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Recherches en langue française
VOL. 3, N° 2, 83-101, Automne-hiver 2023
[Link] Type de document : Article de Recherche

Analyse comparative des traductions française et

persane de Cent Sonnets d’Amour de Neruda selon les
théories de Meschonnic
Rozhin Sadat RAZAVI
Master en traduction française, Université Alzahra, Téhéran, Iran

Sharareh CHAVOSHIAN *
Professeure assistante, Département de Français, Université Alzahra, Téhéran, Iran

Date de reception : 27/02/2023; Date d’approbation : 09/03/2023

Résumé
Pablo Neruda est l’un des plus grands poètes du XXe siècle, ce qui le différencie des autres, c’est
la variété de sujets dans ses poésies et la langue simple et authentique qu’il applique dans ses
poèmes. Dans cet article, nous avons analysé la traduction française et persane de ce livre selon
les notions d’Henri Meschonnic, poète et théoricien français, et notamment d’après son point de
vue sur les suppressions et les ajouts dans les traductions, illustrées à l’aide des exemples.
L’objectif de notre recherche, c’est de trouver des réponses aux questions concernant la possibilité
de rapprocher la forme et le fond de la traduction. Nous avons eu la conviction que tout en restant
le plus proche possible du moule des poèmes, il est très probable de les rendre en français, langue
sœur de l’espagnol, et en même temps il n’est pas impossible de les rendre en persan, langue
lointaine et bien différente de l’espagnol.
Mots-clés: Cent Sonnets d'Amour, Comparaison, Henri Meschonnic, Pablo Neruda, Traduction.
*Courriel de l’auteur correspondant : [Link]@[Link]
INTRODUCTION
Pablo Neruda est considéré comme l’un des plus grands poètes
hispanophones du XXe siècle. Il a publié de nombreux œuvres en prose, mais
on le connaît mieux en qualité de poète. La caractéristique dominante chez
Neruda est peut-être celle de l'accumulation de divers modes poétiques.
Les écrits de Neruda tournent autour de quatre axes principaux : l'amour
de la femme, l’amour de la nature, l'amour de l'humanité et l'amour de la
patrie. Dans notre pays, on le connaît plutôt par ses poèmes ayant comme
thèmes le patriotisme et la résistance contre l’oppression ; l’on dirait que ses
recueils de poèmes d’amour représentaient, surtout chez les intellectuels
iraniens, un autre aspect du poète qui étoufferait son côté
84 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

révolutionnaire. Dans cette œuvre, Neruda a appliqué une langue simple, sans
complication et lisible.
Notre recherche est une analyse comparative des traductions française et
persane de Cien sonetos de Amor 1. Dans un premier regard, c’est normal de
penser à la proximité des deux langues européennes (l’espagnol et le français)
et à la facilité de transmission de la forme et le fond de l’une vers l’autre.
Aussi, se dirait-on qu’une langue orientale (le persan) qui n’a pas de
transparence avec l’espagnol, serait incapable de rester fidèle à la
transmission de la poésie dans sa forme et même parfois dans son fond. Voilà
donc les questions auxquelles l’étude présente tentera de répondre :
1- Est-il possible de rapprocher la forme et le contenu de la traduction
persane et française de ceux de la langue d'origine ?
2- Il y a de nombreux mots qui sont de la même racine en français et en
espagnol (les mots d’origine latine) et qui dans la traduction de la poésie, nous
aident à respecter la forme ; comment nous pourrions trouver des équivalents
persans qui ne toucheraient pas à la rime et au mètre du poème ?
En ce qui concerne notre méthodologie de recherche, nous nous
appuierons sur les propos d’Henri Meschonnic, abordés dans son ouvrage
Poétique du traduire. Puisque les théories d’Henri Meschonnic ne forment pas
une méthodologie comptant des étapes (comme les treize tendances
déformatrices d’Antoine Berman), nous allons
expliquer brièvement ses théories et illustrer ses propos par des passages
extraits de ses écrits ; il sera cité tout au long de cette recherche. Ces propos
nous permettent de trouver, tant qu’il serait possible, des solutions à nos
problèmes de traduction.
2. Henri Meschonnic
Henri Meschonnic (1932-2009) était un théoricien du langage, poète et
traducteur français. La linguistique, la poésie et la traduction constituent pour
lui les trois dimensions d'une même réflexion sur la langue. Il reposait sur le
concept de rythme, qu'il avait défini de façon la plus large possible et à quoi
il attribuait une subjectivation où se donnait à lire les rapports entre langage,
histoire et société. Ces notions seront élaborées à travers ses œuvres intitulés
Pour la poétique. (1970-1978), que prolongeront Critique du rythme (1982),
Politique du rythme, politique du sujet (1995).
2-1. L’origine des théories de Meschonnic

