Sous la direction

d’AMÉLIE MICHEL

Intertextualités
francophones
 Chaire de recherche du Canada en littératures
africaines et Francophonie

Recherches francophones no 7

Intertextualités
francophones
Textes réunis et présentés par
Amélie Michel
Nous remercions le Conseil des arts du Canada de son soutien. L’an dernier, le Conseil a investi
153 millions de dollars pour mettre de l’art dans la vie des Canadiennes et des Canadiens de
tout le pays.
We acknowledge the support of the Canada Council for the Arts, which last year invested
$153 million to bring the arts to Canadians throughout the country.

Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des arts du Canada et
de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec une aide financière
pour l’ensemble de leur programme de publication.

Révision linguistique : Sandra Guimont

Maquette de couverture  : Laurie Patry
Mise en pages  : Diane Trottier

ISBN papier : 978-­2-­7637-­5421-­5

ISBN pdf : 9782763754222

© 2021 Presses de l’Université Laval

Tous droits réservés
Imprimé au Canada
Dépôt légal 4e trimestre 2021

Les Presses de l’Université Laval

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écrite des Presses de ­l’Université Laval.
TABLE DES MATIÈRES

Avant-­propos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Amélie Michel

1
Intertexte biblique et religieux dans Un dimanche au cachot
de Patrick Chamoiseau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Valeria Liljesthröm
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Intertextualité, subversion et création. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2
« Se révéler à soi comme un étranger ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Intertextualité et autobiographie intellectuelle dans Le Scribe
et son ombre d’Abdelkébir Khatibi
Yasmina Sévigny-­Côté
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Soi autobiographique et altérités intertextuelles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Khatibi lecteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Khatibi objet de discours. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Khatibi écrivain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Devenir « autre » par le dialogue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Jeu et mise en scène autobiographique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Dédoublement du métatexte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Collage autobiographique pour une personnalité mosaïque. . . . . . . . . . . . . . . 45
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
VIII INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

3
Les jeux intertextuels dans Balles d’or de Guy Tirolien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Maëva Archimède
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Présentation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Absorption et répulsion – quand l’intertexte finance sa propre subversion. . . . 54
Dialogisme et carnavalesque – quand le jeu intertextuel amorce
une réappropriation culturelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Quand les transpositions activent le sens dramatique de l’histoire. . . . . . . . . . . . 60
Quand le travail intertextuel témoigne d’une « époque d’effritement
et de renaissance culturels ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

4
« Ils dialogueront avec le souffle de vie… » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Hybridité des formes et renouvellement du langage dans Elle sera
de jaspe et de corail (journal d’une misovire…) de Werewere Liking
Stéphanie Leclerc-­Audet
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
L’hybridité transtextuelle et transculturelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Entre le masculin et le féminin : polyphonie et « paléo-­écriture »
pour un nouveau langage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

5
L’intertextualité comme vecteur d’étrangeté dans Le Procès
de Franz Kafka et Un temps de saison de Marie Ndiaye. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Anne-­Sophie Boudreau
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Résumés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Transposition sémiotique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Transformation de la caricature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Interversion de la posture du personnage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
TABLE DES MATIÈRES IX

6
Prolégomènes à une critique de la raison coloniale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Cheikh Hamidou Kane, Paul Ricœur et Gabriel Marcel
Nicolas Treiber
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
La situation existentielle du colonisé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
La colonisation globalisée. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Pour une éthique de la disponibilité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
AVANT-­PROPOS

Les articles recueillis dans cet ouvrage ont été produits dans le cadre des
activités scientifiques de la Chaire de recherche du Canada en littératures
africaines et Francophonie (Université Laval), dirigée par Justin
Bisanswa. Ce collectif s’inscrit dans la continuité de la série Recherches
francophones1, publications coordonnées par des membres de cette
chaire, et vise à créer un espace de dialogue international pour la critique
émergente dans le domaine des littératures francophones.
Les articles retenus dans cet ouvrage ont été évalués par un comité scien-
tifique constitué des professeurs Marie-­Rose Abomo-­Maurin (Université
de Yaoundé 1), Zineb Ali-­Benali (Université Paris 8), Florian Alix (Uni-
versité Paris-­Sorbonne), Bernadette Cailler (University of Florida),
Mbaye Diouf (McGill University), Susanne Gehrmann (Humboldt
­Universität de Berlin), Kasereka Kavwahirehi (Université d’Ottawa),
­Fernando Lambert (Université Laval) et Françoise Simasotchi-­Bronès
(Université Paris 8).
Nous tenons à remercier les professeurs Olga Hel-­Bongo et Justin
Bisanswa pour leur confiance et leur soutien.
Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération des
sciences humaines, dans le cadre du Prix d’auteurs pour l’édition savante,
à l’aide de fonds provenant du Conseil de recherches en sciences humaines
du Canada.

1. Pour les premiers ouvrages de cette série, voir Laurence Boudreault et Katell Colin [dir.],
2006, Recherches francophones, nº 1. Actes du premier colloque Jeunes chercheurs en
Francophonie, Québec, CIDEF (« Voix de la francophonie ») ; Laurence Boudreault et
Alaeddine Ben Abdallah [dir.], 2007, Recherches francophones, nº 2. La pression du social
dans le roman francophone, Québec, CIDEF (« Voix de la francophonie ») ; Mbaye Diouf
et Olga Hel-­Bongo [dir.], 2009, Recherches francophones, nº 3. Société et énonciation dans
le roman francophone, Québec, CIDEF-­A FI ; Olga Hel-­Bongo et Morgan Faulkner [dir.],
2016, Recherches francophones, nº 4. Roman francophone et modernité, Paris, Riveneuve
éditions ; Maëva Archimède et Valeria Liljesthröm [dir.], 2017, Recherches francophones,
nº 5. Figuration du monde dans le roman francophone, Paris, L’Harmattan ; Valeria Lil-
jesthröm et Yasmina Sévigny-­C ôté [dir.], 2019, Recherches francophones, nº 6. Écritures
francophones : ironie, humour et critique sociale, Québec, Presses de l’Université Laval.
INTRODUCTION

Amélie Michel
Université Laval

Le présent ouvrage s’intéresse aux enjeux et aux formes de l’intertextua-

lité dans les textes francophones. À partir d’un corpus varié, puisant dans
les littératures africaine, antillaise, maghrébine et française, il s’agit de
saisir le travail d’assimilation et de transformation, de reprise et de
détournement qu’implique l’articulation du texte francophone avec des
textes antérieurs ou des discours contemporains. Distincte d’une critique
des « sources » et des « influences » qui, cherchant à « ramener l’inconnu
au connu1 », a souvent considéré les littératures francophones comme
calques de modèles antérieurs, la perspective ici adoptée vise à faire
­ressortir la part créatrice et critique inhérente au travail intertextuel
des écrivains.
La notion d’intertextualité, depuis sa première apparition en 1966 sous
la plume de Julia Kristeva, a fait l’objet de réinterprétations et de rema-
niements successifs qui ont entraîné une dispersion de son sens2. En effet,
le terme a été utilisé dans des cadres théoriques divergents et parfois
contradictoires, ayant été assumé tantôt par une théorie de la producti-
vité textuelle, tantôt par une critique traditionnelle des sources ; par une
poétique centrée sur le texte ou par une esthétique de la réception3. L’in-
térêt des contributions rassemblées dans cet ouvrage est d’approfondir
une perspective spécifique de l’intertextualité en analysant de façon
détaillée les textes d’écrivains francophones tels que Cheikh Hamidou
Kane, Guy Tirolien, Werewere Liking, Marie Ndiaye, Patrick ­Chamoiseau
et Abdelkébir Khatibi. Les auteurs des articles prennent généralement

1. Justin Bisanswa, Roman africain contemporain, Paris, Honoré Champion, 2009, p. 25.
2. Voir à ce propos l’article de Marc Angenot, « L’“intertextualité” : enquête sur l’émergence
et la diffusion d’un champ notionnel », dans Revue des sciences humaines, tome LX, nº 189
(1983), p. 121-­135. Se référer également à l’ouvrage de Nathalie Piégay-­Gros, Introduction
à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996.
3. Id.
2 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

appui sur la définition de l’intertextualité proposée par Julia Kristeva

dans l’étude qu’elle consacre au statut dialogique du mot chez Bakhtine4 :
« tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est
absorption et transformation d’un autre texte5 ». Cette définition leur
permet de penser à la fois le caractère pluriel et composite des textes
francophones, et le dialogue que les écrivains entretiennent avec la parole
d’autrui.
La métaphore de la mosaïque illustre bien le « double mouvement de
fragmentation et de rassemblement6 » à l’œuvre dans les textes franco-
phones. En effet, ceux-­ci se construisent au croisement de plusieurs
textes, discours, savoirs, codes et langages, ce qui leur confère une dimen-
sion hétérogène et plurielle7. Comme le montrent les contributeurs de
l’ouvrage, Kane, Tirolien, Liking, Ndiaye, Chamoiseau et Khatibi ont une
conscience aiguë du vaste réseau de textes sur le fond duquel leur parole
émerge et sont particulièrement sensibles aux discours stéréotypés qui
circulent dans l’espace social. La trame de leurs textes se tisse de fils
multiples, dont l’origine n’est pas toujours repérable : les voix de la Litté-
rature, de l’Histoire et de la Religion se mêlent à des discours beaucoup
plus diffus qui relèvent de l’idéologie, de la sagesse des nations (pro-
verbes, lieux communs, clichés8), d’archétypes et de codes divers (lin-
guistiques, rhétoriques, génériques9). Les écrivains dialoguent avec toutes
ces voix et tous ces discours, dans une « tension jamais relâchée entre
l’espace du texte et un ailleurs10 ». Dès lors, le texte connaît un éclatement
qui se répercute à tous les niveaux : décloisonnement générique, démul-
tiplication des voix et des points de vue, enchevêtrement des langues et
des langages, rupture de la linéarité, juxtaposition de bribes de discours
éparses11. Par sa dimension dialogique et intertextuelle, il rompt avec

4. Julia Kristeva, « Le mot, le dialogue, le roman », dans Sèméiotikè. Recherches pour une
sémanalyse, Paris, Seuil (Points), 1978 [1969], p. 82-­112.
5. Ibid., p. 85.
6. Nous empruntons l’expression à Justin Bisanswa, « Le corps au carrefour de l’intertex-
tualité et de la rhétorique », dans Études françaises, vol. 41, nº 2 (2005), p. 103.
7. Ibid. Voir notamment p. 103-­105, 108 et 112-­113.
8. Ibid., p. 113.
9. Jacques Dubois, « Code, texte, métatexte », dans Littérature, nº 12 (1973), p. 4.
10. Justin Bisanswa, « Le corps au carrefour de l’intertextualité et de la rhétorique », loc. cit.,
p. 112.
11. Pour un approfondissement de la question, se référer à l’article de Justin Bisanswa, « Le
corps au carrefour de l’intertextualité et de la rhétorique », loc. cit.
INTRODUCTION 3

toute énonciation monologique. Cela ne signifie pas que le sens du texte

se noie dans la masse informe du déjà-­dit ou du déjà-­lu. Les auteurs des
articles souhaitent plutôt réaffirmer que « l’intertextualité désigne non
pas une addition confuse et mystérieuse d’influences, mais le travail de
transformation et d’assimilation de plusieurs textes opéré par un texte
centreur qui garde le leadership du sens12 ». L’analyse des textes de Cheikh
Hamidou Kane, Guy Tirolien, Werewere Liking, Marie Ndiaye, Patrick
Chamoiseau et Abdelkébir Khatibi révèle, en effet, que les fragments de
la parole d’autrui sont intégrés à un ensemble textuel cohérent et mis au
service d’une réflexion sur l’altérité, le langage et le monde.
Les contributeurs du livre font voir que la reprise intertextuelle est
orientée par l’intentionnalité du texte centreur et par le regard critique
des écrivains. Selon eux, le travail d’appropriation de textes antérieurs
– c’est-­à-­dire la sélection, le découpage, la mise en forme et l’enchâsse-
ment des citations, voire leur réécriture parodique et subversive – laisse
entrevoir le degré de proximité ou de distance que l’écrivain entretient
avec ces textes et avec la vision du monde qu’ils véhiculent. Dans l’article
qu’elle consacre au roman Un dimanche au cachot de Patrick Chamoi-
seau, Valeria Liljesthröm montre ainsi que la reprise ironique du discours
religieux ayant servi à légitimer l’esclavage aux Antilles permet à
­Chamoiseau d’en dénoncer la portée idéologique et de s’en distancier.
Pour sa part, Stéphanie Leclerc-­Audet soutient que l’écrivaine Werewere
Liking met en place dans son chant-­roman une stratégie semblable de
distanciation par rapport au discours afro-­pessimiste, qu’elle convoque
pour mieux le critiquer et le déconstruire.
À la lumière des articles, une constante ressort de la pratique inter­
textuelle de ces écrivains francophones : le refus de tout discours uni-
voque et figé. Les contributeurs signalent en effet que l’ouverture des
textes de Chamoiseau, Khatibi, Liking et Tirolien à des voix et à des
écritures d’horizons divers vise à récuser l’idée d’un sens unique et à
relativiser les discours de vérité. Que ceux-­ci relèvent de la doctrine chré-
tienne, de l’idéologie coloniale et postcoloniale, de l’Histoire officielle ou
encore des impératifs liés à l’écriture autobiographique – chez Khatibi,
par exemple –, les écrivains aspirent à les déconstruire ou à cerner leurs
limites afin de les dépasser. Cette critique fonctionne à l’intérieur d’une
économie textuelle qui valorise le pluriel, le discontinu, le mouvant, et

12. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », dans Poétique, nº 27 (1976), p. 262.

4 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

qui cherche à restituer la complexité du réel par une figuration hétéro-

gène et nuancée. L’intertextualité semble donc constituer, pour ces
auteurs, une stratégie d’écriture par laquelle ils peuvent communiquer
leurs intentions et leur vision du monde de façon détournée.
Dans leurs articles respectifs, Valeria Liljesthröm et Yasmina Sévigny-­
Côté se penchent sur deux formes visibles et déclarées de l’intertextualité,
à savoir la reprise ironique et la citation. Valeria Liljesthröm examine le
fonctionnement de l’intertexte biblique et religieux dans Un dimanche
au cachot de Patrick Chamoiseau. À partir d’une analyse énonciative, elle
montre que la reprise ironique ou parodique du discours religieux dans
le roman revêt une visée critique et subversive. Selon elle, le travail inter-
textuel permet à Chamoiseau de mettre en évidence le caractère
immuable et figé de ce discours, mais surtout de dénoncer les dérives
idéologiques que lui a fait subir l’entreprise esclavagiste aux Antilles. En
soulignant l’écart entre l’inhumanité de l’esclavage et le discours reli-
gieux invoqué pour le justifier, Chamoiseau critique « l’instrumentalisa-
tion de la doctrine chrétienne opérée par le discours colonial ».
Liljesthröm montre également comment l’intertextualité biblique
déborde la voix des personnages énonciateurs pour informer la structure
romanesque. La réécriture de la Genèse proposée par Chamoiseau tra-
duirait le refus d’une conception du monde fermée et manifesterait le
pouvoir créateur de l’écrivain.
Yasmina Sévigny-­Côté envisage le travail intertextuel à la lumière du
projet d’écriture de soi d’Abdelkébir Khatibi dans son autobiographie
intellectuelle Le scribe et son ombre. Selon elle, la pratique de la citation
et du commentaire participe à un effort de constitution de soi. Conscient
des limites de l’écriture autobiographique relativement à un « moi » insai-
sissable et fuyant, Khatibi met en place des stratégies discursives qui lui
permettent de s’appréhender comme un étranger et de se dire de biais.
Sévigny-­Côté montre que l’insertion de textes d’origines variées, les jeux
de mise en scène, la démultiplication des voix et des masques, l’entrela-
cement du texte et du métatexte génèrent un éclatement de la forme et
révèlent différentes facettes de la personnalité de l’auteur Khatibi (lecteur,
écrivain, critique, sociologue, intellectuel). Dès lors, la dimension inter-
textuelle et dialogique de l’œuvre sert la représentation que Khatibi
cherche à donner de lui-­même : celle d’une identité fluide et multiple.
INTRODUCTION 5

Maëva Archimède et Stéphanie Leclerc-­Audet analysent la façon dont les

textes dialoguent avec des codes, des langages ou des héritages culturels.
Archimède s’intéresse à la diversité des manifestations intertextuelles
dans les poèmes du recueil Balles d’or de Guy Tirolien. Elle signale la
reprise par le poète de nombreux textes, codes et discours étrangers, et
étudie leurs modes d’intégration à plusieurs niveaux : paratextuel, thé-
matique, formel et langagier. Ses analyses mettent en évidence la façon
dont Guy Tirolien fait résonner sa parole à travers les discours convo-
qués, tout en faisant dialoguer ces discours entre eux. En annulant les
écarts entre différents codes génériques, registres de langage et héritages
culturels, le poète récuse les hiérarchies, « porte un témoignage sur l’évo-
lution de sa société et prend part à la reconstruction culturelle et sociale
amorcée par ses pairs ». Selon Archimède, le travail intertextuel renseigne
à la fois sur la vision éthique et politique du poète, sur ses choix esthé-
tiques et sur son positionnement dans le champ littéraire.
Stéphanie Leclerc-­Audet étudie l’hybridité de l’œuvre Elle sera de jaspe
et de corail (journal d’une misovire…) de Werewere Liking. Elle situe
l’œuvre au carrefour de plusieurs textes, voix, langages et cultures, et
montre comment ces intertextes sont intégrés à une réflexion critique sur
le devenir artistique et social de l’Afrique. Selon elle, l’originalité de l’écri-
ture de Liking tient à un jeu avec les conventions romanesques, l’auteure
empruntant certains procédés à d’autres modes d’expression comme
le chant ou le journal intime. Ce faisant, affirme Leclerc-­Audet, elle
­favorise l’émergence d’un langage nouveau qui aspirerait à « libérer
l’Afrique de l’inertie et de l’assujettissement » et à dépasser « le discours
afro-­pessimiste véhiculé par l’Occident ». La démarche de création artis-
tique thématisée dans l’œuvre serait ainsi liée à une entreprise de
­recréation du monde.
Enfin, ce sont des phénomènes de reprise tacites qui intéressent Anne-­
Sophie Boudreau et Nicolas Treiber ; leurs contributions respectives
dévoilent des affinités intertextuelles et interdiscursives entre des textes
dont la filiation n’est pas signalée. Ainsi, Anne-­Sophie Boudreau s’inter-
roge sur la présence en creux du roman Le Procès de Franz Kafka dans
Un temps de saison de Marie Ndiaye. Les correspondances observées
entre les deux textes peuvent, selon elle, être envisagées dans une
­perspective intertextuelle, dans la mesure où le second récit suppose à la
fois une appropriation et un déplacement du récit premier. Boudreau
montre comment certains motifs kafkaïens de l’angoisse existentielle, de
6 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

l’étrangeté ou de la parodie des conventions sociales se trouvent trans-

posés dans le roman de Marie Ndiaye. Les variations relevées entre les
trames narratives des deux récits comme le renversement de l’attitude du
personnage envers la société amènent l’auteure à conclure que Ndiaye
propose une « réappropriation contemporaine de la problématique ini-
tialement abordée par Kafka, soit celle de l’existence coupable ». L’intérêt
de la lecture intertextuelle résiderait alors dans le surcroît de sens que la
mise en relation confère aux textes.
Nicolas Treiber se penche quant à lui sur la réflexion philosophique qui
traverse le roman L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, pour
montrer qu’elle fait écho aux préoccupations de la scène intellectuelle
parisienne des années 1950. Dans le contexte de l’après-­guerre et de la
mondialisation, des philosophes comme Paul Ricœur et Gabriel Marcel
s’interrogent sur la place de l’homme dans un monde dominé par la
rationalité scientifique, l’esprit d’abstraction et la pensée matérialiste.
Comme le signale Treiber, cette problématique est centrale dans le roman
de Kane, qui explore les conséquences de la domination culturelle et du
rationalisme occidental sur le sujet colonisé, notamment l’acculturation,
la perte de la foi et « l’exil occidental de l’âme ». Treiber relève ainsi des
affinités interdiscursives entre les pensées de Ricœur, Marcel et Kane, et
met en évidence la façon dont celles-­ci se croisent et s’éclairent mutuel-
lement. Ce faisant, l’article participe à reconstituer « un espace dialogique
où se rencontrent les langages d’une époque qui remet en doute sa propre
modernité ».
L’intertextualité joue donc plusieurs rôles dans les textes francophones
étudiés. En premier lieu, elle permet aux écrivains de négocier leur place
dans le champ discursif et de faire ressortir la singularité de leur prise de
parole. Les articles de Yasmina Sévigny-­Côté, Stéphanie Leclerc-­Audet
et Maëva Archimède laissent entrevoir la relation ambiguë que les écri-
vains francophones entretiennent avec les formes et les modèles issus de
la tradition occidentale. Les auteurs des articles évoquent en effet la façon
dont Khatibi, Liking et Tirolien se réapproprient, voire subvertissent, les
formes traditionnelles de l’autobiographie, du roman et du poème
­dramatique afin d’exprimer une identité, une histoire et une culture
passées sous silence par cette même tradition. Si l’intertextualité sert ici
à critiquer et à dynamiser les modèles existants, elle peut aussi être envi-
sagée comme une stratégie d’intégration du marché mondial de la litté-
rature : en inscrivant explicitement ou implicitement leur œuvre dans la
INTRODUCTION 7

filiation des « classiques » reconnus par l’institution littéraire, les écri-

vains peuvent chercher à acquérir prestige et légitimité.
En second lieu, l’intertextualité réfracte indirectement les intentions de
l’auteur, dont la parole fusionne avec les discours convoqués ou s’en
écarte, les reprend à son compte ou tente de les subvertir. La plupart des
articles rassemblés dans cet ouvrage se montrent soucieux d’illustrer
comment les intertextes sont intégrés dans le texte centreur, laissant un
peu de côté les phénomènes de reprise inconsciente, les réminiscences et
les traces diffuses d’autres textes. Mais comme le signale Anne-­Sophie
Boudreau, il s’avère difficile de déterminer avec certitude si les corres-
pondances entre deux œuvres relèvent de la relation intertextuelle ou de
la simple ressemblance lorsque les emprunts ne sont pas déclarés.
En troisième lieu, l’intertextualité illustre formellement le rejet d’une
énonciation monologique et le refus de clore le sens. À la fois expression
et commentaire du projet esthétique des écrivains, elle se révèle essen-
tielle à la cohérence d’ensemble du texte. Cependant, comme l’ont noté
plusieurs contributeurs du livre, le repérage de l’intertexte dépend en
grande partie de la compétence du lecteur et certaines allusions à d’autres
textes, codes ou discours risquent toujours de passer inaperçues.
Ces quelques considérations n’épuisent évidemment pas les fonctions qui
peuvent être conférées à l’intertextualité, puisque le texte, en tant que
système complexe et dynamique, déborde toute classification et toute
théorie. Il convient dès lors de laisser la parole aux auteurs des articles et
aux textes, pour voir comment s’opèrent les modalités d’insertion de
l’intertexte à l’intérieur des romans et des poèmes. Dans la dialectique
de chaque aire (texte, intertexte) s’opère le dialogisme de l’écriture.
Autrement dit, les recoupements, les successions ou les ruptures fonc-
tionnelles entre texte et intertexte conditionnent, selon nous, la maîtrise
et la compréhension de la textualité.

BIBLIOGRAPHIE
ANGENOT, Marc, « L’“intertextualité” : enquête sur l’émergence et la diffusion
d’un champ notionnel », dans Revue des sciences humaines, tome LX, nº 189
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8 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

BISANSWA, Justin, « Le corps au carrefour de l’intertextualité et de la rhétorique »,

dans Études françaises, vol. 41, nº 2 (2005), p. 99-­114.
BISANSWA, Justin, Roman africain contemporain, Paris, Honoré Champion, 2009.
DUBOIS, Jacques, « Code, texte, métatexte », dans Littérature, nº 12 (1973), p. 3-­11.
JENNY, Laurent, « La stratégie de la forme », dans Poétique, nº 27 (1976), p. 257-­281.
KRISTEVA, Julia, « Le mot, le dialogue, le roman », dans Sèméiotikè. Recherches
pour une sémanalyse, Paris, Seuil (Points), 1978 [1969], p. 82-­112.
PIÉGAY-­GROS, Nathalie, Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod, 1996.
 1
INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX
DANS UN DIMANCHE AU CACHOT
DE PATRICK CHAMOISEAU

Valeria Liljesthröm
Université Laval

Résumé : Dans Un dimanche au cachot, Patrick Chamoiseau plonge

dans le passé esclavagiste martiniquais : il fictionnalise l’univers des
plantations, tout en dévoilant les rouages du système et les discours
qui l’ont légitimé. Parmi ces discours, celui de l’Église catholique occupe
une place importante dans le roman. Cet article analyse les modalités
d’intégration et de transformation des intertextes biblique et catho-
lique dans l’œuvre. Nous voudrions montrer que Chamoiseau subvertit
les hypotextes en procédant par la parodie, par l’ironie et, plus globale-
ment, par la distanciation critique. C’est ainsi que se voit implicitement
– et efficacement – dénoncée l’horreur de l’esclavage : par le surplus
de sens que se voit attribuer le discours chrétien, lors de son insertion
dans un contexte qui en viole systématiquement les principes et les
valeurs. Enfin, Chamoiseau exploite l’intertexte génésique, en tant que
conception du monde close et rigide, qui, dans son roman, apparaît
comme un prototype à dépasser.

Abstract : In Un dimanche au cachot, Patrick Chamoiseau plunges into

Martinique’s slave-­owning past : he fictionalizes the world of planta-
tions, while revealing the workings of the system and the discourses
that legitimized it. Among these discourses, that of the Catholic Church
occupies an important place in the novel. This article analyzes the
10 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

modalities of integration and transformation of the biblical and Catholic

intertexts in the novel. We would like to show that Chamoiseau sub-
verts the hypotexts, proceeding by parody, irony and, more globally,
by critical distancing. This is how the horror of slavery is implicitly—and
effectively—denounced : by the extra meaning attributed to Christian
discourse when it is inserted into a context that systematically violates
its principles and values. Finally, Chamoiseau exploits the Genesis’ inter-
text, as a closed and rigid conception of the world, which, in his novel,
appears as a prototype to be surpassed.

Seul l’Adam mythique abordant avec sa première

parole un monde pas encore mis en question,
vierge, seul Adam-­le-­solitaire pouvait éviter
totalement cette orientation dialogique sur l’objet
avec la parole d’autrui.
Mikhaïl Bakhtine

INTRODUCTION
Le propre de tout discours, selon Mikhaïl Bakhtine, est son orientation
dialogique. Pour lui, tout énoncé est issu du dialogue social, auquel il
participe activement « comme sa continuation, sa réplique1 ». Aussi le
théoricien conçoit-­il le discours du romancier comme « le point de
convergence de voix diverses, au milieu desquelles sa voix aussi doit
retentir : c’est pour elle que les autres voix créent un fond indispensable,
hors duquel ne sont ni saisissables, ni “résonnantes” les nuances de sa
prose littéraire2 ». Cette conception dialogique du discours romanesque
peut être repérée dans Un dimanche au cachot3 de Patrick Chamoiseau.
En effet, par les multiples jeux intertextuels qui s’y déploient, le roman
performe l’idée du texte, telle qu’elle est théorisée par Julia Kristeva,

1. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduction de D. Olivier et préface de

M. Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978 [1975], p. 100.
2. Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 102.
3. Patrick Chamoiseau, Un dimanche au cachot, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009
[2007]. Désormais, les références à ce roman seront indiquées par le sigle DC, suivi de la
page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 11

comme une « mosaïque4 » de citations, de textes et de discours étrangers

qu’il absorbe et qu’il transforme. Cet article va se concentrer sur les rap-
ports intertextuels5 que le roman entretient avec la Bible et avec les dis-
cours religieux mis au service de l’entreprise esclavagiste pendant la
période coloniale aux Antilles. Il s’agira de voir, à partir d’une analyse
énonciative, de quelle manière sont intégrés les textes et les discours
étrangers au discours du roman, et comment fonctionnent et se transfor-
ment ces intertextes dans leur nouveau contexte. Nous voudrions démon-
trer, suivant Laurent Jenny, que ce qui définit le travail intertextuel dans
Un dimanche au cachot, c’est le regard critique de l’écrivain6. Il donne
lieu à une réécriture subversive des hypotextes7 en procédant notamment
par la parodie et par l’ironie. Nous nous questionnerons enfin sur la
possibilité de lire ce roman comme une sorte de réécriture de la Genèse
biblique, par la création d’un nouveau commencement et d’un nouvel
ordre du monde régi par les principes d’ouverture et d’instabilité.

INTERTEXTUALITÉ, SUBVERSION ET CRÉATION

De par sa structure narrative, Un dimanche au cachot se construit comme
un grand palimpseste8 : une superposition et une imbrication d’histoires,
de personnages, de temporalités, de significations et de discours. Le
roman narre l’histoire de Caroline, enfant maltraitée, prise en charge par
une organisation consacrée à la protection des enfants, nommée « La
Sainte Famille », qui occupe les installations d’une ancienne Habitation
esclavagiste en Martinique. Anéantie par un passé douloureux, Caroline
s’enferme dans la ruine d’un cachot. Pour la sortir de là, le personnage-­
narrateur-­Patrick Chamoiseau invente une histoire qui retrace l’Histoire

4. Julia Kristeva, Sèméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 146.
5. Nous entendons le phénomène de l’intertextualité, à l’instar de Laurent Jenny, comme
celui d’un « texte absorbant une multiplicité de textes [et de discours] tout en restant
centré par un sens » (Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, no 27, 1976,
p. 267).
6. Laurent Jenny affirme que le regard intertextuel est essentiellement critique (Laurent
Jenny, loc. cit., p. 260).
7. Pour les notions d’hypotexte et d’hypertexte, voir Gérard Genette, Palimpsestes. La litté-
rature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982.
8. Au sujet d’Un dimanche au cachot comme palimpseste, se référer à Bernadette Cailler,
« Palimpseste et métafiction historiographique : une lecture d’Un dimanche au cachot de
Patrick Chamoiseau », Œuvres et critiques, vol. 36, no 2, 2011, p. 57-­66.
12 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

des Antilles et qui permet à l’enfant de redonner un sens positif à sa vie.

C’est l’histoire de L’Oubliée, esclave dans une plantation de canne à sucre
et enfermée, elle aussi, dans un cachot. Ce retour dans le passé permet au
narrateur-­conteur de plonger dans l’univers colonial antillais et de mettre
en évidence les rouages du système esclavagiste et les discours qui l’ont
servi et légitimé. À la tête de ces discours se trouvent ceux de la Bible et
de l’Église catholique9.
Ces discours sont intégrés au roman, dans la plupart des cas, par la voix
des personnages, elle-­même prise en charge par le narrateur dans un
énoncé polyphonique10. L’énoncé du roman, à travers le dire des person-
nages énonciateurs, présente un univers qui semble régi par la loi divine
ou, du moins, qui paraît s’y conformer. Cet univers est celui de l’Habita-
tion Gaschette, plantation de canne à sucre en Martinique, propriété du
« Maître », européen et blanc, où travaillent des centaines d’esclaves, prin-
cipalement créoles et africains, noirs. Dans la société du texte, l’impor-
tance de la religion et de l’Église catholique est indiquée par la présence
des messes, des rites et des symboles catholiques, par l’intervention du
personnage de l’Abbé, mais surtout par les discours du Maître et des
esclaves qui incorporent et reproduisent le discours biblique et liturgique.
Comme on le verra dans les deux premiers passages analysés ci-­après,
c’est en citant la Bible que le Maître présente ses possessions à son visiteur
français, Victor Schœlcher, et c’est par la référence à Dieu et à l’institution
de l’Église que L’Oubliée conçoit le fonctionnement de la plantation. Le

9. Signalons que l’univers esclavagiste du roman s’appuie aussi très fortement sur le discours
ethnologique de l’époque. Celui-­ci conforte les stéréotypes sur le Noir que l’interpré-
tation catholique de la malédiction de Cham a véhiculés – malédiction avec laquelle
Chamoiseau s’amuse en s’auto-­désignant « oiseau de Cham ». Pour une critique de l’inter-
prétation de la malédiction de Cham, voir Valentin-­Yves Mudimbe, Les corps glorieux des
mots et des êtres. Esquisse d’un jardin africain à la bénédictine, Paris/Montréal, Présence
Africaine/Humanitas, 1994, p. 180-­185.
10. Nous faisons ici référence à la « théorie polyphonique de l’énonciation » telle qu’elle est
définie par Oswald Ducrot dans Le dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984. Ducrot
distingue les notions de « locuteur » et d’« énonciateur » : le locuteur est « un être qui, dans
le sens même de l’énoncé, est présenté comme son responsable » (p. 193). Les énonciateurs
sont « ces êtres qui sont censés s’exprimer à travers l’énonciation, sans que pour autant on
leur attribue des mots précis ; s’ils “parlent”, c’est seulement en ce sens que l’énonciation
est vue comme exprimant leur point de vue, leur position, leur attitude, mais non pas,
au sens matériel du terme, leurs paroles. […] Je dirai que l’énonciateur est au locuteur ce
que le personnage est à l’auteur » (p. 204-­205).
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 13

discours religieux fonctionne ainsi, dans l’univers « plantationnaire11 »

du roman, comme une idéologie. Celle-­ci permet au groupe social de se
donner une représentation de lui-­même, de l’Histoire et du monde, mais
elle fonctionne aussi, dans le texte, comme un moyen de régulation et de
justification de l’ordre établi, opérant par ce fait même une distorsion de
la réalité. Ces trois fonctions de l’idéologie, qui correspondent aux trois
acceptions du terme d’après Paul Ricœur12, sont mises en évidence, dans
le roman, par une habile gestion de l’intertexte.
Dans ce premier exemple, Chamoiseau présente le point de vue du
Maître :
Il lance un geste pour présenter ses terres, ses nègres, ses bêtes, sa
belle ouvrage de défricheur tellement conforme à ce que dit notre
Seigneur, la Genèse, 1.28, soyez féconds et prolifiques, remplissez
la terre et dominez-­la, soumettez les poissons de la mer, et les
oiseaux du ciel et toute bête qui remue sur terre !… (DC, 69-­70.
Souligné dans le texte.)
On perçoit ici, par l’énonciation ironique du narrateur, que si le Maître,
en s’appuyant sur la citation du verset de la Bible, se montre « bon chré-
tien » garant de la loi divine sur Terre, l’intertexte devient brutal par le
nouveau contexte énonciatif où il s’insère et par la reformulation dont il
fait l’objet. D’une part, l’énoncé présente une société divisée en deux
catégories : celle où se situe le Maître, propriétaire de « tout ce qui remue
sur terre », et celle des « nègres », ravalés au rang de « bêtes ». Le pouvoir
du premier s’exprime à travers la succession d’adjectifs possessifs, les
verbes avec lesquels il décrit ses gestes – remplir, soumettre, dominer –,
ainsi que l’accumulation des lieux sur lesquels, comme Dieu, il « se doit »
d’exercer son pouvoir : le ciel, la mer et la terre. La dépossession des
esclaves est signifiée, en revanche, par leur réification. Réduits à l’état de
biens meubles et à l’état d’objets de discours, les esclaves sont sans voix
dans l’énoncé, tandis que le discours du Maître prend presque toute la
place. L’injustice et l’aberration de la colonisation sont ainsi exprimées à
travers cette distribution des rôles discursifs et se voient justifiées, en
apparence, par la caution biblique. C’est pourquoi le narrateur se

11. Chamoiseau établit explicitement le parallèle entre les plantations et les camps de concen-
tration en se référant, dans Écrire en pays dominé, aux « plantations concentrationnaires »
(Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 239).
12. Paul Ricœur, « Science et idéologie », Revue philosophique de Louvain. Quatrième série,
tome 72, no 14, 1974, p. 331-­338.
14 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

désolidarise de l’énoncé du personnage moyennant une distanciation

ironique.
Pour qu’il y ait ironie, affirme Oswald Ducrot, « il faut que toute marque
de rapport disparaisse, il faut “faire comme si” ce discours était réelle-
ment tenu, et tenu dans l’énonciation elle-­même13 ». Aussi, dans le pas-
sage analysé, le narrateur fait-­il passer pour siennes, à travers le discours
indirect libre, les paroles du Maître. Mais il s’en distancie par la reformu-
lation caricaturale du verset biblique sur lequel s’appuie le Maître pour
justifier l’état du monde. Chamoiseau critique ainsi l’instrumentalisation
de la doctrine chrétienne opérée par le discours colonial en mettant en
scène un univers de déshumanisation de l’homme par l’homme où tout
s’explique, paradoxalement, par la loi divine. C’est ce qui fera dire à l’es-
clave Sechou que « cet endroit était une fatalité dans l’ordre juste du dieu
juste » (DC, 63), où la répétition apparemment naïve du mot « juste »
souligne, au contraire, par l’énonciation, l’injustice de cet espace oublié
de Dieu, mais dont les préceptes – devenus idéologie – restent toutefois,
pour les personnages, les principes régisseurs du monde.
La justification divine de l’ordre établi faite par les colons, afin de légi-
timer leur domination et d’empêcher toute contestation du système escla-
vagiste, est exhibée dans le texte de façon ostentatoire. Cela permet de
faire émerger, par le contraste entre le discours chrétien et les conditions
de vie figurées par le narrateur, la distorsion et la « déformation par ren-
versement14 » opérées par l’idéologie. Comme l’explique Ricœur, l’idéo-
logie fait en sorte que « le processus de vie réelle, cesse d’être la base pour
être remplacé par ce que les hommes disent, s’imaginent, se représentent.
L’idéologie est cette méprise qui nous fait prendre l’image pour le réel, le
reflet pour l’original15 ». Ainsi, tel qu’on le perçoit dans la remarque de
Sechou, l’« image » véhiculée par l’idéologie régit l’interprétation du réel,
puisque l’esclave ne conçoit pas l’injustice de Dieu. Mais l’énonciation
montre, au contraire, un discours religieux devenu dérisoire dans le
contexte du roman, où l’exagération de la piété du Maître et la surabon-
dance de références chrétiennes ne rendent que plus abominables le
racisme et les gestes inhumains qu’elles tentent de justifier.

