cahiers du

C IN E M A
<<Aarmesegales>>: l'ideologiepolitiquebourgeoisealatelevisionJorisIvenset
MarcelineLoridan:LaRevolutiondans

lesstudiosenChinePolitiqueet lutteideologiquedeclasses:
Intervention2Jean-LouisSchefer: Surle<<Delugeuniversel >>
d'UccelloPascalBonitzeretSergeDaney:L'ecrandufantasme
Jean-PierreOudart : Lehors-champdel'auteur

numéro spécial 236-237 12 francs

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cahiers du
N° 236-237 MARS-AVRIL 1972
TELEVISION : L’IDEOLOGIE POLITIQUE BOURGEOISE
« A armes égales » (Leroy/Habib-Deloncle), analyse d'une émission
par le Groupe Lou Sin d ’intervention idéologique 4
LES THEORIES IDEALISTES DU CINEMA : ANDRE BAZIN
L’écran du fantasme, par Pascal Bonitzer et Serge Daney 30
Le Dât8ch#mBnt
féminin rouge. • FÏGURATION
Sur le « Déluge universel » d ’Uccello, par Jean-Louis Schefer 42
CINEMA CHINOIS
La Révolution culturelle dans les studios.
par Joris Ivens et Marceline Loridan 67
Le Ballet chinois suit un brillant développement
(sur « Le Détachement féminin rouge ») 77
POLITIQUE ET LUTTE IDEOLOGIQUE DE CLASSES
Intervention 2, par Jean Narboni 82
L’IDEOLOGIE MODERNISTE DANS QUELQUES FILMS RECENTS (3)
Sur - Quatre nuits d ’un rêveur » (Bresson) :
le hors-champ de l’Auteur, par Jean-Pierre Oudart 87
NOTES / INFORMATIONS / CRITIQUES
Le révisionnisme et s e s méthodes (deux exemples concrets :
Overney, la Chine) 92
François Maurin (de « l’Humanité ») et les films chinois 93
Les intellectuels communistes contre le révisionnisme :
Lettres de Guy Scarpetta, Jacques Henric, Stanislas
Ivankow, Jacques Chatain et Pierre Guyotat 95
Comité de rédaction : iacquss Donlol-Valcroze, Pierre Kast, Jacques Rivette. Rédaction en chef :
Jean-Louls Comolll, Jean Narboni. Administration : Jacques Aumont. Documentation : Pascal Bonitzer.
Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, S erge Daney, Pascal Kané, Jean-Pierre
Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by Les
Editions de l’Etoile.
CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 39, rue Coqullliàre, Paris-1*' - Administration-
Abonnements : 236-00-37. Rédaction : 236-92-03. Fabrication : Daniel & Cle.
3
 la « r e g a r d e n t» chaque jo u r), d’autre part de s*,
“ A armes égales” dépendance à l’égard du pouvoir d ’Etat bourgeois, 1-
télévision est, en France, l ’un des lieux où s’investi
Analyse et se diffuse le plus massivement l’idéologie bour
geoise aujourd’hui dominante. Lutter contre la domi

d’une émission nation de cette idéologie au cinéma, sans étendr-

cette lutte, et la critique qu’elle implique, à la téle
vision, serait donc erroné, puisque :

télévisée b) Les deux appareils (cinéma et TV) se sou

tiennent et s ’entretiennent, reproduisant l’un pour l ’au
tre les conditions idéologiques de leur fonctionnement
reconduisant les systèmes de reconnaissance idéolc
« Idéologie et Culture gique qui les programment et qu’en retour ils confir
dans la société française » ment. Ainsi la télévision institutionnalise et perpétu
R. Leroy / M. Habib-Deloncle les fonctions spectaculaires et distractives du ciném-
telles que les avait définies Hollywood — fonction
dont l’hégémonie se voit ainsi relancée, dotée par 1
Ce texte — sur l’une des émissions-vedette de télévision d ’un second souffle, alors même que dan
l’O.R.T.F. — marque la prise en compte dans les le champ strict du cinéma elle est aujourd’hui battu
Cahiers d ’un nouveau champ d ’étude et d ’interven­ en brèche.
tion : la télévision en tant que maillon de l’Appareil c) Difficile, donc, d ’ignorer la relation privilégie
Idéologique d ’Etat1 d ’information. Intervention et entre 1’ « appareil » cinématographique et V « app"
étude nécessaires à plus d ’un titre : reil » télévisuel, liés non seulement par cette coïnc
a) Davantage que le cinéma, et en raison d ’une dence de leurs fonctions sociales (selon un systèrr.
part de son audience (trente millions de spectateurs de différences, de décalages, de spécificités qu’il fai
dra analyser), mais aussi par celle des instrument
1. Ra p pe lo ns que le c o n c ep t d ’Appnreil Idéologique d ’Ktat de base de leur fonctionnement : images et sons2
(A.I.K.), prod uit p a r Antonio Gramcsi et Louis Althusser
(« La P e n s é e * . n° 151. juin 1970), désigne les « a p p a r e i l s »
(les systèmes) d a n s lesquels s'actualise l'idéologie da n s une 2. Cette identité au niveau de la « sub st an ce de l’expr es sio n
.société divisée en classes. a aut ori sé psychologues, sociologues, publicistes, tech n
>ar des pratiques : circulation entre les deux appa- 2 ) la spécificité de l ’émission A armes égales du
eils des techniciens, spectateurs, thèmes culturels, mardi 25 janvier 1972 : « Idéologie et Culture dans
ictions, etc. ; par des mécanismes économiques la société française », Leroy/Deloncle.
-;nfin : coproductions, droits de diffusion, etc. Disons-le tout de suite : la spécificité de l ’émission,
d) Dans la mesure où l ’inscription politique de au premier niveau, consiste précisément en ce qu’elle
’appareil télévisuel est plus massive et plus lisible marque la rencontre (notion à préciser) de deux
;ue celle du cinéma, l’enjeu des luttes idéologiques appareils : l’appareil politique (débat politique) et
He classe y est plus immédiat ; relativement à la TV, l ’appareil de diffusion-information (la télévision). La
e cinéma est un front secondaire de ces luttes. spécificité de l’émission, au second niveau, consiste
en ceci qu’elle affirme sa matérialité dans la ren­
contre de deux appareils dans leur fonctionnement,
et se donne comme la rencontre de deux adversaires
précis : Habib-Deloncle-Leroy, à laquelle elle sert de
. L’enjeu réel cadre et de lieu (un débat politique précis, ayant lieu
à un moment précis).
Empiriquement, l’émission se présente comme un
Considérons donc, dans un premier temps, le pre­
ïébat politique ayant lieu à la télévision. 11 est néces-
mier niveau : l’émission en général, afin de définir
?ire de considérer les deux aspects : 1) le débat
son enjeu réel. Mais pour cela il convient d’opérer
•olitique, 2) la télévision, et leur lien. Oublier l ’un
un détour en analysant en quelques mots l’appareil
•es aspects serait tomber dans une analyse unilaté-
politique en France à l’heure actuelle.
ale qui aboutirait à « m a n q u e r » la spécificité, à un
îouble niveau, de l’objet considéré, à savoir :
1) la spécificité de l’émission A armes égales, elle- A. Le système politique
■ême universelle d ’un autre spécifique, à savoir :
Le système politique se résume simplement à ceci :
iens, ù s ' e m p r e s s e r de fair e f u s i o n n e r les deux ap p a r e il s les citoyens français sont appelés régulièrement à
n une c a t é g o r i e , celle de l’« audio-visuel » : nolion unifi- déléguer leur pouvoir à des individus (députés,
-Mricc q u ’il faut c r i t i q u e r d a n s la m e su re où elle escamote
= qu es tio n du f o n c ti o n n e m e n t sp éc if iqu e des deux appa- conseillers généraux, etc.) chargés de les représenter.
eils, qui ne font pas la m ê m e chos e des images el îles Le mécanisme de la délégation de pouvoir implique
>ns : le « petit éc ran » n ’est pas un éc r an de ci n ém a
plus petit ». la représentation : « Moi, député untel, représente vos
5
r

intérêts, opinions, et utiliserai le pouvoir qui m’est guer son pouvoir (pouvoir investi, précisément, dans
conféré à les défendre. » Ces notions (on verra leur la notion de citoyen) à des représentants. Cette fonc­
contenu idéologique) de délégation, de représentation, tion n’est donc qu’un mécanisme qui détermine la
s’imposent à l ’évidence. Cette évidence est résumable nécessité de l’interpellation des individus en citoyens3.
en une formule, en deux mots précisément : « je
vote ». Je vote, c’est-à-dire, en tant qu’ils me repré­ 2. « Je vote » (fonctions)
sentent, je désigne des représentants auxquels je délè­
gue mon pouvoir (somme des pouvoirs de chaque Nous avons dit deux mots du système politique.
citoyen = pouvoir d ’un député). Il convient mainte­ Mais que signifient ces deux mots dans leurs impli­
nant de poser cette formule synthétique, en exami­ cations ? Ceci :
nant : 1) ses implications, 2) sa fonction. a) ]e : la société n’est pas divisée en classes. Elle
n’est qu ’un ensemble d’individus (ou bien : les classes
sont des sous-ensembles d ’individus). La société n’est
1. « Je vote » (implications) pas marquée p ar l’exploitation et l’oppression d’une
classe par une autre. Elle réalise la liberté, l’égalitc
Le « Je vote » comporte en lui-même deux aspects : et le droit à la propriété de tous les individus, c’est-à
l ’aspect je et l’aspect vote. dire de tous les citoyens. La notion (idéologique) de
a) je : le je est un individu. C’est un individu bien citoyen sert donc à refouler la division de la société
précis qui va mettre son bulletin dans l’urne. Ou, pour en classes, et les rapports de production qui la fon
prendre les choses dans leur sens véritable : l’acte dent.
