Lycée Faidherbe, Lille

Classe de MP*

FAIRE CROIRE
Notes du cours de Cyril BARDE

"Croire et faire croire, faire croire aux autres en y croyant soi-même,

c’est là la condition fondamentale de toute domination qui veut échapper
à la violence destructrice."

Alain Accardo

Année 2023-2024
1
Table des matières

1 Méthodes et enjeux du faire croire 3

1.1 L’insinuation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.1.1 S’insinuer dans l’esprit et l’intimité d’autrui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.1.2 Insinuations, bruits, rumeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2 Théâtralisation et (re)présentation de soi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2.1 Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.2.2 Arendt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2.3 Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.3 La rhétorique : quand la parole passe à l’action. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.3.1 Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.3.2 Arendt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.3.3 Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.4 Le secret de la dissimulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.4.1 Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.4.2 Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.4.3 Arendt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2 Limites et échecs du faire croire 24

2.1 Excès de confiance et surestimation de la force de conviction . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1.1 Arendt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.1.2 Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.1.3 Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.2 L’autosuggestion : perte de soi, perte du sens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.2.1 Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.2.2 Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.2.3 Arendt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.3 Contrainte et violence. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3.1 Laclos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3.2 Musset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3.3 Arendt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.4 Résistance et surgissement de la vérité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.4.1 Les modes d’apparition de la vérité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.4.2 Action ou Vérité ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

3 Récit, fiction, art et faire croire 37

3.1 Le récit à valeur exemplaire : convertir une vérité morale en action pratique . . . . . . . . . . 37
3.2 L’art et la fiction au service de la vérité : un "mentir-vrai" (Aragon) . . . . . . . . . . . . . . 38
3.3 L’incertitude de la vérité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3.3.1 Se méfier des récits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3.3.2 Facettes et perspectives : la vérité au pluriel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

2
1 Méthodes et enjeux du faire croire
1.1 L’insinuation
1.1.1 S’insinuer dans l’esprit et l’intimité d’autrui

Étymologiquement, s’insinuer signifie pénétrer doucement et progressivement dans quelque chose ; gagner
adroitement la confiance et l’esprit de quelqu’un. En ce sens, les stratégies du faire croire sont insidieuses.
▷ Laclos, Les Liaisons Dangereuses
• Lettre 6 (p.59). Dans cette lettre, on remarque que l’emprise physique exposée est métaphorique
de l’emprise mentale que le vicomte possède sur Tourvel. En effet, plusieurs segments de la lettre
appuient ce fait :
→ "j’ai dirigé" : montre que le vicomte la détourne du droit chemin (cf. ’séduire’, du latin
seducere, signifiant détourner du droit chemin).
→ "une prude craint de sauter le fossé" : il y a à la fois un sens sexuel dans la bouche de Valmont
et un sens concret puisqu’il emmène Tourvel dans un endroit dangereux pour qu’elle lui fasse
confiance.
→ "il a fallu se confier" : montre que la présidente est obligée de s’en remettre à Valmont et de
lui faire confiance. On comprend donc que Valmont est en train de construire la situation,
qui devient donc une mise en scène.
→ "emparé d’elle" : montre la violence ⊕ l’objectif du libertin, à savoir de s’insinuer dans son es-
prit. S’ensuivent des réactions du corps qui révèlent les sentiments de Tourvel : le corps dit la vérité,
il parle à la place de la présidente.
→ "l’enfant a eu peur" : cela montre que les cibles du faire croire sont ramenées au motif de l’enfant.
→ "je serai le Dieu qu’elle aura préféré" : cette affirmation montre que pour Valmont il s’agit
d’occuper entièrement l’esprit de Mme de Tourvel, de lui faire en croire en lui puisqu’on croit
en Dieu. Il y a également l’évocation d’une relation d’emprise et de toute puissance.

J’ai dirigé sa promenade de manière qu’il s’est trouvé un fossé à franchir ; , quoique fort
leste, elle est encore plus timide : vous jugez bien qu’une prude craint de sauter le fossé[1].
Il a fallu se confier à moi. J’ai tenu dans mes bras cette femme modeste. Nos préparatifs et
le passage de ma vieille tante avaient fait rire aux éclats la folâtre dévote ; mais dès que je
me fus emparé d’elle, par une adroite gaucherie, nos bras s’entrelacèrent mutuellement. Je
pressai son sein contre le mien, et, dans ce court intervalle, je sentis son cœur battre plus
vite. L’aimable rougeur vint colorer son visage, et son modeste embarras m’apprit assez que
son cœur avait palpité d’amour et non de crainte. Ma tante, cependant, s’y trompa comme
vous et se mit à dire : « L’enfant a eu peur ; » mais la charmante candeur de l’enfant ne lui
permit pas le mensonge, et elle répondit naïvement : « Oh non, mais. . . » Ce seul mot m’a
éclairé. Dès ce moment, le doux espoir a remplacé la cruelle inquiétude. J’aurai cette femme,
je l’enlèverai au mari qui la profane : j’oserai la ravir au Dieu même qu’elle adore. Quel délice
d’être tour à tour l’objet le vainqueur de ses remords ! Loin de moi l’idée de détruire les
préjugés qui l’assiègent ! ils ajouteront à mon bonheur à ma gloire. Qu’elle croie à la vertu,
mais qu’elle me la sacrifie ; que ses fautes l’épouvantent sans pouvoir l’arrêter, qu’agitée de
mille terreurs, elle ne puisse les oublier, les vaincre que dans mes bras. Qu’alors, j’y consens,
elle me dise : « Je t’adore ; » elle seule, entre toutes les femmes, sera digne de prononcer ce
mot. Je serai vraiment le dieu qu’elle aura préféré.
Lettre 6, p. 59-60

• Lettre 63 (p.188)
→ "Me voilà comme la Divinité ; recevant les vœux opposés des aveugles mortels, et ne changeant
rien à mes décrets immuables." : cette phrase illustre toute la puissance de Merteuil, en
laquelle il semble y avoir une croyance commune. Il y a également la présence du motif de
l’aveuglement, de la cécité (déficience visuelle) dont est victime la cible du faire croire ;

3
 • Lettre 4 (p.52)
→ "Nous prêchons la foi chacun de nôtre côté, il me semble que dans cette mission d’amour,
vous avez fait plus de prosélytes (nouvelles personnes converties à une religion) que moi" : ce
propos de Valmont montre l’insinuation dont font preuve les libertins.
• Lettre 56 (p.175). Cette lettre montre le harcèlement que Valmont pratique, notamment par la
multiplication des lettres.
→ "Vous m’entourez de votre idée, plus que vous ne le faisiez de votre personne. Écarté sous une
forme,vous vous reproduisez sous une autre". : Valmont apparaît comme Protée, qui prend
de multiples formes. Il est insaisissable (cf. Lorenzo chez Musset), c’est un être protéiforme,
plastique.
→ "Pourquoi vous attacher à mes pas ?"
→ "Les choses qu’on vous demander de ne plus dire, vous les redites seulement d’une autre
manière" : Valmont existe sous de multiples formes.
→ "Vous vous plaisez à m’embarrasser par des raisonnements captieux ; vous échappez aux
miens" : l’anguille qui s’insinue dans l’esprit de Tourvel.
=⇒ Valmont obsède Tourvel, il hante son esprit et l’assiège comme on assiège une cité.

Étymologiquement, obséder signifie assaillir, assiéger.

• Lettre 10 (p.70). S’insinuer dans l’esprit d’autrui, c’est aussi jouer avec ses fantasmes
et ses désirs, mais également se rendre maître de ses fantômes.
→ "Victoire", le nom de la femme de chambre de Merteuil, qui amène le champ lexical de la
guerre, ce qui est appuyé par le fait que certains stratagèmes de Merteuil sont quasi-militaires.
→ Merteuil dirige le chevalier, elle ne cesse de le désorienter, c’est une stratégie de l’égarement
psychologique et physique. Elle le force à s’en remettre à Victoire : Merteuil maîtrise le temps,
ce qui fait augmenter le désir de Belleroche à mesure que les obstacles apparaissent : elle le
fait marcher (littéralement et au figuré) et maîtrise ses désirs.
→ "Petite maison", "marche romanesque", "bosquet", "boudoir" : Merteuil va construire une
intrigue digne du roman libertin pour stimuler le désir de Belleroche.
→ "Ottomane" ⊕ "Sultan" : vocabulaire lié à l’Orient et donc à l’érotisme.
→ "Je me plaisais à le considérer [...] dont j’étais tour à tour les Favorites différentes" : Merteuil
est également protéiforme, elle incarne tour à tour des images du désir masculin ⊕ lorsqu’elle
se met à genoux, elle lui fait croire qu’il maîtrise la situation alors qu’en réalité, elle en reste
maîtresse.
• Lettre 81 (p.249). Susciter la confiance dans Les Liaisons Dangereuses.
→ Merteuil à propos de son mari : "Cette froideur apparente fut par la suite le fondement
inébranlable de son aveugle confiance".
• Lettre 20 (p.88). Susciter la confiance dans Les Liaisons Dangereuses.
→ "La petite surtout a grande envie de me dire son secret" : Merteuil veut que Cécile se livre à
elle, entrer dans elle, lire dans son esprit et son cœur. In fine, Merteuil en sait plus sur Cécile
qu’elle-même : grâce à sa fine connaissance de la psychologie des êtres, elle a réussi à susciter
la confiance, la confidence de Cécile.
• Lettre 60 (p.181). La confiance suscite la confidence
→ Danceny à Valmont : "Je n’ose confier au papier le secret de mes peines : mais j’ai besoin de
les répandre dans le sein d’un ami fidèle et sûr".
• Lettre 29 (p.110). Merteuil, directrice de conscience de Cécile

4
 → "Elle exige seulement que je lui fasse voir toutes mes lettres et toutes celles du Chevalier
Danceny" : Merteuil fait croire à Cécile qu’elle l’a convaincue, que Cécile a réussi à lui faire
croire en ses raisons. Elle devient la directrice de conscience de Cécile, devient son institutrice
(cf. utilisation du vocabulaire de la pédagogie).
→ "Mme Merteuil m’a fit aussi qu’elle me prêterait des Livres" : Merteuil devient une autorité
morale et intellectuelle pour Cécile.
→ "Elle me dit tous mes défauts" : la manipulation et le faire croire s’appuient sur le vrai ⊕
connaissance que Merteuil a de Cécile.
→ Motif de la clé : susciter, la confiance de l’autre c’est obtenir la clé de son esprit, s’y insinuer
(cf. la clé du secrétaire)
▷ Musset, Lorenzaccio
• Acte I, Scène 1. Scène d’exposition :
→ Il fait nuit, tout est caché, les personnages portent un manteau noir : il y a une atmosphère
de secret, de dissimulation.
→ Lorenzo explique comment il s’insinue dans la vie de la jeune fille, pourtant enfant, pour la
dépraver. Il explique qu’il l’a payée, il y a donc ici une forme de prostitution (cf. la ville de
Florence prostituée tout au long de la pièce). Lorenzo attise alors les désirs du Duc pour le
calmer.
→ L’utilisation du substantif "rouée" renvoie au libertinage.
→ "étudier, ensemencer, infiltrer paternellement le filon mystérieux" ⊕ "habituer doucement
l’imagination" : Lorenzo joue avec les craintes et les désirs de la jeune fille, il renverse sa
représentation du monde.
→ Présence d’une allitération en [s] : Lorenzo agit comme un serpent, c’est une anguille qui
s’insinue dans l’esprit de la jeune fille (cf. la Bible où la figure du serpent mène au vice".
• Acte III, Scène 3.
→ Lorenzo : "pour devenir son ami et acquérir sa confiance, il fallait baiser sur ses lèvres épaisses
tous les restes de ses orgies". Lorenzo s’insinue dans la vie Duc, sa stratégie est d’imiter le
duc : le mimétisme lui permet d’obtenir la confiance de ce dernier. Leur relation est de l’ordre
de la relation amoureuse, presque érotique (cf. métaphore des noces).
→ Lorenzo au Duc : "Dans ma chambre seigneur. Je ferai mettre des rideaux blancs à mon lit
et un pot de réséda sur ma table" : il lui projette la scène durant laquelle il va lui offrir
Catherine. Il y a une mise en scène, notamment avec les couleurs (blanc qui renvoie à la
pureté). Il s’adresse aux fantômes du Duc, fabrique des images (cf. Arendt).

Le réséda est une plante qui renvoie généralement à l’amour discret

• Acte II, Scène 3, p.79 Cibo s’adresse aux réels maîtres de Florence (Charles Quint et le Pape).
→ Le cardinal n’a aucune autorité réelle, il n’a aucun titre : pour faire croire à Alexandre
que Cibo est inoffensif, qu’il n’a pas d’ambition politique. La stratégie de Cibo consiste à
détourner l’attention du duc vers de faux ennemis.
→ "Ombres d’hommes", "anneau invisible qui l’attachera pieds et poings liés" : Cibo attire
effectivement son attention sur de faux ennemis afin de pouvoir agir dans le secret et de le
contraindre dans la force. Cibo agite devant les yeux du Duc un théâtre de l’ombre. (cf.
Arendt, VP p.292, Allégorie de la Caverne).
=⇒ Faire croire est donc bien diriger sas contrainte, sans violence...
▷ Arendt
• V.P., p.296
→ "Car l’opinion et non la vérité est l’une des bases indispensables de tout pouvoir" : tout
pouvoir doit susciter la confiance de l’opinion public, il faut donc persuader.

5
 → Exemple de persuasion : M.P., p.30 : "bataille dont l’enjeu est ’l’esprit des gens’" : vocabulaire
de la guerre (cf. Laclos) ⊕ il faut s’insinuer dans l’esprit des gens.
• M.P., p.17 : l’art de mentir
→ Publicité, marketing, l’art de mentir des spécialistes de la solution des problèmes est lié à la
publicité, à l’art d’agir sur les consommateurs et de susciter un désir.
• M.P., p.32
→ "Préparer des scénarios appropriés à chacun des publics dont il fallait modifier l’état d’esprit" :
il s’agit de créer un récit, une intrigue...
→ Il y a l’élaboration d’un récit de fiction (cf. Merteuil qui invente des scénarios) : les récits sont
différenciés et adaptés à chacune des cibles (cf. Lorenzo qui est une anguille). Ces scénarios
jouent sur les affects des différents publics, pour s’adapter à chacune des idéologies et susciter
la confiance.
• V.P., p.320
→ "Puisque le menteur est libre d’accommoder ses ’faits’ au bénéfice et au plaisir, ou même
aux simples espérances de son public..." : pour faire croire, on joue sur les imaginaires, les
craintes, les affects...
• V.P., p.327-329
→ Le menteur se heurte à des difficultés, à des obstacles : il doit constamment adapter son
mensonge.
→ "Le sens par lequel nous nous orientons dans le monde réel se trouve détruit" : tout est
mensonge, il n’y a plus de vérité, on est désorienté, égaré. Les catégories du vrai et du faux
n’ont plus aucune signification (cf. la désorientation de Belleroche chez Laclos).
→ "Le mensonge cohérent, métaphoriquement parlant, dérobe le sol sous nos pieds sans fournir
d’autre sol sur lequel se tenir" : tout s’effondre à cause du mensonge !
→ Citation de Montaigne utilisée : "Mais le revers de la vérité a cent mille figures et un champ
indéfini". Le mensonge peut prendre 1000 visages, il a un caractère protéiforme, plastique (cf.
Lorenzo ou Merteuil).
→ "L’expérience totalitaire" : il y a effondrement des repères, ce qui permet de désorienter la
cible et de la convaincre ou de la manipuler voire la soumettre.
=⇒ Manipuler nécessite donc une pénétration : au sens où il faut s’introduire dans l’esprit d’autrui et au
sens où il faut faire preuve de pénétration, être capable de percer à jour la cible que l’on vise, la connaître.

"J’y gagnais ce coup d’oeil pénétrant."

Les Liaisons Dangeureuses, lettre 81, Merteuil à Valmont

1.1.2 Insinuations, bruits, rumeurs

Les rumeurs sont les bruits qui courent : elles sont donc rapides...
▷ Laclos, Les Liaisons Dangereuses
• Lettre 110, p.352-353 Valmont à Merteuil
→ "Je les mettais toutes sur le compte de sa maman, que je me plaisais à chamarrer ainsi de
vices et de ridicules." : il insinue de sorte de rumeurs, en faisant croire à Cécile que sa mère
a vécu des histoires douteuses. Il réalise ainsi de nombreuses insinuations scandaleuses.
→ "Je lui ai tout appris jusqu’aux complaisances ! je n’ai excepté que les précautions" : il y a
ici une forme de soumission, une mauvaise éducation dangereuse. En effet, Cécile n’est pas
maîtresses d’elle-même, elle est le jouet de Valmont. C’est une éducation qui ne la rend pas
autonome.

6
 → "Indispensable quand on veut la dépraver" : il y a une connaissance psychologique de la cible
qui permet à Valmont de remplacer l’autorité de la mère par celle du libertin (cf. Acte I, S1
chez Musset avec Lorenzo :" mépriser ce qui la protège").
→ "la petite personne" : Cécile est toujours ramenée à son état de mineur ⊕ "pupille" (p.353) :
état d’enfant.
• Lettre 79, p.233 Valmont à Merteuil
→ "Les uns prétendaient que dans cette société des inséparables, la loi fondamentale était la
communauté de biens" : le partage des amants, 1ère rumeur.
→ 2ème rumeur : on insinue que les 3 femmes sont lesbiennes et que les amants ne servent que
d’alibi social. L’usage du "on", pronom de la rumeur, montre que la source est indéfinie, ce qui
la rend incertaine ⊕ importance de "l’opinion" (cf. Arendt : on adhère à l’opinion publique).
• Lettre 173, p.507 Volanges à Rosemonde
→ "Tel que je le tiens d’un témoin oculaire" : témoignage incertain, il y a un goût pour la rumeur.
→ "On assure [...] mais je crois ce fait exagéré" : il y a une incertitude quant à la véracité des
propos tenus.
• Lettre 175, p.511 Volanges à Rosemonde
→ "On m’a dit", "on croit" : le lecteur est obligé de s’en tenir au rumeurs
▷ Musset, Lorenzaccio
Florence apparaît comme la ville qui bruisse de rumeurs, ville où la rumeur est reine et où les bruits
courent.
• Acte I, Scène 2, p.37
→ "On dit que le Duc y est"
• Acte I, Scène 6, p.61 Marie à Catherine
→ "N’as-tu pas entendu répéter cette fatale histoire de Lorenzo ? Le voilà la fable de Florence" :
Lorenzo devient le sujet des ragots, moqueries. IL est la sources de récits, de rumeurs qui
sont produites l’opinion publique.
• Acte V, Scène 5, p.199 vacance du pouvoir après l’assassinat du Duc : moment d’incertitude,
d’hésitation. La rumeur vient donc remplir la vacance :
→ "C’est un vacarme de paroles dans la ville" : prolifération des rumeurs, des bruits qui courent
dans la ville.
→ "Savez-vous ce qu’on dit ?" : moment de chaos, de désordre politique, en proie aux rumeurs.
• Acte V, Scène 4, p.197 Le marchand
→ Insinuation que la mort du duc n’est en rien le fruit du hasard : il amène une théorie ésotérique
(obscure) à propos de l’événement, il lui donne une signification surnaturelle, autour du chiffre
6 (666 est le chiffre du diable).
→ "Le Duc a 6 blessures", "à 6 heures" : ce sont des rumeurs, Lorenzo n’a frappé que 2 fois le
duc et l’a amené à minuit, il ne peut donc pas être mort à 6h. Ici, la croyance du marchand
est de l’ordre de la superstition.
▷ Arendt, Vérité et Politique
On utilise ici l’exemple de la sentinelle (anecdote médiévale du guetteur).
• V.P., p. 323
→ "succès foudroyant" + "se ruer" : montre que la rumeur se propage, qu’elle cours. Cela montre
également la facilité du faire croire.
• V.P., p. 309-310

7
 → Cela montre la fragilité des faits, le fait qu’ils sont discutables. En effet, comme la vérité de
fait n’est pas certaine, l’autorité morale devient l’opinion majoritaire. On peut faire un lien
avec la lettre 173 des Liaisons Dangereuses et l’idée du témoin oculaire.
→ "puisqu’il n’y a rien qui empêche une majorité de témoignages d’être de faux témoignages" :
cf. anecdote médiévale. Un faux témoignage peut s’imposer comme une vérité de fait s’il est
partagé par la majorité.

