LA LANGUE CLASSIQUE DE L'ARCHITECTURE – John Summerson

L'auteur commence par parler de l'essence du classicisme, comment le mot « classique » est appliqué.
dans l'architecture. Il propose deux significations, la première est la plus évidente : un bâtiment classique est
celui dont les éléments décoratifs dérivent directement ou indirectement du vocabulaire
architectural du monde ancien – le monde classique. C'est une définition claire mais superficielle,
permettant de reconnaître l'« uniforme » utilisé par une certaine catégorie de bâtiments.

Nous avons trouvé, au cours de l'histoire de l'architecture classique, une série d'affirmations sur les
aspects essentiels de l'architecture qui nous permettent de dire que l'objectif de l'architecture
la classique a toujours été d'atteindre une harmonie intelligible entre les parties. Mais elle a été considérée
aussi en abstrait par plusieurs théoriciens, qui ont démontré que l'harmonie dans un
estrutura, assim como na música, é alcançada por meio da proporção, ou seja, funções
arithmétiques liées entre les parties. Le concept renaissant de proportions est
relativement simple : le but de la proportion est d'établir l'harmonie dans une structure.
C'est une erreur de concevoir le gothique et le classique comme des opposés, ils sont très différents, mais ils ne le sont pas.
opposés et ne sont pas complètement déconnectés les uns des autres. Le fait est que l'essence de
L'architecture – telle qu'elle a été exposée par les théoriciens de la Renaissance – est exprimée, consciente ou
inconsciemment, dans toutes les architectures du monde.
Il est fondamental de comprendre la question des ordres – les cinq ordres de l'architecture. Mais par
que cinq? La plus ancienne écriture d'un ordre se trouve chez Vitruve. Au fil de
Dans le troisième et le quatrième livre, Vitruve décrit trois des ordres - l'ionique, le dorique et le corinthien - et fait
algumas observações sobre uma outra –a toscana. Ele não mostra a quinta ordem nem
présente les ordres dans l'ordre que nous considérons comme "correct" (toscan, dorique, ionique)
coríntia).

Au milieu du XVe siècle, 1400 ans après Vitruve, l'architecte et humaniste florentin
Leon Battista Alberti a décrit les ordres, en prenant partiellement Vitruve comme référence et, en
parte, baseando-se em suas próprias observações de ruínas romanas. Com base nessas
observations, a ajouté au ensemble une cinquième classe - la composée - qui est une
combinaison des éléments de l'ordre corinthien et de l'ordre ionique. Mais Alberti a été objectif et
vitruviano dans son attitude. Ce fut Sebastiano Serlio, presque un siècle plus tard, qui a vraiment
legou às ordens arquitetônicas uma autoridade canôninca, simbólica e quase lendária.

Au cours de l'histoire de l'architecture classique, la spéculation sur les types idéaux de chaque
l'ordre a toujours oscillé entre le respect précieux et la pure invention personnelle. Entre
ces extrêmes se trouvent les ordres définis et publiés par les grands théoriciens – Serlio,
initialement, suivi par Vignola, Palladio et Scamozzi.
Il est presque certain que l'ordre dorique est originaire d'un type primitif de construction en bois.
Celui qui nous dit cela est Vitruve. Les temples primitifs du monde ancien étaient en bois.
Graduellement, certains de ces temples ont été reconstruits en pierre.

On a toujours considéré que les ordres avaient comme une personnalité (personnalisation
l'ordre). Vitruve a peut-être été responsable de cela. Pour lui, le dorique exemplifie la
«proportion, force et grâce du corps masculin», le ionique se caractérise par «l'élégance
féminine", et le corinthien pour imiter la "figure élancée d'une fille". Scamozzi fait écho à
Vitruve en appelant l'ordre corinthien "virgin". Quoi qu'il en soit, l'ordre corinthien a toujours été
vue comme féminine et le dorique comme masculin, la ionique étant au milieu, comme quelque chose
assexuado. La question est : dans le véritable projet classique, la sélection de l'ordre est une question
vital–é le choix du ton.
Peut-être pensaient-ils (les Romains) qu'en l'absence d'ordres, un bâtiment ne pouvait pas être significatif. Soit
qual pour la raison, ils ont combiné l'architecture hautement stylisée mais structurellement assez
primitif des temples grecs avec leurs arcs et voûtes. Bien qu'ils soient, pour la plupart
cas cas, structurellement inutiles, les ordres, avec cérémonie et grande élégance, dominent et
contrôlent la composition à laquelle ils sont associés, rendant les bâtiments expressifs.