13. Oswald Ducrot, op. cit., p. 210.

14. Paul Ricœur, loc. cit., p. 336.
15. Ibid., p. 337.
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 15

L’écart qui s’établit entre le discours, d’une part, et le « réel » de la société

du texte, d’autre part, est bien représenté dans un passage où L’Oubliée
s’exprime à propos du dimanche. L’extrait analysé ci-­après succède
immédiatement, dans le roman, à la description d’une journée type dans
la vie des esclaves. L’univers de l’Habitation y est figuré comme un
« immuable moulin des jours » (DC, 48), comme une « roue fixe » qui « ne
bouge pas, ne bouge jamais, sauf peut-­être par un débraillé des douleurs
habituelles » (DC, 49), ou bien par la bénédiction du dimanche :
dimanche c’est la joie ! L’Oubliée connaît cette infime distorsion :
dimanche c’est une bénédiction (tout autant que la pluie) donnée
par le dieu de l’abbé et sa miséricorde. Le dimanche long va du
samedi minuit au lendemain minuit. Le dimanche court c’est
comme dieu veut… […]
Yeux clos, L’Oubliée écoute anxieuse : Oui, Jésus-­Marie, on dirait
un dimanche… La corne a sonné mais il n’y aura peut-­être pas le
siff let de la semaine. C’est peut-­être l’église lointaine qui va
nommer le jour. La corne du dimanche dit : Préparez-­votre-­corps,
mais ne dit pas à quoi. Ça peut être léger, ça peut être très lourd, et
la délivrance en bout d’après-­m idi demeure imprévisible. […]
Même grand dimanche c’est pas solide : ça peut prendre disparaître
de n’importe quelle manière, mais le fixe est moins fixe… (DC,
50-­51. Nous soulignons.)
Il émerge de ce passage la même image d’une société régie par une sorte
d’engrenage inaltérable et par le bon vouloir du « dieu de l’abbé ». Soit c’est
la corne, soit c’est le sifflet, soit c’est l’église qui commande ; mais rien, et
surtout pas le temps, n’est contrôlé par l’esclave. Comme le montre le
narrateur par l’énonciation, ce monde immobile se définit par le travail
accablant, la douleur du corps et l’absence de l’esprit. Puisque, tel que
l’annonce la corne, l’esclave doit « préparer-­[son]-­corps » : sa raison est
à proscrire (il est réduit à exécuter des ordres) et son vouloir n’a pas
de place.
Le narrateur présente donc, a priori, une société commandée par les
préceptes de l’Église catholique et par la foi chrétienne, observant la sain-
teté du dimanche – « dimanche c’est une bénédiction […] donnée par le
dieu de l’abbé et sa miséricorde » –, jour consacré au repos et au culte.
Pourtant, la distinction entre le « dimanche long » et le « dimanche court »
laisse comprendre que rien n’est « solide », même pas la Parole divine,
relativement aux besoins du système de production et du Maître. Cela
16 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

instaure donc une ambivalence par rapport à la figure du dieu dans cette
Habitation.
Le vocabulaire biblique, répété de façon insistante par la voix de L’Ou-
bliée, montre que c’est toujours à partir des références religieuses incul-
quées par les colons que les esclaves conçoivent le réel, mais il sert surtout
à souligner l’atrocité de la vie dans la plantation. En effet, la « bénédic-
tion », la « miséricorde » et la « délivrance » de Dieu sont invoquées par
L’Oubliée comme salvation relativement aux corvées de la vie quoti-
dienne. Et c’est encore par des termes bibliques comme « enfer » (DC, 82,
84) et « damnation » (DC, 153) qu’il sera fait référence, dans le roman, à
la vie dans l’Habitation. En ce sens, Chamoiseau joue avec l’intertexte
religieux afin de signifier, par le contraste entre le discours et les « faits »
de l’Histoire, l’insignifiance de cette Parole dans l’univers esclavagiste.
La stérilité du discours biblique doit néanmoins être comprise en regard
de sa fonctionnalité dans l’économie du roman et non pas comme une
critique des Saintes Écritures par l’auteur. En effet, c’est justement parce
que le roman accorde, implicitement, une valeur positive à la parole
christique que la désapprobation de sa manipulation est forte. De la
même manière, le parallélisme établi dans le texte entre le Maître et un
dieu ne serait pas aussi obscène s’il n’était pas évident qu’il y a, dans Un
dimanche au cachot, un respect profond pour les croyances spirituelles.
Le fait que le Maître soit décrit comme une « puissance totale », une « pré-
potence » (DC, 66), une « toute-­puissance » (DC, 305) et, tout simplement,
comme « un dieu car il détient de manière absolue le pouvoir de vie et de
mort sur ces centaines de créatures » (DC, 195-­196) sert non pas à désa-
craliser la figure de Dieu mais, au contraire, à exprimer la démesure
indicible des abus du système esclavagiste. Ceci est particulièrement frap-
pant dans l’épisode de l’« immaculée conception » de L’Oubliée.
La réécriture parodique du récit de l’Immaculée Conception de la Vierge
succède, elle aussi, à la description de la routine des esclaves dans la plan-
tation. En ce sens, elle renchérit sur l’immobilité de l’univers esclavagiste
en présentant un événement qui, malgré son caractère miraculeux, ne
parvient pas à bouleverser l’ordre (matériel) des choses. Chamoiseau
récupère cet épisode biblique et le réinvente, mettant de l’avant la vision
naïve de L’Oubliée, avec un ton léger, voire comique, ponctué d’expres-
sions populaires, de traits d’oralité et de détails prosaïques qui parodient
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 17

le miracle divin et visent à dénoncer, encore une fois, la monstruosité de

l’esclavage.
Elle se trouvait au bourg avec un billet de permission du Maître qui
lui donnait trois heures. […] L’Oubliée s’en fut rôder au portail de
la messe. Entendre la célébration parmi les êtres humains lui don-
nait la sensation qu’enfin le dieu pouvait la voir. Et c’est là, sur le
bord de l’église, parmi les vraies gens, qu’elle avait éprouvé un subit
mal au cœur. Elle n’avait pas d’homme. Son sang du mois était déjà
passé. Mais elle décida ce qui lui arrivait. Je suis prise !
Elle le décida flap. Pas besoin de chercher un miracle de la sainte
Trinité pour en expliquer le pourquoi du qui ça. Dans cette sorte
d’ici-­là on pouvait s’inventer les miracles. On pouvait les porter
dans sa tête. Avec ou sans miracle, rien ne touchait à la roue muette
des jours et à sa légère distorsion du dimanche. Le compte de la
déveine était donné d’un coup, à fond, sans graisse. Avec miracle
ou sans, on pouvait s’imaginer ce qu’on avait envie. C’est pourquoi
de suite elle eut un ventre de neuf mois approchant. (DC, 52.
­Souligné dans le texte.)
Le sacré du miracle de l’hypotexte est remplacé par un fantastique païen
qui met en scène un monde carnavalesque où l’ordre « officiel » est, d’une
certaine façon, subverti. Contestant cet univers esclavagiste, où les
« oubliés » de Dieu sont des sous-­hommes qui ne décident rien et sont
soumis à la volonté d’un Maître omnipotent, L’Oubliée « décide » par
elle-­même, sans besoin de la permission du Maître ou de la grâce de Dieu,
sa conception miraculeuse. Le pouvoir décisionnel de L’Oubliée est sou-
ligné par les italiques du verbe « décider », ainsi que par la rapidité et la
simplicité avec laquelle elle « s’invente son miracle » et présente, en un
« flap », un ventre de « neuf mois approchant ». Pourtant, l’insistance du
narrateur sur le caractère imaginaire de l’événement que vit L’Oubliée
– « on pouvait s’inventer les miracles », « [o]n pouvait les porter dans sa
tête », « on pouvait s’imaginer » – déplace la force du personnage et du
récit dans le domaine de l’imaginaire, contrairement à ce qui se passe
dans la Bible. Dans le Texte saint, l’incroyable de l’événement n’enlève
rien à la véracité de la Conception, bien au contraire : le caractère mira-
culeux des faits est ce qui les rend puissants et probants. En ce sens, si
dans l’hypotexte biblique le miracle opère un changement majeur sur
le monde et garantit (ou corrobore) la puissance absolue de celui qui le
produit, donc de Dieu, l’hypertexte met en scène un univers inconcevable,
18 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

où même les miracles seraient impuissants (« pas besoin de chercher un

miracle », « [a]vec ou sans miracle », « [a]vec miracle ou sans ») face à la
« roue muette des jours ». Pourtant, résistant à l’anéantissement, L’Ou-
bliée s’affirme en exerçant le seul pouvoir (souligné par la répétition de
« on pouvait ») qui lui reste : celui d’imaginer. La parodie de l’épisode
biblique établit ainsi un jeu de ressemblances et d’écarts entre l’hypotexte
et l’hypertexte grâce auquel l’esclave se voit agrandie : dépossédée de tout
pouvoir matériel face à un ordre esclavagiste tout-­puissant qui la nie,
l’esclave réussit quand même à exister et à transformer cet ordre, ne
serait-­ce que dans ses rêves. C’est pourquoi le comique de cet extrait peut
être rapproché du rire carnavalesque qui, comme l’affirme Julia Kristeva,
« n’est pas simplement parodique ; il n’est pas plus comique que tragique ;
il est les deux à la fois, il est si l’on veut sérieux16 ».
La réécriture de l’épisode biblique permet également à l’écrivain de tirer
profit du rapprochement établi entre L’Oubliée et la Vierge Marie pour
accentuer la grandeur de l’esclave. En effet, par sa conception miracu-
leuse, L’Oubliée incarne une figure virginale dont la naïveté renforce la
pureté. Mais cette virginité est d’autant plus polémique qu’il s’agit d’une
enfant violée par l’ancien Maître de l’Habitation qui, de surcroît, était son
père. En attribuant, malgré tout, le rôle de la Vierge à L’Oubliée, l’écrivain
l’érige à l’un des statuts les plus hauts de la symbolique chrétienne et
redéfinit, par ce même geste, les critères moraux pour juger de la
« pureté ». Signalons, en outre, que le parallélisme établi entre les deux
récits par le procédé intertextuel investit l’héroïne chamoisienne d’une
sainteté qui va accroître l’atrocité du récit postérieur du viol. L’épisode de
« l’immaculée conception », dont le message et le sens d’origine sont
­virtuellement présents dans le processus intertextuel17, fonctionne donc,
à l’intérieur du roman, comme une mise en abîme prospective grâce à
laquelle l’écrivain parvient à signifier, de manière symbolique, l’indicible
de l’esclavage. L’association constante que le roman établit entre le Maître
et un dieu, et de ce fait, la relecture blasphématoire qu’il autorise du récit
biblique en question, donne lieu à une critique acerbe des abus de pouvoir
tolérés et encouragés par l’institution de l’esclavage. Il dénonce, par le

16. Julia Kristeva, Sèméiotikè, op. cit., p. 162.

17. Laurent Jenny affirme que l’écriture intertextuelle provoque l’éclatement de la linéarité
du texte puisque, en lisant l’hypertexte, « [l]e texte-­origine est là, virtuellement présent,
porteur de tout son sens sans qu’on ait besoin de l’énoncer » (Laurent Jenny, « La stratégie
de la forme », loc. cit., p. 266).
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 19

viol de la « vierge » chamoisienne, la démesure et la monstruosité du pou-

voir inhumain (dans tous les sens du terme) des maîtres esclavagistes18.
Cependant, l’horreur et le désespoir d’un monde sur lequel personne ne
semble avoir de prise permettent à l’écrivain de rendre encore plus gran-
diose le triomphe de l’humain sur le « déshumain », ainsi que le suggère
le titre sous lequel il a regroupé Un dimanche au cachot et L’esclave vieil
homme et le molosse19 : Le déshumain grandiose20. En effet, par la résur-
rection symbolique de ses héroïnes (L’Oubliée et Caroline) à la fin du
roman, Chamoiseau met en branle l’immobilité d’une « roue fixe »
devenue caduque et ouvre à un nouveau point de départ pour l’Histoire.
L’« ordonnance immuable » (DC, 261) de laquelle avait cru hériter le
Maître se voit déconstruite par la « rouille », les « toiles d’araignée » et les
« poux-­bois » (DC, 152) qui servent d’assise à l’Habitation. La caducité du
système esclavagiste est signifiée par la progressive déchéance du Maître
et par sa perte de contrôle sur un monde qui « s’était brisé » (DC, 315),
mais elle est aussi symbolisée par la structure romanesque.
S’appuyant encore une fois sur l’intertexte biblique et plus précisément
sur la Genèse en tant que mythe des origines, l’écrivain se questionne sur
cette « structure structurante21 » dont il souligne la clôture, en proposant
(et en créant) un nouvel ordre du monde. En effet, dans la Genèse, Dieu

18. Le rapprochement entre L’Oubliée et la Vierge, d’une part, et entre le Maître et un dieu,
d’autre part, est établi à d’autres reprises. Dans les sections « Confusion » et « Inconnais-
sance », c’est par le regard de L’Oubliée sur soi, ainsi que par le regard du Maître, que
l’esclave est associée à la Vierge : « J’imite la pose de la belle Marie Sainte, et je me tiens
comme ça, traversée par toutes les bonnes paroles […] » (DC, 249) ; « Le Maître est étonné
car il la sent infiniment vivante, pas avachie mais postée contre la paroi du fond, droite,
comme une vierge de chapelle. » (DC, 265) Pour ce qui est du rapprochement entre le
Maître et un dieu, citons ce passage de la section « Abîmes », où Chamoiseau résume de
manière exemplaire l’indicible du rapport maître-­esclave : « [L’Oubliée] le reçut toujours
comme on reçoit dans un même vrac un dieu, un diable, un coup et une caresse, un
amour un amant un bourreau et un père… » (DC, 275) La réunion des contraires les plus
inconciliables, soulignée par l’adjonction finale de syntagmes sans virgules, signifie
avec une discrète éloquence, laissant les jugements de valeur au lecteur, l’antinaturel, le
monstrueux, l’impossible, l’inimaginable.
19. Patrick Chamoiseau, L’esclave vieil homme et le molosse, Paris, Gallimard, coll. « Blanche »,
1997.
20. Patrick Chamoiseau, Le déshumain grandiose, coffret deux volumes (L’esclave vieil
homme et le molosse, Un dimanche au cachot) et une postface De la mémoire obscure à la
mémoire grandiose, Paris, Gallimard (Folio), 2010.
21. Pierre Bourdieu utilise cette expression pour signifier le « principe de structuration du
monde » du mythe. (Pierre Bourdieu, « Genèse et structure du champ religieux », Revue
française de sociologie, vol. 12, no 3, juillet-­septembre 1971, p. 297).
20 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

crée le monde en six jours et, le septième, il se repose de toute l’œuvre

réalisée. Il sanctifie ce jour de repos et ce chiffre reste, tout au long des
Écritures, fortement symbolique22. Chamoiseau structure son roman,
comme il l’avait déjà fait dans L’esclave vieil homme et le molosse, en sept
« cadences » qui reprennent la symbolique des jours de la Création, mais
avec une variation : plutôt qu’en sept jours, Chamoiseau divise le texte en
moments d’une journée, interminable par sa circularité. Ces moments
s’intitulent : Incommencements, En-­bon-­matin, En-­midi, Après-­midi, Au-­
soir, En-­nuit et Recommencements. Le jour choisi pour situer l’action du
roman est le dimanche, mais l’auteur donne à ce jour de repos une tout
autre connotation que celle du texte biblique. Dans le roman, si le
dimanche est un jour de repos par rapport aux activités de la semaine, il
est néanmoins un jour qui oblige à la création. Comme l’affirme le nar-
rateur, « [e]n semaine, on dispose des compulsions que le capitalisme
occidental nous a mises dans les os. Mais le dimanche, l’intensité des
pubs et des centres commerciaux s’atténue quelque peu. On est alors
victime d’un refoulé d’humanité qui vous plante en béance » (DC, 21). La
semaine est ainsi associée à la routine, aux activités mécaniques et « com-
pulsives », et donc par essence non créatives, alors que le dimanche, par
opposition, oblige à un travail qui est ici celui d’une confrontation avec
soi-­même, celui d’un moment de recherche, de problématisation, d’in-
vention, de changement. C’est le dimanche que l’écrivain écrit ses
romans, qu’adviennent les grandes révolutions23, c’est donc le dimanche
qu’a lieu la création. Ainsi, la symbolique biblique du jour de repos se voit
modifiée et subvertie, ce qui permet par ailleurs à l’écrivain de dresser
une critique sur la société de consommation actuelle.
La reprise de la structure génésique donne également lieu à une distan-
ciation critique vis-­à-­v is d’une conception du monde fermée, fixe et
immuable. En effet, si dans la Genèse la Création est présentée comme
achevée au septième jour, dans Un dimanche au cachot elle a lieu le
­septième jour et apparaît comme toujours à faire, à recommencer,

22. Pour ne citer que quelques exemples de la Bible : c’est au septième jour qu’a lieu le Déluge,
la période de « purification » de la femme dure sept jours, celui qui tue Caïn sept fois sera
puni, sept est le nombre de dons du Saint-­Esprit, ainsi que le nombre de sacrements dans
la religion catholique.
23. Selon le narrateur, « défaire les murs, ouvrir le monde relève du dimanche ». Ainsi,
« décrète »-­t-­il, « William Faulkner fut tout un dimanche visionnaire du vieux Sud » et
ce fut aussi « un dimanche que Rosa Parks refusa de se lever dans ce bus d’Alabama »
(DC, 28).
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 21

inépuisable, tel que le suggèrent les « Incommencements » et les « Recom-

mencements » qui structurent le dimanche du roman. Ainsi, Chamoiseau
absorbe ces éléments structurants de la Genèse et les transforme de telle
façon qu’ils deviennent structurants pour un nouveau texte, régi par un
tout autre sens. Cela provoque en retour une nouvelle lecture de l’hypo-
texte puisque, en l’opposant à sa propre création, l’écrivain signale la
finitude et la fermeture de la Genèse dans une volonté de dépassement.
Ce faisant, la critique du roman vise essentiellement la rigidité d’une
conception du monde susceptible d’instaurer un ordre comme celui de
la société esclavagiste du texte. Elle met en garde, par le même geste,
contre « l’intolérance » des idéologies dont parle Ricœur :
L’intolérable commence lorsque la nouveauté menace gravement la
possibilité pour le groupe de se re-­connaître, de se re-­trouver. […]
L’idéologie est à la fois effet d’usure et résistance à l’usure. Ce para-
doxe est inscrit dans la fonction initiale de l’idéologie qui est de
perpétuer un acte fondateur initial sur le mode de la « représenta-
tion ». C’est pourquoi l’idéologie est à la fois interprétation du réel
et obturation du possible. Toute interprétation se produit dans un
champ limité ; mais l’idéologie opère un rétrécissement de champ
par rapport à l’événement. C’est en ce sens qu’on peut parler de
clôture idéologique. Voire d’aveuglement idéologique24.
Ainsi, le dialogue intertextuel que le roman entretient avec le discours
biblique, en tant que Parole porteuse d’une vérité unique et éternelle,
permet à l’écrivain de dénoncer le fait que la même logique a servi, pen-
dant la période coloniale, à imposer comme prétendument universelles
une conception du monde, une culture et une religion occidentales.
Autrement dit, pour reprendre les mots de l’auteur,
les États occidentaux […] avaient déployé, sur la diversité originelle
de leur espace, les centralisations de l’Unicité. Ils avaient écrasé des
langues au profit d’une langue. Ils avaient étouffé des cultures au
profit d’une culture. Ils avaient enterré des histoires sous la fiction
d’une Histoire, les dieux sous un Dieu, et cætera25…
Aussi, contre l’Unicité, Chamoiseau propose-­t-­il la pluralité, dont
témoigne entre autres la désignation provocatrice « du dieu » chrétien, ou

24. Paul Ricœur, loc. cit., p. 334.

25. Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé, op. cit., p. 27.
22 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

« dieu de l’abbé », par la minuscule26. Contre l’unicité des voix, le roman-

cier fait place aux autres discours. Mais il opère en les mettant au service
de son propos : il les cerne et les enferme dans son propre discours, tou-
jours plus puissant et conservant « le leadership du sens27 ».
En effet, dans le nouvel ordre créé par le roman, aucun dieu n’est érigé
sur un piédestal, sauf peut-­être l’écrivain qui, en tant que créateur ayant
le pouvoir de fonder, par la force du verbe, un ordre nouveau pour le
monde, se place dans une position de toute-­puissance.
Dans son désarroi, son obscur – dit Chamoiseau-­L ecteur à
Chamoiseau-­Écrivain –, tu as esquissé […] un monde, un autre
monde, dans lequel [Caroline] s’est mise en mouvement. […] Et
cette lumière narrative […] avait tout éclairé au plus éperdu d’elle.
Raconter c’est éclairer. Tu as de nouveau [comme Dieu dans la
Genèse] éclairé le monde. (DC, 331)
Cette position de c(C)réateur se traduit d’ailleurs par les multiples fonc-
tions que Chamoiseau accorde à son personnage. Il est éducateur, donc
le héros du roman qui réussit à sortir Caroline du cachot, mais il est aussi
et surtout l’écrivain qui se montre en train d’écrire le roman que nous
lisons, le lecteur et le critique de son texte, et encore le théoricien de la
littérature. Ainsi, performant par l’écriture sa propre conception du
roman et incluant en son sein les instances de production et de consé­
cration du texte littéraire, l’œuvre s’affirme comme modèle et comme
archétype du roman, autosuffisante, dans une volonté de dépassement
dont la réécriture critique de la Genèse est probablement l’exemple le
plus frappant.

CONCLUSION
L’intertextualité dans Un dimanche au cachot peut être considérée, en
définitive, comme un élément structurant du roman, dont le principe et
le fonctionnement s’accordent avec le sens et les symboliques principales
de l’œuvre. Car l’intertextualité, souligne Laurent Jenny, symbolise le
« [r]ejet définitif du point final qui pourrait clore le sens et figer la

26. La majuscule est seulement utilisée pour référer au Dieu chrétien lorsque le narrateur
(locuteur) cite l’énoncé du visiteur (DC, 304-­305).
27. Laurent Jenny, loc. cit., p. 262.
1 INTERTEXTE BIBLIQUE ET RELIGIEUX DANS UN DIMANCHE AU CACHOT DE PATRICK CHAMOISEAU 23

forme28 ». L’exploitation que fait Chamoiseau de l’intertexte chrétien lui

permet de relativiser la force séculaire de ce discours, mais surtout de
mettre en évidence, à travers l’exemple de la colonisation, les consé-
quences néfastes que peut entraîner une mauvaise utilisation idéologique
de celui-­ci. L’intertextualité s’avère donc la meilleure arme de combat
pour le « Guerrier de l’imaginaire », puisqu’elle lui permet de (com)battre
le discours et l’idéologie qui se posent comme dominants, en utilisant
leurs propres mots et en dévoilant leur caducité dans un monde que
Chamoiseau inscrit sous le signe du multiple et du pluriel.
La structuration génésique redéfinie dans le roman invite à lire l’œuvre
comme une réécriture biblique, comme une création imaginaire qui, par
le jeu intertextuel, modifie les rapports de force ayant régi, jusqu’à pré-
sent, l’ordre du monde. De la même façon que l’association de la Sainte
Famille, où est hébergée Caroline, est construite sur les bases de l’an-
cienne Habitation esclavagiste, Un dimanche au cachot construit, en s’ap-
puyant sur le passé – c’est-­à-­dire sur les textes qui l’ont précédé – un
nouveau récit des origines ou un nouveau point de départ pour les Antil-
lais. Celui-­ci est basé sur l’assomption de leur douloureuse Histoire, mais
invite à construire – donc à créer – leur avenir, tel que l’écrivain le fait
dans son roman. À savoir, de façon critique, non pas en inversant les
rapports de force, mais en créant de nouvelles modalités d’échange, de
manière originale et autonome.

BIBLIOGRAPHIE
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préface de M. Aucouturier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978 [1975].
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36, no 2, 2011, p. 57-­66.
CHAMOISEAU, Patrick, Écrire en pays dominé, Paris, Gallimard, coll. « Folio »,
1997.

28. Laurent Jenny, loc. cit., p. 280.

24 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

CHAMOISEAU, Patrick, L’esclave vieil homme et le molosse, Paris, Gallimard, coll.

« Blanche », 1997.
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RICŒUR, Paul, « Science et idéologie », Revue philosophique de Louvain. Quatrième
série, tome 72, no 14, 1974, p. 328-­356.
 2
« SE RÉVÉLER À SOI
COMME UN ÉTRANGER »

Intertextualité et autobiographie
intellectuelle dans Le Scribe et son ombre
d’Abdelkébir Khatibi1

Yasmina Sévigny-­Côté
Université Laval

Résumé : Prenant pour cas de figure Le scribe et son ombre d’Abdelkébir

Khatibi, cet article se propose d’observer comment l’intertextualité
– soit l’absorption et la transformation de textes autres par une œuvre –
peut participer au projet d’écriture de soi que suppose le genre de
l’autobiographie intellectuelle. L’analyse dégage d’abord la spécificité
du projet autobiographique de Khatibi, conçu comme un « exercice
d’altérité ». Dès lors, la pratique de la citation permet à l’auteur de parler
de lui-­même en réponse et à travers la parole de l’Autre. Il se décrit
à partir d’une diversité de points de vue et l’autobiographie prend
la forme d’un collage, d’une tresse de multiples voix qui entrent en
dialogue. Nous espérons ainsi montrer comment l’intertextualité et le
dialogisme génèrent l’éclatement de la forme de l’œuvre et répondent

1. Toute ma reconnaissance va au Conseil de recherches en sciences humaines du Canada

(CRSH) pour son soutien et pour m’avoir donné les moyens de réaliser cette recherche.
26 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

à la volonté de Khatibi de donner une certaine représentation de lui-­

même : celle d’une personnalité mosaïque.

Abstract : This article observes how intertextuality—understood as the

absorption and transformation of other texts in a work—can participate
to the self-­writing project of an intellectual autobiography. In Le scribe et
son ombre, Abdelkébir Khatibi conceives autobiography as an “exercise
of otherness” (« exercice d’altérité »). Therefore, the use of quotations
allows the author to talk about himself in response and through the
words of others. The autobiography becomes a braid of multiple voices,
creates dialogues between different instances of speech. We want to
show how intertextuality and dialogism cause the bursting of the form
and respond to Khatibi’s desire to give a certain depiction of himself :
a mosaic personality.

INTRODUCTION
Dans l’avant-­propos de son ouvrage Façons de parler, le linguiste et socio-
logue Erving Goffman constate que « les mots que nous prononçons ne
sont souvent pas les nôtres2 ». Par là, il suggère que l’utilisation du lan-
gage par l’individu est « souvent » le fait de la reprise de la parole de
quelqu’un d’autre. Dans le domaine de la littérature, ce phénomène de
circulation des discours peut être analysé au moyen de la notion d’inter-
textualité, qui suppose que « tout texte se construit comme une mosaïque
de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre
texte3 ». Dans cette perspective, l’écriture peut être conçue comme un
travail de « tissage4 », où la parole de l’auteur devient le relais de voix,
d’emprunts et de discours qui la traversent et la dépassent. Écriture et
lecture semblent dès lors indissociables : l’auteur actualise ses lectures
dans son écriture, par des renvois intertextuels destinés au lecteur qui,
selon sa culture, aura pour rôle de les identifier, de les interpréter et
­d ’ouvrir le texte aux nombreux sens qu’il peut recouvrir.

2. Erving Goffman, Façons de parler, trad. Alain Kihm, Paris, Éditions de Minuit, 1987, p. 9.
3. Julia Kristeva, Sèméiotikè, recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 85.
4. Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 153. Nous reviendrons sur cette idée en cours
d’analyse.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 27

Si la pratique de l’intertextualité a été abondamment analysée dans le

roman5 et la poésie6, la présente étude se propose d’observer ce phéno-
mène discursif à l’œuvre dans un autre genre littéraire : l’autobiographie
intellectuelle. Ce genre renvoie à un essai d’auto-­compréhension par
lequel un écrivain narre les étapes de son propre cheminement à la fois
d’homme et d’intellectuel. L’auteur en question y discute de ses influences,
fait référence à ses professeurs, collaborateurs et amis, se positionne
comme lecteur en convoquant les livres qui lui sont chers et cite ses
propres œuvres. La présente analyse prend pour cas de figure Le scribe et
son ombre7, seconde autobiographie intellectuelle de l’auteur marocain
Abdelkébir Khatibi. Si la première, La mémoire tatouée8, publiée près de
quarante ans plus tôt, a généré l’engouement de la critique9, la seconde
n’a fait l’objet que de références ponctuelles au sein d’analyses qui portent
sur d’autres textes de l’auteur10. Tout en remédiant au manque d’études
sur Le scribe et son ombre, il s’agira d’observer comment l’intertextualité,
soit l’absorption et la transformation de textes autres par une œuvre, peut

5. Les travaux de Bakhtine s’intéressent au « dialogisme », concept proche de l’intertextua-

lité, notamment chez Rabelais et Dostoïevski ; Julia Kristeva étudie l’intertextualité de
l’Histoire du petit Jean de Saintré dans Le texte du roman. Approche sémiologique d’une
structure discursive transformationnelle ; dans Palimpsestes, Gérard Genette aborde une
multitude de romans dont Ulysse de Joyce ; pour ne nommer que ceux-­là.
6. Laurent Jenny prend pour exemple Les Chants de Maldoror de Lautréamont, Gérard
Genette étudie Baudelaire.
7. Abdelkébir Khatibi, Le scribe et son ombre, Paris, Éditions de la Différence, 2008. Désor-
mais, les renvois à cette édition seront signalés, dans le corps du texte, par la seule men-
tion SO, suivie du numéro de la page.
8. Abdelkébir Khatibi, La mémoire tatouée. Autobiographie d’un décolonisé, Paris, Denoël,
1971.
9. La critique s’est principalement intéressée aux thèmes de l’identité, de la mémoire, du
rapport de l’auteur à la langue et à l’écriture ainsi qu’à l’appartenance générique du
texte, qui s’annonce à la fois comme roman et comme autobiographie. Voir Lucy Stone
McNeece, « Decolonizing the sign. Language and identity in Abdelkebir Khatibi’s la
mémoire tatouée », dans Yale French Studies, vol. 83 (1993), p. 12-­29 ; Mustapha Hamil,
« Interrogating Identity. Abdelkébir Khatibi and the Postcolonial Prerogative », dans Alif :
Journal of Comparative Poetics, vol. 22 (2002), p. 72-­86.
10. Dans sa thèse de doctorat, Olga Hel-­B ongo convoque Le scribe et son ombre comme
appoint lorsqu’elle retrace la trajectoire de l’écrivain. Voir « Quand le roman se veut
essai. La traversée du métatexte dans l’œuvre romanesque de Abdelkébir Khatibi, Patrick
­Chamoiseau et V.Y. Mudimbe », thèse de doctorat en littérature française, Québec, Uni-
versité Laval, 2011 ; Olfa Abdelli analyse le phénomène de la traduction et de la définition
dans l’œuvre de l’auteur, qu’il lie à la question de la « bi-­langue ». Sans les analyser, il cite
de brefs passages du Scribe et son ombre dans lesquels Khatibi définit « l’Inter » et explicite
sa volonté de se situer dans un espace de l’entre-­deux. Voir Traduction et auto-­définitions
chez Abdelkébir Khatibi. Pont interne-­pont externe, [En ligne], [Link]/new/
[Link] ?inc=dspart&art=00035192 [consulté le 19 juillet 2018].
28 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

participer au projet d’écriture de soi que suppose le genre de l’auto­

biographie intellectuelle.
L’analyse se fera en deux temps. D’abord, il s’agira de lier la pratique de
l’intertextualité chez Khatibi à la conception spécifique de l’autobiogra-
phie intellectuelle qu’il propose et qu’il situe au cœur de la tension entre
soi et l’autre. L’étude montrera comment l’insertion de textes d’origines
diverses permet à Khatibi de parler de lui-­même, à travers et en réponse
à la parole de l’autre. L’analyse abordera ensuite la dimension dialogique
de l’œuvre, qui peut être lue comme une mise en scène, un jeu de dédou-
blement – voire de démultiplication – des voix qui entrent en interaction
à même la narration de soi. Il sera question de relever comment l’inter-
textualité et le dialogisme génèrent un éclatement de la forme, une
« mosaïque » de citations et de discours qui proposent une certaine repré-
sentation de l’auteur, conforme à la thèse qu’il avance sur l’être humain
et l’identité.