Cent Sonnets d’Amour1

 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 85

Dans le monde occidental, la traduction littéraire a commencé par celle des

textes sacrés et religieux, principalement La Bible. Puisqu’on considérait les
mots comme les éléments sacrés et privilégiés de la phrase, la traduction
devenait mot à mot. La Renaissance a amené la désacralisation du mot et a
considéré la phrase comme unité de sens. Le classicisme a apporté des belles
infidèles (traduction enjolivée d'un texte). Le romantisme a introduit une
nouvelle exigence de précision et d'exactitude. Un grand changement est
arrivé au XXe siècle, comme l’a précisé Meschonnic : « Au XXe siècle on
passe peu à peu de la langue au discours, au texte comme unité. On commence
à découvrir l'oralité de la littérature pas seulement au théâtre. » (1999 : 18)
Jusqu’au XXe siècle, les théories de la traduction des textes littéraires
étaient dans les notions binaires sourcier et cibliste, esprit et lettre, traduisible
et intraduisible. Henri Meschonnic, linguiste français, a dépassé les barrières
de la traduction du sens (qui favorise la lisibilité) et de celle littérale (qui
donne à voir la forme).
Le langage étant un système linguistique qui détermine le mélange entre
une notion, une littérature, une culture, un peuple, « au sens linguistique du
mot, traduire, c’est faire passer ce qui est dit d’une langue dans une autre,
comme tout le reste suit, le bon sens qui s'arrête à la langue est courte. »
(Meschonnic, 1999 : 12)
Selon Meschonnic, aucune traduction ne peut passer pour l'original parce
qu’elle a son historicité ; « Il y a le qui, le quoi, le comment, il y a aussi le
quand du traduire : les décalages de date, et leur variation, entre le temps de
l'original et celui de la traduction. » (1999 : 21) D’après Meschonnic,
l'historicité n'est pas définie en tant que situation chronologique, mais le
maintien de tensions de nouveaux modes de vision, de la parole, des
sentiments.
Pour ce théoricien, la qualité de la traduction dépend du « mode de
signifier » (1999 : 100). Selon ce linguiste,, dans la traduction, il ne faut pas
séparer le rythme du sens, par contre il faut « prendre le langage avec son
effet global, où tout fait sens, rythme et prosodie autant que lexique et
syntaxe. » (1999 : 104) ; le rythme d’un texte est donc inséparable de son sens
:
« À partir de Benveniste, le rythme peut ne plus être une sous-catégorie de la forme.
C’est une organisation (disposition, configuration) d’un ensemble. Si le rythme est
dans le langage, dans un discours, il est une organisation (disposition,
configuration) du discours. Et comme le discours n’est pas séparable de son sens,
86 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

le rythme est inséparable du sens de ce discours. » (Meschonnic, 1982 : 70)

Alors, comme Henri Meschonnic, le déclare par la suite, il y a une
correspondance étroite entre le rythme et la signification du texte :
« Je ne prends plus le rythme comme une alternance formelle du même et du
différent, des temps forts et des temps faibles. […], je prends le rythme comme
l’organisation et la démarche même du sens dans le discours. C’est-à-dire
l’organisation (de la prosodie à l’intonation) de la subjectivité et de la spécificité
d’un discours : son historicité. Non plus un opposé du sens, mais la signifiance
généralisée d’un discours. » (Meschonnic, 1999 : 99)
Le rôle du traducteur est donc celui du passeur. Il ne s'agit pas de faire
passer, mais c’est la question de comment et en quel état on le passe vers
l’autre côté. Pour lui, le traducteur occupe une place essentielle et faire
disparaitre le traducteur a un seul but : celui de donner l'impression que le
texte n'est pas une traduction et de supprimer les distances langagiers et
culturels.
Meschonnic dit que dans la traduction des textes littéraires, la seule
trahison est de modifier l’écriture du texte, cet élément qui rend le texte
littéraire. Comme on a aperçu dans ses propos, il n’a pas employé le mot «
fidélité » comme les autres théoriciens, parce que pour lui, la fidélité fait
disparaître le traducteur :
« … la fidélité permet en toute bonne foi de laisser tomber le rythme et la prosodie
d'un discours, de mettre sur le seul et même plan de la langue la pluralité des modes
de signifier, de méconnaître les rapports spécifiques entre chaque discours et sa
langue. Dans le cadre de la langue, et du primat du sens, la fidélité et un effet du
dualisme, un effet spécifiquement idéologique. Loin de l'objectivité qu'elle croit être,
la fidélité est une historicité qui ne se reconnaît pas pour telle. » (Meschonnic,
1999 : 112)
Dans le livre poétique du traduire, on rencontre quatre formes de
tératologie quand il s’agit de la traduction. Meschonnic a choisi le mot «
tératologie » parce que selon lui : « La métaphore biologique implique la
comparaison avec un corps sain et intègre, le texte à traduire étant supposé ce
corps. » (1999 : 32)
Les quatre tératologies comprennent les suppressions ou omissions dans
le texte original, les ajouts d’explications, les déplacements de groupes
(l'unité étant le groupe, non le mot), par exemple ce qui était au début se
retrouve au milieu, ou à la fin de la phrase pour respecter les habitudes de la
langue. Enfin, on observe à la fois une non-concordance, et une anti-
concordance : non-concordance, quand une unité de sens est rendue par
plusieurs, et anti-concordance ou contre- concordance, quand plusieurs unités
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 87

