Département de Vent-métal

TROMPETTE PICCOLO
ÉVOLUTION ET RÉPERTOIRE

Jésus Moïse Núñez Quintanilla

Oviedo 2009
Département de Vent-métal

TROMPETTE PICCOLO

ÉVOLUTION ET RÉPERTOIRE

Jesús Moisés Núñez Quintanilla

Oviedo 2009
Directeur : Francisco Fernando Arias García
INDEX DES CONTENUS

INTRODUCCIÓN

REMERCIEMENTS

MÉTHODOLOGIE

1. HISTOIRE ET ÉVOLUTION DU PICCOLO

1.1. Trompettes dans l'Antiquité
1.2. Instruments baroques
1.3. La Trompette au Moyen Âge
1.4. Trompette Naturelle
1.5. Le Clarino
1.6. Historia del Piccolo
2. PRINCIPALES ÉTAPES ET APOGÉ DU PICCOLO
2.1. Baroque
2.2. Histoire
2.2.1. Baroque Primitif
2.2.2. Baroque Moyen
2.2.3. Baroque tardif
2.3. Être conscient des styles nationaux
2.4. Directives pour l'interprétation
2.4.1. Expression
2.4.2. Dynamiques
2.4.3. Tempos
2.4.4. Phrases
2.4.5. Articulation
2.4.6. Altérations rythmiques
2.4.7. Mélodies ornées
2.4.8. Appogiature longue ou courte
2.4.9. Le mordant
2.4.10. Le passage de la note
2.4.11. Le trémolo
2.4.12. Vibrato
 2.5. Renaissance
2.5.1. Histoire
2.5.2. L'ornementation mélodique durant la période finale de la Renaissance
(v. 1529-1600).
2.6. Période contemporaine
3. INTERPRÉTATION
3.1.1. Aptitudes sur l'expression musicale
[Link].1. Différences nationales
[Link].2. Timbre
[Link].3. Tempo, Graduación du tempo et Rubato
[Link].4. Rythme
[Link].5. Dynamiques
3.1.2. Ornementation
[Link].1. Ornementation Libre
[Link].2. Ornements qui doivent s'adapter à l'environnement

[Link].3. Ornements Spécifiques

3.1.3. Intonation
3.1.4. Différentes ornements
[Link].1. Trino
[Link].2. Semitrino
[Link].3. Appui
[Link].4. Mordente
[Link].5. Importance du Silence
[Link].6. Anacruse
[Link].7. Accent
[Link].8. Trémolo
[Link].9. Vibrato
3.1.5. Différences régionales dans les ornements pratiques
3.1.6. Sélection bibliographique d'extraits et de solos orchestraux
4. ORGANOLOGIE
4.1. Buses
4.2. Sordinas
4.3. Technique du quatrième piston
4.4. Usage des notes pédales
 4.5. Notation, clés et transposition
4.6. Trompette Piccolo : Types et Marques
5. CONCLUSIONES
6. ANEXES
7. BIBLIOGRAFIA
AGRADECIMIENTOS

Tout d'abord, je tiens à remercier D. Francisco Fernando Arias García

professeur de trompette du Conservatoire Supérieur de Musique des Asturies, par la
proposition de ce travail.

Deuxièmement, je voudrais remercier M. Miguel Ángel Navarro Gimeno pour les

les premières années où il m'a enseigné énormément de choses tant personnelles que
musicales.

Je voulais aussi remercier mes camarades du métal, en particulier ceux qui

On m'a donné du courage et on m'a transmis de la sécurité (José Luis, Daniel, David)
Francisco, Luis Ángel, Roberto, Ángel...)

Une autre personne à qui je dois mille mercis est ma copine Bea pour tout.
les conseils qu'il m'a donnés pendant toute cette période et toute la patience qu'il a
tenu et qui a avec moi.

Enfin, je dois remercier des personnes qui ont été et seront

tout au long de ma vie aussi importants que mes grands-parents (Mariano, Andrea et Eme) ainsi
À mes parents (Moïse et Asunción), à ma sœur (Estela) et à tous mes proches.

Un grand merci à tous.

INTRODUCTION

Actuellement, les travaux réalisés sur la trompette piccolo sont très rares.
ceux-ci abordent uniquement l'évolution de la trompette piccolo en tant qu'instrument et non la
relation qui existe entre le répertoire et cette évolution.
Mon intention en réalisant ce travail est précisément d'étudier cette évolution et
ce répertoire pour découvrir s'il y a vraiment une relation entre les possibilités
techniques de l'instrument et des œuvres musicales.
Il est très important d'une part de prendre en compte la physique de l'instrument.
(mesurer la facilité de réponse d'un instrument, le comportement de différents
buses... sans que le facteur humain n'intervienne), et les conditions de l'instrumentiste
(problèmes techniques, problèmes psychologiques....) d'une part et les conditions du
répertoire avec les caractéristiques propres à chaque époque.
Tout au long de l'histoire, des progrès immense ont été réalisés dans la conception et

construction des trompettes piccolo, cela a eu un impact lors de la création et de l'interprétation

nouvelles œuvres dans la littérature pour trompette piccolo.
Cette recherche a pour objectif de bien comprendre cet instrument et sur
tout pouvoir divulguer les différentes possibilités qu'offrent à la fois les techniques et

interprétatives, ainsi que les difficultés auxquelles il faut faire face le

interprète, et son large répertoire.
MÉTHODOLOGIE

Pour la réalisation du travail, tout d'abord, nous avons procédé à la

recueil de diverses sources et moyens de diffusion sur le sujet, en consultant
articles, livres, revues… et d'autres sources bibliographiques à notre disposition, tant en
papier imprimé comme ceux que l'on trouve sur Internet. Nous avons traduit et comparé
toutes les sources d'information obtenues (malheureusement, il y a peu d'informations
que existe sur ce sujet en espagnol), en enquêtant de manière plus approfondie sur les
aspectes moins exploités bibliographiquement,
El trabajo constara de varios apartados en los que se tratara: En primer lugar, la
évolution de la trompette piccolo (depuis le début de la trompette naturelle jusqu'à nos jours
jours), en deuxième lieu, nous nous concentrerons sur les aspects interprétatifs et techniques pendant

cette évolution, en troisième lieu, nous établirons une liste des œuvres les plus significatives de
chaque style musical et nous fournirons les résultats d'un sondage réalisé à
solistes, professeurs et élèves qui se sont déjà confrontés à cet instrument.
Ces questions se regroupent en ces trois groupes car les manières de toucher et de penser
sont généralement différentes selon le parcours professionnel. Les questions se réfèrent à plusieurs
des points (questions physiques du piccolo et questions interprétatives) développés
au travail pour pouvoir ainsi avoir une vision plus large de l'instrument en général.
Enfin, nous ferons une appréciation critique personnelle dans laquelle j'établirai les
conclusiones y resultados del trabajo realizado.
HISTOIRE ET ÉVOLUTION DU PICCOLO

LES TRUMPETTES DANS L'ANTICITÉ

Les trompettes en métal étaient déjà connues dans l'Antiquité la plus lointaine, étant la
la plupart d'entre elles en bronze, fabriquées par la méthode de la cire perdue. Toutes celles-ci
avaient un usage militaire ou religieux, et exceptionnellement de caractère civil : ils étaient

instruments pour transmettre des signaux, en particulier pour communiquer des informations. Les
les sons produits parvenaient à inspirer la terreur et son timbre, selon ce qu'évoquent des auteurs de la

L'antiquité semble avoir été particulièrement désagréable.

Les Égyptiens, qui attribuaient l'invention de leur trompette au dieu Osiris, l'utilisaient
comme accessoire militaire et culturel. Deux trompettes ont été découvertes dans la tombe du pharaon

Toutankhamon, qui a vécu vers 1350 av. J.-C. : mesurent respectivement 50,5 cm et 58 cm
de large, présentant un large pavillon, mais sans une embouchure proprement dite;
La première est en bronze, la seconde en argent, ce qui a sans doute constitué une exception;
au Musée du Louvre, à Paris figure une troisième trompette égyptienne. Parmi les hébreux
ce qui a dominé était le caractère sacré de cet instrument : la chatzótzráh, qui
exclusivement jouaient les prêtres, annonçaient les assemblées et accompagnaient les
consécrations et sacrifices ; il eut cependant une utilisation militaire, que ce soit pour donner la

alarme ou bien pour lever les camps. La trompette hébraïque était courte - environ 45 cm
de long - avec un tube conique en argent martelé qui, selon un commentateur de traductions
bibliques, produisait "un son homogène et ininterrompu", ou bien en duos de deux
trompettes, c'est-à-dire "articulant distinctement plusieurs notes différentes" ; sans doute c'était ainsi
comment ils sonnaient dans les batailles.

Le salpinx des Grecs (figure 1), dont l'invention était attribuée à Athéna, était l'un des
instruments spécifiquement militaires bien qu'ils accompagnent également certaines cérémonies
religieuses -processions et sacrifices- et on jouait lors des proclamations; l'art de
jouer de la trompette figurait également parmi les disciplines olympiques. C'était plus long que le

trompette hébraïque -environ un mètre- faite en fer, en bronze, parfois en

plaque, en tube étroit et embouchure en corne ou en os ; avant le pavillon, qui était
sphérique et de dimensions modestes, on plaçait généralement des anneaux décoratifs ou coulissants.
Les Romains connaissaient deux types de trompettes copiées des Étrusques : la tuba était
plus courte que le salpinx grec (un exemplaire conservé au musée étrusque de Rome
mesure 1,17 m de long) et conservait une forme droite; le tube conique était en bronze, avec
un embouchure mobile et un pavillon légèrement élargi ; la tuba était utilisée dans la
infanterie, mais elle a également occupé sa place sur la scène lors des combats de
gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico, utilizándose ocasionalmente en
sacrifices religieux déterminés. Le lituus (figures 2 et 3), en revanche, était un
instrumento de uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería: era una larga
trompette cylindrique, de dimensions variables (d'environ 75 cm à 1,40 m)
long) qui avait l'extrémité opposée à celle de l'embouchure courbée en forme de J, ouverte
sur un pavillon parfois découpé. Comme dans le cas de la tuba, le tube du lituus était de
bronze; le timbre de ces instruments devait sans aucun doute être peu agréable: les
Les auteurs romains qualifient le timbre de la tuba de "rugueux" et "terrifiant". Celui du lituus était
plus aigu et sans aucun doute beaucoup plus strident.

Les celtes disposaient d'une trompette militaire appelée karnyx qui a probablement influencé
dans la forme du lituus romain. Le tube de la karnyx, entièrement en bronze, se plie en
angle droit et se terminait par un pavillon en forme de tête de dragon; ce type de
La trompette a été reproduite en 113 après J.-C. dans l'arc d'Hadrien, à Rome. Les
Les peuples nordiques - Scandinavie, nord de l'Allemagne, Irlande - ont utilisé une grande
trompette appelée lure ou luur dont nous avons reçu des exemples parfaitement
conservés grâce aux fouilles archéologiques menées principalement dans
Danemark ; la lure, de excellente construction, mesurait entre 1,50 et 2,50 m par terme
médio, était légèrement conique et avait la forme d'un S ; le tube se composait de deux
parties courbes de longueur différente, dont la seconde était située dans un plan
différent du premier. En général, les exemplaires qui ont été découverts apparaissent
unidos de deux en deux, de taille identique et symétriques, ce qui fait supposer qu'ils sont
ils jouaient par paires accordées à l'unisson, soit simultanément, soit en alternance ; se
suspendues à la bandoulière et les deux musiciens, l'un à côté de l'autre, devaient tenir chacun

instrument vertical au-dessus de sa tête, des tentatives ont été faites avec les
exemplaires mieux conservés dans lesquels les douze premiers ont été obtenus
harmoniques et une échelle chromatique d'une septième à partir du son fondamental. Mais
il est peu probable que les anciens aient profité de cette extension sonore.
 Figure 1. Salpinx

Figure 2. Lituus Figure 3. Lituus

Cornetto

INSTRUMENTS BAROQUES.

Dans l'exécution des œuvres baroques avec des instruments modernes, il faut
faire une attention particulière afin que les ornements satisfassent les limitations et
forteresses des instruments baroques originaux. L'interprète de l'époque actuelle doit
acquérir une connaissance approfondie de la trompette baroque.
Il existe un processus dans la trompette baroque appelé « lipping ».1. Selon Girolamo Fantini
dans sa méthode "Imparare por un sonare di tromba" (1638) la technique de "lipping" se
développé avant le début du XVIIe siècle. Au début de sa méthode, Fantini
explica una lista de posibles notas que se pueden ejecutar con la trompeta natural. Más
tard, l'utilisation des notes en dehors de cette gamme dans ses huit sonates est justifiée pour
trompette et orgue en affirmant que « certaines notes n'avaient pas été énumérées au début »
de (cette méthode)”. Par conséquent, selon Fantini, les notes sortaient pratiquement de
mouvement de la lèvre.
En parlant de la qualité "imparfaite" des notes qui sortent avec les lèvres, Fantini décrit
son timbre, et il dit : « que la note est moins pure mais qu'elle est dans les harmoniques
naturels.

LA TROMPETTE AU MOYEN ÂGE.

Au Moyen Âge, cet instrument se présentait sous deux formes bien distinctes, l'une des
quel est l'origine de la famille moderne des trompettes, et l'autre (bucina) de
la famille des trombones ; bien qu'elle puisse aussi être considérée comme un ancêtre de la
trompette.
Nous la trouvons dans les Saintes Écritures, où sa tonalité brillante provoque la
chute de Jéricho, et dans l'Apocalypse c'est aussi le son de la trompette qui annonce le
Jugement Dernier. Au Moyen Âge et à la Renaissance, la trompette ne peut pas manquer dans les
cérémonies officielles, mais il ne fera pas partie de l'orchestre avant 1607, dans l'Orfeo de
Monteverdi.

Sa forme est droite au départ et ne se courbe pas avant le XVe siècle, adoptant ainsi
graduellement la forme qu'elle présente aujourd'hui. Vers 1770, on lui ajoute des "tubes de
"rechange" qui permettent aux instrumentistes de jouer dans presque toutes les tonalités.

1
Technique labiale qui a été créée pour modifier l'accord des notes car les mécanismes dans les
Les trompettes de cette époque ne facilitaient pas cette option. Actuellement, cette technique est appelée « bending ».
LA TROMPETTE NATURELLE.

La trompette "naturelle" était l'instrument pour lequel Monteverdi a écrit,

Lully, Purcell, Bach ou Haendel : il s'agit d'une trompette "simple", réalisée en métal et
de manière moderne (section cylindrique jusqu'au pavillon qui s'élargit
progresivement), mais qu'il ne pouvait émettre -en raison de la pression de l'air- plus que les

harmoniques naturels du son fondamental, qui était déterminé par la longueur

du tube (longueur théorique = 2,34 m). La trompette naturelle était en do, plus
corrientemente en re (a veces en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su sonoridad era
claire et pénétrante, brillantissime, parfaitement adaptée aux interprétations en plein air
libre, ce qui compensait ses limitations. Malgré ces limitations, il y a beaucoup de
passages qui, bien qu'affectés par des modèles de vannes, semblent toujours être d'une difficulté
incroyable. Les trompettes naturelles qui étaient jouées en ensemble - en "fanfares" - étaient
identiques, c'est-à-dire qu'elles étaient toutes dans la même tonalité : le musicien qui jouait la
la partie supérieure utilisait un embout plus petit pour faciliter la production de
notes suraigües. De nos jours, elle est utilisée dans diverses orchestres professionnels
pour jouer un répertoire spécifique, en plus de l'utiliser dans de nombreux ensembles de chambre
dédiés à l'interprétation tant médiévale que renaissance.

LE CLARINO

Le mot "clarino" (figure 4) était en usage au cours des XVIIe et XVIIIe siècles tant en
L'Italie comme en Allemagne : au départ, cela servait à désigner une trompette naturelle de
petites dimensions adaptées à l'enregistrement aigu et ensuite, peu à peu, finissaient par
s'appliquer à toute partie écrite dans ce registre pour trompette d'orchestre. Dans les œuvres
de Bach et Haendel, les parties correspondant au clarino étaient interprétées avec une
petite trompette en ré, bien que l'instrument figure pour la première fois d'une manière
explicite dans la partition de l'Orfeo de Monteverdi (1607). Au XXe siècle, les interprètes
ils commencent à interpréter les parties de clarino avec de petites trompettes à pistons
(trompette picollo en si bémol-la, à quatre pistons); cependant, depuis les années 60
vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en re, a la que también se ha
baptisé du nom de « clarino », grâce à l'essor de l'interprétation avec
instruments originaux de l'époque ou copies de ceux-ci.

Figure 4. Clarino

HISTORIA DEL PICCOLO

Comme mentionné précédemment, les premières trompettes qui sont apparues étaient
dernières trompettes naturelles. Presque tout le répertoire était joué avec cette trompette. Dans la

Actuellement, ces trompettes s'avèrent très compliquées à jouer car elles n'ont pas
Aucun type de mécanisme. L'interprète doit être techniquement à 100%.
La plupart des œuvres exécutées avec la trompette naturelle sont généralement dans une
tesitura aiguë, cela complique davantage l'exécution.
Avec l'invention des pistons en 1830, un nouveau monde est arrivé dans les instruments de
laiton. Bien que les premières trompettes aient été fabriquées en Fa et en Si bémol, peu à peu, elles

il a expérimenté avec d'autres tonalités. La première trompette à pistons qui est apparue
c'était dans un groupe allemand (trompette naturelle), le ton était en Ré. En 1845, ces types
de instruments étaient souvent utilisés dans des bandes militaires et étaient particulièrement utilisés pour

grandes cérémonies.
Vers 1850, Adolphe Sax inventa le "Saxhorn". C'est essentiellement un clairon.
allemand auquel Sax a ajouté des pistons.

À Paris, Millereau a fabriqué en 1860 la trompette à deux pistons. On sait très

peu à propos de cet instrument (Piccolo en Sib), et on pense qu'il n'est pas développé
correctement.
Dix ans plus tard, le Piccolo à deux pistons (Piccolo en La) a été accueilli avec
beaucoup de reconnaissance. Cet instrument a été erronément appelé "trompette"
Bach", et il était très populaire pendant cette décennie. Il a été utilisé en septembre 1884 dans

Eisenach ainsi qu'en 1885 pour interpréter le concerto de Bach en si bémol mineur
Londres (Albert Hall).

En 1885, le Piccolo est fabriqué avec trois pistons, c'était à Paris par l'usine Besson. C'était
une cloche droite, a été fabriquée en Sol puis en Fa et en Mi. Walter Morrow et John
Solomon, deux grands solistes qui ont joué avec Julius Kosleck dans la Messe en Si mineur
à Londres, ils ont décidé d'interpréter les parties de trompette des œuvres de Bach avec
trompettes piccolo.

En 1886, un fabricant d'instruments en laiton (Silvani) est apparu pour faire une
copie de l'instrument (Piccolo en La avec deux pistons). Quand Silvani a terminé, il y avait
fait une trompette qui était similaire à d'autres fabriquées auparavant.

Au cours des années suivantes, les piccolos ont été fabriqués avec plus de rendement, davantage sont apparus.

entreprises, en particulier en Belgique et en Allemagne. Un des instruments en bronze

les plus connus en Belgique était celui élaboré par Victor Mahillon.

En 1905 est apparu le Piccolo à trois pistons, pour lequel le concert a été organisé.
Brandebourg n º 2, au conservatoire de Bruxelles.
Cet instrument est devenu très populaire et est devenu le modèle pour d'autres fabricants.
Aujourd'hui, il est considéré comme l'ancêtre de la trompette moderne Piccolo. En 1925, la
La fabrique Selmer a commencé à fabriquer un troisième piston pour le piccolo en si bémol et un tuyau supplémentaire à

cette trompette pour pouvoir la mettre en La. En 1930, de nombreux fabricants ont déjà commencé à

faire des trompettes Piccolo en Sib et avec un tube supplémentaire en La, en plus d'ajouter un
quatrième piston.
Adolf Scherbaum fut le premier instrumentiste à essayer le Piccolo en Sib pour des parties en
En 1951, ils ont construit pour Leistner (Hambourg) un Piccolo avec trois cloches.
différentes, qui pouvaient être changées. Des entreprises comme Schilke, Yamaha et Monke
ils fabriquaient aussi des piccolos en Do. En 1965, la société Reynold Schilke a commencé à

fabriquer le P5-4 avec quatre pistons en Sib et avec un tuyau supplémentaire en La.

La trompette piccolo moderne a permis à l'artiste d'interpréter des œuvres à l'origine

écrites pour violon, hautbois, flûte et les autres instruments, avec une facilité qui a été
admise pour tous les niveaux publics. Actuellement, de nombreux compositeurs et
arrangeurs dans le domaine de la musique, y compris le jazz et la musique populaire, sont
découvrant une sortie pour récompenser ses écrits créatifs en profondeur l'utilisation
de la trompette piccolo comme une unique exploration de trompette de couleur.

Besson (1885) : Trompette en Sol aigu

 Silvani et Smith Trompette Bach en La.

Mahillon (1892) : Trompette aiguë en Ré.

Mahillion trompette piccolo (1908)

Boosey & Co., Londres (1909) : Trompeta Bach en La

 Piccolo Saxhorn

Trompette piccolo Mahillon

 Mahillon trompette Piccolo.

Trompette piccolo Mahillon 1970.

Mahillon trompette piccolo 1960..

Trompette piccolo Vincent Bach, imitation de trompette Mahillon.

