Jecqups AUMONT

Vertov et la vue
Sans aucun doute, Vertov est, de tous les cinéastes, à I'exception peut-
être de Lumière, celui que préoccupa le plus la question de la vue, de la
vision, de la visibilité du monde. Un bref montage d'assez célèbres citations
des années vingt suffira à le montrer : < Le ciné-æil conteste la représentation
visuelle du monde donnée par l'æil et propose son propre "je vois" )r(I923â, p.
3D ; rt Les hommes (...) ont mis au point la caméra pour pénétrer plus profondé-
ment dans le monde visible ) (1926, p.9l) ; < Nous espérons (...) ouvrir les yeux
des masses (...) sur le lien qui unit les phénomènes sociaux et visuels mis en
lumière par les camëras ) (1923b,p.52) ; < Quefaire de ma caméra ? quel est son
rôle dans I'offensive que je lance contre le monde visible ? , (1924, p.61) ; ot,
pour finir, le fameux (( l{e copiez pas sur les yeux D.

Défiance envers la vision "spontanée", considérée à la fois comme trop

pauvre, trop faible, insuffîsante à tout voir (ne pouvant se passer des prothè-
ses telles que microscope, le télescope, la caméra), et comme trop riche de
présupposés culturels et idéologiques. Sans jamais le formuler ainsi, Vertov
semble penser, âu fond, qu'on ne voit jamais que ce qu'on a déjà vu. Mais en
même temps, et non sans un léger paradoxe, il y a chez lui une insistance véri-
tablement obsessionnelle sur la vision, sur une essence de la vision que des
siècles de règne de la bourgeoisie auraient pervertie, mais qui resterait le
moyen fondamental d'appréhension et de connaissance du monde. En
somme, ufl rapport ambigu à la vue, qui n'est pas sans m'évoquer d'emblée la
double dominante de la plupart des travaux récents sur la perception visuelle,
faisant ressortir à la fois combien notre appareil perceptif est rempli de "préju-
gés" visuels, mais aussi, de quelle fabuleuse capacité d'information il nous
dote.
Dans les nombreuses études sur Vertov qui ont suivi les premières tra-
ductions de ses écrits (notamment l'édition française de 1972), celui qui
inventa le nom, et la pratieue, du ciné-æil, qui disait de lui-même qu'il << était
le ciné-æil )), a certes été souvent décrit comme un cinéaste excessivement
soucieux et du regard porté sur la réalité, et de cette réalité elle-même. Il me
semble pourtant eue, la plupart du temps, ces études passent sous silence, ou

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"dépassent" d'emblée, toute interrogation sur le rapport de Vertov à la vue - Quant à Vertov lui-même, il est à l'évidence avant tout monteur. Je ne
!énéralement au profit d'une description du travail vertovien de la représen- suis pas certain qu'il ait jamais tourné la manivelle d'une caméra en dehors de
tation (Mayne, Michelson, V/illiams), de la signifîcation (Crofts & Rose, ses fameuses "expériences". Autant dire que toute considération par exemple
Lawton, Tsyviane) et, plus largement, de son attitude idéologique (Masha du cadrage dans ses films devra tenir compte de cette difficile et nécessaire
Enzensberger, Fargier, Feldman, Roudinesco).Je vise donc moins à ajouter à recherche en paternité. I1 serait d'ailleurs fort secondaire, au fond, de savoir si
ce déjà vaste corpus qu'à le creuser en un point jusqu'ici seulement cerné : la DzigaVertov est ou non seul responsable des films tels qu'ils ont été réalisés
conception vertovienne de I'image, en ce qu'elle implique un rapport à la vue - s'il n'y avait les écrits. Des écrits (articles, conférences, journaux) dans les-
- en prenant ce dernier terme dans toute sa polysémie. Il s'agit en somme de quels on trouve presque à chaque page des signes d'une évidente répugnance
se situer quelque peu en amont des travaux que je viens de citer, au niveau à théoriser la question du cadrâge, qui est tout de même une des clefs de la
peut-être le plus élémentaire où la pratique et la réflexion de Vertov ont vision cinématographique. Dans les symptomatiques "Instr-uctions provisoi-
directement rapport à l'æil (il sera, je le souligne aussitôt, difficile d'isoler res" de 1926, par exemple, Vertov ne dit finalement que peu de choses du
absolument ce "niveau"). tournage kinok, et encore ce qu'il en dit vise-t-il avant tor-rt à différencier les
objets et les lieux filmés.
Etudier l'image des films de Vertov peut sembler plus que paradoxal. A
Je m'intéresserai plus particulièrement dans ce qui suit à L'Homme à la
d'innombrables reprises, Vertov lui-même insiste sur la fonction essentielle,
camëra. Les difficultés que je viens de signaler sont peut-être encore plus net-
dans la cinématographie kinok, du principe de montage (cf. la fameuse for-
tes ici que pour d'autres films de Vertov. Il s'agit là sans doute du point le plus
mule synthétique : < Le montage est ininterrompu, depuis la première observa-
haut de la collaboration Dziga-Mikhaïl, comme en témoignent au moins les
tion jusqu'aufilm définitf D (I926,p. 103) ; ce qui se produit dans un plan, dans
évidentes similitudes entre ce film et le film quasi contemporain réalisé par
un cadre, ou pour mieux dire dans un fragment, n'existe que nié, dépassé,
Mikhaïl seul, Vesnoi'(Au printemps). Aussi bien est-on frappé des très grandes
contredit et à tout le moins retravaillé par les fragments suivants, voire par
différences dans le traitement du cadre, entre ce film et les premiers travaux
des fragments très éloignés dans le film. Plus radicalement, on sait que
de Vertov : à l"'absence d'art" du Kinoglaz par exemple, s'opposent absolu-
Vertov ne filmait pas lui-même les fragments dont ses fîlms étaient cons-
ment les compositions subtiles et délibérées de la plus grande partie des plans
truits. Le matériau brut qu'il utilise pour ses films est en pr incipe du matériau
de L'Homme à la caméra. Le film, il faut le souligner, se prête excellemment
de rencontre, des bouts de films "trouvés", qui sont ce qu'ils sont en fonction
au commentaire et à I'analyse de ses imageS, tant celles-ci apparaissent sciem-
de la "vie-telle-qu'elle-est". Arrivés à ce point, il serait essentiel d'approfondir
ment composées : la difficulté sera donc d'accorder un tel commentaire avec
les rapports entre Vertov et ses opérateurs : la chose est malheureusement
les déclarations et réflexions de Vertov relatives à I'image de ce film en géné-
difficile en raison du très petit nombre de témoignages, gui plus est souvent
anecdotiques et tardifs, qui ont été publiés en U.R.S.S. Tout au plus peut-on
ral (difficulté accrue du fait que bon nombre de ces déclarations sont anté-
rappeler par exemple que, du groupe initial des kinoks, quelqu'un comme rieures de quelques années au film). On sait que L'Homme à la camëra a été,
Tissé n'hésita pas à se disjoindre à la première occasion alors qu'au contraire
sinon pensé a priori, du moins défendu a posteriori par Vertov comme méta-
Mikhail Kaufman, le frère de Dziga, lui resta fidèle jusqu'en 1929, et que film, film "théorieuo", film-manifeste : entre cette théorie filmée, les bribes
de théorie écrites, et notre propre lecture, I'accord n'ira pas forcément de soi.
L'Homme à la caméra lui doit énormément. On peut raisonnablement esti-
mer, ainsi, que c'est surtout son propre point de vue qu'il reflète lorsqu'il écrit
dans ses [Link] Vertov : < Sur la base de notre propre pratique, nous nous I. L'image verrtovienne est une vLte, Le mot étant en français forte-
étions convaincus que la déJinition du rôle du cadre comme élément du langage ment polysémique, entendons-le, pour commencer, tel qu'il résonnait lors-
cinématographique implique inhitablement que I'on cherche à o btenir une gu€, dans les catalogues des frères Lumière, on appelait les films des "vues".
expressivité maximale littéralement dans chaque cadre > (Kaufman, p. l2). Naturellement, ces vues sont particulières, et la première question est juste-
Entre Tissé, qui passa très vite au cinéma d"'art", et Kaufman qui devint ment celle de leur particularité. Comme je le suggérais déjà un peu plus haut,
presque un second Vertov, il reste bien difficile d'évaluer la part créatrice de il me semble bien insuffisant, peut-être un peu naïf ou irréfléchi, de dire que
gens comme Guibert, Lemberg, Lévitzki, Novitzki, dont les souvenirs publiés ce qui fait la spécifïcité des vues vertoviennes c'est le "point de vue" politique
sont superficiels et peu précis ; même Seth Feldman, qui a sans doute réalisé qui les inlorme (position caricaturalement tenue par Fargier). Sans refuser,
le travail le plus documenté à ce jour, n'apporte guère d'éclaircissements sur bien évidemment, une détermination idéologique, et si l'on y tient politique,
ce point. du travail de prises de vues dans L'Homme à la camëra, se contenter de consi-

