LIRISMO CAMONIANO

I – DONNÉES CHRONOLOGIQUES :

Le CLASSICISME est la période littéraire caractéristique du XVIe siècle, introduite au Portugal par Sá de
Miranda, en 1527, qui ramène d'Italie le sonnet et le « dolce stil nuovo ».
Sá de Miranda, humaniste – portugais, a vécu pendant six ans en Italie, (1521 à 1526), et a pris
contact avec les nouvelles idées artistiques qui fleurissaient à l'époque. En revenant, il nous a présenté un
style plus raffiné, composé de vers de dix syllabes (les décasyllabes) et de formes fixes.
Camões a assuré le triomphe du genre, grâce à sa vocation lyrique irrésistible ; de son goût pour
analyse des subtilités du sentiment amoureux ; de l'équilibre entre l'acuité conceptuelle, la perfection
formelle et l'expression émue des transes existentielles du poète ; de la musicalité heureuse qui, par
Derrière le rigueur de la construction, cela fait sembler spontanés les décasyllabes.

II - CONTEXTE HISTORIQUE - SOCIAL :

L'anthropocentrisme cultivé dans l'humanisme atteindra son apogée à la Renaissance.

consolidant les grandes transformations culturelles, politiques et économiques qui caractérisent la
L'Europe des XVIe et XVIIe siècles.
L'idée que « L'homme, alors, devient la mesure de toutes choses », selon Protagoras, élargit
son monde et valorise la pensée rationnelle, la vie terrestre et l'amène à chercher des réponses dans
écrits de l'Antiquité.
Sur le plan culturel, l'Église perd son pouvoir et la bourgeoisie commence à fréquenter les universités.
se confrontant avec une réalité différente de celle cultivée au Moyen Âge.
Le moment économique portugais est propice aux grandes navigations et à l'enrichissement des
peuples conquérants.

III – CARACTÉRISTIQUES :

Un classique est tout écrivain dont l'œuvre se caractérise par la grandeur, l'harmonie, la perfection formelle.
racionalismo, universalismo, e equilíbrio entre suas partes.
Les érudits du grec et du latin recherchent dans la mythologie des symboles pour représenter, de manière
universel, vos émotions.
Préoccupés par la vérification formelle de leurs textes, ils s'appuient sur des règles de composition pour
produire des œuvres avec des idées de perfection, adoptant la nouvelle mesure pour les poèmes (vers)
décasyllabes et sonnets).
Dans la langue, nous observons une correction grammaticale, des phrases longues, un ordre inverse, une clarté dans

expression de la pensée et utilisation modérée de figures de style.

SONNET – STRUCTURE FIXE

Le sonnet est une composition de forme fixe, composée de 14 vers, disposés en 4 strophes (ou stances),
sendo et quartets (ou quadras) et deux tercets.
Le développement de l'idée est subordonné à la limite des strophes, et se fait par des périodes qui se
contient rigoureusement dans chacune des stances, de sorte que la fin de chaque strophe est marquée
pour une pause nette.
Le sonnet pétrarquiste est composé de décasyllabes, avec les rimes disposées selon le système ABBA – ABBA
nos quatuors (rimes intercalées ou opposées), et CDC – DCD dans les tercets (rimes intermêlées, ou)
alternées, ou croisées), étant commun, dans les tercets, la présence de trois rimes alternées, dans
esquema CDE – CDE.
Le dernier vers, plus élevé et de cadence plus élaborée, doit clore la composition.
synthétisant son développement. C'est ce qu'on appelle la « clé d'or ».
Le sonnet portugais du seizième siècle suit la règle de ses modèles italiens. Les cadences prédominent.
6 – 10 (décasyllabes héroïques) ou, moins fréquemment, 4 – 8 – 10 (décasyllabes sapphiques)
généralement graves.
Dans le sonnet, Camões atteint une variété admirable et rare. Il convient de noter que, par sa
la brièveté et par sa structure, le sonnet se prête à des exercices d'ingéniosité; bien que, sa
disposition en deux quatrains et deux tercets favorise un discours en thèse et antithèse, suivis de
conclusion et dénouement sentencieux ; et, d'une autre part, cette même brièveté soit appropriée à
une grande concentration émotionnelle.
O ton confiant et l'individualisme exacerbé par l'hostilité de l'environnement, le non-conformisme qui
lutte pour la survie, exprimée avec une intensité qui n'a pas de parallèle dans aucune autre
écrivain classique, confèrent à Camões dans certains sonnets un caractère connexe de celui à lequel se
on a convenu d'appeler "romantique".
Mais, au milieu de ce déversement, le poète reste toujours attentif au déroulement de ses états
de l'esprit, à la succession des émotions, souvenirs, désirs, pensées, aux respectifs
contradictions et apparente irrationalité.
C'est une enquête qui cherche une issue aux aspirations les plus intimes, à travers les changements d'un
monde hostile et impossible à ignorer dans son objectivité.
La réalité de ce monde est incomensurable avec les idéaux chevaleresques ou lettrés, avec l'éthique
religieuse médiévale, avec la raison classifiante scolastique, avec le style littéraire gothique.
Son expression et même sa relation dialectique avec l'esprit exigent un effort novateur pour rompre
le verbalisme. Ils obligent à des retouches descriptives, à un nouvel usage des ressources apprises dans les classiques
anciens et modernes, à l'accumulation de comparaisons approximatives, et aux vraies innovations
métaphoriques, au lieu de simples gloses sur des phrases et de simples combinaisons de symboles ou d'emblèmes
bien connus.
Il n'était pas courant au Quinhentismo de mettre un titre aux sonnets, raison pour laquelle les
Les sonnets de Camões sont toujours identifiés par le premier vers.
IV – AUTEUR :

LUÍS VAZ DE CAMÕES

On ne sait pas exactement quand et où il est né, probablement à Lisbonne, Coimbra, Alenquer ou
Santarém, vers 1524. Il fréquentait la cour et par sa formation intellectuelle, culturelle, comme
également, ses talents physiques envoûtaient les dames de la cour, provoquant des intrigues.
Valentão, a blessé un soldat, serveur du palais, a été arrêté et libéré uniquement pour s'engager dans
service militaire.
Vécut dans des colonies portugaises en Afrique et en Asie et a aimé une Chinoise, Dinamene, à Macao.
Il a perdu son bien-aimé dans un naufrage.
De vie désordonnée a été arrêté plusieurs fois. Il est décédé le 10 juin 1580, pauvre, incrédule et
inconnu.

Tombeau du poète au Monastère des Hiéronymites

A – MESURE ANCIENNE : POÉSIE TRADITIONNELLE

Il est considéré comme le plus grand poète lyrique portugais. Son œuvre est constituée de poèmes d’héritage.
médiéval, poésie traditionnelle, où le poète exprime des sentiments personnels, d'amour charnel
limité, ayant pour toile de fond la nature et des interrogations constantes sur la femme.
Écrites en vers rondelins (cinq ou sept syllabes poétiques), elles ont un seul motif (sujet,
tema) que é desenvolvido em glosas.

EX:
MOTE ALHEIO

Fille aux yeux verts,

Pourquoi ne me vois-tu pas ?

VOLTAS

Ils sont verts,

Et ont pour usage
Dans la couleur, espoir,
Et dans les œuvres, non.

Votre condition
Ce n'est pas des yeux verts,
Pourquoi ne me vois-tu pas.

( ... )

Ils ne sont pas verts,

Non que j'atteigne d'eux;
Les verts sont ceux
Quelle espérance ils donnent.

Se dans la condition

Ils sont verts,

Pourquoi ne me vois-tu pas ?

B - MESURE NOUVELLE : POÉSIE DE TRADITION CLASSIQUE

Œuvre fondamentale de la littérature en langue portugaise, elle a été produite au XVIe siècle, en
Portugal. En plus d'exprimer toute la pensée philosophique de la période dorée de la Renaissance, les
Les sonnets camoniens représentent la nature de la poésie classique dans sa forme la plus légitime. Le contenu
de sa universalité est moins dans les grands thèmes qu'elle aborde et plus dans la façon dont
parvient à engendrer la langue dans la composition de ses sonnets. D'où la pertinence actuelle de la lyrique de
Camões : pensée philosophique, attitude dialectique face à la pensée et à l'argumentation rhétorique
na invention symbolique de la poésie (FGV-Droit/2008)

Dans la lyrique en mesure nouvelle, Camões atteignit le degré le plus élevé en beauté poétique, en dépeignant le
Amour de forme intellectualisée tant dans l'aspect néoplatonique (appartenant au monde des idées,
donc idéal) comme dans l'aspect platonique (la femme spiritualisée, vue comme une « Déesse »).

CAMÕES ET LE MANIERISME

D'un point de vue littéraire, la lyrique de Camões s'inscrit dans l'orbite maniériste, car elle y reflète déjà
la crise de la Renaissance.
Le Maniérisme, pour les chercheurs, s'instaure au moment où la confiance en soi de l'humanisme
l'anthropocentrisme, au fur et à mesure, est remplacé par le doute et l'angoisse.
La propre conscience de la brièveté de la vie et de l'éphémérité du temps instaurerait la crise de
confiance en l'homme de la Renaissance, dans la mesure où il commence à douter de son pouvoir de
travail et transformation du monde.
Le sens renaissant de l'euphorie, de la couleur, de l'élan vital, de l'harmonie, de l'équilibre, de
la symétrie, commence à se contaminer par la notion que tout dans la vie est fugace, incertain et transitoire,
dans un processus de changements constants, dont échappent les propres formes littéraires, qui se
renouvellent ou modifient continuellement.
Essa passagem do Classicismo para o Barroco é mediada pelo Maneirismo.
Les modèles classiques continuent d'être la base, mais déjà déformés par l'imposition d'un mode, un
manière, plus personnelle de composer.
Dans les Arts Plastiques, le Maniérisme est un style bien défini et marque la réaction de certains artistes
contre la rigidité des normes et des modèles consacrés à l'apogée de la période classique - Renaissance.
Dans la littérature, le concept de maniérisme est moins accepté, et certains théoriciens lui nient l'autonomie.
esthétique, le définissant comme une création de la Renaissance. Pour d'autres, c'est un style spécifique, distinct
que ce soit du Classicisme, que ce soit du Baroque.