1.2 Théâtralisation et (re)présentation de soi

1.2.1 Laclos

▷ Theatrum mundi
Le Theatrum mundi est une notion d’analyse littéraire, plutôt philosophique, qui est l’idée selon
laquelle le monde dans lequel nous vivons est un théâtre, où chacun joue un rôle et où la scène est
le monde.

"Le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs."

Shakespeare

⋆ L’importance des lieux de spectacle : théâtre et opéra.

Ce sont des lieux de sociabilité, où l’on va pour rencontrer ou pour se montrer. Le théâtre est
sur la scène mais aussi dans la salle : ces lieux sont la métaphore d’une société de la parade,
de la façade, du masque.
• Lettre 85, p.266 Merteuil à Valmont
• "Malgré votre curiosité littéraire, je ne puis rien vous dire du Spectacle, sinon que Prévan,
a un talent merveilleux pour la cajolerie, et que la pièce est tombée" : on remarque ici
que les relations amoureuses sont une comédie et que Prévan endosse parfaitement son
rôle de cajoleur, d’acteur.
• Lettre 6, p.58-59 Valmont à Merteuil.
• "Non, sans doute, elle n’a point, comme nos femmes, ce regard menteur qui séduit quel-
quefois et trompe toujours. Elle ne sait pas couvrir le vide d’une phrase par un sourire
étudié" : cela prouve encore que leur société est une société de façade, que les relations
amoureuses relèvent du théâtre et que les femmes se composent un masque et rusent.
• Lettre 96, p.295 Valmont à Merteuil.
• "Eh quoi ! ce même spectacle qui vous fait courir au théâtre avec empressement, que vous
y applaudissiez avec fureur, le croyez-vous moins attachant dans la réalité ?" : analogie
entre la séduction amoureuse et la représentation théâtrale.
• Lettre 173 p.508 Volanges à Rosemonde.
• Ce n’est pas par hasard que Merteuil, grande actrice, tombe au théâtre. Il y a également
une réhabilitation de Prévan lors que la chute de Merteuil : Merteuil est isolée et Prévan
entouré.
• On a affaire à une sorte de chorégraphie sociale : il n’y a pas de paroles, tout se passe
par les gestes et les mouvements. Il y a une forme de solidarité autour de Prévan : c’est
le corps social. Cela montre bien que les processus sociaux relèvent du théâtre.
• "elle n’a pas changé de figure" : Merteuil continue à jouer jusqu’au bout, elle garde
le masque et reste impassible, sauve la face. On peut alors faire un parallèle avec ce
masque, que Merteuil aura gardé tout au long de la pièce, dans le cadre de l’adaptation
cinématographique de Fears (cf premiers plans du film + lorsqu’elle descend de la voiture).

8
 Figure 1 – Extraits de l’adaptation cinématographique de Fears

"C’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes."

Le paradoxe du comédien, Diderot

▷ Le libertinage ou l’art du comédien

Au fil de l’oeuvre, on observe que le libertinage est un art du faire croire.
• Lettre 81, p.246-247 Merteuil à Valmont - Moment clé de l’oeuvre (lettre autobiogra-
phique).
→ Merteuil raconte sa formation autodidacte : formation de comédienne. Elle raconte
comment elle s’est créée elle-même.
→ Elle expose un discours de la méthode très logique et rationnel, lié notamment à
l’observation : "observer et réfléchir".
→ "Cette tuile curiosité m’apprit à dissimuler : forcée souvent de cacher les objets de
mon attention aux yeux de ceux qui m’entouraient, j’essayai de guider les miens à
mon gré" : il y a ici un art de la métaphore et de la maîtrise de soi-même, de la
composition.
→ redje tâchai de régler de même les divers mouvements de ma figure" : Merteuil façonne
son apparence.
→ "je me suis travaillée" : il y a ici une forme de violence qu’elle a exercée sur elle-même.
Elle réprime une partie de ses émotions pour se maîtriser.
→ "C’est ainsi que j’ai su prendre sur ma physionomie, cette puissance dont je vous ai
vus quelquefois si étonné" : elle est dans la maîtrise pleine et entière d’elle-même.
C’est un art du comédien conforme à la théorie de Diderot.
• Lettre 81, p.250-251 Une fois sa formation achevée, la marquise va jouer son rôle dans le
monde, conçu comme une vaste scène de théâtre
→ "il suffisait de joindre l’esprit d’un Auteur, le talent d’un Comédien"
→ "Alors je commençai à déployer sur le grand Théâtre, les talents que je m’étais don-
nés" : Merteuil est devenue une virtuose dans l’art du paraître et du faire croire. Elle
met cette compétence au service de projets machiavéliques motivés par l’orgueil et
l’amour-propre. C’est notamment le cas lorsqu’elle met en scène la prétendue agres-
sion sexuelle de Prévan.
• Lettre 85, p.272-273 Merteuil raconte à Valmont la mise en scène qui doit piéger Prévan
lorsqu’il entre dans sa chambre :
→ "Me voyez-vous, Vicomte, dans ma toilette légère, marchant d’un pas timide et cir-
conspect, et d’une main mal assurée ouvrir la porte à mon vainqueur ?" Merteuil joue
la jeune femme fragile et sans expérience, sur le point de céder à son séducteur pour
l’attirer sans ses filets.

9
 → "Là, prenant mon ton de Reine, et élevant la voix : ’Sortez, Monsieur, continuai-je,
et ne reparaissez jamais devant moi’" : alors que Prévan est de plus en plus pressant,
Merteuil alerte Victoire et ses gens, qu’elle avait fait venir en prévision du scandale.
Elle se drape alors dans l’indignation de la vertu offensée en accordant la parole et le
geste, à la manière d’une reine de la tragédie.
• Lettre 9, p.65 Volanges met en garde Tourvel contre Valmont
→ "Encore plus faux et dangereux qu’il n’est aimable et séduisant, jamais, depuis sa
plus grande jeunesse, il n’a fait un pas ou dit une parole sans avoir un projet" : selon
Volanges, Valmont littéralement hypocrite et dangereux

Étymologiquement, hypocrite signifie "celui qui est sous le masque", c’est-à-dire le comédien, l’ac-
teur.
• Lettre 21, p.92-93
→ Valmont, qui se sait espionné par le chasseur de Mme de Tourvel, met en scène un
faux acte de charité dans un village voisin du château de sa tante. Il paie les dettes
d’une famille démunie sur le point d’être saisie de ses biens par les huissiers.
→ Les villageois témoins de cette "généreuse compassion" simulée par Valmont font
entendre un "choeur de bénédictions". Dans cette scène Valmont est lui-même décrit
comme un véritable "spectacle". Il conclut alors : "je ne ressemblais pas mal au héros
d’un drame, dans la scène de dénouement".
Dans le théâtre grec, le choeur est un groupe de citoyens qui chante sur scène et commente l’action

→ La scène est particulièrement pathétique et expressive : le vieux patriarche verse

d’abondantes larmes, les villageois se prosternent aux genoux du libertin. Ce type de
scènes pathétiques et larmoyantes, qui se déroulent dans le foyer d’une famille ordi-
naire organisée autour de la figure du père, est caractéristique d’une forme théâtrale
inventée par Diderot au XVIIIe siècle et que l’on appelle le drame bourgeois. Le
drame que Valmont s’amuse à mettre en scène et dans lequel il tient le premier rôle
ressemble donc beaucoup aux pièces de Diderot.
→ "Tombons tous aux pieds de cette image de Dieu" : Valmont est adoré comme un dieu.
On retrouve là l’idée que le manipulateur, motivé par une volonté de toute-puissance,
est adoré et admiré par ses victimes"
→ "Mes yeux sont mouillés de larmes et j’ai senti en moi un mouvement involontaire,
mais délicieux" : les larmes versées par le villageois, spectateur de la scène, semblent
ainsi contamine Valmont. On comprend alors que Valmont est un comédien suscep-
tible de croire à ses propres mensonges, de se laisser prendre à son propre piège et de
se confondre avec son personnage...
• Lettre 115, p.370
→ "et je l’ai décidée à en écrire une autre sous ma dictée, où, en imitant du mieux que
j’ai pu son petit radotage, j’ai tâché de nourrir l’amour du jeune homme" : le libertin
a la faculté d’imiter, de mimer le style et la voix d’autrui, il jouit de multiplier les
masques et les rôles.
▷ La réputation
Préserver, soigner ou construire sa réputation consiste donc à présenter une image de soi à
l’opinion publique et à rendre cette image crédible.
La réputation constitue l’opinion favorable ou défavorable attachée à quelqu’un ou à quelque chose

• Lettre 113, p.358

→ "Revenez donc, Vicomte, et ne sacrifiez pas votre réputation à un caprice puéril" :
Merteuil rappelle ici à Valmont qu’il doit soutenir sa réputation, son image de libertin
capable de prendre une femme sans s’éprendre d’elle. Ainsi, s’il s’attarde trop auprès
de Tourvel, il risque de devenir la risée des libertins de Paris.

10
 • Prévan joue également sa réputation de séducteur lorsqu’il se met publiquement au défi de
séduire la marquise de Merteuil.
• Lettre ? ?, p.251 . Merteuil tient à sa réputation comme à sa vie.
→ "Ces reconnaissantes duègnes s’établirent mes apologistes (...) au point qu’au moindre
propos qu’on se permettait sur moi, tout le parti prude criait au scandale et à l’in-
jure" : la préservation de son image de femme vertueuse est vitale, la perdre signerait
sa mort sociale. Il s’agit pour elle de s’attirer la sympathie et le soutien des vieilles
femmes prudes, garantes de la morale et des bonnes mœurs. Merteuil sait mani-
puler celles qui font l’opinion afin de préserver sa réputation et son éthos.
• Lettre 51 p.163 . Mme de Merteuil raconte qu’elle est arrivée tard chez Madame de Volanges.
→ "toutes les vieilles femmes m’ont trouvée merveilleuse" : l’italique indique qu’il s’agit
d’une citation. En la qualifiant "merveilleuse" (jeune femme à la mode à la conduite
légère), les vieilles femmes mettent en doute son honnêteté et mettent en danger sa
réputation de femme chaste.
→ “il ne faut pas fâcher les vieilles femmes ; ce sont elles qui font la réputation des
jeunes" : Merteuil les flatte.
• Lettre 87 p.277-278 . La manière dont Merteuil raconte son aventure avec Prévan à Madame
de Volanges est destinée à se justifier et à se dédouaner, pour préserver sa réputation de
femme prude et prudente.

Comme la Maréchale venait souper chez moi au sortir du spectacle, je proposai

à ce monsieur de l’y accompagner il y vint. Le surlendemain il me fit une visite
qui se passa en propos d’usage, sans qu’il y eût du tout rien de marqué. Le
lendemain il vint me voir le matin, ce qui me parut bien un peu leste : mais je
crus qu’au lieu de le lui faire sentir par ma façon de le recevoir, il valait mieux
l’avertir par une politesse, que nous n’étions pas encore aussi intimement liés
qu’il paraissait le croire. Pour cela je lui envoyai, le jour même, une invitation
bien sèche bien cérémonieuse, pour un souper que je donnais avant-hier. Cer-
tainement je ne lui adressai pas la parole quatre fois dans toute la soirée ; lui,
de son côté, se retira aussitôt sa partie finie. Vous conviendrez que jusque-là
rien n’a moins l’air de conduire à une aventure : on fit, après les parties, une
macédoine qui nous mena jusqu’à près de deux heures, enfin je me mis au lit.
Lettre 87, p. 277-278

→ Merteuil présente les événements qui l’ont conduite à fréquenter Prévan comme le
pur fruit du hasard. Elle se décrit comme la victime passive et naïve d’un piège dont
elle n’avait pas conscience et qui n’a pris aucune initiative dans le jeu de séduction.
• Lettre 87 p.277-278 . Merteuil doit toujours préserver son masque, le visage et l’image
qu’elle offre au monde, jusqu’au bout et même lorsqu’elle est conspuée
→ "On assure que celle-ci a conservé l’air de ne rien voir et de ne rien entendre, et qu’elle
n’a pas changé de figure ! " : Merteuil sauve la face !

1.2.2 Arendt

▷ "Du mensonge en politique"

• p. 18
→ "la politique est faite, pour une part, de la fabrication d’une certaine “image” et,
pour l’autre, de l’art de faire croire en la réalité de cette image " : les spécialistes
de la solution des problèmes sont influencés par les techniques de la publicité et de
la communication. Cependant, la réputation fait bien partie de ces images qu’il faut
faire accepter à l’opinion publique.

11
 • L’enjeu essentiel et bientôt unique de la stratégie américaine consiste donc à sauver une
image, une réputation :
→ "Ce qu’indiquent bien les documents de Pentagone, c’est la hantise de la défaite et
de ses conséquences, non sur le bien-être de la nation, mais “sur la réputation des
Etats- Unis et de leur Président”" violet(p. 27).
→ "sauvegarder l’image de la toute-puissance, “notre leadership mondial”" violet(p. 29).
Cet éthos de toute-puissance peut être mis en relation avec la volonté de puissance
des libertins dans le roman de Laclos.
• p. 30
L’objectif primordial n’etait en fin de compte ni la puissance, ni le profit. Ce n’etait
pas meme d’accroitre l’influence des Etats-Unis dans le monde pour la mettre au ser-
vice d’interets precis et tangibles qui avaient besoin du prestige, de l’image de « la
plus grande puissance mondiale ». L’objectif etait desormais la formation meme de
cette image, comme cela ressort a l’evidence du langage utilise par les specialistes de
la solution de problemes, avec ses termes de « scenarios » et de « publics », empruntes
au vocabulaire du theatre. Pour parvenir à cet objectif primordial, toutes les poli-
tiques devirent des moyens à court terme et interchangeables, jusqu’à ce que, en fin
de compte, les signes annonciateurs de la défaite commençant à apparaître dans cette
longue guerre d’usure, l’objectif ne fut plus alors d’éviter l’humiliation de la défaite,
mais de découvrir les moyens permettant d’éviter de reconnaître et de "sauver la face".
Du mensonge en politique, p.30

→ les spécialistes de la solution des problèmes et les autorités américaines cherchent

à préserver le "prestige" et "l’image" des Etats-Unis. Le prestige renvoie à bien à
une réputation, à la préservation d’une image et d’un éthos. Par ailleurs, notons que
"prestige" vient du latin "praestigum" qui signifie "illusion". Le prestige résulte donc
d’une mise en scène de soi, d’une forme de théâtralité.
→ "L’objectif était désormais la formation même de cette image" : l’image n’est pas un
simple moyen ou un simple outil politique, elle devient l’objectif, la finalité même de
la politique américaine. En effet, il s’agit de "faire de la présentation d’une certaine
image la base de toute une politique".
→ Lorsque la défaite devient évidente et imminente, tout est alors fait pour « éviter de
la reconnaître et de "sauver la face". On peut faire le lien avec l’aplomb de Merteuil
qui affronte les huées au théâtre.
→ Pour ce faire, les spécialistes de la solution des problèmes mettent en œuvre des
« scénarios » qui visent des « publics » et utilisent des termes « empruntés au
vocabulaire du théâtre ». Il s’agit donc bien d’élaborer une mise en scène, de faire
croire à une représentation de soi et du monde.
▷ "Vérité et politique"
• p. 319
→ Le menteur "est acteur par nature" (p. 319) selon Arendt. Il faut entendre le mot
en deux sens. D’une part, le menteur agit car, en mentant, il transforme le monde,
alors que le diseur de vérité est souvent impuissant. D’autre part, le menteur agit
sur la scène politique comme un acteur qui joue la comédie, un hypocrite au sens
étymologique du terme.
• p. 321
→ "tout fait connu et établi peut être nié ou négligé s’il est susceptible de porter atteinte
à l’image" : les mensonges politiques sont parfois fabriqués pour sauver la face ou
sauver la réputation d’un groupe ou d’un Etat. Arendt donne deux exemples de ces
mensonges qui visent à fabriquer une image d’un pays pour lui permettre de sauver
la face et de restaurer sa réputation : De Gaulle qui soutient que la France fait partie
des vainqueurs de la guerre et Adenauer qui affirme qu’une minorité d’Allemands a
réellement soutenu le nazisme.