de sens sont rendues par une seule. Naturellement, la non-concordance et

l’anti-concordance peuvent s’ajouter ; généralement on trouve ces quatre
formes de tératologie ensemble.
Vu la fréquence de l’application des deux premières tératologies
mentionnées ci-dessus dans les deux traductions (suppression et ajout), nous
allons nous pencher sur celles-ci dans notre analyse comparative des passages
extraits des versions française et persane.
3. Pablo Neruda
Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto (1904-1973) plus tard connu dans le
monde entier sous le nom de Pablo Neruda est un poète et activiste politique
chilien. Sa vie politique et sa carrière de poète se développent simultanément :
en 1945, il reçoit « le Prix national de littérature du Chili » et la même année,
il est élu Sénateur de la République pour les provinces de Tarapacá et
d'Antofagasta. A partir de ce moment, il précise qu'il n'est pas un homme de
Lettres qui fait de la politique, mais un politicien qui défend le droit et les
intérêts des travailleurs.
Le 21 octobre 1971, il reçoit le Prix Nobel de littérature. Il est le sixième
écrivain hispanophone et le troisième de l’Amérique latine qui a obtenu ce
grand honneur.
Quant à sa vie personnelle, dans son troisième et dernier mariage en 1966,
il épouse Matilde Urrutia dont la présence est persistante dans la majorité des
œuvres du poète ; elle est la protagoniste de tous ses poèmes d'amour.
4. Cien Sonetos de Amor
De 1958 à 1967, les ouvrages de Neruda réaffirmaient la tendance à aborder
les questions autobiographiques comme celle de sa relation avec Matilde et
Cien Sonetos de Amor est l'un des grands recueils de poèmes d'amour de
Neruda, dans lequel il célèbre son amour pour son épouse.
Puisque le corpus est formé de sonnets, il serait préférable de donner une
brève explication du sonnet en général et du sonnet chez Neruda. Un sonnet
est une composition poétique de quatorze vers, qui se répartit en deux
quatrains et en deux tercets. Le mot « sonnet » vient de l'italien sonetto, dérivé
du latin sonus, qui signifie « son ». Le sonnet, comme toute composition
poétique, aborde les thèmes les plus variés qui intéressent l'âme et l’esprit
humains, tels que l'amour et la perte, la vie et la mort.
Le sonnet italien aborde généralement son thème en deux temps et en deux
parties. Les huit premiers vers posent une question, énoncent un problème, ou
88 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

expriment une tension émotionnelle. Les six derniers vers répondent à la

question, résolvent le problème, ou soulagent la tension. Les deux quatrains
sont rimés (abbaabba). Le schéma de rimes des deux tercets varie (il peut
s'agir de cdecde, cdccdc ou cdedce). Le sonnet italien a eu une influence
majeure sur la poésie européenne. Il devint très vite naturalisé dans les pays
européens comme l’Espagne, le Portugal et la France.
Cependant, les sonnets de Neruda ne respectent pas généralement les
règles qui définissent la métrique : le nombre de vers, de syllabes et leur
organisation. Dans la dédicace, Neruda les a déjà appelés : « estos mal
llamados sonetos » (Signifiant « Ceux-ci sont mal nommés sonnets »2).
(Neruda, 1961 : 4). Cien Sonetos de Amor conserve la structure en quatrains
et tercets du sonnet.
Le livre est divisé en quatre parties, qui sont associées au découpage
chronologique d'une journée : « Mañana » (Matin), « Mediodía » (Midi), «
Tarde » (Soir) et « Noche » (Nuit). Chacun d'eux a un nombre différent de
sonnets.
« Matin », la partie qui commence l’ouvrage, se compose de 32 sonnets et
comporte tous les poèmes faisant référence à la naissance de l'amour. « Midi
», avec 21 poèmes, parle de l'amour effréné que les deux amoureux sentent.
Dans « Soir », qui compte 25 compositions, on voit comment leur amour
décline ; cette partie se concentre sur les sentiments de Neruda plutôt que sur
sa relation d’amour avec Matilde. « Nuit » arrive enfin qui, avec 22 sonnets,
est la partie la plus sombre de tout le livre, puisqu'il parle surtout de la mort.
Nous allons étudier d’une manière comparative les trente premiers sonnets
de ce recueil, sa traduction française, élaborée par Jean Marcenac et André
Bonhomme, et celle persane, réalisée par Zahra Rohbani.

5. Antécédent de la recherche
Neruda, sa poésie et le thème de la résistance dans ses écrits ont été sujet de
certains articles. Mais nous n’avons trouvé aucun article traitant du sujet de
notre recherche. Sur le site de l’Université publique islamique de Maulana
Malik Ibrahim de Malang en Indonésie, nous avons repéré une thèse intitule
« Pablo Neruda's love to Matilde in his selected sonnets »3 (L'amour de Pablo
Neruda à Matilde dans ses sonnets) écrit par Riza Umami. Ce dernier, en

Notre traduction2
[Link] 3
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 89

optant pour une approche textuelle, a réalisé une analyse psychologique de

l'orateur à travers ses poèmes d’amour ; en fait c’est une critique littéraire de
l’œuvre du poète.