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dérer cette détermination c'est occulter toute communauté de problématique port à une réflexion sur le cadrage au cinéma qui est entièrement prise dans la
entre, par exemple, les opérateurs de Vertov et ceux de Lumière, et c'est donc tenaille bazinienne du centripète/centrifuge, c'est-à-dire qui peut espérer au
se priver de la possibilité de comprendre en quoi, 'se posant des questions mieux tracer une distinction entre un cinéma du hors-champ et un cinéma du
comparqbles, ces divers cinéastes se séparent dans les réponses concrètes hors-cadre, la thèse d'Arnheim (et les analyses de Gombrich, d'Eisenstein)
qu'ils apportent à ces questions.
opère un déplacement des plus fructueux, puisqu'elle amène à considérer
Sans jeu de mots, la question primordiale me paraît être, sans conteste, eue, en peinture tout au moins, "centripète" et "centrifuge" ne sontpas exclu-
celle du point de vue, au sens technique de l'expression: le point où I'on sifs I'un de I'autre, mais représentent deux tactiques complémentaires au
dispose la camêra, l'angle de prise de vue, la "grosseur" du cadrq. Dans une service d'une même stratégie du centrement.
cinématographi e sans scénographie ni mise en scène, tout le travail du Le cinéma n'est certes pas la peinture. Mais le cinéma des années vingt
tournage se concentre dans ce moment où se détermine le point de vue sur en était indéniablement plus proche que celui des années quatre-vingt. Très
l'événement. loin de Vertov, on peut citer pour mémoire le livre assez connu de Victor
Le point de vue, dans le cinéma que Vertov ne cesse de vitupérer, se défi- Freeburg, Pictorial Beauty on the Screen (1923), dont le titre est tout un pro-
nit selon une double pente, celle de la narration, celle de la représentation, gramme. En Europe même, f image filmique ne pouvait qu'apparaître comme
toutes deux ayant partie liée. Et c'est à ces deux instances, séparément et I'héritière directe de l'histoire de la peinture, par bien des aspects et singuliè-
ensemble, que s'en prend Vertov. Qu'il n'y ait pour ainsi dire jamais chez lui rement ceux dont nous sommes en train de parler, le cadrage, I'angle de prise
d'espace narrattj'(au sens de Stephen Heath), r€ surprendra pas: la narration, de vue, la distance au sujet f,rlmé, le clair-obscur, sans oublier la perspective.
le récit, sont une province de ce cinéma'Joué" qu'il abomine, évite ou, plus On se souvient des révélatrices colères d'Eisenstein, peu suspect pourtant de
rarement, parodie non sans m échanceté (voir l'admirable lecture de la mépriser la peinture, à propos de cadrages jugés par lui trop proches de la
"séquence" de l'éveil de la femme, in Tsyviane 1981). Ce qui est radicalement peinture de chevalet. On imagine, parallèlement, une véritable rage chez Ver-
absent, même absenté, des films de Vertov, c'est le personnage, et la notion tov (qui s'en prend plus souvent au théâtre et au roman dans ses condamna-
connexe de focalisation. Pas de personnage, pas de foyer d'énonciation intra- tions), devant des films où I'essence même du système de représentation est
diégétiQUe, et donc, sans aucun doute, un déplacement absolu du rapport du dans la reconduction infinie de la traditionnelle relation entre "centres" du
spectateur au film (l'identiflcation doit trouver d'autres voies). Mais cela a tableau et foyer du regard.
souvent ê,té, dit, sous diverses formes, et je voudrais surtout insister sur la La réaction de Vertov, sâ recherche d'un autre rapport représentatif,
façon dont Vertov s'en prend à la représentation. prend des formes diverses, au moins dans L'Homme à la caméra. Et tout
Ce qui caractêrise la représentation occidentale, c'est essentiellement d'abord (paradoxalement) la forme d'un surcroît de centrement. Je m'expli-
son rapport à un centre. Et pas uniquement, comme on I'a dit trop souvent, que : comparons par exemple la célèbrc Arrivée d'Ltn train en gare de Lumière,
parce que le système perspectif qui domine nos représentations depuis cinq et ce plan de L'Homme à Ia caméra (ph. 1, 2). Dans le premier, la caméra est
siècles est un système géométriquement centré : la perspective monoculaire, très exactement placée pour saisir 1'événement dans sa totalité (on a d'ailleurs
en fait, serait plutôt une des manifestations (en même temps qu'une méta- souvent "félicité" Lumière de I'heureux choix de son point de vue) ; solide-
phore possible) de ce centrement de toute représentation dans I'espace cultu- ment installée à I'abri, la caméra laisse venir le train, efl même temps qu'elle
rel occidental. Rudolph Arnheim a excellemment montré, dans un livre au occupe une position privilégiée par rapport aux mouvements sur le quai;
titre symptomatique (The Power oJ'the Center), comment toute représentation quant aux figurants, ils s'ordonnent, plus ou moins spontanément, par rap-
s'articule pour nous comme la mise en relation entre les "cehtres visuels" qui port à ce pôle de la caméra, qu'ils investissent manifestement d'un pouvoir,
définissent la composition de l'æuvre, un centre "absolu" qui est le specta- d'un plus-de-voir, sur eux (cf. le jeu des regards baissés, cf. le figurant qui
teur, le sujet regardant - et un troisième terme qui vient jouer"dialectique- hésite à passer devant I'objectif, etc.) : bref, on est en plein dans ce que Stan
ment par rapport aux deux autres, et qui est la référence à la grille cartésienne Brakhage a pu appeler un rapport de "propriétaire" à la réalité visible. Quand
de mesure et de levée "objective" de l'espace. Ce qui me frappe, dans les l'homme-à-la-caméra filme un train, il se place tout autrement : entre les
analyses d'Arnheim (comme aussi bien, malgré I'altérité des problématiques, rails, position du risque maximum (cf. la fugitive évocation de ce danger dans
dans certaines pages d'Eisenstein ou de Gombrich), c'est la multiplicité et la un plan ultérieur, où 1e pied de l'opérateur semble s'accrocher au rail), et
'variété, dans notre culture visuelle tout entière, des manifestations de ce cen- aussi position d'un rapport plus "direct" avec l'objet filmé : I'homme-à-la-
trement. Et par exemple, du lien très puissant entre centre et cadre. Par rap- caméra ne biai,se pas. L'effet produit me paraît double : d'abord, idéologique-

