1.

Acústica
a. Définition
2. Le son
3. Mouvements Périodiques
4. Caractéristiques du Son
5. Sons purs et complexes
a. Théorème de Fourier
6. Série des harmoniques
7. Intervalles Acoustiques
8. Conséquences de la simultanéité de deux sons
a. Renforcement et Annulation

b. Battements
Appareil Auditif
a. Oreille externe
b. Oreille Moyenne
c. Oreille interne
10. Sensations auditives
a. Sensation d'Intensité
b. Limière d'Audibilité et Limière de la Douleur
11. Phénomènes Acoustiques
a. Absorption
b. Réfraction
c. Diffraction
d. Réflexion
12. Acoustique Architecturale
13. Tempéraments
a. Tempérament égal
b. Échelle naturelle
c. Échelle Pythagorique
d. Autres Réglages
14. Corps Vibrants
a. Cordes
i. Lois de Taylor
ii. Modes vibratoires d'une corde
iii. Spectre d'une corde
b. Membranes
i. Plaques
ii. Lois de Chladi
c. Règles
d. Varas
e. Tubes
Acoustique
Définition
• Dérivé du grec Akoustikos – « Sensation d'entendre »
• Discipline qui étudie les phénomènes vibratoires, parmi eux le son. Autres exemples :
Acoustique Océanographique, Acoustique Architecturale…
• Dans les domaines pertinents pour la musique, nous avons :
oPsicoacoustique: étudie les sensations et les relations d'intelligibilité ou
qualité que l'utilisation du langage parlé ou d'autres sons (y compris les
musicaux) établissent entre eux.
oPhysiologie : examine comment les phénomènes physiques mettent les oreilles en
action, et quels sont les signaux nerveux transmis au cerveau par cet organe
Mathématiques : base de toute la science des grandeurs numériquement
mesurables.
• L'acoustique étudie tous les aspects des mouvements vibratoires : production,
transmission, réception.
• La production du son (excitation) est provoquée par des forces extérieures qui créent la vibration.
num objet. Tous les objets ont leur mode vibratoire.
• Le phénomène de transmission du son se fait à partir du mouvement ondulant des
particules, qu'elles soient à l'état gazeux (air), solide ou liquide.

Le son
• Le son est constitué d'un mouvement vibratoire des particules. Ce mouvement
vibratoire peut être de deux types :
Le bruit : un son qui n'a pas une hauteur définie – c'est un mouvement vibratoire no
journal
oSom musical : son ayant une hauteur définie qui peut être référencé sur une échelle
musical. C'est un mouvement vibratoire périodique, qui se répète avec une
une fréquence déterminée.
Mouvements Périodiques
• Le mouvement périodique est un mouvement dans lequel le corps matériel parcourt toujours un
même trajectoire, répétant à intervalles de temps égaux les mêmes caractéristiques du
mouvement (position, vitesse et accélération)
o mouvement du pendule d'une horloge ou le mouvement de translation
de la Terre.

• Dans la figure A, le pendule effectue un parcours qui se répétera lorsqu'il reviendra à la position
initial. Dans la figure B, le point P parcourt tout le cercle jusqu'à revenir au point de
partie.
• On appelle Période (T) le temps nécessaire pour parcourir un cycle, exprimé en
seconde(s).
• La fréquence (f) est le nombre de cycles effectués par seconde, l'unité utilisée est le
Hertz (Hz):
• C'est-à-dire et aussi .
de – fréquence
oT – Période
• Une autre grandeur du mouvement vibratoire est son amplitude (A). Cela fait référence à
déplacement maximal du corps par rapport au point de départ.

• Dans le graphique précédent, nous avons le mouvement vibratoire représenté sur un graphique de
amplitude et temps. Mais si nous remplaçons le temps par la distance, nous pourrons observer
la distance parcourue par l'onde sur un intervalle de temps donné.
 • Ainsi, nous pourrons également calculer la longueur d'onde (L), sachant que dans l'air le
le son se déplace à environ 340 m/s, c'est-à-dire, comme nous avons alors

340 / e 340 . Si nous remplaçons la période par la fréquence, nous avons

.
oV – vitesse du son
oL – comprimento de onda
oF – fréquence
oT – Période

Caractéristiques du Son
• À partir de ces trois grandeurs du mouvement vibratoire, nous pouvons en faire
correspondance avec les caractéristiques de la perception sonore.
L'amplitude est perçue comme une intensité ou un volume sonore.
La fréquence nous donne la hauteur du son. Le cerveau humain ne peut que
traiter des fréquences entre 20Hz et 20000Hz (cela dépend des personnes).
Les vibrations en dessous de 20 Hz se situent dans le domaine des infrasons, et au-dessus de

20000Hz sont des ultrasons.

Le timbre est la "couleur" du son. Il dépend de nombreux facteurs que nous verrons plus tard.
frente comme le nombre et l'intensité des composants vibratoires (c'est-à-dire des
plusieurs fréquences présentes dans le son).

Sons purs et complexes

• Les sons purs sont également appelés sons simples ou sinusoïdaux (en raison de leur
Une représentation est sinusoidale). Un son pur est constitué d'une seule fréquence,
juste un composant. Le cas typique d'un son qui se rapproche le plus d'un son
purement est celui d'un diapason.