6. Etude comparative
6.1. Suppression
Pour Meschonnic « le manque d’un mot ou d’un groupe de mots » n’est pas
à négliger et c’est l’équivalent de suppression et omission dans le texte rendu
(Voir Meschonnic, 1999, 32). Dans cette partie, nous allons repérer les
suppressions et les ajouts dans les traductions persane et française des poèmes
de ce recueil. Dans les exemples ci-dessous, nous allons essayer de voir
pourquoi les traducteurs ont supprimé un mot ou un groupe de mots, ce qui
pourrait avoir lieu pour différentes raisons, par exemple : respect du nombre
des syllabes (dans la traduction française) ou manque d’équivalent dans la
langue cible (dans la traduction persane). Mais en tous cas, l’appauvrissement
quantitatif entraine celui qualitatif et ceci pourrait éloigner la traduction du
texte original.

Nº du Nº du Vers original Traduction Traduction

sonnet vers Française persane
9 1 Al golpe de la ola Quand la vague a ‫ضربه‬
contra la piedra frappé sur la roche ‫موج بر‬
indócil indocile ‫سنگ سخت‬

9 2 la claridad estalla qu’éclate la clarté ‫روشنی‬

y establece su rosa en instaurant sa -‫می‬
rose ‫پراکند‬
‫و گل‬
‫سرخ‬
‫خویش را‬
-‫می‬
‫رویاند‬

La suppression de la conjonction « al » signifiant « quand » dans la traduction

persane a rendu problématique la relation entre ce vers et le suivant ; la
grammaire de la phrase composée pose problème si bien que la cohérence de
la strophe ne tient pas.
90 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

10 10 Que ni el amor destruya Que pas même ‫که نه‬

la primavera intacta. l’amour n’altère le ‫عشق‬
printemps. ‫بهار‬
‫بکرش‬
‫میزداید‬

En écrivant l’adjectif « intacta » qui signifie « intact », le poète veut exprimer

que le printemps n'a pas subi d'altération ou de dommage, donc il faudra
mieux choisir un adjectif au sens pareil dans la traduction française. Puisqu’il
y a plein de mots de la même racine dans ces deux langues française et
espagnole, le traducteur français aurait pu ajouter simplement l’adjectif «
intact » mais il ne l’a pas fait probablement pour respecter le nombre des
syllabes, ce qui apporte une manipulation du sens de ce vers. À propos de la
traduction du sens, Meschonnic suggère :
« La traduction n’a le choix qu’entre traduire le sens, c’est ce qu’Eugen
Nida a appelé l’équivalence dynamique, ou traduire, vouloir traduire, la
forme, à la recherche de l’équivalence formelle. Et dans les limites du signe,
le bon sens même veut qu’on privilégie le sens, car il est bien vrai que tout
le langage est pour le sens, pour le passage du sens, dans tous les sens. »
(1995 : 515)

15 10 y vagos son, se sont vagues, ،‫و سرگردان‬

borran al contacto effacés par le ‫بی هیچ‬
del tiempo contact du temps ‫ارتباط با‬
،‫زمان‬

Les deux verbes écrits dans le vers original – « son » et « se borran »,

signifiant « sont » et « effacés » – sont supprimés dans la traduction persane.
Étant donné que la traductrice iranienne a supprimé le verbe dans plusieurs
vers, nous avons l’impression qu’elle a opté pour cette stratégie afin de rendre
plus de rythme et poéticité à la traduction. À propos du rapport poétique,
Meschonnic écrit :
« Le rapport poétique entre texte et traduction implique un travail
idéologique concret contre la domination esthétisante (« élégance »
littéraire) qui se marque par une pratique subjective des suppressions (de
répétitions par exemple), ajouts, déplacements, transformations, en fonction
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 91

d'une idée toute faite de la langue et de la littérature — qui caractérise la

production des traducteurs comme production idéologique alors que la
production textuelle est toujours au moins partiellement anti idéologique.
La poétisation (ou littérarisation), choix d'éléments décoratifs selon
l'écriture collective d'une société donnée à un moment donné, est une des
pratiques les plus courantes de cette domination esthétisante. » (1972 : 7)

16 12 tu corazón ce fut ton cœur ‫قلب تو‬

quemado por brûlé par de longs ‫سوخته از‬
largos rayos rojos rayons rouge : ‫ِ سرخ‬
ِ ‫پرتو‬
‫طوالنی‬
16 13 y así recorro el je parcours de ‫و این چنین‬
fuego de tu forma baisers la forme de ‫آتشی در تو‬
besándote, ton feu ‫ساری میشود‬
‫همانند‬
‫بوسهای‬

Rohbani a modifié ce vers en une phrase impersonnelle, et « besandote » (en

t’embrassant) qui a la fonction de complément de manière pour « parcourir la
forme » a changé en « ‫( » همانند بوسهای‬comme une bise) et ce
changement a transformé le sens du vers. « Besándote » est une forme
comprenant participe présent et pronom complément, employé à la place du
complément circonstanciel de manière qui est absent dans la version persane.
Dans ce vers, le poète parle de « el fuego de la forma » (le feu de la forme)
de l’amante parce que dans le vers précédent, il a écrit : « ton cœur brûlé »,
donc ses lèvres touchent la chaleur, pas le corps. Au contraire, le traducteur
français a écrit « la forme de ton feu ».