Existem as “colunas destacadas” que não encostam na parede, as “colunas-de-três-quartos”,

avec un quart du diamètre encastré dans un mur et, de manière similaire, les "demi-colonnes",
embouties à moitié. Enfin, les "pilastres" sont des représentations planes de colonnes,
formant un relief sur le mur. Nous avons ainsi quatre manières d'intégrer un ordre à
structure–quatre degrés de relief, quatre gradations d'ombre.
Le Colisée, qui nous a permis d'introduire le thème des arcs et des ordres combinés, était l'un des
les bâtiments avec lesquels les hommes de la Renaissance ont le plus appris. Il illustre non seulement
cette combinaison particulière, mais aussi la superposition d'ordres et, au dernier étage, l'utilisation
d'une commande de piliers pour rendre expressive une pignon presque sans fenêtres.

Un bâtiment marquant était les arcs de triomphe, ayant une grande contribution à la langue.
classique. Le fait le plus important peut-être est le plus élémentaire : la division de l'espace en trois
parties inégales. Il y avait les thermes, qui par leur planification grandiose et leurs halls et
Les voûtes en berceau ont servi d'inspiration à certaines occasions. Mais le grand exploit
de la Renaissance, ce n'était pas l'imitation stricte des bâtiments romains, mais plutôt le rétablissement de
grammaire de l'Antiquité comme discipline universelle.

Les Romains attachaient une telle importance à l'espacement des colonnes qu'ils établirent
cinq types standards d'intercolonne, mesurés en diamètres de colonnes, qui ont été enregistrés
par Vitruve. Le sístilo, qui peut être décrit comme une marche rapide, et l'êustilo, un
marcher lentement et dignement. Les intercolunia extrêmes ne marchent ni ne se déplacent.

Quand elles sont correctes, les Ordres sont curieusement beaux - inaltérables comme des formes végétales. A
la perfection de l'Ordre est beaucoup plus proche de la nature que de toute autre chose
produite par un impulse ou par hasard.

À toutes les époques où le langage classique de l'architecture a atteint un haut degré de

l'éloquence, son utilisation reposait sur une certaine philosophie. Un architecte ne pourrait employer que
si les ordres aimaient vraiment, ces mêmes ordres se matérialisaient quelque
principe absolu de vérité ou de beauté. La foi touchante et absurde en la supériorité romaine
appartient principalement au XVe siècle. Pourquoi Rome serait-elle la source de tout ce qui est bon
dans l'architecture?

Une réponse, peut-être plus profonde, serait que l'architecture romaine descendait, à travers
des Grecs, des époques les plus lointaines de l'histoire de l'homme et c'était donc comme si
naturellement correcte ; l'architecture romaine serait presque une œuvre de la nature. Pour
Pour fonder ce point de vue, on évoquait Vitruve. Selon ses enseignements, l'ordre
la dorique se serait développée à partir d'un prototype en bois.
Jusqu'à présent, tous les théoriciens de l'architecture avaient comme hypothèse établie que la
L'architecture est née lorsque l'homme primitif a commencé à construire sa propre maison. De
le manteau est passé au temple et, perfectionnant continuellement cette formule, a inventé la version
en bois de l'ordre dorique, qui a ensuite été copiée en pierre. Les autres ont été
conséquence de ce processus. Mais personne jusqu'à présent n'avait pensé concrètement à propos de
casa primitive; et Laugier a fait exactement cela. Il a visualisé ce refuge comme une structure
constituée de poteaux verticaux, une faîtière et une couverture à deux pentes. A déclaré que
c'était l'image définitive de la vérité architecturale ; pour utiliser ses propres mots : "le
modèle à partir duquel toutes les grandeurs de l'architecture ont été imaginées.