• Les sons complexes présentent plus d'une fréquence ou composant. Les

Les composants, ou partiels, peuvent être harmoniques ou non harmoniques. Dans le premier
caso présentent des fréquences de relation f, 2f, 3, 4f… dans le deuxième cas, ils présentent
une quelconque relation différente.
 un son complexe de partiels harmoniques pourra être constitué par
50Hz, 100Hz, 150Hz, 200Hz…, un son complexe de harmoniques non harmoniques
sera [Link], 50Hz, 72Hz, 81Hz, 95Hz…

Théorème de Fourier
• Le mathématicien français François Fourier a démontré que tout son périodique de
la fréquence f peut se décomposer en une somme de sons sinusoïdaux de fréquences
multiples de f (2f, 3f...), et des amplitudes appropriées. Le théorème de Fourier a une grande
importance théorique car elle permet de comprendre la structure physique des sons
complexes et ont une importance pratique car ils indiquent le chemin pour obtenir le
synthèse d'un son complexe.
• La composition des mouvements vibratoires est la somme vectorielle des mouvements.
composants.
 • Nous devons noter que ces exemples ne fonctionnent que dans la théorie car la boîte de
la résonance des instruments joue également un rôle très important dans la modulation
de la vibration.

Série des harmoniques

• Lorsque un corps entre en vibration, il vibre dans son ensemble, émettant le son fondamental,
et vibre également simultanément, des parties simples de son extension, c'est-à-dire sa
métade, tiers, quart, etc... . Ces vibrations résultantes s'appellent les harmoniques
dessin som fondamental.
• Ainsi, en rappelant l'équation de calcul de la longueur d'onde avec la
fréquence ou nous voyons que la vibration de la moitié du

le corps résulte en le double de la fréquence, et la vibration d'un tiers du corps résulte en 3

fois la fréquence, etc.
• En transposant ces fréquences à l'échelle musicale, nous obtenons le résultat suivant.

Intervales Acoustiques
• La série harmonique, en plus de nous aider à caractériser un son, aide
nous avons à calculer mathématiquement les intervalles (i) entre les différentes notes de l'échelle.
Pour ce faire, il suffit de diviser les parties des deux notes qui forment l'intervalle à calculer.
• Pour la huitième, nous pouvons diviser les deux premiers partielles de la série harmonique (do-do) :

• Pour la quinta parfaite, nous pouvons diviser le deuxième et le troisième partiel (do-sol):
• Pour la quarte parfaite, nous pouvons diviser le troisième et le quatrième partiel (sol-dó):
• Pour la troisième majeure, nous pouvons diviser le quatrième et le cinquième partiel (do-mi) :
• Pour la troisième mineure, nous pouvons diviser le cinquième et le sixième partiel (mi‐sol):
Conséquences de la simultanéité de
deux sons
Renforcement et Annulation
• Si deux sons identiques parviennent à notre oreille, de telle manière qu'ils produisent
des déplacements dans le même sens et en même temps, nous avons la sensation d'entendre un
juste du son avec le double de l'intensité.

• Dans ce cas, on dit que les deux sons sont en phase.

• La phase se réfère à la direction du déplacement de l'onde à chaque instant. Dans le cas de
une onde sinusoïdale nous pouvons facilement diviser le mouvement en quatre phases : positive
avec mouvement ascendant, positif avec mouvement descendant, négatif avec
mouvement descendant et négatif avec mouvement ascendant.
• Ainsi, si nous avons deux sons avec le déplacement dans le même sens, avec le même
fréquence et intensité, mais avec les phases inverses nous avons le silence. Étant donné que la somme
des deux vecteurs à chaque instant est toujours zéro.

Battements
• Dans le cas de fréquences différentes, si celles-ci sont suffisamment différentes, notre
L'oreille les distingue comme deux sons, ou deux notes différentes. Cependant, si ces
fréquences étant assez proches, la sensation produite est celle d'un seul son dont
l'intensité varie périodiquement, ce que l'on appelle des "battements".
 • Lorsque les phases coïncident, les amplitudes s'additionnent et le son devient plus
intense. Quand il y a une opposition de phase, le son s'annule presque, devenant faible.
intensité.
• Ce battement est aussi un phénomène périodique, donc nécessairement
une période et une fréquence. La fréquence des battements (F) sera :
• Ce battement sera plus rapide plus les fréquences seront éloignées.
L'oreille humaine peut percevoir de 6 à 7 battements par seconde.

Appareil Auditif
Anatomie de l'Oreille

• L'oreille est composée de 3 parties : l'oreille externe, moyenne et interne ; divisées par 3
membranes : tympan, fenêtre ovale et fenêtre ronde.