 Scherzer (ca. 1950) : Piccolo en si bémol

Scherzer : Trompette piccolo en Si bémol/La

Scherzer : Trompette piccolo en Sib/La

 Piccolo schilcker 1966

Piccolo schilcker P5-4

Piccolo stomvi, avec cloche démontable

PRINCIPALES ÉTAPES ET APOGÉE DU PICCOLO

BAROQUE
Ce style musical qui s'est développé en Europe approximativement entre les années 1600 et
1750 a été marqué par de nombreuses innovations stylistiques et techniques. Parmi d'autres
des choses ont permis la création du nouveau genre de l'opéra. La fin de la période se
se caractérise par l'apparition d'éléments du classicisme dans la musique instrumentale et dans
l'opéra. Le terme baroque a d'abord été utilisé pour définir un art ou un style avec
un sens péjoratif. Musicalement, il est considéré comme l'une des périodes historiques
plus révolutionnaires de l'histoire. Du point de vue de la symétrie et de l'équilibre
classiques, la musique de la période a été considérée par certains auteurs comme trop
exubérante et quelque peu grotesque. Le développement musical du baroque peut être décrit en trois
phases, baroque primitif, moyen et tardif, qui coïncident, plus ou moins, avec des périodes de
50 ans.

HISTOIRE

Baroque Primitif

Une communauté musicale et littéraire, la camerata fiorentina ou di Bardi, a développé l'opéra.

durant la dernière décennie du XVIe siècle sous forme de drame musical chanté dans son
totalité. L'intention de la camerata était de recréer le pouvoir que possédait le drame classique
grégois pour émouvoir, en utilisant la musique pour renforcer les qualités
communicatives de la voix humaine.

Il a fallu développer de nouvelles formes et techniques pour offrir un moyen musical au

art vocal soliste puissant et flexible, en particulier avec la création d'un style
raffinée de chanson accompagnée, ou monodie. Cela a nécessité, à son tour, le développement de
des moyens adéquats et flexibles pour accompagner les solistes. Dans ce domaine, la basse
le continuo a eu une grande importance. L'accompagnement de la basse chiffrée, qui impliquait
la réalisation improvisée d'une structure déterminée d'accords est devenue non
non seulement dans une pratique utile d'interprétation, mais aussi dans une procédure qui
a façonné les attitudes de la composition musicale au cours du siècle et demi suivant. Cela
Il a développé un style de composition basé sur la mélodie et la basse, et sur la génération de
mélodies sur des structures essentiellement harmoniques.

L'opéra aurait pu rester une expérience isolée. Il a été créé comme

divertissement coûteux et occasionnel de la cour, impliquant des décors élaborés et
incluait des scénographies avec de grandes perspectives et des effets théâtraux très élaborés, ainsi

comme la participation de nombreux musiciens. Elle se caractérisait par une puissance

déclamation dramatique doublée par des effets orchestre étonnants, une

combinaison qui a promu l'expression de ce que Monteverdi appelait « son style agité »
(style concitato), cependant, le style baroque primitif a renoncé aux textures
imitations et descriptions anecdotiques du style antérieur des madrigaux,
se concentrant, au lieu de cela, sur l'utilisation de la musique dans un sens plus large pour
intensifier la passion ou les émotions exprimées par le chanteur.

Dans ce premier baroque, il convient de signaler les Espagnols Aguilera de Heredia, Juan
Bautista Comes et Francisco Correa de Arauxo. En Amérique Latine, ils se distinguent au Mexique.

les musiciens Hernando Franco et Juan de Lienas.

Baroque moyen

Au milieu du XVIIe siècle, le centre d'innovation s'est déplacé d'Italie en France,

où Jean-Baptiste Lully, un Italien expatrié, a développé un nouveau type d'opéra à
consonance avec la grandiloquence de la cour française. Tandis que l'opéra italien
a mis en avant sur un papier de plus en plus marqué le chanteur soliste, l'opéra français
il mettait l'accent sur des éléments de la danse issus de la tradition antérieure du ballet de cour,

du chœur et des effets scéniques spectaculaires. Un style musical s'est développé

mélodique pour les solistes, à la fois clair et élégant, adapté aux textes français, en
contraste avec la production croissante de lignes mélodiques qui ont accompagné l'essor du
virtuosismo vocal en Italia. Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte
française dans un ensemble bien harmonisé pour accompagner les opéras, a également posé les
bases de l'orchestre moderne. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le hautbois s'était
installé en France comme un instrument de musique acceptable, tandis qu'en Italie les
les meilleurs trompettistes ont également affiné leur style au point qu'ils pouvaient interpréter
sonates s'accompagnant d'instruments à cordes. Les hautbois et les trompettes (ainsi
comme les fagots) ont trouvé un lieu d'expression artistique dans l'ensemble
orchestral, bien qu'ils aient conservé leurs fonctions originales en tant qu'instruments pour jouer au

plein air ou de caractère militaire. Avec l'évolution de la musique pour cordes au deuxième
Au milieu du XVIIe siècle, la suprématie est passée à l'Italie, où à l'âge d'or dans la
fabrication d'instruments comme le violon par des luthiers comme les Amati
Antonio Stradivarius et la famille Guarneri ont suivi le développement d'un style de
composition instrumentale douce de la part de compositeurs comme Giuseppe Torelli et
Tommaso Vitali, dont les compositions ont transformé le concerto pour orchestre de
cordes et la sonate à trio pour grand ensemble, dans les genres instrumentaux les plus
importantes.. La diffusion du nouveau style instrumental italien a été rapide et importante,
en partie grâce à l'émigration des musiciens italiens et en partie grâce à un marché
propice aux concerts et sonates qui circulaient déjà dans les imprimeries : Venise,
Amsterdam et ensuite Londres sont devenus les principaux centres de publication de
musique. La popularité des compositions italiennes a conduit à l'établissement de
une terminologie musicale et une dynamique en italien qui a servi de langue commune pour
les musiciens de toute l'Europe.

À la fin de la période du baroque moyen, un certain air international est devenu évident dans le
musique européenne. Les contrastes entre les styles italien et français ont été maintenus,
bien que cet épithète n'assure plus l'origine. Par exemple, la dite 'ouverture
La 'francesa' est devenue un prélude orchestral optionnel des opéras italiens.
Compositeurs qui travaillaient en Allemagne et en Autriche, comme Georg Muffat ou Johann

Kusser a montré un certain enthousiasme pour le style français, tandis que les styles vocaux
Les orchestres italiens ont influencé le développement de la cantate d'église allemande. Il en résulte
difficile d'identifier à ce stade un style musical spécifiquement 'allemand', mais le
la langue allemande donnait une teinte caractéristique d'inflexion aux lignes vocales.

Les exigences de l'orchestration de la musique à cordes italienne donnent le ton de

emploi de musiciens à la cour. Il pouvait souvent s'agir d'une sonate à trio de solistes
très bien payés—un couple de violons, un violoncelle ou une viole de gambe
(généralement des musiciens italiens ou français), et un maître de chapelle ou de concerts
(KapellmeisteroKonzertmeister) qui pouvait jouer du clavier ou être un artiste de premier plan
violoniste—entouré d'un entourage d'interprètes moins en vue. Il s'agissait de
s'adapter au principe musical émergent du concerto grosso italien pour orchestre de
cordes qui mettaient en jeu le contraste des solistes du concert avec l'orchestre à
pleno, y compris les musiciens d'accompagnement du ripieno. Les contrastes entre le
l'orchestre complet et le concertino font leur première apparition dans l'accompagnement
orchestrale de l'oratorio de Saint Jean-Baptiste (Rome, 1675) d'Alessandro Stradella.

Le genre de l'oratorio a prospéré en Italie au XVIIe siècle en parallèle avec l'opéra,

utilisant les mêmes formes et styles musicaux techniques que pour la présentation de
récits sacrés, bien qu'ils soient souvent interprétés sans les ressources d'une mise en scène

scène théâtrale complète.

Le compositeur le plus destacado de la période du baroque moyen était l'anglais Henry Purcell,
dont la carrière musicale est une sorte de recueil de successives influences de styles
nationaux. Purcell composait sur la base d'un contrepoint magistral et d'un système harmonique
propre, qui maintenait le traitement de la dissonance de la majorité des styles non
italiens, qui éloignait ses sonates d'être de simples imitations. À peine trois ans auparavant,
Purcell avait composé des pièces dans l'ancien genre de la fantaisie pour violes. Mais son
acceptation de la nouvelle et fluide musique italienne (même si c'était dans une version personnelle)
C'était soudain. Purcell est mort à l'âge de 36 ans en 1695. Au cours de ses dix dernières années

années de vie, les circonstances de la cour l'ont empêché de continuer à progresser dans son
première domaine d'activité qui était la musique religieuse, c'est pourquoi elle a mis une croissance

attention à composer de la musique pour les productions des théâtres de Londres.

En Espagne, pendant la période du baroque intermédiaire, se distingue l'organiste et compositeur

Juan Cabanieles et le théoricien et compositeur Gaspar Sanz.

Baroque tardif

Les guerres continentales d'Europe ont fait que les instrumentistes européens les plus
des raffinés débarqueront dans les îles au cours de la première décennie du XVIIIe siècle. Leur

la présence a été l'un des facteurs qui ont permis la création d'un orchestre complet
et mise à jour qui accompagnera une compagnie d'opéra italienne qui peu à peu s'est
estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había
donnant de nouveaux pas vers des styles encore plus larges et grandioses, tant sur le terrain de la

opéra comme dans l'instrumental.

Dans la musique instrumentale, la réputation d'Arcangelo Corelli, qui travaillait à Rome
En tant que violoniste, chef d'orchestre et compositeur, il s'est rapidement répandu dans toute l'Europe.

durant les deux dernières décennies du XVIIe siècle. Ses concerti grossi ont acquis une renommée

même avant sa publication en tant qu'Opus 6, un an avant sa mort en 1713.

Ils se sont rapidement transformés en œuvres classiques dans le domaine d'un style doux dans le

musique pour cordes. Mais ses structures à plusieurs mouvements et son style élégant
harmonique résultaient quelque peu désuètes. Le goût prévalant au XVIIIe siècle préférait les
plus vifs concerts en trois mouvements du jeune Antonio Vivaldi, le peu
conventionnel roux et virtuose du violon, dont la carrière musicale s'étend sur une
une quantité considérable d'opéras et de musique religieuse, ainsi que de concerts. Malgré
Bonjour, les sonates et concertos de Corelli ont marqué un moment historique important dans la
évolution du style musical, avec son harmonie dirigée vers la cadence et les progressions
du cercle des quintes. Dans ces œuvres, la maîtrise des tonalités majeures et mineures
(le système harmonique connu sous le nom de tonalité) a clairement remplacé les modes et
les divers systèmes harmoniques modaux qui avaient caractérisé la musique
renaissant

Le baroque tardif a également été témoin de réalisations substantielles dans la musique pour clavier.

La tradition française de musique pour clavecin, élégante et très ornée, a culminé

con las obras de François Couperin, cuyo primer libro deordres(suites) se publicó en
1713. Les suites de Couperin, telles qu'elles ont été publiées, étaient des œuvres de plusieurs

mouvements qui mélangeaient des pièces de caractère avec des genres de danse. Les
des compositeurs allemands et anglais ont produit des suites de style français qui avaient l'habitude de

s'organiser selon quatre types de danse : allemande, sarabande, courante et giga.

Pendant la période baroque, l'industrie de la construction de clavichords a prospéré.
ce qui a conduit à la production de différents types d'instruments de grande qualité par
fabricants flamands, néerlandais, allemands, français et italiens. Le pianoforte a été
création presque fortuite de Bartolomeo Cristofori, l'un des fabricants d'instruments
de clavier les plus importants d'Italie dans les années 1680, mais n'avait pas d'entité propre
jusqu'à un siècle plus tard. Le clavecin et l'orgue étaient alors les principaux
instruments à clavier.

Cependant, notre perception du baroque tardif est influencée par deux autres
compositeurs nés en 1685, la même année que Domenico Scarlatti : Johann
Sebastian Bach et Georg Friedrich Händel. Bien que tous deux aient atteint la célébrité entre leurs

contemporains en tant qu'interprètes au clavier, leur signification pour nous est plus
ample. Les deux ont pratiquement couvert tous les genres musicaux significatifs de
période, et ses musiques sont le compendium des tendances stylistiques du baroque tardif.
Dans les deux cas, ils ont travaillé pour parvenir à une synthèse individuelle grâce aux

vicissitudes propres à leurs carrières et à leurs personnalités créatives. À certains égards,

chacun d'eux représente un modèle différent de musicien typique du baroque. Bach était
le Kapellmeister allemand qui travaillait pour la cour ou la ville, et Händel le compositeur
qui se basait sur le théâtre. Professionnellement, ils étaient un amas d'excellences : peut-être pas

qu'il y ait eu une autre époque où les figures principales étaient plus dotées de
talent, compétence technique et volonté innovante qui durant la période baroque. Bach
il a fusionné dans ses cantates d'église et sa musique de la Passion, le style vocal italiennant
avec l'approche allemande, sérieuse et austère. Ses suites pour clavier montrent une union égale
de manière efficace avec le style français. Tout en travaillant clairement dans la tradition
du basse continue, la fascination de Bach pour les possibilités intellectuelles et
émotionnelles de l'évasion et de l'imitation, ont introduit une nouvelle dimension dans la musique

du période du baroque tardif.

La musique originale de Händel était principalement orientée vers l'opéra italien.

C'est ce genre qui l'a tiré de son Allemagne natale, pour l'emmener d'abord en Italie et
ensuite à Londres. Après une importante carrière dans cette dernière ville avec des opéras
italiennes, époque durant laquelle elle a produit les œuvres les plus surprenantes du genre pendant le

baroque tardif, a élaboré un nouveau type d'oratorio anglais à représenter dans les
théâtres. Dans une certaine mesure, cette innovation lui a été imposée par le goût musical de
Londres, mais il lui a donné l'occasion de combiner son bon savoir-faire en tant qu'écrivain d'arias,

avec le puissant style d'écriture pour chœur qu'il avait précédemment utilisé dans son
musique religieuse. En tant que compositeurs dans le sens constructif du terme, Bach et
Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también
Bach, ont développé sur la base du matériel thématique des structures de mouvement
très précieuses, ce qui impliquait la possession d'une certaine quantité d'idées musicales
prêtées par d'autres ou par soi-même. Bach est mort en 1750 et la carrière de Händel a été interrompue

définitivement quand la cécité l’a frappé, après avoir terminé son oratoire
Jepthaen 1751. Dans la musique du dernier Händel, on peut trouver les pistes de
nouveaux styles mélodiques et harmoniques qui fructifieraient dans la période ultérieure du
classicisme.

Être conscient des styles nationaux de composition baroque

La musique française montre une prédilection pour des ornements tels que des trilles, des mordants, etc...

L'utilisation de trop de décorations spécifiques s'oppose généralement à toute décoration.

libre. La musique italienne, en revanche, nécessite une ornementation plus libre. Quantz
établit ce qui suit en relation avec le style italien :

La musique composée dans le goût italien, beaucoup est laissé au caprice et à la capacité.
des interprètes... Les artistes interprètes ou exécutants contribuent autant que les
compositeurs".2

La musique allemande tend à être très contrapuntique, sans ornements. Les

Les Allemands disent que souvent les ornements interrompent le flux du contrepoint.

Directives pour l'interprétation de la musique baroque

L'utilisation des ornements est appropriée dans l'exécution de la musique du Baroque tardif.
Renaissance. Pendant ces périodes, l'interprète (que ce soit à la trompette, au violon, à la flûte,
orgue, ou cornetto), souvent non seulement on décore la mélodie musicale, mais aussi
il y a des changements dans la dynamique des tempos, et des altérations rythmiques.

Expresión:

Un mot-clé dans l'interprétation de la musique baroque était "expression". La musique

exprime l'état d'esprit.
Le motif de l'exécution sert souvent de guide pour le type d'expression. Dans
général, les compositions ecclésiastiques étaient puissantes : les compositions destinées à
l'exécution d'un groupe de caméra est généralement délicate et raffinée, tandis que les
piezas destinadas al teatro suelen ser interpretadas alegremente, ya que su función
l'essentiel était de comprendre ou d'établir l'état d'esprit approprié. Une exigence de
expression dans toutes les circonstances, c'est qu'elle semble plutôt naturelle et spontanée,
bien que, comme aujourd'hui la performance de la préparation, la majorité des
Les éléments d'expression ont été décidés lors de la répétition.

2
Dans le petit livre
Dynamiques :

Les dynamiques dans les interprétations des œuvres pour trompette piccolo sont assez nombreuses
importantes a la hora de representarlas. Una obra sin respetar las dinámicas es un obra
que ne transmettra pas les sentiments du compositeur. En ce qui concerne les œuvres baroques, il y a
interprètes qui exagèrent plus les dynamiques que d'autres. En ce qui concerne la dynamique, il faut

faire ressortir le climax de la phrase.

Tempo:

Pour commencer, l'interprète doit se rendre compte que le tempo marqué de l'époque à
menudo décrit un style de danse, un courant ou un état d'esprit, plutôt qu'une
vitesse conçue métriquement. Par exemple, initialement implicite adagio "à
"gout", suggéra largo "en général", graves signifiait "solennellement", indiqua Maestoso
«avec majesté» ; allegro signifie «joyeusement», et ainsi de suite. Le choix du
le tempo reflète l'esprit de la musique et le concept de Tactus. Les extrêmes du tempo
ils n'étaient pas courants, bien qu'ils incluent souvent le tempo soudain subtil. En particulier, le

le temps se perd souvent aux extrémités des phrases, et il n'était pas rare d'employer
rallentandos pour éviter un rythme trop rigide.

Frases:

En général, toutes les phrases de la musique baroque sont clairement audibles, celles-ci
ont été considérées comme un élément important dans l'interprétation. Fréquemment
une phrase commence avec une nouvelle intensité, chacune d'elles a tendance à acquérir
dynamiques différentes. Un léger retard était courant entre les phrases, on laisse à nouveau à la
bonne sentence de l'artiste interprète ou exécutant.

Articulación:

Le premier examen en relation avec l'articulation est qu'ils contribuent à la facilité

circulation du son musical. C'est-à-dire, une articulation en legato semblait être
fondamental pour le style baroque. Pour cela, l'interprète utilisait la technique habituelle à
la heure de grignoter et d'interpréter cette articulation.
Alteraciones rítmicas:

La pratique des légers changements de rythme était courante, en particulier en France,

durant la période baroque. On avait tendance à produire une inégalité dans les tempos.

Mélodies Ornée

Se produit à la fin de la Renaissance et pendant la période baroque, l'ornementation

La mélodica instrumentale a été obtenue à partir de l'émulation des pratiques développées
par le vocaliste de l'époque. Le caractère et la complexité des ornements étaient en grande
mesure un résultat d'application géographique. En général, le compositeur italien ajoute
peu d'ornements, ce qui laisse plutôt la personne de l'artiste interprète ou exécutant.
Au départ, les Allemands sont similaires aux Italiens, ils ajoutent peu de décorations.
Avec le temps, les passages mélodiques acquièrent des ornements.
Les ornements mélodiques n'étaient pas sur les tons ou les regroupements harmoniques, à condition

de plus grand intérêt musical, mais on a souligné certaines notes, et cela a donné lieu à
la apparition au sein des progressions harmoniques. Pendant la Renaissance et le Baroque
certains ornements, comme le trille cadentiel, étaient considérés comme essentiels, ceux-ci ne sont généralement pas

très marqués. Le trille cadentiel, la plupart du temps, joue avec un accentué

mise en évidence sur la préparation ou en haut de la note trino. Si la vibration est
constante ou varie, en grande partie sa vitesse est déterminée par le caractère ou le tempo
de la musique qui est en train de jouer.
À l'origine, le trille se termine sur sa note principale. Peu après, sa terminaison en
général, y compris la reproduction d'une prévision de la résolution. Une seconde
modèle, appelé "mettre fin à son tour", a été exécuté par la reproduction de la note de
valeur inférieure et auxiliaire à la note principale avant la résolution et, incorporent souvent
un léger ralentissement.

Le semitrino se réalise avec moins de notes (mais au moins deux), il commence généralement par le
partie supérieure de la note. Sauf dans les mouvements lents, le semi-ton est réalisé avec
assez de rapidité.
Appogiature longue ou courte

Que ce soit supérieur ou inférieur, la tension harmonique a été considérée comme importante durant

midi et fin des périodes baroques. En général, l'appoggiature était

précédée d'un bref silence, et l'on entendit au début des trilles cadentiels. Le
La résolution de l'appoggiature était une note avec un point, la dissonance a reçu les deux.
troisième parties de la valeur de la résolution.

Le mordant,

C'est une rapide altération de la note principale avec ses notes auxiliaires, ou bien elle était utilisée

individuellement ou en double, ou en multiples. Il peut souvent être interprété

cromatiquement, et normalement c'était avec préparation et sans un modèle de finition.
Ce type d'ornement se produit plus fréquemment dans les passages ascendants.

Le passage de ton

Entre deux notes, généralement une troisième à part, et utilisé souvent dans différentes
séries.

Le trémolo

Utilisé avec une fréquence rythmique, les premiers ornements baroques consistaient en une
réitération de la même hauteur avec une rythmique ornée, cela a consisté en la
répétition de la même hauteur avec une accélération rythmique et, en général, un
diminuant. Dans la plupart des cas, le trémolo se produit à la fin d'un
mouvement.

Vibrato

Il est considéré comme un ornement par certaines écoles. D'autres estiment que c'est quelque chose de naturel que

sort du propre interprète.