SOI AUTOBIOGRAPHIQUE ET ALTÉRITÉS INTERTEXTUELLES

L’intertextualité revêt un rôle spécifique en regard du projet d’écriture,
lui-­même spécifique, de l’autobiographie intellectuelle Le scribe et son
ombre. Dès l’exergue, Abdelkébir Khatibi affirme que le « moi » « est un
masque singulier d’altérité » (SO, 7). L’écriture de soi, qui mobilise le « je »
et le « moi », s’avoue comme « masque » et déguisement. En marge du
texte, l’écrivain annonce un jeu et une mise en scène : son visage, comme
le pronom « moi », ne pourront renvoyer qu’aux traits d’un autre, à un
personnage qui n’est jamais lui réellement, reformulant le « Je est un
autre » de Rimbaud. Quelques pages plus loin, Khatibi explicite sa réserve :
« Témoigner avec franchise et lucidité sur soi et sur les autres, quel pari
sur la vérité ! » (SO, 13) L’autobiographie intellectuelle débute ainsi par le
constat de sa propre impossibilité : la « franchise », la « lucidité » et la
« vérité » apparaissent comme des prétentions inatteignables pour tout
discours qui se dit « témoignage » sur soi et autrui. Le problème du genre
de l’autobiographie intellectuelle s’impose comme leitmotiv dans l’œuvre
et devient le tremplin d’une réflexion sur soi et sur l’autre.
Dès lors, Khatibi réoriente son projet d’écriture : « En m’autographiant ?
Oui, il ne s’agit pas de dire toute la vérité, ni de fabuler joyeusement sur
soi, de mentir vrai, superbement vrai. Non, il s’agit d’un exercice d’altérité
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 29

et de cheminement vers l’autre. » (SO, 29) L’écrivain redéfinit d’abord son

programme par la négation. La reprise du néologisme « mentir-­vrai11 » de
Louis Aragon, suivi de sa transformation en « superbement vrai », est le
signe d’un jeu et suggère une prise de position de Khatibi par rapport au
traitement de la réalité autobiographique par le récit. Pour lui, la vérité
est impossible à révéler, dans le langage et dans sa totalité, et son auto-
biographie intellectuelle n’y prétend pas. Le scribe et son ombre est plutôt
conçu comme un « exercice d’altérité », dans la mesure où l’écriture
devient un terrain d’essai, un lieu où l’auteur s’exerce à « être autre » et où
le langage devient un chemin vers l’autre. La tension entre l’adverbe
« oui » et la négation « il ne s’agit pas », entre l’adverbe « non » et l’affirma-
tion « il s’agit » engendre une ambivalence, un jeu avec les contraires que
l’auteur maintient tout au long de l’œuvre. Face à l’impossibilité de se dire
en vérité et en totalité, Khatibi effectue un passage de « soi » à « l’autre »,
où il s’agit de « se révéler à soi comme un étranger » (SO, 14). De là, la
pratique de l’intertextualité par Khatibi prend un sens supplémentaire :
elle participe à l’effort avoué de l’auteur de constituer un soi autobiogra-
phique à travers l’altérité, ici intertextuelle.
La conception de l’autobiographie intellectuelle que propose Abdelkébir
Khatibi subvertit l’autobiographie traditionnelle – issue du modèle occi-
dental –, et l’œuvre peut être liée à la notion d’« autobiographie postcolo-
niale ». Au cadre défini par Philippe Lejeune, qui suppose l’identité de
l’auteur, du narrateur et du protagoniste12, les autobiographies postcolo-
niales résistent par « l’hybridité » de leur structure et de leur représenta-
tion de l’identité13. Tel que nous l’observons chez Khatibi, ces « discours
hybrides » remettent en question l’autobiographie comme représentation
d’un « sujet stable » et opèrent ainsi

11. Nouvelle inspirée de l’enfance de l’auteur, par laquelle Aragon expose sa vision de l’art
romanesque et du traitement du vécu autobiographique par la fiction. Il soutient que le
roman et la nouvelle, bien qu’ils transforment les faits réels et soient ainsi menteurs, per-
mettraient le dévoilement d’une vérité sur la réalité. Significativement, Nathalie Piégay-­
Gros soutient que le « mentir-­v rai, cet impossible concept, tient lieu d’autobiographie à
Aragon ». Elle ajoute : « C’est là l’originalité et la force du mentir-­v rai aragonien : elles ne
tiennent pas à cette impureté nécessaire du roman, mixte du vécu et de l’invention, mais
à la quête de l’identité que seule autorise l’invention de la fiction […]. » Voir Nathalie
Piégay-­Gros, L’Esthétique d’Aragon, Paris, SEDES, 1997, p. 79 et 81.
12. Voir Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 41.
13. Susanne Gehrmann et Claudia Gronemann, « Introduction », dans Les enJEux de l’auto-
biographique dans les littératures de langue française. Du genre à l’espace – l’autobiogra-
phie postcoloniale – l’hybridité, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 9.
30 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

une transformation des concepts traditionnels de la représentation.

Par conséquent, les distinctions binaires entre fictionnel et référen-
tiel, entre les genres de l’autobiographie et du roman, entre texte et
hors-­texte, ainsi qu’entre les cultures d’Occident et d’Orient se
trouvent radicalement remises en question14.
Dans Le scribe et son ombre, l’hybridité discursive et identitaire semble
– du moins en partie – s’actualiser au moyen de jeux intertextuels, qui
investissent la perméabilité des frontières entre soi et l’autre, entre diffé-
rents genres et discours, entre écriture autobiographique et fiction, pour
représenter un « sujet hybride15 ».
Les analyses qui suivent aborderont l’intertextualité dans le sens que lui
donne Antoine Compagnon dans La Seconde main ou le travail de la
citation : comme la « répétition d’une unité de discours dans un autre
discours16 ». Il s’agira d’observer la pratique de la citation chez Khatibi,
ses effets sur l’économie du texte et sur la représentation que l’écrivain
donne de lui-­même. Les origines des emprunts suggéreront différentes
facettes de l’auteur : d’abord un Khatibi lecteur, par le dialogue avec des
citations d’autres écrivains sur divers sujets ; ensuite un Khatibi objet de
discours, par la reprise de textes qui portent sur lui ; et enfin un Khatibi
écrivain, par l’insertion de ses propres œuvres dans le nouveau cadre
qu’est l’autobiographie intellectuelle.

Khatibi lecteur
Au deuxième chapitre, Khatibi dévoile sa bibliothèque portative,
« liste illimitée » dont il cite quelques noms : Platon, Montaigne, Barthes,
­Foucault, Derrida. Khatibi lecteur affirme alors : « je m’imprègne de tout
texte se trouvant sur mon chemin initiatique » (SO, 24). Le verbe « impré-
gner » est significatif, dans la mesure où il renvoie à une pénétration
profonde, qui s’observe dans le travail autobiographique de la citation :
Khatibi manie la parole de l’autre comme si elle était sienne. Plus loin,
annonçant les objectifs de son projet d’écriture, il précise : « Je me devais,
en m’autographiant, de m’engendrer, de me développer dans la langue de
l’autre. D’y vivre et d’y survivre. » (SO, 29) Ce passage peut prendre deux

14. Ibid., p. 18.

15. Ibid., p. 14.
16. Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 54.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 31

sens. D’abord, dans un contexte postcolonial, le syntagme « la langue de

l’autre » fait référence au français et peut évoquer le tiraillement d’un
Marocain qui choisit d’écrire son autobiographie intellectuelle – texte
d’intériorité – dans la langue du colonisateur – langue de l’extériorité –,
et non dans sa langue maternelle, l’arabe. Toutefois, « la langue de l’autre »
peut également renvoyer aux multiples discours étrangers qui se tissent
dans l’autobiographie intellectuelle. Par la pratique de la citation, Khatibi
« s’engendre » et se « développe » dans une parole étrangère qu’il fait
sienne par « absorption » et « transformation » : il semble alors bien s’agir
de « vivre » et de « survivre » dans la parole de l’autre.
Au chapitre intitulé « Le chemin vers l’autre », l’écrivain convoque Les
Immémoriaux du médecin et auteur-­voyageur français Victor Segalen.
Ce roman ethnographique met en scène un personnage européen
d’« exote » qui découvre Tahiti. Khatibi identifie cette œuvre comme
source d’inspiration de sa première méthode en sociologie et en cite un
extrait, qui a trait « au regard de l’autre dans l’image de soi ».
Qu’est-­ce qu’un exote, selon notre auteur-­voyageur ? Il écrit : « Exo :
définition de préfixe Exo dans sa plus grande généralisation pos-
sible. Tout ce qui est en “dehors” de l’ensemble de nos faits de
conscience actuels, quotidiens, tout ce qui n’est pas notre Tonalité
mentale coutumière. » L’exote change son point de vue d’observa-
tion, sans croire devenir soi-­même un Polynésien. Mais, cherchant
à analyser et à capter la singularité de l’autre (sa culture, sa mytho-
logie, l’image de sa société), il chemine vers une universalité
détournée, grâce à un apprentissage de l’altérité excentrique […]
(SO, 42).
Khatibi introduit la citation par une question et simule ainsi un dialogue
avec le texte de Segalen qui lui répond. Le personnage de l’« exote » s’op-
pose à la tendance à l’exotisme de plusieurs auteurs-­voyageurs du
XIXe siècle qui posent un regard extérieur et souvent stéréotypé sur les
peuples rencontrés. Au contraire, l’« exote » de Segalen se dépossède de
sa culture pour découvrir celle de l’autre. Khatibi reformule et complète
la définition citée : il souligne le déplacement du « point de vue » de
l’étranger sensible à la « singularité » de la culture de l’autre. Il commente
le discours de Segalen et sa manière de l’analyser et de l’interpréter
dévoile un peu de lui-­même. En effet, l’insertion intertextuelle semble lui
permettre de revenir à son projet d’autobiographie intellectuelle. L’adop-
tion d’une posture ou d’un regard « en dehors » est bien son objectif
32 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

avoué. Par le terme « apprentissage », Khatibi dévoile qu’il utilise l’écri-

ture comme terrain d’essai pour apprendre et s’exercer à être autre. Dans
ce sens, l’expression « altérité excentrique » tient du pléonasme : l’« alté-
rité » renvoie à ce qui est autre et le terme « excentrique » désigne ce qui
s’écarte du centre, de la norme, de ce qui est connu. Joint au changement
de point de vue et à l’idée d’une « universalité détournée », le discours
embrasse l’idée d’un regard de biais, valorise un détournement qui
­permettrait le passage du singulier à l’universel.
Dans cette perspective, le texte de Segalen a non seulement été une
étape du cheminement du jeune sociologue, mais il permet aussi au
Khatibi actuel de se dire : le néologisme « exote » explicite sa prise de
position et le regard qu’il désire poser sur l’autre, en tant que sociologue
marocain. Dans les pages qui suivent, le terme devient l’occasion pour
Khatibi d’ouvrir sa réflexion à l’« extranéité intérieure, capable de l’uni-
versaliser lui-­même, dans ce désir de la rencontre » (SO, 44). L’oxymore
« extranéité intérieure » cristallise ce qui permettrait, selon Khatibi, de
« s’universaliser » et de parvenir à la « rencontre » : le dévoilement de
l’étranger ou de l’autre en soi, soit l’objectif avoué de l’autobiographie
intellectuelle. Il semble dès lors y avoir à la fois « absorption » et « trans-
formation » du texte cité, dans la mesure où le concept d’« exote » est
l’objet d’une appropriation et d’une redéfinition par le texte d’accueil.
Le terme permet à Khatibi d’exprimer la coïncidence de son vécu avec
celui d’un autre – ici Segalen –, d’ouvrir sa réflexion sur sa propre pra-
tique de sociologue et d’explorer plus avant le programme annoncé de
l’autobiographie intellectuelle.

Khatibi objet de discours

Dans Le scribe et son ombre, deux citations proviennent respectivement
d’un ouvrage et d’une intervention portant sur le parcours ou la pensée
de Khatibi. Par l’insertion de ces passages, l’écriture autobiographique
montre alternativement un Khatibi objet du discours d’un autre et sujet
de sa propre parole, dans les commentaires qui introduisent et suivent la
citation. D’abord, le troisième chapitre de l’œuvre se consacre à la narra-
tion de ses débuts comme professeur et chercheur en sociologie dans un
Maroc nouvellement indépendant. Afin de résumer « la succession des
faits » (SO, 33), il cite un passage de l’ouvrage Les Années de plomb, 1958-­
1988, Chronique d’une résistance qui décrit brièvement son parcours
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 33

durant cette période tournante. L’auteure, Zakya Daoud, y retrace les

affiliations institutionnelles de Khatibi – son rôle de directeur de l’Ins-
titut de sociologie, notamment –, ses revendications politiques et sociales
et mentionne la fermeture de l’Institut, « soupçonné par le pouvoir de
former de mauvais esprits. Le Maroc nouveau n’a pas besoin de ces
oiseaux de mauvais augure que sont les sociologues » (SO, 34). Les juge-
ments « mauvais esprits » et « oiseaux de mauvais augure » marquent une
rupture dans l’exposé jusque-­là objectif des faits : Daoud reconduit ici
un discours qui circulait à l’époque et qui peut être attribué au « pou-
voir ». Le ton de cet énoncé semble lui permettre de traduire l’atmos-
phère sociale et politique du moment, sans pour autant prendre
elle-­même position.
L’insertion intertextuelle identifie un moment clé du parcours de Khatibi
et est immédiatement suivie de l’affirmation suivante : « Je dois ici témoi-
gner en mon nom » (SO, 34). La première personne est martelée, à travers
le « je », le « mon », le « nom » et l’idée du témoignage qui soulignent une
prise de position affirmée. Khatibi reprend les événements décrits par
Daoud à partir de son point de vue : la citation devient le tremplin pour
un argumentaire qui tente de rétablir la sociologie et ses objectifs, tout
comme il tente de répondre aux accusations de l’époque, transcrites par
Daoud. Khatibi décrit les efforts investis et les difficultés rencontrées,
dont « une méfiance grossière vis-­à-­vis du statut de la sociologie » (SO, 34).
C’est ainsi qu’il s’explique « la fermeture de l’Institut de sociologie en 1970
(et non en 1969), alors que cet institut était fréquenté par des étudiants
calmes, très calmes » (SO, 35). Entre parenthèses, il souligne et corrige
l’erreur de datation de Daoud et par la répétition « calmes, très calmes »,
il révoque la condamnation qui associe ces étudiants à de « mauvais
esprits ». Publié en 2007, le texte de Daoud retient, a posteriori, des
énoncés historiques qui donnent une certaine représentation du passé ;
l’autobiographie intellectuelle permet à Khatibi, un an plus tard, de
riposter et de rectifier la conception que le public peut se faire de ces
événements et de lui-­même. Dans ce sens, il termine en soulignant une
incompréhension qui perdure : « De quoi avait-­on peur en haut lieu ? »
(SO, 35) Il déplore la fermeture de l’Institut et se questionne sur le passé,
sur les causes de cette « méfiance » et de l’échec d’un projet qui lui tenait
à cœur. L’extrait repris à Zakya Daoud est ainsi le prétexte pour s’attaquer
au discours sociopolitique qu’elle reconduit, en réviser le bien-­fondé et,
34 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

ce faisant, Khatibi se dit par opposition, dans une volonté de rétablir une
certaine vérité.
Plus loin, Khatibi rapporte les propos de son collègue et professeur de
philosophie Abdesslam Benabdelali, tenus en 1985 lors d’un colloque qui
portait sur son travail. L’intervention souligne comment le champ d’ex-
pertise de Khatibi oscille « entre la critique sociologique, la recherche
sémiologique et l’écriture littéraire » (SO, 59), et il termine en affirmant :
« Nous voilà donc de plain-­pied dans la philosophie, même si nous en
sommes à la marge… » (SO, 61) Significativement, Khatibi reprend la
formule pour en faire l’intitulé du chapitre qui la contient : « À la marge
de la philosophie » (SO, 59). De plus, la citation est suivie par l’approba-
tion « voilà qui est bien dit » et plus loin, « mon collègue Benabdelali avait
raison » (SO, 61) : Khatibi authentifie l’image qui est donnée de lui dans
le discours de l’autre. Ces deux exemples permettent d’observer que, si
le discours autobiographique accorde la parole à d’autres, il se réserve le
dernier mot. Les citations trouvent leur justification et leur validation
dans le commentaire qui les précède ou qui les suit. Pour reprendre les
mots de Laurent Jenny : le « travail de transformation et d’assimilation de
plusieurs textes [est] opéré par un texte centreur qui garde le leadership
du sens17 ».

Khatibi écrivain
L’autobiographie intellectuelle est parcourue par les œuvres de l’auteur.
Au même titre que les événements marquants de sa vie, elles apparaissent
comme les jalons d’un intellect en construction et participent à la
réflexion sur soi de Khatibi. Le scribe et son ombre est le dernier texte qu’il
a écrit avant sa mort en 2009, et il devient l’occasion d’un regroupement
de presque l’ensemble de ses écrits. Sa bibliographie est convoquée moins
de manière chronologique qu’en correspondance avec les thèmes et les
questionnements abordés. Pour chaque texte, il précise soit sa méthode
ou sa question de recherche, le sujet traité, la réception par la critique ou
encore la place qu’il occupe dans sa production. Ainsi, chaque texte s’en-
gendre à nouveau, est réactualisé par la place qu’il occupe dans l’auto­
biographie intellectuelle et par ce qu’en dit l’auteur a posteriori.

17. Laurent Jenny, « Stratégie de la forme », dans Poétique, no 27 (1976), p. 262.

2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 35

Khatibi clôt le chapitre « Un chemin vers l’autre » par la reprise d’une

scène de son dernier récit, Féérie d’un mutant. Il l’introduit en retraçant
sa genèse et en l’associant à certains épisodes de sa vie, dans un télesco-
page de la temporalité où l’existence est appréhendée en fonction de
thèmes. Il se rappelle d’abord un poème, dédié à une déesse des Indiens
d’Amérique, qu’il a écrit à 14 ans. Il lie ensuite ce texte poétique à des
conférences qu’il a données à Caracas en 1984, où le public était en partie
composé d’étudiants d’origine amérindienne. À la suite de ses interven-
tions, ils l’invitèrent à assister à des célébrations et Khatibi avoue avoir
alors eu l’impression de rêver. Il commente : « Cette rencontre, réelle et
onirique, m’inspira une scène de mon dernier récit (2005). Le narrateur
Med, mon double et mon multiple, était assis dans une boîte de jazz à
New-­York [sic] » (SO, 45-­46), où il fait la rencontre d’un Indien d’Amé-
rique qui se dit muet depuis des siècles et ils communiquent par écrit sur
un bout de papier.
Des faits réels de la vie de Khatibi sont identifiés comme sources d’ins-
piration, et ce passage peut être compris comme une volonté de l’auteur
de dévoiler – du moins en partie – son processus d’écriture. Dans ce
passage, la narration respecte l’ordre de la mémoire, qui lie les époques
entre elles à partir de récurrences signifiantes : ici le peuple des Indiens
d’Amérique. Les célébrations auxquelles Khatibi a assisté prennent une
teinte à la fois « réelle » et « onirique », tiennent autant du souvenir effectif
de l’homme que d’une réinterprétation par l’imaginaire créatif et pro-
ductif de l’écrivain. Dès lors, réalité et rêve forment l’intersection d’où
semble provenir l’écriture. Dans ce sens, Khatibi introduit le narrateur
et personnage Med comme son « double » et son « multiple ». Non seule-
ment il révèle une possible dimension autobiographique à Féérie d’un
mutant – proposant ainsi une autre lecture de la fiction à travers un
nouveau pacte –, mais l’insertion de ce passage dans Le scribe et son
ombre permet aussi à Khatibi de se glisser dans la peau du personnage et
de devenir autre. Parce qu’elle est sortie de son cadre initial, la citation
revêt un autre sens, désormais associé au nouvel univers dans lequel elle
prend place. Elle souligne un thème récurrent à la fois dans l’autobiogra-
phie intellectuelle ainsi que dans l’ensemble de la pratique d’écriture de
Khatibi, ce qu’il explicite : « j’ai souvent écrit sur les puissances du silence »
(SO, 46).
36 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

Le dédoublement – ou la démultiplication – de l’auteur est signifié dès le

titre. Dans Palimpsestes, Genette identifie le paratexte18 comme l’un des
cinq types de relations transtextuelles, dans la mesure où il « procure au
texte un entourage (variable) et parfois un commentaire […]19 ». En effet,
une lecture croisée du titre et du texte montre qu’ils s’ouvrent récipro-
quement à l’interprétation l’un de l’autre. L’expression « le scribe et son
ombre » met en présence deux termes. Le « scribe », dénomination par
laquelle Khatibi se désigne à plusieurs reprises dans l’autobiographie
intellectuelle, est un terme ancien qui évoque une longue tradition dont
Khatibi se fait l’héritier. Il suggère toutefois moins le travail de l’écrivain
que celui du copiste, du transcripteur, ajoutant une connotation de
modestie à la représentation que Khatibi donne de lui-­même. L’« ombre »
fait quant à elle référence à une zone sombre qui se perçoit en contraste
par rapport à la lumière. Elle serait cette forme imprécise qui suit l’écri-
vant et s’annonce, en négatif, comme sa face cachée, la part inaccessible
d’un homme qui reconnaît l’impossibilité de donner un autoportrait
exhaustif de soi. Ou encore, elle peut désigner cette part de lui-­même qui
lui est étrangère, qu’il ne connaît pas (encore), possiblement l’autre en soi.
L’addition, au moyen de la particule « et », lie le scribe à son ombre,
conjugue dévoilement et voilement. Le titre introduit ainsi l’idée d’un
dédoublement : il évoque le regard que l’écrivain pose sur son passé,
l’objectivation de lui-­même par laquelle il se dédouble et devient sa propre
ombre, qui regarde par-­dessus son épaule alors qu’il écrit Le scribe et
son ombre.
Pour Roland Barthes, « tout texte est un tissu nouveau de citations révo-
lues20 ». L’intertextualité permettrait d’actualiser le passé dans le présent,
ce qui semble significatif dans le cadre d’une autobiographie intellec-
tuelle. En effet, le texte autobiographique recompose, à partir de la per-
sonnalité actuelle de l’auteur, les trames de son histoire, qui forment un
« tissu nouveau » dans l’écriture en train de se faire. Le scribe et son ombre
se situe à la jonction de voix d’origines et d’époques diverses qui s’entre-
croisent, de regards de biais qui se rejoignent. En faisant de son person-
nage Med un « double », un « multiple », en citant certains auteurs qui

18. Constitué du titre, sous-­t itre, intertitre, préface, postface, avertissement, avant-­propos,
etc.
19. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 10.
20. Roland Barthes, « Théorie du texte », Encyclopédie Universalis, 1973. Cité par Sophie
Rabau dans L’intertextualité, Paris, Flammarion, 2002, p. 59.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 37

parlent de lui, en s’appropriant les propos d’autres écrivains pour signi-

fier son accord ou sa révolte, Khatibi stratifie la représentation qu’il
donne de lui-­même, se décrit à partir d’une diversité de points de vue
qui font de sa personnalité un prisme à plusieurs facettes. Si ces quelques
analyses ont permis d’approcher certains mécanismes de l’œuvre, dont
le recours aux altérités intertextuelles pour constituer le soi autobiogra-
phique de Khatibi, il s’agira maintenant d’approcher le dialogisme de
l’œuvre, dans la mesure où plusieurs discours et voix différents se
­partagent la narration de l’autobiographie intellectuelle.

DEVENIR « AUTRE » PAR LE DIALOGUE

Divisé en onze courtes parties, Le scribe et son ombre embrasse un écla-
tement de la forme comme du contenu : dans le refus de toute chrono-
logie, le texte évolue selon un mouvement qui lui est propre. Les anecdotes
de la vie privée de l’auteur s’entremêlent avec des fragments poétiques de
rêve, avec ses commentaires sur des sujets aussi divers que la politique, la
sociologie, la psychanalyse et la littérature. Au mélange des tons et des
discours s’ajoute le dialogue des genres : plusieurs courts récits ponctuent
l’œuvre et revêtent différentes fonctions, que ce soit d’exemplifier une
affirmation ou d’introduire le passé dans le présent de la narration. Un
chapitre est constitué d’un journal intime qu’il écrit au cours de sa psy-
chanalyse, un autre prend la forme d’une courte pièce de théâtre. Ces
différents traits formels ne sont pas sans rappeler ceux de « l’autobiogra-
phie postcoloniale »,
caractérisée par le pluriel, le multiple, le transitoire, la superposi-
tion, la fragmentation et le collage, et [si elle] semble en ceci
rejoindre l’autobiographie moderne et postmoderne, elle s’en dis-
socie par les phénomènes typiquement postcoloniaux tel que le
métissage et « the blending of self and other » (Alfred Hornung),
qui conditionnent la construction du Moi21.
« Fragmentation » et « métissage » apparaissent comme les mots d’ordre
d’une parole autobiographique soucieuse d’entretenir un dialogue

21. Alfred Hornung et Ernstpeter Ruhe, « Préface », dans Postcolonialisme et autobiographie.

Albert Memmi, Assia Djebar, Daniel Maximim, Amsterdam : Atlanta, Rodopi, 1998, p. 2.
38 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

intérieur. Cette seconde partie s’intéressera à la dimension dialogique22

de l’œuvre. Perméable à la fiction, l’autobiographie intellectuelle mettrait
en scène un « sujet hybride23 » qui se fragmente et se dédouble pour pro-
poser à la fois un récit et un commentaire sur ce récit. Dans cette pers-
pective, l’analyse observera d’abord la démultiplication des voix, pour
ensuite étudier comment le travail de l’écriture les joint, les « tisse » ou
les « tresse24 » ensemble, notamment par la mise en dialogue. Il s’agira
enfin de montrer comment cette forme propre à l’œuvre – qui tient du
collage, de la tresse, de la mosaïque – correspondrait à la volonté de
­Khatibi de donner une certaine représentation de lui-­même : celle d’une
personnalité mosaïque.

Jeu et mise en scène autobiographique

Dès lors qu’Abdelkébir Khatibi soutient l’impossibilité d’écrire une auto-
biographie vraie sur lui-­même, Le scribe et son ombre apparaît comme
une mise en scène de l’auteur, un jeu avec l’image qu’il donne de lui-­
même et un jeu avec le lecteur. L’autobiographie intellectuelle prend alors
les allures d’un théâtre : les nombreux auteurs cités par Khatibi, les
extraits de ses propres œuvres, les différents genres – roman, récit,
théâtre, poésie et essai –, les divers domaines de connaissance – l’épisté-
mologie, la philosophie, la psychanalyse, la littérature, la sociologie – et
les multiples voix qui composent la narration deviennent autant de per-
sonnages qui se donnent la réplique. Le dialogue s’impose alors comme
mode et fondement de la narration de soi de Khatibi.
Le chapitre « Une histoire perdue, dites-­vous ? » cristallise la dimension
dialogique de l’œuvre en reproduisant les marques formelles d’une pièce
de théâtre, par l’italique des didascalies et l’indication du nom des

22. Le « dialogisme » est théorisé par Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman.
Il peut renvoyer aux interactions entre le texte et d’autres textes, le texte et le discours
social, entre un langage et un autre, entre un genre littéraire et un autre, entre le narrateur
et le lecteur, le narrateur et un personnage, etc. Voir Esthétique et théorie du roman, trad.
Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978.
23. Susanne Gehrmann et Claudia Gronemann, « Introduction », loc. cit., p. 14.
24. Le texte comme « tissage » est une expression de Roland Barthes. Dans S/Z, il soutient que
« l’ensemble des codes, dès qu’ils sont pris dans le travail, dans la marche de la lecture,
constitue une tresse (texte, tissu et tresse, c’est la même chose) ; chaque fil, chaque code
est une voix ; ces voix tressées – ou tressantes – forment l’écriture : […] dès que la main
intervient pour rassembler et entremêler les fils inertes, il y a travail, il y a transforma-
tion. » Voir S/Z, op. cit., p. 153.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 39

personnages – Le narrateur et Le discutant – précédant chaque réplique.

Le narrateur offre un survol poétique et introspectif de son parcours
amoureux, fait d’une suite de conquêtes et de ruptures où les femmes se
confondent. Le personnage est associé à un « scribe » (SO, 97), suggérant
qu’il figurerait l’auteur. Comme Khatibi est à la fois le protagoniste de sa
propre vie et le narrateur de son autobiographie intellectuelle, le narra-
teur est personnage du dialogue et à l’origine des didascalies, tel que le
révèle le glissement de la dernière qui le montre – le narrateur ou Khatibi,
l’ambiguïté persiste – lisant cette courte pièce de théâtre à une femme. À
nouveau, le dédoublement de l’auteur rompt avec le « je » autobiogra-
phique et le représente de l’extérieur, au « il ».
Face au narrateur, le discutant apparaît comme un miroir. Sans rien
révéler de lui-­même, il reprend les propos de son interlocuteur et ques-
tionne : « Une histoire perdue, dites-­vous ? » (SO, 92) ; « Pas de jalousie,
dites-­vous ? » (SO, 95) Le discutant interroge, commente et affirme
– « vous avez payé cher » (SO, 94) –, guide l’entretien – « mais revenons
un peu sur ce que vous voulez oublier » (SO, 97). Il oriente le narrateur
dans son voyage onirique et intérieur par une énonciation où le « je » cède
le pas au « vous » : il lui renvoie son propre reflet. Dès lors, le rôle discursif
du discutant et le rapport entre les personnages semblent pasticher la
relation psychanalytique. Significativement, la poéticité et la suite appa-
remment désordonnée des épisodes de l’histoire perdue, telle qu’elle est
racontée par le narrateur, tiennent du rêve : des retrouvailles dans une
gare, un trajet en voiture dans les montagnes, des dragons et des lacs
suspendus, puis une « crise » ou une ascension de l’esprit vers un ange et
la vision du fantôme de sa mère morte dans le métro. Le chapitre apparaît
comme un jeu, où l’écrivain met en scène sa propre psychanalyse par
lui-­même, le discutant figurant cet autre en lui qui lui donne la réplique.
La dimension ludique se retrouve dès les noms des personnages – Le
discutant et Le narrateur – qui explicitent la fonction que chacun occupe
dans le dialogue. Ce jeu se poursuit lors de l’échange : « Le discutant :
Vous qui écrivez, vous voici personnage de roman. Qu’en dites-­vous ? /
Le narrateur : Vous-­même, qu’êtes-­vous, sinon un personnage de dia-
logue ! Cette forme littéraire et philosophique si ancienne m’a montré la
voie de sortie. » (SO, 98) Le narrateur se révolte contre le discutant, qui
tente de le cerner et de l’amener à se révéler. Il renverse momentanément
les rapports de force en s’appropriant le « vous », pronom dont le discutant
avait jusqu’alors le monopole, qui est ici accentué par la répétition et
40 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

l’ajout de l’adjectif « même ». Arrogant, il réplique en lui servant son

propre argument, qui met à mal la crédibilité de l’échange : le terme « per-
sonnage », répété à deux reprises, déconstruit l’illusion fictionnelle, révèle
la mise en scène. Ce passage de la pièce rappelle la conscience qu’a ­Khatibi
de l’impossibilité de donner une image vraie de soi : la représentation
qu’il propose de lui-­même dans Le scribe et son ombre serait ainsi celle
d’un – voire de plusieurs – personnages de roman ou de dialogue. Enfin,
la « forme littéraire et philosophique si ancienne » fait possiblement réfé-
rence à la dialectique comme méthode de discussion, de questionnement
par l’opposition et la confrontation. Ainsi, à même l’imitation de la forme
d’une pièce de théâtre, qui devient le pastiche d’une relation psychanaly-
tique, se découvre l’aveu d’un emprunt à la dialectique, dans un jeu d’em-
boîtement des genres.
Ce chapitre met en lumière certains mécanismes propres au dialogue qui
se retrouvent dans l’ensemble de l’autobiographie intellectuelle. Par
exemple la question, récurrente chez le discutant, revient dans la narra-
tion et souligne la dimension théâtrale du texte, qui se stratifie et génère
des interactions entre ses multiples voix. Plusieurs nouveaux sujets sont
introduits par une interrogation : « Comment devient-­on sociologue ? »
(SO, 32) ; « Qu’est-­ce qui fait peur aux différents voisins ? » (SO, 64) ;
« Doit-­on écrire pour vivre, pour aimer ? » (SO, 91) Immanquablement
suivies d’une réponse ou d’une tentative de réponse, ces questions rhéto-
riques apparaissent comme des embrayages, soit une stratégie du texte
pour faire avancer le discours, pour le rendre dynamique et persuasif. Le
mode de la question revient entre autres dans la Lettre à un jeune mili-
tant, reprise de la conclusion de son essai L’Alternance et les partis poli-
tiques. « [A]dressée à la jeunesse politique » (SO, 111), elle débute toutefois
par « Toi qui es si vivant en moi, écoute ». Sur le ton du pamphlet, le
narrateur donne sa parole en spectacle en se dédoublant, en s’interpellant
lui-­même comme un autre, pour mieux interpeller l’autre. L’utilisation
du pronom de deuxième personne, de l’impératif et de l’exclamation
donne une performativité à la parole. Par des expressions comme
« Détrompe-­toi ! », « Exerce-­toi à l’esprit de discernement ! », « Je te dis
[…] », « Fais le […] », « Tu me demandes […] », « Je te réponds […] » (SO,
111-­113), un dialogue interne se crée et augmente le pouvoir de persua-
sion du texte. Le lecteur devient spectateur d’une écriture qui est une
mise en scène convaincante, théâtre des idées de l’écrivain, qui prend ici
position en faveur d’un engagement politique.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 41

Significativement, un dialogue entre les multiples « moi » de l’auteur est

simulé au début du chapitre six, soit à la moitié de l’autobiographie
­intellectuelle :
Dans le genre d’autobiographie que voici, j’aimerais parler de moi
comme si je discutais avec un esprit lointain, détaché de ma vie
immédiate, et qui serait, en quelque sorte, un témoin à distance.
Cette autobiographie imaginaire – elles le sont toutes – serait écrite
par un esprit qui raconterait les péripéties de son itinéraire intel-
lectuel, de telle façon que, moi-­même étant parti, et lui, déjà reparti,
c’est un troisième que personne n’attend, un inconnu, qui relance-
rait le jeu d’un trilogue. (SO, 59)
L’« autobiographie imaginaire » souligne l’aveu de la mise en scène,
­réitère le constat de l’impossibilité pour l’être humain de se dire dans le
langage. Néanmoins, ce passage dévoile une stratégie de contournement
de ­K hatibi pour tenter de parvenir, malgré tout, à une représentation de
lui-­même. L’écriture de l’autobiographie intellectuelle est présentée
comme une discussion de l’écrivain avec un « esprit lointain », « détaché
de [s]a vie immédiate », « témoin à distance ». Le champ lexical insiste
sur la mise à distance d’un double qui lui permettrait de devenir spec-
tateur de lui-­même, par un jeu de reflet où il se verrait à travers le regard
d’un autre. « Exercice d’altérité » (SO, 29), donc, par lequel il témoigne-
rait de lui-­même d’un point de vue extérieur.
Ce passage semble jouer sur le constat de Roland Barthes dans son intro-
duction à L’analyse structurale du récit : le récit est l’enjeu d’une double
communication, celle qui est mise en scène entre les personnages et celle
qui lie le donateur du texte à son destinataire, soit le narrateur au lecteur.
Barthes situe alors la narration à la frontière entre réalité et discours,
comme dernier niveau du texte au-­delà duquel « commence le monde25 ».
L’extrait de Khatibi semble problématiser la jonction entre ces deux
plans : celui de la littérature et celui de la réalité. Il met en place une scé-
nographie où le « je » et le « moi » représenteraient l’écrivain et cet esprit,
qui raconte « les péripéties de son itinéraire intellectuel », peut figurer le
narrateur, soulignant la conscience qu’a l’auteur de donner le relais de sa
parole à une instance du discours, à un être de papier. Cette narration est

25. Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », dans Recherches sémio-
logiques. L’analyse structurale du récit, Paris, Seuil, coll. « Communications », 8, 1966,
p. 22.
42 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

reçue par un « troisième que personne n’attend » qui peut référer au

­lecteur réel, dans la mesure où la narration, à la frontière entre réalité et
discours, en fait le destinataire indispensable de cette parole adressée et
met ainsi en scène sa dimension pragmatique. « Inconnu », le lecteur
s’introduit dans le dialogue et l’ouvre, complète et relance le jeu, « puisque
l’ouvrage doit être indéfiniment continué par des lecteurs26 ». « Cette jonc-
tion désirée » entre littérature et réalité est analysée par Hassan Wahbi
dans La Mémoire tatouée, Amour bilingue et Livre du sang. Il
remarque qu’« il y a encore chez Khatibi la quête de l’unité du vécu et
d’une position dans le texte de narration contestant la frontière entre l’art
et l’existence, entre le réel et l’imaginaire, entre la théorie et le sensible
duquel elle émane27 », ce qui se ressent également dans Le scribe et
son ombre.
D’un genre littéraire qui lui pose problème et qui suppose un discours
unique sur soi, Khatibi s’échappe en empruntant la forme de genres fon-
damentalement dialogiques : la pièce de théâtre, le dialogue psychanaly-
tique, la dialectique, le pamphlet et même le « trilogue », qui rompt la
binarité et ouvre au multiple. Cette dimension dialogique, théâtrale et
pragmatique du texte permet à Khatibi de revêtir plusieurs visages, voix,
de jouer de multiples personnages. L’autobiographie intellectuelle
acquiert une capacité de performance qui se donne à voir : non seulement
elle intègre l’autre en elle, mais elle se destine aussi à être reçue par un
autre, cet « inconnu » qui doit relancer le jeu.