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27
ment parlant en qllelque sorte, cela fait du caméraman autre chose qu'un
simple voyeur, il est lui-même dans I'action, il n'évite p,as les conséquences
de son filmage, ne cherche pas la domination. Ensuite, etpour revenir à notre
remarque initiale, cela transforme quelque peu le jeu avec la perspective et
I'effet de centrement; on sait que I'effet produit par la perspective monocu-
laire n'est jamais si fort que lorsqu'elle utilise un point de fuite décentré (ce
fut un des eff'ets les plus constants de la peinture baroque); inversement, la
symétrie, le placement du point de fuite principal en un point central, conser-
vent I'effet de profondeur sans le surdramatiser.
Cette façon de traiter, d"'accommoder" la profondeur, est plus que fré-
quente dans le film (en voici deux autres exemples : ph. 3,4). Surtout, elle est
cohérente avec une seconde caractéristique plus générale : la frontalité. Cel-
le-ci est on ne peut plus insistante dans le film, sous des formes diverses.
Innombrables "portraits" de face - en plan rapproché (ph.5,6) comme en
plan moyen (ph. 7, 8), en plan d'ensemble (ph. 9) ou en très gros plan (ph. 10).
Frontalité du filmage des objets, machine à écrire, rnannequins, automobile,
automates ou verre de bière. Plus extrême, I'utilisation en grand nombre de
surfaces et d'à-plats qui redoublent carrément la surlace du cadre: les affi-
ches ou images diverses, mais aussi bien les façades, celle du café, celle de
I'oculiste dont le rideau de fer se relevant balaie tout l'écran (voir ph. 1I,12,
13) - sans oublier, bien entendu, les représentations de l'écran dans l'écran.
Souvent, encore, dans les cadres môme où le sujet filmé s'étale en profon-
deur, I'eff'et du fltmage revient à un aplatissen'rent,, à une "mise en page" dans
la surface, à une sorte de dénégation de la profondeur (ph.14,15). Enfin, rele-
vons le goût pour les raccourcis violents (ph. 16, 17) - ces deux exemples
étant d'autant plus significatifs euo, tout en produisant un effet perspectif
accusé, ils échappent largement à la tradition picturale: celle-ci en effet a) ne
représente pour ainsi dire jamais d'objets verticaux fortement rtrccourcis, ou
"redresse" les verticales (Goodmâû, p. 16 ; White, p.215), et b) truque systé-
matiquement les raccourcis horizontaux pour gommer ce qu'ils auraient
d"'invraisemblable" (voir l'hypercélèbre Cristo Morto de Mantegna !).
A ce traitement subtil de la profondeur s'ajoute d'autre part tout un tra-
vail sur la distance, avtre aspect majeur manifestant la position, le point de
vue de I'homme-à-la-caméra par rapport à I'action filmée. VertoV a lui-même
commenté ce choix de la distance, d'une distance que je suis tenté d'appeler
juste - d'un point de vue proxémique s'entend, puisqu'il s'agit toujours d'une
distance sociale. Fréquence quasi hégémonique du plan rapproché pour mon-
trer les travailleurs: ni trop loin, ni trop près, la distance exacte qui permet
d'assurer, et de traduire à l'image, la co-participation du travailleur et du
kinok, cet autre travailleur, à la même cause socialiste. Règle si générale que
la réciproque en devient presque vraie: ceux qui sont montrés en plan rap-
proché ne peuvent être que des membres authentiques du corps soviétique:

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le jeune vagabond échappé du Kinoglaz (ph. 18), la standardiste (ph. 19),
I'accidenté (ph. 20) sont filmés avec une sympathie égale. Preuve par la néga-
tive: le filmage des bourgeois en voiture (ph. 2I), avec la radicale séparation
entre I'opérateur et les sujets filmés, I'ostentatoire mise en scène du tournage
comme capture, prise au piège.
Au total, donc : centralité, frontalité, rapprochement : un point de vue
direct, qui vise à dire immédiatement et complètement la position du cinéaste
par rapport à ce qu'il filme. L'opposé du point de vue narratif produit par le
cinéma classique (dont rappelons-le, le système est déjà parfaitement consti-
tué en 1929). Point d'espace narratif global, point d'univers diégétique chez
Vertov ; ce qui unit les figures vues à l'écran est leur commune référence à un
même espace social, non leur intégration dans une diégèse. On comprend
pourquoi il est si tentant de ne parler de "point de vue" vertovien qu'au sens
politique, puisqu'au travail du "ciné-drame", produisant pour le bénéfice du
spectateur un monde illusoire pour mieux y guider et y capter son regard,
Vertov oppose la production analytique d'un monde social comme collection
de ciné-faits (1926b), et que point de vue et cadre sont toujours chez lui infor-
més par le sens et fortement connotés en termes de valeur.

2. Ce travail sur le point de vue pictural et contre lui va de pair avec

une sorte de retour méticuleux aux principes mêmes, aux principes scientifi-
ques (Vertov y tient, il croit à la science) qui régissent la perception visuelle.
Le ciné-æil est ciné, certes, et I'on sait l'insistance de Vertov sur les qualités
mécaniques, machiniques, de la caméra, er un geste largement surdéterminé
par sa filiation futuriste (Feldman, Lawton). Mais il est aussi æil. Un æil
mieux armé, plus exercé, plus objectif, susceptible d'entraîner l'æil humain
dans son exploration du ( chaos des phénomènes visuels qui emplissent
I'espace ), (I923a,,p.27), tant il est vrai que K nous ne pouvons rendre nos yeux
meilleurs qu'ils n'ont ëtëfaits, meis la camëra, elle, peut être indéfiniment perfec-
tionnée r (ibid.).
Super-æil, ainsi, mais æil. Inscrit comme tel, on le sait, dans L'Homme à
la ceméra, par d'innombrables représentations directes : æil et objectif en
surimpression (ph. 22),, æil humain en T.G.P. (ph. 10), yeux morts, figés, des
simulacres (ph . 23), yeux enfin des vivants, que la caméra-æil regarde regar-
der (ph . 6, 24). Inscrit aussi, avec une précision mimique qui frôle la manie,
dans telles "représentations" métaphoriques de l'æil et de son fonctionne-
ment : I'accommodation sur les fleurs soudain rendues nettes, les volets qui
miment autant de paupières, jusqu'à ces caches horizontaux qui évoquent des
paupières mi-closes (ph. 14) et, dans un autre registre, les clignements de pau-
pières auxquels correspondent les "clignements" du film dans la séquence du
train et du réveil (ph. 24).

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 Mais en dehors de ces allusions à l'æil dans le signifïant filmique, assez correspondant français cadre, puisqu'il peut aussi désigner, en
fait, tout plan
faciles à repérer, Vertov explore et développe le rapport cinéma-vision dans en cours duquel le cadrage ne change pas. Ce dont parle Kaufman,
c,est donc
au moins trois grandes directions : certainement moins d'une composition expressive que d,une
sorte d,évi-
dence, de force monstrative du cadrâgo, qul permette au spectateur
de vôir
a) D'abord dans ses cadrages. avec la caméra et comme elle.
On objectera peut-être que ceci est passablement contradictoire avec
Certes, la vision n'a guère à faire avec le cadrage. Au contraire, même,
I'impression, fréquemment ressentie devant L'Homme à la caméra,
l'institution du cadre dans la tradition représentative occidentale (la seule à d,une
volonté de composition (dont j'ai moi-même fait état ci-dessus). C,est que
véritablement cadrer), correspond initialement à un besoin de signaler au
sans doute la démarche de Vertov (et Kaufman) n'est pas totalement
spectateur que I'image doit être lue comme telle, (( que les signes qui y sont dénuée
d'ambiguïté ; dans ses efforts pour rendre dialectique la contradiction
représentés à la fois sont et signffient >> (Procaccini 1981, p. 88) et que la pein- entre
une prlse en compte de I'expressivité du cadrage et un refus absolu
ture, par conséquent, est moins une mise en rapport de la fiction du tableau de la pein-
ture, il arrive que I'un ou I'autre terme devienne dominant. Un dernier
avec son hors-champ, une fenêtre, qu'une "projection" métaphorique de la mot,
pour illustrer la difficulté pour un cinéaste d'oublier totalement
réalité derrière et dans le cadre. la peinture
dans son cadrage: le rapport le plus courant (dans la peinture représentative
Aussi la possibilité d'établir un rapport entre cadrage et vision passe-t- classique) entre les deux côtés d'un tableau horizontal est 4/3,ou
elle par I'abandon ou la critique de toute pratique "pictorialiste" du cadrage. 1,33, soit
exactement les proportions de l'écran de cinéma: de là à penser que
A tout ce que nous avons déjà relevé en ce sens, ajoutons encore l'éclairant cette
constance dans le choix des proportions a quelque chose à voir
exemple de la citation du tableau de Pérov (ph. 25),laquelle, dans le contexte avec notre
appareil visuel même, il n'y a qu'un pas, que n'ont pas hésité à franchir par
du LEF, a une valeur polémique aussi nette, aussi univoque que le fameux exemple Fechner, et Arnheim à sa suite. Mais réciproquement, ne peut-on
plan "du Bolchoï" (Tsyviane 1981, p. 362-363). alors supposer que c'est en touchant le moins à ce cadre,,classique,, que
l,on
D'où le problème : pas question de cadrages "composés", qui feraient s'en affranchira le plus sûrement ?
peinture, mais pas question non plus d'oublier les bords du cadre. On remar-
quera que Vertov s'interdit pratiquement toujours la facilité qui consiste à
b) Autre phénomène qui fascine Vertov : La perception dg mouvement.
recadrer (dans ce f,rlm hanté par l'æil, on peut même trouver étrange
I'absence de tout iris), sans doute parce qu'il considère que la manipulation Rappelons que sa toute première expérience cinématographique
ne
du cadre et de sa forme (comme celles que suggérera, un an plus tard, Eisens- porta PâS, comme les études de Kouléchov, sur les catégories
fondamentales
tein dans Le Carré dynamique) renvoient encore trop à cette conception pictu- de la narrativité filmique (gestualité et montage), mais était simplement
un
rale qu'il veut noyer. Et pas question enfin d'attribuer aux bords du cadre la filmage au ralenti, ce que l'époque appelait Zeitlupe, "loupe temporelle,,.
moindre fonction narrative, de jouer ce jeu du hors-châûrp, de l'implicite et Cette "expérience" peut aujourd'hui être jugée simpliste, et elle vaut
surtout
de la focalisation (Casetti 198 1), de ce que Jost appelle suggestivement comme symptôme d'un intérêt jamais démenti pour tout ce qui touche
au
l "'ocularisation". rendu du temps, du mouvement: < L'æil mécanique (...) recherche à tâtons
Entre toutes ces exigences un peu contradictoires, ce qui est frappant, dans le chaos des ëvënements visuels (...) te chemin de son propre
mouvement ou
c'est que le cadre finit par prendre une valeur tout à fait minimale. Il devient, de sa propre oscillation, etfait des expëriences d'étirement du temps, de démem-
tendanciellement, indifférent. Les images de L'Homme'à la caméra deman- brement du mouvement ou au contraire d'absorption du temps
en lui-même,
dent le plus souvent à être lues en leur centre et à partir de leur centre i peu d'engloutissement des Années, schématisant ainsi des processus de longue
durée
d'entre elles qu'il faille longtemps explorer de 1'æil; elles sont, au fond, aussi inaccessibles à l'æil normal D (I923a, p. 32).
proches que possible de la vision brève, intentionnelle et attentive d'un objet Ici encore' une comparaison, cette fois avec un film quasi contemporain,
ou d'un lieu unique. nous éclairera. Dans La chute de Ia maison (Jsher, Jean Epstein
multiplie à
Revenant à la formule de Kaufman citée plus haut, on voit dès lors com- l'envi les plans tournés au ralenti - mais dans des intentions antipodales
de
ment il faut I'interpréter : certainement pas dans le sens d'une "expressivité" celles de Vertov: < Je n'qi cherché (...) que I'ultra-drame. A aucun
moment, le
du cadrage au sens où a pu I'entendre le caligarisme. Il est temps, entre spectateur ne pouffa reconnaître: ceci est du ralenti. Mais je pense
qLte, comme
autres, de se rappeler que le mot "kadt" est en russe un peu plus large que son moi à la première proiection, il s'étonnere d'ttne dramaturgie aussi
minutieuse.