Ouvido externo→Timpano→Ouvido médio→janela oval e janela redonda→Ouvido interno

Oreille Externe
• L'oreille externe est constituée du pavillon (oreille) et du canal auditif.
La fonction de l'oreille est celle de pare-vent, réduisant les bruits du vent.
produirait en passant par le canal auditif.
Le canal auditif mesure entre 2 et 3 centimètres de long et est fermé à
interne par la membrane du tympan. Les murs sont tapissés de
cérumen et cire. La fonction du canal auditif est de provoquer que le tympan reçoive
un signal acoustique dirigé.
• Le tympan est une membrane élastique très fine mais résistante. Il est presque circulaire, a
environ 1 cm de diamètre, elle est concave et n'a pas une épaisseur uniforme. Ceci
l'épaisseur variable permet de faire un filtrage des fréquences.

Ouvido Médio
• L'oreille moyenne transmet les ondes sonores du tympan à l'oreille interne
Il est composé des osselets (marteau, enclume et étrier) et de la Trompe d'Eustache.
Les osselets sont situés dans la cavité reliant le tympan et le
fenêtre ovale. Ce sont les plus petits os du corps humain et ils sont déjà dans
taille complète à notre naissance. Les ondes sonores sont transférées du
timpano pour les osselets qui forment un système de leviers qui
transférer l'énergie des vagues jusqu'à l'oreille interne.
La base du marteau est fixée au timbre, l'enclume relie le marteau à l'étrier.
que a une base fixe dans la fenêtre ovale.
La cavité où se trouvent les osselets est reliée aux fosses nasales et à la cavité
bocal à travers la trompe d'Eustache, maintenant ainsi la pression de l'air égale
entre l'oreille externe et interne.
• La fenêtre ovale est responsable de la transmission des ondes sonores de l'étrier vers le
oreille interne. La fenêtre ronde, n'étant pas liée à aucun des osselets, a la
fonction de maintenir la pression du liquide dans l'oreille interne, étant fine et flexible.
Oreille interne
• L'oreille interne est essentiellement dividée en deux sections : les canaux semi-circulaires,
liés au sens de l'équilibre, et la cochlée, ou escargot, où se traitent les ondes
sonores.

• La coquille a la structure d'un escargot, correspondant essentiellement à un tube.

enroulé sur lui-même, en spirale jusqu'à atteindre le centre, ou apex. Il mesure environ 3 ou
4 cm. La transformation des ondes sonores en signaux électriques se fait à l'intérieur de la cochlée.
Signaux électriques qui sont transmis au cerveau par le nerf auditif
L'intérieur de la cochlée est divisé en trois compartiments, c'est-à-dire que c'est un tube.
avec 3 canaux (vestibulaire, tympanique et moyen ou cochléaire)
 Sur l'une des membranes qui séparent les canaux (membrane basilaire) se trouve
l'Organe de Corti.
L'organe de Corti est responsable de la transformation des ondes sonores en
signaux électriques. De cet organe sortent environ 30 000 fibres nerveuses qui
communication des impulsions au cerveau.

Sensations Auditives
Sensations d'intensité
• Dans l'aspect physique, l'intensité d'un son se définit comme l'intensité mécanique de
onde sonore. S'exprime en / mais dans la pratique, l'intensité d'un son
exprime-toi en décibels. Cette échelle varie entre 0 et 120 dB.

• La sensation d'intensité varie avec les fréquences et d'une personne à l'autre. Au

Dans le graphique suivant, nous pouvons voir les courbes d'intensité moyennes perçues par l'oreille.
humain.
Limiar d'Audibilité et Limiar de la Douleur
• Les limites de notre audition varient en fonction des fréquences en question et sont
différents chez toutes les personnes.
• Le seuil d'audibilité pour une certaine fréquence est la puissance sonore minimale en
ce qui est audible.
• S'opposant au seuil d'audibilité se trouve le seuil de la douleur qui est la puissance sonore maximale
que l'oreille peut tolérer. Des puissances sonores supérieures au seuil de la douleur peuvent
causer des lésions définitives à l'oreille.
Phénomènes Acoustiques
Absorption
• Dans la propagation, l'énergie des ondes sonores subit une atténuation provocée par
propre moyen que l'onde est en train de traverser. Relativement à l'air, cette atténuation
dépend des conditions dans lesquelles il se trouve : température, humidité. L'énergie
le son "perdu" est dissipé sous forme de chaleur. L'énergie transportée par une
onda sonora, ao propagar‐se por ondas esféricas distribui‐se por superficies cada vez
plus grands, donc, même si nous considérions un moyen où il n'y aurait pas
absorption, il y aurait toujours une diminution de l'énergie inhérente à l'augmentation de
superficie de face de la vague.
• L'absorption sonore provoquée par l'air ainsi que par les autres matériaux divers,
mesurée et exprimée dans une grandeur dénommée coefficient d'absorption α
(disponibles dans le tableau)

Réfraction
• Le phénomène de réfraction se produit lorsque les ondes passent d'un milieu à un autre.
vitesse de propagation différente. Cependant, ce phénomène peut se produire dans
même milieu quand il existe différentes vitesses de propagation du son dans plusieurs
camadas de ce milieu. C'est ce qui se passe avec la propagation dans des milieux soumis à
variations de température ou en présence de vent.
• Pour calculer la vitesse du son à une température donnée, on utilise la suivante
formule : 20.1 √ e nous avons par exemple :
o0ºC→ ⁄
332.1
o15ºC→ 341.1⁄
o30ºC→ ⁄
349.9