Quoi qu'il en soit, nous sommes devant une attitude artistique caractérisée par un ensemble de
thèmes spécifiques, tels que le changement et le doute, générant la sensation angoissante de
l'évanescence du temps, dans son continu défaire. En tout, les ruines et les défaites attestent de
la fragilité de l'homme et non sa force, raison pour laquelle les poètes méditent sur l'instabilité
de tout, à une époque troublée par la Réforme, par le début de la terreur religieuse et politique qui
atteignirent leur apogée avec la Contre-Réforme et l'Absolutisme, déjà dans le cadre du Baroque.
la destruction et le vide qui sont le destin de toutes choses...
La lyrique de Camões est minée par l'esprit du Maniérisme, c'est pourquoi elle semblera si « baroque ».
poète, l'essor du doute est croissant, soit parce que le monde est en changement, soit parce que le
l'homme vit la tension douloureuse entre la chair et l'esprit, déjà dans une anticipation baroque.
O mécontentement ou le désordre du monde troublent la lyrique camonienne ; le concept
le platonicien d'« idée » s'harmonise avec le concept aprioristique de « forme », puisque l'homme résulte
du binôme entre l'âme et le corps.
En somme, à partir de modèles renaissants, puisque les genres sont classiques, la poésie de Camões se
exprime en termes maniéristes, surtout en ce qui concerne l'amour et l'espoir perdu.
Comme œuvre littéraire de la crise de la Renaissance, elle est liée au Classicisme, par son aspect formel, dans
choix de constructions strophiques propres à l'époque, dans la préférence donnée au vers décasyllabe dans
sonnets.
En principe, on dira qu'il a également imité la Nature et qu'il a également eu recours à la Mythologie, comme
tout classique. Mais avec une différence : sa posture maniériste dépasse les normes classiques
par l'ambiguïté et par le jeu d'antithèses dans la construction des vers. Plus que cela : par le doute
et par l'incertitude, implantée au centre de sa lyrique mûre, pas toujours ajustable aux principes
classiques de la clarté, de la symétrie, de la linéarité, ou même au critère de vraisemblance.

LE NÉOPLATONISME AMOUREUX

Camões s'intéressait beaucoup au néoplatonisme, comme d'ailleurs tout chrétien cultivé de son époque et
tout le poète pétrarchiste.
Les premiers théologiens chrétiens étaient platonisants, et il en va de même pour saint Augustin, le
docteur de l'Église qui a exercé la plus grande influence avant S. Thomas d'Aquin. Quand le
L'humanisme a ressuscité l'Antiquité, c'est également le platonisme qui a été la doctrine philosophique par laquelle on

tenta la conciliation des deux mentalités. Voici en quoi consiste la vogue de Platon pendant le
Renaissance.
La conception de l'amour provençal est influencée par le platonisme, à travers le christianisme : la femme apparaît
ali, non pas comme une compagne humaine, mais comme un être angélique qui sublime et affine l'âme
Deux amants. Béatrice conduit Dante à travers les hauteurs du Paradis ; et des mêmes hauteurs, après
Morta, c'est que Laura sert de thème à la partie la plus importante de la lyrique amoureuse de Pétrarque.
Camões a hérité de cette conception de la Femme et de l'Amour. Dans ses sonnets, la femme aimée apparaît
illuminée par une lumière surnaturelle qui transfigure ses traits charnels : lumineux sont les cheveux
d'or, et le regard resplendissant a le pouvoir d'apaiser le vent; sa présence fait naître aux
fleurs et même attendrir les troncs des arbres.
Toute votre silhouette est le revêtement corporel d'un idéal : elle respire la gravité, la sérénité, la hauteur. Dans
Le portrait de l'Amada, Camões ne fait pas plus que suivre le modèle de Laura.
Mais, l'expérience vécue et culturelle de Camões ne pourrait guère se limiter à de telles conventions. Et, ainsi,
enregistre le conflit et l'union entre le désir charnel et l'idéal de l'amour désintéressé qui consiste seulement à
pas de «fino pensamento». Si l'amour est un «effet de l'âme», comment percevoir que l'amant désire voir
corps à la bien-aimée ?
Camões essaie de résoudre cette tension par les propres moyens du platonisme, à travers la version de Saint
Agostinho. Imaginait Platon que les qualités que nous connaissons dans le monde où nous vivons sont
manifestations limitées et contradictoires d'idées absolues, c'est-à-dire d'attributs de la divinité. A
la beauté des choses terrestres n'est qu'une imitation de la Beauté pleine, qui existe
substanciellement dans un monde auquel il écrit uniquement d'ombre.
Le corps aimé n'est donc que des reflets de la beauté pure. Et c'est cela qu'il faut rechercher,
sacrifiant celui-là. Emporté, dans cette inclination, Camões finit par condamner tout amour qui n'est pas
à Divinité ; cela devient l'objet de votre ardent désir, sans l'intermédiaire des "mauvais sophistes", c'est-à-dire,
de l'amour charnel, même déguisé sous des apparences spirituelles.
En plus de cette vibration qui contredit l'ascétisme auquel le Poète semble atteindre, il est à noter que
dans d'autres pas, et des plus poétiques de son oeuvre, l'objectif clairement énoncé consiste, non en
effectivement supprimer le désir, mais en le dépassant en le réalisant, encore, d'une certaine manière. Oui, c'est sûr

que le simple désir de voir l'aimée peut, dans un excès de raffinement, être qualifié d'un
baixeza (que l'amour ne se l'affine ni se purifie/tant qu'il est confronté à sa cause); le poète
je peux vraiment proclamer avec insistance que « de mon je ne veux plus que le mauvais désir ».

CAMÕES ET LE SAUDOSISME MÉTAPHYSIQUE

Au XVIe siècle, les idées de Platon, qui avaient déjà été exploitées par la mystique médiévale, et
adaptées, par Saint Augustin, aux chemins de la vie spirituelle, ont gagné une grande répercussion et
ont commencé à être transmises, à travers les sages grecs, réfugiés à Florence sous les Médicis après la
chute de Constantinople.
Constitue une véritable École néoplatonique ; des extraits du « Banquet » étaient déclamés par
artistes d'Italie et commentés avec une grande érudition.
Au Portugal, Léon Hebreu a publié, en 1935, les "Dialogues de l'Amour", un livre dans lequel il expose
systématiquement la théorie platonicienne. Camões a dû méditer beaucoup ce livre, en plus de la
assimilabilité présumable du néoplatonisme des augustiniens.
Ci-dessous quelques fragments de « Commentaire sur le Banquet » de Platon, traduit du latin
par Raymond Marcel. Paris, Belles Lettres, 1956. [Traduction de Magnólia Costa.
Premier discours :
IV. Sur l'utilité de l'amour

Quand je dis "amour", il faut comprendre "désir de beauté". En effet, c'est la définition du
amour pour tous les philosophes. La beauté est une grâce qui, la plupart du temps, naît avant qu'il y ait
tout équilibre harmonieux entre plusieurs éléments.
Il existe trois espèces de beauté. Il y a de la beauté lorsque plusieurs vertus s'équilibrent dans les âmes ; dans
corps, elle naît de l'harmonie de différentes couleurs et de multiples lignes ; dans les sons, de l'accord de plusieurs
voix ensemble.
La beauté des âmes est connue par l'intelligence, celle du corps est perçue par les yeux, et celle des
voix, par les oreilles.
Comme l'intelligence, la vision et l'audition sont les seuls moyens qui nous permettent de savourer la beauté, et
Comme l'amour est le désir de profiter de la beauté, il se satisfait toujours par le biais de l'intelligence, de la vision.
et de l'audition.
De que servem o olfato, o paladar e o tato? Esses sentidos só percebem sabores, odores, calor,
froid, douceur, dureté et d'autres sensations de cet ordre. Aucune d'elles ne constitue la beauté humaine,
les pois sont des formes simples, tandis que la beauté du corps humain nécessite la symétrie des membres
différents. (...) Par conséquent, l'amour se limite à ces trois pouvoirs. Quant au désir qui se
origina des autres sens, le mot qui lui convient n'est pas « amour », mais « libido », ou « colère ».

Deuxième discours
V. La beauté divine resplendit en tout et est aimée en tout

Non mais, pour résumer beaucoup de choses en peu de mots, nous dirons que le Bien est l'existence super-
éminent de Dieu, et que le Beau est un acte, c'est-à-dire un rayon qui en émane et pénètre tout :
d'abord, dans l'intelligence angélique, puis dans l'âme du monde et dans toutes les âmes, dans la nature et,
finalement, dans la matière corporelle. Ce rayon orne l'intelligence de la hiérarchie des idées, remplit la
l'âme de l'ordre des raisons, féconde la nature avec des graines et orne la nature avec des formes. Ainsi
comme un seul et même rayon solaire illumine les quatre éléments – feu, air, eau et terre – un seul
et le même rayon divin illumine l'intelligence, l'âme, la nature et la matière (...) qui contemple le
beauté dans ces quatre cercles - intelligence, âme, nature et corps - et en eux aime l'éclat de
Dieu, par ce même éclat, voit et aime le propre Dieu.

Quinto discours
VI. Que faut-il pour qu'une chose soit belle et pour que la beauté soit un don spirituel

Qu'est-ce que, au fond, la beauté d'un corps ? C'est un acte, un impulse, une grâce qui s'y exprime.
par influence de votre Idée. (...) La préparation d'un corps vivant nécessite trois choses : l'ordre, le
mesure et aspect.
Par ordre, nous comprenons les distances entre les parties ; par mesure, la quantité ; par aspect, les
lignes et la couleur.