Dédoublement du métatexte
Dans La seconde main ou le travail de la citation, Antoine Compagnon
soutient que « toute écriture est collage et glose, citation et commen-
taire28 ». Il décortique ainsi le fonctionnement de l’intertextualité en deux
temps : intégration d’abord, par le collage et la citation ; explication
ensuite, par la glose et le commentaire. Cette articulation s’observe dans
le travail intertextuel de Khatibi : telles qu’elles sont analysées

26. Michel Butor, « La critique et l’invention », Répertoire III, Paris, Éditions de Minuit, 1968,
p. 112. Tel que le soutient Butor, l’inachèvement des œuvres est un appel au lecteur, une
invite à leur poursuite dans et par l’écriture critique.
27. Hassan Wahbi, « L’auteur double : la représentation du moi-­écrivain dans trois récits
d’Abdelkébir Khatibi », dans Dalhousie French Studies, vol. 70 (été 2005), p. 19.
28. Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, op. cit., p. 32.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 43

précédemment, les citations sont systématiquement précédées ou suivies

d’une intervention de l’auteur, par laquelle il interprète, commente, ques-
tionne ou réagit au texte cité. Toutefois, dans Le scribe et son ombre, cette
pratique du commentaire a la spécificité d’être intimement liée à celle du
métatexte, par lequel le texte se dédouble et explicite ses propres méca-
nismes. Dans son article « Code, texte, métatexte », Jacques Dubois
­soutient que le métatexte « est saisissable dès que le discours énonce,
d’une manière ou d’une autre, son “programme” et s’énonce comme
volonté de signifier29 ». Autrement dit, par le métatexte, le texte com-
mente son propre déroulement : le narrateur s’adresse au lecteur afin
d’interpréter l’écriture en train de se faire.
Au début du chapitre « Psychanalyse ponctuelle » – qui est la transcrip-
tion du journal intime qu’il a écrit durant sa psychanalyse –, Khatibi joint
des extraits choisis d’une note sur le mot « divan », préalablement publiée
dans la revue Transition. Cet article intégrait plusieurs citations, propo-
sant d’abord l’étymologie du mot en arabe, avant de donner les trois sens
du terme selon Le Robert, que Khatibi complète par un quatrième, qui
associe le « divan » à la psychanalyse. La reprise intertextuelle est suivie
de ce commentaire :
Si j’ai rappelé le voyage de ce mot, ce n’est pas uniquement pour
m’amuser (c’est déjà beaucoup), ni pour dire que l’étymologie com-
mande principalement la parole associative (et le silence non moins
associatif et dissociatif) de l’analysant de toutes nationalités, mais
pour laisser résonner l’écho de cette question : que dit la parole (et
le silence) de l’analysant, dans sa langue maternelle, lorsqu’elle est
muette et aphone ? (SO, 74)
Khatibi justifie l’insertion intertextuelle de l’extrait. La première raison,
« s’amuser », semble expliciter tout le travail d’une écriture qui est jeu avec
la langue et avec le lecteur. La parenthèse ajoute une dimension ludique,
affirmant que le divertissement seul serait un motif suffisant pour inté-
grer la citation. La seconde raison propose une première lecture de l’ex-
trait, qui acquiert un sens nouveau dans le cadre de l’autobiographie
intellectuelle : il lie l’étymologie – soit le sujet de l’article cité – à la parole
de l’analysant – qui fait l’objet du chapitre de l’œuvre qui cite. La paren-
thèse qui suit se joue des contraires, reconnaît que ce qui est dit et ce qui
est tu sont également signifiants et joint l’associatif au dissociatif, dans

29. Jacques Dubois, « Code, texte, métatexte », dans Littérature, no 12 (1973), p. 4.

44 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

un texte qui refuse les dichotomies figées. Chaque raison fait l’objet de
précisions entre parenthèses dans un discours qui, reproduisant le motif
de la poupée russe, s’emboîte sur plusieurs niveaux et commente même
le commentaire. Un dialogue peut dès lors se lire entre le corps du texte
et les parties entre parenthèses, de même qu’entre les extraits cités et le
texte citant.
Ces deux premières raisons sont toutefois présentées comme dernières,
secondaires, par la formule qui les précède – « ce n’est pas uniquement » –
et par la conjonction « mais », qui laisse entendre que la troisième raison
condenserait l’essentiel. Khatibi précise l’interprétation qu’il veut que le
lecteur retienne, identifie la question qui devrait émerger de la lecture.
D’abord, elle problématise le rapport entre les deux langues présentes
dans l’article cité : un mot arabe repris, réinterprété par la langue fran-
çaise qui le fait sien et se l’approprie, rappelant les rapports de pouvoir et
de conquête du contexte colonial. Ensuite, elle permet à Khatibi d’inter-
roger ce qui peut être dit par l’analysant lorsque sa langue maternelle est
« muette » et « aphone », pléonasme qui insiste sur le trouble d’une parole
dépossédée, qui s’abstient. L’auteur propose ainsi une certaine lecture de
la citation, qui engendre un glissement polysémique de l’étymologie du
mot « divan » vers au moins trois isotopies de l’œuvre : la question des
langues française et arabe, la psychanalyse et le silence.
Khatibi poursuit sa réflexion sur cette dernière isotopie et se dit alors
« intrigué par cette phrase de Samuel Beckett, expert en révolution
bilingue : “le silence est notre langue maternelle” » (SO, 75). La citation
est précédée d’une indication de Khatibi : il se dit « intrigué ». Ne générant
ni son adhésion ni son opposition, la citation attise plutôt sa curiosité, le
déporte ailleurs. Il introduit Beckett par l’épithète « expert en révolution
bilingue », qui souligne ce que l’auteur irlandais bilingue30 représente
pour Khatibi : il en fait un spécialiste, et le terme « révolution » suggère
une transformation de la « pratique » du bilinguisme. La citation rompt
toutefois la dualité et introduit une tierce partie : « le silence comme
langue maternelle ». À cet effet, Laurent Jenny souligne comment l’inter-
textualité est liée à la métatextualité, soit comment les analogies entre le
texte cité et le texte citant « sont souvent le fruit d’une réflexion plus ou
moins consciente de l’auteur sur sa propre production ». Jenny montre

30. L’écriture de Samuel Beckett est caractérisée par des allers-­retours entre le français et
l’anglais. Comme Khatibi, il est aussi traducteur.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 45

que « [la citation] apparaît aussi comme un commentaire plus vaste sur
le roman31 », dans la mesure où elle souligne certains leitmotivs ou motifs
récurrents. Non seulement l’œuvre qui cite commente le texte cité, mais
le texte cité permet un commentaire sur l’œuvre qui l’accueille. Dans ce
cas, l’insertion intertextuelle et la référence à Beckett mettent en évi-
dence, de nouveau, un thème obsédant non seulement dans l’autobiogra-
phie intellectuelle, mais aussi dans la pratique d’écriture et la vie de
Khatibi : la question du silence et le choix d’écrire en français, « la langue
de l’autre » (SO, 74).
Enfin, l’entreprise métatextuelle de l’œuvre semble s’expliciter dans la
dernière réplique du narrateur de l’histoire perdue : « J’avoue et je me
justifie. Telle est l’aporie de mon histoire perdue. » (SO, 99) Avouer et
justifier : ces deux mouvements traversent l’autobiographie intellectuelle.
D’une gêne initiale d’un musulman à se confesser, mentionnée au deu-
xième chapitre, Khatibi prend ensuite le parti de tout préciser, d’expliquer
ce qu’il avoue et d’imposer sa propre interprétation de cette vie qu’il
donne à lire. Lucide, non seulement le narrateur identifie les deux temps
de son énonciation, mais il concède aussi y voir une « aporie » : commen-
taire sur le commentaire qui souligne le paradoxe de vouloir expliquer,
voire innocenter ses aveux. Le métatexte engendre ainsi un dédouble-
ment, voire une démultiplication de l’énonciation qui se commente elle-­
même et commente ses commentaires, dans un échange incessant entre
les différentes voix du texte.

Collage autobiographique pour une personnalité mosaïque

Dans Le scribe et son ombre, l’intertextualité – que ce soit par l’abondante
pratique de la citation ou par le dialogisme d’une énonciation qui se
dédouble sans cesse et cherche le dialogue – participe à engendrer un
effet de mosaïque, un éclatement de la forme. Chacune des onze parties
de l’œuvre navigue d’un sujet à l’autre, reliés entre eux sur le mode de
l’analogie et alimentés par des intertextes choisis. Par exemple, au
­deuxième chapitre, Khatibi cite les auteurs qui lui sont chers, avant de
signifier ses craintes d’écrivain relativement à « la mort de l’auteur » et de
lier sa première autobiographie, La mémoire tatouée, à une lettre de
­Mallarmé justement intitulée Autobiographie. Il dévoile ensuite sa gêne

31. Laurent Jenny, « Stratégie de la forme », loc. cit., p. 274.

46 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

envers la confession catholique, qu’il associe à l’écriture autobiogra-

phique par la référence aux textes de saint Augustin. Puis, il problématise
le genre en paraphrasant Le Pacte autobiographique, qu’il met à mal en
soulignant le drame du changement de son nom en 1954. Il glisse ensuite
des caractéristiques de sa graphie à son rapport à l’écriture qui ouvre, à
nouveau, sur une réflexion au sujet de cette autobiographie impossible et
enfin, sur le silence et le choix de la langue. Imbrication donc des sujets
les uns dans les autres et des citations dans la narration autobiographique.
Le découpage de l’œuvre refuse toute chronologie pour préférer une
avancée par associations et analogies : la linéarité éclate pour suivre la
pensée en marche de l’auteur. Cette forme spécifique du récit a pour effet
d’engendrer une personnalité qui échappe et, au terme de la lecture,
­Khatibi semble moins s’être défini qu’il ne s’est démultiplié.
Deux discours apparemment antagonistes forment ainsi l’autobiographie
intellectuelle : le discours multiple et labyrinthique du récit – alimenté
par une intertextualité qui ouvre la lecture à une interprétation polysé-
mique – se heurte au discours contenu dans les passages performatifs de
l’œuvre, où le métatexte explique, justifie, tente de convaincre32. Dans ces
passages, une thèse semble progressivement se formuler : celle d’une
conception mouvante et multiple de l’être humain. Elle revient tout au
long de l’œuvre, à travers des expressions telles que « fluidité identitaire
et tendance multipolaire » (SO, 23), « identité multipolaire » (SO, 29),
« fluidité identitaire qui s’adapte aux événements de l’Histoire » (SO, 106)
et « jeu des identités successives » (SO, 119). Ces groupes nominaux ont
en commun de souligner le divers et le changeant d’une identité plurielle
et jamais fixe, en perpétuelle transformation.
Le récit apparaît dès lors comme l’illustration de la thèse avancée par le
métatexte, mettant en scène un homme qui se transforme en « cheval
solaire, qui parcourait la Méditerranée en changeant de couleur à l’aube
de chaque pays » (SO, 119). Khatibi fabule sur le « point de vue rêvé de la
rencontre » à travers « son être itinérant » qui fait de lui « un Suédois à
Stockholm, un Japonais à Nara, un Français dans une rue très silencieuse
du vieux Paris » (SO, 119). Le nomadisme – réel ou rêvé – du sujet qui se

32. Olga Hel-­Bongo relève une structure semblable dans La mémoire tatouée, où « le récit
fait lentement surgir deux strates signifiantes : la première, romanesque, se veut chao-
tique, sous les airs d’un récit chronologique. La seconde, métatextuelle, est structurée et
pensée ». Voir « Polymorphisme et dissimulation du narratif dans La mémoire tatouée
d’Abdelkébir Khatibi », dans Études littéraires, vol. 43, no 1 (hiver 2012), p. 45.
2 « SE RÉVÉLER À SOI COMME UN ÉTRANGER » : INTERTEXTUALITÉ ET AUTOBIOGRAPHIE… 47

sent appartenir à une multitude d’origines sans en embrasser aucune

réellement engendre une liberté. Cet espace de créativité s’observe dans
l’écriture et dans l’absence d’une identité inaltérable.
Khatibi joue, arbore tour à tour plusieurs masques au fil de l’autobiogra-
phie intellectuelle qui retrace sa vie : « [i]ci ou là, on me dit sociologue,
professeur, chercheur, poète, romancier, essayiste, sémiologue, critique
d’art, philosophe, politologue même » (SO, 14) ; personnages auxquels on
peut ajouter celui du scribe, du jeune militant, de l’étranger professionnel,
de l’amant et de l’amoureux, de Med, du narrateur et du discutant. La
pratique de l’intertextualité reflète ces multiples masques, l’étoilement
de ses intérêts, la diversité de sa culture et sa curiosité. Chaque intertexte
– qu’il provienne d’un autre ou de lui-­même (qui se révèle sans cesse
autre) – dévoile une facette différente de l’auteur, autant par son contenu
que par le commentaire qu’en fait Khatibi, dans une circulation infinie
des discours. Face à ce recours à l’intertextualité, aux autres genres et à
la mise en scène, le pacte autobiographique en vient à perdre de sa rigi-
dité : l’identité entre auteur, narrateur et personnage ne semble plus pos-
sible, et « l’autobiographie migratoire chemine à la trace des autres et des
personnages en [Khatibi] » (SO, 52). En migration, le texte est le témoin
de la multiplicité de l’être.
Par la narration de sa vie, Khatibi donne l’exemple singulier de l’homme
comme preuve de la thèse du sociologue et penseur sur l’être humain : sa
propre expérience le mène vers l’universel d’un questionnement sur
le monde. Les termes « multipolaire », « fluidité », « successives » tendent
vers une représentation qui est mouvance de l’identité en transformation.
La forme de l’œuvre tenterait possiblement d’imiter cette instabilité,
selon le principe qu’« une autobiographie intellectuelle n’est pas un
constat, mais un signe de vie et d’un monde à venir » (SO, 63).

CONCLUSION
Le scribe et son ombre est l’occasion, pour Abdelkébir Khatibi, d’un jeu
avec la représentation de soi et de l’autre, d’un théâtre par lequel l’indi-
vidu et ses autres se matérialisent en autant de voix qui interagissent.
Entre réel et imaginaire, l’autobiographie intellectuelle serait l’aventure
d’une identité à découvrir par le lecteur mais, surtout, l’écriture d’une
quête de soi par l’auteur. Refusant la narration univoque d’un
48 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

cheminement qui serait linéaire et unique, Khatibi génère des dialogues

multiples, une circulation de discours tendus vers une connaissance
ouverte et multiple de soi. Il joue avec le cadre autobiographique et les
attentes du lecteur pour parvenir à une mise en scène qui se situe au plus
proche de ce que le langage lui permet de dire de lui-­même. Pour ce faire,
il fait éclater le genre, et la narration de soi devient le lieu d’un mélange
de formes littéraires, de citations, de discours, de voix et de tons. Cette
liberté formelle favorise l’expressivité sensible d’une parole originale sur
soi, consciente de ses propres limites.
L’analyse espère ainsi avoir su montrer comment, dans Le scribe et son
ombre de Khatibi, l’écriture autobiographique est indissociable de la pra-
tique de l’intertextualité. Tissage de voix multiples, mosaïque de cita-
tions, elle propose l’étoilement d’une représentation qui se situe au
croisement entre soi et l’autre, entre le singulier et l’universel. Khatibi
emprunte, absorbe et transforme des paroles extérieures qui résonnent
en lui et génèrent une altérité intérieure qui l’ouvre sans cesse à une autre
perception de l’autre et de lui-­même. La notion d’imaginaire traverse
l’œuvre et permet à Khatibi de fonctionner sur deux plans : la réalité et la
littérature. Elle semble cristalliser l’essentiel de ce qui le définit réelle-
ment : sa capacité à imaginer le monde et à le transmuer, à travers le filtre
de sa conscience subjective. Ce qui tisse l’œuvre et lie ces intertextes
apparemment disparates est la singularité de l’auteur : un univers de sens
se crée, autonome et autoréférentiel, dans la manifestation de l’imagi-
naire de l’écrivain, qui est l’origine du sens.

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 3
LES JEUX INTERTEXTUELS
DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN

Maëva Archimède
Université Laval

Résumé : Procédant nécessairement d’un « travail d’assimilation et

de transformation1 », l’intertextualité peut se lire dans Balles d’or de
Guy Tirolien comme une entreprise diversifiée de réinscription d’autres
discours. Chacun de ces discours porte en lui un imaginaire, des sté-
réotypes, une idéologie et, intégré dans un nouvel environnement,
il en produit de nouveaux. Aussi, le jeu intertextuel qui en découle
multiplie les points d’accès à la compréhension du texte, ouvrant alors
l’espace sémantique de l’œuvre. En confrontant plusieurs textes dans
son recueil, le poète réduit les écarts qui existent entre eux. Il brouille
de ce fait les codes et porte un témoignage sur l’évolution de sa société,
prenant ainsi part à la reconstruction culturelle et sociale embrayée
par ses pairs.

Abstract : Intertextuality, which implies an assimilation and transfor-

mation work, can be seen in Guy Tirolien’s Balles d’or as a diversified
project of integration of other discourses. Each of these discourses
conveys an imaginary, an ideology and some stereotypes that can be
modified once incorporated in a new text. The intertextual dialogue
increases the ways of understanding the text and, therefore, opens its
semantic space. By integrating several other texts in his collection, the

1. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », dans Poétique, no 27 (1976), p. 259.

52 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

poet reduces the gap between them. Thus, he blurs the lines between
different codes, bears witness on the evolution of his society and takes
part in the cultural and social reconstruction started by his peers.

INTRODUCTION
L’étude de l’intertextualité dans un recueil poétique est un exercice
périlleux quand l’emploi intertextuel diffère d’un poème à l’autre comme
dans Balles d’or2 de Guy Tirolien. Cet exercice est d’autant plus périlleux
quand, en bon poéticien, on cherche l’unité de l’œuvre derrière la mul-
tiplicité des faits observés. En effet, dans cette œuvre, il ne s’agit pas
d’analyser un, mais des phénomènes, tant l’emploi que fait le poète de
ce procédé littéraire est diversifié. Publié en 1961 aux Éditions Présence
Africaine, Balles d’or est un petit recueil d’une trentaine de poèmes écrit
par un auteur guadeloupéen, poète oublié de la négritude, bien qu’il soit
parfois reconnu par d’anciens écoliers pour le poème « Prière d’un petit
enfant nègre ». Nous voulons proposer ici une interprétation des faits
intertextuels relevés dans le recueil pour mieux comprendre la poésie
de Guy Tirolien, et peut-­être plus largement la poésie antillaise de la
même période.
Rappelons avant tout que l’analyse intertextuelle ne se réduit pas à
­l’observation d’emprunts à d’autres textes ou au recensement des diffé-
rences entre le texte « source » et le texte d’« accueil ». Il s’agit aussi et
surtout de comprendre ces emprunts et le sens qui se réfère à ceux-­ci.
Dans le présent article, nous nous proposons donc d’analyser l’emploi
intertextuel de Guy Tirolien à la lumière des théories développées par
Laurent Jenny dans « La stratégie de la forme3 ». Celui-­ci propose un
modèle poétique d’interprétation de l’intertextualité, dont notre méthode
s’inspirera en grande partie. Laurent Jenny, interrogeant le statut de la
parole intertextuelle, explique :
Le propre de l’intertextualité est d’introduire à un nouveau mode
de lecture qui fait éclater la linéarité du texte. Chaque référence
intertextuelle est le lieu d’une alternative : ou bien poursuivre la
lecture en ne voyant là qu’un fragment comme un autre, qui fait
partie intégrante de la syntagmatique du texte – ou bien retourner

2. Guy Tirolien, Balles d’or, Paris, Présence Africaine, 1961.

3. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », dans Poétique, no 27 (1976), p. 257-­281.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 53

vers le texte-­origine en opérant une sorte d’anamnèse intellectuelle

[…]. En fait, l’alternative ne se présente qu’aux yeux de l’analyste.
C’est simultanément qu’opèrent ces deux processus dans la lecture
– et dans la parole – intertextuelle, étoilant le texte de bifurcations
qui en ouvrent peu à peu l’espace sémantique4.
Procédant nécessairement d’un « travail d’assimilation et de transforma-
tion5 », l’intertextualité peut se lire dans Balles d’or comme une entreprise
de réinscription de discours étrangers dans le discours personnel de l’au-
teur. Chaque intertexte porte en lui un imaginaire, des stéréotypes, une
idéologie et, intégré dans un nouvel environnement, en produit de nou-
veaux. Le jeu intertextuel qui en découle multiplie les points d’accès à la
compréhension du texte, ouvrant alors l’espace sémantique de l’œuvre.
Mais le jeu n’est pas un « emprunt poli » et « devient stratégie de brouil-
lage » pour s’étendre « au-­delà du livre […] à tout le discours social6 ».
En nous basant sur la poétique de Jenny et en nous référant ponctuelle-
ment à la typologie développée par Gérard Genette7, nous avons cherché
à comprendre tout au long de cette réflexion quels effets a le jeu inter­
textuel sur notre lecture de Balles d’or, et ce qu’il dit du projet poétique
et social de Guy Tirolien. Nous voudrions démontrer que le poète guade­
loupéen n’instaure pas simplement un dialogue entre sa parole et celle
d’autres auteurs qui l’ont précédé. En absorbant dans son dire le dire de
l’autre, il bouscule le lecteur, brouille les codes, porte un témoignage sur
l’évolution de sa société et prend part à la reconstruction culturelle et
sociale amorcée par ses pairs.

PRÉSENTATION
Depuis la fin des années 1920, les jeunes Antillais venant à Paris pour
étudier sont plongés dans une effervescence intellectuelle qui leur permet
de s’interroger sur leur conditionnement aliénant et leur situation de
colonisés. Paris, qui incarne à l’époque l’ouverture au monde, met ces
jeunes en contact avec des acteurs qui repensent l’ordre social mondial
et les idéologies hégémoniques. En art, les surréalistes, les cubistes, les

4. Ibid., p. 266.
5. Ibid., p. 259.
6. Ibid., p. 281.
7. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
54 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

dadaïstes, les auteurs de la Négro-­Renaissance, les musiciens noirs-­

américains de jazz et de blues, les écrivains de la Résistance en France ;
en politique, les partis marxistes, communistes, socialistes ; en sciences
humaines, l’intérêt accru des ethnologues pour l’Afrique favorise et
encourage la critique de l’Occident.
La parution de Pigments de Léon-­Gontran Damas en 1937 et celle du
Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire en 1939 s’inscrivent dans
cette dynamique. Forts de leur rencontre et en opposition directe avec
l’écriture du voyage, l’écriture coloniale et l’écriture régionaliste qui
dominaient jusque-­là le champ littéraire antillais, Damas et Césaire, alors
jeunes poètes, dénoncent par leurs écritures la traite des Noirs et les tra-
vers de la colonisation. Avec eux, une nouvelle littérature d’expression
française émerge, faisant des réalités sociales des colonies (la colonisa-
tion, la mémoire de l’esclavage, la misère sociale et l’aliénation) un thème
fédérateur. Ils ouvrent la voie à plusieurs poètes, dont le Guadeloupéen
Guy Tirolien.
Né en août 1917, d’un père directeur d’école puis député à l’Assemblée
nationale, il intègre, après ses premières classes au lycée de Pointe-­à-­Pitre
en Guadeloupe, le réputé lycée Louis-­le-­Grand à Paris. Il s’inscrit ensuite
à la faculté de droit et, enfin, à l’École nationale de la France d’outre-­mer.
Il profite de l’effervescence culturelle parisienne et fait la rencontre de
Paul Niger, d’Étienne Léro, de Léon-­Gontran Damas, d’Aimé Césaire et
de Léopold Sédar Senghor. Après ses études, il mène une carrière
­d ’administrateur de la France d’outre-­mer, carrière qui lui permet
de connaître l’Afrique. Il parcourt le continent, découvre le Soudan, le
Cameroun, et devient représentant de l’ONU au Mali et au Gabon. En
1961, il publie son premier recueil, Balles d’or.

ABSORPTION ET RÉPULSION – QUAND L’INTERTEXTE

FINANCE SA PROPRE SUBVERSION
Balles d’or est avant tout un recueil du refus et de la négation : refus de la
colonisation, refus de l’assimilation, refus de l’exotisme. Dans cette
optique, le poète n’a de cesse de « trafiquer les pôles idéologiques8 » de ces

8. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », loc. cit., p. 279.

3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 55

discours, qu’il absorbe dans ses textes et auxquels il s’oppose. Laurent

Jenny explique, dans « La stratégie de la forme » :
L’oubli, la neutralisation d’un discours étant impossibles, autant en
trafiquer les pôles idéologiques. Ou le réifier, le faire objet de méta-
langage. […] [C]es vieux discours injectent toute leur force de sté-
réotype à la parole qui les contredit, ils la dynamisent.
L’intertextualité leur fait ainsi financer leur propre subversion9.
Dans le poème titré « Adieu “Adieu foulards” », par exemple, Guy Tirolien
s’approprie le titre de la chanson « Adieu foulards adieu madras », sym-
bole par excellence du doudouisme10. Par cette grossière et signifiante
répétition et par l’utilisation de guillemets, le poète réifie l’intertexte, qui
devient objet métadiscursif et métatextuel, au sens où le poète refuse,
dans cette expression, le discours exotique et la poésie imitative
­qu’incarne la chanson.
Ce même poème se construit à partir de la citation intertextuelle du poète
haïtien Jacques Roumain, mise en exergue au début du texte : « nous ne
chanterons plus les tristes spirituals désespérés ». Le poète, au nom d’une
communauté, peut-­être la communauté littéraire antillaise, déclare :
Non nous ne chanterons plus les défuntes romances
que soupiraient jadis les doudous de miel
déployant leurs foulards sur nos plages de sucre
pour saluer l’envol des goélettes ailées.
Nous ne repincerons plus nos plaintives guitares
pour célébrer Ninon ou la belle Amélie,
le cristal pur des rires, le piment des baisers,
ni le reflet de lune sur l’or des peaux brunes.
Nous ne redirons plus ces poèmes faciles
exaltant la beauté des îles fortunées,
odalisques couchées sur des tapis d’azur
que caresse l’haleine des suaves alizés11.
Du fait de l’anaphore « nous ne » qui conditionne le texte, ces trois
strophes où s’abolissent les préceptes doudouistes apparaissent comme

9. Ibid.
10. Terme qui caractérise l’exotisme antillais dans les différents domaines artistiques.
11. Guy Tirolien, « Adieu “Adieu foulards” », dans Balles d’or, op. cit., p. 29.
56 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

une amplification de la citation de Jacques Roumain. Mais le poème, tout

en rejetant le courant doudouiste, se veut aussi, et paradoxalement, illus-
tration de celui-­ci. En effet, Guy Tirolien travaille la structure rythmique
et les métaphores pour répondre aux attentes de la poésie exotique. Si le
premier vers compte treize pieds (« Non nous ne chanterons plus les
défuntes romances ») – ce que l’on peut mettre au compte de l’emploi du
lexème « non », qui pourrait être interprété comme une anomalie signi-
ficative comparativement à la structure des strophes suivantes –, les
autres vers du poème adoptent le rythme mesuré de l’alexandrin. Guy
Tirolien multiplie aussi les métaphores-­clichés : « le piment des baisers »,
« l’haleine des suaves alizés » ou encore « les doudous de miel », où la
femme chosifiée est réduite à la sensualité et au plaisir. Ainsi, et comme
l’indique le critique Ronald Selbonne, « ce poème n’est pas un pamphlet
mais se donne comme une subversion qui lie esthétique et idéologique
[…], une subversion du topos doudouiste12 ».
Les trois dernières strophes s’opposent aux trois premières en reprenant
les mêmes procédés (c’est-­à-­dire la structure rythmique et la métaphore) :
Nous unirons nos voix en un bouquet de cris
à briser le tympan de nos frères endormis ;
et sur la proue ardente de nos îles, les flammes de nos colères
rougeoieront dans la nuit en boucans d’espérance.
Nous obligerons la fleur sanglante du flamboyant
à livrer aux cyclones son message de feu ;
et dans la paix bleutée des aubes caraïbes
nos volcans réveillés cracheront des mots de soufre.
Les tournures positives remplacent les négatives, « bouquet de cris » suc-
cède à la métaphore « plaintives guitares », le tumulte des cataclysmes à
la douceur des premières strophes. L’alexandrin est maintenu mais par-
fois oublié13 et la dernière strophe, irrégulière autant par le nombre de
vers (tercet et non quatrain) que par le décompte syllabique, se présente
comme le point culminant du combat esthétique et idéologique du poète :

12. Ronald Selbonne, « Guy Tirolien dans l’enseignement au lycée », dans Speg-­Info,
mars 2013, p. 11.
13. Suivant le décompte syllabique, on remarquera que le troisième vers de l’avant-­dernière
strophe de même que le premier et le dernier vers de la dernière strophe comptent plus
de douze pieds.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 57

Mais forts de la nudité riche

des peuples sans racine
nous marcherons sereins parmi les cataclysmes.
C’est en assumant le manque (évoqué par les termes « nudité » et « peuples
sans racine », qui renvoient à l’arrachement initial à l’Afrique), c’est-­à-­dire
à partir de ce présent où l’histoire fait défaut, et non à partir d’une vision
exotique du réel, que le poète tire la force de surmonter l’avenir (« nous
marcherons sereins »). En effet, Guy Tirolien désamorce la négativité du
terme « nudité » en l’encadrant des deux adjectifs mélioratifs « forts » et
« riche ». L’absence assumée devient alors présence féconde et salutaire.
Nous le voyons, dans le texte se dessine une lutte des et par les représen-
tations. Le poète, dans un mouvement paradoxal d’absorption et de
répulsion, se positionne par rapport au discours doudouiste, qu’il illustre
et qu’il rejette. Par la réification, l’intertexte montre l’exotisme comme
une esthétique dont il affiche les mécanismes et qu’il met au service de
sa propre destruction.