RENAISSANCE

HISTOIRE

Renaissance (musique), musique qui s'est développée en Europe pendant la période connue
comme la Renaissance, qui en termes musicaux s'étend, approximativement, depuis le
année 1430 jusqu'en 1600.

Les premières années du XVIe siècle ont maintenu l'influence des formes musicales
développées par les écoles françaises et flamandes du siècle précédent. Les
compositions, presque exclusivement mélodiques, cherchaient à cette époque à maintenir une
unité harmonique. On a remis en question l'emploi indéfectible des modes ecclésiastiques et
Paulatinement, le système de la tonalité majeure et mineure a été adopté et s'est maintenu.
jusqu'au XXe siècle.

Conjointement, dans chaque pays, des genres locaux comme la chanson française et la
frottola italienne. Les madrigaux ont acquis des caractéristiques propres en Italie, en Flandre et
En Angleterre ; en Allemagne est né le lied, une chanson de grande émotion ; et en Espagne

les villancicos ou chants religieux d'inspiration de Noël sont apparus.

Au cours du XVIe siècle, les premières compositions instrumentales genuines sont nées.
ils s'accompagnaient en groupes de quatre instruments ou plus, le luth étant le plus populaire
de l'époque. Si le groupe était composé d'instruments de la même famille, mais de
tailles différentes, on l'appelait consort.

Es tema de debate en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI
font partie ou non d'un mouvement culturel plus large de revitalisation artistique
appelé la renaissance. Cela dépend à son tour de la façon dont on définit la renaissance et
la chronologie et la géographie de ce phénomène culturel. La question géographique est
important : l'élan du renouveau musical provient en grande partie des
compositeurs du nord qui étudiaient en Bourgogne, dans le nord de la France et en Flandre.

Bien que beaucoup (comme c'est le cas de Dufay et Josquin) aient émigré en Italie, leurs œuvres

ils respirent un air différent du style italien. Et, bien qu'il existe certains parallèles entre
le nouveau sens de la profondeur et du contrôle de l'espace musical dans la polyphonie
imitative et dans le développement de la perspective dans la peinture de l'époque, ou entre la nouvelle

expressivité de ce style et les aspects émotionnels les plus humains et directs des
arts de la Renaissance, en général, la musique n'a pas ce que l'on a souvent
considéré comme la caractéristique définitoire de la Renaissance, c'est-à-dire le retour conscient à
les modèles classiques et leur réinterprétation.

Cela est dû au fait qu'il n'y avait pas d'exemples de musique grecque ou romaine conservés.
antique que imiter. Certes, les musiciens de la Renaissance connaissaient le célèbre pouvoir
de la musique dans la mythologie classique—Orphée est devenu une sorte d'idole—et
ils avaient accès à des textes grecs traitant à la fois de théorie musicale et de richesse
éthique et rhétorique de la musique. Certains théoriciens du XVIe siècle, en particulier le

veneciano Nicola Vicentino et le florentin Vincenzo Galilei ont même rêvé de

recréer les anciens modes et genres de la Grèce classique, en développant de nouvelles théories
sur le chromatisme et les systèmes d'accord.

L'ornementation mélodique durant la période finale de la renaissance (c. 1529-

1600)

Le musicien de la Renaissance a débuté l'étude de l'ornementation à un jeune âge.

jeune et, probablement, comme chanteur. Initialement, il a été enseigné par le
embellissement du capitaine, qui initie phoniquement l'étudiant au chant ou à la
reproduction des formules mélodiques qui permettaient au musicien de passer d'une note à l'autre
suivant sans violer des parties écrites conventionnelles ou des implications acceptables
harmoniques. Divers traités datant d'une époque aussi précoce que 1535 (Ganassi) ont été
écrites pour aider les musiciens dans le développement de ces idées ornementales.

Surtout dans les mélodies les plus lentes, les plus longues et surtout dans les notes, un
l'artiste interprète ou exécutant s'encourage à explorer une invention mélodique à travers la
improvisation longue, floride... Comme la diminution à laquelle elle fait référence, cette technique de

embellissement exhorté le musicien à ajouter des mélismes (le jeu rapide d'ajouter des notes de
menor valeur), qui comprend la période d'une octave ou plus avant de revenir à l'original
note principale
À travers ces imaginaires musicaux, l'artiste interprète ou exécutant finalement
il a découvert comment atteindre une tonalité différente de celle qui était notée, mais c'était si
prévisibles assurer la Renaissance, il est probable que l'ornementation libre se
ils ont utilisé des techniques principalement à ces points. De plus, en fonction de la
capacité individuelle du musicien, on a pris plus de libertés pour augmenter la phrase
harmonique, mélodique, rythmique et d'intérêt.
En ce moment, plusieurs livres apparaissent, dont la plupart ont été écrits en
L'Italie entre 1529 et 1620, ceux-ci peuvent être très utiles pour l'artiste moderne dans le
étude des manières d'articuler et d'orner la musique de l'époque. Ces sources sont de
Martin Agricola (1529) un musicien qui décrit avec un certain détail les diverses
articulations de vent utilisées par les interprètes en général ; Silvestro di Ganassi
(1535) un enregistreur et un reproduiseur de viole à la Basilique de San Marc à Venise;
Diego Ortiz (1553) un interprète espagnol à Naples ; Girolamo dalla Casa (1584) leader
de la bande de vent de la Signoria de Venise, Giovanni Bassano (1585) un interprète
de cornetto de San Marco et le successeur de dalla Casa, Ricardo Rognoni (1592), un
instrumentiste qui réside à Milan, et Aurelio Virgiliano (1600), dont très peu
on sait actuellement.

La perception d'un rythme par le musicien de la Renaissance a une importance

significatif en termes de performance de nos jours dans la pratique. Fondamentalement, ce
l'élément rythmique, appelé Tactus, était un temps la conscience de la "note moyenne de
pulso", au lieu de la marque ou en insistant sur la note de chaque trimestre dans une
mesure. Certains des musiciens du jour considéraient le Tactus comme (la note moyenne
équivalent au moderne commun dans le temps « note noire » notation), qui est le temps
nécessaire pour faire deux pas à un rythme normal à pied, tandis que d'autres se
ils ont référé à Tactus comme le taux des impulsions humaines (MM = + - 80). Johamm
Joachim Quantz (1752) était très spécifique en ce qui concerne la durée du Tactus comme le
que se traduit en attention moderne comme métronome MM = + - 80. Le fait que la
préoccupation pour une performance Tactus sentiment, déjà objective ou libérale, doit
s'étendre au-delà de la période baroque.

S'il y avait des pratiques de performance qui ont des racines dans la prise de pouls Tactus audible,

plusieurs conclusions pourraient être tirées. Par exemple, dans un tempo rapide Allegro
exercé dans des métros communs, le fort sentiment de pouls s'est sans aucun doute manifesté,
tandis que les optimistes (3 en commun rythme 4/4 mètres) s'entendaient un peu plus
faible.
Melódicamente, el resto de la música debe haber sido “fuera de su enunciado” fuerte
Tactus ces temps, donc, produisant une transparence, qui donne vitalité à
cette musique.
Plus le temps passe, notez qu'elles ont probablement été touchées avec subtilité.
Messa di voce. El Alla Breve de Mozart que también se joue avec beaucoup plus d'accent.
dans chaque mouvement et un "phrasé" à travers toute la mesure.
Dans le cas des mètres les plus rapides de 2/4, 3/8, etc., il semble probable que la mesure de
Chaque segment de deux phrases était une mesure de longueur. Par conséquent, le Menuet de
Handel par Blavet archive une merveilleuse transparence.
La messe en si mineur de Johann Sebastian Bach contient de nombreux exemples d'accentuation.
dans le Tactus. Par exemple, le Gloria pourrait être interprété avec chacune des deux mesures.
qui se reproduit comme une seule unité.
Le solo de trompette dans le Credo, d'autre part, réussit à atteindre son rythme en mettant l'accent sur le

primer temps et ont frappé fortement trois, dans une moindre mesure.
En effet, si la conscience de pouls Tactus existait, imaginer à un quelconque degré durant
cette époque, il est probable (comme l'exemple précédent montre de Mozart), une conscience
tel que j'aurais bien pu développer au cours de la période classique. En vertu de cela

considération, l'interprétation de différents concertos de trompette de compositeurs

tels que Leopold Mozart, Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel ou peut très
bien ces résultats reflètent la tradition. Par exemple, si le suivant : Concert en Ré
maire (1762) Leopold Mozart (Mouvement II). Concerto en Mib Majeur (1800) Joseph
Haydn (Mouvement III). Tromba principale un concerto (1803) de Johann Nepomuk Hummel
([Link]).
Les variations de la dynamique durant l'époque de la Renaissance se produisent souvent
déjà à la discrétion de l'artiste interprète ou exécutant, bien que certains auteurs (par
exemple, Giovanni Gabrieli et Francesco Severi) annotées en sections, voix haute et
suaves. Maffei, en 1562, indicó que les bonnes performances doivent être utilisées avec
contrastes forts et pianos
PÉRIODE CONTEMPORAINE

Au XXe siècle et au début du XXIe, le Piccolo en tant que littérature, des œuvres sont écrites
dans lesquelles non seulement cet instrument est utilisé, mais où il existe une grande diversité qui
combinent différents types de trompette, un exemple est : Semana Santa à Cuzco (voir
anexos), cette œuvre combine la trompette Piccolo avec la trompette en Do.
En ce qui concerne la littérature orchestrale, elle est très variée et il est conseillé d'utiliser le

Piccolo bien par sa tessiture ou bien par sa sonorité. Un exemple est Cuadros de una
exposition de Mussorgsky, West Side Story (voir annexes). Déjà de nos jours, les nouveaux
compositores escriben de forma que a la hora de interpretar algunos pasajes si que es
nécessaire l'utilisation de la trompette Piccolo.
La manière d'interpréter cet instrument est totalement différente des époques précédentes
citadas, son plus fort, différentes ornements...

INTERPRÉTATION

PERCEPTIONS DU BAROQUE

Aptitudes sur l'Expression Musicale

L'interprétation personnelle et la capacité de communication expressive du musicien

acquièrent une nouvelle importance pendant la période baroque. Bien que les idées
des spécificités d'ornementation ont été présentées dans les traités et les livres d'instructions de

la période de la Renaissance, l'embellissement mélodique de la musique est devenu plus

tarde non seulement dans une question de goûts personnels individuels, mais aussi
dépendait en grande partie des traditions nationales et régionales. Les suivantes
les déclarations ne sont que pour paraphraser les indications des pratiques acceptées et le
rendement stylistique de l'époque.

Dalla Casa, 1584 et Artusi, 1600 : Un musicien doit imiter l'expressivité de la voix
humaine.
Cerreto, 1608 : Ambos cornetto trompette et les interprètes doivent comprendre le
contrapunto afin de qu'ils puissent créer facilement des passages ornementaux.

Praetorius, 1618 : Le musicien doit exagérer l'ornementation dans l'harmonie.

Tosi, 1723 : Les ornements doivent être exécutés dans le temps, de manière facile et naturelle.

Quantz, 1752 : La note principale, sans ornement, ne doit pas être éclipsée par l'élément
decorativo en sí.

CPE Bach, 1762 : Un musicien doit se mouvoir lui-même s'il s'agit de faire bouger son auditoire…

Y sans ornements, même la meilleure mélodie simple peut être inefficace ... Tant le
le volume et le temps-valeur des ornements doivent être déterminés par le sentiment de
la musique.

Altenbourg, 1795 : Le musicien devrait insister sur les figures musicales qui
signifient un certain affect afin de susciter un fort sentiment chez l'auditeur.

Différences nationales

En général, on peut affirmer que la fréquence de la notation de remerciements ou de signes pour

indiquer le placement des ornements, l'augmentation jusqu'à présent de la JS Bach et
diminua après. De nombreux changements dans la notation se sont également produits comme

conséquence de la disponibilité de la musique imprimée. De plus, étant donné que la performance

des styles de la musique baroque étaient en grande partie une question de goût
individuel, et l'interprétation, la notation des éléments musicaux, tels que
articulation, la dynamique, le tempo, etc. est souvent peu clair et était généralement
Cela dépend de la tradition, de la circonstance ou du lieu.

Bendinelli, 1614 : L'articulation dans les syllabes n'a pas été observée dans les ricercares.
toccatas et sonates, car un compositeur ne peut pas tout écrire.
Couperin, 1716 : Chaque pièce décrit un esprit. Étant donné qu'il n'existe pas de symboles

conçus pour communiquer cette intention, on utilise des termes tels que "gai ou"
tendrement" que en général reflètent l'esprit de la pièce.

Altenbourg. 1795 : En général, il y a peu de cas dans les partitions de trompette un

l'ornement apparaît noté à l'endroit qui lui correspond.

Timbre

Il semble que la couleur instrumentale baroque était une combinaison d'une articulation claire,
la transparence et la variation de la sonorité, et une émulation des techniques vocales.
Le fait remarquable que presque tous les traités de la période incluent des déclarations
relatives à l'obligation de l'artiste interprète ou exécutant à "imiter la voix humaine" est un
point le plus saillant, condition sine qua non, en relation avec l'interprétation de cela
musique.

TEMPS, GRADUATION DU TEMPS ET RUBATO.

Certes, la musique baroque a toujours été quelque chose de flexible avec la ligne mélodique la
qui peut gagner ou perdre du temps pendant que la ligne de basse subtile est maintenue dans le
tempo. À une date aussi tardive que 1777, Wolfgang Amadeus Mozart dans une lettre à son
le père affirme que "dans un rubato en Adagio, la main gauche doit jouer dans un strict
temps3Au-delà de cette flexibilité interne, le choix du tempo, sans aucun doute, était
liée à un goût personnel, ainsi qu'aux circonstances. Les tempos de danse, par
par exemple, ils ont probablement beaucoup varié en fonction de si la musique était vraiment
pour danser, ou pour interpréter dans un concert.

Tempo en Général

Couperin, 1716 : Le choix de l'artiste interprète ou exécutant du tempo doit refléter

l'esprit et l'âme de la musique.
3
Wolfgang Amadeus Mozart. Les lettres de Mozart et de sa famille. Traduit et édité par Emily
Anderson. Londres : Macmillan et Co., 1938
Quantz, 1752 : Le tempo choisi par l'artiste interprète doit être basé sur
tout dans le caractère de la pièce, et cela devrait être facile et flexible, sans rigidité.

C.P.E. Bach, 1752 : Le tempo est déterminé par l'état d'esprit de la pièce.
:
Graduation du Temps

Purcell, 1696 : C signifie que le rythme soit plus lent, avec quatre temps, deux des
que vont marquer chacun de l'horloge ; 2 par 2 c'est un peu plus rapide, et c'est le plus rapide
de tous.

Brossard, 1703 : (Ordre ascendant selon les termes de vitesse).

Largo, Grave, Adagio, Andante, Allegretto, Allegro, Vivace, Presto.

Quantz, 1752 :(Ordre ascendant selon les termes de vitesse).

Adagio assai, Lento, Largo assai, Mesto, Grave.
Adagio cantabile, Adagio spiritoso, Arioso, Larghetto, Dolce, Poco andante, Affettuoso
Maestoso.
Allegretto, Allegro mais pas trop, Allegro mais pas trop vite, Allegro mais pas pressé.
Poco Allegro, Allegro, Vivace.
Allegro di Molto, Allegro assai, Presto.

Leopold Mozart, 1756 : (Ordre ascendant selon les termes de vitesse).

Grave, Largo, Adagio, Andante, Vivace, Allegretto, Allegro.

Marpurg, 1763 : (Ordre ascendant selon les termes de vitesse).

Adagio assai, Adagio di molto, Largo assai, Lento di molto.

Adagio, Lento, Largo.
Andante, Lento, Largo.
Andante, Larghetto, Poco adagio, Poco largo.
Allegretto, Allegro mais pas trop, Poco allegro, Poco vivace.
Allegro, Veloce, Vivace.
Allegro assai, Allegro di molto, Presto, Vivacíssimo.

Altenbourg, 1795 : (Ordre ascendant selon des termes de vitesse).

Adagio assai, Adagio di molto.

Large, Adagio, Lento.
Andante, Andantino, Poco andante, Larghetto.
{"Allegro ma non troppo":"Allegro mais pas trop","Allegro moderato":"Allegro modéré","Moderato":"Modéré","Allegretto":"Allegretto","Poco allegro":"Poco allegro","Poco":"Poco"}

vivace.
Allegro, un peu presto, rapide, vif.
Presto, Presto assai, Allegro assai, Prestíssimo.

Rubato

Bendinelli, 1614 : La trompette à pistons devrait être interprétée rapidement, de manière

chantée et librement.
Frescobaldi, 1628 : L'artiste interprète ou exécutant doit s'acquitter librement de la
expressivité de la musique.
Marsenne, 1636: El ritmo puede ser modificado sirviendo a la música para cantar
librement.
Mace, 1676 : Le rythme peut être modifié au service de la musique pour chanter
librement.
Rousseau, 1687 : Les Français permettent une plus grande liberté de tempo selon l'humeur
de la pièce, mais les Italiens sont plus stricts sur le rythme.
Tosi, 1723 : Le vol de temps est une pratique honorable, que fait la chanteuse de musique
utilisant l'ingéniosité.
C.P.E. Bach, 1762 : Certaines notes ou silences peuvent être prolongés pour des raisons
d'expression.
RITMO

L'inégalité était courante pendant la période baroque et a atteint son niveau le plus élevé.
pour la performance des musiciens français. Certains artistes actuels pensent que cela
l'inégalité est la langue parlée. En tenant compte de cette possibilité, la fluidité de la
la langue française aurait très bien pu être transposée à de telles variations rythmiques de
l'interprétation musicale.

L'inégalité en général

Hotteterre, 1707 : En 2 / 4, 3 / 4, ou 6 / 4, la figurations de corchette ne sera pas toujours la même.

Couperin, 1716 : La manière dont on interprète est souvent différente de ce qu'elle est
écrite.
Corrette, c. 1740 : Dans la musique française, la seconde note de connotation dans chaque temps se

interprète plus rapidement que la première.

Quantz, 1752 : Dans les pièces qui sont à mi-temps, la figuration rapide se reproduit
avec une certaine inégalité bien qu'elles semblent avoir la même valeur. Les exceptions à
cela se produit lorsque plusieurs notes de la même hauteur se succèdent, ou lorsque les notes se
ils ont été marqués comme des points ou des tirets au-dessus ou en dessous d'eux.

DINAMIQUE

La dynamique, sans aucun doute, est laissée aux goûts musicaux des artistes interprètes ou
exécutants, même lorsqu'il est noté. Les dynamiques étaient en grande partie le
résultat de l'expression personnelle et de l'interprétation. Comme c'est le cas aujourd'hui dans le
rendement, la dynamique de traitement est souvent déterminée lors des essais et
dépend des circonstances de chaque concert.
Caccini, 1601 : L'expression musicale est augmentée par l'utilisation de contrastes
dynamique.
Quantz, 1752 : Les nuances dynamiques dépendront de l'humeur. Il est impossible
offrir une liste de contextes qui décrivent l'utilisation de la dynamique, car pour chaque
la règle existe une exception.
Altenburg, 1795 : L'artiste interprète ou exécutant doit varier le volume d'une
manière qui est appropriée au caractère de la pièce.
ARTICULATION BAROQUE PRATIQUE

Pendant la période baroque, les instrumentistes ont essayé d'imiter la voix humaine,
compte tenu que c'est le moyen idéal. Cette pratique est assez différente de l'approche
moderne de l'articulation. Quantz explique cette approche de la manière suivante :

Si possible, les principales notes doivent toujours se démarquer davantage que les autres. Dans
chaque pièce au tempo moderato, ou même à l'Adagio, bien qu'elles semblent avoir le
même valeur, doit être touché un peu de la même façon.4

Pour faciliter ce style, un système d'articulation de l'inégalité a été appliqué à la

pratique instrumentale. Dans le cas des instruments à vent, cette approche implique le
utilisation de différentes syllabes dans le processus d'articulation. Cela met l'accent sur l'inégalité de
les notes successives auxquelles elles s'appliquent. Cesare Bendinelli fut le premier à appliquer le
utilisation des syllabes de l'articulation de la trompette dans sa méthode "Tout l'art de la
trompette”. Fantini applique également cette approche à la trompette dans son articulation.

Le résultat de l'application des syllabes dans l'articulation de la noire ou de la croche

c'est une combinaison subtile des notes avec un léger accent sur la note principale de la
syllabe articulée avec el, ti, ou te, et une relaxation dans les notes articulées avec les syllabes
ra, ri, o ghe.

Plus la performance des conditions de Sebastian Bach est proche de

musique concertée pour s'approcher de celle du début du XVIIIe siècle
provinciales Allemagne, la musique qui résonne le plus comme celle du XXe siècle. Américaine

balançoire".5

Durante casi 300 años (comenzando en el año 1500 aproximadamente y extendiéndose

hasta el periodo clásico) existe una articulación de la conciencia y la práctica,
surtout parmi les vents, qui a produit un effet similaire, mais à l'inverse, la
articulation du jazz moderne. C'est-à-dire les notes de valeurs plus petites d'une
une pièce déterminée joue probablement avec l'alternance de l'accent, le plus fort

4
Libretto
5
Virgil Thomson, L'art de juger la musique. New York : Alfred Knopf, 1948.
indique qu'il se reproduit au rythme ou à ses principales divisions. Par
exemple, les croches diatoniques ont été appariées de la manière suivante : fort et
articulée-faible-forte-faible-forte, et toujours avec un sentiment général du Tactus.