(...)
Bien que ces trois éléments soient dans la matière, ils ne peuvent être aucune partie du corps.
tout cela se conclut par la preuve que la beauté est si étrangère à la masse corporelle qu'elle ne se
communique avec la matière, à moins qu'elle ne subisse les trois préparations de l'ordre incorporel de que
nous parlons.
Non mais, pour ne pas nous éloigner trop de notre sujet, de tout ce que nous avons dit nous pouvons
concluir brevemente que a beleza é uma graça vivaz e espiritual, infundida pelo raio da luz divina,
d'abord dans l'ange, ensuite dans l'âme des hommes, dans les formes des corps et dans les sons, et que cette grâce,
par l'intermédiaire de la raison, de la vue et de l'audition, il émeut et réjouit nos âmes et, se réjouissant-
les arrachent, les enflamment d'un amour ardent.

Sixième discours
XVII. Comparaison entre la beauté de Dieu, de l'ange, de l'âme et du corps

La comparaison entre ces quatre degrés d'êtres est identique à celle des formes. En effet, la forme du
le corps est constitué par la composition de nombreuses parties, il est limité à un endroit et se perd avec le
tempo.
La beauté de l'âme subit les vicissitudes du temps et se compose d'une infinité de parties, mais
est libre de la limitation de l'espace.
La beauté de l'ange, en revanche, n'a que de la quantité, et ne se limite pas aux deux autres.
limites.
Enfin, à Dieu ne passe par rien de tout cela. (...) Dieu est donc, la source de toute beauté, la
source de tout amour.
(...)
D'où le triste sort de Narcisse dans "Orphée". D'où la calamité misérable des hommes.
“Narcisse adolescent”, c'est-à-dire l'âme de l'homme téméraire et ignorant. “Ne regarde pas son visage”,
mais en vain il considère sa propre substance et son pouvoir. "Mais il cherche dans l'eau l'image,
et s'efforce de la retenir", c'est-à-dire, il admire dans le corps fragile la beauté qui s'en va comme l'eau et qui
est l'ombre de la vôtre. "Il abandonne votre figure et ne parvient jamais à toucher votre image", car la
L'âme, lorsqu'elle suit le corps, néglige elle-même et ne se satisfait pas de l'usage du corps. Que
elle désire, en réalité, ce n'est pas le corps mais, séduite comme Narcisse par la forme corporelle qui est
l'image de votre beauté, désire votre propre beauté, et comme vous ne le réalisez pas, tout en cherchant
une chose est désirée, une autre ne peut pas satisfaire votre désir. Voici pourquoi "s'évanouissant en larmes"
il se consume", ce qui signifie que l'âme, située hors d'elle-même et tombée dans le corps, est en même temps
tourmentée par des passions néfastes et corrompue par les souillures du corps. [...]

Il y a trois aspects de la théorie platonicienne qui se reflètent dans la lyrique camonienne :

LA PRÉEXISTENCE DE L'ÂME :

Selon Platon, les âmes sont créées par le Demiurge. Placées dans l'« hyperuranium », chacune dans
votre "étoile", là vous connaissez les vérités éternelles, la beauté absolue, les archétypes de tout
choses.
Pour la première incarnation humaine, le Démiurge remet toutes les âmes aux Dieux de la Terre et des
Des planètes, qui les revêtent d'un corps. Elles gardent, cependant, une "réminiscence", une "nostalgie",
de la contemplation de la Beauté et de la Vérité absolues.
Lorsqu'ils apparaissent dans le monde, ils peuvent, lors de cette première incarnation, choisir librement leur destin.

à la fin de cette première vie sur terre, s'ils ont été justes, ils iront dans un lieu de repos ; si
s'ils ont été mauvais, ils descendraient jusqu'aux profondeurs souterraines pour se purifier. Celles-ci, à la fin de
mille ans, ils s'incarneront de nouveau.

LA RÉMINISCENCE :

L'âme, emprisonnée dans le corps, ne peut qu'épier par la fenêtre des sens. Selon le
dans la doctrine platonicienne, les sens ne sont pas la "cause", mais seulement l'"occasion" de la connaissance. Veut

dire : le rôle des sens est simplement de rendre "conscients" dans l'âme les connaissances déjà acquises
antérieurement dans l'"étoile" et oubliés dans l'incarnation.
Les choses sensibles, selon Platon, sont des images de l'Idée et rien de plus. Tout ce qui existe dans le monde
c'est une "copie imparfaite" de cet autre monde où nous étions avant de naître.
Les images ne servent qu'à rappelez une idée formée et acquise auparavant ; elles sont incapables de la
Une photographie nous rappelle l'ami, mais seulement parce que nous avions déjà une idée précise de lui.
exact. C'est le célèbre "Mythe de la Caverne": les choses sensibles ne sont que des "ombres imparfaites des
idées préexistantes.
Pour mieux synthétiser les idées de Platon, nous faisons appel au livre VII de « La République », où son
la pensée est illustrée par le « Mythe de la Caverne ».
Platon imagine une grotte où des hommes sont enchaînés depuis l’enfance, de telle manière
que, ne pouvant se retourner vers l'entrée, ne voient que le fond de la caverne. Là, ils sont
projetées les ombres des choses qui passent derrière vous, où il y a un feu de camp.
Si l'un de ces hommes parvenait à se libérer des chaînes pour contempler la lumière du jour, "les
"véritables objets", lorsqu'il reviendrait, racontant ce qu'il avait vu à ses anciens compagnons,
Ils le prendraient pour un fou, ne croyant pas ses paroles.
L'analyse du mythe peut être faite au moins sous deux points de vue : l'épistémologique (relatif au
connaissance) et le politique (relatif au pouvoir).
Selon la dimension épistémologique, le mythe de la caverne est une allégorie concernant les deux
principales formes de connaissance : dans la théorie des idées. Platon distingue le "monde sensible", des
phénomènes, et le monde « intelligible », des idées.
Le monde sensible, accessible aux sens, est le monde de la multiplicité, du mouvement, et est
illusoire, pure ombre du vrai monde. Au-dessus du monde sensible illusoire, il y a le monde des
idées générales, des essences immuables que l'homme atteint par la contemplation et par la purification
les erreurs des sens.
Considérant que les idées sont la seule vérité, le monde des phénomènes n'existe que dans la mesure où il y participe.

monde des idées, dont il n'est qu'une ombre ou une copie.

Pour Platon, il existe une dialectique qui fera l'âme s'élever des choses multiples et changeantes aux idées.
et immuables. Les idées générales sont hiérarchisées, et au sommet d'elles se trouve l'idée du Bien, la plus
alta en perfection et la plus générale de toutes; les êtres et les choses n'existent que tant que
participam do Bem. E o Bem supremo é também a Suprema Beleza. É o Deus de Platão.
Mais comment les hommes peuvent-ils dépasser le monde des apparences illusoires ? Platon suppose que
Les hommes auraient déjà vécu comme de purs esprits lorsqu'ils contemplaient le monde des idées. Mais tout
ils oublient lorsqu'ils se dégradent en devenant prisonniers de leur corps, qui est considéré comme le « tombeau »

de l'âme.
Par la "théorie de la réminiscence", Platon explique comment les sens se constituent uniquement dans l'"occasion".
pour éveiller dans les âmes les souvenirs endormis. En d'autres mots, connaître, c'est se souvenir.
Voltando ao Mito da Caverna: o filósofo (aquele que se libertou das correntes), ao contemplar a
la véritable réalité et être passé de l'« opinion » (doxa) à la « science » (épistémè), doit revenir à
moyen des hommes pour les orienter.

CAMÕES ET LA LIRIQUE RÉFLEXIVE

Le désordre du monde, un autre thème exploré par le poète, reflète son inconformisme avec
les injustices sociales, la douleur, les angoisses, conduisant l'homme à un état d'anéantissement
face à l'existence humaine.
Le monde apparaît ainsi, surtout à l'homme méditatif, comme un désaccord, produit d'un
destin confus et irrationnel.
Pour le poète, le problème central n'est pas celui des injustices sociales (qu'il combat sans doute), mais celui de
«non correspondance» entre les désirs, les valeurs, les raisons et ce que nous appellerions aujourd'hui le
processus objectif ; problème d'autant plus ardu que la philosophie platonicienne repose le monde sur
Les idées et elles font tout dériver.
Le désarroi du monde réside dans la relation même entre lui, personnellement, et un destin avec lequel
il se trouve et qui, en même temps, lui est opaque.
O mundo aparece em Camões fragmentado, contraditório, problemático e dor de negar-se e fazer-
se.
De ce côté, le lyrisme camonien est plus proche de l'inquiétude baroque, incompatible avec
toute conception statique du monde, que de la sécurité renaissante.
La thématique plus accentuée manévriste de Camões inclut, en plus du « désordre du monde »
dans le "monde à l'envers", le thème du "changement", de la "fugacité du temps" et du "fatal"
le vieillissement de l'humain face au constant renouvellement de la nature.

CAMÕES ET L'INSPIRATION BIBLIQUE

L'adhésion de Camões à l'idéologie classique-renaissante n'a pas impliqué la surmontée de l'esprit

médiéval, ni l'abandon des fortes racines chrétiennes et mystiques du Quinhentismo portugais.
La mythologie païenne offrait les allégories littéraires, mais n'a pas éloigné l'inspiration biblique ; le
le rationalisme, l'hédonisme et l'épicurisme coexistaient avec l'éthique judéo-chrétienne, avec l'éducation
tridentine et jésuite et avec la pratique religieuse.
Au milieu de toutes ces influences, la formation chrétienne du poète, sa foi religieuse et sa croyance en
Dieu émerge tant dans l'œuvre lyrique que dans l'épique.
L'expérience de vie qui se projette dans le pessimisme amer n'élude pas la conception chrétienne du
monde; le désordre social avec ses injustices n'est pas une œuvre divine, mais humaine et diabolique;
les désordres du monde n'éliminent pas le sens chrétien d'un ordre de l'Univers, régie par
Dieu.