Diffraction
• D'après notre expérience quotidienne, nous savons qu'il n'est pas nécessaire de regarder un
origine sonore pour entendre le son qu'elle produit. Bien que le son se propage dans
ligne droite, lorsque l'onde sonore rencontre un obstacle de petites ou moyennes
dimensions, les contourne.
 • Les obstacles peuvent provoquer une distorsion des fronts d'onde lors de la propagation du son,
phénomène que l'on appelle diffraction.
• La diffraction représente également la capacité que les ondes ont de passer à travers
orifices et obstacles. Le phénomène qui se produit dépend de la relation entre la taille
du trou et de la longueur d'onde. Si le trou est petit par rapport à
longueur d'onde, le propre orifice fonctionnera comme une source sonore, émettant
le signal dans toutes les directions.

Réflexion
• En rencontrant un obstacle de grande dimension par rapport à la longueur
de l'onde, comme c'est le cas d'un mur plat et rigide, les ondes sonores se réfléchissent.
Dans le cas de la source proche représentée dans la figure suivante, l'onde sonore se réfléchit
comme si elle était originaire d'une source sonore "image", située à une distance de la
superficie réfléchissante égale à la distance de la source réelle

Acoustique Architecturale
• Dans un espace clos, lorsqu'un signal acoustique est émis, il est encore entendu après.
de la source sonore s'est éteinte, c'est-à-dire, on entend plus longtemps que cela ne dure. À ce
Le phénomène s'appelle réverbération et est dû au fait que nous sommes atteints non seulement par l'onde
directe comme à travers les nombreuses réflexions sur les surfaces de la salle, et qui nous parviennent
à des moments différents.
• Pour décrire une salle de concert, les musiciens utilisent un langage empirique : le
la salle a un son "plein", est "sèche", "étouffée", etc... d'un point de vue physique, ces
les concepts sont liés au temps de réverbération.
• Le temps de réverbération d'un espace est, conventionnellement, le temps que le niveau
de l'intensité d'un son met du temps à diminuer de 60 décibels, après que la source sonore se
ter extinto.
• Au-delà des processus expérimentaux, il existe des calculs mathématiques qui nous
nous permettons de calculer approximativement le temps de réverbération d'une salle. Wallace
Sabine a posé les bases théoriques de l'acoustique des salles et a créé la notion de temps de
réverbération, ainsi que la formule qui permet de le calculer théoriquement :
,
o , étant :

Tr = Temps de Réverbération
S = Superficie ( ) de tous les matériaux et murs de la salle
V = Volume ( ) de la salle
a = coefficient d'absorption de chacun des matériaux de
salle
• Pour le coefficient d'absorption des différents matériaux, il existe des tableaux disponibles avec
valeurs établies expérimentalement.
Tempéraments
• L'oreille humaine a la capacité de distinguer des centaines de hauteurs différentes.
dans une octave. Parmi l'ensemble de tous ces sons, l'Homme en a choisi quelques-uns et
il les a organisés en séquences. La "distance" entre deux sons constitue un intervalle
musical – unité de base avec laquelle les échelles sont construits. Roederer (1995) propose
une définition de l'échelle : « un ensemble discret de hauteurs ordonnées de telle manière
qui permettent le nombre maximal possible de consonances (ou le nombre minimum
possibles dissonances) lorsque deux ou plusieurs notes de l'ensemble s'entendent
simultanément.
• Existe um grande número de escalas entre as quai se podem realçar a escala de tons
entiers, pentatonique, blues, chromatique.... La musique occidentale est basée sur ce que l'on appelle
scale diatonique qui est une échelle heptatonique constituée de tons et de demi-tons. Les
nos escalas diatoniques majeures et mineures dérivent certainement de la musique des
car les modes grecs ont été à la base du système musical européen de l'époque
Média.
• Le tempérament signifie l'agencement des intervalles entre les notes d'une échelle.
Différents tempéraments ont surgi en raison de l'impossibilité de résoudre le
problème de transposition et de modulation avec les systèmes existants lorsqu'on utilisait
instruments de tuning fixe, surtout les claviers.
• Pour mieux comprendre les différences entre les échelles, nous allons utiliser un système.
développé en 1880 par Alexander Ellis qui divise le ½ ton de la températion égale
en 100 parties égales, 100 cents. Ainsi, une octave aura 1200 cents, une 5ème 700
centimes,....
Tempérament égal
• Le tempérament égal est un système dans lequel l'intervalle d'octave est divisé en douze.
parties égales, chaque partie étant un demi-ton tempéré. L'expression mathématique que nous
la quantité exacte de ce demi-ton tempéré est : 2. √
• Ainsi, pour calculer n'importe quel intervalle dans le tempérament égal, nous devons utiliser le
numéro de ½ tons qu'il contient. Par exemple :
En 2ème M, il y a 2 √
demi-tons, donc ça sera 2
En mi 6ème, il y a 8 √ demi-tons : 2
• En termes de cents, comme cela a déjà été dit, chaque demi-ton contient 100 cents, c'est-à-dire :