Ganassi, 1535 : « te re te re te... »

Dalla Casa, 1584 : « ter ler ter ler » ou « der ler der ler ».
Virgiliano, c. 1586 : Les octaves diatoniques et les groupements de sémiquavers se
interprètent en alternant les articulations fortes et faibles. Les notes les plus brèves qui ne
Les sons diatoniques s'interprètent fortement.
Rognoni, 1592 : « ter ler ter ler »
Artusi, 1600 : En ce qui concerne les notes les plus longues : "ler ler ler..." En ce qui concerne les courtes se

observe : "tere tere tere..." En ce qui concerne la double langue (qui ne doit pas être confondue avec

doble lengua moderna):"... este picado es muy rápido y difícil de sujetar, y, por tanto, no
c'est agréable à l'oreille. "C'est comme faire", teche teche teche...
Fantini, 1638 : Les trompettistes utilisent un mouvement de langue très marqué, car
Avec le souffle seul, il ne produit pas un effet clair.
Hotteterre, 1707 : "tu ru..."
Quantz, 1752 : "ti ri ti ri ..." Le picado est plus rapide ", did'll did'll did'll"
Altenbourg, 1795 : Le musicien doit distinguer entre les notes principales (1, 3, 5, etc.) ET
prends note de l'approbation (2,4,6, etc), de sorte que le premier s'interprète un peu plus
plus fort que le deuxième.

ORNAMENTACIÓN

Pour une interprétation efficace du style baroque, une connaissance approfondie est requise
des ornements.
Décoration Libre

Rosseau décrit la libre ornementation comme :

Sous ce nom se désigne une forme de décoration de chaque variable et un air, déjà
par diminution, par « passages », ou par d'autres ornements. Peu importe combien on
multiplie et interprète des variations, il doit toujours être possible au milieu de celles-ci

décorations reconnaître le cœur de l'atmosphère, appelée la « simple », et au même

le temps le caractère de chaque variation, doit marquer les différences et doit maintenir la
attention et éviter l'ennui6.

Avec une ornementation libre, l'interprète ou l'exécutant complète ce que le compositeur

écrit.

Des ornements qui doivent s'adapter au contexte.

Pour ajouter tout ornement caractéristique de l'époque, du lieu et de la pièce du

Un compositeur nécessite une compression de base du style baroque et de son caractère caractéristique.

contrapunt mélodique, cela est nécessaire pour sa construction. L'étude des

partitions de Bach, Vivaldi et d'autres compositeurs qui ont tendance à écrire tous leurs
les ornements, est particulièrement utile.

Ne pas ajouter à la ligne à moins que cela puisse être amélioré

La libre ornamentation ne doit jamais être utilisée uniquement pour son propre bien, mais plutôt
comme une amélioration, dans la ligne mélodique. On ne devrait pas ajouter des ornements librement à une

mélodie à moins que le résultat final ne soit plus agréable.

Quand nous utilisons la libre ornementation :

Dans les sections répétées d'une œuvre, comme les répétées « A » dans une aria da
capo.
En los movimientos lentos.

6
 Dans les notes longues.
Dans les œuvres de style italien.

Quand ne devons-nous pas utiliser la libre ornimentation :

En œuvres très contrepuntistes.

Dans les mouvements allegro car ils contiennent une grande quantité de figurations
melodiques.
Dans la présentation initiale de mélodies.
Quand une mélodie est plutôt bonne par elle-même.

Ornements spécifiques :

Au Renaissance et au Baroque, un type d'ornementation a été donné et assigné qui se

devenu une norme pour le représenter. Malheureusement, les noms et les symboles,
tout comme l'interprétation de certains motifs ornementaux est souvent utilisée par
une forme incohérente.

L'école française, en particulier, cultive l'utilisation de certains objets de décoration à un

grado muy alto. Sin embargo, varios tipos de adorno se utilizan constantemente en
toutes les écoles et sont, en effet, caractéristiques de la musique baroque en général.
D'autres auteurs estiment que la trompette est un instrument vocal qui agit plutôt comme
une seconde voix pour l'expression personnelle. En vérité, la trompette piccolo tend à
exagérer toute faiblesse, l'articulation défectueuse est l'un des premiers aspects
oreilles. L'étudiant doit apprendre à imiter la douceur de l'articulation qui se produit
dans le chant.
Un concept utile dans l'articulation pour la trompette piccolo est de prononcer la syllabe
française "du". En rapprochant l'instrument, la bouche doit être en position comme pour
dire "o" et, ensuite, en réalité, il dit "U" (à-Dieu). En ajoutant "d" au son (a-
Dieu), l'étudiant réalisera un legato fluide de l'articulation à la trompette piccolo.

Ornementation qui s'applique à la trompette.

Il est déplorable qu'on dise si peu sur l'ornementation dans les livres spécialisés.
en trompette baroque. De nos jours, les principales sources utilisées pour étudier la
L'ornementation baroque est, pour la plupart, des textes écrits pour divers instruments.
différents de la trompette. Méthode de Quantz. “Pratiquer à la flûte” (1752), est peut-être le
plus fréquemment cité dans la référence de l'ornementation baroque. Son traitement
de la matière est complet et constitue une grande partie du livre.

Le chapitre relatif à l'ornementation dans le livre de C.P.E. Bach « Essai sur le

vrai art de jouer des instruments à clavier" (1753-1762) est de soixante-quinze
pages de longueur et est considéré comme une référence très importante sur le sujet.
Giusseppe Tartíni et Leopold Mozart ont écrit des méthodes de violon célèbres qui servent
comme référence complète de l'ornementation baroque. La plus connue et complète de
la trompette baroque est l'art de Johann Ernst Altenburg et des batteurs de timbales. Altenburg seulement

dédiquer sept pages au thème de l'ornementation. En comparaison avec les méthodes

Quantz, C.P.E. Bach, Mozart et L. Altenburg fournissent des exemples de très peu.
ornements.

Sobre la ornamentación en el libro de Altenburg, se puede deducir que esta no es tanto

une partie intégrante de jouer de la trompette comme c'était le cas avec d'autres instruments baroques

comme, la flûte, la clé, ou le violon. Par conséquent, le trompettiste actuel dans l'exécution de
le piston de la trompette piccolo doit résister à la tentation de l'utiliser pleinement
potentiel de l'instrument agile, et être modéré dans l'utilisation de l'ornementation.

ENTONATION

Il est vrai que chaque interprète aura son instrument spécifique et interprétera de manière différente.

manière en raison de la complexité des différentes variables (comme la buse, le tuyau,

capacité physique de l'interprète). Cependant, la trompette piccolo tend à magnifier
toute faiblesse dans la capacité de l'interprète, y compris l'intonation. Selon les
résultats des enquêtes réalisées, (dans lesquelles les gens affirment que la première
l'impression au moment de prendre l'instrument est d'inconfort et d'insécurité)
cela doit sûrement être pour cette raison.

L'interprète découvre bientôt que le moindre changement dans l'embouchure se traduira

considérablement à un changement de ton. En d'autres termes, “un peu de changement va à
un long chemin”. L'un des exercices les plus importants pour ajuster l'intonation est le
ejecución de dúos (ver anexos). Otro de los ejercicios más importantes es la interpretación
de toute œuvre accompagnée d'un pianiste, organiste, etc...

En raison du timbre singulier de la trompette piccolo, l'instrumentiste doit différencier

parfaitement la couleur de la trompette et le ton de la trompette. Comme cela arrive souvent,
L'interprète tend à produire un son brillant avec la trompette piccolo et donc, la
la tendance est de supposer que l'on doit jouer fort, alors qu'en réalité cela peut être une
question de couleur au lieu de lancement. L'utilisation de l'accordeur "n'est pas toujours" utile
pour l'apprentissage de son intonation.
La buse (taille, profondeur, la gorge, etc.), est l'un des facteurs de la
intonation correcte de l'instrument. L'étudiant doit essayer différentes
combinations (once you have mastered the first on the instrument), in order to
sélectionner l'équipement adéquat pour le son, l'intonation et le confort.

Différentes ornements

Depuis la fin du XVIIIe siècle, les compositeurs ont montré une réticence à accorder une
liberté si grande pour les interprètes et ils ont assumé la tâche d'écrire leur musique avec
une plus grande précision. Néanmoins, des vestiges de la pratique primitive subsistent encore,

surtout dans le jazz, dont les techniques appliquées à l'improvisation soliste conservent
beaucoup de similitude avec celles pratiquées par les musiciens de la Renaissance.

À la fin du XVIe siècle, on a tenté de codifier une partie des improvisations stéréotypées.

Dans le préface de ses Le nuove musiche (1602), le compositeur et chanteur italien Giulio

Caccini distinguait deux types d'ornementation dans les cadences.

Ces motifs étaient appelés effectien en Italie, et le second d'entre eux était le précurseur
directeur du trino postérieur otrillo en italien.

Cependant, c'est en France que les avancées les plus significatives ont eu lieu.
concernant l'ornementation. Les motifs décoratifs (appelés agréments) se
multiplièrent jusqu'à atteindre une quantité qui rendit nécessaire d'établir un système
complexe de symboles qui les distingue et qui sert de méthode convenue de
abréviation musicale. Ces symboles ont été largement adoptés et, au cours du siècle
XVIII, encore amplifiés par l'influent compositeur et professeur Carl Philip Emanuel
Bach. Dans sa forme révisée, ils sont restés en usage jusqu'au début du XIXe siècle. Les
Les ornements les plus courants des XVIIe et XVIIIe siècles peuvent être classés en cinq.
categorías: trinos, mordentes, apoyaturas, deslizamientos y grupetos.

Eltrino est une alternance rapide de la note écrite avec la supérieure immédiate et peut être
représenter de plusieurs manières différentes.

Avec quelques exceptions, les trilles commencent au moment de la note supérieure.

Les symboles (a) et (b) signalent parfois un trille plus long que les (d) ou (e), mais les
les compositeurs n'ont pas été constants à cet égard. De la même manière, même le
La longueur de la ligne ondulante de (c) ne peut pas être considérée comme une indication fiable
de la durée intentionnelle du trille. Dans des pièces rapides, les symboles (a) ou (e) peuvent,
Dans certaines circonstances, présumer uniquement une seule répercussion qui commence sur la
nota principale, un ornement décrit par C. P. E. Bach comme Schneller.

À cette époque, les préférences s'orientaient vers trois types différents de résolutions.
L'absence de résolution dans la notation originale n'impliquait pas nécessairement la fin
simple de (à); les moyens les plus efficaces de résoudre un trino restaient généralement à la
discrétion de l'interprète.

Elmordente (du italien mordre, 'mordre') est une alternance entre la note écrite et la
inférieure immédiate et, tout comme le trille, s'exécutait en commençant par le temps fort.

Laapoyatura est une note dissonante qui se situe sur le temps fort et qui
résoudre immédiatement dans un autre temps plus faible. Avant 1800, on avait l'habitude d'écrire comme

une petite note. Comme l'ornementation était plus expressive, le soutien était accentué
plus que la résolution. En règle générale, les professeurs du XVIIIe siècle
ils recommandaient que l'ornement occupe la moitié de la valeur d'une double note ou deux
tercios du d'une note triple.

Pendant cette période, les soutiens étaient souvent inclus même s'ils n'étaient pas
déterminées par le compositeur; cela était particulièrement courant dans les récitatifs,
où les notes répétées des cadences étaient presque toujours ornées.

Les appuis brefs, exécutés si rapidement que les notes principales perdent un peu de
sa valeur, elles sont devenues très populaires à la fin du XVIIIe siècle, bien que cette
la méthode d'interprétation n'est considérée comme appropriée que pour les notes courtes, répétées ou

sincopées. C. P. E. Bach plaidait pour l'ajout de quelques finales supplémentaires pour

indiquer ce type de soutien mais cette pratique n'a pas été universelle
adoptada.

Eldeslizamiento avait deux notes brèves qui s'élèvent ensemble vers la note
principal. Elle s'écrivait de plusieurs manières. Dans les instruments à clavier, la note initiale à
menudo se maintenait enfoncé.

El grupo est un groupe de quatre ou cinq notes qui se résolvent autour de la note centrale.
L'interprétation rythmique dépend d'une série de facteurs mais, en termes généraux,
il est utile de faire la distinction entre celles où le symbole est en dessous de la note et en
celles qui apparaissent entre deux notes.

A partir de 1800, cuando los compositores comenzaron a escribir en notación musical

d'une manière qui laissait moins de liberté aux interprètes, l'utilisation des symboles de
l'ornementation est tombée en désuétude. Par exemple, les soutiens longs
ont été absorbées dans la mélodie en notation ordinaire. La signification et
l'application des autres symboles a également changé de manière considérable. Le trille
a perdu progressivement sa fonction harmonique et est devenu un commencement
ornemental purement mélodique (sauf indication contraire sur la note
escrita). Los músicos del siglo XIX continuaron utilizando los símbolos mais
de manière confuse, en se référant à l'antérieur comme mordant inversé. Maintenant, c'est une coutume

décrire ces ornements comme mordants supérieur et inférieur, respectivement. Le

La notation du soutien court a également été à l'origine de certaines discussions. Louis Spohr,

le compositeur et violoniste allemand, défendait l'insertion d'une barre diagonale ,

mais les conventions les plus anciennes ont fini par prévaloir. Dans son usage actuel, les notes
de grâce sueltas, du type illustré par Spohr, peuvent être exécutées même de manière
fraccionnée avant le temps, à ce sujet, ou de manière simultanée. Le terme acciaccatura
(de l'italien 'acciaccare', 'machacar') s'applique généralement à cet ornement bien que,
théoriquement, seule la troisième méthode d'interprétation s'adapte au sens strict du
terme.

Il n'est pas possible de détailler le sujet de l'ornementation musicale par écrit et de couvrir
toutes les circonstances différentes dans lesquelles cela peut surgir. De plus, il est rare que les

occasions où il n'existe qu'une seule manière correcte de jouer un ornement particulier.

Il a toujours été nécessaire d'avoir un certain degré de flexibilité lors de l'incorporation
chaque ornement de la manière la plus naturelle et sans effort dans la ligne mélodique.

LE TRIO

Trinos, y compris le trino cadentiel Renaissance-comme formules, commencer

constamment accentués avec un auxiliaire supérieur et sont toujours dans le rythme. Par la
partie supérieure du début de la note élongée, l'interprète intensifie la dissonance
l'harmonique qui est un facteur plus important dans l'ornementation baroque. (Le lecteur doit
prendre note du fait que l'un des principaux objectifs de l'ornementation baroque
durant la période de prestation d'intérêt harmonique, tandis que les effets de la
L'ornementation de la Renaissance visait à fournir un intérêt mélodique). Élargir au cours de la période

classique, de Clementi (1801) indique que ce sont des trilles qui se reproduisent dans le vieux style,

avec l'exception d'une série de trilles descendants, qui commencent sur la note principale.
Hummel, en 1828, établit que les trilles commenceront sur la note principale, Spohr et
confirme cette idée en 1832.
Brossard, 1703 : Le trino commence avec l'auxiliaire supérieur et se termine par la note
principal.
Hotteterre, 1707 : Les trinos ne sont souvent pas marqués. Commencer dans le champ
l'antérieur, la préparation trino dure souvent environ la moitié de la valeur réelle de la
nota gorjeo.
Couperin, 1716 : Trinos devrait accélérer imperceptiblement.
Quantz, 1752 : Trinos doivent être exécutés également rapidement dans tout. En triste
pièces, trilles se reproduisent lentement ; gay en morceaux, qui se reproduisent plus
rapidement. Le trille doit toujours refléter l'esprit de la pièce. La finition
Le modèle consiste en deux notes jouées à peu près à la même vitesse que la propre vibration.
C.P.E. Bach, 1752 : (Quantz confirme la description de la vibration)
Marpurg, 1755 : Les violonistes et le flûtiste utilisent souvent le signe " + " pour indiquer un trille.

Léopold Mozart, 1756 : Les trinos commencent par un long appoggiature, qui dure
environ la moitié de la durée de la vibration elle-même.
Altenbourg.1795 : Les trinos doivent être exécutés uniformément.

LE SEMI-TRINO

Le semitrino ou pralltriller était une extension de la mordante inversée et semble avoir été
utilisée principalement dans des valeurs de notes plus courtes. Tout comme avec le trille, la
la moitié du trille devrait jouer directement dans le rythme.

Quantz, 1752 : Les semi-trinos sont rarement largement préparés et ne sont pas joués avec.
une terminaison Patern. En général, elle se composera de quatre notes, qui commencerait par
parte supérieure auxiliaire et se termine fermement dans la note principale. À toute vitesse,
la moitié de trino devrait se reproduire au rythme.

C.P.E. Bach, 1762 : Les semi-accents sont utilisés dans les notes à courte valeur évaluées rapidement.

y sans une terminaison joué modèle. Son utilisation se trouve dans des cadences, des fermatas,
et quand trois notes ou plus descendent.

LE SOUTIEN
Le principe de l'appoggiatura était d'augmenter la dissonance harmonique et, en général,
ce décor s'est produit dans le rythme. Comme le baroque évolué, il semble avoir été la
pratique d'allonger cette note dissonante, pour précéder à l'appoggiatura un subtil accent.
Bien que beaucoup aient été observés en appoggiature grâce (de taille inférieure - notes
indiquant la hauteur), la longueur réelle était l'objet de diverses directives ou normes (certains
de ceux qui suivent), ainsi que dans une certaine mesure des goûts personnels ou stylistiques.
Les pratiques de l'interprétation baroque de l'appoggiatura s'étendront jusqu'à bien après le
période classique précoce, selon ce que Clementi a confirmé en 1801. Il a indiqué que la
la durée de l'appoggiatura a été prise de la note de résolution suivante comme la moitié
de sa valeur, plus ou moins, selon l'expression de l'approbation.

Corrette, 1741 : Plus lent dans les mouvements surtout, les Italiens parfois font
une appoggiature chaque fois que la note qui suit, et, souvent ajouter un mordant dans la
résolution.

Quanta, 1752 : L'appoggiature se fera à la moitié de la longueur de la note.

principal. Si l'appoggiatura est attachée à une note avec un point, l'appoggiatura a
Deux tiers de la valeur des points indiqués. Quand au temps de 6/4 ou 6/8,
L'appoggiature prend souvent la longueur complète de la note pointée. Et quand la
L'appoggiature se joue sur une note qui est suivie d'un silence, l'appoggiature prend
la valeur totale de la note principale avec la note principale qui joue dans le lieu de
repos. On doit toujours faire une petite séparation entre l'appoggiature et la
nota qui la précède (relatif à l'approbation appoggiature) : Dans le style français, à partir de
de laquelle le passage appoggiature est dérivé, il faut maintenir les points et les notes, le
lié par des coups, et souligner que les notes sur la diffamation commencent.

Marpurg, 1755 : Tous les appoggiatures se jouent exactement dans le rythme.

Léopold Mozart, 1756 : La apoyatura est notée en grâce pour que l'artiste
L'interprète ou l'exécutant résiste à la tentation d'ornement de cet élément important.
écrit décoratif.

C.P.E. Bach, 1762 : La règle générale concernant la durée de l'ornement est l'ornement.
que doit durer la moitié de la valeur de la note suivante, si la note suivante (note
principal) est simple, et deux tiers de la valeur de la note suivante, si cette résolution se
note composite. Tous les supports sont réalisés plus haut que la résolution se remarque et
ils se résolvent toujours par calomnie.

Altenburg, 1795 : (CPE Bach confirme la description de l'appoggiatura)

LE MORDENTE

Le mordant est une rapide altération de la note principale avec une note inférieure.
auxiliaires. Leur but était d'augmenter les effets rhythmiques, et donc, on joue dans le
rythme. Les Français étaient particulièrement friands de la mordante et du signe utilisé pour
indiquez votre emplacement. L'« inversée mordante » a rarement été utilisée par le français et non
c'est un ornement commun en particulier (avec les exceptions que le résultat d'une moyenne
trino que, en raison de facteurs de temps, a été raccourci pour éviter son début note supérieure).

Mace, 1676 : Le mordant est rapidement interprété sur le luth, et utilise toujours le
paso por debajo de la media.

Rousseau, 1687 : Le mordant a tendance à se reproduire sur la deuxième note chromatique

ascendant d'un passage.

Muffat, 1690: Le mordant utilise la partie inférieure auxiliaire, qui est généralement un pas de plus

en avant dans son ensemble.

Hotteterre, 1707 : Le mordant peut être combiné avec le support

Couperin, 1716 : Le mordant peut être combiné avec l'appoggiature

Mattheson, 1739 : En premier lieu, il joue une note principale par écrit, puis
touche rapidement en bas de la note qui, selon la clé, est une tonalité
o un semitono en dessous. De plus, il y a à peine un soutien ascendant, qui ne
ils incluent également un mordant.
Tout d'abord, il joue une note écrite principale, puis il touche rapidement sur
la partie inférieure de la note qui, selon la clé, est un ton ou un demi-ton par
debajo. Además, apenas hay una apoyatura ascendente, que no incluyen también un
mordente.

L'IMPORTANCE DU SILENCE

L'artiste baroque utilise le silence pour offrir une certaine transparence et la

tendresse, pour augmenter l'effet d'un ornement (par exemple, le support souvent
précédés par un espace subtil, et mordants souvent un léger silence dans leur
réalisation), ou pour souligner une idée musicale.

Frescobaldi, 1628 : Il faut s'arrêter un peu entre les passages.