DIALOGISME ET CARNAVALESQUE – QUAND LE JEU

INTERTEXTUEL AMORCE UNE RÉAPPROPRIATION
CULTURELLE
On observe un autre type de renversement dans « Masques et chan-
sons14 ». Dans ce poème, Guy Tirolien reprend de façon ludique l’expres-
sion onomatopéique « bi a bi caïman ». En effet, il en remplace les voyelles
pour créer l’expression « zébu a bu a bu caïman ». Cette nouvelle expres-
sion qui, en soi, ne semble pas avoir plus de sens que l’expression origi-
nale, trouve, une fois replacée dans son contexte, une signification
particulière :
Zébu a bu a bu caïman
toute la joie et tout l’alcool du mardi-­gras
sous les cornes du bœuf
nos diables sont lâchés
nos démons déchaînés
à nous la danse des congos

14. Guy Tirolien, Balles d’or, op. cit., p. 15.

58 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

la danse des hindous

le claquement des fouets le claquement des langues
et le rhum flambe haut
dans les gorges en feu.
Grâce à la paronymie et aux éléments textuels environnants, l’expression
énigmatique acquiert un sens. La particule « bu » (anciennement « bi »),
qui est à la fois une syllabe de « zébu » et un mot indépendant dans le
premier vers, trouve un écho dans le vers suivant qui, en introduisant le
lexème « alcool », nous laisse conclure qu’il s’agit du participe passé du
verbe « boire ». À partir de cela se développe toute une imagerie du car-
naval antillais (« mardi-­g ras », « cornes du bœuf », « claquement des
fouets »). Dès lors, si dans « Adieu “Adieu foulards” », Guy Tirolien semble
procéder par réification de l’intertexte, nous pourrions dire à propos de
« Masques et chansons » qu’il procède par sémiotisation. En effet, grâce
à une transformation par paronomase et à l’insertion d’éléments textuels
qui lui font écho, il donne un nouveau sens à l’expression folklorique « bi
a bi caïman ».
Jean Price-­Mars qui, dans Ainsi parla l’Oncle15, s’est intéressé au folklore
dans la société haïtienne, rappelle à la suite de l’ethnologue Paul Sébillot
que ce mot se traduit littéralement par « le savoir du peuple ». Le folklore
est « l’histoire non écrite d’un peuple16 », la culture qui n’est pas inscrite
dans la religion ou l’histoire officielle. Ce serait entre autres la croyance
en la sorcellerie, les légendes, les coutumes ou encore les dires prover-
biaux et autres expressions « des temps passés qui ont été rejetés par
les couches supérieures de la société et sont graduellement devenus les
superstitions et les traditions des basses classes17 », pour reprendre
les mots de Sébillot. Dans le chapitre qu’il consacre à la littérature et au
folklore, Jean Price-­Mars explique que les éléments du folklore « venus
de loin, créés, transformés par nous » sont « une partie de nous-­mêmes
révélée comme une extériorisation de notre moi collectif18 ».
Ainsi, en intégrant ensemble dans le poème l’expression transformée « bi
a bi caïman », les rites carnavalesques, l’héritage africain (« à nous la

15. Jean Price-­Mars, Ainsi parla l’oncle. Essais d’ethnographie, New York, Parapsychology
Foundation Inc., 1954 [1928].
16. Ibid., p. 13.
17. Cité par Jean Price-­Mars, op. cit., p. 14.
18. Ibid., p. 191.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 59

danse des congos »), d’une part, et l’héritage indien (« la danse des hin-
dous ») d’autre part, Guy Tirolien s’inscrit dans un mouvement qui vise
en Haïti comme aux Antilles à réhabiliter les pratiques culturelles des
classes populaires et à les affirmer comme composantes essentielles de
l’identité collective. Le carnaval n’est-­il pas d’ailleurs, comme l’explique
Bakhtine, « le triomphe d’une sorte d’affranchissement provisoire de la
vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les
rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous19 » ?
Sous la jovialité, le rire et la fête que l’on peut lire dans ce poème, d’ail-
leurs significativement intitulé « Masques et chansons », derrière donc les
masques et les apparences, par-­delà les chansons et la musique, une
seconde voix se fait entendre, celle du poète critique. Utilisant le lexique
religieux (« nos diables », « nos démons ») pour décrire le carnaval, Guy
Tirolien le représente comme un désordre infernal et dévoile son carac-
tère transgressif par les mots « lâchés » et « déchaînés ». En mentionnant
ensuite les danses traditionnelles congolaises et hindoues, il semble les
associer au désordre et aux enfers, et de ce fait cultiver le disgracieux et
l’irrévérencieux.
Enfin, ce carnaval que nous présente Guy Tirolien n’est pas qu’une affaire
individuelle. En effet, le « je » poète et le lecteur semblent se confondre
dans ce « nous » indissociable de la collectivité qui traverse le poème.
Comme l’explique Bakhtine, « le carnaval revêt un caractère universel20 » :
« les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous, parce que
de par son idée même, il est fait pour l’ensemble du peuple21 ».
En plus du sujet présenté (mardi-­gras), le poème « Masques et chansons »
manifeste une esthétique carnavalesque, en ce sens où le discours pre-
mier semble être un masque qui cache un message second que nous
devons découvrir par l’interprétation. Cette interprétation est suggérée
par l’auteur qui transmet subrepticement des messages au lecteur : deux
voix se superposent alors. Dépassant une simple peinture du carnaval,
un discours critique sur la culture se dessine en filigrane. Le rire, la fête
et le jeu (le mardi-­gras, la joie, le rhum) s’opposent à un discours plus
sérieux (la hiérarchisation des cultures et le dénigrement de la culture

19. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et
sous la renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 18.
20. Ibid., p. 15.
21. Ibid.
60 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

populaire)22. Le dire non officiel, la langue vulgaire, visible ici à travers

l’expression onomatopéique, s’intègre et se fond totalement dans le
­discours poétique23.

QUAND LES TRANSPOSITIONS ACTIVENT

LE SENS DRAMATIQUE DE L’HISTOIRE
Dans Balles d’or, l’intertexte sert une critique de l’hégémonie culturelle.
Il permet aussi au poète de mettre en lumière certains épisodes de l’his-
toire antillaise. Dans le poème « La mort de Delgrès. Poème dramatique
en un acte », il propose une lecture de l’histoire de Louis Delgrès (colonel
et abolitionniste guadeloupéen) et de ses hommes morts pour défendre
leur liberté à Matouba. En réponse aux troupes françaises venues rétablir
l’esclavage en Guadeloupe sous les ordres de Napoléon Bonaparte, plu-
sieurs Guadeloupéens avaient décidé de se battre et, devant une défaite
imminente, avaient choisi de se suicider en plaçant des explosifs sur le
champ de bataille. Le poème de Guy Tirolien présente trois phénomènes

22. On soulignera ici la transposition des théories de Bakhtine sur le dialogisme romanesque
au sein des textes poétiques, alors même qu’il en récuse la possibilité. En effet, Bakhtine,
au sujet du discours social dans le texte littéraire, soutient le caractère dialogique du
roman par opposition à la poésie, expliquant alors que « dans les genres poétiques (au
sens étroit) la dialogisation naturelle du discours n’est pas utilisée littérairement, le dis-
cours se suffit à lui-­même et ne présume pas, au-­delà de ses limites, les énoncés d’autrui
[…] » (Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 107.)
Il ajoute que « le style poétique ignore le sentiment d’une limitation, d’une historicité,
d’une détermination sociale, d’une particularité de son langage propre, il ignore donc
toute relation critique, restrictive, à son langage propre comme à l’un des nombreux
langages du plurilinguisme […] ». (Ibid.) Enfin, il soutient que « le langage du poète,
c’est son langage à lui. Il s’y trouve tout entier, sans partage. Il utilise chaque forme,
chaque mot, chaque expression dans leur sens direct (“sans guillemets”, pour ainsi dire),
c’est-­à-­d ire comme l’expression pure et spontanée de son dessein. Quelles que soient les
“affres verbales” dont le poète souffre en créant, le langage de l’œuvre créée est un ins-
trument obéissant, totalement approprié à son projet d’auteur ». (Ibid., p. 108.) L’analyse
des poèmes de Tirolien amène cependant à relativiser les affirmations de Bakhtine sur la
poésie, en montrant qu’elle peut être un discours dialogique au même titre que le roman.
23. Bakhtine, au sujet du carnavalesque médiéval, disait que « l’adoption des langues vul-
gaires par la littérature […] devait temporairement balayer ou du moins amenuiser ces
frontières [officielles et non officielles]. La culture comique populaire, qui, des siècles
durant, s’était formée, et avait défendu sa vie dans les formes non officielles de la création
populaire – spectaculaires et verbales – et dans la vie courante non officielle, a su se hisser
aux cimes de la littérature et de l’idéologie afin de les féconder ». (Mikhaïl Bakhtine,
L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la renaissance,
op. cit., p. 81.) C’est selon nous ce qui se produit dans le texte de Guy Tirolien qui absorbe
l’expression onomatopéique, amorçant avec elle, par une esthétique carnavalesque, une
réflexion sur la société antillaise et une réappropriation culturelle.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 61

intertextuels, que la typologie de Gérard Genette nous permettra d’iden-

tifier et d’analyser.
Le premier est le code choisi par le poète. Il s’agit de la désignation géné-
rique du texte, aussi appelée « architextualité », que Genette définit
comme « l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes – types
de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève
chaque texte singulier24 ». C’est normalement une « relation tout à fait
muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle25 » et qui va
« oriente[r] et détermine[r] dans une large mesure l’“horizon d’attente”
du lecteur, et donc la réception de l’œuvre26 ». C’est exactement ce que fait
Guy Tirolien qui, en ajoutant une information paratextuelle, nous invite
à interpréter « La mort de Delgrès » comme un poème dramatique. Le
théoricien Georges Lote définit ce genre. C’est, selon lui :
une pièce en cinq actes, dont chacun est divisé en scènes, écrit en
vers, et qui représente une action héroïque. Elle fait agir des per-
sonnages du plus haut rang. On y distingue une exposition, un
nœud et un dénouement. Elle est soumise à la loi des trois unités.
Elle veut un style noble et magnifique. Enfin elle ne peut avoir
qu’une issue malheureuse27.
L’ajout du sous-­titre dans le poème est significatif : d’une part, Guy
­Tirolien indique qu’il fait une entorse à la composition classique du
genre. Il n’y aura qu’un acte dans ce poème, qui se démarquera donc par
sa brièveté. Le lecteur pourrait interpréter cette dernière comme un
choix esthétique de l’auteur, qui lui permet soit d’éviter un trop long
texte par contraste avec les autres productions du recueil, ce qui instau-
rerait une disharmonie, soit d’insister sur la brièveté et/ou l’importance
du combat de Delgrès, qui ne peut être dilué dans un développement en
plusieurs actes. D’autre part, s’il ne respecte que partiellement les règles
du genre, Guy Tirolien incite le lecteur à établir des correspondances
entre son poème et le genre dramatique. En effet, l’unité de temps, de
lieu, d’action est respectée. Le poète nous gratifie d’un prologue (l’expo-
sition) qui annonce la mort du protagoniste et l’on tend scène après

24. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 2.
25. Ibid., p. 12.
26. Ibid., p. 12.
27. Georges Lote, Histoire du vers français, Aix-­en-­P rovence, Presses universitaires de
­Provence, 1996, p. 11.
62 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

scène (le nœud) vers cette fin inéluctable (le dénouement). Ainsi, Guy
Tirolien insinue que l’événement de Matouba est « une action héroïque »
qui « fait agir des personnages du plus haut rang » et appelle « un style
noble et magnifique ».
Le second phénomène intertextuel est l’insertion de la devise révolution-
naire « vivre libre ou mourir », que l’on savait criée par Delgrès et ses
hommes. Bien ancrée dans l’imaginaire guadeloupéen, la citation est
connue du lecteur antillais averti, qui entre en connivence avec ce texte.
On retrouve donc dans ce poème la présence explicite d’un texte dans un
autre grâce à la citation : il s’agit, si l’on reprend toujours la catégorisation
de Genette, d’une manifestation d’intertextualité au sens strict28. La cita-
tion est reprise telle quelle, mais elle est aussi déclinée sous différentes
formes pour tendre vers sa réalisation littéraire puis littérale. Les soldats
crient dans un premier temps « la liberté ou la mort29 ». Puis, dans un
second temps, un « chœur de soldats » s’écrie « vivre libre ou mourir30 ».
En dernier lieu, on retrouve, à la toute fin du texte, l’expression elliptique
– que l’on pourrait aussi qualifier de litote, puisqu’elle énonce implicite-
ment la mort des soldats – « les voilà ! le sort en est jeté vive la liberté31 ».
Ainsi, le choix générique du poème dramatique et la déclinaison qu’il
opère de la citation de Delgrès se répondent et participent à une stratégie
de dramatisation. Le troisième phénomène intertextuel s’insère dans la
même logique :
Le courage succombe devant le nombre hostile.
Quand ils nous en tuent un, nous en massacrons vingt.
Mais roche après roche nous cédons du terrain.
Cent fois dans la journée ils nous ont attaqués,
et nos refrains pareils se mêlaient dans la lutte
Marseillaise des noirs contre celle des blancs
Ils viennent jusque dans nos bras égorger nos fils, nos compagnes –
Que leur sang impur abreuve nos ravins32 !

28. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p. 8.

29. Guy Tirolien, « La mort de Delgrès. Poème dramatique en un acte », dans Balles d’or,
op. cit., p. 34.
30. Ibid.
31. Ibid., p. 36.
32. Ibid., p. 33.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 63

On reconnaît, dans les deux derniers vers de l’extrait, les vers « Ils
viennent jusque dans vos bras égorger vos fils, vos compagnes » et « Qu’un
sang impur… abreuve nos sillons » de La Marseillaise, l’hymne national
français. On distingue ce que Genette appelle « l’hypertextualité », c’est-­
à-­dire la création d’un nouveau texte par dérivation d’un texte anté-
rieur33. En effet, l’hymne français vient se greffer au poème de Tirolien
par imitation et transformation. Le poète insère dans La Marseillaise des
termes qui font référence aux paysages antillais (« ravins », « roches »).
Mais surtout, il instaure un lien explicite d’égalité entre les hymnes dans
la comparaison « Marseillaise des noirs contre celle des blancs ». Cette
égalité transparaît aussi dans le remplacement de l’adjectif possessif
« vos » par « nos », qui marque l’appropriation de l’hymne et de l’idéologie
politique qui la sous-­tend. Aussi ce chant pourrait-­il être une réponse des
soldats guadeloupéens à l’appel initial. Le chant n’est pas ridiculisé ni
même renversé mais approprié, dans la mesure où le poète choisit de le
transposer sans le récuser (contrairement à ce que nous avions observé
en analysant le poème « Adieu “Adieu foulards” »).
En résumé, Guy Tirolien procède à diverses absorptions qui ne sauraient
être interprétées exclusivement comme neutralisation ou renversement
du pouvoir du texte initial. La mise en concurrence de plusieurs textes,
qui passe par l’architextualité (le choix du poème dramatique), la citation
intertextuelle (la reprise de la devise révolutionnaire « vivre libre ou
mourir ») et l’hypertextualité (imitation et transformation de l’hymne
national français) permet au poète d’activer la portée dramatique de cet
épisode de l’histoire antillaise.

QUAND LE TRAVAIL INTERTEXTUEL TÉMOIGNE

D’UNE « ÉPOQUE D’EFFRITEMENT ET DE RENAISSANCE
CULTURELS34 »
Le recueil de Guy Tirolien se nourrit de manière ostentatoire de textes et
de formes étrangères. Le poème dramatique « La mort de Delgrès » est un
exemple parmi d’autres. Du discours à la structure, de l’énoncé aux
modes énonciatifs, chaque élément absorbé traîne avec lui un imaginaire,
une idéologie ou des stéréotypes qui orientent l’interprétation du texte et

33. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p. 13.
34. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », loc. cit., p. 281.
64 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

nous renseignent sur la vision politique du poète. Le travail intertextuel

dans les poèmes peut ainsi être interprété, au-­delà du recueil lui-­même,
comme le témoignage de ce que Laurent Jenny appelle des « époques
d’effritement et de renaissance culturels ». C’est dans la négritude, pro-
duit même de ces époques, que s’inscrit Balles d’or. Par ses choix esthé-
tiques et son positionnement éthique, Guy Tirolien marque sa position
dans le champ littéraire. Par exemple, dans le poème « Satchmo » (ce
terme étant un des surnoms donnés à Louis Armstrong), Guy Tirolien
se prête à l’exercice de la transposition du langage musical dans le langage
littéraire et tente de faire passer dans le texte les accents du jazz :
Non
ne fermez pas l’oreille
aux hoquets aux sanglots
aux subtils glissando
à la stridence
des blues […]
glouglou du sang
glissant
sur les courants puissants
du fleuve
Mississipi [sic]
lent balancement
des corps
frénésie des sermons et longs cris d’hystérie
dans le roulis
des églises noires du Missouri35
La transposition se fait ici sur deux plans. D’abord, sur le plan théma-
tique, le poète reprend les grands thèmes de la Négro-­Renaissance
­américaine (l’Église, Harlem et les paysages esclavagistes américains).
Ensuite, sur le plan phonique, on remarque des sifflantes et des asso-
nances en « o », le rythme bref des vers, dont certains pourraient être
interprétés comme des alexandrins éclatés si l’on compte le nombre de
pieds et qu’on regroupe les vers.

35. Guy Tirolien, « Satchmo », dans Balles d’or, op. cit., p. 63.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 65

Par ailleurs, Guy Tirolien rattache sa poésie à l’effervescence culturelle

qui règne à l’époque en multipliant les références aux poètes de la négri-
tude. Ce rattachement passe par des indications paratextuelles qui ren-
voient sans détour aux chantres de la négritude. Par exemple, le poème
« Black Beauty36 », par son titre et son sujet, répond au poème « Femme
nue, femme noire » de Senghor. Le poème « Alleluia37 » est d’ailleurs
­dédicacé à ce dernier. De même, le poème « Négritude38 » est dédicacé à
Césaire. Enfin, « Spleen39 » reprend le même langage familier, voire vul-
gaire, de Damas. Ces différents jeux intertextuels rendent compte d’un
positionnement du poète dans le champ littéraire, mais ils témoignent
surtout d’une mise en dialogue des référents culturels à l’intérieur même
du recueil. La Bible, la mythologie antique, les discours tirés de docu-
ments historiques, la tradition orale, tous ces référents convoqués
semblent participer à une même stratégie de brouillage. Le très décalé
poème « Circoncision » est un exemple probant. Le poète y rejoue une
tragédie grecque dans un contexte d’Afrique subsaharienne :
Chœur des jeunes filles :
Qu’entends-­je ?
le lion rugissant sur les traces de sa proie ?
Qu’est ceci ?
la masse d’un éléphant qui fait trembler le sol ?
que puis-­je craindre ?
les yeux d’un caïman à la surface
d’un marigot ?
Le coryphée :
Je crains ce serpent ! le danger est en lui !
regarde ! il a piqué ma pauvre sœur
la voilà toute [sic] enflée, et qui ne cesse de crier :
woï ! woï40…
Guy Tirolien, par cette composition, annule des écarts autant sur le plan
thématique que sur le plan structurel. Il vient concilier des vocables et

36. Guy Tirolien, « Black Beauty », dans Balles d’or, op. cit., p. 41.
37. Guy Tirolien, « Alleluia », dans Balles d’or, op. cit., p. 43.
38. Guy Tirolien, « Négritude », dans Balles d’or, op. cit., p. 71.
39. Guy Tirolien, « Spleen », dans Balles d’or, op. cit., p. 83.
40. Guy Tirolien, « Circoncision », dans Balles d’or, op. cit., p. 49.
66 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

des tournures syntaxiques a priori opposées (« woï » par rapport aux

coquetteries de langage comme « Qu’est ceci »). Il vient aussi rapprocher
un lexique qui réfère à un certain imaginaire de l’Afrique et un archétexte
qu’on associe à l’Antiquité gréco-­latine. Ces éléments, qui renvoient à des
mondes différents, s’entremêlent dans le même discours. Le lecteur est
ainsi placé en situation d’étrangeté, dans la mesure où les références à
l’Antiquité gréco-­latine sont posées comme des curiosités, au même titre
que les références à l’imaginaire africain. C’est dans ce sens que nous
pourrions interpréter ce brouillage comme une reconsidération de la
hiérarchisation des cultures, un engagement du poète dans la vie cultu-
relle et, par conséquent, sociale des Antilles, dans la même lignée que ses
prédécesseurs.

CONCLUSION
Inséré dans un nouveau contexte, l’intertexte transporte avec lui un
ensemble d’éléments que son nouvel environnement textuel peut neutra-
liser. Mais le mouvement n’est pas unilatéral : l’environnement textuel, en
même temps qu’il modifie la portée de l’intertexte, subit paradoxalement
le poids idéologique de celui-­ci. Le mouvement n’est pas non plus bila-
téral, car l’environnement textuel réactive le sens de l’intertexte. Aussi
peut-­on dire que le jeu intertextuel multiplie les points d’accès à la com-
préhension de l’œuvre, ouvrant alors l’espace sémantique du recueil. En
tentant de mettre au jour le jeu intertextuel du recueil Balles d’or de Guy
Tirolien, nous en sommes arrivée à penser que le poète, en développant
les potentialités des discours et des codes absorbés, imposait certes une
dialectique entre le recueil et des textes antérieurs, mais qu’il mettait
aussi – et surtout – en dialogue ces mêmes textes. Par l’annulation de
plusieurs écarts, le poète brouille les codes, porte un témoignage sur
l’évolution de sa société et prend part à la reconstruction sociale amorcée
par ses pairs. Ainsi, c’est tout un discours sur la société, la culture et
l’histoire qui est remis en question, critiqué, voire réinventé.

BIBLIOGRAPHIE
ALANTE-­LIMA, Willy, Guy Tirolien, l’homme et l’œuvre, Paris, Présence Africaine,
1991.
3 LES JEUX INTERTEXTUELS DANS BALLES D’OR DE GUY TIROLIEN 67

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TIROLIEN, Guy, Balles d’or, Paris, Présence Africaine, 1961.
 4
« ILS DIALOGUERONT
AVEC LE SOUFFLE DE VIE… »

Hybridité des formes et renouvellement

du langage dans Elle sera de jaspe
et de corail (journal d’une misovire…)
de Werewere Liking

Stéphanie Leclerc-­Audet
Université de Montréal

Résumé : Dans le cadre de cet article, nous désirons analyser le livre

Elle sera de jaspe et de corail (journal d’une misovire…), de l’écrivaine
et artiste multidisciplinaire camerounaise Werewere Liking, comme
un espace hétérogène et unique, un carrefour entre divers textes et
diverses voix. Cette hybridité, en plus de placer l’œuvre à la confluence
d’autres textes et cultures, combine une pluralité de formes et de
langages. Nous voulons montrer comment, à travers sa démarche
de création qui s’appuie sur le journal intime, la narratrice encourage
l’émergence d’un langage nouveau. Ce dernier favoriserait le renouvel-
lement social d’une Afrique libérée de l’inertie et de l’assujettissement,
mais aussi de la mentalité afro-­pessimiste répandue par l’Occident.
70 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

Abstract : In this article, we want to analyse the book Elle sera de jaspe
et de corail (journal d’une misovire…), by Cameroonian writer and multi­
disciplinary artist Werewere Liking, as a heterogeneous and unique
canvas, a crossroads between multiple texts and multiple voices. Its
hybrid quality, in addition of putting it at the confluence of other lite-
rary texts and cultural references, integrates different forms and lan-
guages. We will try to demonstrate how, through the creative process
of writing a personal diary, the female narrator advocates the rise of
a new language. Such a language would hopefully promote social
change and help liberate Africa from inertia and subjugation, and from
the afro-pessimistic mentality widespread by the West.

INTRODUCTION
Les possibilités de mise en relation des textes francophones avec d’autres
discours sont vastes. Considérant la diversité des formes littéraires, qu’il
s’agisse du roman, de la poésie, des contes et légendes, de l’essai, du mythe
ou de l’épopée, l’on admet que ces textes s’en nourrissent et se modifient,
entraînant un renouvellement des formes qui constitue « l’expression la
plus sûre de [leur] modernité1 ». L’œuvre Elle sera de jaspe et de corail
(journal d’une misovire…)2 de l’écrivaine et dramaturge africaine
­Werewere Liking est un exemple riche en potentialités d’analyse.
Reconnue comme l’un des grands noms de la littérature africaine fran-
cophone, Liking est tour à tour écrivaine et musicienne. Elle est particu-
lièrement connue pour son travail d’éclatement de la forme théâtrale et
de mise « en scène des formes rituelles africaines3 ». Elle sera de jaspe et
de corail (journal d’une misovire…), publié aux Éditions L’Harmattan en
1983, est certainement son titre le plus connu et le plus étudié par les
critiques. À l’aide d’une triade de voix narratives (celle de la narratrice et
sujet écrivant, amalgamée avec celles de deux hommes, Grozi et Babou),

1. Collectif, Appel à communications pour le Colloque Jeunes Chercheurs 2014 « Inter­

textualités Francophones », organisé par la Chaire de recherche du Canada en littéra-
tures africaines et Francophonie, Université Laval, [En ligne], [Link] nd-­science.
com/ ?p=6202.
2. Werewere Liking, Elle sera de jaspe et de corail (journal d’une misovire…), Paris, Éditions
L’Harmattan, 1983. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront mentionnées sous le
sigle JC, placé entre parenthèses dans le corps du texte et suivi du numéro de page.
3. Jean-­Marc Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, Presses uni-
versitaires de France, 2007, p. 148.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 71

le texte dénonce la situation apocalyptique du village de Lunaï, envisagé

comme une allégorie de l’Afrique. Ce faisant, il espère le pousser vers une
rédemption qui incarnera son renouveau, « reliant l’hier à l’aujourd’hui
l’aujourd’hui à l’avenir dans un scintillement des feux du savoir et de la
conscience des feux de l’amour qui crée réellement ! » (JC, 29).
Dans le cadre de cet article, nous analyserons le texte de Liking en tant
qu’espace hétérogène et unique, carrefour entre divers textes et diverses
voix. En effet, selon Julia Kristeva, « tout texte se construit comme une
mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un
autre texte4 ». Après avoir dégagé quelques indices intertextuels du
roman de Liking, nous suivrons l’argument de Nathalie Limat-­Letellier,
qui se demande si l’intertextualité
ne pourrait […] pas faire intervenir d’autres codes et contextes
d’emprunt[.] Un texte, on le sait, peut être engendré à partir d’autres
langages ainsi que de maintes sources culturelles : les arts plas-
tiques, la musique, l’opéra… Dans le discours de J. Kristeva, la
notion indifférenciée de texte paraît applicable à d’autres supports
que l’écrit […]. Elle pourrait s’étendre aussi à des formes d’expres-
sion hybrides, combinant le message textuel à des systèmes de
signes non verbaux, [comme] le théâtre […]. Le fait même de redis-
tribuer des énoncés autour de systèmes de signes figuratifs ou musi-
caux accentue encore l’intime fusion de l’hétérogénéité, le pluriel
irréductible des matériaux de l’intertextualité […]5.
Nous croyons qu’Elle sera de jaspe et de corail (journal d’une misovire…)
exprime son caractère hybride par une forme romanesque dans laquelle
s’introduisent divers moyens d’expression tels que le chant et le journal
intime. Le texte devient ainsi le carrefour d’une pluralité de voix et de
discours, qui constituent son caractère unique.

4. Julia Kristeva, « Le mot, le dialogue et le roman », dans Sèméiotikè, Recherches pour une
sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 145-­146.
5. Nathalie Limat-­L etellier, « Historique du concept d’intertextualité », dans L’Intertextua-
lité, Paris, Presses universitaires de Franche-­C omté, 1998, p. 22.
72 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

L’HYBRIDITÉ TRANSTEXTUELLE ET TRANSCULTURELLE

« Des titres. Des noms. Des bilans. Des prophéties… » (JC, 7) Dès ses
premières lignes, le roman de Werewere Liking convoque une multitude
d’autres textes :
« L’Afrique noire est mal partie »
« L’Afrique étranglée »
« L’Afrique en danger »
« L’Afrique trahie… » (JC, 7)
Nous retrouvons ici une énumération de titres de livres et de monogra-
phies sociologiques concernant l’état alarmant du continent africain. Le
texte utilise ces « mots pour dire l’Afrique gangrenée » (JC, 7), pour dire
que « l’Afrique colonisée n’avait pas d’avenir et [que] l’Afrique indépen-
dante va mourir… » (JC, 7). Les travaux de l’agronome René Dumont,
auteur de L’Afrique noire est mal partie6 et de L’Afrique étranglée7, de
l’historien et administrateur politique Gérald Caplan, auteur de L’Afrique
trahie8, d’Henri Duparc, cinéaste ivoirien créateur de comédies afri-
caines, et du journaliste et écrivain français Philippe de Baleine, sont
convoqués au fil de ces courts énoncés. Ajoutons au passage L’Afrique
déboussolée9, de Christian Casteran et Jean-­Pierre Langellier, paru en
1978, et L’Afrique humiliée10, de la femme de lettres malienne Aminata
Dramane Traoré, ouvrages qui auraient également pu se retrouver parmi
ce palmarès de publications véhiculant toutes l’impression d’un profond
malaise par rapport au présent et à l’avenir de l’Afrique. Le continent y
est traité dans une globalité indifférenciée et étiqueté d’un constat des
plus alarmistes. Il est à noter que ces multiples références et monogra-
phies sont pleinement intégrées dans le texte de Liking. Nous en voulons
pour preuve l’absence de guillemets, de sources bibliographiques ren-
voyant aux différents ouvrages ou de notes de l’auteure, ce qui engage le
lecteur à effectuer ses propres recherches. L’intégration de ces opinions
et de ces informations, de ces titres qui s’appellent et se répondent, trace

6. René Dumont, L’Afrique noire est mal partie, Paris, Éditions du Seuil, 1962.
7. René Dumont et Marie-­France Mottin, L’Afrique étranglée, Paris, Éditions du Seuil, 1980.
8. Gérald Caplan, L’Afrique trahie, Paris, Éditions Actes Sud Junior, 2009.
9. Christian Casteran et Jean-­Pierre Langellier, L’Afrique déboussolée, Paris, Éditions Plon,
1978.
10. Aminata Dramane Traoré, L’Afrique humiliée, Paris, Éditions Fayard, 2008.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 73

les contours du discours stéréotypé de l’afro-­pessimisme, qu’Emmanuel

Leroueil définit comme « ce sentiment qui pousse à l’abandon de toute
pensée qui pourrait mettre en exergue un possible développement du
continent africain11 ». Ce discours est présenté comme étant produit par
les Occidentaux et intériorisé par les populations africaines. L’intégration
homogène de ce discours dans les premières pages du roman pourrait
ainsi refléter cette intériorisation, tout en la dénonçant. Après avoir tissé
ces réseaux de références intertextuelles, le roman confirme que ces
représentations causent au peuple de Lunaï de terribles préjudices :
C’est vrai le pauvre de Lunaï […] est amoindri jusqu’au rêve jusqu’à
l’imagination jusqu’à l’instinct de conservation […] Alors les
quatre cinquièmes de la population végètent dans l’extrême pau-
vreté et déambulent vides morts-­vivants pauvres parce qu’on l’a fait
croire, vides parce qu’on l’a affirmé, morts parce qu’on l’a cru […]
Et nous nous laissons rouler dans la masse avec des prises de
conscience intermittentes : nous avons été dévorés par un monstre.
Nous sommes visqueux dans les boyaux transparents qui nous
broient nous malaxent. Nous sommes digérés pour nourrir… Qui ?
Nous ne savons pas. (JC, 46)
Cette pensée négativiste engendre un immobilisme que Werewere Liking
entend combattre, par une critique parodique qui déconstruit les idées
reçues à propos de l’Afrique et de son avenir. Malgré l’état des faits qu’il
présente dès son ouverture, le texte dépasse cet afro-­pessimisme et ses
fausses « prophéties ». L’idéologie véhiculée par les personnages du roman
vise plutôt la rédemption au moyen de formules porteuses d’espoir : « Un
peuple ne tombe jamais en faillite totale » (JC, 8). Il est vrai que lorsqu’elle
affirme : « Je voudrais regarder vers un horizon lointain, beau, peiner et
me hisser tendre vers un sommet invisible aspirer… » (JC, 12), la narra-
trice d’Elle sera de jaspe et de corail emploie la forme conditionnelle « je
voudrais », qui indique une incertitude, tout comme les verbes « peiner »,
« hisser » et « tendre » sont indicateurs d’une difficulté d’exécution.
­Toutefois, l’intention à l’origine de la phrase entretient l’idée d’un per-
sonnage résolu à s’investir pour un avenir plus brillant, dont l’ouverture
est évoquée par les notions d’horizontalité et de verticalité.

11. Emmanuel Leroueil, « Dépasser l’afro-­p essimisme », Pensées noires, 19 avril 2012,
[En ligne], [Link] %E2 %80 %99afro-­
pessimisme.
74 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

En accord avec Gérard Genette, qui définit dans Palimpsestes12 l’inter-

textualité comme la présence effective d’un texte dans un autre, l’en-
semble des références présentées dès le début du roman de Liking
témoignent de son caractère hétérogène. À cet égard, Athleen Ellington
relève, au cours de sa propre étude13, plusieurs autres références cultu-
relles au sein du roman. Citons par exemple la tradition orale africaine
bassa, Cheikh Hamidou Kane (auteur du célèbre roman L’Aventure
ambiguë14), Léopold Sédar Senghor, Marcel Proust, André Gide et Samuel
Beckett… Intégrées au texte sous une forme tantôt explicite, tantôt allu-
sive, mais toujours bien perceptibles pour un lecteur culturellement
averti, ces références s’attachent au constat de Sophie Rabau selon lequel
« l’écriture intertextuelle engage le rapport d’un sujet à ceux qui l’ont
précédé15 ». Celle de Werewere Liking ne manque pas d’exposer l’ampleur
de sa culture générale, historique et littéraire. Sa connaissance des auteurs
classiques tant africains (Cheikh Hamidou Kane) qu’européens (Proust,
Gide, Beckett) et leur insertion dans ses écrits attestent de la qualité de
son bagage littéraire. Le potentiel critique et créateur ainsi révélé est en
complète contradiction avec le développement hypothéqué et incertain
dans lequel la pensée afro-­pessimiste veut enfermer les Africains. De
plus, la narratrice identifie par ce procédé de références intertextuelles
de nombreux sujets qui ont été, selon elle, pervertis par la dégénérescence
de Lunaï : la religion16 (elle mentionne Noé, Bethsabée – l’épouse du roi
David dans le récit biblique –, Ève, le Livre de la Genèse, etc.), l’éducation,
le système de valeurs, le manque de progrès (souligné par une allusion,
sûrement ironique, à la pierre philosophale). Nous retrouvons, à travers
cette sévère réflexion critique sur Lunaï, une véritable quête de l’identité
sociale perdue, morcelée de l’Afrique depuis l’expérience de la colonisa-
tion, puis de l’Indépendance qui s’en est suivie.

12. Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil,
1982.
13. Athleen Ellington, « L’interdépendance, un discours d’avenir : Beyala, Liking et Schwarz-­
Bart », Notre librairie, no 117, 1994, p. 104.
14. Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, Paris, Éditions 10/18, 1961.
15. Sophie Rabau, « Introduction », dans L’intertextualité, Paris, Éditions GF Flammarion,
2002, p. 27.
16. Bernadette Kassi affirme qu’« en fait, “Elle sera de jaspe et de corail” se veut une allusion
à la ville de Jérusalem qui aurait une fondation en or et en corail ». Voir « De la littérature
au féminin à la Littérature : Sujets du discours et écriture dans le roman francophone au
féminin (Québec/Afrique subsaharienne) », thèse de doctorat, Québec, Université Laval,
2003, p. 213.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 75

Josias Semujanga affirme qu’« [a]u carrefour de plusieurs cultures, la

transculture se manifeste comme un lieu de rencontre entre des réalités
et des perceptions hétérogènes17 ». Elle sera de jaspe et de corail se présente
comme un lieu de recoupement entre des fragments de plusieurs textes
(transtextualité) et de plusieurs cultures (transculturalité), ce qui
construit les paramètres de son hybridité. En tant qu’écrivaine et artiste
multiforme et multidisciplinaire, « Liking amalgame [dans son écriture]
tous les genres de l’écrit et de l’oral, ses productions théâtrales font
fusionner de multiples approches esthétiques, traditionnelles et contem-
poraines, pour offrir au public des spectacles d’un dynamisme et d’une
originalité exceptionnels18 ». Dans ce contexte, Elle sera de jaspe et de
corail possède une facture significative : hétérogène de contenu et, nous
le verrons, de forme, le roman amalgame des influences européennes et
des préoccupations africaines. Puisque la transculturalité, comme
l’énonce Semujanga, suppose que « des éléments puisés dans telle ou telle
culture – entendue ici comme une stratification de mémoires – sont […]
retravaillés et fusionnés de façon à ce qu’en soient effacées les traces dans
la culture nouvelle19 », le travail de l’écrivaine modifie la forme roma-
nesque traditionnelle, héritée de l’Occident, pour se questionner sur la
spécificité africaine du langage, des arts et de l’identité. Ce passage du
chant-­roman en constitue un exemple :
– L’art c’est… […] Le cinéma c’est… […] La peinture c’est… […] Ce
n’est pas africain ! Les Africains ne connaissent ni la peinture ni les
pinceaux ! […] La musique c’est africain ! C’est un rythme syncopé
en mille temps pour se trémousser et ne pas réfléchir. La musique
c’est le message de l’africain [sic] d’aujourd’hui ! La sculpture… Oh
ça c’est africain ! […] Oui la forme africaine. C’est comment la
forme africaine ?
– Tordue, voyons…
– Il suffirait donc de tordre tous les arts pour qu’ils deviennent
africains.
– Euh…

17. Josias Semujanga, « La mémoire transculturelle comme fondement du sujet africain chez
Mudimbe et Ngal », Tangence, no 75, 2004, p. 19.
18. Christiane Ndiaye [dir.], Introduction aux littératures francophones, Montréal, Presses
de l’Université de Montréal, 2004, p. 114.
19. Josias Semujanga, « La mémoire transculturelle comme fondement du sujet africain chez
Mudimbe et Ngal », loc. cit., p. 19.
76 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

– Le théâtre… Ce n’est pas africain. […] En Afrique il n’y avait que

des rituels et rite n’est pas théâtre. […] Le théâtre africain c’est la
danse la musique le chant la poésie. C’est total quoi. (JC, 56-­57)
L’ironie qui transparaît dans cet extrait devient une manifestation sup-
plémentaire de la déconstruction du discours afro-­pessimiste effectuée
par Liking : loin de se contenter de mimer platement les arts plastiques,
cinématographiques, théâtraux et musicaux de l’Occident, on souligne
ici avec éloquence que l’Afrique possède ses propres conventions et explo-
rations créatrices.
Par ailleurs, sur le plan romanesque, Werewere Liking remanie le mode
d’expression conventionnel au moyen d’une démarche multidisciplinaire
et innovante, dont le résultat est un genre littéraire bien particulier : le
chant-­roman. Le chant est primairement associé à une performance phy-
sique, à une instantanéité et une volubilité du son et de l’action. Dans le
texte de Liking, l’impression d’oralité associée à ce type déclamatif est
créée de plusieurs manières. L’usage singulier de la ponctuation en est un
exemple. L’absence occasionnelle de virgules provoque un débit vocal
particulier dans les énumérations : « Mais la femme aimait les forces stu-
pides des taureaux de combat les faiblesses gourmandes des orphelins les
tendresses fluides des berceuses en rêve et la solidité des maris fidèles… »
(JC, 79) ; « Bien sûr, je véhicule aussi le message de l’égalité entre tous les
êtres les races les pays et même entre l’homme et la femme » (JC, 113).
Nevine El Nossery remarque que la carence sur le plan de la ponctuation
devient de plus en plus abondante à mesure que le roman progresse,
comme si la narratrice parlait de plus en plus rapidement afin de tout dire
d’un seul souffle20. L’utilisation des points de suspension est aussi fré-
quente, comme pour permettre au lecteur d’assimiler certaines phrases
qui peuvent s’avérer vulgaires ou choquantes : « Et les hommes suintaient
de honte et de peur et de chaleur. Dieu ! Ils suinteront de ces mêmes
horreurs le soir… Les déverseront dans leurs femmes qui déglutiront de
nausée sous prétexte d’orgasme et en deviendront misovires… » (JC, 87) ;
« Si vous êtes féministes c’est encore toléré la mode est récente… Vous
gagnerez une pointe d’originalité… Et la clientèle féministe en plus… »
(JC, 113). La pause impliquée par la suspension permet au lecteur

20. Nevine El Nossery, « La problématique de la réécriture au féminin dans Le désert mauve

de Nicole Brossard et Elle sera de jaspe et de corail de Werewere Liking », thèse de
­doctorat, Montréal, Université de Montréal, 2000, p. 98.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 77

d’aborder la violence occasionnelle du texte et d’ajuster sa réaction devant

l’alarmant portrait des habitants de Lunaï tracé par la narratrice : « C’est
la vieille race datée de Cromagnon et je crois que je suis un peu raciste… »
(JC, 13).

ENTRE LE MASCULIN ET LE FÉMININ : POLYPHONIE

ET « PALÉO-­ÉCRITURE » POUR UN NOUVEAU LANGAGE
L’acte physique du chant implique parfois des paroles et des dialogues
plus libres de contraintes. La démarche poétique du slam, en tant qu’art
oratoire se traduisant par une performance vocale, constitue un exemple
qui abonde dans ce sens. Dans Elle sera de jaspe et de corail, la parole est
au contraire source de méfiance :
Parmi les choses les plus mortelles de Lunaï la parole est la pire…
C’est une carcasse vidée de tout contenu et de tout sens une carcasse
encombrante et déprimante plus vieille que le vieux. On dit tou-
jours les mêmes mots à Lunaï et à n’importe qui toujours les mêmes
mots à n’importe quel moment. (JC, 38)
Cette parole, décrite dans le texte comme figée et hermétique, est en
contradiction avec celle de la narration, qui, comme le souligne Made-
leine Borgomano, « circule et ne se fixe pas. Elle est libre, diverse, chan-
geante, dans ses modalités comme dans ses contenus21 ». Les procédés
d’écriture utilisés dans le texte de Liking sont multiples : des procédés
syntaxiques et grammaticaux, tels que les points de suspension évoqués
plus haut, côtoient maints procédés stylistiques. L’antithèse22, l’accumu-
lation23 et l’amplification24 ne sont que quelques exemples qui confèrent
au texte sa rythmique particulière. À noter, en particulier, les répétitions
anaphoriques à l’œuvre dans certains extraits : « Tu en étais sûre / Tu étais

21. Madeleine Borgomano, « Les femmes et l’écriture-­parole », Notre librairie, no 117, 1994,
p. 90.
22. Par exemple : « Je parle d’un désir qui t’enrichirait sans m’appauvrir / D’un désir qui pour-
rait me remplir sans te vider » (JC, 69) ; « Je marche devant et je suis. Je marche derrière
et je précède. […] Je suis la femme du jour et de la nuit. Je donne la Vie et reçois la Mort
pour toujours renaître. Je suis le Vide qui attire le Plein. Je suis l’Impossible pour rendre
tout possible » (JC, 93-­94).
23. « Quand le pauvre sera un homme / Quand l’Africain sera un homme / […] Quand le
faible apparent sera un homme / Quand la femme sera un homme […] » (JC, 143).
24. « Je suis femme aujourd’hui. Femme de demain. Femme de la lumière du Grand Sentier… »
(JC, 94)
78 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

belle on te l’avait dit / Tu étais généreuse on te l’avait chanté / Tu étais

intelligente on te l’avait affirmé / Tu étais aimée on te l’avait juré »
(JC, 91), ou encore : « Et meurt mille fois d’ignorance / Et meurt mille
fois de barres / Et meurt mille fois de honte… » (JC, 147). Ces vers,
répétés chaque fois avec une issue différente et dans une forme rappelant
la poésie, montrent que le dramatique et le poétique s’entrelacent à l’in-
térieur de la forme romanesque. Nous retrouvons également de nom-
breux procédés musicaux, comme l’allitération 25, l’assonance26, les
pauses, les accentuations par le biais de passages mis en italique, et les
phrases souvent très courtes et saccadées27. L’ensemble de ces procédés
contribue à tisser l’hybridité formelle du roman de Werewere Liking,
ainsi que le « [c]ontraste du lyrique et du satirique » promis par la
­quatrième de couverture.
Le roman, qualifié par Nathalie Limat-­Letellier de « genre mixte, hybride
par essence28 », se construit non seulement d’une multiplicité de textes,
mais également de langages. Dans cet ordre d’idées, nous nous référons
à la théorie dont Mikhaïl Bakhtine fait état dans Esthétique et théorie du
roman29, afin de considérer l’enchevêtrement des voix de la narratrice, de
Grozi et de Babou comme véhicule polyphonique d’idées, d’opinions et
de visions du monde. Le discours de la narratrice d’Elle sera de jaspe et
de corail est entremêlé des interventions de Grozi et de Babou, voire
constamment interrompu par elles. Ils forment ensemble un trio aux
caractéristiques expressives divergentes, ce qui tend à prouver que « le
roman pris comme un tout, c’est un système pluristylistique, plurilingual,
plurivocal30 ». La dynamique particulière de ce trio se rattache au postulat
bakhtinien selon lequel « la véritable prose romanesque, c’est la stratifi-
cation interne du langage […] et la divergence des voix individuelles qui
y résonnent31 ». Tandis que la narratrice tente, notamment au moyen de
l’écriture d’un journal intime, de dénoncer l’enlisement de Lunaï et

25. Par exemple : « Sinusoïde rythmique rythmée… » (JC, 69).

26. « Il n’y a plus l’angoisse de l’échec et de transmission » (JC, 69).
27. « Il faut les voir qui magouillent farfouillent grenouillent se mouillent jusqu’à la moelle »
(JC, 75) ; « Ils ruent suent muent tuent » (JC, 75).
28. Nathalie Limat-­L etellier, « Historique du concept d’intertextualité », L’Intertextualité,
op. cit., p. 20.
29. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Tel »,
1978.
30. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 87.
31. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 90.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 79

d’amener le village à se relever de ses misères, elle déplore le peu d’efforts

fournis par les deux hommes afin de l’aider dans sa quête. Plus encore,
ils constituent des distractions, voire des freins à son projet. On apprend
que la narratrice est une femme « misovire », c’est-­à-­dire tourmentée de
ne pouvoir côtoyer des hommes admirables. Ce qualificatif est exacerbé
par la déception que lui inspirent les figures masculines incarnées par ses
deux acolytes : « Ça va, ça va ! Tu me méprises, je sais ! Tu méprises tous
ceux qui sont comme moi […] Allez va ! Joue les supérieures, ça te va si
bien… » (JC, 11), lance Grozi à la narratrice. Cette dernière, bien qu’elle
soit consciente des jugements qu’elle adresse à l’homme, n’en demeure
pas moins saisie par le différend qui les oppose : « […] il se détourne
furieux. Que lui ai-­je encore fait ? […] Et il s’enfuit. Me voici seule encore
une fois seule toujours seule jusqu’à quand encore ? » (JC, 11, nous souli-
gnons). Nous retenons le caractère stérile et immuable de ce débat, mis
en relief par la répétition des adverbes « encore » et « toujours ». Il en
ressort une incommunicabilité entre les sexes masculin et féminin qui
entraîne une intense solitude. Parfois, les voix de Grozi et de Babou
s’unissent en un discours de réhabilitation du village de Lunaï, ce qui les
rapproche de la narratrice (« À force d’écouter Grozi et Babou je me sur-
prends à rêver et j’agis comme si tout était possible comme si tout était
vrai. Je confonds les états les mondes et les rêves » (JC, 110)) ; parfois cette
dernière reprend ses distances face à un duo dont la faiblesse pervertit
l’esprit critique à la base de son projet (« Dois-­je vraiment écrire un
journal de bord ? Est-­ce utile ? […] Vraiment depuis que je fréquente
Grozi et Babou je me comporte comme un mâle : jamais je ne m’évalue
ne me remets en cause » (JC, 149-­150)). En constante confrontation et
collaboration, en constant questionnement et cheminement, la
polyphonie du chant-­roman est garante, dans son interrelation dyna-
mique, d’un véritable entrechoquement, par ses personnages, des visions
du monde.
En addition au paramètre du chant, le genre du journal intime, annoncé
d’ailleurs dans la formulation « journal d’une misovire… » de la page titre,
est largement imbriqué dans le texte. La narratrice écrit un journal,
d’abord intime, mais dont elle dédie finalement la lecture à tous. Elle
l’adresse aux futures générations de Lunaï. L’impulsion première de ce
journal, soit le désir de se dire, d’écrire, est une décision engagée :
Chaque matin je m’empare de crayons-­cahiers je voudrais écrire un
journal-­un livre d’or de bord où je consignerais l’essentiel du rien
80 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

ou le rien et l’essentiel. En page de couverture j’écrirais : Livre d’or

de bord’or d’une vie de chien : journal d’une misovire. À la pre-
mière page je mettrais une dédicace mais à qui le dédier ? (JC, 13)
D’entrée de jeu, la narratrice annonce son envie de dépasser toutes les
limites contraignantes, particulièrement celles de la parole, du langage,
du texte littéraire même, dans une adresse au lecteur : « Dans ce texte,
jouons. Jouons à accumuler toutes les faiblesses les blocages les placages
les laideurs et les velléités. Superposons. Entassons. Mélangeons. Ça ne
va pas loin certes. Mais c’est un jeu. Voilà : la parole n’a plus de sens. »
(JC, 7) Plus loin dans ce qu’elle qualifie de « texte-­jeu » (JC, 8), elle apporte
une précision : « Dans notre jeu, il n’y aura pas de solution magique ni de
dogme. Nos héros nous laisseront sur notre faim : ils n’iront pas assez loin
(pensez donc la nouvelle race serait déjà sur pied !). Ils tâtonnent papil-
lonnent ronronnent et ronflent ! » (JC, 8) Dans une démarche qui se veut
libre, même ludique, la narratrice déconstruit le schéma romanesque
habituel en annihilant la notion de héros dans le récit : ce dernier ne
contient pas de personnage vaillant, noble et animé par la quête d’em-
brasser son destin. Le lecteur est invité à ouvrir son esprit, à se départir
de ses idées préconçues et à adapter ses attentes, s’il veut poursuivre sa
lecture. Hésitations, réécritures, ratures, répétitions : l’acte de création ne
procède pas sans heurts. La narratrice ne ménage pas ses efforts et tente
jusqu’à la fin d’« accoucher » de son œuvre par le biais de ce qu’Irène
Assiba d’Almeida appelle une « paléo-­écriture », soit « un acte de nais-
sance qui engendre et accouche dans la douleur d’un nouvel être, d’un
nouveau partenaire social32 ».
La naissance de cette nouvelle écriture culmine dans la création, par
Liking, du néologisme « misovire ». La quatrième de couverture nous
apprend qu’il signifie « femme, témoin vigilant et critique ». Certains
critiques, comme Madeleine Borgomano dans son étude sur l’écriture-­
parole des romancières africaines, ont tenté d’y apporter un éclaircisse-
ment : « “misovire” est un terme bâtard gréco-­latino-­africain, qui pourrait
se traduire par “celle qui hait les mâles”33 ». Cette invention, renchérit
Irène Assiba d’Almeida,

32. Irène Assiba d’Almeida et Sion Hamou, « L’écriture féminine en Afrique noire franco-
phone : le temps du miroir », Études littéraires, vol. 24, no 2, 1991, p. 43.
33. Madeleine Borgomano, « Les femmes et l’écriture-­parole », loc. cit., p. 92.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 81

pallie les insuffisances du langage patriarcal qui comporte bien

« misanthrope » et « misogyne » mais n’a pas de mot pour décrire
quelqu’un qui n’aime pas les hommes au sens le plus littéral du
terme. Dans le même temps, faisant fi de la signification étymolo-
gique de sa propre invention, Liking donne un tout autre sens à
son néologisme. « Une misovire », dit-­elle, est « une femme qui
n’arrive pas à trouver un homme admirable ». Cette définition lui
évite de pratiquer une scission essentialisante entre hommes et
femmes […]34.
Brisant l’inertie et le silence, « [l]’invention du mot “misovire” annonce
la genèse d’un nouveau langage de femme cherchant à exprimer le non-­dit
[…]35 ». Le discours de la narratrice soulève une dualité entre les sexes,
tandis que Grozi l’accuse de jouer les « supérieures », et qu’elle renchérit
en exposant tout ce que se « comporter comme un mâle » contient d’atti-
tudes et de gestes négatifs. Il n’en demeure pas moins que les deux
hommes nourrissent, tout au long du texte, de grandes espérances sur ce
qu’ils estiment être le futur de l’expression des habitants de Lunaï :
BABOU : – Alors, comment parlerons-­nous, avec quoi dialoguerons-­
nous ?
GROZI : – Ils parleront avec un regard qui se pose et saisit / Une
main qui sait et retient / Un ton qui oriente / Un son qui rassemble
/ Ils seront forme dans le mot / Acte dans le sens / Rythme dans
l’idée / Ils parleront la langue originelle / Ils retrouveront le verbe
perdu / Ils dialogueront à cœur ouvert et à mental plein. / Ils dia-
logueront avec le souffle de vie…
BABOU : – Avec les mêmes mots rabâchés, les mêmes vieilles for-
mules ?
GROZI : – Personne ne trouvera plus aberrant que les langues et les
formes évoluent avec les hommes. […]
BABOU : – C’est pourquoi il n’y a plus d’écho à Lunaï. La parole ne
recouvre plus de réalité pour celui qui la donne. Sa vérité n’est plus
dans ces mots. Nous voici obligés de chercher un nouveau langage
qui puisse s’adapter à notre situation de vieille race déphasée et
pourrie…

34. Irène Assiba D’Almeida, « Femme ? Féministe ? Misovire ? », Notre librairie, no 117, 1994,
p. 50.
35. Irène Assiba D’Almeida, « Femme ? Féministe ? Misovire ? », loc. cit., p. 50.
82 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

GROZI : – Un langage plein qui s’adresserait à tous nos sens à la fois,

nous agresserait de partout comme une pieuvre pour nous
désencrasser, nous secouerait jusqu’à l’évacuation totale de notre
croûte d’indifférence, de vieillesse… (JC, 42-­44)
Le renouveau du monde, dans ce chant-­roman, s’enclenche par un pro-
cessus de production d’un nouveau langage, lequel signera la renaissance
du village par la bouche de ses enfants. La démarche d’écriture de la
narratrice-­misovire fait d’elle un élément fondamental, indispensable au
futur de Lunaï. Le roman montre le féminin comme « l’atome primor-
dial36 », « la Matrice-­Mère où sont en gestation et les Idées et les Formes
et le Souffle de vie » (JC, 93) de l’entreprise de recréation du monde. Le
renouveau de cette « société de mutants » (JC, 106), faite d’êtres hybrides,
prévoit un affranchissement de sa médiocrité par le biais de l’apport
féminin :
Quand il n’y aura plus que des Êtres en quête
d’un mieux devenir d’un mieux Être
Parce que l’avoir absolu ne peut pas devenir tout
Et que l’Être Absolu peut tout avoir
Quand donc je pourrai parler de l’essentiel totalement
épuré
De la difficulté d’être et des voies qui mènent à
l’Être
Parce que j’en aurai tenté l’expérience. (JC, 153)
Loin de vouloir entreprendre ce projet seule, la narratrice souhaite
enjoindre le reste de la population à imiter sa quête de croissance onto-
logique et universelle. Ce faisant, elle tend à la création d’une nouvelle
culture, d’une nouvelle race humaine faite « de jaspe et de corail, […] de
souffle et de feu » (JC, 10).

36. Nous reprenons l’une des pistes de recherche de Cécile Dolisane-­Ebosse : « Le féminin
est-­i l l’atome primordial ou tout simplement une conception métaphorique et utopique
de Werewere Liking ? En d’autres termes, l’universel, symbole du féminin, ne peut-­i l pas
être androgyne ? », Cécile Dolisane-­Ebosse, « Sens et puissance des mythes dans l’œuvre
de Werewere Liking », Éthiopiques, no 85, 2010, [En ligne], [Link]
[Link] ?page=imprimer-­a rticle&id_article=1745.
4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 83

CONCLUSION
Savant amalgame de formes et de langages, Elle sera de jaspe et de corail
illustre les aptitudes de Werewere Liking à repousser les limites des
genres et à jouer avec l’hybridité des termes. Nous avons voulu analyser
ce texte comme une œuvre hétérogène, à la fois transtextuelle, trans-
culturelle et polyphonique. Le processus de création de la narratrice l’at-
telle à l’écriture d’un journal intime mais, plus encore, à la régénération
d’une société tout entière. Il encourage la mise au jour d’un nouveau
langage, qui souhaite libérer l’Afrique de l’inertie et de l’assujettissement,
de même que du discours afro-­pessimiste véhiculé par l’Occident qui
l’emprisonne en deçà de la réalisation de son plein potentiel. « [I]l persiste
dans ce fouillis des éclats de lumière… » (JC, 8), annonce la narratrice qui
s’affirme, entre espoir et lucidité, en tant que formidable expression du
genre féminin. Ce chant-­roman, qui conjugue étroitement, pour
reprendre les termes de Justin Bisanswa, « création de l’imaginaire et
production du langage37 », est donc à considérer comme un monument
au sein du corpus de la littérature africaine francophone.

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4 « ILS DIALOGUERONT AVEC LE SOUFFLE DE VIE… » : HYBRIDITÉ DES FORMES ET RENOUVELLEMENT… 85

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 5
L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR
D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS
DE FRANZ KAFKA ET UN TEMPS DE SAISON
DE MARIE NDIAYE

Anne-­Sophie Boudreau
Université Laval

Résumé : Les textes littéraires forment un ensemble complexe dont les

éléments sont en constante interaction. L’intertextualité, que celle-­ci
soit implicite ou explicite, est le nom donné au procédé grâce auquel
les auteurs s’appuient sur les œuvres de leurs prédécesseurs par la réap-
propriation et le renouvellement, agrandissant ainsi le réseau de signifi-
cations. Cet article étudie la présence en creux du roman Le Procès, écrit
par Franz Kafka en 1925, dans Un temps de saison de Marie Ndiaye, paru
en 2004. Par l’étude de la transposition du système de signes autant que
de la transformation intertextuelle, laquelle s’effectue par la caricature
et la posture du personnage, la présente analyse distingue en quoi
l’intertextualité sert le thème de l’étrangeté, central chez Kafka comme
chez Ndiaye. Cette intertextualité accroît en effet la puissance de la
remise en question induite par ces textes pour interroger le monde
dans ce qu’il a de plus primordial, soit l’existence même.

Abstract : Literary texts form a complex togetherness where the ele-

ments are constantly interacting amongst themselves : through inter-
textuality, whether implicit or explicit, these writings communicate
with each other by reappropriating and renewing their predecessors,
88 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

which then increases the network of meanings. This article will question
the implicit presence of the novel Le Procès, written by Franz Kafka in
1925, within the novel Un temps de saison, published by Marie Ndiaye
in 2004. By the transposition of a semiotic system as well as intertextual
transformation, in this case the transformation of the caricature and the
posture of the character, this analysis will distinguish how intertextua-
lity serves the theme of strangeness, which is central in both texts. This
intertextuality function is to then enhance the power of what has been
called into question by the novels and then moreover to further allow
for a query to the world on its primordial existence.

INTRODUCTION
S’il est généralement ardu d’examiner le phénomène intertextuel, c’est
que cette notion a donné lieu à de multiples interprétations ; elle est pour
ainsi dire pourvue d’autant de définitions qu’il existe de théoriciens, bien
qu’il y ait consensus sur ses caractéristiques générales. L’observation
même des manifestations intertextuelles est souvent problématique : il
arrive que le lien unissant deux œuvres ne puisse être retracé hors de tout
doute, puisque les indices intertextuels sont rarement explicites. Compte
tenu de cette difficulté, comment déterminer si le rapport entre deux
œuvres dépasse la simple ressemblance ? Selon Julia Kristeva, « tout texte
est absorption et transformation d’un autre texte […] et […] le langage
poétique se lit, au moins, comme double1 ». C’est dire que la littérature,
fondamentalement, est composée d’un réseau d’œuvres singulières et
autonomes mais interreliées2. Laurent Jenny, dans son article « La stra-
tégie de la forme », précise toutefois que l’intertextualité ne désigne pas
une « addition confuse et mystérieuse d’influences, mais le travail de
transformation et d’assimilation de plusieurs textes opéré par un texte
centreur qui garde le leadership du sens3 ». Pour Jenny, il s’agit d’un
phénomène dépassant la simple familiarité qui advient lorsque le jeu de

1. Julia Kristeva, Sèméiotikè, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1969, p. 84-­85.
2. Ainsi, bien que la référence intertextuelle ne constitue pas un impératif pour la compré-
hension d’une œuvre, elle reste une clé de lecture importante pour saisir les différents
niveaux de sens au sein d’une production littéraire.
3. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, no 27 (Intertextualités), septembre
1976, p. 262. Désormais, les références à cet article seront indiquées par le sigle SF, suivi
de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 89

ressemblances entre deux récits se fait porteur d’une signification, lors-

qu’un texte éclaire, corrige ou prolonge une réflexion amorcée dans une
œuvre antérieure, tout en conservant son autonomie.
L’intertextualité permet donc l’élargissement du réseau sémantique grâce
à un jeu dialogique de transformation et de réappropriation. Toujours
selon Jenny, « [o]n distinguera ce phénomène de la présence dans un texte
d’une simple allusion ou réminiscence, c’est-­à-­dire chaque fois qu’il y a
un emprunt d’une entité textuelle abstraite et insérée telle quelle dans un
nouveau syntagme textuel » (SF, p. 262). J’ajouterais qu’il est question de
relation intertextuelle lorsque les jeux d’échos dépassent la simple coïn-
cidence pour signaler un lien plus étroit entre deux œuvres. Mais pour
prendre effet, ce procédé requiert la vigilance du lecteur et sollicite de sa
part un travail d’investigation ; il lui faut, à la manière d’un détective,
interpréter les indices intertextuels pour reconstituer un ensemble de
significations qui remet en perspective sa lecture de l’œuvre. Il s’agit donc
d’une stratégie de modulation du sens qui ne relève pas du hasard ; après
tout, pour reprendre les mots de Sherlock Holmes4, chercheur d’indices
par excellence s’il en est un, l’univers [littéraire] est rarement assez pares-
seux pour se perdre en coïncidences anodines.
Bien qu’aucune marque explicite ne soit discernable dans le roman Un
temps de saison5 de Marie Ndiaye, paru en 2004, celui-­ci présente un fort
intertexte avec Le Procès6 de Franz Kafka, une œuvre datant de 1925. En
fait, plusieurs chercheurs (Nora Cotille-­Folet7, Dominique Rabaté8 ou

4. « – Oh, Sherlock. What do we say about coincidences ?

– Universe is rarely so lazy. »
Steven Moffat et Mark Gatiss, Sherlock, saison 3, épisode 2, « The Sign of Three », Londres,
BBC, 2014, 1 :05 :50 sur 1 :26 :05.
5. Marie Ndiaye, Un temps de saison, Paris, Éditions de Minuit, 2004. Désormais, les réfé-
rences à ce roman seront indiquées par le sigle TS, suivi de la page, et placées entre
parenthèses dans le corps du texte.
6. Franz Kafka, Le Procès, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1933 [1925]. Désormais,
les références à ce roman seront indiquées par le sigle LP, suivi de la page, et placées entre
parenthèses dans le corps du texte.
7. Nora Cotille-­Foley, « Permanence et métamorphoses : l’évolution du lieu de mémoire
Paris-­province de J.-­K . Huysmans à Marie Ndiaye », Essays in French Literature, vol. 43,
2006, p. 47- ­6 4.
8. Dominique Rabaté, Marie Ndiaye, Paris, Textuel, 2008. Désormais, les références à cet
ouvrage seront indiquées par le sigle MN, suivi de la page, et placées entre parenthèses
dans le corps du texte.
90 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

Cornelia Ruhe et Daniel Bengsch9, par exemple) ont déjà repéré les nom-
breuses allusions à Kafka dans les œuvres de Ndiaye – la ressemblance,
bien qu’elle soit implicite, n’est pas fortuite, puisqu’elle s’étend presque à
l’ensemble de sa production littéraire. Dépassant la stricte analyse com-
parative, cet article propose de lire Un temps de saison comme une réap-
propriation contemporaine de la problématique initialement abordée par
Kafka, soit celle de l’existence coupable. Par la transposition de l’atmos-
phère angoissante du Procès, par la satire et par la transformation pro-
duites par la caricature ainsi que par l’interversion de la posture des
personnages principaux, il semble en fait que le roman Un temps de
saison utilise la trame narrative du Procès comme tremplin pour amener
ailleurs la problématique de l’existence.

RÉSUMÉS
Joseph K., protagoniste du Procès, est un fonctionnaire sans histoire. Un
matin, cependant, il est confronté à un événement singulier : sans motif
apparent, il est tiré du lit par deux hommes qui se présentent chez lui
pour l’arrêter. Joseph K. conteste cette arrestation sans fondement et
clame son innocence. Il entreprend des démarches judiciaires inextri-
cables, se prête aux interrogatoires, rencontre une multitude de gens qui
affirment pouvoir l’aider. Cette aide, toutefois, ne consistera jamais qu’à
plaider sa cause – en vain – auprès des autres acteurs du procès. Étran-
gement, l’acquittement réel est impossible et l’accusé vit dans une liberté
illusoire en repoussant sans cesse la tombée du verdict, sous la constante
menace d’être déclaré coupable – mais coupable de quoi ? Après un an de
procédures, sans jamais connaître la raison de son arrestation, Joseph K.
reçoit la visite de deux bourreaux venus appliquer la sentence. Sans plus
de cérémonie, il est égorgé « comme un chien » (LP, p. 280) et le roman
se solde par cette mort violente à laquelle il ne pouvait échapper. Pour
Claude David, « […] le procès de Joseph K. ne pouvait s’achever ni sur un

9. Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe [dir.], Une femme puissante. L’œuvre de Marie Ndiaye,
New York, Éditions Robopi B.V., coll. « Francopolyphonie », 2013. Désormais, les réfé-
rences à cet ouvrage seront indiquées par le sigle FP, suivi de la page, et placées entre
parenthèses dans le corps du texte.
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 91

acquittement ni sur une damnation, puisque l’inculpé n’était coupable

que d’exister10 ».
Des années plus tard, Marie Ndiaye adapte cette problématique de l’iden-
tité coupable à sa propre époque de création – son roman s’inscrit d’ail-
leurs dans la mouvance d’une littérature du déracinement par la mise en
scène de la tension entre identité et altérité. La problématique commune
aux personnages de Kafka et de Ndiaye, soit leur quête pour retrouver
une place en société, se transforme d’un roman à l’autre : de fait, si
Joseph K. tente de se soustraire à l’étrangeté en prouvant son innocence,
le personnage d’Un temps de saison désire quant à lui intégrer cette étran-
geté dans une cinglante parodie du conformisme. Les éléments inter­
textuels mis en place par Ndiaye dans son roman permettent en quelque
sorte au lecteur d’explorer l’envers de la problématique initialement
abordée par Kafka, dans un univers fictionnel totalement distinct. L’au-
teure opère un renversement significatif d’un texte à l’autre par une varia-
tion sur le même thème, exposant ainsi l’universalité du problème
identitaire ainsi que son insolvabilité.
Le roman de Ndiaye raconte la quête d’Herman, un Parisien dont les
vacances à la campagne ont dépassé la date butoir du 1er septembre.
Comme si la fin de l’été déclarait le début des hostilités, le village aupa-
ravant charmant devient inamical : la femme d’Herman et leur enfant
disparaissent mystérieusement, alors qu’une pluie ininterrompue rem-
place le soleil. Demandant de l’aide aux villageois, Herman n’obtient que
des sourires figés et des politesses mécaniques. Ce n’est qu’à la suite d’in-
finis détours, assimilables à ceux de Joseph K. au tribunal, qu’il rencontre
à la mairie quelqu’un manifestant enfin de l’intérêt pour sa cause. Selon
le président, la seule façon de retrouver ses proches est de se fondre parmi
les villageois jusqu’à leur faire oublier qu’il est un intrus, un étranger.
Herman accepte donc de se laisser assimiler par la masse jusqu’à s’aban-
donner avec détachement au conformisme. Il abandonne peu à peu sa
volonté et renonce à son individualité, il se laisse engourdir par le passage
des jours identiques et cesse de se questionner. Enfin, comme promis, il
retrouve sa famille, qui se présente toutefois sous une forme fantoma-
tique, âmes errantes et inaccessibles qui existent sans vivre vraiment.

10. Claude David, « Préface », dans Le Procès, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1933
[1925], p. 20. Désormais, les références à cette préface seront indiquées par le sigle CD,
suivi de la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
92 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

Herman est ébranlé par cette vision, et c’est en quittant les lieux pour
un court laps de temps qu’il s’aperçoit qu’il se sent désormais incongru
hors de ce village – auquel il n’appartiendra pourtant jamais complète-
ment. En fait, Un temps de saison est l’allégorie d’une société conformiste
qui absorbe les individus en rejetant leur spécificité et les maintient
dans un état de flottement entre l’ici et l’ailleurs, entre soi et l’autre. Si
Joseph K. est coupable d’être, Herman est quant à lui coupable de n’être
pas à sa place.