Notes Do Ré Mi Fa Sol La Si Ré
1/2 tonne 0 2 4 5 7 9 11 12
centimes 0 200 400 500 700 900 1100 1200

Échelle Naturelle
• La gamme naturelle est construite à partir des sons qui constituent la série des harmoniques.
Os intervalos naturais, também designados puros, não originam batimentos.
• Cette échelle est également connue sous le nom d'échelle de Zarlino, car celui-ci, au XVIe siècle, a fait
une anticipation extraordinaire de l'échelle naturelle bien avant d'être connue
scientifiquement la série harmonique.
• Dans cette échelle, il existe deux intervalles de ton de taille différente : le ton majeur (204c)
et le ton mineur (182c), et aucun d'eux n'est le double du demi-ton (112c)
Note Dó Ré Moi Fà Soleil Là Si Do
Intervalle à 4
9 5 3 5 15
à partir de 1 2
Ré 8 4 3 2 3 8
En cents 0 204 386 498 702 884 1088 1200
Intervalles 9 10 16 9 10 9 16
de notes
adjacents 8 9 15 8 9 8 15
En cents 204 182 112 204 182 204 112

Échelle Pythagorique
• Le philosophe et mathématicien grec Pythagore a utilisé le monochorde pour réaliser diverses
expériences en cordes vibrantes qui vous ont permis d'établir les règles entre les
sons émis par des fractions entières de ces cordes. Ainsi, il a défini les intervalles de 8ème, 5ème
e 4ª à travers les relations des longueurs des cordes, comme étant respectivement
2/1, 2/3, ¾.
• L'échelle pythagoricienne est construite sur la base du cycle des quintes. Si nous partons d'une
une note déterminée, après douze quintes parfaites la fréquence du son n'est pas un multiple
entier de la fréquence du son de départ, mais plutôt supérieur. Quantifiant la différence :
oSéquence de douze 5ᵉ : 129,75
 oSéquence de sept 8ème : 2 128
.
Le temps sera : 1.0137 23.5
• Cette différence (23,5 cents) s'appelle coma pythagorique et équivaut à un intervalle entre
1/8 e 1/9 du tom.
• Partant de do, par exemple, le cycle des quintes ne pourrait jamais donner un autre do, quel qu'il soit.
fosse le nombre de 5ème utilisées. Dans l'établissement du cycle de 5ème, après onze 5ème pures
(702 c), nous devrons utiliser une 5ème plus courte de 23,5 cents, désignée par cinquième
fait du loup. Notez que bien que la 5ème du loup soit représentée sur la figure entre fa et do,
ela pode ser deslocada para outro sitio, nomeadamente entre si e fá#, para não
inviabiliser l'utilisation de certains intervalles.

• Dans le tableau suivant, sont présentés les intervalles à partir de do, ainsi que les
intervals entre les notes adjacentes :
Remarque Dó Ré Moi Fá Sol Là Si Dó
Intervalo a 9 81 4 3 27 243
partir de 1 2
Dó 8 64 3 2 16 128
Em cents 0 204 408 498 702 906 1110 1200
Intervales 9 9 9 9 9
256 256
de notes
adjacents 8 8 243 8 8 8 243
En cents 204 204 90 204 204 204 90

• Sur l'échelle pythagoricienne, il n'existe que deux types d'intervalles : le ton pythagoricien (9/8) et le
mi-ton pythagorique (256/243). Notez que le mi-ton pythagorique est inférieur à la moitié
d'un ton, la différence étant égale au coma pythagorique :
o 1.0136 23.5

Autres Réglages
• L'intervalle de 3ème majeure est un intervalle clé dans les systèmes d'accord. Bien que l'intervalle
la 5ème doit être fondamentale dans la construction des gammes, les différences de taille des 5èmes
nos principaux systèmes sont très petits. La 5ème pitagorique et naturelle sont égales, dans
Cependant, il n'en est pas de même dans la 3ème M. Si nous calculons la différence entre ces deux
 nous avons des tiers : 21.5 . On appelle cette différence coma
synthétique.
• Il existe de nombreux autres types d'accords possibles qui ont été utilisés dans plusieurs
périodes de l'histoire de la musique.
• Par exemple, il existe des accordages appelés mésotoniques où un quart du coma est retiré.
sintónico par 5ª, par forme à avoir la 3ªM entre la 3ªM pitagorique et la naturelle.
• En raison de l'utilisation de tous ces réglages, à l'exception de l'égal, il y avait plusieurs
problèmes au niveau de l'harmonie :
oPor exemplo, no temperamento Pitagórico, considerando um Dó a 100Hz,
nous pouvons calculer les fréquences du Ré et du Mi en multipliant par 9/8 et 81/64
respectivement :
Ré Ré Moi
100112,5 126,6
Cependant, si nous ajoutons le demi-ton pitagorique (256/243) au ré, en faisant ré#,
et nous retirons le même demi-ton au mi, en faisant mib, nous avons :

Ré Ré Ré# Mib Moi

100112,5 118,5 120,1 126,6
Nous avons ainsi des fréquences différentes pour ces deux notes.
• Pour surmonter ce problème, des claviers ont été créés, par exemple.
enarmoniques où, comme dans le cas suivant (par Marin Mersenne dans Harmonie
Universelle, 1636), il était proposé 32 touches dans l'octave.