V – SONETS CHOISIS POUR ANALYSE :

Je - LE AMATEUR SE TRANSFORME EN OBJET AIME

Transforma-se o amador na cousa amada,

Par vertu de beaucoup d'imaginer;
Je n'ai plus rien d'autre à souhaiter,
Puis en moi j'ai la partie désirée.

Si en elle mon âme est transformée,

Que souhaite encore le corps atteindre ?
En soi, on peut seulement se reposer,
Puisque je peux, cette âme est liée.

Mais cette belle et pure demi-idée.

Que, comme l'accident dans son sujet,
Ainsi mon âme se conforme,
C'est dans la pensée comme idée;
Et c'est de l'amour vivant et pur dont je suis fait,

Comment la matière simple cherche la forme.

Le sonnet "L'amant se transforme dans la chose aimée" est le plus abstrait et fait appel à la métaphysique.
aristotélique pour expliquer que l'idée platonicienne de la beauté et du bien, réveillée par l'aimée dans son
l'esprit, n'est finalement qu'une sorte de matière indéfinie, qui ne se concrétise que dans une forme
plena et fémininement humaine, corps et âme, se consume.

Observations :

Le sonnet ci-dessus a un caractère discursif ou conceptuel : il vise à nous communiquer, à travers de

argumentation fermée, plutôt une "pensée" sur l'Amour et la Femme qu'un "sentiment"
d'eux.
Appartient au genre lyrique-réflexif ou lyrique-philosophique. Le "rationalisme" est évident dans la retenue.
émotionnel. L'émotion et le sentiment sont contenus dans les limites de l'« équilibre » et de l'« harmonie ».
éléments fondamentaux dans l'attitude classique.
Le poète atténue les impulsions du « je » lyrique, de sa vie subjective particulière, en faveur d'une vision
«impersonnel», «objectif» et «universel», qui recherche le bien, la beauté et la vérité comme «valeurs»
absolus.

Les deux quatuors configurent la conception platonique de l'Amour. Le poète idéalise et imagine à la fois la
amada, que déjà l'a en elle-même. Comme idéal qui se corpore dans son sentiment amoureux, et
gagne réalité à l'intérieur du poète lui-même. Celui qui aime se transforme en l'aimée, tant de
idéaliser ; donc il n'y a plus rien à désirer, car il a déjà en lui-même l'idée de l'être qu'il désire.
Une interrogation incisive des vers 5 et 6 précède l'assertion des vers 7 et 8.

L'interprétation du sonnet a suscité des polémiques. Pour Saraiva, dans les tercets, Camões vise à
une "synthèse illusoire" entre la théorie platonique de l'"idée" et la doctrine aristotélicienne de la "forme". Si,
pour Aristote, la matière est l'existence virtuelle qui ne se réalise que par les formes ; pour
Camões, l'amour mental n'est que matière, virtualité, appétit. Et pour que l'amour sorte de la simple
la virtualité doit se réaliser corporellement. Ainsi, Saraiva comprend qu'en partant de Platon,
Camões va avoir en Aristote : « comment la matière simple cherche la forme ».
Pour Antônio Sérgio, il n'y a aucune contradiction, puisque le sonnet n'est rien d'autre qu'un
consommation en termes platoniciens de la thèse de l'insatisfaction amoureuse. Le critique comprend que, pour
Camões, l'aspiration amoureuse existe essentiellement dans le moi, qui cherche les êtres aimés un
forme sensible qui représente cette aspiration amante, ou dans laquelle elle résonne.
Pour Camões, dit Antônio Sérgio, la véritable Béatrice n'est jamais corporelle : elle se trouve dans la pensée comme
idée, comme un vol de pensée vers l'Être Divin, à la recherche d'une représentation idéale de
femme. L'insatisfaction amoureuse serait la condition d'existence et de permanence de cet amour par
amour.
Quoi qu'il en soit, tant la terminologie néoplatonicienne que l'empirisme aristotélicien servent de
prétexte pour que Camões développe sa propre théorie, mettant en évidence une autre réalité, que
transborda la sphère des déductions logiques et des concepts philosophiques, une réalité intime, rien que pour lui,
Poète, et du Poème.
En commençant par le mot « transforme » et en terminant par « forme », le poète trace un cercle qui
nous ramène toujours à la même question, jamais répondue, dans une sorte de « moto perpétuel », en
que la transformation est toujours renouvelée, reste toujours en essence, non seulement comme
insatisfaction indispensable à permanence de l'amour, non seulement comme possibilité de recherche de l'acte,
mais aussi comme une fatalité qui le fait rester dans le tourbillon de son
contingence humaine.
Camões crée à l'intérieur du poème un dynamisme vital, car en terminant cette angoissante
l'affirmation que "la matière simple cherche la forme" revient au principe, en se "transformant", qui est
une quête incessante d'une autre manière, comme revenir au point de départ, pour décrire le même
trajectoire : et de cela, on conclut que le Poète ne voit pas de sortie.

Le poème n'est pas seulement une philosophie poétisée ou une poésie philosophante et; de plus, l'expression lyrique de
angoisse de l'être, qui sachant qu'il est rationnel, veut rendre ses termes poétiques réductibles à
perplexités de l'homme, son expérience vitale.

Camões semble utiliser le schéma du syllogisme pour le disqualifier en tant que discours rationnel qui mène à
solution définitive, et encore, retourne la terminologie philosophique contre elle-même, découvrant une nouvelle
ordre qui vous contredit et défie la convention.

Le sonnet en question est une dérivation imitative d'un autre sonnet, de Pétrarque : « L'amante nell'
amato se transforme.
Une « imitation » que les classiques pratiquaient des modèles gréco-latins ou modernes, qui supposait
L'emprunt de thèmes et même des vers entiers est une pratique courante, et il n'y a rien de plagiat à cela.

II – L'amour est un feu qui brûle sans se voir

L'amour est un feu qui brûle sans se voir ;

C'est une blessure qui fait mal et qu'on ne sent pas;

C'est un contentement mécontent;

C'est une douleur qui désarçonne sans faire mal.

C'est un désir plus qu'un bien vouloir;

C'est un pas solitaire parmi nous;
Et ne jamais se contenter d'être content;
C'est un soin qui gagne à se perdre.

C'est vouloir être enchaîné par volonté;

C'est servir celui qui gagne, le vainqueur;
C'est avoir avec qui nous tue la loyauté.

Mais comment cela peut-il être en votre faveur

Dans nos cœurs humains, l'amitié,

Est-ce que l'Amour est le même s'il est si contraire à soi ?

Le sonnet ci-dessus s'efforce de conceptualiser la nature paradoxale de l'Amour. Les vers soulignent,
à travers sa structure bimembre, des affirmations qui se répartissent en énoncés contraires
(antithétiques) et établissent le caractère paradoxal du sentiment amoureux.
La réitération du verbe être – “C’est”, au début des vers, du 2e au 10e, constitue une succession de
anaphores, ou une chaîne anaphorique.
Les contradictions, parfois, sont apparentes car le deuxième membre du vers fonctionne comme
complément du premier, en le précisant et en le rendant encore plus expressif, lorsqu'il est confronté
deux réalités diverses : l'une sensible (« blessure qui fait mal »), et l'autre, spirituelle, qui la transcende (« et
ne se sent). C'est le cas des 1er, 2e, 4e et 5e vers.
Dans le 1er vers, par exemple, le deuxième membre (« sans se voir ») signifie intérieurement ; dans le 2e vers, le
L'amour est une blessure qui fait mal (extérieurement) et "on ne le sent pas" (intérieurement); au 4ème vers, l'amour est douleur

que desatina (extérieurement), « sans douleur » (intérieurement) et, au 5e vers, l'idée est que non
Il est possible de vouloir davantage de ce que l'on désire, de ce que l'on aime.

Même si on prend le référentiel « feu », comme élément de contraste entre les deux membres
de ces vers, ce même feu, contradictoirement, "brûle sans se voir".

Ce discours sur les symptômes de l'amour n'est ni un privilège ni une création de l'époque camonienne. Dans
Dans l'Antiquité, l'amour a souvent été considéré comme une "maladie", une maladie de la raison, une
espèce de cécité ; Pétrarque et les poètes du « dolce stil nuovo » italien se sont arrêtés
fréquemment dans les attitudes paradoxales par lesquelles l'amant dénonce sa souffrance.
La lyrique provençale des troubadours médiévaux révèle, dans les chansons d'amour, la désorientation dans laquelle
le trouvère en surprenant ses propres réactions devant sa "Dame", de sa "Maîtresse".
Camões, contudo, enriquece a formulação dos Cancioneiros medievais, ao submeter a análise do
sentiment d'une opération de fond intellectuel, rationnel, pour, en fin de compte, conclure par
l'inefficacité de cette analyse. Ce que le poète ressent ne peut pas être séparé de ce qu'il pense. Mais
comme sentir et penser sont des mouvements antagonistes, parce que le sentir désire et le penser limite
Le résultat, dans la pratique textuelle, ne peut être qu'un acccumulation de contradictions et de paradoxes.

La difficulté de conceptualiser l'amour de manière précise, étant donné qu'il s'agit d'un sentiment
vago, approche la lyrique camonienne du Maniérisme et, à la limite, de l'attitude baroque : les oppositions,
symétriquement disposées dans les vers, elles sont disposées dans un processus de graduation, qui débouche sur
perplexité du poète, dans son interrogation / conclusion déconcertante sur les effets de l'amour.

Les vers sont des décasyllabes héroïques et la position des rimes est interpolée ou opposée, dans
quartetos, et alternées ou intercalées, dans les tercets.

III – TEMPS ET DÉJÀ QUE MA CONFIANCE

Le temps est déjà que ma confiance

Se descendre d'une fausse opinion;
Mais l'amour ne se régit pas par la raison;

Je ne peux pas perdre l'espoir.

La vie, oui ; qu'un changement rude

Ne laisse pas vivre un cœur si longtemps.
Et moi, dans la mort, ai-je le salut ?
Oui, mais ceux qui la désirent ne l'atteignent pas.

