cahiers du

CINEMA Politique
etlutteideologiquedeclasses: Intervention1P.
Bonitzer : Hors-champ
C. Metz : Ponctuationet demarcation
J.-L. Comolli : Techniqueet ideologie(5)S.
DaneyetJ.-P. Oudart:LeNom-de-l'Auteur
S. M. Eisenstein: Dickens, Griffithet nous (fin)
"Intolerance"(descriptionplanpar plan, fin)

îium cro spécial 234-235 12 francs

A NOS LECTEURS

A p a r t i r du p r o c h a i n n u m é r o (n° 236), le prix de v ente au n u m é r o des C ah iers du

C i n é m a ser a p o rt é à 7 francs.

Cette a u g m e n t a ti o n, la p r e m i è r e depuis J a n v i e r 1966, nous est imposée par le

coût sans cesse c r o i s s a n t de f a b r i c a t i o n de la revue.

Noue e sp é ro n s que nos le ct eu rs c o m p r e n d r o n t que cette m es ur e était inévitable,

et c o n t i n u e r o n t à nous m a n i f e s t e r le même s o u t ie n que par le passé.

Afi n de ne pas d é f a v o r i s e r ceux d 'e ntre eux qui, en s ’a b o n n a n t a ux C ah iers , m a n i ­

f e st en t leur i n té rê t p o u r n otre travail, nous a v o n s décidé de m a i n t e n i r le plus
l o n g t e m p s qu'il nous ser a p o s s i b l e les a n c i e n s t ar i f s d ’a bo nnement. C eu x-ci
r e s t e n t donc les suivants:
p o ur 6 n u m é r os : 36 F (France) - 40 F ($8) (Étranger )
p o u r 12 n u m é r os : 6 6 F (France) — 7 5 F ( $ 15) (Etranger)
et 58 F (F r a n c e ) — 66 F ( $ 1 3 ) (Étranger), p o u r
les libraires, étudiants, m e m b r e s de ciné-clubs.

L es a b o n n e m e n t s sont e n r e g i s t r é s dès r é c e p t i o n de v o t r e r è g l e m e n t par chèque

p o s t a l , chèque bancaire, mandat, à l'ordre des É d i t i o n s de l ’Etoile, 39, rue
C oq u il li èr e, Paris 1er. Tél. 236.00.37. Compte ch èq ue s p o s t a u x : 7890-76 PARIS.
 cahiers du CINEMA.
N° 234-235 DECEMBRE 1971, JANVIER-FEVRIER 1972

POLITIQUE ET LUTTE IDEOLOGIQUE DE CLASSES

î Intervention I
Groupa
Dzlga-Vertov
^ô™, Gonn) : Annexes : Lettres 12
• Verit d'Est ►
TECHNIQUE, IDEOLOGIE
Hors-champ, par Pascal Bonitzer 15
Ponctuation et démarcation dans le film de diégèse, par Christian Metz 63
Caméra, perspective, profondeur de champ, Il (5), par Jean-Louis Comolli 94
D.W. GRIFFITH INTOLERANCE
Dickens, Griffith et nous, par S.M. Eisenstein (fin) 27
Description plan par plan d’ « Intolerance » (fin) 43
LE NOM-DE-L’AUTEUR
A propos de la « place » de « Mort à Venise
par Serge Daney et Jean-Pierre Oudart 79
Lettres
De François Chevassu 101

De Guy Hennebelle 102

Comité de rédaction : Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kaet, Jacques Rivette. Rédaction en chef :
Jean-Louis Comolli, Jean Narbonî. Administration : Jacques Aumont. Documentation : Pascal Bonitzer.
Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Pascal Kané, Jean-Pierre
Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits ne sont pas rendus. Tou9 droits réservés. Copyright by Les
Editions de l'Etoile.

CAHIERS DU CIN EM A . Revue mensuelle de Cinéma. 30, rue Coquillière, P a rls-I*' - Administration-
Abonnements : 230-00-37. Rédaction : 236*92-93. Fabrication : Daniel & Cie.

3
La TABLE DES MATIERES des numéros 160 à 199 (novembre 1964 à mars 1968) des CAHIERS DU CINEMA est sortie des
presses.
Elle comprend 84 pages sous couverture cartonnée, au format de la revue (2Î x 27 cm), et comporte les rubriques suivantes :
Auteurs - Metteurs en scène - Cinéastes divers - Cinémas nationaux - Textes sur la théorie et l’histoire du cinéma - Tech­
nique et économie - Télévision - Livres de cinéma - Revues de cinéma - La critique de cinéma - Festivals - Filmographies
et biofilmographies - Index des films.
Elle est en vente dès maintenant au prix de 19.50 francs.
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(A découper ou à recopier et à nous renvoyer.)

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Je vous règle ci-joint au prix de .................... francs franco, par ............................................

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 Politique
et lutte idéologique
de classes
Intervention 1

1. Rappel historique

DaiiK It* d e rn ie r num éro des Cahiers, un certain nom- de points de vue individuels, isolés, « n'engageant que
lire de propositions im p liq u a n t une prise de parli poli­ leurs auteurs », niais reflètent la position de l’enscnihlc
tique el idéologique d e m a n d e n t ù être expliquées. Le de la rédaction de la revue (1).
caractère. discontinu, épars, de ces propositions (les Cette position, cette prise de parli, se fonde sur Fana*
th èse* de. J .-P. Lehel sont qualifiées de révisionnistes lyse de contradic tions idéologiques el politiques donl
dans le texte de Pascal Bonilzer « Fétichisme de la nous allons ici te n te r de p r o du ire les éléments au niveau
te chn iqu e » et la décla ratio n II de Porre tta -T e rm e , où de la c ontr adic tion politiq ue prin cip ale, puis, les mois
il est fait ex plicite m ent référence à r a p p o r t de la prochain s, à celui des contradic tions spécifiques au
G ra n d e Révolution C ulturelle Pro lé ta rie n n e chinoise), c h a m p culturel.
le fail surtout q u ’elles n ’étaient accompagnées d 'a u cun e
analyse politique, laissaient peser une équiv oque sur
le u r statut. Ce texte a po u r ohjet de lever celle a m b i­
1) A la suite de la p ri se de parti unt irévieionnieie de la m a j o r i té
guïté m om enta née, avec po ur c om m encer la précision de la r é d a c t i o n , le seul m e m b r e du co m i t é de r éd ac t i o n ins c rit
suivante : les propositions en question n’é m a n e n t pas au P.C.F., B e r n a r d [Link], a quit té la re vue.

5
 Il va île soi que l'accusation de « révisionnisme » des positions altlmssériennes de l’épo«pie — une suresti­
portée contre J.-P. Lehel d éb o rd e largement et le sujet mation de la p r a tiq u e théorique, nous amenaient à
Lehel et son travail dans le ch a m p «lu cinéma. Elle pre n d re en considération l'intérêt manifesté par «cer­
vise (l'ahonl le révisionnisme de la politique culturelle tains intellectuels communistes pour les recherches
il 11 P.C.F., dont le livre de Lehel (publié p a r les E d i ­ d ’avant-garde, donc à estimer possible un travail en
tions Sociales el logiquement soutenu dans la presse commun. Une analyse insuffisante et politiquement
du parti > est un sym ptôm e et le reflet. Il n’est sans erro née nous amenait en effet à penser, malgré un
doute pas inutile de le préciser, clans la mesure où j u s ­ désaccord fondam ental avec la ligne culturelle (éclec­
qu'à présent nos analyses «les thèses de Lehel Inotam ­ tique, libérale, droilièro! du P.C.F. et nos réserves —
ment dans la série des textes de J.-L. Comolli, « T e c h ­ n ’apparaissant jam ais dans la revue — qu ant à tel ou
niq ue et I d é o lo g ie » ), tout en les critiquant d'autono* tel aspect «le sa ligne politique, «pie les éléments pro­
miser la p ratique te chnique du cinéma sans prendre eu gressistes du parti pouvaient y devenir dominants par
compte sa surdélcrininalion idéologique et politique, ne une lutte interne.
les rattachaie nt pas suffisamment à la ligne culturelle Donc, r a pp roc he m e n t avec le P.C.F., «lont on peut
du P.C.F. m a r q u e r la culm ination dans une analvse collective de
Mais il ne saurait davanta ge être question de s'en La Vie esf à nous (CdC 218) reprenant mot po ur mot.
tenir à critiqu er le « révisionnisme » dans le ch am p «le fa«;on non critique, la thèse du filin lies thèses du
culturel comme >i ce c h a m p était flottant : le révision­ P.C.F. à l’époque du Front P op u laire et, a u jo u r d 'h u i,
nisme culturel ne peut être pensé «pie comme reflet «lu sur le Front Populaire! (,Hl.
révisionnisme politique, du 1’.C.F. C’est à la criI i»pie Alais très rapidem ent, dans le c ha m p critique et th é o ­
directe (<;t non plus masquée ou latérale) «le ce révi­ rique, a émergé la c«mtra<l ici ion eut re uot re volonté
sionnisme «pie et; texte s'emploie. Ipolitique, reposant sur mie anaWse incomplète, toutes
La prise de parti ainsi définie ne lomhe évidemment contradictions censurées! de nous r a p p r o c h e r du P.C.F.
pas du ciel. Elle a une histoire et fies causes qu'il faut et notre «lésaccord de plus eu plus net et global (théo­
m ain tenant analyser. rique, critique, idéologique ) avec sa ligne culturelle,
et >urtoul avec ses marri lest at ions concrètes dan> notre
«'hauip spécifique (4).
D’où les effets île sileni'e par quoi s’est eu fin de
compte surtout m a rq u é notre r a p p roc he m e n t politique,
silence déterm in é par h; souci de « ne pas faire le jeu
Ces causes sont de «leux ordres : internes et externes. de l'a nticom m unis m e » (aveuglement sur l'autre aspect
Le.- premières tiennenl essentiellement aux c ontradic­ de la contradiction ; on sait que ce ressort est joué
tions propres à la revue, à ses rapports avec divers
constamment p a r le P.C.F., «le fa«;on de plus eu [dus
appareils culturels du P.C.F., et n o ta m m e n t la N ouvelle stéréotypée, notam m ent à l’égard des intellectuels) lS).
Cri t if/ne.,
I. intervention du marxisme-léninisme dans la revue
(cf. « C i n é m a / id é o lo g ie /c r it iq u e » . CdC 216 et 217, octo­
b r e el novembre 19f>l>. el sur les luttes qui oui entraîné
cette intervention, l’entretien avec Politique-Hebdo, CdC
n° 22M) im pliquait non seulement la prise en com pte
■ lu matérialism e historique et dialectique dans 1e travail Donc, un an après notre r u p tu r e avec Filipacchi.
-pceifiqm: des C a h i e r s (élaborai ion d ’une I liéorie maté- notre position reste «l’app ro b atio n en général, sans an a ­
lialUlc du cinéma, lutte idéologique dans le c h a m p du lvse concrète «le la situation concrète, de la ligne poli-
cinéma ) mais, posant la quest ion de l’art iculation de lico-économique du P.C.F., et de désaccord ra«lical avec
ce t ravai! avec les lut le> polit ii [Lies en cours, exigeait sa ligne culturelle, pensée comme : 1| relativement
une analyse de ces luttes. Cette analvse n’a pas été autonom e : 2 l en retard (normal) et en distorsion par
produite. Ou plutôt, elle a été différée, au nom d ’une
concept ion erronée île la priorité de la lutte nléolo-
HI II esl s y m p t o m a t i q u e q u e ce t ex 1er soit p r a t i q u e m e n t te seul
gique dans son auto nom ie relative par rapport à la urlicle de» Cahier* — ci l’on exc ep te Ici « v a l e u r s c ulturelle:»»
iutte politique, celle-ci étant ainsi « mise à dislance ». rec on n ue s , lype V erlov, hisciistein ou (irilTitli — à u vu ir élé cilé
Kn effet él o g ie us em en t p ar la pr esse du parti.
Par réact ion cotit re l'a ut i«‘oinmunisine d om inant de I) Il suffit de voi r ce qu e nous pens io ns des films p r ô n é s pur la
la critique d«* cinéma, et contre l'a nticom m unism e passé presse du par ti, c o m m e lus C h a b ro l , San tôt, etc. Il est s ignificatif
(pu-, pur e x em pl e dans l'analyse du doss ier do pre s s e de Tristana,
des Cahiers eux-mêmes (sons Ion tes ses formes : réac­ nous ob se rvi ons un p r u d e n t silence, mit les cr it iq ue s des q u o t i d i e n s
tion. libéralisme, anarchis me de droite ou de gauche). c o m m u n i st e s . aussi s y m p t o m a t i q u e s p o u r t a n t , et reflcta/rt la m ê m e
<*t à cause de la nécessité, éprouvée comme urgente, de idéologie. q ue le reste du co rp us analysé. C ela éta n t dit aussi p o u r
com b attre l'éclectisme à l'intérie ur île la revue, le ceux q ui ont été um cu és Jniinr Cinûmu, etc.l ù f a n ta s m e r
n ot re r up po rt au I M ’.K. co m m e re la ti on d 'o b é d i e n c e el liaison
P.C.F. nous apparaissait alors, après la décomposition or g a n i q u e , (.es at taq ues , bien é v i d e m m e n t , ne n o u s ont eu rien
du mouvement de mai f>K, comme la seule force dispo­ aidés à ar ri v er où nous en som m es a u j o u r d ' h u i , c’es t-à-dire p li n
sant d ’une stratégie cohérente face à la bourgeoisie. loin q u e j a m a i s de leur lieu d'ém iss ion . L ut te r «‘o u t r e la b o u r ­
De plus, l’antilhéoric ism e mécaniste de Ions les groupes geoisie et le ré v is io n n is m e , c’est, aussi c r i t i q u e r s ans répiI IVm-
h r o u i ll a m i u i s u r r é ül is to -l io lly w o od o on v ri ér o- ga uc hi s t e ,
dits gauchistes (2Ï et — sous l'influence p ré p o n d é ra n te
Si Mais si nous nous en tenions q u a n t û nous à u n e e x tr ê m e
p r u d e n c e en ver s les cr it iq ue s du !’.(!.F., il est à n o t e r q u ’in v e rs e ­
2> P u r u n e r é f é r e n c e a bu sive, c o m m u n e ù lu bo u r g eo i si e el au ment lu presse du par ti, q u o t i d i e n n e , h e b d o m a d a i r e n u m e n s u e ll e ,
ré v i s i o n n is m e , à l 'a n a l y s e de L én in e ; si en etTel le <!uuiliisme ne se luisuit pus Faute de nous a t t a q u e r au m o in s a u t a n t q u ' à
es! uni ' d é v i u l i o u s p é c i f i qu e du m a r x i sm e , lit p é n é t r a t i o n uimr- l'é po q u e des réduc ti on s untimurxisle» îles Cahiers (cf. e n t r e mitres
r‘l i i t a n t e ilun« le m o u v e m e n t île Mui, d an s «'criants g r ou pu scu les , les at taq ues débi les de (lervoni à A vi gn on en 1970 et n o t re ré p o n s e
■ le t yp e non marxiste, d e vr ait inciter à u n e i m u l w - ilnnl lu n ot io n m es uré e. (!d(! 22!t ; cf. aussi, é v i d e m m e n t , les textes de Le h el duns
ticliicUr (le fznnr/iismr c ons titu e le lecollvr enient i d éo lo gi q u e. lu /YomW/e C ritiqtir dés juin 19701.

6
rapport à la ligne politique ; iV) et surto ut, déchirée, [Link] p rincipale : I) la ligne culturelle du parti n ’est
traversée par des luttes internes violentes e n tre un cou- absolum ent pas auto nom e, elle ne peut être que. le reflet
ranl favorable à Pavanl-garde el soucieux rlu m a té r ia ­ d 'u n e ligne politique erro née ; 2.) c’est la ligite poli­
lisme dia le ctique, el une ten dan ce conservatrice, éclec- tique et non la ligne culturelle «lu parti qui fait que
lique-drnitière. le travail d ’itvant-garde réel dans le c h a m p culturel ne
A utre m e n t dit, nous refoulons la c ontr adiction dans peut pas. de dominé, dev en ir d om inant.
le c h a m p culturel, an nom d ’une stratégie «le soutien
à la Iraction d';tvant-garde du parti, et dans le c h a m p
politique, en refusant de voir une in com p a tib ilité fon­
d am en tale entre notre a p p ro b a tio n passive de la poli­
tique du P.C.F. et notre prise en considéra tion de la
position chinoise (guère politique : intérêt exclusive­
ment théorique p o u r la pensée mao-tsétoung et la C’est à ce montent (été-automne 71), et dans l’après-
( ; h c p o . Au niveau politique général, co m m e au coup des conséquences politiques d u « manifeste » des
niveau île n o tre pratique spécifique, notr e a t titu d e à trois revues, q u ’un certa in n o m b r e de facteurs externes
l'égard du révisionnisme est donc, elle-même révision­ in te rvie nnent pour accélérer le dévelo ppement de ces
niste, (la politique du P.C.F. serait ré form ab le). couIradictio ns j u s q u 'à l'antagonisme.
C'est avec le « m a n i f e s t e » >*igné conjointem ent par D ’abord, s y m p t ô m e certes m in e u r mais confirmant nos
VW Quel, Cinéthi<{m> et nous (janvier 71) que ces diver­ analyses, la presse, du p arti m ultiplie contre nous des
gences, qui jusque-là n ’étaient app arues, malgré leur attaques plus ou moins frontales qui, sans ja m ais faire
gravité, que de fa<;oii sporadique, sont exposées po u r la p o rte r le d é b a t sur le fond, ni bien entendu critiqu e r
pre m iè re fois p ou r ce qu'elles sont : un désaccord n o tre travail pou r ce qu'il est, glissent des allusions à
global avec la politique culturelle du P.C.F. (6). notre « théoricisme, >, voire p ra tiq u e n t l'am alg am e ac­
c o u tu m é au moyen fie la com m od e é tiq u e tte de « gau­
(le désaccord pourtant resle enc ore pris dans l'o p p o r ­ chistes », et au m in im u m , d é fo rm e n t outr a uc iè rc m e nt
tunisme poliliijim qui consiste à ne pas articule r, à nos positions (H). Un autre caractè re c o m m un de ces
faire com me si étaient autonomes, la ligne cultu relle et attaques fonciè rement droitières est de sc p ro d u ire sys­
la ligne politiq ue du P.C.F. Ou p lutô t (et p l u s grave­ té m a tiq u e m e n t au cours d ’une véritable « c a m p ag n e de.
m ent) la prise en com pte de la politique, comme promotion » du livre de Lehel présenté com m e le « bon
« dehors s> du c h a m p culturel et faisant pression sur sens » marxiste, opposé à nos « é lu cubrations idéalistes ».
lui, a p p a ra ît bien dans ce texte, mais de fat;on suffisam­ (Cervoni et Maurin n ’ont jam ais tant parlé de l'idéa­
ment voilée (« une politiq ue, juBte, d ’union des forces lisme des Cahitirs — et même d’idéalisme tout court —
dé mocratiques, ne saurait en aucu n cas... ») p ou r m a in ­ que. depuis que la revue travaille sur «les hases marxis-
tenir une am big uïté sur {a politique visée : soit ta tes-léninisles). Cette cam pagne, tardive (le livre de
ligne politique du P.C.F., soit une « autre » ligne; (d’al­ Lehel est p a ru en m a i) , a niant que massive, intervient
liances, juste) qui fxm rrail ou aurait }>u (« ne saurait après une assez longue période de silence circonspect,
en aucun cas » ) exister. quant aux thèses de Lehel, de la part des intellectuels
du parti et m a rq u e donc un resserrement des rangs
au to u r de ces thèses, présentées comme l’orthodoxie,
resserrement tel que la c ontradiction, déjà antagoniste
stir le plan th é o riq u e , ne peut que s’accentuer, et s’éten­
d re oiivertem aut au plan idéologique et politique (dont
ou sait désormais que c’est lui qui règle les autres I.
A ce point donc Ilévrier 71) l’époque des discussions
souterraines, des critiques limitées au c h a m p culturel
cesse. Bien qu'encore hésitante, mesurée (7), l’exposition De façon uiialofiuc. il p r o p o s de C in élh iq u e 9 /1 0 nous nous
en tenons, aiir leur prise de po sit io n p o l i t i q u e , à u n e unaly.-e
d'un désaccord avec la ligne générale du P.C.F. doit a b s tr ai te et se b cm u l i q u e, n o n c o m m e le p r é t e n d C inéthique M /1 2
d éboucher sur la prise en considération de la contra- pur im p u i ss a n c e ù leu c r i t i q u e r c o n c r è t e m e n t (no us y r e v i e n d r o n s
p m i-b ai iic me ut et l o n g u e m e n t 1, mai* pur cr ai nt e q u e l e u r p o s it io n
......... iialectiqijc ne fourn iss e des urines un ré v i si o n n i sm e : « p r é c i ­
sons q u ’il ne saurait êtr e question... <le f o u r n i r des urines.., à la
6) l . o i n t e l l e c t u e l s iln p ur t i ne s’y sont pus lr o m p e s : il n'y m l
d ro ite , q u 'e l l e tmifie ù d r o i te ou à n u n c h e » : r ’eat i n d i q u e r , e n c o re
|»ltix j: uére île m e n t i o n <lu t i t re m ê m e des tr ois r e v u e s dims lu
en tr e l e s lignes, d ’où no u s voy ons v e n i r m a at t aq u es : d u révi-
pr e ss e c o m m u n i s t e run.x r a p p e l insistant du ce m an if es te .
Monnisme.
7l Dun - l ' e n t r e t i e n uvec l ’o l i t i q u e - H e b d o , C d C 229, n ou s men- 8> Cf. A l b er t (i ervoni el F ra n ç o i s M a u ri n , i n te r ro p en n t J.-IV I. eb el
l i ............ s, p a r m i les a t t a q u e s l ancées c o n t r e doua de d iv er s bo r ds, duns L 'H u m a n ité du 2R s e p t e m b r e 1971 : « Dana q u e l l e m e s u re
I |i*H dl > « s o c i a u x - d é m o c r a t e s éc lec tiq ue s », favori e n c o r e detour- / ton liv re / s'inscrit-il en r é u n i o n ro iitre un r o u r u n t tliéori-
née i l p r é c a u t i o n n e u s e de p u r I l i île en q ue nous ne po u v o n s cisle qui s ' e s t d é v e l o p p é r é c e m m e n t d an s pl u si eu r s r e v u e s d e
pttin, à ee m o m e n t . ne pus p e n s er r u m i n e révisionnism e. S elo n le r inéiriu, Les Cahiers pur e x e m p l e , ou C inéthique ? » el p l u s lo in :
m éine p r i n c i p e r é v i s i o n n i s t e à l' égar d du r év i si on n i sm e , no us « Ce qui me puruît quusi m é t a p h y s i q u e d an s l’at t i t u d e d e s r e v u e s en
p u b l i o n s en j ni l lei (<!il<! 21(0) tin texte r é d ig é pur la ce l l u l e des q u e s t io n , c'est celte a f f i r m a t i o n con si sta nt à d i r e q u e le c i n é m a
ci néas te s c o m m u n i s t e s , s u r lu ce n s u r e ; c o m m e si, d ’u n e uuulyoc doit ê t r e m alé ri ul isl e p ar ce q u e rV st l’art Ift plu» m u l é r i e l q u i
ef fec tu é e p u r de s r é v i s i o n n i s t e s, il y avuit quand m ê m e «les él é­ Hiil jsic : nos lecteurs jugeront du sérieux de la lecture des
ment» po si t ifs à t i r e r . ('ailiers opérée par C ervoni et Maurin ; et ça c o ntinue : 1 A u t r e ­
| Lu fo rm u l e { s o c i a l - d é m o c r a t e éc le c tiq ue » était d ’ai Meurs non ment dit, on r u m è n e le malérialiitmo ù la no t i o n de mu l é r ia l ilé
ni eme n l p r é c a u t i o n n e u s e , m a i s d an g er eu s e. S o cia l- dcmocr ul ie, oui, phyriico-cliimique. » A c cu sa ti o ns — (irotesques m ai s trè s pruvea - -
ù la r i g u e u r, si l’on p e n s e a u x obj ect if s q u e s' assigne le P.C.K. ; q u e ir ét uy cu l, et p o u r cause, a u c u n e citation, au c u n e unulyse.
m ais en uiiciin rai* s u r le j>lun ur ua n is u li on n el (c’est le tr o ts k y sm e <,|uant un < (cuucliisme. x. cf. l'a rticulet de. L ’Humanité-Dimanche.
qui pen.-e le P.C.K. c o m m e un par ti de type Bociul-déinocr ale, <1 r e p r o d u i t dans Ich ('nhiers u° 2^ L ou le c o m p t e r e n d u d u festival
c’est c o m p l è t e m e n t f u u \ l . Le I*.< 1.K., pur ex e m p l e , p r a t i q u e un cen- d 'A v i g n o n p ar C er vo ni d an s France-tVottrelle d u 4 o c t o b r e 1971.
trièlisme d é m o c r a t i q u e c e r t e s tr ès p ar t i cu l i er , muis tou t ù fuit Il uilunl de < (iinn liistes » les lenunt* île L uttes en Italie — en
oppo»e an « l i b é r a l i s m e » Jet. o r g an isa ti o n s bocial- démocr atcs. | l'o c c u r r e n c e l e s { ’tihier-i, qui p r és en ta ie n t f i l m ù Av ig no n.

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 (le sont bien les contra dic tions propres ail c h a m p spé­ collaboration possible entre les deux revues » : p ro p o ­
cifie, ue où nous travaillons qui oui e n tra în é la m a n i­ sition que nous analysons d ’emblée comme u n e m a n œ u ­
festation de notre antagonisme d'abord avec la ligne vre de division, consistant à jo ue r contre T e l Q uel ses
culturelle, puis avec la ligne politique du P.C..F. Mais « alliés ». Effectivement, au cours de celte réunion, on
cela ne veut pas dire que cet o rdre chro n olo giq ue soit nous proposera rien moins q u ’un entr etien dans la N.C.
p o ur nous un ordre d 'im portance (que les effets de Malgré cette bonne volonté évidente, l’essentiel de la
blocage du cha m p cu lturel pur la ligne politique nous discussion porte sur les désaccords et les critiques de
apparaissent c o m m e les plus im p o r ta n ts ) , ni que si, notr e part, ta n t sur des problèmes généraux (la position
p a r quelq ue évolution dans le sens du « libéralisme » du P.C.F. vis-à-vis de la Chine, la politique culturelle
(type P.C.I.), cette ligne p olitiq ue laissait plus de du parti) q u e sur des points précis concernant notre
« c h a m p t> aux luttes dans la politique culturelle, notre p r a tiq u e p ro p re (et n o ta m m e n t les attaques dont noua
position a u ra it élé différente. Au fur et à mesure que venons d ’être l’objel dans la presse du P.C.). A toutes
nos analyses progressaient en effet (aboutissant à la ces questions, nous recevons les réponses dilatoires pré­
certitu de de la justesse de l’expérience chinoise, dont vues : po u r ce qui est du c ha m p culturel, des bonnes
les résultats théoriq ues et pratiques nous aidaient en paroles, promesses que ça va changer, autocritiques lé n i­
m ême temps consid érable ment dans ces analyses), ce fiantes et de pure forme (accusant le m a n q u e de temps,
avec quoi noire r u p tu r e se consommait, avec quoi tout la négligence, la paresse, bref ram en ant tout à des ques­
c ompro mis nous apparaissait désormais inacceptable, tions de sujets : personne n ’est parfait, mais...) ; quant
c’est une ligne contre-révolutionnaire, et p r in c ip a le m e n t à la Chine, on ne nous dit rien de la parution im m i­
sur le plan politique. n ente de l’article sur « La sinophilie occidentale », et
on nous assure que le parti, par sérieux marxiste-léni­
niste, s’inlerdit de ju ge r Pexpérience chinoise tant que
En même temps que ce raidissement dans le c h a m p lui m a n q u e n t des inform ations objectives sur le déve­
des superstructures, le P.C.F. m u ltip lie ses attaques lo p p e m e n t des forces productives en Chine.
contre la politique du P.C. chinois, les principes et les On pourra lire en annexe la lettre que nous avons
résultats de la G.R.C.P.C. L’interdic tion rlu livre de envoyée à La N.C. refusant la proposition qui nous était
M.-A. Macciocchi, « De la Chine », à la fêle de L 'H u ­ faite.
m anité, en est certes un sy m ptô m e voyant et révoltant,
mais pas [dus im po rta n t, et pas moins logique, que p ar
exemple le « to u r de la question chinoise » effectué eu
deux articles calomnieux dans L 'H u m a n ité des 30 sep­
te mbre et l ”r octobre 19).
P o u r nous attaquer, el devant le no m b re sans cesse
croissant d ’inlellectuels qui s’écartent de sa ligne de
Ainsi, ce qui a p p a ra ît clairem ent dès ce moment, et démission pour la dénoncer et la combattre, il ne fait
qui depuis n ’a fait que se confirmer (cf. dans le n° 47 aucun doute «pie le révisionnisme va p arle r (c’est fait :
de La Nouvelle C ritiq ue, « De la Chine et des racines cf. en annexe la le ttr e de la N.C.) de l'instabilité des
de la sinophilie occidentale », texte sur lequel nous reve­ intellectuels petits-bourgeois, incapables de résoudra
nons ci-dessous, et le n° 49 de la même publication, où a u tre m e n t (pic sur le mode révolutionnariste névrotique
Je révisionnisme te nte de fa ir e face sur tous les fronts les contradictions aiguës du capitalisme monopoliste
théoriques et idéologiques : A.I.E. scolaire et universi­ d’Elat, opposant de plus à nos « oscillations f> la per­
taire, théorie de la littérature, théorie des idéologies, manence de sa p ro p re position, etc. Cette auto-esti-
cinéma...), c’est l’accentuation de la cohérence révision­ mation du révisionnisme (pour ne pas même insister
niste de la politique générale du P.C.F. sur le p rem ier point) est à la fois juste et fausse.
Cette accentuation, d ’une part, et d ’autre p a rt la Elle est juste parce ipi’il est vrai q u ’aucune trans­
publication, dans la presse, de fragments du manifeste form ation profonde, aucune ru ptu re , aucun changem ent
anlirévisionniste du « Mouvement de j u in 71 » (Tel q u a lita tif dans sa ligne politique, n ’est survenu ces der­
Q u e l), que nous a p prouvons sur ses deux points fon d a­ niers mois, qui puisse justifier quelq ue révélation
m enta ux : révisionnisme du P.C.F. et reconnaissance subite de son caractère révisionniste. (Aussi toute atti­
active de la G.R.C.P.C. et de la pensée mao-tsétoung, tu de de dénoncia tion du P.C.F. qui p re n d ra it comme
.-ans pour autant nous satisfaire entièrem ent de ses é b a u ­ cause première, fondatrice, un événement survenu ces
ches d ’analyse (cf. prochain n u m é ro ), p récipitent le derniers mois ferait-elle la preuve d ’un défaut d ’an a­
dévelo ppem ent de la contradiction com me antagoniste. lyse).
C’est dans cette conjoncture (pie, so u d ain em ent, La Elle est fausse cependant parce que c’est cette ligne
Nouvelle C ritique s’intéresse à nous. Le j o u r même de extrêm em ent cohérente et conséqiwnte qui a entraîn é,
la paru tio n dans Le N o u v e l O bservateur des déclara­ depuis quelques mois, un certain nom bre de c o m p orte­
tions du « Mouvement de J u i n 7 1 » , on (la rédaction ments, de pratiques et de discours (qui ne sont que
en chef de la N.C.) nous invite à une ren co ntre urgente l'accentuation d ’une ligne anté rie ure, et nulle m ent
(trois jours plus ta rd) po u r « e n v is a g e r les formes de contr adic toire avec elle). Il ne s’agit (pie d ’effets, de
plus en plus massifs cl visibles (qui vont s’accentu er),
9) Sans parler d 'u n a r ticle «oni me «Lus iioiivl-iiux maoïstes» d ’une ligne (pii n ’a pas fondam entalem ent changé, et
[[Link]. ilu 13 o e t o b r e ) , où l’on p eu t lir e. p o u r tout (pie l’évolution des contradictio ns de l'impéria lism e à
jug em en t s u r la R é v o l u t i o n C u l t u r e l l e « Ce tle a b e r r a t i o n q u e
ro n s t i t u e te v o l o n t a r i s m e p o u r m o d i f i e r les s u p e r s t r u c t u r e s [Link]- l’échelle mondiale et à l’échelle nationale, contr aig nent
liilp?, a lo r s (]n 'o n ü’eal avé r é in up te h po*er c o r r c r t c m e n t cl ù à devenir de plus en plus visiblement révisionniste et
r é s o u d r e les vr ui a p r o b l è m e s de l' édif i cat io n d u so r i u li sm e <-it répressive (et non pas su b ite m e n t révisionniste et répres­
C b i n e ». l V n d u n t l o n g t e m ps, le P.O.F. a j u st if ié (et c o n t i n u e de sive). En ce sens seulement, il est juste de dire que
j u s t i f i e r ) s o n « [Link] » su r lu C h i n e p a r le « mmugue d 'i n f o r ­
m a t i o n s » : e st -r e r e m ê m e m a n q u e qui au t o r i se de. tels ju gem ent * les choses ont changé. C/est, à l’échelle inte rn ationale ,
d é fi n i t i fs, c n r o r o u n e fois sans l’o m b r e d ' u n e p r e u v e ? depuis cet été, les transformations profondes entraînées
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p a r la politique exté rie ure fie la Chine, le rétablisse- tendance académ iq ue, régressive, universitaire bour-
m enl de ce pays dans ses droits à l’O.N.U., et la m odi­ goise ; il est encore moins concevable que, de dom inée,
fication corrélative du r a p p o r t de forces mondia l, qui la prem ière devienne dominante , car la raison de l’ac­
ont provoqué l’intensification de la cam pagne de calom ­ tuel r a p p o r t fie forces n’est pas dans le c b a m p culturel,
nies (surdélcriuinée par le soutien sans réserves -du mais hors de ce c ba m p — déterm inée p a r la ligne poli­
P.C.F. au socia l- im péria lism e). C’est, à l’échelle n a tio ­ tique d ’alliances précaires (cf. in fra) du révisionnisme.
nale, la perspective électoraliste qui est la sienne De même, il est illusoire de vouloir défendre , à l’in té­
(approche des législatives, possibilité d ’une ente nte rie u r du parti ou en le soute nant de l’exté rieur, la
avec le réformisme, cam p a g n e île séduction de plus en « politique chinoise », en en e sp éran t le m o in d re effet
plus effrénée vers la petite-bourgeoisie) qui entraîne, (pour ce <pii est de la discussion fra n c h e et ouverte,
secondairement, l'a juste m e nt de la ligne cu ltu relle du les révisionnistes sont, à la rigueur, et un certain temps,
P.C.F. sur ces positions éclectiques et son extension prêts à vous laisser p a r le r ) , c’est-à-dire sans c o m p ren dre
exclusivement droitière. que la ligne politique du P.C.F. interdit la prise en
Nou9 dirons donc, en ce qui concern e d ’abord le seul considération de la ligne du P.C.C. (et im pliq u e une
plan « culturel », q u ’il est impossible que des c o n tra d ic ­ lutte faro uch e contre elle), dans la m esu re où cette
tions antagoniques apparaissent au sein du P.C.F. entre, d ernière est une ligne de lutte de masse contre le révi­
disons, une te ndance favorable à l’avant-garde et une sionnisme précisément.

2. Le révisionnisme du P.C.F. : Féconomisme

Dans cette prem ière intervention, nous analyserons de conversion (souligné par nous, CdC) m entale, m orale
quelques-uns des aspects principau x du révisionnisme du ou idéologique... » (10). Ces quelques lignes condensent
P.C.F. au niveau théorique. les procédés hab itu els du P.C.F. : escamotage du p ro ­
blème de fond, am alg am e et caricature, d é fo rm a tio n his­
Le caractè re fo nd am en tal du P.C.F., re p érab le à tous torique, réductions en tous genres, etc. Mais là n'est pas
les niveaux tle sa p r a tiq ue et de ses discours, de ses le plus im p o rta n t. Posons le problèm e a u tre m e n t : la
analyses et «le ses propositions, trait à p a rtir duquel lutte contre l'économisme co m m e déviation redoutable
seulement il est possible de c o m p re n d re sa ligne d u m arxism e a été historiquem ent le fa it des marxistes
politique c o m m e sa ligne culturelle, est 1’économisme, a u th e n tiqu e s eux-mêmes (à commencer, p o ur ne citer
révision m a je u re du marxisme qui l’accompagne depuis q u e des noms, par Marx et Engels, et sans insister sur
ses débuts. Le marxisme en effet, puis le marxisme-léni­ Lénin e et Mao), elle n'a jamais signifié que la révo­
nisme et les pratiques révolutio nnaires qui en sont insé­ lu tion é tait (ni avant ni après tout) affaire de « c o n v e r ­
parables, se sont constitués et renforcés dans une lutte sion » tle q u e lq ue o rd re «pie ce soit, mais elle im pliquait
incessante, o pin iâ tre — parfois p rin c ip a le — contre et im p liq u e la reconnaissance im pérative d ’une ju ste
toute» les formes de révisionnisme et d 'o p p o rtu n is m e : ligne politique seule capable de c o m p re n d re et de m e ­
la grande révolution culturelle p rolétarien ne chinoise ner à bien toutes les tâches économiques — ligne poli­
représente l’exp érie nce histo riq ue la plus am ple d ’une tique inséparable d ’un travail prolongé de tr a n s f o r m a ­
lutte de masses victorieuse contre le révisionnisme. tion et de rééducatio n idéologique pro fo ndes ;
Les traits p rincipaux fie l’économisiue, fie la déviation — ensuite, parce qu'il n ’est pas rare que la d é n o n ­
économiste dans les partis et organisations reconnaissant ciation de l’économisme, procédant elle-même par sim ­
« en paroles » le marxisme-léninisme, sont connus de ple renversement de ses analyses mécanistes, se fasse
longue date. Est-il inutile d ’en rappele r, avant l’analyse de façon également unilaté ra le (en dépit de certaines
des formes spécifiques q u ’il prend a u j o u r d ’hui en précautions formelles). Il est tout à fait erroné, selon
France, le fonctionnement de base ? Nous ne le pensons nous, fie p arler du révisionnisme ou de toute autre
pas : déviation du marxisme-léninisme (le dogm atism e par
— d ’abord parce que le révisionnisme lui-mèine s’in­ exemple.) com me d ’aberrations découlant d'u ne faute
génie a u j o u r d ’hui plus que jam ais (selon un processus th é oriq u e originelle — c’est-à-dire survenant sans lutte
inévitablement appelé à se d é v e lo p p e r), et cela pour entre deux lignes, deux voies, dont l’une a tr i o m p h é — ,
«les raisons d 'in té r ê t évident, à tout brouille r et tout ou de les penser dans un ra p p o rt de filiation simple,
obscurcir sur ce point. Une tenta tive p arm i les plus s’engendranl l’une l’autre, « accouchant » ou « avor­
récentes : dans l’éditorial du il0 49 de La N ouvelle tant » l’une «le l’autre selon un processus h isto riq u e en
C ritique. Antoine Casanova l« L'enjeu >, p. 5), p artan t q u e lq ue sorte autonom e, autodéterm iné, coupé de ses
en guerre contre les tenants tle « l'avance » des sup er­ conflit ions matérielles d ’existence et de ses facteurs île
structures sur les réalités sociales, matérielles, écono­
miques, décrit l’accusation d’économisme (ou d ’ « éco- 10) Lu cilulion c o m p l è t e est lu su iv an te « T h è s e de « l’uva nc c *
nomicisme » | comme une «v ie ille rie théolo gique » de* x u p e r s t r u e t u re s (rfiir les réuIilés [Link], mutériell e* , é c o n o m i ­
visant le marxisme-léninisme, accusation dont serait un q u es ! te l l em en t n u i la té r u le q u e noua ne nommed pas lo in d u vieil
exem ple la « longue décla ration en mai 1971 de l’épisco- idéulistne lh éo l o | i i q n e qu i taxe le m ar x i sm e- l én i n i sm e « d ' c c o n o m i-
ci>me » (cf. lu lo n g u e d écl ar ut io n en niai 1971 de l’é p ts c o p a t
pat chilien », régulièrement lancée par ceux pour qui chi li en I ro u s p r ét ex t e q u e lu ré v o lu ti o n eut avant tout uffuirc' d e
« la révolution est avant tout (souligné par A.C.I affaire co nv ent io n nienlule, niorule, idéologique... ».
reproduction ( I I ) . L ’économisine, en efïel, sous-estime société, de plus en plus exploitées el opprimées, vouées
ou évacue non seulement l'im p o rt an ce des lui les 110I1- à la salarisation, la paupérisation ou la prolétarisation,
li<|ues, mais aussi fies lutles idéologiques, culturelles, et dont le rap pro ch em ent de la classe ouvrière, voire
théoriques. Il perd de vue que l'aspect principal de= l'intégration à celle-ci (aspect positif perm ettan t de
lutles de classes à l’échelle, mondiale a u jo u r d 'h u i est penser une lactique d'alliances) s’accompagne (aspe ’t
po litiq u e , que la crise mondiale de l'impérialism e est négatif passé constamment sous silence par le P.C.F )
avant tout u n e crise politico-idéologique dont l’aspect d’une im portation massive de la conception bourgeoise
économique — y compris la crise m onétaire actuelle, du monde (13).
révélatrice — , quelle que soit son importance, et elle
C’est de la capacité politique et th éoriq ue d'u n parti
esl considérable, est un aspect secondaire (au sens
à pa re r à ces risques inévitables, jam ais définitivement
marxiste-léniniste du te rm e secondaire, c'est-à-dire tel
écarlés, c'est-à-dire de la fidélité on non aux principes
que l’expose Mao Tséto ung dans « A propos de la
universels du marxisme-léninisme, du socialisme scien­
ro n lrad ictio n », el non dans l’acception réductrice où
tifique, el de leur application dialectiq ue aux conditions
l'ente ndent tous les mécanistes : voir plus loin). Mais
concrètes de la lutte des classes dans telle formatio n
la reconnaissance de l'im p o rtance capitale fies luttes
sociale à tel moment, de la p ra tiqu e ou non d ’une véri­
idéologiques et théoriques, de le ur puissance matérielle
table ligne de masse, que dépend l’élaboration et la
el de leur force d ’intervention, la prise en considéra­
conduite d 'u n e stratégie el d ’une tactique correctes de
tion de l ’action en retour constante des superstructu re s
luttes et d ’alliances, ou le reniem ent du marxisme-léni­
sur l'infrastructure économique, comme fie leur rôle;,
nisme par ajustement de la ligne de ce parti aux
dans certaines circonstances, ftrimortliai, ne saurait en
intérêts é m in em m en t réformistes, contre-ré volutionnai­
aucun cas justifier la sous-estimation, par méconnais­
res, île cette aristocratie ouvrière et de ces couches
sance des processus économiques ou p a r réaction contre
petites-bourgeoises dès lors hégémoniques (au lieu qu 'a l­
l’écouoinisme déchaîné du révisionnisme, du terrain où
liées possibles elles doivent être, placées sous la direc­
se développe cc révisionnisme, fies racines sociales qui
tion du prolétariat, progressivement transformées, réé­
en ont rendu possibles les commencements historiques
duquées) el cela, bien entendu, au d étrim ent fies
<tt dont les Iransform alions en d éte rm in enl el fucilitenl,
aspirations révolutionnaires de la classe ouvrière.
selon les lieux et les époques, la résurgence, la conso­
lidation ou l'appnrilion (12). R a p p e le r les hases sociales où se nourrit le révision­
Nous savons, depuis Lénine, que les racines sociales nisme et dont il représente les intérêts, nous paraissait
du révisionnisme sont communes à tous les pays mono* indispensable (sauf à to mber dans une analyse theori-
polisles, q u ’elles constituent une menace et un risque ciste unilatérale (14), à une juste position du problème.
pour les partis communistes de tons ces pays au stade
impérialiste du capitalisme. Ce sont elles qui rendent
compte, par-delà la diversité des conditions nationales lit) « Q n ’esl-ce qui r en d (le r év isi on ni sm e) in é v i ta b le du ns la
el le degré de dé veloppement (au jou rd 'h ui : de déclin) sociélé capitalis te ?... Dqiis d iu q u o pays capital is te , ù cô té du
prol éla riu i se t r o uv en t to u j o u r s les lar^e- cou ch e s «le lu petite-
fie l'impérialisme, par-delà les formes spécifiques q u ’il bo u rg eo isi e, des petits patrons. Lu p e t i te - pr od u ct io n a e n g e n d r é et
revêt dans Lel ou tel parti ou organisation, de son fonc­ co n t i n u e d’e n g e n d r e r co n st am m en t le cap italism e . <'elui-ci c ré e
tionnem ent général, de ses traits invariants, de ses i n é l u c t a b l e m e n t de no uv ell es « c o n c i l e s m o y e n n e s Ces n o u v e a u x
principes fondamenta ux. Ces racines sociales sont : 1) petits p r o d u c t e u r s sont in él u c t a b l e m e n t re jetés ù le u r l o u r d a ns
les runiis du p ro lé ta ria t. Dès lors, il est p ar fa it e m e n t n a t u r e l q u e
l'aristocratie ouvrière, frange de la classe ouvrière an a­ des conception» pet ites-bourgeoises ne ressent de s u r g i r dan» les
lysée par Kngels en Angleterre dès la f i n du XIXe siècle, ^ r u m h par ti s o u v r i e r s . » (Lé n in e, « Ma rx is m e et r é v i s i o n n i s m e » ,
dont l'accroissement n u m é riq u e est organiq uem ent lié Kdiliou» Sociales, t o m e 15, p. '!!>.) O n r e m a r q u e q u e ce d o n t il
s'u^il ici est la petilc-hourÿienisie « t r a d i t i o n n e l l e » (p e tite p r o d u c ­
au dévelo ppem ent de l'im péria lisme, et qui monnaye
tion, petite p r o p r i é t é ) q ue Marx, Erifiel», Lé ni ne onl é tu d ié e , et
son accepta tion de la règle du jeu capitaliste contre donl ils ont sou li gn é lu tendance (la Icnduiice se u l e m e n t > à p é r i ­
les miettes que la bourgeoisie accepte de prélever, pour cli ter uvcc le d é v e l o p p e m e n t du cap italism e. Muis l'a na ly s e vaut
les lui reverser, sur les énormes surprofits qu ’elle réa­ p o u r les co uc h es de lu « n o u v e l l e » petite-liour^eoi s ie , d o n t Lé n in e
lise : 2) les couches moyennes, petites-bourgeoises, de la so u l i p i u i l déiù r i m p o r l u n c e et prév oy ait au contraire l'élargis-
se men i avec l’i m p é r i a l i s m e (l'él ar gi sse m ent <•! l' e x p lo ita tio n
g r a n d i ss a n t e ), c.'esl-à-dire l 'e ns em bl e des travailleurs salariés non
11 ) Si lu t h ès e a v a n c é e dtms le» « P ositio n? du m o u v e m e n t do productif* (intellectuels, cadres, em pl oyé s, etc.). Q u e l'an alys e,
j u i n 19 7 1» (Tel (Jitftl 47) du d ô ^ m a l i r o - r é v i s i o n n i s m e d u l ’.C.K. en ce q u i con ce rn e le rév ision nism e, soil éga le m e n t v a la b l e p o u r
lions pu ru it fo n d a m entalem ent justn, les p r o p o si t i o n s su iv an 1rs sonl ces cou ches, vient de ce fuil (dont le P.C.K. ne veu t pas e n t e n d r e
plus d i s c u t a b l e ? : « ... le r é v i si o n n i sm e issu d i r ec t em en t , p ar l er ) (pie les de u x ensemble* (petil e-h ou r^ oi sic -r t r a d i t io n n e l le »
p u r r e n v e r s e m e n l , d u d o g m a t i s m e qui le no u r r i I et s' en n o u r r i t .. . » el « n o u v e l l e » ) , bien q u' oc c u pa nt de» place? ra d i c a l e m e n l d if fé ­
!« Position?-... », p. 137) ; c le d o g m a t i sm e et le r é v i s i o n n i s m e qui r e n t '» dans les ra pp ort » de pr o d u c l i o u , n ’en so n t pus mo in s
av o rt e d u d o g m a t i s m e , l o in c o m m e le cr o ien t n aï v em en t c ertains, unifirex s u r le plan idéologique, el qu e c'est cela q n i p e r m e t de
d ' ê l r e i : i i c o n t r a d i c t i o n . . . » (T el Q uel 47, « Ué r l u r u ti on su r l'hégé­ par ler , en loute r ig u eu r, d ’u ne itlétilogie ftetilr-hourgeoisfi.
monie idéologique b o u r g e o i s i e / r é v i s i o n n i s m e », p. 1331 ;
14) (lYsl ainsi qu e Jeun-Loui» l ia ud r y , dans I el (h iel 44. t o u r n e
i ... l Y r r n i r , p ui s lu c o r re ct io n s t a lin ie nn e sont, de ce p o i nt de eu r o nd dan» le cercle qti'il u lu i-même p ro d u il eu p o s a nt
vu e. d e u x s y m p t ô m e s d u m a n q u e ù lu d iu lc cl iq u e du do g m at i sm e
i n c o m p l è t e m e n t el i n co r re c t em en t ce p r o b l è m e (« l ’o u r u n e
ru Ira in d 'u r c o u r l i e r d e sou en ver s r évisionniste. » <IMiilippe
inotéi iolofiie ». p. 541 * L'imu^c ma»»if de l’idéo lofiie (e mp loi
Sol l urs , c K.B. », T el Q uel 47. p. 24).
n on spécifié de t er m es, hors d ’une r éf ér en ce à lu lotie des clauses
12) L ' é t u d e d e ces racine.» sociales doil elle- mêm e é v i d e m m e n t se cl à la f or m e qu 'e l l e p r e n d à un m o m e n t et dan» uu pa ys d o n n é ,
nu n i e r de l’é c u ei l é c o n o m i s t e : des f orces .'OC iules id en t i q u e s p e u ­ pur ex. « lib er té », <t vér ilé », ete.t serl-il à justifier u n e tr a ­
v ent , s e l o n le» c ir c on s t a n c e » et les lieux, avo ir des pratiquer* i d é o ­ it i»on de» inlér êls de chis»e ? ou l'avril^leiilelit i d é o l o g i q u e e»l-il
lo g i q u e s el d e s a t t i t u d e s poli ti que » m o l r e - r é v o l u l io n n ai r es f o n d a ­ r e sp on s ab l e d 'u n e orie nt ut i ou poli liqiicmcnt dé lai lia nie 'i ] I n 'j
mentalem ent différentes r é vi sionnistes, mais aussi r éf orm ist es . a pas de ré p o t i 'e pr éci se à d o n n e r à celle alter na t iv e car l ' a m b i ­
o u v e r l e i n e n t r é a c t i o n n a i r e s , vo ir e fasciale». Le m o m e n t q u e .......- guïté curuclérisc ess en ti el le m en t le m o d e d ’uelion de l' id é o lo g ie . » ( V I.
a n a lyso n s, le u /o rm e s que. le ré v is io n n is m e prend eu France mi- O u voit h 'e n p o u r q u o i lu ré ponse esl impo ss ible . L' u n il e d n c ll e
jituril'htii a v e c fe I V C i.K . »ou1 d é t e r m i n é s p a r d e s f a c t e u r : - m u l t i p l e ' , pol il iq uc- id én lop ic , posée dans ces terme», e.~l siilTisaiile ù r e n d r e
une l o n g u e é v o l u t i o n h i s t o r i q u e d e l a s i t u a t i o n n a t i o n a l e et i u l c r - c o m p t e de» pr ocessus de f o rm at io n. de r e n f o r c e m e n t r l de r e p r o ­
n a l io n a le q u ' i l n 'e d pus d a n s n o t r e p r o p o s d e r e lr n c e r f c o u » l iIii l i o u du ct io n éla rg ie du rév ision nism e. A pins forte ra is o n lYst-rlIr
d . i l ' . C . K . , su p l a c e d a n » la 1111' I n t e r n a t i o n a l e , e t c . ). il p r n -e i et u co n d u i r e n u r lutte conifilète co n tr e loi.

*0
 (,'e qui ne v«ul pas dire q u e l’objet de ce texte soit dans l’a p p areil «les « porteurs » du « savoir » et de la
une analyse de la composition sociale du P.C.F. (facteur science (intellectuels, idéologues divers, ingénieurs,
im p o rtant de non révisionnisme et de ses mécanismes cadres, etc.) ;
d'entretien,), mais U T i e é tu d e de certaines de ses m a n i­ — étude, en relation avec les points précédents, du
festations a u jo u r d 'h u i en France. rôle politique et idéologique, considéra ble «;m France.
Nous signalons donc seulem ent quelques axes de depuis le xix" siècle, de la petite et m oyenne bo u r­
recherches (déjà publiées, en cours ou à e n tr e p r e n d r e ) : geoisie ; la force d’a p p o in t q u ’elles représente nt ; de
— étu de du poids idéologieo-poliîique (15) de l’aris­ quelle lutte ach a rn é e elles sont l’enjeu...
to cratie ouvrière dans le P.C.F. et la C.G.T. à partir
d’un certain no m b re d e revendications et de comporte*
ment* typiques à ces «leux organisations (par exem ple : 15) N o u s di sons bie.n p o i d s p o litiq u e et idéologique. Là a us si rit
le social-chauvinisme, l’étroitcsse corporatiste , le culte effel il faut ne ga r d e r d ’une position éc o n o m i s t e : rfé limilatio u île
r el ie Transe c o n t r e -r é v o l u t i o n n a i r e mit le* seuls crilè rc s de la q u a ­
de la h ié ra rc h ie ), étu de à p a rtir de laquelle seulement lification cl «lu salaire. Q u e l'a r i sl u r ra t ie o u v r i è re se r e e r u tc plus
il esl possible de penser leur relation (qui dirige qui ? jucili’nw nt elle/ les o u v r i e r s les plus q ua li f ié s et les m ie u x p uyés
Comment'.'') au trem en t (pie sur le inode descrip tif et n 'a u t o r i se mie nne di vi sio n m é c a n i q u e : un o u v r i e r q u a l i f i é el
bien puyé, mais uyant une consc ienc e de «.lasse r é v o l u t i o n n a i r e , ne
statique du « P.C.G.T. » ; sa ura it êtr e c o n s i d é ré r a n i m e hiibunt p ar ti e de cette a r is t o c r a t ie
— étude de la « b u r e a u c r a t i e syndicale el p o l it iq u e » (r.r. c Kuscisme «■! [Link] j> <fe N . l ‘o ul au i / as 1 . Là e n c o r e , el
p ro p re à ces deux organisations, proliférant de façon c'est ci: q u e IMarx, hl upds, L é n i n e et Muo ont toujours affirmé., la
im pressio nnante avec l 'h y p e rtro p h ie de l’A p p areil d ’Etat snult* d é l e r m i n a t i o n é e i m o m i q u e n’est pas suffisante (b ie n q u ’iuilis-
p e n s a b l e ) à la «'iiractérisulion d ’un e classe, cou cbc , ca té g o r ie , fra c ­
bourgeois ; tion... Lu q u e s t io n idéologique et politiq u e j o u e un rô l e d écisif.
— étu de du glissement progressif de la hase de Cet ar ti cl e n'« pas d'uittre but q u e de r é p é t e r <■«!', te v ô rilé o u b l i é e
classe du P.C.F. vers la petite-bourgeoisie salariée ; rôle p a r les révisionniste».

3. Le P.C.F. : Féconomisme comme politique (16)

Les délaiIlances théoriques «le ré«:onomisiiie (à I oeu­ la hase éco no m iq u e). Les choses sont un peu plus
vre de la«;oii diffuse dans l’économisme « sp on ta n é », compliquées en ce «pii concerne la relation forces pro ­
organisées en système q u and il est « conséquent ») sont d u c tiv e s /ra p p o rts «le production. Le révisionnisme mo­
a u jo u r d ’hui bien connues. Ces défaillances, dont nous d ern e n’en est plus aux temps anciens du fatalisme
énum érerons celles «pti nous paraissent les plus opé­ économ iq ue (début «lu siècle) où la passivité el l'a tte n ­
rantes, ne maixpienl ja m ais d’avoir des effets /tralit/tuis, tisme politiques tro uvaient leur justification dans la
politiques massifs «pie nous «levrons égale m ent analyser. certitu de «pie le seul d évelo p p em en t des forces pro du c­
Quelles sont les défaillances théoriq ues principales tives e n tra în e ra it a u to m a tiq u e m e n t — une fois franchi
de l’économisme 'i un seuil de com p atib ilité m axim um avec les rap po rts
de production existants — la tran sfo rm atio n « révolu­
— Une conception inécaniste «le l’évolution «les p ro ­ tionnaire » «le ceux-ci, et cela en l’absence rie toute
cessus socio-historiques, de la dialectiipie des forces lutte politique consciente et organisée «lu pro létariat et
productives et «les rapports de production, d e l’infra­ de ses alliés. Le révisionnisme m o d e rne (ici sembla ble
structure économ ique et de la sup e rstru c ture idéologico- à celui «le la I I e I n te rn a tio n a le ) reconnaît le rôle m o teu r
ju rid ic o-politique (les su perstructures pensées comme «le la lutte «le classes dans l’histoire. Mais cette recon­
sim ple phénomène, p roduit, reflet inerte et passif de
naissance — outr e q u ’elle n ’a jam ais été suffisante à
faire la distinction entre un marxiste-léniniste et un
révisionniste puisque, Lénine y insiste, les notions de
16) O n p r é r i s e r a t ou t d e s u i te q u e les ac r o ba ti es st y li s ti qu es el
classes et m êm e de lutte de classes sont recevables pour
les s o p h i s m e s «lu P .C. F. n e s a u r a i e n t eu au c u n eus i m p r e s s i o n n e r :
c'est le p r o p r e d u r é v i s i o n n i s m e q u e de. lie. pas d i r e ce qu' il fuit la bourgeoisie, l’accepta tion ou non de la dictature du
el de ne pas f a i r e r e q u 'i l dit. O u du m o in s pus tout à fait. prolétariat constituant, elle, la ligne de dém arcation
Car d i s c o u rs el p r a l i n e s c o n t r a d i c t o i r e s ne p e u v e n t coexister décisive ; nous y reviendrons, mais cf. dès m a inte n a n t,
é t e r n e l l e m e n t sa n s i n f l u e n c e r é c i p r o q u e . C la s si q u e m e n t, le r é vi si on ­
n is m e se d é f i n i t «le r e c o n n a î t r e le m a r x i s m e « e n p a r o l e s » et «le p a r exemple, l’é ditoria l «le L au ren t Salini dans « L'Hu-
le r e n i e r « d a n s (es f a i t s » , mais ces Tails f inissent p a r r e l en l i r m anité-D im anche », du 10 mai 1971, parla nt en ces
su r ces p a r o l e s p o u r e n d é f a i r e la belle o r d o n n a n c e (c'est sur termes rie cette ligne de dém a rc a tion « ce «pie l’on
textes a us si q u e L é n i n e f init pur p r e n d r e K a u l s k y ) . Il n' y a do n c
appela naguère la « d ic ta tu re du p ro létariat » (les guil­
pus t o u j o u r s o p p o s i t i o n s i m p l e e n t r e «les p r a t i q u e s d e c o l l a b o r a ­
t i on de classes el d e s d i s c ou r s r é v o l u t i o n n ai r e s . L o r s q u ' i l esl lemets sont «le L.S. ) — cette reconnaissance du rôle mo­
p ou ss é à b o u t , c o n t r a i n t d e t o u tes par ts, acculé, le r é v is io nn is m e te ur tle la lutte des classes est elle-même viciée par l’éco-
a b a n d o n n e aussi le m a r x i s m e - l é n i n i s m e e/i paroles ( c o m m e r 'est
noniisme et e n tra în e une conceptio n toute part iculière
le cas, i r r é v e r s i b l e m e n t , p o u r le 1\C. F . ) . Les d is c o u r s ju sti f i ent
de plu s en p l u s t o r t u e u s e m e n t des pr at i q u es , cl les q u e l q u e s , é l é ‘ (cf. p ro c h a in n u m é ro) de la lutte politique. Lorsque le
r encea o b l i g é e s à lu d o c t r i n e s ' év er tu en t à fuirc pas ser les unes et m i n i m u m nécessaire de maté rialis me est requis, et
les aut re s . L ' o p p o s î l i o n s i m p l e fait place à la d é n é g a t i o n , le oblige à ra p p e l e r l'interaction de tous les niveaux d’une
« J e sui s m a rx i s t e - l é n i n i s t e > au : <11 n'est pas vrai q u e ie ne
sois pas m a rx i s t e - l é n i n i s t e ». Et «‘. 'est au m atérialism e historique form ation sociale, les articulations de son unité com­
q u ’il r e v i e n t de «l éco uvr ir quand et pourquoi. plexe, c’est l'in d é term in a tio n , Vindécision totales : les
choses é la n t c om plexe^ on finit par a d m e ttre que tout mique, du rôle «le la théorie, sans p arle r — cf. prochain
ge lient plus ou moins. Un exem ple récent : l’article nu m é ro —, du rôle assigné à la lutte politique et à la
de Jacques tle Bonis et Anto in e Casanova dans La /Vou- lutte idéologique. P o u r l’économismc, ce q u ’il a postulé
velle C ritique 47, « De la C hine et des racines de la com me contradiction prin cipale pourra it à la rig ueur
sin ophilie occidentale » (page 42) : « Aussi faut-il bien exister sans les contradictions secondaires, et, dans scs
dire (pie là — com me ailleurs évid e m m e nt — ce n’est versions « dialectiques », existe de toute m anière avant
pas l’idéologie qui est « pre m iè re », qui « Fait » le elles.
développem ent his to riq ue de la Chine, c’est l’ensemble — L’aplat issement, la linéarisation de la contradiction
de la formation sociale d o n t la base est, el reste les fonde une conception d ia c h ro n iq u e simpliste de l’évo­
ra p p o rts de production et le u r interaction avec les lution des processus socio-historiques. Plus de muta tions
forces productives, dont les aspects matériels et hum ain s révolutionnaires, de bonds, de sauts qualitatifs, mais un
(Févolulion des besoins et des a p titu d e s) sont indisso­ temps continu homogène. A la d iale ctique « s u b t i l e » et
ciables ». La loi de la contradic tion in h é r e n te aux « révolu tionnaire » fait place 1’ « évolution simple et
choses et aux phénomènes, la loi du développement de toul re p o s » (Lénine). Deux exemples :
inte rne des contradic tions propres à une formation 1) évolution sim ple : « Thèses du X IX 1' Congrès du
sociale se tran sform e ici (puisqu’il est impossible de P.C.F. » (chapitre « Pour une dém ocratie avancée
savoir ce qui, selon la conjoncture, est principal et ouvrant la voie au socialisme », page 16) : « Un gouver­
secondaire, d o m ina nt et dominé, m o teu r et agi) en une nement d ’union démocratique, dans lequel le Pa rti com ­
tautologie a n h isto riq ue : ce qui fait l ’évolution de la m uniste assumerait les responsabilités que lui confère
Chine, c’est l’ensemble de la formation sociale chinoise. la confiance de millions de Français, s’a p p u ie r a i t réso­
E l voilà pourq u o i votre fille est muette, et voilà p o u r­ lument sur les niasses popula ires po ur conduir e cette
quoi la révision du P.C.F., digne fille du révisionnisme politique dans la stabilité et le progrès continu » (sou­
de la I I Ü In tern atio n ale, ne ta rit pas d ’absurdités sur ligné p a r nous CdC : s’il est vrai, comme le déclare
lu Chine. En fait, ce pluralisme éclectique où toutes le P.C.F., que d ’innom brables débats à tous les niveaux
les contradic tions sem ble nt s’a n n u le r (tout est dans tout ont p roduit les thèses en question, que cliaque te rm e
el ré c ip ro qu em en t) recouvre une h ié r a r c h ie rigide mise a été pesé, on est tout à fait fondé à les pren d re au
en place d o gm atiquem ent une fois p o u r toutes : ce m ot) ;
n ’est pas l’idéologie qui « fait » la Chine, toutes les 2) d e tout repos : toujours dans les mêmes thèses,
contradictio ns in te rv ie nnent, mais ce qui « fait > la page 20, nu m é ro 19 : « A notr e é poque et dans no tre
Chine, ce qui est « prem iè re » c’est la base économ ique pays, où les prémisses économiques et sociales du socia­
toute-puissante, d é te rm in a n te et dom in a n te , dernière et lisme sont d ’ores et déjà réunies, un long intervalle
prem ière. Q uant à « f a i r e » la Chine, « e n s e m b l e de historique ne séparerait pas l’insta uration d ’une dé m o ­
la form ation socia le », « in te r a c ti o n in é v ita b le » , « indis­ cratie avancée et le passage à une société socialiste. La
sociables », c’est le ressassement indécis, flou, tâ to nn a n t démocratie avancée est une form e de tr ansition vers
d ’un vocab ulaire pas même vraim ent marxiste, Findé- le socialisme » (souligné par nous, CdC).
term ina tion p u re et simple, le vide de la connaissance, L ’évolutionnisme mécaniste est ici ple in em ent à l’œ u ­
l’opposé de l’analyse concrète d ’une situation concrète, vre : augmentation, dim in u tio n, addition, répétition,
le plein de l’idéalisme. temps continu, avec perte de vue de la cause du m o u­
vement, de sa source (la lu tte et ses effets : la révolu-
— L’économisme c’est aussi, à p a r tir de la découverte tion prolétarienne et l’iuslauration de la d ictature du
marxiste fond a m e n ta le de la base éco n o m iqu e des luttes prolétariat) au nom d ’une révolution « eu deux temps »
de classes en général el de la lutte p o litiqu e en p a rti­ sur laquelle nous reviendrons. Sur le plan d ’une
culier, à p a rtir du p r in c ip e irrécusable de la d é te r m in a ­ conception de la culture, la théorie des stades p rop re
tion en dernière instance économ iq ue des modes de à l’évolutionnisme atteint, sous couvert de p rio rité des
production, l’identification une fois po u r touteis de cette tâches et d ’o rdre (les urgences, des effets du plus h a u t
contradic tion d é te rm in a n te en dernière instance (Capi­ com ique : c’est le cas du d ro la tiq u e pastiche de « C ré a ­
tal-Travail) avec le rôle de contradiction d o m in a n te tion », et révéla te ur ju ste m e n t parce que « forçant la
dans une form ation sociale. Alors que M arx et Engels note », de Maurice Goldring sur le Chili (Nouvelle Cri­
n ’ont pas cessé d ’insister sur le mot dernière, l’écono- tiq ue n° 47, « U n an de révolution c u l tu r e ll e » ( ! ) ) :
misnie s’obstine à la concevoir comme prem ière. L ’exem­ « Le l ' r jo ur, le gouvernement d ’unité popula ire n a tio­
ple cité ci-dessus est éclairant : 1) l’idéologie ne « f a i t » nalisa le cuivre. Le 2* jo ur, le gouvernem ent d’unité
pas la Chine (ni aucun autre pays), l ’idéologie n ’est pas pop ulaire nationalisa le nitrate. Le 3e jour... les banques
« p rem ière » ; 2) parce que l ’ensemble de la form atio n d ’affaires (...) Le 7* jour, le gouvernement d'u nité p o p u ­
sociale jo u e co ntra dic to ire m e n t : 3) dont la base (ici laire se reposa et il s’occupa de culture ». Inutile d’in­
t o u r de passe-passe identifiant dernière [juste] et « p re­ sister sur cette conception très marxiste de la culture
mière » [fa u x ]) est, et reste, l’économie. comm e su p p lém en t d ’âm e dominic al !

— Ces confusions procèdent d ’une conception sché­

m atiq u e de la contradic tion, pensée c o m m e simple, non
surdéte rm in ée, c’est-à-dire non affectée p a r l’ensemble
complexe dcB autres contradictions de la formation
sociale 'dont elle est la condition d ’existence mais qui
sont aussi sa condition d’existence (la stru c tu re à d o m i­ D a n s la d e u x i è m e p a r t i e de ce texte, n o u s nou s p r o ­
nante em p ê c h a n t tonte homogénéisation, toute unifica­ poson s d ’a n a l y s e r qu el po int d e vue s u r la lu tt e p o li ­
tion sim ple). D ’où la méconnaissance, ou la sous-est i- t i q u e (dans ses r a p p o r t s avec la l u t t e é c o n o m i q u e ) et s u r
mation (ce qui, p ratiqu em en t, e n tr a în e les mêmes ses o b je c ti fs i m p l i q u e l' é c o n o m i s m e ré vi si o nn is te du
conséquences) de l’action en re to u r et de l’efficace P.C. F., q u e l le li gne c u l t u r e l l e il e n t ra în e .. . (A suivre.)
p ro p re des superstr uctu res sur l’in fra s tru c tu re écono­ La Rédaction.
12
 Annexes

1. Lettre à « La Nouvelle Critique )>

Paris, le 25 novem bre 1971 P o u r tou le réponse, vous vous en êtes tenus à l’expli­
cation p a r tr o p simple q u ’il y avait eu de votre part
MM. A nto in e Casanova, Jacqu es De Boni», « négligence », « oubli », « scrupules à in te rv e n ir h â t i ­
Emile Breton, Jean-A mlré Fieschi vem ent », etc. T o u t cela allait enfin être réparé. Hier,
LA N O U V E L L E C R I T I Q U E rien n ’était possible ; a u jo u r d ’hui, to u t le devenait.
PI ace du Colonel-Fabien P o u rq u o i précisément a u j o u r d ’hui ?
PARIS-190 La chose p o u r nous ne faisait, et ne fait toujourg,
aucun doute. Au m o m e n t où — le révisionnisme, n o ta m ­
Messieu rs, ment culturel, se m a nife sta n t dans votre presse el dans
Lors de noire rencontre du jeudi 21 octobre 1971, vos analyses avec plus d ’éclat que jam ais — une partie
vous nous avez proposé de pa rtic ipe r à un entretien de lu rédactio n de Tel Quel venait de pre n d re position
dans la Nouvelle Critique. contre la politique du P.C.F., il s’agissait, en sollicitant
Cette proposition, discutée en Conseil de Rédaction, les Cahiers, que le u r inte rv ention dans la Nouvelle Cri­
a été refusée. Les raisons de ce refus sont de deux tique apparaisse comm e un désaveu des positions de
ordres, l’un conjoncturel, l’autre plus général. Tel Quel.
1° Devant vous, nous avons plusieurs fois manifesté Il ne saurait être question — quelles (pie soient les
n o tre su rprise de l’inté rê t so udain que la Nouvelle C ri­ réserves que nous pouvons fuire sur les modalités et
tique portait à n otre travail, alors que depuis un an certain s points secondaires de ces positions — de nous
elle l’avait passé sous silence, el q ue d ’autres p ublica­ p rêter ù ce que nous considérons comme une m a n œ u v re
tions du p arti ( « L ’H u m a n i t é » , « L’H um anité-Dim an- politique. Et qui plus est, d ’une politique avec laquelle
clie », « F r a n c e N o u v e lle » ) en donnaient, très récem­ nous sommes en désaccord.
m ent encore, une « version » caricaturale. 2° Nous ne voua avons pas caché en effet — c’est là
Certes, il pouvait a rriv e r q u ’au cours de conversa­ la d é te rm in a tio n prin cipale que nous m ain te nons — les
tions privées vous conveniez de l’im p o rta n c e de notre graves divergences qui nous séparent, sur de nom b reu x
travail, el de la nécessité — au moins — d ’en discuter. points. N o ta m m e n t, po u r ce qui est de n otre c h a m p
Rien p o u rta n t n ’en apparaissait dans votre revue, les spécifique, sur la question d ’une politique c ulturelle
seules références aux Cahie rs du Ciném a s’y réduisant marxiste-léniniste qui, tr op de signes s’en manifestent
à rappeler, avec une insistance réglée, le manifeste c h aqu e jour, est loin d’être celle du P.C.F. Sincèrement
q u ’avec C in é th iq u e et Tel Quel, nous avions signé en vôtres, Jacques A um ont, Pascal Bonitzer, Jean-Louis
d écem bre 1970. Comolli, Je a n N arboni.