• Nous pouvons maintenant voir dans le tableau suivant une comparaison des trois systèmes ici
présentés (en cents) :
Notes Do Ré Mi Fa Sol La Si Ré
T. Igual 0 200 400 500 700 900 1100 1200
T. Pythagore 0 204 408 498 702 906 1110 1200
T. Naturel 0 204 386 498 702 884 1088 1200
Corps Vibrants
Cordes
• Le comportement vibratoire des cordes est quelque chose de visible, devenant ainsi
facile à étudier expérimentalement.
• Si nous tendons une corde et la tirons au milieu, elle exécute de nombreuses oscillations.
transversaux, émettant un son que l'on appelle son « son fondamental ». Le son
le fondamental d'une corde est le son qu'elle émet lorsqu'elle vibre
transversalement dans sa totalité.
• Aux extrémités de la corde se forment des "nœuds" (points où il n'y a pas de vibration) et
dans la zone centrale, un « ventre » (zone de vibration maximale).
• Si nous plaçons un chevalet au milieu de la corde l'empêchant de vibrer à cet endroit.
ponto (forçant l'apparition d'un nœud là), et provoquons des oscillations dans une
la moitié de la corde, nous verrons que non seulement la partie excitée vibre mais aussi

aussi l'autre moitié qui n'a pas été touchée, formant ainsi
spontanément un second ventre de vibration. Le son émis par la corde
ce sera maintenant une octave au-dessus du son fondamental.
• En plaçant maintenant le chevalet à un tiers de la longueur de la corde et en faisant vibrer le
pédazo plus petit, il est observé que les 2/3 restants vibrent également, pas comme un
tout en formant deux ventres égaux qui vibrent indépendamment en
tends d'un nœud à 1/3 de la longueur de la corde. Le son émis est maintenant une
12ª au-dessus du son fondamental.
• Continuant à expérimenter avec des morceaux de plus en plus petits (mais
toujours des sous-multiples de la longueur de la corde), les résultats seraient
similaires.
• D'après ces expériences, on conclut que certains points de la corde, bien que libres,
nous ne pouvons pas entrer en vibration. Une situation vibratoire de ce type est dite un
système d'ondes stationnaires.
• La même corde peut avoir plusieurs systèmes d'ondes stationnaires en vibration
simultanément, devenant ainsi très complexe le mouvement de chaque
point de corde.

Lois de Taylor
• Si nous limitons des morceaux de plus en plus petits d'une corde, ces morceaux vont
donnant des sons de plus en plus aigus, comme nous l'avons vu précédemment, si nous limitons à
corde à moitié de sa longueur, le son fondamental sera une octave
ci-dessus et donc aura le double de la fréquence. Conclusion : La fréquence de
La tension fondamentale d'une corde varie dans le rapport inverse de sa longueur.
• Si nous avons deux cordes de la même longueur, du même diamètre et de
même matériau et, si l'un est étiré par une force de 1Kgf, et le second par
 4Kgf, cela émet un son une octave au-dessus du premier. Si nous l'étirons avec 9
kgf, nous obtenons une 12ème au-dessus. En utilisant 16 KGf, nous aurons deux octaves. Remarquez

que:2 √
4;3 9;4 √ 16. Conclusion
√ : La fréquence du son fondamental
de la corde varie dans la raison directe de la racine carrée de la force tendue.
• Si nous avons deux cordes de la même longueur, tendues avec le même
force, mais avec des diamètres ou faites de substances différentes, nous vérifions que
Les cordes les plus épaisses ou les plus lourdes produisent des sons plus graves. Conclusion :
La fréquence du son fondamental d'une corde est inversement proportionnelle à
racine carrée de la masse par unités de longueur de la corde.
• La formule de Taylor résume les principes mentionnés :

f = fréquence de vibration
L = longueur vibrante
F = Force tensore
m = masse par unité de longueur
• Lois de Taylor : Le son fondamental produit par une corde en vibration
transversal, est proportionnel à la racine carrée de la force tensorielle, inversement
proportionnel à la longueur et à la racine carrée de la masse par unité de
longueur.

Modes vibratoires d'une corde

• La fréquence de vibration transversale d'une corde est suffisante pour définir la
hauteur musicale du son produit, mais en réalité une corde tendue est
susceptible de vibrer dans des directions différentes. À ces différentes manières de
vibrer s'appelle « modes vibratoires ».
• Vibration transversale : celle dont le comportement a été décrit dans les sections
antérieurs. Les mouvements se font perpendiculairement à la direction de la corde.
• Vibration longitudinale : elle se produit dans la direction de la longueur de la corde. On obtient
par exemple en frottant la corde avec un tissu. Le son produit est très
aigu et sa fréquence ne dépendent pas de la force tendue mais seulement de
longueur, masse par unité de longueur et élasticité.
• Vibration torsionnelle : c'est un mouvement de rotation de la corde sur elle-même, en
sens alternés. On obtient en tordant la corde et cela ne dépend pas de la force
tensora non du coefficient d'élasticité, mais seulement de la longueur,
masse et rigidité de la corde.
• Dans les instruments de musique, tous ces modes existent et leurs importances
relatives dépendent de l'instrument et de la manière d'exciter la corde.