TRANSPOSITION SÉMIOTIQUE
« Ce n’était jamais arrivé » (LP, p. 23), pense Joseph K. à l’arrivée des
agents venus pour l’arrêter. Dès les premières lignes, Le Procès relève
l’anomalie de la situation par un champ lexical du doute et de l’inquié-
tude. Les questionnements indignés se succèdent : « Quels hommes
étaient-­ce donc là ? De quoi parlaient-­ils ? À quel service apparte-
naient-­ils ? […] Qui osait là lui tomber dessus dans sa maison ? » (LP,
p. 27) La rupture avec l’habitude, l’incompréhension et la crainte créent
une tension chez le personnage, laquelle se répercute dans la narration,
mais l’étrangeté du roman a cela de particulier qu’elle n’affecte que
Joseph K., tandis que le reste du monde accepte cette situation pourtant
insolite. On remarque une problématique similaire dans Un temps de
saison, dans la mesure où le personnage principal angoissé se débat
contre l’indifférence générale. Herman a le sentiment bizarre que les
villageois sont ligués contre lui ; cette impression d’être seul contre le
monde se trouve décuplée par la transposition de l’étrangeté à même la
mise en récit, laquelle se manifeste dès l’incipit par le lexique du désarroi
et de la rupture avec l’habitude. Une atmosphère typiquement ­kafkaïenne,
d’ailleurs récurrente dans les œuvres de Ndiaye, imprègne d’emblée le
récit. À la manière de Joseph K. qui est confronté à un événement sans
précédent, coupable d’un crime dont il ne sait rien, Herman est puni pour
avoir dérogé à l’usage : « [A]yant attendu une journée de trop pour partir
et modifié ainsi une habitude de dix ans […], Rose et lui s’étaient exposés
à des perturbations inconnues. » (TS, p. 15) Ainsi, les protagonistes des
deux romans, à la suite d’un point de rupture dans leur existence,
tombent sous l’emprise d’un système régi par des lois incompréhensibles.
Ils sont confrontés à des personnages étranges, parfois hostiles ; ceux qui
proposent leur aide sont souvent incompétents, voire dangereux. Les
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 93

avocats engoncés dans leur obsession de la procédure et le réseau de

contacts corrompus de Joseph K. lui nuisent plus qu’ils ne le servent ;
de son côté, Herman affronte des gens en apparence pleins de bonnes
intentions, mais en définitive inutiles. Il s’impatiente, se heurte aux
­sourires vides de ces inconnus à l’indifférence polie et son trouble aug-
mente à mesure qu’il discerne dans le village un jeu de manigances et
­d ’influences tout similaire à celui du Procès.
Ces correspondances permettent de reconnaître les premières marques
d’une stratégie de déplacement intertextuel de l’étrangeté kafkaïenne
dans un autre cadre narratif, celui d’Un temps de saison. La structure du
récit ainsi que son atmosphère générale, avec ce qu’elles apportent d’an-
goisse, sont transposées d’un roman à l’autre pour lancer le lecteur sur la
piste intertextuelle. En fait, la transposition sémiotique permet à Ndiaye
de reprendre certains aspects d’une œuvre antérieure pour renouveler
leur sens et bientôt, il devient manifeste qu’il s’agit là d’une pleine réap-
propriation. C’est par ce procédé que la référence devient intertextualité :
les clins d’œil au Procès revêtent une signification neuve et entière, jusqu’à
ce que la ressemblance avec le roman de Kafka fasse partie intégrante
d’Un temps de saison.
D’abord, la situation d’énonciation dans le roman de Ndiaye favorise le
climat d’incertitude, notamment par l’usage de déictiques indéfinis,
comme c’est le cas dans plusieurs des œuvres de Kafka. La trame narra-
tive du Procès, tout particulièrement, empêche de situer les événements
tant dans l’espace que dans le temps : le personnage porte un nom incom-
plet, la ville où se déroule l’action n’est pas nommée et le récit ne s’inscrit
dans aucune époque donnée. La situation spatio-­temporelle dans le
roman de Ndiaye s’avère tout aussi floue : Herman est un personnage
mystérieux dont on sait uniquement qu’il est professeur et père de famille,
en vacances dans un village anonyme. Cet effacement tend à aplanir
toute singularité et, d’entrée de jeu, les récits semblent se télescoper en
d’autres temps et d’autres lieux, sans qu’on puisse en préciser les détails.
Cette insaisissabilité est amplifiée dans les deux cas par l’usage du motif
de l’intempérie infinie, lequel se manifeste dans chaque univers fic-
tionnel de manière semblable et acquiert en définitive une même valeur
symbolique. Pour Herman, dans le village où tout semble glacial et insai-
sissable, les jours identiques défilent et semblent s’uniformiser sous l’as-
saut d’une pluie incessante, sans qu’il cherche à les compter ; Joseph K.,
quant à lui, se débat autant contre le tribunal que contre les jours gris qu’il
94 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

souhaiterait tantôt précipiter, tantôt retenir : « La neige continuait à

tomber, le temps ne s’éclaircissait pas. » (LP, p. 169) Dans les deux cas, la
pluie et la neige que l’on dirait éternelles aplatissent le passage du temps
et redoublent le caractère évanescent des jours qui se succèdent sans qu’il
y ait de progression pour les personnages. Chez Ndiaye, pourtant, une
transformation s’opère à partir de ce vecteur d’étrangeté. Le phénomène
naturel qui, chez Kafka, marque la perte de conscience temporelle, la
passivité et l’abattement du personnage prend, dans Un temps de saison,
une signification supplémentaire : par un curieux procédé de personni-
fication, la nature devient littéralement un ennemi à combattre. Comme
si elle était pourvue d’intention, la pluie donne l’impression de s’opposer
à Herman pour repousser cet étranger qui n’a pas sa place parmi les vil-
lageois. Contrairement aux habitants qui « résiste[nt] bien à la mauvaise
saison » (TS, p. 113), Herman n’a aucune tolérance pour la pluie glacée et
il a honte d’être « vainc[u] par l’eau » (TS, p. 112). Chez Ndiaye, l’oppres-
sion de la grisaille aliénante prend une tournure agressive, puisque le
personnage est physiquement assailli par la pluie qui l’imbibe jusqu’à
l’hébétude, voire jusqu’à l’exclusion du monde. La symbolique de l’in-
tempérie éternelle transcende donc l’utilisation somme toute restreinte
qu’en fait Kafka pour jouer un rôle narratif autrement significatif dans
Un temps de saison. Par cette transformation, l’étrangeté initiale s’am-
plifie jusqu’à faire de la nature un « ennemi » (TS, p. 27) tout aussi mena-
çant que le système social.
Bien sûr, l’inquiétante étrangeté, le jeu d’incertitude quant au temps et à
l’espace fictionnels ainsi que le motif de l’intempérie éternelle constituent
divers effets narratifs assez répandus en littérature. Néanmoins, consi-
dérant les nombreuses occurrences et la force symbolique de ces points
de jonction entre Le Procès et Un temps de saison, considérant également
le processus de transposition appliqué par Ndiaye, il semble justifié de
considérer l’existence d’un lien significatif entre ces deux romans. Dans
le cas présent, en fait, ces systèmes de signes tiennent lieu de cadre inter-
textuel : leur présence soulève la vigilance du lecteur qui établit un pre-
mier rapprochement ; leur modification entraîne quant à elle une
réorientation sémantique qui distingue Un temps de saison du Procès.
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 95

TRANSFORMATION DE LA CARICATURE
Comme cela a déjà été mentionné, la transposition est la première étape
du processus intertextuel par lequel différents éléments empruntés à une
œuvre antérieure sont modifiés et intégrés ; la réappropriation implique
la transformation de cette matière extraite du récit premier, dans la
mesure où « [l]a relance de la signification intervient en même temps que
toute nouvelle mise en contexte » (SF, p. 279).
Dans le cas présent, la stratégie de la caricature constitue l’une des moda-
lités de transformation intertextuelle les plus marquées. Un temps de
saison, dès ses premières pages, reprend l’inextricabilité administrative
à laquelle Joseph K. est confronté :
l’atmosphère kafkaïenne se met en place en général par un appareil
administratif à la fois passionné et obscur sous l’autorité duquel
d’aucuns s’affairent à cœur joie, d’autres plutôt avec mollesse. Selon
Cotille-­Foley, ce décor de la mairie ressemble à un véritable « rhi-
zome kafkaïen11 ». (FP, p. 90)
En effet, les dédales bureaucratiques, les couloirs interminables ainsi que
le désarroi d’un protagoniste qui accumule les rencontres stériles se
retrouvent aussi chez Ndiaye : comme Joseph K. qui se perd dans les hauts
escaliers et les corridors sans fin de la maison de justice, longeant ses
couloirs sombres et suffoquant dans l’atmosphère pesante des bureaux
perchés dans les recoins les plus éloignés, Herman éprouve des difficultés
à se dépêtrer d’un système administratif complexe et sclérosé. Il souffre
de la même solitude que Joseph K., victime d’une « négligence étrange ou
[d’]une indifférence révoltante » (LP, p. 72). Ballotté entre le gendarme
« peu disposé à s’occuper de son cas » (TS, p. 22) et l’hôtesse de la mairie,
puis transféré au président du syndicat d’initiative, le Parisien agité
­s’affaire lui aussi à chercher de l’aide ; perdu dans un véritable labyrinthe,
il avance avec peine dans « un couloir qui s’enfon[ce] sur l’arrière de la
maison, droit et si long qu’Herman en per[d] toute représentation des
proportions du village » (TS, p. 33). Chez Ndiaye comme chez Kafka, la
complexité et l’absurdité du processus judiciaire se traduisent par la perte
de contrôle des personnages et leur impuissance contre le système qui
devient une errance physique inexorable.

11. Nora Cotille-­Foley, « Permanence et métamorphoses : l’évolution du lieu de mémoire

Paris-­province de J.-­K . Huysmans à Marie Ndiaye », op. cit., p. 58.
96 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

Toutefois, si la caricature du système administratif s’étend sur l’ensemble

du roman de Kafka, elle n’apparaît que dans la première partie d’Un
temps de saison. Cette reprise d’une séquence du Procès, si brève soit-­elle,
a pour fonction d’amplifier l’incohérence de l’attitude d’Herman. En
effet, pour tout lecteur ayant une certaine connaissance de l’œuvre de
Kafka, une différence majeure distingue les deux protagonistes. Joseph K.
s’indigne devant le « non-­sens de l’ensemble d’un tel système » (LP, p. 84),
plus il s’avance en ces lieux et plus son malaise s’aggrave (LP, p. 109) ;
Herman, au contraire, finit par ne plus s’étonner de l’étrangeté de la
situation à mesure qu’il s’enfonce dans les dédales. Le motif du labyrinthe
et des méandres administratifs est donc repris dans le second roman :
c’est ici l’attitude du personnage qui subit une transformation. Joseph K.
se débat contre l’incompréhensible et refuse d’« aller plus loin » (LP,
p. 108), alors qu’Herman accepte de se plier aux règles de son environne-
ment pourtant hostile. En transposant et en transformant la caricature
du système judiciaire, Ndiaye oppose le comportement d’Herman à celui
de Joseph K. devant une même situation par l’interversion de la qualifi-
cation, propriété intertextuelle par laquelle « actants ou circonstants du
récit originel sont repris mais qualifiés antithétiquement » (SF, p. 277).
Ainsi, l’acceptation d’Herman, par opposition avec l’attitude révoltée de
Joseph K., accroît l’étrange incongruité du modèle représenté dans Un
temps de saison.
Et si Ndiaye reprend cette caricature du système administratif telle qu’elle
est développée par Kafka, elle se réapproprie également celle des conven-
tions sociales qui va de pair avec la tyrannie du protocole, omniprésente
dans Le Procès. Il semble en effet que les procédés judiciaires présentés
dans le roman soient si bien intégrés que plus personne n’ose les remettre
en question, aussi ridicules soient-­ils, au point où les actants de la justice
tirent leurs enseignements d’une mémoire ancienne et floue : « il est très
difficile de savoir : les sentences du tribunal ne sont jamais publiées ; les
juges eux-­mêmes n’ont pas le droit de les voir, aussi n’a-­t-­on conservé que
des légendes sur la justice du passé » (LP, p. 195). Le dénouement du
procès dépend en définitive des relations et des manigances des employés
de la justice ; aussi, l’accusé n’a aucun pouvoir sur l’avancée de sa cause,
outre celui de naviguer au sein des intrigues sans trop de dommages. Le
portrait stéréotypé des hommes de loi obnubilés par le jeu stérile des
influences donne une valeur critique au roman, à mesure que les proto-
coles sont tournés en dérision. Les alliés potentiels de Joseph K. sont
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 97

menteurs, incompétents ou corrompus : « tout y est creux et faux. C’est

un monde malade et mourant : […] le roman se trouve par conséquent
engagé dans une impasse : le procès a cessé d’être celui de Joseph K. pour
devenir le procès du monde et il n’existe plus de normes selon lesquelles
juger » (CD, p. 17). Le roman se moque ainsi des conventions fossilisées
qui ne font qu’alimenter un système aveugle et absurde. À partir de cette
caricature des conventions judiciaires, Un temps de saison reprend une
stratégie similaire de caricature des conventions sociales. La tyrannie
de la fonction, qui, chez Kafka, empêtre les hommes de loi dans un
système corrompu et autoritaire, s’étend chez Ndiaye à l’ensemble du
­système social. L’étrangeté naît de cette rupture entre ce qui est et ce qui
devrait être :
Le malaise est partout prégnant, produisant une vision critique du
monde social et, parfois, des brèches ironiques dans le mur trop
conventionnel des apparences. L’étrangeté de ce rapport au monde
est fondamentalement liée à un décalage social persistant, à une
impossibilité foncière d’appartenir à un monde stable, sinon par
imposture. (MN, p. 42-­43)
Cette modulation d’un même thème – la caricature du protocole, qu’il
soit judiciaire ou social – constitue donc une réappropriation intertex-
tuelle qui lie les deux romans. Dans Un temps de saison, c’est la tyrannie
des manières polies qui gouverne au sein du village et les habitants
semblent enchaînés dans cette répétition hypocrite de gestes qu’ils
accomplissent machinalement, indifférents au sort d’Herman malgré
leur sollicitude apparente. Les villageois présentent tous une amabilité
artificielle, mais il arrive que « les rênes tenues serrées de la courtoisie
parfaite, codifiée, [leur] échapp[ent] légèrement » (TS, p. 23) ; ces déra-
pages, bien qu’ils soient légers, confirment peu à peu l’inquiétante étran-
geté suggérée depuis l’incipit. Il s’agit là d’une notion théorisée par Freud,
que Maxime Coulombe définit comme « une infime inclinaison de la
réalité commune. Elle est ce presque-­rien qui rompt la surface lisse des
choses et qui sait, de sa discrétion même, répandre la peur12 ». Ainsi, une
rupture s’opère dans les manières d’« exquise urbanité » (TS, p. 13)
des ­v illageois : leur hostilité voilée devient bientôt manifeste et la
­distinction entre eux et Herman se fait plus nette. Il en résulte un effet

12. Maxime Coulombe, Petite philosophie du zombie, Paris, Presses universitaires de France,
coll. « La nature humaine », 2012, p. 47.
98 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

d’incommunicabilité qui renvoie au dialogue de sourds représenté dans

le Procès, au sens où les deux protagonistes se débattent en vain pour se
faire entendre dans l’indifférence générale. Un temps de saison trans-
forme ce qui était déjà décelable dans Le Procès en établissant un rapport
similaire de domination entre soi et l’autre ; dans les deux cas, la carica-
ture vise à tourner en dérision l’ordre figé, qu’il soit judiciaire ou social.
De plus, Ndiaye se réapproprie le motif de la caricature du conformisme
chez les personnages que l’on trouve chez Kafka. Dans Le Procès, les
employés de la justice se succèdent, semblables dans leur apparence et
leur discours ; de son côté, Herman cohabite avec des villageois qui ont
tous les mêmes manières empruntées, les mêmes cheveux jaune pâle. Les
femmes portent un corsage fleuri qui « écras[e] pareillement leur
­poitrine tant elles le nou[ent] serré [ ] ce qui leur donn[e] [ ] cet air com-
passé, rigide un peu » (TS, p. 18) ; en outre, comme par contamination,
Herman se surprend à imiter lui aussi ce « grand sourire séducteur et
froid qu’[il] connaî[t] si bien au village » (TS, p. 105). Tous ont des gestes
mécaniques qui les uniformisent dans une esthétique de la répétition
figée, comme c’est le cas lors de la scène du repas à l’auberge. À ce
moment, un « on » cohésif réunit l’ensemble des employés qui bougent
en chœur dans une procession rappelant le théâtre de l’absurde. De fait,
à l’appel d’Alfred, « tout le monde repouss[e] sa chaise sans toucher au
dessert. On se rang[e] à la queue leu leu, Alfred en tête, dans un silence
diligent, on attrap[e] près de la porte imperméable et parapluie, puis on
sor[t] rapidement en rentrant le cou dans les épaules ». (TS, p. 61-­62)
Cette logique de la répétition, tant dans les gestes que dans l’apparence
des villageois, accroît le sentiment de scission entre le personnage et le
reste du monde. Selon Freud, d’ailleurs, le motif du double constitue l’un
des facteurs producteurs d’inquiétante étrangeté puisqu’en sa présence,
le sujet « ne sait plus à quoi s’en tenir quant au moi propre13 ». Séparé des
autres, Herman ne se reconnaît plus lui-­même et cherche à adhérer au
groupe formé par tous ces sosies au détriment de sa propre individualité.
Considérant que la caricature du système administratif et judiciaire
s’étend dans Un temps de saison à l’ensemble de l’univers social par la
caricature de la bienséance mondaine et de la tyrannie de la convention,
la transformation intertextuelle permet d’élargir la problématique que

13. Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985 [1919],
p. 236.
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 99

l’on trouvait déjà chez Kafka : si Joseph K. lutte contre le système

­judiciaire, l’adversaire d’Herman est la société tout entière.

INTERVERSION DE LA POSTURE DU PERSONNAGE

La transposition et l’interversion d’un système de signes préexistant, du
Procès à Un temps de saison, forment autant de manifestations inter­
textuelles qui modifient la réception du texte chez le lecteur avisé. Il ne
faut pas oublier, toutefois, que cette corrélation conserve aux deux
romans leur statut distinct et autonome. Ainsi,
[c]haque référence intertextuelle est le lieu d’une alternative : ou
bien poursuivre la lecture en ne voyant là qu’un fragment comme
un autre, qui fait partie intégrante de la syntagmatique du texte –
ou bien retourner vers le texte-­origine en opérant une sorte
d’anamnèse intellectuelle, où la référence intertextuelle apparaît
comme un élément paradigmatique « déplacé » et issu d’une syn-
tagmatique oubliée. (SF, p. 266)
Le fait est que l’intertextualité rompt la linéarité de la lecture et instaure
une polysémie au sein du récit. L’intertexte kafkaïen, bien qu’il oriente
Un temps de saison dans une certaine direction interprétative, n’agit pas
comme un facteur de limitation du sens : il permet plutôt d’ouvrir les
possibilités en suggérant l’existence d’une autre dimension sémantique.
C’est par la réappropriation que le texte second s’enrichit du texte pre-
mier. Dans le cas présent, cela provient entre autres du fait qu’Un temps
de saison propose une interversion de la posture du personnage, par
laquelle il devient possible de distinguer les deux intrigues, tout en les
liant significativement.
Dans Le Procès, diverses formes d’étrangeté sont dérangeantes, voire
menaçantes pour Joseph K. Face à l’incohérence du monde représenté,
l’accusé tente désespérément de rétablir l’équilibre brisé, il résiste et lutte
pour ramener la situation à la normale en utilisant successivement la
soumission, la ruse, la force ou la menace : « [s]’il s’agissait d’une comédie,
il allait la jouer lui aussi ». (LP, p. 27) Certes, les étouffants greniers où
s’agitent les hommes de loi l’abrutissent et l’oppressent, la fatigue l’accable
et il est conscient que le système vise à « endormir l’accusé et [à] le main-
tenir dans l’inaction » (LP, p. 163), mais entre ces moments d’égarement,
Joseph K. tente férocement de se libérer des charges qui pèsent contre lui
100 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

et dénonce l’absurdité du système judiciaire. Le personnage principal du

roman de Ndiaye, quant à lui, adopte une attitude inverse lorsqu’il bas-
cule dans un espace régi par des règles inconnues. Si Joseph K. se révolte,
Herman accepte au contraire de se plier aux exigences de l’étrangeté
dominante. Si cet aspect a déjà été abordé dans le cadre de la transforma-
tion de la caricature, il importe d’approfondir les enjeux liés à l’interver-
sion de la posture du personnage : à ce point du récit, ce qui est critiqué
par le renversement, c’est la soumission du personnage par rapport au
village comme entité qui cherche à l’avaler, c’est le dangereux consente-
ment au conformisme. En effet, l’acceptation d’Herman devient bientôt
une intériorisation des normes sociales, ayant pour conséquence la dilu-
tion de sa propre identité dans un milieu auquel il n’appartient pas.
Herman, contrairement à Joseph K., accepte rapidement d’être assimilé
par la communauté villageoise et sombre dans une indifférence léthar-
gique : « il se fût plus volontiers laissé tomber sur l’édredon, il y fût resté
silencieux et sans pensées de longues heures ». (TS, p. 87) Autrement dit,
les traces intertextuelles permettent de lire le Procès et Un temps de saison
comme les deux faces d’une même médaille. Le procédé intertextuel qui
traverse le roman de Ndiaye trouve sa principale motivation dans le ren-
versement final. Le rapport du personnage à l’étrangeté subit ici une
modification singulière : ce qui est, dans Le Procès, un rapport de
confrontation se trouve, dans Un temps de saison, réorienté vers un rap-
port de soumission. Pour rétablir l’équilibre et supprimer la division
entre lui, accusé, et les autres, innocents, Joseph K. doit retrouver son
statut de non-­coupable. La même volonté de retrouver l’ordre initial se
traduit chez Herman par un désir d’intégrer, par imposture et confor-
misme, un mode de vie qui n’est pas le sien. Hommes simples et sans
histoire, ils sont tous deux reconnus coupables de tenter d’accéder à une
place qui leur est refusée, mais ils échouent et errent sans parvenir à
s’ancrer dans le monde.
Le travail intertextuel, qui prend appui sur cette étrangeté commune aux
deux romans, a pour fonction d’élargir les enjeux de la problématique
amorcée dans Le Procès : face à une accusation similaire, soit celle de la
culpabilité existentielle, Joseph K. lutte et Herman demeure passif. Par
l’interversion de la qualification et de la sémiologie du personnage,
­l ’intertextualité met en relation deux attitudes opposées, deux façons de
répondre à l’étrangeté. Si le récit conserve bel et bien le « leadership du
sens », Un temps de saison expose toutefois la réciproque de la révolte
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 101

menée par Joseph K. et montre les conséquences de la soumission à

l’étrangeté, de l’annihilation de soi au profit d’une illusoire place dans le
monde. Malgré la singularité des deux trames narratives, Un temps de
saison confirme ce que suggérait déjà Le Procès : la culpabilité existentielle
n’a qu’une seule et unique issue, et ce, peu importe la réaction des per-
sonnages par rapport à un monde qui les rejette. Une lecture inter­
textuelle offre la possibilité de mettre en perspective deux attitudes
opposées face à la persécution. En dépit de leurs tentatives divergentes,
qu’ils optent pour la révolte ou pour la passivité, les deux hommes sont
condamnés dès les premières pages, sans rédemption possible.
Malgré les efforts du personnage pour changer son sort, Le Procès pré-
sente en conclusion la mise à mort froide et brutale, absurde, de Joseph K.
par des agents de la justice. Quant à Herman, s’il échappe à l’exécution,
il ne se soustrait pas pour autant à la destruction : à la suite de son séjour
au village, le Parisien succombe, de façon symbolique mais non moins
néfaste, à sa propre dissolution. Ainsi, à la fin du récit, lors d’un bref
voyage en voiture, « Herman [a] la certitude que la liquéfaction de tout
son être serait achevée avant l’arrivée au village ». (TS, p. 141) La pluie
froide pénètre dans ses veines, son corps n’arrive plus à repousser ses
assauts répétés depuis plusieurs semaines. Les efforts d’Herman pour
appartenir au village semblent enfin se concrétiser au moment où la pluie
l’imbibe de l’intérieur et qu’il fusionne, affaibli, avec cet environnement
pourtant hostile. Si le sang de Joseph K. se déverse hors de lui, baignant
le sol du monde qui l’a rejeté, la pluie s’immisce dans le corps d’Herman
et le dissout, elle l’envahit finalement en faisant circuler le froid dans ses
veines de manière définitive.
La lecture intertextuelle permet donc une interprétation plus générale
des conclusions proposées par ces deux romans. Les destins individuels
des personnages, lorsqu’ils sont interprétés l’un en regard de l’autre, se
chargent d’une sorte de fatalité : peu importe l’attitude qu’ils adoptent,
qu’ils se révoltent ou s’abandonnent à leur sort, Joseph K. et Herman sont
condamnés à la suppression de leur individualité. Dans un cas de culpa-
bilité identitaire, la disqualification du sujet est la seule issue, et ce, peu
importe la posture adoptée par l’accusé.
102 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

CONCLUSION
De bien des manières, il est manifeste que le roman Un temps de saison
s’apparente à l’univers kafkaïen, et ce, au-­delà de la simple référence.
L’intertextualité est ici cumulative, au sens où elle se construit par bribes
au fil du texte : d’indice en indice, ce qui ressemble initialement à un jeu
d’échos devient bientôt trop systématique pour relever de la simple
parenté littéraire. La caractérisation des personnages, leur statut incer-
tain, la caricature des systèmes judiciaires et sociaux ainsi que l’interver-
sion des postures de Joseph K. et d’Herman tissent en effet un important
réseau de corrélations ayant pour fonction de dédoubler les pistes inter-
prétatives au sein du roman Un temps de saison. Tout ce travail de réap-
propriation prend un sens particulier à la fin du récit : au moment où les
emprunts au texte-­original sont ultimement mis au service du « texte-­
centreur », il apparaît que les destins distincts des personnages se
rejoignent pour exprimer toute leur fatalité. Aussi, par l’usage de l’inter-
texte kafkaïen, Ndiaye exprime en quelque sorte l’impasse de l’existence
pour les imposteurs. Si la lutte et la soumission constituent deux réac-
tions possibles, l’auteure d’Un temps de saison affirme qu’il n’existe
aucune issue à la culpabilité existentielle, laquelle mène invariablement
à la mort. Il n’est pas question ici de compléter l’œuvre de Kafka, mais
bien de s’appuyer sur ce propos antérieur pour relancer la réflexion. Pour
ce faire, Marie Ndiaye reprend et adapte la problématique de l’existence
coupable à son propre contexte d’écriture. Elle suggère en définitive l’uni-
versalité du mal-­être identitaire : l’être humain, sans égard pour son
époque, son origine, son statut, son âge ou son attitude, doit être fidèle à
lui-­même ou alors disparaître.
Il ressort de la présente analyse que l’intertextualité, du Procès à Un temps
de saison, a pour fonction d’être un vecteur d’étrangeté sur les plans
thématique et narratif autant que de remettre en perspective la lecture
initiale des œuvres. Mais il s’avère également que cette stratégie en vient
à mettre en abîme le thème même des deux récits, soit la question du sujet
confronté à la menace de l’assimilation. Par la transposition d’un système
de codes d’un univers à l’autre, l’intertextualité matérialise en quelque
sorte la problématique de l’identité sans attache qui est mise en scène
dans les deux romans. Comme le personnage d’Herman qui est coupable
de n’être pas à sa place, le réseau sémantique du Procès est lui-­même
transposé dans un ailleurs littéraire, soit dans Un temps de saison. Dans
ces circonstances, l’intertexte kafkaïen, par sa présence implicite dans le
5 L’INTERTEXTUALITÉ COMME VECTEUR D’ÉTRANGETÉ DANS LE PROCÈS DE FRANZ KAFKA… 103

cadre fictionnel d’un roman hôte, redouble en filigrane la situation

d’Herman qui tente de se fondre dans une société à laquelle il n’appar-
tient pas. Par cette mise en abîme tout ironique, il semblerait que l’inter-
textualité en vienne à prolonger en dehors même de la diégèse le discours
de Ndiaye sur les questions d’altérité et d’assimilation, dans un jeu
d’échos métadiscursif entre le monde fictionnel et le processus de mise
en récit.

BIBLIOGRAPHIE
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Ndiaye, New York, Éditions Robopi B.V., coll. « Francopolyphonie », 2013.
COTILLE-­FOLEY, Nora, « Permanence et métamorphoses : l’évolution du lieu de
mémoire Paris-­province de J.-­K. Huysmans à Marie Ndiaye », Essays in
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­septembre 1976, p. 257-­281.
KAFKA, Franz, Le Procès, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1933 [1925].
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NDIAYE, Marie, Un temps de saison, Paris, Éditions de Minuit, 2004.
RABATÉ, Dominique, Marie Ndiaye, Paris, Textuel, 2008.
 6
PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE
DE LA RAISON COLONIALE

Cheikh Hamidou Kane, Paul Ricœur

et Gabriel Marcel

Nicolas Treiber
Aix-­Marseille Université

Résumé : L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane offre de mul-

tiples possibilités de dialogue dans le champ philosophique. L’analyse
que Kane mène de la rationalité occidentale et de la dynamique colo-
nisatrice de l’Occident permet de revenir sur certaines relations inter-
textuelles, encore peu documentées, au sein de son œuvre. En effet,
ses critiques font écho aux préoccupations de la scène intellectuelle
parisienne du début des années 1950, notamment par la voix de cer-
tains philosophes existentialistes. Ainsi les pensées de Paul Ricœur et
de Gabriel Marcel semblent-­elles répondre à celle de Kane. Il s’agit de
rassembler leurs questionnements éthiques sur le devenir de l’homme
envers les mécanismes et le projet de la civilisation moderne.

Abstract : As a philosophic novel, L’Aventure ambiguë of the Senegalese

author Cheikh Hamidou Kane can be read in many ways. One can draw
new scapes for the intertextual relationship which renewed the mea-
ning of this text. The critical analysis of Occidental rationality, in which
Kane sees a foundation of the cultural colonization, seems to echo
106 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

some theories of the existentialism that dominate part of the Parisian

literary field in the early fifties. With Paul Ricœur and Gabriel Marcel,
Cheikh Hamidou Kane shares ethical questions on the fate of man in
modern civilization. And these questions needed to be asked again.

INTRODUCTION
Dès sa parution en France en 1961, L’Aventure ambiguë de l’écrivain
sénégalais Cheikh Hamidou Kane1 s’est distinguée par la place qu’y
occupe la réflexion philosophique. Avec Mamadou Bâ, nous considérons
l’entrée dans le livre de Kane comme une véritable « aventure éthique, qui
nous met en posture de comprendre les enjeux profonds de ce temps,
pour mieux se reconstruire2 ». Ce récit est irrigué à la fois par l’islam soufi
et la philosophie occidentale, les deux sources idéologiques entre les-
quelles se débat le héros, Samba Diallo, et qui renvoient à la formation
même de l’auteur, musulman, étudiant en économie et en philosophie à
l’université de la Sorbonne au début des années 1950. Dans sa préface de
L’Aventure ambiguë, Vincent Monteil présente Kane comme cet « écono-
miste aux idées claires, l’ami de l’IRAMM de l’Abbé Pierre et de l’équipe
parisienne de la revue Esprit » (AA, p. 7). Les nombreux entretiens de
Kane restent muets quant à ses liens véritables avec l’équipe de cette
revue fondée en 1932 par Emmanuel Mounier. Cependant, le seul article
qu’il y publie l’année de la sortie de L’Aventure ambiguë, « Comme si nous
nous étions donné rendez-­vous3 », constitue un élément majeur du
paratexte qui accompagne son récit, en prolongeant la problématique de
la domination culturelle, centrale dans L’Aventure ambiguë.
Cette publication fait suite au congrès annuel de la revue Esprit organisé
en mars 1961, auquel Cheikh Hamidou Kane et Paul Ricœur ont parti-
cipé – le premier en qualité de spécialiste des questions de développement
socio-­économique, au titre de sa fonction de commissaire général au Plan

1. Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, préface de Vincent Monteil, Paris, 10/18,
1961. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle AA, suivi de la
page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
2. Mamadou Bâ, « L’Aventure ambiguë, un récit carrefour », Lingua romana, vol. 10, no 1,
2011 [En ligne], [Link] [consulté le
17/07/2018].
3. Cheikh Hamidou Kane, « Comme si nous nous étions donné rendez-­vous », Esprit, no 10
(De l’assistance à la solidarité), Paris, 1961, p. 375-­387.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 107

de la République du Sénégal4, le second en tant que professeur de philo-

sophie à la Sorbonne. Le numéro 10 de la revue Esprit, paru en octobre
1961, intitulé « De l’assistance à la solidarité », rassemble les communica-
tions prononcées lors de ce congrès5 dont Jean-­Marie Domenach, rédac-
teur en chef de la revue, rappelle qu’il était consacré aux questions posées
par le « sous-­développement » technologique des pays décolonisés, « dans
une perspective de solidarité active6 ». En ce début des années 1960, il
s’agit de repenser les conditions de la régulation des échanges technolo-
giques, scientifiques et culturels entre l’Afrique et l’Europe.
Si la richesse philosophique et intertextuelle de L’Aventure ambiguë est
déjà bien documentée7, il est possible d’apporter de nouvelles références
à la « mosaïque de citations » qui la compose, selon l’expression de Julia
Kristeva8, à la lumière de l’une des pensées qui dominent la scène litté-
raire des années 1950 : la philosophie de l’existence. Cette hypothèse
s’inscrit dans l’histoire des interactions entre les écrivains africains et
antillais et la scène intellectuelle française. Aux dialogues de la pensée
identifiés entre Édouard Glissant et Jean Wahl par Romuald Fonkoua9
ou entre Henri Bergson et Léopold Sédar Senghor par Souleymane Bachir

4. Selon sa biographie, Cheikh Hamidou Kane, qui était depuis mars 1960 gouverneur
de la région de Thiès, vient d’être nommé à cette fonction en juin 1961. Il sera ensuite
ministre du Plan jusqu’en décembre 1962, date de la crise politique entre le président
Senghor et son premier ministre Mamadou Dia, qui conduira Kane à s’exiler du Sénégal
en décembre 1963.
5. Dans l’ordre sont reproduites les communications de Jean Cuisenier, ethnologue, « Sous-­
développement, industrie, décolonisation » ; celle de Cheikh Hamidou Kane, « Comme
si nous nous étions donné rendez-­vous » ; « Décolonisation de la France » par l’écono-
miste G. Destanne de Bernis ; « Sur le terrain », par Yves Goussault, sociologue, secré-
taire général de l’IRAMM ; et celle de Paul Ricœur, « Civilisation universelle et cultures
nationales ».
6. Jean-­Marie Domenach, « Éditorial », Esprit, no 10 (De l’assistance à la solidarité), 1961,
p. 356.
7. On se reportera notamment aux travaux de Mbaye Diouf concernant Pascal et Saint
Augustin, et à ceux d’Amadou Ly sur la place de la mystique soufie dans le dernier cha-
pitre du récit de Kane. Voir Mbaye Diouf, « L’islam en termes chrétiens : quand L’Aven-
ture ambiguë “croise” Pascal et Saint Augustin », Présence francophone, vol. 67, 2006,
p. 44-­58 ; Amadou Ly, « Le soufisme dans le chapitre 10 de L’Aventure ambiguë », Éthio-
piques, nos 66-­67, 2001, [En ligne], [Link] ?page=imprimer-­
article&id_article=1286, [consulté le 17/07/2018].
8. Julia Kristeva, Sèméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 146.
9. Romuald Fonkoua, « Jean Wahl et Édouard Glissant : philosophie, raison et poésie », dans
Poétiques d’Édouard Glissant, Colloque international de la Sorbonne, 11 au 13 mars 1998
[En ligne], [Link] [consulté le 20/07/2018].
108 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

Diagne10, nous ajouterons, d’une part, l’étude des affinités interdiscur-

sives entre les articles de Cheikh Hamidou Kane et de Paul Ricœur, et,
d’autre part, celle de la relation intertextuelle entre L’Aventure ambiguë
et un ouvrage du philosophe français Gabriel Marcel, lié au courant de
l’existentialisme chrétien. Ces deux niveaux d’analyse, susceptibles de
nourrir la compréhension de l’existence humaine en situation coloniale,
ouvrent un espace dialogique où se rencontrent les langages d’une époque
qui remet en doute sa propre modernité.