2. Réponse de <c La N.C. »

Paris, le 13 décembre 1971 P ape, lisez Le Figaro et les « é c r i t s » de J.-J. S.-S.) se

sont ou ont été chargés de « découvrir » que les partis
« Messieurs (puisque messieurs il y a), communistes n ’étaient décidém ent plus révolutionnaires.
« Il est évidemm ent hors de question dans ce cadre P a r voie de conséquence, les âmes bien nées ne pouvant
de r é p o n d re p a r le m en u aux questions soulevées dans vraim ent pas s’a c com m oder de l’idéologie d o m in a n te à
votre agressive el curieuse lettre du 25 novembre d er­ l’état b r u i (celle de l’U.D.R. et des réform ateurs) étaient
nier. donc invitées à dé c o up e r suivant le pointillé. Certes
« Suivant un co uran t qui connaît un regain de faveur vos motivations sont complexes et non négligeables vos
dans un milieu aussi d é te rm in é que limité, vous nous références th é o riqu e s : signe des temps positif et
taxez avec assurance de « révisionnisme ». Sans pré te n ­ contradic toire. Dans son h a b ile c o m b at en retraite , la
dre, j ’espère, à l’origin alité : bien avant tel ou tel se g ran d e bourgeoisie en est réduite là : ne pouvoir
réclam ant farouchem ent d ’un marxisme-léninisme décou­ essayer île d é to u r n e r des chemins révolutionnaires une
vert à la fois au hasard des lectures et sous la pression part n o ta b le de ses victimes, en milieu intellectuel
des morosités de ce temps ; bien avant m êm e le P.S.U. n o ta m m e n t, q u ’en lui soufflant de le faire au nom
el les réformistes de gauche, des penseurs attitrés et m êm e de la Révolution, voire en se réc la m a n t du socia­
qualifiés de la classe dirigeante (cf. De Gaulle et le lisme vrai et d ’un marx ism e sans tache.
13
 « Nous n'avons, pour noire part, n ullem ent l'intention le cinéma et l’idéologie (1). Si cette proposition n ’a
tle p r a tiq u e r la guérilla des étiquettes, et pas plus de pus eu de suite, c'est que, vous dérobant sous des pré­
vous d e m a n d e r de décerner un brevet révolutionnaire textes divers, vous n ’en avez pas donné.
au Parti com muniste français. Celui-ci, avant-garde fie « Revenons cependant à des choses plus sérieuses.
la classe ouvrière française (fias un prolé ta riat m yth iq u e Vous êtes, écrivez-vous, en désaccord avec la politique
sur les positions duquel on rêverait se ranger en lui du Parti com m uniste français. On ne saura it vous en
a p p o r ta n t, de l’exté rieur, comme cadeau rie noces en ten ir ni quitte, ni rigueur. Tout en regrettant que vous
quelque sorte, la théorie révolutionnaire) n ’a é v id e m ­ méconnaissiez (faute sans doute, je le dis sans ambages
m ent que l'aire des petites manœuvres qui sont l’inévi­ ni manœuvres, de formatio n th éo riqu e marxiste et tle
table partage de bien des petits cercles effervescents. pratique révolutionnaire) les fondements de principe
Nous n’avons, po u r être plus précis, uni besoin de vous de cette politique, ainsi que son c h a m p d ’up|dication
opposer à un quelconque groupe littéraire 011 cin ém ato ­ ici el m aintenant : la France du capitalisme m o n o p o­
g raphique, el pas plus à 'J'cl Quel, dont l'a n tic o m m u ­ liste d 'E tat.
nisme vulgaire manifesté par une partie du comité de « D erniè re chose : que nous ayons ou non un e n tr e ­
rédaction, «'assortit de seholastiques bricolages philoso- tien sur le travail des Cahiers du C iném a, ne change
phico-politiques dont je ne suis pas certain que Mao rien à l’essentiel dans ce domaine. Nous continuero ns
Tsé-toung même accepterait le parrainage. C’est l'évi­ à nous efforcer de donner leur place aux réflexions et
dence : nous avons mieux à faire en organisant la lulte travaux (y compris les vôtres) qui peuvent c ontribuer
contre le capitalism e monopoliste d ’Etat. au progrès des diverses disciplines et à l’approfondisse­
« M anœ uvres ? Lors «le notre rencontre du 21 octobre m ent du marxisme-léninisme. Mais que l’on n'escompte
dernie r, vous avez soigneusement tu que douze jours pas, de notr e part, des concessions politiques, idéolo­
aup a ra v a n t, dans une décla ration au Feslival du cinéma giques et théoriques.
de Poretta T e rm e [Cahiers du Cinéma, n° 233), vous « E n so uhaitant que les messieurs d ’a u jo u r d ’hui (rc)
préte ndiez nous égratigner à l’aide de quelques slogans deviendront des alliés dem ain, je vous adresse mes meil­
lires de « La G ra n d e Révolution Culturelle P r o lé ta ­ leurs sentiments. »
rienne ». Jacques D E B O N IS ,
« Vous vous étonnez aussi de « l’intérêt soudain » que rédacte ur en chef adjoint
nous avons témoigné à votre travail. E to n n a n t cet éton­
nement. Les colonnes de La N ouvelle C ritique ne vous I) A pr opo s, n ’o u b l i e z pas qu e l’[Link]: <•>! so u v e n t l’expro!>>i<iii
ont-elles pas é té proposées à m ainles reprises (à Jean e n ne n n tr ée de l'impuissance. petit c- lm ur^ eoi se , <*1 laissez eelle
q u es tio n des « frais > aux A lain C»ri<i1leray ( « l e p *« udn th é o ri e ie u
Narb oni n o ta m m e n t) p o ur y discuter par exemple, mais rê v i n u i m i s t e Je a n - P a t r i c k L*:1m:I p r o p u l sé à gr a n d s frais s u r lu
pas se u le m e nt. des réflexions de Jean-P atriek Lebel sur sc«n»* t h é o r i q u e », Cahiers du C inrm a, u° 2.13).

3. Commentaires
On ne s’a tta rd e ra pas sur celte lettre dont les pro­ P.C.F. devient un quelc onque groupe littéraire dont
cédés (classiques) ont fait l’objet d’une analyse dans l’antico m m un ism e vulgaire, etc. Disons plutôt q u ’au
le texte précédent. Une brève é num ération, cependant. moment où cette ru p tu r e s’annoncait, il était im portant
1. A m a lg am e el brouillages divers. T o ute atta q ue pour la « N o u v e lle C ri t iq u e » , revue du P.C.F., de pou­
contre le P.C.F. rangerait ses aute urs — an tic o m m u ­ voir nous jouer dans le c h a m p spécifique qui est celui
nistes vulgaires — sinon dans le cam p (voir plus h a u t) des avant-gardes dans les pratiques artistiques. Quant
de l’épiscopal chilien, du moins dans celui des réfor­ à « Tel Quel » proprem ent dit, la « Nouvelle C ritique »
mistes de gauche, du P.S.U., des [tenseurs attitrés de ne semblait pas, récemm ent encore, en faire si peu de
la classe dir ig eante (de Gaulle, le Pape, J.-J. S.-S., « L e cas et c’est à p a rtir d’une pure et simple « prévision
Figaro », Griotteray, etc.). Tout irait pour le mieux du passé » q u ’elle affirme a u j o u r d ’hui n ’avoir eu nul
dans le plus grand confort, si les choses n ’éta ient un besoin de tenter cette manœ uvre.
peu différentes : c’est le révisionnisme, trahison du 3. H ostilité im m aîirisahle envers la Chine. Que la
marxisme-léninisme, qui se range obje ctivem ent du côté seule m ention de la Révolution chinoise soit perdue
de la bourgeoisie et de l'anticom m unis m e. P o u r ce qui comme une blessure par le révisionnisme a p p araît comi­
est des réformistes de gauche (P.S.U., etc.) on précisera quement ici. La décla ration « agressive » de Porretta-
u n e fois encore q u ’à le ur encontre (et contre tous les T e r m e se composait en effet ainsi : 1) rappel «les
tenants du rôle prin cipal a u jo u r d 'h u i des cadres, tech­ débats de « Positif » el « Cinéma 71 » avec mention du
niciens, de la « nouvelle classe ouvriè re », du « bloc his­ livre révisionniste de Lebel : 2) tout à fait dans un
to riq ue », de « l'embourgeoisement du prolétaria t », etc.) autre c h a m p (le p a ra g ra p h e commence par « en revan­
la position marxiste-léniniste reconnaît le caractè re révo­ che»...) référence à la G.R.C.P.C. et aux textes de
lu tion n a ire jusqu'au bout fie la classe ouvrière et l’im ­ Mao Tsétoung pour c ritiq u e r la position dogm atique
portance d ’un e avant-garde dirigeante, d ’un P a rti com ­ de « C in é lh iq u e ».
muniste. Mais les partis révisionnistes (comme le P.C.F.) Méla ngeant tout, aveuglé, le révisionnisme prend
ne [peuvent en aucun cas (en dépit d’une emprise p ro ­ pour lui une citation visant un autre destinataire. Voilà
visoire obtenue sur cette classe au prix des pires dupe* qui en dit long sur sa « capacité <le lecture » mais
ries) p ré te n d re à constitu er celte avant-garde ni à r e p r é ­ délivre aussi quelque chose de sa vérité et de celle qui
senter les intérêts de cette classe. la force à se fa ire jour : q u ’est-ce que la Révolution
2. Bricolages historiques rétroactifs et analyses à l'en­ chinoise en effet, sinon, dans sa m ention même, la
vers. « Tel Quel » ayant rom pu sp ecta cula irem ent avec le mise-au-suppliee du révisionnisme V — C.d.C.
14
 Hors-champ
(un espace en défaut)
par Pascal Bonitzer

i. Vrai, faux. Le geste idéologique automatique, obsède le cinéma classique. C’est, le plus souvent, au
inaugural de la vision d ’un film, de l ’expérience de la nom d ’un plus-de-réel que s’effectue ce « recul » ; le
projection, est d ’investir la surface de l’écran d’une souci du « réel » (du vrai, de l’authentique, du natu­
fictive profondeur. Celte profondeur dénote la réalité rel, etc.) dans la représentation n’est par définition
dans la fiction, la réalité de la fiction. Celte prise idéo­ jamais satisfait. Le « réel » constitue la borne idéolo­
logique est, au cinéma, plus impérative qu’en toute gique autour de laquelle tourne la critique, la lecture
autre production signifiante. C’est ce qu’on appelle divisée et bloquée, entre l’hésitation névrotique et le
« l’impression de réalité ». tourniquet fétichiste (le déni), où alternent les p a ra ­
Surface, profondeur, réalité, fiction, tout processus digmes du « vrai » et du « faux ». Cette alternance du
de lecture d ’un film, c’est-à-dire tout procès critique « jugement », blocage de la lecture et de sa dérive,
tendant à lever le refoulement de la surface dans sa c’est-à-dire de sa productivité, définit sommairement
configuration en profondeur, à rappeler la fictivitc le mécanisme de la captation spec(tac)ulaire ; la
de la fiction, se trouve donc pris d ’emblée dans le « prise de distance » est un moment nécessaire de la
chiasme, dans l’étau d’une antinomie dont il ne semble représentation, qui permet de prévoir, de tolérer et
pas possible de sortir. C’est ainsi que la vision cri­ de maîtriser les chutes de « crédibilité ».
tique, au cinéma, se manifeste p ar une dissociation de Naturellement, ceci vaut pour tout film (la plupart)
l’objet filmique ; elle analyse dans le même temps tablant sur la vraisemblance du récit et le réalisme du
qu’elle continue de « vivre » la fiction : clivage du détail (l’un n ’allant pas sans l’autre : réalisme ici
sujet. On se prend ainsi fréquemment à questionner dénote le niveau du signifiant, vraisemblable celui
la technique d ’un truquage tout en s’y laissant pren­
dre, à contester « l ’authenticité» d ’un costume, (1), 1) Je pens e à cette réflexion île Kazan : « T e n e z , pa r
ex e m pl e : il y a une chns c qui m'a f ra pp é. C’est La Guerre
à critiquer l’acteur « sous » le personnage, à sfinquié- est finie. J ' a im e l’œ u v r e <le Resnais, ça ne nie laisse jam ai s
ter de savoir si l’arrière-plan est ou non une trans­ in di ffé ren t, et souvent m ’int éresse b ea uco up. Seulement,
quel que chos e d a n s ce film m ’a mis mal à l’aise. C’est la
parence, à s’interroger sur le coût de la, production, et ch e m is e de l’a c te u r — Yves Mont a n d — toujours p r o pr e ,
ainsi de suite, dans un processus généralisé de clivage d ’un bout à l’au tr e du film. Enfi n : il baise la fille, lout
babillé, et q u a n d il se lève, sa c h e m is e est ab so lu m e n t
de la scène filmique. c om m e avanl !... Alors, je me suis dit : bon ! voy on s un
Ce « recul » critique ressemble beaucoup à une peu... C’est tout de mê me une obje ction idiote, e n f a n li n e !...
et je protestais, je râlais... (...) J e ne pouv ais pas m ' e m p ê ­
défense contre « l’impression de réalité », contre la c h e r d ’y revenir, à lu c h e m is e de cet hom m e, el je me
puissance d ’assertion dont on crédite le cinéma. C’est di sais : ma is enfi n, est-ce c o m m e ça q u ’on por te une
c he mi se q u a n d on est un h o m m e da n s sa sit uation ? »
une défense, dans la mesure où le geste en reste lié, et (Ent ret ie n, CdC 184). 11 est cl ai r q u ’e n t re ee flhn et ce
même aliéné, à ce « r é a l is m e » du détail, du décor, sp ec lnleur, e n t re < é c r it u r e » et « lecture >, s ' e n c h a în e un
pro ce ssu s idéologique d ' i n t e rp c ll a li o n - ré p o n s e qui ex cèd e
etc. appuyant la « vraisemblance » du récit, qui la seule question du « réa lis me ».
15
du signifié) ; jouant le jeu, donc, d ’une scène repré­ cependant jamais, fût-ce sous la forme du déni ( « j e
sentative (2). sais que c’est truqué mais j ’y crois quanti m ê m e » ),
Placez maintenant un spectateur habitue à ce type sans doute d ’ailleurs la plus fréquente.
de film devant un de ceux, fort rares pour d ’évidentes Il n ’y a jamais prise absolue, totalement hypnoti­
raisons idéologiques, qui ne jouent pas le jeu de celle que, de « réalité » au cinéma. V « impression de réa-
représentation, qui décentre et morcelle la scène de la lité » esl originairement affectée d'un manque. D’où
fiction au point de rendre vaine la mécanique idéolo­ cela vient-il ? D’abord de ce que toute représentation
gique de Palternance vrai-faux : il « décrochera ». est, par définition, el peu ou prou, contestation (en
Lorsqu’on reproche ainsi au,\ films d ’avant-garde de même temps que suscitation) de la présence (de la
n’être pas « visibles » par la « masse » des specta­ réalité). Mais plus précisément, cela tient à la struc­
teurs, en impliquant toujours : par les ouvriers, les ture matérielle de la fiction cinématographique, c’est-
paysans, les spectateurs virtuels et « incultes », exclus à-dire au système de la projection, à l’écran, et glo­
des superstructures, on se réfère en fait à la masse balement à la structure de la scène filmique.
des spectateurs petits-bourgeois inloxiquée de cinéma
dramatique, de réalisme aristotélicien, tle vraisembla­ Si l’on en vient en effet à mettre en doute, assez
ble. La machine n’ayant plus lieu de tourner, l ’écla­ banalement, et le plus souvent sans risque que cela
tement de ce support imaginaire provoque une sorte aille trop loin, la « réalité», 1’ « authenticité», de ce
de vide, de blanc, angoissant pour loute attention hys­ que nous offre l’écran, c’est que celui-ci ne nous mon­
térique, et inaugural de la lecture, c’est-à-dire d ’un tre pas « tout », autrement dit, que l’écran n ’a pas
procès de production de sens en dérive, en proie à pour seule fonction de nous permettre de voir (le
« u n e initiative perpétuelle» (Kristeva), au jeu dia- film ) mais aussi, comme son nom l ’indique, de nous
lecLique des décisions, s’épanchant largement hors de cacher (de la réalité). L’image cinématographique est
l’aire d ’interprétation d ’un objet défini (ce film). (Le hantée par ce qui ne s’y trouve pas. Contrairement à
spectateur petit-bourgeois, au contraire, ne veut surtout l ’idée reçue, l’image filmique n ’est pas l’empreinte et
pas inventer, travailler les images et les sons. Il veut le dépôt une fois pour toutes d ’une réalité unique ;
être satisfait, comblé d ’images. Le plaisir du cinéphile affectée d ’un manque, elle travaille, (c’est Yhistoire
est un plaisir oral, on absorbe « du » cinéma (ruban qui la fait travailler), creusée par ce qui ne s’y trouve
fécal) par les yeux — puis, second temps, on commente pas.
entre soi, c’est-à-dire qu’on érige par déjections ver­ La scène filmique « j o u e » et travaille de ce qui
bales un fétiche, « séquence sublime », « plan gé­ ne s’y trouve pas, soit dans sa dynamique et sa dia­
nial » : le règne sans partage de celte cinéphilie est chronie, au niveau de la suite et la fuite des plans,
peut-être fini, mais ça dure encore.) soit dans son architectonique et sa synchronie, au
Le jugement « c’est faux » (je veux dire toute prise niveau du photogramme. On sait (cf. Barthes, Le Troi­
de distance du spectateur par rapport à la fiction), sième sens, Cdc 222, et Sade Fourier Loyola, p. 158)
qui dénote les dénivellations et les chutes de crédibilité que ces deux niveaux sont hétérogènes, ne s’imbriquent
dans le coulé de la narration, se trouve donc presque pas, ne se complètent pas, ne « rentrent » pas l’un
automatiquement réinvesti dans une interrogation sur dans l’autre. Ils s’articulent cependant en termes de
le travail, le matériau, les opérations de mise en scénographie, dans la mesure où le photogramme (le
scène, etc. : c’est que la fiction cinématographique, à plan érigé en fétiche, perversement coupé du corps
l’inverse des fictions théâtrale ou romanesque, met vivant du film) retient certaines des lignes de force
en jeu la plupart du temps un assez considérable appa­ qui, dans le rapport dynamique des plans institué par
reil de leurre, de truquage, fonctionne dans le mys­ le cinéma classique (raccord dans l’axe et règle des
tère. Toute chute de crédibilité (cette notion renvoie à 30° [ 3 ] ) , dessine l’espace de la scène, la profondeur
l’unité du « réalisme » et de la « vraisemblance » dont se soutiennent la représentation, le drame clas­
dans la fiction) conduit à une question sur le signi­ sique. C’est de cette fictive pofondeur, où s’annule le
fiant, dans la suspension de son « réalisme » (qui
l’efface comme signifiant). Or, si « l’impression de réa­ 3) « Il s’aflit d ’une rè^le qui s’est aff ir mée e m p ir iq u e m e n t
p e n d a n t les a n n é es vin^t, et qui veut que tout nouvel axe
lité » provoquée par le cinéma est comme on sait très sur un m ê m e sujet diffère de l’axe pr éc éd e n t p a r un an^lc
forte, sa contestation à des degrés divers ne manque d ’au moi ns 30°. On s ’était ap er çu en effet que des c h a n ­
gem ents d ’angle de m oi ns de 3<)o (à m oi ns q u ’il ne s ’afiisse
d ’un « r ac co r d da ns l’axe ») pro vo q ue nt ce que l’on est
2) «V ra is embla ble » ne signifie pas que les événements (lu co nv e n u d ’ap p e le r un « saut », une sorte de Kènc duc au
récit auraient pu ou pourraient « se produire dans la réa­ m a n q u e d ’a m p l e u r et de netteté du ch a n g e m e n t int erv en u :
lité » ; le « fantastique » obéil j'énéralement aux lois du le nouveau plan n ’a pas une au t o n o m ie suffisanle, surtout
vraisemblable, qui lui donnent d ’ailleurs son concepl ; le lorsque les gr oss eur s sont voisines. Mais on po ur rai t aussi
vraisemblable se définit par un enchaînement causal linéaire a f f ir m er que cette gêne pr ovient de l’inutilité plastique
des « faits » fictifs, provoquant, par l’hypostase de la eause, d ’un lel « r ac co r d », el surtout d 'u n e f ru st ra tio n de l’œil,
l’efTet d ’assertion, de crédibilité, de « réalilé » ; c’est la qui d e m a n d e des d ép l ac em e n ts sensibles des co n t o u rs d ’un
s u p p o s i t i o n <le la cause dans l'effet qui produit l'effet «lobai sujel, lorsque dé p l a c e m e n t il y a, el que les ten sions qui
de réalité el permet de parler des «effets de réel» méto­ résultent de ces d ép l ac em e n ts soient fra n ch e s et neltes. »
nymiques. (Noël Burch. P raxis du ciném a, p. 00). Cette « f r u s t r a t i o n

16
En h a ut , photogram m e d e O n e p l u s on c, d e
Godard. En bas, p hoto de plateau de Cleo-
pa tr a, d e M ankiew icz. P rototype norm al du
fétiche technique, la grue Sam -M ighty est une
m é to n ym ie de l'espace hollyw oodien, et u n e
m étaphore de l'im périalism e américain (m éta­
phore qu e l'on retrouve dans la condensation
N ixo n -P aram o unt/B rojnev-M osfilm de V e n t
d ’Egt). Erection blanche, colonne cadavérique,
elle a la * beauté des ruines >, de la ruine
du cinéma américain (et il n'est pas étonnant
qu e ce plan fascine , c o m i q u e m e n t , les tenants
de ce cin é m a , cf. P o s i t i f 113), dont elle t-st
le signe v id e .
A l'inverse, la photographie très m ise en
scène (noter le rideau) d u tournage de Cleo-
p a t r a i n ac rïf bien la place d u d i r e e t o r c o m m e
analogue d e celle de César.
signifiant, el du défaut de cette profondeur, qu’il est C’est moi qui écris «espace centré». Ce n’est pas
ici question. dans le texte de Burch. II est pourtant clair que toutes
Ou s’intéresse donc à « ce qui ne se trouve pas » les manipulations scénographiques faisant intervenir la
dans l’image filmique, selon un double registre du fonction du « hors champ » se réfèrent à la notion
manque : 1) « diachroniquement », lyentre-deux-plans d ’un espace centré, celui de la scène classique, du
2) «synchroniquem ent», le hors-cadre. Etant entendu théâtre à l’italienne, le cube scénographique. Le cube
que la béance du hors-cadre se laisse précisément ré* qui garantit la profondeur de la surface.
duire dans l’articulation diachronique des plans ;
dans le cinéma représentatif classique celle-ci s’effec­ La notion de champ implique nécessairement celle
tue au bénéfice d ’une causalité linéaire, la béance de profondeur. Fragment d ’espace circonscrit par le
étant alors le lieu où s’enfonce la cause, et depuis cadre, ouvert à l’œil, à cet œil dit « objectif » qui en
lequel celle-ci miroite dans ses effets (c’est ce « miroi­ effet l’objective, le dote d’une réalité substantielle, le
tement » qui constitue F «effet de ré a lité » ). champ est toujpurs en profondeur, qu’il y ait ou non
« p ro fo n d e u r de c ham p». Il se laisse comprendre de
2. Cham p, hors champ. Si pour Bazin le hors-cadre part en part par les normes de la perspective
n’est jamais que la pure continuité du réel que l’écran linéaire (4). La notion de champ, on le sait, répond à
dévoile à la manière d ’une fenêtre ou d ’un miroir la classification des plans selon la grosseur ; elle p a r­
(c’est-à-dire en coupant cette continuité, mais par là ticipe donc du même arbitraire, qui enracine le frag­
même en la « saisissant » et en l ’avérant), Noël Burch ment filmique dans le « sujet ». Plus le plan est
est à notre connaissance le premier théoricien du « gros », nous dit-on, plus le champ est « restreint »
cinéma d ’après-guerre à avoir pensé en termes de (p. ex. Burch, op. cit., p. 4 7 ). « P l a n » et « c h a m p »
dynamique (« structures » ou (?) « dialectiques» pour règlent donc, de leur couplage paradigmatique, les
emprunter la terminologie burchienne) l’espacement, variations diincnsionncllcs et distancielles de l’objet
l’entre-deux-plans, le hors-cadre. Dans Praxis du dans le cadre, pour un œil imaginaire. Ils règlent l’es­
cinéma (Gallimard, coll. Le Chemin), et spécialement pace en fonction de cet u:il, qui, ainsi, le verrouille.
dans l’un des tous premiers articles qui composent le C’est ce « verrouillage » qui constitue la dimension
volume, « Nana ou les deux espaces », Burch s’attache de profondeur comme réserve (économique) d ’un
à cet aspect très méconnu de la ciné-scénographie : sujet central et souverain, réduit à une pure « percep­
l’espace filmique comme espace divisé, espace en dé­ tion oculaire», et qui définit l ’espace de la « c o n s ­
faut. Il est dommage que l’empirisme et le formalisme cience ». C’est-à-dire de la méconnaissance.
de la méthode confinent l’analyse à une description
vite épuisée de quelques cas de fonctionnement de Dans la mesure où la notion de « hors champ »
« l’autre espace », à une étude un peu courte des dépend de celle de champ, elle participe du système
effets de rupture et des manipulations formelles, — de cette méconnaissance. Le hors-champ est d ’abord
dans une « structure » générale, elle, jamais inter­ la région métonymique du champ, il en constitue le
rogée (la représentation), — que permet la fiction prolongement et le support imaginaire. Une part non
de cet « a u t r e espace», latent. Empirique, l’approche négligeable de la direction d ’acteurs, dans le cinéma
de Burch est réductrice : elle s’enracine dans une de classique, consiste à « animer » l’espace hors-champ,
ces notions techniques idéologiquement si chargées, en par l’angle et la direction des regards dans le plan
l’occurrence la notion de « champ ». Les deux espaces, (axe des regards décalé par rapport à celui de l’objec­
c’est le champ et le hors champ. Le cinéma dialec­ tif et celui du plan : ce faisceau intensifie, redouble
tique selon Burch, c’est celui qui « articule » ces deux l’illusion de profondeur et y trace des lignes de force
espaces : en dernière analyse, c’est faire trembler les scénographiques), par les entrées et sorties de champ
points de repère qui centrent l’espace scénique, en (obliques également, et cela dès les premiers films de
jouant sur les paramètres de distance, d’angles, etc., Lum ière), etc. L’espace hors-champ déplace le centre
de telle sorte que le spectateur (et son œil imaginaire) de gravité de la scène. 11 n’y a ainsi de présence hors-
soit continuellement suspendu au tracé scénographique champ (le hors-champ ne « c o n s is te » ) que selon
qui, d ’un plan à l’autre, déroute sa confiance en un
4) Cette af fi rm at io n peut p ar a îtr e excessive. Les 1res lon ­
espace centré. gues focales ou les 1res gros plans s u p p r im e n t, en effet,
le « sent ime nt » «le p r o fo nd e u r, lin fait, on a alors à faire
de l’œil », bien e nt en du , doit se lire idé ologiquement. Ce à un c h a m p « limité » ou « aplati » (I’ « étage men t » des
qui est iei blessé, c ’esl le d é p la c em e nt libre, c ’est-à-dire plans da ns le cas d ’une longue focale est inévit ab lem ent
maître, de l'œil d a n s un espaee hom ogène. La netteté de saisi c o m m e une anom alie, voire un « e f f e t » ) , c ’est-à-dire
l:i ci m pure à + 30° résout la di fié ronce — le « saut * — que la « nor ma li té » de la p r o f o n d e u r co n t in u e de g ou ver ­
<];ins h; bénéfice d ’un nouvel aspect dévoilé de l’objet ; ner la scène. Je an -L ou is Bau«l ry {Cinélliique 7/8, cf. infra)
qiiîinl à I' * a u to n om ie * du plan, elle ne dés igne ici que a raison d ' é c r i r e : « Le recours à des objectifs multiples,
t:rlle — |n maîtr ise - ■ de l'œil. L’œil n ’est pas autre chose quan«l il n ’est pas dicté par des co n s id é r a t io n s techn iqu es
que le su pp or t du sujet. Comme le note un peu plus loin visant à r ét a b lir un c h a m p pe rs pe cti f habituel ( pri se s de
Hurc.h, « le c h a n g e m e n t d ’angle (le m oi ns de MOo c o m ­ vue da n s des -espaces limités ou éten dus q u ’il faut élargir
me nce à se faire une place da n s le voca bul ai re «lu ci néa ste ou r ét réc ir ) d ét ru it m o in s la p ers p ec ti ve qu'il ne l'amcne
m o d e r n e ». à jouer le rôle de no r m e référentielle. »
18
 En haut, O n e p l u s o n c. En bas, D eu x ou
tr o is c h o s e s q u e j e sait* d ’el le: S u r ces d e u x
photogram m es u n appareil au m o in s rc-mar­
q u e le hors-cham p c o m m e espace de p ro d u c ­
tion. L e m i r o i r est l'u n de ces appareils.
< M is à n u > ses appendices techniques, le
Personnage {ici, A n n e tF iazem sky) se vide de
.sa puissance imaginaire, de son intériorité .

(9
(qu’en) un certain déplacement. Ce déplacement en Car Burch a bien raison de marquer, et peut-être plus
quoi consiste le hors-champ est une ressource fonda­ encore qu’il ne le sait lui-même, que l’espace off est
mentale de la scène filmique classique. d ’abord imaginaire. Mais lorsqu’il ajoute qu’un contre­
La scène théâtrale classique comportait un espace champ le rend rétrospectivement « concret », il ne
« off », les coulisses, dehors nécessaire du cube où le tient pas compte du fait qu’il s’agit d ’une sorte de
drame, essentiellement discursif, s’alimentait en évé­ tour de passe-passe, car pour devenir « c o n c r e t » par
nements, en « réel » (e. g. le meurtre de Camille dans le dispositif du raccord, du champ-contrechamp ou du
Horace). Avec le cinéma, l’espace « off » entre, si l ’on recadrage, cet espace n’en demeure pas moins « ima­
peut dire, en scène. Le montage diachronique, la mobi­ ginaire », ou plus exactement, fictif. Simplement, d’un
lité de la caméra, fracturent, ouvrent, frayent, l’espace plan à l’autre, d ’un champ à l’autre, un « g a in de réa­
scénique ; le cube réduit, fractionné en plan, est de lité », selon l’expression de Bazin, a été effectué.
plan en plan mis en éclats et libère la notion d ’un L’angoisse latente de la béance a été suturée.
espace fluide, plastique, animé. Dans la scène théâtrale Mais quelque chose (« d e » l’espace) est resté, radi­
classique, l ’espace « off » l’est (off) sans recours, c’est calement, hors scène. La suture est une forclusion. F,t
un dehors simple de la scène. Au cinéma au contraire, ce que forclôt ainsi le dispositif de la scène, ce redou­
l’espace « off » se laisse penser dans la dimension du blement du champ d ’un plan à l’autre, cet étrange pro­
temps et du mouvement, le hors-champ (un certain hors- cessus de confirmation d ’un espace dans l ’ajointement
champ) devient champ, le champ se transforme en de ses fragments, c’est une autre scène : celle de sa
hors-champ, par le simple jeu du champ-contrechamp production, dispersée, elle, non homogène, en signi­
ou du panoramique, voire du son. On saisit le béné­ fiants dont les plus « proches » et les plus évidents
fice, du point de vue dramatique. La métonymie du sont ceux, obstinément coupés de la scène classique, de
« réel » s’y renforce considérablement. Cette transfor­ l’instrumentation technique ; autrement dit ceux que
mation du champ virtuel en champ « réel » et vice- l’on trouve littéralement à portée de main dans la
versa légitimerait le terme de dialectique proposé par proximité la plus immédiate de la scène, sur le pla­
Burch. Celui-ci remarque bien, en outre, que le deve­ teau.
nir-champ du hors-champ provoque une modification
Rappeler ainsi — assez banalement à l ’heure pré­
qualitative du concept de hors-champ :
sente — que l’institution de la scène filmique clas­
« ... Il faut parler de l’autre manière sique s’effectue par un court-circuit de sa matérialité,
dont se divise l ’espace-hors-champ : en de ce qui la rend possible, c’est marquer que cette
espace concret... et imaginaire. Lorsque scène est, beaucoup moins « franchement » ( = en effa­
| dans Nana] la main de l’imprésario en­ çant beaucoup plus radicalement les traces de ce qui
tre dans le champ pour prendre la coque- la produit) que le théâtre ou la peinture figurative,
tière, l’espace où celui-ci se trouve et q u ’il une scène métaphorique, le dispositif d ’une circulation
définit est imaginaire, puisqu’on ne l’a pas de métaphores. « Beaucoup moins franchement » veut
encore vu, qu’on ne sait pas, par exemple, dire que cet espace métaphorique est naturalisé.
à qui appartient ce bras. Mais, au moment
Dans le système de cet espace, on a donc affaire
du raccord dans l’axe qui nous révèle la
comme aux deux faces d ’une même opération 1) à
scène dans son ensemble (Muffat et l’im­
un geste d ’exclusion radical (forclusion de la matéria­
présario debout côte à côte), cet espace
lité de la scène filmique) 2) à l ’investissement de
devient, rétrospectivement, concret. Le pro­ l’espace d ’exclusion (— le hors-champ ou, plus large­
cessus est le même dans un champ-contre­
ment, le hors-scène) d ’une réalité fictive, continuant
champ, le « c o n tre c h am p » rendant concret
l’espace du champ, c’est-à-dire proprement celui de la
un espace « off » qui était imaginaire dans fiction. C’est ce qui permet à Bazin (lequel donne cet
le « c h a m p » . Parfois, cet espace hors- effet comme essentiel et constitutif du cinéma) d’écrire
champ peut demeurer imaginaire, dans la
que l’écran doit être conçu comme un cache qui « ne
mesure où aucun plan plus vaste ou dans
dévoile qu’une partie de la réalité » et non comme un
un autre axe (ou aucun mouvement d ’a p ­ cadre qui la contiendrait « tout entière », ou encore
pareil) ne vient nous montrer l’origine du
que l’espace de l’écran est « centrifuge ». Autrement
b r a s ,» etc. (Praxis du cinéma, p. 36-37).
dit, c’est Videntité de l’espace hors-champ el de l’es­
Ces distinctions sont fragiles, elles ont la faiblesse pace du champ qui garantit l’effet de réalité de la
de l’empirisme notionnel. Mais l’observation est inté­ fiction cinématographique et la possibilité de toutes
ressante. On y voit que le champ-contrechamp, le reca­ ses manipulations dramatiques (Bazin, déjà cité :
drage, etc., dans la scénographie classique ont une « Quand un personnage sort du champ de la caméra,
fonction dramatique et fo u idéologique bien précise : nous admettons qu’il échappe au champ visuel, mais
celle d ’avérer, d ’un « c h a m p » à l’autre, la « r é a l i t é » il continue d ’exister identique à lui-même en un autre
(la concrétude) de la scène par ce qui s*en absente. point du décor, qui nous est caché. » Cette identité du
20
personnage n’est possible que p ar l ’institution scéno- fini (continuité, intelligibilité, homogénéité). Tout est
graphique de la continuité du champ et du hors- permis, à condition que ce modèle soit respecté.
champ, de leur identité topologique). C’est dire que Or ce modèle scénographique opère, on l’a vu, une
dans ce système, le hors-scène n ’a jamais pu être forclusion fondamentale, précisément la forclusion de
pensé en tant que tel, comme autre de la scène ou tout ce qui pourrait rappeler son fonctionnement spé­
comme sa perte pure, sans réappropriation. Le grand cifique, tout le système de son fonctionnement.
problème qui obsède le cinéma classique, c’est, on Tout doit concourir à ce que le simulacre de la repré­
le sait, « comment passer d ’un plan à un autre », sentation s’efface comme tel et gagne en réalité. La
c’est-à-dire : comment passer sans trébucher, sans tom­ réalité est le terme, le cran d ’arrêt du système, autour
ber. Cette peur du trou est très sensible dans les duquel celui-ci se replie et se clôt. C’est le verrou du
manuels de l’IDHEC, particulièrement en ce qui système, sa pierre d ’angle idéologique : ce qui, dans
concerne le montage. P a r exemple : le système, ne travaille pas, s’en extrait comme valeur
« Il arrive quelquefois qu’un raccord et comme fétiche. Les valeurs de continuité, d ’intelli­
en mouvement ou un raccord de position gibilité et d ’homogcnéité lui sont coextensives, puisque
soit si imparfait qu’il n’est pas montable. dans ce système la réalité signifie l'exemption de la
Dans ce cas, le chef monteur recherche contradiction, du mouvement (bien sûr, pas de ce
dans son matériau un plan de coupe, ou « mouvement » dont on répète à satiété qu’il est
au besoin en demande le tournage. Servant « l ’essence du cin é m a » , et qui est le mouvement
de cheville entre les deux plans à assem­ perçu, senti, subi, vécu, par un spectateur passif, le
bler, le plan de coupe permet d’éliminer défilé des images, valorisé pour des raisons bien com­
le raccord défectueux. Ce procédé un peu préhensibles). Introduire la dialectique, la contradic­
barbare ne doit bien entendu être utilisé tion, dans la représentation, c’est nécessairement en
qu’après avoir lout tenté pour rendre pos­ altérer le système, altérer la « réa lité » qui en est le
sible le passage du raccord. » (R. Lou- terme, le terme fétiche.
veau, Le Montage de Film, 1DHEC). C’est, de quelque manière, ouvrir la scène représen­
Ce qui doit être conservé à lout prix, c’est l ’unité, tative à ce à quoi elle s’est fermée, à son autre scène,
l’homogénéilé, la continuité de cette scène idéologique la scène discontinue, « inintelligible », hétérogène, du
où se joue toujours le même drame ou la même comé­ travail. Des instruments de production, des forces pro­
die : ductives, des rapports de production qui ouvrent un
film à la question de son rapport à l’histoire, de son
« Ma is les soucis du chef monteur ne
insertion dans l ’histoire.
sont pas uniquement d ’ordre rythmique. Il
a également pour mission d ’assurer la Il serait, en ce point, naïf, en tout cas mécaniste,
continuité, lyintelligibilité et l’homogénéité de penser comme semble le faire Jean-Louis Baudry
du film et d ’amorcer, puis de maintenir (Effets idéologiques produits p ar l ’appareil de base,
en le dosant, l ’intérêt du spectateur tout Cinéthique 7 / 8 ) , qu’il suffirait de « faire entrer en
au long du déroulement de l’action, ména­ scène » la caméra ou les seuls instruments de produc1
geant les effets dramatiques ou comiques, tion, pour que la représentation et la méconnaissance
sans jamais oublier que la séquence qu’il qu’elle institue, s’effondrent.
monte ou qu’il retouche s’insère dans un
ensemble dont tous les éléments réagissent
les uns sur les autres de façon parfois 3. Instrument, travail. Analysant le fonctionnement
imprévue. C’est de cette constante vue de l’appareil idéologique cinématographique, ou plus
d’ensemble dont le souci doit dominer tout exactement de la machine, du dispositif représentatif
le travail du chef monteur, que naîtra cinématographique en dehors de toute inscription
l’harmonieux équilibre qui caractérise les historique, économique, politique et signifiante concrè­
films bien montés. » (ici.) tes de ce dispositif, du seul point de vue de « l’idéo­
logie » envisagée comme système autonome, Jean-Louis
Le fantasme de maîtrise qui se dégage de ce frag­
Baudry en vient à écrire :
ment, admirable condensé de l ’idéologie « techni­
cienne » (le travail du technicien consiste à maintenir « Appareil destiné à obtenir un effet
(un niveau, ou une machine en état de m arche), à idéologique précis et nécessaire à l’idéo­
doser, à ménager (des effets), à retoucher, à assurer logie dominante : créer une fantasmatisa-
(une continuité), à équilibrer, etc., bref à accumuler tion du sujet, le cinéma collabore avec
toutes les opérations subordonnées imaginables, mais une efficacité marquée au maintien de
surtout pas, non, surtout pas à TRANSFORMER quoi l ’idéalisme. Le cinéma vient relayer en
que ce soit), montre que ce qui est ici impensable, fait le rôle joué dans l’histoire de l’Occi-
intolérable, c’est la possibilité d'altérer le modèle dé­ dent p ar les différentes formations artisti­
21
 ques. L’idéologie de la représentation d’autres, dans une chaîne de pratiques différenciées)
comme axe principal orientant la concep­ n’est tout au plus que l ’inscription de ce support.
tion de la « c r é a t io n » esthétique et la Aussi bien cette « inscription » ne serait-elle qu’un
spécularisation qui organise la mise en geste de fétichisation de l ’instrument (et c’est bien
scène indispensable à la constitution de le cas dans L ’Homme à la caméra, où l’instrument
la fonction transcendantale y forment un se trouve sexuellement investi). JLB redouble ce féti­
système singulièrement cohérent. Tout se chisme : les notions de « dévoilement », de « en
passe comme si le sujet lui-même ne pou­ chair et en o s » , sont des leurres internes au système
vant — et pour cause — répondre de sa de la représentation, des déterminations métaphysi­
propre place, il avait fallu lui substituer ques de la vérité, du sens, dont le même Jean-Louis
des organes secondaires, greffés, rem pla­ Baudry a pu écrire (il est vrai à propos de « littéra­
çant ses propres organes défaillants, des ture », non de cinéma, ce qui tendrait à démontrer
instruments ou des formations idéologi­ l’efficacité du dispositif représentatif dans ce champ)
ques susceptibles de remplir sa fonction. que tout recours à leur concept, « tout mouvement, tout
En fa it, celte substitution n e s t possible système de pensée déterminé par la dimension du sens
qu’à la condition que l’instrument lui- et de la vérité (a) pour inévitable conséquence une
mêm e soit occulté, refoulé. D ’où les effets perte de texte ». Qu’il y ait dans L ’Homme à la caméra
perturbateurs — semblables justement à une deuxième caméra, qui représente la « première »,
ceux annonçant le retour du refoulé — cette division de un en deux, inséparable du morcel­
que ne manque pas de provoquer l’arrivée lement scénographique et du mouvement de substitu­
de Vinstrument « en chair et en o$ », tion métaphoro-métonymique pratiqué par le montage
comme dans L ’H om m e à la caméra de est le contraire d ’un dévoilement, c’est un plus-de-
Vertov. C’est à la fois la tranquillité spé- texte, une germination où l’instrument comme signi­
culaire et l ’assurance en sa propre iden­ fiant se trouve sexuellement décliné (œil, bite, bouche,
tité qui avec le dévoilement du mécanisme, vagin...), les opérations du tournage investies de
c’est-à-dire l’inscription du travail, s’effon­ façon fétichiste — c’est le montage qui, par les rup­
dre. » (C’est moi qui souligne.) tures et les dénivellations constantes dont il marque
le processus filmique, inscrit transformationnellement
Sans insister ici sur la curieuse transfusion notion-
et « analyse » ce fétichisme ; le montage est la pro­
nelle pratiquée entre « idéologie » et « idéalisme »,
ductivité du film ; or, si JLB marque en note et « en
on peut relever que « tout se passe comme si », pour
creux » le rôle du montage, son analyse s’y arrête :
reprendre sa formule, Jean-Louis Baudry pensait que
l’espace du signifiant étant dans son texte mis entre
la méconnaissance inhérente à la représentation
parenthèses, aucune analyse, surtout concrète, n ’est
(méconnaissance du procès de transformation signi­
possible du travail d ’un film sur le système fantas-
fiante, du « travail pré-sens », sur le mode du recours
matico-métaphysique qui gouverne, dans sa structure
à l’identité spéculaire et métaphysique) pourrait être
technique, l’Appareil Idéologique d ’Etat cinématogra­
levée par une représentation, celle, littéralement pro­
phique. Répétons que « l’inscription du travail »,
videntielle, de l’instrument « en chair et en os », selon
geste sans doute nécessaire de toute pratique du
une formulation étrangement conforme, en ce point,
signifiant s’efforçant de lever, sur des bases m atéria­
à la problématique husserlienne précisément critiquée
listes, les effets névrotiques et idéologiques de la
dans le texte. Refoulé originaire de la représentation
représentation, ne s’effectue pas par une irruption,
cinématographique, V « instrument » (la caméra, je
une apparition soudaine et sauvage (« l ’arrivée de
suppose), serait ainsi, par rapport à celle-là, située
l’instrument », magique, providentielle, miraculeuse,
à la place du réel. D’où 1’ « effet de connaissance »
semblable à maint héros hollywoodien), mais au
produit par son « dévoilement » (il s’agit en effet
contraire précisément par un travail, c’est-à-dire par
pour JLB « de savoir si le travail est montré, si la
un mouvement, excluant toute immédiateté, de dépla­
consommation du produit entraîne un effet de connais­
cement des séries idéologiques. Le film-texte ou le
sance ; ou s’il est dissimulé et, en ce cas, la consom­
film matérialiste ne saurait en tout état de cause (et
mation du produit sera évidemment accompagnée
la cause semble d ’ailleurs, aujourd’hui, entendue) se
d ’une plus-value idéologique»).
pratiquer par un retour réducteur (ne plus montrer
Il est clair que JLB confond ici caméra, sujet et que l’appareillage et les opérations du tournage, cf.
travail ; si la caméra, « centrale » dans le processus l ’époque mécaniste-tautologique de Cinéthique : « le
de production du film, est bien, comme l ’écrit JLB, le film ne dit que le film, c’est entendu, mais il dit tout
support fantasmatique du « s u j e t » , 1’ « arrivée » dans le film ») sur le lieu fantasmé et les instruments féti-
le film de cet instrument (qui au contraire du point chisés du « travail », comme métonymies de « l’autre
de vue du travail n ’est, comme l’a noté Comolli dans scène », du « hors-champ réel » de la fiction, dans la
Technique et Idéologie, qu’un instrument parmi mesure où cette « autre scène » n’est rien de réel, elle
77
 E n h aut : L e f i an cé , l a c o m é d i e n n e et le
m a q u e r e a u , de Straub. En bas : O t h o n , d u
m ê m e . L e travail de la d o u b le scène (c théâ­
trale », film iq u e ) ou d e la scène barrée . La
< naturalité y de la s c è n e film iq u e est cou*
pce par son inscription théâtrale (coupure ou
barre i ci visib le en l'espèce d e la ram pe, du
m u r ) . Les signifiants p honiques, gestuels, s'en
■ro u ve n t régénérés. C ette d o u b le scène est
ne scène littérale.

23
 se joue. Et se joue au plus près, aujourd’hui, d ’une L’analyse de Jean-Louis Baudry « marche sur la
autre scène divisée, celle de l’histoire, politique, celle tête ». Elle repère et décrit justement le lien idéolo­
de la lutte des classes, dont aucune fraction de la gique entre la fantasmatisation de Vespace produite
petite-bourgeoisie intellectuelle « d ’avant-garde » ne par l’appareil cinématographique, fantasmatisation
peut plus, sous peine de régression, se prétendre dans redoublée par la forclusion, dans l’institution de la
' son travail à l’abri. scène classique, du « champ » de l’instrumentation
Et c’est aussi d ’une forclusion de l’histoire et de technique, et la métaphysique du sujet transcendanlal.
la contradiction principale, allant normalement de Mais en donnant le rôle principal à ce champ, à la
pair avec la forclusion du signifiant (toujours à base instrumentale, en refusant d ’analyser les gestes
l’œuvre à l’époque dogmatique actuelle de Cinéthi- de forclusion, ou d ’ « intervention » de l'instrument
q u e ), que l ’analyse de JLB trouve sa limitation comme signifiant dans la scène fictionnelle, comme
mécaniste. JLB autonomise la sphère de l’idéologie, gestes historiquement déterminés, JLB tombe nécessai­
ce qui s’inscrit symptomatiquement, à la limite, dans rement dans le formalisme et l’hypostase d ’un effet
une phraséologie dont la « dureté » apparente ne idéologique, en dernière analyse l’hypostase de la
doit pas faire illusion, telle que celle-ci : « Peu « sphère » idéologique conçue comme système clos
importe au fo n d les form es de récit adoptées, les non travaillé par l’histoire.
« contenus » de l*image, du moment qu'une identifi­ JLB ne met pas l’accent sur le fait que le dispositif
cation demeure possible », ou, plus gravement du de la scène cinématographique classique se soutient
point de vue du primat de la politique dans toutes d’un hors-scène supposé continu (prolongement et dif­
les formes de lutte, cette « analyse » singulièrement fusion du « c h a m p » hors-cadre). Deux (champ el
restrictive et vague à la fois : hors-champ) fusionnent en un ( « r é a l i t é » , « s u j e t » ) :
« Le cinéma peut donc apparaître c’est la forclusion du signifiant, de ce qui est hétéro­
comme une sorte d ’appareil psychique gène au sujet.
substitutif répondant au modèle défini par C’est dire (ce que ne dit pas JLB, puisque pour lui
l’idéologie dominante [i.e. l’ego transcen- c’est « l’arrivée de l’instrument en chair et en os »
dantal garanti par l’identification spécu- qui prime) que ce qui est premier dans la déconstruc­
laire ; d’où idéologie dominante = idéa­ tion de la «scène spéculai re/transcendantale » (scène
lisme, ce qui est prendre le problème à idéologique où tournent les polichinelles du drame et
un niveau de généralité abstraite qui ne de la comédie bourgeois) c’est l’inscription du (hors)
rend pas surprenant l’achoppement de champ de la pratique comme hétérogène des effets de
l’analyse sur un objet concret, e.g. Ver- réalité de la fiction. Un (« réa lité » ) se divise en deux
tov. — P.B.]. Le système répressif (éco­ (pratique/effets de sens, de réalité ou de vérité). Cet
nomique d ’abord) [? ] a pour but d’em ­ hétérogène libère le signifiant, l’écriture sur une scène
pêcher les déviations ou la dénonciation générale, sexuelle, économique et politique, qui ne
active de ce « modèle ». se laisse pas ressaisir dans le « champ » d’une cons­
Je n’insiste pas sur des formules évidemment conju- cience. Les films y travaillent, n’en sont pas le miroir.
ratoires comme « le cinéma » ou « le système répres­ L’inscription du champ de la pratique et de la
sif ». Toute spécification reviendrait à altérer la p a r­ scène économique, politique, sexuelle où elle joue ne
faite circularité d ’un système clos, son étanchéité à peut se concevoir que stratégiquement. Si le « dévoi­
l'histoire, c’est-à-dire à l ’économie (modifications du lement » de l ’instrumentation technique dans les films
rapport forces productives/rapports de production) et a pu avoir, chez Vertov, Godard et le groupe Dziga-
à la politique qui en est l ’expression concentrée. De Vertov des effets idéologiques positifs, à des moments
même JLB peut-il écrire : « Le cinéma collabore différents et très déterminés de l ’histoire, dans des
avec une efficacité marquée au maintien de l’idéa­ espaces idéologiques non travaillés p ar les mêmes
lisme », comme si l’idéalisme était une chose ou un forces, il est aisé de démontrer que dans le cas du
« é t a t » . La réduction techniciste du « c i n é m a »
rejoint ici selon un autre mode le refoulement de 5) Com me il est r ap p e lé 1res just ement da n s le n u m é ro <1
l’histoire opéré par Lebel (lui le pratique sur le de « Cin é-F or um >, lu revue rlu ciné-club île lu MJC «le
mode de la relativisation : on peut tout faire, à Poitie rs dunt nous avi ons signalé le travail da n s les
(Àihicrs 2MU, celle a p p r o c h e hv p o st a ti q u e relève « «l’un
condition de savoir le faire et pourquoi on le fait : s y m p t ô m e ilonl la c ri ti q ue ma térialiste a, en Brcclit, déjà
JLB, sur le mode de l’absolu : une seule chose à re c on n u des effets, c ’est ainsi que cit ant cl co m m e n t a n t
une pr op o sit io n du F ilm k u r ie r : « u n e im pr e ssi o n fasci­
faire, dévoiler la mécanique, et à travers elle qui en n an te quelle que soil la sig nification q u ’on ail voulu d o n ­
est le support, la vocation idéaliste du cinéma ; d ’un n e r à ce film », Brecht écrit : < Face à 1a te ch ni q ue les
intellectuels sont pleins (l’inc ert it ude . La façon br utale
côté 011 purifie la base technique de toute surdétermi- mais puissante dont elle a p p r é h e n d e les d o m a in es de l’es­
nalion idéologique, de l’autre on la charge de toute prit les rempl it d ‘un mélange de m é p r i s et d ’é l o n n e n ic n l:
Elle devient un fé ti ch e .* (Ecrits sur la littérature ft l'art
la causalité idéologique) (5). L’Arche, t. 1, p. 185).
24
 C h r o n i q u e d 'u n é t é, de Houch et Edgar
M orin. Sous V œ il paternel ( o u socratique) de
la caméra-vérité, la confrontation d'A ngelo et
L an d ry , c'est-à-dire : d e l'O uvricr et du
Nègre. La su rd éterm ination d 'u n « dialogue *
m im a n t a v euglém ent la « c o m m unication »
la p lus transparente est bien en te n d u un
do u b le racisme refoulé q ui rend presque obs­
cène cette confrontation, sous le signe de
l'idéologie petite-bourgeoise.
cinéma dit « vérité » ou « direct », par exemple avec scène classique homogène représente en s’y soustrayant
Rouch ou (de façon plus nettement réactionnaire) un volume général de contradictions, dont elle est
Perrault, les effets de « travail », l’inscription de la ainsi le lieu mort.
« technique », sont réinvestis dans le champ de la L’avant-garde actuelle, de façon inégale (et inéga­
vérité, voire de la « communication » (la confrontation lement politique, marquée généralement par une idéo­
est le jeu le plus fréquent dans l’espace idéologique logie volontariste et un idéalisme résiduel surtout sen­
du direct ; confrontation de n ’importe qui avec n ’im­ sible chez Duras — Jaune le soleil — . et Straub, mais
porte quoi, on est toujours sûr qu’il en sortira « de la point absent des films du groupe Dziga-Vertov, malgré
vérité », cf. Chronique d ’un été et la « vérité », entre la tentative systématique d’application de la pensée
autres politique, qui y advient). Les instruments et maotsétoung qui s’y trouve à l’œ uvre), a libéré le
les techniciens qui encombrent le champ ou rendent pluriel de la scène filmique en attaquant de façon
présent un hors-champ plein de labeur sont alors décisive « le concept bourgeois de représentation »
affectés d’un rôle socratique : à la fois dedans et {Vent d ’E st), l’homogénéité idéologique de la scène
dehors, pas tout à fait dans le champ et pas tout à bourgeoise. La disjonction, le « décollement » des
fait hors*champ, jouant sur la ligne de différence, d ’in- scènes ou chaînes sonore, vocale, iconique, lumineuse,
clusion-exclusion, ils permettent l’accès à une vérité etc. dont le cinéma classique ne pensait la différence
supérieure (des participants au film ? des spectateurs ? que sous l ’espèce d ’une division du travail effacée en
ici encore, l’identification la plus manifestement hysté­ fin de parcours par les opérations ultimes du mixage,
rique joue sur le fond d ’une « v é r i t é » qui échappe). de l’étalonnage, de la synchronisation, etc. (opérations
données par l’enseignement technique comme allant
4. La scène divisée. Le principe de division maté­ de soi : c’est la tautologie lebelienne de la « nécessité
rielle de la scène est donc dans le cinéma bourgeois purement technique» dont j ’ai parlé précédemment),
(c’est un de ses traits fondamentaux) systématiquement se trouve à l’œuvre plus ou moins systématiquement
occulté et méconnu. Morcelée, la scène filmique clas­ dans des films tels que Jaune le soleil, Othon, Vent
sique est unifiée : c’est en ce sens que le discours qui d*Est, Luttes en Italie. Seuls les deux derniers, cepen­
s’y tient est principalement symptomatique, si, comme dant, produisent en même temps une analyse de l’ap­
l ’écrit Lacan, « c’est morcelé que le corps porte le pareil scénographique comme appareil idéologique
symptôme, et lout entier qu’il sert à ne pas l’enten­ (dans Vent d’Est, analyse de la représentation comme
dre ». Elle se lit donc dans sa surdétermination. leurre ; dans Luttes en Italie, inscription du refoulé
A contrario, une scène littérale matérialiste se défi­ de la représentation : le champ forces productives/
nirait d ’abord comme divisée, marquée d ’une barre rapports de production). Dans Jaune... ou Othon, la
signifiante impliquant une scénographie productive, clôture signifiante de la topographie libère le jeu ris­
coupante, contradictoire, irréductible au « r é a l i s m e » qué, l’insistance « mortelle » de rénonciation, en perte
plat de la scène spéculaire. On voit que la « b a r r e » de maîtrise, libère le volume sonore. Cette perte de
ou la coupure en question porte nécessairement sur maîtrise, il faut le souligner, implique le spectateur,
le fantasme, la jouissance, à l’œuvre sur cette scène met en cause sa place de spectateur (qui dans la scé­
spéculaire ; et d ’abord sur la topographie « en conti­ nographie classique se trouve au contraire garantie
nuité » qui en assure la « réalité ». Elle implique la par la fantasmatisation de la scène).
castration de l’œil (du spectateur : celui qui regarde),
Or une telle mise en cause n ’est possible qu’à h
du rôle central assigné à l’œil dans la scénographie
condition d ’un déplacement perpétuel de la scène « lit­
classique. Ce qui se libère en une telle « castration »
térale » (ou si l ’on veut de la scène « e s th é tiq u e » )
(== limitation de souveraineté) c’est le réseau signi­
sous la pression de la contradiction historique princi­
fiant gestuel, phonique (ou plutôt phono-graphique),
pale, 1* « a u t r e scène» de la lutte des classes. Faute
coloré, etc. qu’enchaînaient la circularité de la topo­
de cette « autre scène » historique, toute mise en
graphie spéculaire et la linéarité de la narration bour­
cause de la « p l a c e » du spectateur, de l ’appareil scé­
geoise (bourgeoise d ’abord parce qu’elle met en scène
nographique, se verrait privée de sens, d ’enjeu, ou ne
des individus, des monades sur fond d ’histoire refou­
prendrait qu’un sens mineur, celui d ’un jeu sans ris­
lée, reproduisant ainsi, avant même toute question de
que et sans conséquence. Le concept d ’autonomie rela­
« contenu », les modes de vie et de pensée bourgeois
tive de l ’idéologie marque ce déplacement, ce travail
et petits-bourgeois et les dotant automatiquement d ’une
d ’une scène spécifique par celle de la politique en
« valeur » artistique, morale, métaphysique, d ’un
son point le plus tranchant, l’antagonisme bourgeoisie/
volume spirituel).
prolétariat, qui ne cesse de diviser, idéologiquement
La scène classique, divisée, est supposée totale dans
et politiquement, la petite-bourgeoisie.
chacun de ses fragm ents.. La scène « matérialiste ».
C’est de ce « hors-champ » immaîtrisable que se
divisée, se construit-détruit dans l ’articulation et l’in­
trouve refendue la scène cinématographique.
teraction dialectique de ses fragments. Elle s'effectue
dans une irréductible hétérogénéité, au lieu que la Pascal BONITZER.
26
 [Link]. Griffith ; Dream Slreet

Dickens, Griffith et nous (fin)

par S. M. Eisenstein

27
 Tout d ’abord, Griffith est un grand maître de ce forme particulière du montage, la plus caractéris­
qu ’il y a de plus visuel dans le domaine du mon­ tique pour Griffith, qui s ’acclimata le moins chez
tage — le maître du montage parallèle.l nous ; pourtant, s’il s’était agi d’emprunts, c’est jus­
tement cette forme qui eût dû s’épanouir dans notre
Griffith est, avant tout, le grand maître des struc­ cinéma avec le maximum d ’exubérance.
tures de montage qui créent une accélération recti-
Or, ce n ’est pas du tout le cas. Et ce n’est pas du
ligne du mouvement et l’accroissement de l’allure
tout un hasard. L’archétype du montage griffithien
(principalement dans les formes citées plus haut du
est le « bacon entrelardé » des parallèles irréducti­
montage parallèle).
bles dont parle Dickens.
L’école de Griffith est, avant tout, une école du Le dualisme des postulats d ’une telle « pensée
tem po. de l’allure et non du rythme. montagiste » saute aux yeux.
Il n’était pas de force à rivaliser avec la jeune Or, comme nous l ’avons dit plus haut, la « pensée
école soviétique du montage sur le plan de l’expressi­ montagiste » est indissolublement liée aux idées géné­
vité et de l’implacable puissance d ’action du rythme rales qui forment le fondement de la pensée en son
— dont les problèmes dépassent de très loin les ensemble.
problèmes étroitement limités du tempo.
Et l’inévitable dualisme de Griffith (produit des
Et ce sont précisément ces particularités d 'un structures sociales reflétées par sa conscience) est,
rythme foudroyant, si différentes des effets du de même, inévitable dans les méthodes de son art
tem po. que l’Amérique a appréciées dans nos pre­ qui découlent directement des structures de sa
miers films soviétiques. pensée.
Comme nous l’avons vu, l’horizon de la vision
Après le compte rendu concernant les thèmes et sociale de Griffith ne dépasse pas la limite du
les idées de nos œuvres, c’est justement cette parti­
partage de la société en riches et en pauvres.
cularité de notre cinéma qu’au cours des années
1925-1926 montaient en épingle les journaux amé­ L’éthique, la morale et la sociologie bourgeoises
ricains. nous enseignent que ce sont là deux catégories imma­
nentes, peut-être bien instituées par le Seigneur Dieu
Or, un rythme authentique, suppose avant tout une lui-même.
unité organique. \

Conformément à ce point de vue — aberrant et

Ce qui est à la base du rythme, ce n’est pas l ’alter­ grotesque pour nous — il y a des « pauvres » et il
nance de thèmes antagonistes, mécaniquement insé­ y a des « riches » qui existent comme deux phéno­
rés l’un dans l’autre ou bien tissés ensemble ; maïs mènes parallèles, autonomes et indépendants; et, par­
et en premier lieu l’unité qui, à travers le jeu des dessus le marché... inexplicables !
contradictions internes, à travers le jeu des varia­ La formule nous paraît parfaitement risible.
tions de tension, vient tracer ses pulsions organiques.
Il ne s’agiL pas de l’unité superficielle — thémati­ Et pourtant, c’est ainsi, textuellement, qu’en par­
que — présente même dans l’exemple classique de lent les théoriciens bourgeois, c’est exactement ainsi
la poursuite ; il s’agit de l’unité intérieure, cette que se représentent la société les magnats de la
unité spéciale que l’on peut considérer, dans le finance aux cheveux blancs qui philosophent sur des
domaine du montage, comme un système différent «thèm es sociaux» !
de structuration et où le montage parallèle, propre­ Je suppose que, probablement, cela se présente
ment dit, peut figurer au titre d ’une variété parti­ à leurs yeux d ’une manière toute différente et beau­
culière, l’une des variétés les plus hautes et les plus coup plus exacte ; mais ce n’est qu’avec plus d ’in­
évoluées. sistance q u ’ils obligent leurs sciences et leurs arts
à abonder, précisément, dans le sens de cette « ver­
Il est significatif de constater que, parmi la mul­
sion ».
tiple diversité de formes de montage dont notre
cinéma faisait parade, parfois à l’excès, celle dont En même temps, tout est mis en œuvre pour dis­
on trouve le moins d ’exemples dans notre fonds clas­ simuler le véritable état de choses — à savoir que
sique est, précisément, le « montage parallèle » pris les « pauvres » et les « riches » ne sont aucunement
dans son acception stricte. C’est précisément cette deux phénomènes indépendants, parallèles, sans rap­
ports l ’un avec l’autre, mais qu’ils sont les deux
faces d ’un seul et mêm e phénomène : une société
1.» Voir Cahiers du Cinéma, n oa 231, 232 el 233. fondée sur l’exploitation.
28
D .W . G rifjith : Tntolerance (en h a u t : la g r è v e ; en bas : B a b y lo n e ) .
29
 Ces deux phénomènes ont la même trame unique — « Le cadre n’est nullement un élément du mon­
et également incompréhensible pour le dualisme — tage.
que, par exemple, l’existence de phénomènes d ’ordre Le cadre est une cellule du montage. Par-delà le
matériel et d ’ordre idéal, qui ne s’excluent ni ne bond dialectique, le cadre-le montage appartiennent
se nient mutuellement et qui sont le moins propres à à . une m êm e série ».
« confirmer » les positions dualistes.
Le montage, c’est le dépassement du conflit (lisez :
Le phénomène unique, analysé dans ses contra­ contradiction) à l ’intérieur du cadre, devenant pour
dictions, le dédoublement de ce phénomène unique, commencer le conflit de deux fragments placés côte
puis son nouvel assemblage selon une compréhension à côte : « Conflit à l’intérieur du cadre — montage
nouvelle — voilà ce qui fut et qui reste la base potentiel, brisant sa cage rectangulaire dans un
de l’armement idéologique de l’autre partie du globe, accroissement d ’intensité et projetant son conflit,
opposée au monde bourgeois. au montage, dans les chocs entre les plans montés. »

Une conscience différente, une différente méthode Ensuite : la dispersion du conflit en tout un sys­
de la pensée — de là découle une différente com­ tème de séquences au moyen desquelles « nous ras­
préhension des phénomènes, une différente concep­ semblons à nouveau l ’événement décomposé, mais
tion des méthodes artistiques. déjà selon notre propre optique, notre attitude en
face du phénomène... »
11 est tout à fait normal que la conception du
Ainsi, la cellule-unité de montage se morcelle en
montage de Griffith, montage avant tout parallèle,
une chaîne de dédoublements qui s’assemblent à nou­
semble être calquée sur sa vision dualiste de l’uni­
veau en une unité nouvelle : en une phrase de mon­
vers, où les deux lignes parallèles : « pauvres » et
tage qui incarne la conception de l'image du phéno­
« riches » courent vers quelque hypothétique « récon­
mène.
ciliation » — là-bas... où les lignes parallèles se
rencontrent, autrement dit dans un infini... tout aussi Il est intéressant de noter que la linguistique
inaccessible que la « réconciliation » elle-même ! connaît exactement le même processus en ce qui
concerne le mot ( « im a g e -c a d re » ) et la proposition
Tout aussi normalement, notre conception du mon­ (« phrase de montage ») ; on y observe le même
tage devait naître d ’une « image » phénoménologique stade originel du « mot-proposition » qui, par la
très différente, celle que nous a découverte la vision suite, « se scinde » en proposition composée de mots
moniste et dialectique de l ’univers. séparés indépendants.
Nous ne pouvions imaginer le microcosme du mon­ V.A. Bogoroditzky3 écrit : « ... à ses débuts, l ’hu­
tage autrement que sous l’aspect d ’une unité, se manité exprimait ses pensées au moyen de mots
dédoublant sous la pression interne des contradic­ isolés qui étaient la forme primitive de la propo­
tions pour se rassembler à nouveau en une unité sition. » (Cours général de la gram m aire russe,
nouvelle, d ’un niveau qualitativement supérieur, com­ 1935.)
prise de façon imagée et repensée d ’une façon nou­ Nous avons exposé plus haut les particularités
velle. de notre conception du montage.
Entre la conception du montage chez Griffith et Cependant, la différence entre notre conception du
la conception du montage dans la cinématographie montage et la conception américaine prendra tout
soviétique il y a une différence de principe. son relief et sa netteté lorsque nous étudierons une
semblable différence de principe dans la conception
C’est à moi qu’échut la tentative de formuler
d ’une autre innovation que Griffith introduisit dans
théoriquement cette tendance générale de notre con­
la cinématographie et qui, elle aussi, trouva chez
ception du montage. Je l’ai exprimée en 1929, dans
nous une interprétation totalement différente.
l’article « Hors Cadre »2, sans songer alors à quel
point notre méthode était l’opposé — et par ses ori­ Il s’agit de ce que l’on appelle « gros plan ».
gines, et pa r ses principes — du montage de Griffith. En fait, la différence de principe commence à
Cela était exprimé sous forme d ’une définition de l’appellation.
liaison entre les stades, entre le cadre-image et le Nous disons : un objet ou un visage pris en « gros
montage. plan », c’est-à-dire grossi.4
A propos de l’unité thématique du contenu d ’un
3) Vassily Bogoroditzky (1857-1941), linguiste sovié­
film, à propos du fragment « image-cadre », j’écri­
tique, spécialiste des langues indo-européennes et mon-
vais : golo-turques.
4) Le te rm e russe : « k r o u p n y » a plu tô t le sens de
2) Voir Cahiers d u Cinéma, n u 215. g rand, im po rta nt.