Spectre d'une corde

• Sur une corde, l'excitation maximale que l'on peut produire pour chaque harmonique.
va descendant à mesure que la fréquence de ceux-ci augmente. Ainsi, dans une corde
 la beliscada à excitation maximale des harmoniques décroît à raison de 6dB
par octave. Sur une corde frappée, cela diminue à raison de 3dB par octave.
• Cependant, dans la pratique, on n'obtient la tension maximale d'un partiel que si
attaquer la corde au centre du ventre de ce partiel, c'est-à-dire à un endroit où
la vibration de celui-ci sera maximale. Ainsi, pour obtenir la plus grande excitation
il est possible de la fondamentale, nous devrons exciter la corde au milieu.
• D'autre part, si nous appliquons la force excitatrice à un futur nœud d'un certain
harmonique, cet harmonique ne se produit pas. Par exemple, si nous pinçons la
Une corde au milieu de sa longueur ne produira que des harmoniques impairs.
car tous les couples auraient un nœud là.
• Voyons par exemple comment sera le spectre d'une corde pincée à ¼ de son
longueur

Membranes
• Tout comme les cordes, les membranes sont également des corps flexibles. Les vibrations
les membranes tendues des peaux transversales sont la source sonore des tambours,
timbales et instruments similaires.
• L'étude expérimentale de la manière dont vibrent les membranes se fait avec la technique
appelées « figures de Chladni » : toute la surface de la membrane est éclaboussée,
uniformément étendue, avec une poudre et on met la membrane à vibrer, non par
percussion mais par résonance : on produit près de la membrane un son beaucoup plus
grave que le son de celle-ci et on monte la fréquence jusqu'à être en unisson avec la
membrane, faisant vibrer par sympathie. Le résultat est l'accumulation du sable en
lignes qui montrent les lignes nodales. Bien sûr, les zones équidistantes de ces lignes
ce seront les ventres du système d'ondes stationnaires.
 • Ces dessins varient en fonction du son excitant et montrent la manière complexe
comment les membranes vibrent. La conclusion est que les membranes réagissent, par
résonance, à d'innombrables sons, qui forment la série de leurs partiels. Cette série n'est pas
une succession harmonique de notes musicales, comme sur les cordes, étant donné que la division de
une surface permet des combinaisons plus complexes que la division d'une ligne.

Plaques
• Tout comme les membranes, les plaques ont également deux dimensions prédominantes ; mais
Au contraire de celles-ci, son épaisseur est suffisante pour pouvoir vibrer sans être
sujètes à la tension. Les vibrations transversales des plaques sont l'origine sonore des cymbales,
sinos,....
• Les plaques, qu'elles soient de quel matériau et de quelle forme que ce soit, peuvent émettre d'innombrables séries de
sons (non harmoniques), dans un ordre apparemment aléatoire, reflétant les
mouvements compliqués qui produisent.
• Aussi la vibration des plaques peut être effectuée par les figures de Chladni. L'excitation
se produit en frottant avec un arc à un point du bord ou dans un trou central. A
La disposition et les formes des lignes nodales qui se forment dépendent des positions.
des points de fixation et d'attaque. Si un point de la plaque est empêché de vibrer, ce
ponto fica obrigado a pertencer a uma linha nodal; podemos assim, variando a posição
de soutien ou avec un toucher du doigt, obtenir d'innombrables figures, chaque figure étant donnée que
un son correspondra.
• Sur des plaques carrées, on obtient des figures comme les suivantes :
• Sur des plaques de formes plus complexes ou irrégulières, les configurations des systèmes de
Les ondes stationnaires qui se produisent sont plus irrégulières et complexes. C'est ce que
cela se produit par exemple sur la table d'un violon. (Figures de Chladi, obtenues dans un)
modèle en laiton avec des formes de violon. Les flèches indiquent où l'archet a été appliqué.)

•
Lois de Chladi
• En égalité de matériel, de forme et de mode d'excitation, la hauteur du son dépend
de son épaisseur (dans la raison directe) et de sa surface (dans la raison inverse). Si le matériau
est différent, cela dépend aussi de votre coefficient d'élasticité (dans la raison directe de
raiz carrée) et de la densité (dans la raison inverse de la racine carrée). Ainsi nous avons :
Une plaque plus épaisse - un son plus aigu
Une plaque plus grande – son plus grave
Une plaque de matériau plus dense - son plus grave

Règles
• Lorsque l'une des principales dimensions d'une plaque est substantiellement plus grande que
l'autre, nous avons une règle. C'est la source sonore dans le xilophone, célesta..., pouvant vibrer par
quatre processus différents, selon le point de fixation, le point d'attaque et la direction
deste.

• Dans ces cas, nous avons :

ot e t’ originent des vibrations transversales. Dans le cas de t’ nous aurons un son plus
aigu car nous avons plus d'épaisseur dans ce sens.
ol origina des vibrations longitudinales, produisant un son encore plus aigu.
oP origina des vibrations de torsion, produisant des systèmes d'ondes stationnaires
très complexes.
• Ces quatre modes vibratoires coexistent toujours - l'un d'eux avec amplitude
dominante, conforme à la direction de la percussion.