12
 1.2.3 Musset

▷ Theatrum Mundi : le pouvoir se donne en spectacle

• Éléments de mise en scène : Otomar Krejca
→ il avait construit un décor constitué d’une multiplicité de miroirs : la scène était
bordée de miroirs. Ce choix de mise en scène est significatif : Florence est une cité
du paraître, de l’apparence, chacun vit d’une image projetée de soi. (cf. Merteuil est
un masque : Fears)
• Acte II, Scène 2 , le bal des Nasi :
→ L’aristocratie de Florence se donne en spectacle avec le jeu des lumières : le peuple est
spectateur d’un spectacle mis en scène par le pouvoir. En effet, c’est un bal masqué,
placé sous le signe du théâtre.
• Acte V, Scène 8 , dénouement, scène de l’intronisation de Côme de Médicis :
→ Il apparaît tout d’abord et très nettement qu’il y a une forme de continuité avec le
duc Alexandre : il n’est plus là, mais Côme semble agir de la même manière.
→ « comment faut-il que je prononce ce serment ? » : le Cardinal est le véritable metteur
en scène de cette comédie à Florence, il y a une manière imposée pour prononcer le
serment, les mouvements de Côme sont réglés par Cibo (cf. « donnez-moi la main »).
Cibo dirige le jeu.
→ « avant de recevoir de mes mains la couronne » : encore une fois, Cibo tire les ficelles,
il est la véritable source du pouvoir et dirige tout.
→ le serment est prononcé de manière hypocrite, mécanique et articicielle, il sonne faux :
Côme utilise des longues phrases pas très naturelles. L’usage suggère également la
récitation d’un texte qu’il ne s’est pas approprié.
→ "On entend Côme parler dans l’éloignement" : il y a une distance avec cette parole,
qui sonne de manière étrange. Côme semble distant avec son propos, son jeu d’acteur
est de plus maladroit.
→ « tribunes publiques », "estrade" : la cité elle-même est un théâtre, dont les citoyens
sont le public. Il y a donc un dispositif théâtral.
• Acte V, Scène 1, p.188 , le peuple est spectateur d’une scène qu’il ne comprend pas ou
qu’on lui cache :
→ « le sable et du vin » : pour divertir le peuple, organiser des jeux afin qu’il ne s’inquiète
pas des affaires politiques.
→ « Pauvre peuple ! Quel badaud on fait de toi ! » : le badaud est le spectateur ahuri,
qui ne comprend pas, que l’on trompe et que l’on manipule.
• Acte II, Scène 6 , le portrait du duc.
→ Le pouvoir s’installe grâce à l’image que le duc fait de lui-même, qui est construite
=⇒ lien avec Arendt et les USA qui cherchent à préserver leur image.
• Acte IV, Scène 4 , le cardinal à la marquise Cibo.
→ « Étes-vous une femme comme les autres, et faut-il qu’on ait une chaîne d’or au cou
et un mandat à la main, pour que vous compreniez qui on est ? » : le pouvoir repose
sur des symboles, des signes, des images. Cibo montre à la marquise qu’il ne faut pas
se faire avoir par les images que le pouvoir renvoie.
▷ La religion n’est qu’une mascarade : elle ne relève que du faire croire, du spectacle
qu’est Florence
Tout est contaminé dans Florence, rien n’y échappe.
• Acte II, Scène 2, p.71 , Valori.

13
 → « ces pompes magnifiques de l’Église romaine » : la religion est le décorum, le faste
(l’excès). La religion est donc un spectacle, puissante par elle permet de faire croire
par le spectacle.
→ « une religion qui se fait aimer par de pareils moyens » : religion qui repose sur le mise
en scène. Tout à Florence n’est plus que simulacre et simulation, même les choses les
plus saintes.
• Acte I, Scène 5, p.54 .
→ « Comme il a bien prêché »
→ p.58 « j’ai trouvé le sermon trop beau. J’ai prêché quelquefois et je n’ai jamais tiré
grande gloire du tremblement des vitres » : il y a une trop grande mise en scène, le
sermon est trop grandiloquent et théâtral. Le tremblement peut aussi renvoyer aux
applaudissements, liés à ce spectacle.
• Acte II, Scène 1, p.67 .
→ « Ce qu’on appelle la vertu, est-ce donc l’habit du dimanche qu’on met pour aller à
la messe ? » : la foi n’est plus qu’un déguisement, un signe extérieur.
▷ Réputation : postures et impostures de Lorenzo
• Acte I, Scène 4, p.49 .
→ Lorenzo se crée une réputation, fabrique un ethos afin de tromper le duc et de lui
ôter tout soupçon : Lorenzo ne doit pas sembler être un danger pour le duc.
→ « regardez-moi cri petit corps maigre, ce lendemain d’orgie ambulant. Regardez-moi
ces yeux plombés, ces mais fluettes et maladives, à peines assez fermes pour soutenir
un éventail, ce mirage morne » : il y a une adéquation entre l’apparence de Lorenzo
et son caractère.
• Acte II, Scène 6, p.104-105 , Lorenzo se fait passer pour un bouffon, pour un être que l’on
ne peut pas prendre au sérieux :
→ Giomo soupçonne Lorenzo : il a du mal à le croire.
→ Le duc croit ce qu’il se passe, notamment grâce à l’ethos de bouffon de Lorenzo : ce
jeu comique lui permet de faire diversion et de détourner l’attention du duc (cf. Il lui
parle de sa tante).
→ « Cracher dans un puit pour faire des ronds est mon plus grand bonheur » : il parvient
à détourner l’attention du duc grâce à cette réponse idiote.

«En réalité, nous ne savons rien, car la vérité est au fond du puits »
Démocrite

→ La cotte de maille est au fond du puits : il y a une facilité à faire disparaître la vérité.
• Acte II, Scène 4, p.95 , Lorenzo joue l’espion :
→ « si vous saviez comme cela est aisé de mentir impudemment au nez d’un butor ! » :
Lorenzo ment et dit la vérité en même temps, dans la même phrase. Il ment puisqu’il
fait croire au duc que le butor est Philippe Strozzi alors qu’en réalité il est en train
de faire ce qu’il dit et de dire ce qu’il fait (il dit la vérité) : le butor est en
réalité le duc Alexandre.
→ Cette insolence est permise par ce ton de la dérision, de la plaisanterie.
→ Il dit le faux en disant le vrai..
• Acte III, Scène 3, p. ? ?,

14
 → p.121 « Si je t’ai bien connu, si la hideuse comédie que tu joues m’a trouvé impassible
et fidèle spectateuse, que l’homme sorte de l’histrion » : Strozzi insiste sur le fait que
Lorenzo joue un rôle, fait preuve d’une forme de lucidité, même si en realité il souhaite
croire croire en la pureté de Lorenzo. La réponse de Lorenzo montrera toutefois que
son intérieur est également entaché du vice.
→ « Est-ce là ton visage, homme sans épée ? » : différence entre ce qui serait le vrai et
le masque + réf à Acte I scène 4.
→ « Ne m’as-tu pas parlé d’un homme qui s’appelle aussi Lorenzo. . . » : annonce des
questions rhétoriques, il y a une logique du dédoublement + il y a un doute sur
l’existence d’un Lorenzo innocent.
→ « Le rôle que tu joues est un rôle de boue et de lèpre » (p.122) : images de la souillure
qui à la fange, au sang, à la corruption de Florence.
→ « tu jetteras ce déguisement hideux qui te défigure ». (p.133) : pour Strozzi ce masque
n’est pas sa vraie image, c’est une figure composée, ce qui est en réalité faux (cf. La
figure chez Laclos (Merteuil)).
• Acte III, Scène 3, p. ? ?, Réponse de Lorenzo :

Suis-je un Satan ? Lumiere du ciel ! Je m’en souviens encore ; j’aurais pleure avec
la premiere fille que j’ai seduite, si elle ne s’etait mise a rire. Quand j’ai commence
a jouer mon role de Brutus moderne, je marchais dans mes habits neufs de la
grande confrerie du vice, comme un enfant de dix ans dans l’armure d’un geant
de la Fable. Je croyais que la corruption etait un stigmate, et que les monstres
seuls le portaient au front. J’avais commence a dire tout haut que mes vingt
annees de vertu etaient un masque etouffant ; o Philippe ! J’entrai alors dans
la vie, et je vis qu’a mon approche tout le monde en faisait autant que moi ;
tous les masques tombaient devant mon regard ; l’Humanite souleva sa robe, et
me montra, comme a un adepte digne d’elle, sa monstrueuse nudite. J’ai vu les
hommes tels qu’ils sont, et je me suis dit : Pour qui est-ce donc que je travaille ?
Lorsque je parcourais les rues de Florence, avec mon fantome a mes cotes, je
regardais autour de moi, je cherchais les visages qui me donnaient du coeur, et
je me demandais : Quand j’aurai fait mon coup, celui-la en profitera-t-il ?
J’ai vu les republicains dans leurs cabinets, je suis entre dans les boutiques, j’ai
ecoute et j’ai guette. J’ai recueilli les discours des gens du peuple, j’ai vu l’effet
que produisait sur eux la tyrannie ; j’ai bu, dans les banquets patriotiques, le
vin qui engendre la metaphore et la prosopopee, j’ai avale entre deux baisers les
larmes les plus vertueuses ; j’attendais toujours que l’humanite me laissat voir
sur sa face quelque chose d’honnete. J’observais comme un amant observe sa
fiancee, en attendant le jour des noces !...
Tirade de Lorenzo, Acte III, Scène 3, p.131

→ Réponse de Lorenzo : masque qui colle à la peau, cf. Introduction aux oeuvres A
COMPLETER
→ tirade de Lorenzo « suis-je un satan ? » : doute sur sa propre identité, il ne se connaît
pas.
→ « j’avais commencé. . . » : il fait passer ses années de vertu pour un jeu de rôle
→ « tous les masque tombaient devant mon regard ; l’Humanité souleva sa robe, et me
montra , comme à un adapte digne d’elle, sa monstrueuse nudité » : en prêchant le
faux, dévoile le vrai et démasque le reste de l’Humanité. Il y a donc un paradoxe
puisqu’il démasque les autres en portant un masque : le faux est la condition du
vrai (III dissertation, cf mise en scène qui fait voir la théâtralité, cf. la conférence).
Ici, le dévoilement de la vérité s’appuie sur le faux.
→ Cette tirade de Lorenzo est apocalyptique : révélation en grec, dévoilement.

15
 → Il y a en outre référence à un mythe grec, le mythe de Baubo personnage de la
mythologie grecque qui rencontre Déméter (déesse de l’agriculture) qui va dévoiler
son sexe à Démeter en soulevant sa robe, et donc sa vérité geste apocalyptique.

Figure 2 – Illustration du mythe de Baubo

→ « avec mon fantôme à mes côtés » : motif du double (miroirs chez Krejca).
→ Cette apocalypse provoque chez le personnage la désillusion, le désenchantement, de
la déception : « amant déçu » (cf. « je travaillais pour l’humanité), déçu de l’humanité
laide, décevante le projet commence à perdre son sens. Lorenzo est nihiliste, il ne croît
plus en rien. . . (cf. Conférence)
→ « La main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser tomber
» : résistance de la vérité, apocalypse sans retour, irréversible (on peut lier cela au
visage de Merteuil à la fin du roman la défiguration de Merteuil peut être vue comme
une apocalypse, comme la levée du voile).

1.3 La rhétorique : quand la parole passe à l’action.

La rhétorique : c’est l’art du discours, l’art de bien parler pour convaincre, c’est l’art d’une parole
qui est utilisée pour convaincre, et pour faire croire, au sens large du terme. Un synonyme est
l’éloquence.
La rhétorique se base sur 3 piliers :
▶ l’ethos manière dont l’orateur se présente, l’image que l’orateur projette de lui à ses auditeurs,
ce qui doit rendre l’orateur crédible.
▶ le logos contenu rationnel et argumentait du discours : construction du discours, enchaînement
des arguments et leur nature.
▶ le pathos ce qui s’adresse aux affects, aux passions de l’auditoire.

1.3.1 Laclos

▷ Lettre CIV : p.327, lettre de Merteuil à Volanges.

Dans une précédente lettre, Volanges avait annoncé à Merteuil qu’elle songeait à autoriser le
mariage entre Cécile et Danceny, ce à quoi Merteuil réagit dans cette lettre.
En vérité, ma chère bonne amie, j’ai eu peine à me défendre d’un mouvement d’orgueil,
en lisant votre lettre. Quoi ! vous m’honorez de votre entière confiance ! vous allez même
jusqu’à me demander des conseils ! Ah ! je suis bien heureuse, si je mérite cette opinion

16
 favorable de votre part, si je ne la dois pas seulement à la prévention de l’amitié. Au reste,
quel qu’en soit le motif, elle n’en est pas moins précieuse à mon cœur ; l’avoir obtenue,
n’est à mes yeux qu’une raison de plus pour travailler davantage à la mériter. Je vais donc
(mais sans prétendre vous donner un avis), vous dire librement ma façon de penser. Je m’en
méfie, parce qu’elle diffère de la vôtre : mais quand je vous aurai exposé mes raisons, vous
les jugerez ; si vous les condamnez, je souscris d’avance à votre jugement. J’aurai au moins
cette sagesse, de ne pas me croire plus sage que vous.
Si pourtant, et pour cette seule fois, mon avis se trouvait préférable, il faudrait en chercher
la cause dans les illusions de l’amour maternel. Puisque ce sentiment est louable, il doit
se trouver en vous. Qu’il se reconnaît bien en effet dans le parti que vous êtes tentée de
prendre ! C’est ainsi que, s’il vous arrive d’errer quelquefois, ce n’est jamais que dans le
choix des vertus.
Lettre CIV : p.327, lettre de Merteuil à Volanges.

→ Lettre qui a pour objectif de dissuader Mme de Volanges d’autoriser, d’accepter le mariage
entre sa fille et Danceny. Pour ce faire, elle met en oeuvre toute une série de procédés
rhétoriques. Il s’agit bien d’un faire croire.
→ « Très chère amie », « s’il vous arrive d’errer ce n’est jamais que dans le choix des vertus » :
elle flatte Volanges, s’attire sa sympathie et, dès le début de cette lettre, construit un ethos
(« quoi ! Vous m’honorez de votre entière confiance ! ») de la modestie et de l’humilité, qui
lui permet tout d’abord de préserver sa réputation : c’est une captatio benevolentiae.
La captatio benevolentiae, qui pourrait se traduire du latin par "recherche de la bienveillance",
est une technique oratoire cherchant, au début de l’exorde d’un discours, à s’attirer l’attention
bienveillante et les bonnes grâces d’un auditoire.

→ Autre stratégie, la prétérition (feindre de ne pas vouloir aborder un sujet et le traiter tout
de même) : elle dit qu’elle ne va pas donner de conseils mais le fait quand même.
→ "Je vais donc (mais sans prétendre vous donner un avis) vous dire librement ma façon de
penser".

Ne serait-ce donc pas avilir l’autorité maternelle, ne serait-ce pas l’anéantir, que de la su-
bordonner à un goût frivole, dont la puissance illusoire ne se fait sentir qu’à ceux qui la
redoutent, et disparaît sitôt qu’on la méprise ? Pour moi, je l’avoue, je n’ai jamais cru à
ces passions entraînantes et irrésistibles dont il semble qu’on soit convenu de faire l’excuse
générale de nos déréglements. Je ne conçois point comment un goût qu’un moment voit
naître, et qu’un autre voit mourir, peut avoir plus de force que les principes inaltérables de
pudeur, d’honnêteté et de modestie ; et je n’entends pas plus qu’une femme qui les trahit
puisse être justifiée par sa passion prétendue, qu’un voleur ne le serait par la passion de
l’argent, ou un assassin par celle de la vengeance.

Eh ! qui peut dire n’avoir jamais eu à combattre ? Mais j’ai toujours cherché à me persuader
que, pour résister, il suffisait de le vouloir ; et jusqu’alors au moins, mon expérience a confirmé
mon opinion. Que serait la vertu, sans les devoirs qu’elle impose ? son culte est dans nos
sacrifices, sa récompense dans nos cœurs.
Lettre CIV : p.328, lettre de Merteuil à Volanges.

→ Merteuil en vient au logos et donne une série d’arguments contre le mariage.

→ Son discours repose sur l’éloge et le blâme, éloge de la vertu et blâme de la passion amou-
reuse. Utilisation du présent de vérité général : elle produit un discours qui a une portée
universelle + utilisation de phrases qui relèvent de la maxime (phrase courte qui exprime
une vérité générale sur l’homme) : « pour résister, il suffit de le vouloir »
→ Il y a également l’utilisation d’un rythme ternaire. + importance de la fermeté, un style
ferme : insistance sur la négation, qui prouve sa rigueur morale, sa sévérité. Il y a également
un effet de sentence (phrases nettes, qui s’imposent)

17
 → In fine, elle utilise le style d’écriture du moraliste (réflexion sur le coeur humain, sur
les travers de l’homme, cf. Pascal ou Larochefoucault).
→ Lettre 106, p. 340, Merteuil à Valmont « Je suis fâchée de n’avoir pas eu le temps de prendre
copie de ma lettre, pour vous édifier sur l’austérité de la morale. Vous verriez comme je
méprise les femmes assez dépravées pour avoir un amant ! Il est si commode d’être rigoriste
dans ses discours ! »
→ Lettre 134, p. 425 : « Cependant je me rassure, en songeant que le procureur est adroit,
l’avocat éloquent, et la plaideuse jolie » elle fait confiance à la rhétorique, à la capacité de
son avocat à faire croire.
▷ Lettre 48 : lettre écrite à Tourvel par Valmont

Quoi ! ne puis-je donc espérer que vous partagerez quelque jour le trouble que j’éprouve en
ce moment ? J’ose croire cependant que, si vous le connaissiez bien, vous n’y seriez pas en-
tièrement insensible. Croyez-moi, Madame, la froide tranquillité, le sommeil de l’âme, image
de la mort, ne mènent point au bonheur ; les passions actives peuvent seules y conduire ; et
malgré les tourments que vous me faites éprouver, je crois pouvoir assurer sans crainte que,
dans ce moment, je suis plus heureux que vous. En vain m’accablez-vous de vos rigueurs dé-
solantes ; elles ne m’empêchent point de m’abandonner entièrement à l’amour, et d’oublier,
dans le délire qu’il me cause, le désespoir auquel vous me livrez. C’est ainsi que je veux me
venger de l’exil auquel vous me condamnez. Jamais je n’eus tant de plaisir en vous écrivant ;
jamais je ne ressentis, dans cette occupation, une émotion si douce, et cependant si vive.
Tout semble augmenter mes transports : l’air que je respire est plein de volupté ; la table
même sur laquelle je vous écris, consacrée pour la première fois à cet usage, devient pour
moi l’autel sacré de l’amour ; combien elle va s’embellir à mes yeux ! j’aurai tracé sur elle le
serment de vous aimer toujours ! Pardonnez, je vous en supplie, au désordre de mes sens. Je
devrais peut-être m’abandonner moins à des transports que vous ne partagez pas : il faut
vous quitter un moment pour dissiper une ivresse qui s’augmente à chaque instant, et qui
devient plus forte que moi.
Lettre 48, p.157