30
 L ’Américain dit : « en plan rapproché » (sens Alors que, à en croire Seldes*, Griffith lui-même
littéral du terme close-up)*. finit par s’apercevoir « qu’en fractionnant les scènes
L’Américain parle des conditions physiques de la en galopade des sauveteurs et en terreur des vic­
vision. times, il multipliait de manière grandiose l’effet
émotionnel ; que le tout se révélait infiniment plus
Nous, nous parlons de l’aspect qualitatif du phé­
grand que la somme des parties qui la composaient »
nomène, aspect lié à sa signification (exactement
— même ce résultat nous semblait insuffisant.
comme nous parlons de grosses possibilités d ’un
artiste qui le détachent du commun, ou bien de gros Nous ne pouvions nous contenter de cette augmen­
caractères, étroitement liés à la nécessité de ressortir tation quantitative, fût-ce dans son état « surmulti­
ce q u ’il y a d ’essentiel et de plus significatif). plié » : nous cherchions et nous avons trouvé , dans
les confrontations quelque chose de beaucoup plus
Chez l'Américain, le terme est lié à la vision.
important — le bond qualitatif.
Chez nous, à Vappréciation de ce qui est vu. Ce bond se révéla comme dépassant les limites
Nous verrons à quel point est profonde la diffé­ des possibilités virtuelles d ’une scène — dépassant
rence de principe après avoir analysé plus loin le les limites de la situation : passant dans le domaine
système selon lequel notre cinématographie utilise d ’une image réalisée p ar le montage, de la notion
la méthode et les applications du gros plan, très créée p ar le montage, le domaine du montage consi­
différemment de l’utilisation du « close-up » par le déré avant tout comme un moyen de révéler la
cinéma américain. conception idéologique.
Ce qui saute aux yeux dès le début de cette Et à propos, dans l’un des livres de Seldes**
confrontation, c’est la fonction essentielle du gros figure une longue diatribe contre le cinéma am éri­
plan dans notre cinématographie : moins montrer et cain des années 20 à qui sa prétention à « l’artis-
représenter que signifier, donner un sens, rendre ticité » et à « la théâtralité » faisait perdre sa spon­
signifiant. tanéité.
C’est écrit sous forme de lettre ouverte aux ma­
Ce fut l’une des caractéristiques de notre rapide
gnats du cinéma. Cela commence p ar cette savou­
assimilation du gros plan et de notre conception très
reuse formule de politesse : « Pauvres êtres igna­
personnelle de sa nature — alors qu’il avait été à
res ! » et se termine pa r ces lignes mémorables :
peine remarqué comme moyen de représentation dans
« ... et alors apparaîtra un nouveau film, sans
la pratique du cinéma américain.
votre concours. Car, lorsque vous, vos capitaux et
Dès nos premiers pas dans cette voie, la métho­ votre battage publicitaire irez au diable, cela lais­
dologie du gros plan nous avait justement séduit pai sera le champ libre aux autres... Il deviendra l’apa­
ce trait étonnant : la possibilité de créer la qualité nage de véritables artistes. Avec des acteurs en lieu
nouvelle du tout par la confrontation des particu­ et place de cabotins, avec des idées nouvelles (d’où
larités. l’idée de gros profits pourrait bien être absente), ces
Là où chez Griffith un gros plan isolé, tout à fait artistes rendront à l’écran ce que vous avez cor­
dans la tradition de la bouilloire dickensienne, for­ rompu — l ’imagination. Ils vont créer au moyen de
mait un détail souvent décisif, le « détail-clef » ; la caméra, et pas seulement enregistrer... La création
là où l’alternance de visages en gros plan était une de grandes épopées sur l’industrie américaine est
préfiguration muette du futur dialogue synchrone (et possible et souhaitable; que la machine y joue le
à ce propos, Griffith n’enrichit le cinéma sonore rôle d’un caractère dans le drame ; et de même,
d’aucun procédé nouveau) — là, nous mettions en doivent jouer leur rôle les terres de l’Ouest et le blé.
avant l'idée d ’une fusion qualitative fondam entale­ Les grandioses conceptions de Frank Norris*** en-
ment nouvelle et qui découlait d ’un processus de * J. Seldes, his to rie n d ’art, critique et jo u rna liste a m é ­
confrontations. ricain, a u te u r de n o m b re u x livres sur le th é â tre et le
En ce qui me concerne, par exemple, c’est presque cinéma. (Note de S.M.E.)
dès mes toutes premières déclarations orales ou ** MT h e Seven livelv arts” , N.Y.L., 1924 (Note de
S.M.E.’).
écrites au cours des années 20 que je désignais la
*** F r a n k Norris, a u te u r de rom ans épiq ues sur les
cinématographie comme « l’art des confrontations » U.S.A. On lui doit la fameuse scène du ro m a n ” Octo-
en premier lieu. pus” 5, dédiée à l’é p o p ée du blé, où un gros spécula te ur
de céréales se no ie dans le flot de blé coula nt dans
* Dans «a fameuse déclaration ail ”T h e New York le silo. Norris (1870-1902) était très influencé p a r Emile
D ram alic M irro r” du 3 d écem bre 1913, G riffith lui* Zola. Il est l’a u te u r du rom an ” Mc T e a g u e ” , dont Eric
mêm e em ploie les d e u x termes : ” T b e large or close- von S troheim s’inspira pou r Les Rapaces. (Note de
u p ” . Main il est caracté ristique q u e seul le second te rm e S.M.E.)
’Ylose-up” ait été retenu p a r le langage co u rant du 5) Il s’agit du ro m a n « L a Pie uvre > (1901), prem ier
cinénm américain. (Note de S.M.E.Ï volet de la trilogie inachevée « L ’E p o p é e du Blé ».
31
 tient tout à fait dans les possibilités de la caméra. Il Car, si dans sa partie américaine, Intolerance de­
existe quantité de peintres, d’architectes, de photo­ meure l’exemple le plus brillant, insurpassé par Grif­
graphes tout prêts à œuvrer pour la caméra. Et les fith lui-même, de montage griffithien, il faut recon­
écrivains aussi trouveront, je pense, matière à intérêt naître que sur le plan de l’intention de dépasser les
dans les scénarios, ce nouveau moyen d ’expression. limites du récit pour pénétrer dans le domaine de la
« 11 n ’y a pas de limites à tout ce que nous pou­ généralisation et de la parabole métaphorique, ce
vons créer. film est, effectivement, un échec complet.
« ... Car le film, c’est l’imagination créatrice de Mais l ’historien du cinéma américain a tort de
l’humanité en action... » nier pour le cinéma en général toute possibilité de
Ce radieux ciné-avenir, Seldes l’attendait d ’on ne récit imagé, n’admettant la métaphore assimilative,
sait quels hypothétiques films, sortis des mains de comparative et autres comparaisons que pour le
non moins problématiques « artistes véritables », des texte des inter-titres — à l’extrême rigueur !
épopées dédiées à... la superindustrie américaine ou
En l’occurrence, les raisons profondes de l ’échec
au blé américain. Mais ses paroles ont trouvé leur
étaient tout autres.
confirmation dans une toute autre direction : elles
Griffith n’avait pas entièrement réalisé que le
se sont révélées comme une sorte de prémonition de
domaine de l’écriture métaphorique et imagée rele­
ce qui, précisément en ces années-là (le livre sortit
vait de la sphère des confrontations par le montage
en 1924), se formait à l’autre bout du globe pour
et non des fragments figuratifs du montage en eux-
s’incarner ensuite dans l’épanouissement de la pléiade
mêmes.
des premiers films soviétiques muets qui devaient
D’où l’échec de la répétition-refrain de la séquence
dépasser toutes ses prévisions.
de Lilian Cish auprès du berceau. Le fragment
Car, seules les nouvelles structures socialistes, en
du poème de Walt Whitman qui inspira Griffith6,
libérant à jamais l’art des problèmes étroitement
fut traduit non en une structure, non en une répé­
commerciaux, pouvaient donner pleine vie à ce dont
tition harmonique d'expressivité du montage, mais
les Américains progressistes pouvaient seulemenl
en tableautin isolé ; de ce fait le berceau ne put
rêver !
devenir une abstraction, imager l’éternelle naissance
En même temps, entrait dans la technique du
des époques ; le berceau restait un vrai berceau
montage une conception entièrement nouvelle de sa
concret, provoquant chez le spectateur la raillerie,
signification.
l’étonnement ou l’agacement.
A u parallélisme cl à l’alternance des gros plans Nous connaissons dans notre cinéma un mécompte
de VAmérique, notre cinéma opposa leur fusion en presque semblable : l ’histoire de la fameuse « bonne
un tout : LE TROPE DU M O N T A G E . femme à p o i l » dans La Terre de Dovjenko. Il y
La linguistique nous apprend que « le trope est avait ici la même erreur d ’estimation, la même négli­
une figure par laquelle un mot est détourné de son gence du fait que, pour des « manipulations » ima­
sens propre en faveur d ’un autre sens, par exemple : gées et hors du quotidien le ciné-fragment doit être
une intelligence acérée (sens propre : un couteau abstrait du figuratif quotidien.
acéré) » (N. Minine, Théorie de la linguistique, Dans certains cas, une telle abstraction peut être
1872). donnée par le gros plan.
Le cinéma de Griffith ignore ce genre de struc­ Effectivement, un corps de femme sain et épanoui
tures de montage. Chez Griffith, les gros plans créent peut se hausser au niveau de l’image du principe
l’atmosphère ; cernent les caractéristiques des per­ même de la vie, dont Dovjenko avait besoin pour
sonnages ; se succèdent dans les dialogues ; augmen­ la confronter en choc de montage avec l’enterrement
de La Terre.
tent la tension et accélèrent le tempo dans les scènes
de poursuites. Mais partout Griffith reste au niveau Un habile assemblage de gros plans, filmés à la
du fig u ra tif et du représentatif, jamais il ne tente Rubens, isolés du cadre quotidien, abstraits dans le
de devenir signifiant et imagé par le moyen de la sens voulu, était parfaitement capable de s’élever
confrontation des séquences. jusqu’à une telle image « ressentie charnellement ».
Mais dans La Terre, cette construction était vouée
Toutefois, il existe chez Griffith une semblable
à l’échec, parce que, au lieu de ces gros plans, le
tentative, et grandiose par son envergure. C’est Into­
réalisateur a inséré dans la scène de l’enterrement
lérance.
un plan général de l’isba où se démène la femme
L’un des historiens du cinéma américain l’appelle nue. Et le spectateur ne pouvait séparer de cette
à juste titre « une gigantesque métaphore ». Et avec femme concrète, quotidiennement réelle, cette vision
autant de raison, il qualifie en même temps le film
d ’ «éblouissante d éfaite». 6) « Le berceau des temps... >
32
A. D o v je n k o : La T e r r e (photogram m es coll. V. P inel).
33
généralisée de la fécondité éclatante, de l'affirm ation On trouve ici la même faille — l ’incapacité
sensuelle de la vie que le réalisateur voulait trans­ d ’abstraire un phénomène qui, faute de cela, ne se
porter au sein de toute la nature, en opposition pan­ prête à aucune transposition autre q u 'étroitement
théiste au thème de la mort et de l’enterrement ! figurative. C’est pourquoi tous les problèmes « sur-
Cela ne passe pas à cause des ustensiles de mé­ figuratifs », « d e transposition» (métaphoriques) de­
nage, à cause des marmites, du poêle, des torchons, meurent insolubles.
des bancs, des nappes — de tous ces détails quoti­ C’est seulement en séparant « la chaleur » de
diens dont une coupe du cadrage pouvait facile­ l’indice de la température que l ’on peut parler de
ment libérer ce corps de femme ; et alors, le fatras « sentiments chaleureux ».
fig uratif du quotidien n ’eût pas empêché la réali­ C’est seulement en abstrayant « l a p ro fo n d e u r»
sation de l’image métaphorique transposée1. des mètres et sagènes8 que l ’on peut parler de « sen­
timent profond ».
Mais revenons à Griffith. C’est seulement en détachant « la chute » de la
Si, par manque de « pensée montagiste », il rate form ule de Vaccélération du corps en chute libre
son coup en élaborant la répétition des « vagues du mv2 \
( —— y que l’on peut parler de « la chute d’humeur ».
temps » moyennant le symbole, peu convaincant
plastiquement, du berceau qui se balance, au pôle
opposé — assemblage des quatre thèmes du film Cependant, l’échec d’Intolerance en ce qui concerne
selon les mêmes principes de son montage — il com­ son absence d ’homogénéité tient encore à une autre
met une autre bévue. conjoncture : les quatre épisodes choisis pa r Griffith
Cet entrelacement de quatre époques était super­ étaient réellement inconciliables.
bement^ conçu !* Griffith écrivait à ce propos :
« Pour commencer, ces quatre récits vont couler Et l’échec formel de la tentative de les fondre en
comme quatre rivières que l’on contemple du som­ une image unique de VIntolérance n’est que le reflet
met d ’une montagne. Au début, ces quatre flots sui­ d ’une erreur thématique et idéologique.
vront séparément leur course calme et sans heurts. Comment serait-il possible qu’un infinitésimal trait
Mais au fur et à mesure de leur progression, ils commun — le commun signe extérieur de l’intolé­
se rapprochent de plus en plus, ils coulent de plus rance — , avec majuscule ! — vue de façon métaphy­
en plus vite et voici qu’enfin, au dernier acte, ils se sique et non repensée, puisse unir dans la conscience
confondent en un unique et puissant fleuve d ’intense des phénomènes historiques aussi violemment incon­
émotion ». ciliables que le fanatisme religieux de la nuit de
Mais l ’effet ne se produisit pas. Saint-Barthélemy et la lutte des grévistes dans un
Car, encore une fois, ce qui a été réalisé, c’est grand pays capitaliste ! Les pages sanglantes de la
un assemblage de quatre différentes histoires et non lutte pour l’hégémonie en Asie, et le complexe pro­
la fusion de quatre manifestations en une générali­ cessus de la lutte du peuple juif contre le colonia­
sation unique. lisme intérieur, dans les conditions de l’asservisse­
ment à la métropole romaine !
Intolerance — « Drame des comparaisons », ainsi Et c’est ici que nous trouvons la clef des achop­
Griffith nomma son œuvre future. Et Intolerance est pements de la méthode du montage griffithienne sur
bien resté un « d r a m e des com paraisons» et non le problème des abstractions.
l’unique et puissante idée généralisatrice. Le secret n ’est pas d ’ordre technico-professionnel,
mais bien de l’ordre de la pensée idéologique.
Il ne s’agit pas du fait que la représentation ne
7) Jam ais Dovjenko n ’a d m it ces critiques. Il niait toute
puisse atteindre, moyennant une élaboration et une
intention sy m bolique : « Dans m o n film, Vassil est le
sy mbole de Vassil, le tr a c te u r est le symbole du tr a c ­ présentation convenables, à la métaphore, à la com­
teur... » Il disait aussi que L a Terre était une sorte de paraison, à l’image.
« révéla teur sensuel » — les êtres sains aim a ie n t le film Il ne s’agit pas du fait qu’en occurrence Griffith
el il c h oq u ait les autres. Au cinéaste qu i, lors d ’une fut trahi par sa méthode ou sa maîtrise profession­
discussion publiq ue, rep ro ch a au film ses « vulgarités »
(la fem m e nue, les gars pissant dans le ra d ia te u r ) ,
nelle.
D ovjenko ré p o n d it : « Si vous êtes à ce poin t pudique, Il s’agit de ceci : Griffith, qui le tente sans suc-
je ne puÎB rien p o u r vous ! » cès, est incapable d ’abstraire un phénomène, de
* L,eB premiers timides essais de compositions sem bla­ l ’isoler d ’une manière réellement raisonnée : de tirer
bles avaient été tentés p a r P o r t e r dans La K le p to m a n e une signification générale du phénomène historique
et p a r G riffith lu i-même dans J u d ith de B é th u lie . Le pris parmi la diversité des faits historiques.
p re m ie r film m o n t r a i t deux vols — l’u n commis par
une d a m e riche, l’a u tre p a r u ne pauvre femme, volant
un m orceau de pain. L’action se d é ro u la it p a rallèlem ent 8) Ancienne mesure russe de longueur, équivalait à
et, p o u r finir, aboutissait au procès. (Note de S.M.E.) 2,13 ni.
34
 Dans le domaine de l’histoire et de l’économie Et Payant vu, nous ne pouvions faire autrement
politique, il fallut tout le gigantesque travail de Marx que nous lancer dans cette direction et dans tous
et de ses continuateurs pour que l’on parvienne enfin les excès possibles.
à comprendre la loi organique du processus qui se
tient derrière la disparité des faits isolés. Dans notre film Octobre, nous avons inséré des
Pour que la science parvienne à abstraire, en images de harpes et de balalaïkas dans la scène des
une généralisation, le chaos des traits particuliers, discours mencheviks. Et ces harpes n ’étaient pas des
caractéristiques du phénomène. harpes, mais les représentations imagées des discours
P our que, sur un nouvel échelon de la montée, melliflus de l’opportunisme menchevik au Deuxième
grâce au parfait outil de connaissance — le marxis­ congrès des Soviets en 1917. Et les balalaïkas
me, s’accomplisse dans les domaines les plus hauts n ’étaient pas des balalaïkas, mais l ’image de la fas­
de la connaissance la même révolution qui, en son tidieuse serinette de ces discours vides — au moment
temps, fut accomplie p ar l'humanité, alors qu’elle où allait se déchaîner l’orage des événements histo­
créait ses premiers moyens de production, les. outils riques. .
qui devaient lui permettre des abstractions primaires, En plaçant côte à côte un menchevik et une harpe,
ses premiers contacts avec les notions «.transposées». un menchevik et une balalaïka, nous élargissions les
limites du montage parallèle, nous l’amenions à une
Dans les studios cinématographiques américains on qualité nouvelle, lui ouvrions un nouveau dom aine :
emploie un excellent terme professionnel : « lim ita­ nous le faisions passer de la sphère de l’action à la
tions » 9 — « limites », « bornes ». Les « limites » sphère de la signification.
de. tel réalisateur — c’est la comédie musicale. Les
« limites » de telle actrice — les rôles de jeune L’époque de semblables confrontations, passable­
fille du monde. Au-delà de ces « limites » (et, géné­ ment naïves, passa relativement vite. Ces sortes de
ralement, à juste litre) un certain talent ne se hasarde solutions, plutôt « baroques » par la forme, s’effor-
pas. çaient principalement (et pas de la plus heureuse
Une escapade risquée hors de ses propres limites façon, par-dessus le marché !) d ’anticiper — avec
donne parfois des résultats exceptionnellement bril­ les moyens palliatifs du cinéma muet — sur le rôle
lants, tout à fait inattendus ; mais en règle géné­ que la musique devait tenir avec tant d ’aisance dans
rale, cela aboutit à un échec. le cinéma sonore.
Pour user de ce terme, je dirais que si le cinéma Tout ça ne tarda pas à quitter l’écran.
américain n’a guère récolté de lauriers dans le
Cependant l’essentiel est resté — est restée la
domaine de Vimage créée par le montage, c’est à
conception du montage non seulement comme moyen
cause de ses « l i m i t e s » idéologiques, de ses « b o r ­
de réaliser des effets, mais aussi et avant tout, comme
nes » idéologiques, de ses idéologiques « lim ita­
le moyen de parler, le moyen d ’exprim er les pen­
tions ».
sées ; de les exprimer grâce à une forme particulière
Parce que là, il n ’y a plus de technique qui
du langage cinématographique, grâce à une forme
tienne ; là, ni l ’envergure, ni la mise en scène gran­
particulière de discours cinématographique.
diose, ni l’énormité des capitaux investis ne peuvent
plus être d ’un quelconque secours. Il est tout à fait naturel que le chemin vers la
Le problème de la création de l ’image par le notion d ’un ciné-discours normal ait passé p a r ce
montage suppose une certaine structure, un certain stade de l’excès dans le domaine du trope et de la
système de la pensée ; ce problème ne pouvait se métaphore primitive. 11 est intéressant de constater
formuler, et ne s’est formulé qu’à travers la cons­ que ce faisant, nous répondions à une méthodologie
cience collective, reflet du stade nouveau (socialiste) remontant à la plus haute antiquité ! Car l ’image
de la société humaine, résultat de l’éducation idéo­ « poétique » du centaure, p ar exemple, n ’est pas
logique et philosophique de la pensée, indissoluble­ autre chose que l ’amalgame de l ’homme et du cheval
ment liée aux structures sociales de notre société. pour exprimer une form e de pensée inexprimable
directement par l’image (à savoir, que les hommes
Nous, notre époque — intellectuelle et dotée d ’un d ’une certaine région sont « très rapides à la
sens idéologique suraigu — devions obligatoirement c o u rs e » ) .
déceler dès l ’abord dans un cadre cinématographique De sorte que l’élaboration des notions simples
ses qualités d ’idéogramme — de signe ; nous devions naît elle-même dans un processus de confrontations.
obligatoirement découvrir dans la confrontation de C’est pourquoi le jeu des confrontations dans le
ces cadres les bases d ’un nouvel élément qualitatif, montage a une puissance agissante qui va aussi loin
d ’une image nouvelle, d ’une nouvelle notion. et aussi profond. D’un autre côté, c’est à travers la
confrontation prim aire dénudée que devait s’élaborer
9) En am éric ain dans le texte. le système de la confrontation complexe, interne (non
35
 lisible extérieurement) que représente chaque phrase se offerens ratio »*, c’est parce qu’il attribue son
du discours de montage ordinaire, normal et gram ­ propre état au créateur de l ’expression imagée. C’est
maticalement correct. attendre qu’au cccur d ’une chaude bataille l’on puisse
raisonner aussi calmement que devant un échiquier,
Mais ce processus vaut pour l’élaboration de n im ­
lorsqu’on joue par correspondance. Et si l’on se
porte quel discours en général. A commencer par
place dans les mêmes conditions où se trouve celui
le discours fait de mots dont nous nous servons pour
qui parle, il est bien aisé de retourner l’affirmation
parler. On sait que « la métaphore est une compa­
du froid observateur et déclarer que le « prim um
raison en raccourci » (A.A. P otebnia)10.
se offerens », encore que non « communis », est
Et à ce propos, Mautner le dit très finement de précisément l’imagé... » (A. Potebnia, Notes sur la
notre langage (Fritz Mautner, Beitrâge zu einer Kri- théorie du langage, 1905).
tik der Sprache, II Band, XI — Die Metapher) : Dans son enseignement sur la métaphore, Werner
« T o u te métaphore est, en fait, un trait d’esprit. la place également à côté du berceau du langage,
La langue que parle aujourd’hui tel ou tel peuple, encore que pour d ’autres motifs — il la relie non à
représente la somme de millions de traits d ’esprit, la tendance à découvrir de nouveaux domaines en
un recueil de millions d ’anecdotes dont l’origine assimilant l’inconnu par le connu, mais au contraire,
s’est perdue à jamais. A ce point de vue, on est à la tendance à cacher, à substituer, à remplacer
tenté de .se représenter les hommes de la période de pour l ’usage quotidien ce qui est frappé d ’interdit
formation des langues comme des plaisantins encore oral — du « tabou ».
plus impénitents que nos blagueurs d ’aujourd’hui, Il est intéressant de noter que le seul « fait du
vivant de leurs bons mots... Le trait d’esprit note des mot » est en soi un rudiment du trope poétique :
ressemblances lointaines. Les similitudes proches pou­ « Indépendamment des rapports de mots radicaux
vaient être immédiatement fixées par des notions ou ou dérivés, tout mot en tant que signe phonétique
au moyen de mots. Mais le décalage dans la signi­ d ’une signification, est fondé sur l ’assemblage du
fication des mots constitue une conquête du mot, son et de la signification, soit en simultanéité, soit
c'est-à-dire l ’extension métaphorique et spirituelle de en continuité successive, par conséquent, il est une
la notion à des similitudes lointaines... » métonymie. » (A. Potebnia, Notes sur la théorie du
A.A. Potebnia est tout aussi catégorique : langage).
« ... le point de départ du langage et de la pensée Et celui qui se risquerait à s’indigner el à s’élever
consciente est la comparaison... la langue est issue contre ce postulat, se trouverait immanquablement
d e la complexité croissante de celte forme pri­ dans la position du pédant de la nouvelle de L.
maire... » (A. Potebnia, La pensée et le langage, Tieck11 qui s’exclame :
1913). « ... Dès que l’homme compare une chose à une
autre, il se met à mentir. « L’aube répand les roses».
Au seuil de la création d ’une langue se tiennent Peut-on inventer quelque chose de plus stupide ?
la comparaison, le trope et l’image : « Le soleil plonge dans la mer ». Bavardage !... « Le
« Toutes les significations du mot dans un langage matin s’éveille». Le matin n’existant pas, comment
sont, à l ’origine, imagées, chacune peut, avec le pourrait-il dormir ? Ce que l’on nomme ainsi n’est
temps, devenir non imagée. Les deux états du mol, que l’heure du lever du soleil. Malédiction ! Le
l’imagé et le non imagé, sont également naturels. Et soleil ne se lève point, et nous voici, déjà, en plein
si l’état non imagé du mot fut considéré comme pri­ dans l’absurdité et la poésie. 0 , s’il m’était donné
mordial (alors qu’il est toujours dérivé), cela tienl un pouvoir sur le langage, comme je vous le nettoie­
au fait que cet état non imagé constitue un repos rais, comme je vous le balayerais !... Oh, damna­
temporaire de la pensée (tandis que l’état imagé est tion ! Balayer ! Dans ce monde de perpétuel men­
son nouveau pas en avant), et que le mouvement songe, on ne peut s’empêcher d’énoncer des absur­
attire davantage l’attention et suscite davantage la dités ! » (L. Tieck, « D i e G e m â ld e » ).
recherche que ne le fait le repos. A tout cela répond la manière imagée de repenser
« IJn observateur serein, examinant une expres­ une simple figuration. Le même Potebnia le dit fort
sion figurée ou une création poétique plus complexe, bien.
peut trouver en sa mémoire une expression non ima­ « L'image est plus importante que le représenté.
gée équivalente et qui corresponde mieux à la tona­ L’histoire du moine qui, ne voulant pas faire gras
lité de sa propre pensée (celle de l’observateur). en carême, prononça sur le porcelet rôti l’invocation :.
S ’il dit que ce non imagé est « communis et prim um * « En toute chose, avant tout se manifeste la raison »
(trad. de S.M.E.)
10) A lexandre P o te b n ia (1835-1891) linguiste russe et 11) Ludwig Tieck (1773-1853) écrivain r o m a n tiq u e
professeur de littérature, spécialiste de l’histoire des allem and, trad uit et connu en Russie dès le déb u t du
langues slaves. XIX" siècle.
36
S.M. Eisenstein : Octobre (photograntm es coll. V. P in cl).

37
« Cochonnet, deviens poissonnet ! » — cette histoire, c’est un ordre qui a sa logique aussi, mais une logi­
privée de son caractère satirique, nous donne la que surtout affective, où les idées sont rangées non
manifestation historique et universelle de la pensée pas d’après les règles objectives d’un raisonnement
humaine : le mot et l’image forment la moitié spiri­ suivi, mais d ’après l’importance subjective que le
tuelle de l’affaire, son essence. » (A. Potebnia, Notes sujet parlant leur donne ou qu’il veut suggérer à
sur la théorie du langage). son interlocuteur.
Quoi qu ’il en soit, on trouve la métaphore à l ’aube « Dans la langue parlée, la notion de phrase au
de la langue, étroitement liée à la période de la sens grammatical s’efface. Si je dis : « L'hom m e que
formation des premières notions figurées, c’est-à-dire vous voyez là-bas assis sur la grève est celui que
des notions de sens et non des notions motrices ou j fai rencontré hier à la gare », je me sers des pro­
d'objets uniquement. Autrement dit, liée à la période cédés de la langue écrite et je ne fais q u ’une seule
de la naissance des premiers outils —- premiers phrase. Mais en parlant, j’aurais dit : « Vous voyez
moyens, permettant de « transposer » les fonctions bien cet hom m e, — là-bas, — il est assis sur la
el l’activité du corps de l’homme lui-même à l’outil grève, — eh bien ! je l'ai rencontré hier, il était à
entre ses mains. Rien de surprenant, par conséquent, la gare. » Combien y a-t-il de phrases ici ? C’est
si la période de formation du futur langage articulé très difficile à dire : imaginez que je laisse un
du montage, passa, elle aussi, par l’étape intensé­ temps d ’arrêt à l’endroit marqué par des tirets, les
ment métaphorique, caractérisée par un excès de mots « là-bas » constituent à eux seuls une phrase,
« traits d ’esprit plastiques » — et qui n ’étaient pas exactement comme si je répondais à une question :
toujours pleinement valables ! « Où est cet homm e ? — Là-bas ». Et la phrase
même « il est assis sur la grève » devient facilement
Mais très vile, ces « traits d ’esprit » ont été res­
un groupe de deux phrases si je m’arrête entre les
sentis comme les exagérations et les fioritures d ’un
deux parties qui la composent : « i l est assis», « [i/
certain « l a n g a g e » . Et progressivement, l’attention
esi] sur la g r è v e » (ou « [c e s t ] sur la grève \q u '\il
s’est déplacée de la curiosité provoquée par les exa­
est a s s is » ). La limite des phrases grammaticales
gérations vers l ’intérêt suscité par la nature même
est ici tellement fuyante, qu’il vaudrait mieux renon­
de ce langage.
cer à en tenter le compte. Mais à certain égard, il
Ainsi, peu à peu, le secret de la structure du mon­ n’y a qu’une seule phrase. L’image verbale est une,
tage se dévoilai! comme le secret de la structure d'un encore qu’elle comporte un développement pour ainsi
langage émotionnel. Car, aussi bien le principe même dire cinématique. Seulement, tandis que dans la lan­
du montage que toute l’originalité de ses structures gue écrite elle se présente d ’un seul bloc, on la.
n’est pas autre chose que la copie exacte d'un lan­ débite dans la langue parlée par tranches successives
gage émotionnel, ému. dont le nombre et l’intensité correspondent aux im­
Pour s’en convaincre — en l ’absence de tout com­ pressions que l’on éprouve soi-même ou aux besoins
mentaire — il suffit de lire les caractéristiques d ’un que l’on a d ’agir sur autrui. »
tel langage. N ’est-ce pas là une copie exacte de ce qui se
Ouvrons au chapitre correspondant l’excellent passe pendant le montage ? Et tout ce qui est dit
ouvrage de J. Vendryes « Le Langage »* : ici à propos du langage « écrit », n ’apparaît-il pas
comme le calque d ’un maladroit « plan d ’ensemble »
« La principale différence entre le langage affectif qui, lorsqu’il s’efforce de représenter quelque chose
et le langage logique est dans la constitution de la « dramatiquement », est désespérément semblable à
phrase. Cette différence éclate quand on compare une lourde phrase amphigourique, bourrée d ’inci­
la langue écrite et la langue parlée. En français, dentes, de prépositions et de participes d ’une mise
langue écrite et langue parlée sont tellement éloi­ en scène « théâtrale » — à quoi il se condamne lui-
gnées l’une de l’autre qu’on ne parle jamais comme même ?!
l’on écrit et qu’on écrit rarement comme on
parle. (...) Les éléments que la langue écrite s’e f­ Toutefois, il ne s’ensuit nullement qu ’il faille
force d ’enfermer dans un ensemble cohérent, appa­ courir coûte que coûte après le « hachis du mon­
raissent dans la langue parlée, séparés, disjoints, tage » 12. A ce sujet, on peut étendre aux phrases ce
désarticulés : l’ordre même en est tout différent. Ce que l’auteur du « Raisonnement sur l ’ancien et le
n ’est plus l ’ordre logique de la grammaire courante ; nouveau style de la langue russe », le slavophile

* « Le Langage » p a r Vendryes, ouvrage te rm in é en 12) T ra d u c tio n de l’expression "russian e u t” qui dési­

1914, édité à Paria en 1921. La tra du c tio n russe a pa ru gnait en A m é riq u e les particularités du montage
aux éd.» « Sotzékguiz >, 1937. (Note de S.M.E.). Cité « court » des films soviétiques des années 20. S.M.E.
i«*i d ’aprèn l’édition de 1968 (Collection « Evolution de que la form ule am usait, en donne des traductions variées
( 'H u m a n i t é » ) , p. 165-167 (N.D.T.) et fantaisistes.
36
A.S. Chichkov13 disait des mots : « Une langue a paiement sous le signe... des oppositions. C’est pour­
besoin et de mots longs, et de mots courts ; car sans quoi elles portent surtout la marque d ’une « scission
les mots courts elle serait semblable à quelque lent contemplativè » et non de la fusion émotionnelle en
meuglement de vache et sans les longs — à quelque une « nouvelle qualité », ce qui caractérisait même
monocorde et crépitant jacassement de pies... » les toutes premières recherches du langage personnel
(A. Chichkov, Œ uvres complètes et traductions, dans le cinéma soviétique. C’est ainsi, pa r exemple,
1825). que le film Le Palais et la Forteresse15 (1923) est
plein de ces sortes de jeux d ’esprit « oppositionnels ».
En ce qui concerne la « logique des sentiments »
au point d ’avoir l’air de transposer le principe « op­
dont parle Vendryes et qui est à la base du langage
position » du titre de l ’œuvre au style même de
parlé, le montage sentit très vite que c’était là le
cette œuvre. Il s’agit encore ici de constructions d ’un
nœud de l’affaire ; mais pour trouver la plénitude
parallélisme sans contact, type : « ici et là-bas »,
de son système et de sa logique interne le montage
« avant et après ». C’est tout à fait dans l’esprit des
dut encore accomplir bon nombre de « périples »
affiches de l ’époque qui présentaient sur une feuille
artistiques — avant de découvrir que c’est une troi­
partagée en deux : à gauche, la maison du proprié­
sième espèce de langage qui recèle le véritable fonds
taire terrien avant (le maître, le servage, les verges)
de ces lois : non l'écrit, non le parlé, mais le langage
et à droite^ la même maison aujourd'hui (on y a
intérieury où la structure affective est présente sous
installé une école, une crèche).
sa forme la plus pleine et la plus pure14. Mais la
structure de ce langage intérieur est déjà indisso­ Dans le film, on trouve exactement les mêmes
ciable de ce que l’on nomme la pensée sensible. chocs du montage : les jambes de la ballerine sur
Ainsi, nous voilà arrivés à la source primordiale les pointes (Palais), et les chevilles de Beidman à
de ces lois internes qui régissent non seulement les qui l’on met les fers (Forteresse). La même vision
structures du montage, mais les structures internes intellectuelle donne dans l'ordre du parallélisme cet
assemblage de plans : Beidman derrière les barreaux
de toute œuvre d’art : nous touchons aux lois fonda­
et... le canari dans la cage chez le gardien.16
mentales du langage artistique en général — aux
communes lois logiques de la form e qui sont à la (Ce même thème, mais à un niveau de conception
base non seulement des œuvres cinématographiques, infiniment supérieur, fut pa r la suite utilisé par
mais des œuvres de tous les arts en général. Poudovkine dans La Mère en une image de la Déses­
Mais de cela nous parlerons... ailleurs. pérance : la conversation en prison entre la mère
En attendant, revenons à l ’étape historique où, et le fils est entrecoupée pa r les plans du cancrelat
sur notre sol, le montage s’est réalisé comme trope que le doigt du gardien empêche de se dépêtrer de
de montage et observons le chemin qu’il suivit vers la masse gluante.)
la création de l’unité de l’œuvre, développement Dans ces exemples, et dans d ’autres, on ne décou­
indissolublement lié au processus au cours duquel vre pas encore la tendance à unir les représentations
il devait se concevoir comme langage autonome. en une image généralisante ; ces représentations ne
Cette manière toute personnelle de se concevoir, sont pas liées par l ’unité de la composition, ni —
le montage l ’a trouvée chez nous dès les premiers ce qui est essentiel — p ar l’émotion : elles sont pré­
pas réellement indépendants et non imitatifs de notre sentées en une narration égale et non au degré de
cinématographie. bouleversement qui, seul, fait naître spontanément
les tournures imagées du langage, qui, seul, peut
Il est intéressant de constater que, même au stade faire résonner ce langage.
intermédiaire — entre l ’ancien cinéma èt notre ciné­
matographie, les recherches suivaient justement cette C ar,, faute d ’être énoncée à un degré suffisant
ligne des confrontations. Encore plus intéressant de d ’émotion, obtenu p ar une préparation adéquate,
noter q u ’à cette étape elles se développaient princi- « l ’image » sonne immanquablement de manière

15) Le film d ’Ale xandre Ivanovsky (1881-1968) réalisé

13) A lexandre Chichkov (1754-1841) vice-amiral et d ’aprè s les romans historiques d ’Olga F o r c h « Revêtus
min istre de ren seig nem en t. F a r o u c h e m e n t rétrograde, de p ie rre » et de Chtcheglov « Le mystérieux p rison ­
lu ttait contre l ’em ploi de mots étrangers e t les « in n o ­ n ie r », ra c on te l’h isto ire d u ré v o lu tio n naire M ik haïl
vations stylistiques » de l'écrivain-historien K a ra m z in e , B e id m a n (1840-1887), enferm é sans ju g e m e n t dans un
puis de ses continuate urs, d o n t Pouch k in e. E n é p u ra n t cachot de la forteresse Pétr o pav lo v sk aïa et qui en sortit
la langue de toutes les racines non slaves, il l’am ena à fou, vingt ans après.
l’état de la parodie, do n t on cite encore des exemples. 16) L ’histo rie n du ciném a N ik o laï Lébedev, dans son
14) Allusion au « monologue in té r ie u r * q ue S.M.E. ouvrage sur le ciném a soviétique m u e t, p a r u en 1965,
voulait utiliser dans son a d a p ta tio n de « Une tra gédie considère, p a r contre, ces scènes c o m m e « u ne réussite
am éricain e > de Dreiser et q u ’il com m ente lo nguem ent de l’utilisatio n p a r Ivanovsky du m o ntage par
danB son article « Servez-vous ! » contraste ».
39
incongrue. Lorsque Hamlet dit qu ’il aime Ophélie voie, il y a eu aussi de simples ratages ; bien sûr,
« comme quarante mille frères ne pourraient l ’ai­ on compte bon nombre d ’exemples où la bonne inten­
mer » — cela est fort pathétique et em poignant; tion échouait pour n ’avoir pas escompté les lois de
mais essayez donc d ’enlever son émotion à cette la composition et les suffisants postulats du contexte :
expression, placez-la dans l ’ambiance d ’une conver­ alors, au lieu de la brillante unité de l’image, le
sation ordinaire, quotidienne — autrement dit, réa­ malheureux trope restait au niveau de l a rfusion non
lisez à fond le sens direct, concret de l’image : elle accomplie, au niveau du collage mécanique, du type :
ne pourra provoquer que le rire ! « Venaient la pluie et deux étudiants ».
«
Mais d ’une façon ou d ’une autre, les séries paral­
lèles dualistes si typiques pour Griffith, se rejoi­
Les premiers « essais de plume » dans ce domaine
gnaient dans notre cinématographie qui suivait la
entièrement neuf et personnel figurent déjà dans La
voie de la future conception de l'unité du montage —
Grève (1924) et avec, déjà, leur plénitude signi­
se rejoignaient d ’abord en toute une série de jeux
fiante. Dans la finale, la fusillade de la manifesta­
des comparaisons de montage, des métaphores de
tion s’entrelaçant avec les scènes sanglantes des abat-
montage, des calembours de montage.
loirs, se fond en cinémétaphore des « abattoirs hu­
mains » (pour ce temps « d e l’en fa n c e » de notre
cinéma, cela rendait un son tout à fait convaincant Ces courants, plus ou moins tumultueux, se pré­
el produisait une forte impression !), cinémétaphore cipitaient tous dans une même direction : le désir de
qui contient les souvenirs de sanglantes répressions dégager avec le maximum d ’évidence la tâche finale
tsaristes. M ne s’agit plus de simples oppositions et fondamentale de la partie « montage » des œuvres
« contemplatives » du Palais el la Forteresse, mais — l’établissement de la suprématie absolue de
d ’une tentative — encore fruste, encore lapidaire, l’image figurée, de l'unité de l'image créée par le
soir — mais tentative consciente et conséquente de montage, de la création par le montage de l'image
confrontation. incarnant le thème, ainsi que cela fut réalisé et
dans « l’escalier d ’Odessa » de Potemkine, et dans
Confrontation qui voulait parler de la fusillade
« l ’attaque psychologique» de Tchapàiev, et dans
des ouvriers non seulement p ar la représentation,
« l ’o u r a g a n » du Descendant de Tchinguiz-khan
mais aussi par une « tournure de phrase plastique »
(.Tempête sur l'A sie ), dans « l e D n ie p r» du pro­
généralisante, se rapprochant de l’image verbale :
logue d ’Ivan, plus faiblement dans « le débarque­
« boucherie, abattoir ».
ment des marins » de Marins de Kronstadt, avec une
Dans Le cuirassé. Potemkine, trois gros plans auto­ force renouvelée dans « l’enterrement de Bojenko »
nomes de différents lions de marbre en différentes de Chtchors, dans Trois chants sur Lénine de Vertov,
postures, se fondaient en un seul lion se dressant ; dans « l ’attaque des chevaliers» d 'Alexandre Nev-
et mieux que cela, en une nouvelle ciné-dimension — sky... Cette voie glorieuse, strictement personnelle au
l’incarnation du cri métaphorique : « Et les pierres cinéma soviétique, est la voie de la création de
ont rugi ! » 1T Vimage-épisode de montage, de Vimage-événemeni de
montage, de Vintage de montage-film en son entier,
Chez Griffith, la débâcle charrie les glaces. Sur image égale en droits, égale en force agissante el
la glace court, se hâte Lilian Gish. Barthelmess aussi obligatoire dans tout film parfait que l'image
saute d ’un débris de glace à l’autre, cherchant à la du héros, l'image de l'homme, l'image du peuple.
sauver. '
Jamais les « ciné-ancêtres » américains n ’avaient
Mais jamais, chez Griffith, la course parallèle des rêvé de ces voies ni de ces buts. Privés de terrain
glaces et des actions humaines ne se joint en unité socialiste, ils ne pouvaient voir naître chez eux les
de l’image « flot humain », l ’image des masses hu­ impulsions, les recherches, les conceptions et les
maines brisant les entraves, de masses humaines intentions finales qui nous faisaient et font vivre !
s’élançant en irrésistible marée —■ comme c’est le Car cette commune et collective tendance à l'unité
cas, p ar exemple, dans les scènes finales de La Mère de l'im age, était le moyen, vaguement pressenti, de
de Gorki-Zarkhi-Poudovkine. refléter non seulement dans les thèmes, mais aussi
dans la méthode de l'art, la grande unité propre à
Bien sûr, il y a eu des exagérations dans cette
notre système socialiste — là où une société de
classes est condamnée à la discorde et l’antagonisme.
Notre conception du montage a dépassé de très
17) « E t les pierres h u rle ro n t » (Luc, 19, 40) Citation
souvent utilisée p a r les écrivains révolutionnaires, loin la classique esthétique dualiste du montage grif-
notam nienl par Lénine. fithien, symbolisé par la non rencontre de deux
40
S .M . Eiscnstein : La Grève.
41
lignes, courant parallèlement, différentes p a r la colo­
ration thématique et s’entrelaçant en vue de l ’accrois­
sement mutuel de l’intérêt, de la tension et du tempo.
Pour nous, le montage est devenu un moyen d ’at­
teindre une unité (Tordre supérieur — le moyen
d*atteindre par l'image de montage la réalisation
organique d ’une conception idéologique unique,
embrassant tous les éléments, toutes les particularités
isolées, tous les détails de Vœuvre cinématogra­
phique.
Ainsi compris, le domaine du montage s’avéra
infiniment plus vaste que sa notion étroitement ciné­
matographique ; ainsi compris, le montage devait
féconder et enrichir la conception des méthodes de
Part en général.
Car, en tant que méthode, notre montage n’est
plus le calque d ’une lutte des contraires, imageant
el reflétant la lutte des classes ; il est le reflet de
l’unité de ces contraires, imageant le parachèvement
de la voie de cette lutte par la suppression des
classes, par la structuration d ’une société sans clas­
ses qui permet à l ’unité socialiste de rayonner à
travers la m ultiform ité multinationale du pays des
Soviets et qui vient remplacer tous les siècles et
toutes les époques de l'antagonisme.
Et, en conséquence, les principes de notre montage
sonnent comme les principes de l’unité dans la m u l­
tiformité.
La totale unité artistique sera réalisée avec la
solution du problème de l’unité d ’une synthèse audio­
visuelle — problème qui est en voie de solution
chez nous, et qui n’est même pas encore à l’ordre
du jour chez les chercheurs américains.
La stéréoscopie et la couleur sont en train de se
réaliser sous, nos yeux.
Et l’instant est proche, où ce n’est pas seulement
par la méthode du montage, mais par la synthèse
de Vidée, du drame joué par l’hom m e, de l’image
film é e , du son, de la tridimensionnalité el de la
couleur que prendra place dans l’unité de l’image
cinématographique globale la même grande loi de
l’unité dans la m ultiform ité qui est à la base de
notre pensée, à la base de notre philosophie et qui,
dans la même mesure, pénètre et irrigue toute la
méthode du montage, depuis le plus petit chaînon,
jusqu’à la plénitude de « l ’image de montage » de
tout le film, en son entier.
S.M. EISENSTEIN (1944).

T ra d u ctio n et notes de L. el J. S c h n itz e r . < Œ u v re s Choi­

s i e s •>, Ed. « fskou sstu o » (Moscou), publiées sous la d ir e c ­
tion d e Serguei YoutkèuUch, T o m e 5, p p 129-180. C o p y ­
right 1971 € Cahiers du Ciném a ».
42
 D. W. Griffith
Intolerance
description
plan par plan
(fin)

P 1 054 ( = P 1 040) : Plan m oyen :

bobine no 10 sofas. A l'arrière-plan, un foyer sur un
trépied. (0) Travelling avant puis a rrière sur le
couple de danseurs répétant la figure
du P 1 046 ; à l’avant-plan, deux d a n ­
P 1 048 (Ouverture d ’iris) : Gros plan seuses tournent sur elles-mêmes, puis
IT 261 (b) (Une page du livre tourne; de la fumée qui s'échappe du foyer. s’immobilisent, les bras à demi levés,
en surimpression) : Dans le Temple (Fermeture d’iris). (4) paiimes vers le ciel. (21)
de l’Amour. La danse sacrée commé­
m orant la résurrection de Tammuz.
(9 1/2) P 1049 ( = P 1 040) : Travelling a r ­ P 1055 : Plan moyen de Balthazar,
rière puis avant sur les deux danseurs
solistes sautant, tournant, etc. (5 1/2) assis à droite, et de la Princesse, as­
sise à gauche ; à leurs pieds et autour
P 1 044 : Plan général d'une foule de d ’eux, des gens sont assis ; à l ’arrière-
gens dansant dans un temple ; à droite, P 1050 (Ouverture en fondu) : Plan plan, une table chargée de victuailles,
des fumées d ’encens ; les gens se ba­ rap p ro ch é : panoramique vertical d'autres convives, des esclaves agitant
lancent, lèvent les bras en cadence. (bas-haut) sur une jeune fille assise, des éventails. (4)
(13) vêtue de gaze, de bijoux, et d'un voile
sur la tête, entourée d ’autres jeunes
filles qui la regardent ; derriè re elles, P 1 056 (Cache circulaire) : Plan r a p ­
P 1 045 ; Plan très général de la salle d'autres encore, immobiles dans des proché de la Princesse ; elle sourit (en
du BanqueL; la caméra descend vers postures composées. (21) direction de Balthazar, hors c h a m p ),
l’escalier. (4) tient une rose à la main ; à L’arrière-
plan s’agite un éventail de plumes. (8)
P 1 051 : Plan américain ; Les jeunes
P 1 046 Plan moyen : Travelling filles font tomber les voiles sombres
avant puis arriè re sur une danseuse et q u ’elles portaient sur la tête et les I T 262 (f) : Bicn-aimé ■—. une rose
un danseur exécutant un pas ense m­ épaules. (4) blanche — de la part de ta Bien-aimée.
ble ; autour d'eux, les files de d a n ­ (4)
seurs sont immobiles ; les deux solis­ P 1052 (Cache circulaire) : Plan
tes se séparent, lèvent les bras ; la moyen de la jeune fille da nsa nt sur la P 1057 ( = P 1 056) : La Princesse
danse générale reprend. (19 1/2) table. (9) pose un baiser sur la rose, puis se
tourne vers sa gauche, et pose la fleur
P 1 047 : Plan moyen, d'une salle du dans un c h a r minuscule attelé à deux
P 1053 (Ouverture en fondu) ( = P colombes blanches. (10)
temple de l’Amour : une jeune fille 1 047) : Plan moyen du groupe i; les
danse sur une table ; d'autres la regar­ jeunes filles dansent, mangent, boivent,
dent, assises ou allongées sur des bavardent. (Fermeture en fondu.) (10) P 1 058 (Léger cache circulaire) : Gros
 plan des deux colombes, du c h a r el m a in à la murai lle , o bs erv an t, d ’un a i r à lerre, se relève pén ib lem ent , a i d é pa r
de la rose. (1 + 14) ébahi. (3) deux passants. (4)

P 10 59 ( = P 1 057) : Le c h a r et les P 1071 ( = P 1 069) : Un d eu xi èm e P 1 087 : P la n très gé n é ra l de s m u ­

col ombes pa r te n t ve rs la droite. c h a r ar r iv e ( p a r l ’av an t ga uc he) d e­ railles de la ville ( e x té ri e u r ) : La
(1 + G) vant la porte. (1 -I- 13) tr o u pe des p r ê tr e s sort p a r la g r a n d e
porte, et galope vers le fond gauche.
(1 1/2 )
P 1 060 (Cac he c i rc u la ir e d ou x) : Plan P 1 072 (C ache c i rc u la ir e léger) : Sur
am é r i c a i n de Ball ha za r à de m i allongé; le c h a r : Plan a m é r i c a i n d ’un p r ê tr e
le c h a r aux col ombes e n t r e p a r la ga u ­ et du c o n d u c t e u r du cha r, d o n n a n t le I T 265 (f) : Ayant des so u p ç o n s sur
che cl s’ar r êt e de va nt lui ; il r e g a rd e mol de passe (aux g a r d ie n s de la la visite à Cyr us des pr êt r es détestés,
la P ri n c e s s e (h o rs c h a m p ) , sourit, porte, hor s c h a m p ) . (1 -r- 6) elle utilise le mot de passe et les suit.
av a n ce la m a i n vers la fleur. (4) (13 1/2)
P 1 073 ( = P 1 070) : La je u n e fille,
P 1061 ( = P 1 059) : La Princ ess e, nerveuse, r eg a rd e ; elle jette des coup s P 1 088 ( = P 1 084) : Le c h a r de la
les p au m es des m a in s vers l’avant, sou­ d ’œil à d ro ite et à gauche. (4) je u n e fille a r r iv e de va nt la g r a n d e
rit à Balthazar ( h o r s c h a m p ) , puis por te ouverte. (1 4- 14)
r eg a rd e vers le sol. (7)
P 1 0 74 ( = P 1 071). (0 + 8)
P 1 089 .- Plan mo ye n : au mi lieu de
P 1 062 ( = P 1 060) : Ballha za r tend la porte, plusi eur s ga rd e s lèvent leurs
la ma in vers la rose, la p r e n d , re g a rd e P 1 075 : P la n r a p p r o c h é de la jeune glaives, faisant signe (à la je u n e fille
la P ri nc es s e (h o rs c h a m p ) , tend la fille en tr a i n de r e g a r d e r ; à l’arrièr e- hors c h a m p ) de s ’ar r êt e r . (1 + 9)
Heur en sa d ir e c ti o n ; à l’a rr ié re -p la n, plan, un c h a r tr ave rs e le ch a m p . (2)
les conv iv es b a v a r d e n t, etc. ; une jeu ne
fille r eg a rd e Balthazar. (10) P 1 090 : Plan moy en du c h a r de la
P 1076 P 1 007) : Le c h a r ar r iv e jeune fille ; celle-ci cr ie (le mot de
à l’av an t- p la n et s ’arrête. (2 + 7) pas se) . (1+3)
P 1 06 3 ( = P 1 06 1 ) : La pr in c e ss e
sourit, baisse la tête, croi se les m a in s P 1 077 : P la n m o y e n du c o n d u c t e u r
su r sa po it rin e. (8) P 1 091 ( = P 1 089) : Les gar de s
du c h a r faisant à la je u n e fille (h o rs baissent leurs glaives et s ’écarte nt.
c h a m p , à g auc he) signe de s’a p p r o ­
che r. (1 + 6) (1 + 7)
P 1 06b ( = P 1 055) : Ba llh az ar tend
la rose vers la P rin ces se . (6)
P 1 092 ( = P 1 088) ; Le c h a r de la
P 10 78 ( = P 1 075) : La je un e fille
cesse de r e g a r d e r en d ir e c ti o n de la jeune fille passe la porte. (1)
1T 263 (f) : Ayant gar ni les p or tes
d ’h o m m e s à eux, les prêtre s, d a n s leur porle et to u r n e la tête à d ro ite (vers
mi ssi o n de tr ah is o n , sont co n d u i ts p ar le c ha r , hor s c h a m p ) . (1 + 2) P 1 093 : Plan d ’ensem ble : Le c h a r
le R h a p s o d e v er s le c a m p de Cyrus. de la je un e fille tr ave rs e la p é n o m b r e
(10 1/ 2 ) P 1 079 ( — P 1 077) : Le c o n d u c t e u r de l’a r c h e de la porte. (0 + 13)
de c h a r co n t in u e à lui faire des signes
d ’invite. (0 + 15) P 1 0 9 k ( = P 1 087) : La je u ne fille
P 1 065 (O uv e rt u re en f o n d u ; petits
ca che s ve rt ic a ux lég ère me nt inc u rv é s) : se lance su r le c h e m i n des prêtres.
Plan géné ral des m u rs de la ville (i n té ­ P 1 080 ( = P 1 078) : La je u ne fille, (3 1/2)
ri eu r ) ; au fond, des p al m ie rs et un d ’ab or d offusquée, tour ne à nouveau la
o b é l i s q u e 1; a r r i v e un c h a r ; le R h a p ­ tête en d ir ec ti o n de la porte, et rétlé- P 1 095 (= P 1) Plan c du ber-
sode en de s ce n d ; la J e u n e fille de la chit. (0 + 13) ccau ». (2 + 11)
Montagne e n t r e d a n s l’image p a r la
gauche, revêlue de son ca squ e et de
sa cotte de mailles ; le Rh a p so d e court P 1081 ( = P 1 074) : La por te s’ou- I T 266 (a) : Le Mousquetaire des Bas
vre. (3 1/2) Q u ar tie rs saisit le m o m e n t o p p o r tu n
vers elle, r eg a rd e son h a b i lle m en t ; ils
s’em br a sse n t. (8) po ur r e n d r e visite à la petite épouse.
IT 264 (f) : Dans l’intérêt du p r in c e — (8 1/2 )
Un petit b ad in age . (3 1/2)
P 1 066 (Léger c a ch e ci rc u la ir e ) : Plan
r a p p r o c h é des deux p er so n n a g e s s’e m ­ P 1 096 : P la n am é r ic a in , d a n s la salle
b r as sa n t ; le R h a p s o d e r eg a rd e (en d i ­ P 1 082 ( = ' P 1 0 81) : La je un e fille, de sé jour du Mousquetaire, celui-ci,
rection de la p o r t e ) , dit (qu'il doit to u r n ée vers le c h a r (h o rs c h a m p ) , t o ur né v er s la porte, met son c h a ­
p a r t i r ) , se dégage. (7) sourit d 'u n air coqu in , demande peau ; il se r et o u r n e et r e g a r d e la
€ Moi ? », quitte l ’image à droite. (5) Délaissée, allongée da ns un lit, à
droite. (1)
P 1 067 ( = P 1 065) : Le Rh a p so de
quitte la J e u n e fille, mo nt e s u r son P 1 083 ( = P 1 079) : Elle a r r iv e pa r
c h a r et quit te l ’image p a r l’a v a n t gau- la g au ch e ; le c o n d u c t e u r l’ai de à m o n ­ P 1 097 : Gros plan du visage de la
,.h,. (5) ter d a n s le c h a r ; elle saisit les rênes. Délaissée sur l’oreiller, se m bl a n t d o r ­
(3) mir. (2 + l )
P 1 06H ( = P 1 066) : La je un e fille
r eg a rd e (à gauche, en di r e c ti o n de la P 108 b ( = P 1 08 1) : La por te est P 1 098 ( ~ P 1 096) : Le Mousq ue­
porte) et sort de l’image p a r la ga u­ g r a n d e ouverte ; la tro up e des p rêt res taire va vers le lit, se pe nc he, e m ­
che. (1 + 6) sort. (4 ) brasse la do rm eu se , ouvre p r é c a u t i o n ­
n e us em e n t la por te el sort. (7 1/2)
/* 1069 ( Léger c a c h e en a r c sur le P 1 085 ( — P 1 083) : Le c o n d u c t e u r
b o r d s u p é ri e u r ) : Plan géné ral de la du c h a r em b ra ss e la je un e fille d a n s P 1 099 : Plan moyen du hall d ’en-
g r a n d e por te ( fe rm ée ) de B ab ylo nc ; le cou ; elle lui d o n n e un cou p de Irée ; le Mousque taire r ef er m e d o u ce ­
le c h a r du Rh a p so d e ar r iv e p a r l’avanl poing qui le fait d ég ri ng o le r du c h a r ment la porte (à d r o it e ), r e g a r d e vers
dr oit e ; d e r r i è r e lui vient ( p a r l’avanl et to m b e r su r le sol ; elle secoue les la gauche. (tl + 13)
g auc he) se r a n g e r un gr o up e de c a v a ­ rênes. (3 1/2)
liers en arme s. (3 1/2) P 1 100 : Plan a m é r ic a in du Garçon
i* 1 086 ( = P 1 076) : Le c ha r , cond uit attablé avec deux amis, b u v an t et
/* l 070 (Cache ci rc u la ir e ) : P la n r a p ­ p a r la je un e fille, sort r a p i d e m e n t pa r fu ma n t (au café d o n n a n t su r le hall
p r o c h é de la j e u n e fille, a p p u y é e d ’un e 1 av an t gauche. ; h* co n d u c te u r , lomhé de chez le Mo us qu et ai re) . (1 + 14)
P 1 101 ( = P I 099) : Le Mousque­ le haut, puis r ed e sc e n d , et sort r a p i d e ­ P 1 129 : Plan a m é r i c a i n de la Petite
taire, r ou lan t des épaules et sou ri ant , ment p a r I’uvant-droitc, l’a i r su r pr i s. C hé ri e et du Mousq ue taire; il lui dit :
sort p a r l'avant gauche. (1 + 10) (3 1/2 ) (1 + 3)

P 1 102 : Plan m oy e n de la salle de P 1 115 ( = P 1 113): Le Mousquetaire, IT 268 (a) : c Vous m e co n n a is se z —