Bâtons
• Tout comme une corde, une tige a une dimension substantiellement supérieure aux
deux autres ; à la différence d'une corde, elle doit être suffisamment épaisse et
rigide pour pouvoir vibrer sans être soumis à une tension. De plus, et parce qu'il n'a pas à
être tendue, la tige peut vibrer à ses extrémités. Une tige libre aux deux
les extrémités se comportent, dans la formation de nœuds et de ventres, comme un tube ouvert,
tandis que si elle est fixée par deux extrémités, elle fonctionne comme un tube
fermé. L'endroit où nous attachons la canne devient obligatoirement un nœud.
• Les barres sont utilisées comme corps vibrants dans le triangle et le diapason. Le principal
Le mode vibratoire du diapason présente la configuration suivante :
 • Ce son a une fréquence qui dépend directement de l'épaisseur de la tige, dans
inversion du carré de la longueur, et aussi de la nature du métal.
Aussi dans une tige libre normale, la fréquence est inversement proportionnelle au
carré de la longueur.

Tuyaux
• Le « son fondamental » d'un tube est le son le plus grave qu'il puisse émettre. Ceci
ce qui se passe lorsque l'on applique un système excitateur (biseau, palette) à une extrémité,
nous insufflons de l'air avec la pression minimale nécessaire pour produire du son. Si nous utilisons un
pressión supérieure, le tube émet des sons plus aiguës, les sons harmoniques.
• La fréquence de ce son fondamental n'est pas affectée par le matériau des murs de
tuyau, ni par la forme de sa section, ni par le fait que le tuyau soit droit ou
courbé.
• D'autre part, la fréquence du son fondamental est affectée par la longueur du
Le tube. La fréquence du son fondamental varie à raison inverse de sa longueur.
• Cependant, si nous avons deux tubes de la même longueur, l'un d'eux
ouvert aux deux extrémités et l'autre fermé à une des extrémités (on l'appelle la
isto "tubo fermé"), ce dernier produit un fondamental une octave plus grave que
o tubo aberto. Ou seja, para termos a mesma frequencia com um tubo aberto e um
fermé, le tube ouvert doit avoir le double de la longueur.
• Le fait qu'un tube fermé émette du son montre bien que le son n'est pas originaire de
passage continu de l'air à travers le tube.

Sons harmoniques
• Insufflant dans un tuyau sonore un jet d'air à des pressions de plus en plus élevées ou à
vitesse croissante, le tube émet des sons de plus en plus aigus. Les hauteurs de ces sons
se modifient brusquement par sauts discontinus. Ces différents sons qu'un tube
ainsi peuvent être émis les « harmoniques » de leur son fondamental.
• Dans le cas d'un tube ouvert, l'expérience montre que ces sons coïncident.
successivement avec les sons fondamentaux qui résultent de tubes similaires avec
metade, un tiers, un quart,...., de la longueur initiale. On dit qu'un tube ouvert,
Au-delà de son son fondamental, il peut émettre tous les harmoniques respectifs.
• Dans le cas d'un tube fermé, il est constaté que les sons obtenus coïncident.
successivement avec les sons fondamentaux qui résultent de tubes similaires avec
un tiers, un cinquième, un septième,..., de la longueur initiale. C'est-à-dire, au-delà du son
fondamentale n'émet que des harmoniques impairs.

Configuração da massa de ar num tubo

• Tout comme une corde tendue, un tube sonore est un système d'ondes stationnaires,
non pas en train de traiter le décalage, la compression ou la torsion de
 un matériau, nous faisons face à la pression de l'air. Ainsi, se forment à l'intérieur d'un tube des nœuds et

ventres de pression.
• Dans le cas d'une extrémité bouchée d'un tube, l'air en vibration en s'approchant de la
l'obstruction se concentre et se comprime, créant un maximum de pression. En atteignant le
la pression maximale commence à se déplacer dans la direction opposée en abaissant la pression jusqu'à
atteindre une valeur minimale et recommencer le cycle. Cela signifie que dans cet endroit les
les variations de pression sont maximales, créant ainsi un ventre de pression.
• Dans le cas d'une extrémité ouverte d'un tube, le contact avec l'air extérieur
stabilise la pression dans ce site, annulant toute variation de pression. Se crée
alors à cet endroit un nœud de pression.
• Pour mieux comprendre cela, nous pouvons regarder les diagrammes suivants :

Tuyau fermé Tuyau Ouvert

1ºdommages 1ºharm
(fonds) (fonds)

3ºdommages 2ºharm

5ºharm 3ºdommages

• Selon les lois de Bernoulli, physicien qui a étudié le phénomène de la pression de l'air, nous avons
alors les formules pour le calcul des fréquences données pour les tubes :
Pour les tubes fermés :
Pour les tubes ouverts :
F = fréquence
N = numéro de l'harmonique : N' ne peut être impair
V = vitesse du son = 340 ⁄
L = longueur du tube, en mètres