VOIXAGE Préconcepts pour l'étude du Background et du Voice-leading.

Dans le jazz, le terme « voicing » est utilisé pour désigner la disposition spécifique d'un
accord de n'importe quel type, à trois voix ou plus. Chaque accord peut avoir différentes inversions, et
sa distribution peut être fermée, semi-ouverte ou ouverte. Les accords se forment par
telles, cependant, il est possible de réorganiser les parties d'un accord pour le redistribuer,
par exemple, par quarts.

Le procédé d'écriture d'un accord dépend de la fonction qu'il aura à remplir dans le
pasage musical; dans ce sens, les accords sont construits de haut en bas s'ils vont à
harmoniser une mélodie, ou de bas en haut s'il s'agit d'accords d'accompagnement.

Le voicing à 4 parties (4 voix) est courant au piano, à la guitare, dans des ensembles vocaux,
et en sections de vents. Il est également possible de trouver des voix à 5 parties (5 voix)
différents, sans compter les duplications) mais ce n'est pas si courant dans le traitement
traditionnel du voicing.

- POSITION FERMÉE -

La position fermée d'un accord se réalise en plaçant chacune de ses notes de manière
contigu et sans exception, quelle que soit l'investissement :

De bas en haut, les intervalles sont les suivants :

1. Dans l'état fondamental : 1-3-5-7.

2. Dans le premier investissement : 3-5-7-1.
3. Dans le deuxième investissement : 5-7-1-3.
4. Lors de la troisième investissement : 7-1-3-5.

Note qu'ils restent toujours contigus.

Notez en outre qu'il y a un intervalle de seconde dans les investissements ; c'est toujours
préférable que la seconde mineure parmi les voix supérieures soit évitée, car elle peut
confondre la note de la mélodie. Dans ce cas, la deuxième note peut être abaissée d'un degré
diatonique, à la 6M de l'accord (les accords « maj7 » et « 6 » sont interchangeables, sans affecter leur
fonction).
Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à compléter le cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
s'adresse aux étudiants, dans un langage informel.
L'interchangeabilité entre maj7 et 6 est également courante dans les accords mineurs :

Sans être aussi délicat que le cas des 2m entre voix supérieures, il est possible que les 2m
entre las voces inferiores confunda la voz grave del enlace; en tal caso, la penúltima voz
peut monter d'un degré conjoint (1 serait remplacé par 9), ou la basse peut descendre un
grado ensemble (7 par 6) :

Dans ces exemples, une des notes de l'arpeggio original a été remplacée par une autre note.
DISPONIBLE. Es de aclarar que habrán casos en los que la nota diatónica superior o
inférieure à la note que l'on souhaite modifier N'EST PAS DISPONIBLE pour l'accord.

Il est impératif de connaître avec précision ces tensions disponibles et non disponibles de la
relation échelle/accord.

Pour l'instant, pour simplifier, aucun son ne peut être à un demi-ton au-dessus de
sons de la triade (dans n'importe quelle octave), avec seulement deux exceptions : la 9ème et la 13ème
accords dominants ; dans les exemples précédents, les sons de la triade sont « do-mi-sol », et
les nouvelles notes étaient "la" qui est un ton au-dessus de "sol", et "ré" qui est un
tono au-dessus de "do" (les deux tensions disponibles).

Jaime Jaramillo A.
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- POSITION SEMI-OUVERTES -

La position semi-ouverte d'un accord se réalise à partir de la position fermée. Si on...

énumérer chaque partie de l'accord en position fermée de haut en bas, la position
semiabierta se consigue bajando una octava la segunda o la tercera voz (mejor conocido
comme “drop 2”, ou “drop 3”).

En réalisant les "drops", les inversions des accords changent : l'état fondamental se
transforme en un deuxième investissement, le premier investissement se transforme en un troisième
inversion, la deuxième inversion se transforme en un état fondamental, et la troisième
l'investissement se transforme en un premier investissement.