Forcé est, donc, que j'attende et que je vive.

Ah ! Dure loi d'amour, qui ne consent pas
Quiescence dans une âme qui est captive !

Se hei de viver, enfin, forçément,

Pour quoi vouloir la gloire fugace
D'un espoir vain qui me tourmente ?

Le poète dément la "fausse opinion" selon laquelle l'amour se conduit par les lois de la raison, raison pour laquelle
Il reste encore un espoir que tout ne soit pas perdu. Cependant, il doute de pouvoir y parvenir.
se maintenir en vie face aux aspérités de l'amour (« changement âpre »). La mort, possibilité de
salut, ne peut pas non plus être atteint, et n'est pas accordé "celui qui le désire ne l'atteint pas".
Face à cette situation contradictoire, on s'interroge sur le sens de vivre avec espoir, si cela est
merci.

À travers une argumentation complexe, soutenue par des constructions syllogistiques, la tension du poème est
obtue par la dialectique (opposition) raison contre sentiment, dans une spirale angoissante.
L'impasse finale nous renvoie, comme dans un cercle, au début du poème. À l'instar de ce qui se passe dans le
le sonnet « L'amour est un feu qui brûle sans se voir », l'interrogation du dernier tercet ne place pas la
doute de celui qui s'efforce d'obtenir une réponse qu'il ne connaît pas, mais plutôt la perplexité
face à une constatation empirique de la réalité amoureuse.
Le processus analytique et rationnel sert, une fois de plus, à se convaincre que l'Amour a ses
propre lois, qui ne se soumettent pas aux résultats probables de l'enquête logique et
systématique. Et plus encore : la méthode analytique et rationnelle, encore une fois ici, nonobstant la fine
l'élaboration du poème mène à une conclusion déconcertante, car il convient à l'observation, c'est
fondement des conjectures, mais incapable de soutenir l'inquiétant impasse dans lequel il se trouve
le poète à la fin de ses élucubrations.
En synthèse, Camões s'appuie sur un fondement rationnel pour prouver la nature « irrationnelle » de
L'amour, et depuis le début, refuse à la Raison l'autorité de diriger l'Amour.

C'est l'un des sonnets les plus élaborés de la lyrique camonienne, sous l'aspect conceptuel. Le poète
recoure à plusieurs formes de la structure syllogistique, depuis l'enchaînement de petits syllogismes,
avec omission de certaines prémisses, jusqu'à la suite de preuves qui s'accumulent au cours de
discours.
Le premier quatuor a constitué la « Premisse Majeure » ; le deuxième quatuor et le premier tercet
constituera la "Premisse Mineure" ; le dernier tercet serait la "Conclusion". De cette façon, le syllogisme
L'amour ne se régit pas par la raison ; or, je suis forcé de vivre sous la
loi de l'Amour ; donc, je vais vivre contradictoirement "d'un espoir vain qui me tourmente". Les
les vers 10 et 11 (“Ah! Dure loi de l'Amour...”) constituent une pause exclamative dans le processus
réflexif.

Observez que le « je » du poème peut être universalisé et que ce que le poète dit de lui s'applique à
tout amoureux, à tout moment, n'importe où. Ayant connu l'expérience de l'amour,
le poète conclut que cela ne peut mener qu'à un déséquilibre.
Le lyrisme amoureux classique s'éloigne du confessionalismes romantique et cherche à rationaliser,
rationaliser sur le thème amoureux, visant une compréhension universellement valable et objective.
Cela ne signifie pas qu'ils soient froids, impassibles, ce qui est l'une des grandes vertus des classiques : le
équilibre entre l'expression émue des transes existentielles et émotionnelles de l'artiste, la dense
réflexion philosophique, et l'élaboration formelle raffinée.

IV – TOUJOURS LA RAISON VAINCUE ÉTAIT CELLE DE L’AMOUR

Toujours la raison vaincue a été d'amour;

Mais, parce que c'est ce que le cœur demandait,
Qui l'Amour serait vaincu par la Raison.
Maintenant, quel cas peut être plus grand !

Nouveau mode de mort, et nouvelle douleur !

Étrangeté de grande admiration,

Que perd ses forces l'affection,
Pourquoi ne pas perdre la plume de votre rigueur !

Puisqu'il n'y a jamais eu de faiblesse dans le vouloir,

Mais avant, il se dépense beaucoup plus ainsi

Un contraire avec un autre à vaincre.

Mais la Raison, qui triomphe dans la lutte, enfin,

Je ne crois pas que ce soit la raison, mais cela doit l'être.

Inclinaison que j'ai contre moi.

À nouveau, la métaphysique amoureuse de Camões nous conduit, à travers les paradoxes, à la tension
résultante de la lutte entre la Raison et le Sentiment.
Supposant, au vers 3, l'Amour vaincu par la Raison, fait surprenant ; au vers 12, l'adversatif Mais,
affaiblit la conclusion attendue, en argumentant que la raison proviendra d'une tendance
contre soi-même, propre à sa nature, qui agit au détriment de son Amour ; paradoxalement,
une raison irrationnelle.

Le ton est principalement exclamatif et a l'intention de dénoncer le cas impossible et

inédit de la Raison vaincre l'Amour, par le biais d'une élaboration plus linéaire, mais également dense et
soutenue par la lutte des contraires.

V – QUI DIT QUE L'AMOUR EST FAUX OU TROMPEUR

Qui dit que l'Amour est faux ou trompeur,

Légèrement, ingrat, vain, inconnu,
Sans faute, cela lui fera bien mérité
Qu'il soit cruel ou strict.

L'amour est tendre, doux et miséricordieux.

Celui qui dit le contraire ne doit pas être cru;
Que ce soit par aveugle et passionné pris,

Et aux hommes, et même aux dieux, odieux.

Si les mâles font l'amour, en moi ils se voient;

En moi montrant toute sa rigueur,

Ao mundo quis mostrar quanto podia.

Mais toutes tes colères sont d'amour;

Tous ces maux sont un bien,
Que je ne troquerais pour aucun autre bien.

Dans le premier quatuor, le poète désavoue ceux qui disent du mal de l'Amour et juge que le châtiment est bien mérité.
que l'Amour consacre au maldisant. Dans le deuxième quatuor, après avoir caractérisé l'Amour comme 'doux',
«doux», «pieux», nie la crédibilité à ceux qui disent le contraire, certainement aveugle et passionné,
méritant la colère des hommes et des dieux. Dans le premier tercet, il affirme que l'Amour a voulu montrer
nele, le poète, toute l'étendue de ses maux. Mais, dans le dernier quatuor, il conclut que, même
Connaisseur de tous les maux et châtiments de l'Amour, je ne l'échangerais contre aucun autre bien.

Ainsi, le poète exprime sa soumission inconditionnelle à l'Amour, tout en portant en lui toutes les
ses séquelles.

VI – TANDIS QUE LA FORTUNE A SOUHAITÉ QUE J'AIE

Tandis que la Fortune voulait que j'eusse

Espoir d'un certain contentement
Le goût d'une douce pensée
Me ferait que ses effets écrivent.

Cependant, craignant Amor que cet avis de

Mon écriture à quelque jugement libre,
Escureceu-me le génie avec tourment,
Pour que ses erreurs ne soient pas dites.

Ô vous que l'Amour oblige à être sujets

Les diverses volontés ! Quand vous lirez
Dans un bref livre, des cas si divers,

Les vérités pures sont, et ne sont pas des défauts...

Et je sais que, selon l'amour que vous aurez,

Trouvez la compréhension de mes vers !

Ce sonnet est celui qui met le plus explicitement en avant la relation entre l'émetteur (le "je lyrique") et le
récepteur (« le lecteur »), dans le décodage de la « message » amoureuse, de la réflexion lyrique sur l'Amour.
Le poète dit que seuls ceux qui ont aimé comprendront les contradictions de ses vers, qui sont
véritables, car les contradictions viennent de l'Amour lui-même, et non de son discours amoureux.

Aux fonctions : poétique, expressive et conative s'ajoute la métalinguistique, évidente dans les allusions à
écriture du poème, à sa réception, et à la nature du message amoureux qu'il contient.
Observe que, nos versos 5 e 9, a palavra Amor, grafada com maiúscula, refere-se ao sentimento
amoureux, tandis que valeur spirituelle, universelle, absolue ; au vers 13, l'amour, écrit avec la majuscule
minuscule, fait référence à l'expérience amoureuse concrète, à la passion humaine, à la relation interpersonnelle. L'Amour,

bien qu'il impose des « volontés » contradictoires, il alimentait l'« Espoir d'un certain contentement »
et a fait en sorte que le poète écrive ses effets.
Observez que le mot Fortuna (destin) est écrit avec une majuscule - Majuscule Allégorisante, qui
donner au mot une plus grande expressivité, le revêtant d'une connotation ou d'une signification allégorique,
transcendant et absolu.

VII – JE CHANTERAI D'AMOUR SI DOUCEMENT

Je chanterai d'amour si doucement,
Pour des termes en soi si concertés,
Que dous mil acidentes namorados
Fais sentir au cœur ce qu'il ne sent pas.

Je ferai que l'amour ravive tout le monde,

Peignant mille secrets délicats,

Brandas iras, suspiros namorados,
Audace craintive et peine absente.

Aussi, Madame, du mépris honnête

De votre vue large et rigoureuse,
Je me contenterai de dire le moins possible.

Cependant, pour chanter de votre geste

La composition haute et miraculeuse,
Aqui falta saber, engenho e arte.