Le Panthéon est le premier bâtiment d'importance qui peut être qualifié de néoclassique.
le néoclassicisme étant l'expression qui est venue à désigner l'architecture qui, par
d'une part, elle tend vers la simplification rationnelle défendue par Cordemoy et Laugier et, d'autre part, elle cherche
présenter les ordres avec la plus grande fidélité archéologique.

Je sais que je suis injuste ; des portiques ou des colonnades "inutiles" sont des moyens parfaitement
légitimes d'expression architecturale. Cependant, quand ils deviennent une sorte de bagage
chargée de culture dans les bâtiments uniquement pour les couvrir, les recouvrir et les orner au lieu de
vraiment contrôler sa composition, nous pouvons affirmer que nous sommes arrivés à une impasse.

Le mouvement moderne. C'est la révolution architecturale de notre siècle. Au cours de celui-ci,

les questions de forme architecturale ont tendance à occuper un second plan, laissant place aux
questions de technologie et d'industrialisation, planification à grande échelle et production de masse
pour satisfaire les besoins sociaux - des questions plus de construction que d'architecture.

Le fait de considérer la maison primitive comme une architecture « pure » impliquait nécessairement
que c'était la solution la plus efficace pour un problème spécifique de logement?
Obviamente, não. O mesmo fato implicava também que a arquitetura “pura” se limitasse a
colonnes, poutres et pannes ? Il semble que, du point de vue de Laugier, la maison primitive n'était que
la réduction du temple classique à son expression la plus simple.

Cette architecture avait des implications assez utopiques, et l'une de ses manifestations les plus
surpreendentes est la ville idéale, de l'architecte français Ledoux. L'analogie avec la définition de
l'architecture proposée par Le Corbusier est irrésistible : "le jeu des volumes, disposés avec maîtrise et
exactitude sous la lumière”. La passion de Ledoux pour les bâtiments conçus comme un agrégat de formes
des géométries simples ont été partagées par d'autres architectes de son époque.

Les styles historiques sont la grande préoccupation du XIXe siècle. Les bâtiments classiques étaient
constamment construits, mais les projets se rapportaient au passé, non seulement à
Grèce ou Rome, mais à pratiquement toutes les différentes phases du développement classique,
transformer le passé en la seule source d'inspiration.
Pour aussi classique que soit l'orientation de son architecture, les Français ne pouvaient pas ignorer
complètement certains des bâtiments les plus audacieux, durables et ingénieux jamais
construits sur son territoire, les cathédrales médiévales. À partir de l'admiration pour l'économie et
l'intégrité structurelle présente dans une église voûtée, peut-être était-il inévitable que
transférons l'idée d'une architecture rationnelle de l'Antiquité classique au Moyen Âge.
Le plus grand théoricien français du XIXe siècle, Eugène Viollet-le-Duc, a passé la majeure partie de sa vie
étudiant l'architecture gothique comme un moyen rationnel de construire et, dans ses cours,
défiant le monde moderne de créer une architecture moderne à partir du fer et du verre, de
bois et maçonnerie - une architecture économique et rationnelle comme le gothique.
Peter Behrens a conçu le Pavillon des Turbines, un bâtiment néoclassique qui suit les lignes
d'un temple dont les signes et symboles stylistiques ont été retirés ou modifiés. C'était un
disciple de Behrens, Walter Gropius, qui a franchi l'étape suivante, allant au-delà du modèle
néoclassique, sans toutefois perdre l'intégrité esthétique ou le sens de l'ordre classique et
symétrie.
Le Corbusier. Peut-être que la manière la plus simple de synthétiser ses réalisations architecturales serait
dire qu'il a complètement inversé l'architecture moderne qui se faisait à ce moment-là.
Mais, à travers l'application de ce qu'il a appelé tracés régulateurs, les tracés régulateurs, il a pu
exercer un contrôle encore plus grand et plus efficace que Behrens et Perret avec leurs ordres
estylisées.
L'une des croyances les plus profondes des modernistes, formulée dans les années extravagantes de 1890,
À Vienne, c'était que l'ornement était dégradant. L'architecture d'une nouvelle ère allait bannir
Les bâtiments du futur plairaient grâce à la disposition harmonieuse de tout ce qui participait.
de sa construction et de sa fonction, et rien de plus.