18 3 o bien tu cabellera Et la palpitante ‫یا آبشار‬

palpitante confirma chevelure confirme ‫گیسویی‬

Nous ne sommes pas sûres si le mot « ‫ » گیسویی‬signifie « ‫» گیسو هستی‬

ou « ‫» یک گیسو‬, mais en tout cas, le sens n’est plus le même parce que
l’adjectif « palpitante » en espagnol signifiant « palpitant(e) » en français est
supprimé ; aussi le verbe de ce vers est « confirmar » (confirmer) ce qui est
éliminé dans la traduction persane.
92 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

18 5 Toda la luz del Tous l’éclat du ‫تمامی نور‬

Cáucaso cae Caucase est tombé ‫قفقاز بر‬
sobre tu cuerpo sur ton corps ‫تو میتابد‬
18 6 como en una comme dans un ‫همچون‬
pequeña vasija interminable petit -‫قدحی بی‬
interminable vase ‫انتها‬

Suite au vers précédent, le poète cherche à comparer le corps de son amante

avec une petite coupe qui reçoit interminablement la lumière. Mais la version
persane ne contient pas « pequeña vasija » (petit vase) et a seulement mis en
valeur l’infinité de ce vase « ‫» قدحی بیانتها‬.

20 2 mi bella, eres Toi ma belle, tu es ،‫زیبای من‬

hermosa como el belle comme le vent ‫تو همچون‬
viento ،‫بادی‬

La comparaison consiste en un comparant « mi bella » (ma belle), un comparé

« el viento » (le vent), un outil de comparaison « como » (comme) et le point
commun « ser hermosa » (être belle), mais dans la traduction persane le point
commun est supprimé. Dans la traduction des poésies, il vaudrait mieux
traduire les figures de style pour rapprocher le sens du vers traduit. Selon
Meschonnic :
« Le rapport poétique entre un texte et une traduction implique la
construction d'une rigueur non composite, caractérisée par sa propre
concordance (la concordance a pour limite le caractère syntaxique du
lexique) et par la relation du marqué pour le marqué, non marqué pour non
marqué, figure pour figure, et non-figure pour non-figure. » (1972 : 7)

21 7 y en cuanto a mí quant à moi, n’oublie ‫و تا از‬

no olvides que si pas : si je m’éveille et ‫یاد نبردی‬
despierto y lloro pleure, ‫ گر به‬،‫که‬
‫بیداری‬
‫میگریم‬
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 93

« En cuanto a mí » (quant à moi) est une mise en relief qui est rendue dans la
version française. Mais dans la traduction persane, ceci est une indication
temporelle ; or, « ‫ » تا از یاد نبردی‬signifie « jusqu’à ce que tu te
rappelles ». Il semble qu’il y a une confusion entre les mots « cuando » et
« cuanto », dont le premier (quand) est introduit pour remplacer le deuxième
(quant).
24 13 se pierden nos yeux se sont ‫چشمان من‬
nuestros ojos perdus, ils devinent ِ‫به تردستی‬
adivinando à peine ‫نیروی باد‬
apenas

Le verbe principal de ce vers est « perder » (perdre) qui est traduit en persan,
mais il y a un autre verbe, « adivinando » (devinant), sous forme de participe
présent, montrant la manière dont leurs yeux se sont perdus, qui est supprimé
dans le vers persan, en d’autres termes, le complément circonstanciel de
manière est omis de la phrase.
Il se peut que les équivalents persans des participes présents ne conviennent
pas au moule poétique. Dans le vers précité, la traductrice ne pourrait pas
apporter des équivalents comme : « ‫ » به زحمت حدس زنان‬ou « ‫درحالی‬
‫ » که به زحمت حدس می زنند‬qui allongerait le vers et effacerait la
poéticité du vers. C’est peut-être la raison pour laquelle on n’en voit pas la
trace dans la version persane.