Fantini, 1638 : Lors de la reproduction des notes avec un point, il faut respirer dans le
point.

Quantz, 1752 : Prends note des phrases et elles ne doivent pas être jouées comme si elles étaient "collées" ensemble.

Quand il y a des points au-dessus des notes, il doit jouer un séparé.

Marpug, 1755 : Une commission de l'articulation est indiquée par des points ou par-dessus
les scénarios à noter doivent être réduits de presque la moitié.

C.P.E. Bach, 1762 : L'esprit d'un mouvement Allegro est quelque chose transmise par la
reproduction des notes séparées.

L'ANACRUSE

Il ne semble pas que ce soit une pratique assez courante, en particulier chez les Français,
que instó à pick-up signale qu'ils doivent jouer, même plus rapidement et plus court que
qui étaient annotées, (En effet, cette pratique renforce la sensation de Tactus
mentionnés précédemment).

L'ACCENT

Bien qu'en général il y ait eu une articulation croustillante et délicate plus utilisée pour la

reproduction pendant la période baroque, des accents ont été définitivement incorporés
comme moyen d'augmenter un climax musical (par exemple, Leopold Mozart, en 1756,
indiqua que l'accent est généralement mis sur les notes les plus hautes animées de pièces) ou pour
attirer l'attention sur les syncopations rythmiques comme l'hémiole.

LE TREMOLO

Le trémolo, parfois appelé le Trillo ou "le bêlement groat", était un ornement semblable à un vibrato.

nécessaire que l'artiste interprète ou exécutant à la rapide réarticuler avec une

effet électrisant sur l'avant-dernière note de la cadence finale. La performance de ce
l'ornement était une pratique courante avec des chanteurs (surtout italiens) et avec
instrumentistes à vent, y compris les trompettistes et la chaîne des artistes
interprètes ou exécutants.

Caccini, 1601 : Le Trillo se chante juste après la dernière note d'une cadence et est
formée par un pouls dans la gorge.

Praetorius, 1618 : Le Trillo se produit dans les œuvres de Monteverdi.

Fantini, 1638 : Le Trillo se réalise avec la force de la poitrine et articulé avec la gorge.

Brossard, 1703 : La musique italienne nécessite souvent que la chanteuse frappe plusieurs fois
dans le même ton cadentiel, à partir de ces pulsations lentement et la fin rapidement.

Altenbourg, 1795 : Le schwebende (trémolo) est interprété à la trompette en utilisant un

tremblement ou coups dans la poitrine

VIBRATO
En parte como resultado de los intentos de emular a los cantantes el "trémolo”, el
le vibrato est devenu une partie intégrante de l'interprétation baroque. Quand il est utilisé avec
la modération est considérée par beaucoup comme un élément substantiel de la
ornementation.

Ganassi, 1535 et Agrícola, 1545 : Il est utilisé pour ajouter un vibrato sucré à une
mélodie.

Severi, 1615 : Le signe t signifie qu'un vibrato sera utilisé, pas le "beau et maladroit bêlement de
cabra

Mersenne, 1636 : L'instrument à cordes de son est très beau quand il se

endulceront avec un vibrato.

Simpson, 1665: Le vibrato est un mouvement effectué en agitant le doigt vers le haut.
et vers le bas sur les cordes de l'alto.

Hotteterne, 1707 : Le vibrato doit être utilisé sur presque toutes les notes longues, et peut être
lentement ou rapidement dépend de la vitesse et de l'esprit de la pièce.

Marpurg, 1755 : Lorsque utilisé dans une note longue, le vibrato doit être précédé par une
Messa di voce.

Leopold Mozart, 1756 : Le vibrato est un ornement naturel qui ne doit pas être utilisé dans tous les cas.

notes.

Spohr, 1832 : L'indication de vibrato est une ligne ondulée.

DIFFÉRENCES RÉGIONALES DANS LES ORNEMENTATIONS PRATIQUES

Les ornementations en Italie

L'ornementation est un élément essentiel, intégral et personnel de la musique.
pour la prise des Italiens et donc, quelques ornements (merci) ont été notés. À
les joueurs pendant l'essai qui détermine si les ornements étaient appropriés pour
une certaine pièce, et les plus grands éloges ont été réservés aux musiciens qui
se démarqua dans l'art de l'ornementation.

Ortiz, 1553 : Musiciens d'ornement dans leur propre style personnel.

Cerreto, 1608 : Chaque interprète doit savoir comment orner.

Severi, 1615 : Même les ornements écrits doivent sonner naturels et très improvisés.

Mersenne, 1636-1637 : Dans son ornementation, les Italiens améliorent la visualisation des
passions et l'esprit musical des affections de l'âme.

Quantz, 1752 : La musique composée dans le style italien laisse beaucoup au caprice de la
persona et artiste interprète ou exécutant.

Ornamentations en France

L'artiste français était probable qu'il joue seulement ceux qui ont été notés grâce, au lieu
d'utiliser librement l'ornementation des Italiens. En fait, le musicien français
considéré que dans le style italien, les interprètes déformaient souvent même le plus
mélodie simple jouant "absurde" ornements. Compositeurs français notation bientôt
a développé un système pour indiquer que le embellissement doit être effectué et le
lieu exact. En fait, le système notationnel adapté par Johann Sebastian Bach est de
origine française. Fondamentalement, l'attitude prévalente est que les ornements ne seront pas ajoutés à

celles qui ont été notées dans la musique.

Mersenne, 1636-37 : Les musiciens français sont assez modérés pour réaliser
simplement.
Muffat, 1690 : Le français a un style mélodique facile et sans problèmes la ligne qui est
dépourvue d'ornements supplémentaires.

Ornements en Allemagne

Le style allemand de l'ornementation au Baroque est rapidement devenu

formaliser que les ornements ont été entièrement réalisés ou se Frech
indiqué par le système de marquage de l'emplacement des décorations. À la fois l'italien et le
francés son los estilos de actuación muy presentes en la interpretación en alemán, un
élément auquel certains font référence comme "se sont ajoutés aux goûts" ou "mélange de
style". Dans la description de cette union d'idées musicales, J.S. Bach (cité par CPE
Bach) a dit un jour : « Un style peut être meilleur qu'un autre et, pourtant, chacun peut
offrir quelque chose de spécial, et il n'est pas non plus possible d'interdire à somplete comme des ajouts et

améliorations

Quantz, 1752 : Les ornements ne doivent être joués que lorsque la mélodie a été purement sonnée.

D'autre part, bien écrire des mélodies avec des ornements notés ne doit pas être varié, à moins que
que l'on est sûr d'améliorer encore davantage.

C.P.E. Bach, 1752 : Les compositeurs français se soucient de leur marque, merci.
menor mesure, l'allemand où les compositeurs ont la même.

Ornements en Angleterre

Nous savons que différentes techniques d'ornementation libre, basées en grande partie sur la
escuela lutenist de adorno, fueron bien desarrollados en Inglaterra, la creación de
de nombreuses versions de décorent de plus grandes compositions. Par exemple, de nombreux
des documents attestent de la réalisation de plusieurs versions "nouvelles" d'œuvres telles que :

... M. James chante ... 'o' ... comme interprété par Wm. Smith ... Clavier anglais
artistes interprètes ou exécutants, en particulier, ont été respectés dans leurs variations
basées non seulement sur l'ornement mélodique, mais aussi sur l'ajout de contrepoint,
figures rythmiques, etc .. D'autre part, une étude des pratiques d'ornementation
le français a été encouragé par le Mouvement de Restauration anglais à la fin du XVIIe siècle,
une époque qui a vu le rétablissement de la monarchie anglaise et de l'association politique
avec la France. Et sans aucun doute, il y a aussi eu une forte influence italienne tout au long de la période.

Cependant, le désir de l'anglais de favoriser une forte indépendance de la

domination continentale musicale amenée à plus d'un écrivain pour indiquer que la
identité nationale de l'anglais, le profil et la singularité qui prédominent toujours
musique Anflistic de décisions.

SÉLECTION BIBLIOGRAPHIQUE D'EXTRAITS ET DE SOLOS ORCHESTRAUX

Actuellement, il existe de nombreuses éditions qui ont mis en lumière des œuvres du baroque.
originalement écrit pour trompette naturelle, il existe un répertoire de chambre intéressant et
soliste pour la trompette piccolo. De plus, de nombreuses éditions de violon, hautbois, flûte
le clavier ou les œuvres des périodes renaissance et baroque ont été adaptées pour être utilisées
Le rendement de la trompette piccolo. Quand doit-on commencer son étude dans la
littérature ?

Le baroque précoce et moyen est une période caractéristique d'œuvres pour trompette.
naturel par exemple, Fantini, Viviani, Purcell, Torelli (voir annexes), offrent un grand
nombre d'œuvres à partir de l'étude de la littérature.7La tessiture et le placement de
Le repos qui provient de cette richesse de la littérature est approprié pour le jeune
interprète ou exécutant de la trompette piccolo. L'étude des œuvres des grands
maîtres et compositeurs du haut baroque et des débuts de la tradition classique, par
exemple, Telemann, Fasch, Hertel, Molter, Leopold Mozart (voir annexes), Michael Haydn,
se réservent jusqu'à ce que l'étudiant prenne conscience du contrôle de l'instrument, ainsi que son
portée et résistance. La sélection intelligente de la littérature basée sur la capacité
l'individu de l'étudiant est très important dans le respect d'un contrôle positif
de la trompette piccolo.

7
Une très bonne liste ou littérature originale pour trompette baroque se trouve dans l'annexe de la
Musique et histoire de la trompette baroque avant 1721 par Don L. Smithers (Université de Syracuse)
Presse, 1973).
L'exploration du répertoire de trompette orchestrale du Baroque met en évidence que
beaucoup de ces œuvres peuvent être reproduites sur la trompette piccolo, en particulier la
trompette piccolo en La. En fait, il est de plus en plus courant de le faire professionnellement.

Sólo hace unos años, interpretaciones o ejecuciones de obras tales como el concierto en
Si mineur ou le Magnificat de J.S. Bach ont été réalisés avec la trompette contemporaine en
Re, tandis qu'aujourd'hui, de nombreux interprètes trouvent dans la trompette
piccolo est l'idéal pour ce type d'interprétation exténuante. De plus, bien que le
l'instrument en Sib jouit d'une grande popularité depuis longtemps pour la réalisation
du Concerto de Brandenburg No. 2 (voir annexes), la trompette piccolo en Do facilite
énormément ce travail si exigeant.

Dans d'autres périodes de style, il y a des œuvres pour orchestre, ou des parties des œuvres, qui contiennent

matériel pouvant être reproduit plus facilement et en toute sécurité à l'aide de la trompette
piccolo. La liste suivante représente seulement quelques-unes des œuvres les plus familières dans lesquelles

l'interprète professionnel peut utiliser la trompette piccolo :

Ravel Boléro Trompette en Ré qui peut être jouée avec un piccolo en La,
Stravinski Symphonie Le quatrième piston est utilisé.
Des Psaumes

Stravinsky Petrouchka Le final avec trompette en Ré est souvent utilisé avec le piccolo.
Sordina.

Stravinski Le Sacre du Entera trompeta en Ré se joue avec un piccolo en La. On utilise

Printemps sordine.

Moussorgsky / Tableaux de «Samuel Goldenburg et Schmuyle» peut être joué avec

Ravel Une exposition piccolo en La, et tout cela avec sourdine.

Occasionnellement, le musicien de studio se trouve un passage qui, si se

joue la trompette piccolo en Sib, cela se fera avec plus de facilité et de sécurité.
ORGANOLOGIE

BOQUILLAS

La sélection et la compression d'un embout approprié (figure 1) pour la trompette

Piccolo prend du temps. Il est erroné de dire qu'avec le changement de buses, on triche.

Un changement de becs est souvent la meilleure solution pour obtenir un son

concentré et affiné dans les différentes longueurs. En fait, certains fabricants
Ils fabriquent des embouts de taille légèrement différente pour les trompettes en Si bémol, Do, Ré, Mi bémol.

etc… Il est essentiel que l'embout soit acoustiquement compatible avec la trompette, et c'est
Il est tout aussi important que les pistons de la trompette soient utilisés correctement.
modo que offrent peu de résistance dans le corps principal de la trompette.

Il y a certaines variables importantes dans la buse : anneau, tasse, gorge et queue. Chacune
joue un rôle essentiel selon l'interprète et sa facilité de production du son. Sans
un embargo, il faut comprendre dès le début qu'il est pratiquement impossible d'isoler une
variable quelconque et spécifier ce que fait chaque variable. Chaque partie de l'embout
(figure 2) affecte de nombreux aspects de la production de tons, depuis la résistance à
couleur de ton

L'anneau

Il doit être confortable, car c'est le pont de contact entre les lèvres et l'instrument.
Hay dos aspectos a tener en cuenta: ancho y el contorno. La anchura del aro tiene un
grand effet sur la résistance. La largeur affecte le point focal de la pression sur
les lèvres. En termes généraux, dans un grand anneau, les lèvres se sentent plus à l'aise
en raison d'une répartition équitable de la pression contre eux, possiblement, l'augmentation
de la résistance. Cependant, une marge trop large peut inhiber le ton et la
flexibilité. Dans un anneau fin, il est plus facile de tapoter en raison de la pression plus centrée.
Cela peut provoquer une diminution de la circulation sanguine dans les lèvres et, par
autant, la cause soit la fatigue de l'embouchure plus rapidement. L'anneau de contour
il est également important pour le confort et la flexibilité. Alors qu'avec un anneau épais
vous pouvez vous sentir plus à l'aise, cela peut inhiber la flexibilité.

La coupe

Elle a une fonction vitale dans l'articulation. Une grande tasse en général, fournit un
sonorité plus sombre, avec plus d'harmoniques fondamentales et une plus grande ouverture du registre

inferior. Una pequeña taza hace justo lo contrario, ofreciendo un brillante, penetrante
son supérieur avec moins d'harmoniques. En tenant compte de la gamme de la trompette
Piccolo, on doit commencer la recherche de la tasse de la profondeur adéquate à partir de
d'une mezzo-soprano, embouchure avec plus de profondeur et de taille plus petite. Il y a aussi

boquillas avec "double tasse" designs dans la gorge qui est en réalité une autre tasse.

Gorge

Le rythme auquel la gorge diminue dans la cavité affecte la résistance. Bien qu'une
la conicité progressive agit comme un entonnoir à air qui permet de faciliter le soufflage,
une augmentation soudaine de la résistance diminuera. Une conicité adéquate dans la
la gorge est l'un des points à prendre en compte, en fonction de la résistance
du contrôle souhaité, l'artiste, l'interprète ou l'exécutant.

Cola

C'est l'un des points essentiels en ce qui concerne l'accord. Quand la queue est très longue, la
la plupart du temps, l'accord a tendance à descendre surtout dans le registre aigu, cela
devient un problème majeur dans le piccolo car il s'agit d'un instrument qui
se déplace surtout dans des registres aigus. Actuellement, de nombreux interprètes en trouvant
le reste de variables parfaites dans son embout, si en raison de sa longueur la queue leur cause un
problème ce qu'ils font c'est de la couper, cela affecte aussi le son (son plus
grande).

Chapitre 2 SORDINES
Il existe divers types de sourdines à disposition de la trompette piccolo conçues pour
produire une variété de teintes. La sélection de sourdines piccolo est petite
en comparaison avec la sélection disponible pour les grandes trompettes, peut-être à cause de la

Histoire relativement courte de la trompette piccolo et de son répertoire original limité.

Il existe quatre types de sourdines spécifiquement pour la trompette piccolo :

Straight, Cup, Harmon et Sordina de studio.

Différents types de fabricants et de sourdines :

Tom Couronne Mute droit pour piccolo, en aluminium ou avec base en bronze

Piccolo Cup Mute, aluminium

Sourdine Wah-Wah Piccolo, aluminium

Jo-Ral Sourdine droite Piccolo, en aluminium ou avec base en bronze

Denis Wick Piccolo Straight Mute, aluminio

Sourdine de pratique pour piccolo, aluminium

Œuvres et solos orchestraux nécessitant ce type de sourdine :

Le Sacre du Printemps Stravinsky

Pétrouchka Stravinsky
Images d'une exposition Moussorgski/Ravel

D'autres compositeurs demandent une sourdine pour le piccolo

Ginastera, Arnold, Copland, et actuellement presque tous les compositeurs de notre

époque.
TECHNIQUE DU QUATRIÈME PISTON

La trompette piccolo avec quatre pistons nécessite une considération supplémentaire dans
relation avec le développement de la technique de dactylographie, en raison de l'installation de pistons

supplémentaires. Selon des facteurs tels que le changement de taille, le confort

physique, et les limitations d'accessibilité au piston (selon la conception de l'instrument), le
Le quatrième piston se joue généralement avec l'index de la main gauche. Il y a
exceptions, quand nous rencontrons un trille compliqué pour le quatrième piston, cela
il a tendance à exécuter avec la main droite.

Le quatrième piston est essentiel dans la trompette piccolo car c'est un instrument flexible et
technique. De plus, le quatrième piston est nécessaire pour l'exécution de la littérature de la
trompette baroque en raison de la gamme de exigences. Il existe différentes méthodes pour pratiquer la

habileté du quatrième piston (tels que Herbert L. Clarke Études Techniques, publié
par Carl Fischer).

USAGE DES PÉDALES

Bien qu'il sorte de la littérature minimale requise pour l'utilisation des notes de bas de page (notes qui

apparaissent descendant depuis le fa première espace). Ces notes sont exécutées

par la pression constante du quatrième piston et la même doigté (sur le 1, 2 et 3
piston) qui est utilisé dans la huitième normale.

Dans la technique pour pratiquer les notes pédales, l'un des exercices utilisés est le
les premiers jours sont les “longs notes” pour chercher une bonne intonation car dans tous
Les trompettes piccolos, ces notes ont souvent tendance à être très désaccordées.
NOTATION, CLÉS ET TRANSPOSITION

Les interprètes qui se confrontent pour la première fois à la trompette piccolo découvriront la
existence de huit types de transpositions, qui sont nécessaires pour la plupart de la
literatura cuando se utiliza el piccolo en Sib; y cinco tipos de transposición se utilizan
également dans la trompette piccolo en Do.
Dans les débuts, l'interprète appliquait la trompette piccolo aux études de trombone,
exemple, Rochut, mélodieuse Études, publiée par Carl Fischer) pour développer la
capacité de lire en clé de fa. La clé de fa est l'une des clés transpositrices les plus
pratiques pour le trompettiste.

La mayoría de las obras de piccolo de la época del Barroco, son obras a escritas en otra
tonalité, qu'il faut toujours transporter que ce soit avec piccolo en La, en Sib ou en
Fais.

Les œuvres contemporaines les plus récentes sont déjà ou ont généralement été écrites pour ne pas utiliser

le transport et la majorité sont écrits en Sib, par exemple : la Semaine Sainte à Cuzco,
d'Enric Tomáis.

Utilisation des piccolos lors du transport :

Piccolo en La pour lire en Ré

Piccolo en La pour lire en Do
Piccolo en Si bémol pour lire en Do
Piccolo en Do pour lire en Fa

TROMPETTE PICCOLO : TYPES ET MARQUES

La recherche de n'importe quelle trompette est souvent très lente, sans parler des coûts.
Cela se produit encore plus avec le choix d'une trompette picollo.
En los últimos años, muchos han desarrollado una línea de trompetas Piccolo. Estas
varient énormément en qualité sonore, en intonation et en taille.
La sélection de l'instrument est un processus qui nécessite beaucoup de patience.
Tout d'abord, il faudrait décider du ton dans lequel vous allez acheter le Piccolo.
Voici les tonalités dans lesquelles les trompettes Piccolo sont fabriquées :

Sib / La (peut se combiner) Sib / La / Do (peut se combiner)

Sol / Fa (peut être combiné) La / Sol (peut être combiné)

Sib Faites

Faites / Sib (peut être combiné)

La combinaison la plus courante de trompette piccolo est celle de Si bémol / La, car certains
des premiers succès commerciaux des trompettes piccolos réalisés au milieu de la
Le XXe siècle a vu le lancement de ces tons. Avec cet instrument, les œuvres du baroque
écrites pour la trompette en Ré pourraient être interprétées avec le Piccolo en La (clé de
Fa) et œuvres écrites pour la trompette en Do pourraient être interprétées avec le Piccolo en
Sol (clé de Fa). Par exemple, pour l'interprétation d'œuvres comme le concert de
Brandebourg n° 2 (Bach), les concertos de Michael Haydn, Richter, Querfurth, etc.
la meilleure combinaison serait Piccolo en Do / Sib.

La prochaine décision importante à aborder est le choix de l'un des

cylindres ou pistons. Les orchestres allemands et autrichiens utilisent des cylindres, plus que les
orquestres américaines, anglaises ou françaises. Il y a beaucoup de piccolos des deux types, pour

ce que le choix devrait être l'une des préférences personnelles.

Le quatrième piston supplémentaire ajoute des notes qui apparaissent dans la marge inférieure de la partition,

peut également être utilisé en combinaison avec d'autres types de pistons pour la
digitations alternatives, pour améliorer l'intonation. Offre une série de "trucs" pour
faciliter des positions qui ne sont pas possibles avec le troisième piston.
Consejos para probar una trompeta Piccolo:

Beaucoup de gens pensent que la trompette piccolo doit être choisie en premier lieu sur la
base de la beauté du son qu'il produit. D'autres facteurs, tels que la résistance et la
L'intonation peut être modifiée d'une certaine manière par des changements de pièces buccales.