→ Ici, tout est dans la rhétorique : tout repose sur le double sens des mots.
→ Duplicité, caractéristique du libertin, qui renvoie au double visage de Valmont.
→ « nuit orageuse », « ardeur dévorante », « transport », « désire » : ces 4 mots appartiennent
au champ lexical du lyrisme amoureux. Valmont les reprend mais les profane, les parodie,
les pervertis : ils sont censés faire référence à un état du coeur, des métaphores, or il renvoie
en réalité à un état du corps, qui n’est pas métaphorique, qui est concret : ici est le double
sens.
→ Il fait une démonstration de virtuosité verbale, d’habileté à manier le langage, à Merteuil : il
s’agit pour les libertins de rivaliser entre eux et de faire croire Merteuil qu’il se moque de Tourvel.
Il essaie également de se faire croire à lui même qu’il est détaché de Tourvel.
→ Cette lettre est la preuve du contraire ce qu’il veut faire croire, à Tourvel, ou à lui-même.
Emilie est réduite à un meuble, elle est réifiée, réduite à une chose. Emilie ne compte
pas, elle n’est qu’un prétexte, elle n’est pas au coeur des préoccupations de Valmont : au
moment où il est avec Emilie, il pense à une autre. Il est obsédé par Tourvel, elle est le
véritable objet de ses pensées.
→ « Jamais je n’eu tant de plaisir en vous écrivant » le véritable plaisir pour Valmont n’est
pas la nuit avec Emilie mais plutôt la rédaction de la lettre. Cela échappe probablement à
Valmont lui-même. La lettre avoue ce que Valmont ne s’avoue pas à lui-même, au fond il
est plus possédé par Tourvel que ce qu’il veut bien dire.
→ Dans cette lettre, tout le monde est trompé : Emilie, première destinataire de la lettre mais
trompée puisqu’elle ne compte pas et est ramenée à un simple instrument. Ensuite, Mer-
teuil est blessée par cette lettre puisqu’elle est ramenée au statut de factrice et comprend
également que Valmont est amoureux de Tourvel : jalousie. Tourvel est trompée puisqu’elle

18
 ne comprend rien. Enfin, Valmont est trompé par cette lettre puisqu’elle révèle ce qu’il ne
s’avoue pas à lui-même. Seul le lecteur n’est pas, trompé puisqu’il connaît tous les enjeux
de la lettre : l’oeuvre de Laclos est donc un roman sur la lecture.
▷ Lettre 58 : lettre de Valmont à Tourvel, p.178

Par où ai-je donc mérité, madame, et les reproches que vous me faites, et la colère que vous
me témoignez ? L’attachement le plus vif et pourtant le plus respectueux, la soumission la
plus entière à vos moindres volontés ; voilà, en deux mots, l’histoire de mes sentiments et de
ma conduite. Accablé par les peines d’un amour malheureux, je n’avais d’autre consolation
que celle de vous voir ; vous m’avez ordonné de m’en priver ; j’obéis sans me permettre un
murmure. Pour prix de ce sacrifice, vous m’avez permis de vous écrire, et aujourd’hui vous
voulez m’ôter cet unique plaisir. Me le laisserai-je ravir, sans essayer de le défendre ? Non,
sans doute : eh ! comment ne serait-il pas cher à mon cœur ? c’est le seul qui me reste, et je
le tiens de vous.
Lettre 58, p.178

→ Présence de plusieurs questions rhétoriques + phrases exclamatives + interjections c’est

une ponctuation expressive. Par les arts du langage, Valmont veut faire croire qu’il est
bouleversé, afin de faire comprendre à Tourvel le trouble de son coeur.
→ Il se place dans la posture de la soumission (amant soumis) il utilise le pathos : « je suis à
vos genoux ». Dans cette lettre, Tourvel est en position de domination, détient un pouvoir il
y a un renversement des rôles. Valmont se présente comme une victime et fait des reproches
afin de faire naître chez Tourvel un sentiment de culpabilité, qui permettra de l’atteindre
car elle est dévote : elle fera alors en sorte de se racheter (mentalité chrétienne).
→ « La soumission la plus entière à vos volontés », « un amant tendre et soumis » il s’appuie
sur un imaginaire amoureux : l’amour courtois (forme d’amour qui se développe au MA,
dans la poésie des troubadours, et qui met en présence une Dame (domina) et un amant qui
est toujours en infériorité devant cette dernière (souvent infériorité sociale) qui demeure
inaccessible et très sévère (figure de la belle dame sans merci)).
→ La convocation de cet imaginaire de l’amour courtois, perverti à de mauvaises fins est
accentuée par l’utilisation d’un imaginaire, d’un lexique religieux (cf. « prières »).
→ Il y a enfin la construction d’un récit auquel elle s’attend : récit de conversion, de rédemption
i lui expose que grâce à l’influence qu’elle a sur lui, ce dernier s’est converti à la religion :
il s’adresse à ses convictions morales et religieuses. Cette dernière se plait à l’idée qu’elle a
transformé Valmont.
▷ Merteuil à Cécile : « Vous voyez bien que, quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et
non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez, que ce qui
lui plaît davantage » : lettre 105, p.336 le mensonge fait changer le monde, la parole fait agir et
agit d’elle-même. On appelle cela la dimension pragmatique de la lettre. Merteuil lui dit que son
discours doit avoir une dimension pragmatique.
▷ Merteuil à Valmont : « il n’y a rien de si difficile en amour, que d’écrire de qu’on ne sent pas.
Je dis écrire d’une façon vraisemblable : ce n’est pas qu’on ne se serve des mêmes mots ; mais
on ne les arrange pas de même, ou plutôt on les arrange, et cela suffit. Relisez votre lettre ; il y
règne un ordre qui vous décèle à chaque phrase. Je veux croire que votre Présidente est assez peu
formée pour ne pas s’en apercevoir : mais qu’importe ? L’effet n’en est pas moins manqué» lettre
33, p.117-118 selon Merteuil, il vaut mieux parler qu’écrire : lorsqu’on écrit, le récit n’est pas
vraisemblable. Il faut un peu de désordre dans la lettre, la lettre ne doit pas être trop ordonnée.
Il est ici en jeu l’usage du corps, qui est mis au service de l’éloquence. Il faut une rhétorique qui
soit crédible et vraisemblable.

19
 1.3.2 Arendt

▷ "Vérite et politique"
→ V.P., p.319 : « cette mystérieuse faculté que nous avons, qui nous permet de dire « Le soleil
brille » lorsqu’il pleut des hallebardes » par le langage, on peut modifier le réel et agir sur
le monde.
→ V.P. p.305 : « la persuasion ou la dissuasion sont inutiles » pour ce qui concerne la vérité
rationnelle.
→ V.P. p.297 : « rhétorique par laquelle le démagogue, comme nous dirions aujourd’hui,
persuade la multitude » pour la vérité de fait, l’art du langage, la rhétorique sont des outils
cruciaux. La parole peut être utilisée pour faire croire dans le champs politique ou dans le
domaine de la cité : on doit composer avec l’opinion. C’est le débat démocratique. On peut
également utiliser la rhétorique pour faire croire à quelque chose de noble dans le domaine
de la politique.
→ V.P. p.308 : « notre pensée est vraiment discursive » + « passant par toutes sortes de vues
antagonistes » il faut utiliser les armes de la rhétorique et de l’éloquence, car il n’y a pas
de vérité politique éternelle : il faut utiliser le débat démocratique.

Les dialogues de Platon nous disent bien souvent combien la thèse socratique (pro-
position et non impératif) semblait paradoxale, combien elle se trouvait facile-ment
réfutée sur la place du marché où l’opinion se dressait contre l’opinion et combien
Socrate était incapable de la prouver et de la démontrer de manière à satisfaire non
seulement ses adversaires, mais aussi ses amis et ses disciples. (On peut trouver le plus
dramatique de ces passages au début de La République 12.) Socrate, ayant tenté en
vain de convaincre son adversaire Thrasymaque que la justice vaut mieux que l’in-
justice, s’entend dire par ses disciples, Glaucon et Adimante, que sa preuve était loin
de convaincre. Socrate exprime son admiration pour leurs discours : « Il faut qu’il y
ait en vous quelque chose de vraiment divin, pour que vous puissiez plaider si élo-
quemment la cause de l’inJustice sans être pourtant convaincus vous-mêmes qu’elle
vaut mieux que la justice.» En d’autres termes, ils étaient convaincus avant le début
de la discussion, et tout cela était dit pour montrer que la vérité de la pro-position
non seulement échouait à gagner les non-convaincus, mais n’avait même pas la force
suffisante pour renforcer leur conviction.) Tout ce qui peut être dit pour sa défense,
nous le trouvons dans les différents dialogues de Platon. L’argument principal sou-
tient que pour l’homme, dont l’être est d’être un, il vaut mieux être brouillé avec le
monde entier qu’être brouillé et en contradiction avec soi-même - argument qui est
à la vérité irrésistible pour le philosophe, dont la pensée est caractérisée par Platon
comme un dialogue silencieux avec soi-même, et dont l’existence dépend d’un rapport
constamment articulé avec soi-même, d’une scission en deux de l’un qu’il est pour-
tant ; car une contradiction fondamentale entre les deux partenaires qui poursuivent
le dialogue pensant détruirait les conditions mêmes du [Link] d’autres termes,
puisque l’homme contient en lui-même un partenaire dont il ne peut Jamais se libérer,
il a intérêt à ne pas vivre en compagnie d’un meurtrier ou d’un menteur. Ou encore,
puisque la pensée est le dialogue silencieux poursuivi entre moi et moi-même, je dois
prendre soin de préserver l’intégrité de ce partenaire ; autrement je perdrais sûrement
complètement la capacité de penser.
Vérité et Politique, VII, p.311-312

→ V.P. p.311 : Socrate propose une démonstration philosophique qui ne convainc pas ; en
face, il y a Thrasymaque (sophiste) qui utilise la rhétorique et qui parvient à convaincre le
discours rhétorique est plus fort, plus persuasif que le discours philosophique : le discours
des sophistes (spécialistes de la rhétorique) est plus convainquant.
→ L’art de la parole au service d’une cause juste : p. 314-315, Jefferson qui fait inscrire dans
la Déclaration d’Indépendance : « Tous les hommes sont créés » c’est un usage de la parole

20
 qui rend crédible cette vérité + « résultat d’une pensée discursive » : l’égalité des hommes
est un effet du discours et donc de la rhétorique, du faire croire.
▷ "Du mensonge en politique"
→ M.P, p.63 : théorie des dominos : « nous ‘dépeignait un monde rempli de dominos’ » cette
formule brève fonctionne et permet de faire croire : c’est une représentation du monde qui
s’appuie sur une image, sur une formule.

L’idée qu’il était nécessaire de « contenir » la Chine a été réfutée, en cette année 1971,
par le président Nixon ; mais dans un rapport qui date de plus de quatre ans, McNa-
mara écrivait déjà : « Dans la mesure où notre intervention initiale et notre action
au Vietnam étaient motivées par la nécessité de la "contenir", nous avons déjà atteint
nos objectifs» ; deux années seulement auparavant, il avait reconnu que l’objectif des
États-Unis au Vietnam « n’était pas "d’aider un ami", mais de contenir la Chine».
Du mensonge en politique, III, p.41

→ M.P., p.41 : « contenir », mot important pour les autorités américaines : idée que l’action
des USA est une action de barrage.
→ M.P. p.59 : Johnson qualifie Diem (dirigeant autoritaire) « Churchill de l’Asie » stratégie
rhétorique de parallélisme, car Churchill est un idéal de la démocratie libérale, qui dévoie
cette image, alors que Diem est un dirigeant autoritaire.

1.3.3 Musset

▷ Acte I, scène 1 : Lorenzo est un personnage éloquent qui fait un portrait très élogieux de la
demoiselle il substitue à cette jeune fille que l’on attend des mots. Lorenzo utilise également le
langage pour dévoyer cette fille « tout dire et ne rien dire selon le caractère de parents » p.28 il
fait un usage habile du langage.
▷ Le sermon , p. 54, Acte I Scène 5 : c’est un usage de la rhétorique
▷ Acte I, scène 3, p.43-44 : « ceux qui mettent les mots sur leur enclume, et qui les tordent avec un
marteau et une lime » description péjorative de la rhétorique comme quelque chose qui éloigne
du réel et qui pervertis le langage : il y a une déformation des mots.
▷ Dans cette scène, un homme d’Eglise justifie le sacrilège et le tolère : il fait de la casuistique (étude
des cas de conscience) pour défendre ce qu’il devrait pas défendre. Il y a donc une perversion du
langage de la part du cardinal.

Pas un mot ? pas un beau petit mot bien sonore ? Vous ne connaissez pas la véritable élo-
quence. On tourne une grande période autour d’un beau petit mot, pas trop court ni trop
long, et rond comme une toupie. On rejette son bras gauche en arrière de manière à faire faire
à son manteau des plis pleins d’une dignité tempérée par la grâce ; on lâche sa période qui
se déroule comme une corde ronflante, et la petite toupie s’échappe avec un murmure déli-
cieux. On pourrait presque la ramasser dans le creux de la main, comme les enfants des rues.
Acte II, scène 4, Lorenzaccio

▷ p.91, Acte II, scène 4 : « on tourne une grande période autour d’un beau petit mot » : la
rhétorique fait tourner le langage comme une toupie. + gestes « on rejette son bras gauche en
arrière de manière à faire . . . » effets de manche (avocat). La toupie : la rhétorique tourne, c’est
une parole creuse qui tourne à vide et sur elle-même + image de la toupie renvoie aux enfants
c’est un jeu puéril.
▷ Acte II, Scène 1, p.68, Strozzi : « la république, il nous faut ce mot-là. Et quand ce ne serait
qu’un mot, c’est quelque chose, puisque les peuples se lèvent quand il traverse l’air ». effet de la
parole, qui est source d’action, qui permet d’agir sur les hommes. La république est le souci du
bien commun et de l’intérêt général.

21
 1.4 Le secret de la dissimulation

1.4.1 Musset

▷ Acte I, scène 1 : cette scène d’exposition a lieu dans la nuit, « au clair de lune ». Lorenzo et le
duc Alexandre entrent sur scène « couverts de leurs manteaux » pour attendre la jeune fille que
sa mère a vendue au duc. Le motif du manteau dit d’emblée que les agissements du pouvoir se
font « à couvert », dans l’ombre et le secret de la nuit.
▷ Acte I, scène 2 : didascalie « Il lui parle à l’oreille ». Alors que le duc et Julien Salviati sont sous
le regard du peuple et des écoliers, leur discussion échappe à ce même peuple. La domination et
la subjugation du peuple reposent donc aussi sur le maniement du secret, sur la dissimulation
d’informations soustraites à l’espace public.
▷ Le cardinal Cibo est un homme qui règne par le secret. Il se présente lui-même comme un agent
secret placé à la cour du duc Alexandre pour servir les intérêts du pape : « Tu as deviné qui
j’étais, lorsque tu m’as placé auprès d’Alexandre sans me revêtir d’aucun titre qui me donnât
quelque pouvoir sur lui » (I, 3, p. 79). Le prélat agira donc dans l’ombre : « je serai l’anneau
invisible qui l’attachera, pieds et poings liés, à la chaîne de fer dont Rome et César tiennent
les deux bouts » (idem). C’est bien ce secret que découvre la marquise à la fin de la pièce : «
j’aurai à lire (...) le livre secret de vos pensées » (p. 162), lance-t-elle à son beau-frère lorsqu’elle
comprend toute l’étendue de son jeu de manipulation.
▷ En tant que confesseur, le cardinal est intimement lié au secret qu’il reçoit et qu’il doit conserver.
Il utilise ainsi ce que lui confie sa belle-sœur la marquise Cibo pour la faire chanter et menace
de dévoiler à son mari le secret de sa relation avec Alexandre :
— « laisse seulement tomber ton secret dans l’oreille du prêtre ; le courtisan pourra bien en
profiter, mais, en conscience, il n’en dira rien » (p. 79)
— « Par tout ce qu’il y a de sacré, je lui raconte tout, si vous dites « non» encore une fois »
(IV, 4, p. 163).
Le secret devient ici une arme utilisée pour assurer son emprise sur l’autre.
▷ Après l’assassinat du duc : « Sire Maurice - Déjà le peuple se porte en foule vers le palais. Toute
cette hideuse affaire a transpiré - nous sommes morts si elle se confirme - on nous massacrera »
(V, 1, p. 184)
=⇒ Faire le lien avec Arendt et la résistance de la vérité qui finit toujours par réapparaître.
▷ Le premier cercle du duc Alexandre organise alors un mensonge pour se donner le temps de
réorganiser le pouvoir en secret : « Giomo - Lorsqu’il en sera temps, on lui fera des obsèques
publiques. En attendant, nous l’avons emporté dans un tapis » (V, 1, p. 185)
=⇒ Commenter le motif du tapis : le corps du duc est dérobé et soustrait au regard du public.
▷ Le cardinal ment aux courtisans qui attendent le duc : "Oui, messieurs, vous pourrez entrer dans
une heure ou deux. Le duc a passé la nuit à une mascarade, et il se repose en ce moment".
=⇒ Faire croire repose ici sur la dissimulation de certaines informations, qui n’accèdent pas à
la publicité. Le peuple est traité comme un public auquel on offre un spectacle mais auquel on
refuse l’accès à des informations plus cruciales. Chez Musset, le pouvoir se dérobe et se cache.