sé jour de chez le Mo usqu etaire (u n peu à la po rt e de la Pe tite C h é ri e ; il r e g a r ­ je peux r e tr o u v e r le bébé p o u r vous. >
plus large et décalé à d r o it e p a r r a p ­ de à dr oit e et à gauche, se baisse et (3)
por t au P 1 098) : La Délaissée ouvre colle son œil au trou de la s e rr u re .
les yeux, r ep ou sse sa c ou v e rt u re , se (3 1/2 )
lève, va à la por te, va p r e n d r e son P 1 130 ( = P 1 1 2 9 ) ■: Il se p e n c h e
c ha p e a u et son sac s u r la table d e r ­ elle en p ar la n t. (1 + 8)
ri èr e le diva n, r e to u r n e à la porte. (6) P 1 116 : P la n m oy e n de la c h a m b r e de
(R e m a r q u e : selon la d e s c r ip ti o n de la Pe tite C hé ri e ; celle-ci, de dos, pose P 1 131 ( = P 1 728) : La Délaissée
Th. Huff, ce plan est co u p é p a r un : un pied s u r un fauteuil et rel ac e son r e g a r d e au t o u r d ’elle, agitée d ’un m o u ­
soul ie r ; elle re po se le pie d su r le sol. vem ent n e r v e u x ; elle colle son oreille
(1 + 14) c o n t r e la porte. (4)
P 1 103 : P la n m o y e n du Mousque­
ta ire so r ta n t d a n s la ru e ) .
P 1 117 : Gros pla n du visage du Mous­ P 1 132 ( = P 1 130) : Le Mousq ue tai re
que taire , r e g a r d a n t p a r le trou de la pa rl e à la Peti te Chérie ; p r e n a n t un
P 1104 : P la n a m é r i c a i n du Mousque­ serrure ; il s ’en d é t o u rn e légèr em ent , a i r c h a g r in , il sort un m o u c h o ir de sa
taire m a r c h a n t da ns la rue (il tr av e rs e et sour it d ’un a i r li bid ine ux . (3 1/2) p o ch e et s’essuie les yeux. (2+4)
le c h a m p g au c h e- d r o it e ). (0 + 12)
P 1 118 ( = P 1 116): La Peti te Chérie, P 1 133 (Cac he c i rc u la ir e doux) : P lan
P 1 105 : P la n r a p p r o c h é de la D élais­ de face, vient vers l’ava nt -p la n , les r a p p r o c h é de la Délaissée, écou ta nt à
sée pr ès de la porte, le visage f a r o u ­ m a in s sur la p oit rin e. (2 + 5) la por te ; elle p r e n d le r ev o lv e r d a n s
che, te nan t à la m a in son sac et un son sac et se m o r d la lèvre, d ’un air
revolver. (1 -I- 11) à la fois f u rie ux et angoissé. (2 + 2)
P 1 119 ( = P 1 115) : Le Mousque taire
se relève, f ra p p e à la porte, recule
P 1 106 : Gros plan des m a in s de la lé gèrem ent. (1 + 13) P 1 134 {Cache ci rc u la ir e ) : Gros plan
Délaissée ; d ’un geste br usq ue, elle met de son visage à l’e x p r e ss io n angoissée;
le rev olv er d a n s son sac. (2 + 5) elle se m o r d n e r v e u s e m e n t la lèvre in f é­
P 1 120 : Plan m o y e n du hall d ’ent rée r ie u r e ; du sang a p p a r a î t à u n e des
(très lé gèr em ent plus large que le c om m is s ur e s. (4)
P 1 107 ( = P 1 1 05) : Elle o uv re la P 112) : la Délaissée en tr e p a r l’avant-
porte. (2 + 11) droite, va v er s l’escalier, s’arrête, r e g a r ­
de d e r r i è r e elle. (5) P 1 135 : Plan m o y e n du hall d ’en t ré e
de chez le Mo usqu etaire ; l ’li omm e qui
P 1 108 (Cache vertical à gauch e) avait vu celui-ci m o n t e r chez la Petite
( = P I 101) : La Délaissée r ef er m e P 1 121 { = P 1 119) : La Petite Chérie C hé ri e e n t r e p a r l’av an t ga uc h e ; il
la porte, fait qu el q u es pas en avant, ou vre ; le Mousquetaire, sou riant , la jette un coup d'œil à d r o it e (vers l’a p ­
s’arr ête, r e g a r d e vers la gauche, p r e n d salue en p o r t a n t la ma in à son c h a ­ p a r te m e n t du Mo u sq ue tai re) , pu is va
une allure désinvolte, et sort p a r peau. (1 + 10) vers la po rt e de ga uc h e (le ca fé).
l ’av an t g au c h e en t e n a n t son sac co nt re (1 1/2 )
sa poi tr ine . (5)
P 1 122 ( = P 1 120) : La Délaissée, au
bas des m a rc h e s , écoute, et c o m m e n c e P 1 136 ( = P 1 132) : Le Mousque taire
P 1 109 : Plan a m é r i c a i n de la Petite à m o n t e r l'escalier. {1 + 14) parle ù la Petite Chérie, avec des airs
Chérie, occ u p ée aux tr ava ux m é n a ­ de confi de nce . (1 + 10)
gers ; elle r aju st e son corsage.
(2 + 13) P 1 123 ( = P 1 121) : Le Mousqu et ai re
parle à la Peti te Chérie : (1) P 1 137 : P la n a m é r i c a i n du Garço n et
de scs a m is attablés au café ; u n g a r ­
P 1 110 (Cache ho ri zo n ta l en bas) : çon p r e n d c o m m a n d e et sort p a r la
Plan mo ye n du hall d ’e n t ré e de chez I T 267 (a) : c Vous allez r e n t r e r et gauche, t a n d is que le je un e h om m e
la Petite C hé ri e ; au fond, à d r o it e de tr o u ve r l’ad re sse où est le petit. » finit r a p i d e m e n t sa tasse de café, r a ­
l’escalier, un h o m m e fe rm e une porte, (3 1/2) masse son c h a p e a u q u ’il avait posé à
et se to ur ne vers l’av an t. (1 + 15) terre, se lève, salue ses amis, sort pa r
P 1 124 ( = P 1 123) : Elle r e n t r e chez la po rt e (à d r o it e ). (10)
P 1 111 : Plan a m é r i c a i n : Le Mous­ elle, sour ian te . (1 + 7)
que taire , fum ant une cigarette, ar r iv e P 1 138 ( = P 1 135) : Le Garço n r e n ­
( p a r la g a uc h e) à la por te d ’en tr ée c o n t re l’hom m e, qui lui dit quelques
( e x té ri e u r ) de la m a is on de la Petite P 1 125 : Plan a m é r i c a i n : D ans la mots, puis nerv eu x, c h e r c h e à s’en aller
Chérie ; il jette un co u p d ’œil en a r ­ c h a m b r e de la Peti te Chérie : celle-ci (v er s l’escalier, en ar r iè r e - d r o it e ) ; le
r iè r e et entre. (3 1/2 ) ren tr e, suivie du Mo usqu etaire ; elle va Gar çon le r et ie nt p a r le br as ; l’au t re
vers la ga uc he (et c h e r c h e des p a ­ dit : (3)
piers) ; il r e f e r m e la porte. (4 1/2)
P î 112 ( = P 1 110) : L’h o m m e d is ­
p a r a it sous la mo n té e d ’es ca lie r ; le IT 269 (a) : « J e viens juste de voir
Mousquetaire e n t re p a r l ’av an t droite, P 1 126 : Gros plan de la m a in du le p a t r o n m o n t e r voir ta femme. »
d’un a i r assuré, va vers l’escalier, Mousquetaire, d o n n a n t un tour de clef (2 + 15)
r eg ard e à nouv ea u d e r r i è r e lui, et à la s e r r u r e de la porte. (1 + 3)
m o n t e ; l’h o m m e sort de sa cachette,
r eg a rd e l’escalier, se mas se le poignet P 1 139 ( = P 1 138) : Le Garço n veut
P 1 127 ( = P 1 125) : Le Mousque taire c o u r i r vers l’a v a n t; l’au tr e le reti ent, et
et c o m m e n c e à m o n t er . ( F o n d u au met la clef d a n s sa p och e ; la jeun e
noir.) (U ) lui d e m a n d e (de ne rien d i r e ) ; le Gar ­
fem me se r e to u r n e vers lui et lui fait çon sort en co u r a n t p a r l’av an t ga u ­
signe de s’as seoir ; il av a n ce vers elle. ch e ; l’h o m m e r eg a rd e d ’un a i r vague ­
P 1 113 : Plan m oy e n : le Mousquetaire, (3) m e n t inqu iet d a n s sa d ir ec ti o n , en se
su r le pa li er de l'étage, va vers l'avant- fr o tt a n t le bras. (6)
d r o it e (la porte de la petite C h é ri e) .
( t + 7) P 1 128 ( = P I 123): La Délaissée a r ­
rive sur le palier, av a n ce vers la porte, P 1 140 ( = P 1 136) : La Petite Ché rie
te nant son sac à la h a u t e u r de sa po i­ m o n t r e au Mo usqu etaire un p a p i e r
P 1 114 ( = P 1 112) : L 'h om m e, a ya n t tr in e ; elle jette des co up s d'œil (avec l’ad re sse de l’h ôp it al ) ; il lui sa i­
mo n té qu el qu es m a rc he s, r e g a r d e vers inq ui ets à d r o it e et à gauche. (G) sit les m a in s et lu reg ard e. (3)
P 1 141 ( = P 1 133) : La Délaissée, du (côté c o u r ) ; la Délaissée qu itte la pla te­ qu et ai r e et le Garço n se battent à cou ps
sang sur la lèvre, le rev olv er à la ma in, f o rm e et s’avance, pas à pas, vers la de p oin g ; le Mousquetaire envoie au
secoue lu tète d 'u n a i r to r tu r é ; elle ga uc he (vers la fenê tre de la c h a m b r e Garço n un cro c h et du dr oit très vio­
s ’ap p u i e co n t re la porte. (4 ) de la Petite Ch éri e) s u r une étroite lent. (0 + 12)
co r ni c he . (4 1/ 2)
P 1 142 (Cache c i rc u la ir e d ou x) : Plan P 1 168 : Plan a m é r i c a i n (légère p lo n ­
mo ye n : Le Garço n cour t d a n s la rue P 1 155 : Plan a m é r i c a i n du Mousque­ gée) : Je Garço n to m b e à terre, knock-
(v er s l’a v a nt ) . (1 + 3) taire et de la Petite Chérie, qui se dé ­ out. (1 1/2)
bat co n t re lui à la -hauteur du lit.
( R e m a r q u e : Ce plan m a n q u e à la p!u- (1 + 5)
parL des copi es « m o d e r n e s » ; cf. P 1 169 : Plan a m é r i c a i n de la Petite
j'Avertissement.) Chérie, tombée au pie d du lit ; à dem i
P 1 156 : Gros plan du visage «lu Gar­ ass ommée, elle se relève légèrement,
çon, qui f r a p p e v io le m m en t à la porte por te la m a i n à sa tête, pu is retom be,
P 1 143 ( = P I 140) : Le Mousque- en cr ia nt. (3 1/2) évanouie. (2 + 14)
laire, t e n a n t fe r m e m e n t les m a in s de la
Petite Chérie, c h e r c h e à l’e n t r a î n e r vers P 1 170 ( = P 1 167) : Le Mousquetaire
le lit ; elle résiste et va p o u r c r i e r ; il P 1 157 ( = P 1 155) : Le Mousquetaire
tour ne la tête vers la porte, en é t re i­ saisit une chaise, la b r a n d i t au-dessus
lui plaque u n e main sur la bouche, (5) du Garçon allongé s u r le sol. (1 + 5)
gnan t tou jours la je u ne femme qui se
débat. (1 + 6)
p 1 1 U ( = P 1 131) : La Délaissée, P 1 171 : Plan r a p p r o c h é (de dos) du
dan s le couloir, écoule à la porte, en P 1 158 ( = P 1 154) : La Délaissée, Mousquetaire b r a n d is s a n t la chaise.
h o c h a n t la tête. (3) m a r c h a n t s u r la c o r n ic h e , ar r iv e à la (1 + 3)
h a u t e u r de la fenê tre de la c h a m b r e .
/* 1 145 ( = P 1 143) : La Petite Chérie (5 1/2) P 1 172 ( = P 1166) : La Délaissée
c h e r c h e v ai n em e nt à résis ter à l’étre inte tend vers l’i n t é r ie u r de la c h a m b r e sa
du Mousquetaire. (1 + 5) ma in te nant le revolver. (1 + 13)
P 1 159 : Plan r a p p r o c h é de la D élais­
sée, debout s u r la c o r n ic h e , se te nan t
P 1 146 (Cache c ir c ul a ire ) : Plan r a p ­ p a r la m a in au bo rd rie !a fen être et P 1 173 : Plan r a p p r o c h é de la fenêtre
p r oc hé se rr é des deux pe r so n na g es ; le r e g a rd a n t à l’in té ri eu r. (3 1/2) (vue de l’in t ér ie u r , de c ô t é ) ; à tr av ers
Mousquetaire, tenan t f e r m e m e n t la P e ­ les r id ea ux , la inain de la Délaissée
tite Chérie, l’em br a ss e d a n s le cou, les po int e le revolver. (0 + 3)
P 1 160 : Plan a m é r i c a i n du Garçon
yeux exorbités. (2 + 1) sur le pa li er ; il se recule, et do n n e
un g r a n d coup de pied da n s la porte P 1 174 ( = P I 165) : En b o r d -c a d r e
P 1 1 b 7 (Cache ci rc u la ir e ) :. G ro s plan ( p o u r l’o u v r i r ) . (1 + 3) à droite, la m a in de la Délaissée lire
(plus se rr é que le P 11 34 ) du visage un c ou p de revolver ; fumée ; le Mous­
rie la Délaissée, se m o r d a n t la lèvre, le qu etaire , tenan t la ch ai se au-dessus d e
P 1 161 : Plan m oy e n de la c h a m b r e : sa tête, vacille. (1 + 1)
rega rd en d ir e c ti o n de la porte (hors- la porte s'o uv re de va nt le Garçon ; le
ch a m p , à d r o ite ). (2 -I- 14) Mousquetaire lâche la Petite Chérie, qui
s’enfuit (et quit te l’image, à g au c h e) , P 1 175 ( = P 1 172) : La Délaissée, le
P 1 148 ( — P 1 140) : Le Mousquetaire puis il d o n n e un violent coup de poing visage très crisp é, te nd tou jours le bras
tient toujours la je u n e femm e ; il cesse au Garçon, qui vacille. (1 + 15) vers l’int ér ie u r. (1)
un instant de l’e m b r a s s e r et lui parle,
de m a n iè r e brutale. (1+6) P 1 162 ( = P 1 159) : Lu Délaissée, se P 1 176 ( = P I 173) : Elle tire à n o u ­
tenant au r e b o r d de la fenêtre, re g a rd e veau ; puis la ma in et le revolver d is ­
à l’in té ri eu r, la b o u c h e to r d u e p a r un p a r a is s e n t d e r r i è r e les ri deaux.
P 1 14!) ( = P 1 144) : La Délaissée va so u r ir e cr is p é el g r im a ça n t. ( F e r m e t u r e (0 + 5)
à l’a r r iè r e -p la n, à la fenêtre du pal ier ; en fondu.) (2 + 3)
elle r eg ard e à trave rs, puis en d ir ec tio n
de l’esca lier (elle en t en d vr ai se m b la b le ­ P 1 177 ( = P 1 170) : Le Mousque­
ment du b r u it ) , s'assied sur le bo rd de P 1 163 (R ep ri se d ’u n e p ar ti e du taire, to uc hé à nouveau, a lâché la
la fenêtre. (9) P 207) : (O u ve rt ur e en fo nd u) : Plan ch ai se ; titu ban t à tr av e rs la fumée des
a m é r ic a in du Garço n disa nt au revoir co up s de feu, il so rt p a r la porte en-
à la Délaissée, a p r è s la grève et sa tr ’ouverte. (2)
P 1 150 : Plan a m é r i c a i n de la Délais­ ré p r es si o n ( F e r m e t u r e en f o n d u ).
sée ; elle e n j a m b e la fenê tre (vue de (7 1/2)
l’ex t ér ie u r) et p r e n d pied s u r un es ca ­ P 1 178 : Plan m o ye n d u pa li er : Le
lier d ’in c e n d ie ; elle se baisse p ou r Mousquetaire sort de la c h a m b r e , vacil­
é c h a p p e r aux reg ards. (3 1/2) P 1 164 (O uv e rt u re parti elle d ’iris) : lant, et s’éc roule s u r le sol. (3 1/2)
Plan r a p p r o c h é ( C ad r é un peu plus bas
(R em or qu e : Ce plan m a n q u e à la plu­ que le P 1 162) de la Délaissée, toujours P 1 179 ( = P 1 176) : La ma in de ia
part des copies « m o d e r n e s > ; cf. ag r ip p é e au bo rd de la fe nê tre ; elle a Délaissée jette le rev olv er da ns la c h a m ­
l’Av ertiss ement.) cessé de r e g a r d e r à l' int éri eur , pense bre. (1 + 13)
(au passé), sort son revolver d ’un air
irrésolu, puis t o ur ne à nouveau les
P 1151 (Lé ger s ca ch e s h o r iz o n t a u x ) : yeux vers la c h a m b r e . (8) P 11 80 ( = P 1 177) : Le b ra s de la
Plan a m é r i c a i n du Garço n ; ar r iv é sur Délaissée, à tr av e rs les rid ea ux , lance
le palier, il cour t vers la por te et le rev olv er da n s la c h a m b r e e n f u m é e
fra ppe , en ap pe la n t sa femme. (3) P 1 165 (Léger c a ch e ci rc u la ir e ) : Plan p a r les co u ps de feu. (0-1-7)
mo ye n (L é g èr e m en t différent du P
1 161) : Lé Mousque taire se bat co n tr e
P 1 152 { = P 1 145) : Le Mousquetaire, le Garçon ; la Petite Chérie c h e r c h e à P 1 181 : Gros pla n de l’a r m e tombant
à reculons, e n t r a î n e de force la Petite l’im mo b ili ser . (1 4- 6) sur le pfan ch er. (0 + 7)
Chérie vers le lit. (1)
P 1 166 ( = P I 164) : La Délaissée, P 1 182 : Plan géné ral de l’ex t ér ie u r «le
P 1 153 ( = P 1 150) : La Délaissée, sur tenan t son revolver, se p en c h e vers l’in­ la maison, côté c o u r (analo gue au
la plate-forme de l'échelle de secours, té ri eu r de la c h a m b r e ( p o u r o b se rv e r P 1 154) : La Délaissée, de la co rn ic he ,
sort r a p i d e m e n t de l'image p a r la ga u­ le c o m b a t) . (2 1/2) saule d a n s ta cour. (1)
che. (1 + 5)
P 1167 ( = P 1 161) ; Dans la lutte, P 1 183 ( = P 1 168) : Le Garço n se
P 1 154 (Légers ca che s la tér au x) : P lan la Petite C hé ri e roule vi ol em m ent à relève; sort r a p i d e m e n t de l’image p ar
géné ral de l’e x t é r ie u r de la maison terre, au pied du lit à dr oit e ; le Mous­ t'ava nt-d roite. (0 4- 10)
P 1 18k ( = P 1 177) : Le Garçon se P 1 200 ( = P 1 194) : Les poli cie rs pr ocès du Garço n ac cus é de m e u rt re .
relève. (0 + 5) r e n tr e n t da ns la c h a m b r e en co u ra n t, (4 1/2)
ra tt ra p e n t le Garço n qui sc pr é c ip it a it
vers la fenê tre (à g a u c h e ) , le r a m è n e
P 1 185 ( = P 1 182) : La Délaissée, de force au milieu de la pièce ; l’un P 1 211 (O u v e rt u re par tielle d ’iris)
d a n s la cour, s’enfuit vers la droite. d ’eux lui p r e n d le rev olv er ; la Petite P la n géné ral d ’une salle de tr ib u n a l ;
(2 1/2 ) Chérie, à droite, ten d les b ra s en avant, à l’avant, une foule de s p e c ta te u r s as­
l’a i r de ne pas sa vo ir quoi faire pou r sistant au pr o cè s ; au fond, le hu rea u
i n te r ve ni r . (5 1/2) du juge. Un h o m m e de loi m o n t r e le
P 1 1 8 6 ( - P 11 84 ) : Le Garçon, r ev ol ve r à u n té moin. (5)
c o u r b é en deux, sc di ri ge ve rs la porte.
(0 + 9)
P 1 201 : Plan a m é r ic a in : les deux po- P 1 2 1 2 (Ca ch es latéra ux obliq ues ) :
li ccm cn ti e n n e n t le Garçon qui, affolé, Un policier, au fauteuil des témoins,
P 1 187 ( = P 1 181) : Gros pla n : lu c h e r c h e à les c o n v a i n c r e (de son i n n o ­ tient le rev olv er à la main et parl e
ma in du G ar ço n saisi! le revolver. c e n c e ) ; celui de d ro ite lui m o n t r e le (identifie l’obje t) . (4 1/2)
(1 + 2) revolver. (2 + 4)
P 1 213 (Cache c i r c u la ir e ) : P la n r a p ­
P 1 188 ( = P 1 186) : Après un regard P 1 202 ( Lé ger ca ch e c i r c u la ir e ) : Gros p r oc h é de la Pe tite Chérie, assise d a n s
afTolé vers l’i n t é r i e u r de la ch a m b r e , plan : De l’inde x de la m a in droite, le un fauteuil de la salle de t r ib u n a l, un
il sort vers le palier. (1 + fi) po li ci e r désigne l’ar m e , q u ’il tient d a n s châ le s u r la tête ; o b s e rv a n t ce qui se
la m a in gauche. (2 + 4) passe, elle m o r d n e r v e u s e m e n t un m o u ­
P 1 189 ( = P 1 178) : T e n a n t le revol­ cho ir . (8)
v e r à la ma in , il ar r iv e sur le palier, P 1 203 ( = P 1 201) : Le Garçon c o n t i ­
d éc ouv re le c o r p s du Mousquetaire, se nue à es say e r de les c o n v a i n c r e ; ils P 1 21k ( Lé ger c a ch e c i r c u l a i r e ) : P lan
p e n c h e vers lui. (2 + 4) l’e m m è n e n t vers la por te ; la Petite r a p p r o c h é (légère plongée) de la D é­
Chérie proteste ; le se co nd poli cier la laissée, assise au milieu des s p e c ta ­
P 1 190 ( = P 1 188) : La ch a m b r e , saisit elle aussi. (5) teurs ; elle s’agite sur son siège, l’air
ravagée p a r la lutte ; à dro ite , é t en du e forte me nt mal à l’aise, p u is sc penc he
sur le sol au pied du lit, la Peti te Ch é­ vers l'avant. (3)
rie. (0 + 0) P 1 20k ( = P 1 199) : Le Garço n a r r iv e
s u r le palier, tenu p a r un des police-
men ; ils s’a rr êt e n t à la h a u t e u r du cu- P 121 5 ( Lé ger c a ch e ovale) : P lan
P 1 191 ( = P 1 169) : La Petite Ché rie dav re , à côté duquel sc tient un ins­ m oy e n du g r o u p e des jur és assis, éc o u­
se red resse, sc tâte le visage. {3 1/2) p ec te u r ; le Garço n expl ique, avec de tant, to u r n é s vers la d ro ite ; ù côté
g r a n d s gestes affolés ce qui s ’est passé. d ’eux, au fond à droite, u n tableau noi r
(3 1/2 ) couvert d ’i n s c r i p ti o n s à la craie. (4)
P 1 192 ( = P 190) : Elle se relève, et,
sc te na nt la iCte, va vers Ja porte.
(2 + 3) P 1 210 (Cache c i r c u la ir e ) : P la n r a p ­
P 1 205 ( = P 1 203) : Le de u xi èm e po- p r o c h é du juge assis d e r r i è r e son b u ­
li cem an et le po li ci e r en civil e x a m i ­ reau ; légèr em ent to ur n é vers la dr oite,
P 1 193 ( = P 11 89 ) : Le Garço n, te­ nent la c h a m b r e ; le pol ic em an tient il essuie son lor gn on avec son m o u ­
nant lou jours le revolver, cesse d ’e x a ­ la Petite Chérie p a r le poignet. (3) c h o i r ; puis il fait p iv ot er so n fauteuil
m i n e r le c o r p s du Mousquetaire et r e n ­ vers la gauche, raj ust e son lo r g n o n sur
tre en c o u r a n t d a n s la c h a m b r e . son nez, r e n t r e son m o u c h o i r et
P 1 206 (Caches la tér au x ) : Plan r a p ­ écoute. (G 1/2 )
(1 + 9) p r o c h é de la Petite Chérie p a r la n t au
po li ce m an , se cou an t n ég a tiv e m e n t la
P 1 19k ( = P 1 192) : Il r e n t r e en co u­ tête d ’un air effrayé. (6) P 1217 ( = P 121 1) : Plan gé n é ral du
rant, m o n t r e le rev olv er à sa femme. tr ib u n a l ; au fond, le Garçon prête s e r ­
(1 + 7) ment, s’assied. (3 1/2)
P 12 07 ( = P 1 204) : Su r le palier,
l ' in s p e c te u r e x a m i n e le cor ps, le police-
P 1 195 : Plan m o ye n du hall d ’e n ­ ma n e n t r a î n e b r u ta l e m e n t le Garçon P 1 218 (Cache ci rc u la ir e ) : Le Garçon
trée : Deux age nts de police casqués vers l’escalier. (Au bout du pal ier, un s’assied d a n s le fauteuil des i n t e r r o g a ­
en t re n t p a r l’av a n t- d ro it e ; des voisins g ro up e de voisins ob se rv e nt les év é n e­ toires, cro ise les mai ns, jette un coup
su re xc ité s leur in d i q u e n t, du doigt, le ments.) (1 -(- 7) d ’œil vers la gauche. (4)
p r e m i e r étage ; ils gravis se nt l’escalier
en c ou r a n t. (2 + 12) I T 271 (c) : Le vaillant e n c o u r a g e m e n t
P 1 208 ( = P 1 205) : Dans la c h a m ­ de l’am ou r. (3 1/2)
b r e : le d eu x i èm e p ol ic em an et le poli­
P 1 196 (Cache ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­ c ie r en civil e n t r a î n e n t la Pe tite C h é ­
p r o c h é du Garço n et de la Peti te Ch é­ rie vers le palier. (3 1/2) P 1 219 ( Ca ch e c i r c u la ir e ) : Gros plan
rie ; le Garçon, te na n t le rev olv er à la du visage de la Pe tite Ch éri e ; clic r e­
main, le r e g a r d e d ’un a i r effrayé et ir ­ g a r d e ( ver s l’av an t g auc he) d’un ai r
résolu ; il exp li qu e à sa femm e (son P 1 209 ( = P 1 207) : Su r le palier, triste, sc force à so ur ir e, élève sa ma in
i n c o m p r é h e n s i o n ) ; elle lui passe un l’in sp e c t e u r est tou jours p e n c h é su r le d r o it e à la h a u t e u r de son visage (elle
b ra s sur l’épaule. (5 1/2) c o r p s ; le de u x i è m e p o li c e m a n lui dit tient touj ou rs son m o u c h o i r ) , m u r m u r e
que lq ues mots, puis e m m è n e la Petite quel qu es mots, fait des signes de l’i n ­
Chérie vers l’escalier. (4 1/2) dex, sour it d 'u n a i r en c o u r ag e an t.
P 1 197 ( = P 1 19 3) : Les deux poli­
ciers, suivis d ’un trois iè me h o m m e (en (12 1/ 2 )
ci v il) , a r r iv e n t sur le palier, déc ou v re nt P 1 210 : Plan r a p p r o c h é de la D élais­
le c o r p s rlu Mousquetaire, se p e n c h e n t sée, assise d a n s la salle de sé jo ur du P 1 220 (Cache r e c ta n g u l a ir e ) : Plan
s u r lui et l’e x a m in e n t. (1) Mo usqu etaire ; elle lient son c h a p ea u r a p p r o c h é du Garço n assis ; il croise
à la ma in ; il lui reste du sang au bord les ma ins, et r e g a r d e v er s la d r o i t e (en
P 1 198 : Plan a m é r i c a i n du Garço n et de la b o uc he ; les yeux éearquillés, di r e c ti o n de sa f em m e) .
de la Petite Chérie ; ils dis cu te nt, ef­ avec un uir de doule ur, elle re g a rd e
fray és ; le Garço n lient touj ou rs le r e ­ devant elle, la b ouc he e n t r o u v e r t e et P 1 221 ( = P 1 219) : Elle m o r d à n o u ­
volver. (1 + 12) to r d a n t c o nv u ls iv e m en t le bo rd de son veau son m o u c h o ir , p ui s refait (en d i­
c h a p e a u : puis elle pose la tête sur le rection du Garço n) ses p et its signes
d os si er de son fauteuil et, le regard d ’en c o u r a g e m e n t . (10)
P 1 199 ( = P I 197) : Les fieux poli­ fixe, do d el in e le n te m en t. (13 1/2)
ci er s se sont relevés ; l'un d ’eux dés i­
gne, avec sa m a tr aq u e , la por te de la P 12 22 ( = P 1 220) : 11 (lui) sourit
c h a m b r e ; ils s ’y p r éc ip it e n t. (1) ! T 270 (a) : Le te rm e s’a p p r o c h e du lé gèrem ent, puis r eg a rd e à nou veau
vers la gauche, d ’un air anxi eux .
(4 1/2)
I T 273 (a) : La p r e m i è r e affaire de
l’avocat d u Garço n. (3)
bobine no 11
P 1 223 (Cache ci rc u la ir e ) : P la n a m é ­ P 1 237 (L ég er c a ch e ci rc u la ir e ) : P lan I T 277 (a) : La c o n d a m n a t i o n d u Gar ­
ric a in d ’un h o m m e de loi ( p o r t a n t lo r ­ am é r i c a i n : u n e série de tables ; à l ’ar- çon. (4)
g n o n ) : il tient le revolver d a n s la rièr e- p la n gauche, en bo rd ca dr e, le
m a in gauche, el, pa rl an t, le ten d vers bu r ea u du juge ; au fond à droite, la
la droite (v er s le G a r ç o n ) ; puis il c o n ­ P 1 2 k 7 ( = P 1 245) (Le Garço n se
Pe tite Chérie ; à l’avan t-pla n gauche, un tient debout à g au ch e du b u r e a u du
tinue en di r ec ti o n de l’assistance, à h om m e, deb ou t de trois- qu arts dos,
gauche, ava nt de se to u r n e r à nouveau Juge.) (2 1/2)
parle, avec des gestes des br as, d ’un
vers l’accusé. (7 1/2) a i r peu as su ré ; il se tour ne ve rs la
droite. (3) P 1 248 (Cache r ec ta n g ul ai r e obl iq ue) :
P 1 2 2 k ( = P 1 218 1 : Plan r a p p r o c h é Plan a m é r ic a in du Garçon, d e b o ut ; il
du Garço n ; en b o r d -c ad r e, à gauche, la sourit d ’un air br ave el r a s s u r a n t (en
I T 27k (a) : « J e veux di r e — pouvons- d ir ec ti o n de sa f em m e). (5)
m a in de l’h o m m e de loi te n an t le r e ­ nous p e n d r e — je veux d ir e q u ’il y a
volver ; le Garçon, avec un petit geste seu lem ent p r eu ve indire cte . » (fi)
de la ma in , exp li qu e (f e rm et u r e en P 1 2k9 (Cache r ec ta n g u la ir e oblique,
f o nd u ). (5) sy m é tr iq u e à celui d u P 1 248) ; Plan
P 1 238 ( = P 1 237) : L’avocat c o n t i ­ r a p p r o c h é de la Peti te C h é ri e ; elle
n ue sa p l a i d o i r i e ; à cûté de lui, un mo r d il l e ne r v e u se m e n t un coin de son
P 1 225 (O u v e rt u re en fo n d u ) (Version
éd u l c o r é e du P 577) : Plan a m é r ic a in a u t re h o m m e de loi se lève ( sa n s doute m o u c h o ir ; p u is elle sourit, d ’u n air
du Garçon r e n d a n t son revolver au p o u r faire opp o sit io n. ) (2+1) effrayé. (8)
Mousquetaire, q u i le p r e n d et le pose
s u r la table d e r r i è r e lui. ( F e r m e t u r e en P 1 239 (Cac he ci rc u la ir e ) : P la n r a p ­
fondu.) (7 1/2) P !'250 : Le juge lit la se nte nc e, to u r ­
p r o c h é (plus se rr é que les p r é c é d e n ts ) né vers la g au ch e (en d ir e c ti o n du
du Garçon, to u r n é vers la gauche, G ar ço n ) . (4)
P 122 6 (Ou v e rt u re p art ie ll e d ’iris) écoutant. {1 + 7)
( = P 1 224) : Le Garço n s’explique.
(4 1/2) P 1 2k0 ( = P 1 236) ; La Petite Chérie, P 1 251 ( = P 1 248) : Le Garço n
le visage triste, r eg a rd e vers son m a r i ; écoute, gr ave et immobile. (2 + 7)
P 1 227 ( = P 1 2 14) : La Délaissée, puis elle to u r n e la tête vers la droi te
da ns la salle, écoute, re te n a n t son souf­ (en d ir e c ti o n de l’avocat.) (5) P 1 252 ( = P 1 249) • La Petite Chérie
fle. (4) r eg a rd e p r e sq u e droit de va nt elle (en
P 1 2k1 ( = P 1 238) : L ’h o m m e de loi d ir ec ti o n du juge) ; elle m o r d c o n v u l ­
P 1 228 ( = P 1 223) : L’h o m m e de loi, se ras sied, ta n d is que l’avocat parle en si v em en t son m o u c h o i r et dit, e n sou­
te n an t touj ours le rev olv er d a n s sa dir e c ti o n du j u r y ( ver s la g a u c h e ) . (4) ri an t d ’un a i r at te n d r is s a n t : (4 1/2)
m a in gauche, parle au Garçon (h or s
c h a m p ) , se m bl a n t l’a c cu s er ; il enlève I T 278 (c) : « S’il vous plaît — Mon­
son lorg no n. (2 + 9) P 1 242 ( = P 1 240) : La Petite Chérie,
r e g a rd a n t vers l’avocat, sourit légère­ si e u r le Juge — » (4)
m e n t d ’un a i r inquiet, puis se t ou r n e à
P 1 229 (Léger c a ch e ci rc u la ir e ) : P lan nouv ea u en di r ec ti o n d u Garçon.
a m é r i c a i n : Le Garçon se lève de son P 1253 ( = P 1 252) ; a p r è s u n m o ­
(2 1/ 2 ) ment, elle cesse de sou rire. (12 1/2)
fauteuil, en colère ; il agite les br as et
dit (à l ’h o m m e de loi, h o r s ch a m p , à
ga uc he :) (3) I T 275 (a) : Le verdic t — Coupable. P 1 254 ( = P I 250). (1 + 13)
La justice un iv e rse lle : Œ i l p o u r œil,
I T 272 (a) r c Oui, aut ref oi s c'était d e n t p o u r dent, m e u r tr e p o u r m eurtre.
bien m o n pistolet — ma is je — Ce (7) I T 279 (a) : « A être p e n d u par- le
n ’est pas moi qui l’ai fa it .» (5) cou jus qu 'à ce q u ’il soit mor t, mort,
mor t ! » (6)
P 1 2 i 3 : P la n gén éral du tr ib u n a l ; au
P 1 230 ( = P 1 229). (0 + 11) fond, u n h o m m e tr av e rs e la salle et
pose un p a p i e r s u r le bu r ea u du juge. P 1255 ( = P 1 254) : Le juge p o n c ­
(5) tue son « mor t, morl, mor t » en agitant
P 1 231. : Gros plan du visage de la l ’in d e x dr oit en di r ec ti o n du Gar ­
Petite Chérie (avec c a c h e ci rc u la ir e çon. (6)
plus large que le P 1 221) : Elle sourît P 1 2kk (Cache ovale) : P la n m o y e n du
d ’un a i r angoissé ; ses lèvres t r e m b le n t ; gro up e des jurés, deb ou t ; l’un d ’eux
d i e m u r m u r e quel que s mots. (5) a n n o n c e le verdic t. (4) P 1 256 ( = P 1 251): Le Garçon baisse
le yeux et se rec ule légèr em ent . (5)
P 1232 ( = P 12 16 ) : Le juge to u r n é P 1 2 4 5 ( — P 1 217) : Le juge do n n e
vers la g au ch e (vers le G ar ço n ) , d o n n e lecture du jugement. ( F e r m e t u r e d ’iris) . P 12 57 ( = P 1 253) : La Petite Ché­
des co up s de ma rt ea u . (2 + 3) (5 1/2 ) rie, r e g a rd a n t en d ir e c ti o n du Juge,
a l ’a i r stupéfaite et h o r ri f ié e ; s o u d a i ­
P 1 233 ( = P 1 230) : Le Garçon to u r ­ I T 276 (b) (Une page du livre to u rn e; nem ent, elle agile les bas, secoue la tête
né vers la d r o it e (vers le J u g e ) , les en su r im p r e s s io n a p p a r a îl : ) A l’ext é­ en cr ia nt : « Non, non, no n » p u is elle
b ra s ballants, s'excuse et se rassied. r i e u r de la salle du tr ib u n a l ro m ai n, s’évan ouit et glisse p ar ti el l em e n t de
(5 1/2 ) a p r è s le verd ict de Ponce- Pi la te : son fauteuil. (9)
« Q u ’il soit cr u c if i é. » (14 1/2)
P 1 2 3 k ( = P 1 231) : La Petite Ché rie P 1258 ( — P 1 256) : Le Garço n, l’ai r
so ur it (en di r e c ti o n de son m a r i ) , puis P 1 2k6 ( Lé ger ca ch e ci rc u la ir e ) : Plan horrif ié , les poings joints, vacille ; un e
r e g a r d e lé gèrem ent plus à d r o it e (en général d ’une rue de Jé r u s a le m ; de part m a in le retient. (6)
d ir e c ti o n du juge ), d ’un a i r anx ie ux . et d ’a u t r e de la rue, une foule de gens
(4 1/2) m o n t r e le poing, la n ce des insultes et
des co up s à Jé su s qui de s ce n d le nte ­ P 1 259 ( = P 1 214) ; La Délaissée se
P 1 235 (C ache ci rc u la ir e ) : Gros plan m e n t la rue, p o r ta n t p én i b le m e n t une r et o ur ne p o u r o b s e r v e r les r é a c ti o n s de
des m a in s de la Peti te Chérie, q u ’elle cro ix giga ntesq ue ; il ti tube et tombe ; scs voisins. (4 1/2)
se rr e n er v e us em e n t sur son giron, te­ d e r r i è r e lui, quel que s soldats ro ma in s.
n ant toujours son m ou c h o ir . (3 1/2) (24) IT 280 (a) : L ’Agent de police Bien­
veillant, fai sa nt sa ro n d e, a p p r e n d la
P 1236 { - P I 234). (2 + 3) F in de la 10e bobine. condamnation. (5)
P 1 260 ( Ca ch e ho ri zo n ta l au bas de et vi en t d ’un a i r im pat ie nt, suivi d ’un puis elle r e f e r m e la porte, fait que lques
l’image) : sur le p al ie r de la c h a m b r e esclave qui l’évente. (9 1/2) pas vers le mi lieux de la c h a m b r e ,
de la P et it e Chérie : pla n a m é r i c a i n de é tr e in t son m o u c h o i r et le por te à son
la Petite Chérie, te n an t son châ le fer mé visage. ( F e r m e t u r e d ’iris partielle.) (9)
su r sa p oil rin e, r é p o n d à un h o m m e tle P 1 268 : P la n gén éral d ’une route,
haute stature, en vêt eme nts civils, qui b o r d é e (au fo nd à d r oi te ) p a r une r i­
se p e n c h e vers elle et lui pa rl e ; puis viè re ; un g ro u pe de ca v al ie rs et de P 1 278 : D ans un cou lo ir de pr is o n :
elle se r e t o u r n e vers la po rt e de sa c h a r s tr av e rs e r a p i d e m e n t le c h a m p plan a m é r i c a i n : un g a r d ie n fait so r ­
c h a m b r e et ren tr e, tan dis que le p ol i­ av a nt - dr oi te fond-gauche. (8 1/2) tir le Garço n (le sa cellule ( p o u r la
c i e r la r eg a rd e d ’un a i r apitoyé. p ro me na de .); le Garçon, en cos tum e
(4 1/2) I T 284 (f) : L’au d a ci eu se p o ur su ite de rayé, fait quel qu es pas, s ’adosse au
la Fille de la Montagne. (4 1 /2) mur, et r eg a rd e v er s le h aut ; à ga u ­
che, un au tr e p r i s o n n i e r r e g a r d e dans
P 1 261 : P la n a m é r i c a i n : la Petite le cou lo ir p a r le ju da s de la por te de
Chérie, la tête baissée, r e n t r e chez elle P 1 269 ; Plan gén éral de la route (la sa cellule. (6)
et re f e r m e la porte, lentem ent. (5) c a m é r a d a n s l’axe de la roule; en bor d-
c a d r e à droite, on d ev in e touj ours la P 1 279 (L ég er c a c h e ci rc u la ir e ) : P lan
ri v iè re ) : le c h a r de la Fille de la r a p p r o c h é de la Délaissée, assise chez
P 1 262 ( = P 1 260) : Le po licie r se Montagne galope à toute vitesse (v ers
d ir ige vers la des ce nt e d ’escalier. ( F e r ­ elle ; son c o r p s se bal anc e lé gèrement,
le Tond), sou levant u n nuage de po u s­ son visage a un a i r de souf fra nc e ; elle
me tu re p a r ca ch e s ho ri zo n ta u x. ) (1) sière. (2 + 9) se t o u r n e vers la ga uc he et ses yeux
s ’éc arq uil len t. (8)
P 1 263 : Plan r a p p r o c h é se rr é de la P 1 270 (Cac hes ver ti ca u x) : Plan d ’e n ­
Petite Chérie, r e g a r d a n t vers le sol, semble : les c h a r s des p r ê tr e s roulent
avec une e x p r e ss io n dés esp éré e ; elle p 1 280 ( = P 1 278) : Le Garçon,
r a p i d e m e n t su r la route. (4 1 /2) ay an t rajusté m a c h i n a l e m e n t son col,
d od el in e très légèrement de la tête ;
la ca m é ra , p a r un lent trave lli ng avant, met sa m a in g au ch e d a n s sa p o ch e et
rc c a d r e son visage en gros pla n très P 1 271 : Plan géné ral : le C ha r de la sort p a r l’avan- tdr oi tc, suivi p a r le
serré. (Le m o u v e m en t est c o m b in é je u n e Fille, e n t r a n t p a r l’ava nt-d roite, g ar di e n . (6)
avec un pr ogressif fondu au no ir.) (8) a r r i v e à un t o u r n a n t de la roule, et
to u r n e à d ro ite ; au fond, plusi eur s
p a lm ie rs . (6) P 12 81 ( = P 1 279) : La Délaissée,
P 1 26k : Plan m o y e n : un thé d a n s la le yeux écarquillés, r eg a rd e vers la
bib li ot hè q u e des J e n k i n s : à gauche, g au ch e ; elle a un r ic tu s d’h o r r e u r , et
assises sur un ca na pé , trois fem me s I T 285 (a) : La veille du jo ur de l’ex é ­ porte les m a in s à ses tempes. (4)
(v ra is e m b la b le m e n t «le la Ligue d ’ « Elé­ cut ion (lu Garçon. (4)
v a t i o n » ) ; à droite, sur des fauteuils, P 1 282 : Plan mo ye n du b u r e a u du
J e n k i n s et sa s œ u r ; au fond à ga u ­ P 1 272 : Plan m o y e n de la c h a m b r e de G o u v e r n e u r ; le g ou v er ne u r, à l ’avant-
che, un s e rv it e u r en livrée et p e r r u q u e ; la Peti te C hé ri e ; la Petite Chérie, près gauc he, est assis de va nt un b u r e a u ;
au fond à droite, le se cr ét a ir e de J e n ­ de la porte, r eg a rd e l’Agent Bi enveil­ d e r r i è r e lui, debout, un se c r é ta ir e ;
kins ; une des femm es dit avec e n ­ lant qui, pr is so u d a in d ’une idée, s’a p ­ l’Agent Bienveillant, t e n a n t son c h a ­
tho us ia sm e : (5) p r o c h e de la fenêtre, et dépl ac e le lil peau à la main, s’avance, légèr em ent
p o u r mieux voir. ( 2 . + 5} c ou r b é ; le G o u v e r n e u r se t o ur ne vers
I T 281 (c) : c Par to ut les gens c h a n ­ lui ; l’Agent se pe n c h e vers le Gou ver ­
tent vos lou an g es. » (4) P 1 273 : Plan géné ral de l’e x t é r ie u r n e u r et lui parle. (4)
de la ma iso n (cô té c o u r) : à la fenêtre
P 1 265 ( = P 1 264) : J e n k i n s a un de la c h a m b r e , l’Agent se p enc he, ex a ­ P 1 283 : Plan gén éral du co u l o ir de la
so u r ir e de c o n t e n te m e n t ; sa s œ u r se m i n e les lieux, l’esca lier d ’inc en di e , la p r is o n ; à gauche, co n t re le mur, uu
p en c h e vers lui. ( F e r m e t u r e en fondu.) c o r n i c h e qui court c o n t r e le mur, g a r d ie n im mo bil e en faction ; le Gar ­
(4) (5 1/2) çon, les épaules affaissées, m a r c h e vers
l’ava nt -p la n, puis se r e t o u r n e et r e­
P 1 274 ; Plan m oy e n (c a d ré un peu p r e n d ses cent pas d a n s l’au tr e sens.
I T 282 (a) : L’élan irrésistible. (2 1/2) (5 1/2)
plus à ga uc h e que le P 1 272) de la
c h a m b r e : l’Agent Bienveillant, a y a nt
P 1 266 (O u v e rt u re en f ond u) : Le hall r e g a r d é à la fenêtre, se r e to u r n e vers P 1 284 : Plan général : d a n s la l o n ­
d ’en tr é e de chez la Petite Chérie ; la la Peti te Ch éri e et lui parle avec p r é ­ gue c o u r de la prison, les p r is o n n ie rs ,
Délaissée en tr e p a r l’ava nt- gau ch e et c i pi ta tio n. (1 + 5) en vê le m e n ts rayés, m a r c h e n t sur place
se d ir ige vers l’esca lier ; en plan a m é ­ en ran gs .serrés. (2 + 3)
ri cai n, elle s’arr ête, se r e to u r n e vers
la sortie (en d ir e c ti o n de la c a m é r a ) , P 1 275 : Plan r a p p r o c h é de la Petite I T 287 (a) : « Et l’on s’ét o n n e r a i t si
se m o r d les ongles d ’un a i r a n xi eu x et C hé ri e ; elle por te sa ma in ga uc he à c h a c u n de nous / P o u v ai t aller jus­
irrésolu, puis c o n t in u e son m o u v e m e n t ; son front, écoule, d’un a i r plein d ’es­ q u ’au bout d ’un c h e m i n abs o lu m e n t
ma is à pe in e a-t-elle gravi deux m a r ­ poir. sourit, surexcitée. (G)
ide ntiqu e, / Car p e r s o n n e ne peut di r e
ches q u ’elle revie nt p r é c ip it a m m e n t sur d a n s quel E n fe r rouge / Son âm e
ses pas, sort son p o u d r i e r de son sac P 1 276 ( = P 1 274) La Petite Chérie aveuglée peut s’é g a r e r . » (15)
el se r e p o u d r e ; l’agent de police a p p a ­ se p r éc ip ite à la fenê tre et r eg a rd e à
raît, d e s c e n d a n t l'esc alier ; ar r iv é d an s son to u r ; l’Agent Bienveillant lui m o n ­
le hall, il la r eg a rd e ; elle ran ge son tre un jo u r n al et lui en fait lire un P 1 285 ( = P 1 284) ; T ou s les p r i s o n ­
p o u d r i e r el sorl r a p i d e m e n t p a r l ’avant- article. (5) n ie rs s ’ar r ê te n t. (2 + 2)
droite, d ’un a i r fau sse me nt d é c o n ­
tracté ; l’agent la r eg ard e s’élo ign er I T 286 (a) : Ayant l' im p r es si o n que le P 1 286 (Cache c i r c u l a i r e d o ux) : Gros
(h o rs c h a m p , int rig ué et pensif, ava nt plan : un p r is o n n ie r , dont on voit le
Garço n a été dé c la ré co up ab le à torl
de f r a p p e r à une porte à droite. ( F e r ­ . p a r q uel qu e a c ci d en t du sort, le C œ u r visage et une ma in, r eg a rd e fi xement
metu re en fondu.) (23) Bienveillant voit une lue ur d ’e s po ir p a r le ju da s de sa por te de cellule.
d a n s le passage du g o u v e r n e u r d a n s la (1 + 9)
I T 283 (f) : A son c a m p éloigné, Cy- ville. (15)
rus at te nd les prêtr es . (5 1/2) P 1 287 : Gros plan : Un au tr e p r i ­
P 1 277 ( = P 1 2 7 6 ) : Le po li ci e r cl so n n ie r, da ns la m ê m e position ; il
P 1 267 (Cache horizo nt al au bas de la Petite C hé ri e lisent en s em b l e l’a r t i ­ m u r m u r e quel qu es mots. (2 + 4)
l' image) : Plan géné ral (légère p lo n ­ cle du jo ur nal ; puis l’agent se p r é c i ­
gée) de l ' in té ri e u r de la g r a n d e tente p i t e vers la porte el sort ; la Petite P 1 288 ( = P 1 283) : Le Garçon,
de Cyr us ; au fond, une foule de p e r ­ Ch éri e l’a c c om p ag ne , le r e g a r d e p a r t i r ayant r eg a rd é vers une des cellules,
son na ges ; fumée ; à l’avant, Cyr us va ( h o r s c h a m p ) p a r la po r te en tr eb âi llé e; r e p r e n d sa m a rc h e . (4 1/2 )
 I T 288 (a) : Le g o u v e r n e u r est i n c a p a ­ P 1 299 : Plan m o y e n des p r ê tr e s de to m b en t b r u sq ue m e n t. (2)
ble de f o u r n i r auc un esp oir. (5 1/2) Baal s’ag en oui ll ant d ev an t Cyrus assis
s u r son tr ô n e ; Cyr us cl le Grand
P r ê t r e se lèvent, p arl en t un instant ; P 1 312 (Cache c i r c u a i r c ) : Gros plan :
P 1 289 ( = P 1 282) : Le Go uv er n eu r puis, te n d a n t les br as à gauche et à une cord e, tirée, débl oque un loquet.
par le à l'Agent, d ’u n ton ferme, avec (0 + 4)
d r o ite , Cyr us d o n n e des o r d r e s (à scs
des gestes secs ; il secoue n ég at ive ­ o ffi c ie rs) . (12)
me n t la tête et se replonge da n s la lec­
ture des p a p i e r s sur son bur eau ; le P 1 313 (Cache ci rc u la ir e ) : Gros plan :
po li ci e r insiste ; le se cr ét a ir e s’a p p r o ­ P 1 300 : Plan a m é r i c a i n du Rh a p so d e ; une tr a p p e s’ouvre da ns le p l a n c h e r de
che de lui, et le r e c o n d u it vers la porle to uj ou rs p r ost ern é, il r eg a rd e vers la la plate-forme. (0 + 12)
(au fond à d r o it e ), ta nd is que le go u­ g au c h e d ’un a i r inquiet. (3)
v e r n e u r s’adosse plus c o m m o d é m e n t P 13 1 4 ( = P 1 308) : P lan général :
d a n s son fauteuil ; l'Agent se r et o u r n e P 1301 ( = P 1 299) : Cyr us et le la t r a p p e s ’ouv re d a n s le p l a n c h e r de
u n e d e r n iè r e fois vers lui, puis sort. G ra n d P rê tre , d e b ou t côte à côte. la plate-forme ; un sac, p en du à une
(2 1 ) (1 + 5) corde , tombe p a r l’orifice ; le q u a ­
triè me h o m m e et un des b o u r r e a u x se
P 1 290 ( — P I ) : P la n « du b erc eau ». P 1 302 ( = P I ) : Plan « rlu b e r c e a u » . p e n c h e n t au-dessus de la tr a p p e pou r
(2 + 14) (2 + 3) le r e g a r d e r se bal anc er. (5 1/2)

I T 289 (f) : Aux tentes de Cyrus. P 1 303 (Cache horizo nt al en bas, cl P 1315 ( = P 1 307) ; les deux g a r ­
(2 + 9) co in s a r r o n d i s au haut de l ’image) diens, immo bil es à d ro ite et à gauche,
P la n géné ral du gibet de la prison, r e g a rd e n t le Garçon, qui e x a m in e scs
P 1 291 : P lan 1res généra! (plongée) g r a n d e c o n s tr u c ti o n en po u tr es avec vêtem en ts civils d ’un a i r pensif.
du c a m p de Cyr us ; au fond, la g r a n d e u n e pla te-forme ; q u a t re h o m m e s (un (2 4- 14)
tente du c h e f ; partout, des soldats ; les en civil, qu at re en u n if o r m e ) m o n te n t
c h a r s des pr êt r es en tr e n t p a r l’avant, l’es ca lie r qui mè n e à la plate-forme. P 1 316 : P la n a m é r ic a in d a n s la c h a m ­
el se di r ig e n t vers la g r a n d e tente, (6) (2 + 11) b r e de la Petite Chérie ; l’Agent Bien­
veillant, ou pas de la porte, enlève son
I T 290 (f) : La Fille de la Montagne, I T 292 (a) : La d e r n i è r e a ub e p o u r le c h a p e a u et baisse les yeux ; la Petite
de loin, obse rve l’a r r iv é e des prêtres. Garçon. Les b o u r r e a u x font un essai. Chérie, de p ui s l’avan t- dro it e, se p r é c i ­
(6) (3 1/2) pite vers lui et le qu es tio n n e ; il se­
coue né g at ive me nt la tête, d ’un ai r
P 1 292 (Léger ca ch e ci rc u la ir e ) : P lan P 1 304 (C ache ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­ m a lh e u r e u x . (3 1/2)
m o y e n ; le c h a r de la je un e fille, co u ­ p r o c h é : les trois ho m m e s en un if orm e,
r a n t sur la roule, rale nti t ; au fond : en rang, s’a p p r o c h e n t d ’u n e table, te­ P 1317 (O u ve rt u re e n fondu ;
la rivière. (1 + 5) n a n t c h a c u n u n cou teau de la m a in = P 1 260) ; la Délaissée a r r iv e ( p a r
droi te . (2 + 9) l’av an t- dr oi te) d a n s le hall d ’en tr é e de
P 1 293 (Cache c i r c u la ir e ) : Plan a m é ­ la mais on de la Petite Chérie ; elle va
r i c a i n de la Fille rie la Montagne, d e ­ P 1 305 (Léger c a ch e c ir c ul a ire ) : Gros vers l’escalier, r eg ard e à droite et à
bout s u r son c h a r im mobile, tenant les p la n des trois m a in s des b o u r r e a u x , gauche d ’un a i r affolé, et monte. ( F e r ­
rênes ; elle r eg a rd at te n t iv em en t deva nt t e n a n t leurs cout eaux au-dessus de trois me tu re en fondu.) (9)
elle, sourit fugitivement puis r eg a rd e à ficelles tendues, parallèles, su r la table.
dr o it e ; d e r r i è r e elle, le m u r d ’un m o ­ (3 1/2)
P 1 318 ( = P I 310) : La Petite Chérie
nu m e n t de p ie rr e, o r n é île sc ulp tur es qu es tio n ne l ’Agent Bienveillant. (2 + 9)
as sy ri en n e s. (3 1/2) P 1 306 ( = P 1 304) : les trois b o u r ­
reaux, de v a n t la table et les ficelles ;
P 1 294 ( = P 1 267) : Un me ss ag e r a r ­ l’un (i’eux e x a m in e son cou teau ; puis, P 1 319 : Plan m oy e n : la Délaissée
rive el salue Cyrus, qui cesse de faire tous trois, te n an t leurs co ut ea ux au- a r r iv e sur le palier, p ar vie nt à la h a u ­
les ce nt pas. (3 1/ 2) dessu s des ficelles, to ur ne nt la tête vers teu r de la porte de la c h a m b r e de la
la d ro ite (avec l’a i r d ’a t t e n d r e un si­ Petite Chérie, s’arr ête. (2 4- 0)
gnal). (3)
P 1 295 : P la n m oy e n de Cyr us et du
m es sa ge r ; Cyr us re n v o ie les m u si ci e n s P 1 320 ( = P 1 318) : La Petite Chérie
et les da n s eu rs , p ui s d o n n e des o r d re s ; P 1 307 (Cache c i rc u la ir e d ou x) : Plan co n t in u e à p o se r des qu estions à
au fond, des fumées d ' e n c e n s et le m oy e n du Garçon, en co st um e rayé, l’Agent, qui secoue né g at ive me nt la tête
to u r n o ie m en t d 'u n e roue dentelée. allongé d a n s la p é n o m b r e de sa cellule; et d é t o u rn e son rega rd ; elle le saisit
(7 1/2) un g a r d ie n e n t r e p a r la g au ch e et d é­ p a r le reve rs de son veston. (2 + 13)
po se à côté de lui des vê te m e n ts civils;
le Garço n s ’ac co u de et lève les yeux
I T 291 (c) : La g r a n d e co n s p ir a ti o n . v er s le g a r d ie n ; à pe in e visible, en P 1 321 : Plan r a p p r o c h é du po licie r et
(2 + 14) b o r d c a d r e à gauche, im mobile, un de la femm e ; elle le tient p a r son ves­
d e u x i è m e g ar d ie n . (5) ton, et, levant les yeux au ciel, dit
P 1 296 : Plan d 'e n se m b le de l'entrée « O h , Dieu, je vous en p rie...» . (4)
de la G ra n de tente ; le gr o u pe des p r ê ­ P 1 308 ( = P 1 203) : Les trois b o u r ­
tres e n t r e d a n s la tente, passant au r ea ux sont alignés d e r r i è r e la table su r P 1 322 ( = P 1 3 1 9 ) : La Délaissée
milieu d ’une haie de soldats. (Au m i ­ la plate-forme du gibet ; le qu at ri èm e écoute un instant, puis se p réc ip ite
lieu du pla n, u n e f e r m et ur e -o uv e rt u re h o m m e leu r d o n n e un signal. (2 4- 14) d a n s l ’escalier m e n a n t à l’étage su p é­
en fondu.) rieur. (2 4- 9)
P 1 309 ( = P 1 306) : Les trois b o u r ­
P 1 297 : Plan moy en de l’i n t é r ie u r de rea ux , le visage to u r n é vers la droite,
P 1 323 ( = P i 320) ; La Petite Chérie,
la tente ; le g r o u p e des prêtr es , passant te n an t le ur s couteaux, immobiles.
deva nt une ligne de soldats et de d i g n i ­ (2 + 6) ou vre la porte, saisit à nouveau l'Agent
par son veston, et l’e n t ra în e deh ors.
ta ir es (?), tr av e rs e le c h a m p gauchc- (2 + 2 )
dr o it c ; le R h a p so de , a r r i v é au milieu P 1 310 ( = P 1 305) : Gros plan : si­
de l'image, s ' a r rê te et se pr os te rn e , m u l ta n é m e n t , les trois cout eaux t r a n ­
lundi s que les p r ê tr e s co nt in u cn l leur c h e n t les ficelles ; les seg men ts en I T 293 (a) : Désespérée, ta petite f e m ­
mouvement. (5) av an t- p la n di sp a ra is se n t, vio lemment me va voir elle-même le go u v er n e ur .
ti rés à l’ex té ri eu r. (2 4- 3) (5)
P 1 2 9 8 ( = P 1 294) : Cyrus est assis
s u r un trô ne, à droite ; les pr êt r es se P 1 311 (Cac he ci rc u la ir e ) : Gros plan : P 1 324 : Le hnll d ’en tr é e de la m a i­
d ir ig e n t vers lui. (3 1 /2 ) tr o is poids, s u s p e n d u s à des ficelles, son : pla n a m é r i c a i n : l’Agent et la
Pelite C hé ri e de s c e n d e n t l’esca lier à r a n t p a r Pa va nt -d ro ite et va vers la da ns les m a in s ; à droite, deux c o u r ti ­
toute vitesse ; en bas, le vieux voisin Petite Chérie. (1 + 2) sa ns le re g a rd e n t. , (3 1/2 )
les r eg a rd e in t e r ro g a ti v e m e n t et les
salue. ( 1 + 12)
P 1 338 ( = P 1 333) : La Délaissée, su r P 1 352 : Le c o r r i d o r d ’en tr é e de la
le palier, s’av a n ce p o u r r e g a rd e r. (2) m a is o n d’Yeux B r u ns et de sa famille ;
P 1 325 ( = P 1 322) : La Délaissée pl a n mo ye n : le père, oc cu pé p r è s d ’un
re d e sc e n d de sa cachette, et, par -dessus me u bl e à gauche, se re d r e ss e et écoute.
la r a m p e d’escalier, r eg a rd e ce qui sc P 1 339 ( = P 1 337) : L ’Agent a saisi (2 + 1 )
passe en bas. (3 1/ 2) la Petite Chérie p a r le b r a s et l ’e n ­
tr a î n e v io le m m en t vers la sortie ; les
deux voisins les r eg a rd e nt . (0 + 11) P 1 353 : Plan m o y e n de l' en t ré e d 'u n e
P 1 326 ( = P 1 324) : L ’Agent sort en ruelle ; un gr o up e de soldats ; leur chef
c o u r a n t ( p a r l ’ava n t- dr oi te ) ; le vieux d o n n e un signal ; ils s ' é b r a n l e n t et
voisin r eti ent la Petite Chérie p a r le P 1 3k0 ( = P 1 336) Ils s or te nt en q ui tt en t l’image p a r l ’ava n t- ga u c h e ; à
bras. (1+6) co ur an t. (1 1/2 ) leur suite, toute une tr o u p e so rt de la
ruelle (où elle était c a c h é e ) . (2 + 14)
P 1 327 : Plan a m é r i c a i n : la por te de P 1 3 M ( = P 1 335) : Ils m o n t e n t r a p i ­
la m a is o n ( e x té ri e u r ) ; l’Agent sort d e m e n t da n s la v oit ure qui d é m a r r e et I T 296 (e) : Le c o m m e n c e m e n t du
b r u sq u e m e n t, jette un c o u p d ’œ i l à sort p a r la droite. (5) m a s s a c r e de la Sa in t- B ar th él em y . (7)
droite, puis sort en c o u r a n t p a r la
gauche. (2 + 6) P 1 3k2 ( = P 1 339) : La Délaissée, P 1 35k (O u v e rt u re d’iris par ti ell e) :
d a n s le hall, cour t et sort p a r l’avant- Plan gén éral d ’une rue de P a r is : des
P 1 328 ( = P I 326) : La Peti te Chérie, droite. (Les deux vo isi ns ont di sp a ru .) soldats a r r iv e n t de p ar to u t et c o m m e n ­
Pair égarée, va vers l’av an t ; la fem m e (1 + 8) cent à tu e r des p as sa nt s ; les gens
du vo isin e n t r e p a r la droite, la rejoint, co u r e n t d a n s tous les sens ; la p o u s ­
lui p r e n d les épaules et les m ai ns. P 1 3k3 ( = P I 340) : La Délaissée sière et la fumée m o n t en t. (7)
(3 1/2) s’a r r ê te u n instant sur le pas de la
porte, puis se di ri ge r a p i d e m e n t vers P 1 355 : P la n m o y e n de la po rt e de
P 1 329 : P la n r a p p r o c h é de la Petite la gauche. (3) la m a is on d ’Yeux B r u n s ( e x té ri e u r ) ;
Chérie et de la voisine ; la je un e fem­ deux f u y a r d s e n t r e n t p a r la g au ch e ;
me parle à la voisine, qui c h e r c h e à la P 1 3kk ; P la n m o y e n d ’un taxi ; la l’un d ’eux s’ar r êt e à la p o r te et f r a p p e
ca lm e r ; la Petite Chérie a un mo u ve ­ Délaissée ar r iv e p a r la droite, mont e p r é c i p i t a m m e n t ; l ’au tr e r eg a rd e ,Vers
ment p o u r s o r ti r ; l’au tr e la retient, en d a n s la voiture q u i d é m a r r e et quitte la g au ch e pu is co n t in u e sa fuite ; un
h o c h a n t la tête avec co m m is é ra ti o n . l ’image p a r la droite. (6) tro isi èm e h o m m e a p p a r a î t en coura nt.
(5) (2 + 6 )
P 1 345 ( = P 1 341) : Le taxi, suivant
P 1 330 (Cache c i r c u la ir e ) : P la n r a p ­ la v oit ure de la Petite Chérie (hors- P 1 356 ( = P 1 352) : Le pèr e se r e ­
p r o c h é de la Délaissée, en tr ai n d ’écou- c h a m p ) , passe gau c h e- d ro ite de va nt la t o ur ne et r eg a rd e la po r te d ’entrée.
ler (à l ’étage), le visage fe rm é et i r r é ­ maiso n. (1 + 4) (1 + 3)
solu. (1 + 15)
I T 295 (b) : Le m a t i n de la Saint-Bar- I T 297 (e) : P o u r Yeux Brun s, un t e r ­
P 1 331 (Cache ci rc u la ir e ) : Gros plan thélemy. La cloche de Saint -G erm ai n. ri bl e réveil. (5)
du visage de la Pelite Chérie, les yeux (6)
au ciel, d is a n t d ’u n a i r dés es pé ré : P 1 357 : Plan r a p p r o c h é d ’Yeux B r u n s
(3 1/ 2) et de sa petite sœ ur , d o r m a n t ; Yeux
P 1 3k6 : Une pièce du palais royal ;
pla n m o y e n : Ca th e rin e est assise à B r u n s se réveille b r u sq u e m e n t, s’assied
I T 29k (a) : « Oh, Dieu ! Ne les laisse d r o it e ; effrayée, elle se lève, agite les d a n s le lit, et l’a i r effrayé, po rt e la
pas faire cela ! » (5) bras, va à la fen être à ga uc he ; au m a in à sa tête, en éc outant vers la
fond, da ns la pièce voisine, Mons ieu r gau c he ; sa petite s œ u r se p el o to n n e
La F r a n c e a b a n d o n n e scs o c c u p a t io n s c o n t r e elle. (4 1/2)
P 1 332 ( = P 1 331 ) : Elle secoue la et s’a p p r o c h e . (13 1 /2)
tête, c h e r c h e à sour ire, ferme les yeux,
épuisée, secoue la tête à nouveau. (15) P 1 358 ( = P 1 356) : Le pèr e r e g a r d e
P 1 3 k7 (Cache tr ia n g u la i re , la p oi nt e à l’e x t é r i e u r p a r la po rt e de la rue
vers le bas) : P la n m oy e n de la to ur ouverte ; au fond, on d ev in e la mêlée
P 1 333 ( - P 1 325) : La Délaissée, au d ’une église. Le ca ch e en V se resse rre , du m a ss ac r e ; le père, épo uvanté, lève
bou t du palier, p rè s de l’es ca lie r qui au fur et à m e su re q u ’a p p a r a ît , en s u r ­ les br as au ciel et r e n t r e à l'i n té ri eu r .
m èn e au rez-de-chaussée, r eg a rd e vers im pr es sio n, une cl o ch e d’église qui (2 + 2)
le bas ; elle recule légèrement, por te sa s o n n e à la volée ; la su r im p r e s s io n d is ­
ma in dr oit e à son col. (4 1/2) paraît, t a n d is que le c a ch e s’o u vr e à P 1 359 : P la n d ’en se mb le de la c h a m ­
nouveau. (4 1/2 ) b r e d ’Yeux Bru ns et de sa s œ u r ; les
P 1 334 (Cache ci rc u la ir e ) : Gros plan deux filles q ui tt en t le lit et von t à la
se rr é du visage de la Délaissée ; elle P 1 3k8 ( = P 1 346) : Monsi eur La por te de la c h a m b r e (à g a u c h e ) . (4)
lève p r o g re ss iv e m en t les yeux vers le F r a n c e s ’a p p r o c h e de Ca therine.
ciel ; elle pleure, e n t r o u v r e la bouche , (2 + 4) P 1 360 ( = P 1 358) : Le p ère fer me
baisse les yeux. (12) la por te d ’enl rée, met la b a r r e de sé cu ­
P 1 3k9 ( Lé ger ca ch e c i r c u la ir e ) : Il rité. (2 + 4)
P 1 335 ; Plan d ’en se mb le de la rue à joint ses m a in s aux si e n n e s ; C at he rin e
la h a u t e u r de la ma iso n de la Pelite s’est ca lm ée ; ils se r e g a r d e n t avec P 1 361 : Plan gé né ra l : la voiture de
Ch éri e ; une aut om obi le a r r iv e r a p i d e ­ co nn iv en c e. (8) la Pe tite Chérie s’ar r êt e de va nt la m a i ­
ment p a r la g au ch e et rale nti t deva nt son (du g ou v en e ur ) ; u n iris isole, à
la por te ; l’Agent Bi env eilla nt bo ndil P 1 350 ( = P 1 348) ; les deux p e r s o n ­ gauc he, l’auto mo bil e. (4 1/2)
du m a r c h e p i e d et cou rt vers la porte. nages res te nt im m ob ile s d a n s leu r po si ­
(1 + 12) tion. ( F e r m e t u r e en fo nd u.) (2 + 14) P 1 362 : Plan m o ye n : le taxi de la
Délaissée s’a r r ê te c o n t r e u n tr ot to i r ; la
P 1 336 ( — P 1 327) : Il e n t re en co u ­ Délaissée en de sc e n d , sa ns r e f e r m e r la
rant. (1 + 7) P 1 351 : Plan mo ye n d ' u n e au t re
p iè ce (?) du palais royal : le Roi, l’ai r p or tiè re, r eg a rd e v er s la droite, fait
c a ta st r o p hé , ten d le b ra s vers la g a u ­ signe au c o n d u c t e u r (de r es te r ).
P 1 337 ( = P 1 328) : Il e n t re en co u ­ che, puis s'affale s u r son trône, la tête (6 1/2 )
IT 298 (a) : L ’ap p el fait p a r la Petite P î 375 ; P la n m o y e n de la vo it ur e : P 1 387 ( = P 1 385) : La Peti te Chérie,
Chérie au g o u v e r n e u r est in f ruc tue ux. les trois p e r s o n n a g e s d e s c e n d e n t les f ré né ti qu em e n t, désigne (la voiture,
(4 1 /2) m a r c h e s et von t vers l ’auto ; la Petite h o r s - c h a m p ) à dr oi te ; le Po licier, ef­
C hé ri e se lève et s’in t e r p o se ; elle parle faré, ( a p p r e n d le d é p a r t du g o u ve r ­
au g o u v e r n e u r qui s’esquive et mont e n eu r) ; les trois pe r so n n a g e s se d i r i ­
P 1 363 : Plan m o y e n de la p o r te d ’e n ­ d a n s la v oi t u re avec sa fe m m e ; le gen t vers la gauche. (2 + 4)
trée de la m a is on d u g o u v e r n e u r ; le se c r é ta ir e dit quel que s mois à la Petite
se c r é ta ir e de celui-ci r a c c o m p a g n e sans Chérie, l ’écar te et mo n te en voiture lui
m é n a g e m e n t s PAgent B i env ei lla nt et la aussi. (10) I T 301 (a) : Ils essaient de r a t t r a p e r
Peti te C hé ri e ; ceux-ci, tout en sortant, le g o u v e r n e u r av an t q u ’il atteigne le
c h e r c h e n t v a i n e m e n t à le co n va in c re . Irain. (4)
(3) P I 376 : P lan a m é r i c a i n de l'Agent el
de la Délaissée, côte à côte ; l’Agent
pose des qu es tions, la Délaissée, sans P 1388 : P l a n d ’en se mb le du taxi ;
P 1 364 : P la n m o y e n : la Délaissée, ré p o n d r e , rajuste son m a nt ea u et part l’Agent Bienveillant fait le tour de
s ’av a nc e sur le tr ottoir, lon g ea nt un vers la gauche ; l’Agent la r a t t r a p e p a r l’auto et saute d e d a n s ta nd is q u ’elle
m u r e t de p ie rr e, (3) son vêt em e n t ; elle se dégage. (3 1/2) d é m a r re . (2)

P î 365 ( = P 1 363) : L ’Agent et la P 13 89 (= P 1) Plan < du ber-

Peti te C hé ri e p r ot es te n t d ev an t le se­ P 1 377 ( = P 1 373) : La voilure du
g o u v e r n e u r d é m a r r e el d i s p a r a î t p a r la ceau ». (5)
c ré ta ir e , puis d e s c e n d e n t les m a r c h e s
du p e r r o n ; le se cr ét a ir e les r e g a rd e droite. (3 1/2)
p a r t i r ; ils so rl en t p a r la droite. P 1 390 : P la n m o y e n : au bo rd de
(3 1/ 2) P 1 378 : Plan m o y e n : la Pe tite Ch é­ la ri vière ; à gauche, le c h a r de la
rie, sur le tr ott oi r, r e g a r d e la voiture Fille de la Montagne ; à droite, la jeun e
s’él oig ner ( h o rs c h a m p ) , puis se re ­ fille fait t o u r n e r une rou e h y d r a u li q u e
P 1 366 : P la n m oy e n des m a r c h e s ( r e ­ p o u r rec uei ll ir de l’eau. (4)
liant la po rt e de la m a is o n au tr ot to ir ) ; to u r ne et va s’a p p u y e r sur le mur. (5)
la P et it e Chérie, s’e ff o nd re s u r la d e r ­
ni è re m a rc h e , secou an t la tête d ’un ai r P t 379 (Cac he c i r c u la ir e ) : Plan a m é ­ P 1 391 : P la n d ’en se mb le de la g r a n d e
épui sé et dés es p é ré ; l ’Agcnt sort p ar ric a in ( lég ère me nt plus se rr é que le tente de Cyrus ; au fond à droite, la
la gauche. (5) g r a n d e roue dent elée to u r n o y a n t e ; à
P 1 376) de l’Agent, t e n a n t la Délaissée
p a r son v êl em e n t ; il la qu es tio n ne , u n droite, Cyrus m on te sur son c h a r . (5)
P 1 367 ( = P 1 364) : La Délaissée, doigt levé ; elle se débat avec un ai r
a p p u y é e co n t re le mu ret , r eg a rd e un de souffrance. (2 + 11)
P 1 392 ( Lé ger ca ch e ci rc u la ir e ) : P lan
in st an t (les deux personn ag es) vers a m é r i c a i n : Cyrus, debout sur son char,
l’av an t- dro it , puis elle s’éloigne (vers levant le br as vers la droite, d o n n e des
l’a r r iè r e - g a u c h e ) , d ’un ai r dégagé. P 1 380 (Cac he c i rc u la ir e d o ux) : Plan
r a p p r o c h é de la Délaissée ; elle re ga rd e o r dr e s. (2 + 9)
(4 1/2)
l’Agent, h o r s- c h a m p , l ’a i r très mal à
l’aise, h o ch e la (êle, et par le . (4)
P 1 368 : P la n m o y e n ( c a d r é légère­ P 1 393 ( = P 1 390) : La Fille de la
me n t plus à ga uc he que le P 1 366) : Montagne r em on te r a p i d e m e n t s u r son
Le P o li c ie r r e g a r d e vers la gauc he P 1 381 (Cac he c i rc u la ir e ) : P lan r a p ­ char. (1 + 2)
(voit la Déla issée), se r e to u r n e et dit p r o c h é : l’Agent écoute la Délaissée
à la Petite Chérie, assise, (de l’a t t e n ­ (hors-champ). (1 + 4)
IT 302 (f) : Sa longue attente r é c o m ­
d r e) pu is sorl en co u r a n t p a r la pensée, elle va a v e r ti r Ba lth aza r de la
gauche. (4) P 1 382 ( = P 1 380) : La Délaissée, nouvelle m a r c h e s u r Babylone. (12)
f r a n c h e m e n t to u r n ée vers le policier,
P 1 369 : P la n a m é r i c a i n de l ’Agent, cr ie : (4)
P 1394 (C ache ci rc u la ir e ) (= P
debout im m ob ile pr ès du m u r ; il fait 1 293) : La Fille de la Montagne, d e­
signe (à la Délaissée, h o r s - c h a m p ) de I T 300 (a) : « J e l’ai tué ! C’est mo i ! bout sur son ch a r , la b o u ch e ouverte,
r ev e ni r. (1 + 4) C’est moi I » (2+11) l’a i r très su r pr i s, r e g a r d e vers la droi te
( en di r ec ti o n du c a m p de Cyrus) ; elle
P 1 370 : P la n m o y e n de la Délaissée ; t ou r ne la têle vers la droite, sc fra pp e
elle re m o n t e da ns un taxi. (1 + 3) P 1 383 ( = P 1 382) : L ’a i r bo u le v er ­ la te m p e du poing, ho che la tête el
sée, elle se r e n v e rs e en a rr iè re . sourit. (11)
(1 + 15)
P 1 3 7 î ( = P 1 369) : L ’Agent cou rt
v er s elle (vers I’ar r iè r e -g a u c h e ). P 1 395 : Plan m o ye n : le c h a r de Cy­
(2 1/2 ) P 1 384 ( = P 1 379) : L ’Agent tient la rus d é m a r re , et, faisant u n qu ar t de
Délaissée p a r le bras, et la rega rde , stu­ to ur s u r sa droite, sort de l’image p a r
péfait ; il jelle un c o up d ’oeil à droi te la g au ch e ; au fond, un gr ou p e d’h o m ­
P 1 372 ( = P 1 370) : La Délaissée est (en d ir e c ti o n de la Pe tite C h é ri e) , r e ­ mes en armes, immobiles. (3)
deb ou t sur le tr o tt o i r ; le p ol ic ie r s’a r ­ g ar d e à no uv ea u la Délaissée, et l’e n ­
rête à côté d ’elle et lui pose des q u e s­ t r a î n e en co u r a n t vers la droite. (3)
tions ; elle g ar d e les y eu x baissés. P 1 3 9 6 ( = P 1 394) : La Fille de la
(2 + 4) Montagne r eg a rd e un ins ta nt vers la
P 1 385 : Au bas des m a r c h e s de la droite, puis se to u r n e vers l’av an t et
m a is o n du g o u v e r n e u r ; l’Agent et la agite les rên es de ses ch e v a u x en
P 1 373 ( Ca ch e en arc de ce r cl e ) : Délaissée a p p a r a i s s e n t en co u r a n t pa r
P la n géné ral de la rue d ev a n t la m a i ­ la ga u ch e ; la Délaissée répè te sa c o n ­ cr ia nt. (1 + 14)
son du g o u v e r n e u r ; la Petite Ché ri e fession d ev an t la Petite Chérie, avec de
est touj ours assise siir une m a r c h e ; g r a n d s gestes ; la Pe tile Chérie la saisit P 1 397 : Plan d ’en se mb le : le c h a r de
u n e vo it ure a r r i v e p a r la g au ch e et se p a r son m a nt ea u et la secoue ; elle sc la je u ne fille, r ev e nu sur la route, roule
r an g e d e v a n t l’entré e. (3) dégage ; l’Agent m o n t e quel qu es m a r ­ r a p i d e m e n t et sort de l'image p ar
ches vers la mai son , m a i s la Petile l’av a n t- dr oi te ; (au fond, la ri vi è re et
P 1 374 ( = P 1 365) : Le Go uverneur, Chérie l’arr êt e , et r eg a rd e vers la la roue h y d r a u l i q u e ) . (2 + 7)
sa fe m m e el son se cr ét a ir e sor ten t de droite. (7 1 /2)
la ma ison , salués p a r un q u a t r i è m e P 1 3 9 8 : Plan très gén éral (plongée)
p er so n n a g e. (2 + 9) P 1 386 : Plan géné ral d ’une rou le ; la d u c a m p de Cyr us ; une foule de sol­
voiture du g o u v e r n e u r, ro u la n t r a p i d e ­ dats perses, suiv an t u n trajet en S,
I T 299 (a) : Le g o u v e r n e u r s’en va. ment, tr ave rs e le c h a m p fon d -d ro ite sort du c a m p en ran gs se rr é s ; (au
(2 + 4) avant- gau ch e. (2) milieu du plan, u n e f erm et ure -ré ou ve r-
tu r c en f o n du ) ; le ur pas s'accélère. m a n q u é le tr a i n ) ; les trois p e r s o n n a ­ P 1 422 : P lan géné ral : le tr ai n roule
(9 1 /2) ges r e to u r n e n t plus le nt em en t vers leur r a p i d e m e n t , p as san t au ras de la c a m é ­
taxi ; ù la h a u t e u r du coi n du bât ime nt, ra, de l’a r r iè r e - p la n à l’avant- gau ch e.
P 1 399 (Cache ovale) : Plan d ’en s e m ­ l’Agcnt dés ign e b r u s q u e m e n t, à droite, (2 + 7)
ble : Le c h a r de la je u n e fllle, faisant (la voiture de course , c a ch é e p a r la
de légers zigzags, courl sur la route gare). (11 1 /2 )
P 1 423 : P la n très gé n é ra l : à gauche,
( d ’a r r i è r e en av a n t- p la n ), (5) en ligne de fuite v er s la gauche, des
P 1 410 : Plun de de m i- en se m b le (c a ­ rails de c h e m i n de fer ; plus à droite,
(Noie : Plan abs ent de la d e s c r ip ti o n d r é légèr em ent plus à ga uc he que le la rou te parallèle au c h e m i n de fer ;
de Th. Huff ; cf. l’A ver tis se mc nt) . P 1 408) de la vo it ure de co ur se ; un la v oil ure de co ur se tr av e rs e à toute
des deux h o m m e s y m o n t e ; le c h a u f ­ vitesse le c h a m p de Tarri ère -p la n en
f eu r fait d é m a r r e r le mo te ur . (6 1/2 ) av an t- d ro it e. (2 + 6)
I T 303 (b) (Une page du livre t o ur ne ;
en s u r i m p r e s s i o n a p p a r a î t :) Le d e r ­
n ie r S acr em en t. (4 1/2) P 14 11 ( = P 1 409) : Les trois p e r ­ P 1 424 : Plan gé né ral (p lon gée ) du
s on n a ge s c ou r e n t vers la dr oit e (en d i ­ train, ro u la n t de l’a r r iè r e -d r o it e à
rec tio n de la v o it u re ). (2 + 1) l’avan t- gau ch e. (3)
P 1 4 0 0 : P la n m o y e n : un g a r d i e n
tient ou ver te la por te grillée d ’une cel­
lule (à dro ite ) ; un p r ê t r e en étole P 1 4 1 2 ( = P 1 4 1 0 ) : les trois p e r ­ P 1 425 : Plan gén éral : à l’ava nt-plan,
b l a n c h e y entre. (1 + 10) so nn a g es a r r iv e n t à la h a u t e u r de la les rails ; d e r r i è r e u n e cl ôture, la route,
vo it ure ; p r é c i p i t a m m e n t , l’Agent parle qui fait un t o u r n a n t ; la vo it ure p r e n d
au co nd u c te u r, cl, d u doigt, lui d és i­ le t o u r n a n t à toute allure, et d is p a ra ît
P î 401 (O u v e rt u re en fo n d u ) : Plan gne la d ir e c ti o n de la gauche. (2) à l’ar r iè r e -p la n . (3 1/2)
r a p p r o c h é du P r ê t r e et du Garço n (en
h ab it s civils) ; le p r ê tr e a r r iv e p a r la
gauche, pa rl e au Garço n qui sc to u r n e P 1 413 ( Ca ch e c i r c u la ir e ) : Plan g é n é ­ P 1 426 ( F o r ts ca che s ho r iz o n t a u x )
ve rs lui ; il lui s e rr e la m a in ; le G ar ­ ral : un tr ai n , roul ant r a p i d e m e n t , t r a ­ P lan très gé né ra l : A la limite de l ' h o ­
çon sour it fu gitivem ent puis l’écoute ve rse le c h a m p f ond -ga uch e avant- rizon, le tr a i n roule r a p i d e m e n t de
d ‘un a i r grave. (11 1/2) d r o i t e (et passe p r a ti q u e m e n t au ras g au c h e à droite. (1 + 13)
de la c a m é r a ) . (4)
P 1 402 : P la n gén éral d ’u n e gare de P 1 427 : P la n géné ral : la route, t r a ­
c h e m in de fer ; ia v oi tu re du Gou ver ­ I T 304 (a) : La N° 8, suiva nt le tr ai n , v e r s a n t des collines et des bois ; la
n e u r s’a r r ê te deva nt la gare, le g o uv er ­ b o n d it avec un élan nouveau. (5) voiture a p p r o c h e d e p u i s l’ar r iè r e -p la n
n e u r et snn se cr ét a ir e en de sc e n d en t. (la route est p r a t i q u e m e n t d a n s l’axe
(5) de la c a m é r a ) . (6 1/2)
P 1 414 { = P 1 41 2) : Le pas sag er
d e s c e n d de la v o it ur e ; les tr ois p e r ­
P 1 403 : P lan r a p p r o c h é (l égèrement so nn a g es y mo nt en t ; elle d é m a r r e r a­ Fin de la 11e bobine.
plus se rr é que le P 1 4 0 1 ) du P rê tr e p i d e m e n t cl quitte l’image p a r l’avant-
el du Garçon ; le Garçon se met « ge­ g auc hc. (5)
noux, vacillant, ai d é p a r le pr ê tr e ;
celui-ci enlève son ch a p ea u , le pose à
côté de lui, baise son é c h a r p e et la
inet au to u r de son cou ; puis il parle
P 1 415 (Léger c a ch e ci rc u la ir e ) Plan
gé né ra l : la voiture de co u rs e s’éloigne
bobine no 12
à nouveau au Garçon, qui fait un signe s u r u n e ro ute longeant les voies de
de croix, joint les m a in s cl lui r é ­ c h e m i n de fer, et t ou r ne à gauche, sou-
pond. (17) I T 305 (g) (En su r im p r e s s io n du plan
levanl un nuage de poussière. (3 1 /2 ) « du b er c ea u ») : L ’in to lé ra n c e, b r û l a n t
et m a ss a c r a n t. (G 1/2)
P 1 404 : Plan d ’en se mb le «l’un train P 1 416 (Cac he en a r c de cercle ) :
à quai ; le g o u v e r n e u r et snn se cr éta ir e P la n gén éral ; le trai n, du ns un virage,
mo nt en t da ns un wag o n ; des p o rt eu rs P 1 428 : Plan géné ral de la porte du
roule vers l’avan t- dro it e. (2) palais royal f ra n ça is ; les sold ats m a s ­
no ir s ch a r g en t des bagages. (2 + 11)
s a c r e n t la p op u la ti o n ; du haut du r e m ­
P 1 417 ( = P I ) : Plan « du be r c e a u ». part, un c o r p s tombe. (3 1/2)
P 1 405 ( = P 1 386) : Le taxi roule
r a p i d e m e n t sur la ro ute (de fond- (3)
d r o it e en av a n t- g au c he ) . (1 + 13) P 1 429 ; Plan m o y e n d ’u n gr o u pe de
P 1 418 : Plan général (T ra ve ll in g a r ­ soldats, à la porte, p o u r s u iv a n t les gens
P 1 406 ( — P I 404) : Le t r a i n d é ­ r i è r e ) : les f an ta ssi n s de l’a r m é e p ers e et les assaillant à la piq ue et à l’épée ;
m a r r e ; un r e ta r d a ta ir e g r im p e au d e r ­ co u r e n t s u r la route. ( L e u r m o uv e m en t un des po u rs u iv is reste en a r r i è r e ; un
n ie r m om en t d a n s le wag on du gou ­ ve rs l'avant est plus r a p i d e que le t r a ­ soldat lui e n f o n c e son épée d a n s la
ve rn e u r. (2 + 9) velling a r r i è r e de la c a m é r a ) . (4) p o it r in e ; i! tombe. (5 1/2)