de mettre un bulletin dans l ’urne implique — en tant b) Je vote : la société, divisée en classes, n’est pa^
qu’elle la présuppose — l’existence d ’individus-sujets déchirée par la lutte de ces classes. Elle est simple
(je). Ceci est facile à comprendre : le contenu du ment soumise à la lutte entre des représentants det
système politique est l’existence d ’individus-sujets groupes de citoyens (dans la mesure où les citoyenL
(d’individus constitués en sujets) : pour qu’il y ait se regroupent en courants d ’opinion). La lutte poli
vote, il faut qu’il y ait des sujets votants, c’est-à-dire : tique n ’est pas la lutte violente de deux classes qu
ayant le droit de voter et se déplaçant pour rem plir s’affrontent pour la prise du pouvoir d ’Etat. Elle es
leur devoir (le droit est un devoir). Ceci va de soi : une lutte pacifique entre des représentants à qui lee
la notion de citoyen en rend compte. Nous sommes citoyens ont délégué leur pouvoir. Pourquoi paci
tous, potentiellement ou réellement, citoyens français ; fique ? Parce que, ne l’oublions pas, tous les citoyenL
citoyens, c’est-à-dire aptes à voter. Toutefois cette sont libres, égaux et propriétaires : la violence, conno-
notion de citoyen implique, comme nous venons de tant la contrainte, est incompatible avec le fondemen
le voir, les notions d ’individu, puis d ’individu cons­ même (principiel) du système. Pourquoi pacifique ;
titué en sujet. Précisons : Parce que, ne l’oublions pas, le pouvoir est à la bas;
— au départ il y a des individus : la société civile dans les citoyens. Il n’est que délégué et toujours sus
est un ensemble d ’individus ; ceptible d ’etre repris (réapproprié). Voilà ce que di
— ces individus vont voter pour désigner des repré­ le « je vote » ; il dit : la lutte est une lutte « repré
sentants chargés de les gouverner (l’Etat au-dessus de sentée » par rapport au citoyen-maître, et cette notior
la société civile). En votant, ces individus sont consti­ idéologique de la lutte sert à refouler la lutte poli
tués en sujets (le « je », de « je — Dupont — vote ») ; tique de classes réelle, la lutte opposant la bourgeoisie
— ces individus-sujets sont des citoyens. C’est-à- actuellement au pouvoir au prolétariat ayant pou
dire que le terme de citoyen désigne la qualité de but de renverser le pouvoir de la bourgeoisie pou
l ’individu une fois constitué en sujet : cette qualité instaurer sa dictature. Elle sert, en dernière analyse
est : liberté - égalité - propriété. Expliquons : le sujet à perpétuer le pouvoir de la bourgeoisie (conditioi
(le je de je vote) a pour qualité d ’être : de la reproduction des rapports de production).
— libre : je dispose librement de mon opinion ;
— égal aux autres : mon opinion vaut celle des
3. Conclusion sur le système politique
autres ;
— propriétaire : mon opinion m ’appartient. Le système politique est principalement un apparei
En tant que mon opinion m’appartient, que j’en idéologique d ’Etat qui a pour fonction réelle d
dispose librement et qu’elle vaut celle des autres, je refouler la lutte de classes, c’est-à-dire : l’existenc
(ça y est : je suis je) peux voter. Voilà ce que résume de la contradiction principale bourgeoisie-prolétariai.
la notion de citoyen. Elle désigne la qualité du sujet,
du je. 3. Celle d é t e r m in a ti o n , on peut la saisir .s impleme nt': a v a r
d 'a v o ir voté, le ci to ye n n’est q u ’un citoy en potentiel, un
b) vote : le sujet a une fonction : il vote. Cette caté gor ie abstraite. C’est en votant que cette catétfori
fonction, dont on vient de voir qu’elle implique la ab s tra ite p r e n d un c o n t en u co nc ret , que l’in di v id u sc con
titue c o n c r è t e m e n t en ci toyen. On dir a que l’interpellatic
constitution de l ’individu en citoyen, consiste à délé­ n ’est ri en san s ta cons tit ut ion .
6
lette fonction de refoulement est elle-même détermi- télévision) sert ici au système politique à fonctionner
ée par l ’action objective de cette contradiction prin- en tant qu’A.I.E.
ipale : elle garantit la reproduction de la domination Nous avons vu en effet que le système politique
e la bourgeoisie et se réalise par la mise en place reposait sur la notion de citoyen, investie de trois
’un jeu politique (système de la démocratie), censé qualités essentielles : liberté, égalité, propriété. Ces
eprésenter la lutte entre divers courants d ’opinions, qualités sont appelées à se réaliser : « j e v o te» —
^ette lutte est accréditée (rendue crédible) en tant mais ce vote implique un choix, et il y a choix parce
ue ces courants reflètent, en les regroupant (voir qu’il y a reconnaissance (si par « je vote » il faut
?i : classe en tant que sous-groupe), les opinions des entendre « je désigne des représentants », cette dési­
itoyens, c’est-à-dire d ’individus libres, égaux et pro- gnation se présente sous la forme d ’un choix : je
riétaires. Ces opinions sont ainsi constituées en fon- choisis tel député parce qu’il représente mon opinion,
ement du pouvoir, de sorte que la lutte politique parce que je reconnais mon opinion dans ce qu’il pro­
araît êLre fondamentalement la lutte idéologique. De pose). Ce choix à son tour implique donc l'inform a­
orte que la lutte paraît être la lutte entre courants tion. On dira donc que la notion de citoyen, consti­
’opinions mise en scène dans le système politique. tutive du système politique, implique pour sa réali­
Toutefois : ceci n’est que l ’aspect principal du sys- sation le fonctionnement de l ’appareil d ’information.
me politique, déterminé objectivement par la lutte Donc : la notion d ’information est ici inséparable 1°
'itre bourgeoisie et prolétariat. Cet aspect principal, de la notion de citoyen, 2° du mécanisme de la délé­
ésumons-le : gation, sous forme de choix (c’est-à-dire des éléments
1) P a r rapport à la contradiction principale ( b /p ) , constitutifs fondamentaux du système politique).
. système fonctionne en tant qu’A.I.E. et a pour but Mais regardons-y de plus près : dans A armes
e réprimer les masses (d’évacuer la lutte politique égales, on a un débat qui doit permettre aux téléspec­
?elle du prolétariat et ses alliés). Le maintien de la tateurs de se forger une opinion. On dira qu’il s’agit
»ntradiction principale b / p avec aspect dominant b d ’une information-débat.
nplique sa méconnaissance par l ’aspect dominé p.
onc : la contradiction agit favorablement à la bour­ 1. La notion d ’ « information-débat »
geoisie en tant qu’elle (la bourgeoisie) est censée ne
as agir. On a vu que « choix » impliquait « reconnais­
2) Toutefois cette fonction — et la mise en scène sance ». Je reconnais mon opinion (et mes intérêts
.l’elle implique — repose sur l’existence objective que mon opinion reflète) dans ce que dit l ’un des
t. contradictions secondaires, internes au camp de la deux protagonistes du débat. Cette reconnaissance
:>urgeoisie. 11 y a donc lutte politique réelle mais implique une connaissance, d’entrée de jeu investie
^condaire qui, en tant qu’elle est déterminée par la d ’un rôle secondaire : je connais pour reconnaître.
•ntradiction principale, joue principalement comme Or ici cette relation renvoie au fonctionnement (dé­
urre idéologique. Le réinvestissement de la contra- terminant du système politique) : je me reconnais
îction secondaire dans et par la contradiction prin- dans l’opinion de Untel, donc je vais voter pour lui.
pale la fait fonctionner (la contradiction secondaire) Le vote matérialise cette reconnaissance, préalablement
>mme moyen idéologique de maintien de la domi- inscrite idéologiquement.
Mion de la bourgeoisie. Ceci implique précisément L’intéressant ici est de voir comment l ’émission —
; faire passer la contradiction secondaire pour la en tant qu’information-débat — va remplir sa fonc­
mtradiction principale. tion par rapport au système politique, et inscrire,
Autrement dit : c’est le rapport contradiction secon- dans l’opération du choix, la reconnaissance du télé­
■ ire/contradiction principale qui transforme ici le spectateur-électeur. Cette fonction se réalise par un
stème politique démocratique en (principalement) mécanisme d ’identification de la structure de l’émis­
.I.E.* sion à la structure de la lutte politique, de sorte que
l’interpellation sera à tout moment susceptible d’une
double lecture (et aura elle-même un double aspect).
Cette identification, de la scène de l’émission à la
. Le système politique scène politique, porte au moins sur trois points :
îtervenant dans TA.I.E. a) sujet-téléspectateur/sujet-citoyen. 11 y a ici dou­
ble interpellation : interpellation de l ’individu en
e l’information téléspectateur (l’émission s’adresse à chaque sujet qui
L’émission A armes égales intervient dans le fonc- la regarde personnellement), qui supporte l’interpel­
•nnement du système politique. Ou plus précisé- lation de l’individu en sujet juridique. « Moi, Sujet
ent : l’appareil de diffusion de l’information (la Leroy, m’adresse à toi, sujet-téléspectateur et te consti­
tue en sujet-citoyen. » La position de téléspectateur
11 n ’cn a pas touj ou rs étü ainsi. place l’individu en condition d’être citoyen.