Et si on ne fait pas attention, cela peut produire certains problèmes acoustiques comme celui que
cela se produit avec la chute du premier investissement, qui finit par placer la 7M en bas,
formant un intervalle de 9 m jusqu'à la fondamentale de l'accord.

L'intervalle de 9m ne peut se produire qu'entre la fondamentale et la 9m d'un accord.

dominante, ou entre la 5j et la 13m de celui-ci. Pour simplifier, et en partant de la position
fermé, NE jamais supprimer le son INFÉRIEUR d'un 2m.

Si nous voulons corriger l'accord de l'exemple précédent, on change soit la mélodie (vers le haut)
ou le bas (vers le bas), par une note voisine DISPONIBLE :

Jaime Jaramillo A.
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Voyons le résultat de la position semi-ouverte par le biais de 'drop 3' :

Une erreur se produit à la baisse 3 de la deuxième investissement, rappelez-vous qu'il n'est pas possible de

faire tomber la note inférieure d'un 2m. Corrections : remplacer 1 par 9, ou 7 par 6.

N'utilisez que drop 2 ou drop 3 pour obtenir des positions semi-ouvertes, jamais drop 1 (cela ne fait pas)
rien, je changerais seulement l'investissement de la même position fermée), ni drop 4 (on perdrait le
balance de l'accord, la nouvelle basse si loin et les autres parties si "étroites", leur feraient
sembler comme un accord de seulement trois notes).

- POSITION OUVERTE -

On peut également l'obtenir à partir de la position fermée, par drop 2/4. N'oubliez pas de ne pas
faire un drop du son inférieur d'une 2m ; dans ces cas, j'ai modifié l'une des deux voix
affectées par la 9m indésirable (toujours par étape, la voix supérieure peut monter, ou la voix inférieure
bajar).

Jaime Jaramillo A.
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il s'adresse aux étudiants, dans un langage informel.
- ACCORDS PAR TIERS AVEC EXTENSIONS -

Lorsque un chiffrement inclut une ou plusieurs extensions (9-11-13), l'un des

sons structurels (1-3-5-7) ; Typiquement, la 9 apparaît à la place de la fondamentale, et la
11 ou 13, apparaît à la place du 5ème ; si un accord a en même temps 11 et 13, c'est possible
que la 11 remplace la troisième tandis que la 13 remplace la cinquième, ou simplement se
ajoute une cinquième note à l'accord.

Jaime Jaramillo A.
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- ACCORDS PAR QUARTES ET CLUSTERS-

À partir de la décennie des années 40, l'utilisation des accords est devenue de plus en plus courante par
cuartas, et par la suite l'utilisation de clusters (accords en secondes). Ces accords ne sont plus
ils s'encasillent dans la structure de l'accord et en même temps, l'utilisation du mode environnant s'élargit.

Dans un accord par quartes, les sons structuraux (1-3-5-7) sont combinés avec les
extensions (9-11-13), de sorte que la structure n'apparaît jamais complète, pas en 4 parties.

L'accord par quartes se forme à partir des notes du mode qui accompagne l'accord,
en veillant à ce que ses parties soient toujours des sons structurels ou des tensions DISPONIBLES, et
sa construction peut prendre comme point de départ la note inférieure ou la supérieure.

Le "fa#" apparaît parce que "fa" choque un demi-ton au-dessus de la 3M de l'accord (tension
NON DISPONIBLE), d'où la correction consiste à monter d'un demi-ton la onzième (fa# = 11#).

Cependant, il n'est pas nécessaire que dans un accord par quartes tous les intervalles soient
quarts ; il est possible d'insérer un intervalle de tierce à n'importe quel endroit de l'accord, et de
toutes les formes auront deux intervalles de quarte, qui maintiennent la sonorité quartale du
accord.

Insérer des tierces permet d'obtenir des accords avec moins de tensions :

Jaime Jaramillo A.
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Les clusters sont obtenus par l'inversion des accords par quartes :

Très souvent, les accords par quartes, et leurs inversions, ne sont utilisés qu'à 3 voix, et
non pas encadré dans un seul accord, mais surtout sur le mode :

Jaime Jaramillo A.
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- ACCORDS D'ACCOMPAGNEMENT -

Dans la texture musicale, des éléments de fonctions et de projections différentes coexistent toujours.
comme la mélodie, l'accompagnement et la basse.