25 1 Antes de amarte, Mon amour, avant ‫پیش از‬

amor, nada era de t’aimer je n’avais ‫ ای‬،‫پرستش‬
mío: rien : ‫ هیچ‬،‫عشق‬
‫از آن من‬
‫بود‬

Le poète s’adresse à son amante dans tous les sonnets, employant différents
appellatifs ou bien mentionnant son nom (« mi bella », « amor » – signifiant
« ma belle », « mon amour »). Dans le vers ci-dessus, Neruda s’adresse à
Matilde en disant « amarte » (t’aimer), mais le pronom complément d’objet
direct est supprimé dans la traduction persane. On se demande quel est le c.o.d
de « ‫ » پرستش‬et pourquoi la traductrice n’a pas opté pour « ‫» پرستش تو‬,
ce qui clarifierait la phrase.
94 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

30 11 y yo sentí el aroma et j'ai senti l'odeur ‫و من بوی‬

de los bosques des bosquets ‫جنگلهای‬
errantes vagabonds, ‫بیکران را‬
،‫میشناسم‬
30 12 hallé la miel retrouvé le miel noir ،‫در جنگل‬
oscura que conocí connu dans la forêt, ‫شهد درخت‬
en la selva ‫تاریک را‬
،‫شناختم‬

Ce vers est fait de deux verbes « hallé » (trouver) et « conocí » (connaître)

mais le premier est supprimé en persan. Dans la traduction, le sujet (je) est
déjà mentionné dans le vers précédant et le traducteur français n’a pas donc
répété le sujet ; il s’est contenté d’un participe passé pour respecter le mètre.
En ce qui concerne le mètre qui contribue à la formation du rythme, on peut
lire :
Meschonnic s’appuyait sur la traduction du texte biblique, au rythme, c’est-
à-dire à la corporéité du texte, à son oralité en tant que « mode de signifier
où le sujet rythme, c’est-à-dire subjective au maximum sa parole », l’oralité
entendue comme « primat du rythme et de la prosodie dans l’énonciation ».
Et, Meschonnic l’a toujours souligné, cette oralité-là existe à l’oral comme
à l’écrit. D’où l’idée, qui peut paraître paradoxale, de l’oralité comme
manifestation par excellence de la littérarité : fondant sa poétique du
traduire précisément sur le rythme et l’oralité, il tient la littérature pour la
réalisation maximale de l’oralité. (MAURUS & VRINAT-NIKOLOV, 2013a)

6.2. Ajout
D’après Meschonnic, on emploie les ajouts parce que la traduction se croit
tenue d’expliciter (1999, 32). Comme déjà expliqué, les traducteurs ont leurs
raisons pour avoir recours aux ajouts et suppressions. Mais ceci peut entrainer
un changement d’image poétique ou une manipulation du sens. Nous allons
en voir quelques exemples.

Nº du Nº du Vers original Traduction Traduction

sonnet vers Française persane
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 95

1 1 Matilde, nombre Mathilde, nom de ،‫ماتیلده‬

de planta o plante ou de pierre ،‫نام گیاه‬
piedra o vino ou de vin ‫سنگ و‬
،‫شراب‬
1 2 de lo que nace nom de ce qui est ‫از آنچه‬
de la tierra y né de la terre, et -‫خاک می‬
dura qui dure, ‫زاید و‬
‫پایاست‬
1 7 y esas letras son les lettres de ton ‫و این‬
el agua de un río nom sont l’eau ‫حروف را‬
d’une rivière ‫رود آبی‬
‫است‬

Dans les vers ci-dessus (vers 2 et 7), le traducteur français a ajouté le mot «
nom » pour reprendre ce qui est déjà dit dans le premier vers afin de garder
les douze syllabes de l’alexandrin. Mais la reprise de « qui » dans le vers n°
2 est une obligation grammaticale.

1 10 como la puerta de un nom semblable à ‫همچون‬

túnel desconocido l’entrée d’un ‫روزنی‬
tunnel inconnu ‫گشوده بر‬
‫دهلیزی‬
‫ناآشنا‬

L’ajout du participe passé « ‫ » گشوده‬rend plus claire l’image qu’évoque ce

vers. On dirait même que cet ajout embellit la traduction persane. Au sujet
des ajouts esthétisant, on peut lire :
« La traductologie, si elle veut sortir des ornières de seule expérience pour
devenir science, doit dépasser le seuil de l’empirisme et passer à la
théorisation, et ce comme une pratique nécessaire. Mais cette pratique
théorisant ne fera nullement abstraction de la pratique traduisante, qui est
en fin de compte la base même de toute poétique du texte traduit. Cette
pratique doit viser à combattre l’idéologie qui consiste à esthétiser et «
décorer » le texte traduit au profit de la langue d’arrivée et au prix des
coupes et des ajouts au détriment de l’original. » (Ahmadi, 2013 : 6)
96 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

2 5 Pero tú y yo, amor Toi et moi, mon ‫اما من و‬

mío, estamos amour, nous somme ‫ عشق‬،‫تو‬
juntos l’un à l’autre, ‫ با هم‬،‫من‬
‫و‬
،‫تنهاییم‬

Comme on le voit, l’adjectif « ‫ » تنها‬est jouté à la traduction persane peut-

être que la traductrice voulait insister sur le fait que ces deux amoureux sont
faits l’un pour l’autre indépendamment du monde.