P 1 407 : D ans le c o m p a r t i m e n t ; plan P 1 419 : P lan m oy e n (t ra ve ll in g luté- P 1 430 : Plan r a p p r o c h é , (plongée)

a m é r i c a i n : le g ou v er ne ur , sa femm e et ral - ur ri è r c) : la Fille de la Montagne, clu torse de l ' h o m m e tombé ; u n e épée
son se cr ét a ir e s ’asseoient ; un ho m m e en c h a r , roule à toute vitesse s u r la le t r a n s p e r c e à nouveau. (1)
se lève p o u r leur faire rie la place et rou le ; en ar r iè r e -p la n , la rivière, des
sort. (8 1/2) stèles, des p al m ie rs ; la je u n e fille r e­
g a r d e tic te m p s en te m p s en a r r iè r e , P 1 431 ( = P 1 428) : les soldats, b r a n ­
et act ive scs ch ev aux . (8) d iss an t le urs épées res te nt seuls debou t
P 1 408 : Plan de dem i- en se m bl e d ’un e s u r le t e r r a i n . (3)
voiture de co ur se à l'arrêt ; pe in t sur
son capot, le n u m é ro : « 8 » ; u n h o m ­ P 1 420 : Plan 1res gén éral de la route
me est assis au volant, deux au tr es qui m è n e à Bnbylone ; u n e mu lt itu de P 1 432 : P la n moy en de r e n t r é e d ’une
to u r n e n t au to ur de la voiture et l’ex a ­ de c h a r s perse s roule vers l'avant- ma iso n, un soldat en sort, e n t r a î n a n t
m i n en t. (2) d r o i t c ; le ciel est e x t r ê m e m e n t chargé. une femm e q u ’il lient à br as le c o r p s ;
(9) d e r r i è r e lui, deux h o m m e s et une p e ­
tite fille s ’en fu ie n t d a n s la rue.
P 1 409 ( = P 1 402) : Le taxi s’a r r êl e (2 + 10)
de v a n t la g are ; l’agent, la Pe lite Ch é­ P 1 421 ( = P 1 403) : Le Garço n, ag e ­
rie et la Délaissée en d e s c e n d e n t r a p i ­ no ui ll é d ev a n t le pr êtr e, l’écoute avec
de m en t, vont q u e s ti o n n e r à dr o it e un f e r v e u r et répè te (la p r iè r e) ap r è s P 1433 : Plan m o y e n : au p as d ’une
h o m m e qui leu r r é p o n d ( q u ’ils ont lui. (5) au t r e porte, un vieux p r ê t r e cath o li qu e
r e g a r d e les c o m b al s ; doux h o m m es P 1 447 (Cache di ag ona l) : Plan am é ­ per ( ex té ri eur ) ; P r o s p e r , à gauche,
tr av e rs en t le c h a m p gau che-droite, lut­ r i c a i n d ’une je u n e fille, vêtue de gaze lève les b ra s au ciel ; un de ses amis
tant au c o r p s à c o r p s ; la petite fille, et de fleurs (V raisem blabl ement : une se p r éc ip ite vers lui, ta n d is q u ’un tro i­
r e g a r d a n t d e r r i è r e elle, a p p a r a î t p a r lu des jeu nes filles du T em pl e de sième h o m m e di sp a ra ît d a n s la maison.
ga uc he et s’a c c r o u p it à côté de la porte. l’A m o u r ), éte nd ue n o n c h a l a m m e n t su r (1 + 14)
(2 + 14) un lit de cous sin s ; elle s’étire, et lève
h a u t une coupe. (6 1/2)
P 1 459 : Plan a m é r i c a i n : l’ami a pris
P 1 434 (Léger c a ch e c ir c u la ire ) : Plan P r o s p e r p a r les épaules, et, suffoqué,
a m é r i c a i n de la petite fille, acc ro upi e, I T 308 (f) : « Bien-Aimée, je c o m m e n ­ lui dit ( d ’ab o r d à l’oreille) : (2 + 10)
r e g a r d a n t vers la ga uc he d ’un a i r te r ­ ce rai à c o n s tr u i r e ta ville — de m a in . j>
rifié, les ja m b e s r am e n ée s de va nt elle. (5)
(2 + 9) I T 310 (e) ; « Médicis, cette vieille
chi pie, est en tr ai n d ’a r r a c h e r les yeux
P 1 448 (Cache c i rc u la ir e do ux ) : Plan et la vie de tous tes pare nts. * (fi)
P 1 435 (Cache ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­ a m é r i c a i n de Ba lthazar et de la P r i n ­
p r o c h é du pr ê tr e r e g a rd a n t la petite cesse Bien-Aimée, assis côte à côte ; il
fille ( h o r s - c h a m p ) . se pe n c h e vers elle ; elle sourit, d ’un P 1460 ( = P 1459) : L ’ami m o n t re
(1 + 5) a i r fier et heure ux. (18) à P r o s p e r le b r a s s a r d q u ’il porte au
b ra s gauche. (2+4)

P 14 3 6 P 1 434) : La petite fille P I 449 (Cache ci rc u la ir e ) Plan

lève les yeux en dir ec tio n du pr être, m o y e n de Cyrus, debout su r son c h a r P 1 461 | = P 1 458) : P r o s p e r a l’ai r
le supplie. (2 + 13) r o u la n t r a p i d e m e n t ; il r eg a rd e en al ar m é ; l’ami se di ri ge vers la porte
av an t et en a r r i è r e ; à côté de lui, les de la ma ison . (3 1/2)
c o n d u c t e u r s de son c h a r ; à l’arr iè r e -
P 1 437 ( = P 1 435) : Le p rêt re la plan, d a n s un nuage de poussière, des
reg ard e, puis jette un c o u p d ’œil à ca v al ie rs galopent d e r r i è r e le cha r, en I T 311 (e) : A la ma iso n d ’Yeux Bruns.
d ro ite et à gauche. (2 + 4) b r a n d i s s a n t des lances (Un travelling Po u r le m e r c e n a ir e , u n e occasion favo­
latéral a r r i è r e ac c o m p a g n e le m o u v e ­ rable. (5 1/2)
ment). (3)
P 1 438 ( = P 1 433) : Il e n l ro u v r e son
m a nt ea u ; la petite fille se glisse à P 1462 : Plan m oy e n : la rue deva nt
l’i n t é r i e u r ; il re fe rm e le vêt ement su r I T 309 ( f ) : Cyrus c o n t in u e de s' a v a n ­ la por te de la mai son d’Yeux Br uns ;
elle. (2 + 12) ce r ir ré sis ti b le m en t po ur dé t ru i re Ba- un gr ou p e de soldats, b r a n d is s a n t leurs
bylone. (5) épées, a r r iv e p a r la gauche, et r e m a r ­
que, s u r le mur, les deux cr o ix à la
P 1439 ( = P 1 432) : Deux soldats c r a ie ; ils f r a p p e n t v io le m m en t co nt re
sort ent de l’a u t r e maison, l’épée à la P 1 450 (Cache ci rc u la ir e ) : Plan g én é­ la porte, ta n di s que d' a u tr e s soldats,
m a in , et cou re nt vers la droite. (1 1/2) ral des p r e m i e r s c h a r s de Cyrus s ’a v a n ­ p o u r su iv an t q u a t re victimes, tr ave rs ent
ça n t r a p id e m e n t sur la route. (Un t r a ­ le c h a m p gauch e-d ro ite . (3 1/2)
velling a r r i è r e a c c o m p a g n e le m o u v e ­
P 1 440 ( = P 1 438) : Les deux sol­ ment). (3 1/2)
dats, p a r la gauche, ar r iv e n t devant le P 1463 : Plan a m é r i c a i n : les soldats
pr êtr e, et, tenan t une main à un m è ­ p rè s de la porte ; p a r m i eux, le Mer­
tre en v i ro n du sol, lui d e m a n d e n t ( s ’il P 1 451 : Plan général d’une rue tic c e n a i re ; on ap p o r te un bélier, et on
n ’a pas vu la petite fille). (2 + 13) Ba by lon e ; les Ba byl oni en s d an s en t c o m m e n c e à e n f o n c e r la porte. (5 1/2)
avec e xu bé r an c e. (3)
P 1441 ( = P 1 437) : Le p r ê l r e (leur) I T 312 e) : P ro sp e r, avec les insignes
désigne la d ir e c ti o n à droite, d’un geste P 1 452 : Plan gén éral : Le c h a r de de sécurité, va au secours de sa bien-
de la ma in, d ’un air délaclié, en h o ­ la Fille de la Montagne, sur la route, aiméc. (9 1/2)
c h a n t la tôle. (2 1/2) se hâte vers Babylone. (Un travelling
a r r i è r e a c c o m p a g n e le m o u v e m e n t ).
(3 1/2) P 1464 : Plan m o ye n ( c a d r é plus à
P 1 442 ( = P 1 440) : Les deux soldats dr oit e que le P 1458) du logis de P r o s ­
sort ent de l’image à dr oit e en cou rant. p e r ; P r o s p e r sort de la ma iso n en
(2 + 2) P 1 ft53 ( Lé ger ca ch e ci rc u la ir e ) i; Plan c o u r a n t ; son ami l'ar rêt e ; au fond
r a p p r o c h é de la Fille de la Montagne, passe un ca val ier ; deux femmes, sous
a g it an t les rênes, ta n di s que le c h a r l'auvent de la maison, restent i m m o ­
P 1 443 ( = P 14 41 ) : Le pr êtr e les ro ule à toute vitesse. (T ra v el li n g a r ­ biles, em b a r ra s s é e s (ne sa cha nt p r o b a ­
observe s’él oigner ( h o r s - c h a m p ) , puis r iè r e d ’a c c o m p a g n e m e n t ) . (2 + 11)
en t r o u v r e son man tea u, d éc ou v r an t la b le m en t où f u ir ) . (1 + 3)
petite fille terrifiée. (4)
P 1 454 : Plan très général : L ’ar mé e P 1465 : Plan a m é r i c a i n : P r o s p e r se rre
des f an ta ssi ns de Cyr us cou vr e la route la ma in de son ami et se dégage f é b r i ­
P 1 444 ( = P 1 442) : La te n an t p a r ju sq u' à l’hor izo n ; ils m a r c h e n t en lement de son étreinte. (2 + 11)
les épaules, il l’em p ê c h e de s’en f u ir et r a n g s serrés, puis tout d'u n c o u p se
la fait r e n t r e r chez lui. (0 + 10) m e tt e n t à c o u r i r vers l’avant ; la foule
im m e n s e déferle. (11) P 1 466 ( — P 1 464) : P r o s p e r court
vers l’a r r iè r e -p la n ; les femm es r e n ­
IT 306 (f) : Dans la ville co n d a m n é e. tr en t da n s la maison. (2 + 9)
«.Notre m a ri a g e sera a n n o n c é de ­ P 1 455 : Plan m oy e n : La Fille de
m ain.» (4) la Montagne, r e g a rd e d e r r i è r e elle, el
ac tiv e f u rie us em en t scs che vaux. ( T r a ­ P 1467 : Plan général de deux m a i ­
velling latéral ac c o m p a g n a n t le mo uv e­ sons ; la façad e de celle fie droi te
P 1 445 : La fête b ab y l o n ie n n e chez le s' in cu r v e on auvent ; sur la b o r d u r e
noble Egibi ; plan a m é r ic a in d'Egibi ment). (f>)
du toit de celle de gauche, un soldat
el de la jeune élégante à la coupe, côte po ursu it une petite fille, qui c h e r c h e
à côle ; ils se p arlent t e n d re m e n t ; à P 1 456 : Plan géné ral de la route ; à sau ter sur l’auvent, y glisse et
l’a r r iè r e -p la n . la fêfc : les éventails, les le c h a r de la jeune fille, à g r a n d e vi­ s’écrase da n s la rue ; au sol, des sol­
convives, etc. (8 1/2) tesse, tr ave rs e le c h a m p fond-g au che dats passent en c o ur a nt , b r an d is s an t
ava nt -d ro it e. (2 + 7) le urs épées. (5)
I T 307 (f) : « C e lt e fleur s ’ép a n o u ir a
de m a in . » (2 + 13) P 1 457 ( — P 1 354) : Plan général P 1468 : La c h a m b r e d ’Yeux Bruns;
d’u n e rue de P a r is à la Sainl-Barlhe- la je u ne fille, en ch e mi se de nuit, arm e
P 1 446 (O u ve rt u re en f on du ) : Plan Icmy ; la mêlée du massacre. (3) un mousquet ; au fond à gauche, le
a m é r i c a i n d ’un autre couple ; l'h o m m e pèr e s’active p rè s de la porte.
ten d une. fleur à la femme. (4) P 1 458 : Plan mo ye n du logis de Pros- (1 + 15)
P 1 469 ( = P 1 403) : les soldats c o n ­ l ’e n t r a î n e da ns le c o r r i d o r , t a n d is que P 1494 ( — P 924) : P la n très général
tin u en t à la nc e r leu r bél ier c o n t r e la dan s le fond à gauche, deux au tr es de la fête de Ba lth az ar ; la ca m é ra
porte. (1 + 14) so ldats sa isissent la petite sœ u r. (4) d e s c e n d (cf. P 924) vers l’csca licr, où
les d a n s e u r s et les dans euses, co u r a n t
P 1481 : Plan m o y e n du c o r r i d o r ; s u r les m a rc h e s , e x é cu te nt u n e figure
P 1470 : P la n m o y e n d ’Yeux Br u n s com pl iq u é e. (9)
b o u r r a n t la p o u d r e du mo u sq u e t ; à «leux soldats sont en t r a i n «l’e m p o r t e r
gauche, sa petite s œ u r et sa m è re sc un coffre ; la mère, t e n a n t son bébé,
la me nt ent , la tête e n t r e les main s. (2) est jetée à te rre ; un soldat s ’a p p r ê te P 1495 : Plan général : la c a m é r a des­
à les t r a n s p e r c e r avec sa h al leb ar de. cend , vers l ’esca lier et les d a n s e u r s
(3) (6)
P 1471 : Plan m oy e n du c o r r i d o r d ’e n ­
trée ; le père, à droite, tient un m o u s­
quet p oin té en dir ec tio n de la porte, P 1482 ( = P 1477) : P r o s p e r p a r l e ­
m e n te avec les deux soldats, leu r m o n ­ P 1496 : Plan d ’en se mb le : les d a n ­
qui s’ouvr e sous l'effet des co u ps de se urs el les dan se use s co u r e n t la té r a le ­
bél ier ; les soldats sc profilent p a r tre le b r a s s a r d q u ’il po rt e au bras
gauche. (2 + 13) me n t s u r les m a r c h e s ; la soliste est
l’ou v er tu r e ; le pè re leur ti re dessus, p or tée da n s les h r a s du soliste ; tous
puis sort p u r la po rt e (de la c h a m b r e ont les br as vers le ciel ; un tr ave lling
d ’Ycux B r u n s ) , à droite, ta n di s q u ’un P 1483 : Plan a m é r i c a i n : à la porte latéral a c c o m p a g n e le m o u v e m e n t des
soldat s ’écroule. (5) d ’ent rée de la m a is o n d ’Yeux B r un s ; dans eur s. (4 1/ 2)
u n soldat em p o rt e sur son épa ule la
P 1472 ( = P 1470) : Le pèr e r e n tr e s œ u r de la jeune fille ; elle bat dés es­
p é r é m e n t des jambes. (2 + 14) P 1 497 : Plan a m é r ic a in de B al th az ar
da ns la c h a m b r e , ferme la porte, pose
la b a r r e ; Yeux Bru ns se p r é c ip it e pour et de la P ri n c e s s e Bien-Aimée, assis
l’aider. (4) face h face ; ils sc r e g a r d e n t «l’u n ai r
P 1484 : Plan m o y e n du c o r r i d o r ; à te n d r e cl vol up tu eux ; la p r in c c s s c sou-
la porte, le soldat jette b r u ta l e m e n t la ril ; ils sc p e n c h e n t l’un ve rs l’autre.
petite fille da ns la rue, pu is s ’épong e
P 1473 ( = P 1471) : le c o r r i d o r est ( 11 )
rem p li de soldats ; l’un d ’eux, avec le front ; à l ’avant, en b o r d - c a d r e g a u ­
u n e halle ba rd e, attaque la por te de la che, un h o m m e sc p e n c h e un instant
et le regarde. (2 + G) P 1 498 : Plan gén éral : à l’av a n t- pl a n,
c h a m b r e ; un autre, nu j u s q u ’à la c e i n ­
ture, tient à bout de bras, p a r les pieds, des roseaux ; au ce ntre, la r ivi ère , et
sur l ’au tr e rive, la route, sur laquelle
le c o r p s d ’une petite fille, (4) P 1485 : Plan r a p p r o c h é de P ro sp e r, défe rle ( d ro it c- g au c hc ) , à toute vitesse
a c c r o c h é au cou d ’un des deux sol­
dais, lui pa rl a n t avec r a p i d i t é ; le sol­ el da n s un nuage de pou ssière, la c a v a­
P 1474 ( = P 1408) : la famille s’esl lerie «le Cyrus. (7 1/2 )
dat ho c h e la Tête affirm at ive me nt.
éc art ée de la porte. (0 + 11) (4 1/2 )
/* 1499 : P la n d ’en s em b l e d ’u n e ligne
P 1475 : De l’a u t r e côté de la por te : P 1486 (Cache en a r c de cercle ) : P lan de ca v al ie rs galop ant côte à côte s u r la
plan a m é r i c a i n : un soldat vient de d' en se m bl e (plongée) : P r o s p e r court route, a r m é s de lances ; la ca m é ra , en
forc er la por te avec un bél ier ; il sc vers l’avant ; le soldat reste im m o b i ­ travelling latéral a r r iè r e , les a c c o m p a ­
recule, ta n di s que le Me rc en a ir e el ses lisé ; à l’ar r iè r e -p la n , le massacre con­ gne puis les p r éc ède . ( Lé ger p a n o r a ­
collègues, l’épéc à la main, se p r é c i p i ­ tinue. (1 + 1) m i q u e à gauchc.) (3)
tent d a n s la c h a m b r e . (1 + 7)
P 1487 ( = P I) : Plan « d u b e r c e a u » . P 1500 : Plan gén éral de la ro u te ( d a n s
P 1476 : Plan m o ye n ( c a d r é plus à (2 + 4) Paxc de la c a m é r a ) : un g r a n d n o m b r e
d r o it e que le P 1474) de la c h a m b r e ; de ca va li er s et de c h a r s a r r i v e d ep ui s
les soldats e n t r e n t p a r la por te e n f o n ­ l’horizon. (2 + 11)
cée; le père, du f on d -d ro ite de la pièce, P 1488 : P la n d ’en se mb le d ’une ru e
abat le p r e m i e r «l’un coup de m o u s ­ de Jé ru sa le m ; Jésus, les m a in s jointes,
quet ; les deux aut res se p r é c ip it e n t un écriteau su sp e n d u au cou, m a rc h e P 1501 : Plan gén éral : le t r a i n roule
vers lui el le luent à co u ps d ’épée, t a n ­ vers Pavant-droite, e n c a d r é p a r «leux vers Pav anl-gauche (la ca m é ra , dep ui s
dis que Yeux Bruns, sa m è r e et sa lignes de soldats r o m a i n s p o r ta n t gla i­ la route parallèle à la voie de c h e m in
petite irœur lèvent les br as au ciel et ves et enseig ne s ; de par t et «l'autre, de fer, ac c o m p a g n e le m o u v e m e n t en
vacillent, effrayées, au fo nd -g a u ch e de la foule vo ci fé ra n te ; quel que s p e r s o n ­ trave lli ng latéral a r r i è r e ) . (2)
la c h a m b r e . (5) nes te n d e n t les b ra s vers Jésus. (La c a ­
méra, suiva nt le mo u ve me nt , p a n o r a ­ P 1502 : Gros plan des roues m o tr ic es
mi qu e lé gèrem ent sur la d r o i t e ) . (8) «le lu locomotive, t o u r n a n t à b o n n e vi­
I T 313 (e) : Même avec le mot de
passe, le c h e m i n de P r o s p e r est e n ­ tesse ; en a r r iè r e -p la n, on voit, à la
touré de dang er . (8) P 1489 : Plan d ’en se mb le : la foule, su r fave ur d’u n e co u r b e de la voie, les
la d ro ite du passage de Jésus, ten d les d e r n i e r s w ag o n s du trai n. (2 1 /2)
b ra s vers lui ; au p r e m i e r plan, une
P 1477 : Une rue (au fond, les m u r s femme habillée de noir. (1 + 13)
du palais royal) ; P r o s p e r c h e r c h e à P 1503 (Cache c i r c u la ir e ) ; pla n gé­
p as ser e n t r e «leux sold ats ; l’un d ’eux le néral de la rou te ; u n e vo it ure s’éloi­
P 1490 : Plan m o ye n (légère pl on g é e) : gne v er s l’a r r i è r e d r o it e ; de cette
reli ent si br u ta l e m e n t q u ’il to m be à Jésus s ’im mo bil is e un m o m e n t à la
terre. (2 + 13) m ê m e di r e c ti o n ar r iv e, à toute vitesse,
h a u t e u r «le la fe m m e en noir. (2 + 12) la voiture de co ur se n° 8. (4)

P 1 478 : Plan r a p p r o c h é d ’Ycux Bru ns; P 1491 : Plan a m é r ic a in (p lon gée ) d ’un
elle saisit un vase et l’abat sur la n u ­ P 1504 : Plan gén éral de la lo c o m o ­
gr o up e de vieillards, p r ia n t , la tête p e n ­
que «l’un des soldats. (2 + 3) chée, immobiles, les m a in s jointes. tive, vue de cô té (la c a m é r a Paccom-
p agn e en trave lli ng latéral d a n s son
( F e r m e t u r e «l’iris p ar ti el le ). (3) m o u v e m en t d ro it e -g a u ch e ). (3)
P 1479 : Plan a m é r i c a i n : le soldat
s’écro ule ; Yeux Bru ns sc c a ch e la P 1492 : Plan géné ral de la rue ; à Par-
tête d a n s ses b ra s ; sa mère, co ur bé e rière-p lan , é m e r g e a n t de la foule h o u ­ P 1505 ( = P 1421) : Plan r a p p r o c h é
en deux, te nant son bébé d a n s scs leuse, la croix. (2 1/2 ) «lu Garçon et du p r ê tr e face à fuce ;
bras, court vers l’ava nt -g au c h c (en d i ­ le p r ê tr e fait un signe de cr o ix deva nt
rection de la p o r te ) . (2 + 9) le visage «lu Garçon, qui f e r m e les
P 1493 : Plan m o y e n : la foule se yeux el ouvr e la b o u ch e ; le pr ê tr e y
presse vers Pavant. (2 + 13) int ro d u it une hostie ; le G ar ço n fer me
P 1480 : Plan d 'e n se m b le de la pièce : la bouche, ouv re tes yeux, lève le nte ­
la mère, p a r v e n u e à la porte, recu le ; I T 314 (f) ; La d e r n i è r e b a c c h a n a l e me n t son visage vers le ciel, so u ri t ;
un soldai a r m é d’une épée a p p a r a î t et de Babylone. (4) puis il vacille cl tombe d a n s les bras
«lu p r êt r e, lu tête s u r son épaule. P 1518 ( = P 1514) : Le M erc ena ir e P 1532 ( = P 1407) : Plan a m é r i c a i n :
(15 1/2) b on d it vers elle ; elle te nte fie s’é c h a p ­ da ns son c o m p a r ti m e n t, le g o u v e r n e u r
per. (1 + 12) se tour ne vers Pavant, Pair é t o n n é ; le
se cr ét a ir e sc lève. (3)
P 1506 : Plan tr è s général du tr ai n
tr av e rs an t la c a m p a g n e (a r ri èr e- d ro i te P 1519 ( = P 1513): P r o s p e r se dégage )
avanl-gauclie) ; à l’ex tr ê m e arr iè r e - de l'étreinte des soldats et sort en co u­ P 1533 ( = P 1531) : le tr ai n s’ar r ê te
plan, à droite, sur la roule parallèle à r a n t p a r Pavanl-droite. (2 + 12) juste à la h a u t e u r de la voiture, qui
la voie, on aper çoi t ta voiture de recule et dégage la voie ; les trois p e r ­
course . (4) so nna ges co u r e n t vers le train. (6)
P 1520 : Plan a m é r i c a i n : Le Merce­
n a i r e tient Yeux Bru ns re n v e rs é e sur
P 1 507 (Cache c ir c u la ire ) : Plan son b ra s (il lui lient les m a in s d e r ­ P 153b (C ache ci rc u la ir e ) : Plan m oy e n ;
a m é r i c a i n des o c c u p a n t s de la vo iture riè re le dos) ; d ’un geste lent, il d é b o u ­ la Pelite Chérie, PAgent et la Délaissée
de co u rs e : au ce ntre, la Petite Chérie, to n n e le c o r d o n de sa ch e mi se de nuit c ou r e n t vers le p r e m i e r wagon, en
qui inc ite le ch a u f fe u r à dr oit e (bo rd- puis tire s u r le col du v êt em en t ; elle co m p a g n ie du c ha u ffe ur de la loco mo­
c a d r e ) à aller plus vite, et désigne en cr ie et s’éva no u it ; il jette un coup tive, qui leur d e m a n d e (ce qui sc p a s ­
sour ian t le t r a i n ( h o r s - c h a m p en d ’œil à g au ch e ( ver s la porte, hors- se), et les ai d e à m o n t e r ; des gens,
av a n t- g a u c h e ) ; d er r iè r e , PAgent Bien­ c h a m p ) , qui p r e n d la je u ne fllle d an s aux fen êt res des wagons, reg a rd e nt .
veillant et la Délaissée. (1 + 14) ses b ra s cl la por te en di re c tio n du lit (3 1/2)
(au fond à d r o it e ). (10)
P 1508 (= P 1) : Plan «d u ber­ P 1535 : Plan m oy e n : d a n s la c h a m ­
ce au >. (2 1 /2) P 1521 (= P 1) P la n c du b e r ­ bre d ’Yeux B r u ns ; le M e rc en a ir e tient
ceau ». (1 1/2) la jeune fille p a r les poignets, et la
P 1509 : Plan a m é r i c a i n : Le Me rce­ t r a n s p e r c e de son épée ; elle to m b e à
n a i re tient Yeux Bru ns p a r le poignet, P 1522 : Plan général du Irain rou lant scs pieds, lentem ent ; il la rega rde , lève
et s ’a p p r ê t e à lu p e r c e r de son épée. da ns la c a m p a g n e ; un travelling laté- les yeux au ciel en éc art an t les bras,
(1 1/2 ) ral - a r r iè r e P a cc om pa g n c d a n s son mo u­ puis court vers la por te (à g au c h e) ,
vem ent, de pu is la route parallèle à la q u ’il ouvre. (21)
voie. (1 + 13)
P 1510 (Léger ca ch e ci rc u la ir e ) : P lan
r a p p r o c h é d ’Yeux Bru ns ap p u y é e c o n ­ P 1536 : Dans une rue de P a r i s ; plan
tre le m u r , r e g a r d a n t aveq, h o r r e u r , les P 1523 ( = P 1507) : La Petite Chérie, am é r i c a i n : P r o s p e r cou rt vers Pavant-
yeux écarquillés, le Me rc en a ir e hors du doigt, m o n t r e au ch a u f fe u r le train d ro ite ; un soldat l’inter pel le ; il lui
c h a m p , qui la tient sous la m e n a c e de ho r s- c ha m p , en avant-gauche. (2) m o n t r e son b r a s s a rd , puis c o n t i n u e sa
son épée ; sou dain, son h o r r e u r g r a n ­ course. (4 1/2)
dit. (2 + 15)
P 152b ( Lé ger c a c h e ci rc u la ir e ) : Gros
plan du pied (d u c ha u ffe ur ) a p p u y a n t P 1537 : Plan général de P cn tr cc du
P 1511 (Cache ci rc u la ir e ) : P la n r a p ­ à p lus ie ur s repr ises, à fond, su r l’a c c é ­ palais royal ; le sol est jo n c h é de c a d a ­
proché du Me rc en a ir e r e g a rd a n t Yeux léra teu r. (2 + 10) vres ; C a th e ri n e de Médicis, a c c o m p a ­
Bruns ( h o r s - c h a m p ) d ’un a i r li b id i­ gnée (Pune suite de co u rt is an s, sort à
neux ; il Pattire à lui, l ’étre int , l’e m ­ pied du palais, et r eg a rd e les c o r p s à
brasse. (3) P 1525 : Plan d ’en se mb le de la voi­
tur e ro u la n t à vive al lure ; un Iravel- terre. (2 + 7)
ling latéral ( p r i s v ra is e m bl a bl e m en t du
P 1512 : P la n m o y e n d’une rue de tr ai n ) l’ac c o m p a g n e da n s son m o u v e ­ P 1538 (Cache c i rc u la ir e ; légère pl on ­
P a r is ; P ro sp e r, c ou r a n t vers Pavant- me n t vers la d ro ite ; la voiture, allant gée) : Plan moyen des c a d a v r e s sur
plan, est à nouveau a r r ê té p a r deux plus vite que le travelling, finit pa r le sol ; pa rm i eux, des enfants.
solda ts : à l’a r r iè r e -p la n , le massa cr e s o r ti r du c h a m p à droite. (4) (1 + 4)
co nt inu e. (1 + 9)
P 1 526 (Léger ca ch e ci rc u la ir e ) : Plan
P 1513 Plan a m é r ic a in de P r o s p e r géné ral de la voie de c h e m i n de fer P 1539 (Cache ci rc u la ir e ) : P la n r a p ­
a r r ê té p a r les deux soldais ; il leur el de la route (axe ar r iè r e - d r o it e p r o c h é de Ca th e rin e (de face) ; elle
m o n t r e son br a s s a rd . (4) ava nt- gau ch e) ; la vo it ure roule à la abaisse l’éventail dont elle se ma squ ai t
h a u t e u r de la q ueu e du train. (3 1/2) le visage, et sour it d ’un air cruel. (3)
P 151b : Plan d ’en se mb le de la c h a m ­
b r e d ’Yeux Bru ns ; la je un e fllle P 1527 : Plan très général de la voie V 15b0 : Plan fie d em i- en se m b le de la
é c h a p p e au Mercenaire, pr ès de la et de la route ( m ê m e axe) : la voi­ c h a m b r e d ’Yeux B r u n s; P ro sp e r, à Par-
porte, et s’enfuit au fond de la pièce ; tur e dé p a sse le trai n. (4) rièrc-p lan , l’épée à la ma in, ap e r ç o it à
il fe rm e la porte. (4) lerre, en avant-plan, le c a d a v r e de sa
fiancée ; il se p r éc ip ite vers elle, la
P 1528 : Plan très géné ral de la voie soulève, la p r e n d d a n s ses bras. (7)
P 1515 (C ache ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­ à la h a u t e u r d ’une sorte de gare de
p r oc h é du Me rc en a ir e ; a p r è s un cou p dépôt ; les rails pr es qu e da ns l’axe «le
d ’œil à la porte, il se t o u r n e vers la la c a m é r a ; le tr a i n ar r iv e au loin. P 15b1 (Cache ci rc u la ir e ) : P la n r a p ­
je u n e fille ( h o r s - c h a m p ) , et lui fait (2 + 5) p r oc h é de Prosp er, un genou au sol,
signe de s ’a p p r o c h e r . (1 + G) tenant le c a d a v r e de la jeune fille ent re
P 1529 : Plan gé né r al : la voiture quitte ses bras ; il r eg a rd e sa po it rin e et son
I T 315 (e) : Yeux Br uns — P au vr e de la route, fra n ch it un fossé re mp li d ’eau ven tr e (là où le Mercenaire l’a percée
moi, p au vr e de moi ! (4 1/2) et roule vers les rails (en av a n l- p la n ). de son épée), el, le ntem ent, p e n c h e la
(2 1/ 2 ) lêle, pose son front co n t re celui du
ca dav re , q u ’il embra sse . (G)
P 1516 : Plan r a p p r o c h é de la jeune
fllle, acculée da n s un coin de la c h a m ­ P 1530 ( — P 1528) : La voiture s ' a r ­
bre, r eg a rd a n t vers la g au ch e avec un rête en tr av e rs des rails ; les Irois P 15b2 ( = P 1457) : Plan général
l'ictus de te r r e u r : elle secoue la tête, p er so n n a g e s en d e s c e n d e n t p r é c i p i t a m ­ (Pune rue de P ari s ; des c a d a v r e s j o n ­
lient les m a in s croisées sur sa po i­ ment el font de g r a n d s signes de bras ch en t le sol ; une tro upe de ca val ier s
trine . (1 -f- 9) en di r ec ti o n du trai n. (2 + 9) galope vers l’avant-plan. (4)

P 1517 (Cache c i r c u la ir e ) : Gros plan P 1531 ( Lé ger c a ch e ci rc u la ir e ) : Plan P 15b3 (Cache ci rc u la ir e ) : Plan am é ­
de son visage dé f o r m é p a r la p e u r ; d ’en se mb le du Irain, qui ralentit. ric a in de P ro sp e r. debout, te na n t le
elle crie. (2 + 14) (1 + 13) ca d a v r e d ’Yeux Br un s da ns ses bras ;
il r eg a rd e son visage, et a m o rc e un
mo u ve m en t vers la gauche. (1 + 11) bobine no 13 d ’un a i r su p p li a n t en di r e c ti o n du
G o u v e r n e u r assis, ho r s- c h am p .
(1 + 7)
P 1544 ( = P 1540) : P ro sp e r, p o r ta n t
Yeux Bruns, va vers la porte. {1 + 1) P 1 566 : P lan r a p p r o c h é du Garço n et
P 1 557 : Plan gé né ra l de la g r a n d e du p r ê t r e d e bo u t da ns la cellule ; l’un
po rt e de Ba bylone (vue de l’i n t é r ie u r et l’au tr e ont les yeux vers le ciel ;
I* 1545 : Plan m oy e n du c o r r i d o r de la ville) ; la por te s ’ouvr e ; la Fille le p r ê t r e soutient le Garçon. (1)
P r o s p e r sort de la c h a m b r e et se d i ­ de la Montagne, s u r son c h a r , e n t r e au
rige vers la por te d ’en tr é e ouverte. galop (et sort de l ’image p a r la
(1 + 11 ) d r oi te ) ; à gauche, un h o m m e tient P 1 567 (Cac he c i r c u la ir e ) : Gros plan
une to r c h e enflammée. (8) du visage du Garçon, les yeux vers le
ciel, l’a i r d o u lo ur eu x ; un léger sou­
P 1546 ( Lé ger c a ch e ci rc u la ir e ) : Plan r ir e passe s u r son visage. (5)
mo ye n de la po r te d ’en ir é e de la m a i ­ I T 316 (f) : Cyr us joint scs a r m é e s à
son (vue de l’ex t ér ie u r) : P r o s p e r , sur celles rie son li eutenant, Gobryas. P 1 568 ( = P 1 566) ; le p r ê t r e prie.
le pas de la porte, te na nt tou jours le (2 + 1 0 ) (3)
c a d a v r e de sa fiancée, défie (les sol­
dats catholiques, h o r s - c h a m p ) ; leur
lance r ag eu sem en t (des insultes). P 1 558 : Plan très géné ral de la route P 1 569 ( = P 1 565) : La Peti te Chérie
(1 + 11 ) m e n a n t à Babylone (axe de la route : pla id e de va nt le G o u v e r n e u r ; elle
fon d-gauche av an t- d ro it e) : Une foule p e n c h e la tête s u r le côté. (1)
de c h a r s cl de ca va li er s cou rt sur. la
P 1547 : Plan d ’en se mb le : à l’a rr iè re - route. (G 1/2)
gauche, à la porte, P r o s p e r c o n t in u e P 1 570 ( — P 1 563) i; Le Gouv ern eur ,
scs vi t u p ér at i o n s dé s es p é ré es ; à l’avant- les m a in s «te la Peti te C hé ri e d a n s les
droite, deux solda ts lui font face, et I T 317 ( f ) 1: L’a ve r tis se m e nt de la Fille sie nnes, l’écoute ; pu is il se tou rn e
r é p o n d e n t (à ses insu ltes ), b r a n d i s ­ fie la Montagne est r e ta rd é p a r les vers son se c r é ta ir e à demi-levé, lui
sant le urs épées d a n s sa dir ec tio n. convives. (7) d o n n e un o r d r e ; le se cr ét a ir e sort r a ­
(2 + 7) p id e m e n t de l’image p a r la droite,
ta n di s que le g o u v e r n e u r se to ur ne à
P 1 559 : P la n d ’en se mb le d ’u n e rue nouv ea u vers la Pe tite Chérie, et la
P 1548 : P la n d ’en se mb le ; u n g ro upe de B a byl one ; le c h a r de la je u n e fille réc on for te . (4)
de solda ts p o r te u r s de mo u sq ue ts a r r i ­ e n t re p a r l’ava nt- gau ch e ; un gr oup e
ve p a r la droite, s’a r r ê te et r e g a r d e vers de b a m b o c h e u r s l’ar rêt e, tente de m o n ­
la gauc he (d o ns la d ir e c ti o n de P r o s ­ te r sur le c h a r ; la je u n e fille essaie P 1 571 ( = P I ) : Plan « du b erc ea u >.
per, h o r s - c h a m p ) . (2 + 7) (3)
de les écar ter. (7)

P 1 572 : P la n d ’en se mb le du c h a r de
P 1549 ( = P 1546). (1 + 15) P 1 560 (Cache c o ur be au coi n en haut Cyr us de v a n t la G ra n d e P or te de Ba-
à ga uc he) : Plan très général des m u ­ by lon e ; Cyr us lève son glaive vers le
railles de Ba bylone ( e x té ri e u r ) ; un e ciel ; la tr o u pe des p r ê tr e s e n t r e d a n s
P 1550 ( = P 1547) : les deux soldats tro upe de ca va li er s et de c h a r s a r r iv e
agitent f u ri e u se m en t leurs épées vers Babylone. (3)
p a r le f on d-g au che el fonce en d i r e c ­
P ro sp e r, qui c o n t in u e à les (insulter.) tion de la G ra n d e Porte. (9)
(1 + 3) P 1 573 : Plan gén éral de la P o rte (vue
de l’i n t é r ie u r de la ville).; elle s ’o u ­
P 1 561 ( = P 1 559) : La Fille de la vre ; le G r a n d - P r ê t r e de Baal a p p a r a ît ,
P 1551 ( = P 1548) : Les sold ats é p a u ­ à pied, d o n n a n t des o r d r e s aux h o m ­
lent le urs mo u sq u et s et tirent vers Montagne se dégage ; un fies h o m m e s
tombe à te rre ; la je un e fille, sur son mes de la porte. (3 1/2)
1‘av a n l- ga u c hc ; a b o n d a n t e fumée.
(1 + 12) cha r, roule r a p i d e m e n t vers le fond-
droite. (3 1/2) P 1 574 : Plan très général du festin
de Balthazur (p longée) ; une f e r m e ­
P 1552 ( = P 1547) : P r o s p e r vacille. ture parti elle d ’iris isole un c h a r tr a­
(2 + 5) P 1 562 ( = P I ) : P la n « d u b er c ea u >.
(3) vers an t la foule des convives. (4 1/2)

P 1553 ( = P 1545) : Plan mo ye n : P 1 575 (Cache ci rc u la ir e ) : P la n gé­

P r o s p e r à la por te de la m a is o n vu I T 318 (c) : Un nouvel appel. (2 + 3) n éra l (p lon gée ) du c h a r de la Fille de
de l' i n t é r i e u r du c o r r i d o r ; te na n t tou ­ la Montagne tr a v e r s a n t la foule des
j ou rs le c a d a v r e d ’Yeux Bruns, il va­ convives. (1 + 7)
cille cl tombe. (3) P 1 563 : Plan a m é r i c a i n du c o m p a r ­
timen t du tr ai n où est assis le go u­
v e r n e u r ; l’Agent Bienveillant, la Dé­ P 1 576 : P la n m oy e n : le c h a r de la
P 1554 : Plan moy en ( c a d r é de plus laissée et la Petite Chérie e n t r e n t p a r Fille de la Montagne, im mo bi le ; la
pr ès et plus à dr oil e que le P 1546) de l’a va n t- d ro i te ; le se cr ét a ir e se lève, je u n e fille en de sc e n d, é c h a p p e à un
P r o s p e r ét end u à te rre au pas de la l'air fu rie ux ; l’Agent le rasseoit b r u t a ­ h o m m e qui c h e r c h e à l’ar r êt e r , court
porte, m o ri b o n d , e m b ra s s a n t le c a d a v r e lement ; puis les trois p e r s o n n a g e s vers la ga u ch e ; à l ’ar r iè r e -p la n , des
de sa fiancée ; les deux soldats se p e n ­ pa r le n t à la fois au g o u v e r n e u r ; co nv iv es r ega rde nt. (2 + 9)
ch en t sur lui et l’ob se rv en t. (2 + 13) l’Agent désigne la Délaissée, qui fait
signe au g o u v e r n e u r (que c ’est b ie n P 1 577 : Plan d ’e n s em bl e d ’un gr oup e
elle la co up ab le ) ; la Pe tite Chérie de conv iv es a u t o u r de Ba lth az ar et de
P 1555 ( = P 1551) : Le g r o u p e de sol­ .s’agenouille un instant de va nt lui, et la P ri n c e s s e Bien-Aimée, assis ; la Fille
dai s se remet en m a rc h e . (2 + 12) le supplie. (12) de la Montagne a p p a r a î t à droite, c o u ­
r a n t vers Ba lth az ar ; u n h o m m e la
P 1556 ( = P 1554) : P r o s p e r meurt à c e in tu r e à b r a s le c o r p s ; clic se débal,
P 1 564 (Cache c i r c u la ir e ) : Plan r a p ­ les br as te n d u s vers Balt ha zar ; l ’h o m ­
côté de sa bicn-aimée. (Fermeture p r oc h é rlu G o u v e r n e u r écoulant, s u r ­
d ’ir is) . (3 1/2) me la lâche ; elle tombe à genoux.
pris et hés itant ; au fond à dro ite , sa (2 + 13)
femme, lo u r n ée vers lui, le rega rde.
(Noie : ee plan m a n q u e à c e r ta i n e s (1 + 7)
copi es « m o d e r n e s > ; cf. l’Avertissc- P 1 578 : Plan r a p p r o c h é fie la Fille
me nt, GdC 231.) de la Montagne, agenouillée vers Bal­
P 1 565 (C ache ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­ th a z a r ; avec de g r a n d s gestes, elle
Fin de la I2r bobine. p r o c h é de la Petite Chérie, re g a rd a n t exp li q u e (ce q u ’elle a vu) . (2 1/2)
P 1 579 : Plan m oy e n : Balthazar, à Balthazar ; la tro upe des d a n s e u r s P 1 599 ( = P 1 597) : Des en n e m is
demi-allongé sur sa couche, écoule la cour t sur la pa rt ie dr oit e de l’e s c a ­ a r r iv e n t p a r Pavant-gauche, ar m é s de
jeune fille, qui co n t in u e de m a n iè r e lier ; da ns la foule «les convives, m o u ­ lances, épées el boucliers ; le c o r p s à
vé hé m e n te ses explic at ion s. (2) ve m en ts divers. (61/2) c o r p s s’engage. (5 1/2)

I T 319 (f) T a n d i s que Balthazar P 1 590 : P la n m o ye n d ’un gr ou p e de P 1 600 (Légers ca che s h or iz o n t au x ) :