7
 b) représentation figurative/représentation politi­ ses, faisant référence à des appareils idéologiques
que. Les représentants politiques sont représentés figu­ extrêmement variés, font qu’il est impossible pour h
rativement. La scène télévisuelle place le représen­ téléspectateur de « travailler » la succession même d>‘
tant figuratif en condition d ’être un représentant programme. L’[Link].-TV joue autant sur la successioi
politique. « Vous me voyez, moi, Leroy, représenté anachronique d ’émissions, une sorte de montag<
à la télévision, en tant que je représente vos intérêts. » d ’émissions, plutôt un collage d ’émissions éclectique
La représentation, sur la scène télévisuelle, de la que sur la répétition à heure fixe, misant sur l’accou
lutte politique a pour fonction d ’accréditer la vision tumance ou, au contraire, sur le caractère exceptionne
bourgeoise de la lutte politique en tant que lutte de telle ou telle émission (c’est le cas de A arme
entre représentants. Bien entendu le a) et le b) vont égales) mensuelle, qui mettent le spectateur en éta
de pair : le rapport du téléspectateur au spectacle d ’attente, de réceptivité totale à l’idéologie dominante
de l’émission sert de support à la constitution du rap­ La programmation éclectique des émissions n’est don
port (interne au système politique) du sujet-citoyen pas innocente elle-même, et son idéologie est esser
au jeu politique. L’irruption du jeu politique dans tiellement fondée sur la jouissance, la paralysie d
l’A.I.E. d ’information permet la mise en scène d ’un travail.
enjeu fictif, à charge de refoulement de l’enjeu réel
(l’enjeu réel principal ne peut être refoulé que si un 3. La forme de l’information
enjeu fictif se substitue à lui). D’où :
c) enjeu de l ’émission/enjeu politique. L’enjeu de On peut affirmer d ’emblée la dominance de l ’A.I.F
l’émission est identifié, par un mécanisme de renvoi, politique sur l ’A.I.E. information. Le système pol
à l’enjeu politique. Le débat individualisé place son tique, la forme que la bourgeoisie institutionnalis
enjeu (qui des deux protagonistes va l’emporter) en pour garder-légaliser son pouvoir de classe, dicte a
condition (fictive) d ’enjeu politique. Sa fonction est système d'information sa forme. Dans un système d
d ’accréditer la valeur de l'enjeu proposé en tant qu’en­ démocratie bourgeoise, c’est la forme libérale — I
jeu politique (sur la scène réelle de la lutte politique liberté d ’expression de 1789 — qui domine dans 1
en France). système d ’information.
Ces trois points d ’identification vont permettre à Nous avons vu que le système politique avait pou
l’individu : a) de se reconnaître citoyen-téléspecta­ tâches principales :
teur, b) regardant un représentant politique (effecti­ — d ’interpeller les individus en citoyens,
vement) représenté, ' c) face à un enjeu politique — de fonder le système de délégation, de pouvoi
(effectivement) joué. Les conditions seront alors rem­ sous forme du choix de son représentant.
plies pour l ’adhésion idéologique de l ’individu en Le point nodal, l’articulation entre l ’A.I.E. pol
question au système politique. Dupont ira voter pour tique et 1\[Link]. information-TV se trouve là : u r
Leroy car, s’étant reconnu citoyen, il a reconnu en fois l ’individu devenu sujet-citoyen [Link]. inform-
Leroy (je l’ai vu et entendu, je l’ai reconnu) l’expres­ tion se fixe de prendre la relève, d ’offrir les diff
sion de son opinion par rapport à l’enjeu re p r é s e n té ). rentes solutions au choix du citoyen pour que celui-c
Ces conditions remplies, on ne voit pas vraiment pour­ en votant, reconduise le système politique bourgeoi
quoi Dupont n’irait pas voter pour Leroy ! Il le fera Ceci est fortement connoté par l ’aspect libéral qu
d ’ailleurs, tout naturellement. Le choix est effectué ? le système d ’information, renforçant l’idée que
En réalité il était effectué depuis longtemps. La ques­ citoyen est libre de son choix, et que ses sourci
tion est considérablement plus importante : le choix d ’information, de connaissances, sont multiples, contr
est effectué, c’est-à-dire : est reproduite l ’adhésion di ctoires.
des individus, pris isolément, au système politique. A.I.E. Pol. [Link]. Inf. A.I.E. Pol.
L’[Link]. information sert donc de tremplin à FA.I.
2. La programmation de l’information politique, il permet d’idéologiser le procès de l’inte
pellation de l’individu en citoyen, interpellation prirr
On peut avancer que le procès de reconnaissance tivement « politique » — qui redevient principal
est principal et celui de méconnaissance secondaire. ment politique quand Finterpellation du sujet c
En fait nous ne devons pas nous faire trop d ’illusions active, concrète : en période d ’élections, de lutte d
sur le caractère éducatif du système d ’information classes aiguë, de crise de représentativité politiqu
TV. La dominance du procès de reconnaissance, Le tremplin qu’est l’[Link]. d ’information pour FA.I.
principal, est fondamentalement inscrite — simi- politique est une condition d’existence de ce demie
lairement au système de la délégation de pouvoir qui ne peut exister qu’en masquant sa réalité grâ
dans FA.I.E. politique — sur le non-travail. En plus à un tissu idéologique reproduisant, reconduisant, 1
du contenu idéologique relativement facile à décons­ propositions qui fondent le système politique :
truire, la suite même d’émissions extrêmement diver­ liberté, l’égalité, la propriété, notions idéologiqu
8
jui aident à cerner le concept politique de citoyen, l ’autre ; l ’A.l.E. TV joue sur cette contradiction secon­
ont immédiatement intégrables dans, et reflétées par, daire qui lui permet de se reconduire lui-même
e système de l’information : l ’information est libre, comme enjeu du couple contradictoire, comme lieu
►eut provenir de plusieurs sources; étant « n e u t r e » d ’une lutte où c’est Vidéologie bourgeoise elle-même
lans la société bourgeoise, elle égalise entre eux les qui fixe les limites. De la même façon que c’est la
ndividus, de quelque classe qu’ils proviennent ; elle bourgeoisie qui fixe, dans le champ politique, les
^st appropriable par chaque individu (« j ’ai mes sour­ formes acceptables dans lesquelles peut se dérouler
ces d ’information, vous en avez d ’a u tr e s » ) . la lutte de classes, c’est elle qui fixe les limites
L’éclectisme des émissions, le fait qu’elles s’adres- acceptables des contradictions qui se déroulent dans
ent à tous sans distinction (à part quelques émissions le système d ’information. Le révisionnisme accepte
nterpellant plus spécialement certaines catégories de le cadre politique fixé par la bourgeoisie (l’électo­
pectateurs, à des heures d ’écoute exceptionnelle), ral isme). 11 soutient la « fraction libérale » dans
eproduit et renforce le procès de dédoublement de la TV, se met à sa remorque.
’individu (être de classe) en « citoyen » posé en état Une position marxiste-léniniste consisterait au con­
«e réception de l’information, de la culture. A la traire, dans une situation d ’exacerbation de la lutte
-uestion « à qui cela s’adresse-t-il ? », I’A.I.E. d ’in- idéologique de classes au sein de la TV, à tenter de
ormation répond : « à to u s » : l’idéologie bourgeoise rallier la « fra c tio n lib é r a le » à une position prolé­
’y reproduit, unifiante, totalisante. tarienne, ou tout au moins de la neutraliser. Le
couple autoritaire/libéral s’en trouverait ainsi sub-
verti.
. L’A.l.E. information En conclusion, on dira qu’en tant qu’appareil idéo­
eflet de contradictions politiques logique, la TV est un moyen que se donne l’idéologie
t enjeu de la lutte politique bourgeoise pour dominer. Objet de la lutte poli­
tique, tout en reproduisant la scène de cette lutte
Nous avons dit que l’A.I.E. politique dictait au politique, l’A.I.E. produit aussi son propre discours
ystème d ’information sa forme libérale bourgeoise. (que nous analyserons plus loin à propos de A
Cependant il serait dangereux de nier les contradic- armes égales), discours idéologique, celui de l’in­
ons secondaires. A la TV il exisle une contradiction formation. Quand l’A.l.E. politique se sert de PA-LE.
econdaire — reflétant une contradiction existant information TV, nous assistons à la superposition de
ans le champ politique — entre une conception deux discours qui se reconduisent l’un l’autre, et qui
bérale de l’information et une conception beaucoup reconduisent tous deux les appareils où ils sont p r a ­
lus autoritaire, et conçue comme devant renforcer la tiqués.
alitique du pouvoir actuel. Soyons clair, il est hors
e question de défendre et de préconiser un retour
une conception libérale de l’information, au nom
e la liberté d ’expression (bourgeoise). La contradic-
on entre information libérale et information
Ve République » est une contradiction entre deux II. L’enjeu fictif
'irmes de la domination bourgeoise. Mais elle existe, (la place de rémission « A armes égales »
ous devons en tenir compte pratiquement, car elle à la télévision : ce pour quoi elle se donne).
oit pouvoir être mesurée concrètement : par exem-
le pourquoi sont passées sur le petit écran les photos
c l ’Agence de presse Libération montrant les condi-
ons du meurtre de Pierre Overney ? Ce passage est
: résultat de quelles luttes entre quelles fractions A. Déterminations historiques
pposées au sein de l’A.I.E. TV ?