8 1 Si no fuera porque Si ce n'était que tes ‫گر نبود‬

tus ojos tienen yeux ont couleur de ‫به پاس‬
color de luna, lune, ‫چشمان تو‬
‫به رنگ‬
،‫ماه‬
8 2 de día con arcilla, couleur de jour, avec ‫به رنگ‬
con trabajo, con argile, travail, feu ‫روز آغشته‬
fuego, ،‫ِل من‬
‫با گ‬
،‫با گاز‬
،‫با آتش‬

Les deux traducteurs ont ajouté le mot « couleur » dans la traduction de ce

vers, tandis que ce mot est déjà mentionné dans le vers précédent. Aussi dans
la traduction persane, on aperçoit le mot « ‫ » گاز‬qui devrait être une faute
de frappe de l’éditeur parce que, ici, les éléments énumérés sont « argile »,
« travail » et « feu ». Nous nous abstenons d’aller plus loin et penser au fait
que la traductrice avait l’intention d’associer trois des quatre éléments
bachelardiens (‫ آتش‬،‫ گاز‬،‫)گِل‬.

12 5 Ay, amar es un Aimer est un ‫ عشق‬،‫دریغا‬

viaje con agua y voyage, hélas ! ‫سفری است‬
con estrellas, d’eau et d'étoiles ‫همراه آب و‬
،‫ستاره‬
12 7 amar es un aimer est un voyage ‫عشق جدال‬
combate de et un combat ‫تندرهاست‬
relámpagos d’éclaires
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 97

Le traducteur a introduit « un voyage » dans le vers 7 alors que ce mot

n’apparait pas dans le vers original, mais le traducteur français, qui tient à la
reprise anaphorique – une des caractéristiques de l’écriture nérudienne – a
répété « un voyage ».

14 12 por el mundo par le sombre ‫به دنیای‬

sombrío de todos univers que font tous ‫تیرهی همه‬
los caminos les chemins ‫جادهها‬
14 13 que sólo tiene monde qui n’est que ‫آنجا که‬
sombra, d’ombre et de ‫تنها سایه‬
transitorios douleurs qui passent, ‫ درد‬،‫است‬
dolores, ،‫گذرا‬

Bien que le mot « monde » ne soit pas employé dans le vers original, le
traducteur a répété ce mot comme anaphore du mot « mundo » signifiant «
univers » déjà utilisé dans le vers 12. À propos de la reprise anaphorique,
Bensimon écrit :
« L'itération est un des éléments essentiels de la poéticité, une propriété
fondamentale du langage poétique, qui en cela s'oppose à la linéarité
de la prose. Lorsque la répétition assume une fonction intensive, et
engendre une certaine rythmicité, elle acquiert le statut de figure, elle
crée un « espace intérieur du langage ». On peut même soutenir qu'elle
constitue la plus puissante de toutes les figures. On sait que Meschonnic
tient le rythme pour le « signifiant majeur du langage poétique », « une
des matrices de l'analogie. De là son lien avec la métaphore, et tous
deux retirés à l'ornement. [...] Le rythme lui-même est figure et
producteur de figures. D'autre part, dans une perspective de réflexion
traductologique, la répétition est sans doute, parmi les figures, celle qui
se prête à l'investigation stylistique comparative la plus aisée et la plus
fiable. » (1999, 70,71)

14 8 mi corazón mon cœur connaît ‫دل با‬

conoce las puertas bien les portes de ‫دروازه های‬
de tu pelo. tes cheveux. ‫موی تو‬
‫آشناست‬
98 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

16 1 Amo el trazo de Oui, j’aime ce ‫میپرستم‬

tierra que tú eres, morceau de terre ‫پاره خاکی‬
que tu es, ،‫که تویی‬
17 14 tan cerca que se et si près que tes ‫چنان نزدیک‬
cierran tus ojos yeux se ferment ‫که چشمانت‬
con mi sueño. quand je dors. ‫با رؤیای‬
‫من‬
،‫فروبندد‬

Bien que le poète n’ait pas respecté le mètre d’alexandrin, le traducteur

français a essayé de traduire tous les sonnets en respectant le nombre de douze
syllabes. Il a ajouté des éléments qui ne changent pas le sens du vers tels «
bien », « oui » et « et » probablement pour respecter le mètre. On peut lire à
ce propos :
« L’autre effet d’urgence et de force est de donner, ou rendre, au traduire,
son rôle de mise à l’épreuve des théories et des pratiques du langage.
Rendant évidente que la première et parfois la seule chose traduite n’est pas
le texte mais la représentation du langage à l’œuvre dans l’acte de traduire.
D’autant plus méconnue qu’est sûre d’elle-même la réduction du langage à
la langue, au signe. Où se situe justement l’arrogance de la philologie, et de
l’herméneutique. L’insuffisance de leur suffisance. A partir du moment où
l’on comprend que ce qu’il y a à traduire est ce qu’un texte fait à sa langue.
» (Meschonnic, 2004, 11)

21 1 Oh que todo el Que tout, que tout ‫آه که همه‬

amor propague en l’amour propage en ‫عشق را با‬
mí su boca, moi sa bouche ‫دهانت‬
‫دمیدی بر‬
،‫من‬

La répétition de « que tout » a ajouté une mise en relief à la traduction

française de ces vers, ce qui n’est pas le cas du texte original.