34
35
Car c'est Ia dramaturgie, l'âme elle-même dufilm, que ceprocédé intéresse. Nous c'est-à-dire le fait eue, psychologiquement, le présent est tout sauf un punc-
voici, aussi subtilement qu'en littérature, près de retrouver les temps perdus > tum temporis, puisqu'il est fait d'une "mémoire immédiate" (d'ailleurs chif-
(Epstein, 1928, p. 191).On peut, dans le cas de Vertov, avantageusement ren- frable) et d'un système d'attentes et de prévisions qui sont partie intégrante
verser la formule : dans ses ralentis, ses accélérés, sa décomposition du mou- des processus de perception (Gregory, 1970). Naturellement, et les célèbres
vement, ce qu'il cherche à mettre en évidence, c'est tout sauf une psychologie exemple de Zénon d'Elée sont là pour nous le rappeler, il s'agit aussi d'un
et une drarnaturgie ; comme dans sa première expérience, les ralentis sur les problème philosophique : dès qu'on suppose qu'il existe des points isolables
sportifs de L'Homme à la caméra sont un "grossissement temporel", pour dans le temps, le mouvement devient inexplicable.
mieux voir - les muscles, pas l'âme. Dans la célèbre séquence qui débouche
Pour Vertov, il s'agit moins d'une interrogation métaphysique que de
sur les plans de la salle de montage,l'arrêt sur image, le redémarrage, le pas-
s'inscrire positivement dans l'histoire des arts de la vue. Il n'est pas indiffé-
sage du film-pellicule au film projection (ph. 26,,27), sont une véritable
rent de rappeler eue, pour les peintres futuristes italiens par exemple, qu'il
démonstration, fort didactique, de l'effet phi. On peut en dire autant, dans
connaissait sans doute bien, la problématique du type Lessing était tout sauf
une direction tout autre, des montages hyper-courts où l'æil se mêle à des
dépassée ; c'est vers 1913 que sont produites la plupart des æuvres fameuses à
vues panoramiques et filées de la ville, vers la hn du film.
la gloire de la vitesse et du mouvement où Boccioni, Carrà, Russolo et
Sans vouloir créditer Vertov d'un savoir qui dépasserait l'êtat moyen de consorts s'essoufflent à imiter les doubles ou triples expositions d'appareils
la science de son époque, oû dirait à certains moments du film avoir affaire à photographiques. Nul doute que Vertov ait été conscient, et toujours un peu
une exploration consciente et systématique des possibilités et des problèmes émerveillé, du fait que le cinéma soit /e moyen idéal pour dépasser toutes ces
du mouvement stroboscopique. Vieux problème, par exemple, et que Vertov diflicultés liées à I'image arrêtée.
pouvait connaître : celui posé pat la dite "loi de Helmholtz", selon laquelle
Il ne s'agit pas simplement de la "reproduction du mouvement", mais bel
on perçoit ce qui est le plus probable en fonction des stimuli antérieurs - mais
et bien de montrer que le cinéma surpasse la peinture dans sa capacité à faire
qui ne permet nullement, dans le cas du passage d'une configuration à une
dépendre la description et la perception d'une action et d'un moment, de son
autre très dissemblable, de prévoir ce qui sera perçu. Il semble bien par
interprétation : < Jeforce le spectateur à voir tel ou tel phénomènevisuel comme
exemple que, lors d'un abrupt changement de stimulus, notre appareil per-
il m'est le plus avantageux de le montrer. L'æil se soumet à la volonté de la
ceptif réagisse par une réponse transitoire rapide à peu près indépendante des
caméra et se laisse diriger par ellevers ces moments successfs de l'action qui, par
formes, et qu'intervienne seulement ensuite une réponse, plus lente, dépen-
le chemin le plus court et le plus clair, conduisent la ciné-phrese vers le sommet
dante de la forme du stimulus (Hochberg &, Brooks, 1978). A vrai dire,
ou lefond du dénouement ,, (1923à,p.28) ; < Trouver I'itinéraire leplus rationnel
aujourd'hui encore, une expérimentation systématique sur ce type de
pour l'æil du spectateur, (...) réduire toute cette multitude d'intervalles à Ia
questions reste à entreprendre - et c'est peut-être pourquoi Vertov, malgré
simple équation visuelle (...), telle est la tâche la plus dfficile et capitale qui se
l'évident empirisme de son approche, peut néanmoins paraître poser, voire
pose à I'auteur-monteur,, (1929, p. 132). Où se lit, donc, tant à la sortie du futu-
contribuer à faire avancer, les problèmes essentiels de la successivité des
risme qu'à l'époque de L'Homme à la caméra, la volonté de concevoir le
perceptions discontinues.
montage comme "itinéraire rationnel pour l'æil", et les intervalles comme
intervalles de vision (Petric).
c) Enfin, inséparable de la précédente, la question des intervalles et celle, Ainsi, malgré la prégnance souvent soulignée de la métaphore musicale
qu?elle recouvre, du montage, renvoient à un autre problème majeur de la dans la notion d'intervalle, et I'insistance qu'elle peut suggérer sur un
perception, ou plus précisément du rapport entre les arts visuels et la principe structurel d'organisation du lilm, il n'y a pour Vertov nullement
p erception. contradiction entre cette organisation et la recherche, dans le filmage de la
"vie-telle-qu'elle-est", d'équivalences de la vision. Pour être honnête, il faut
Le problème, qui a occupé une bonne partie de la réflexion classique (à
ajouter qu'ici I'exégèse est particulièrement hasardeuse, car Vertov n'a jamais
partir de Lessing au moins) sur la peinture et la sculpture comme techniques
beaucoup commenté cette idée, et il reste douteux qu'il en ait expérimenté
de représentation arrêtées d'un moment d'une action, le problème est celui
les conséquences ultimes. Qu'il y ait, dans L'Homme à la caméra,l'actualisa-
même du choix de ce moment. Cette idée, inscrite explicitement dans le par-
tage qu'opère le Laocoon de Lessing entre arts du temps et arts de I'espace,
tion d'une interrogation sur la nature exacte des phénomènes visuels au
moment du'saut qui sépare deux plans (- intervalle visuel) - cela est indé-
implique en fait (Gombrich, 1964) qu'on néglige l"'épaisseur du présent" -
niable. Ce qui est moins évident, c'est son degré de rigueur et de systémati-