La « forme » libérale de l’information n ’est donc L’émission A armes égales intervient dans un lieu
?s immuable, tout comme le système de la démo- précis : la télévision, et à un moment donné de l’his­
atie bourgeoise. A une époque où la contradiction toire : après mai 1968. La politique à l ’écran : il
rincipale s’aiguise et où les affrontements entre a fallu que le mouvement de masse révolutionnaire
-turgeoisie et prolétariat se multiplient, on assiste de mai 68 ébranle les fondements même du système
une remise en cause de cette forme libérale par politique, q u ’une brèche importante soit ouverte dans
3S fractions de la bourgeoisie elle-même, et ceci ne le fonctionnement de la « démocratie » bourgeoise,
pas sans contradictions internes, secondaires, pour que la bourgeoisie se préoccupe de redorer le
orme libérale et forme « autoritaire » fonctionnent blason de son idéologie. Que cela ait été imposé par
jmme un couple contradictoire, mais où en dernière la lutte du prolétariat et de ses alliés ne doit pas
■ alyse chaque terme de la contradiction renforce masquer les graves contradictions qui opposent diverses
9
couches ou fractions de classe au sein même du camp tive et dévalorisante de la politique et de son statu
de la bourgeoisie et faire oublier le caractère relative­ soigneusement limité : la politique n ’a place
ment exceptionnel de cette nouvelle émission. On l ’O.R.T.F. — en droit — que dans les émissions d
ne joue pas impunément avec le feu (la politique), la famille « Information », et là-même, le temps d ’an
pas plus qu’avec sa caution idéologique : la liberté tenne lui est compté. De même que l ’Appareil d ’Eta
d’expression. Il faut reconnaître que, pour faire face bourgeois se donne comme « au-dessus des classes »
au danger principal (la lutte révolutionnaire), la l’idéologie de la classe dominante représente les diffé
bourgeoisie monopoliste a dû concéder du terrain rents appareils où elle s’inscrit et qui la diffusen
aux « opposants ». Aussi — car on ne sait jamais — comme eux aussi « au-dessus des classes », à l’écar
a-t-elle entouré cette concession de précautions qui, de cette politique qui « divise les Français ». L’un-
pour être peu visibles, n’en sont pas moins effi­ des fonctions principales de la T.V. est de reconduir
caces. cette mise à l’écart de la politique, en reflétant et ei
re-marquant le champ étriqué, clôturé et spécialisé oi
1° Un des aspects principaux de la structure de l ’enferme l ’idéologie bourgeoise.
fonctionnement de l’O.R.T.F. est ce que ses respon­
sables nomment la « grille des programmes » (noter 2° Non seulement l’information et « en » elle 1
la redondance : c’est bien un souci de classification politique ont à l’O.R.T.F. cette place quantitativemen
qui s’affiche ici) : l’ensemble des émissions diffusées et qualitativement marginale, mais, l ’A.I.E. d ’infor
par l ’appareil se répartit en classes et genres (dram a­ mation fonctionnant, comme tous les A.Ï.E., aussi «
tiques, feuilletons, films, tribunes, jeux, variétés, etc.), la violence », cet enclos déjà contrôlé est soumis, plu
mais cette diversité se rassemble en deux grandes que les autres zones des programmes, à toutes le
familles : émissions de type informatif, émissions formes de censure : directe ou détournée, par sélectior
de type distractif. Clivage en deux secteurs dont omission, déformation, etc. On comprend que le po<
l ’étanchéité est bien sûr difficile à maintenir (les voir bourgeois, qui n’a, en dépit de ses innombrable
émissions culturelles par exemple circulent d ’un pôle dénégations, jamais réussi à masquer la domination *:
à l’autre) : l’on verra comment ces deux catégories le contrôle qu’il exerce politiquement sur l ’O.R.T.F
communiquent plus sans doute que ne le voudraient ni l’usage qu’il en fait d’instrument de propagande
les programmateurs, comment elles déteignent cons­ son service, tienne à s’assurer, indépendamment d
tamment l’une sur l ’autre. Mais cette préoccupation leur encadrement idéologique, du contenu même de
de sériage, de bi-polarisation, d ’ordre, concrétisée sur informations et tribunes politiques. Si l’exercice de l
chacune des deux chaînes par une double direction censure politique est donc nécessaire, il est aussi dar
(pour l’information : Desgraupes / Chaîne 1 / , Bau­ gereux : pour ne pas démasquer son caractère d
drier / Chaîne 2 / ; pour le « reste » : Dhordain / classe, le pouvoir bourgeois est tenu de ne pas app;
1 / , Sabbagh / 2) que l’on veut à elle seule raître comme majoritairement répressif. Il y a là u r
garante de l’autonomie des secteurs, désigne une contradiction — entre la dictature de fait de la bou
conception et un choix politiques : ne pas « mé­ geoisie et l ’idéologie libérale et démocratique dont ell
langer les genres », assigner à l’information, partiel­ tient à se parer — qu’aucun des A.I.E. bourgeois n’a
lement mais inévitablement politique et sociale, une rive à dominer parfaitement. Nécessaire, inévitable, 1
place « à part », soigneusement séparée du reste, censure ne doit pas apparaître comme telle — ci
sorte de quarantaine protégeant de toutes contamina­ cette contradiction est l’un des lieux de la lutte pol
tions — on connaît l ’un des thèmes majeurs de tique et de la lutte idéologique de classes : tout « fau
l ’idéologie dominante, tel que de façon caricaturale pas » du pouvoir peut être retourné contre lui. L
et inquiétante il se donne fréquemment à lire dans censure ne peut fonctionner que masquée : masque «
les interventions des C.D.R. : interdiction de « mettre la « moralité » (c’est la Commission de Contrôle Cin
de la politique partout » : ni à l’Ecole, ni à l’Eglise, matographique) ou plus simplement censure de co*
etc. Pour la classe dominante la politique est une lisses.
activité spécialisée (ayant ses spécialistes, ses repré­ On peut avancer que ce sont les tentatives partielle
sentants, ses appareils) parmi d ’autres activités plus ou moins efficaces, elles-mêmes contradictoires, <
conçues, elles, comme « a-politiques », et sur lesquelles résolution de cette contradiction par le pouvoir qi
elle ne « doit » pas déborder — et l’on ne cesse de déterminent les différents « statuts » de l’[Link]
regretter qu’elle le fasse, « salissant » ainsi tel ou tel ses différentes époques (avant mai 68, pendant, après
des secteurs que l ’on tient à protéger d ’elle : dans ainsi que le statut et la fonction différentielle des émi
l’idéologie bourgeoise, la politique est représentée sions d ’information politique. Avant mai 68, sous F
comme quelque chose de louche, des combines, des Gaulle, l’O.R.T.F. apparaissait bien pour ce qu’elle et
intérêts vils (cf. les déclarations de Chaban-Delmas un appareil idéologique au service de l’Etat bourgeoi
sur « l’ignoble » politisation de la culture). L’appareil sans que le pouvoir semble gêné p ar la clarté de cei
télévisuel entérine et reconduit cette conception restric­ dépendance, ni des protestations de l’opposition pari
10
dentaire, des syndicats, des associations de téléspecta- 3° A armes égales apparaît en effet comme :
2 urs, etc. L’opposition, précisément, n ’avait accès à
’écran que lors des campagnes électorales, et selon un
a) une émission politique : certes, il lui arrive
2 mps de parole pesé au sablier. Les journaux télévisés
d’opposer -des personnalités qui ne représentent pas
'épargnaient même de se donner le masque de l’objec-
directement des groupes de pression politiques ou
ivité. Sous la pression des luttes de mai, des boule-
sociaux (ex. : C lavel/Royer sur la censure), mais
ersements idéologiques qu’elles provoquèrent, et aussi
l’émission s’est constituée historiquement (post-mai
e la grève des journalistes, réalisateurs, techniciens
68) et s’est rendue célèbre en faisant s’affronter des
e l’O.R.T.F. (grève redoutable pour le pouvoir, les
hommes politiques et des « conceptions du monde »
icenciements massifs des grévistes l’ont prouvé), la
politiquement antagonistes. Cette inscription politique
uestion de l’objectivité et de l’importance de la place
majoritaire connote la totalité des débats. Mais aussi :
!e l’information politique à la télévision vint au pre-
son impact est politique. C’est l’une des émissions les
iier plan ; la crise de l’idéologie juridico-politique
plus vues, les plus attendues (les mieux annoncées
onsécutive aux coups portés par le mouvement de
dans la presse), les plus commentées : commentaires
iasse de mai 68 au fonctionnement du système de la
le plus souvent politiques qui témoignent q u ’elle est
démocratie » bourgeoise, rendit impossible même
l’une des seules (sinon la seule) émissions régulières
ux idéologues bourgeois de ne pas les revendiquer,
dont la lecture et les effets sont immédiatement
lors qu’ils avaient soigneusement fait silence sur les
politiques. Et encore : les producteurs de l’émission
bus antérieurs (abus au sens même de l’idéologie
choisissant généralement les adversaires parmi des di-
ourgeoise de la démocratie). A la suite de ces luttes,
rigeants politiques ou syndicaux qui se donnent réelle­
?. pouvoir dut changer de ton (mises à part les quel-
ment comme adversaires, dont l ’antagonisme est m a r­
ues semaines qui suivirent mai 68 et où l’on eut droit
qué, les positions de classe relativement tranchées
une télévision de « jaunes ») et promettre une
(majorité/opposition, droite/gauche, patro n a t/p ro lé ­
réforme du statut » de l ’O.R.T.F. garantissant « l ’ob-
tariat), et les thèmes sélectionnés pour les débats res­
ctivité » et la « neutralité » de l’information poli-
tant commodément abstraits, flous (« grands thèmes »:
que. Masque libéral qui devait se confirmer comme
la démocratie, l’université, la culture...), la première
idispensable à la publicité de la « Nouvelle société »
règle du jeu de l’émission est que les adversaires
iaban-delmasienne ; c’est une loi de l’histoire, on
prennent prétexte du vague même de ces thèmes pour
: sait, qu’au « libéralisme » qui caractérise le capi-
y inscrire le maximum d’arguments politiques offen­
-lisme concurrentiel, succède avec le développement
sifs : les thèmes servent de tremplins aux discours
u capitalisme monopoliste d ’Etat une répression (po-
politiques, si bien que même quand le thème est in­
cière, politique), qui va croissant, et dont le dégui­
temporel (idéologie et culture) l’émission et les dis­
s e n t en libéralisme devient de plus en plus néces-
cours qui s’y tiennent s’inscrivent dans la conjoncture
ire et de plus en plus difficile. La question prenant
politique française, qu’ils en tirent directement parti
insi une autre tournure : on ne pouvait plus empê-
dans leurs attaques e t/o u qu’ils y jouent un rôle par
■er le retour du refoulé politique à la télévision —
leurs répercussions. Les thèmes ne sont là que comme
iais il importait de le contenir (d’où la séparation
prétexte à l’affrontement de deux personnages, de
es domaines) — et il y avait même avantage à
deux idéologies, de deux politiques (c’est pourquoi
utiliser comme signe et preuve du « libéralisme »
l ’émission n’est guère « informative »: plutôt polé­
u régime.
m ique/politique) : c’est cet affrontement qui est la
raison d ’être de l’émission : donner la parole contra­
A armes égales répond à cette double détermina- dictoirement aux « opposants », aux « mécontents »,
on : aux « contestataires », mais endiguer cette prise de
parole p ar le discours majoritaire.