Ces éléments peuvent être séparés par des "plans", établissant un parallèle entre la
perception visuelle des éléments à distance, et la perception auditive des
éléments en ce qui concerne l'activité, la densité et la projection (volume).

Les éléments de premier plan sont : la mélodie principale, les contre-mélodies, les mélodies
secondaires (contrepointe), et les "kicks" (accords "explosés" qui accompagnent les pics
de la mélodie principale, d'une contre-mélodie, ou qui apparaissent simplement dans un
repos de la mélodie principale). Une mélodie de basse peut être au premier plan, selon
son importance thématique, son contraste, sa densité et sa projection.

Les éléments de fond sont : le fond (accompagnement inactif), les riffs

(accords ou mélodies avec des caractéristiques rythmiques plus ou moins actives et de caractère
repetitivo), y el bajo de carácter inactivo o repetitivo.

Les accords d'accompagnement doivent fournir une base solide et stable dans un registre.
différent de celui des éléments de premier plan, pour les compléter efficacement. Le
le choix des notes et la disposition de l'accord dépendent de l'espace sonore qu'elles laissent
libérez les éléments de premier plan.

L'enregistrement grave est d'une attention particulière lorsqu'il s'agit de choisir la distance entre les parties.
d'un accord ; en général, plus la note est grave, plus la distance entre les parties doit être grande.
un accord. Il est toujours conseillé d'éviter les tierces en dessous du « ré3 » environ. (ligne centrale
de la clé de "fa").

Sous le "re3", l'intervalle minimal acceptable est la 5ème juste, et sous le "re2"
uniquement la huitième.

Ces considérations peuvent être comprises en termes de ce qui "sonne bien" ou "sonne"
mal”, à des fins pratiques, mais cela s'explique par le grand nombre de “chocs” qui se
ils se produisent dans le registre aigu par les harmoniques si ces limites ne sont pas respectées.

LES NOTES GUIDES

Les notes guide permettent d'identifier clairement la fonction des accords ; essentiellement la 3ème
et la 7ª remplit cette fonction, cependant, elles peuvent aussi être des notes guide la 4j en accords
suspendus, la 6ème en accords majeurs et mineurs, et dans certains cas la 5ème altérée
(diminuée ou augmentée) est plus importante que la 3ème pour caractériser certains accords.
Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
s'adresse aux étudiants, dans un langage informel.
Ces notes, dans le plan d'accompagnement, se situent le plus près possible de la limite.
inférieur "re3", sans le dépasser par le bas. En dessous de cette limite, seules doivent être situées la
fondamentale des accords, ou la fondamentale et la 5ème quand elle est juste.

Les quintes altérées doivent être considérées comme ayant la même fonction que les notes guides et par
tant doivent être situés dans cette même région (le plus près de la limite inférieure "re3", sans
l'excéder vers le bas).

Les extensions 9, 11 et 13 doivent de préférence apparaître plus haut que la note guide
plus aiguë (sans perdre l'équidistance relative des voix dans le registre moyen), bien que
Il est possible qu'il en reste entre les deux notes guide.

Le rythme de l'arrière-plan doit être moins actif que les éléments de premier plan que
accompagne, et émule typiquement le rôle de la caisse claire dans le swing, ou du comping
piano. Pour y parvenir, on combine des figures à temps avec des figures syncopées et des figures longues
avec des figures courtes (la syncope favorise le temps fort de 1 et 3 qui met en valeur les temps 2 et
4, respectivement).

Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il est censé être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
está dirigido a los estudiantes, en un lenguaje informal.
STRUCTURES SUPÉRIEURES

Les sons d'un accord étendu (avec 9, 11 ou 13) peuvent être séparés et regroupés de
manière qu'elles forment deux structures indépendantes, donnant l'illusion d'un autre accord, que
superpuesto a una, dos, o tres notas extra, produce la sonoridad compleja del acorde
principal.