36 37
cité. Un travail plus analytique sur le film serait ici nécessaire ; généralement 3. < L'assemblage des documents les uns avec les autres est calcutë de
parlant, il me semble cependant aisé de reconnaître que Vertov joue, de façon telle sorte que seuls restent dans le film les enchaînements sémantiques entre
très large et constante, au moins sur les ambiguïtés de perception au passage fragments qui coi'ncident avec des enchaînements visuels D (L928,p. 118). Cette
d'un plan à I'autre, et sur la façon de lever ces ambiguïtés. citation pour déplacer notre attention plus franchement encore sur le point
qu'on vient d'évoquer : le rapport entre la vue et le sens. Dominique Noguez
La notion d'intervalle a souvent été placée au centre du système théori-
que vertovien (peut-être en partie à cause de son côté un peu mystérieux). me semble commenter pertinemment cette phrase (1979,, p. 23) lorsqu'il y
Dans I'approche que je suggère, cette place centrale se justifierait assez bien :
voit I'affirmation que les enchaînements visuels << sont les maîtres > (encore
que "maîtres" soit peut-être un peu excessif) ; j'ai en revanche beaucoup de
la considération des intervalles rend compte de la façon dont Vertov, d'une
part appuie son travail sur le modèle de l'æil et de la perception visuelle, mal à le suivre lorsqu'il assimile ces enchaînements visuels à des 'Jeux for-
mels". Il y a, certes, chez Vertov, des jeux formels, et plutôt deux fois qu'une.
d'autre part le dirige vers une reconstruction du monde sensible en fonction
de f interprétation qu'ii veut en proposer. Mais dans la phrase que je viens de citer, il me semble qu'il est question sans
ambiguïté, non de la question au demeurant peu précise de "forme", mais de
Dans tout cela, il y a donc une véritable approche de la vision: de la la prééminence du visuel, de la vue sur le sens dans la construction dufilm (et
vision commefonction que le cinéma partage avec l'æil, et aussi d'une vision non, bien sûr, d'une prééminence de la vue en général, ce qui ne voudrait rien
qui exige de voir les choses (( telles qu'elles sont )), une vision ( qui libère déjà dire). Et en particulier du privilège accordé au visuel sur une autre dimension
à moitié le spectateur des choses, des événements et des objets pommadés de I'image de film qui ne pouvait guère échapper à Vertov : sa dimension
d'idées >>, selon la formule imagée de Malévitch en 1925 (cités in Tsyviane, rhétorique.
1981). ( Débarrasser les yeux de la pommade des idées >> n'est peut-être pas
absolument le programme de Vertov, mais ce jugement de Malévitch cerne Vertov est contemporain de toute une réflexion sur le cinéma comme
production d'un discours articulé, capable de produire des énoncés complets,
bien une volonté affirmée de critiquer activement I'idéologie du
avec marquage de relations logiques, et non seulement de reproduire le
spectaculaire.
visible. Cette réflexion, on le sait, a pris le plus souvent forme métaphorique :
A cette notion de spectacle, Vertov oppose implicitement une autre con- chez Kouléchov, avec le mur construit brique par brique, chez Eisenstein,
ception du visible, une conception "écologique", pour reprendre le mot de avec la métaphore plus élaborée du "hiéroglyphe". On pourrait par exemple
Gibson, qui souligne essentiellement la place de la vue dans le rapport de se demander dans quelle mesure ce plan (ph. 28) est un "hiéroglyphe" : dans
l'homme à son milieu (notamment, chez Gibson, or ce qui concerne l'appré- quelle mesure il signifie "immédiatement" la notion de séparation, de divorce
hension de I'espace). Certes, Vertov est moins soucieux de I'appréhension de (telle est en effet sa valeur dans la séquence où il s'insère).
l'espace que de la perception de la "vie-telle-qu'elle-est", et parler ici d'une
conception de la vision relève quelque peu de la métaphore ou de l'analogie.
Avant de tenter de répondre à cette question, je voudrais dire rapide-
ment en quoi cette problématique même du plan-hiéroglyphe me paraît criti-
Il n'en est pas moins vrai gue, à travers son traitement très particulier du quable. Le talon d'Achille de toutes les comparaisons du plan de fïlm avec un
cadre, du mouvement, des intervalles, Vertov donne du monde une représen-
hiéroglyphe - celle d'Eisenstein et celles qui I'ont réactualisée (Amengual,
tation qui tient compte, comme aucun cinéaste de son époque ne l'a fait, des
possibilités de l'æil humain - aussi bien de ses possibilités purement physi- Ropars) - c'est qu'elles sont forcées de ne retenir qu'un des aspects du fonc-
ques (perception du mouvement apparent, du clignotement, de la profon- tionnement de l'écriture hiéroglyphico-idéogrammatique : le hiéroglyphe (ou
l'idéogramme, c'est en l'occurrence la même chose) est à la fois, et c'est là
deur) que de la capacité plus large de perception et de compréhension du
l'originalité de sa position dans l'histoire du langage, ur pictogramme et un
"monde visuel", pâr laquelle le système perceptif visuel empiète déjà peu ou
phonogramme. Il participe de l'analogie, mais aussi de I'arbitraire du signe au
prou sur la "pensée". En somme, il y aurait chez Vertov,àl'état non systéma-
sens saussurien. La chose est particulièrement nette en égyptien ancien, où
tisé, une conception du cinéma comme se situant très exactement "entre"
les signes valaient tantôt pour un mot, tantôt pour un son (syllabe ou pho-
voir et penser: ce qu'il y a de visuel à I'origine de la pensée, et réciproque-
nème isolé), tantôt pour un déterminatif. La réflexion eisensteinienne, et
ment, ce qu'il y a de "pensée" dans le moindre acte perceptif (sur les résonan-
celle qui s'en inspire, me semble donc s'empêtrer dans une considération uni-
ces de ce thème dans Ia psychophysiologie de la vision, voir Gregory et
latérale du hiéroglyphe comme éuiturejamais vocalisée. C'est une attitude
Kanizsa).
qui n'est pas sans précédents ; on sait par exemple que la Renaissance, sou-
cieuse de tout redécouvrir de I'Antiquité, mais ayant perdu les clefs de l'hié-