D'autres personnes pensent que la trompette piccolo doit être sélectionnée de la manière suivante :

1. S'assurant que la buse est de proportions plus petites que celles de la

trompette.
2. Ajuster le premier espace Fa de l'accordeur afin que l'instrument se fixe
correctement.
3. Jouer avec le plus grand nombre de notes (sans pistons) possible pour juger
l'ajustement des harmoniques. Ce processus doit être répété plusieurs fois
combinations de pistons.
4. Jouer lentement sur diverses échelles, clés de l'intonation.
5. Exécutant des notes par le registre aigu à la recherche de son centre sonore.

Cependant, je ne partage pas beaucoup de ces idées car, en premier lieu, il n'y a pas seulement
que tenter d'accorder une seule note, il est conseillé de ramener au centre du son toutes les
notes possibles qui peuvent être exécutées sur la trompette piccolo. Deuxièmement, le thème
la buse est très très personnelle, il y a des gens qui utilisent des buses à grand anneau pour
commodité, par sonorité, par accord... il n'est pas obligatoire d'avoir une embouchure très
petite pour pouvoir faire sonner l'instrument. En troisième lieu, la trompette piccolo ne
il ne se déplace pas seulement dans le registre aigu, mais exécute également le quatrième piston

apparaît une série de notes qui dans de nombreuses œuvres de la littérature de l'instrument.
Il est nécessaire de travailler toutes les tessitures que la trompette piccolo apporte.
 Figure 1. Buses

Radiographie de bec de piccolo

Figure 2. Parties de la buse

Buse en méthacrylate

Embouchure Schilke
Diamètre de la Coupe Marca y modelo Recommandé

16,00 mm B: 10 séries 10D, 10E

.629” G: 10B,10C, 10M 10S
S : 16D 16S
SCH : 7 J 7A, 7A4, 7B, 7B4
série 7 7P

16.20 mm B: 6,7,8 series 6D, 6E, 7D, 7E, 8D, 8E

(0,637") SCH : 8C3, 8D3, 8C4, 8D4 ["8B","8Ba","8Bb"]

16,25 mm B: 5 séries 5D, 5E

(.639") R: 1 série 1S, 1ES
SCH : 9, 9C2, 9D, 9E 8 A, 8B, 8B4, 9ª, 9B, 9B4
ST : 5 séries 5P

16,30 mm B: 3 séries 3D, 3E

(.641") {"SCH":"SCH","9":"9","9C2":"9C2","9D":"9D","9E":"9E"}
["9 A","9 A4","9 B","9 B4"]

16,40 mm B : 2 1/2C, 2 3/4C ["2 1/2D","2 1/2E","3D","3E"]

(0,645”) SCH : 10, 10C4 ["10B3","10B4","10 A3","10 A4a"]

16,50 mm B: 2, 2C 2D, 2E, 3D, 3E

(.649”) G: 7B, 7C, 7M 7S
R : 2 séries 2S, 2ES
SCH : 11, 11C4, 11D 11B, 11B4, 11A4
Série 3 3P
W : 4, 4B, 4C 3E, 3C

16,75 mm G : 6B, 6C, 6M 6S

(.659”) R : 3 séries 3S, 3ES
SCH : 12, 12E (.655”) {"codes":["13A","13A4a","13B"]}

13, 13D (.660") 12ª4, 12 A4a

17,00 mm B : série 1, 1 ½, 1 ¼ 1D, 1E, 1 1/2D, 2E, 3E

(0,669 po) G: 3C, 3B, 3M 3S
S: 17M, 17D, 17DB 17S
SCH : 15, 15D2 15A4, 15A4a, 15B, 14B4
ST : 2 séries 2P
W: 1, 1C, 2 1E

Bach (B), Giardinelli (G), Reeves (R), Sanders (S), Schilke (SCH), Stork (ST)
mèche (W)
TUDELES

Tudel entrée étroite, en La. Tudel entrée large, au La.

SORDINAS

Sordine de studio RM Sordina Dennis Wick

Sordina piccolo Romera Sordina avec base en bronze

Sordine de studio Best-Brass

CONCLUSIONS

Après avoir développé toute la recherche, je m'apprête à réaliser une évaluation.

critique et à établir des points de base, ceux que je considère fondamentaux après
avoir connu cet instrument plus en profondeur.

Tout d'abord, je pense qu'il est fondamental de connaître l'histoire car cela nous permet de
nous faire une idée de ce à quoi devait ressembler la littérature musicale de ce moment-là, et quelles étaient

les lignes directrices de son interprétation. Après avoir pris cela en compte, nous réalisons que le

l'évolution du piccolo a été nécessaire car les possibilités techniques qu'il offrait et
les offres de la trompette naturelle sont très limitées et le répertoire a évolué depuis
de telle manière qu'il était nécessaire d'adapter l'instrument jusqu'à pouvoir interpréter les œuvres

composées jusqu'à nos jours.

Cela se reflète également dans la littérature orchestrale car une grande partie de ce répertoire est presque

impossible de l'adapter à la trompette naturelle, en raison de ses défauts sonores (il est nécessaire
maire puissance, un son plus brillant), pour son accord (il est très difficile de l'accorder
avec le reste de l'orchestre, car son accord est en dessous de celui établi dans la
majorité des orchestres européens).

Deuxièmement, bien que le piccolo soit un instrument très apprécié des auditeurs,
ne suscite pas suffisamment la curiosité des gens au moment d'interpréter, cela est dû à
le manque d'intérêt pour le système éducatif, car il n'offre pas toujours la possibilité de
apprendre à jouer de l'instrument jusqu'à atteindre un niveau supérieur. C'est l'une des raisons
pour lesquelles la plupart des trompettistes, lorsqu'ils prennent un piccolo pour la première fois, ont tendance à

trouver inconfortables et ne pas savoir faire face aux nouvelles caractéristiques du

les instrumentistes abandonnent leurs études. Cela provoque une absence de demande de solistes de

Piccolo, bien que le répertoire soit suffisamment large, cela s'est reflété dans
les enquêtes car de nombreux musiciens n'ont pas voulu répondre.

Après avoir constaté l'acceptation de la trompette piccolo parmi les musiciens et son évaluation, il serait

positif d'établir dans le système d'enseignement une matière spécifique à cet effet ou
y compris un cours spécialisé, car beaucoup des craintes au moment de commencer
étudier cela est dû au fait que les gens ne savent pas choisir correctement le type de tuyau que
le convient, le type de buse, etc... facteurs organologiques qui influencent beaucoup à la
il est temps d'évoluer dans l'interprétation.

L'ignorance des gens concernant la trompette piccolo fait qu'ils se concentrent uniquement sur
quelques œuvres et auteurs étant le répertoire beaucoup plus riche qu'il n'y paraît.

exceptionnellement de caractère civil : ils étaient des instruments pour transmettre des signaux, notamment pour communiquer des informations. Les
les sons produits arrivaient à i
ANNEXES
ANNEXE I

ENQUÊTES RÉALISÉES À DES SOLISTES

1ère enquête réalisée auprès de Benjamín Moreno (Trompette Soloiste RTVE).

Te souviens-tu de la première fois que tu as pris la trompette piccolo ?Si

Quelles ont été tes premières sensations ?

Un grand déconcert, d'abord ne pas savoir comment le prendre, ni où sont les notes,
ne parlons plus de comment souffler ou attaquer.

2. Ton premier piccolo était-il à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

De pistons. Selmer.

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons ?

UNE PETITE TROMPETTE À CYLINDRES ?

Cela dépend des marques, bien que d'une manière générale, le cylindre se caractérise par avoir
l'attaque la plus directe et un son plus rond, avec d'autres contreparties comme
agudos más cerrados e incomodidad en trinos y pasajes veloces. Como digo todo
Cela dépend des marques, du type de musique et du caractère que l'on veut donner à la
interpretación. Para mí, lo ideal es tener los dos instrumentos.

[Link]-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUE SUR LE SON DES PICCOLO ?

Oui, bien sûr.

5. Avec quelles embouchures as-tu commencé à jouer du piccolo ? Actuellement

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

J'ai commencé avec un Schilke 11A pour la Selmer (embout de trompette), ensuite au
changer à Schilke je joue avec 3 embouts différents : Schilke 11 AX, Bach 7E granillo
25, et une sur mesure fabriquée par Romera Brass.

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle est la différence ?

Y a-t-il des tuyaux entre les deux ?

Chaque tube est conçu pour son instrument, chacun est idéal pour ce qui est.
conçu, aucun n'est meilleur ou pire qu'un autre.

[Link] QUATRIÈME PISTON IL Y A DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LE TOUCHER

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TAPER LE QUATRIÈME PISTON ? T'EST-IL PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON?

J'utilise l'index de la main gauche, si l'annulaire de la main droite est déjà maladroit
pensons au petit doigt.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Escales, arpèges, intervalles, Clarke, et accordeur sur le pupitre pour placer les notes, et
eso si, muy importante, grabarse y oírse.

9. ACTUELLEMENT, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE ...

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Oui, tout ce qui précède.

10. PENSEZ-VOUS QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

Bien sûr, NON.

[Link] D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

DIFFICILE, IL Y A DES INTERPRÈTES QUI NE L'TOUCHENT PAS OU EN ONT PEUR.

INCLUSO ILS FINISSENT PAR VENDRE CE INSTRUMENT. EST-CE SOUVENT À CAUSE D'un MANQUE DE

ÉTUDE OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES?

Eh bien, je pense que je ne peux pas bien répondre à cette question, celui qui vend le piccolo est
parce que soit au conservatoire ils lui en ont acheté un (ce qui me semble lamentable), soit
parce que dans son activité le professionnel ne l'utilise pas. Pour des raisons de peur ou
psychologiques ? Je ne pense pas, le piccolo est justement l'instrument qui provoque le moins d'anxiété
provocation scénique.
12. À L'HEURE DE JOUER DE LA TRUMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

UNE FAÇON DIFFÉRENTE DE JOUER AVEC DES TROMPETTES NORMALES OU DE PENSER DE LA MÊME MANIÈRE ?

Le piccolo est un instrument différent de la trompette. En fait, dans les orchestres

sinfónicas existe un plus económico para cada vez que se usa el píccolo, es decir, no
nous avons l'obligation de le toucher, il est considéré comme un instrument différent de la
trompette.

13. PENSEZ-VOUS QUE TOUS LES PICCOLOS ONT D'HABITUDE UNE TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSACCORDS ?

Aucun instrument n'est accordé, les petites trompettes encore moins, tout est à essayer.
avant d'acheter.

14. PRATIQUES-TOI À UN EXERCICE TECHNIQUE POUR LE PROBLÈME DE L'ACCORDEMENT ?

Préparer les concerts avec la trompette en si bémol octave basse, puis piccolo
en main et accorder sur le pupitre, et enregistreur en marche.

15. TOUTES LES ŒUVRES POUR PICCOLO SONT SOUVENT COMPLIQUÉES, POURRAIS-TU DIRE

Y AUCUNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI T'A SEMBLÉ TRÈS COMPLIQUEE ?

QUE T'ESSEMBLA SI COMPLIQUÉE ?.

Le deuxième Concerto brandebourgeois de J.S. Bach. Plus délicat que compliqué,

chanter et accorder dans un La suraigu n'est pas facile, de plus pour un trompettiste cela
Le concert lui semble facile ou impossible.

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SONIDO GRANDE, OTRO CONSIDERAN QUE TIENE QUE SER UN SONIDO MAS

INTÉRIEUR, DANS VOTRE POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT ÉGAUX ?

Cela doit être un grand son intérieur.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Tom Crown et Romera.

[Link] CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUEE ? Et laquelle est la moins compliquée ?

Messe en SI mineur…………..[Link]
Moins : N'importe quelle œuvre contemporaine utilisant le piccolo, car 99 %
des compositeurs actuels ne connaissent pas cet instrument, ils pensent que directement
sonne octave haute, cela a été le motif de fréquentes discussions avec certains
compositeurs.

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENT?

RENTES POUR LE PICCOLO ?

Mais que différentes, nous pourrions dire que ce sont d'autres sensations, le piccolo a un autre
attaque, son différent, autre façon de penser, plus d'impostation, autre sensation
pour monter à l'aigu qu'une trompette en si bémol, par exemple, mais bien sûr, difficile de
expliquer avec des mots.

[Link] EN TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO,¿ PRO-

FERAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Ce serait une bonne idée.

[Link]-VOUS UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ?

Avec le piccolo Maurice Andre et Reinhold Friedrich.

2e Enquête réalisée auprès de Roberto Bodí (Trompette Solo de l'Orchestre Symphonique

de Castille et León

1. Te souviens-tu de la première fois que tu as pris la trompette piccolo ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Incommodité

2. Votre premier piccolo était-il à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

De pistons. Stomvi

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

UNE TROMPETTE PICCOLO À CYLINDRES ?

Passage de l'air, doigté et son.

[Link]-VOUS QUE LE BAIN INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Cela peut influencer, mais d'une manière très ductile.

5. AVEC QUELLES SOURDES AS-TU COMMENCÉ À JOUER DU PICCOLO ? ACTUELLEMENT

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

Avec des embouts de petit tuyau. Je n'ai jamais changé. Bach 7E.

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle différence ?

HAY ENTRE AMBOS TUDELES?.

Admission d'air

[Link] QUATRIÈME PISTON IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A ÉGALEMENT DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER.

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ? EST-CE PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?.

Avec le quatrième de la main droite, c'est beaucoup plus facile pour moi.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Notes longues, clarke, échelles.....

[Link], FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Notes longues.

10. Penses-tu qu'il faut étudier le piccolo tous les jours ?

Pas tous, mais néanmoins une étude de 15 minutes est suffisante.

11. BEAUCOUP D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

DIFFICILE, IL Y A DES INTERPRÈTES QUI NE L'ABORDENT GUÈRE OU ONT PEUR.

INCLUSO ILS ONT FINI PAR VENDRE CE INSTRUMENT. EST-CE GÉNÉRALEMENT À CAUSE D'UN MANQUE DE

ÉTUDE OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?

Pour des problèmes psychologiques.

12. AU MOMENT DE JOUER DU TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

DIFFERENTE MANIÈRE QU'AVEC DES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON ?

Particulièrement, je pense que chanter en falsetto vous aide.

13. PENSEZ-VOUS QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSAFFINÉS ?

Non.

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'accord ?

Non.

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO SONT GÉNÉRALEMENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

UNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI VOUS A TOUJOURS SEMBLÉ TRÈS COMPLIQUÉE ? POURQUOI

T'étais si compliquée ?

M. Haydn pour ses aigus extrêmes.

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON CÉNTE, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DE TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

Celui que l'interprète préfère, votre propre son est le bon.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

N'importe qui.

[Link] CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUÉE ? Et laquelle est moins compliquée ?

Bach

Vivaldi

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO?

Ce ne sont pas des concepts différents, nous les adaptons simplement à tout type de
instrument que nous jouons.

20. SI DANS TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO, QUE FAIRE ?

POUVAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Non.

[Link]-VOUS UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ ?

Maurice André.
3ème Enquête réalisée à Ricard Casan (Trompette Solo Orchestre

Sinfónica de Castellón

1. TE SOUVIENS-TU DE LA PREMIÈRE FOIS QUE TU AS PRIS LA TRUMPETTE PICCOLO ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Étrangeté, difficultés d'accord, dureté....

2. Était-ce votre premier piccolo à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

Pistons, Stomvi.

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

UNE PETITE TROMPETTE À CYLINDRES ?

Je n'ai jamais joué du piccolo à cylindres.

4. PENSES-TU QUE LA SALLE DE BAINS INFLUE SUR LE SON DU PICCOLO ?

Tout influence le son, la salle de bain, les alliages du pavillon, les tuyaux....

5. AVEC QUELLES EMBOUTS AS-TU COMMENCÉ À JOUER DU PICCOLO ? ACTUELLEMENT

QUELLE EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

J'ai commencé avec une 5P de stomvi, puis une 7E stomvi. Maintenant une 7E Bach ou une 7E.
propre, avec plus de grain et plus de sortie de tuyau.

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle différence ?

Y a-t-il entre les deux tuyaux ?

J'aime les tubes à queue courte, légers, et un peu fermés vers l'extrémité.
auparavant, j'utilise mes propres tuyaux fabriqués chez Casa Luis.

7. LE QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER.

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ? EST-CE PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

Toujours avec l'index de la main gauche.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉBUT AVEC

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Clarke Études techniques 1, 2, 3, 4 seulement les exercices graves, arpèges et échelles.

[Link] LA ACTUALITÉ, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Cromatismes articulés, arpèges, gammes et intervalles.

10. PENSEZ-VOUS QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

Non.

11. BEAUCOUP D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

Difficile, il y a des interprètes qui ne le jouent pas ou qui ont peur et même

ILS VENAient DE VENDRE CE DISPOSITIF. EST-CE SOUVENT À CAUSE D'UN MANQUE D'ÉTUDE ?

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?

Je ne sais pas, dans mon cas je n'aime pas l'instrument, je ne le considère pas approprié.
organologiquement parlant pour le répertoire baroque auquel on a attribué son
usage.

12. AU MOMENT DE JOUER DE LA TRUMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

DISTINTE MANIÈRE QUE AVEC LES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON?

La même trompette te donne les indications pour l'attaquer, l'instrumentiste doit être
intuitif et donner la réponse à l'exigence de chaque instrument.

13. PENSES-TU QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSACCORD ?

Comme tous les instruments, il y en a de mieux et de moins bien accordés, bien que l'utilisation des
Tranquilles devient plus nécessaires avec le piccolo.

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'accord ?

Étude de 3ème, 5ème et 8ème sur les arpèges. Majeurs et mineurs.

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO SONT GÉNÉRALEMENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y A UNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI T'A TOUJOURS SEMBLÉ TRÈS COMPLIQUÉE ? POURQUOI

T'as paru si compliquée ?

__________________

[Link] Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON A GRAND, AUTRE CONSIDÈRE QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DE TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

D'entrée de jeu, je n'aime pas le son du piccolo, mais je peux aimer davantage le son.
grande pour musique symphonique (Tableaux, Alpina, Petrusca....), et intérieur pour
interpréter le baroque.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Je n'utilise pas de sourdine.

18. EN CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUEE ? Et laquelle est moins compliquée ?

___________________
19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO ?

Non.

20. S'IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO DANS TA VILLE OU PAYS, QUE FAIRE?

POUVAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Non.

21. As-tu un interprète préféré ?

J'aime Maurice André.

4ème enquête réalisée auprès de Francisco Fernando Arias (Professeur de
Trompette, Conservatoire Supérieur de Musique « Eduardo Martínez »
Torner
1. Te souviens-tu de la première fois que tu as pris la trompette piccolo ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

J'étais encore étudiant, je crois en 5ème année du Plan 66. La première sensation était
la de se retrouver avec un instrument qui offrait beaucoup de résistance, et que
erronément, j'ai essayé de vaincre par la force : immense erreur...

2. TON PREMIER PICCOLO ÉTAIT-IL À PISTONS OU À CYLINDRES ? DE QUELLE MARQUE ÉTAIT-IL ?

Mon premier piccolo était un Stomvi d'occasion, bien sûr à pistons.

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

UNE TROMPETTE PICCOLO DE CYLINDRES ?.

Comme dans tous les instruments à cylindres, le nettoyage du passage de l'air par les
cylindres, bien que nous ayons tendance à penser qu'ils sont plus lents que les
pistons. De plus, les petits cylindres ont souvent des tuyaux plus larges, et
utiliser une buse de colle « grande », quelque chose que j'aime beaucoup plus que les buses
de tudel corto.

4. PENSEZ-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUE SUR LE SON DU PICCOLO ?

Tant ou si peu peuvent influencer une trompette plus grande (SIb, Do, ..)

5. Avec quelles embouchures as-tu commencé à jouer du piccolo ? Actuellement

QUELLE BUCCHE VOUS UTILISEZ ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

J'ai commencé à jouer du piccolo avec une embouchure V. Bach 7E, avec le granillo modifié.
et l'embouchure ouverte ; c'était une embouchure de courte queue pour ce piccolo Stomvi. Ensuite,
en changeant au piccolo de cylindres, j'ai changé pour une bouche V. Bach 7EW de queue
“grande”, y posteriormente a una Stork Vacchiano Custom 3P. Utilizo tanto la V.
Bach 7EW como la Stork, dependiendo del repertorio y del uso que vaya a hacer del
petit
6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle est la différence ?

Y a-t-il entre les deux tubes ?

Personnellement, je préfère les tubes à entrée large ; je pense que le son est beaucoup
moins nasal, et un tube plus grand suppose toujours moins de résistance, quelque chose de fondamental dans
cet instrument.

[Link] QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI L'ONT SOUVENT À LA MAIN AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ?. EST-CE QUE C'EST PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

En raison de la distribution des cylindres dans mon piccolo actuel, je n'ai d'autre choix
que toucher le quatrième cylindre avec la main droite ; quand j'utilisais des pistons, je le touchais.
avec l'index de la main gauche. En ce qui concerne la difficulté, tout est une question
de formation.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Je ne me souviens pas avoir étudié des exercices techniques avec le piccolo.

9. ACTUELLEMENT, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Je ne fais aucun exercice particulier ; j'essaie de faire un bon échauffement.

avec une grande trompette (Si bémol ou Do), et rien d'autre.

10. PENSEZ-VOUS QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

Non. Personnellement, je ne le touche que lorsque je suis proche d'une audition.