LA SITUATION EXISTENTIELLE DU COLONISÉ

À travers le parcours de son héros, Samba Diallo, du pays des Diallobé
vers la France, Cheikh Hamidou Kane met en scène le défi existentiel
posé par le voyage en Occident à un étudiant colonisé partagé entre deux
cultures, et qui peu à peu perd la mémoire de son identité. Dans une
interview avec Maryse Condé en 1974, Kane considère « les conflits de
cultures11 » comme le problème le plus important de L’Aventure ambiguë.
Samba Diallo le formule en ces termes :
Je ne suis pas un pays des Diallobé distinct, face à un Occident
distinct, et appréciant d’une tête froide ce que je puis lui prendre et
ce qu’il faut que je lui laisse en contrepartie. Je suis devenu les deux.
Il n’y a pas une tête lucide entre deux termes d’un choix. Il y a une
nature étrange, en détresse de n’être pas deux (AA, p. 60).
Cette citation bien connue condense l’expérience de la colonisation cultu-
relle. Elle révèle au cœur de la situation coloniale le rôle de l’hybridation,
de l’impossibilité du choix culturel et idéologique. Elle met au jour le
ressort du dispositif colonial qui assujettit l’existence du sujet colonisé :
un contrôle total, fondé à la fois sur la coercition des corps et la subjuga-
tion des esprits. Incapable d’évaluer ce qu’il lui faut prendre de l’autre et
laisser de soi, la personne en situation coloniale serait condamnée à
perdre la mesure d’elle-­même. Chez Samba Diallo, l’acculturation colo-
niale produit de la déréliction, le conflit culturel se mue ainsi en crise de

10. Souleymane Bachir Diagne, Bergson postcolonial. L’élan vital dans la pensée de Léopold
Sédar Senghor et de Mohamed Iqbal, Paris, CNRS éditions, 2011.
11. « Cheikh Hamidou Kane répond à Maryse Condé », disque édité par CLEF-­ORTF, 1974.
Cité par Janet Patricia Little, Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, Londres,
Grant & Cutler Ltd., 2000, p. 58.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 109

l’identité. Or, la problématique existentielle qu’il incarne pourrait bien

constituer la formule d’un défi de développement inédit. Comme le sou-
ligne M. Lacroix, directeur d’école, au Chevalier, père de Samba Diallo,
« l’ère des destinées singulières est révolue » (AA, p. 92). Si le tournant des
indépendances s’ouvre sur un horizon commun, cette ouverture même
n’échappe pas aux modalités de l’acculturation coloniale. Tel est le para-
doxe que la lecture conjointe des articles de Kane et de Ricœur permet
de soulever. Tous deux s’interrogent sur les conditions de possibilité
d’échanges solidaires entre des aires culturelles saturées de rapports de
domination produits par l’hégémonie scientifique et technique de l’Oc-
cident. Comment passer de l’assistance à la solidarité dans ce contexte ?
Selon Kane, si le « potentiel de progrès technique » de l’Occident constitue
sa marque distinctive, l’« impuissance technique actuelle », c’est-­à-­dire le
sous-­développement des anciens pays colonisés, « ne justifie aucune dis-
qualification sur le plan moral12 ». Dès lors, « si le progrès technique n’est
pas plus important pour le devenir de l’humanité dans son ensemble que
le progrès des autres composantes de la culture13 », il importe d’évaluer
les contreparties que peuvent apporter les pays africains dans cette mise
en circulation des savoirs et des usages, dans cette mise en commun
généralisée qui constitue l’horizon historique de ce rendez-­vous possible
des peuples. La contrepartie africaine s’avère être de nature culturelle :
« c’est notre voie particulière, notre vision du monde, en un mot notre
culture14 ». Or ce bien culturel est à la fois fragile et précieux : il est
­hautement nécessaire à l’humanité et est tout autant menacé.
Paul Ricœur, dans son article « Civilisation universelle et cultures natio-
nales15 », permet de préciser cette menace. Il part du même constat de
l’avènement d’un monde globalisé, d’« une unique civilisation plané-
taire16 ». Cette civilisation universelle mondiale se caractérise par l’esprit
scientifique, le développement des techniques, la mise en place « d’une
politique rationnelle », d’une « économie rationnelle universelle » et,
enfin, d’un « genre de vie de caractère universel » produit par « une

12. Cheikh Hamidou Kane, « Comme si nous nous étions donné rendez-­vous », op. cit., p. 376.
13. Ibid., p. 377.
14. Ibid.
15. Paul Ricœur, « Civilisation universelle et cultures nationales », Esprit, no 10 (De l’assis-
tance à la solidarité), 1961, p. 439-­453.
16. Ibid., p. 439.
110 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

culture de consommation de caractère mondial17 ». Elle constitue un

progrès, dans la mesure où l’accumulation des produits de la technique
assure aux peuples les biens élémentaires dont dépend leur survie. Cepen-
dant, au cœur de cette civilisation universelle, Ricœur pointe le jeu d’une
tension essentielle entre deux « nécessités divergentes18 » : d’une part, le
développement matériel de l’humanité selon les méthodes du progrès
technique dont il souligne les bienfaits et, d’autre part, la nécessité, pour
les anciens peuples colonisés, de sauvegarder leur héritage culturel
propre. La nature de ces lignes de force se précise : « Le conflit naît de là ;
nous sentons bien que cette unique civilisation mondiale exerce en même
temps une sorte d’action d’usure ou d’érosion aux dépens du fonds
culturel qui a fait les grandes civilisations du passé19. » Selon Ricœur,
cette expansion se fait au détriment du « noyau éthique et mythique de
l’humanité20 ». C’est l’épreuve d’une telle érosion culturelle qui conduit
Samba Diallo à la mort. Il incarne une personnalité rongée, usée, inca-
pable de recoudre la trame d’une existence tiraillée entre deux visions du
monde dont les fils, loin de s’entrecroiser, se recouvrent, et masquent à
l’homme le chemin de sa possible synthèse.
Le héros de Kane fonctionnerait comme la synecdoque du devenir des
peuples hantés par leur mort culturelle, faisant face à ce défi ambivalent
que résume Ricœur : « Comment se moderniser et retourner aux
sources21 ? » Kane semble lui répondre en précisant les modalités de la
survie culturelle des peuples africains : « Nous devons la survie de nos
cultures à notre fidélité, à cette connivence qui nous lie à ce qui est, plus
solidement que ne fait toute votre connaissance22. » Un témoignage de
fidélité sans cesse renouvelé, mais une fidélité clairvoyante : « Il convient
que nous entreprenions de séparer ce qui est séquelle du passé, retard sur
le temps présent et ce qui est signe distinctif, marque d’un génie propre,
donc élément de progrès par excellence23. » C’est l’impératif qui s’impose
à Samba Diallo et aux Diallobé : rester fidèles aux fondements de leur

17. Ibid., p. 441- ­4 42.

18. Ibid., p. 439.
19. Ibid., p. 445.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Cheikh Hamidou Kane, « Comme si nous nous étions donné rendez-­vous », op. cit.,
p. 385.
23. Ibid., p. 382.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 111

culture en les soumettant à un travail d’évaluation historique. L’Aventure

ambiguë constitue le récit de l’échec de cette opération, dont Ricœur a
également, de son côté, bien perçu le risque : « Il faut en même temps,
pour entrer dans la civilisation moderne, entrer dans la rationalité scien-
tifique, technique, politique, qui exige bien souvent l’abandon pur et
simple de tout un passé culturel 24. » Ce mouvement d’acculturation
imposerait d’abandonner ce à quoi l’on croit, ce à quoi l’on veut et doit
rester fidèle. En 2011, à l’occasion du cinquantenaire de la parution de
son livre, Cheikh Hamidou Kane reformulait en ces termes l’ambiguïté
de l’aventure de son héros : « Comment acquérir le rationalisme occi-
dental sans perdre sa foi ? Comment sortir du sous-­développement
culturel et matériel qui est source de dé­faite et de soumission sans anni-
hiler la place de Dieu dans le cœur des hommes25 ? » Dans ces questions
continue de résonner le risque de l’anéantissement dont Samba Diallo a
été victime. Sa mise en échec, éclairée par les réflexions de Ricœur et de
Kane, signalerait le caractère aporétique de l’expérience même de la
confrontation à la modernité occidentale.

LA COLONISATION GLOBALISÉE
La critique de la pensée matérialiste que Cheikh Hamidou Kane entre-
prend dans L’Aventure ambiguë, en opposant la connivence à la représen-
tation du réel qui prévaut en Occident, fait directement écho aux
questionnements de la scène littéraire parisienne au début des
années 1950. Dans sa lecture de Valentin-­Yves Mudimbe, Kasereka
Kavwahirehi permet de mieux saisir l’insertion de la pensée existentielle
de Kane dans le champ philosophique de son époque. Comme Senghor
avant lui, Kane inscrit sa critique de l’Occident
dans le courant de la remise en question des valeurs bourgeoises
initié par Nietzsche, Marx, Freud et les socialistes français au
XIXe siècle. Au début du XXe siècle, et plus précisément entre les
deux guerres, cette remise en question était exercée par les écoles
littéraires comme le dadaïsme et le surréalisme, et des philosophes

24. Ibid.
25. Cheikh Hamidou Kane, « La confrontation entre culture et foi dans l’Afrique colo-
niale : une aventure ambiguë », Lingua romana, vol. 10, no 1, 2011, [En ligne], http://
[Link]/2016/06/21/la-­confrontation-­entre-­culture-­et-­foi-­dans-­lafrique-­
coloniale-­u ne-­aventure-­a mbigue, [consulté le 27/07/2018].
112 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

tels Jean-­Paul Sartre, Gabriel Marcel et Emmanuel Mounier qui

seront des parrains de Présence Africaine26.
Il s’agit d’évaluer l’apport de Kane à ce « mouvement d’autocritique27 »,
dont Gabriel Marcel constituait l’une des figures majeures dans l’après-­
guerre. Marcel fut l’un des maîtres de Paul Ricœur, qui lui doit son intérêt
pour la notion de promesse, l’un des supports de sa réflexion ultérieure28 :
une promesse qui constitue le pacte de fidélité de l’éthique ricaldienne.
Selon Ricœur, la permanence de l’identité personnelle est assurée par le
fait de tenir sa parole devant autrui, c’est-­à-­dire la promesse qui lui est
faite de demeurer fidèle à cette parole par-­delà les aléas de l’existence29.
L’Aventure ambiguë dialogue notamment avec un texte de Gabriel Marcel
paru en 1951, Les Hommes contre l’humain30. L’écrivain et philosophe
français y dénonce l’essor de l’esprit d’abstraction qui domine le monde
de l’après-­guerre. Il cite notamment l’un des grands succès littéraires de
la fin des années 1940, dont il a assuré la préface : La vingt-­cinquième
heure de Virgil Gheorghiu, paru en 1949. Dans les citations suivantes,
Kane et Gheorghiu (repris par Marcel) pointent la menace existentielle
qui pèse sur l’intégrité de la personne humaine :
C’est le même geste de l’Occident qui maîtrise la chose et nous
colonise tout à la fois. Si nous n’éveillons pas l’Occident à la diffé-
rence qui nous sépare de la chose, nous ne vaudrons pas plus qu’elle,
et ne la maîtriserons jamais. Et notre échec serait la fin du dernier
humain sur cette terre. (AA, p. 167)
L’Occident a créé une société semblable à la machine. Il oblige les
hommes à vivre au sein de cette société et à s’adapter aux lois de la
machine. Lorsque les hommes ressembleront aux machines jusqu’à
s’identifier à elles, alors il n’y aura plus d’hommes sur la terre31.

26. Kasereka Kavwahirehi, V.Y. Mudimbe et la ré-­invention de l’Afrique. Poétique et politique

de la décolonisation des sciences humaines, Amsterdam-­New York, Rodopi, 2006, p. 313-­
314.
27. Ibid., p. 45- ­4 6.
28. François Dosse, Paul Ricœur. Les sens d’une vie (1913-­2005), Paris, La Découverte, 2008
[2001], p. 34.
29. Voir Paul Ricœur, Soi-­même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points », 1990, p. 146-­
149.
30. Gabriel Marcel, Les Hommes contre l’humain, Paris, La Colombe, 1951.
31. Ibid., p. 174.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 113

Ces deux extraits visent conjointement la vision du monde qui prévaut

en Occident et se mondialise. Cheikh Hamidou Kane y perçoit une
extension du champ de la colonisation culturelle et idéologique dont
l’action tend à menacer l’humanité. La réification des êtres et la mécani-
sation du réel apparaissent, en effet, au fondement des techniques colo-
niales : pour exploiter un homme, il faut en abstraire certaines fonctions
qu’il sera destiné à remplir, c’est-­à-­dire en venir à considérer une per-
sonne comme une chose, une machine. Kane voit dans la victoire de cet
esprit d’abstraction la conséquence de la mort nietzschéenne de Dieu,
dont il remarque avec justesse le lien avec la révolution industrielle. Au-­
delà de leur relation coloniale, l’Afrique et l’Europe sont embarquées
ensemble dans une appréhension matérialiste du réel qui barre tout
déploiement d’un horizon eschatologique : « La vérité se place à la fin de
l’histoire » (AA, p. 89), dit le Chevalier. Et il fait état de sa crainte pro-
fonde : « Après la mort de Dieu, voici que s’annonce la mort de l’homme. »
(AA, p. 113) Gabriel Marcel tire également les conséquences de « l’événe-
ment nietzschéen » en poussant le raisonnement à son terme : la mort de
Dieu signe celle de la créature conçue à son image : « l’idée de personne
humaine elle-­même est aujourd’hui sans racine32 ». Il désigne la cause
existentielle de cette mort dans des termes qui nous permettent de pré-
ciser le sens de cette connivence dont Cheikh Hamidou Kane fait la clé
de la survie culturelle de son peuple. Marcel note, en effet, la perte d’un
lien vital, une rupture de même nature que celle qui a tant bouleversé
Samba Diallo, celle d’un certain « pacte nuptial » entre l’homme et la vie,
qui s’est « produite, peut-­on dire, partout où un certain sens surnaturel
n’a pas été préservé33 ».
Marcel et Kane répondent tous deux à cette rupture en termes d’équi-
libre. Le premier fait référence à Henri Bergson : « Comme l’a dit si pro-
fondément Bergson, tout progrès technique devrait être équilibré par une
sorte de conquête intérieure, orientée vers une maîtrise toujours plus
grande de soi34. » Le second prolonge cette idée dans la voix du Chevalier,
le père de Samba Diallo : « L’esclavage parmi une forêt de solutions vaut-­il
mieux aussi ? […] Le bonheur n’est pas fonction de la masse des réponses,
mais de leur répartition. Il faut équilibrer… » (AA, p. 81) Cependant, à

32. Ibid., p. 176.

33. Ibid., p. 140.
34. Ibid., p. 46.
114 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

l’image de Samba Diallo, l’équilibre recherché par le Chevalier bute sur

l’esprit d’abstraction dont il perçoit le caractère mortifère, considérant
les avancées scientifiques et techniques occidentales comme une « pro-
lifération de la surface » (AA, p. 90) : « Elle fait de vous les maîtres de
l’extérieur mais en même temps elle vous y exile, de plus en plus. » (AA,
p. 90) Un exil apparaît au cœur de la connaissance occidentale. Dans
son article, Kane précise la portée existentielle et mystique de ce ­parcours
de la ­déréliction :
Mais après ce temps de triomphe vint celui de l’inquiétude. Ce n’est
pas que l’âme occidentale eût jamais cessé d’être inquiète. Mais
cette inquiétude qui saisit le voyageur loin de son point de départ,
il faut véritablement s’être beaucoup éloigné pour la ressentir. C’est
l’inquiétude de l’exil, de cet « exil occidental de l’âme » qu’avait
pressenti Sohravardî (cf. Corbin : Œuvres philosophiques et mys-
tiques de Sohravardî, T. 1 Téhéran 1952) […]35.
Dans la perspective de l’expansion d’une unique civilisation mondiale,
il s’agit de considérer l’exil, à l’instar de Justin Bisanswa, non plus
comme « un problème de soi à la terre ou à la culture étrangère, mais de
soi à soi36 ». Or la référence au récit de l’exil occidental de l’âme du mys-
tique iranien Shihâboddin Yahyâ Sohravardî (1155-­1191) confère à cet
exil sa signification mystique. Le mouvement d’intériorisation de l’exil
caractériserait l’aventure occidentale d’une âme victime de ses propres
possessions :
L’Occident est possédé et le monde s’occidentalise. Loin que les
hommes résistent, le temps qu’il faut, à la folie de l’Occident, loin
qu’ils se dérobent au délire d’occidentalisation, le temps qu’il faut,
pour trier et choisir, assimiler ou rejeter, on les voit au contraire,
sous toutes les latitudes, trembler de convoitise, puis se métamor-
phoser en l’espace d’une génération, sous l’action de ce nouveau
mal des ardents que l’Occident répand. (AA, p. 81-­82)
La mondialisation culturelle s’effectue sur le mode d’une intoxication
dont personne ne sort indemne. L’impasse coloniale de la domination
culturelle qui a englouti Samba Diallo semble ainsi s’être étendue au
mouvement même de la globalisation. Le « mal des ardents » désigne la

35. Cheikh Hamidou Kane, « Comme si nous nous étions donné rendez-­vous », op. cit.,
p. 378-­379.
36. Justin K. Bisanswa, « Dire et lire l’exil dans la littérature africaine », Tangence, no 71, 2003,
p. 30.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 115

généralisation d’un rapport au monde fondé sur une rationalité sortie de

ses gonds. L’Occident est possédé par ce qu’il accumule, comme le sou-
ligne Kane, et ce mode de vie n’a de cesse de séduire les autres hommes.
« L’homme n’a jamais été aussi malheureux qu’en ce moment où il accu-
mule tant. Nulle part, il n’est aussi méprisé que là où se fait cette
­accumulation. » (AA, p. 114) Or, pour Gabriel Marcel, la possession est
un mouvement circulaire : « Posséder, c’est presque inévitablement être
possédé. Interposition des choses possédées37. » L’inquiétude de l’Occi-
dental se fonde sur ce retournement. Elle est la prise de conscience de la
réalité de la diffusion de sa culture : un jeu de dupes, selon Kane.
« ­[L]’Occidental est pris d’inquiétude : et s’il avait été dupe ? et si, acqué-
rant ceci, il avait du même mouvement perdu autre chose, d’aussi
­essentiel à sa vie38 ? »
L’Aventure ambiguë approfondit la description de cette expérience de
possession dans et par un monde saturé d’abstractions, de désirs et
­d ’objets, à travers l’épisode de la déambulation de Samba Diallo sur le
boulevard Saint-­Michel qui ouvre le chapitre III de la deuxième partie.
Au point culminant de sa perte de repères existentiels, il s’identifie à
Malte Laurids Brigge, le personnage de l’unique roman de Rainer Maria
Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge39, paru en 1910, dont, à l’instar
de L’Aventure ambiguë, on notera les résonances autobiographiques.
Ces rues sont nues, percevait-­il. Non, elles ne sont pas vides. On y
rencontre des objets de chair, ainsi que des objets de fer. À part cela,
elles sont vides. Ah ! on y rencontre aussi des événements. Leur
consécution encombre le temps, comme les objets encombrent la
rue. Le temps est obstrué par leur enchevêtrement mécanique. On
ne perçoit pas le fond du temps et son courant lent. […] Malte
­L aurids Brigge… Tiens ! Oui… je suis Malte Laurids Brigge.
Comme lui, je descends le boulevard Saint-­Michel. (AA, p. 140-­141)
Comme Samba Diallo, le héros de Rilke est assailli de questionnements
existentiels : « Est-­il possible que malgré les inventions et les progrès,
malgré la culture, la religion et les grands sages de l’univers, on soit resté

37. Cité par Paul Ricœur, « Entre ontologie et éthique : la disponibilité », dans Lectures, t. 2,
Paris, Seuil, 1992, p. 70.
38. Cheikh Hamidou Kane, « Comme si nous nous étions donné rendez-­vous », op. cit.,
p. 379.
39. Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, Paris, GF-­Flammarion, 1994.
116 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

à la surface de la vie40 ? » Ce sont eux qui vont le pousser à entreprendre

l’écriture de ses carnets : « Le premier venu, celui qui a eu cette pensée
inquiétante, doit commencer à faire quelque chose de ce que l’on a négligé
jusqu’ici. […] Ce jeune étranger sans importance, Brigge, va devoir
­s’asseoir à son cinquième étage et écrire, jour et nuit41. »
La référence intertextuelle à Rilke chez Kane prend toute sa signification
par la médiation de Gabriel Marcel, qui a consacré un essai au poète
pragois en 1944 : « Rilke, témoin du spirituel42 ». Suivant Marcel, Rilke,
lors de son séjour parisien au début du XXe siècle, a fait, comme le héros
de Kane, « la mortelle expérience de la grande ville, et c’est cette expé-
rience et cette révélation qui est à l’origine des Carnets43 ». Chez Rilke,
cette expérience est traduite par le motif du tremblement, de la posses-
sion. C’est celle qui atteint un vieil homme que le poète suivait sur le
boulevard Saint-­Michel – un homme victime d’une maladie neurolo-
gique poursuivant son chemin chaotique dans l’indifférence générale et
l’absence de secours. Cet épisode a fortement angoissé Rilke et va nourrir
son roman. Il le relate dans une lettre à Lou Andreas-Salomé et s’indigne :
« Mais il n’y a personne. Personne qui vienne à leur secours quand ils se
troublent. […] Personne pour ceux qui ne se sentent pas chez eux dans
les villes et qui s’y perdent comme dans une forêt perfide, une forêt sans
fin44. » La déambulation sur le boulevard de Malte, comme celle de
Samba Diallo, constitue la scène de l’exil occidental de l’âme. C’est ce
qu’éprouve si douloureusement le héros de Kane – « Leur rue est vide,
leur temps encombré, leur âme ensablée là-­dessous » (AA, p. 141) –, dont
la litanie ne sera interrompue que par un personnage qu’il bouscule sur
le boulevard, l’avocat anticolonialiste Pierre-­Louis. Invité à son domicile,
il lui confie son désarroi : « Jadis, le monde m’était comme la demeure de
mon père : toute chose me portait au plus essentiel d’elle-­même, comme
si rien ne pouvait être que par moi. Le monde n’était pas silencieux et
neutre. » (AA, p. 163) Au contact de la culture occidentale, Samba Diallo

40. Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, Paris, GF-­Flammarion, 1994,
p. 39.
41. Ibid.
42. Gabriel Marcel, « Rilke, témoin du spirituel », dans Homo Viator. Prolégomènes à une
métaphysique de l’espérance, Paris, Aubier, 1944, p. 297-­358.
43. Ibid., p. 320.
44. Rainer Maria Rilke, « Lettre à Lou Andreas-Salomé le 18 juillet 1903 », La Nouvelle revue
française, no 244, 1er janvier 1934, p. 93.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 117

pense avoir perdu une relation privilégiée avec le réel. Son déracinement,
exprimé dans le motif de la perte de la demeure, renvoie à la probléma-
tique heideggérienne de l’habitation qui anime, notamment, l’un des
passages clés de L’Aventure ambiguë.
Taraudé par la vision cauchemardesque d’un monde soumis au régime
de la possession, le Chevalier livre des éléments pour une philosophie du
développement : « la civilisation est une architecture de réponses. Sa per-
fection, comme celle de toute demeure, se mesure au confort que l’homme
y éprouve, à l’appoint de liberté qu’elle lui procure » (AA, p. 81). Le pivot
de ce rapprochement avec Heidegger est la notion de « demeure », le heim,
le foyer que l’homme, en découvrant sa condition mortelle, va devoir
habiter pour réaliser l’humanité de son existence. Les mortels ont
« d’abord [à] apprendre à habiter45 », dit Heidegger, à voir, comme le
Chevalier, le monde comme une demeure. C’est à cette condition qu’ils
pourront bâtir des lieux, qui ne sont pas « nécessairement des logements
au sens étroit46 », mais des demeures propres à préserver la relation qui lie
les hommes à leurs morts, au divin, au Ciel et à la Terre, ce ­qu’Heidegger
appelle le « Quadriparti ». « Le lieu est une garde du Quadriparti ou,
comme le dit le même mot, une demeure pour lui. Les choses qui sont du
genre de pareils lieux donnent une demeure au séjour des hommes47. »
C’est parce que son monde abritait la force vibrante des liens qui unis-
saient les morts et les vivants, la terre et le ciel des Diallobé que Samba
Diallo a pu l’habiter comme la « demeure de [s]on père ». Il se trouve
dorénavant plongé dans l’inquiétante familiarité, l’unheimliche48, d’un
monde qui ne résonne plus pour lui. Devant sa proximité familière dis-
parue, le jeune philosophe est hanté par les bribes refoulées de ce mode
de communication avec les êtres et les choses qu’il possédait parmi les
Diallobé. Ainsi déclarait-­il à Lucienne, son amie communiste : « Je ne
retrouve plus le chemin de ce monde. » (AA, p. 157) L’exil occidental de
l’âme caractérise, en ce sens, l’aventure de personnes et de peuples qui
ont perdu jusqu’au souvenir du chemin de leur être et égaré les clés de

45. Martin Heidegger, « Bâtir habiter penser », dans Essais et conférences, Paris, Gallimard,
1958, p. 193.
46. Ibid.
47. Ibid., p. 189.
48. Nous reprenons l’expression à Michel de Certeau, qui traduit ainsi l’unheimlich freu-
dienne, en référence à la racine « Heim » qui signifie « foyer » et introduit donc une dimen-
sion de familiarité. Voir Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et
fiction, Paris, Gallimard, 2002 [1987], p. 215.
118 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

leurs demeures. Tout se joue encore au seuil du foyer, dans l’intimité à

recouvrer de ce que Ricœur nommait le « fonds éthique et mythique de
l’humanité ». Relativement à l’érosion dont souffre ce dernier, l’inquié-
tante familiarité de ce qui est perdu fait jaillir une béance au cœur de
l’être. Reste à savoir comment panser l’inquiétude et réintroduire la
familiarité dans la demeure humaine.

POUR UNE ÉTHIQUE DE LA DISPONIBILITÉ

Le thème du foyer chez Kane nous conduit aux confins de la perspective
existentialiste de l’accueil, de l’hospitalité à l’égard de ce qui nous dépasse.
Sa reprise du thème de l’habiter chez Heidegger se conjugue à une notion
éthique qui a acquis sa force avec Gabriel Marcel : la disponibilité. Dans
L’Aventure ambiguë, elle constitue le ressort de la dynamique civilisation-
nelle voulue par le Chevalier : « Est-­il de civilisation hors l’équilibre de
l’homme et sa disponibilité ? L’homme civilisé, n’est-­ce pas l’homme
disponible ? Disponible pour aimer son semblable, pour aimer Dieu sur-
tout. » (AA, p. 80) C’est également sur la disponibilité que Gabriel Marcel
appuie sa pensée éthique de croyant, autre point commun qu’il partage
avec Cheikh Hamidou Kane.
La découverte de la portée intertextuelle de ce terme s’est faite par l’in-
termédiaire de Paul Ricœur. Chez lui, la fidélité49, comme impératif de
rester fidèle à soi-­même et à ses promesses à l’égard d’autrui, se présente
comme disponibilité chez Gabriel Marcel : « C’est à l’autre que je veux être
fidèle. À cette fidélité, Gabriel Marcel donne le beau nom de disponibi-
lité50. » Dans son parcours intellectuel et professionnel, Cheikh Hamidou
Kane n’a eu de cesse d’incarner cette attitude. Il l’affirmait déjà dans son
article : « Par-­dessus tout, l’Afrique doit sauvegarder, quelque prix qu’il
lui en coûte, sa disponibilité idéologique51. » Sa disponibilité culturelle et
idéologique lui a permis de dépasser le conflit de la domination culturelle
qui a vaincu Samba Diallo. Elle l’enracine fermement dans sa culture
peule et musulmane – ce qu’il nomme, dans une interview en 2011, non

49. Paul Ricœur, Soi-­même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points », 1990, p. 149.
50. Ibid., p. 311.
51. Cheikh Hamidou Kane, « Comme si nous nous étions donné rendez-­vous », op. cit.,
p. 385.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 119

pas le retour, mais le « recours aux sources52 » – et, dans le même temps,
lui permet de s’ouvrir à l’autre et à ses possibilités de progrès.
La notion de disponibilité prend toute sa force du point de vue de la
pensée religieuse qui traverse L’Aventure ambiguë. Comme fidélité à une
promesse de croire – ce que le Maître attend de Samba Diallo depuis son
entrée à l’école coranique –, la disponibilité est désencombrement de
l’être, réponse à l’absolument Autre. Marcel en précise les modalités :
L’être disponible s’oppose à celui qui est occupé ou encombré de
lui-­même. Il est au contraire tendu hors de soi, tout prêt à se consa-
crer à une cause qui le dépasse, mais qu’en même temps il fait
sienne. Et ici c’est l’idée de création, de puissance et de fidélité
­créatrice qui s’impose à nous53.
C’est ce viatique pour la grâce que perdent peu à peu les hommes, comme
le regrette le Chevalier : « Les hommes d’Occident connaissent de moins
en moins le miracle et la grâce… » (AA, p. 108) Ils ont oublié que « Dieu
n’est pas notre parent » (AA, p. 175). Ce faisant, ils oublient aussi qu’ils
ne s’appartiennent pas. C’est ce que le Chevalier rappelle à son fils en lui
intimant l’ordre de rentrer dans son pays natal :
Il est grand temps que tu reviennes, pour réapprendre que Dieu
n’est commensurable à rien, et surtout pas à l’Histoire, dont les
péripéties ne peuvent rien à Ses attributs. […] Et toi qui, d’une
pensée vigoureuse, te hausses à la compréhension de Dieu et pré-
tends Le prendre en défaut, sais-­tu seulement le chemin de la
­mosquée ? (AA, p. 175, 177)
Chez Gabriel Marcel, la disponibilité constitue ce rappel permanent à
l’esprit de l’homme : « Si je parviens à adopter l’attitude intérieure qui
correspond à l’affirmation du primat de l’être, je donne ses chances à la
grâce, c’est-­à-­dire que je me mets en position de l’accueillir54. » L’ouverture
à la transcendance, le maintien de la connivence, est un travail à recom-
mencer sans cesse. Chez Samba Diallo, ce lien ne se rétablira que dans
l’au-­delà de la mort. C’est le sens de l’énigmatique dernier chapitre de

52. Mamadou Thierno Talla et Waly Ba, « Entretien avec Cheikh Hamidou Kane », dans
[Link], le 26 avril 2011, [En ligne], [Link]
ecrivain-­  %C2 %AB-­c e-­q u %E2 %80 %99il-­n ous-­f aut-­c e-­n %E2 %80 %99est-­p as-­u n-­
retour-­aux-­sources-­mais-­u n-­recours-­aux-­sources-­  %C2 %BB, [consulté le 27/07/2018].
53. Gabriel Marcel, Homo Viator, op. cit., p. 31.
54. Gabriel Marcel, L’Homme problématique, op. cit., p. 48.
120 INTERTEXTUALITÉS FRANCOPHONES

L’Aventure ambiguë, théâtre de la fin de l’exil intérieur de Samba Diallo,

replacé par l’ange sur le trône du royaume de l’instant, dans cette demeure
où il perçoit l’infini dans chaque être, sa signature divine : « Je te ramène
ta royauté. Voici l’instant, sur lequel tu régnas… » (AA, p. 190) L’heure
de la « grande réconciliation » (AA, p. 189) a sonné pour Samba Diallo et
nous permet de convoquer à nouveau Rilke.
Ce que Samba Diallo n’est pas parvenu à réaliser de son vivant nous
semble, en effet, faire écho à la parabole de l’enfant prodigue, sur laquelle
Rilke clôt non moins énigmatiquement Les Carnets de Malte Laurids
Brigge. Cette parabole biblique conte le retour à demeure de celui qui
avait perdu la foi, s’est égaré dans les possessions matérielles, et a retrouvé
la foi. Le pardon du père lui permet de regagner sa place parmi les siens,
dans le foyer de son être où brille la lumière de Dieu. « Prendre tout cela
en charge à nouveau, et cette fois réellement, telle était la raison pour
laquelle celui qui était devenu étranger rentra chez les siens55 », écrit Rilke.
À l’image de l’enfant prodigue de Rilke, « celui qui a été reconnu et
retrouvé56 », celui qu’attendaient les Diallobé est bien demeuré en quête
sur le chemin de sa foi qui le reconduisait parmi eux. Mais, chez Kane,
la réconciliation va demeurer atopique, hors-­lieu, et constituer le point
de fuite d’un roman qui place l’être en suspension par rapport aux inter-
rogations de son propre devenir.
Le personnage de Malte disparaît lui aussi des Carnets pour laisser place
à la parabole. À travers les justifications qu’ils ont données à la mort de
leurs héros, les points de vue de Kane et Rilke semblent une dernière fois
se rejoindre. Dans une lettre à Lou Andreas-­Salomé, que cite Marcel dans
son essai, Rilke fait cet aveu poignant au sujet de Malte :
Personne que toi ne peut distinguer et reconnaître s’il me ressemble
et jusqu’à quel point. S’il est fait en partie avec mes propres dangers,
s’il est vaincu pour m’épargner à moi-­même jusqu’à un certain
point cette défaite, ou bien si c’est moi qui dans Les Carnets me suis
laissé prendre dans ce courant qui m’emporte et m’entraîne57.
Rilke signifie la façon dont Malte adhère à sa personne, tout en étant le
produit d’un dessaisissement. Ce personnage constitue pour Rilke, selon

55. Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, op. cit., p. 240.
56. Ibid.
57. Rainer Maria Rilke, « Lettre à Lou Andreas-Salomé du 28 décembre 1911 ». Cité par
Gabriel Marcel, Homo Viator, op. cit., p. 321.
6 PROLÉGOMÈNES À UNE CRITIQUE DE LA RAISON COLONIALE : CHEIKH HAMIDOU KANE… 121

cette belle formule de Gabriel Marcel, « un centre de cristallisation inté-

rieure58 », qui n’est pas sans résonner avec la problématique du prendre
et du laisser de soi sur laquelle s’épuise Samba Diallo.
Si j’ai fait mettre Samba Diallo à mort, c’était un peu pour souligner
l’aspect dramatique et tragique de cette aventure intellectuelle et
spirituelle qui est la nôtre, à tous les Africains, partant de notre
société et allant vers la modernité et vers les civilisations et des
systèmes de valeurs différents des nôtres59.
Kane pourrait de la même manière avoir tué son héros pour se délester
de l’ambiguïté existentielle dont il était la cible, pour mettre en scène en
contrepoint la manière dont il est parvenu à y échapper. Mais ce meurtre
pourrait également être celui des démons qui guettent le croyant. Comme
chez Rilke, l’interprétation demeure ouverte.

CONCLUSION
L’objectif de la présente lecture de L’Aventure ambiguë était de replacer
le récit sur la scène d’une réflexion éthique où Cheikh Hamidou Kane
permet de penser la condition humaine à l’aune de la mondialisation
postcoloniale. À travers l’expérience mortifère de Samba Diallo et les
réflexions philosophiques du Chevalier, Kane formule des questionne-
ments civilisationnels qu’il partage avec Paul Ricœur et l’équipe de la
revue Esprit au tournant des indépendances. Les Diallobé font face à un
défi de développement ambigu. Menacés dans les fondements de leur
identité culturelle par l’acculturation coloniale, il leur est impossible
d’évaluer les gains et les pertes de l’ouverture au monde à « l’ère des
destinées singulières » (AA, p. 92) révolues. Car cette ouverture même
s’effectue selon des modalités coloniales. L’entre-­deux existentiel de
Samba Diallo dévoile ainsi sa condition synecdotique : son aventure
serait le signe d’une aporie qui guette tous les hommes à l’échelle d’un
monde globalisé.

58. Ibid.
59. « Cheikh Hamidou Kane répond à Maryse Condé », disque édité par CLEF-­ORTF, 1974.
Cité par Janet Patricia Little, Cheikh Hamidou Kane, L’Aventure ambiguë, op. cit., p. 79.
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