1° Ses deux heures mensuelles ont à charge de
mdenser les luttes politiques du moment, de les
:fléter quasiment en exclusivité (cf. le rituel final b) une émission « libre », une manifestation,
e la « question d ’actualité » posée aux deux prota- un porte - drapeau de la « liberté d ’expression à
>nistes — cf. infra. I I I ) , le temps d’antenne leur l’O.R.T.F. La seconde règle du jeu de A armes égales
ant mesuré par ailleurs. est ce libéralisme : toute censure, tout intervention
gouvernementale y sont affirmées, en public, par les
2° Son parti pris de « neutralité », affiché dès le producteurs de l’émission, comme impossibles et in­
re, et infiniment ressassé dans le cours de l’émis- terdites. Mais le film de Clavel a été censuré ? La
on, a à charge de cautionner l ’objectivité de portée de cet « incident de parcours » est complexe :
O.R.T.F. tout entière, sur le principe de la synec- Clavel a prouvé que, même dans l’émission la plus
:>que : puisqu’il y a une émission « objective » à la « libre », le libéralisme avait des limites bien p ré ­
V, la TV est objective. cises ; « tout est possible », mais justement pas l ’at­
taque du chef de l’Etat, ou pas cette attaque-là, ou pas divers groupes politiques de l’Assemblée nationale)
cette jaçon-là d’attaquer. Il y a toujours un seuil, et du code des « écarts de langage » propres aux
une borne de l’interdit. Mais du même coup, en ponc- affrontements politiques tels que la petite-bourgeoisie
tualisant et démasquant une censure qui a tout intérêt se les représente : des députés s’injuriant dans le
à rester difTuse et discrète, cet épisode a valorisé désordre.
l’émission comme scène où justement « tout est pos­ La seconde fonction de A armes égales est donc,
sible », puisque Clavel a pu dire devant des millions conformément aux affirmations de ses producteurs,
de spectateurs que la censure existait à l’O.R.T.F. de témoigner du libéralisme à la fois de l ’O.R.T.F.
D’autre part, celte ponctualisation implique que tout et du pouvoir — confortant p ar là la relation des
le reste de l’émission, toutes les autres émissions de deux, soulignant qu’ils ne l’ont pas toujours été (avant
la série n ’ont effectivement pas été censurées (les p a r­ A armes égales) et qu’on peut légitimement craindre
ticipants ne seraient peut-être pas partis en claquant qu ’ils ne le soient pas, puisqu’il leur est nécessaire
la porte, mais n’auraient pas manqué de protester d^ d ’en fournir une exceptionnelle preuve avec A armes
toute censure) : or, une carte maîtresse de A armes égales. Le pouvoir a besoin d ’apparaître comme libé­
égales est qu’on y dit, dans les films ou dans les ral, mais il ne peut pour autant sacrifier à ce besoin
débats, beaucoup de choses qu ’aucune autre émission les intérêts de classe qu ’il sert : cette contradiction
ne tolérerait. Si on ne peut pas « tout » y dire, on que nous avons déjà notée, il serait n a ïf de penser
peut en tout cas y dire ce que la télévision d’ordinaire qu ’elle ne passe pas aussi dans A armes égales.
ne dit pas. Liberté relative, mais relativement au sys­ L’émission garantit la façade libérale de l’O.R.T.F.
tème de censure de PO.R.T.F., liberté formidable. A nouvelle manière : renonce-t-elle pour autant à tout
armes égales n ’est certes pas la seule émission qui contrôle, à toute intervention ? Apparemment oui :
revendique tel libéralisme : toutes les émissions de cette intervention ne peut se faire de façon visible ;
débats (type Les dossiers de Vécran) réalisées en elle ne peut porter sur les discours ni les films du
direct ou auxquelles participent des hommes poli­ représentant de l’opposition ; elle ne peut s’exercer
tiques (type La parole est à l*Assemblée) ne peuvent au niveau des contenus, des messages. Elle joue donc
guère faire autrement que laisser plus ou moins — à un autre niveau : l’analyse du fonctionnement et
le « meneur de jeu » tentant malgré tout, ce qu’il de la structure formelle de l’émission le manifestera
s’interdit formellement et explicitement dans A armes (cf. in fra ). Tenons pour acquis qu’il est effectivement
égales, un minimum de filtrage — la parole à leurs possible de (presque) « tout dire » à Arm es égales,
invités. Les Dossiers de Vécran se garantissent du nous verrons plus tard à quel prix. Cette possibilité
risque en choisissant soigneusement à la fois leurs ouvre une brèche non négligeable dans le système de
thèmes — rarement politiques, rarement actuels, ou défense du pouvoir bourgeois (même s’il l ’utilise pour
rarement sur les problèmes français, comme les films faire valoir son libéralisme) : il faudra en question­
qui embrayent les débats, d’ailleurs — et leurs invités ner les conditions d’utilisation politique.
— sélectionnés parmi des « personnalités » de tout
repos : cf. le « dossier » sur les prisons où, peu ou c) une émission impartiale. Objective, neutre. Lee
prou, seul le point de vue officiel était représenté. « armes » s’y donnent pour réellement « égales » :
La parole est à /’Assemblée s’en tire en reversant les les films sont réalisés sous la responsabilité des ad
excès et les polémiques au compte de la règle du jeu versaires, ils sont de même durée, chacun commente
parlementaire (sont confrontés les présidents des le film de l’autre, les temps de parole sont le plu^
quitablement répartis, bref, tout un rituel, minutieux
I ostentatoire, signale éperdument cette « égalité »,
B. L’émission
-.arante de la « neutralité » absolue du meneur de jeu face à elle-même
t au-delà et à travers lui, de l’O.R.T.F. Quantitative­
ment, l’égalité règne, seules leurs qualités respectives Compte tenu des déterminations historiques de
îoivent départager les concurrents. On verra que ce l ’émission, il convient de s’interroger plus précisé­
l’est pas pour rien que l’émission ressasse en ses' ment sur sa fonction. Nous avons déjà signalé dans
iifférentes phases ce système égalitaire : non seule­ la première partie l’enjeu réel et principal de A
ment pour s’auto-valoriser, se féliciter de son « objec- armes égales : contribuer à la reproduction de
ivité », mais parce qu’il est pour elle une condition l’appareil politique. Nous avons vu que l ’existence
’itale. Un écart dans un sens ou dans l’autre la ferait de cet enjeu réel était déterminée objectivement par
*asculer : elle avance sur une corde raide. Ou plutôt : l’action de la contradiction principale (bourgeoisie/
■n seul écart, dans le mauvais sens (celui des oppo­ prolétariat), mais que cette action se manifeste par
s io n s), la perdrait. On peut supposer que les pro­ la mise en avant de contradictions secondaires internes
moteurs de l’émission ont dû livrer bataille pour en au camp de la bourgeoisie. Enfin, nous avons déjà
mposer le principe à tel ou tel groupe de pression marqué que ce rôle de masquage de l’enjeu réel (du
ltra-gouvernemental pour qui toute apparition de l’op- refoulement de l’action déterminante de la contradic­
•osition à la télévision est scandaleuse : seule la mul- tion principale) est précisément ce qui caractérise
iplication des garanties d ’impartialité a pu emporter l’idéologie bourgeoise en général, et l ’idéologie ju ri­
sur accord. Car ces garanties n ’ont pas pour fonction dico-politique en particulier ; masquage qui a pour
e mettre à égalité les concurrents (comment le se- but, en dernière analyse, de détourner les masses
aient-ils : les discours des représentants de la classe de la lutte politique principale, en orientant leur
u pouvoir et de son idéologie s’enlèvent sur un fond attention vers des luttes à caractère secondaire : en
omplice : à longueur de journée l’appareil télévisuel engendrant une politique réformiste, la pénétration
iffuse l’idéologie même qu’ils vont défendre), mais de l’idéologie bourgeoise dans les rangs du prolétariat
3 constituer des règles, un cadre, une mise en scène,
et de ses alliés atteint précisément son objectif5.
ne formalisation qui — au moins — obligeront le L’enjeu réel, principal, est masqué par un enjeu
^présentant d e . « l’opposition » à laisser parler son secondaire : nous appellerons ce dernier « enjeu fic­
dversaire, à jouer lui-même le jeu de 1’ « objecti-
tif », le terme de « fictif » connotant ici le processus
ité ». Il pourra (presque) « tout dire », mais pas de transformation d ’un enjeu secondaire (mais réel)
’importe comment, n ’importe quand. en enjeu principal (mais fictif en tant q u ’enjeu prin­
Toute « règle du jeu », toute norme de neutralité c ipal). Autrement dit : l’enjeu fictif est ce pour quoi
une fonction répressive : on dira que cette fonction l ’émission se donne, mais qu’elle n’est pas — sa
'■pressive, le concurrent de la classe au pouvoir la fonction principale étant justement de se donner pour
«bit et y obéit autant que son adversaire, mais ce ce qu’elle n’est pas principalement, sur le mode idéo­
’est pas lui qu’elle vise» car ce n’est pas lui qui fait logique de l’évidence.