Le sonnet configure une sorte de « proposition » de la lyrique amoureuse de Camões. Le poète se propose
à chanter l'Amour avec tant de propriété, qu'il parvienne à éveiller le sentiment, même chez ceux qui ne
ama. Prétend, comme dit dans le premier tercet, contenir l'expression de la souffrance éveillée par le
desprezo honesto (merecido) do olhar de sua inacessível Senhora. Mas, no último terceto,
reconnaît la limitation de sa poésie, à laquelle manquent le savoir (connaissance), l'ingéniosité (habileté), et
art (inspiration), to express the high and miraculous composition of the gesture of the Lady, woman
idéalisée, parfaite et inaccessibile.
Reconnaissant avec modestie (fausse) l'insuffisance de son chant, face à la beauté inaccessibile de
Madame, le poète s'approche de la lyrique chevaleresque et galante des chansonniers médiévaux.

Les inversions syntaxiques (hyperbates) sont courantes dans la rhétorique classique, latinisante. En plaçant le
premier tercet dans l'ordre direct, nous aurions : « Aussi, Madame, je me contenterai de dire le moindre »
parte do desprezo honesto de vossa vista branda e rigorosa”. No segundo terceto, na ordem direta,
Cependant, pour chanter la composition haute et miraculeuse de votre geste, il manque ici (m) savoir,
engenho et art”. On entend par “engenho”, la faculté conceptive, et par “art”, le pouvoir de
réalisation artistique.

VIII – EST LE PASSERIN LASCIF ET DOUX

C'est l'oiseau lascif et doux

Avec le bec, les plumes s'ordonnent;
Le vers sans mesure, joyeux et doux,
Expédiant dans la branche rustique.

Ô cruel chasseur, qui du chemin

Il vient silencieux et doux en détournant,

Na pronta vista a seta endireitando,

Lui donne dans l'étang éternel du Styx un nid.

Dès cette œuvre, le cœur, qui errait librement

Posto que déjà de loin destiné,
Là où je craignais le moins, il a été blessé.

Parce que l'Archers aveugle m'attendait,

Pour me prendre au dépourvu,
Dans vos yeux clairs cachés.

Tout comme l'oiseau imprudent chantait, jusqu'à ce qu'il soit atteint par la flèche du cruel chasseur qui l'a.
atirou no estige (Infernal, relatif à l'Estige, rivière de l'Enfer, dans la mythologie grecque), ainsi le cœur du
poète, libre, mais déjà prédestiné, a été blessé par le « Tireur aveugle » (Cupidon, désignation latine de
Eros, le dieu ailé de l'Amour, souvent représenté les yeux bandés et muni d'un arc et
flèche, personnification de l'Amour), cachée sous les clairs yeux féminins.
Les comparaisons entre le petit oiseau et le poète, le chasseur cruel et l'Amour, l'opposition entre le passé
Le présent, la joie et l'inquiétude sont des thèmes d'inspiration classique, revitalisés par Pétrarque.

IX – UN MOUVEMENT DES YEUX, DOUX ET PITOYABLE

Un regard de yeux, doux et pieux,

Sans voir de quoi; un sourire doux et honnête,
Quasi forcé ; un geste doux et humble,
De toute joie douteuse;

Un déversement calme et honteux ; (débrouillardise, aisance)

Un repos très grave et modeste;
Une pure bonté, manifeste !
Indice de l'âme, pur et gracieux;

Un hésitant oser; une douceur;

Une peur sans culpabilité ; un air serein ;
Une longue et obéissante souffrance :

C'était la beauté céleste

De ma Circé, et le poison magique
Ce qui peut transformer ma pensée.

Ce sonnet est la représentation d'une femme idéale, et idéale car même l'effort de la définir en
L'utilisation de termes poétiques devient une tâche difficile. C'est pourquoi l'emploi des pronoms indéfinis en découle.

«um»; «uma»; la présence d'oxymores; l'énumération presque exhaustive, réitérée et regroupée en

épithètes.
Les onze premiers vers, de structure bimembre ou trimembre, cherchent à épuiser les vertus et la
Beauté, jusqu'à ce que le poète la déclare, à la fin, “Circé” et “céleste” (sorcière qui apparaît dans l'“Odyssée”)
de Homère. Pour retenir son aimé Ulysse, sur l'île où ils se trouvaient, Circé transforma les
compagnons du héros grec en porcs.
Cette femme, idéale ou non, de chair et d'os ou simple représentation d'une conception mentale du
poète, elle est entièrement composée, créée, organisée, décrite et présentée, selon le modèle
petrarquiste : c'est trop stylisé pour provoquer de l'émotion, les attributs liés à l'aspect physique,
ce ne sont que des reflets de la beauté intérieure, dernière perfection. C'est le portrait moral d'une dame, synthèse
maxime de toute perfection féminine.
La beauté chaste et la sensualité qui se contiennent dans la réserve, composent un portrait de douceur, de
sérénité, de sécurité, soulignées par la réitération des adjectifs « doux », « pieux »
["honnête","doux","humble","tranquille","timide","modeste","propre","gracieux"]
["serein","obéissant","céleste"]
Tous ces attributs, d'« ordre spirituel », divin (de la femme, et donc, céleste), s'opposent à
une "ordonnance terrestre" (du poète, et donc humaine). Circé, la sorcière, serait la médiante de
tension entre ces deux ordres.

X – ALMA MINHA GENTIL, QUE TE PARTISTE

Alma ma gentille, que tu es partie

Si tôt dans cette vie, mécontent,
Repose là-haut dans le ciel pour l'éternité

Et je vis ici sur terre toujours triste.

Se là dans l'ascenseur éthéré, où tu es monté,

Mémoire de cette vie se consente,
N'oublie pas de cet amour ardent
Que déjà dans mes yeux si purs tu as vu.

Et si tu vois qu'il peut te mériter

Une douleur qui m'est restée
De la douleur, sans remède, de te perdre,

Roga à Dieu, que tes années ont raccourci,

Que si tôt de ici je t'emmène voir,
Combien tôt mes yeux t'ont emporté.

Le sonnet, que les biographes associent à la mort de Dinamene (Tinanmen), amante chinoise avec qui
Camões a vécu à Macao, il est l'un des plus connus. Selon la tradition, accusé de délits
administratifs, Camões et Dinamene auraient été emportés de la Chine vers l'Inde, où ils seraient jugés
le poète. Au cours du voyage, vers 1560, le navire fait naufrage sur les côtes du fleuve Mékong. Camões aurait
réussi à se sauver et à sauver « Les Lusiades », qu'il avait presque terminé, mais qu'il aurait perdu
Dinamene, sa «âme douce», rappelée dans un ton élevé éligiaque, presque mystique.
Le Platonisme se révèle, dans le sonnet, par la sublimation éternisante de l'aimée, à partir de sa mort.
Le poète contemple l'aimée transsubstantiée en pur esprit (« là dans le siège éthéré »), par la voie de
beaucoup aimer.
L'appel aux sens est transcendantalisé, immatérialisé, cherchant Dinamene dans le Ciel, en Dieu.
entendus comme des valeurs philosophiques, mythiques et non seulement religieuses ou chrétiennes.
La mort implique une sorte de purification. L'aimée qui est partie pour ce « monde des idées et
«formes éternelles», devient également un objet d'élévation et de nostalgie. Mais la «réminiscence», dans ce
caso, a deux sens : du poète, qui s'élève à la beauté immatérielle de l'aimée, comme d'habitude, et aussi
dans la direction opposée, car le poète évoque la possibilité que la bien-aimée se souvienne de lui, "là du
assento éthéré
O poeta clássico equilibra a expressão de seus transes existenciais com a disciplina clássica.
Émotion et raison, expression personnelle et imitation façonnent une diction sobre, contenue, mais pas même par
c'est moins émouvant. Même lorsqu'il utilise le matériel autobiographique, il n'y a pas de déséquilibre
désespéré des romantiques.
La mort de l'amante sert également à l'exercice poétique de l'imitation, dans ce cas, du modèle
pétrarquisme : «Cette âme gentille qui se départ» et «Âme belle, de ce nœud déliée.»
La situation conflictuelle que le poète dépeint projette une tension qui s'approche du Maniérisme et, par
cette voie, du Baroque : la présence de la mort, le ton fataliste, le dualisme qui oppose vie et mort ;
passé et présent; sérénité et souffrance.

XI – QUAND DE MES REGRETS A OPTÉ

Quand de mes chagrins la longue

L'imagination endort mes yeux,
Dans mes rêves, cette âme m'apparaît
Que pour moi a été un rêve dans cette vie.

Là dans une solitude, où étendue (solitude)

La vue sur le champ s'estompe,
Je cours vers elle; et elle alors semble
Que de moi s'étend, contrainte.

Brado : - Ne me fuis pas, ombre bienveillante !

Elle, les yeux sur moi avec une douce gêne,
Avec qui dit-on qu'il ne peut plus être,

Elle s'enfuit à nouveau. Et moi, criant : Dina...

Avant que je dise mene, je me réveille et je vois

Je peux avoir un bref malentendu.

À nouveau, la mort envoie à lui l'élévation du poète, en rêve, vers sa figure éthérée et fugace.
Mais même cette contemplation en rêve est fugace et trompeuse ; c'est une vision qui s'évanouit avant que se
prononcez le nom complet de l'amoureux.
Le caractère néoplatonicien du poème, la nature purement spirituelle de la figure féminine, éternisée
par la mort, elle transparait dans tout poème et surtout dans les vers 3 et 4 ; cette "âme" qui a été
«rêve», apparaît pour le poète dans «rêves» et, même dans les rêves, plus le poète court pour
elle, mais elle s'éloigne (« s'allonge ») de lui.
La sélection lexicale, centrée sur des mots tels que "imagination", "yeux" (le plus "spirituel" des
sentidos), “sonhos”, “alma”, “sonho”, “sombra”, “breve engano” (aqui significando ilusão),
instaurent une atmosphère de spiritualité, d'immatérialité, dans une relation graduelle - sommeil -
rêve – ombre – âme, où chacun de ces éléments fonctionne comme un échelon pour monter au
outro, sur une échelle qui va du sensible à l'intelligible.
Encore une fois, l'humanité de la figure masculine, qui "crie" et qui "hurle", entourée de
«larmes», «illusions» et «rêves» contraste avec l'immatérialité de la femme, incorporelle, qui même
en rêve est indiqué seulement par les "yeux", placés sur le poète.
En mettant les deux quatuors en ordre direct, nous aurions :
Lorsque la longue imagination de mes douleurs endort mes yeux, cette âme, qui pour
mim a été un rêve, dans cette vie, elle apparaît dans mes rêves. Là ma solitude, où la vue s'évanouit
étendue par le champ, je cours vers elle ; et elle alors semble que, contrainte, s'allonge davantage de
mim.
XII – AH ! MA DINAMENE ! AINSI TU AS LAISSÉ

Ah ! Ma Dinamène ! Ainsi tu es partie

Qui ne cessera jamais de te vouloir !
Ah ! Ma nymphe, je ne peux plus te voir !
Trop vite ! Tu as méprisé cette vie ! (légère)

Comme tu t'es déjà séparé pour toujours

De qui était-il si loin de te perdre ?
Puderam estas ondas defender-te
Que tu ne vois pas celui que tu as tant blessé ?