Par exemple, C9(#11)13 peut être réorganisé comme une triade de D (« ré » majeur), sur le
tritono de C7:

Puisque les parties de l'accord sont appelées : structure (1-3-5), support (7 ou 6) et super
structure (9-11-13), cette technique est appelée "structures supérieures", car elles sont
triadas ubicadas en la región superior del acorde.

Comme déjà mentionné, l'effet est particulièrement attrayant car l'accord projette deux
«couleurs» distincts : celui de la triade indépendante de ré majeur, et celui du complexe qui se
forme en se combinant avec les notes de base (« mi » et « sib ») le faisant sonner comme
C9(#11)13.

Pour les utiliser, la première étape est de savoir quelles sont les combinaisons possibles de triades.
con bajos, deux notes, ou d'autres triades (une triade sur une triade s'appelle poliacorde).

Le deuxième pas est de séparer les deux structures dans l'espace sonore, au moins par un
quinte environ de distance intervallique, et la triade supérieure peut être dans n'importe quel
investissement mais en position fermée.

Le troisième pas serait de savoir comment les orchestrer ; en ce sens, l'effet est plus évident si
les deux structures apparaissent dans des timbres différents, par exemple, la triade supérieure (D
maire), sur les trompettes, et les notes de basse (“mi” et “sib”, dans ce cas), sur les saxophones.

Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
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A continuación un recuento de las estructuras superiores que utilizo, con C como ejemplo
(mis favoritas aparecen resaltadas, y las que más uso, con “*”):

Accord résultant Structure supérieure Note(s) de support

Cmaj7 E- faire
Cmaj7(13) Esus faire
C6 A- faire
C6/9 Asus faire
C-7 Eb faire
C-11 Bbsus faire
C7 Eº faire
C9 Bb(b5) faire
C-7(b5) Eb- faire
Cmaj7(#5) E faire
C7(#9) C- «mi» et «sib»
C+7 E(b5) faire
C-6 Eb(b5) faire
Do-maj7 Eb+ faire
C13(b9) Un frère
Cº7 Eº faire
C-maj7(11) B(b5) «do» et «sol»
*Cphrig. = C7sus4(b9) *Db(b5) faire
*Cphrig. = C7sus4(b9) *Bb- faire
C7(b9) Bbº faire
C9(#11) Gb+ mi
*C7alt. *Gb mi
*C7alt. *Ab «mi» et «sib»
C7alt. Cº "mi" et "sib"

Mes préférées sont celles qui ont deux options pour un même accord, car je peux les jouer.
mouvement vers la région supérieure de l'accord, changeant de triades et d'inversions, par
exemple, pour C7alt :

C'est une ressource très utilisée dans les styles de jazz les plus modernes, tirée de la musique
moderne de la tradition classique, et même, (comme exemple), c'est un "geste" très commun dans

Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
il est destiné aux étudiants, dans un langage informel.
la musique d'A. Piazzolla (utilise beaucoup les structures supérieures comme des arpèges dans les
accords dominants, ou en changeant sur un pédale).

Les "poliaccords" sont similaires aux structures supérieures, mais ils se distinguent par le fait que la
la structure inférieure est également une triade complète ; elles ne sont pas si courantes dans le jazz et oui dans la
musique moderne de la tradition classique. Pour le C7alt de l'exemple précédent, le polyaccorde
cela peut être Gb ext{Ab} (Gb "sur" Ab). Toutes les notes de l'accord polyphonique doivent être structurelles
o tensions disponibles.

Les « triades paires » sont des versions arpégées (mélodiques) des polycordes ; la différence
dans les triades paires, il peut exister des tensions NON disponibles, qui correspondent à
modo, mais qui sont utilisés en passant. Un exemple de triades paires avec des tensions non
disponibles peut être : F et G sur un accord de B-7(b5), le “do” de la triade de F, doit
s'utiliser de passage.