11. BEAUCOUP D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT
DIFFICILE, IL Y A DES INTERPRÈTES QUI NE LE JOUENT PAS OU EN ONT PEUR É.
ILS FINISSENT MÊME PAR VENDRE CE DISPOSITIF. EST-CE SOUPÇONNE PAR MANQUE DE
ÉTUDE OU PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?

L'approche de la trompette piccolo avant d'avoir une compétence technique suffisante

peut causer des problèmes psychologiques, des peurs vis-à-vis de l'instrument ; tant cette situation,
comme l'excès au moment de jouer avec lui favorise que certains interprètes l'aient
plus de respect que celui qui doit réellement être accordé.

12. À L'HEURE DE JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

DISTINCTE MANIÈRE QU'AVEC LES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON ?

Je pense un peu différemment, bien que la technique soit essentiellement la même.

13. PENSEZ-VOUS QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TENDANCE À ÊTRE TRÈS MAL ACCORDÉS ?

Pas nécessairement ; ce que je crois, c'est que certains fonctionnent mieux dans un ton que dans
autre (Sib ou La). Mais actuellement, avec les bombes ajustables, ces petits
Les problèmes de réglage se résolvent sans difficulté aucune, et les possibles
les combinaisons de positions avec le quatrième cylindre ou piston aident encore plus à
corriger ces désaccords.

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'accord ?

Les plus productifs sont des exercices à deux voix pour chercher une troisième note
resultante (par exemple ceux qui apparaissent dans les livres d'E. H. Tarr), mais à
exception des moments où je dois jouer une œuvre avec plus d'un
piccolo, je n'ai pas l'habitude d'utiliser ce genre d'exercices.

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO SONT GÉNÉRALEMENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y AVOIR UNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI T'A SEMBLÉ TRÈS COMPLIQUÉE ? POURQUOI

T'es-tu senti si compliqué ?

La plus grande complication des œuvres pour piccolo, et en particulier celles du répertoire
Baroque, est dans la tessiture, toujours très aiguë. Peut-être le concert le plus difficile
Depuis ce point de vue des aigus, c'est le Haydn en Ré, et bien sûr le
Brandebourg de J. S. Bach.
[Link] Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SONS GRANDS, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DE TON POINT DE VUE, LEQUEL EST LE MEILLEUR OU LES DEUX SONT IGAUX ?

Cela dépendra toujours du type de répertoire ou du type de groupe dans lequel vous vous trouvez.
touchant : ce n'est pas la même chose de jouer le concert de L. Mozart que la "Consécration de la
"Primavera" de Stravinsky ou "Cuadros d'une exposition" de Mussorgsky.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Uniquement une straight de Denis Wick

En ce qui concerne le répertoire orchestral, quelle œuvre considères-tu comme la plus importante ?

COMPLIQUEE? ET LA MOINS COMPLIQUEE?

Peut-être la plus compliquée, en raison de ce que cela signifie pour tout trompettiste et par le
groupe dans lequel se trouve encadrée la trompette, "luttant" contre un violon,
un hautbois, et une flûte à bec, soit le Concerto Brandebourgeois de J. S. Bach. En
la musique n'est presque rien "un peu compliqué", et encore moins quand il s'agit de la trompette
petit.

19.L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENT?

RENTES POUR LE PICCOLO?

Eh bien, je ne pense pas ; peut-être que le concept de son est ce qui fait la plus grande différence
dans le piccolo.

[Link] DANS TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO, QUE FAIRE?

Pondrais-vous créer ces écoles ?

Bien sûr, ce serait très intéressant.

21. As-tu un interprète préféré ?

 Il y en a beaucoup, et de très bons ; tout le monde mettrait en avant Maurice André comme l'un d'eux.
des plus connus, mais il y en a beaucoup d'autres avec des carrières très intéressantes, et
surtout européens.

5e enquête réalisée auprès de Miguel Ángel Navarro Gimeno (Professeur de

Trompette du Conservatoire Supérieur de Musique de Castellón
1. TE SOUVIENS-TU DE LA PREMIÈRE FOIS OÙ TU AS PRIS LA TROMPETTE PICCOLO ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Très bien, sur la suggestion d'un directeur (Charles Duttoit) dans une
orquesta jeune. Prendre le piccolo m'a aidé à mieux réaliser le travail.

2. Ton premier piccolo était-il à pistons ou à cylindres ? Quelle était la marque ?

(OPTIONNEL)

Pistons. Stomvi.

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons ?

UNE TROMPETTE PICCOLO À CYLINDRES ?

La sonorité et l'articulation.

[Link]-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Bien que les acoustiques disent que non, je crois que oui.

5. AVEC QUELLES EMBOUTS AS-TU COMMENCÉ À JOUER DU PICCOLO ? ACTUELLEMENT

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

Bach 7E, Schilke 11 AX.

Actuellement 13B. J'essaie de trouver un peu moins de résistance à l'air.

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle différence ?

Y a-t-il entre les deux tuyaux ?

Il faut avoir les deux options et savoir les utiliser dans différents travaux et contextes.
[Link] QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI HÉSITENT À LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER.

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ? EST-CE PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

Je pense que ce n'est pas important, chacun choisit sa option, qui doit être la plus
opérative et facile pour soi-même.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Exercices lents qui m'aident à trouver ma facilité avec le flux d'air et la

sonorité et surtout très attentif à l'accord.

[Link]'HUI, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

J'essaie de l'adapter à ce que je dois jouer. La tonalité, les ressources techniques que
requiert le concert ou l'extrait orchestral.

10. PENSEZ-VOUS QUE LE PICCOLO DOIT ÊTRE ÉTUDIÉ TOUS LES JOURS ?

Absolument.

11. BEAUCOUP D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

Difficile, il y a des interprètes qui ne le touchent pas ou en ont peur et même

ILS VIENT DE VENDRE CE DISPOSITIF. C'EST SOUVENT EN RAISON D'UN MANQUE D'ÉTUDE.

OU PAR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?.

Normalement, les gens n'étudient pas sérieusement le piccolo, donc ils ne se sentent pas
à l’aise. Comme ils ne se sentent pas à l’aise, ils ne l’étudient pas beaucoup et cela devient un
cercle que peu d'élèves savent surmonter.
12. À L'HEURE DE JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

DISTINTE MANIÈRE QUE AVEC LES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON ?

C'est un instrument différent. Il y a des concepts de base communs mais j'essaie de le penser.
différent.

13. PENSEZ-VOUS QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSACCORDS ?

La majorité. C'est un défaut acoustique dû aux dimensions du tube sonore et la

construction d'harmoniques.

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'intonation ?

Toujours. 5ème et 8ème dans différentes tonalités, dynamiques et exercices.

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO SONT HABITUELLEMENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y a-t-il une œuvre en particulier qui t'a toujours semblé très compliquée ? Pourquoi ?

T'es-tu senti si compliqué ?.

Le concert de Michel Haydn. Par la progression qui existe au "Puto contre do".

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON CONTENU ÉLEVÉ, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DEPUIS TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

Je pense que c'est un choix personnel pour le travail ou le style à adopter.

vous jouez avec un orchestre réduit ou élargi. Musique des XVIIe ou XXe siècles. On ne devrait pas
avoir seulement un son.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

JO-RAL, TOM-CROWN, WOOD VELVET.

18. EN CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUEE? ET QUELLE MOINS COMPLIQUEE?

Concerto de Brandebourg Nº 2

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFE-

RENTES POUR LE PICCOLO?

Personnellement, je ne change pas l'embouchure. Si je pense différemment avec la colonne du

air et le son.

[Link] DANS TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO, ¿ PRO-

POUVAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Je pense que c'est une bonne idée pour que les gens puissent se spécialiser.

[Link]-vous un interprète préféré ?

Beaucoup.
6 ᵉ Enquête réalisée auprès de Pablo Camblor (Élève du Conservatoire)
Superior de Musique de Madrid

1. TE SOUVIENS-TU DE LA PREMIÈRE FOIS QUE TU AS PRIS LA TROMPETTE PICCOLO ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Très différente de celle de la trompette habituelle, plus difficile à contrôler tout

2. Ton premier piccolo était-il à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

Pistons, Schilke

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

UNE PETITE TROMPETTE À CYLINDRES ?

_________________________

4. PENSEZ-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Oui, selon la salle de bain, cela peut être un picolo avec un son plus brillant ou plus
sombre

5. Avec quelles embouts as-tu commencé à jouer du piccolo ? Actuellement

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

Vicent Bach 7E. Actuellement schilke 11AX, en raison de problèmes d'accord.

précision dans le hachage.

6. Est-ce une entrée étroite ou une entrée large ? Quelle est la différence ?
Y a-t-il entre les deux tubes ?

Estrecha, fais le son plus centré, le grand me semble un son

trop large

[Link] QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE L'TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A ÉGALEMENT DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LE TOUCHER

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOCAR EL CUARTO PISTÓN?.¿ TE RESULTA MAS FÁCIL O MAS DIFICIL QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

L'index, car l'auriculaire a moins de force que le reste des doigts,

et je ne suis pas habitué à l'utiliser

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DEBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Clarke, Sautter

9. ACTUELLEMENT, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Oui, les mêmes

10. PENSEZ-VOUS QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

On devrait, mais ce n'est jamais le cas

[Link] NOMBRE INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

Difficile, il y a des interprètes qui ne le touchent pas ou qui ont peur, même.

ILS VENAIENT DE VENDRE LE DIT INSTRUMENT. EST-CE QUE C'EST SOUVENT À CAUSE D'UN MANQUE D'ÉTUDE ?

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?.

Pour moi, il y a un peu des deux, car d'une part, il faut le travailler beaucoup.
bien et ne jamais l'abandonner.

12. À L'HEURE DE JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

DISTINTE MANIÈRE QUE AVEC LES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON?

Différent, mais plus intérieur que les trompettes habituelles

13. PENSES-TU QUE TOUS LES PICCOLOS Viennent SOUVENT TRES DÉSACCORDS ?

Ça ne devrait pas, mais si

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'accordage ?

Longs notes avec accordeur

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO ONT TENDANCE À ÊTRE COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y A-T-IL UNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI T'A SEMBLÉ TRÈS COMPLIQUÉE ? POURQUOI ?

T’étais-tu semblé si compliqué?

Michael Haydn, pour les aigus

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON SON GRAND, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DE TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

Meilleur, il n'y en a aucun, cela peut plaire plus ou moins et il faut chercher ce qui est le mieux.
Venez à chacun et à la musique que vous interprétez. Personnellement, j'aime mieux.
le son intérieur, car il laisse beaucoup plus de marge.
17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Jo-Ral droit

[Link] CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLICADA ? Et laquelle est moins compliquée ?

Brandebourg n 2, moins le Messie

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES PARA EL PICCOLO?

La embouchure ne devrait pas, l'air si et le son aussi, le chercher plus à l'intérieur que
dans les trompettes conventionnelles

[Link] EN TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO,¿ PRO-

PONDS CRÉER CES ÉCOLES ?

Si

21. As-tu un interprète préféré ?

Maurice André, Otto Sauter

7e Enquête réalisée auprès de Luis Ángel Vaquero Barba (Élève de
Trompette Conservatoire Supérieur de Musique « Eduardo Martínez »
Torner

1. TE SOUVIENS-TU DE LA PREMIÈRE FOIS QUE TU AS PRIS LA TROMPETTE PICCOLO ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Impotence parce que ma bouche ne rentrait pas dans l'embout et je me noyais dans les notes.

2. Est-ce que ton premier piccolo était à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

De pistons, marque Schilke p5-4 BG

3. Quelle différence trouvez-vous entre une trompette piccolo à pistons

UNE TROMPETTE PICCOLO À CYLINDRES ?

Le mécanisme que je pense être le plus rapide sont les pistons plutôt que les cylindres. Bien que les
les pistons ont un plus grand parcours d'exécution que les cylindres.

4. PENSEZ-VOUS QUE LA TOILETTE INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Oui, l'alliage du bain de l'instrument a beaucoup d'influence.

5. Avec quelles embouchures as-tu commencé à jouer du piccolo ? Actuellement

QUELLE BUSE UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

Avec l'embouchure Schilke 11ax et j'utilise actuellement l'embouchure bach 7e.

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle différence ?

Y a-t-il entre les deux tubes ?

Je ne sais pas, parce que j'ai toujours utilisé un tuyau étroit.

[Link] QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A ÉGALEMENT DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LE TOUCHER

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON?. T'EST-IL PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

J'utilise l'index de ma main gauche parce que je trouve que c'est plus confortable.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FASITAIS À LORS DES DÉBUTS DE COMMENCER AVEC

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Clarke, les exercices 1, 2 et 3. Et quelques études de Satier.

9. EN CE MOMENT, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Oui, échelles et intervalles.

10. PENSOS-TU QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

Oui, je pense qu'il est conseillé de l'utiliser tous les jours pour s'y habituer.
sonorité et technique.

[Link] D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

DIFFICILE, IL Y A DES INTERPRÈTES QUI NE L'ABORDENT PAS OU EN ONT PEUR, Y COMPRIS

ILS VIENNENT DE VENDRE LE DIT INSTRUMENT. EST-CE SOUVENT À CAUSE D'UN MANQUE D'ÉTUDE ?

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?

Je pense que c'est à cause d'un manque d'études.

12. À L'HEURE DE JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

UNE FAÇON DIFFÉRENTE QU'AVEC DES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME MANIÈRE?

Il y a des exercices auxquels tu dois penser différemment, mais la plus grande partie de l'étude est
de la même manière que l'étude de la trompette normale.

13. PENSEZ-VOUS QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSASSORTIS ?

Cela dépend du fabricant, mais il est vrai qu'il est facile de tomber sur des piccolos.
décompensés.

14. FAITES-VOUS UN EXERCICE TECHNIQUE POUR LE PROBLÈME DE L'ACCORDEMENT ?

Oui, mais pas assez. Exercices avec accordeur et notes longues.

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO SONT SOUVENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y a-t-il une œuvre en particulier qui t'a toujours semblé très compliquée ? Pourquoi ?

T'es-tu trouvé ça si compliqué ?

Le concerto n° 2 de Brandebourg

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON AN GRAND, AUTRE CONSIDÈRE QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, D'après votre point de vue, lequel est meilleur ou les deux sont-ils égaux ?

Le son que je pense être approprié pour le piccolo est petit et intime mais avec
sonorité timbrique.
17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Sordina marque JO-RAL

18. EN CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUÉE? Et laquelle est moins compliquée?

Les Tableaux d'une exposition de Moussorgski assez compliqués.

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO?

Si ce sont des termes différents.

[Link] DANS TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO, QUE FAIRE?

POUVAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Oui, il est fondamental de concrétiser des écoles spécialisées en trompette Piccolo.

[Link]-TU UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ ?

Hertel et Mozart.
8ª Enquête réalisée à Ángel Mañanes (Étudiant en trompette du
Conservatoire Supérieur de Musique « Eduardo Martínez Torner »
Te souviens-tu de la première fois où tu as pris la trompette piccolo ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Bonjour, j'ai essayé avec une embouchure de trompette et ça ressemblait à une trompette, le pire c'était le
accordage.

[Link] PREMIER PICCOLO ÉTAIT-IL À PISTONS OU À CYLINDRES ? Quelle était la marque ?

(FACULTATIF)

Pistons, Schilke

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

UNE PETITE TRUMPETTE À CYLINDRES ?

Je ne sais pas, je n'ai pas essayé de cylindres.

4. PENSEZ-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Oui, mais je pense que cela dépend davantage de la personne qui le touche.

5. AVEC QUELLES BUSES AS-TU COMMENCÉ À JOUER DU PICCOLO ? ACTUELLEMENT

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

11ax de Schilke mais cela ne me convainc pas, trop petit.

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle est la différence ?

Y a-t-il entre les deux tubes ?

Cela influera sur l'accord. J'ai essayé l'amande large et je préfère celle étroite de série.
7. LE QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI TENDENT À LE TOUCHER

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ? EST-CE PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

Je touche avec l'index, je pense que l'auriculaire a moins d'indépendance et de force.

8. Quels exercices techniques faisiez-vous au début de votre apprentissage ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Aucun, il jouait un répertoire.

9. ACTUELLEMENT, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Non, j'essaie de mettre tout en ordre au fur et à mesure que je joue.

10.¿ CONSIDERAS QUE EL PICCOLO HAY QUE ESTUDIARLO TODOS LOS DIAS?

Ce serait bien, mais si tu trouves l'équipement nécessaire et que tu t'adaptes, ce n'est pas non plus...
nécessaire, ça fonctionne si tu étudies bien la trompette.

[Link] D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

Difficile, il y a des interprètes qui ne l'osent pas ou ont peur et même

ILS VENAIENT DE VENDRE CE DISPOSITIF. EST-CE GÉNÉRAL L'ABSENCE D'ÉTUDE ?

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?

Je pense que c'est à cause de ne pas comprendre son fonctionnement et par manque de pratique.
12. AU MOMENT DE JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO, DOIT-ON PENSER À

DIFFERENTE MANIÈRE QUE AVEC DES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON ?

pareil mais dans la tessiture qui correspond à la trompette, une octave plus haut.

13. PENSES-TU QUE TOUS LES PICCOLOS SONT SOUVENT DÉSACCORDÉS ?

Ce n'est pas nécessaire, il y a beaucoup de gens qui apportent l'accord à leur endroit, peu importe à quel point il est mauvais.
la qualité de celui-ci.

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'accordage ?

Non, j'essaie de me concentrer sur celle-ci quand je la touche, et sinon je fais appel à l'accordeur.
notes déterminées.

[Link] LES OUVRAGES POUR PICCOLO SONT GÉNÉRALEMENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y a-t-il une œuvre en particulier qui t'a toujours paru très compliquée ? Pourquoi ?

TE PARAISSIEZ-T-IL SI COMPLIQUÉ ?

Me resulta compliqué le saut à l'ultra aigu, mais je pense que c'est l'embouchure, j'ai
essayé un plus grand et le problème disparaît.

[Link] Y A DES GENS QUI PEN SENTENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON D'HORREUR, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DE VOTRE POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT ÉGAUX ?

Cela dépend du style que l'on joue et du critère personnel. Tant que c'est naturel et
flexible est bon.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Aucune.

[Link] CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÉRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUÉE ? Et laquelle est moins compliquée ?

Je pense qu'elles sont toutes compliquées par la propreté qu'elles exigent.

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO ?

Non, au contraire, ils sont plus accentués en raison de la tessiture qu'il faut maîtriser.

20. S'IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO DANS TA VILLE OU TON PAYS,

POUVERAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Je suppose qu'ils font partie de l'étude de la trompette, une bonne méthode et de bonnes
Les habitudes à la trompette appliquées au piccolo sont suffisantes. Musicalement, cela peut
qu'il faudra plus d'informations.

[Link]-VOUS UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ?

Avec le Piccolo Maurice André.

9ème enquête réalisée auprès de Daniel Pérez (élève de trompette)
Conservatoire Supérieur de Musique "Eduardo Martínez Torner"
[Link] souviens-tu de la première fois que tu as pris la trompette piccolo ? Oui

Quelles ont été tes premières sensations ?

LA PREMIÈRE SERAI DE DÉSORIENTATION DE LA TESSITURE DE CET INSTRUMENT,

ENSUITE VIENDRAIENT D'AUTRES COMME LA DURCISSEUR DE L'INSTRUMENT, DEVOIR
UTILISER UN QUATRIÈME PISTON, LA SENSATION D'UNE PLUS GRANDE INTIMITÉ (PAR
PROXIMITÉ AU CORPS HUMAIN.

2. Ton premier piccolo était à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

MON PREMIER piccolo PROPRE ÉTAIT ET EST UN SELMER À PISTONS MODÈLE 703.
J'ai précédemment joué un peu avec un Schilke et un Stomvi.

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

À UNE TROMPETTE PICCOLO DE CYLINDRES ?.

JE NE SAIS PAS TRÈS BIEN, JE VIENS À PEINE DE JOUER QUATRE NOTES AVEC UN PETIT CILINDRE,
MAIS EN PRINCIPES, LA CHOSE LA PLUS ÉVIDENTE EST LA MACHINERIE (TAPISSEMENT).

4. PENSEZ-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUE SUR LE SON DU PICCOLO ?

BIEN SÛR QUE ÇA INFLUENCE, DANS LE PICCOLO ET DANS TOUS LES INSTRUMENTS;
MAINTENANT CELUI QUI L'A O N'INFLUENCENT PAS POSITIVEMENT O
NÉGATIVEMENT.

5. Avec quelles embouts as-tu commencé à jouer du piccolo ? Actuellement

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

AU DÉPART UNE BACH 1-1/4 ET DE COLLE ÉTROITE, PARCE QU'ILS ME L'ONT LAISSÉ
IL N'Y A AUCUNE AUTRE CAUSE. ET MAINTENANT, J'UTILISE UNE BACH 1-1/4 EW DE
COLA ANCHA.

SIEMPRE HAY CAMBIOS DE UNA BOQUILLA A OTRA AÚN SIENDO DE LA MISMA

MARQUE ET MODÈLE, DANS MON CAS CE QUI A LE PLUS CHANGÉ C'ÉTAIT LE PÍCCOLO ET NON LA
BOQUILLA.
6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle est la différence ?

Y a-t-il entre les deux tudele ?

JE NE POURRAIS PAS TE DIRE, LES DEUX SONT BONS ET MAUVAIS EN MÊME TEMPS.

POUR CE QUE LE TUDEL ÉTROIT A HABITUDE D'ÊTRE SUIVI D'UN CORPS LARGE,
PAR EXEMPLE, UN SILKER ET UN TUDEL LARGE VONT SOUVENT ACCOMPAGNÉS D'UN CORPS
PLUS ÉTROIT, PAR EX. SELMER.