38 39
roglyphie égyptienne, y voyait une écriture en quelque sorte universelle, sans duit dans I'ordre antérieur. Bref, ce que montre cette rapide comparaison
prononciation, dans la grande tradition d'Hermès Trismégiste (Wittkower). entre l'isba et le tramway, c'est très certainement une communauté d'inten-
Mais enfin, nous n'en sommes plus tout à fait 1à; et même si I'on précise la tion, dans I'utilisation des principes d'un "montage intellectuel" - mais c'est
métaphore, en comparant seulement le cinéma et le "principe idéographique" aussi I'opposition entre un cinéaste, Eisenstein, qui inscrit ses "hiéroglyphes"
(ainsi que le fait Metz dans son chapitre sur ce sujet de Langage et cinéma), or dans un ensemble fort scénique, et même en I'occurrence fort théâtral, et un
ne peut qu'aboutir à constater des différences essentielles de fonction et de autre cinéaste qui s'efforce au contraire d'utiliser au maximum, et dans tous
fonctionnement (c'est aussi la conclusion de M etz). Pour autant qu'on puisse les sens, la force purement visuelle de ses plans.
vraiment en faire l'exégèse, la comparaison eisensteinienne revient en fait à Nous retrouvons I'idéê proposée dans la citation dont nous sommes par-
rapprocher le cinéma de certains stades primitifs de la hiéroglyphie, ceux qui tis : des relations sémantiques qui n'existent que par leur coïncidence avec
sont à mi-chemin du visible et du symbolique, et qui précisément, parce qu'ils des relations visuelles. Le plan de tramways coupé en deux, si on I'accole seu-
menaient à trop d'ambiguïtés, ont nécessité I'invention des déterminatifs abs- lement au filmage du divorce, ûe "raccorde" qu'au niveau sémantique ; rap-
traits - idée sur laquelle bute, on le sait, la réflexion d'Eisenstein, malgré son proché des autres plans de tramways qu'il transforme et travallle visuellement,
ingénieuse tentative de promouvoir des "index" de lecture (1929a, p.7-8). il ouvre sur tout le reste du film, en termes de sens très probablement (encore
Laissons ce débat sur le cinéma-idéogramme, qui nécessiterait une argu- que l'interprétation ne soit pas évidente), mais aussi en termes visuels et
mentation plus longue et plus serrée, et revenons à Vertov, pâr exemple au même plastiques.
plan de L'Homme à Ia camëra citê plus haut. On I'a dit, ce plan intervient juste C'est là sans nul doute une idée essentielle dans tout le cinéma de
après le plan où apparaît le couple qui fait enregistrer son divorce par l'état Vertov. Il est bien certain que Vertov voulait non seulement montrer le
civil. L'image coupée en deux par le milieu évoque évidemment l'idée de monde, mais montrerlefonctionnement du monde (et pour commencer, de la
séparation, de divorce si I'on veut. Pour en éclaircir un peu plus le fonctionne- société soviétique). Il y a un certain nombre de choses, ou de situations, dont
ment, comparons-la à une image qui en est proche, celle du sciage de I'isba I'information visuelle suffit à faire "saisir" le fonctionnement: ces situations
dans La Ligne génë[Link] l'un et l'autre cas, "quelque chose" est coupé en sont souvent privilégiées chez Vertov, sous la forme de mécanismes (la fabri-
deux. Dans le film d'Eisenstein, I'objet scié, I'isba, appartient à la diégèse, et cation de paquets de cigarettes dans L'Homme à la camëra, le tréfilage de
possède d'ailleurs un référent réaliste (Eisenstein, 1937, p. 427 ; voir aussi I'acier dans La Onzième année), en des séquences qui mettent à profit notre
Aumont 1978, p. 153-154) ; dans le film de Vertov, c'est I'image elle-même, le habitude de comprendre un mécanisme en en voyant une image ou un
signifiant cinématographique, qui est scindé. Chez Eisenstein, I'image a schéma. Mais voir ne suffit pas à comprendre des "mécanismes" plus com-
valeur à la fois fictionnelle et métaphorique; son rapport à la séquence où plexes, ceux du cerveau, ceux de la société, eue Vertov ambitionne pourtant
elle s'inscrit est passablement ambigu, puisqu'on a pu lire dans le rapport isba de décrire. Ces mécanismes, ils ne peuvent se montrer que de façon détour-
sciée/visage de la femme qui regarde, soit le chagrin (Balâzs), soit la conster- née, indirecte, et ce qui est remarquable chez Vertov c'est euo, loin de céder à
nation (Metz), soit une métaphore du coït (F'ernandez); pour en rester aux la tentation quasi naturelle dès lors qu'il refuse la Iictionnalisation - la tenta-
interprétations non délirantes (les deux premières), on voit que I'ensemble tion du symbolisme -, il persiste à s'en tenir au plus près de solutions pure-
fonctionne exactement comme une allégorie (une allégorie de la < tendance ment visuelles, à essayer non de "montrer" ces mécanismes complexes
individualiste dans l'ancienne paysannerie D, ce sont les mots même d'Eisens- puisque ce n'estpas possible, mais au moins de les évoquer et de les faire ima-
tein). Rien de tel chez Vertov: le plan clivé, d'ailleurs unique et bref, n'a de giner. Puisque nous nous sommes arrêtés quelque peu sur un plan de tram-
rapport avec les plans qu'il suit et commente, qu'au plan du signifié, la seule ways, on peut penser, en guise d'illustration de cette dernière proposition, au
co-référence pensable étant la ville en grande partie abstraite (parce que rôle des tramways en général dans L'Homme à Ia camé[Link] les commen-
composite) qui est un des référents du film ; par ailleurs, le plan aux tramways taires sur ce f,rlm relèvent le nombre invraisemblablement élevé de plans con-
tire sa valeur non seulement de son insertion syntagmatique, mais de son rap- sacrés à des tramways, et à tout ce qui "va avec", les aiguillages, le sémaphore,
port aux innombrables autres plans "de tramways" (ph. 4) dont il apparaît le dépôt. Et indépendamment des valeurs "locales" que ces plans peuvent
comme la dislocation. La signification de ce plan est donc, comme toujours prendre (Tsyviane 1980, p. l2l-122),leur récurrence à l'échelle du film tout
dans L'Homme à la caméra, assez complexe, puisqu'elle inclut a) la détermi- entier est un des moyens les plus évidents par lesquels Vertov essaie de
nation (redondante) de ce qui précède comme "divorc e", b) un commentaire rendre I'idée de la ville - et au delà, de la société entièro, - comme ensemble
possible de ce divorce comme "dislocation", "destruction", "désordre" intro- organique, avec ses fonctions, ses membres, ses connexions nerveuses (outre