roblème pour la classe au pouvoir (sauf après-coup, Concrétisons ces indications sur un exemple : celui
il est lamentable). de l ’émission du mardi 25 janvier 1972, qui « oppo­
sait », rappelons-le, un représentant du Parti « commu­
Aussi, quelle que soit la teneur du discours propre niste » français et un représentant de l ’UDR sur le
e 1’ « opposant », celui-ci s’inscrit d'abord dans le thème : « Idéologie et culture » (émission participant
iscours globalisant de l ’émission. Il y prend place de la lutte politique actuelle, centrée sur les pro­
■ tant que faire-valoir d’un système « démocratique » chaines élections législatives).
ii a besoin, pour justifier sa prétention à l ’être, de
apposition de deux points de vue (au moins). Avant
»nc d ’envisager les possibilités d ’utiliser politique- 1. L’enjeu de rémission du 25 janvier 1972
ent les contradictions qui ont contraint le pouvoir
">urgeois à « offrir » une tribune politique « libre » Pour ne pas nous référer uniquement à un souvenir
ses adversaires, il importe de s’interroger sur la qui risquerait d ’être partiel, nous laisserons à un
•ntradiction spécifique de A armes égales, entre article de « L’Humanité » du 26 janvier le soin de
?njeu qu’elle propose aux discours invités, et le sens nous commenter l’émission. Cet article a pour titre :
ême de cette invitation au regard de la lutte poli-, « Culture : soumission à l ’argent ou essor par la
liberté ».
:rue des masses qui constitue le dehors décisif de
émission. Cette contradiction spécifique principale
5. Rappelons-le : la politique est tou jours o b je cti ve me nt ou
« surdétermine une autre : celle entre les conditions poste de c o m m a n d e m e n t . Q u a n d bien m ê m e la fonction
rmelles imposées à ces discours et la « liberté » d ’une émiss io n serait p r in c i p a le m e n t idéologique — ci
c ’est le cas ici — cette fonction esl tou jours liée à un
n leur est laissée d ’attaquer le pouvoir. objectif politique.
13
I

L ’enjeu du débat est donc le suivant : opposer nombre d ’ouvriers qualifiés, de techniciens, d ’inge
deux voies par rapport à la culture : nieurs ».
a) la voie du pouvoir (pouvoir des monopoles,
pouvoir de l ’argent) : la culture est soumise au pou­ Deuxième point : la censure.
voir, donc à l’argent, et cette soumission s’incarne
dans la censure (en ce qui concerne l ’information), Il y a une censure, des émissions « de qualité
dans la sélection (en ce qui concerne l’enseignement); sont supprimées. Et, nous révèle encore « L’Hume
b) la voie du parti révisionniste : l’essor de la nité », reprenant Leroy :
culture p ar la liberté. La culture est soumise à « l’argument selon lequel nous réclamon
l’argent ; il faut la libérer, et elle trouvera un nouvel uniquement pour nous faire large place app.
essor. raît dérisoire devant nos propositions. Et devar
les faits : les interdictions frappant des réal
Signalons, avant d ’aborder ces points essentiels qui
sateurs'de toutes tendances, de toutes opinions v
constituent le fond du débat sur l’idéologie et la
11 ne s’agit donc même pas de faire large plac
culture, que Habib-Deloncle a tenté d’engager une
au porte-parole (ou supposé tel) de la classe ouvrièr
discussion sur la nature du capitalisme, a prétendu
définir le socialisme, a fait référence à l’idéologie en lutte contre la bourgeoisie. Non. Ici, comme poi
marxiste-léniniste. Dépassant ces petites querelles l’Ecole, ce qui importe c’est l’œcuménisme : une tél
(« Nous n’allons pas gaspiller le temps des téléspec­ ouverte à tous, où tous les courants d ’opinion puisseï
tateurs en querelles de v o c a b u la ire » ), Leroy, nous s’exprimer selon les meilleurs principes de la concu
dit « L’Humanité », prend de la hauteur : « Il faut rence libérale. Résumons donc :
réformer la société française (...)» donner à tous le Quels sont les griefs de Leroy envers la socié:
temps de vivre, soustraire le pays à la néfaste entre­ actuelle ? Pour reprendre la métaphore de Deloncl
prise capitaliste, le remettre en ordre. » Leroy, repré­ en la modifiant quelque peu : supposons deux verre
sentant du parti réformateur de la société française, représentant deux types de milieu culturel, et susce>
peut donc aborder maintenant les points essentiels tibles d ’être remplis par le même liquide : la cultui
qui vont permettre de remettre le pays (et sa culture) (au fait, quelle culture ? Q u’est-ce que c’est ? ). Ce
en ordre. tains, les verres privilégiés, peuvent être remplis ju
qu’au bord. Tandis que d ’autres, les verres non pr
vilégiés, ne le peuvent. Pourquoi ? Sélection, censur
Premier point : la ségrégation, à l’école. à quoi -il^est possible d ’ajouter : la. fatigue de
journée de travail, les transports; etc. Le premi«
Leroy et Habib-Deloncle sont d ’accord sur le fait groupe a le monopole de la culture nationale, la gart
que le milieu culturel joué un rôle capital dans l ’évo­ rien que pour lui et ainsi l ’étouffe. Il faut donc
lution d ’un enfant. Cet accord est logique : il n ’y a, rendre à tous :
pour eux, qu’une seule culture, et, p ar rapport à elle, « Nous voulons rendre à la nation ce q‘
des milieux plus ou moins cultivés. Mais voilà où doit lui appartenir et briser le monopole d
interviennent les divergences : le représentant de trusts sur la culture. »
l’UDR néglige cette évidence que les milieux culturels Voilà donc le fond du débat, ce qui sépare Détone
les moins denses se trouvent dans les classes exploi­ de Leroy, l’U.D.R. du parti révisionniste : une qut
tées. Nul doute qu ’il s’agisse là d’une évidence : les tion de répartition de la quantité de culture. En ell
classe exploitées sont celles qui ont le moins faci­ même la culture est bonne. Plus on en a, mieux c’e^
lement accès à la culture. Notons que la culture, étouffée par l ’argent, est si
Leroy passe alors à une seconde évidence : le ceptible de connaître un essor, donc la quantité d ’au
nombre des étudiants a certes augmenté, mais d’une menter. Et c’est bien, les quantités variant, de la mênr
part, cette augmentation est insuffisante, et d’autre culture qu’il s’agit : la bourgeoise.
part, il s’agit là d ’un résultat obtenu grâce à l’inter-
ventions des masses populaires0 — intervention qui, 2. Remarques à propos de cet enjeu
remarquons-le, coïncide avec « le besoin exprimé par
les grandes entreprises capitalistes d ’un plus grand Le discours révisionniste est pris ici en tant qu
marque, mieux que le discours U.D.R., l ’enjeu fictif
l’émission portant précisément sur « Idéologie et ci
G. Notons au passage, en ce qui co n c e r n e l ’Ecole, que le ture », elle inscrit de ce fait les principaux thèrn
P «C» F csl un fervent d éf e n se u r de l’Ecole laïque. L ’Ecole
laïque, no us a p p r e n d < L 'H u m a n it é », doit être le lieu de l’idéologie juridico-politique dominante.
d' en se ign em ent de d iv ers es philos op hics , cl le m a rx i sm e Quelle est ici la contradiction secondaire, pos
de vr a it être ensei gn é de pu is longt emp s co m m e un e des
p h il o so ph ic s exi stan tes ». (Aut reme nt dit le m a rx is m e- comme principale ? La contradiction opposant la ba
lé n in is m e n ’est q u ' u n e p h il oso ph ie p a r m i d ’aulrcs. On de classe du révisionnisme (aristocratie ouvrière, cc
peut y c r o ir e ou non, mais enfin... elle fait p ar ti e du p a t r i ­
m o i n e culturel.) ches de la petite bourgeoisie) à la bourgeoisie. (
14
sait que la petite bourgeoisie, dont la place au sein léniniste d ’un révisionniste n ’est pas que le dernier
des rapports de production est très instable, est, notam­ soit pour des réformes et le premier contre. La diffé­
ment pour ce qui est de ses couches les mieux « pla­ rence est tout autre. Pour le marxiste-léniniste, la
cées », fascinée par la possibilité d ’une promotion lutte pour des réformes est secondaire. Il sait q u ’elle
sociale. Cette fascination s’inscrit en référence aux ne sera jamais en mesure de remettre en cause les
grands thèmes de l’idéologie bourgeoise et est vécue fondements de la société bourgeoise, qu’elle ne peut
sur le mode de la demande : plus de. Plus de liberté, en aucun cas se substituer à la lutte révolutionnaire.
plus d ’égalité et plus de propriété. Cette demande, la Pour le révisionniste, la lutte pour des réformes est
petite bourgeoisie la fait assumer par l ’ensemble de menée comme principale, présentée comme un but
la population : plus de liberté, plus d ’égalité et plus en soi. C’est ce qui éclate dans le discours de Leroy
de propriété, c’est-à-dire : liberté pour tous, égalité sur la culture. L’essentiel apparaît maintenant : le
pour tous, propriété pour tous. Ce faisant — en ten­ caractère secondaire de la contradiction bourgeoisie-
tant de faire passer son intérêt particulier pour l ’in­ révisionnisme.