doute, l’a r m é e de Cyr us pé n è tr e p ar jeun es filles da n s le T e m p le de P lan gén éral du c o m b a t aux por tes du
les por tes laissées ouvertes p a r les l’A mo ur ; à Pavanl-plan, qu el que s- une s palais ; de nou vea ux soldats perses
prêtr es . (8) sont allongées sur des coussins, d a n s a r r i v e n t p a r la gauche. (3 1/2)
une pose alanguie et, c o m m e r é ­
veillées, s ’étir ent ; d e r r i è r e elles, d ’a u ­
P 1 580 ( = P 1 572) : A l’avant- tres jeu nes filles, debout, r e g a r d e n t P 1 601 : Plan d’en se mb le de la porte
gauche, le c h a r de Cyrus, qui observe vers la g au ch e d ’un a i r effrayé, et se du palais (vue de l’in t ér ie u r ) : Baltha­
ses tr ou p es p é n é tr a n t r a p id e m e n t, en to r d en t les bras. (3) zar et la ligne de soldats tentent d ’a r ­
ar r iè r e -d r o ite , da n s la g r a n d e porte. r ête r les soldats perses ; un des gu er­
(2 + 11) r ie r s tombe. (1 + 4)
P 1 591 : Plan a m é r i c a i n d ’un g r o u p e
de conv iv es ; l’un d ’e n t r e eux saisit
P 1 581 : Plan géné ral de la porte u n e épée et sort p a r la g au ch e d ’un P 1 602 ( = P 1 594) : La P ri n c es s e, un
( c a d r é lé gèr em ent plus à g au ch e que a i r résolu; u n e je un e fille, l’a i r effrayé, b ra s levé, r eg a rd e vers la g au ch e ;
le P 1 573) ; les c h a r s pe rs es e n tr e n t le r eg a rd e part ir . (3 1/2 ) puis, avec de g r a n d s gestes, elle mime
da ns la ville. (C) le com bat, avec e m p o r t e m e n t, faisant
se m bl a nt de p o r t e r des co u ps de taille
P 1 592 ( = P 1 590) : La je u ne fllle avec une épée. (7)
P 1 582 : Plan très gén éral des m u ­ allongée à Pavanl-plan s’est r a s s o u p i e ;
railles de Babylonc ; les f ant as sin s de d e r r iè r e , les autres, en ple in e pan iq ue ,
l’ar m é e perse e n t r e n t en c ou r a nt d an s t o u r n e n t d a n s tous les sens, les b r a s P 1 603 : Ré pétition du P 1 591. (3)
la ville. (G) au ciel ; à côté de la je un e d or m eu se ,
un h o m m e to m be sur les co us sin s I T 322 (f) : Le vain appel de la P r i n ­
P 1 583 : Plan m o y e n : d a n s une m a i ­ ( i v re - m o rt ). (5 1/2 ) cesse. (3 1/2)
son des q u a r ti e r s p op u la ir e s ; un
h om m e, p o r t a n t ca squ e et bo uclier, va
p r é c i p i t a m m e n t vers la porte, à Par- P 1 593 (Cache en a r c gothique) : P lan
am é r i c a i n du ga r d e du c o r p s de Bnl- P 1 604 (Cache c ir c ul a ire ) : Plan
r iè rc- pla n, et sort ; à gauche, adossée m oy e n de la P ri n c es s e ; avec des ges­
c o n t re le mur, une femm e ac cro upi e. tha za r ; un b o u cl ie r au b ra s gauc he,
tes é n e r g i q u e s , elle ex hor te ( v a in e ­
b r a n d i s s a n t une épée, il ch a r g e vers ment, les conv iv es h o r s - c h a m p ) .
(1 + 1 2) l’avant. (2 1/ 2) (2 + 14)
(Note : Ce pla n n ’est pa s m e n ti o n n é
p a r T h . Huff ; Cf. l’Av ertissement.) P 159 4 ( = P 1 588) : Balthazar, b r a n ­ P 1 605 (Cache horizo nt al au bas de
dissant son épée, sort p a r la gauche, l’image) i: Plan général d ’u n e p ar ti e de
suivi de son g a r d e du c o r p s ; la P r i n ­ la salle du festin : la foule des c o n v i ­
P 1 584 : Plan d ’en se mb le d ’une rue tic cesse Bien-Aimée, d a n s sa robe d ’a p p a ­ ves s’agite sur place, lève les b ra s au
Ba bylone ; la foule des c h a r s perse s rat, fait quel que s pas vers l’avant, lève ciel, se lamente, etc. (2 + 14)
déferle. (1 + 5) les bras au ciel et les rabaisse, p l u ­
sieurs fois, d ’u n e m a n i è r e em p o rt é e et
p r e sq u e in c an ta to ir e , a m eu ta n t les P 1 606 : Plan mo ye n de plusieurs
P 1 585 : Plan d ’en se mb le d ’une rue conv iv es a u t o u r d ’elle. (8) con vi ves ; l’un d ’eux, en avant-plan,
de Ba bylone ; à l’a r r iè r e -p la n , un titube ; en ar r ic r c -p la n, les gens c o u ­
g r a n d m u r o r n é d ’u n e frise ; d a n s la rent d a n s tous les sens, sa ns but ; à
rue, les c h a r s perses av a nc e n t (gauche- P 1 595 (L ég er c a ch e ovale) >: P lan Pavant-droite, l’our s dé co ré de tlcurs
dro itc ) ; un gr o u p e de soldats b a b y ­ a m é r i c a i n : Balthazar, et son g ar d e du snute de la table où i! était assis (et
loniens, luttant c o n t r e eux, recule pas corps, suivis de deux g u er r ie r s, d e s ­ d is p a ra ît p a r l’av a n l- d ro i tc ) . (3)
à pas. (1 + 12) ce n d e n t un esca lier ; ils s ’a r r ê t e n t en
av an t- pla n, b r a n d i s s e n t leurs épées et
s or te nt en c ou r a n t p a r la gauche. P 1 607 ( = P 1 604) : La Pri nc es s e
P 1 586 : Plan gén éral d ’une place de tombe à genGux, ja mb es écartées, lève
la ville ; u n g r o u p e de Babyloniens, (7 1 /2)
la tête (en d ir e c ti o n de la statue
su r p r i s au milieu de la fête, semblent d ’Ishtar, h o r s - c h a m p ) , te nd les bras
affolés p a r l’ar ri vé e ( d e p u i s P arrière- I T 321 (f) : Balt ha za r tro uve seule­ vers elle, r eg a rd e avec h o r r e u r vers la
plan) d ’une tr o u p e de ca valiers me n t douze ga rd e s p o u r d é f e n d re les gauche, se recule du buste, se couvre
per se s ; ils s’é c ar te nt r a p i d e m e n t de po rt es de son palais co n t re les h o r d e s les yeux de la ma in , tremble, tend à
leur passage. (1 + 10) de Cyrus. (7 1/ 2) nou vea u les b ra s (vers la statue), (lui)
désigne la gauche (la d ir ec tio n de la
P 1 587 ( = P 1 586) : Les Bab ylon ien s ba taille), se r av an ce , joint les mains.
P 1 596 : Plan gén éral de la place (12 1/2 )
se sont écarté s ; les soldats perses a r r i ­ de va nt la por te d ’e n t ré e du palais : la
vent en avan t-pla n. ( 2 + 11) por te, à dr o it e ; au ce n tr e u n m u r
avec une sc ul pt ur e r e p r é s e n ta n t un P 1 608 (Caches ve r ti ca u x ) P lan
I T 320 (f) : Balthazar, enfin, est d r a g o n ailé ; p lu si eur s c h a r s pe rs e s m oy en de la g r a n d e statue d’Ishtar,
c o n v a in c u p a r ses p r o p r e s se rviteurs. a r r iv e n t p a r le fond g au ch e ; les B a­ e n v i r o n n é e de fumées d ’e n c c n s ; une
(3) b yl o n i en s s ’en fu ie nt d a n s toutes les aur éole de lu m iè r e vacille d e r r i è r e la
d ir ec tio n s. (2 + 2 ) lêle de la statue. (1 + 7)
P 1 588 ( = P 1 577) : Un h o m m e
ar r iv e p a r la droite, s ’agenouille d e ­ P 1 597 : La por te du palais : plan (Note : Plan m a n q u a n t d a n s la des ­
vant Balthazar, lui parle ; Balt ha za r sc m oy e n : Balthazar, à la porte, agite c r ip t io n de Th. HufT.)
lève, vient en ava nt- pla n, l’épée à la son épée, cl, suivi de son g a r d e du
ma in , d o n n e des o r d r e s ; on lui c o r p s et des soldats, va vers l’avant-
plan, où ils se me tte nt en ligne. (C) P 1 609 ( = P 1 G07) : La Princesse,
a p p o r te un bou clier. (13 1/2 ) les m a in s ten du es vers la statue (hors-
c h a m p ) , se to ur ne le nte m ent vers la
P 1 589 (En ava nt- pla n, en amorce, P 1 598 (Ca ch es ve rt ic au x) : Plan a m é ­ bataille ( h o r s - c h a m p ) , recule avec h o r ­
f o r m a n t p r e sq u e cache, une a r c a d e et r ic a in de Balthazar, les b ra s en l’air, r eur, cric, sc to u r n e à nouv eau vers
deux piliers) : Plan très général ( p l o n ­ b r a n d i s s a n t son épée et son bouclier. I shlar, l’appelle à l’ai de avec de g ra n ds
gée) de lu g r a n d e salle du festin de (2 + 10' gestes des bras. (10 1/2)
P 1 610 ; Plan d ’en se mb le de la b a ­ flèche ( ver s la d ro ite ). (1 1 /2 ) P 1 633 ( = P 1 608) : La statue d’Ish-
taille ù la pnr le du palais. (0 + 12) tar. 01 + 1)
P 1 622 : P la n r a p p r o c h é de la Fille
P 1 611 : Plan a m é r i c a i n ; la Fille de la M o n l a g n e / u n e flèche d a n s le (Note pla n abs ent de la p lu p a r t des
de la Montagne, à gauche, de va nt un sein ga uc h e ; elle vacille de souf­ copi es « m o d e r n e s » ; cf. l’Avertisse-
m u r couvert de scu lptur es, b a n d e fra nce , étre int sa ble ssure, bascu le ment.)
son arc, et tire une flèche vers la vers la droite, s’a p p u y a n l au mur. (6)
droite. (3 1 /2)
P 1 63k : P la n a m é r i c a i n de Balthazar,
P 1 623 (Cache ci rc u la ir e ) : Plan t e n a n t h aut son épée, don t la p oi nt e
P 1 612 ( = P 1 597) : La bataille à m oy e n : la je un e fllle to m b e le n te m e n t est dir igée c o n t r e sa p oit rin e, et de
la porte. (2 4- 1 ) à genou x, le visage to u r n é vers le m u r . la ’ P rin ces se , tenan t un p o i g n a r d ; ils
(2 1/ 2) se re g a rd e n t, puis lu P ri n c es s e sc
P 1 613 ( = P 1 6 11) : La Fille de la p erc e le sein ga uc h e et vacille ; Bal­
Montagne tire une nouvelle flèche. (6) t h a z a r r eg a rd e dro it d ev a n t lui, et va
P 1 62k : Plan d ’en se mb le : B al th az ar p o u r se f r a p p e r également. (12)
et la P ri nc es s e, debout d ev a n t un
P I6 1 /i ( = P I 601) : Balthazar, tenu trô ne, ti e n n e n t u n e épée et un p oi ­
p a r .son ga r d e du c o r p s et u n soldat, g n a r d et s ’a p p r ê te n t à s’en p e r c e r de P 1 635 ( = P 1 632) : Le g ar d e c o n t i ­
est r a m e n é p a r eux en a r r i è r e de la co n c e r t ; à droite, lé gè r em en t en r e ­ nue à sc b at tr e c o n t r e une nuée d ’e n ­
ligne du co m ba t ( ver s la d r o it e ). trait, un e u n u q u e im mo bil e ; et, assis nemis. (3 1/2)
(0 + 15) à lerre, un g r o u p e de jeu nes filles
( esclaves ou favorites) aux m i n e s
P 1 636 : Plan m o y e n : un e n n e m i
effrayées ; la P ri n c es s e fait signe à
I T 323 ( f ) : P o u r é p a r g n e r à B a lt h a ­ a r r i v e à c o n t o u r n e r le gard e, et lui
l’e u n u q u e qui tire son épée, puis clic
za r la d is g r âc e d 'u n e cap tivité, ils le e n f on c e sa lance d a n s le dos ; le g ar d e
sc p e n c h e vers les jeu nes filles. (11)
r en vo ie n t à son trône. (12) lâche son épée, et to m be d ’u n e masse
en av an t ; les sold ats perses se ru en t
I T 325 (f) : « L ’h o n n e u r c o m m a n d e à l’i n t é r i e u r du palais. (5 1/2)
P 1 615 ( = P 1614) : ils s o r te n t de
l’image p a r la droite. (1 + 3) que vous alliez avec votr e roi d an s
l’a n t r e de la mo rt de Allât. Allons ! »
(8) P 1 637 ( = P 1 574) : P la n tr ès g én é­
ral (pl ong ée ) de la g r a n d e salle du
I T 32b (f) : Au seuil de la mort. festin ; les B a by lo n ie n s c ou r e n t r a p i ­
P 1 625 (Ca ch es v ert ic au x) : Plan a m é ­ d e m e n t vers la pa rt ie d r o it e de la
L ’adicu. (2) r ic a in de Ba lth az ar el de la P r i n c e s s e ; salle ; les soldats perses a p p a r a is s e n t
Balthazar, l’épée à la m a in , r e g a r d e au fond à gauche. (8)
fixement en av an t ; la P ri nc es s e, t o u r ­
P 1 616 ( = P 1 595) : Les deux g u e r ­ née vers la dr oit e ( ver s les je u ne s
r ie r s lâche nt Balthazar, qui c o m m e n c e P 1 638 : Plan d ’en se mb le de la porte
à gr av ir les m a r c h e s vers la dr oit e ; filles, à d r o it e ) , lève les b r a s au ciel, d ’e n t ré e du palais ; p lu si eur s c h a r s a r ­
puis les ra ba is se vers elles. (2 + 9) r ive nt p a r le fond-gauche, et e nt re nt
le Gard e du Cor ps le ra tt ra p e , lui s a i ­
sit la ma in, qu'il em b ra ss e ; Balthazar d a n s le palais. (3)
se to u r n e vers lui ; ils tom ben t d an s P 1 626 ( Lé ger c a ch e c i r c u la ir e ) :
les b r a s l’un de l’au tr e el s’e m b r a s ­ P lan a m é r i c a i n de trois tics je u n e s
sent ; puis Balthazar, m o n t a n t l’es ca ­ P 1 639 ( - P 1 637) : Les soldats p e r ­
filles assises à te rre ; tou rn ée s vers la ses a r r iv e n t en foule à l’i n t é r i e u r du
lier, d i s p a ra ît à droite, ta nd is que le gauche, elles pr ote st ent , ép ou v an té es. palais ; les Ba by lo n ie n s sont massés
Gard e du Cor ps te nd les br as en sa (3)
di rec tio n, avanl de se r e t o u r n e r vers d a n s la dr oit e de la salle. (4 1/2)
l’avant-gauchc. de d é g a in e r son épée
d ’u n geste pui ssant, et de s o r ti r en P 1 627 ( = P 1 624) : La P r in c e s s e P 1 6kQ ( Lé ger ca ch e c i r c u la ir e ) :
co ur a nt p a r la gauche. (20) ex h o r te les je u n es filles ; l’une d'elles P la n d ’e n s em bl e le c h a r de Cyrus,
sc t r a î n e à te rre ; la P ri n c e s s e sc p e n ­ suivi (le cavaliers, e n t r e n t da n s le
ch e vers elle, la relève viv e m en t, et palais (de l’ar r iè r e -p la n -g a u ch e ) en
P 1 617 (Léger c a c h e ci rc u la ir e ) : Plan la p r és e n te à l’eunu que , qui lui e n ­ a v a n t- d ro i te ) . (2 -I- 9)
de de m i- en se m b le ; à l ’avant : la P r i n ­ fonce son épée da ns le v e n t re ; la
cesse ; d e r r i è r e elle, p lu si eur s je un es P ri n c e s s e lâ che le c a d a v r e et sc t o u r n e
filles ; Balthazar e n t r e à rec ul on s p a r vers les aul res j e un es filles. (11) P 1 6 k l : Plan d ’en se mb le : le c h a r
lu gauche, sc r e t o u r n e ; la P ri nc es s e sc de Cyr us a r r i v e à la h a u t e u r du tr ôn e
jette d a n s scs bras. (4 1/2) de Ba lth az ar et s’a r r ê te ; l’a i r est sa­
P 1 628 : P la n a m é r i c a i n des je u n e s turé de fumée et de poussière. (4 1/2 )
P 1 618 : Plan m oy e n des deux p e r ­ files, se blol iss an t les unes c o n t r e
s on na ges en la c és ; la P ri n c e s s e se dé ­ les aulres. (2 4- 13)
P 1 642 P la n de dem i- en se m bl e :
gage, Ba lthazar r eg a rd e vers la ga u ­ u n soldat perse e n t r e p a r Pavant-
ch e ; elle ram as se à t e rr e l’épée que P 1 629 ( Lé ger c a ch e c i rc u la ir e ) droite, et, e n j a m b a n t les c a d a v r e s des
Ba lth az ar avait laissée tom ber , la lui P lan a m é r i c a i n d ’un g ro u pe de soldats je un es filles su r le sol, s’a p p r o c h e du
remet da ns la ma in, la di ri ge vers son p ers es (de profil), a v a n ç a n t vers la t r ô n e où Balthazar esl assis, im m o b ile ;
p r o p r e v en tr e ; Ball ha za r abaisse son porte, leurs lances en avant. (1 + 6) à dr oit e (le lui, la P ri n c e s s e Bien-
épée ; ils s’en la ce nt à nouveau. (9 1/2) Aimée, ap p u y é e co n t re le trône, le
r eg a rd fixe ; un de u x i è m e soldat ent re
P 1 630 : Plan d ’en se mb le de la p o r te p a r le fond-d ro ite . (3 1/2)
P 1619 ( = P 1 6 15) : A la por te du du palais ; le g ar d e du c o r p s lutte
palais, le g a r d e du c o r p s reste seul A seul c o n t r e tous les assaillants.
c o m b a tt r e c o n t r e les Perses. (1 + 5) P 1 643 (C ache c i r c u l a i r e d ou x) :
(2 + 10)
P lan a m é r i c a i n : les deux solda ts r e ­
P 1 620 : Plan r a p p r o c h é de la Fille g a r d e n t Balt ha zar el la Princ ess e,
de la Monlagne ; elle tire u n e flèche P 1 631 ( Lé ger c a c h e c i r c u la ir e ) : m orts, les yeux ouverts, la tête pen-
(vers la g a u c h e ) , et, c r i a n t d ’e x c it a ­ P lan m o y e n du garde, faisant r a g e u ­ eh é e l’u n vers l’autre. (3)
tion, en p r e n d u n e au tr e d a n s son sement de g r a n d s m o ul in et s avec son
carq uo is. ( F e r m e t u r e d ’iris partielle.) épée. (4)
P 1 644 ( Ca ch e ci rc u la ir e ) : Plan a m é ­
(3) r ic a in de Cyrus, d e bo u t sur son ch ar ,
P 1 632 : Plan de d em i- en se m b le b r a n d i s s a n t une épée ; il r eg a rd e vers
P 1 621 (Caches la tér au x) : Plan a m é ­ le g ar d e lutte c o n t r e les ussa illants ; la g au ch e (les deux m o r ts ) , et ab aisse
r ic a in d ’u n voldat perse tirant une un Perse tombe. (3) son épée. (3 1/2>
 P 1645 ( = P 1G43) : Les deux soldats le G ouv ern eur , tous les p ers o n n ag es, P 1667 ( = P 1664) : Le Garçon, tou­
sc to ur n en t vers l’avant (vers Cyrus, y c o m p r i s sa femme, s o r te n t r a p i d e ­ jo ur s acco m pag né , mo nt e l’esca lier du
h o r s - c h a m p ) , et s ’incli ne nt. (4) ment p a r l’av a n t- dr oi le ; le g o u v e r n e u r gibet, et ar r iv e s u r la plate-forme.
les r eg a rd e pa r ti r, un jo ur nal à la (1 4- 1)
main. (7)
P 1646 ( c a c h e ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­
p r o c h é du G ra n d -P r ê tr e de Baal ; avec P 1668 Plan m o ye n : le Garçon,
un geste ra ge u r du br as droit, il dit : P 1658 ( = P 1656) : Le tr ai n s’ar r ê te a r r i v e sur la plate-forme, lé gèrement
(1 4- 10) (la locomotive en av an t- gau ch e). ch a nc e la n t, le visage vers lé sol ; le
(2 + 5) prêtre, d ’un air apitoyé, le p r e n d p a r
les épaules et l’ajde à a v a n c e r vers le
I T 326 (a) : « Gloire à Dieu ! L ongue n œ u d coulant, qui p en d en avant-
vie à Cyrus, Roi des Rois, et S eig ne ur P 1659 : Plan mo ye n d ’une p o r ti è re
du tr ai n ; le secrétaire, la Pe tite Ch é­ dr oit e ; ils s’im mo bil is ent d e r r i è r e la
des S eig n eu rs ! » (10) co r d e ; un des g a r d ie n s s’ac cr o u p it cl
rie, puis l’Agent et la Délaissée cl la
femm e du g o u v e r n e u r de s c e n d e n t p r é ­ lie les ja m b e s du Garçon ; un aut re
P 1647 ( — P 1646) : Le P rê tr e , avec c i p it a m m e n t sur le quai, et sor ten t p a r le saisit p a r le b ra s gauche. (G 1/2)
un r ic tu s mé ch a n t, b r a n d i t son sc ep tr e l’ava nt- gau ch e ; deb ou t sur le quai, un
en f o rm e île faucille. (3) em p lo y é du c h e m i n de fer, en veste P 1669 (c a ch e ci rc u la ir e ) : P la n r a p ­
bla nçhe, les rega rde . (3 1/2 ) p r o c h é flu Garçon, qui r eg a rd e à ga u ­
P 1648 ( = P 1605) : Plan général che et à d ro ite d ’un a i r effrayé.
d ’une p a r ti e de la g r a n d e salle du P 1660 : Plan mo ye n d ’u n e auto à l’a r ­ (1 + 3)
festin ; la foule des conv iv es ba b y l o ­ rêt ; ve na nt de l’arri èr e -g a uc h e , les
ni e ns s’incl ine vers l’ava nl- gau ch e ( d e ­ pe r so nn a ge s g r im p e n t r a p i d e m e n t d a n s P 1670 : Gros plan du visage du Gar-
van t son no uv ea u m a il r e ) . (4) la voiture, qui d é m a r r e et quitte jon : il r eg a rd e vers le haut, la bo u ch e
l’image p a r la ga u c h e ; le secr étaire , ouverte, et cha ncelle. (4)
resté s u r le trottoir, r et o u r ne en arr iè- (Note Plan m a n q u a n t à la plup art
P 1649 (ca ch e horizo nt al au bas de rc-gauche. (G) des copi es « m o d e r n e s » ; cf. l’Aver-
l’image) : Plan d ’en se mb le : à gauche, tissement.)
le trône, les c a d a v r e s de B a lth a za r et
île la P ri n c e s s e ; à droite, assise sur P 1661 : P la n a m é r ic a in du G arç on
le sol, adoss ée co n t re u n meuble, la m a r c h a n t l e n te m e n t da ns un co ul oi r P 1671 { = P 1668) ; deux g ar d ie n s
Fille «le lu Montagne, m o r i b o n d e ; elle de la p r is on , les yeux baissés, e n c a d r é lui at ta c h en t les m a in s sur les côtés ;
lève le nt em en t la tête vers Balthazar. p a r trois g a r d ie n s et p a r le p rêtre, le pr êtr e, to u r n é vers le Garçon (qui
(2 + 1) qui lit un livre de pr iè r es ; un t r a ­ a les yeux fe rm és ), lui lit u n e prière.
velling a r r i è r e a c c o m p a g n e le m o u v e ­ (1 4- 13)
m e nt ; tout à coup, le pr ê tr e lâ che
P 1650 (ca ch e ci rc u la ir e ) : Gros plan son livre, cha ncelle, po rl e u n e m a in
du visuge de lu Fille de la Montagne, à sa tête ; un des g a r d ie n s le soutient P 1672 ( = P 16G6) : Le se cr ét a ir e du
le rega rd vers la gauche, p o r ta n t une alors q u ’il va to m b e r ; le p r ê tr e sc g o u v e r n e u r parle f ré né ti q ue m e nt au té­
e x p r e ss io n de souffrance. (6) ressaisit, secoue la tête ; le g ar di e n léphone. (1 + 7)
lui ram as se son livre de pr iè r es ; le
P 1651 (léger c a ch e c i r c u la ir e ) : Plan Garçon s’est r e t o u r n é p o u r o b se rv e r P 1673 ( Lé ger c a ch e ci rc u la ir e ) : Une
a m é r i c a i n de Balt ha za r et de la P r i n ­ l’inc id en t. (17 1/2 ) salle de la pr iso n ; pla n a m é r ic a in •:
cesse, da ns les po stu res où la mort un g a r d ie n saisit un tél éph one sur une
les u figés. (5 1/ 2) P 1662 (Sc ène de nuit ; plan o r ig in e l­ table à l’ava nt-droile, et r é p o n d avec
lement teinlé en rouge) : Plan très n o n ch a la nc e . (2 4 - 1 1 )
P 1652 ( = P 1650) : la je u ne fille, général de la Cruci fixion au Golgolha ;
de souffrance, ferme les yeux ; elle le ciel, à droite, est très lum in eu x ; à P 1674 ( = P 1G72). (2 + 14)
ap p u i e sa lête co n t re le meu ble ou­ gauche, sur la colline, une foule de
vragé qui est d e r r i è r e elle. (5 1 /2) gens r e g a rd e n t et te n d e n t les bras vers
les croi x en hau t de la colline ; l’avant- P 1675 ( = P 1073) : Le g ar d ie n , s u r ­
plan, d’ab o r d somb re, s’éclaire léaère- excité, r é p o n d r a p id e m e n t, rac cro che ,
P 1653 (c a ch e semi-ci rc ula ir e, isolant, ment el mon tr e, en am o rc e, d ’au tr es pose le télép hon e s u r la table, el court
à d r o it e ), en plan am é r ic a in , la Fille pe r so n n a g e s to u rn és vers Jésus. vers l’ar r iè r e -p la n , c r o is a n t un aut re
de lu Montagne, ap p u y é e co n t re le (37 1/2) g ar di e n qui, alerté, vient vers l’avant.
meuble, se te nant le sein ga uc h e ; son (2 + 9)
brus retom be, son c o r p s s’affaisse lé­
g ère me n t, elle esl m or te ; un temps, P 1663 : Plan «l’e n s em b l e (légère p lo n ­
gée) de la voilure de la Petite Ché ri e P 1676 ( = P 1G71) : Les deux ga rd ie ns
puis l’iris s’élargit le n te m en t vers ia ac hèv en t d ’im m o b il i se r les b r a s du
gauche, d éc ou v ra n t, sur le sol à côté r ou lan l r a p i d e m e n t d a n s une rue ; un
travelling a r r i è r e a c c o m p a g n e le m o u ­ Garçon avec ries co u r r o ie s ; le pr êt r e
de la je u ne fille, le couple de c o lo m ­ lit des pr iè r es ; le Garçon vacille. (7)
bes b la n c h e s attelé au c h a r m i n ia t u re . vem ent. (4 1/2 )
( F e r m e t u r e en fondu.) (26)
P 1664 ( = P 1303) : Plan général de P 1677 (Ou ve rt ur e en f on du ) : Plan
la salle des e xé cu ti on s ; le Garçon, d ’en se mb le d'un cou lo ir de la prison ;
P 1654 ( = P 1539) : les ar m é e s perse s le g a r d ie n (celui du té lép h on e) a p p a ­
o cc up en t lu pluce. ( F e r m e t u r e en fon ­ tou jours ac c o m p a g n é des trois g a r d ie n s
el du pr êtr e, se di ri ge vers l’es ca lie r raît au fond, et court à toute vitesse
du.) (3) vers l’avant ; il lève un bras vers
du gibet. (2 1/2)
l’ava nl-gauche en c r ia n t « Non ». ( F e r ­
P 1655 ( = P 1) : Plan « d u b e r c e a u » . me tu re en fondu.) (3)
P 1665 : P la n m o y e n : u n e ca b in e
(2 + 5) té lé ph o ni qu e à l’i n t é r ie u r de la gare ;
une femm e et un enfant, à gauche, P 1678 ( Lé ger c a ch e ci rc u la ir e ) : Plan
P 1656 : Plan généra! du train a r r iv a n t sont assis sur un b an c ; le se cré ta ir e mo ye n de la pa rt ie droite de la p la te­
d a n s une gare. (Vers Pavant-gauchc.) du g o u v e r n e u r e n t r e en c ou r a nt p a r forme du gibet ; les trois h o m m es (aux
(1 4- 10) la gauche, et pé n è tr e da n s la c a b in e ; cou teaux) se tien nen t d e r r i è r e un
le suivant, deux em plo yés de c h e m i n s éc ran , qui ca ch e la table el les ficel­
de fer a p p a r a is s e n t à leu r tour, et les ; à droite, l' ex éc u te u r en civil r e ­
P 1657 ( = P 1570) : Plan a m é r ic a in : ga rd e vers le bas. puis fait si«ne vers
da ns le c o m p a r t i m e n t du g o u v e r n e u r ; v ie n n en t éc out er à la por le de la c a ­
bine. (2 4- fi) la Gauche de c o n t i n u e r les pr ép a ra ti f s
à droite, debout, impa ti ent s, le s e c r é ­ de l'exécution. (2 4- 15)
taire, l'Agent Bienveillant, la Délaissée
et la Pcti le Chérie ; à gauche, assis, P 1666 (c a ch e ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­
le g o u v e r n e u r plie un p a p i e r (la grâc e p r o c h é se rr é du secrélairc. en tr ai n p Jt',79 ( = P 1667) : Le g ar di e n « au
du G a r ç o n ) , le d o n n e à son secrétaire, de t é lé p h o n e r (vu à tr av e rs la vitre tél éph one y> a r r iv e en c ou r a n t au m i ­
qui l’e m p o c h e r a p i d e m e n t ; puis, sauf de la c a b i n e ) . (1 + 11) lieu île la salle des exé cutio ns, lève un
brus, g r i m p e l ’es ca lie r de Péch af au d .à P 1 693 ( = P 1689) : L'Agent g r im p e I T 327 (c) : Q u a n d les c a n o n s et les
toute vitesse. (3) en c o u r a nt l’esca lier de l' éc haf aud ; en b a r r e a u x de p r is o n forgés d a n s les
bas, les deux femm es c h e r c h e n t à le feux de l' in to l ér an c e — (10)
su ivr e ; un h o m m e les en em pêc he.
P 1680 ( = P 1678) : Il a r r i v e ù côté (1 + 15)
de l' ex éc ut eu r en civil, lui parle, le P 1 703 : Plan tr ès gé né ra l d 'u n c h a m p
b r a s ten du vers la ga uc he ; l'autre, de bataille ; v en a n t de la d r o it e el de
sa ns Pécouter, sort son oignon do la P 1 694 P I 691 ; cuc he légère­ la gauche, d eu x ar m é e s co u r e n t l' une
po che de son gilet, le rega rde . (5) ment plus large) : L’Agent e n t re en co n t re l'aut re ; des fum ées de c a n o n ­
c ou r a n t p a r la g au ch e et m o n t r e le na de s ; p lu si eu r s éc lairs to m b e n t du
p a p i e r à l’exécu teu r, qui le lit. ciel. (13)
P 1681 : P la n d ’en se mb le de l ’exté­
r ie u r d e la pr is o n ; la vo it ure a r r i v e (2 + 3)
cl s’a r r ê te d ev an t le b â ti m e nt ; la P e ­ P 1 704 (Cache c i r c u la ir e ) : P la n d ’e n ­
tite Chérie, l ’Agent, la Délaissée et la P 1 695 ( - - P I 687) : Les trois b o u r ­ semble du c o r p s à c o r p s des deux a r ­
femm e du g o u v e r n e u r en d e s ce n d en t. r eaux r eg a rd a nt droit d ev an t eux, ti e n ­ mées ; à l’av an t- pla n, d eu x soldats se
(4) nent toujours Jcurs couteaux au-dessus batlen t à la b aï o n n e tt e ; l’un d ’eux
ries ficelles. (1 + 10) tombe.
P 1682 : Plan m o ye n : les p e r s o n n a ­ (Note : Les co st um e s des sold ats r e s ­
ges en t re n t p a r la droite, s' ar rê te nt se m bl e nt fort à ceux de la g u e r r e de
P 1 696 ( = P 1 688) : L eurs m a in s Sécession, san s que la chos e puisse
d ev an t la porte (grillée) de la prison , Iremblent ; les cout eaux affleurent les
ap pe lle n t ( p o u r qu' on leu r o u vr e) . être g ara nt ie .) (3)
ficelles. (2 + 5)
(1 + 13)
P 1 705 ( Ca ch e ovale) : P la n d ’e n s e m ­
P 1 697 ( Lé g er c a c h e c i rc u la ir e ) : ble : un g r a n d c a n o n en tr a i n d e ti­
P 1683 ( — P 1680) : L ’ex é c u t e u r r e­ Plan a m ér ic ai n : la Peti te Chérie,
g ar d e sa m o n t re , et, sa ns faire a t te n ­ r e r ; a b o n d a n t e fumée ; à droite, un
c h e r c h a n t à aller sur la plate-forme, c h a r passe ; à l’a r r iè r e - p la n , d a n s la
tion au g a r d ie n qui proteste, fait signe est ret e nu e p a r un h o m m e ; elle lève
(vers la g a u c h e ) , de p r o c é d e r à l’exé­ plaine, (les soldats c o ur e nt d a n s tous
les bras au ciel, p u is se c a ch e le vi ­ les sens. (4 1/2)
cution. (4 1/ 2) sage dans scs m a in s ; à ses côtés, la
Délaissée et la femm e du g ou ve rn e ur ,
P 1684 ( = P 1676) : L ’un des deux laquelle p r e n d la Petite C hé ri e d a n s P 1 706 : Plan très géné ral d u b o m b a r ­
g a r d ie n s enfile une cagoule no ir e s u r ses bras. (2 + 13) d e m e n t d ’une g r a n d e ville ; d a n s le
la tête du Garço n ; l’au tr e lui passe le ciel, des ballons di ri g ea b le s ; des im ­
n œ u d cou lant a u t o u r du cou. (2 + 14) meubles, b o m b a rd é s , explosent. (8)
P 1 698 ( = P 1 694) : L ’ex é cu t eu r lit (Note : Ce plan, to u r né avec m a q u e t­
le papier, puis se tour ne vers la ga u ­ tes et s u r im p r e s s io n s , m a n q u e à p r e s ­
P 1685 ( = P 1682) : La po r te de la che, et d o n n e l’o r d r e ( d ' a r r ê t e r l’exé­ que toutes les copi es < m o d e r n e s * ; cf
pr iso n s’ouvr e ; les qu at re p e r so nn a ge s c ut io n) . (4) PAve rt iss em cnt ».)
en t re n t r a p id e m e n t. (2)
P 1 699 ( = P 1 693) : Les g a r d i e n s e n ­ P 1 707 : Plan géné ral : d a n s la c o u r
P 1686 ( = P 1684) : les d eu x g a r ­ lèvent le n œ u d cou lant du cou du d’une p ri so n ; une foule de p r i s o n ­
d ie ns ajustent le n œ u d coul ant au t o u r Garçon ; d a n s la salle, les gens s'ag i­ niers, vêtus de cos tum es rayés, to u r né s
du cou du Garçon. (1+5) tent. lèvent les bras. (2 + 4) vers la droite, agit ent le p o in g vers
le m u r de la p ri so n . (4)
P 1 687 (Cache ci rc u la ir e ) : Plan r a p ­ P 1 700 (Cache c i r c u la ir e ) : P la n r a p ­
p r o c h é fies trois b o u r r e a u x te n an t leurs p r oc h é du Garçon ; on lui enlève la P 1 708 ( = P 1 703) : D ans le ciel,
couteaux au-dessus des ficelles ; d ’un cagoule ; il a Pair fo rte m e nt sur pri s, au-dessus du c h a m p de bataille, a p p a ­
m ê m e geste, ils bai ssent la ma in. (4) légèrement ébloui ; il vacille cl m a n ­ raît, en s u r im p r e s s io n , im mobile, une
que de to m b e r en a r r i è r e ; les gurd es foule d ’anges vêtus de bla nc. (2 + 9)
le re ti en ne nt ; PAgent Bienveillant a p ­
P 1 688 : Gros plan des main s, tenant para ît p a r la dr oit e et le p r e n d p a r le
les cout eaux juste au-dessus des ficel­ liras. (3) p 1 709 ( = P 1 704) : P lan d ’e n s e m ­
les, prête s à les t r a n c h e r . (2 + 12) ble du c o r p s à c o r p s ( r e p r i s e «lu
P 1 704) ; à Pavanl-plan, u n des deu x
P 1 701 ( = P 1 699) : Le Garço n, tenu soldats to m be ; Pautre lève h a u t son
P 1 689 ( = P 1 679) : L’Agent Bien­ d ’un côté p a r PAgent Bienveillant, de fusil et va p o u r le p e r c e r de sa b a ï o n ­
veillant, suivi de la Petite Chérie et l'autre par le p r êt r e, de s ce nd r a p i d e ­ nette ; tout à coup tous les c o m b a t ­
de la Délaissée, ar r iv e en c ou ra n t, les ment l’escalier de l’éch afaud . ( F e r m e ­ tants s ’im m o b il i s e n t d a n s leurs p os ­
b r a s au ciel, da n s la salle des exé cu­ tu re en fondu.) (3 1/2 ) tures. (6)
tions ; l’ex é cu t eu r fait signe à scs ai­
des de reste r immobiles. (0 + 14)
P 1 702 (Ou ve rt ur e en fo nd u) : Plan P 1 7 10 : Plan très gén éral du ciel au-
a m ér ic ai n : en ar r iè r e -p la n , im m o b i ­ dessus du c h a m p de bal ail lc' ; les lé­
P 1 690 : Plan a m é r i c a i n de l'Agent les, PAgent, le p r ê lr c el la fe m m e du gions des anges, en s u r im p r e s s io n , a p ­
Bienveillant (de dos) , c r i a n t et agitant g o u v e r n e u r r e g a rd e n t avec a t t e n d r i s s e ­ para iss en t, o rb e p a r o r b e ; l’e m p y r é e
les br as vers le haut à d ro ite (vers ment. en avant- pla n le Garçon s' a v a n ­ finit p a r r e m p l ir le ciel lout entier.
l'ex écu te ur ) : d a n s sa ma in droite, il cer le nte m ent vers la Pe tite Ch éri e ; (4 1/2)
b r a n d it un p a p i e r (la grâce du Gar ­ il lui pose les m a in s sur les épaules,
çon). (3) l’a i r co m pl èt em e n t ébe rl ué ; un i n s ­
I T 328 (c) : El q u ’un parf ait am o u r
tant. il semble sur le bo rd dos sa n ­ fera a d v e n i r la pai x p o u r tou jours —
P 1 691 ( = P I 683) L’ex éc ut eur glots ; elle se to u r ne vers le prêtre,
(16 1/2 )
tend le br as vers ses aid es (h or s lui d e m a n d e (si elle rêve) ; le pr êt r e
c h a m p , à g a u c h e ) , leur o r d o n n e (de secoue la tête n égative men t ; la Petite
s’a r r ê t e r ) , écoute P Agent Bienveillant Chérie saute au cou de son ma ri , l’e m ­ P 1711 ( = P 1 709) : Les c o m b a t­
(h o rs c h a m p , en bas. à Pavanl-gau- brasse, lui car ess e les joues, lui passe tants, immobiles, r eg a rd e n t vers le ciel
che). (2 + 12) la main da n s les cheveux, l’em b ra ss e et lâchent leurs arme s. (4)
à nouveau ; enlacés, ils sor ten t p a r
l'uvant-gauche, suivis p a r le prêtre, la P 17 12 ( = P 1 708) : L ’e m p y r é e au-
/ ’ 1 692 ( = P 1 686) : Le prêlrc, avec femm e du go u ve rn eu r, l’Agenl, la D é­
un g r an d sour ire, .se t o u r ne vers laissée et d' aut res , qui tous (sauf la des sus du c h a m p de bataille ; les c o m ­
l'avant el écoute l’Agent I ho rs ch a m p, Délaissée, qui gar de les yeux fixés sur ba t ta n t s lâ ch e nt le urs arme s. (5 1/2 )
en bas) ; les deux ga rd e s immobiles, le sol d'u n a i r m a u s s a d e ) , les r e g a r ­
m a in ti e n n e n t le n œ u d cou lant aut ou r dent (ho rs c h a m p ) , d'u n a i r réjoui. P 1 713 (O u ve rt u re en f on du ) : Plan
du cou «lu Garçon. (2 1/2) ( F e r m e tu r e d ’iris partielle.) (35) m oy en d ’un gr o u pe de gens, l ’a i r h e u ­
r eu x cl gai, da ns la nacelle d ’u n d i r i ­ P 1 718 (C ache ovale) : P la n général e n v i r o n ) , vêtus de b la n c ; la petite
geable. ( F e r m e t u r e en fondu.) (11) d ’un c h a m p fleuri ; à l’hori zon , q ue l­ fille c h e r c h e à a t t r a p e r un pa p i ll o n ;
ques collines. (4) le petit ga r ç o n lui met une fleur dans
P 1 7l b : Plan général du ballon d i r i ­ les ch ev eux ; elle p r e n d la fleur, en ­
geable volant au milieu des nuages. P 1 719 : Plan général d ’un gr ou p e de voie un ba i se r au garç on , sourit ; il
(4) gens sc p r o m e n a n l d a n s les c h a m p s ; l’attir e b r u s q u e m e n t vers lui el l ’e m ­
en avant-plan, quelques tr ava illeurs brasse ; à l’ar ri ère -p la n , des gens e n ­
(Note : Les P 1 713 et 1 714, de m ê ­ d i m a n c h é s se p r o m è n e n t. (10)
me que le P 1 706, m a n q u e n t à p r e s ­ Noirs ; des nuages d a n s le ciel.
que toutes les copi es « m o d e r n e s » . ) (1 + 15)
(Note : P la n m a n q u a n t à la plupa rt P 1 723 ( = P I 721). (1 + 3)
des copies « m o d e r n e s » ; cf l’Avertis-
I T 329 (c) : Au lieu de m u r s de p r i ­ senienl.)
son — Des c h a m p s couve rt s de fleurs P 1724 ( = P 1 9 12) : S u r le c h a m p
épanouies. (6 1 /2) de bataille, les soldats agitent les bras
P 1 720 : P la n très gén éral d u c h a m p en l’a i r (en signe de joie et d ’allé­
P 1 715 : Plan général de l’ex té r ie ur de bataille ; d a n s le ciel, sé pa r é de la gresse) ; l'enipyrée s’es tompe p r o g re s ­
d’une pr iso n, sur fond n o ir ; dep ui s te rre p a r une forte ligne de nuages, sive men t, ta n di s q u ' a p p a r a it d a n s le
le haut de l’image, des faisceaux de l’em p y ré e ; des gens vont et vie nn ent . ciel une g r a n d e cr o ix de lum ièr e r e s ­
lumi ère de s c e n d e n t pr og re ss iv e m en t (2 + 11) ple n di ss a nt e. (16)
vers la pr iso n. (1 + 9)
P 1 721 : Plan général : des gens sc P 1 725 : P lan moye n de la je u ne f em ­
P 1 716 ( = P 1 707 ; o u v e r tu r e en fon­ p r om èn e n t d a n s un pré, p a r couples ; me b a l a n ç a n t le b er c e a u (cf P 1).
du) : Les p r i s o n n i e r s agit ent le poing des enfants c ou r e nt et da ns en t ; à g au ­ ( F e r m e t u r e en fondu.) (5)
en d ir e c ti o n du m u r ; puis, d ’u n m êm e che, un c a n o n couvert de fleurs.
mo u ve me nt , ils c o ur c n l vers lui et dis­ (1 + 14)
par a is se n t en pas sant au travers. (4) I T 330 : FIN. (5 1/2 )
P 17 17 ( = P 1 71 5) ( F o n d u e n c h a î ­ P 1 722 : P la n r a p p r o c h é d ’u n petit
n é) . (4) ga r ç on et d ’une petite fille (de 5 ans (Tex te établi p a r P. Baudry.)
 Ponctuations et démarcations
dans le film de diégèse
par Christian Metz

1. Le film plus imposant qu’aujourd’hui. C’était l ’époque des

caches, des iris, des rideaux. Plus importante encore
discontinu que la référence à la typographie (qui n ’a été ratio­
nalisée qu’après coup, par des théoriciens), fut l’ob­
session théâtrale qui m arqua la pratique des pre­
miers cinéastes. On sait que beaucoup de films
Dans les films actuels de facture classique, les anciens étaient formés d ’une suite de « tableaux »
procédés dits « de ponctuation » jouent un rôle plus simplement juxtaposés ; chacun d ’eux était un petit
effacé qu’aux débuts du cinéma. Ils se contentent moment scénique — un « infime instant de théâtre »,
de marquer les séparations jugées nécessaires, sans comme dit André M alraux1 — , et la distance axiale
trop attirer l ’attention sur eux-mêmes. Parsemant le entre la caméra et la « scène » (c’est-à-dire la gros­
film, ils lui apportent (ou plus exactement, ils contri­ seur du plan) ne variait pas à l’intérieur d ’un
buent à lui apporter) ce minimum d ’articulations tableau ; dans bien des cas, elle ne variait même
nettes sans quoi aucun discours de quelque longueur pas d ’un tableau au suivant. Ce principe de distance
ne serait possible. Ils ont ainsi leur part dans la
« clarté » du film, mais une part dont il faut prendre 1. Esquisse (Fune psychologie d u cinéma. P rem iè re
la mesure sans la surestimer. p a r u tio n dan s Verve (1940, II-8). T ir é à p a r t : G alli­
Aux premiers temps du cinématographe, on croyait m a rd , 1946. R e p ris p o u r con stituer le c h a p itr e « Ciné­
m a > du M usée imaginaire (dans Psychologie d e l'art).
davantage à une langue du film, distincte des langues R e p r o d u i t dan s le recueil de Marcel L’H erb ier, Inintel­
proprement dites mais conçue sur leur modèle. Aussi ligence d u c in é m atographe (Corréa, 1945), p. 372-384.
l ’appareil visible des signes de ponctuation était-il Passage cité : p. 377.
63
 invariable était un héritage direct du théâtre, Béla « Point. A la lig n e » (dans le même sens, tout relatif,
Balâzs l’a bien montré2, Voilà dans quel contexte a du mot correspondre) ?
pris naissance la « ponctuation » du cinéma. Il s’agis­
sait d’abord de séparer fortement chaque tableau des
autres, pour éviter les confusions dans un type de
texte encore inhabituel, et aussi dans le souci plus 2. Le film
ou moins conscient d ’imiter les entractes et les chan­
gements de tableaux du théâtre.
continu
C’étaient souvent les intertitres qui assuraient cette Il y a quelque chose de paradoxal dans ces com­
articulation syntagmatique. Il semblerait donc que paraisons avec la vraie ponctuation. Elles remontent
ce fût aux dépens d’une ponctuation proprement fil­ par leurs origines à un « état » du langage cinéma­
mique. Mais il n’en fut rien, non seulement parce tographique où les signes de démarcation attiraient
q u ’on ne mettait pas d ’intertitre à tous les change­ l’œil sur eux-mêmes (situation qui s’est aussi perpé­
ments de scène, mais plus profondément parce que tuée dans certains films ultérieurs). Or, la ponctua­
les intertitres eux-mêmes accréditaient la conception tion typographique — celle du livre, donc, et non
d ’une séparation nette et visible, et en somme l’idée celle du théâtre — établit des séparations sans b ri­
du film discontinu. Ainsi se répandirent peu à peu ser pour autant la chaîne lue. Si je lis des yeux IL
des signifiants poncluatifs qui recouraient à un maté­ est venu, puis il est reparti., j ’évoque mentalement
riel extra-diégélique sollicitant le regard avec plus dans le bon ordre les sept mots qui composent
ou moins d ’insistance : iris (surtout les iris lents), l’énoncé, mais je ne prononce pas en esprit « Il est
volets (surtout les volets matérialisés3 : bande blan­ venu virgule puis il est reparti point ». La preuve
che, etc.), caches divers, rideaux. Ce dernier procédé, en est que pour exposer cet exemple même, nous
il va sans dire, est encore plus théâtral que les autres, sommes obligés d’employer — comme l’instituteur en
même dans les cas où il ne reproduit pas exacte­ situation socialement métalinguistique, au moment de
ment un rideau de théâtre. La fréquence et la variété la « dictée » — , non point le signe typographique de
de ces signes — qui coexistaient déjà avec ceux qui la virgule (,), mais le mot virgule, qui n’est pas
leur ont survécu : fondu au noir, fondu-enchaîné, une virgule. C’est donc que la virgule, quand elle
etc. — donna l’impression que l ’on disposait de est simplement utilisée (ce qui est le cas norm al),
toute une batterie cinématographique de procédés et non nommée ( = discours sur le langage : discours
démarcatifs. Dès lors (et par une sorte de chassé- « autonyme » chez Roman Jakobson5 ou chez les
croisé entre le théâtre et le rom an), on vil se multi­ logiciens), ne sollicite pas l ’attention de façon suffi­
plier les comparaisons avec ce q u ’on appelait la sante pour que le lecteur puisse suivre mon actuel
« littérature » : en réalité, c’est la typographie que raisonnement.
l’on avait en tête (et largement à tort, comme nous Ce n ’est pas que la ponctuation écrite soit un
le verrons); de toute façon, le terme même de simple artifice très extérieur à la langue, comme le
« ponctuation », qui s’est peu à peu imposé, témoigne suggère Robert Bataille dans sa Grammaire cinégra-
de cette direction prise p ar les théorisations spon­ phique6, ou q u ’elle n’ait qu’à peine son équivalent
tanées. dans l ’expression orale. Car les recherches récentes
Dans la double obsession de la spécificité et de sur la langue et l’écriture ont mis en évidence une
l’équivalence, qui marqua toute une époque de la situation beaucoup plus complexe. Il est certain que
réflexion sur le film, on rechercha des correspon­ la ponctuation, dans l’histoire du langage, est venue
dances terme à terme entre la ponctuation après le reste : on peut constater par exemple que
cinématographique et la ponctuation imprimée. les sujets faiblement scolarisés, dans leurs échanges
Quel est le répondant filmique du point, de la vir­ écrits (correspondance privée, etc.), arrivent large­
gule, des deux points, se demandait-on fréquemment. ment à se comprendre avec une ponctuation rare,
A ujourd’hui encore, c’est par exemple Henri Agel fantaisiste ou presque absente. Et pourtant les signes
qui affirme4 (sans insister, mais aussi sans expli­ de ponctuation, à partir du moment où ils existent,
quer) que le volet équivaut à « Point. A la ligne » : tendent à s’intégrer au fonctionnement général du
cependant, pourquoi le volet en particulier, et cer­ langage. Très souvent, ils correspondent à une pause
tains fondus ne correspondent-ils pas, eux aussi, à importante de l’émission orale (à un silence q u ’ils
2. T h e o r y o f t h e f i l m (L on d re s, D e n n is D o b s o n , 1952), viennent ainsi noter, après coup, par écrit), ou
to u t le c h a p i t r e 3, p. 30-32 (” A n e w f o r m - l a n g u a g e ” ).
3. Sur ce point, voir mes Essais sur la signification au 5. « Les em brayeurs, les catégories verbales et le verbe
ciném a (Klincksieck), tome I I (1972), texte n° 9, russe » (H arvard University, U.S.A., 1957). Repris in
chap. 3. Essais de linguistique générale (Paria, Ed. de Minuit,
4. L e C i n é m a (Pa ris , C a s t e r m a n , 1954, 2° éd . 1963), 1963), p. 176-196. Passage cité : p. 178.
p. 73. 6. Lille, Ed. Taffin-Lefort, 1947, p. 6.
64
encore à certains faits phoniques d ’ordre supraseg- sée (impression de sérier les questions dans le cas
mental, comme l ’intonation interrogative en fra n ­ d ’un passage à la ligne, sentiment d ’un lien transitif
çais, marquée par le point d ’interrogation (commuta­ el démonstratif dans le cas des « deux points », etc.),
tion « Il est venu. » / « Il est venu ? » ). Lors même et qu’un Eric Buyssens la définissait comme p a r­
qu’elles ne répondent pas à une variation vocale, les tiellement idéographique8, de même, au cinéma, la
ponctuations typographiques s’organisent en des pe­ ponctuation classique est ressentie p ar le spectateur
tits systèmes propres à récriture, et encore reliés au comme un mouvement du regard, selon la formule
langage par ce biais. Ainsi, la dualité du point et de Marcel M artin9. Je dirais plutôt : un mouvement
du point-virgule, qui n’est pas « ju s tifié e » (sinon de la perception ou de l’imagination visuelles (on
bien approximativement, et pas toujours) par deux va voir pourquoi). Dans le fondu au noir, c’est une
degrés discrets de longueur dans les pauses de quasi-perception qui se repose avant de passer à la
l’énoncé oral, institue par elle-même un paradigme suite ; dans le fondu-enchaîné — procédé que son
d’écriture où se marquent deux types de séparation : fréquent emploi n ’a pas dépouillé de toute résonance
il n’est que d ’avoir tenu une plume pour savoir que magique, de toute suggestion d ’ubiquité — , c’est
ces deux signes sont commutables et non substitua­ plutôt l ’imagination qui se déprend progressivement
bles, qu’on ne peut employer l’un pour l’autre, et de son objet premier, en même temps qu’elle assure
qu’on a besoin des deux. Leur opposition établit de mieux en mieux sa prise sur un second (La chose
deux signifiés spécifiques, distincts de ceux de la est particulièrement sensible lorsque l’enchaîné
langue mais qui viennent s’y ajouter, idéographiques s’étire un peu longuement, comme dans les films de
donc, mais non point extérieurs au langage, qui ne Joseph von Sternberg avec Marlène Dietrich).
se réduit pas à la langue7. Les codes cinématographiques, qui sont des codes
Il reste que, si les signifiés ainsi créés sont aisé­ iconiques, sont beaucoup moins « arbitraires » (dans
ment repérables, le signifiant / . / ou / ; / ne mobi­ le sens saussurien) que ceux de la langue, et le
lise pas le regard à son profit, ce qui, bien loin repérage des signifiés ne peut être mené à bien sans
d ’opposer le fonctionnement typographique à celui qu’intervienne entre autres considérations celle des
de la langue, constitue au contraire un point de caractères propres du signifiant. Non que le fondu
ressemblance entre eux : c’est en effet un trait propre ou l’enchaîné soient à proprement parler des signes
à l’ensemble du langage, et noté depuis longtemps analogiques, puisqu’ils consistent en effets optiques
p ar linguistes et psychologues, que l’esprit du lecteur et non en photographies, et qu’ils ne sauraient donc
(ou de l’auditeur) traverse le signifiant sans s’y représenter quelque objet10. Cependant, ils ne jouent
attarder et va tout droit au signifié : au point que jamais entièrement, dans le film narratif, comme des
tout l’effort de certaines pratiques contemporaines marques d ’énonciation distinctes de ce qui se trouve
de l ’écriture, qui vise à ébranler la pesanteur de ce énoncé, et le spectateur les porte toujours, à des
séculaire héritage sociologique, se heurte très sou­ degrés variables, au compte de la diégèse, de l’his­
vent à l’hostilité ou à l’incompréhension que l ’on toire racontée11. P a r là, ils participent indirectement
sait, et qui est de l’ordre de la résistance : quelque de ce type de fonctionnement sémiologique qu’est
chose de très profond se trouve atteint dès que le la représentation analogique. Le fondu et l’enchaîné
langage cesse de fonctionner comme un simple outil sont des exemples parmi d ’autres de ce qu’est l ’im­
et se hausse à la dignité d ’objet intrinsèque. On voit pression de réalité au cinéma, parenté avec l’activité
ainsi que la ponctuation agressive des films anciens fictionnelle de l’imaginaire spectatoriel autant qu’avec
n’avait rien de spécialement « lin g u is tiq u e » , bien l’imaginaire matérialisé dans le film : ce dernier
au contraire, el que c’est la ponctuation plus retorse étant dédoublé de la façon la plus irréaliste dans
propre au découpage classique qui peut autoriser le fondu-enchaîné, et réduit à rien dans l’écran noir.
des parallèles, sinon avec l ’organisation interne d ’un Mais justement, cette allure perceptivement singu­
idiome donné, du moins avec certains caractères lière du signifiant ponctuatif va induire des mouve­
généraux du langage (langue e t/o u écriture). ments affectifs qui lui correspondent : on a une
sorte de quasi-analogie, d'affinité impressive entre
un fait de vision (comme le rectangle noir) et une
*
démarche de l’esprit, comme la saisie d ’une « cou­

De même que la ponctuation écrite est souvent 8. Les langages et le discours (Belgique, Bruxelles, 1943,
interprétée comme un mouvement direct de la pen- Ed. Office de P u b lic ité ) , Chap. VI-A, p. 49.52.
9. Le langage c iném atographique (Paris, Ed. d u Cerf,
7. P o u r ces problèmes, ainsi que leurs répercussions sur 1955, n° éd. 1962), p. 80.
la conception du cinéma com m e « écritu re », voir le 10. Sur ce point, voir mes Essais sur la signification au
chap. XI I € Cinéma et éc ritu re » ) de mon ouvrage ciném a (op. cit.), tome II, texte n" 9, chap. 1.
Langage et cinéma (Larousse, 1971). 11. Voir m êm e livre, même tome, même texte, chap. 7.
65
p u re » . C’est peut-être une forme culturelle de synes- l’explique également par ce souci de coulée narrative
thésie. C’est en tout cas un trait qui rapproche de qui a acquis un grand poids au cinéma. Il convient
la ponctuation écrite celle des films classiques, mais évidemment de ne pas prendre ces affirmations dans
qui en éloigne celle des films anciens où la diégèse, un sens normatif ou d'essence : elles s’appliquent à
plus nettement « brisée », s’évertuait à la scansion une époque historique du cinéma, et ce dernier peut
théâtrale davantage qu’au liant de la lecture roma­ changer. Mais elles me semblent justes en tant que
nesque. Si les parenthèses et les guillemets que l’on constatations d ’un état qui est encore majoritaire
trouve dans les livres sont des signes partiellement dans les films actuels.
arbitraires, le point qui sépare deux phrases, le pas­
sage à la ligne qui sépare deux paragraphes, le pas­
sage à la page qui sépare deux chapitres donnent
lieu plus nettement, comme dans les films de fiction
romanesque, à des phénomènes d ’induction diégé-
lique que favorise la « ressemblance» entre le signi­ 3. Ponctuation « obligatoire »,
fié (appréhension d ’une articulation du discours) et
le signifiant (perception d ’une solution de continuité ponctuation « facultative )>
dans la chaîne noire qui raie la page blanche).
Celte page, restée blanche, à la fin du chapitre,
sépare moins brutalement que ne le font vingt mi­
nutes d ’entracte (de plus, ce n’est pas forcément D ’après Robert Bataille15, la grande différence
à celle page-là que les lecteurs choisiront d ’inter­ entre la ponctuation cinématographique et la ponc­
rompre leur lecture, si du moins ils l’interrompent). tuation écrite tiendrait à ce que la seconde est obli­
Quant à la ponctuation du film-roman, elle sépare gatoire alors que la première ne l ’est pas. Il y a
encore moins que celle du roman. Non que le film évidemment du vrai dans cette remarque, que Marcel
soit plus continu que le livre : ce plus n ’aurait pas Martin reprend à son compte16, mais le mot « obli­
grand sens dans le cas d ’un livre lu d ’un trait et gatoire » convient mal à la chose et empêche de
avec attention. Mais il l ’est plus radicalement : tout l’analyser plus avant. Certes, la présence ou l’absence
film, en principe, se voit d ’un trait. Le film, comme de la ponctuation, dans un texte écrit de quelque
le souligne Etienne Fuzellier12, est un genre à temps longueur, n ’est pas matière à appréciation indivi­
fixe (au sens où l’entendait T h ibaudet); le théâtre, duelle (si du moins l’on se place dans une tradition
d ’ailleurs, l ’est aussi ; mais le temps fixe du film ne « c u lt i v é e » ) . Un écrivain a beau aimer les phrases
comporte pas d ’entracte : dans le code, il est fixe- longues, il ne peut différer indéfiniment, à partir d’un
continu, et non point fixe-discontinu. L’abandon des « point », l ’échéance du point suivant, et moins
ponctuations de choc est donc une des conséquences encore celle des virgules intermédiaires (dont l’abon­
de cette évolution du cinéma classique, qu’ont rem ar­ dance reste néanmoins variable). La ponctuation
quée beaucoup d ’auteurs, vers une formule plus écrite peut être rare, elle ne saurait être absente (à
romanesque que théâtrale. L’importance de la ponc­ notre époque, et dans les langues à forte tradition
tuation filmique, selon Jean Mitry13, demeure assez d ’écriture). La longueur de la phrase proustienne,
réduite, car le cinéma recherche avant tout la conti­ d ’ailleurs jalonnée de virgules et de parenthèses, ne
nuité (mais je voudrais montrer qu’une certaine ponc­ nous rapproche en rien d’une situation où la ponc­
tuation est justement compatible avec cette recher­ tuation serait près de disparaître. Dans un film, au
che, et en fait même p a rtie ); de son côté, André contraire (et même si l’absence totale de signifiants
M alraux note11 que le fondu n ’a pas la même puis­ ponctuatifs est un cas-limite), la marge de variation
sance de disjonction que l’interruption de la repré­ dans la fréquence est plus considérable. Un film
sentation théâtrale, ou même que la page blanche comme M uriel d ’Alain Resnais (France, 1963) com­
interposée entre deux chapitres d ’un livre, et il porte très peu de ponctuations. Même pour passer
d ’une séquence à la suivante — articulation parti­
12. C iném a et littérature. Cours professé à l'in s titu t des culièrement forte — , divers moyens s’offrent, autres
Hautew Etudes C iném atograph iques (Editions de l’I.D. que la ponctuation : sans parler des intertitres du
H.E.C., 1957, 2 vol.). Devenu un livre (beaucoup plus cinéma muet, qui bien souvent constituaient (et éli­
détaillé) h o u s le m êm e titre (Paris, Ed. du Cerf, 1964). minaient) la vraie ponctuation, deux séquences peu­
Passage cité : P re m iè re partie du vol. 1 (dans le cours),
vent être immédiatement contiguës ( = coupe fra n ­
p. 1140.
che), y compris si elles renvoient à des fragments
13. Esth étiq u e et psychologie d u ciném a (Paris, Ed.
Universitaires), T o m e 1 (1963), p. 157. de l ’éspace-temps diégétique passablement éloignés
14. Esquisse d 'u n e psychologie du ciném a (op. cit.),
p. 379 dans la p agination de Marcel L’H e rb ie r (op. 15. Grammaire, ciném atographique (op. cil.), p. 63.
rit.). 16. Le langage ciném atographique (op. cit.), p. 77-78.

66
l’un de l ’autre. Ce saut un peu abrupt est éventuel­ de son troisième étage par l’ascenseur, puis se pro­
lement facilité p ar un raccord dans le mouvement : menant dans la rue : à part recherche d ’un effet
le héros est en train de gravir les marches d’une pas­ déterminé, aucune ponctuation ne viendra fragmenter
serelle d ’avion, nous savons qu’il va à New York la « scène » de l’ascenseur ni celle de la promenade,
pour y rencontrer un associé ; nous le quittons quel-’ mais pour passer de la première à la seconde, un
ques marches avant le haut de la passerelle, à Orly, honnête fabricant de films choisira entre un signi­
pour le retrouver l’instant d’après à New York, mon­ fiant ponctuatif et son absence : à ce point de la
tant les dernières marches d ’un escalier qui mène chaîne, dans le code du film à diégèse, le problème
à une porte vitrée où figure le nom de l’associé (que de la ponctuation est devenu pertinent. La démarca­
nous connaissions déjà) : c’est ici la logique d ’im­ tion matérialisée, s’il y en a une, séparera (ou
plication diégétique17, la « logique de l ’histoire», qui reliera, car c’est la même chose) deux segments n a r ­
permet de faire l’économie de la ponctuation pro­ ratifs, fort complexes, dont chacun est susceptible
prement dite (on verra dans un moment que la situa­ de comporter plusieurs plans : deux « séquences »,
tion est en fait un peu plus compliquée). D’autres selon l’expression consacrée, ou encore deux seg­
fois, c’est une analogie de contour graphique entre ments autonomes, dans le sens précis que j ’ai essayé
les motifs principaux des deux images contiguës, ou de donner à ce terme en étudiant la « grande syn-
encore un objet présent dans l ’une et l’autre, qui tagmatique » du film n a rra tif19.
viennent faciliter telle ou telle coupe franche un peu C’est dire que le signal d ’articulation ne corres­
vive (sans être pour autant des ponctuations, puis­ pondra en aucune façon à la virgule, au point-vir­
qu’ils contribuent justement à rendre leur absence gule, aux deux points, ni même au point, mais bien
possible). Le film peut donc différer très longtemps, plutôt au passage à la ligne (changement de p a ra ­
après un signifiant ponctuatif, l ’échéance du sui­ graphe) ou au passage à la page (changement de
vant ; à la limite, indéfiniment, et c’est en ce sens chapitre) — , lesquels précisément, dans l ’ordre
que la ponctuation cinématographique n ’est pas écrit, ne sont pas de véritables ponctuations, mais
« obligatoire ». des articulations de la composition littéraire ou rhé­
torique, comme telles beaucoup plus « libres » :
l’écrivain ne peut pas retarder très longtemps la pro-.
* chaîne virgule, mais il peut écrire des pages entières
sans passer à la ligne, s’il désire que ces pages fonc­
tionnent comme un vaste paragraphe unique. Un
A ma connaissance, ce statut « facultatif » n’a romancier classique qui décrirait en une quinzaine
jamais été élucidé de façon satisfaisante. On peut de lignes le couple dans l ’ascenseur aurait pu déci­
dire évidemment (comme je l ’ai fait à l’instant, à der, à l’instar du cinéaste, de considérer la prome­
titre provisoire) que la logique des inférences dié- nade ultérieure des deux personnages comme appar­
gétiques, fonctionnant sur des images analogiques et tenant au même chapitre, ou inaugurant au contraire
circonstanciées, rend le récit compréhensible « par le chapitre suivant, et c’est même p ar son choix de
lui-même », et superflue la ponctuation ; c’est l ’opi­ noircir la page jusqu’en bas ou de s’en abstenir qu’il
nion la plus courante à ce sujet. Ce n ’est pourtant aurait créé l ’une ou l ’autre situation. Ce romancier,
qu’une explication positive et causale, sans fausseté, au contraire, écrivant « Elise a faim. », n ’était pas
mais aussi sans grande portée sémiologique ; il faut libre d ’y établir une phrase ou deux, ni de choisir
chercher plus avant. L’image filmique, le « p l a n » , entre cette graphie et (par exemple) « Elise a.
n’équivaut pas à un mot, mais à un énoncé déjà Faim. ».
complexe, comme je l’ai montré par ailleurs18. De Il n ’est donc pas tout à fait exact d ’opposer la
plus, ce n’est même pas entre chaque plan et le sui­ ponctuation écrite, obligatoire, à la ponctuation fil­
vant, sauf cas particuliers, qu’il est question pour mique, facultative, car cette dernière n ’est compa­
le cinéma classique d ’introduire une ponctuation (ou rable qu’à l’articulation littéraire, et comme elle
de s’en abstenir), mais seulement entre des unités « facultative » (on reviendra sur ce mot, qui convient
plus vastes. Pour l’une et l’autre de ces raisons, les lui aussi assez m al). Il serait plus juste de constater
problèmes de ponctuation n ’interviennent qu ’à que rien dans le film ne correspond à la ponctuation
l’échelle de segments syntagmatiques de grande proprement dite (typographique). Ce que l ’on
taille. Soit un film qui montre un couple descendant nomme la ponctuation filmique est en vérité une
macro-ponctuation ; elle sépare des segments qui ne
17. Notion e m p r u n té e â Je a n Mitry, E sth étiq u e et p sy ­ sont pas de l ’ordre du mot ou de la proposition
chologie d u ciném a (op. cit.), n o ta m m e n t to m e I (comme fait la virgule), ni de la phrase, comme
p. 120. fait le point.
18. Essais sur la signification au ciném a (op. cit.),
tome I (1968), p. 33-34, 70-72 et 117-118. 19. M ê m e li vre, m ê m e t o m e , p. 121-134.
67
4. Sur quelques cas particuliers par l ’échelle de grandeur à laquelle elle intervien­
drait : entre plans, et non plus entre «séqu en c e s» .
Mais cette position n ’aurait de justesse que pure­
Toutefois, il arrive également que chaque « p l a n » ment formaliste, car elle négligerait la profonde
soit séparé du suivant par un effet optique. Ainsi, différence qui, dans le cinéma classique, sépare le
une longue marche dans le déserl sera évoquée plan de la séquence, et qui fait elle-même partie du
par une série de plans montrant (pour peu de temps code. Le propre de ce cinéma, c’est qu’il considère
chaque fois) le voyageur à un point différent de l’unité du plan comme donnée, comme suffisamment
sa pénible progression, et chacun de ces profils se assurée par sa continuité physique et phénoménale
résorbera dans le suivant à travers un fondu- (référentielle) ; tout son effort est de s’appuyer sur
enchaîné. Dans les constructions de ce genre, les cet acquis premier pour retrouver les prestiges dié-
segments compris entre deux enchaînés (surtout s’il gétiques du roman classique: création d ’un « monde »,
s’agit de plans assez simples) sembleraient se ra p ­ sentiment de la durée « v é c u e » , « é p a is s e u r » des
procher, par leur étendue syntagmatique, de ceux temps, des lieux et des hommes. Pour cela, c'est la
que la langue écrite encadre entre' deux ponctua* séquence qu’il recherche, c’est elle (et non le plan)
lions (phrases ou propositions). Mais cette « é q u i ­ qui lui est un souci, qui lui fait un problème per­
valence », de toute façon peu convaincante, ne manent : il faut que les actions, les époques, les
résiste pas à l’examen : on a affaire ici à un type paysages se distribuent et s’organisent sur l ’ensemble
de montage bien particulier (que j ’ai appelé, a il­ du film ; il faut que s’établissent des regroupements
leurs,20 « f r é q u e n t a t i f » ou « d u r a t i f » ) , et où le supérieurs au plan ( = unité de tournage) et infé­
fondu-enchaîné fonctionne d ’une façon très spécifique rieurs à l ’œuvre (unité m axim ale). A partir du ciné­
dont la première conséquence est qu’il n ’est pas une ma des « primitifs », où chaque tableau coïncidait
ponctuation. Il ne sépare pas deux segments de la automatiquement avec un plan unique, c’est le cinéma
diégèse, mais déploie son action à l’intérieur de l ’un classique qui a peu à peu développé et imposé —
d ’entre eux, qu’il contribue par là à constituer comme qui a inventé — la notion même de séquence, ainsi
tel. que les principaux types normalisés de séquences, qui
Il ne sépare pas deux segments autonomes, et il ne forment cette « grande syntagmatique » dont j ’ai
les relie pas non plus. Car il faut bien prendre commencé l’élude. C’est pourquoi, dans le film à
garde à ne pas opposer la ponctuation et la non- diégèse, la séquence (le «segment auton om e») n’est
ponctuation comme ce qui sépare et ce qui relie. Il pas une unité comme les autres, mais représente
est vrai que l ’enchaîné fréquentatif relie, et qu’il ne idéologiquement l ’unité majeure. Les véritables
sépare pas. Mais ce n ’est pas pour cela qu’il n’est ponctuations sont celles qui interviennent entre seg­
pas une ponctuation. C’est parce qu’il assure la ments autonomes, parce que ce sont elles qui ponc­
cohésion interne d ’un segment, et non la démarca­ tuent ce qu’il faut ponctuer, et non pas seulement
tion de deux segments : il est ciment, non charnière. parce qu’elles forment la grande majorité numérique
Mais les démarcations véritables sont toujours, et de tous les effets optiques qui, dans ces films, pour­
toujours à la fois, séparations et liaisons : elles raient de près ou de loin être considérés comme
permettent le passage d ’une unité à une autre, et par ponctuatifs (toutefois, cette constatation de pure sta­
là-même elles en distinguent deux. Elles séparent tistique tient aussi aux mêmes causes).
deux segments, mais elles les constituent aussi comme Un autre cas particulier est celui du plan-
deux sous-segments d ’un discours plus vaste, qui séquence, qui est venu rejoindre et enrichir après
du même coup est réputé unitaire : aussi bien, on coup l’arsenal syntagmatique du découpage classique.
n’imagine pas une ponctuation qui s’interposerait Son existence a pour corollaire fréquent la sépara­
entre un chapitre d ’un livre et un chapitre d ’un tion de deux plans successifs par une ponctuation,
autre livre.
puisque chaque plan coïncide à présent avec une
On rétorquera peut-être que ces mêmes principes, séquence entière (comme le dit déjà le terme même
appliqués au cas de l ’enchaîné duratif, permettraient de «plan-séquence», à sa façon fort exact). Pour­
justement de le considérer comme un signifiant ponc- tant, l’« exception », ici encore, n’est qu’apparente,
tuatif : ne peut-on pas dire de lui, également, qu’il et elle n ’autorise toujours pas à considérer que le
sépare et relie à la fois plusieurs sous-unités, ' qui film narratif introduit des ponctuations au niveau
seraient ici les différents plans successifs de la du plan. Car ce ne sont pas deux plans comme tels
séquence durative ? Ce serait, en somme, une ponc­ que la ponctuation, ici, est susceptible de séparer
tuation qui se distinguerait simplement des autres (ou de relier), mais justement deux séquences (qui
se trouvent réduites chacune à un seul plan), et dont
20. Essais sur la signification au ciném a (op. cit.),
la ponctuation va contribuer à établir la dualité.'
tome I, p. 123-124, 128, 132-133, et tonie II, texte n° 2,
ohap. VII. Cette affirmation a peut-être l’air d ’un tour de passe-
68
passe, mais pour se convaincre du contraire, il suffit nable : une simple commutation, comme le remarque
de prendre garde que le plan-séquence ne commute Charles Bally2H et après lui Louis Hjelmslev,2'1 per­
pas avec un plan d ’une séquence ordinaire, mais met donc de considérer le degré zéro comme signi­
avec cette séquence en entier, qui constitue de toute fiant du présent ; l ’opposition avec un signifiant plein
évidence, par rapport au film dans son ensemble, est une condition nécessaire, mais aussi suffisante.
une unité du même ordre de grandeur que le plan- Or, dans le cinéma classique, la coupe franche
séquence. Ainsi, la ponctuation de plan-séquence, tout entre bien en opposition avec des formes à signifiant
comme la ponctuation de séquence, démarque des matérialisé. Soit une scène, comme il y en a tant
grandes unités et fonctionne comme un changement dans les films, représentant un salon dans lequel
de chapitre,21 non comme une virgule ou un point. plusieurs personnes sont en conversation ; une série
Au total, si la ponctuation filmique n’est pas de plans montrent successivement tel ou tel person­
« o b lig a to ire » , c’est parce qu’elle joue un rôle dans nage, puis la pièce entière, puis une partie de la
lequel la « ponctuation » écrite n’est pas non plus pièce vue de plus près, puis deux hommes par­
obligatoire, et où l’une comme l’autre contribuent lant avec animation, etc. Un fondu ou quelque autre
à établir des articulations, non à marquer des unités effet optique, intervenant entre deux plans, donne­
préexistantes. Au contraire, la ponctuation propre­ rait l ’impression qu ’il s’agit d ’une autre réunion
ment dite (typographique) — et c’est pourquoi elle tenue dans le même salon un autre jour, ou à tout
donne l’impression d ’être « o b l ig a to ir e » — se relie le moins d ’un autre moment de la même réunion ;
davantage, comme je l’ai dit plus haut, aux unités au contraire, tant que les plans se succèdent en
antérieures que lui apporte la langue (mots, propo­ coupes franches, la représentation diégétique de la
sitions, phrases), et exerce davantage, bien que réception mondaine est réputée continue (c’est le
jamais totalement, une fonction de reflet et de redon­ point de vue seul qui change). La coupe franche
dance, consistant à souligner des articulations qui entre donc en paradigme avec le fondu, elle se
auraient aussi, jusqu’à un certain point, existé sans constitue en signifiant zéro, et le paradigme établit
elle. deux signifiés distincts.
Dire que la coupe franche équivaut à la virgule,22 Mais ce qui caractérise ces signifiés, c’est juste­
c’est non seulement rechercher d ’illusoires corres­ ment q u ’un seul d ’entre eux (celui du fondu ou de
pondances fines, mais les rechercher à un niveau l’effet optique) est de nature ponctuative et instaure
où les correspondances grossières (comme séquence une démarcation diégétique. L’autre, celui de la
— chapitre) sont elles-mêmes impossibles. coupe franche (c’est-à-dire celui qui nous occupe),
est en un sens le contraire même d ’un signifié ponc-
tuatif, puisque ce qu’il signifie, et qui fait de lui un
signifié, est proprement l’absence de démarcation dans
5. La coupe franche l’espace-temps diégétique.
Dans le découpage classique, la coupe franche
intervient le plus souvent là où la ponctuation est
Les discussions qui précèdent nous amènent à un
refusée. La coupe franche est censée traduire le
problème connexe. Jusqu’ici, je ne me suis posé la
fait même du montage comme principe très général
question de la ponctuation que devant un effet opti­
du cinéma, le dévidement même de la chaîne du
que. Mais ne faudrait-il pas se la poser aussi devant
discours. Aussi le spectateur la perçoit-il à peine :
la coupe franche elle-même, c’est-à-dire le simple
dans la scène de la conversation mondaine, il aura
passage d ’un plan à un autre sans effet optique ?
plus ou moins l ’impression d ’avoir vu à tout moment
L’absence d ’un signifiant matérialisé n ’autorise pas
l’ensemble du salon. La perception reconstruit un
à répondre par la négative, puisqu’on sait qu ’il existe
espace-temps unitaire par totalisation spontanée (et
des signifiants zéro, comme par exemple celui du
pourtant codée) des vues partielles, et par le jeu
temps présent dans la phrase nominale du russe
de la mémoire immédiate. Ce processus a souvent
moderne : le morphème qui correspond à maison et
été étudié dans ses aspects psychologiques25 ; sémio-
celui qui correspond à l’adjectif neuf suffisent à eux
deux pour constituer l’énoncé « La maison est 23. « C opule zéro et faits connexes », Bu lletin d e la
neuve » ; mais si l ’on veut signifier « La maison Société de Lingu istiq u e de Paris, Ionie X X II I , 1922.
était neuve» ou « L a maison sera neuve», il faut 24. « Le verbe et la ph rase nom inale », p. 253-281 in
employer le verbe être conjugué au temps conve- Mélanges de philologie. de littérature et d'histoire a n ­
cienne offerts à J. M arouzeau, 1948 (Reprise d’une
21. Déjà noté par Marcel M artin (Le langage ciném a­ c om m unic a tion de l’Académie du D a n e m a rk , 1946).
tographique.. op. cit., p. 79) à propos du fondu au noir 25. N o ta m m e n t par Jean M itry {Esthétique et p s y c h o ­
dans sa définition générale. logie d u ciném a, op. cit., tome I, p. 395-396) ; par
22. R obert Bataille, G ram m aire c in ém atographique (op. Bianka et R e né Zazzo (« Niveau m ental et c om pré­
cit.), p. 63. hension du cinéma », R e v u e Internationale d e F ilm o ■
69
 logiquement, il correspond à l’emploi normal de la ment visuel ou sonore tout au long de la séquence
coupe franche. Car cette totalisation perceptive — (un personnage, un objet, un bruit, un motif musi­
et c’est une preuve parmi d ’autres qu’elle est codée cal, etc.). Mais dans cette mesure, il s’éloigne, me
— joue à l’intérieur de la séquence, et non par­ semble-t-il, du problème des articulations au profit
dessus ses frontières : tant que durent les coupes de celui des éléments de continuité qui, de part et
franches, on peut totaliser ; lorsqu’intervient la pre­ d’autre de la coupe (c’est-à-dire avant ou après elle,
mière ponctuation, il faut arrêter le compte et en non à son niveau) peuvent éventuellement souligner
ouvrir un nouveau. l’unité de la séquence.
En celte mesure, la coupe franche est l’anti-
ponctuation. Dans un énoncé écrit comme « 11 avait
faim, il avait soif », il est un point de la chaîne 6. A propos de la notion
(entre fa im et le deuxième il) où l’on peut hésiter
entre la virgule et le point-virgule, car on est au de (C transition »
moment de la ponctuation ; mais entre avait el
faim , la limite n’est pas une ponctuation : on assiste Tout ceci montre qu’il faut soigneusement distin­
simplement au déroulement de la chaîne, et en guer entre le problème des coupures (la ponctuation
quelque sorte au fait syntagmatique lui-même : il ou son absence) et celui des rappels de thèmes,
fuut plusieurs mots pour s’exprimer, de même qu’il c’est-à-dire des véritables transitions, que je définirai
faut au film classique plusieurs plans pour faire autrement que ne le fait Marcel Martin. Dans un
die pèse. La ponctuation implique une coupure sen­ texte écrit, il arrive souvent que l’on repère, p a r­
sible, et non le simple découpage des unités syntag- dessus la frontière du paragraphe, du chapitre, de
matiques. Aussi cette coupe que Ton dit franche est- la strophe... un jeu de réponses entre certains thèmes,
elle fort retorse, puisqu’elle travaille à innocenter certains mots, certaines figures grammaticales, ou
même certaines figures phoniques (en poésie notam­
dans l’évidence d’une représentation neutre et conti­
ment). L’avant et l’après deviennent ainsi les ter­
nue toute une série permanente de choix et de déci­
mes d ’une sorte de petit système, distinct de la
sions qui, s’ils avaient été autres, auraient profondé­
ment modifié cette représentation même. coupure et qui l’enjambe à dessein, ce qui lout à
la fois en atténue les effets et en souligne l’exis­
Marcel Martin considère26 que la coupe franche
tence. Lorsque ces procédés appartiennent à la con­
s’emploie toutes les fois que la « transition » n ’a
notation, on a affaire à un rappel, à une rime (au
pas d ’importance par elle-même, et consiste en un
sens propre ou figuré). Lorsqu’ils ressortissent à la
simple changement de point de vue sur une unité
dénotation, ce sont à proprement parler des transi­
diégélique qui reste inchangée. Mais il serait plus
tions : ainsi, dans un exposé didactique bien mené
jusle de dire qu ’en pareil cas il n’y a pas de
(c’est-à-dire dont le sens dénoté s’établit clairement,
« transition » du tout, el que le film veut q u ’il en
puisque c’est là l’un des buts du discours didactique),
soil ainsi. De même, François Chevassu27 distingue
les premiers mots d ’un paragraphe font souvent écho
les « articulations de discontinuité », marquant un
aux derniers mots du paragraphe précédent.
hiatus spatio-lemporel, des « articulations de conti­
Ces jeux de rappel, sous l’une et l’autre forme,
nuité », intérieures à une séquence unitaire. Les
existent aussi dans les films et ne relèvent pas de
premières, dit-il, relient tout en séparant : ceci
la ponctuation, mais constituent une des facettes
me paraît exact et important (voir plus haut). Les
du montage. Le montage, parmi bien d ’autres pro­
secondes relieraient seulement. Mais c’est que les
blèmes, pose celui du rapport entre deux plans voi­
secondes ne sont pas des articulations, ou du moins
sins : rapport de ressemblance ou de contraste, celle-
ne le sont pas dans le même sens, comme j ’ai essayé
là comme celui-ci pouvant porter sur le contour
de le montrer. D’ailleurs, parmi les « articulations
graphique des motifs, sur la forme de leur mouve­
de continuité » que mentionne François Chevassu, la
ment (s’ils sont mobiles), sur leur « g r o s s e u r » res­
coupe franche — et à juste titre — ne figure pas.
pective, sur leur incidence angulaire, etc. C’est à
L’auteur cite entre autres28 la permanence d ’un élé­
juste titre que des théoriciens comme Eisenstein,
Poudovkine, Koulechov, Timochenko, Balâzs, Spot-
logie. n" 5, p. 33); par E dgar Morin (Le ciném a ou
tiswoode, Arnheim, etc. les ont considérés comme fai­
l'homme, imaginaire. Ed. de Minuit, 1956, p. 126-127);
p a r Paul Fruisse et G. de M onlm ollin (« Sur la mémoire sant partie du montage, et ont énuméré dans leurs
de* films », Rev. int. de Filmol.. n ” 9, 1952, p. 37 à 69 « tables de montage » les principaux types do rap­
el surtout 44-45); etc. ports qu’ils avaient distingués entre deux plans suc­
26. I;e langage ciném a to graphique (op. cit.), p. 78-79. cessifs, séparés ou non par une ponctuation. Toutes
27. L e langage ciném atographique (Ed. de la Ligue ces formes de « réponses » consistent à projeter sur
Française de l'E nseignem ent, Paris, 1962), p. 56-57. l’axe syntagmatique ( = montage) des ressemblances
28. M ê m e livre, m ê m e s pages. et des différences qui, comme telles, relèvent d ’une
70
paradigmatique ; Roman Jakobson l’a bien montré le code linguistique, c’est-à-dire l’ensemble des indi­
à propos de la composition poétique. cations que fournissent les paroles du film — suffi­
Marcel M artin29 relève et classe certains de ces sent à établir la démarcation entre segments auto­
rapports syntagmatiques, qu’il appelle « transitions » nomes, de sorte que le signifiant ponctuatif (s’il y
(comme il le fait aussi pour la coupe franche). 11 en a un) a valeur plutôt redondante. On notera
distingue les analogies de « contenu matériel », de toutefois que ce rapport peut s’inverser : une forte
« contenu structural », de « contenu dynamique » ponctuation crée d ’emblée la démarcation, que les
entre deux images, les liaisons effectuées par le spec­ inférences diégétiques viennent ensuite confirmer.
tateur lui-même, les liaisons « nominales », les liai­ Dans l’une ou l’autre de ces interprétations (et plus
sons « idéologiques », etc. Ce qu’on peut reprocher encore dans la prem ière), le film donne l ’impression
à cette classification peu convaincante, c’est avant d ’être « directement » compréhensible : c’est oublier
tout de suggérer, par un emploi trop lâche de la que les mécanismes de l’inférence diégétique ne sont
notion de « transition », une fâcheuse confusion pas plus simples que ceux de la ponctuation, et
entre les figures de rappel et les problèmes de ponc­ qu’un tournant « m a n i f e s t e » dans le cours de l’in­
tuation, qu ’il traite dans un même chapitre intitulé trigue, tout autant que la présence d ’un fondu au
justement « Les transitions ».;i0 Or, c’est une confu­ noir, est chose dont le cinéaste a lui-même décidé,
sion qu’il n’est (ut de loin) pas le seul à faire et et aurait pu décider autrement.
qu’on trouve partout dans la littérature cinématogra­ II reste qu’un changement très perceptible de lieu,
phique. ou de temps, ou d ’action peut suffire à créer la d u a ­
lité des séquences, et rendre ainsi superflue la ponc­
tuation. Il est d ’observation courante que cette der­
7. Ponctuation/démarcation nière, même dans les films les plus traditionnels,
n’intervient pas à chaque passage entre séquences.
En somme, on ne peut pas étudier les signes de Ainsi, dans les Westerns, lorsqu’à une suite d’images
ponctuation en faisant abstraction de leur fonction; montrant une bataille acharnée entre un groupe
et par « fonction », il faut entendre non seulement d’indiens et une patrouille militaire, succède une
la fonction au sens courant (l’utilité, l’emploi), mais scène où le jeune lieutenant, dans le calme du soir,
aussi la fonction dans le texte, le jeu des rapports se promène aux abords du camp avec l ’héroïne qu’il
entre « fonctifs » (comme dirait Louis Hjelmslev), courtise, chacun comprend clairement qu’il a affaire
la fonction au sens des Formalistes russes ( = posi­ à deux syntagmes différents, et que, même s’ils rele­
tion p ar rapport aux autres éléments). Si un fondu- vaient d ’un type syntagmatique identique (s’ils
enchaîné figure entre deux séquences, c’est une ponc­ étaient, par exemple, traités l’un et l’autre en mon­
tuation ; s’il figure entre les plans d ’un montage tage alterné), ce seraient encore deux montages
duratif — ou s’il sert simplement à adoucir la alternés et non un seul, Dans les contextes de ce
coupe franche entre deux images d ’une même genre, la ponctuation peut disparaître (bien qu’elle
séquence, comme c’est souvent le cas dans le film ne le fasse pas toujours).
classique — , il n’est plus un signe de ponctuation. L’exemple qui précède nous introduit à la troi­
Il y a là une sorte de tautologie, puisque la ponc­ sième (et dernière) façon qu’a le cinéma narratif
tuation se définit par rapport aux segments autono­ d ’établir les démarcations entre unités diégétiques.
mes, et que le découpage des segments autonomes, Même en la double absence d ’un signifiant ponctuatif
comme je l’ai dit, repose en partie sur la ponctua­ et d ’un changement manifeste dans le cours de l ’ac­
tion. Mais cette tautologie, d ’abord, n’est pas évi­ tion, le passage correspondant du film ne nous est
table et n ’a pas à être évitée, car elle est le propre pas forcément présenté comme un unique segment
de toute analyse de type immanent et textuel : elle autonome. Le traitement cinématographique de cette
ne fait que refléter le mécanisme qui aboutit à la action continue et non ponctuée peut avoir pour
création d'une diégèse dans les films narratifs. En effet, s’il varie à l’intérieur du passage, d’y établir
second lieu, c’est une tautologie qui n’est pas totale deux ou plusieurs segments. Et il est remarquable
(si l’on peut s’exprimer ainsi), une tautologie par­ que ces derniers seront encore perçus comme des
tielle. Car les unités de diégèse ne s’établissent pas éléments de diégèse, ce qui prouve bien que la dié­
seulement par le jeu de la ponctuation. Dans d ’autres gèse n’est pas ce q u ’elle prétend être, ce réfèrent.
cas, le fonctionnement des codes analogiques, c’est- idéalement antérieur au film et que le film se conten­
à-dire le contenu même des images, à partir duquel terait de représenter — , mais au contraire une entière
le spectateur se livre à des inférences — ou encore création du film lui-même et du film total : à cet
égard, la démarcation par variation du traitement,
29. Le langage ciném atograjthique (op. cit.), p. 80 à 85. la démarcation p ar ponctuation et la démarcation
30. Chap. 6, p. 77 à 85. par « l’intrigue elle-même » ne sont que trois niveaux
71
 (Tintervention du film sur sa propre diégèse, qui ment parce que le détail des images ne l’impose
diffèrent seulement par le point exact où chacun pas de façon absolue, mais parce qu’il demeurerait
se silue dans le travail du film, mais non par leur intrinsèquement insuffisant, étant donné que la leçon
commune et fondamentale propriété de fabriquer ce particulière n ’était elle-même que le dernier segment
qu’ils ont l ’air de reproduire. (et non le seul) d ’une série dont les autres étaient
eux aussi relatifs à l ’apprentissage, et qu’il reste
donc à expliquer pourquoi ils se distinguaient entre
* eux. Voici un exemple où la démarcation a finale­
ment été établie par le jeu combiné d ’une variation
dans le traitement et d ’une indication d ’intrigue
Les cas de redondance sont d ’ailleurs fréquents. 11 (sans ponctuation), et où la redondance peut être
arrive souvent que le passage d ’un segment autonome orientée (l’indication d ’intrigue est simplement adju­
au suivant soit institué à la fois par deux des sortes vante) : un cas parmi tous les autres auxquels abou­
de démarcations que j ’ai distinguées, ou par les trois tit la combinatoire des^démarcations dans le film
à la fois. Il n’est pas toujours possible (ni théori­ narratif classique, si l’on « développe » jusqu’au
quement souhaitable) d 'orienter la redondance, c’est- bout les critères de classification que j ’ai proposés.
à-dire de décider laquelle des deux (ou des trois) On constatera surtout que les trois types de dém ar­
démarcations a été décisive, et laquelle ou lesquelles cation interfèrent constamment, et que c’est à eux
ont été redondantes : leur efficacité, parfois, est trois qu’ils articulent la diégèse.
sensiblement équivalente. Dans un passage de Citizen
Kane d ’Orson Welles (U.S.A., 1941), le héros entre­
prend de forcer Suzan, sa deuxième femme, à se
produire en public comme chanteuse. Nous avons *
d ’abord un certain nombre de scènes successives
correspondant aux différentes phases de l’apprentis­
sage de Suzan, et la dernière nous fait assister à L’analyste du film classique est donc en droit de
une leçon de chant où le maestro italien engagé considérer comme un segment autonome (un seul)
comme professeur s’indigne de la nullité de son tout passage du film qui n’est interrompu ni par un
élève et se voit vertement rabrouer par le mari surgi changement majeur dans le cours de l’intrigue, ni
à l’improviste. Ensuite, un syntagme en accolade31 par un signe de ponctuation, ni par le passage d ’un
(d’ailleurs compliqué d ’un montage duratif) fait défi­ type syntagmatique à un autre.
ler devant nos yeux, en une suite éblouissante de Cette définition du segment autonome par un triple
surimpressions et de fondus-enchaînés, divers aspects critère aboutit à distinguer dans un film, en moyenne,
du martyre de la chanteuse forcée : répétitions ora­ des segments nettement plus nombreux et nettement
geuses, nouvelles colères du maestro, fausses notes plus courts qu’on ne le fait d ’ordinaire (sous le
de l’élève peu douée, manchettes de journaux annon­ nom générique de « s é q u e n c e s » ). Ces dernières, en
çant que Kane a fait construire un opéra pour elle, effet, sont dans la compréhension courante des unités
gros plans d ’une lampe de scène qui s’allume et de diégèse globale, des unités référentielles, ou
s’éteint, plans moyens de Kane applaudissant pesam- encore des unités de scénario : des sortes de « gran­
.ment dans sa loge, el de deux machinistes goguenards des parties » qui correspondent moins au film qu’au
commentant les événements du haut des cintres, etc. résumé écrit que l’on pourrait en faire, ou au sou­
Le contraste entre les deux types de traitement ciné­ venir d ’ensemble que l’on peut en garder. Leur
matographique successivement adoptés — la leçon dénombrement ne tient compte (du moins régulière­
particulière présentée tout du long et sans hiatus, ment) ni des ponctuations, ni des variations de trai­
et le condensé si typiquement fréquentatif (et sur­ tement, ni même de certaines sous-articulations d ’in­
découpé) qui lui fait suite — est ici suffisamment trigue encore assez sensibles. Ainsi, on parle souvent
frappant pour localiser à lui seul le point de pas­ de « la séquence de Suzan chanteuse malgré elle »
sage entre les deux segments, et a fortiori pour en (dans Citizen Kane) pour désigner un bloc qui
créer deux, en dépit de l’absence de ponctuation. comprend les deux segments analysés à l’instant,
Mais une certaine inférence d ’intrigue joue aussi les quelques épisodes d’apprentissage qui les précè­
son rôle en ce point : le premier des deux segments dent, et le plan-séquence du suicide manqué qui
(la leçon particulière) correspond à l’apprentissage vient juste après. Si le segment autonome est en
de Suzan, et le second à ses apparitions publiques. règle générale plus petit que la « séquence », c’est
Toutefois, ce critère n ’est pas décisif : non seule­ donc parce qu’il désigne une unité textuelle, et que
sa détermination prend en compte de façon plus
31. Voir nies Essais sur la signification an cinéma (op. circonstanciée l’ensemble du processus par lequel le
oil.), t o m e I, P- 127-128. film crée sa diégèse.
72
C ette page et page suivante : Citizen K ane (Orson ff'elles) : Vapprentissage et la « carrière » de Susan.
 10

Photogram m es Collection Vincent Pinel.