Ne te parler que de la dure Mort

Me laissa, que si tôt le manteau noir
Dans tes yeux allongés, tu as consenti!

Oh mer ! Oh ciel ! Oh ma sombre fortune !

Quelle peine je sentirai qui vaille tant,
Que vaut-il encore de vivre triste ?

Ici, le thème du salut de l'amante morte prend des contours plus subjectifs, proches du
Romantisme, ou du Baroque, par le ton exhalé, exclamatif, sentimental, et par l'atmosphère
soturne qui implique les sentiments du poète. Cependant, l'adoption de la forme fixe du sonnet, le
système quinquennal des rimes, la métrique décasyllabique éloigne la composition du libéralisme
formels des romantiques.

XIII – CETTE TRISTE ET JOYEUSE AUBE

Cette triste et joyeuse aube (festive)

La clé pleine de chagrin et de pitié,
Tant qu'il y aura de la nostalgie dans le monde

Je veux qu'elle soit toujours célébrée.

Elle seule, quand elle est douce et marquetée (colorée)

Saía, donnant au monde de la clarté,
Viu se séparer d'une autre volonté,
Qu'elle ne pourra jamais se voir séparée.

Elle n'a vu que les larmes en filet,

Que duns e doutros yeux dérivées
On s'est ajouté dans un grand et large fleuve.

Elle a entendu les mots blessés,

Que peuvent rendre le feu froid
Et donner du repos aux âmes damnées.

Le sonnet traduit le sentiment de la douleur de la séparation. L’aube, paradoxalement "triste" et

« leda », est un jalon de la nostalgie qui a marqué un moment d'éloignement. C'était le seul
témoin, contradictoirement "triste", car il a assisté à un spectacle de douleur, et "joyeux", parce que
belle, joyeuse, parce qu'elle rompait "agréable et marchée", "donnant au monde clarté".
Dans une suggestive animation (prosopopée, personnification), le matin "vit" les amants se
sépararem et, hyperboliquement, peuvent aussi « voir » les larmes des deux, qui ensemble ont formé
un "grand et large fleuve" et encore "entendu" les mots si révélateurs de souffrance, que même
consoleraient les âmes condamnées.
La madrugada est, poétiquement, un élément sensible, humanisé, qui peut ressentir et s'émouvoir.
avec la douleur des autres, mais est incapable d'expression, d'où le contraste entre la beauté plastique de la nature
et la souffrance humaine, synthétisée dans les "Larmes en fil" et dans les "mots blessés".
Observez l'harmonie qui s'établit entre la douleur sereine des amoureux et le silence compatissant
de l'aube, qui se perpétuent "tant qu'il y aura de la nostalgie dans le monde". Ce sens de
la permanence, de pérennité, est renforcée par la répétition des expressions "Elle seule" (vers 5), "Elle seule
"viu" (vers 9), "Elle a vu" (vers 12), constituant une chaîne d'anaphores très expressive comme
processus de vinquer la douleur silencieuse et cachée des amoureux.
La dramatisation de l'émotion du poète repose sur les processus artistiques de la répétition, du contraste,
de la sobriété des éléments descriptifs et de la simplicité des deux premières strophes.
L'utilisation de figures de style - l'hyperbole des vers 10 et 11, et la construction paradoxale des vers 13
e 14, ne diminuent pas les qualités émotionnelles de la composition, qui exprime un moment psychologique
de douleur profonde et contenue, avec une acuité impressionnante et artistique.
Le plan de composition du sonnet, dans une description logique et psychologiquement naturelle, progresse de
monde intérieur vers l'extérieur : dans le premier quatuor, il y a une évocation et un désir ; dans le second
quarteto, la spécification de cette évocation et de ce désir. Dans les tercets, les signes extérieurs du
précédemment affirmé et le développement de ce qui a été dit : une volonté séparée de l'autre,
larmes en fil, mots blessés, douloureux, capables d'éteindre le feu et de consoler les âmes
condamnées.

XIV – CHAMPS JOYEUX, BOIS VERTS,

Champs joyeux, bosquets verdoyants,

Claires et fraîches eaux de cristal,
Que vous les dessiniez d'après nature, (dessinez)
Discoursant de la hauteur des rochers;

Monts sauvages, rochers âpres,

Composés en concert inégal,
Sabei que, sans ma licence, mon mal,
Je ne peux pas rendre mes yeux joyeux.

E, puis me ne vois-tu plus comme tu voyais,

Ne m'apportez pas de délicieuses légumes,
N'est-ce pas des eaux qui coulent joyeusement ?

Je sémearai en vous des souvenirs tristes,

Vous arrosant de larmes nostalgiques,
Et il naîtra des saudades de mon bien.

Le poète établit une communication avec la nature dans laquelle il s'intègre, pour nous dire que,
bien que belle, elle ne lui donne même pas de plaisir, puisque les souvenirs tristes, les larmes nostalgiques seront

capables de la transformer en “saudades do meu bem”.

Le premier quatuor semble composer un décor naturel doux et délicat ; dans le deuxième quatuor, la
l'amenité du paysage souffre de la crispation des « rochers âpres », opposés aux « sauvages
montes”, anticipant les contradictions qui, à partir de là, se déclencheront, à commencer par la beauté
de la paysage extérieur, opposée à la tristesse du paysage intérieur du poète.
Nos tercets, la disposition antithétique des notions présent versus passé, joie versus tristesse,
se déverse une intégration émue du moi lyrique à la nature, pour la féconder avec des "souvenirs"
tristes", arroser-la avec "larmes nostalgiques", faisant naître les "souvenirs de mon bien".

XV – CHERCHE AMOUR NOUVELLES ARTS, NOUVEAU GÉNIE

Cherchez l'amour, nouvelles arts, nouvelle ingéniosité,

Pour me tuer, et de nouvelles esquives;

Que ne peut pas me retirer l'espoir,
Que mal me tirera ou que je n'ai pas.

Regardez de quelles espérances je me maintiens !

Voyez ces dangereuses sécurités !

Que je n'ai pas peur des contrastes ni des changements,

Naviguant en mer en colère, ayant perdu le bois.

Mais, tant qu'il ne peut y avoir de chagrin

Là où l'espoir manque, là me cache
L'amour est un mal, qui tue et ne se voit pas;

Quels jours il y a que dans l'âme m'a mis

Un je ne sais quoi, qui naît je ne sais où,
Viennent, je ne sais comment, et ça fait mal, je ne sais pourquoi.

Les espoirs amoureux du poète se transforment en un naufragé de l'Amour, qui s'estompe dans
contradictions de ses sentiments. Le sonnet, déjà apparenté au Baroque dans l'expression de
incerteza, apóia-se na construção paradoxal, retomando um dos temas prediletos da lírica amorosa
camoniana : contradictions de l'amour qui résultent de l'impossibilité de le définir ou de l'éviter.
Victime de "L'amour un mal, qui tue et ne se voit pas"; le poète traduit, dans le dernier tercet, la nature
avassalante et indéfinissable de l'Amour.

XVI – TANT DE MON ÉTAT JE ME TROUVE INCERTAIN

Tant de mon état je me sens incertain,

Quel vif ardeur tremenda je ressens de froid;
Sans raison, je pleure et je ris justement;
Le monde entier j'embrasse et rien je n'étrangle.

C'est tout ce que je ressens, un désordre;

De l'âme, un feu me sort; de la vie, un fleuve;
Maintenant j'espère, maintenant je me méfie,

Maintenant je divague, maintenant je réussis.

Être sur terre, j'arrive au ciel en volant;
En une heure, je pense mille ans, et c'est de cette manière

Que dans mille ans je ne peux pas trouver une heure.

Si quelqu'un me demande pourquoi je vais ainsi,

Je réponds que je ne sais pas ; cependant je soupçonne

Que seulement parce que je vous ai vue, ma Dame.

L'énoncé du vers 5 : « C'est tout ce que je ressens, un désarroi », configure déjà une autre dimension.
de la lyrique de Camões, le thème, déjà maniériste de « le désaccord du monde », du « monde à l'envers ».
A inquietação do poeta manifesta-se através da construção antitética e paradoxal, e a intensidade
de ses sentiments, à travers des hyperboles lyriques. Le caractère dramatique de la composition résulte de
tension constante entre "apparence" et "essence", construit par le système d'oppositions du texte :
Ardor x frio; o mundo todo abarco X nada aperto; alma X vida; fogo X rio; espero X desconfio;
désordre X vérité et terre X ciel.
Prosodiquement, ce théorème dramatique est renforcé par la réitération du préfixe DES : "desconcert".
«je méfie», «je divague», en plus de la conjonction conditionnelle «Si», qui commence le premier vers de
dernier tercet, d'ailleurs, conjonction marquante dans la lyrique camonienne, qui traduit l'indécision causée
par "désaccord".
Dans le premier vers, le je lyrique affirme la "certitude de son incertitude", exprimant,
successivement, le désarroi "d'être" ("C'est tout ce que je ressens, un désarroi").
Interrogeant sur la raison de son drame (vers 12), le résultat est la négation : « je réponds que non »
sei”. Cependant, sans pouvoir affirmer, le moi lyrique “soupçonne” que la réponse se trouve dans “voir”, se trouve dans
«amour» («pourtant je soupçonne que c'est seulement parce que je vous ai vue, ma Dame).