- CONDUITE VOCALISE -

Enchaîner deux accords successifs est connu sous le nom de « conduite des voix ».
Cela se fait généralement de différentes manières, selon le plan d'activité que possède le
section qui s'harmonise : si c'est un lien mélodique, les accords sont aussi actifs que la
mélodie principale; si le lien est harmonique, les accords se relient de manière subtile,
suivant le moindre effort possible.

Lien des accords d'accompagnement

Le lien d'accords subtil, pour un arrière-plan, se réalise de la manière suivante :

1. Du premier accord, écrivez la note guide la plus proche de la limite inférieure « ré3 ».
de préférence sans en arriver à utiliser le « re3 » :

2. Écrivez la note guide manquante à distance de quatrième ou cinquième au-dessus de la

première note guide qu'il a écrite :

Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
s'adresse aux étudiants, dans un langage informal.
 3. En tenant compte du chiffrement, associez les notes d'orientation à la note d'orientation la plus proche
de chaque accord successif :

4. Ajoutez le son 1 ou 5, ENTRE les deux notes guides, au premier accord, et reliez-le
avec les sons 1 ou 5 les plus proches de chaque accord successif :

5. Ajoutez le son 1 ou 5 manquant dans le premier accord, comme voix supérieure, et

reliez-le avec les sons 1 ou 5 les plus proches de chaque accord successif :

6. Si l'accord a des extensions, remplacez 1x9, et 5x11 ou 5x13.

Jaime Jaramillo A.
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 7. Si la mélodie principale laisse suffisamment d'espace, il est possible de faire les accords de
accompagnement semi-ouvert ; pour cela, pensez de manière inversée à la technique drop
2 (qui porte le nom de “skip 2”):

Toujours, vérifiez qu'aucun intervalle de 9m ne se forme dans vos accords : pour les éviter, ne lui
faites un drop sur la note inférieure d'un 2m, et ne sautez pas la note supérieure d'un 2m.

Les accords d'accompagnement peuvent être "rythmés":

Jaime Jaramillo A.
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 Lien d'accords avec intention mélodique

On connaît sous le nom de « block voicing » l'harmonisation en bloc des mélodies, qui utilise plus
ou moins la même figuration que la mélodie principale dans toutes les voix, formant une
texture homophonique.

Non seulement il est utile pour harmoniser les mélodies principales, ou contre-mélodies, mais également dans certains

Un point peut être utilisé pour ajouter une intention mélodique à un lien de fond.

Pour comprendre ses procédures, la première chose à comprendre est que les mélodies
se construisent à la fois avec des notes de l'accord et des notes étrangères à l'accord, et celles-ci
les dernières peuvent appartenir à l'échelle de l'accord, ou être complètement étrangères et remplir
fonctions chromatiques d'approche aux notes cibles.

Dans ce sens, l'accord qui harmonise chaque note doit respecter sa nature de note.
«réel», ou note «étrange» (qu'elle soit diatonique ou chromatique).

1. Les sons de la mélodie qui appartiennent à l'accord de base (1-3-5, dans ce cas),
se armonizan con el acorde principal, ya sea igual o con diferentes versiones del él
même, utilisant différentes extensions (pour l'instant en position fermée) :

2. Les sons de la mélodie qui N'appartiennent pas à l'accord de base (2-4 dans ce cas),
s'harmonisent avec des ACCORDS DIFFÉRENTS de l'accord principal ; ces accords
peuvent être, diatoniques, dominants, parallèles, ou chromatiques.

§ Les accords "étranges" de type diatonique respectent le mode et conservent les

MÊMES INTERVALLES que l'accord d'arrivée :

Jaime Jaramillo A.
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Cependant, cela peut générer certains problèmes. Et ces problèmes ne se produisent pas seulement
avec l'approche diatonique, mais ils peuvent apparaître à tout lien de mélodies : LES
NOTES RÉPÉTÉES dans une même voix. L'idée principale de l'harmonisation des mélodies
est-ce que le bloc harmonisé ait la même articulation, et cela est entravé si l'un des
la voix répète la note lorsque la mélodie ne le fait pas ; dans ce cas, il vaut mieux changer la note
répétée par une autre voisine disponible, ou changer les drops, ou même croiser les voix, pour
supprimer la répétition de la note.