8. Le démarcatif et graphiques portent sur des segments fort complexes,
et non sur des équivalents de morphèmes ou de
le culminatif

Les trois sortes de démarcations que j ’ai distin­

guées présentent un point commun : elles individua­
lisent chaque segment par ses frontières, et non par 9. Le <( montage sec »
son sommet ou son centre de gravité. Dans le champ
linguistique, il existe aussi des procédés que l ’on
appelle démarcatifs. Une partie du matériel pho­ J ’ai déjà parlé de la coupe franche, mais il faut
nique qui compose les langues a pour fonction y revenir à présent. Il est clair en effet qu ’elle va
(fonction unique ou fonction parmi d’autres, selon se multiplier dans les films à ponctuation rare (qui
les cas) de faciliter l’analyse de l’énoncé par l ’audi­ assurent leurs démarcations par les deux autres
teur en unités successives, c’est-à-dire de lui per­ voies). L’abondance des coupes franches, en pareil
mettre de distinguer plus nettement les uns des cas, n ’a pas de signification particulière au plan de
autres les mots (ou les morphèmes) qui s’alignent la dénotation, puisque le fonctionnement diégétique
à la suite dans un même énoncé, sans être toujours est assuré, tout de même. Elle entraîne en revanche
séparés par des pauses perceptibles. C’est cette fonc­ divers signifiés de connotation — pa r exemple, l’im­
tion qu’André Martinet nomme « contrastive » , 32 pression d’un rythme rapide, d ’une vivacité constam­
et Roman Jakobson « configurative ».3:1 Elle se réa­ ment soutenue — , mais qui portent alors sur l’en­
lise de deux façons : soit sous forme « culmina- semble du film (ou du moins sur toute la partie où
tive »>M quand elle marque le sommet du mot (rôle la ponctuation est sensiblement raréfiée), plutôt que
qui est souvent dévolu à l’accent tonique, en parti­ sur les points exacts où elle fait défaut.
culier quand il n’a pas de place fixe dans le mot), Il est un autre cas, où l’absence de ponctuation
soit sous forme « démarcative » ^ quand elle désigne a une valeur très différente, valeur de connotation
les limites du mot ou du morphème : rôle qui peut également, mais bien localisée. Certains cinéastes
aussi être dévolu à l ’accent (surtout dans les langues suppriment à dessein la ponctuation dans les mo­
où il porte obligatoirement sur le début ou sur la ments précis où on l ’attendrait le plus, et enchaînent
fin du mot36), et qui est assuré dans d ’autres cas par coupe franche deux séquences extrêmement diffé­
par certains phonèmes — ou variantes de phonèmes, rentes de sujet, ou de tonalité, etc. Il ne s’agit plus
ou groupements de phonèmes, ou traits phoniques alors d’une « rythmique » générale, mais d ’un effet
autres que des phonèmes — , dans les langues où particulier de rupture brutale. La coupe franche, ici,
ces unités ne peuvent apparaître qu’à l’initiale ou mérite d ’être appelée montage sec (ou « montage
à la finale de mot ou de morphème (ainsi le « coup sec à e f f e t» ) . C’est en somme le troisième cas de
de glotte »,a7 en allemand, n’apparaît qu’à l ’initiale). coupe franche, après celui de la connotation ryth­
A tout cela, il faut évidemment ajouter les pauses mique et l ’emploi ordinaire (c’est-à-dire intérieur à
qui séparent les énoncés eux-mêmes (ou certaines la séquence, contrairement aux deux autres). C’est
grandes parties d ’énoncés), et qui, par définition, aussi le seul des trois où la coupe franche puisse
sont démarcatives et non culminatives. valablement être comparée à Yasyndète des textes
On constate ainsi qu’il n’y a rien dans le film écrits ( = suractivation d ’un contraste par omission
n arratif qui corresponde aux procédés culminatifs, et délibérée de tout terme adversatif).
que la fonction « configurative » y opère toujours Malgré certaines apparences, il ne faut pas consi­
p ar voie de démarcation. C’est une des raisons pour dérer le montage sec comme un signe de ponctua­
lesquelles j’ai adopté ce terme même (qui convenait tion avec signifiant zéro. Il s’agit bien d’un signi­
aussi dans son sens courant). Mais on n ’oubliera fiant zéro, mais qui n’est pas ponctuatif. Bien sûr, on
pas que les trois sortes de démarcations cinémato­ peut le commuter avec un signifiant plein (un fondu
au noir, par exemple) qui aurait pris place au même
32. E lé m e n ts d e linguistique générale (A rm and Colin, point de la chaîne filmique, et aurait eu pour effet
3e éd. 19631, chap. 3-1, p. 52. de « p r é p a r e r » et d’adoucir le contraste entre les
33. Essais de linguistique générale (op. cit.), p. 109. deux séquences, supprimant ainsi la connotation de
34. Jakobson, op. cit., ibid. — M artinet, op. cit., chap. discordance agressive et la remplaçant par une autre,
3-33, p. 86. un peu plus liante. Mais justement, il s’agit ici de
35. Jakobson, ibid. — M artinet, op. cil., chap. 3-37, connotation, et c’est à ce niveau seulement que le
p. 91. montage sec est un signe zéro. Pour ce qui est des
36. M artinet, op. cit., chap. 3-33, p. 86. articulations de la diégèse, il ne faut pas oublier que
37. M artinet, op. cit., chap. 3-36, p. 91. c’est, en pareil cas, le contraste même des deux
75
séquences (c’est-à-dire une démarcation par infé­ à des films entiers, ou à des pans entiers de films.
rence à partir des codes analogiques) qui s’est chargé Aucune de ces trois coupes franches n ’est un signe
de les établir : on se trouve donc devant une dém ar­ de ponctuation. C’est d ’ailleurs bien normal, puisque
cation non ponctuative, et ce n’est pas pour rien que la ponctuation que le film s’est peu à peu donnée
l’effet optique est absent. Ce qui peut induire en consiste à introduire entre les plans des effets opti­
erreur, c’est que cette absence même va renforcer ques, et donc à éviter la coupe franche.
le sentiment de démarcation (au plan du connoté,
que l’affectivité spectatorielle démêle toujours mal
du dénoté) : mais il s’agit alors d ’une confusion 10. Signes ponctuatifs,
entre la démarcation (qui n’a nul besoin d’être b ru ­
tale pour être une démarcation) et ces phénomènes ou emplois ponctuatifs de signes ?
de ressemblance ou d ’opposition entre images, dont
j ’ai parlé plus haut. Le contraste de deux images On aura peut-être remarqué que je n’ai pas fourni,
(comme aussi bien leur ressemblance) n’est pas de dans ce texte pourtant assez long, une liste nominative
lui-même une démarcation ; et si, dans certains cas, des signifiants ponctuatifs : iris, volets, rideaux,
le contraste fait pratiquement la démarcation, c’est caches, fondus au noir, fondus-enchaînés, travellings
parce qu’il coïncide avec un changement notable dans dits subjectifs qui introduisent des séquences où l’on
le cours de l’intrigue. « passe à l’intériorité » et où l ’on montre les pensées
du personnage, panoramiques filés, etc. C’est qu’à
vrai dire, l ’établissement d ’une telle liste ne me
* semble pas être la tâche théorique la plus urgente
en la matière. Ce qui importe est le statut de la
ponctuation, et son rapport à la notion même de dié­
Dans Joseph Killian (Tchécoslovaquie, 1963), gèse, plutôt que les modalités de sa matérialisation
moyen métrage narratif de Jorge Fraga, un montage visuelle.
sec extrêmement « raide », dont la brutalité est d ’ail­ En 1964. les Actualités Gaumont utilisaient p ar­
leurs purement humoristique (ou presque...), nous fois, pour séparer les uns des> autres les divers événe­
fait passer de la déambulation mélancolique, silen­ ments de la semaine, un signe de ponctuation jusque-
cieuse et erratique du héros à une scène bruyante là inédit (du moins sous cette forme exacte), pano­
et animée de bal populaire ; la brusque irruption ramique latéral filé sur un fond noir strié de raies
d ’une musique de danse tonitruante (alors que la blanches horizontales. II est clair qu’un signifié ponc­
séquence du marasme ne comportait pas de musique) tuatif vraiment nouveau ne s’est pas créé pour autant,
s’ajoute aux autres données diégétiques qui assurent même si l ’originalité du procédé a provoqué chez
à la fois le contraste et la démarcation. Nous avons les spectateurs des impressions diffuses qui diffé­
quitté le héros, à l ’instant même, dans sa prome­ raient dans le détail de leur nuance de celles qu’au­
nade évasive, pensif et imperturbable ; tout à coup, rait suscitées une technique plus ordinaire.
nous voyons en très gros plan, avant même d ’avoir Le jeu des « fonds », des mouvements d ’appareil
compris qu’il s’agit d ’une salle de bal, une croupe et des manipulations de laboratoire autorise un grand
féminine qui se trémousse avec entrain et au milieu nombre de variations autour du thème ponctuatif,
un bruit d ’enfer : nous allons apprendre tout de de sorte qu’une sémiologie amoureuse des catalogues
suite qu’elle appartient à une danseuse bonne enfant, serait souvent dépassée par les événements.
sympathique et un peu ridicule. Un fondu au noir Il faut noter que la ponctuation typographique, au
aurait évidemment « aplati » la saveur de ce pas­ contraire, se joue dans une matière nettement plus
sage, en lui substituant la simple succession diégé- pauvre : un graphisme statique se détachant sur
tique d ’une promenade et d ’un bal ; la démarcation fond neutre. C’est en partie pour cela qu’elle pré­
aurait été tout de même assurée, par ce changement sente un degré supérieur de « normalisation ». En
d ’action si net et par le fondu lui-même ; mais elle outre, les commodités technologiques de l’imprimerie
aurait été autrement connotée. poussent dans le même sens ; car le signifiant, ici,
Ainsi la coupe franche, dans le fonctionnement est préfabriqué (alors qu’au cinéma on le fabrique
du film à diégèse, correspond-elle bien à trois gran­ à chaque coup), et consiste en un « p lo m b » qui est
des situations : le montage sec, qu’on vient de définir, d’avance rangé dans une case. Aussi dresserait-on
et qui est une connotation localisée ; l ’emploi ordi­ facilement une liste limitative des ponctuations typo­
naire, qui désigne la consécution des plans à l’inté­ graphiques (le point, la virgule, etc.).
rieur d ’un segment autonome ; enfin, la coupe Ce n ’est pas tout. En typographie, les ponctuations
franche résultant d ’une raréfaction plus ou moins se distinguent nettement des mots. On a d ’un côté
généralisée de la ponctuation, et qui connote par là les lettres (qui servent à faire des mots), et de
des rythmes ou des styles cinématographiques propres l’autre les « signes » et les « blancs », qui servent
76
ù ponctuer. Les imprimeurs évaluent la longueur d ’un signifie l ’absence de perception, bien qu’il doive lui-
texte d ’après le nombre des « lettres, signes et espa­ même être perçu). De tous les effets optiques, le
ces » (sans préjudice de diverses techniques spéciales fondu au noir est le seul38 qui ne vienne pas affecter
de mesure, comme le recours au cicéro ou au cadra- une ou plusieurs photographies au même instant pré­
lin : mais c’est alors la surface de papier, et non sentes, mais qui les remplace, les évince provisoire­
la longueur du texte, que l’on évalue). Tout se ment, et occupe intégralement un petit segment de
passe comme si l’on distinguait implicitement le la bande-images. On voit à quel point ce caractère
« contenu » même du texte, supporté par les lettres, spécial du signifiant est riche de suggestions quasi-
el sa ponctuation, qui est un peu à part et repose analogiques quant au signifié, et à quel point ces
sur une batterie limitée de signes fortement norma­ dernières se prêtent à la fonction ponctuative. A
lisés : le point d ’interrogation n’est pas une lettre, travers les connotations et nuances les plus diverses
il ne peut jamais figurer au milieu d ’un mot, alors dont il peut se gonfler comme d ’un surcroît dû au
qu’un / r / le peut. Il n’y a pas d ’emploi ponctuatif contexte, le fondu au noir conserve toujours pour
des signes, il n’y a que des signes ponctuatifs. sens principal celui d ’une démarcation, puisqu’il
Au contraire, la plupart des signes de ponctuation consiste physiquement en une démarcation.
cinématographiques servent aussi à d ’autres usages : A propos de l’iris (qui est, comme on le sait, le
le panoramique filé (ou « filage ») peut ponctuer, prédécesseur direct du rectangle noir), Béla Balâzs39
mais il peut aussi créer des effets de vertige ou de aimait à relever le jeu des résonances affectives p a r­
tourbillon ; le fondu-enchaîné peut ponctuer, mais il ticulières (— contextuelles) : dans Tchapaïev
peut aussi marquer le rêve ou le délire. Plutôt que (U.K.S.S., 1 9 3 4 ), le célèbre film des frères Vassi-
de signes ponctuatifs, il faudrait parler ici de l’em­ liev, lorsque le commissaire du peuple quitte le
ploi ponctuatif de certains signes : autre raison pour commando dirigé par le héros, on voit sa voiture
ne pas surestimer l ’importance des listes. qui disparaît lentement à l’horizon, puis, par la
vertu de la fermeture de l ’iris, l ’image elle-même
qui semble à son tour disparaître. Le départ du
commissaire se trouve ainsi comme amplifié, et ce
II. Le fondu et Tenchaîné n’est pas seulement ce commissaire, semble nous dire
ce film, qui vient de quitter Tchapaïev et ses ho m-
Une réserve, cependant. Au stade actuel de l’évo­ mes, c’est aussi la chance et peut-être le bonheur.
lution du cinéma classique, qui représente encore la Mais les remarques de Balâzs ne peuvent pas faire
majorité des films tournés aujourd’hui — et qui, oublier que ce « départ », même fortement connoté,
d ’ailleurs, est marqué par une tendance générale à est aussi dans le film une fin de séquence.
la raréfaction des signifiants ponctuatifs — , deux
signes en sont arrivés peu à peu à se fixer comme
des ponctuations; ce sont eux, également, qui résis­ *
tent alors que les autres, autour d ’eux, menacent de
disparaître. Ce sont les deux « fondus » (signes
« l i a n t s » , et non par hasard), le fondu au noir et Il s’est donc créé peu à peu une situation d’en­
le fondu-enchaîné. semble telle que la façon la plus normale de ponctuel­
Ce dernier conserve d ’autres emplois, mais dont les séquences (lorsque du moins on les ponctue)
certains ne sont pas incompatibles avec la fonction consiste à recourir au fondu ou à l ’enchaîné. Le
ponctuative : le « passage au rêve », très souvent, compagnonnage prolongé de ces deux signes au sein
est aussi un changement de séquence. De plus, l’en­ d’un usage stabilisé a fini par faire d ’eux les termes
chaîné a été mis à contribution, comme ponctuation, d ’une opposition fréquemment mise à l’épreuve : ils
de façon suffisamment ancienne, fréquente et répétée sont entrés en paradigme. Bien que chacun d’eux
pour que ses autres valeurs, même conservées, ne porte en lui-même ses suggestions pseudo-analogiques,
provoquent pas de confusion : l’enchaîné ponctuatif c’est leur commutation réciproque, implicitement
esl aisément compris comme tel. opérée dans tant de films, qui a achevé de modeler
Quant au fondu au noir (ou, plus rarement, au leur exacte valeur, qui l ’a (dans tous les sens du
blanc), ce sont tous ses emplois, à des degrés divers, mot) finie.
qui sont ponctuatifs. On a vu plus haut que les effets Le fondu-enchaîné est proprement transitif, pour
optiques (et pas seulement l’écran noir) ont un fonc­ autant qu’il établit un mixte indiscernable et équita­
tionnement quasi-analogique bien qu’ils ne soient pas blement réparti de séparation et de fusion. C’est de
des photographies d ’objets. Or, le fondu au noir a
un signifiant très singulier, qui consiste en une inter­ 38. Voir Essais sur la signification au ciném a (op. cit.),
ru ption délibérée de la conséculion photographique, tome II, lexte n° 9, ehap. 3.
tMi un instant de non-vision (c a rie noir, culturellement 39. T h e o r y o f th c film (op. cit.), p. 143-144.
77
 lui, plus que de toute autre ponctuation, que l ’on
peut dire qu’il sépare toujours en reliant, qu’il relie
toujours en séparant. Les deux images au cœur des­
quelles il s’entremet, et qui pendant un instant appa­
raissent l’une et l’autre à l ’écran — co-présence
hésitante, sorte de politesse exquise — sont ainsi sur­
chargées de la forte présomption d ’un lien intime et
profond (dont se gave aussitôt la diégèse) : l’en­
chaîné nous mène doucement d’une scène printanière
à une scène hivernale (dans le même paysage), d ’un
visage rêveur à un acte rêvé, de la figure du jeune
homme à celle du vieillard qu’il est devenu, du sou­
rire de l’amant à celui de l ’amante. Beaucoup d ’a u ­
teurs ont relevé ce sentimentalisme liant qui est si
caractéristique, et entre autres Béla Balâzs,40 Henri
Agel,'11 Marcel Martin,42 François Chevassu,4-1 Jean
Milry,44 Edgar Morin,'15 Rudolf Arnheim.46 L’aspect
inverse, en revanche, a été moins souvent aperçu :
Edgar Morin et Rudolf Arnheim sont à ma connais­
sance les seuls à avoir montré que l’insistance même
de l’enchaîné à relier deux images impliquait qu’il y
eût entre elles une insurmontable séparation substan­
tielle : le printemps et l’hiver sont deux saisons,
la jeunesse et la vieillesse deux âges, l’amant et
l’amante deux personnes... Voilà aussi ce que nous
« dit » l’enchaîné classique, et il dévoile par là que
l’idéologie qui le sous-tend est un mélange de pensée
magique et de sagesse des nations.
Avec le fondu au noir, la suggestion transitive (qui
ne disparaît jamais tout à fait) perd beaucoup de
son poids relatif et s’efTace devant la figure sépara-
tive : il s’agit, plus nettement, de sérier les segments
autonomes du film (comme on parle de « sérier les
questions»). A la limite, le rectangle noir est parfois
délesté (ou largement délesté) de tout pathos, et indi­
que simplement — ou confirme par avance, selon les
cas — qu’une partie du film est terminée, et que
celle qui va commencer concerne d ’autres person­
nages, d’autres lieux, ou qu’un espace de temps
appréciable la sépare de ce qui vient d ’être montré.
Le fondu au noir est sans doute la seule ponctua­
tion un peu véritable qu’ait réussi à forger jusqu’ici
le film de diégèse ; et si cette étude, qu’il me faut
terminer ici, avait pu montrer à quel point les pro­
blèmes de ponctuation, apparemment mineurs, enga­
gent toute une conception historique de l’imaginaire
fictionnel, elle n’aurait pas entièrement manqué son
but. .— Christian METZ.

40. T h c o r y o f the fi l m (op. cit.), p. 148.

41. L e ciném a (op. cit.), p. 74.
42. L e langage c in ém a to g raphique (op. cit.), p. 79.
43. L e langage c in ém a to graphique (op. cit.), p. 56-57.
44. E s th étiq u e et psychologie d u ciném a (op. cit.),
tome I. p. 157.
45. L e ciném a ou V h o m m e imaginaire (op. cit.), p. 71.
46. F ilm als K u n st (Berlin, Rowohlt, 1932), p. 141.
78
 Le Nom-de-l’Auteur
(à propos de la “place” de Mort à Venise)
par Serge Daney et
Jean-Pierre Oudart

€ Les ouvriers c o m m u n istes sont

pour les bourgeois aussi laids et aussi sales
q ue les parties sexuelles et velues o u parties basses.
T ô t ou tard il en résultera
une é ru p tio n sanglante au cours de laquelle
les têtes asexuées et nobles des bourgeois
seront tranchées. » — Georges B A TA ILL E.
79
 La pratique cinématographique de Visconti s’ins­ Mort à Venise. Non par la « faute » de Mann, par
crit dans une tradition à laquelle appartient égale­ la contrainte de l ’adaptation. Le contexte historique
ment Mann, et qu’a recueillie « théoriquement » et la datation du récit sont beaucoup plus présents
Lukacs, celle du « réalisme critique ». Le réalisme dans le livre que dans le film et le refoulement de
critique est ce réalisme bourgeois « c la s s iq u e » , dont l’histoire dans le film doit d ’autant plus être pris en
la thématique répète et insiste sur, ressasse, les compte que le « sujet » historique a été présent dans
mythes de la décadence, du bouleversement, des le texte de Visconti. Précisément ce dernier film est
contradictions, du déclin des classes dominantes ; éclairant sur ce point : le prétexte historique n’est
c’est une écriture essentiellement et typiquement jamais convoqué, chez Visconti, que comme appel de
défensive, au sens doublement stratégique (politique/ mythe (Senso, Sandra, Les Damnés, etc.). C’est l’une
militaire) et analytique (elle implique et agence un des deux opérations du cinéma classique (idéaliste)
système de dénégation). sur l’histoire : ou bien le mythe est convoqué pour
Lukacs parle de Mann comme de celui qui « est garantir l’histoire, c’est le cas de Young Mr Lincoln;
à la recherche du bourgeois » (du citoyen dans son ou bien le mythe intervient pour refouler l’histoire;
universalité abstraite) ; c’est sans doute dans ce dans les deux cas pour la figer et l’éterniser (le
contexte que l’on doit comprendre l ’entreprise mythe n’est pas autre chose). (1)
projetée de Visconti, « A la recherche du temps
perdu » (non dans la perspective du texte de Proust,
assurément plus complexe, et bien que le rapport
Proust/Visconti ne soit pas dénué d ’intérêt). On doit 1 Fiction/narration
donc lire le « réalisme critique » comme l ’exposition
sans cesse reconduite, inlassablement réitérée (et pour La mise en place et l’articulation des idéologèmes
cause), du différé révolutionnaire (conçu dès lors dans les films de Visconti, et les effets idéologiques
comme fin d ’une civilisation, abîmation de scs de ces films, ne sauraient être décrits en dehors de
valeurs dans une future catastrophe nocturne : le leurs fictions : ce sont ces fictions qui imposent la
réalisme critique est par système crépusculaire). conception d ’une histoire clôturée (terminée), ins­
Une pratique d ’écriture matérialiste dialectique, au crite en termes de prévision du passé (contemplée
contraire (cf. sur ce point Brecht, et les écrits de depuis sa fin) et « vécue » par un personnage qui
Mao...), doit penser dans son travail à la fois le assiste à la décadence de son milieu (de sa classe)
procès de destruction et celui de construction révo­ et à la sienne propre. Double représentation de la
lutionnaire, l ’unité de ces contraires. décadence (du « c ré p u s c u le » ) qui se fait selon deux
axes fictionnels concomitants :
De la problématique individualiste, « faustienne »
(idéologie de l ’artiste, etc.), de Mann et de sa lec­ — le récit y est l’histoire du rapport d ’un person­
ture lukacsienne, Visconti, grand bourgeois progres­ nage-témoin à son « référenl » : ce « réfèrent » étant
siste mais esthète, divisé entre le culte négatif de la moins la classe sociale à laquelle il appartient que
Beauté (sublimation à peine voilée de l’homosexua­ son milieu culturel et idéologique (que cette classe
lité, mais dans ce voile entraînant toute une idéologie sociale ne soit jamais produite ni analysée comme
réactionnaire) et sa critique historique (idéologique­ telle par Visconti, s’indique nettement dans le mode
ment fondée, en principe, sur le matérialisme histo­ d ’inscription des indices mêmes qui permettraient de
rique, quand du matérialisme dialectique Visconti la définir : cf. l’inscription purement conjuratoire des
ignore évidemment tout, puisque c’est sa pratique hauts fourneaux de la famille von Essenbeck au
même qu’il remettrait en question), Visconti tire début des Damnés, qui « signifie » bien plus la
aujourd’hui, soit tardivement dans sa carrière comme « damnation » que le capitalisme allemand d ’avant-
dans une « époque » du cinéma, ce film où semble guerre — ou le personnage du garde-chasse du Gué­
se nouer, se résumer et se représenter le système pard, complètement détourné de sa fonction possi­
d ’une fiction et son embrayage sexuel, qui ont tou­ ble d ’indicateur de la situation de propriétaire
jours été masqués comme tels (système, embrayage : foncier du Prince) ;
machine) dans le cinéma « classique ». Cette fonc­
tion de masque ayant précisément été assumée, dans 1) Ici : le m y t h e d ' Œ d i p e , t o u j o u r s lui ( c 'e s t u n e c o n s ­
t a n t e i d é o l o g i q u e de. la M c tio n b u u r u e o i s c ) , m a i s r é c r i t
les films précédents de Visconti, par un recours du c ô t é d e L a ï u s . Lu p e s t e t h é b a i n e (le c h o l é r a a s i a t i q u e )
explicite, et même un peu voyant, à quelques notions e st p r é s e n t e d a n s t o u t e sa d i m e n s i o n m y t h i q u e , m a i s son
r ô l e est i n v e r s é : t r è s e x a c t e m e n l elle est lu g a r a n t i e
issues du matérialisme historique, — mais celui-ci m agique de l’i n v e r s i o n de (iustav von Aschenhach.
tel que « lu », recouvert et « totalisé » par l ’idéalisme I Y m b r a y e u r d e c e l l e i n v e r s i o n et en m ê m e t e m p s so n
sij jn e le p l u s é v i d e n t (le r é s e a u s é q u e n t i e l d e la r é v é l a -
lukacsien. l i n n , f a it e à (IvA p a r r e m p l o y é d e b a n q u e , rie l’e x i s t e n c e
d u c h o l é r a d a n s V e n i s e est le no eu d c e n t r a l d e la fi cti on
Ce recours idéologique ambigu au matérialisme et o n p e u l e n d i r e b e a u c o u p d e c h o s e s , s a u f q u e c 'e s t
historique est . ce qui s’efface et manque dans La pré-freudien).

BO
 — simultanément, le récit est la révélation, jus­
que-là différée, d ’un « secret » relatif au personnage
et/ou à son milieu (à sa fam ille), secret corrélatif de
sa décadence, dont il esl le signifiant métaphorique.
Ces deux axes s’inscrivent dans un discours n a rra ­
tif de type « classique » (au moins depuis Senso)
dont la structure (l’instauration d ’un « réel » fictif)
implique un rapport immuable entre deux termes :
— un figurant/embrayeur : le témoin de l’his­
toire ;
— ses « o b j e t s » : sa scène, son cadre social.

La reprise/transformation
du cinéma hollywoodien
Le cinéma « c la s s iq u e » européen, dont M o n à
Venise peut être dit, à bien des égards, un point
d ’aboutissement, la clôture, s’est presque toujours
présenté comme une reprise/transformation du
cinéma classique hollywoodien :
— l’économie narrative de ce cinéma européen,
fondée sur la transitivité d ’un récit, sur l’institution
d ’une fiction comme présence réelle et compréhen­
sion réciproque des figurants (sur la communauté
« idéologique » des personnages dans le cinéma hol­
lywoodien, cf. JPO n° 2 3 2 ), reproduit pour l’essentiel
le mode de la « transparence» hollywoodienne: mode
qu’elle transforme en y introduisant, sous la forme
d ’un supplément de mise en scène, la signature lisible
d ’un auteur. Ce supplément va de l’utilisation (d’ail­
leurs de plus en plus purement décorative) du travel­
ling, puis du zoom, chez Rossellini par exemple, au
remarquage de la scène théâtrale chez Renoir par
exemple. (Signature qu’on peut lire comme anta­
gonique à la « neutralité » de la mise en scène
hollywoodienne, du moins dans la période classi­
que : c’est au contraire la marque de la dégénéres­
cence d ’Hollywood que la profusion, dans les films
récents — Penn, Schlesinger, Russell — de ces
effets — cf. de ce point de vue, ailleurs, The Touch
comme caricature).
— parallèlement, le cinéma classique européen
d ’avant-guerre (Renoir, Carné,...) et d’après-guerre
(Rossellini, Visconti,...) s’est présenté comme une
« conscience malheureuse » du cinéma hollywoodien :
comme le tableau/critique d ’une société (là où, dans
le cinéma hollywoodien, il y a plein accord idéolo­
gique entre les valeurs du cinéma et celles de la
société) — comme un cinéma « réaliste/critique ».
Chez Visconti (dès ses premiers films), cette trans-
formalion de l’économie narrative du cinéma classi­
que hollywoodien s’inscrit selon trois modalités :
a) par la position d ’un personnage central comme
agent d ’une réflexion/critique sur son milieu ;
81
 b) pa r l ’inscription redoublée de la scène filmi­
que comme objet du regard du metteur en scène ;
c) par la valorisation des figurants comme objets
narcissiques du metteur en scène (le prolétariat de
La Terra tréma par exemple).
D’où trois déterminations idéologiques majeures
de l’inscription viscontienne :
a) celle de la fiction historique (du scénario) :
l’histoire est comprise p ar un témoin privilégié (qui
est un narrateur, c’est-à-dire le figurant/embrayeur
— notons que dans le cinéma hollywoodien, le/les
embrayeur(s) ne sont pas des narrateurs, sauf chez
les « m a î t r e s » tardifs d ’Hollywood : Mankiewicz,
Preminger, etc.).
b) celle du réel/fictif de la mise en scène : la
fiction est comprise/critiquée par l ’auteur, et le
regard de l’auteur fonctionne lui aussi comme em-
brayeur (tout se passe donc comme s’il y avait un
double embrayage / le héros viscontien / le metteur
en scène / dont la présence est subsumée par l’effet
scénique redoublé) ;
c) valorisation névrotique des figurants comme
objets narcissiques du metteur en scène (Tadzio dans
Mort à Venise).

2 Surdétermination
de la fiction viscontienne
Le réfèrent
L’analyse de cette surdétermination exige que soit
posé d ’abord le problème du réfèrent dans la fiction
hollywoodienne et européenne d ’avant et d ’après-
guerre. Le rcférent est une notion idéologique qu’il
s’agit de considérer comme telle pour en décons­
truire les effets et pour en analyser le procès de
production.
Posons dès maintenant que l’inscription référen­
tielle de l ’objet filmé consiste en une position de la
figuration filmique telle que :
1) instituée comme réelle dans la fiction, elle
produit la confusion du figurant avec son « réfè­
rent » réel, extérieur au produit filmique ;
n ) cette confusion n ’est jamais idéologiquement
neutre dans de telles fictions : en effet, elle tient
lieu de support actif de l ’institution de certains figu­
rants comme valeurs d ’échange, étalons idéologiques
de la fiction. Particulièrement dans le cinéma holly­
woodien d ’après-guerre (le Western « classique par
exemple) où un embrayeur privilégié constitue la
valeur idéologique érigée comme dernière instance
du discours du film, dans la mesure où les autres
figurants le « comprennent » comme telle.
82
 Autrement dit, dans ce cinéma, l ’inscription réfé­ , scène du « monde » renoirien fait place chez Rossel-
rentielle consiste en l ’articulation d ’un couple cons­ -< lini une mise en présence directe de la bourgeoisie,
titué par une série de figurants qui en comprennent j,d a n s ses premiers films) ;
un autre comme leur « valeur » (leur « référence » II) confusion radicalisée des figurants et de leurs
morale : cf. « L i n c o l n » ) , La valeur de ce person­ « référents » réels p ar l’inscription d ’un acteur pri­
nage en surplus dans la fiction est donc produite vilégié faisant fonction d ’embrayeur fictionnel à un
par le crédit que lui attribuent les autres. La plus- double titre : comme agent de la réflexion-critique
value idéologique dont ce personnage est investi est du metteur en scène sur le monde réel (c’est-à-dire
ainsi à comprendre comme l’effet d ’une économie sur un réel-fictif institué comme présent historique,
fictionnelle (ou du fonctionnement économique d ’une dehors réel confondu du cinéma et de son acteur), et
fiction) telle qu’une série de figurants en produisent comme objet érotique de la fiction (les héroïnes de
un autre, supportent l’inscription de cet autre dans Renoir et de Rossellini).
le rôle de leur représentant.
Les effets idéologiques dominants du cinéma clas­ Le rapport qui est ainsi instauré, dans le cadre
sique se supportent de fait de l ’institution d ’un de ce discours politique refoulé (et érotisé), entre
« représentant de la représentation » qui maintient le héros (l’héroïne) et les autres de la fiction (le
la coupure idéologique de l’individualité de chaque m onde), consiste, littéralement, en la recherche d ’un
figurant (à tout un chacun son supplément de pré­ référent (au sens de bonne référence) introuvable
sence) et soutient l’articulation de la communauté (un modèle d ’homme idéal dans Le Carrosse d ’Or,
idéologique de tous. Cette coupure et cette articula­ une relation amoureuse ineffable dans Voyage en
tion, en leur matérialité signifiante, consistent : Italie).
I) en une accentuation systématique de toutes les Le héros (l’héroïne) est à la recherche d’autre
pratiques d ’échange, de « don » (économique, linguis­ chose qu’il ne peut trouver dans son milieu, dont il
tique), surdéterminée par l ’inscription refoulée des s’exclut sur un mode purement fantasmatique, cette
pratiques économiques capitalistes (détournement — exclusion s’inscrivant filmiquement :
traîtrise, manquement à la parole donnée) ; 1) sur un mode « obsessionnel » comme le re-mar-
I I ) en une forclusion de toute inscription sexuelle quage infini des effets de mise en scène : le théâtre
(pas de figuration de la copulation, forclusion des comme hors-champ moral/métaphysique de l’héroïne
organes sexuels en tant que signifiants), surdéter­ du Carrosse d'Or, toujours compris dans le champ
minée par une inscription érotique fétichiste (le féti­
de la mise en scène, toujours exposé pa r le système
che advenant au lieu du signifiant — de l’inscription de la mise en scène au regard-critique du cinéaste ;
forclose des organes sexuels). i i ) sur un mode « h y s té r iq u e » comme la valori­
sation des moments « vrais » du jeu des acteurs : le
Alors que la fiction hollywoodienne réinscrit des tournage rossellinien.
idéologèmes exportés de l’idéologie politique, écono­
mique, sociale de l’Amérique des débuts du siècle, et
q u ’elle en soutient directement les pratiques, en inter­ Autrement dit, ce qui advint en position de réfè­
venant activement dans le champ politique américain, rent dans le cinéma européen d ’après-guerre est à
la fiction européenne d ’avant-guerre importe sa la fois :
matière d ’une sphère culturelle bourgeoise (roman, I) l’objet de la mise en scène, dénoté dans la fic­
théâtre) dont elle réinscrit le discours politique tion comme faux-semblant (le théâtre renoirien et la
refoulé en termes humanistes et métaphysiques (pas bourgeoisie rossellinienne) ;
de dialectique de lutte de classes chez Renoir, mais II) le moment « v r a i » où le faux-semblant est
un système clôturé de substitutions infinies des diffé­ éclipsé p a r l’inscription d ’un défaut de mise en scène
rents discours des personnages les uns aux autres). (de jeu, de maquillage, de physionomie : cf. la p r a ­
tique du montage dans Le Carrosse d ’Or, substituant
Le réalisme critique du cinéma européen d ’avant-
indéfiniment des effets scéniques et des effets de mise
guerre consiste en la mise en scène-critique (Renoir,
en présence directe).
C am é) de tableaux, de scènes de genre bourgeoises,
et impose une conception idéologique de la pratique
filmique : le regard-critique d ’un metteur en scène L ’un inscrivant un semblant de coupure politique,
sur « s o n » monde (le « t o u t so c ia l» de Renoir). l ’autre un semblant d ’analyse, en produisant un effet
Cette conception va être réinscrite par la pratique du de dehors, de rupture de la mise en scène massive­
cinéma « néo-réaliste » d ’après-guerre, marqué par ment investi p ar une idéologie humaniste.
deux déterminations principales : L’un et l’autre bordant, en dernière instance, le
I) refoulement de l ’inscription culturelle petite- discours du cinéaste, ce en quoi consiste la fonction
bourgeoise du cinéma d’avant-guerre (à la mise en idéologique du référent.
83
L'inscription référentielle Dans l’inscription de cette décadence, le sexuel
(à ne pas comprendre comme une instance biologique
dans les films de Visconti mais comme un ensemble complexe de pratiques,
d ’institutions sociales) a joué sur deux plans :
Le fonctionnemenl du système référentiel, dans
1) comme inscripteur de la cause mythique de la
les films de Visconti, repose d ’une manière constante,
décadence de la bourgeoisie (cf. Proust), de la
répétitive (contrairement au cinéma hollywoodien
classe et de l ’individu (en fait toujours de la classe
d'avant et d ’après-guerre, el au néo-réalisme français
comprise en termes de destinée individualisée), sur­
et italien, dont les réseaux de surdétermination et
déterminant ainsi toute l ’inscription de la causalité
l’inscription fictionnelle sont presque toujours beau­
historique et de l ’interprétation biographique telles
coup plus complexes) sur le rapport fictif d ’un
que les pratique Visconti ;
couple dont les deux membres sont :
2) comme inscripteur du symptôme, du secret, de
1) un ensemble historico-social inscrit en termes
la vérité de cette décadence (Sandra, Les Damnés,
littéralement scéniques : la classe bourgeoise en tant Mort à Kercise).
que spectacle ordonné (cf. la tradition du théâtre en
Italie, la scène théâtrale massivement investie par la
L ’inscription référentielle viscontienne a été tra­
bourgeoisie italienne, depuis le xix* siècle : l’opéra
vaillée par cette distorsion entre :
italien) ;
1) d’une part la nécessité idéologique de tenir un
2) un spectateur privilégié qui assiste à la déca­ discours marxisant où la détermination économique
dence de son milieu. devait advenir au premier plan, et la surdétermina­
tion insistante des fantasmes érotiques viscontiens,
Sur ce couple, qui inscrit la détermination idéolo­ portés par une inscription culturelle qui les investis­
gique dominante de la fiction viscontienne, se gref­ sait massivement (Proust, Mann) : condensation
fent d ’autres rapports entre les figurants, qui inscri­ étroite, dans les Damnés, entre le jeu des positions
vent la détermination proprement névrotique des économiques des personnages^ leurs rôles érotiques
films de Visconti (détermination qui comprend à la et leurs rapports politiques (leur stratégie), qui inter­
fois celle, personnelle, du metteur en scène, et celle, dit précisément l’inscription d ’aucun discours poli­
massive, et la comprenant dans son inscription, du tique spécifique par des personnages qui ne font
système de la mise en scène classique tel que l ’a littéralement pas la différence (excepté Aschenbach,
académisé le cinéma européen d ’après-guerre) : nazi mythique, embrayeur omniprésent et idéalemenl
— ex. : dans Rocco et ses frères : Rocco, son frère castré, qui n ’a pas d ’intérêts érotiques) entre l’accom­
aîné et sa mère, c’est-à-dire son objet narcissique et plissement de leurs désirs érotiques el leur pratique
son « objet primordial » ; politique (Martin), dans la mesure où l’écriture de
— ex. : dans Sandra : Sandra, son père mort et la fiction ne démarque jamais leurs multiples déter­
son frère ; minations, mais au contraire en impose le condensé
— ex. : dans Les Damnés : Martin, sa mère et comme l’interprétation, en dernière instance, de la
Aschenbach (l’histoire de Martin, telle que la décrit fiction historique qu’ils jouent (l’histoire de la trans­
la fiction, constituant en fait une sorte d’interpréta­ formation de Martin en nazi est entièrement comprise
tion « psychanalytique » des rapports parents/enfants dans l ’interprétation « analytique » que le personnage
dans les films de Visconti). en donne, confirmée par le savoir qu’a Aschenbach
de la détermination psychologique de Martin, savoir
La fiction viscontienne consiste ainsi en la mise dont l’exposé, confondu avec l’enchaînement des épi­
en scène d ’une classe au regard d'un spectateur dont sodes de l’histoire de Marlin, constitue l’explication,
elle constitue non seulement le cadre social, mais en termes de motivations psychologiques, de la relève
aussi le référent idéologique, et qui assiste à sa déca­ de la bourgeoisie tarée par le nazisme) ;
dence, à son eflondremenl en tant que référent. En 2) d ’autre part, dans l’inscription du sexuel, lelle
effet, dans ses « fresques » historiques, le travail de que cette contradiction majeure l’induit, entre la
Visconti a porté essentiellement sur l’inscription, métaphorisation de» rapports érotiques et la liltéra-
dans une fiction linéaire massivement surdéterrninée lisation des rapports sexuels : en tant que cause
par sa conception mécaniste de l’histoire et son obses­ mythique de la décadence, le sexuel s’inscrit de fail
sion névrotique de la déliquescence de la bourgeoisie, chez Visconti comme chez les cinéastes hollywoodiens
du spectacle de la décadence de sa classe, c’est-à-dire dans une condensation métaphorique des rapports
en fait de la décadence comprise comme la décompo­ entre les positions économiques et les rôles érotiques
sition sur place d ’une mise en scène spectaculaire, (les rapports parentaux en particulier, exposant simul­
sans intervention d ’un dehors historique destructeur tanément la scène névrotique bourgeoise el sa « géné­
réel. ration », confondues) ; mais en tant que symptôme,
B4
secret, vérité du faux-semblant de la mise en scène
bourgeoise, le sexuel ne peut s’inscrire que comme
moment sexuel de la fiction (que l ’acte sexuel soit
dit dans Sandra ou montré dans Les Damnés).

Ce qui a été produit par l’insistance du travail de

cette distorsion, p ar la contradiction déterminante de
l'inscription idéologique/névrotique de la mise en
scène de la décadence bourgeoise par Visconti a été
ainsi :
1) l’irruption sur la scène sociale du sexuel
comme symptôme, secret, vérité de la mise en scène
(tradition romanesque bourgeoise du scandale sexuel,
dans laquelle Visconti s’inscrit) ;
2 ) la désintrication de la double inscription éro­
tique/économique, p ar l’inscription de plus en plus
insistante du passage à l ’acte, déterminée par l ’impos­
sibilité pour Visconti d ’inscrire sous forme de méta­
phore le sexuel dès lors que, constituant non seule­
ment le facteur déterminant de la chaîne causale de
ses fictions (position du désir comme instance histo­
rique déterminante, comme chez les cinéastes
américains), mais étant aussi institué (contrairement
à Hollywood) comme leur facteur d ’interprétation
dominant, il s’inscrivait aussi nécessairement à leur
point de rupture : le point de rupture de la fiction
viscontienne est celui où le sexuel, à la fois compris
dans une métaphore des rapports économiques de
classe et dans une métaphore de la causalité histo­
rique, et institué idéologiquement comme leur facteur
d ’explication, advient dans la fiction comme décrit
(verbalement ou par l ’image), au moment de la
vérité. Le point de rupture de la fiction viscontienne
est celui où le sexuel advient dans le rôle de la
vérité de la mise en scène bourgeoise, de son secret
dévoilé : le voile se lève alors sur un rapport sexuel
interdit, sous forme de description ou de passage à
l’acte.

La rature de l’inscription référentielle dans les

films de Visconti (à entendre à la fois comme
position de la classe bourgeoise et du bourgeois
comme modèle humaniste mondain idéal, référent
idéologique et idéal du moi névrotique, et aussi
comme position du sexuel comme seul facteur
d ’explication de leur effondrement — une explication
d ’où serait évacué le désir du scripteur du film,
Visconti, sujet névrosé de la bourgeoisie, p ar une
mise en scène dans laquelle en serait forclose l ’ins­
cription), est à lire ainsi comme le produit de la
double inscription du sexuel : ce produit, qui excède
la fiction, qui en constitue le point de rupture, le
dehors, est l’acte sexuel. Un acte sexuel ou plutôt
un rapport sexuel décrit dans la fiction même comme
interdit, soumis à une censure, surdéterminé par les
fantasmes du sujet bourgeois névrosé Visconti (sujet
85
qui n’est pas le metteur en scène, pour autant que le de son explication (les insérts « e x p lic a tifs » , que
metteur en scène soit en forclôt l’inscription, soit la Visconti a sans doute pensés comme des facteurs
censure, dans la mesure où son inscription— comme d ’interprétation analytique de l’histoire de Custav
Mort à Venise, qui en constitue la dénégation, von Aschenbach, les scènes du bordel et du concert,
l’expose — est irrecevable, comme nous le verrons). sont aussi pris dans un jeu textuel qui excède leur
Dans le texte des films de Visconti est à l’œuvre portée explicative, qui en déplace les signifiants).
une double censure du sexuel : la censure culturelle Ce qui oblige à lire le discours du film comme une
de la bourgeoisie, dont se nourrissent ses fictions solution de compromis (plutôt ratée au point de vue
(recevables et intéressantes au regard des sujets de la des normes cinématographiques bourgeoises actuel­
bourgeoisie dans la mesure où elles leur donnent à les) entre l ’inscription d ’un refoulé sexuel admissi­
fantasmer une transformation des rapports sociaux ble et celle d ’un refoulé inadmissible qui travaille
de production économique, dans lesquels s’inscrit le le premier, qui est inscrit dans sa matérialité, dans
sexuel, interdits par les appareils étatiques et les le texte de celui-ci, et qui insiste, pour autant que
institutions économiques réelles de cette bourgeoisie), son scripteur est travaillé par le désir d ’en décrire
el une autre censure dont nous allons comprendre d ’articulation au lieu d ’écrire, par le perpétuel
que, dans Mort à Venise, elle consiste en celle de la déplacement de ses signifiants, l’objet poétique bour­
réinscription matérialiste, irrecevable par la culture geois qu’il signe, en se couvrant d ’une certaine lec­
bourgeoise, de la première. Le problème à poser ture idéaliste de Mann et de Proust.
dans le cadre d ’une véritable lecture matérialiste du Du texte de Mort à Venise, il convient d ’inscrire
film de Visconti est en effet : dans quel texte le la production de la trame dans les films précédents
sexuel est-il inscrit dans les films de Visconti, de Visconti et dans leurs prétextes. Une des méthodes
sachant, pour autant que l’interprétation analytique les plus sûres est peut-être de repérer, dans ces
de toutes ses fictions nous en fait pointer un nœud, films, l’articulation d ’une série de systèmes repré­
que leur fiction est surdéterminée par une inscrip­ sentatifs et des suppléments qui soutiennent les effets
tion névrotique, et que le sujet Visconti est un idéologiques de leur inscription, c’est-à-dire le jeu
homosexuel obsessionnel ? Si en effet l’inscription des couples fictifs qui constituent ces systèmes, ins­
du sexuel dans les films de Visconti et particulière­ crits dans leurs fictions.
ment dans Mort à Venise ne s’effectue pas et ne se
résout pas seulement en termes de censure culturelle
bourgeoise, si elle en passe presque les bornes, c’est
que quelque chose, dans l’articulation de sa chaîne 3 Le texte :
signifiante, permet au sujet Visconti à la fois de
l ’inscrire en termes de censure culturelle bourgeoise
représentation et
et d ’en jouer le jeu, mais, l’inscrivant, expose le supplément dans les films
metteur en scène à décrire, dans sa fiction, ce qui est
irrecevable de cette articulation par la censure de Visconti
culturelle bourgeoise (ce qui est irrecevable, n ’étant
aucun des termes, mais la description de leur arti­
culation). La re-présentation
Le dépli du texte viscontien ne peut s’effectuer que
Le sexuel, dans Mort à Venise, ne fait plus comme selon l’ordre assigné à l’articulation, dans ses fic­
dans Snndra ou Les Damnés, spectaculairement tions, de ses signifiants. Toute autre méthode produi­
irruption sur une scène mondaine, ou sur un écran : rait une simple énumération thématique et induirait
ou plutôt, son irruption ne se fait plus (ou plus à une interprétation sauvage, psychanalysante ou
seulement) comme facteur de l’histoire de la fiction marxisante, de ces fictions, mais manquerait leur
(Mort ù Venise est bien encore l’histoire du désir), articulation signifiante, et s’interdirait la compréhen­
ni comme facteur de l ’interprétation idéologique de sion de leurs opérations de production el de leurs
cette histoire (interprétation qui ne s’inscrit plus en effets de réception.
fait que dans la scène d ’ « explication » entre Gustav A première lecture, les éléments qui entrent en
von Aschenbach et son ami, mais qui n’est plus, jeu dans les films de Visconti sont :
comme dans Les Damnés, massivement programmée — une mise en scène mondaine qui inscrit la
par la position du nazi Aschenbach comme maître de bourgeoisie dans un rôle de représentation, au regard
la destinée des autres personnages, guide et profiteur d ’un figurant qui découvre la faille de cette repré­
en dernière instance de leurs désirs), mais aussi sentation ;
comme constant excédent de l’une et de l’autre, — ce couple fictif est lui-même inscrit filmique-
comme excédent textuel de la fiction et comme rature ment dans un re-marquage scénique (cadrage insis­
86
tant) de la mise en scène classique, surdéterminé, à la famille disparue, une femme, l’embrayeur de la
partir de Sandra, par des effets de zoom, qui ont narration).
une fonction et un effet de désignation des figurants Et dans Les Damnés :
qui, d ’une part, pervertit l’usage du mouvement de — la fiction = relève de la bourgeoisie par le
la caméra dans le cinéma hollywoodien académique, nazisme, selon un principe de succession complexe
et rend lisible le cadrage comme choix d ’un objet (parents/enfants, oncle/mère de Martin, mère/fils,
filmé, par quelqu’un qui n ’est plus compris dans la homosexuels/hétérosexuels, travestis/militaires, etc.) ;
fiction, qui n ’est plus l’absent imaginaire de la fiction — la narration consiste à la fois en la révélation
mais Yauleur du tournage du film (c’est-à-dire le progressive de la sexualité de Martin, et simulta­
cinéaste institué comme l’agent du choix de l’objet nément en l’histoire d ’une série de substitutions des
filmé, subsumé ainsi comme sujet d ’un désir : désir personnages les uns aux autres, dans laquelle se
de savoir quelque chose « s u r » Sandra/désir de voir déploient et se déplacent des rapports de signifiants :
un objet, dans Mort à Venise). travesti-maquillage-uniforme, inscrits 1) comme
Cet axe de lecture est particulièrement important leurre érotique (le figurant de Marlène n’est pas
à tracer dans la mesure où, comme chez tous les une fem m e), comme dénotation de l’homosexualité
cinéastes européens d ’après-guerre, le rapport de masculine (l’orgie des S A ); 2) comme masque mor­
l’auteur du tournage à ses objets apparaît massive­ tuaire de la mère et comme parure nuptiale : 3)
ment investi érotiquement et politiquement, et que comme élémenl dénotateur de la maîtrise politique
Visconti, dans La Terre tremble, produit de fait une et comme connotateur du refoulement érotique sur
mise en scène de l’objet qui, en tant que signifiant lequel le discours visconlien la fonde (Martin).
dans le texte de ses films, s’inscrit d ’abord dans Ainsi s’inscrit le déplacement d ’une série de
celui-ci comme l ’axe d ’une condensation idéologique/ caches, constitués en système de substitution d ’un
névrotique (mise en scène des prolétaires à la fois groupe p ar un autre, d ’un sexe à un autre, de recou­
comme objets narcissiques du sujet névrosé de la vrement d ’un cadavre par un masque, d ’un homme
bourgeoisie Visconti et comme sujets historiques par une robe, etc.
occupant littéralement le devant de sa mise en scène, Il est surtout important de noter, stratégiquement,
les objets narcissiques étant les acteurs rcels — mais pour marquer l’écart de l ’inscription de Mort à
précisément le système fictionnel du cinéma de repré­ Venise par rapport à celle des Damnés, que. :
sentation forclôt l’inscription du rapport social et/ou 1) Les Damnés programment très massivement la
sexuel du metteur en scène et de l’acteur, rapport figuration la plus admise par la culture, bourgeoise
qui fait retour dans le réel-fictif de la mise en de la décadence de la bourgeoisie (masque, faux-
scène). Condensation qui, dans aucune fiction viscon- semblant, sexualité refoulée, etc.), au profit d ’une
lienne, n’aura lieu sous la forme d ’une description mise en scène du nazisme qui déporte constamment
littérale de rapports érotiques entre un figurant- le peu qui aurait pu être (mal) recevable de cette,
bourgeois et un figurant-prolétaire, mais qui sera figuration par un spectateur bourgeois (puisque le
cependant diversement inscrite (importance accordée dehors de la bourgeoisie dans le film de Visconti
dans le cadre de la mise en scène aux jeunes domes­ est le nazisme, paré des attrihuts déplacés de sa
tiques, mais décrits dans la fiction uniquement selon propre décadence);
une problématique économiste : rapport maître-servi­ 2) la narration épuise complaisamment, énumère,
teur). toutes les articulations recevables des signifiants
On peut noter en fait l’absence de toute inscrip­ qu’elle inscrit, ce que précisément ne fait pas Mort
tion érotique déterminante dans les films de Visconti, à Venise, c’est-à-dire toutes les rimes du discours
jusqu’à Sandra, qui marque la mise en place d ’une que la bourgeoisie produit sur sa décadence (maî­
série de chaînes signifiantes dont la surdétermination trise — homosexualité, bourgeoisie = névrose, m a­
sera re-produite dans les films suivants, Les Damnés quillage = masque de cadavre, etc.).
et Mort à Venise. Cela permet de démarquer Mort à Venise des
Marquons, dans Sandra : Damnés : ce qui est signifié dans Les Damnés est
— la fiction = histoire rétrospective de la mort une série d ’équivalences entre une inscription pure­
d ’une famille, dont Sandra el son frère constituent ment idéologique des rapports sociaux (un rapport
la dernière génération ; relève également d ’une dominant/dominé sans spécification de la m atéria­
ancienne bourgeoisie par une nouvelle (italienne, lité du rapport et de ses objets — économiques,
américaine) ; sexuels — , inscrit en termes de substitution de l’un
— la narration = révélation d ’un secret indiqué à l’autre, ou de savoir de l’un sur l ’autre), et les
dès le début du film par les effets de zoom (désir connotations érotiques et théâtrales de la position
de savoir quelque chose « s u r » Sandra, c’est-à-dire idéologique dominante (parade, travestissement, ho­
sur : la représentante économique du Père morl, de mosexualité du M aître), telle que les signifiants se
87
déplacent, glissent les uns « sur » les autres sans
entamer les signifiés idéalistes, métaphysiques, d’une
Le supplément
fiction historique constituée par le tissu « culturel » a) La m o r t A la différence de ce qui se passe
de ces équivalences. dans le cinéma « c la s s iq u e » , elle ne s’inscrit pas
Les déplacements ne produisent aucun travail dans au point d ’articulation du réel/fictif du discours
la mesure où est forclose de cette chaîne la double (c’est-à-dire au point où le figurant est produit comme
articulation en laquelle consiste le noyau actif du réel par un répondant imaginaire (l’Absent) mais,
texte de Mort à Venise, du sexuel et de l’écono­ littéralement, lorsque personne ne l’attend. Elle ne
mique, d ’un rapport social de production el d ’un rap­ peut plus se produire que comme insert, irruption,
port érotique dont la formulation ressortit à la parenthèse. Exemplaire à cet égard est la scène de
névrose obsessionnelle. Décrite, celte double articu­ la gare où le mourant-figurant s’inscrit sans qu’aucun
lation du texle de Mort à Venise pourrait s’énoncer : figurant-vivant l’ait d ’abord désigné comme réel. La
moi un bourgeois propre, j ’aime un prolétaire sale. mort y est ce supplément inassimilable que le réel/
Nous verrons que le système des déplacements de fictif ne prend pas en charge, ne refoule pas sous
signifiants, dans le film, constitue une sorte de gigan­ forme de cadavre (ce qui est irrecevable est le figu-
tesque opération de dénégation de cette description. rant-mort, le cadavre, le signifiant [le sujet du réel/
fictif]).
La fiction de Mort, à Venise, qui consiste, dans
la lignée des films classiques, en la mise en scène
b) L ’obscénité Elle esl produite par une inscrip­
tion insistante de la souillure (pluie, pourriture,
d ’un désir, c’est-à-dire en l’inscription d ’un rapport
phénol) qui affecle le décor de Venise, et de la décom­
érotique dont le procès consiste en un chassé-croisé
position du visage des figurants. Et s’il est rem ar­
du désirant el de son objet, ne comprend en effet
quable qu’il y ait déplacement constant de la souil­
aucune inscription des attributs figuratifs habituels
lure des corps à celle des décors, on ne peut — sans
des objets de désir homosexuel dans les films vis­
aller un peu vite — le rapprocher de ce qui se
conti ens, à savoir :
passe par exemple dans Le Conformiste de Berto-
1) leur position économique (domestiques, prolé­
lucci, où la décomposition stylistique du décor, la
taires) ;
« régression » picturale des plans désignent méta­
2) leur félichisation érotique (travestis).
phoriquement la décomposition sociale en vertu d ’une
Toute inscription de ce type aurait actualisé un équivalence superstructure idéologique = fioritures
rapport érotique décrit dans sa double inscription : décoratives. Car, dans Mort à Venise, l’obscénité des
rapport social de production économique/rapport corps ne peut jamais opérer complètement comme
sexuel obscène — le travesti viscontien consistant piétaphore de la décomposition sociale, dans la me­
surtout (cf. Les Damnés) en un camouflage du corps, sure où elle n’intervient que dans des épisodes litté­
en un maquillage (propre) de la saleté des organes ralement sexuels (Tadzio et son ami — que le livre
(l’inscription du travestissement est toujours surdé- désigne sous le nom de Jaschou — sur la plage,
lerminée par la névrose obsessionnelle de Visconti : c’est-à-dire dans des plans où les figurants en posture
le fétiche ne vient pas au lieu du sexe forclos mais sexuelle sont forclos de toute détermination sociale),
au lieu de la « saleté » des organes) : inscrits, eux aussi, comme inserts et faisant saillie
1 ) physique asexué et propre de Tadzio, sur le reste du film. De la même manière, la souillure
2) manque de « m a î t r i s e » (pouvoir social et du décor est toujours trop littérale pour figurer effi­
virilité) d ’Aschenbach. cacement cette dégradation sociale ; cela vient sans
Mais cette description insiste, déplacée : doute de ce qu’au cinéma, la souillure montrée en
1) sur le désirant (maquillé, travesti, mais suant, tant que telle (cf. : les épisodes sexuels), ne peut
sale, dégoulinant); connoter la décadence sociale, alors qu’un décor de
2) sur une prostituée prolétarienne qui a le visage mauvais goût (cf. encore : Bertolucci) y parvient
de Tadzio et celui de la femme d ’Aschenbach, qui assez bien. Ainsi, le rapport maquillage/peau ou
inscrit ainsi à la fois l ’obscénité et sa dénégation : peinture/surface (selon une chaîne peinture-maquil-
3) sur des figurants de second plan, domestiques, lage-boue), au lieu de jouer comme effet de mise
camarade de Tadzio, et sur l’acteur Tadzio (physique en scène spectaculaire, devient la pose d ’une couche
apache)1; (obscène) supplémentaire. Exemplaire à cet égard
4 ) sur le décor de Venise (souillé de pluie et de est la scène du maquillage où se formule on ne peut
phénol, pesteux); mieux le côté scatologique du supplément : « I shall
f>) sur le chanteur de rues à la bouche sale, qui restore what belongs to you ».
chante une chanson obscène ; c) Le ré e l/fictif (C’est-à-dire « ce qui est compris
6) par deux fois, sur Tadzio lui-même, maculé dans un r e g a r d » ) est lui-même constamment
de bouc. débordé, compromis. Le passage d’un plan à un
88
autre ne se fait pas par l'intermédiaire d’un regard
(l’incertitude quant à la question « qui regarde
qui ? » est Lotale tout au long du film).
Ou plutôt : le regard advenant trop tôt ou trop
tard, fait saillir avec chaque plan une sorte de
magma figuratif, inscrit par Visconti en référence à
la phrase proustienne (cf. plus loin), de tissu conjonc-
tif, qui, loin d ’être assimilable p ar l ’économie n a rra ­
tive classique (celle d ’un cinéma « suturé ») serait
plutôt symptomatique de son effondrement.
Car ce « trop tôt ou trop tard » (cf. : la scène du
sablier : à quel moment précis la plus grande partie
du sable est-elle de l’autre côté ?) renvoie à ;
— l ’impossibilité pour Aschenbach d ’être là au
moment où quelque chose (quelqu’un, Tadzio) appa­
raît. (Cf. : le tout début du film, sur le bateau. A
sur une chaise longue. Venise approche. A somnole
quelques instants. On arrive à Venise. A se réveille :
il est déjà à V enise);
— la nécessité de fantasmer ce moment voulu
selon deux modes complémentaires : étant vu ne le
voyant pas ou/et le voyant n’étant pas vu.
— Ce qui a pour résultat d ’enserrer ce « moment
voulu » (objet du désir = apparition-disparition de
Tadzio), tel un objet parmi d ’autres et pour d'autres,
dans des arabesques — ce que nous appelions le
tissu conjonctif — qui n ’ont d ’autre fonction que
dénégatrice (la caméra se posant « par hasard » sur
T. doit en faire le point de départ d ’un mouvement
dont l’unique but est de confirmer le « p ar hasard ».
Inversement, un mouvement de caméra déjà amorcé,
bule sur T. et s’interrompt précipitamment comme'
s’il pouvait sans dommage s’en tenir là ).
Ce trop tôt ou trop tard a donc pour effet de
marquer, outre la perte de réalité dans la psychose
d ’Aschenbach (psychose de type paranoïaque : désin­
vestissement de la libido, scatologie, fantasmes de
fin du monde, bonshommes bâclés à la six-quatre-
deux. Cf. : Schreber), l’effondrement du réel/fictif
dans la narration et la libération (qui en découle)
d ’un supplément de tissu film ique, d ’images.
d) Le N o m de l’A u te u r. Les effets de cet effon:
drement nous permettent de comprendre la fonction
de ce qu’on pourrait, dans la tradition du cinéma
européen, désigner sous le terme du « Nom de l ’Au-
teur ». Tradition issue du discours cinéphilique sur
le « cinéma d ’auteur » où le cinéphile, fantasmati-
quement, occupe la place du metteur en scène (fa i­
sant de la jouissance du spectacle l’objet de sa
réflexion).
Le discours cinéphilique a re-marqué électivement
dans l’écriture du cinéma hollywoodien les effets de
coupure/suture de la mise en scène, chez des cinéastes
qui, dans la tradition tardive d ’Hollywood, les
avaient déjà valorisés comme figures de style.
Ce qui intéresse le discours cinéphilique, là où
89
 le cinéphile trouve son plaisir hystérique, est préci­
sément la syncope de l ’effet de réel el son battement
(s’abîmer « dans » le plan/être de l’autre côté du
plan). Le cinéphile, fantasmatiquement, occupe en
fait la place du metteur en scène (place de l’absent),
en tant que cette place est celle d ’où la scène est
produite comme du réel p ar cet absent, par l’autre
fictif du cinéma classique.
Dans la pratique filmique immédiatement issue
du courant cinéphilique (A bout de souffle, Le Beau
.Serge), le tracé de la caméra, les effets insistants
du tournage ont pour effet de désigner le scripteur
du film (c’est-à-dire la caméra/œil) non plus comme
l’auteur d ’une fiction comprenant tous les effets de
production de son écriture (dans le cinéma suturé,
l’auteur est identifié à l’autre-fictif de la mise en
scène, l’absent), mais comme l’auteur d ’une fiction
qui consiste en le rapport extériorisé d ’un cinéaste
(un objectif + une conscience) avec les objets fil­
més : autrement dit, l ’opération du tournage devient,
dans ce cinéma, la fiction même. Le tournage est
compris comme fiction de l’inscription filmique, d ’une
inscription qui fêtichise ce que le cinéma suturé for-
clôt : le « bord » de l ’icône filmique (le cadre), lâ
matérialité du déplacement de la caméra. Cette fic­
tion consiste en le rapport érotisé et/ou « politisé »
d ’un regard et d ’un objet (surdétermination politi­
que et érotique de la fonction du Nom de l’Auteur,
fétiche du scripteur forclos, c’est-à-dire de l’agent
de la production de l’inscription filmique). La fonc­
tion du Nom de l ’Auteur a ainsi pris la place de
l’articulation manquante du cinéma hollywoodien.
Elle a occupé le lieu de la forclusion de l’agent de
la production de l’inscription filmique (la caméra/
l’objectif, la coupure de l’écran, la coupure du mon­
tage : d’un point de vue matérialiste ce sont en
effet les seuls agents de la production de l’inscription
filmique, si on entend p ar agents de l’inscription les
signifiants qui marquent l’articulation du discours,
qui l ’embrayent).
C’est le Nom de l ’Auteur qui a désormais répondu
du réel-fictif de la mise en scène, qui en a sauve­
gardé l’idéologie au moment où son institution mena­
çait de s’effondrer par la ruine de l’économie n a rra ­
tive classique (articulation coupure/suture). C’est le
Nom de l’Auteur qui a désormais « politisé » et
érotisé ce réel-fictif, qui l’était déjà, d ’une manière
condensée, dans le cinéma néo-réaliste (chez Rossel­
lini, le film comme regard-critique d’une femme sur
la bourgeoisie). Or, dans Mort à Venise, les effets
insistants du tournage, le tracé contourné de la
caméra, contrarient l'effet de réel-fictif, bien que Vis­
conti, plus que dans tous ses films, ait inscrit les
deux termes de la narration classique (un person­
nage et son objet, alternativement absent et présent),
mais sans l’inscrire cependant comme ses agents, ses
90
einbrayeurs : ni Aschenbach ni Tadzio ne sont en le refoulant (principe de la mise en scène : il ne peut
effet des agents de l’opération de coupure/suture de s’[Link] tel quel), Mort à Venise frappe d ’abord
la mise en scène ; ils opèrent comme embrayeurs de par un retour du refoulé homosexuel, non pas telle­
la fiction trop tôt-trop tard, constamment décalés par ment sous sa forme sentimentale et moralisante
rapport à un tracé de la caméra qui métaphorise (c’est-à-dire valorisante, cf. : Les A m is) mais plutôt
leur rapport (caresse oculaire, caresse tactile / ca­ en tant que thème culturel, idéologiquement valorisé,
méra-œil, caméra-pinceau). image d e 'm a r q u e d ’une bourgeoisie à l’aube de sa
Cette métaphorisation constitue une dénégation du décadence (Proust). Le souci de Visconti n’a pas été
rapport érotique de l’auteur avec son acteur (un fil­ de dénier l’homosexualité, mais de faire en sorte que
mage plus « d i r e c t » , plus centré sur Tadzio, aurait l’un de ses symptômes (le scatologique) n ’affecte
risqué de rendre le film irrecevable), et instaure une jamais la scène érotique du film, mais soit constam­
distorsion, qui compromet en fait la fonction du ment déplacé sur toutes les autres scènes. Ces sup­
Nom de l’Auleur (qui consiste à érotiser et politiser pléments de film, bavures (scatologiques), etc. — el
la mise en scène sans inscrire d ’autre dehors de c’est là leur fonction — n’envahissent toutes les
celle-ci que le fantasme d ’un spectateur qui se met scènes du film que pour mieux en préserver une,
à la place de l’auteur), entre : occupée par un personnage (Tadzio) aussi exagéré­
] ) la fonction donc du Nom de l’Auteur en tant ment propre et diaphane que tout autour de lui est
que support du fantasme politique/érutique du spec­ rongé de pourriture et croule sous son maquillage.
tateur (Bresson, M ard o re ); Position privilégiée et privilège à interroger pour y
2) la fonction du Nom de l’Auteur comme agent répondre en pointant un double refoulement :
du passage d ’un plan à un autre, support du réel/ — la salissure de l’objet du désir,
fictif de la mise en scène menacé de s’effondrer. — la position du prolétaire comme objet de désir.
Puisque, de fait, malgré les « intentions » de Vis­ On sait que Freud voyait dans le symptôme p a ra ­
conti, ce qui apparaît, dans le tracé du tournage, est noïaque différentes façons de nier une proposition
le rapport érotique de l’agent réel du tournage avec qu’il formulait ainsi : Moi (un homme), je l’aime
son acteur, plus que le rapport érotique d ’Aschen- lui (un homme). Si Aschenbach est effectivement
bach avec Tadzio, c’est-à-dire le rapport de cet agent paranoïaque, cela signifie que, comme Schreber, il
réel donL l ’inscription économique et sexuelle a tou­ passe directement du refoulement à la sublimation
jours été forclose dans le système de la représen- de l’homosexualité (cf. : le discours « platonicien »
tation (cf. « Les Ménines » : ce qui est forclos, ce dans le texte de Mann) sur fond de fin du monde.
au lieu de quoi est produit le réel-fictif de la repré­ Mais Visconti en sait plus que Aschenbach (de même
sentation, est l’inscription matérielle d ’un rapport qu’il sait que la fin du monde n’est jamais que la
économique et politique surdéterminé par l’idéologie fin d ’un monde, le sien, la bourgeoisie) et ce que Vis­
religieuse : la Dette — le rapport déterminé par conti sait — mais qu’il ne peut pas dire — pourrait
la Dette — l ’œil qui désigne du tableau le Roi for­ se formuler ainsi, articulant le double refoulement,
clos en tant que récepteur de la Dette, au lieu de dans une proposition comme :
qui siège, sur un mode hallucinatoire, le spectateur Moi (un bourgeois), je l’aime lui (un prolétaire) —
à qui la révérence s’adresse). parce qu ’il est sale.
Proposition que l’on peut nier, au moins, de deux
manières :
La dénégation en défaut — Ce n’est pas un prolétaire, c’est même tout le
Il serait assez tentant de voir dans le travail de contraire ; c’est un aristocrate (en ce sens, la réfé­
Visconti — libération d ’un trop de matière, bavures rence proustienne est pertinente. Nous pensons par
sans objet — une sorte de clé, théorisation tardive exemple à un passage comme celui où « M. de Char-
de tout un pan du cinéma moderne qui se trouverait lus dîne au grand hôtel avec un valet de pied
ainsi à jamais ruiné, compris et dépassé. Or, outre reconnu comme tel par les domestiques ». D’autre
qu’il n’est pas pour nous question de tomber dans part les traces du déplacement subsistent : un certain
l’idéologie du « tex te m aîtrisé» (voir déjà Tristina, air apache de Tadzio, ou son ami, Jaschou, qui,
Les clowns), il n’est pas dit que ces bavures — en lui, est un prolétaire).
excédent par rapport à la fiction — soient pour cela — Ce n’est pas lui qui est sale, c’est moi qui suis
inutiles, disposées en vue de la consommation ciné­ sale. Conformément à l’idéologie marxisante de Vis­
philique. Poser ce problème, y répondre, veut dire conti, Aschenbach représente la bourgeoisie comme
ceci : s’il y a dénégation dans Mort à Venise, il classe corrompue.
importe de savoir sur quoi elle porte. La question barrée, celle qui fait, qui fera encore,
A la différence de films plus anciens (La Terra problème, n’est donc pas l’homosexualité, c’est bien
tréma) mettant en scène un désir homosexuel, donc la façon dont la bourgeoisie, sans pouvoir sortir
91
d ’elle-même, ne peut que fantasmer le prolétariat, nomique. L’obscénité bourgeoise, par exemple ce
partie perdue (mais aussi, sale, honteuse) du corps lieu commun de « l’avant-garde » cinéphilique obses­
social, dont elle ne peut désirer le retour et l’émer­ sionnelle qui consiste à chier à l’écran, compromet
gence que sur un mode érotique. en effet seulement la reconnaissance spéculaire, le
Et ce qui ruinerait un film comme Mort à Venise, narcissisme du spectateur bourgeois. Ce qui ici est
ce n ’est pas autre chose que cela : ne pas pouvoir compromis est à la fois ce narcissisme et la position
dire, sous peine de scandale grave, ce qui se dit politique réelle qu’il inscrit masquée. C’est pourquoi
ailleurs (Bataille, Genet, Guyotat) au milieu des il convient de faire aujourd’hui encore la déconstruc­
pires difficultés. tion analytique de celte inscription persistante, pour
Le dehors menaçant de la fiction du film, p ar rap­ autant que la description analytique de cette produc­
port à quoi Visconti se défend, ce que le cinéaste tion symptomale constitue, dans une société bour­
se défend d ’inscrire, et qui constitue une proposition geoise qui n ’a pas effectué sa révolution économique/
irrecevable pour un spectateur bourgeois est donc politique, le seul dehorsfréel de son idéologie. Réelle
l’articulation, effective dans son film , mais censurée, et dehors en ceci qu’elle constitue le renversement
d ’une double inscription : dialectique de l’idéologie, qui institue le sujet comme
1) sexuelle (scatologique) ; transcendant à ses signifiants matériels (le corps, les
2) économique/érotique (désir de la bourgeoisie produits économiques), qu’elle apprend à ces sujets
pour le prolétariat) ce dont ils ne veulent rien savoir d ’aucun champ
qu’il convient de lire comme le symptôme du refou­ (l’économie et la sexualité bourgeoise) dont elle cons­
lement du système économique bourgeois : la bour­ titue son inscription, et que ses scripteurs comme ses
geoisie névrosée désire, dans ses fantasmes, les agents producteurs théoriques font l’objet d ’un rejet violent
de la production économique, en tant qu’ils produi­ qui intervient à un moment précis de l’histoire des
sent ce dont se supporte sa maîtrise réelle (la plus- luttes des classes.
value). Mais l’écriture de ce désir précisément tra­ Serge DANEY et Jean-Pierre OUDART.
vaille l’idéologie dans la mesure où elle transgresse
l’institution de son image de maître (le patron bour­
geois, au xixe siècle, modèle d ’humanité pour le pro­
létariat — aujourd’hui, le « c a d r e » comme image
spéculaire d ’une société petite-bourgeoise), où elle
attribue à un autre (qui est le dehors réel de son
système social) l’objet qui fait retour à la place de
sa propre forclusion (l’inscription de la coupure, la
dette, marque originelle de Pélection du capitaliste,
forclose avec l’avènement des Droits de l ’Homme).