40 4t
les tramways et autre moyens de communications, il faudrait ajouter aussi les EISENSTEIN (Serguéï), < La Quatrième Dimension au cinéma >, cité d'après la traduc-
téléphones, et spécialement les centraux téléphoniques, qui sont traités de la tion français e, Cahiers du Cinéma, no 270, p. 5-28 (1929a).
même façon semi-abstraite, cf. ph. 29).Ce qui m'importe ici, c'est évidem- < Hors-Cadre >>, traduction français e in Cahiers du Cinéma no 215 (1929b).
< Le Carré dynamique )), trad. française, Au delà des ëtoiles, Paris, U.G.E.,1974
ment que ce moyen soit de l'ordre de la visualisation Faute de pouvoir faire (1e30).
vraiment "voir" les mécanismes sociaux eux-mêmes, Vertov choisit une < Montage )), notes inédites,Izbrannië Proizvëdiënnya, vol. 2, Moscou,1964 (1937).
solution qui s'écarte le moins possible de ce voir, qui reste entre voir et ENZENSBERGER (Masha), < Dziga Vertov >>, Screen, vol. 13, no 4, Winter 72-73.
symboliser. EPSTEIN (Jean), < L'Ame au ralenti >>, Paris-Midi, 1928, cité d'après Ecrits sur le
cinéma, Paris, Seghers, 1974.
Abandon du point de vue pictural pour un point de vue "ciné-oculaire", FARGIER (Jean-Paul), << "Ne copiez pas sur les yeux", disait Vertov >;t,, Cinéthique, no
prise en compte de l'équipement perceptif du spectateur et de sa psychophy- 15,1972.
siologie, souci constant de marier le sens avec la vision: telles sont les trois FELDMAN (Seth), Evolution of Style in the Early Work of Dziga Vertov, New York, Arno
directions dans lesquelles j'ai essayé de montrer que s'exerçait la primauté Press, 197 5.
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accordée par Vertov à la vue dans sa conception du cinéma.
FERNANDEZ (Dominique), Eisensteiru, Paris, Grasset, 1975.
Il me reste à préciser, d'abord que cette "primauté" ne doit certainement FISHER (Lucy), << Enthusiasm.'From Kino-Eye to Radio-Eye >, Film Quarterly. XXXI,
pas être entendue comme s'exerçant au détriment de l'audition (< Encore une 2, V/int er 1977 -7 8.
GIBSON (James J.), The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton-
Jbis, mettons-nous bien d'accord: æil et oreille. (...) Partage des fonctions >, Mifflin, 1979.
I923a, p.31); il s'agit bien plutôt d'une primauté accordée à la perception GOMBRICH (Ernst H.), ( Moment and Movement in Art >>, cité d'ap rès The Image and
audio-visuelle tout entière, ou plus précisément encore, du souci de trouver the Eye, Oxford, Phaidon, 1982.
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ciemment et aussi systématiquement à la vue, le seul pourrait-on dire à KAN eger, 1979,
vouloir transformer aussi radicalement la nature du regard porté par Fart sur KAU -joué >), in Dziga Vrrroî \

le monde : en ce sens-là, on peut dire qu'aujourd'hui encore, il attend sa de ses contemporains), \

vo, 197 6. ---.,
\

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