Pour l'instant, continuons le décompte des options d'accords étranges.

§ Les accords « étranges » de type dominant s'harmonisent avec l'accord dominant.

diatonique ou altéré, basique ou étendu, de l'accord principal du chiffrage :

§ Les accords « étranges » de type parallèle s'harmonisent avec un accord identique à celui de
arrivée mais à la même distance d'intervalle exacte que la distance entre les notes
de la mélodie, c'est-à-dire que s'il y a une tonalité dans la mélodie, toutes les voix se
ils changent de ton :

§ L'accord « étrange » de type chromatique est un accord parallèle quand la mélodie se

conduite à distance d'un demi-ton.

Le choix d'une technique d'harmonisation ou d'une autre pour les accords étrangers à l'accord
dépend du couleur que l'on souhaite donner au passage (« In » si l'on reste très diatonique, ou « out »
si des notes éloignées du mode sont utilisées), et de la nécessité de corriger les notes répétées.

De la même manière, il est possible de combiner différents drops dans une même phrase, que ce soit dans
la recherche d'une couleur spécifique, ou pour corriger des répétitions de notes.
Jaime Jaramillo A.
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 Quand et pourquoi utiliser les différentes positions des accords ?

Les critères de base pour choisir l'utilisation de telle ou telle disposition sont :

1. Selon la sonnette :

§ La position fermée est idéale pour des voix égales (même timbre, par exemple 4 saxophones, 4
trompettes, 4 trombones, 4 voix féminines, 4 voix masculines, 4 cordes
frotadas, etc.).
§ Les deux positions semi-ouvertes sont idéales pour les voix mixtes (différents timbres,
2 saxophones + 2 trompettes, 2 voix féminines + 2 masculines, flûte + hautbois +
clarinette + fagot, etc.
§ La position ouverte est idéale pour les voix mixtes avec de multiples duplications (« tutti »).

Puisque dans les dispositions semi-ouvertes, deux des voix restent aussi proches que dans
la position fermée, il est possible que ces deux voix soient attribuées à des instruments du même
timbre:

Dans des styles comme le « funk », où la « corde américaine » (trompette, alto, ténor,
y trombone), il est courant que tout l'arrangement soit toujours écrit avec "drop 2", pour que les
les saxos restent proches.

Cependant, dans le jazz, il est plus courant que dans un même ensemble se mélangent les
positions des accords.

2. Selon le registre :

C'est l'approche que j'utilise le plus.

Cela a à voir avec la gamme et l'enregistrement disponible pour harmoniser la mélodie, en tenant compte de
compte la sonorité désirée (sa projection et sa densité).

Jaime Jaramillo A.
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Prenons comme exemple la mélodie suivante :

ü La limite supérieur approximatif du saxophone alto (en ensemble) est le "lab" réel, car
tandis que cette mélodie touche l'extrême le plus aigu des saxophones. La limite inférieure du
le saxophone alto est le "reb3", et cette mélodie descend jusqu'à un "do4", donc le saxophone alto
vous pouvez le jouer avec confort, bien qu'au début, la sonorité des saxophones serait
très brillant.
ü La limite supérieure approximative de la trompette (en ensemble) est le “do6” réel, par conséquent
que cette mélodie serait dans un registre plus confortable pour les trompettes, au moins
au début, donc cela ne sonnerait pas aussi forcé que la même mélodie dans les
saxos. La trompette descend jusqu'au "mi3" réel.

À partir de cette analyse, vous décidez comment vous voulez que la mélodie sonne, si brillante et
fuerte, ou pas si brillant et avec un volume modéré, et ainsi choisir à quels instruments il
il écrira le bloc de voix; c'est définitif, car cela dépend des instruments que
elija, les limites inférieures disponibles changent et change la sonorité, la projection, le
timbre etc.

Supongamos que lo vamos a escribir a 4 trompetas.