Il faudra décondenser l’inscription bataillienne :

les organes sales du prolétariat sont le condensé
obsessionnel de l’inscription fétichiste du phallus/
excrément. Au regard de la bourgeoisie, le prolé­
tariat non seulement a le phallus (perversion), a un
anus sale (névrose obsessionnelle), mais est aussi,
dans le texte de son inscription, le phallus et l ’ex­
crément en tant que petite chose alternativement et
à la fois comprise dans un corps et produite/expulsée
par ce corps. Les signifiants, qui sont les signifiants
du corps érogène, sont donc inscrits dans le texte
d ’un discours qui constitue le refoulé du système
économique (et qui, en tant que tel, n’est opérant
que sur le front de la déconstruction analytique de
l ’idéologie bourgeoise), texte qui extériorise le corps,
ses organes et ses produits. Il est politiquement trans-
gressif en tant que, extériorisant le corps, il inscrit
le discours d ’un maître obscène, et qu’il dépasse de
loin ainsi l’obscénité bourgeoise normalement admise,
qui n’inscrit jamais un rapport de domination éco-
92
Technique et Idéologie (5)
Caméra,
perspective,
profondeur de champ
par Jean-Louis
Gomolli
 Que l’on ab orde donc ce problèm e à p a rtir
Effacement de la de l’explic ation techniciste fournie par Mitry —
radicalem ent insuffisante en ce «pie, je l’ai mon­
profondeur/avènement tré, le rem placem ent de l’o r th o c h ro m a tiq u e par
lu p a n c h ro m a tiq u e ù lui seul ne règle rien, les
nouvelles conditions d ’éclairage et de [irise de
de la parole vues n’éta nt que très provisoirement in co m p a ti­
bles avec l’ob ten tio n de la p rofo ndeur, mais
surtout en ce (pie ce rem placem ent lui-même
Après 1925 et ju s q u ’à Citizen Kane (1941), la n’est pus le fait sim plem ent d ’un « progrès tech­
pro fo n d e u r de ch am p <|ui « natu re lle m e n t » nique », (pie ce « progrès » est dé te rm in é idéo­
opérait dans la p lupa rt (les films, se perd... (1). logiquement et é co nom iqu em ent, q u ’il est lié à
O r l’une et l’au tre de ces dates ne sont pas sans un déplacem ent des codes du « réalisme » (en­
fa ire problème. Il faut Travailler à préciser (l’une traînan t une redéfinition du réalisme photo gra­
pari ces « années 25 » que désigne rapidem ent p h iq u e ), dé placem ent de codes dont une argu­
Mitrv (2) : s’y articulent, synch ro niq uem ent, et m entatio n stric tement tech niq ue reste im puissante
selon une relation de d éte rm in a tion qui reste à à rendre com pte — ou q u ’on l’aborde, rétrospec­
analyser, le [tassage de l’orllio eh rom atiq ue à la tivement, à p a r tir du bouleversement des normes
p a n c h ro m a tiq u e et celui, c e rtain em en t plus diffi­ techniques et conventions d ’é criture p ro duit par
cile et décisif (bien (pie dans le texte auquel je Citizen K a n e , on ne peut en a utonom iser les as­
me réfère Mitry n’en dise mot) du muet au p a r ­ pects techniques, les cou per des contradictions
lant (3) ; m utations « te chniques » dont on a vu idéologiques et économiques eu lutte dans le
que la prem ière (4), dont on voit d’emblé e que ch am p total de la p ra tiq u e ciném atog raphiq ue.
la seconde ne m e tten t pas en jeu que « du tech­ Ce (pii se jo ue dans la p ro fo n d e u r du cham p, ce
nique », mais sont, inégalement certes, d é te r m i­ qui se jo ue dans l’historicité de la technique, ce
nées idéologiquement el économ iquem ent. D’autre sont les codes et les modes de production du
part, à in terroger de plus près le statut de « film- « r é a l i s m e » , la transmission, la reconduction, ou
co upu re » conféré à C itizen Kane, davantage par la transform ation des systèmes idéologiques de la
Bazin que par Mitry, mais avant Bazin par la reconnaissance, de la sp é c u la n te , du vraisemblable.
grande m a jorité des critiques de l’époque : pour A ce point, il pourrait sembler (pie je rejoins
ce qui est de la p rofon de ur de c h a m p en tout la thèse de Bazin sur la p ro fo n d e u r de cham p,
cas, si Welles et son o p é r a te u r Gregg T oland la celle même (pie visait M itry en lui opposant une
réinscrivent dans ce film et si cette réinscription causalité p u re m e n t techn iqu e censée « épargner
provoque l’effet (l’une transgression, d ’une véri­ à nos théoriciens de c he rc he r m idi à quatorze
table innovation, ce n ’est pas que l’on ne puisse heures » (5). Bazin, en effet, note les d é te r m in a ­
trouver, dans la période m êm e de sa plus grande tions techniques, mais c’est p our aussitôt les
éclipse, un certain n o m b re de films où p a r ex­ évacuer : « En 1938 ou 1939 donc, le cinéma
ception elfe jouait. Ces exceptions (ne serait-ce, parlant connaissait, surtout en France el en A m é ­
po ur Renoir, (pie Botidu sauvé des eaux. Partie rique, une m anière de perfection classique, fon­
de campagne. La Règle du jeu) sont assez rares dée, d’un côté, sur la m a tu rité des genres d r a m a ­
pour confirm er la règle (lu dépérissement de la tiques élaborés depuis dix ans ou hérités du
profondeur de c ha m p — dont il s’agit de m ettre muet, de l’autre, sur la stabilisation des progrès
à jo u r les déterminations. Mais leur existence techniques. Les années 30 ont été à la fois celles
même oblige aussi à s’interroger su r « l’ouhli » du son et de la p a n c h ro m a tiq u e / c'est cette
dont elles furent frappées ju s q u ’à ce que Bazin conjonction, que m a n q u e M itr y et que f a i déjà
les signale en leur a ttrib u a n t une place centrale notée (6), qu'il fa u t travailler, c o m m e articulant
dans sa thèse de l’évolution du langage c iném a­ les m utations techniques a ux d éterm inations éco­
to g rap h iq u e vers « plus de réalisme », cl dont le n om iques el a ux pressions idéologiques/. Sans
choc produ it par la réactivation de la profond eur doute l'é q u ip em en t des studios n ’a-t-il pas cessé
dans Citizen K ane donne la mesure. Car par là de se p erfectionner, mais ces améliorations
se m arque (pie le refoulem ent de la p ro fo nde ur de n’éta ient (pie de détail, au cun e d’en tre elles
c h a m p pendant presque quinze ans et le coup n’ouvrait de possibilités radicalement nouvelles
de th éâtre de son retour excèdent largem ent la à la mise en scène. Cette situation n ’a d ’ailleurs
seule scène technique où M itry s’efforce de les pas changé depuis 1940, si ce n ’est peut-être tout
confiner : engagent des investissements idéologi­ de même quant à la photo graph ie, grâce à l’ac­
ques. des pratiques, des principes, une certaine croissement de la sensibilité de la pellicule. La
conception de diffusion-fahrication du film, les p a n c h ro m a tiq u e a bouleversé l’é quilib re des va­
luttes contre la do m ination de celte conception, leurs de l’image (7), les émulsions ultra-sensibles
bref» le fonctionnement du ciném a connue a p p a ­ ont permis d ’en m odifier le dessin. Libre de
reil idéologique et les conditions économiques de faire des [irises de vue en studio avec des dia­
ce fonctionnement. phragmes b eauco up [dus fermés, l’o p é r a te u r a pu,
le cas échéant, élim ine r le flou des arrière-
1) L ire le iléliul lit: r e l e \ l r iluns les n ° 9 229, 2H0, 231 cl plans qui était généralem ent de rigueur. Mais on
233. trouverait bien des exemples an térieu rs d ’emploi
2) C f . n« 233. p. 43, n u l e 8 ; r i i n fr a .
3) C f . i i ° 2311, m ê m e pu^e, m ê in r n o ir.
•t-' C f. n° 233, p. 41 et 4 5 . S u r lu s im lé tc r n iin a tio ii î le re lie 5l < Ërilliélique... », II, up. eil., p. 41.
« m u la lio n t c c h n i q n o » , ne r e p o r t e r a u s s i, ilu n s r c num éro, ù fi) V n i r uiiskî infra.
In n o t e 10. 7) Cf i ï ° 233, p . 44.

95
 de la p ro fo n d e u r de c h a m p (chez Je a n R enoir th éo rie m atérialiste du cinéma, débrouiller, dans
pur exem ple) ; celle-ci a to u jo u rs élé possible en la mesure où p a r là aussi s’est en tre te n u e la
e x té rie u r et m ême en studio au prix de quelques confusion du m élalangage tech n iq u e et du méta-
prouesses. Il suffisait de le vouloir. E u sorte q u ’il langage critique (9). Les deux cham ps non seu­
s’agit moins d ’un p ro b lè m e technique, dont la lement ne sont pas in d ép en d an ts l’un de l’autre,
solution, il est vrai, a été g ra n d e m e n t facilitée, m ais ensemble ils ne sont pas autonom es : les
qu e d ’une recherche de style. (...) Puisque les variations, l’histoire de leur recouvrem ent et de
déterm inism es techniques étaien t p ra tiq u e m e n t leur (rare) excédentarité est dé te rm in é e idéolo­
éliminée, il faut donc c h e rc h e r ailleurs les signes g iq u em en t et économ iquem ent, selon des retards
et les principes de l’évolution du langage : dans et des inégalités qui m a in tien n en t à la fois leur
la remise en cause des sujets et p a r voie de indissociahilité et leur spécificité relative.
conséquence des styles nécessaires à leur expres­
sion. » (8) Sans exception, les histoires et esthétiques idéa­
« Il suffisait de le vouloir » : pas plus que listes posent le couple progrès te c h n iq u e s /in n o v a ­
M itry p a r son recours à la tech n iqu e com m e tions stylistiques comme autonom e, autosufîisant :
d ern ière instance, Bazin ne règle la question du ses deux pôles s’ap p ellen t en circuit fermé. Alors
dépérissement et de la renaissance de la profon ­ q u ’il s’agit non seulem ent de d é te rm in e r ce qui
d e u r en en faisant l’affaire du « vouloir » ou dans cette c ontradiction est prin cip al et secon­
« non vouloir » de tel cinéaste ou technicien. d a ire (le technicisme et l’esthétisme consistant
Certes R enoir a « voulu » filmer Partie de ca m ■ précisém ent dans le p rim a t accordé à l’u n des
pagne ou La Règle du jeu en p ro fo n d e u r : mais deux term es), mais de voir co m m en t cet aspect
j ’ai cité la re m a rq u e de B runius sur l’extrêm e p rin cip al et cet aspect secondaire peuvent c han ­
difficulté q u ’il y eut p o u r eux à retrouver, quinze ger de place, com m ent ces variations sont toutes
ans après le u r mise en service, les objectifs des le reflet — el le couple lui-m êm e le p r o d u it —
« p rim itifs » qui p e rm ettaien t cette profondeur. des contradictions qui travaillent l’a p p a re il idéo­
P o u rq u o i cette difficulté, et po u rq uo i si rares logique cinéma. La p rob lé m a tiq u e de la pro fo n ­
furent les cinéastes, d u r a n t dix ans, à se préoc­ d e u r de c h a m p telle q u ’elle opère ici a précisé­
c u p er de la p ro fo n d e u r (s’ils avaient été plus m ent po u r fonction de diviser et rediviser l’unicité
n om breu x , nul doute que les difficultés techn i­ illusoire des scènes techniques et esthétiques,
ques avancées p a r Mitry ou p ratiq u es signalées de d é p lie r les contradictions qui à la fois les
p a r B ru niu s eussent été facilem ent résolues) ? fondent et les dissolvent (c’est au seul prix du
Une fois encore : quelles étaient les forces, les recouvrem ent de ces contradictions que le dis­
pressions, les dem andes en jeu qui réglèrent une cours idéaliste — Mitry’ comme Bazin — se peut
telle désaffection et les exceptions qui la confir­ te n ir I.
m aient ? Ni Mitry ni Bazin ne le disent. Pour Im m é d ia te m e n t celte division trouve à jo u er
l’un les problèmes techniques, la rech erch e sty­ flans la lacune cpii d ém an tèle le raisonnem ent
listique p o ur l’au tre font office de raison d er­ de M itry — co m m en t n ’avoir pas re m a rqu é la
nière.. Mais d ’où viennent ces problèmes, cette
synchronie en tre l’effacement de la p rofondeur
recherche ? Q u ’est-ce qui les pro d u it ? Sur quel­
et l'in stau ratio n du cinéma parlan t ?
les autres scènes ces « causes » sont-elles elles-
mêmes déterm inées et jouées ? Le second des avantages, en effet, que l’in­
Il s’agit, à propos de l’o b je t technico-stylisti- dustrie du film a pu trouver, dans les « années
que / p r o f o n d e u r de ch am p /, et p o u r le construire 25 », à s’imposer — malgré les difficultés p r a ­
th é o riq u e m e n t, de faire éclater et la scène tech­ tiques et le coût de l’o pératio n — le rem place­
n iq u e et la scène, stylistique sur l’une ou l’autre m ent de l’o rth o c h ro m a liq u e par la p a n c h ro m a ­
desquelles, mais chacun de la m êm e façon ex­ tique, tient lui aussi à la plus grande sensibilité
clusive et autonom isanle, l’ont pensé Mitry et de celle-ci. Non seulement ce gain de sensibilité
Bazin. Car on ne sau rait nullem ent conclure, de p erm ettait le réalignem ent du « réalisme » de
la faillite des « causes techniques » du prem ier, l'im age cin é m a to g ra p h iq u e sur l’image p h o to ­
à l’évacuation définitive des « déterm inism es te c h ­ g ra p h iq u e (10), mais il compensait la perte de
niques » à quoi le second s’empresse de souscrire, lum ière due au passage d ’une vitesse de [irise
tro p co n ten t de pouvoir m e ttre au poste de
com m an d em en t ‘les seules exigences esthétiques 9) Cf. n° 233, p. 40.
10) J e r ev ie n s s u r ce p o i n t , t r ai t é p eu t- êt re un p eu e l l i p t i ­
de la « rech erch e de style », é thiq u e s du « des­ q u e m e n t d ans le p r é c é d e n t n u m é r o (p. 44) . J 'é cr iv ai s
tin réaliste du langage cin é m a to g ra p h iq u e ». « L’i m age d u r e , c o nt r as té e des p r e m i e r s te m p s d u c i n é m a n e
D ’abord parce que « style » ou langage «l’une satisfait pl us aux co d es d u r é a l i s m e p h o t o g r a p h i q u e t r a v a i l ­
part, techniques de l’au tre ne sont en rien in d é ­ lés et aig uises p a r la d i f fu s i o n de lu p h o t o g r a p h i e . » Dans
le r é a m é n a g e m e n t g én ér al des co d es du «r r é a l i s m e » c i n é ­
pendants, mais forcément s’im p liq u e n t, se recou­ m a t o g r a p h i q u e p r o d u i t , à H o l l y w o o d (se lo n bi en e n t e n d u
vrent (en un a u tre texte sur la profo n d eu r de ses n o r m e s et ses o b j e c t i f s i d é o l o g i q u e s et é c o n o m i q u e s : à
ch am p , « W illia m W yler ou le janséniste de la son profit et ù celui d e l 'id éo lo gi e b o u r g e o i s e ) , p a r le ci n ém a
mise en scène », Bazin p o u r ta n t le pose n e tte ­ p a r la n t, les r o d e s d u c r é a l i s m e » p r o p r e m e n t p h o t o g r a p h i ­
q u e de l'i m ag e f i lm iq u e se re déf inissent d e façon spécifique
ment : « Les perfectionnem ents de l’o p tiq u e sont (mais n o n exc lu si ve) p u r r a p p o r t ù la plac e de p lu s eu plu s
en liaison étro ite avec l’histoire du découpage, à i m p o r t a n t e pr ise p a r l'i m ag e p h o t o g r a p h i q u e da n s les sociétés
la fois cause et conséquence »). Et que cette b o u r g e o i s e s , » sa c o n s o m m a t i o n de niasse. Cett e place u q u e l ­
im plication est précisément ce q u ’il faut, à la q u e ch o se à faire avec ce ll e de l ’or (du fétic he) : lu p h o t o
m o n n a y e le « r é e l » , lu « v i e » , elle en as su re la c i r c u l a t i o n
et l ' a p p r o p r i a t i o n « c o m m o d e s ». P a r là, elle est cons acr ée
8) « L 'é v o l u t i o n du lan gag e c i n é m a t o g r a p h i q u e », op. cit., u n a n i m e m e n t c o m m e é q u i v a l e n t g én ér al , ét a l o n d e tou t
p. 138, 139. « r é a l i s m e » : l 'i m a g e c i n é m a t o g r a p h i q u e ne p o u v a i t pas,
96
de vue de 16 ou 18 images/seconde à la vitesse
de prise de vue de 24 im/sec q u'im pose le
cinéma parlant. On s’é to nne ra (d’au ta n t que c’est
bien du « savoir technique » q u ’il revendique)
qu e Milry ait pu « om ettre » pou r cclairer la
disparition de la p ro fon de ur la plus indiscu table
des explications techniques possibles en l’occn-
rence : « C’est le cinéma sonore, écrivait Brunius
en 1938, réduisant le tem ps d’exposition de 1/301'
à l/.'ïft4' de seconde environ, qui nous a valu la
pancliro et les objectifs très ouverts, » (11)- La
chaîne / / p a n e h ro /o b je c tifs sans profoiu leu r/pa r-
lant / / fonctionne mie ux comme « causalité tech ni­
que » que le d é to u r par les lam pes à incandes­
cence proposé p a r Milry (12). Les « années 2f> »
(ou les « années 30 » de Bazin) se précisent ainsi
en 1927, année du lancement conjoint sur le m a r­
ché de la p a n c h ro m a tiq u e et du parlant.
Mais cette « m eilleure » explication technique
ne saurait servir ici q u ’à re-m arquer la coïncidence
en tre l’arrivée du parlant et la mise hors-jeu île
la profondeur — et non en fo u r n ir la raison. Bien
que certains de ses effets le soient, cette raison
n ’est pas technique. Aussi bien, on l’a vu, plus
d ’un film parlant avant C itizen K nnn travaille la
p ro fo n d eu r ; et môme, la généralisation des ob­
jectifs à grande o uve rture n ’en est pas exclusive :
la sensibilité des émulsions s’accentuant, la q u a n ­
tité de l’éclairage pouvant se payer, rien n’empê-
sans p e r d r e de son « p o u v o i r » (de sa c r é d i b i l i t é ) ni- pas
s ' a l i g n e r su r scs n o r m e s . Le plun « S tri cte me nt t e c h n i q u e »
des p e r f e c t i o n n e m e n t s de l 'o p t i q u e el (1rs ém u l si o n » est ainsi
t o t a l e m e n t p r o g r a m m é p u r l'idéologie. de la r e p r o d u c t i o n
c réa li ste » du m o n d e à l 'œ u v r e d a n s lu co n s t it u t i o n de
l 'i m a g e p h o t o g r a p h i q u e r o m m e « r e p r é s e n t a l i o n o b j e c t i v e »
p u r ex cel len ce . Id éo l o g i e, sy st èm e de codug c q u ’à son t o u r
cette iniuge r e c o n d u i t . Le film vien t do n e p r e n d r e sa place ,
t e n i r soit r ôl e da ns le ci rc ui t d e c o n s t it u t i o n - r e c o n d u c t i o n
des co d es du c r é a l i s m e » i c o n i q u e an al y sé pur n m i r d i c u :
« U n e œ u v r e upp ur uî t c o m m e «c r e s s e m b l a n t e » ou « r é a l i s t e »
l o r s q u e les rè g le s q u i en déf inissent les c o n d i t i o n s de p r o ­
du c t i o n c o ï n c i d e n t avec, la dé fi ni tio n en v i g u e u r de lu vision
o b j e c t i v e du m o n d e ou, p lu s p r é c i s é m e n t, avec lu « vision
du m o n d e » d u sp e c t a t e u r , c’est-à-dire, uvee un sy st èm e île
ca tég or ies soc iales de p e r c e p t i o n et d 'a p p r é c i a t i o n q u i sont
ell es -m êm es le. p r o d u i t de la f r é q u e n t a t i o n p r o l o n g é e de
r e p r é s e n t a t i o n s p r o d u i t e s se lon ces m ê m e s règles. C'est ainsi
q u ’en c o n f é r a n t ù lu p h o t o g r a p h i e un br ev et (le ré al is m e
n o t r e société ne fuit r ie n d ’au t r e q u e se c o n f i rm e r el le- m êm e
rluns lu c e r t i t u d e t a u t o l o g i q u e q u ' u n e i m a g e c o n f o r m e à sa
r e p r é s e n t a t i o n de l'o b j e c t i v i t é esl vrui iue nt obj ect iv e, l ' o n r
se I ro u v e r r e n f o r c é e du ns celle certitudo sui, il lui suffit
d ’o u b l i e r q u e les r e p r é s e n t a t i o n s p h o t o g r a p h i q u e s ne d o i ­
vent d e pu r a l t re « r e s s e m b l a n t e s » el « o b j e c t i v e s » q n ’o l e u r
c o n f o r m i t é uux lois de lu r e p r é s e n t a t i o n q u 'e l l c - m ë m e uvait
p r o d u i t e s et m ises en œ u v r e (on soit l 'u s u re ([ne, les p e i n ­ f ‘tige V4 : La G r è v e (S.M. h'.iscnstein, 1925).
tres fuisuieut de lu caméra obscura) l o n g t e m p s uvant d' ê t r e Il n'y a pas. q u o iq u 'e n dise B a zin . la m o in d re incom patibilité
c a p a b l e de p r o d u i r e les m o y e n s d e les ef fe c t u e r mécanique* entre montage et p r o fo n d e u r d e cham p :
m ent . S’il esl vr ai, c o m m e on l'a dit, q u e « la n a t u r e i m it e ce. dont tém oignent — côté p ro fonde ur — re photogramme, de La Grèv e
l'art », on c o m p r e n d q u e la p h o t o g r a p h i e , i m i t a t i o n de. l'art et c elui, ci-d#ssiut, du Cu ir as sé l ' o t e m k i u e ,
le c pl us n a t u r e l » à n o t r e société, a p p a r a i s s e comme, l 'i m i t a ­ isolés d e texte* où c'est
tion lu pl us fidèle de la na t u r e . » (Soci olo gi e de. la p e r c e p ­ le montage qui règle la production signifiante.
tion es t h é t i q u e , in « Les sc iences h u m a i n e s et l’œ u v r e d'a rt », C ent en m ê m e tem ps le montage et la pro fo n d e u r qu e refoulent
Lu Co n na is sa n ce , p. 174.) les narrations holly w o o d ien n e s parlantes, dans la mesure où
11) ln « P h o t o g r a p h i e et p h o t o g r a p h i e d e c i n é m a » , op. cil. l'inscrii>tion de la profondeur, dès qu'e lle n'est plus « p rim itiv e v,
12) D 'a ut un t q u e bî l'on en ernit un a u t r e t e c h n ic ie n , ,lean im p liq u e un travail d'écritttre.
Vivié, c'est le p a r l a n t q u i im p o s a l 'i n ca n de sc en ce , et no n Dans Cili zcn K a n e , pro fo n d e u r de cham p et m o n t a g e
( s e u l e m e n t ) u n e q u e s t io n de s p e c t re c o m m e l'afTirme Milry : sont à l'œ uvre c o n jo in te m e n t , alors qu e pttur liazin
c Les a p p a r e i l s d ’éc l a i r a g e d u r e n t ê t r e e n t i è r e m e n t chungés : l'inscription de la pre m iè re u p o u r fin l'éracuution,
en elTet les arcs é l e c t r i q u e s p r o d u i s a i e n t un s if f le m en t eurac- le « défm ssement » du second.
t é r i s t i q u e q u i a u r a i t i n t e r d i t to u t e pr ise de sous, et c o m m e A partir de la pratique spécifique de R enoir
on n'avait pas tr o u v é le m o y e u d e r e n d r e les arcs sil en c ie u x, (cf. ci-dessus. Lu R è g le d u jeu ^
ceux-ci f u re n t r e m p l a c é s p a r des l a m p e s à in ca n d e s c e n c e de qui fait jouer la p r o fo n d e u r ri l'intéreur de p l an s-s équ enc es ,
forte pui&suncc d o n t la t e c h n i q u e d e f a b r i c a t io n venait fort Hnzin pose la p.d.c. c o m m e indissociable d u plan-séquence,
h e u r e u s e m e n t d ’êt r e mi se au poi nt . » (« H i s t o r i q u e et d é v e ­ la pense ù tr uve rs lui c o m m e facteur de * continuité »
l o p p e m e n t de la t e c h n i q u e c i n é m a t o g r a p h i q u e », op. cit., ( = réalisme, respect de la « réalité vécue y )
p. 87.) niant et dépassant le m ontage/discontinu.
97
 chait — techniq uement — de d ia p h r a g m e r ces pouva it se produire, je l’ai déjà uoté (17), q u ’en
objectifs (si même, comme Renoir, on n’en pouvait trava illant à en a tté n u e r les effets, à en masquer
pas trouver d’autres). Ce n ’est donc pas com me la réalité même. Sinon, elle eût été refusée, comme
ultim e « cause techniq ue » que le p arlan t doit trop visiblement factice : de ces véritables cas­
interven ir : c’est en tant qu’en un lieu précis île trations sensorielles qui fondaient sa spécificité,
production-diffusion (Hollywood) il remodèle non il fallait absolument q u ’elle facilite la dénégation,
seulement les systèmes d'écriture du film, niais et non, en les re-marquant, q u ’elle l’empêche. Il
avec eux et réglant cette mise à jour, la fonction fallait des c o m p r o m is , pour que le cinéma puisse
idéologique du cinéma et les données économiques fonctionner comme ap pareil idéologique, pour
de son fonctionnement. q u ’il puisse y avoir leurre.
Il n’est pas indifférent que ce soit — à Holly­ Ce travail de suture, de comblement, de rafis­
wood — au m om ent où le rendu de l’image tolage des ma nques qui ne cessaient de r a p p e le r
cin é m ato g ra p h iq u e se nuance, s’ouvre aux valeurs la différence radicale de l’image cinématogra ­
fies gris — tra duc tion monochro me de la gamme phique, ne s’est pas fait d ’un coup, mais pièce par
tles couleurs —, se ra p p r o ch a n t ainsi d’une plus pièce, p a r V a c c u m u la tio n p a ti e n te des progrès
fidèle im ita tion des images photo graphiqu es dont te c h n iq u e s . Directement et totalement pro g ra m ­
j ’ai indiqué la prom otion (la fétichisation ) en mée p a r l’idéologie «le la ressemblance, fie la d u ­
normes mêmes du réalisme, q u 'e n tre n t en scène plication « objective » d’un « réel » lui-même
la Parole el le Sujet parlant. Dès que produits conçu comme reflet spéculaire, la te chniq ue ciné­
(13), le son et la parole sont plébiscités comme m a to g ra p h iq u e s’est employée à perfectionner, à
la « v é r ité » q u i m a n q u a i t au film muet — dont affiner le dispositif prim itiv em ent im parfait, t o u ­
on s’aperçoit lout à coup, non sans effarement ni jo u rs im p a r fa it de leur re idéologique pro d u it par
résistances (14), q u ’elle lui m anquait. E t aussitôt le film comme « impression de réalité ». Au
cette vérité périm e tous les films qui ne la dé ­ défaut du relief avaient im m éd ia te m ent suppléé
tiennent pas, qui ne la produisent pas (15). Ce fc’est l ’impression de réalité originaire) le mouve­
supplément décisif, ce « lest de réalité » (Bazin) ment et la « p ro fo n d e u r » de l’image, inscrivant
que constituent son et parole, intervie nnent donc le code perspectif qui flans les cultures occiden­
d'emblée comme p e r f e c t i o n n e m e n t et r e d é fi n itio n tales vaut comme emblème principal du relief
d e Fiinpression d e réalité. spatial. Le défaut de couleur d u t se contenter
de la p a n ch ro m a tiq u e, en attendant la com mercia ­
C’est au prix d’une série d’aveuglements en effet
lisation fies tec hniques de tric hro m ie (1935-1940).
(de dénégations) que l’image m uette avait pu être
Ni les pianos ni les orchestres du muet ne pou­
prise pour le reflet, le double objectif de « la
vaient vraiment tenir lieu de « son réaliste » :
vie m êm e » : déni de la couleur, déni du relief,
la pa role et le son sy n c h r o n e s -— malgré leurs
déni du son. Fondée sur ces manques (comme
imperfections, à vrai dire de peu de poids en un
d’ailleurs toute représentation l’est d’un m an q u e
mom ent où c’est la reproduction sonore tout
cpii la règle, d ’une faille qui est au prin cip e fie
entière, disques, radios, qui est affectée de bruits
tout simulacre : que le specta te ur de toute façon
de fond et parasites — d é p la c e n t ainsi considé­
en sait bien l’artifice, mais qu ’il préfère y croire
r able m e nt le lieu et les m o y e n s ju sq u e -là str ic te ­
qua nd même [16 ]), la représentation film iq ue ne
m e n t ic o n iq u e s de la production de l’impression
fie réalité.
1U) 1926 : Don Juan ; 1927 : T h e Jazz Singer ( W a r n e r ) **1
Seventh H e a ie n (Kox) ; 1929 enf in, le. « p r e m i e r film cent
P arce que les conflit ions id é o lo g iq u e s de pro duc­
p o u r ce nt p a r l a n t » : Lighis of i W w York. tion-consommation de l’impression de réalité pri­
14) Fau t- il r a p p e l e r , ap r è s t o u te s les « Histoi r e s du c i n é m a », mitive (analogie figurative + mouvem ent + pers­
q u e la m a j o r i t é des cinéastes du m u et f ur en t, un t em ps pective) changeaient (ne fut-ce q u ’en fonction
d u m o i n s , h o st i l es au par lan t ? C r i t i q u e s et t h éo r ic ie ns p o u r
lu p l u p a r t l 'é t a ient aussi. Muia à par t le f a m eu x « m a n i ­
de la diffusion même de la photo et du f ilm ), il
f e s t e » d ’E i s e n s tein - l ' o u d o v k i n e ■ À l e x an d r o v, ces ré actions fallait bricoler ses modalités techniques, pour que
d 'o p p o s i t i o n , e sthètes, f or m alis tes, élitair es, f u r en t vite l’acte de dénégation reconduisant le leurre puisse
c o n t r é e s , au n o m du « p r o g r è s » . P ar ce q u ’il exigeait une c ontinue r de s’accomplir « a u to m a tiq u e m e n t », de
d é n é g a t i o n pl u ? v io len te, le muet se tr o uv ait êtr e le lieu
d ' i n v e s t i s s e m e n t s f an t as m at i q u es plu s f orts q u e le pa rl an t façon réflexe, sans pe rtu rbatio n du spectacle ni,
n 'e n p o u v a i t n o u r r i r , d ’où ces r ésistances. surtout, travail, effort p ro p re du spectateur. La
15) L ’U n i o n s o vié tiq ue , et r«: n ’esl pas p o u r r i en , réagît le succession, l’enchère des progrès technique s ne
p l u s t a r d i v e m e n t , le plu s l en te m en t à la p r o p a g a t i o n m o n ­
d i a l e d u p a r l a n t : en 1934 en cor e, M i k h a il R o m m to u r n e
peuvent être lus comme m arc he vers un « plus de
son p r e m i e r film, B oule de suif, en mue! . Il n' y avait en réalisme », à la façon de Bazin (cf. in f r a ) , qu'en
e iï cl filière d e r ai son s qu e, dans un pays soc ialiste, où ce qu'ils accumule nt des suppléments réalistes vi­
d ’a u t r e s tfiches é c o n o m i q u e s ét aie nt d ' u n e a u t r e urgence, sant tous à re produire, en la renforçant, en la
l ’o n se m î t à b o u l e v e r s e r l ' é q u i p e m e n t des salles et des
s t u d i o s (c.’est aussi qu e les pr at i q u es du m on ta g e y avaient diversifiant, en la subtilisant, l’impression de réa­
d 'a v a n c e p é r i m é l’uti li sat io n r ep r é se n t at i v e de la pa r o l e ). lité : c’est-à-dire à amen uiser le plus possible, à
A p r o p o s de ee « r et ar d » des t e c h n i q u e s en U.R.S.S., dû min im is er la brèche q u ’il faut au « je sais bien-
no n s e u l e m e n t a ux di f f icultés, mais aux choix é c o n o m i q u e s ,
oti p e u t o b s e r v e r q u e *i le ca p it al is m e f r ein e l e d é v e l o p ­
mais q u a n d même » combler.
p e m e n t d e s f o r r es pr o d u ct i v es , il lui ar r i v e aussi d'a c cé lé re r Tel est l'axe idéologique qui centre la recherche
c el ui de c e r t a i n es t e c h n i q u e s : c'est q u ’elles le servent. Il de la « perfection tec hn ique », « l’inéhictabilité »
ne s a u r a i t ê t r e i n d if f ér en t q u ’ainsi le c i n é m a soit un ries du « réalisme » r le travail passe tout en tier du
c h a m p s o ù les p r o g r è s t e c h n i q u e s en q u e l q u e s an née s se
so nt [Link]és, ni q u e celte su r e n c h è r e ait eu p r i n c i p a l e ­ côté des instruments techniques, est monopolisé
m e n t H o l l y w o o d ( ou Wall S tr eet) p o u r hase.
16) Cf. « C l e f s p o u r l’i m a g i n a i r e ou l’A u t r e S c è n e » (Seuil, 17) Cf. n n 230, p. 53 : « l e « r é a l i s m e » c i n é m a t o g r a p h i q u e
1969) d ’O. M a n n o n i ; el dans ce n u m é r o le texte de Tascul ne sc p r o d u i t et n'est tel q u ’à se p r o d u i r e c o m m e dé ni de
I t o n i t z e r , q u i r e c o u p e en plu s d ' u n po in t cette analyse. la « r é a l i t é f i l m i q u e » . »

90
pa r le seul appareilla ge, en vue précisément film sonore el c h a n ta n t ». Aussitôt la concurrence
d ’ép a rg n e r au sp e c ta te u r le m o in d re travail ; très s’éveille : la Western Electric, au m o m e n t m êm e
grossièrement on peu t résu m er la chose en disant où elle construit po ur la W a rn e r les installations
que ce ..n’est pas le spectateur, mais la te c h niq ue V itaphone, construit, p o u r la Fox (p ro p riétaire
qui progresse ; le « réalisme s> mis en œ uvre à des brevets de Lee De Forest el de Th. W. Case),
grands frais n ’u surtout pas pour objet l’a p p r o ­ les installations du Movietone. Fox lance, début
pria tion cognitive du réel, mais de renfo rcer la 1927, quelq ues courtes bandes sonores, alors que
crédibilité du spectacle qui se do n n e comme re­ la W a rn e r ouvre décisivement le m a rch é avec T h e
présenta nt (recouvrem ent) de ce réel. Tel est du J azz Singer, après le tr io m p h e duquel c’est la
moins cet axe à Hollywood, lieu principal à la course aux brevets, la guerre commerciale. Du
fois de la mise au point-diffusion des perfection­ fait que les Grandes Compagnies se ru èren t sur le
nements te chniq ues el de la d om in a tio n de la p a rla n t après q u ’il eut prouvé non pas sa mise au
conception specta culaire du cinéma. point technique, mais sa supério rité commerciale,
nous retiendrons que bien évidem m ent le progrès
tech n iq u e n’est pas le m o teu r de l’évolution du
cinéma, q u ’il est plutô t l’effet, la réponse à une
d e m a n d e idéologique que les commerçants en
cin éma ont p o u r fonction de satisfaire et de recon­
N om bre de c o m m entateurs se sont étonné» que duire.
ce soit au m om ent mêm e où le cin éma m u e t Il faut se d e m an d er si la diffusion et le trio m ­
atteignait sa plus g rand e p roductivité avec le phe in te rn a tio n a l du « p r e m ie r film sonore el
dévelo ppem ent des pratiques du monta ge — es­ p arlant » furent programmés davan tage p a r la
sentiellement (et ce n ’est pas po u r rien) les curiosité du public envers une innovation tech­
pratiques soviétiques : les aulres (école fran çai­ niqu e (on sait que bi^n avant T h e Jazz Singer
se...), bien que « d’avanl-garde », pié tin a n t dans cette curiosité avait pu être diversement contentée
le formalisme —, où l’on pouvait enfin parler, p a r mille expériences de synchronisation et de
dans la terminologie de l’é poque (Canudo, Elie sonorisation) q u e par, dans le m êm e m om en t, la
Fau re, etc.), de « m usiq ue des images », d ’ « écri­ révélation et le comblement d 'u n e lacune qui jus­
tu re cin ég rap h iq u e », que tout d ’un coup le q u ’alors n ’é tait qu ’obscurément ressentie comme
p arlant vienne p é rim e r ces valeurs à peine décou­ telle, qui é ta it déniée lors m ê m e q u ’on ten tait de
vertes, ru in e r un langage dont on se félicitait la pallie r p a r le jeu d ’un orchestre ou d ’un disque,
ju ste m e n t cpi’il pu! a d m ira b le m e n t « se passer » el qui brutalem ent, dès que sa dénégation n’était
de parole. plus nécessaire, apparaissait comm e intolé rable
J ’avancerai q u ’il n ’v a point de hasard à ce plus longtemps. 11 restera à analyser, certes, les
que le parlant se soit imposé d ’abord à Holly­ déterm inations sûrement complexes et multiples
wood (et de là, via l’Allemagne, p a rto u t) : en ce qui travaillent et p ro g ra m m e n t cette de m a nd e
lieu idéologiq uem ent d é te rm in é où le m onta ge idéologique, et la raison de leur bru sq u e co nd en ­
n ’avait précisément pas droit de cité (si l’on sation qui provoque un v érita ble saut q u a lita tif
excepte, exceptions juste m ent, et datées, tels films dans cette dem an d e puisque, dès q u ’a p p a r u , le
île G riffith). L’antagonisme entre la logique, la p a rla n t nie et réduit à rien po u r tous les publics
pente de la n a r r a tio n hollyw oodie nne (déjà re la ­ le muet. Mais j ’insiste sur le fait que — comme
tivement éb auchée à la fin du m uet) et les dans le cas de « l’inventio n du cinéma » déjà
con c e p tio ns/p ra tiq u e s du montage comme é critu re étu dié (18) — c’est dès 1910-1915 que le cinéma
su rdéte rm in e, me semble-t-il, la prise en charge p a rla n t était scie ntifiquement, te ch niq uem en t pos­
p a r Hollywood du p arla nt. Et cela, précisément sible (les tr av au x de Lauste en 1912 « ont entiè­
parce que cette prise en charge est d éterm in ée rement résolu le pro blèm e. A p a r tir de 1912
non p a r quelq ue souci abstra it du « progrès te c h ­ toute la production cin é m a to g ra p h iq u e aurait pu
niq u e », mais bien, massivement, p a r une lutte être sonore » /19/> : il fa u d ra re n dre com pte de
économique (concurrence des trusts et banques) et ce retard, de cette ’différance que n ’épuise pas
un e dem and e idéologique dont la satisfaction l’a rgu m e nt d ’u n « plus » de perfectionnements
s’avère des plus rentables. q u ’il aurait fallu a p p o r te r aux brevets te c h n iq u e ­
On sait que le p rem ier procédé d'enregistrement- m ent pratiqu ab les de Lauste et De Forest dans
re p ro d uc tion sonore do n t la commercialisation fut les années 10, puisque c’est précisément de ce
possible et fructueuse est le procédé V itaphone, retard que profitent po u r s’effectuer ces multiples
proprié té du trust Western Electric, lié, selon perfectionnements.
Sadoul, à la ban q u e Morgan, com me les princi­ Dans l’hésitation manifeste de l’in dustr ie à s’en­
pales Grandes Compagnies. P o u r ta n t les démarches gager dans la voie du p arla nt, on esl en droit de
de la Western auprès de ces compagnies échouè­ faire* j o u e r autre chose q u e la perfectibilité (iné­
rent : solidement installées, d o m in a n t alors le puisable) de la techniq ue : des considérations
m a rché mondial, elles craig naient que le parlant, d ’abord économiques : lu tte des trusts p o u r le
mettant inévitablem ent l'accent sur la spécificité plus pressé. les brevets de l’image ; souci c ap ita­
des langues, ne vînt diviser le ur hégémonie, com­ liste de s’installer le plus longtemps possible dans
p ro m e ttre le u r expansion, et considérablement la rep ro d u c tio n m écanique du p ro fit en recon­
a u g m en ter le coût des films. Il fallut une petite duisant aux moindres frais les conditions origi­
compagnie, presque au bord de la faillite et qui naires de ce profit ; et les dé te rm in a tio ns idéolo-
n ’avait plus grand chose à perdre, la W a r n e r Bro­
thers, po u r tenter l’aventu re : ce fut, en août 18) Cf. iT 229, p. 9-15.
1926, la sortie el le succès de Don Juan, « pre m ie r 19) « D i c t i o n n a i r e d u r i n é m a », op. cit.

99
 giques auxquelles elles s’articulent : la nécessite leurs places, réorganisant leurs ra p p o rts selon des
p o u r l'industrie de réaligner, mais dans l’après- systèmes d ’opposition, de récurrence, divisant et
coup, l’appareillage tech nique sur la d em an de dénaturalisant leur enc ha îne m e nt mécanique, le
idéologique. Or, c’est bien sur la dem a n d e id éo­ montage superpose à l’émission filée d ’impression
logique que faisaient de longue date pression, en de réalité que toute suite d ’images (montées ou
tant que refoulés/déniés, les m anques (de cou­ non) p ro d u it nécessairement un autre mouvement,
leur, de son, de relief) que l’image ciném atogra­ celui du sens, de la lecture, qui la décentre, ou
p h iq u e ne cessait pas, noire, muette, illusoirement plutôt décentre d ’elle le spectateur, affronté à un
profonde, d ’inscrire, en lant q u ’elle persistait à se système de la discontinuité qui c o ntredit à chaque
présenter comme reproduction « objective » du m om ent la tendance au continu dont se n o u rr it
réel, à jo u e r massivement sur l'im pression de et que reconduit l ’impression de réalité.
réalité qu’elle produisait, et à faire de ce méca­ C’est ainsi que l’on p eut réécrire la rem arque
nisme d énégateu r le prin cip e d ’organisation signi­ de Bazin : « Si l’essentiel de l’art ciném atogra­
fiante du film tout entier, le fo ndem ent du ré a ­ ph ique / c'est ju s te m e n t ce que Bazin ne croit
lisme-spectaculaire et de la logique fictionnelle pas / tient dans to u t ce que la plastique et le
dom inante. montage peuvent a jo u te r à une réalité donnée
C'est bien en ta n t qu'elles misaient à fond sur / à une im pression de réalité toujours donnée / ,
les « effets de réel », sur le système rep ré se n ta ­ l'a rt m uet est un art complet. Le son ne saurait
tio n /d é n é g a tio n , sur le « vraisemblable » el le to u t au plus que jo u e r un rôle su bordonné et com­
« réalisme » d 'u n spectacle où la place, l'in s crip ­ plém entaire : en co ntrepo in t de l ’image visuelle
tion du spectateur éta ient c onfortab lem ent am é­ / la théorie eisensteinienne -— ou vertoi:ienne —
nagées, parce qu'elles ta blaient sur et étalaient le d u « contrepoint », ou de la contradiction son-
leurre mis en place p a r l'impression de réalité, image n ’entraîne pas une « subordination t> du
que les narrations hollywoodiennes (sauf burles­ son, mais une relation dialectique où en tout cas,
ques), dominantes à la fin du muet, inscrivaient contrairement au parlant hollyw oodien, le son
le m an que de la parole, ne pouvaient pas ne pas n'est pas toujours d o m in a n t / » (21). Précisém ent:
inscrire la parole (la couleur, le relief) comme le montage déplace le lieu d'assignation du son,
manque. Alors que les pratiques du montage, et il n'en fait pas un com plém ent et bientôt l’une
surto ut les soviétiques, avaient produ it pou r le des pièces maîtresses de l’impression de réalité
spectateur une autre place : celle du lecteur, la comme fait la n a rra tio n hollywoodienne, mais une
place d ’un travail, el que ce travail venait néces­ contradiction s u p p lé m en ta ire pouvant, aussi, jouer
sairem ent b a rre r l’a b a n d o n au film comme spec­ contre cette impression.
tacle, à l’image comme réductible à l’impression L’écart, le conflit esl grand en effet en tre une
de réalité. conception du cinéma fondée sur la prolifération
T o u t montage (même formaliste) p ro d u it au à tous les niveaux signifiants du le urre institutio n­
m i n i m u m des effets de travail : m u ltip lie les nel de l’impression de réalité, et où la parole
traces, coupes, sauts, cassures, bref, les signes arrive p o u r perfection ner et r e n c h é rir sur ce le u r­
d ’écriture qui l’affirment comme fonctionnant, par re, où son in terv ention ne pouvait p re n d re que
quoi, au m in im u m encore, se m a r q u e q u ’il v a cette forme et non celle d’u ne contradiction, et
l’autre conception fondée sur le dépassement dans
travail de p ro duc tion signifiante : il se voit. P a r
là il vient barrer, travailler, écrire, le d éroulem ent le texte film iqu e du leurre « réaliste », sur la
linéaire et continu des images, hypostasié comme différence du film, sur le travail p a r le spectateur
« n a tu re l », la « n a tu ralité » m êm e de la « durée de cette différence en ce qu'elle est productrice
de contradictions, de sens, où la parole ne peut
réaliste » des scènes, « le respect de la continuité
de l’espace d ra m a tiq u e et n atu re lle m e n t de sa intervenir que comme contradiction s u p p lé m e n ­
d urée » (20) en quoi Bazin voit le fo ndem ent du taire à l’œuvre dans le texte. Appelée p a r un
« réalisme » p arce que s’y laissent le temps et la m a nqu e idéologique, la parole intervient dans le
place au « réel » de se « révéler ». Cette conti­ cinéma hollywoodien prio rita ire m e n t au niveau du
mécanisme de l ’impression de réalité, qu ’elle re­
nuité, celte linéarité (que Bazin, en bon idéaliste,
dore et ra je unit, et dont à la fois elle rend
représente comme celles mêmes du réel, alors
que tout au plus l’impression de continu est un plus négligeables les modes d’émission p ro ­
prement iconiques — ce qui s’avère dans la perte
p ro duit de la p e rception ), cette durée même, la
« pensée montagiste » les désarticule, les casse, soudaine d ’im po rtan ce de la pro fo n d e u r de
les éclate, au m in im u m les brouille : c’est du c ham p : la « p r o fo n d e u r » insondable de la p r é ­
sence pa rla nte rem place avantageusement celle du
même coup l’éta lement dans le temps de l’im ­
pression de réalité qui se brouille, c’est son dé­ champ.
roulem ent p a r la chaîne continue des images qui Car avec le parlant hollywoodien, non seulement
est contredit, alors que, po ur que s’installe et le son, le bruit, re n tren t sy nc hroniq ue m en t dans
jo ue son leurre, il fa u t précisément ce déroule­ l’image, l’investissent et la tire n t à eux : la
ment, et q u ’il soit sans heurts, sans failles. T r a ­ parole aussi, surtout, c’est-à-dire l ’in tériorité, le
vaillant le statut de l’image (de la suite d ’images, discours du sujet, ce vide, ce creux que la parole
puisque l’image c iné m ato grap hiqu e ne se donne, cerne comme une présence pleine et qu’en effet
jam ais seule, et que le mécanisme de l’impression ne cessent pas de re m p lir les énoncés idéologiques
de réalité suppose, po u r inscrire le mouvement, qui parlent ce sujet. (A suivre).
une durée) dans le réseau signifiant, re distribua nt Jean-Louis COMOLLI.

20) « E v o l u t i o n d u langage... >, op. cit., p. 142. 21) Id.t p. 134.

100
 Lettres
roblxo
67, rue halle, paris 14e
extraits du som m aire :
De François Chevassu : la poésie hors du livre, hors du spectacle, hors de i ’objet • unité
du cham p perceptif • dossier argentine : tuctiman brûle • guerre
au musemn o f m od em art • quelques aspects de l'art bourgeois :
C o m m e l'écrivait Jean-Louis C om olli, « je ne sais
la non-im ervem ion • espaces collectifs • vantongerloo : de l'in­
plus qui a d it que les Fronçais o n t la m ém o ire courte ». terchangeable au processart • de la révolution théâtrale au théâtre
Les Cahiers du C iném a aussi, semble-t-il. Sinon, com ­ révolutionnaire • h om m age à gutai • le contrôle idéologique de
m en t Jacques A u m o n t pourrait-il, en toute im p u d e u r, l ’avant-gardc par piero gilardi • du scoutisme au napalm par
s'en prendre à ses confrères, dans votre n u m é ro de jean baudrillard •
n o v e m b re , en a ffirm a n t : « il est plus que jam ais néces­
saire de revenir de façon insistante sur une p ro b lé m a ­

i’olïlio
tique (c in é m a /p o litiq u e ) tout à coup b r a n d ie — il fau­
dra voir p o u r quels efforts [sic] — p a r ceux-là mêmes
5-6 12 <
qui la refusaient avec le plus de véhémence ». Et, là-
dessus, d e trouver « pour le m oins curieux de lire dans
Im age et Son : car je suis bien d'accord pour considérer
q ue tout film est p o litiq u e ».
Si Jacques A u m o n t se donnait la pein e de lire, ne
serait-ce qu'u n p e u , les revues q u 'il critique, il aurait p u
trouver, dans la nôtre, fort souvent, depuis des années,
des phrases analogues. N e serait-ce que celle-ci « Mais
si Ton se situe au niveau de la « p olitique-éthique », il
a p p a r a ît que, supp osant 1111 « ordre du m onde », tout
sujet, tout film est peu ou prou po litiq ue ». C 'était, il
est vrai, dans le n u m éro « C iném a el politiq u e » que
nous avons p u b lié en 1965. Mais sans d oute (et bien
qu'ils en aient confié la contestation à M ichel M ardore
dans leurs colonnes) les Cahiers du C iném a avaient-ils
rï cette époque d'autres préoccupations. Celle de suivre,
par exem ple, la vigoureuse défense de « La Bataille de
France » dans laquelle Jean-Louis C om olli écrivait
« Q u’on ne vienne donc pas nous casser la tête avec la
politique » ou « mais il est bien connu q ue la « d é m a ­
gogie de droite » fait fu ir les foules, tandis que la
« démagogie de gauche », p oint si bête, les attire »
(n° 157 - J u ille t 1964).
Ma référence est trop ancienne ? soit. A lors, en
no v em b re 1965 je lis, toujours sons la p lu m e de Jean-
Louis Comolli, un bel éloge de la « su ren ch ère chabro-
lienne » qui « présage à p a r ti r de ces petits chefs-d’œ u ­
vre du rien que sont les Tigres et M arie Chantai, les
pures merveilles du n éant que le ciném a m oderne p ro ­
m et mais ne d on ne pas encore ».
J'irai m ê m e ju sq u 'e n fé vrier 1968 (quelques mois
après, bien sur, c'est d iffé re n t) p o u r prend re quelques
leçons d'abord p o litiq u e d u ciném a : « c’est un com pli­
m en t sincère que celui-ci : tra n s m u e r les laborieuses Q u n o u w n m c T Ç DE l m t j
tractations temps-espace et réel-iinaginàire en spectacle
et m ouvem ent, a ir et om bre, c’est bien affaire de talent.
11 faut donc croire que la critiq u e préfère à l’élégant
l’enipesé, au vif le poussiéreux » (Jean-Louis C om olli —
C ritique d u V iol).
robho
Je pourrais continuer ce' p e tit jeu, mats, à dire vrai, est en vente à :
il ne m 'am use pas et je ne voudrais surtout pas m'asso­ la joie de lire
cier à une certain e vague de polém iques stériles. S im ­ 40, rue saint-séverin, paris 5e
ple m e n t, je crois que les Cahiers d u C iném a sont bien la hune
170. boulevard saint-germain, paris 6 i:
les derniers à pou voir adresser de tels reproches. Que
aciualités
M ai 68 leur ait d onné une autre a ttitu d e p o litiq u e , je 38, rue dauphine, paris 6e
ne le conteste pas. Ils o n t tout autant le droit d'oublier
leu r passé. Mais cela ne les autorisa pas à m ettre fa u s­ prix : 12 f
sem ent en cause celui des autres.
D 'autant que, m ê m e au présent, ce ne m e sem ble pas
tellem en t être une dém arche révolutionnaire de rééditer
101
tles livres « tlans de belles éditions reliées en toile, à stu pide à une paye de p ublicité pour des livres reliés,
tirage lim ité n u m é ro té ». J'y vois m êm e, pour m a p art. édités par Seghers, et dont nous ne sommes ni les fa bri­
que fâcheuse synthèse de la culture aristocratique et d u cants ni les vendeurs.
com m erce bourgeois. — Le D irecteur F. Chevassu.

'François Chevassu se trom pe : j ’ai lu, et «Passez D e G u y H e n n e b e lle

près, Im age et Son depuis pas m al de temps. Lorsque
j ’affirme que la prob lém a tique « c in é m a /p o litiq u e » est Dans l'article in titu lé LA « G R A N D E M I S E R E » DU
lout à coup brandie par A ndré Coruand, par exemple, C IN E M A F R A N Ç A I S p u b lié dans le n u m é ro 233
j'a jo u te im m édiatem ent : « il faut voir p our quels (novembre) tle votre revue, J. A u m o n t et J.-P. O udart
effets » (et non « efforts » — François Chevassu p ratiqu e citent l’extrait sirivanf d ’une critique sur Les assassins
la lecture rapide, sans doute) ; car il me paraît évident de l’ord re partie sous m a signature dans le n u m éro 160
que si André Cornand, par exemple, est «l’accord pour d e « C iném a 71 » ;
trouver tout film po litique (formulation qui a été celle « Que le cinéma français se risque enfin, avec quel­
«les Cahiers il y a «leux ans, mais sur laquelle nous que vingt nus de reta rd par rapp ort au cinéma a m éri­
sommes revenus depuis p o u r l’affiner et la préciser — cain, à critiq uer la société dont il émane, mérite d ’être
car telle quelle elle ne présente guère que des dangers), souligné et approuvé. »
c’est évidem m ent po ur pouvoir a jo u te r deux lignes plus J'ai e ffe c tiv e m e n t écrit cette phrase mais en l'isolant
loin : « Mais à côté de cet art réi'olutionnaire — le plus de son contexte vos rédacteurs d onnent à penser que
im p o rta n t el le plus grand à mon avis — il y a place j'ai émis une opinion favorable sur ce mauvais film tle
pour un ciném a « politique » qui se veut directem ent Marcel Carné.
et im m é d ia te m e n t efficace dans un contexte concret Or l'extrait cité par vous était im m é d ia te m e n t suivi
d'actualité, de luttes politiques et idéologiques » (et de d'u n e réserve fond a m e n ta le qui com m en ça it par :
renvoyer, là-dessus, à Lebel et A inengual). C’est-à-dire « Reste la manière... ».
en fin tle com pte pour défen dre une fois «le plus le pire Et ma critique sc term inait par une conclusion qui va
cinéma « e n g a g é » , contre les « théoriciens qui rejoi­ en partie dans le sens de l’article de J. A u m o n t et J.-P.
gnent les apôtres de l'art pour l'art » (André C ornand Oudart :
consentirait-il à justifier, sur lexles et preuves à l’appui, « Ces films sur la police, «l’une m anière générale, lais­
cette form u lation d iffam atoire et h y p o c r i t e ? ) . Et en sent tous à désirer. Aucun ne m ontre en effet «pie la
cela, effectivement, Cornand se situe bien dans la ligne police, avant toute chose, est toujours au service, par
«le l'in é n a rra b le num éro « Cinéma et p o litiq u e » iVImage gouvernement interposé, de l.i classe «pii est au pou­
et Son 1965 (mais oui, je l’ai lu, celui-là aussi), dont voir : les « bavures » des sergents de ville ne naissent
la citation q u ’en fait Chevassu lui-même, in troduisant [tas «le leur méchanceté viscérale mais ne font (pie
le concept révolutionnaire de « polilique-étilique », r ép ond re aux nécessités d’une politique «le répression
do nne parfaitem ent le ton : hénisseur, libéral, œ c u m é ­ décrétée à l’échelon le plus élevé. Quel cinéaste « brech-
nique. Q u'Im age et Son n ’ait pas changé, ou si peu, tien » nous d ém ontera ce mécanisme ? »
«lepuis 1965, n’est «pie trop vrai ; que les Cahiers, qui Je souhaite qu'il vous soit, possible de p u b lier celte
sè situaient alors sur «les bases fort peu différentes de rectification dans votre prochain numéro.
celles iVImage et Son, aient opéré sur leur p ra tiq u e une G u y Hennebelle.
c ritiq u e /tr a n sf o r m a tio n q u ’il ne s’agit pas d'ailleurs de
considérer comme terminée, n’autorise pas pou r a u ta n t En coupant de son contexte la citation (pie j ’ai faite,
Chevassu à prélever a rb itra ire m e n t quelques phrases Guy H ennebelle veut croire, ou faire croire, que j ’ai
par-ci par-là : q uelque critiipie que nous puissions être [tris son article pou r un éloge du film de Marcel Carné.
envers le passé des Cahiers, il me semble par exemple J ’avais bien évidemment lu ju s q u ’au bout sa critique,
q u ’il y a plus à tirer du n u m éro q u ’ils consacraient en et n ’ai nulle part fait état d ’un jugem ent de valeur de
1965, sur des hases certes petites-bourgeoises, réfor­ H ennebelle sur Les Assassins de l'ordre — jugem ent de
mistes, et idéalistes, à la crise du cinéma français, (pie valeur qui n ’était pas en «piestion, puisqu’il s’agissait
de tous les bavardages tVIm age et Son (par exemple) un iquem ent [mur moi de re-m arquer la filiation film
a u to u r «le « cinéma et politique ». Faut-il le préciser : noir américain — film policier français établie par la
il ne s’agit pus pou r nous d ’ « oublier » le passé des quasi-unanim ité de la critiipie, «le la façon et po ur les
Cahiers. et c’est précisément parce que nous ne l’ou ­ effets «pie j ’ai décrits.
blions pas ([ue nous nous « autorisons » à m ettre en Mais au fait : pourquoi écrire q u ’une entreprise est
cause la pratique, présente et passée. « des autres ». estimable, ou approuvable, pou r ensuite la dénoncer
Ja cques AUMONT. comme insuffisante ou nocive ? Bref : pourquoi H enn e­
P.S. François Chevassu est-il tellement à court d’a r ­ belle n’a-t-il pas tiré les conséquences logiques de son
guments ? A-t-il une telle h a rg n e contre les Ca hiers ? dernier p arag ra p h e ? Pou rqu oi, sem piternellem ent, se
J ’avoue m’expliq uer assez mal autrem ent son allusion c ontenter d’une critique de type « ni-ni » ? — J. A.

Errata
1) CdC 231 : « S u r T r a fic » , p. 38, 3 lignes après l’astérisque, lire : « e l l e ne fait pas q u ’accomplir... »
2Ï CdC 233 : « Note sur l’idéologie du western italien », première colonne, d e rn ie r paragraphe, lire :
« étant dès lors l’unique objet de la description, et. corollairement, le m oindre effort d ’un réalisateur... »
3) CdC 233 : p. 3, légende tle la photo : Le M o in d r e Geste est un film de F ernand Deligny et Jean-
Pierre Daniel, contrairem ent à ce q u ’une ligne omise nous a fait écrire.
E d ité p ar les é d i t i o n s d e l ‘ E toile - S . A R L. au c a p ita l de 2C 0 0 0 F - R.C Sein e 5"? B 19 3 7 3 - D é pôt à la d a te de p a r u t io n - C o m m is s io n p a r it a ir e no 2 2 354
I m p r im é p ar P .P.I., 51, av. ) e a n - L o liv e . 9 3 - B a g n o l e î - Le d i r e c t e u r d e la p u b l ic a t io n : la c q u e s D o m o l - V a lc r o z e
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n° 1 au n° 228 ; collection complète de la Revue du Cinéma (n05 1 à 20) ; tables des matières
nos 1, 2 et 3 des Cahiers.
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du n° 1 au n° 199, avec les trois premières tables des matières ; collection incomplète (manque
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textes d’Eisenstein (nos 208 à 211 et 213 à 227) au prix spécial de 50 francs. (Offre valable dans
la limite des exemplaires disponibles.)
 Nos derniers numéros :

229 (niai-juin)
V e rto v . la presse c l le p a rti
J.-L. C o m o lli : "ïocïini<[iie et idéologie
J. N a rb o n i : « L ’ im m aculée perception »
P. B o n itz e r : « Réalité » de la dén ota tion
J.-P. O u d a rl : Noies p o u r une théorie de la représentation
S. P ie rre : « Les Clowns »

230 (juillet)
« La N o uvelle Babylone »
S. Daney : Vieillesse du M ême (IJawks et « R i o L o b o »)
P. Kané : « Sous le signe du Scorpion » ( fin )
J.-P. O ud a rt : Notes p o u r une ih é o ric de la représentation
J.-L. C o m o lli : S u r l'h is to ir e du cinéma
J.-L. Schefer : Les couleurs renversées/la buée

231 (août-septembre)
P. B o n itz e r : Sur « La C érém onie » (O shim a)
J.-L. C o m o lli : T e c h n iq u e et idéologie ( 3 )
S.M. Eisenslein : Dickens. G r iff it h et nous
P ie rre B a u d ry : « Trafic » ( T a t i)
« I n t o lé r a n c e » de C r i l ï i t h (d e s c rip tio n plan, par plan)
•

232 (octobre)
S.M. Eisenslein : Dickens. G r il fit h et nous
P. B o n itz e r : Le gros plan : su p p lé m e n t de scène
J. N a rb o n i, J.-P. O u d a r l : « La G uerre C iv ile en France »
(« La N o u ve lle B abylone. 2 »)
« Intolerance » (d e s c rip tio n plan par p la n )

233 (novembre)
P. B o n itz e r : Fétichism e du plan
J. ^ j m o n t et J.-P. O udart : Misère- du cinéma français
S.M . Eisenstein : Dickens, G r iff it h et nous
J.-L . C o m o lli : T cch im p ie e l idéologie ( 4 )
« I u tolérance » (d e s c rip tio n plan par plan)