térêt général — la petite bourgeoisie est contrainte A aucun moment en effet Leroy n ’a contesté la
de reprendre les illusions mêmes propagées par l ’idéo­ notion de culture en soi ( « c u ltu re u n iv erse lle » ).
logie bourgeoise — mais avec une différence : ces « L’Humanité » pose nettement l ’enjeu : il s’agit sim­
illusions sont posées comme des exigences. En un plement de la concurrence de deux modes de gestion
mot : la petite bourgeoisie retourne l'idéologie bour­ d'une mêm e culture. Est ainsi refoulée la base de
geoise contre elle-même, dans un mouvement d ’éternel classe concrète de toute culture. La Culture avec un
recommencement. « Vous dites, déclare le petit-bour­ grand C, universelle, mise au-dessus des classes, telle
geois au bourgeois, que la culture est à tous. Mais que d ’un côté et de l’autre elle était postulée dans
dans la réalité, nous constatons que c’est faux. Nous l ’émission, n ’est, on le sait, que la forme idéaliste
revendiquons donc notre droit à la culture. » sous laquelle se présente généralement la culture bour­
C’est un droit (promis mais non réalisé) qui est ici geoise, produit d ’une société donnée, à une époque
revendiqué. Tout le discours du parti révisionniste donnée. La lutte de classes n’était réintroduite par
sur la culture est une reprise du discours bourgeois, Leroy que jusqu’au seuil de cette Culture, au seul
?ur le mode de la revendication7. niveau des modalités d ’accès et de participation à
On peut donc dire que la petite bourgeoisie n ’a pas cette Culture. Contradiction certes entre bourgeoisie
un discours propre, en tant qu’originalement cohérent et révisionnisme, mais reposant sur un accord premier,
(il n’y a pas de conception petite-bourgeoise du fondamental.
monde).
La spécificité de son discours n ’est rien d ’autre que L’émission permet de constater que cette contra­
-on mode spécifique de reprise de l ’idéologie bour­ diction, en tant qu’elle est secondaire et déterminée
geoise, lui-même déterminé pa r la place de la petite par la contradiction principale bourgeoisie-prolétariat,
bourgeoisie dans les rapports de production. Le terme opère un effet de redoublement de l’idéologie bour­
d’économisme rend ici largement compte de ce mode : geoise. Redoublement, par sa confrontation avec elle-
le droit à la culture est revendiqué comme le sont le même, qui vise — et c’est là l ’enjeu réel — la répres­
droit au travail, à des salaires plus élevés, etc. Bien sion (idéologique) des masses. Prenons un exemple :
entendu, ce mode est susceptible d ’engendrer des effets le thème de la liberté d’opinion. On connaît l ’impor­
Particuliers que nous ne prétendons pas saisir dans tance de ce thème dans la vision bourgeoise du monde,
2 et article. ainsi que son caractère révolutionnaire à l’époque où
Mais il faut noter la possibilité d ’exploiter celte il a été produit (lutte contre la noblesse féodale). Il
contradiction secondaire : du point de vue du prolé- participe directement de l ’idéologie juridico-politique
ariat, le discours révisionniste (re)m arque les limites et renvoie à une conception d ’ensemble de la lutte
nternes de l ’idéologie bourgeoise. Du point de vue politique, dont noua avons tracé les grandes lignes
du prolétariat, car il faut pour cela sortir de la pro- dans la partie précédente. Dans l’émission, ce thème
•lématique bourgeoise toujours déjà renvoyée à elle- était sans cesse renvoyé à lui-même par un effet de
même et qui trouve, dans ce renvoi, une condition redoublement produit p ar 1’ « a ffro n te m e n t» des deux
expresse de sa reproduction. De même : il faut se discours. Dans la mesure où deux positions sont cen­
>lacer du point de vue du prolétariat — c’est-à-dire sées s’affronter, sans qu’à aucun moment la valeur
;ortir de la problématique réformiste — pour pouvoir du thème lui-même soit remise en cause, on aboutit
envisager une lutte sur des réformes. Il n ’est pas à une valorisation de ce thème — valorisation qu’à
nutile de rappeler que ce qui distingue un marxiste- lui seul le discours de l’un des deux protagonistes
aurait été incapable de produire. La nécessité de
'. Double r e v e n d ic a ti o n de l’idéologie bourgeoise : p o u r clIe- cette valorisation par le redoublement renvoie à la
nôme ( p o u r s ’a p p r o p r i e r , m a i n t e n i r el co n s e r v e r l’idéolo-
;ie bourgeoise) et p a r r a p p o r t à elle-même (c o n tr e ceux
pratique sociale des masses (la lutte de classes) qui
;ui la m o n o p o l is en t ). les conduit à mettre en doute l ’existence d’une véri­
15
table « liberté d ’opinion », à prendre, de façon tique précis. Autrement dit : l’essentiel dans l ’opé­
embryonnaire et pratique, conscience de la portée ration de redoublement n’est pas tant le redoublement
idéologique réelle de ce thème. Cette prise de cons­ lui-même que la fonction de redoublement ainsi accré­
cience est récupérée — et c’est là qu’intervient mas­ ditée. Les thèmes sont supports d ’affrontement — d ’un
sivement la répression idéologique — sous forme mode précis d’affrontement identifié à la lutte poli­
d ’une lutte fictive qui évacue la question principale tique en général. Leur valorisation supporte la valo­
(que signifie la liberté dans la société capitaliste) au risation du système. Peu importe à la limite que les
profit d ’une question secondaire (plus ou moins de téléspectateurs-électeurs croient à la liberté d ’expres­
liberté). On dira que la confrontation des deux « ad­ sion en tant que telle. L’essentiel est q u ’ils croient à
versaires » donne lieu à une confrontation de l ’idéo­ la liberté d ’opinion en tant qu’enjeu d’une lutte ainsi
logie bourgeoise avec elle-même, dont l’effet est de déterminée (dans son mode d ’existence).
la valoriser (de redorer son blason) et le but de répri­ On saisit alors toute l’importance du fonctionne­
mer les masses. Toutefois, comme nous l’avons noté, ment de l’émission. Il joue un rôle décisif dans la
ce redoublement ne va pas sans un refoulement de fusion des deux discours « o p p o s é s » . A partir de
la question principale, et de l’idéologie qui y répond, cet exemple, il est possible de situer l’enjeu princi­
à savoir l’idéologie marxiste-léniniste. Pour s’en tenir pal : il s’agit de faire croire aux masses que la lutte
à l ’exemple de la liberté d ’opinion, la position du inscrite dans le cadre du système politique possède
parti révisionniste est de dire : la liberté (en soi) un caractère déterminant. En un mot, il s’agit de
existe, il est juste de la revendiquer pour elle-même. valoriser l ’idéologie juridico-politique, en mettant en
Cette position refoule la position marxiste-léniniste de action les thèmes qui la constituent (dont la vision
principe : dans une société de classes, il n’existe que bourgeoise de la politique est constituée). Cette mise
la liberté de classe, jamais de liberté au-dessus des en action et ses effets sont ici rendus possibles par
classes. Et la pensée d’un individu ne saurait être une le fonctionnement de l’émission — en tant que partie
pensée isolée, qui lui appartient en propre. Elle est de l’appareil idéologique d ’information — qu’il
nécessairement l ’expression de la pensée, des intérêts convient maintenant d ’analyser.
et des aspirations d ’une classe déterminée, le reflet
des rapports existants entre les classes d ’une société
donnée. Les thèmes de : liberté de création, de pen­
sée, d ’opinion, etc., ne sont que des affabulations
abstraites et idéalistes.
C’est uniquement en partant de cette position de ni. Structure
principe et en tenant compte du caractère idéaliste
et bourgeois de la notion de liberté d ’opinion que l’on et fonctionnement
peut, dans des circonstances bien précises et sans qu’à
aucun moment il soit question d’entretenir des illu­
sions dans les masses, adopter une attitude juste sur C’est en tant que déterminés de part en part par
la censure par exemple (et sortir de 1’ « alternative » l ’enjeu réel plus haut défini — et modelés par, adaptés
opportunisme de droite/opportunisme de gauche). à l’enjeu fictif postulé par l ’émission comme reflet de
Mais Leroy et Deloncle n ’étaient pas seulement contradictions de la classe au pouvoir — que la struc­
d ’accord sur la validité des thèmes disputés. Ils étaient ture et le fonctionnement de A armes égales doivent
d ’accord sur la dispute. D’accord pour dire : la liberté être analysés.
d ’opinion (sa gestion) est susceptible d ’un affronte­ Cette structure, les formes qu’elle agence, les élé­
ment, réglé selon des codes précis — codes impli­ ments de représentation qu’elle fait jouer, ne sauraient
quant précisément le respect, de part et d ’autre, de en effet être constitués — d ’un point de vue structu­
l’enjeu considéré. La conception de la politique comme raliste ou formaliste — comme un système signifiant
affrontement concurrentiel d ’individus-représentants clos sur lui-même, indifférent à l’histoire et aux déter
trouve ici le moyen de se reproduire. Le fic tif n e s t minations politiques. Pour tout appareil idéologique;
pas seulement dans le signifié précis véhiculé par fonctionnement et fonction sont au contraire insépa
Vémission, mais dans l'émission elle-même, son donné. rables. Les déterminations politiques qui gouverneni
Au reste les deux sont inséparables : le signifié précis l ’émission ne bornent pas leur effet à en définir le
(liberté d ’opinion) est investi dans le jeu politique principe, à en autoriser l ’existence : elles conditionner
(lutte électorale). L’essentiel semble être, à travers la son dispositif scénique comme son découpage struc
valorisation des thèmes, la valorisation du système turel.
politique. De même qu’il y a redoublement des thèmes La détermination principale, on l’a vu, est de fain
de l’idéologie juridico-politique, il y a redoublement passer un certain nombre de thèmes de Vidéologv
de leur investissement dans et par un système poli­ politique dominante (constitution du tv-spectateur e»
16
 tique, sport, jeux, western...), mais dont les représen­
sujet-citoyen; notion de représentativité; et, secon­
tations sont en fait accordées, à la fois en ce qu’elles
dairement : ressassement de la « preuve » de la « neu­
relèvent toutes de la même idéologie, celle de la
tralité » — i.e. « o b je c tiv ité » , i.e. place «au-dessus
bourgeoisie au pouvoir, et en ce que toutes elles sont
des classes » — de la télévision et métonymiquement
inscrites dans le même programme télévisuel. Les
du pouvoir bourgeois dont elle est 1’ « office » ) . Mais
thèmes de l ’idéologie politique dominante qui règlent
il s’agit de faire passer ces thèmes à la télévision :
l ’émission et qu’elle a à charge de reconduire et diffu­
la détermination spécifique est donc le système d ’arti­
ser vont, représentés, se charger de résonances d’autres
culation entre l ’A.I.E. politique et la télévision, en
champs idéologiques. Ce sont ces condensations qu’il
■ant à la fois que mixte des A.I.E. information et
faut analyser.
culture, et carrefour de l’ensemble des A.I.E.