Une chose est la limite inférieure maximale de l'instrument et une autre est la limite pratique.
selon la vitesse du passage et sa dynamique ; la trompette descend à "mi3"
réel, mais du « do4 » vers le bas est faible, de réglage délicat et pas très agile.

Pour écrire un contrepoint efficace pour 4 trompettes à partir de cette mélodie, il faut
considérer le "do4" (do central), comme la limite pratique inférieure (qui peut être dépassée
légèrement). Cela nous oblige à fermer le voicing à mesure que nous nous rapprochons de la
partie inférieure de la mélodie, et même à laisser quelques notes à l'unisson.

L'espace disponible augmente également lorsque la mélodie est dans la partie aiguë,
nous laissant la possibilité d'utiliser des accords de plus en plus larges, plus aiguë sera la
mélodie.

Si usted decide armonizar todo en posición cerrada, el timbre de la primera parte de la

melodía será brillante y su dinámica fuerte. Mientras que si decide hacer posiciones
ouvertes ou semi-ouvertes dans les régions aiguës, et position fermée dans les régions graves,

Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
s'adresse aux étudiants, dans un langage informel.
avec des sections à l'unisson, le timbre et les volumes seront plus homogènes et faciles à
contrôler artistiquement.

« Donna Lee » - mesures 1 - 4.

Analysez toujours de haut en bas :

Abmaj7 : laisser tomber 2 de 7-5-3-1.

Amaj7 : approximation chromatique de l'accord suivant.

3. Abmaj7 : abandonner 2 de 7-5-3-1.
4. Ab6 9 : drop 3 de 6-5-3-9.
5. Gb7(b9) : aprox. chromatique de l'accord suivant.
6. F7(b9) : laisser tomber 2 de b7-5-3-b9.

7. Gb7(b9) : aprox. chromatique de l'accord suivant.

8. F7(b9) : pos. fermée de 5-3-b9-b7.
9. Gb7(b9) : aprox. chromatique de l'accord suivant.
10. F7(b9) : pos. fermée de 3-b9-b7-5.
11. Bb7(b9) : pos. fermée incomplète de 5-3-b9.
12. Bb9 : position fermée de b7-5-3-9.
13. Bb13sus4 : pos. fermée de 9-b7-13-4.

Les notes qui apparaissent sans harmonisation se joueraient à l'unisson, et il est possible de réduire le
unissons 2 ou 3 trompettes, pour réduire la densité et la projection, si tel est votre intention.

Si les mesures suivantes étaient attribuées à 4 saxophones (deux altos et deux ténors), les
les possibilités s'élargissent car le ténor descend jusqu'à « lab2 », ce qui permet que les
les blocs d'accords baissent beaucoup plus :

Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il a pour but d'être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
s'adresse aux étudiants, dans un langage informel.
 "Ouvrir et fermer" le voicing pour contraster et produire des effets rythmiques

Dans mes arrangements, il est très courant que le bloc de voix contraste avec des segments en unisson.
non seulement parce que c'est une ressource de contraste puissante, mais aussi pour simplifier des passages
compliqués, comme par exemple les arpèges rapides, qui sont confortables dans les saxophones mais
non dans les métaux, de sorte que les dupliquer à l'unisson garantit qu'au moins dans les
les saxos sortent bien propres.

Une autre raison pour laquelle je "ferme" le voicing est de produire des effets rythmiques :

La réduction de 4 voix à 2 crée également une sensation de contraste rythmique et

direction mélodique indépendantes (dans les bicordes, deux instruments jouent la voix
supérieur et deux l'inférieur, pour ne pas perdre de densité) :

Processusd'étude:
Étudiez les concepts, réexaminez les exemples, écrivez vos propres exercices, écoutez de la musique
avec une oreille analytique, et obtenez un groupe qui interprète vos arrangements, et surtout
faites des erreurs sans honte ! soyez insatisfait, étudiez, ... reposez-vous, et recommencez à étudier.
Jaime Jaramillo A.
Jaime Jaramillo A.
Ce n'est pas un texte académique, il vise à être un complément au cours de Théorie du Jazz de l'Université de Caldas, et
s'adresse aux étudiants, dans un langage informel.