À l'heure de toucher plus strident et facile le premier et le plus doux et

BEAU LE DEUXIÈME.

[Link] QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE L'AFFECTER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LA TOUCHER

DOIGT DE QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ? EST-CE PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DE LA

UNE AUTRE FAÇON ?

AU DÉBUT, J'UTILISAIS LE QUATRIÈME PISTON EN LE TOUCHANT AVEC LE DOIGT

INDEX DU DOIGT DE LA MAIN GAUCHE, EN CE MOMENT AVEC LE PICCOLO SELMER LO
TOCO CON EL MEÑIQUE DE LA MANO DERECHA.

LE RÉSULTAT EST DIFFICILE AU DÉBUT DES DEUX MANIÈRES MAINTENANT DE LES TRAVAILLER
ET S’HABITUER.

{"text":"8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉPART AVEC"}

LA TROMPETTE PICCOLO?

AU DÉPART UN PEU DE CLARKE ET APRÈS DES BÊTISES OU JOUER À

FOU.

[Link]'HUI, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TRUMPETTE PICCOLO ?

PLUS QUE DE FAIRE DE L'EXERCICE PHYSIQUE, J'ESSAIE D'UTILISER DAVANTAGE LE MENTAL;

BIEN QUE L'UN SANS L'AUTRE NE SONT RIEN.

10. CONSIDÉRES-TU QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

POUR ÉTUDIER MÊME LA PETITE AMIE IL FAUT ÉTUDIER TOUS LES JOURS, MAIS
Sûrement, il n'est pas fondamental de le pratiquer quotidiennement.

11. BEAUCOUP D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

DIFFICILE, IL Y A DES INTERPRÈTES QUI NE L'ONT SOUVENT PAS ABORDÉ OU QUI EN ONT PEUR ET MÊME

ILS VENAIENT DE VENDRE LE DIT INSTRUMENT. EST-CE GÉNÉRALMENT PAR MANQUE D'ÉTUDE ?

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?.

DIFFICILE EST, NON PLUS QUE LA TRUMPETTE EN SI BÉMOL OU CELLE EN DO ; COMME ON A L'HABITUDE D'ÊTRE UN
INSTRUMENT QUE NOUS PRENONS LORSQUE NOUS AVONS UN NIVEAU AVANCÉ ET
NOUS SOMMES TELLEMENT FAMILIARISÉS AVEC TOUS LES TYPES DE CORNETTE ET LE
NOUS FAISONS SONNER DEPUIS LE PREMIER MOMENT SANS BEAUCOUP D'EFFORT, ET NON
NOUS PENSONS À L'EFFORT SUPPLÉMENTAIRE QUE CET INSTRUMENT REQUIERT POUR
LES MUSCLES FACIAUX, C'EST COMME SI NOUS COURIONS TRÈS BIEN, ET SUDDENLY
NOUS NOUS METTONS À FAIRE DES SPRINES SANS ARRÊT. CE QUI A UN FACTEUR DE
ÉTUDE PLUS PSYCHOLOGIQUE QUE PRATIQUE (QUELQUE CHOSE QU'UN PROFESSIONNEL
IL DOIT AVOIR PLUS QU'ASSUMÉ C'EST SA PROFESSION).

12. À L'HEURE DE JOUER AVEC LA TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

FAÇON DIFFÉRENTE QUE AVEC LES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME MANIÈRE ?

IL Y A UNE PARTIE POUR MOI AUTANT ÉGALE QUE DIFFÉRENTE, MAIS LES DEUX.

13. PENSES-TOI QUE TOUS LES PICCOLOS VIENNENT SOUVENT TRÈS DÉSACCORDÉS ?

À PARTIR D'UN CERTAIN NIVEAU NON, NOUS AVONS DIFFÉRENTES POSITIONS POUR
JOUER LA MÊME NOTE, À LAQUELLE NOUS ALLONS TOUJOURS À LA POSITION « CLASSIQUE »
PAR COMMODITÉ ET NOUS OUBLIONS LES AUTRES QUI DANS CERTAINS CAS
L'accord est plus correct, mais on sacrifie l'accord pour la
CONFORT.
LES BONS TROMPETTISTES ONT TRÈS BIEN MAÎTRISÉ CECI, VARIER LA
POSITION EN RECHERCHE DE L'AFFINEMENT, SONORITÉ, ETC. QUI LEUR CONVIENT LE MIEUX
CONVENIR.

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème du réglage ?

JE PENSE À L'AIR ET JE REGARDE L'ACCORDEUR.

[Link] LES ŒUVRES POUR PICCOLO SONT GÉNÉRALEMENT COMPLIQUÉES, POURRAIS-TU DIRE

Y a-t-il une œuvre en particulier que tu as toujours trouvée très compliquée ? Pourquoi ?
TE PARECIÓ TAN COMPLICADA?.

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON SONORES, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'ILS DOIVENT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DE TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

QUAND TU ÉCOUTES MAURICE ANDRÉ, TU NE SAIS PAS SI VOUS PENSEZ

INTÉRIEUR, EXTÉRIEUR OU LATÉRAL. L'IMPORTANT EST CE QUI SONNE.

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

LA STRAIG.

[Link] CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUEE ? Et laquelle est moins compliquée ?

_____________________________________

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO?

L'EMBOCADURE ET LA COLONNE OUI, MON CONCEPT DU SON FAIT QUE

DITES NON, CAR IL N'Y A QU'UN BON CONCEPT DU SON LE BON
SON

20. SI DANS TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO, ¿ PRO-

POUVAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

MOI NON.

[Link]-VOUS UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ ?

SANS DOUTE MAURICE ANDRÉ.

10ème Enquête réalisée à David Francisco (Élève de trompette)
Conservatoire Supérieur de Musique "Eduardo Martínez Torner"
Te souviens-tu de la première fois que tu as pris la trompette piccolo ?

Quelles ont été tes premières sensations ?

Hors de son site, et avec l'intention de la toucher comme une grande trompette, comme Dieu
il m'a fait comprendre

2. Ton premier piccolo était-il à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

Pistons Schilke

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons ?

UNE TROMPETTE PICCOLO EN CILINDRES ?

Rapidité de la réponse, peut-être un son plus sombre avec des cylindres

4. PENSEZ-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Je ne sais pas... mais je suppose que cela a une influence, je ne suis pas capable de m'en rendre compte

5. AVEC QUELLES EMBOUTS AS-TU COMMENCÉ À JOUER DU PICCOLO ? ACTUELLEMENT

QUEL EMBOUT UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

J'ai commencé avec la 11ax... trop petite

Maintenant avec un 2 d de stomvi… c'est-à-dire un gros embout

6. Entrée étroite ou entrée large ? Quelle est la différence ?

Y A-T-IL ENTRE LES DEUX TUDELS ?

Estrecho… passage d'air plus petit… mais peut-être mieux pour cette trompette
[Link] QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI ONT HABITUDE DE LE TOUCHER

DOIGT QUATRIÈME DE LA MAIN DROITE. QUEL DOIGT OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

JOUER LE QUATRIÈME PISTON ? EST-CE PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE D'A

UNE AUTRE FAÇON ?

Index main levée. J'ai le petit doigt en bois.

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FASIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO?

Exercices de passage d'air… et doigts type Clarke

9. EN CE MOMENT, FAIS-TU UN TYPE D'EXERCICE TECHNIQUE AVANT DE

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Je ne l'ai pas touchée depuis un an

10. PENSEZ-VOUS QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

Je devrais… comme ça je vais

[Link] D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

Difficile, il y a des interprètes qui ne le jouent pas souvent ou qui en ont peur, voire même

ILS VIENDENT ENFIN LE DIT INSTRUMENT. EST-CE SOUVENT À CAUSE D'UN MANQUE D'ÉTUDE ?

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?.

Le manque d'étude sans aucun doute... c'est un instrument précieux

12. À L'HEURE DE JOUER AVEC LA TROMPETTE PICCOLO, FAUT-IL PENSER À

DISTINTE MANIÈRE QUE AVEC DES TRUMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON ?

Différent... une vibration beaucoup plus petite

13. PENSES-TU QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSACCORÉS ?

Non

14. Pratiques-tu un exercice technique pour le problème de l'accord ?

écouter?

[Link] LES TRAVAUX POUR PICCOLO SONT SOUVENT COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y A-T-IL UNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI T'A SEMBLÉ TRÈS COMPLIQUÉE ? POURQUOI ?

T'EST-IL SEMBLE SI COMPLIQUÉ ?

Brandebourg… pour la résistance

16. IL Y A DES GENS QUI PENSENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON D'UN GRAND BRUIT, D'AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN BRUIT PLUS

INTÉRIEUR, DE TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

Intérieur… bien que je suppose que pour un certain type de musique, ce sera mieux le
grande.
Il faut s'adapter à la musique qu'on écoute

17. Quel type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Jo-ral droit

[Link] CE QUI CONCERNE LE RÉPERTOIRE ORCHESTRAL, QUELLE ŒUVRE CONSIDÈRES-TU COMME LA PLUS

COMPLIQUEE ? Et laquelle est moins compliquée ?

Brandebourg n°2 la plus difficile

Je ne pense pas qu'il y ait quoi que ce soit de facile.

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO?

Embouchure plus intérieure et fermée.

Colonne d'air peut-être un peu moins de quantité d'air mais beaucoup plus de pression…
et son intérieur aussi mais similaire.

[Link] EN TU CIUDAD O PAIS NO HAY ESCUELAS ESPECIALIZADAS EN PICCOLO,¿ PRO-

POUVAIS-VOUS CRÉER CES ÉCOLES ?

Bien sûr

21. AS-TU UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ ?

Piccolo ?

Maurice André. Oto Sauter

11ème enquête réalisée auprès de Roberto Diez Esteban (Élève de trompette
Conservatoire Supérieur de Musique “Eduardo Martínez Torner”

1. TE SOUVIENS-TU DE LA PREMIÈRE FOIS QUE TU AS PRIS LA TROMPETTE PICCOLO ?

Quelles étaient tes premières sensations ?

La première fois que j'ai pris la trompette picollo, c'était en 2004 et les sensations n'étaient pas
malas me sonnaient bien et plus ou moins les piqûres me passaient et les notes ne me
coupait, comme cela m'arrive parfois de nos jours. Je me suis mieux adapté à l'embout

2. Ton premier piccolo était-il à pistons ou à cylindres ? Quelle marque était-ce ?

(OPTIONNEL)

Mon premier et unique piccolo est un schike P5/4 à pistons

3. Quelle différence trouves-tu entre une trompette piccolo à pistons

UNE TROMPETTE PICCOLO À CYNDRIQUES ?

La seule différence que j'ai trouvée est que le mécanisme des cylindres est plus lent
que el de pistones y dificulta los pasajes rápidos. Pero yo solo he tocado dos veces
un piccolo de cylindres

4. PENSEZ-VOUS QUE LA SALLE DE BAINS INFLUENCE LE SON DU PICCOLO ?

Oui, cela influence le bain comme dans tous les types de trompettes et ce n'est pas tout, mais
cela influence également la façon de le prendre car la main affecte le son du piccolo
se éteint et dépend de la manière dont je l'attrape, ainsi il sonne, plus brillant ou plus étouffé

5. Avec quelles anches as-tu commencé à jouer du piccolo ? Actuellement

QUELLE BUSE UTILISES-TU ? Y A-T-IL EU UN CHANGEMENT, POURQUOI ?

J'ai commencé avec la schilke 11 AX et j'ai essayé plusieurs embouts comme le Bach 7E et non.
je ne m'adapte à aucune car elles me viennent petites. Maintenant, j'essaie avec la Bach
7E mais avec le grain retouché

6. Entrée de tuyau étroite ou entrée de tuyau large ? Quelle est la différence ?

Y a-t-il entre les deux tubes?

De large entrée. Je pense que cela facilite davantage le passage de l'air et cela ne me coupe pas.
tant les sons

7. LE QUATRIÈME PISTON, IL Y A DES GENS QUI ONT L'HABITUDE DE LE TOUCHER AVEC L'INDEX

DE LA MAIN GAUCHE, IL Y A AUSSI DES GENS QUI L'ONT HABITUDE DE LE TOUCHER.

DEDO CUARTO DE LA MAIN DROITE. QUEL DEDOU OU QUELLE TECHNIQUE UTILISES-TU POUR

TOUCHER LE QUATRIÈME PISTON ? TE SEMBLE-T-IL PLUS FACILE OU PLUS DIFFICILE QUE DONT LA

UNE AUTRE FAÇON ?

Moi avec l'index de la main gauche car l'index est très lent et la
La position de la main n'est pas adéquate car elle est sous tension si elle est touchée avec ceci.
doigt

8. QUELS EXERCICES TECHNIQUES FAISIEZ-VOUS AU DÉBUT DE VOTRE DÉBUT ?

LA TROMPETTE PICCOLO ?

Aucune méthode. Simplement des gammes en commençant par le grave et en montant d'une
je note encore chaque semaine et pourtant je n'ai toujours pas le son de picollo centré

[Link]'hui, fais-tu un quelconque type d'exercice technique avant de

COMMENCER À JOUER DE LA TROMPETTE PICCOLO ?

Une certaine échelle et centrer le son parce que je ne peux pas commencer directement avec les
œuvres

10. CONSIDÈRES-TU QU'IL FAUT ÉTUDIER LE PICCOLO TOUS LES JOURS ?

Je pense que oui mais je ne l'étudie pas tous les jours. Je le laisse pour la fin et ça dépend de
comment je me sens après la session d'étude, que je l'étudie ou non, car si
je suis très fatigué, je pense que c'est une étude dont on ne tirera aucun profit

11. BEAUCOUP D'INTERPRÈTES CROIENT QUE LA TROMPETTE PICCOLO EST UN INSTRUMENT

DIFFICILE, IL Y A DES INTERPRÈTES QUI NE L'ABORDAIENT PAS OU QUI ONT PEUR ET MÊME

ILS VENAIENT DE VENDRE CE INSTRUMENT. C'EST SOUVENT EN RAISON D'UN MANQUE D'ÉTUDE.

OU POUR DES PROBLÈMES PSYCHOLOGIQUES ?

Je pense que toutes ces questions viennent du manque d'étude, car si je ne le sais pas
étudie tu n'avances pas et si tu as peur psychologique alors tu n'étudies pas, ou tu étudies
peu et rien n'avance

12. AU MOMENT DE JOUER DU TRUMPETTE PICCOLO, DOIT-ON PENSER À

DIFFÉRENTE MANIÈRE QUE AVEC DES TROMPETTES NORMALES OU PENSER DE LA MÊME FAÇON ?

Différent car il n'est pas possible de souffler avec la même intensité dans le piccolo que dans la
trompette car le son s'arrête.

13. PENSEZ-VOUS QUE TOUS LES PICCOLOS ONT TOUJOURS TENDANCE À ÊTRE TRÈS DÉSACCORDÉS ?

Je pense que tous ne viendront pas, mais un nombre assez élevé. Mais il y en a quelques-uns qui viennent.
bien ajustés et par la façon de jouer de l'interprète, on ne trouve pas la
afinación justa

14. Pratiques-tu des exercices techniques pour le problème de l'accord?

La même chose que j'ai commenté auparavant. Échelles et accordeur

[Link] LES OUVRAGES POUR PICCOLO ONT TENDANCE À ÊTRE COMPLIQUÉS, POURRAIS-TU DIRE

Y A UNE ŒUVRE EN PARTICULIER QUI T'A TOUJOURS PARU TRÈS COMPLIQUÉE ? POURQUOI ?

T'EST-IL PARU SI COMPLIQUÉ ?.

 De le répertoire que j'ai pratiqué, toutes me semblent compliquées, pas par
difficultés excessives de notes, etc., mais par la difficulté technique du piccolo

[Link] Y A DES GENS QUI PEN SENT QUE LE SON DU PICCOLO DOIT ÊTRE UN

SON CRU, AUTRES CONSIDÈRENT QU'IL DOIT ÊTRE UN SON PLUS

INTÉRIEUR, DEPUIS TON POINT DE VUE, LEQUEL EST MEILLEUR OU LES DEUX SONT-ILS ÉGAUX ?

Depende de lo que se pida. Hay muchas obras que el sonido interior es el adecuado
et rend l'œuvre plus belle et plus facile à écouter et vice versa.
[Link] type de sourdine utilises-tu pour le piccolo ?

Denis Wick. Droit

18. EN CE QUI CONCERNE LE REPERTOIRE ORCHESTRAL, QUEL ŒUVRE CONSIDÉRES-TU COMME LA PLUS?

COMPLIQUÉE ? Et laquelle est moins compliquée ?

De ce que je connais, je crois que les tableaux d'une exposition. Il me semble

compliquée techniquement et musicalement

19. L'EMBOCADURE, LA COLONNE D'AIR OU LE SON, SONT-ILS DES CONCEPTS DIFFÉRENTS ?

RENTES POUR LE PICCOLO?

Je pense qu'elles sont un peu différentes par rapport à la trompette puisque l'embouchure est la
la même que j'utilise dans la trompette, la colonne d'air plus fine et le son, comme je l'ai
Commenté précédemment, cela dépend de ce qui est nécessaire.

[Link] DANS TA VILLE OU PAYS IL N'Y A PAS D'ÉCOLES SPÉCIALISÉES EN PICCOLO, ¿ PRO-

POUVOIRAIS-TU CRÉER CES ÉCOLES ?

Je suis d'accord

21. AS-TU UN INTERPRÈTE PRÉFÉRÉ ?

Ce n'est pas que j'en aie un favori parmi toutes les personnes qui jouent du piccolo dans le monde.
on apprend quelque chose et je ne saurais pas lequel choisir
 ANNEXE II

LITTÉRATURE
BIBLIOGRAPHIE
Agrícola, Martín, Musique instrumentale deutsch. (Witternberg : Rhaw, 1528, 4/1545).
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(Rome : Dorico, 1553).

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Édité et traduit par Harold Blümenfeld sous le titre Le Syntagma Musicum, Vol. 2 :
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Purcell, Henry. Une sélection choisie de leçons pour le clavecin ou le spinet.

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Quantz, Johann Joachim. Essai sur une méthode pour jouer de la flûte traversière.
(Berlin : Voss, 1752). Réimpression. (Kassel : Bärenreiter, 1953), Édité et traduit par
Reilly en jouant de la flûte. (New York : Schirmer, 1966).

___________________________ et Frédéric le Grand. Le livre de flûte

Friedrichs des Grossen. (Berlin : MS (Château de Sanssouci et Résidence Royale), c.
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Raguenet, l'abbé François. Paralèle des Italiens et des François, en ce qui regarde la
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Strunk en tant que « Une comparaison entre la musique et les opéras français et italiens ».
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Bibliothèque, Collection de Bellis).
Rosseau, Jean. Traité de la viole. (Paris : Ballard, 1687/R1975). Traduction anglaise
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Rousseau, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique. (Deux volumes). (Paris : la Value
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(New York : AMS Press, 1975).

Schilke, Reynold. Embouts pour cuivres. Schilke Music Products, Melrose Park,
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Severi, Francesco. Salmi Passaggiati pour toutes les voix dans la manière dont ils sont chantés en
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Simpson, Christopher. Les principes de la musique pratique... que ce soit en chantant ou

Jouer sur un instrument. (Londres : Godbid, 1665). Une version révisée et augmentée
la deuxième édition a été publiée en 1667 sous le titre Un Compendium de Musique Pratique.
Édité par P. J. Lord. (Londres : Oxford, 1970).

Spohr, Ludwig (Louis). École de violon. (Vienne : T. Haslinger, 1832). Fac-similé

édition par Göthel. (Kasssel : Bärenreiter, 1960).

Stork, John. Embouts personnalisés Stork. Publications Stork, New York, NY. 1989

Tarr, Edward H. et Dickey, Bruce. Articulation dans la musique ancienne : un livre de sources.
En préparation.

Tosi, Pier Francesco. Opinions des chanteurs anciens et modernes ou Observations

sopra le chant figuré. (Bologne : l'auteur, 1723). Traduit par J.E. Gallard comme
Observations sur le chant florid ou Sentiments sur les chanteurs anciens et modernes,
(Londres : Wilcox, 1742, 2/1743). Réimpression de l'édition de 1742. (New Hampshire :
Longwood Publishing Group, 1977). Réimpression de l'édition de 1743. (New York : Johnson
Réimpression, 1968).

Tromlitz, Johann Georg. Cours détaillé et approfondi sur la flûte

jouer. (Leipzig : Böehme, 1791/R1973). Les citations apparaissent également dans T. E. Warner :
Le Traité de Flûte de Tromlitz : une source négligée de la performance du XVIIIe siècle.
"Pratique" Une offre musicale : Essais en l'honneur de Martin Bernstein. (New York :
Norton, 1977).

Veilhan, Jean-Claude. Les Règles de l'Interprétation Musicale à l'Époque Baroque.

(Paris : Leduc, 1979).

Virdung, Sebastian. Musica getutscht et auszgezogen par Sebatianum Virdung...

(Bâle : l'auteur, 1511/R1931). Édition fac-similé. (Kassel ; Bärenreiter, 1970,
1983).

Virgiliano, Aurelio. Il Dolcimelo. (Bologna; the author, c. 1586). Facsimile edition

par Castellani. (Florence : Scelte, 1979).

Warbuton, Terry. Produits musicaux : Embouts. Publications Warburton, Orlando,

Fl. 1985.