Le « ver » est la seule possibilité pour le sentiment de pouvoir « faire confiance », de pouvoir trouver la cause de son

estado; causa que se confirma pela repetição da conjunção causal “porque”. Causa do “estado”
provoquée par le « sentir ».
Le motif possible du désordre du poète est la femme idéalisée, présence de son imaginaire,
caractérisée par le possessif « ma », en plus du caractère évocateur de l'expression « ma Dame ».
Le temps articule un autre aspect fondamental à la compréhension du sonnet. Le poète présente le
tempo (“acho”, “vivo”, “estou” etc), enfatizando na segunda estrofe pela repetição do advérbio
agora, tempo em tensão, inscrito no jogo de oposições: “agora” X “desconfio”; “agora” X
accord
Ce présent se prolonge à travers le gérondif : « tremendo » (vers 2) et « estando » (vers 9).
Mais, la possibilité de "concert" est dans le passé "parce que je vous ai vu et ce redimensionnement du
le tempo est ce qui permet de déduire la possibilité/l'impossibilité de "concert". La tension entre
apparence X essence, présent X passé, joie X tristesse, être X état, certitude X incertitude
L'affirmation et la négation constituent l'axe sur lequel s'appuie le discours poétique.
Le sonnet promeut une intersection de résidus médiévaux (chanson d'amour), procédures
classiques (forme fixe, métrique décasyllabique et la figure masculine humanisée, terrestre) et
anticipations baroques (construction antithétique et hyperboles).

XVII – MES ERREURS, MA MAUVAISE FORTUNE, AMOUR ARDENT

Mes erreurs, ma mauvaise fortune, amour ardent

Dans ma perte, ils se sont conjurés;
Les erreurs et la fortune ont abondé.
Que pour moi il suffisait d'amour seulement.

Tout ce que j'ai traversé; mais j'ai tellement présent

La grande douleur des choses qui sont passées,

Que les blessures et les colères m'ont enseigné

Ne plus vouloir jamais être content.

J'ai perdu tout le discours de mes années;

De la cause pour laquelle la Fortune a puni
Mes espoirs mal fondés.

De l'amour, je n'ai vu que de brèves illusions.

Oh ! Que celui qui pouvait se rassasier

Ce mon dur Génie de vengeance!

L'imposition du « je » donne au sonnet une intensité dramatique, dans la douloureuse confession

autobiographique des trois principales causes de son infortunes : ses propres erreurs, la malchance ou le
destin adverse et l'amour ardent, qui établissent, dans le premier vers, une gradation en climax,
explicitée à la fin du quatuor.
Le ton ému de cette confession des erreurs, des hasards et des désillusions amoureuses est souligné par les
interjections des deux derniers vers. Intensifiant la douleur de se souvenir, le refus d'avoir de l'espoir et la
révolte contre le sort, contre un monde irrémédiablement sans réparation.

XVIII – LE TEMPS CHANGE, LES VOLONTÉS CHANGENT

Les temps changent, les volontés changent,

Se transforme l'être, se transforme la confiance;

Tout le monde est composé de changement,

Prenant toujours de nouvelles qualités.

Continuamente vemos novidades,

Différents en tout de l'espoir;
Les maux laissent des blessures dans le souvenir,

Et il y a du bien, s'il y en a eu, les souvenirs.

Le temps couvre le sol d'un manteau vert,

Qui a déjà été couvert de neige froide,
Et en moi, il se transforme en pleurs le doux chant.

E, à part cela, déménager chaque jour,

Un autre changement fait de l'effroi :
Que ne se change pas déjà comme le soja. (avait l'habitude)

Le poème semble reprendre la "Théorie du Devenir" du philosophe Héraclite : "Ce qui est, tant que c'est, n'est pas,"
parce que tout change”, qui reconnaît comme seul état de toutes les choses le changement.
Cette mise en place, proche du Baroque, du thème de l'incertitude et de l'inconstance de la vie, et de la continuité
le changement de toutes choses est renforcé par le jeu antithétique mal X bien, manteau vert X neige froide,
choro X doux chant. Le changement des choses affecte même le changement lui-même; il ne change plus.
mais comme cela changeait autrefois. S'ouvre un autre paradoxe antithétique : présent X passé.
Ainsi, comme le temps ne permet rien de rester tel quel, et que le changement se fait toujours pour le pire, dans
plan de l'existence, le bien ne subsiste que dans le passé, dans la mémoire, dans la « réminiscence » que Camões
a emprunté à la philosophie d'inspiration platonique.

XIX – SEPT ANS DE PASTEUR JACOB SERVAIT

Sept ans de service du pasteur Jacob

Labão, père de Rachel, belle montagnarde;
Mais il ne servait pas le père, il servait elle,
Et elle, elle ne voulait que gagner un prix.

Les jours, dans l'espoir d'un seul jour,

Passait, se contentant de la voir :
Cependant, le père, faisant preuve de prudence,

À la place de Raquel, c'était Lia qui lui donnait.

Vends le triste pasteur qui avec des tromperies

Lui fora ainsi négée à sa pastore.
Comme si elle ne l'avait pas méritée,

Commence à servir sept autres années,

Disant : - Mais cela servirait, si ce n'était pas

Pour un amour si long, si courte est la vie.

Le sonnet inspiré directement de l'Ancien Testament a été extrait de la Genèse, XXIX, 25, où se
racontaient "les Deux Mariages de Jacob"

Disse Labão à Jacó : « Acaso, parce que tu es mon parent, devrais-tu me servir gratuitement ? Dis-moi quel
será teu salário”. Ora, Labão tinha duas filhas; a mais velha chamava-se Lia, a mais moça Raquel.
Lia avait les yeux éteints, tandis que Raquel était élancée de corps et belle d'apparence.
Jacó, ayant de l'amour pour Rachel, répondit à Laban : « Pour Rachel, ta fille cadette, je te servirai »
pendant sept ans.” Laban répondit : “Mieux vaut que je te le donne qu'à un autre. Reste
avec moi.
Jacó a travaillé sept ans pour Rachel, et ces années lui ont semblé quelques jours, tant il l'aimait !
Alors Jacob dit à Laban : “Donne-moi ma femme parce que le délai convenu est déjà écoulé, et je
Je veux m'unir à elle." Laban a rassemblé tous les hommes du lieu et a organisé un banquet.
Arrivant la nuit, il prit sa fille Lia et l'amena à Jacob, qui s'unit à elle. Laban donna sa fille
Raquel une servante appelée Zelfa. Or, le matin, voici que Ra Lia ! Elle dit donc à Laban : "Que me
As-tu agi ainsi ? Alors ce n'était pas pour Raquel que je t'ai servi ? Pourquoi m'as-tu trompé ?" Labân lui répondit : "En
dans notre région, il n'est pas d'usage de marier la plus jeune fille avant la plus âgée. La semaine se termine avec

c'est alors que je te donnerai aussi l'autre, pour sept années de service.
Jacó accepta, et à la fin de la semaine Labán lui donna pour femme sa fille Rachel. Labán donna comme
esclavage pour Raquel sa servante Bala. Jacob s'est aussi uni à Raquel et l'a aimée plus que Léa. Et
Il a servi Labán pendant sept autres années.

Le ton concentré et narratif du sonnet de Camões esquisse une sorte de roman amoureux.
À l'exception des adjectifs “belle” et “triste”, il n'y a rien de diffus qui assouplisse le ton condensé de
narration.
Jacob, dans l'Ancien Testament, est le symbole biblique de la fidélité et de la constance dans l'amour. Sa parole nous
versos finals : « mais servira, se não fora / Pour tant d'amour si courte vie », dans la conception
néoplatonique, traduit l'idée que son amour transcendait le temps historique et se projetait dans une
zone idéale, en plus de la malice et de l'astuce de Laban. Jacob aurait sa bien-aimée, quoi qu'il en coûte,
car le sentiment n'était pas de la chair, mais de l'esprit et l'amant de Rachel ne servait pas à Laban, mais...
à Amour, à l'aimée et à soi-même ; c'est pourquoi il servait résigné et content.

CONCLUSION FINALE :

Dans le sonnet, Camões atteint une variété admirable et rare. Il convient de noter que, par son
la brièveté et par sa structure, le sonnet se prête à des exercices d'ingéniosité ; par sa disposition en
duas quadras e dois tercetos favoreça um discurso em tese e antítese, seguidas de conclusão e
dénouement sentencieux ; et, encore, cette même brièveté soit appropriée à une grande concentration
émotionnel.
Camões utilise largement cette disponibilité, variant immensément son mode phraseologique,
numa gamme qui, par exemple, s'étend depuis la narration apparemment unilinéaire de « Sept ans de
le pasteur Jacó servait" jusqu'à la plainte blessée des tercets de "Mon âme douce", à la réflexion
profondément pré-hégélien de “Les temps changent, les volontés changent” et à la conclusion subtile
Et intrigant de “Busque Amor novas artes, novo engenho”
Parfois, un coup de génie vient animer un jeu apparent d'analogies conceptuelles, ce qui
cela se passe dans le premier tercet de « Quand la suprême douleur me serre beaucoup ».
Camões utilise, cependant, souvent le schéma général, apparemment déductif, comme simple
quadro de referência para variações: é o caso da série de paradoxos de “Amor é um fogo que arde
sans se voir"; ou de "Un mouvement des yeux, doux et pieux", dans lequel le poète utilise les
des contradictions en série, non pas pour expliquer un sentiment donné par l'introspection, mais pour
décrire un tempérament féminin, et dans lequel chaque oxymore, ou paradoxe se frasé de manière très
concentré, dilue ses contours conceptuels dans une belle utilisation de l'article indéfini et du
chevauchement métrique.