22 5 Tal vez te vi, te Peut-être en passant ‫شاید‬

supuse al pasar t’ai-je vue, imaginée ،‫میدیدمت‬
levantando una levant un verre, ‫به پندار‬
copa ‫میدیدمت‬
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 99

‫خرامان‬
‫جامی به‬
‫دست‬

En ajoutant l’adjectif « ‫» خرامان‬, la traduction de ce vers est devenue plus

littéraire et par cette intervention, l’image évoquée a changé. Walter
Benjamin a écrit que la mauvaise traduction est la « transmission inexacte
d'un contenu inessentiel » (1921 : 282). Évidemment, cela peut être assez
pertinent dans certains cas parce que l'exactitude n’est pas une notion
poétique mais plutôt philologique. Quant à une bonne ou mauvaise traduction,
Meschonnic lui-même ne la considère pas comme une interprétation :
« Parce que l'interprétation est de l'ordre du sens, et du signe. Du discontinu.
Radicalement différente du texte, qui fait ce qu'il dit. Le texte est porteur apporté.
L’interprétation, seulement portée. La bonne traduction doit faire, et non seulement
dire. Elle doit, comme le texte, être porteuse et portée. » (Meschonnic, 1999 : 25)

Conclusion
Pour conclure et rappeler les résultats auxquels nous sommes arrivées, nous
allons répondre aux questions abordées dans l’introduction. Les voici :
1- Est-il possible de rapprocher la forme et le contenu de la traduction
persane et française de ceux de la langue d'origine ?
2- Il y a de nombreux mots qui ont de la même racine en français et en
espagnol (les mots d’origine latin) et qui dans la traduction de poésie, nous
aident à respecter la forme ; mais comment nous pourrions trouver des
équivalents persans qui ne toucheraient pas à la rime et au mètre du poème ?
Les réponses définitives aux questions ci-dessus, obtenues à la fin de notre
recherche sont les suivantes :
1- Bien que les trois langues française, espagnole et persane soient
dérivées de la famille indo-européenne, les deux langues romanes (le français
et l’espagnol) sont beaucoup plus proches dans le domaine lexical et
grammatical et ceci pourra rendre la traduction plus facile. Quant à la
traduction persane, elle pourrait être proche du contenu du texte original mais
cela exige des ajouts au niveau lexical, ce qui provoque un changement dans
la forme de ces poèmes.
2- Dans la traduction française, le mètre est bien sauvegardé mais pour
arriver à sa volonté, le traducteur a ajouté et supprimé des mots et mis en
risque le sens. Puisque Neruda lui-même n’a pas respecté le nombre égal des
100 R. RAZAVI, SH. CHAVOSHIAN

syllabes dans ces sonnets, nous avons seulement à choisir des équivalents qui
ne changent pas le sens, parce que considérant les décalages déjà mentionnés
entre les deux langues persane et espagnole, si nous voulons respecter la
forme sans doute le sens sera manipulé.
La traduction, surtout la traduction des poésies est une tâche compliquée
et exige une excellente maîtrise de la langue et culture source et cible. Nous
ne pouvons pas dire qu’une traduction est bonne ou mauvaise parce que selon
Meschonnic : « il n’y aurait pas de bonne ou de mauvaise traduction, ainsi les
critères du bon ou du mouvais ne sont plus des critères simplement
philologiques définies par la bonne connaissance de la langue. » (1999 : 106)

Déclaration d’intérêt
Aucun conflit d'intérêt potentiel n'a été signalé par les auteurs.

Bibliographie
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Mohammad Qazi. Revue de La Faculté Des Lettres. Accessible sur :
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Bensimon, Paul. (1999). Figure, figuralité, dé-figuration, sur-figuration :
aspects de la traduction poétique. TTR : Traduction, Terminologie,
Rédaction, (1), pp : 57–89. Accessible sur :
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Maurus, Patrick, Vrinat- Nikolov, Marie. (2013). Traduire le texte-monde.
Plume, Revue Semestrielle de l’Association Iranienne de Langue et
Littérature Françaises, (17). Accessible sur :
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Meschonnic, Henri. (2004). Le rythme, prophétie du langage. Palimpsestes,
(15), pp : 9–23. Accessible sur :
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-----------------------. (1999). Poétique du traduire. Paris : Editions Verdier.
-----------------------. (1995). Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce
 Recherches en langue française, Vol. 3, N°. 2 101

qu’ils font. Meta, (3), pp : 514–517. Accessible sur :

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Neruda, Pablo. (1961). Cien sonetos de amor. Madrid: Booket Planeta.
-----------------. (1995). La centaine d’amour. Paris: Editions Gallimard.
-----------------. (2014). One Hundred Love Sonnets. Chicago: University of
Chicago Press.

Sitographie :
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