1.4.2 Laclos

Le mot « secret» apparait une cinquantaine de fois dans le roman. Le secret est essentiel aux libertins :
il leur permet d’agir dans l’ombre et il permet en particulier à Madame de Merteuil de préserver sa
réputation.
▷ Lettre 5 : Merteuil persifle Valmont qui vient de lui révéler son amour pour Tourvel. Après avoir
raillé ce goût pour une femme qu’elle juge ridicule et bien en-deçà de Valmont, elle rassure son
comparse en lui disant qu’elle ne rendra pas public ce sentiment qui pourrait le discréditer et
ternir sa réputation : «Je vous promets le secret ».
▷ Lettre 44 : Valmont est soulagé de savoir que la femme de chambre de Tourvel, qu’il a tenté
de soudoyer pour obtenir des informations sur la correspondance de la présidente, va garder le

22
 secret sur cette démarche : « trop heureux même qu’elle voulût bien me promettre le secret »
(p. 143)
▷ Dans la lettre 81, Merteuil expose à Valmont les milles précautions qu’elle prend pour ne jamais
être découverte et pour que d’éventuelles rumeurs lancées par des amants mécontents appa-
raissent sans vraisemblance et ne puissent s’appuyer sur aucune preuve : « cependant, si vous
eussiez voulu me perdre, quels moyens eussiez-vous trouvés ? de vains discours qui ne laissent
aucune trace après eux, que votre réputation même eût aidé à rendre suspects, et une suite de
faits sans vraisemblance, dont le récit sincère aurait eu l’air d’un roman mal tissé »
▷ C’est également sous le couvert du secret que Prévan séduit, de manière parallèle et simultanée,
les trois inséparables, afin de se jouer d’elles (lettre 79)
Le secret est également nécessaire aux personnages plus vertueux.
▷ Cécile a en effet tout intérêt à garder secrète sa relation épistolaire avec Danceny pour faire croire
à sa mère qu’elle demeure une enfant sage et obéissante. Ainsi, le bien-nommé « secrétaire» qu’elle
évoque dès la première lettre s’avèrera être un meuble capital, renfermant les secrets de la jeune
fille, et que Madame de Volanges fouillera sur les perfides conseils de la marquise de Merteuil
(lettre 61).
▷ La fausse couche de Cécile est tenue secrète, comme l’indique Valmont dans la lettre 140 : il va
quérir le médecin et le chirurgien, de la maison mais leur confie tout « sous le secret» (p. 437).
La femme de chambre de Cécile est elle aussi « du secret » (p. 438).
▷ Après la découverte de cette correspondance, Danceny refuse de donner à Madame de Volanges
les lettres que lui a envoyées Cécile, car il souhaite rester fidèle à la promesse qu’il lui a faite de
garder son secret : ce serait pour lui manquer à ses devoirs les plus sacrés « que d’exposer aux
yeux d’un autre les secrets d’un cœur qui n’a voulu les dévoiler qu’aux (s)iens » (lettre 54).
▷ C’est également dans le secrétaire de Mme de Tourvel que Valmont fouille (lettre 40) pour
découvrir l’identité de ceux qui la mettent en garde contre ses manœuvres et le discréditent à
ses yeux.
▷ , Madame de Rosemonde demande à Danceny de ne pas dévoiler les lettres qui concernent Cécile
de Volanges, afin de garder « la sûreté d’un secret, dont la publicité vous ferait tort à vous-même
et porterait la mort dans un cœur maternel, que déjà vous avez blessé » (lette 171, p. 574)
La relation de confidence et le partage de secrets permet aux libertins d’asseoir leur emprise sur l’esprit
de leurs victimes en s’immisçant dans leur intimité.
▷ Merteuil à Valmont, à propos de la relation de confiance qu’elle est en train de tisser avec Cécile :
« La petite surtout a grande envie de me dire son secret » (lettre 20, p. 89).
▷ Merteuil profite également de la brouille entre Cécile et sa mère, provoquée par la découverte de
la correspondance avec Danceny, pour se rapprocher de la jeune fille et se lier avec elle grâce au
secret : « J’y gagnais encore d’être, par la suite, aussi longtemps et secrètement que je voudrais,
avec la petite personne, sans que la mère prît jamais d’ombrage" (lettre 73, p.187)
▷ Merteuil manipule les hommes en s’emparant de leur secret : «Nouvelle Dalila, j’ai toujours,
comme elle, employé ma puissance à surprendre ce secret important. Eh ! de combien de nos
Samsons modernes ne tiens-je pas la chevelure sous le ciseau ? »(lettre 81, p. 252)
▷ Valmont, qui sait parfaitement que la présidente de Tourvel a été informée de son acte de charité
par le chasseur qu’elle a engagé pour le suivre, transforme en secret ce qui est une mise en scène
faite pour être vue et racontée. Lorsque Tourvel fait allusion à cette bonne action, le vicomte,
qui feint la modestie, lui répond "Dans ce moment même (...), mon secret ne m’échappe que par
faiblesse. Je m’étais promis de vous le taire" (lettre 23, p.98)
▷ Valmont à Tourvel (lettre 77, p. 227) : « En effet, n’est-ce pas dans le sein de mon amie, que j’ai
déposé le secret de mon cœur ? »
▷ Danceny confie ses secrets à Valmont comme à un ami : «Je n’ose confier au papier le secret de
mes peines ; mais j’ai besoin de les répandre dans le sein d’un ami fidèle et sûr» (lettre 60, p.
181)

23
1.4.3 Arendt

▷ Le secret et la dissimulation comme outils traditionnels du mensonge politique.

→ « Le mensonge politique traditionnel, si manifeste dans l’histoire de la diplomatie et
de l’habileté politique, portait d’ordinaire ou bien sur des secrets authentiques - des
données qui n’avaient jamais étaient rendues publiques - ou bien sur des intentions»
(p. 321).
→ « Le secret - ce qu’on appelle diplomatiquement la « discrétion», ou encore anana
imperi, les mystères du pouvoir» (MP, p. 13) fait partie des moyens considérés comme
légitimes de parvenir à la réalisation d’objectifs politiques.
→ Dans le domaine politique, « le secret et la tromperie délibérée ont toujours joué un
rôle significatif» (MP, p. 54).
: Le mensonge modeme ne conceme pas des faits secrets mais des faits connus de tous,
Il peut alors consister à « en interdire la discussion publique et (à) les traiter comme
s’ils étaient ce qu’ils ne sont pas - à savoir des secrets » (VP, p. 300). Arendt donne
l’exemple des camps de concentration dans l’Allemagne hitlérienne et la Russie stali-
nienne, dont il était très dangereux de parler alors que tout le monde en connaissait
l’existence.
▷ Les secrets des Pentagen Papers
→ Ces rapports sont classés secret-défense et n’ont pas pour vocation à être rendus
publics. Selon Arendt cependant, ces documents révèlent peu de secrets puisque la
majorité des informations qu’ils contiennent étaient déjà connues du grand public,
notamment grâce au travail de la presse.
→ L’incident du golfe du Tonkin relève de la dissimulation puisque Johnson a délibéré-
ment tenu le Sénat et le Congrès dans l’ignorance des faits véritables pour obtenir
l’accord de déclencher des bombardements et d’envoyer des troupes au sol : « L’inci-
dent du golfe du Tonkin, où l’ennemi connaissait parfaitement les faits, alors que la
Commission des Affaires étrangères du Sénat les ignorait tous, représente ici un cas
typique » (MP, p. 25)
→ Au fond, le secret essentiel que révèlent ces documents est le décalage entre les infor-
mations dont disposaient les gouvernants, et en particulier le président des USA, et
leurs décisions qui les ignoraient volontairement : « les décisions erronées et les décla-
rations mensongères étaient toujours en contradiction avec les rapports étonnamment
véridiques des services de renseignements » (MP, p. 25).
▷ Le secret, la publicité et le monde commun
→ Pour Arendt, l’action politique au sens propre et fort du terme suppose un « monde
commun », c’est-à-dire un espace public au sein duquel les individus peuvent échanger
et confronter la pluralité de leurs points de vue à partir de fait clairement établis,
d’informations partagées et accessibles à tous. Le secret se heurte donc à l’exigence de
publicité qui caractérise la démocratie et l’action politique de manière générale. Un
usage exagéré du secret porte donc atteinte à l’existence même de ce monde commun
sans lequel la politique ne peut pas exister.
→ « On peut juger par là d’un des dangers les plus graves que comporte l’usage exagéré
du secret lors de la classification des documents : non seulement on refuse ainsi au
peuple et à ses représentants élus toute possibilité de savoir ce qu’il leur faudrait
connaître pour pouvoir se former une opinion et pour prendre des décisions, mais
les responsables, qui ont toute latitude d’accéder aux sources, demeurent eux-mêmes
tranquillement plongés dans leur ignorance» (MP, p. 46-47)

24
2 Limites et échecs du faire croire
2.1 Excès de confiance et surestimation de la force de conviction
Il y a une surestimation des capacités de la personne qui veut faite croire et une sous-estimation de celles
de la cible. Le menteur est victime de son orgueil, de son amour propre, victime de son hybris.

2.1.1 Arendt
▷ Vérité et Politique
• V.P. p319 :
→ « alors que le menteur est un homme d’action, le diseur de vérité n’en est jamais un. »
→ « il est acteur par nature [. . .] il veut changer le monde » : le menteur est plus libre d’agir
dans l’espace politique car il n’est pas tenu par la vérité et son champ est potentiellement
infini.
→ « c’est la tentation presque autant irrésistible du politicien professionnel de surestimer
les possibilités de cette liberté et de trouver implicitement des excuses à la dénégation
mensongère ou travestissement de faits » : le menteur ne se sent entravé par rien, il n’a pas
la nécessité d’être en adéquation avec le réel. Il se sent donc tout puissant et a tendance à
surestimer ses forces.
• V.P. p327-328 :
→ « leur difficulté est qu’ils doivent constamment changer les falsifications qu’ils offrent comme
substituts de l’histoire réelle » : le menteur doit sans cesse ajuster son mensonge aux
nouveaux événements. Le menteur doit courir après son propre mensonge : il risque d’être
rattrapé par la vérité.
→ « ceux qui ajoutent des images et des histoires à des circonstances perpétuellement chan-
geantes se trouveront eux-mêmes flottants sur l’horizon grand ouvert de la potentialité,
dérivant d’une possibilité à la suivante » : image du flottement, de la dérive. Plus le men-
songe est important, plus le menteur doit s’adapter et s’ajuster. Le menteur ne contrôle
pas tout, les événements sont contingents et le mettent en difficulté.
• M.P. p.12 :
→ « Dans les sables mouvants des déclarations mensongères de toute espèce » le mensonge
fait vaciller les repères (dérobe le sol, cf cours). Le menteur s’enlise également dans ses
mensonge.
• M.P. p.26 :
→ Différentes justifications utilisées pour légitimer le bombardement du nord Vietnam : «
Les considérations tactiques semblent tout aussi fluctuantes » : ces justifications ont été
changeantes et se sont adaptées à la situation géopolitique. On y retrouve l’image du
flottement.
• M.P. p.20-21 :
→ « Il est peut-être naturel que des dirigeants élus [. . .] croient en la toute puissance de
la manipulation sur l’esprit des hommes et pensent qu’elle peut permettre de dominer
réellement le monde » : l’excès de confiance.
→ les spécialistes de la solution des problèmes sont « des hommes très sûrs d’eux » + « pleins
de confiance dans ‘leur situation, leur formation, et leur réussite’ » : preuve de l’excès de
confiance
• M.P. p.34 :
→ « atmosphère digne d’Alice au pays des merveilles » + « monde détaché des réalités où
étaient définis les objectifs politiques » : les spécialistes de la solution des problèmes vivent
dans un comte de fée, très éloigné du réel : ils vivent dans une réalité enchantée, dans un
monde parallèle. Ils restent enfermés dans cette construction théorique qui les éloigne du
réel et qui les mène à l’échec.

25
 • M.P. p.54-55 :
→ « transposer un contenu qualitatif en nombres et en valeurs quantitatives permettant le
calcul de la solution prévue » ils deviennent coupés du monde réel.
→ « les spécialistes de la solution des problèmes n’appréciaient pas, ils calculaient » + « on
avait l’impression que l’Asie du Sud-Est a été prise en charge par un ordinateur » ils lisent
le monde à partir d’une vérité rationnelle alors que le monde relève de la vérité de fait.
Leur esprit n’est donc pas adapté à la gestion d’une guerre. Ils se sont enfermés dans un
monde abstrait éloigné du réel.
• M.P. p.52 :
→ « ils étaient beaucoup mieux abrités vis-à-vis de cette information publique et libre, qui,
de plus, dévoilait plus oui moins la vérité, que tous ceux qu’ils s’efforçaient de convaincre,
et qu’ils considéraient comme simples publics » + « ils avaient choisi de vivre à l’écart des
réalités » : le calcul purement mathématique rend aveugle.
• M.P. p.57 :
→ « L’arrogance de l’esprit » : confiance irrationnelle en la capacité à diriger le monde.

2.1.2 Laclos
L’exemple clé est la marquise de Merteuil. Son projet initial de vengeance est motivé par l’orgueil et l’amour
propre il y a d’emblée un motif d’orgueil.
• Lettre 134, p.425 :
→ « Cependant je me rassure, en songeant que le procureur est adroit, l’avocat éloquent, et
la plaideuse jolie »
• Lettre 113, p. 363 :
→ « Ce n’est pas que je sois inquiète de l’événement ; d’abord j’ai raison, tous mes avocats
me l’assurent ; et quand je ne l’aurais pas ! Je serais donc bien maladroite, si je ne savais
pas gagner un procès, où je n’ai pour adversaire que des mineurs encore en bas âge, et leur
vieux tuteur ! » : elle se surestime.
→ Sa chute finale est liée à son amour propre, à sa volonté d’être admirée par Valmont. Elle
est emportée par son orgueil, qui la conduit à mentir mais qui est également ton talon
d’Achille.
→ Prévan est également l’image de cet orgueil
• Lettres 137-138 :
→ «la rencontre fortuite entre Tourvel et Emilie à l’Opéra Valmont est obligé de multiplier
les récits.
• Lettre 39, p.131 :
→ «Cécile croit avoir vu quelque chose alors qu’elle est aveugle.
• Lettre 109, p.348 :
→ Merteuil a changé son discours, l’a adapté elle contredit son propos de la lettre 39 et Cécile
la confronte il y a une limite du mensonge car la menteuse la plus s’excellente s’expose à
des contradictions et donc à être découverte car Cécile se rend compte du mensonge et fait
preuve d’une once d’esprit critique.

2.1.3 Musset
On va principalement étudier la marquise Cibo et Philippe Strozzi
• Acte III, Scène 6, p.140 : la marquise tente de convertir (comme Tourvel pense avoir converti
Valmont) le duc aux valeurs de la République et tente de le convaincre qu’il a tout intérêt à agir
au nom de l’intérêt général.

26
 → « Des mots, des mots, et rien de plus ! » vanité de la parole : celle-ci est impuissante.
→ La marquise se lance dans un discours patriotique et Républicain : elle croit dans les
pouvoirs de la parole et de la rhétorique.
→ Elle s’appuie sur l’amour propre du duc, le flatte (« on t’a mal conseillé »), le déculpabi-
lise. . .
→ Elle mobilise également des affects (pathos), en particulier la peur : elle multiplie les straté-
gies, s’appuie sur la crainte du duc de susciter la haine dans Florence. Elle suscite également
la volonté de postérité du duc.
→ Ponctuation expressive : multiplication des exclamatives. C’est un discours animé : la
marquise semble convaincue elle-même de ce qu’elle dit.
→ Ce discours se heurte à l’indifférence du duc qui s’ennuie, pour lequel il y a trop de paroles.
Les répliques du duc sont très brèves, lapidaires. . . Il y a une disproportion entre
les deux paroles : il y a un rapport de force. C’est donc celle qui parle le plus qui agit le
moins et qui est la moins efficace.
→ Ces réponses lapidaires montrent à quel point la marquise se heurte fortement face au duc :
ces répliques sont les plus efficaces.
→ Au début de la scène, le volume des tirades de la marquise est croissant, puis décroissant :
la parole prend conscience de son impuissance et se replie. La parole prend conscience de
ses limites.
→ En tant que femme, elle manque de crédibilité face au duc et est réduite à être un simple
corps.
• Acte IV, scène 4, p.161-162 : dialogue entre le cardinal et la marquise Cibo. Le cardinal lui
explique que les méthodes qu’elle emplie ne sont pas bonnes.
→ « Je ne puis parler qu’en termes couverts, par la raison que je ne suis pas sûr de vous » :
la parole du cardinal est ambiguë, dissimulée. Le cardinal Cibo est puissant car il ne parle
pas beaucoup et sait se taire : il est le contraire de la marquise, il parle peu mais agit. Cela
montre que la parole ne permet pas réellement d’agir.
→ « Croyez-vous qu’il suffise de me frotter les lèvres de miel pour me les desserrer » : le
cardinal sait se taire et ne se laisse pas avoir. Il n’est en effet pas possible de le flatter dans
le but d’obtenir des informations de sa part. Le cardinal est un machiavélique : pour lui,
la faim justifie les moyens. En effet, il profane les principes religieux pour obtenir ce qu’il
souhaite.
• Acte III, Scène 7, p.146 : les deux fils Strozzi sont en prison.
→ C’est un discours mobilisateur qui a pour objectif de susciter la mobilisation de la famille :
c’est une parole performative qui produit de l’action.
→ Il utilise de nombreuses métaphores (les aigles) et démultiplies également les questions
rhétoriques.
→ Il justifie son action et se dit être commandé par Dieu.
→ Utilisation du futur simple : l’action est à portée de main, elle est possible et imminente.
→ Cette parole fonctionne puisqu’il y a réponses unanimes des convives.
→ Coup de théâtre, la mort de la fille Strozzi (Louise) interrompt le discours : il y a une
rupture, un changement radical dans la parole de Philippe. Le beau discours laisse place
à une parole chaotique, déconstruite : une succession d’interrogatives et d’exclamatives
déliées. La parole de Philippe est détruite et ramène au réel : la mort de Louise.
→ La parole rhétorique se brise contre le réel, contre une arme silencieuse, le poison, qui ne
fait pas de bruit et est donc le contraire de la parole impuissance la rhétorique.
→ Dans ce discours, l’action n’est que fantasmée : elle est mise en mots, fait parler, mais
demeure inexistante. L’action reste verbale.
• Acte IV, scène 9, p.175 :

27
 → « Ah ! Les mots, les mots, les éternelles paroles » + « Ô bavardage humain ! Ô grand tueur
de corps morts » Lorenzo constate l’impuissance de la parole.
→ Lorenzo n’est pas cru lorsqu’il tente de dire la vérité : il est victime de son mensonge et ne
devient plus crédible.
• Acte IV, Scène 7, p.171 :
→ Inverse de l’exemple de la sentinelle chez Arendt. Lorenzo fait une annonce mais personne
le croit. « Tout le monde refuse de me croire » : il est victime de lui-même, du succès de
son mensonge.
→ « Tu es fou, drôle, va t’en au diable ! » le trop bon menteur trouve un obstacle : son
mensonge. L’efficacité du mensonge lui fait obstacle.
→ « Pourquoi ne veux-tu pas me croire ? » Philippe a du mal à croire en la possibilité de
l’assasinat, il n’est pas crédible.

2.2 L’autosuggestion : perte de soi, perte du sens.

2.2.1 Laclos

• Lettre 125, p. 401-402 : Valmont raconte le moment où il a conquis la présidente de Tourvel et

triomphe. Mais qui triomphe réellement ?
→ Reddition de Tourvel.
→ « L’ivresse fut complète et réciproque » Valmont a connu l’ivresse, il ne se maîtrise plus
→ « Pour la première fois, la mienne survécut au plaisir » l’ivresse se prolonge au delà de
l’étreinte : il éprouve quelque chose de nouveau, sur lequel il ne met pas de mots, mais qui
ressemble à de l’amour.
→ « Il faut tout avouer, je pensais ce que je disais » : il déroge au principe essentiel du
libertinage. Il a été sincère malgré lui. Il devient infidèle à lui-même et non plus à Tourvel :
il n’est plus libertin.
→ « son idée ne me quittait point [. . .] me travailler pour m’en distraire » il doit se travailler
pour éloigner de lui la pensée de Tourvel et le sentiment amoureux. Valmont est confondu
avec le personnage qu’il a voulu jouer : il est devenu celui qu’il souhait feindre.
• Lettre 134, p.422-423 :
→ « Or, est-il vrai Vicomte, que vous vous faites illusion sur le sentiment qui vous attache
à Madame de Tourvel. C’est de l’amour, ou il n’en exista jamais, vous le niez bien de
cent façons mais vous le prouvez de mille. » parallélisme de construction qui montre la
contradiction du personnage, qui se ment à lui-même.
• Lettre 43, p.141 :
→ « Encore si j’étais assurée que vos Lettres fussent telles que je n’eusse jamais à m’en
plaindre, que je pusse me justifier à mes yeux de les avoir reçues » elle aimerait bien
pouvoir se convaincre qu’elle peut poursuivre cette correspondance dans danger et sans
culpabilité. Cela lui permet de maintenir cette relation avec Valmont, qui lui apporte des
satisfactions d’amour propre.
• Lettre 125, p.399 :
→ « Jugez-moi donc comme Turent ou Frédéric » : il se compare à de grands meneurs de
troupes forte présence du lexique militaire. + début de la lettre 125 « Quand même la
scène d’hier m’aurait emporté un peu plus loin que je comptais » + « cependant le même
charme subsiste » + « Serai-je donc, à mon âge, maîtrisé comme un écolier, par un sentiment
involontaire et inconnu ? » le personnage perd le contrôle. « Je me plais au moins dans cette
idée, et que voudrais qu’elle fût vraie » paroxysme de l’autosuggestion et l’autosuffisance
+ il y a une auto justification de la part de Valmont par la suite. On ne croit donc que ce
que l’on désire croire.

28
 2.2.2 Musset
Il faut penser à la robe de déjanire. Le vice qui était un vêtement et est maintenu collé à la peau.
• Acte IV, Scène 5, p.166 :
→ « Je ne puis ni me retrouver moi-même ni laver mes mains, même avec du sang » la perte
de l’identité est très clairement exprimée : il y a une forme d’aliénation du menteur (devenir
étranger à soi). Idée d’une souillure indélébile, d’une tache ineffaçable.
→ Remarque : c’est ici une référence à Shakespeare (dans Macbeth).
→ La vérité est perdue et inatteignable chez Lorenzo, le menteur se perd dans son mensonge.
→ Cette perte de soi aboutit à une perte du sens pour Lorenzo, notamment à la perte du sens
de son projet.
• Acte III, Scène 3 :
→ p. 126 : Lorenzo a comme une révélation, une hallucination il se croit objet d’une élection
divine pour assassiner le duc Alexandre. Il y a toutefois une ambiguïté dans les gestes de
Lorenzo et dans les mobiles de l’assassinat : « j’étais bon , et pour mo, malheur éternel, j’ai
voulu être grand » + « l’orgueil m’y a poussé aussi » il souhaite plus satisfaire son orgueil
que réellement agir pour la cité.
→ p.130 : en devenant vicieux et en se confondant avec son rôle vicieux, Lorenzo perd petit
à petit le sens de son acte et les raisons qui l’ont poussées à mettre en place l’assassinat
du duc. A partir du moment où l’humanité relève sa laideur, le sens du geste est perdu car
cette dernière ne mérité pas ce geste. « Je me suis réveillé de mes rêves, rien de plus »
→ Réponse de Philippe, p.130 : « Je crois à la vertu, à la pudeur, à la liberté »
→ p.135, Lorenzo : « Songes-tu que ce meurtre, c’est tout ce qui me reste de ma vertu ? » +
« Il faut que le monde sache un peu qui je suis, et qui il est » le sens de son acte est réduit
au fait de se prouver qu’il existe encore et qu’il peut encore retisser un lien avec celui qu’il
était jadis. C’est un geste sans espoir, qui ne vaut que pour lui-même : ce n’est plus un
moyen en vue d’une fin (restaurer la liberté à Florence) mais est devenu une fin, il se suffit
à lui-même. Ce projet, ce geste est totalement vidé de sa dimension politique : le sens du
geste est réorienté et devient purement existentiel. En perdant le sens de son acte, Lorenzo
va perdre le sens de sa vie : il ne se passe rien lorsque l’assassinat a eu lieu.
→ p. 204 : « je suis plus creux et plus vide qu’une statue de fer-blanc » + « J’étais une
machine à meurtre, mais à un meurtre seulement » sa vie n’a plus de raison d’être, plus
de finalité. Lorenzo constate la vacuité en lui.
→ Remarque : possibilité de faire un lien avec L‘Etranger de Camus.

2.2.3 Arendt
▷ Vérité et politique
Opposition entre le mensonge traditionnel et le mensonge moderne.
• p.322-324 :
→ Le mensonge traditionnel "fait un trou dans le tissu des faits" : les menteurs pouvaient
tromper les autres sans se tromper eux-mêmes.
→ Le mensonge moderne est "un complet réarrangement de la texture du réel" : rien, personne
n’échappe au mensonge.
→ "La tromperie de soi-même est devenue un outil indispensable à la fabrication d’images" :
l’autosuggestion est devenue une étape essentielle du mensonge moderne.
→ "Le menteur de sang froid reste au fait de la distinction entre le vrai et el faux, et [...] ainsi
la vérité qu’il est en train de cacher aux autres n’est pas éliminée complètement du monde" :
l’autosuggestion est à la fois condition du succès du menteur et condition de
son échec.
▷ Du mensonge en politique

29
 • p.52-54 :
→ "les trompeurs ont commencé par s’illuminer eux-mêmes" : renversement du processus
classique de l’autosuggestion.
→ "le dupeur qui se dupe lui-même perd tout contact, non seulement avec son public, mais
avec le monde réel, qui ne saurait manquer de le rattraper"
→ L’autosuggestion sépare donc le sujet des autres, du monde et de lui-même puisqu’il perd
toute forme de lucidité sur son action et son succès potentiel.
• p.49 :
→ "L’échec désastreux de la politique américaine d’intervention armée ne résulte pas en fait
d’un enlisement [...] mais bien du refus délibéré et obstiné, depuis plus de vingt-cinq ans,
de toutes les réalités, historiques, politiques et géographiques" : on a souhaité se rendre
aveugle du réel.

2.3 Contrainte et violence.

Cf. Premier sujet de dissertation Accardo.

2.3.1 Laclos

• Lettre 96, p. 299 : viol de Cécile.

→ Tout d’abord, usage de la rhétorique (bas de la page) afin de dissuader Cécile d’appeler à
l’aide. MAIS échec de la stratégie : « une main occupée pour la force, l’autre pour l’amour,
quel Orateur pourrait prétendre à la grâce en pareille situation » la violence vient en aide
à la rhétorique en échec.
• La violence : fausse couche de Cécile, retour au couvent le faire croire conduit à une grande
violence.
• Lettre 145, p.448 :
→ Merteuil montre que son stratagème visant à toucher la présidente de Tourvel et à la
détruire destruction physique de l’adversaire.
• Lettre 153, p.468 : :
→ Merteuil doit respecter sa part du contrat avec Valmont la rhétorique est terminée, ses
détours sont inutiles : « hé bien ! La guerre. » il s’agit d’une guerre à mort. Ce n’est plus
une guerre métaphorique car elle va conduire à la mort de Valmont ainsi qu’à la chute et
la mort sociale de Tourvel. Il y a ici une destruction mutuelle des deux personnages.
• Lettre 81, p. ? : :
→ Celui qui veut faire croire n’est-il pas obligé d’exercer une violence sur lui-même. La dis-
cipline que Merteuil s’impose. Il s’agit d’une violence corporelle sur elle-même + « je me
suis travaillée » il y a l’idée de la torture de soi-même, d’une répression des émotions afin
de pouvoir devenir la comédienne qu’elle est devenue.
• Lettre 125, p.402 Valmont :
→ « j’ai eu besoin de me travailler pour m’en distraire » même expression qu’avec Merteuil.
Valmont a également besoin se convaincre pour se persuader que ses sentiments envers
Tourvel sont artificiels. Il s’agit ici de réprimer sur partie de soi et certains affects, d’aller
contre soi-même.

2.3.2 Musset

• Acte I scène 2, p.37 : Intervention des soldats allemands.

→ didascalie « le soldat le frappe avec sa pique » : le pouvoir s’appuie sur la violence physique
et la répression. + « hallebardes » : utilisation de la violence.
• L’assassinat du duc : le faire croire conduit à la violence, ici à la mort.
+ revoir les corrigés

30
 2.3.3 Arendt
▷ Vérité et Politique
• p.321-322 : détruire, destruction mensonge moderne.
→ «Le mensonge organisé tend toujours à détruire tout ce qu’il a décidé de nier » : le mensonge
est la première étape qui peut conduire au meurtre. Il y a un continuum entre le mensonge
moderne, le mensonge totalitaire et la violence/destruction physique (mort).
→ Exemple de Trotski : il comprend que mentir sur sa participation à la révolution russe est
une première étape vers sa mort.
→ « La différence entre le mensonge traditionnel et le mensonge moderne revient le plus
souvent à la différence entre cacher et détruire ».
▷ Du mensonge en politique
• p.31, spécialistes de la solution des problèmes : « froid langage des chiffres et des pourcentages » :
le froid conduit à la violence et la souffrance. Ils ont une attitude déshumanisée.
• p.32 : « La pacification et les transferts de populations, la défoliation, l’emploi du napalm et des
projectiles anti-personnel » ce monde de théorie et de chiffres conduit à faire le mal, à se livrer
à une forme de cruauté, sans en avoir conscience et sans avoir la moindre culpabilité à relier à
la banalité du mal, bureaucratisation de la mort, de la violence.
• C’est une limite du faire croire car cela pose un problème éthique et moral : la croyance n’éloigne
pas de la violence mais y conduit plutôt.

2.4 Résistance et surgissement de la vérité.

2.4.1 Les modes d’apparition de la vérité.
⋄ Affleurements de la vérité
La vérité affleure souvent à la surface du corps, par des signes ou des gestes qui trahissent et traduisent
l’intériorité du personnage. Ses émotions apparaissent alors malgré lui et malgré ses tentatives de
dissimulation.
▷ Laclos
• Lettre 6, p.60 : Valmont à Merteuil, la promenade.
→ "L’aimable rougeur vint colorer son visage" : ce signe physique fait l’objet d’une
herméneutique dont Valmont comprend parfaitement l’origine et la signification.
→ Mme de Rosemonde, quant à elle, fera une mauvaise lecture de ce signe, le prenant
pour une marque de peur.
• Lettre 18, p.85 : lettre de Cécile à Sophie
→ "Je rencontrai ses yeux, et il me fut impossible de détourner les miens. Un moment
après, je vis ses larmes couler, et il fut obligé de se retourner pour ne pas être vu.
Pour le coup je ne pus y tenir ; je sentis que j’allais pleurer aussi" : Cécile ne parvient
pas à se maîtriser face à Danceny.
→ Le corps parle pour les personnages qui doivent pourtant tenter de se contenir lors-
qu’ils sont en société. Le corps est la surface sur laquelle la vérité affleure et se
manifeste.
▷ Musset
• Acte I, scène 1, p.28 : scène d’exposition
→ "Deux grands yeux languissants, cela ne trompe pas"
→ Lorenzo fait le portrait de la jeune Gabrielle. Il lit sur son corps les signes qui révèlent
son intériorité et sa véritable nature.
• Acte III, scène 3, p.43-45 : larmes de la marquise Cibo
→ les larmes que la marquise Cibo verse au moment du départ de son époux sont
commentées pendant toute la scène 3 de l’acte I : "L’honnêteté n’a-t-elle point de
larmes, monsieur le cardinal ?". Cette réplique du cardinal montre que ce dernier
soupçonne la marquise d’exagérer voire de feindre ses larmes.

31
 → Il commente ironiquement : "Cela est comique d’entendre les fureurs de cette pauvre
marquise, et de la vir courir à un rendez-vous d’amour avec le cher tyran, toute
baignée de larmes républicaines".
→ En effet, la marquise vient de dénoncer le sacrilège commis par le dus en apparaissant
déguisé en nonne au bal masqué, mais elle s’apprête pourtant à se rendre auprès de
lui.
→ Ainsi, la vérité s’entête et s’obstine. Même lorsqu’elle est refoulée, repoussée, étouffée,
elle refait surface.
⋄ La vérité dévoilée
▷ Laclos
• Lettre 143, p.443 : Tourvel à Rosemonde
→ Tourvel écrit à Rosemonde, après avoir reçu la lettre de Valmont : "Le voile est
déchiré, Madame, sur lequel était peinte l’illusion de mon bonheur. La funeste vérité
m’éclaire, et ne me laisse voir qu’une mort assurée et prochaine".
→ La vérité se dit sur le monde d’une apocalypse, d’une levée du voile. Tourvel re-
trouve sa lucidité : ses illusions sont déçues et brisées. L’amour l’a aveuglée mais le
dévoilement de la vérité lui rend la vue.

Étymologiquement, une apocalypse est une action de dévoilement, de révélation de faits cachés

• Lettre 168, p.495 : Volanges à Rosemonde

→ La publication d’une partie dte la correspondance des libertins par Danceny est une
véritable mise au jour de leur secret. Ce qui était dissimulé et privé devient public.
→ Mme de Volanges écrit : " On ajoute que Danceny, dans sa première indignation, a
livré ces lettres à qui a voulu les voir, et qu’à présent elles courent Paris".
→ Le verbe "courir" montre que la vérité, une fois dévoilée et rendue publique, se répand
comme une traînée de poudre.
• Madame de Rosemonde jettera cependant un voile pudique sur le sort subi par Cécile,
pour ne pas accabler inutilement la fille et sa mère. Madame de Volanges lui écrit : « Oh !
mon amie ! de quel voile effrayant vous enveloppez le sort de ma fille ! et vous paraissez
craindre que je ne tente de le soulever ! Que me cache-t-il donc qui puisse affliger davantage
le cœur d’une mère que les affreux soupçons auxquels vous me livrez ? » (lettre 173, p.
506). Madame de Volanges en est réduite aux hypothèses et aux suppositions.
Le motif du voile apparaît dans plusieurs des textes au programme : il peut ainsi constituer une
sous-partie de dissertation. Pour Tebaldeo, il assume avoir une indépendance à la politique, il
est au dessus de celle-ci. Selon-lui, l’art est comparable à la religion : l’art est un accès à la vérité
et se situe en dehors du monde.
Toutefois, lorsqu’il réalise le portrait du duc, il accepte de vendre son art et de se vendre au
pouvoir contre de l’argent, ce qui montre une forme d’hypocrisie. Une parole sainte est-elle une
parole feinte ?
▷ Musset
• Ex 1 : Lorenzo a découvert la laideur de Thuranité en jouant le jeu du vice. Son masque lui
a paradoxalement permis de démasquet ses contemporain et de prendre conscience de leur
hypocrisie : « ’Humanité souleva sa robe, tome monta, comme à un adepte digne d’elle, se
monstrueuse nudité » (II, 3, p. 131). Le terme « adepte » envoie à une initiation presque
mystique secrète et fondamentale. ou religieuse. Le retroussement de la robe est un geste
apocalyptique qui confronte à une vérité
• Ex. 2 : Lorenzo : «La main qui a soulevé une fois le voile de la vérité ne peut plus le laisser
retomber » (III, 3, p. 133).
• Ex. 3 : la marquise Cibo révèle son adultère à son mari lors de son retour à Florence et
dénonce le chantage que le cardinal lui fait subir (IV, 4, p. 164)

32
 ▷ Arendt
Arendt accorde une grande importance à la publicité et à la publication de la vérité. La presse
a en effet pour mission de rendre la vérité publique afin que la délibération démocratique et la
confrontation des opinions puissent s’appuyer sur des bases solides et franches.
→ «la liberté d’opinion est une farce si l’information sur les faits n’est pas garantie, et
si ce ne sont pas les faits eux-mêmes qui font l’objet du débat» (VP, p. 303)
→ « La preuve est faite désormais de la justesse d’une opinion souvent défendue : une
presse libre et non corrompue a une mission d’une importance considérable à remplir,
qui lui permet à juste titre de revendiquer le nom de quatrième pouvoir. » (MP, p.
66)
→ «Que, depuis des années, le public ait pu avoir connaissance de ce que le gouvernement
s’efforçait vraiment de lui dissimuler témoigne de l’intégrité et des pouvoirs de la
presse avec plus de force encore que la façon dont toute l’affaire a pu être révélée par
le New York Times. » (MP, p. 65)
→ « les documents du Pentagone n’ont guère apporté de révélations inédites ou signi-
ficatives au lecteur habituel des quotidiens et des hebdomadaires ; il n’est pas un
des arguments (...) qui n’ait été discuté publiquement, des années durant, dans les
magazines ou au cours d’émissions de télévision ou de radio» (MP, p. 65)
→ « du fait qu’ils opéraient dans un pays libre, où l’on peut avoir accès à toutes les
sources d’informations, ils n’ont jamais pu y parvenir réellement» (MP, p. 52).
⋄ Les espaces de la vérité
▷ Musset
• Les monologues de Lorenzo sont le lieu où peut advenir une parole vraie. Si les espaces
publics et les dialogues se caractérisent par la circulation du mensonge et le règne du
theatrum mundi, les monologues permettent au personnage, à l’abri du regard social, de
se livrer avec sincérité.
• Voir les monologues de Lorenzo à l’acte IV. Ce sont des moments d’introspection au cours
desquels le personnage se regarde avec lucidité. Le monologue permet donc au lecteur-
spectateur d’accéder au cœur du personnage, par-delà les masques et les déguisements. Or,
cette parole de vérité est aussi dans la pièce une parole lyrique, une parole poétique. C’est
donc dans et par la poésie que la vérité trouve à se formuler dans l’œuvre.
• Ex 1 : IV,3 : Lorenzo s’interroge sur son identité : « De quel tigre a rêvé ma mère enceinte
de moi ? Quand je pense que j’ai aimé les fleurs, les prairies et les sonnets de Pétrarque, le
spectre de ma jeunesse se lève devant moi en frissonnant » (p. 157). Il s’interroge sur sa
capacité à accomplir son acte : « Quand j’entrerai dans cette chambre, et que je voudrai
tirer mon épée du fourreau, j’ai peur de tirer l’épée flamboyante de l’archange, et de tomber
en cendres sur ma proie » (p. 158)
• Ex 2 : IV, 5 : voir la comparaison avec la robe de Déjanir, l’image des mains tachées d’un
sang indélébile qui fait référence à la pièce Macbeth de Shakespeare.
• Ex 3 : les paroles qui suivent immédiatement l’assassinat du duc Alexandre sont également
marquées le lyrisme : « Que la nuit est belle ! Que l’air du ciel est pur ! Respire, respire,
cœur navré de joie ! » (p. 181) + « Que le vent du soir est doux et embaumé ! Comme les
fleurs des prairies s’entrouvrent ! O nature magnifique, ô éternel repos !» (p. 182). La parole
lyrique est un soulagement, une libération, une respiration et une inspiration qui relie le
personnage à une forme d’absolu.
=⇒ La parole poétique s’oppose à la parole politique. Alors que la parole politique est
polluée et corrompue par la rhétorique (cf. images de la toupie et de ceux qui tordent les
mots sur une enclume), la poésie permet un autre usage de la parole, débarrassée de tous
les artifices, qui touche au vrai.
• Le peintre Tebaldeo peut aussi apparaître comme un personnage de la sincérité et de la
vérité, fidèle à un idéal qui transcende le jeu politique et les contraintes sociales. Il conçoit
l’art comme une mission sacrée, une vocation religieuse en dehors du champ politique.

33
 — «Ma jeunesse tout entière s’est passée dans les églises » (I, 2, p. 72)
— «Je suis un desservant bien humble de la sainte religion de la peinture» (idem)
— A Lorenzo qui lui demande s’il est républicain, il répond : « Je suis artiste ; ’aime ma
mère et ma maîtresse » (p. 78)
• Cependant, le lecteur-spectateur découvre Tebaldeo en train de faire le portrait du duc à la
scène 6 de l’acte II. On retrouve là le pessimisme de Musset et de la pièce : même la figure
de l’artiste idéaliste se laisse corrompre par le tyran de Florence qu’il accepte de servir, et
auquel il se vend. On peut alors mettre en doute la profession de foi de Tebaldeo : cette
parole sainte, comme celle des prélats et des hommes d’Eglise dans la pièce, est-elle aussi
une parole feinte ?
▷ Arendt
• Arendt identifie plusieurs institutions garantes de la vérité. Situées en dehors du champ
politique hostile à la vérité, ces instances, qui relèvent du mode de l’être-seul, se fondent
sur une exigence d’impartialité. On peut faire le lien avec la neutralité (idéale) revendiquée
par Tebaldeo.
• « Eminents parmi les modes existentiels du dire-la-vérité sont la solitude du philosophe,
l’isolement du savant et de l’artiste, l’impartialité de l’historien et du juge, et l’indépendance
du découvreur de fait, du témoin et du reporter » (p. 331). Arendt identifie donc plusieurs
sphères indépendantes des jeux de pouvoir, véritables refuges de la vérité.
→ « le judiciaire qui, soit comme branche du gouvernement, soit comme administration
directe de la justice, est soigneusement protégé contre le pouvoir social et politique
» (p. 331-332)
→ L’Académie (l’enseignement supérieur, la recherche) : « le domaine politique a re-
connu qu’il avait besoin d’une institution extérieure à la lutte du pouvoir » + «
Des vérités très malvenues ont émergé des universités, et l’amphithéâtre a maintes et
maintes fois délivré de ces vérités très malvenues ; et ces institutions, comme d’autres
refuges de la vérité, sont demeurées exposées à tous les dangers qui naissent du pou-
voir social et politique » (p. 332)
→ la presse : « Car cette fonction politique très importante qui consiste à délivier ’in-
formation est exercée de l’extérieur du domaine politique proprement dit ; aucune
action ni aucune décision ne sont, ou ne devraient être, impliquées » (p. 333)
→ La fonction politique du raconteur d’histoire - historien ou romancier - est d’enseigner
l’acceptation des choses telles qu’elles sont» (p. 334). Arendt fait remonter cette
«poursuite désintéressée de la vérité» à l’Iliade d’Homère qui « choisit de chanter
les actions des Troyens non moins que celle des Achéens, et de célébrer la gloire
d’Hector, l’adversaire et le vaincu, non moins que la gloire d’Achille, le héros de
son peuple » (p335). Cette « impartialité homérique» est « la racine de ce qu’on
nomme l’objectivité» (p. 335). Elle est l’origine même de la science et de son souci
d’objectivité.
▷ Laclos
• L’institution judiciaire apparaît comme l’un des refuges de la vérité puisqu’elle condamne
Merteuil et contribue à la chute de son masque.
• Madame de Rosemonde apparaît comme une spectatrice pleine de sagesse des turpitudes
du monde. En dehors des jeux de pouvoir et de séduction (c’est une vieille femme retirée
dans son château), elle fait également preuve de lucidité et incarne un juste milieu entre le
pragmatisme vicieux des libertins et l’aveuglement angéliste des Volanges dupées par les
libertins ou l’idéalisme de Tourvel (anagramme de True Love ?), tournée vers le ciel. Mme
de Rosemonde est une femme vertueuse mais consciente de l’imperfection du monde. Ne
cédant jamais au mensonge, elle refuse également une transparence radicale qui blesserait
autrui. En d’autres termes, Mme de Rosemonde n’aime pas le mensonge mais sait aussi
que toutes les vérités ne sont pas bonnes à dire.

34
2.4.2 Action ou Vérité ?
⋄ Impuissance de la vérité
▷ Musset
Le dévoilement de la vérité conduit au désenchantement, à la déception et à la désillusion. Ce
désenchantement dissuade d’agir, rend l’action vaine, absurde. Le dévoilement de la vérité de
l’humanité remet en question l’utilité et la finalité du projet de Lorenzo.
• Acte III, Scène 3, Tirade fondée sur une métaphore filée qui oppose :
→ Philippe l’idéaliste qui reste un fanal immobile au bord de l’eau. Son regard ne perçoit
que les lumières qui se reflètent sur la surface de l’eau et de l’humanité.
→ Au contraire, Lorenzo plonge dans les profondeurs de l’humanité et y découvre son
visage monstrueux qu’il compare au Léviathan. Cette apocalypse est une désillusion
qui désespère Lorenzo : vaut-il encore la peine de se battre pour cette humanité ? son
projet d’assassinat a-t-il encore un sens ? à qui profitera-t-il ?
• Acte III, Scène 8,p.173 La fidélité à la vérité empêche l’action :
→ Voir dialogue entre Pierre Strozzi et les bannis, IV, 8, p. 173
→ Pierre demande aux bannis de mentir à leurs compagnons pour les inciter à l’action
et lever une armée. Mais les bannis refusent le mensonge et renoncent à l’action.
→ Ce refus du mensonge est aussi le refus d’une tyrannie (celle de l’impulsivité de Pierre)
qui en remplacerait une autre (celle du duc). La fidélité à la vérité et à leurs valeurs
tue la rébellion républicaine dans l’œuf.

Une plaine. Entrent PIERRE STROZZI et deux bannis.

PIERRE — Mon père ne veut pas venir. Il m’a été impossible de lui faire entendre
raison.

PREMIER BANNI — Je n’annoncerai pas cela à mes camarades. Il y a de quoi les

mettre en déroute.

PIERRE — Pourquoi ? Montez à cheval ce soir, et allez bride abattue à Sestino ; j’y
serai demain matin. Dites que Philippe a refusé, mais que Pierre ne refuse pas.

PREMIER BANNI — Les confédérés veulent le nom de Philippe ; nous ne ferons rien
sans cela.

PIERRE — Le nom de famille de Philippe est le même que le mien ; dites que Strozzi
viendra, cela suffit.

PREMIER BANNI — On me demandera lequel des Strozzi, et si je ne réponds pas

«Philippe», rien ne se fera.

PIERRE — Imbécile ! fais ce qu’on te dit, et ne réponds que pour toi-même. Comment
sais-tu d’avance que rien ne se fera ?

PREMIER BANNI — Seigneur, il ne faut pas maltraiter les gens.

PIERRE — Allons, monte à cheval, et va à Sestino.

PREMIER BANNI — Ma foi, monsieur, mon cheval est fatigué ; j’ai fait douze lieues
dans ma nuit. Je n’ai pas envie de le seller à cette heure.

PIERRE — Tu n’es qu’un sot. (A l’autre banni.) Allez-y, vous ; vous vous y prendrez
mieux.

DEUXIEME BANNI — Le camarade n’a pas tort pour ce qui regarde Philippe ; il est
certain que son nom ferait bien pour la cause.

PIERRE — Lâches ! Manants sans cœur ! Ce qui fait bien pour la cause, ce sont vos
femmes et vos enfants qui meurent de faim, entendez-vous ? Le nom de Philippe leur
remplira la bouche, mais il ne leur remplira pas le ventre. Quels pourceaux êtes-vous ?

35
 DEUXIEME BANNI — Il est impossible de s’entendre avec un homme aussi grossier ;
allons-nous-en, camarade.

PIERRE — Va au diable, canaille ! et dis à tes confédérés que s’ils ne veulent pas de
moi, le roi de France en veut, lui ; et qu’ils prennent garde qu’on ne me donne la main
haute sur vous tous !

DEUXIEME BANNI, à l’autre — Viens, camarade, allons souper ; je suis, comme toi,
excédé de fatigue. (Ils sortent.)

Acte IV, Scène 8, p.173

▷ Laclos
Pour les victimes innocentes du mensonge, la révélation de la vérité n’est pas une voie de salut
mais le cause de la mort physique (Tourvel) ou sociale (Cécile au couvent, Danceny sur lie de
Malte). Au sujet de Tourvel, cf. exemple donné en II D. 1. b (« La vérité dévoilée »).
▷ Arendt : impuissance du diseur de vérité
• Référence à l’allégorie de la caverne (p. 292) : le diseur de vérité (ici, il s’agit de la vérité
rationnelle, philosophique) est mal accueilli et risque sa vie en essayant de communiquer
la vérité qu’il a vue aux prisonniers restés dans la caverne.
• Autre passage qui évoque l’allégorie de la caverne : « le philosophe, au retour de son voyage
solitaire au ciel des idées éternelles, tente de communiquer sa vérité à la multitude, avec ce
résultat qu’elle disparaît dans la diversité des vues qui pour lui sont des illusions, et qu’elle
est rabaissée au niveau incertain de l’opinion» (p. 302). La vérité dont le philosophe est
détenteur est traitée, dans la société humaine, comme une opinion parmi d’autres. Elle ne
jouit d’aucun prestige, d’aucune force supérieure. Elle ne s’impose pas.
• Impuissance de Socrate à convaincre les Athéniens, sur la place du marché, qu’il vaut
mieux subir une injustice que commettre une injustice : « Les dialogues de Platon disent
bien souvent comment la thèse socratique (...) semblait paradoxale, combien elle se trouvait
facilement réfutée sur la place du marché où l’opinion se dressait contre l’opinion et combien
Socrate était incapable de la prouver » (p. 311)
• La vérité est rejetée lorsqu’elle se heurte aux intérêts de l’individu ou du groupe : « la vérité
de fait, s’il lui arrive de s’opposer au profit et au plaisir d’un groupe donné, est accueillie
aujourd’hui avec une hostilité plus grande qu’elle ne le fut jamais » (VP, p. 300) mais deux
autres raisons sont énoncées p. 319 :
→ le diseur de vérité qui s’engage dans le champ politique doit s’associer à un parti, un
groupe et doit donc toujours se justifier car il est soupçonné de servir des intérêts
particuliers (p. 318-319)
→ « la simple narration des faits ne mène à aucune sorte d’action ; elle tend même, dans
des circonstances normales, à l’acceptation des choses telles qu’elles sont» (p. 319).
La vérité n’est qu’un constat qui risque d’être un consentement voire une résignation
à la réalité telle qu’elle est sans vouloir ni essayer de la transformer.
⋄ La vérité comme action
▷ Arendt
• Arendt constate l’impuissance de la vérité dans le champ politique mais envisage une
exception : « C’est seulement là où une communauté s’est lancée dans le mensonge organisé
principiellement, et non uniquement sur des détails, que la bonne foi comme telle peut, non
soutenue qu’elle est par les forces dénaturantes du pouvoir et de l’intérêt, devenir un facteur
politique de premier ordre. Où tout le monde ment sur tout ce qui est important, le diseur
de vérité, qu’il le sache ou non, a commencé d’agir» + « dans le cas où il survit, il a fait
un premier pas vers le changement du monde » (VP, p. 320) =⇒ La vérité peut alors avoir
une efficience, une efficacité dans la cité quand elle ouvre une brèche dans le mensonge
généralisé et universellement partagé.
• Si la vérité n’est que rarement synonyme d’action chez Arendt, elle constitue en tout cas une
condition nécessaire à l’action, le cadre au sein duquel une action politique franche, saine

36
 et sereine peut avoir lieu. On peut rappeler la métaphore qui clôt « Vérité et politique» :
« Conceptuellement, nous pouvons appeler la vérité ce que l’on ne peut pas changer ;
métaphoriquement, elle est le sol sur lequel nous nous tenons et le ciel qui s’étend au-
dessus de nous » (VP, p. 336). La vérité est le sol et le socle d’un monde commun.
• La connaissance de la vérité a également permis à une partie de la société civile américaine
de protester et de résister contre l’intervention des USA au Vietnam. Arendt évoque l’«
opposition remarquablement forte et bien organisée (qui) s’est manifestée à différentes
reprises sur le plan intérieur » (MP, p. 67).
▷ Laclos
La publication d’une partie de la correspondance des libertins par Danceny peut être rapprochée
de ce qu’écrit Arendt : dans un monde où tout le monde ment, le geste de Danceny est une
véritable action qui permet de changer le monde. Cette action est suivie d’effet puisqu’elle conduit
à la déchéance de Merteuil et à la réhabilitation de Prévan (même si celui-ci est aussi un libertin
notoire).

3 Récit, fiction, art et faire croire

3.1 Le récit à valeur exemplaire : convertir une vérité morale en action pratique
Le récit peut persuader, convaincre d’une vérité morale : il transforme une vérité morale.
▷ Arendt
• V.P. p.314-316 :
→ "La vérité philosophique peut devenir ’pratique" et inspirer l’action [...] quand elle fait en
sorte de devenir manifeste sous forme d’exemple"
→ Selon Arendt, une manière de faire accepter la vérité est l’exemple.
→ Elle utilise par exemple l’image de Socrate qui le parvenait pas à convaincre les Grecs mais
qui fut très persuasif par l’exemple qu’il a donné en refusant d’échapper à la peine de mort.
→ "Cet enseignement par l’exemple est, en fait, la seule forme de ’persuasion" dont la vérité
philosophique est capable"
→ Arendt présente également plusieurs exemples de récits
— L’exemple d’Achille dans l’Iliade d’Homère peut inspirer la vertu du courage.
— L’exemple de Jésus de Nazareth, dans la Bible, peut inspirer la bonté.
→ "Ces exemples enseignent ou persuadent par inspiration" : le récit permet ainsi de convaincre,
de faire croire à une vertu ou une vérité morale et la rend ainsi effective dans le monde.
Le "faire croire" du récit est donc ici mis au service d’une vérité morale.
▷ Musset

37
 Au palais des Soderini.
MARIE SODERINI, CATHERINE, LORENZO
assis.
CATHERINE — Dites-vous aussi du mal de
Lucrèce ?
CATHERINE, tenant un livre — Quelle histoire
vous lirai-je, ma mère ?
LORENZO — Elle s’est donné le plaisir du
péché et la gloire du trépas. Elle s’est laissé
MARIE — Ma Cattina se moque de sa pauvre
prendre toute vive comme une alouette au
mère. Est-ce que je comprends rien à tes livres
piège, et puis elle s’est fourré bien gentiment
latins ?
son petit couteau dans le ventre.
CATHERINE — Celui-ci n’est point en latin,
MARIE — Si vous méprisez les femmes,
mais il en est traduit. C’est l’histoire romaine.
pourquoi affectez-vous de les rabaisser devant
votre mère et votre sœur ?
LORENZO — Je suis très fort sur l’histoire ro-
maine. Il y avait une fois un jeune gentilhomme
LORENZO — Je vous estime, vous et elle. Hors
nommé Tarquin le fils.
de là, le monde me fait horreur.
CATHERINE — Ah ! c’est une histoire de sang.
MARIE — Sais-tu le rêve que j’ai eu cette nuit,
mon enfant ?
LORENZO — Pas du tout ; c’est un conte de
fées. Brutus était un fou, un monomane, et rien
LORENZO — Quel rêve ?
de plus. Tarquin était un duc plein de sagesse,
qui allait voir en pantoufles si les petites filles
dormaient bien.

MARIE — Ce n’était point un rêve, car je

« Comme tu reviens de bonne heure ! » me
ne dormais pas. J’étais seule dans cette grande
suis-je écriée. Mais le spectre s’est assis auprès
salle ; ma lampe était loin de moi, sur cette table
de la lampe sans me répondre ; il a ouvert son
auprès de la fenêtre. Je songeais aux jours où
livre, et j’ai reconnu mon Lorenzino d’autrefois.
j’étais heureuse, aux jours de ton enfance, mon
LORENZO — Vous l’avez vu ?
Lorenzino. Je regardais cette nuit obscure, et je
me disais : il ne rentrera qu’au jour, lui qui pas-
MARIE — Comme je te vois.
sait autrefois les nuits à travailler. Mes yeux se
remplissaient de larmes, et je secouais la tête en
LORENZO — Quand s’est-il en allé ?
les sentant couler. J’ai entendu tout d’un coup
marcher lentement dans la galerie ; je me suis re-
MARIE — Quand tu as tiré la cloche ce matin
tournée ; un homme vêtu de noir venait à moi,
en rentrant.
un livre sous le bras — c’était toi, Renzo :
l

Cet extrait de la pièce de Musset est à mettre en lien direct avec le propos précédent d’Arendt.
• Acte II, Scène 4, p.86-87 :
→ Le récit dont il est question concerne le renversement de Rome par Brutus. En effet, dans
ce passage de l’histoire romaine, il est question du roi Tarquin qui a violé Lucrèce, ce qui
l’a poussée au suicide. Brutus a alors pour objectif de venger cette dernière.
→ Lorenzo se place tout d’abord dans une position cynique, en inversant totalement les valeurs
lors de son récit de ce passage de l’histoire romaine.
→ Toutefois, à un moment précis, Lorenzo change d’attitude et de ton : il réalise la vérité de
l’histoire.
→ Ici, ce récit sert à Lorenzo comme un exemple moral : il convoque Brutus afin de s’en
inspirer, d’utiliser ce récit pour convertir des actes en un exemple moral.
→ En outre, Lorenzo annonce ici à demi-mots son projet d’assassinat du duc.

3.2 L’art et la fiction au service de la vérité : un "mentir-vrai" (Aragon)

▷ Musset
⋆ La poésie comme parole de vérité

38
 • Acte V, Scène 5, p.199 :
→ La parole, dans la pièce, est menteuse ou vaine, hypocrite ou inutile (cf. partie du
cours sur la rhétorique).
→ Au milieu de ce "vacarme de paroles", seule la parole poétique fait exception et semble
exprimer une vérité, une authenticité de l’être.
→ Les monologues lyriques de Lorenzo constituent alors un refuge pour la vérité (cf.
cours sur les espaces de la vérité).
⋆ La mise en abyme du théâtre comme dévoilement de la vérité
• Le motif du theatrum mundi :
→ Le motif du theatrum mundi est souvent lié à la mise en abyme du théâtre : le théâtre
représente le monde comme un théâtre.
→ La mise en abyme est donc une sorte de théâtre au carré qui dénonce la théâtralité
et la facticité des relations sociales.
→ La mise en abyme du théâtre est donc un moyen de désillusionner le lecteur-spectateur,
de faire tomber les masques et de dévoiler la vérité du monde et des êtres.
→ En redoublant le faux, cette mise en abyme conduit au vrai.
• Acte III, Scène 1, :

La chambre à coucher de Lorenzo. LORENZO, SCORONCONCOLO, faisant des armes.

SCORONCONCOLO — Maître, as-tu assez du jeu ?

LORENZO — Non, crie plus fort. Tiens, pare celle-ci ! tiens, meurs ! tiens, misérable !

SCORONCONCOLO — A l’assassin ! on me tue ! on me coupe la gorge !

LORENZO — Meurs ! meurs ! meurs ! Frappe donc du pied.

SCORONCONCOLO — A moi, mes archers ! au secours ! on me tue ! Lorenzo de l’enfer !

LORENZO — Meurs, Infâme ! Je te saignerai, pourceau, je te saignerai. Au cœur, au cœur ! Il est éventré.
— Crie donc, frappe donc, tue donc ! Ouvre-lui les entrailles ! Coupons-le par morceaux, et mangeons,
mangeons ! J’en ai jusqu’au coude. Fouille dans la gorge, roule-le, roule ! Mordons, mordons, et mangeons !
(Il tombe épuisé.)

SCORONCONCOLO, s’essuyant le front — Tu as inventé un rude jeu, maître, et tu y vas en vrai tigre ;
mille millions de tonnerres ! tu rugis comme une caverne pleine de panthères et de lions.

LORENZO — O jour de Sang, jour de mes noces ! ô soleil ! soleil ! il y a assez longtemps que tu es sec
comme le plomb ; tu te meurs de soif, soleil ! son sang t’enivrera. O ma vengeance ! qu’il y a longtemps que
tes ongles poussent ! O dents d’Ugolin, il vous faut le crâne, le crâne !

SCORONCONCOLO — Es-tu en délire ? As-tu la fièvre, ou es-tu toi même un rêve ?

LORENZO — Lâche, lâche — ruffian, — le petit maigre, les pères, les filles — des adieux, des adieux sans
fin — les rives de l’Arno pleines d’adieux ! — Les gamins l’écrivent sur les murs — Ris, vieillard, ris dans
ton bonnet blanc — tu ne vois pas que mes ongles poussent ? — Ah ! le crâne, le crâne ! (Il s’évanouit.)

SCORONCONCOLO — Maître, tu as un ennemi. (Il lui jette de l’eau à la figure.) Allons, maître, ce n’est
pas la peine de tant te démener. On a des sentiments élevés ou on n’en a pas ; je n’oublierai jamais que
tu m’as fait avoir une certaine grâce sans laquelle je serais loin. Maître, si tu as un ennemi, dis-le, je t’en
débarrasserai sans qu’il y paraisse autrement.

LORENZO — Ce n’est rien ; je te dis que mon seul plaisir est de faire peur à mes voisins.

SCORONCONCOLO — Depuis que nous trépignons dans cette chambre, et que nous y mettons tout à
l’envers, ils doivent être bien accoutumés à notre tapage. Je crois que tu pourrais égorger trente hommes
dans ce corridor, et les rouler sur ton plancher, sans qu’on s’aperçoive dans la maison qu’il s’y passe du
nouveau. Si tu veux faire peur aux voisins, tu t’y prends mal. Ils ont eu peur la première fois, c’est vrai ;
mais maintenant ils se contentent d’enrager, et ne s’en mettent pas en peine jusqu’au point de quitter leurs
fauteuils ou d’ouvrir leurs fenêtres.

39
 LORENZO — Tu crois ?

SCORONCONCOLO — Tu as un ennemi, maître. Ne t’ai-je pas vu frapper du pied la terre, et maudire

le jour de ta naissance ? N’ai-je pas des oreilles ? et au milieu de tes fureurs, n’ai-je pas entendu résonner
distinctement un petit mot bien net : la vengeance ? Tiens, maître, crois-moi, tu maigris — tu n’as plus le
mot pour rire comme devant — crois-moi, il n’y a rien de si mauvaise digestion qu’une bonne haine. Est-ce
que sur deux hommes au soleil il n’y en a pas toujours un dont l’ombre gêne l’autre ? Ton médecin est dans
ma gaine ; laisse-moi te guérir, (Il tire son épée.)

LORENZO — Ce médecin-là t’a-t-Il jamais guéri, toi ?

SCORONCONCOLO — Quatre ou cinq fois. Il y avait un jour à Padoue une petite demoiselle qui me
disait. . .

LORENZO — Montre-moi cette épée. Ah ! garçon, c’est une brave lame.

SCORONCONCOLO — Essaye-la, et tu verras.

LORENZO — Tu as deviné mon mal, j’ai un ennemi. Mais pour lui je ne me servirai pas d’une épée qui
ait servi pour d’autres. Celle qui le tuera n’aura ici-bas qu’un baptême ; elle gardera son nom.

SCORONCONCOLO — Quel est le nom de l’homme ?

LORENZO — Qu’importe ? M’es-tu dévoué ?

SCORONCONCOLO — Pour toi, je remettrais le Christ en croix.

LORENZO — Je te le dis, en confidence, — je ferai le coup dans cette chambre ; et c’est précisément pour
que mes chers voisins ne s’en étonnent pas, que je les accoutume à ce bruit de tous les jours. Ecoute bien,
et ne te trompe pas. Si je l’abats du premier coup, ne t’avise pas de le toucher. Mais je ne suis pas plus
gros qu’une puce, et c’est un sanglier. S’il se défend, je compte sur toi pour lui tenir les mains ; rien de
plus, entends-tu ? C’est à moi qu’il appartient, je t’avertirai en temps et lieu.

Acte II, Scène 4, p.86-87

• Acte III, Scène 1, :

→ Il y a une mise en abyme du théâtre : les acteurs jouent la scène d’assassinat du duc afin
d’habituer les voisins. Il s’agit donc d’une répétition.
→ "As-tu assez du jeu ?" : c’est un véritable jeu théâtral, une mise en scène.
→ Il y a une forme de délire de Lorenzo, avec un langage qui se défait, qui devient de plus en
plus incohérent et délirent.
→ De plus, l’évanouissement de Lorenzo ramène à la scène 5 de l’acte I lorsque Lorenzo s’était
évanoui devant l’épée : on comprend qu’il perd le contrôle de lui-même, qu’il n’est plus en
totale maîtrise comme au début de la pièce.
→ C’est par ailleurs la première fois que Lorenzo révèle son projet dans la pièce : cette première
révélation a lieu dans le jeu et par le jeu, grâce à la mise en abyme du théâtre.
→ Pour le lecteur-spectateur, il y a la découverte d’un nouveau Lorenzo, tout à fait capable
d’être féroce.
→ Enfin, on observe que la vérité émerge de la relation amicale entre Lorenzo et Scoronconcolo,
qui repose sur la sincérité et la vérité.
▷ Arendt
• V.P., p.334 :
→ "La fonction du raconteur d’histoire - historien ou romancier - est d’enseigner l’acceptation
des choses telles qu’elles sont ".
→ Ces fonctions "sont accomplies de l’extérieur du domaine politique" et "requièrent le non-
engagement et l’impartialité, l’affranchissement de l’intérêt personnel".
→ Arendt donne par exemple l’image de l’Iliade d’Homère (cf. cours sur les espaces de la
vérité).

40
 ▷ Laclos
→ Le roman de Laclos est un roman sur la lecture et ne cesse de mettre en abyme l’acte de
lecture puisqu’il n’est composé que de lettres qui sont lues (bien ou mal) par les personnages.
Le roman nous met en garde contre la lecture naïve de Cécile et nous invite à nous méfier
des énoncés en rappelant qu’ils sont toujours orientés en fonction de l’effet qu’ils souhaitent
produire sur le destinataire, qu’ils peuvent jouer sur le double sens...
→ Le roman de Laclos est donc une école de méfiance et de lucidité, qui doit inciter le lecteur
à faire preuve d’esprit critique. C’est le rôle des deux textes préfaciels qui se contredisent
au seuil du même roman : l’éditeur, dans son avertissement, contredit par avance la préface
du rédacteur qui assure l’authenticité des lettres présentées, selon le topos du manuscrit
trouvé cher aux romanciers de l’époque. D’emblée, le lecteur est confronté à l’incertitude
du sens.
→ Ainsi, l’oeuvre montre au lecteur que la vérité n’est pas donnée mais doit se construire et
être interrogée.

3.3 L’incertitude de la vérité

La vérité doit être intérrogée car elle est peut être insaisissable. La littérature interroge donc la stabilité de
la vérité : les oeuvres montrent que la vérité peut être plurielle.

3.3.1 Se méfier des récits

▷ Arendt
→ Arendt évoque les mémoires des spécialistes de la solution des problèmes, dont elle incite
à se méfier au motif que le genre des mémoires est "le plus trompeur des genres littéraires
que connaisse notre temps" (M.P., p.21). Contrairement au récit d’Homère, caractérisé par
son impartialité et sa recherche d’objectivité, les mémoires sont subjectifs car ils sont liés
à l’intérêt de l’auteur qui s’y raconte.
→ Genre dans lequel l’auteur raconte sa vie et montre les liens entre sa vie et la grande
histoire. Selon Arendt, il faut faire attention à ces récits car l’intérêt de l’auteur entre en
compte.
▷ Laclos
→ Dans la lettre 2 du roman, la marquise de Merteuil confie à Valmont la mission de conquérir
Cécile de Volanges. Elle ajoute : « ce sera enfin une rouerie de plus à mettre dans vos
mémoires : oui, dans vos mémoires, car je veux qu’ils soient imprimés un jour, et je me
charge de les écrire » (p. 48). Les mémoires apparaissent comme un récit de parade où le
libertin fait la roue et se montre sous un jour glorieux. Les mémoires sont un masque parmi
d’autres, dont l’auteur véritable n’est pas nécessairement celui qu’on croit.
→ Il est fort probable que dans ces mémoires Valmont veuille présenter son plus beau visage
(cf. rouerie). C’est l’antithèse parfaite de l’impartialité homérique dont parle Arendt.
▷ Musset
→ Lorenzo à Philippe Strozzi : « le tort des livres et des historiens est de nous les montrer
différents de ce qu’ils sont » (p. 130). Les récits historiques peuvent être biaisés et peuvent
travestir la réalité.
→ Il faut également se méfier des (mauvais) poètes dont les vers sont en décalage complet
avec le réel, et finissent par le défigurer.

LE PREMIER PRECEPTEUR — Sapientissime doctor, comment se porte votre Seigneurie ? Le trésor de votre
précieuse santé est-il dans une assiette régulière, et votre équilibre se maintient-il convenable par ces tempêtes
où nous voilà ?
LE DEUXIEME PRECEPTEUR — C’est chose grave, Seigneur Docteur, qu’une rencontre aussi érudite et aussi
fleurie que la vôtre, sur cette terre soucieuse et lézardée. Souffrez que je presse cette main gigantesque, d’où sont
sortis les chefs-d’œuvre de notre langue. Avouez-le, vous avez fait depuis peu un sonnet.

41
LE PETIT SALVIATI — Canaille de Strozzi que tu es !
LE PETIT STROZZI — Ton père a été rossé, Salviati.
LE PREMIER PRECEPTEUR — Ce pauvre ébat de notre muse serait-il allé jusqu’à vous, qui êtes un homme
d’art si consciencieux, si large et si austère ? Des yeux comme les vôtres, qui remuent des horizons si dentelés,
si phosphorescents, auraient-ils consenti à s’occuper des fumées peut-être bizarres et osées d’une imagination
chatoyante ?
LE DEUXIEME PRECEPTEUR — Oh ! si vous aimez l’art, et si vous nous aimez, dites-nous, de grâce, votre
sonnet. La ville ne s’occupe que de votre sonnet.
LE PREMIER PRECEPTEUR — Vous serez peut-être étonné que moi, qui ai commencé par chanter la monarchie
en quelque sorte, je semble cette fois chanter la république.
LE PETIT SALVIATI — Ne me donne pas de coups de pied, Strozzi.
LE PETIT STROZZI — Tiens, chien de Salviati, en voilà encore deux.
LE PREMIER PRECEPTEUR — Voici les vers :
Chantons la liberté, qui refleurit plus âpre. . .
LE PETIT SALVIATI — Faites donc finir ce gamin-là, monsieur ; c’est un coupe-jarret. Tous les Strozzi sont des
coupe-jarrets.
LE DEUXIEME PRECEPTEUR — Allons ! petit, tiens-toi tranquille.
LE PETIT STROZZI — Tu y reviens en sournois ? Tiens, canaille, porte ceci à ton père, et dis-lui qu’il le mette
avec l’estafilade qu’il a reçue de Pierre Strozzi, empoisonneur que tu es ! vous êtes tous des empoisonneurs.
LE PREMIER PRECEPTEUR — Veux-tu te taire, polisson ! (Il le frappe.)
LE PETIT STROZZI — Aye ! aye ! il m’a frappé.
LE PREMIER PRECEPTEUR —Chantons la liberté, qui refleurit plus âpre, Sous des soleils plus mûrs
LE PETIT STROZZI — Aye ! aye ! il m’a écorché l’oreille.

Acte V, Scène 5, p. 201-202

→ Les vers du premier précepteur célèbrent le retour de la liberté alors que le petit Salviati
et le petit Strozzi se battent devant lui, symbole des dissensions profondes de la société
florentine. L’art se déploie ici en marge des événements qui secouent la cité mais cela n’en
fait pas un refuge de la vérité, bien au contraire.
→ Ces précepteurs sont pédants et donnent l’image de la mauvaise poésie, avec ce sonnet qui
chante le retour de la liberté, contraire à ce qu’il se passe réellement à Florence. En outre,
les coups entre les deux enfants des deux familles rivales sont une métaphore de la guerre
civile. Il y a donc un décalage aigu entre la réalité et ces vers.
→ On peut rapprocher ces vers du personnage Tebaldeo, avec un précepteur qui adapte ses
opinions politiques en fonction de la situation.

3.3.2 Facettes et perspectives : la vérité au pluriel

▷ Arendt
→ Dans le champ politique, « aucune opinion n’est évidente ni ne va de soi» (VP, p. 308).
C’est pourquoi, en la matière, « notre pensée est vraiment discursive, courant, pour ainsi
dire, de place en place, d’une partie du monde à une autre, passant par toutes sortes de
vues antagonistes ». La pensée passe donc par plusieurs points de vue.
→ Au cours de ce processus, « une question particulière est portée de force au grand jour,
afin qu’elle puisse se montrer de tous ses côtés, dans toutes les perspectives possibles
jusqu’à ce qu’elle soit inondée de lumière et rendue transparente par la pleine lumière de
la compréhension humaine » (idem). Ainsi, la vérité devient une pluralité de perspectives.

42
 → Arendt utilise ici la métaphore du prisme. La vérité ne se donne pas d’elle-même, elle n’est
pas évidente, au sens étymologique du terme (video : voir). La vérité naît de l’observation
de toutes les facettes d’une opinion/d’un énoncé. Elle naît donc de la pluralité des regards
et des perspectives.
▷ Musset
→ Les premiers échanges entre Lorenzo et le peintre Tebaldeo peuvent être lus comme une
métaphore du rapport entre l’art et la vérité. Alors que le peintre présente à Lorenzo une
vue du Campo Santo (cimetière publique de Florence), celui-ci lui répond avec ironie : «
Est-ce un paysage ou un portrait ? De quel côté faut-il le regarder, en long ou en large ? »
(I, 2, p. 73). Lorenzo pose ainsi la question de la perspective, montre que l’image qu’elle
voit n’est pas évidente et que la vérité n’est jamais immédiate et dépend de la perspective
selon laquelle on l’observe.
→ Lorenzo interroge le sens de l’image, qui paraît pourtant évident. Il montre que la vérité
de l’image ne s’impose pas et qu’elle peut varier selon la perspective adoptée.
▷ Laclos
• Le roman épistolaire se caractérise par une grande polyphonie : il multiplie les voix et les points
de vue. Cette polyphonie met en cause l’évidence de la vérité qui semble toujours diffractée par
le prime des subjectivités.
• Dès lors, la vérité reste dans l’indétermination : il y a des questions non résolues dans l’oeuvre :
→ cf. débat sur la portée morale du roman : Merteuil est-elle punie à la fin du livre ? Le roman
de Laclos est-il amoral comme le remarquait le critique La Harpe au XVIIIème siècle ?
→ cf. la confrontation des lettres 136-138 au sujet de la rencontre devant l’opéra : il est
impossible de déterminer quelle version correspond à la vérité puisque Valmont a des raisons
de mentir à ses deux destinataires. Ainsi, la vérité devient indécidable : il est impossible
de la fixer.
→ L’amour de Valmont à l’égard de Mme de Tourvel est également une question qui reste
suspendue :

Les bulletins vous instruisent mieux que je ne pourrais le faire, ma chère amie, du fâcheux
état de notre malade. Tout entière aux soins que je lui donne, je ne prends sur eux le temps
de vous écrire qu’autant qu’il y a d’autres événements que ceux de la maladie. En voici un,
auquel certainement je ne m’attendais pas. C’est une lettre que j’ai reçue de M. de Valmont, à
qui il a plu de me choisir pour sa confidente, et même pour sa médiatrice auprès de Madame
de Tourvel, pour qui il avait aussi joint une lettre à la mienne. J’ai renvoyé l’une en répon-
dant à l’autre. Je vous fais passer cette dernière, et je crois que vous jugerez comme moi que
je ne pouvais ni ne devais rien faire de ce qu’il me demande. Quand je l’aurais voulu, notre
malheureuse amie n’aurait pas été en état de m’entendre. Son délire est continuel. Mais que
direz-vous de ce désespoir de M. de Valmont ? D’abord faut-il y croire, ou veut-il seulement
tromper tout le monde, et jusqu’à la fin ?** Si pour cette fois il est sincère, il peut bien dire qu’il
a lui-même fait son malheur. Je crois qu’il sera peu content de ma réponse : mais j’avoue que
tout ce qui me fixe sur cette malheureuse aventure me soulève de plus en plus contre son auteur.

Adieu, ma chère amie ; je retourne à mes tristes soins, qui le deviennent bien davantage encore
par le peu d’espoir que j’ai de les voir réussir. vous connaissez mes sentiments pour vous.
**Note de l’auteur : C’est parce qu’on a rien trouvé dans la suite de cette correspondance qui
pût résoudre ce doute, qu’on a pris le parti de supprimer la lettre de M. de Valmont.
Lettre 154, p.470

→ Tout est fait pour que le lecteur se sente complice de Valmont et Merteuil.
→ Faut-il croire au désespoir de Valmont ? Aime-t-il Tourvel ? Ment-il encore ?
→ La note du rédacteur sur la lettre supprimée renvoie à une indétermination de la vérité.
→ Laclos organise donc son texte pour organiser la connaissance de la vérite.
→ Cette lettre apparaît comme une réponse stable, que Laclos a refusée.

43