(cf. infra, IV ).
La scène télévisuelle, apparemment éclatée et p a r­
tagée entre un grand nombre d ’A.I.E., a — entre A. Dispositif de base
autres fonctions — celle de les regrouper, d ’en tenter
’unification, de marquer — de façon leurrante — et Nous avons disjoint l ’étude du déroulement même
He reproduire une cohérence entre eux. Sur la scène de l’émission de celle d ’un certain nombre de ses
élévisuelle, chaque scène idéologique inscrite se éléments constitutifs, qui règlent son dispositif scéni­
rouve ainsi surdéterminée par toutes les autres, elles que de base. Cela, non seulement parce que ce dispo­
aussi « en scène » à leur tour. D’une scène à l’autre, sitif scénique vaut pour chacune des parties, des
^’un champ, d ’un appareil idéologique à l’autre, un « séquences » de l ’émission, qu’il conditionne de façon
•ystème d ’échanges, de déplacements, de redouble­ contraignante, mais aussi parce que ces séquences,
ments, d’équivalences est mis en place à longueur de dans leur suite, ne font guère que rejouer, répéter avec
trogramme. L’ensemble de ces champs (le corps entier de minimes variations — des « petites différences»
ries pratiques où s’investit l’idéologie dominante ; des d ’information — les signifiés majeurs mis en jeu par
ppareils de la superstructure) devant apparaître le ce dispositif.
•lus possible comme sans failles, solide, cohérent,
ogique.
Autrement dit, à la télévision, un thème idéologique 1. Condensation principale : le duel
ie vient jamais seul, ne joue jamais sur un seul Deux adversaires/deux concurrents/.
.ableau : redoublé, amplifié, légitimé par d ’autres C’est p ar ce deux qu’il faut commencer : à la base
hèmes idéologiques, rejoué sur d ’autres scènes, il du principe même de l ’émission, il en inscrit les
emporte avec lui un réseau de connotations, d ’impli­ thèmes idéologiques principaux, il en organise la
cations, il dévide une chaîne idéologique quasi sans structure scénique.
m où les représentations, les pratiques, les appareils Rappelons d’abord que A armes égales dérive (en
'appellent et s’appuient l ’un l’autre. Représenté, il est la perfectionnant) d ’une émission apparue peu après
e-idéologisé. mai 68 et nommée Face à face. L’un et l’autre titre
A armes égales fonctionne ainsi comme une scène inscrivent le thème du duel. De la lutte à'individus.
nultiple, ou plutôt comme un rassemblement de scènes Mais A armes égales insiste, elle — et ce n’est pas
déologiques diverses, apparemment hétérogènes (poli­ pour rien (cf. II, l’enjeu fictif : la séquence / / i m p a r ­
tialité/neutralité/objectivité/lïberté d ’expression / / n é ­ vidu ; le faire se reconnaître en d ’autres sujets, comme
cessaire à la façade libérale de la « nouvelle société », lui maîtres de leurs opinions, libres et responsables.
et qui a dû s’imposer contre les courants les plus Se passant entre des sujets en tant que tels « se
réactionnaires de la majorité) — sur l'égalité qui valent », la lutte devient un contrat : puisque vous
vient tempérer la mention des armes. Le duel est êtes comme moi et que je suis comme vous, discutons
loyal/les cartes ne sont pas truquées/. Mais pour être d ’homme à homme. Le tv-spectateur est non seulement
assurées « égales », c’est toujours d ’armes qu’il s’agit : le témoin de ce contrat, mais il en est partie prenante,
plus que dans Face à face (supposant aussi bien « dia­ il en est même l’objet. Ce sont ses réaction d ’individu
logue » q u ’ « affrontement ») l’accent est mis sur la qui constamment sont sollicitées, c’est en tant que tel
lutte, et l ’égalité est aussi là pour garantir la qu’il est visé, interpellé, et comme tel qu’on tâche de
« réalité » de cette lutte, son « authenticité » : lutte le convaincre. Le contrat fonctionne aussi dans l’autre
équitable, mais sans merci. Mais dans cette « dureté » sens : possesseur d’un poste de télévision, c’est à moi
affichée de la lutte, c’est davantage une nécessité d ra ­ que vous parlez, pour moi. (C’est ce contrat qu’a
matique qui se marque : la loyauté du duel tient non rompu Clavel en quittant la scène : et là sans doute
seulement à ce que les armes ne sont pas truquées, est le seul aspect subversif de son geste.) L’enjeu du
mais à ce que la lutte elle-même puisse apparaître contrat est dès lors, la lutte de classes étant repré­
comme réelle, et non pas de pure forme. « Armes » sentée comme inter-individuelle, d ’atomiser classes et
engage donc, avec le thème du duel, un certain sus­ masses en individus, d ’autonomiser chaque spectateur
pense, une dramaticité nécessaire à la publicité, aux en individu, de lui inculquer l ’illusion qu’il est seul
répercussions de l’émission. Un échange poli ne ferait juge de la justesse de discours d ’autres individus,
pas l’affaire — il faut faire mousser un danger, un discours donnés comme débats d ’idées, de paroles,
risque (cf. infra, sur le direct). 11 le faut d ’autant coupés de toute pratique. Il s’agit d’entériner et de
plus que, on va le voir, les dits « adversaires » sont faire entériner la représentation bourgeoise de la poli­
le plus souvent du même camp, celui de la bourgeoisie tique comme a) terrain de discours et de discussion?
e t/o u du révisionnisme son allié (précisément pour qui doivent en rester au plan verbal, b) diversité de
l ’affrontement Leroy/Habib-Deloncle : pseudo-duel de points de vue indépendants des conditions sociales
complices idéologiques) : entre eux, le plus souvent, d ’existence et entre lesquels chacun « p e u t » choisir
une lutte de pure forme, une discussion qui n ’entame en toute conscience, librement, choix sentimental ou
en rien leur collusion, ou leur solidarité. Le titre de intellectuel — subjectif — qui n’engage que lui ei
l’émission a donc à charge de brandir un effet de de lui que « ses idées », non sa vie, ses pratiques. La
menace — des armes — pour valoriser dram atique­ politique doit être coupée du reste, comme les « idéei
ment un combat mené, en dépit des invectives, à fleu­ politiques » doivent être sans rapports avec les condi
rets mouchetés. On retrouve ici la série des clivages, tions sociales d ’existence, les classes, les pratiques
des crans d ’arrêt qui déchirent et bornent l’émission : quotidiennes. Mais aussi : puisque ce sont des indi
tout dire, mais pas n’importe comment ; équilibrer les vidus qui se « battent » et entre lesquels il faut choisir
armes, mais pas les émousser ; mettre en scène des non seulement les idées qu’ils défendent vont jouei
antagonismes, mais sur la même scène ; etc. un rôle dans ce choix, mais aussi — parfois surtout —
Duel. Duel fictif (les adversaires sont le plus sou­ les qualités individuelles des adversaires : physiques
vent et en dernière analyse du même bord). Mais et psychologiques (séduction, charme, brillant, sens de
duel qui doit produire la fiction de sa réalité, de sa la répartie, sympathie...) : c’est bien sur le terrain d«
non-fictivité. la subjectivité que la lutte se place, toute détermina
tion politique pouvant être mise entre parenthèses par
le tv-spectateur qui peut « préférer » tel sujet à te
a. Duel = deux individus.
autre. Disons que c’est là une détermination massive
La première et principale implication du principe de la télévision qui joue : la fameuse « télégénie » dee
du duel joue dans et avec l’idéologie politique domi­ hommes politiques, qui peut régler leur carrière publi
nante : la lutte politique telle que la représente l ’idéo­ que. Il est dans la nature et dans la logique de l ’élec
logie politique dominante se ramène à la lutte d ’un toralisme que les critères subjectifs prennent le pat.
individu contre un autre, d ’un sujet contre un autre. sur les déterminations objectives, qu’une élection soii
Lutte de sujets, d ’idées « subjectives », de discours finalement, et de plus en plus, affaire de publicité,
individuels. Deux hommes se partagent la scène et la de mise en scène et de bons comédiens. En ce sens.
parole. On sait la place centrale, dans l’idéologie bour­ A armes égales renforce le rôle de la télévision Ion-
geoise, de la notion d ’individu : mettre en scène le des campagnes électorales : déplacer les contradictions
duel de deux individus c’est avant tout installer de politiques en opposant ceux qui « passent l’écran » ei
ces individus au tv-spectateur une équivalence : comme ceux qui « ne passent pas ». De plus en plus, le
vous et moi, ils ont des idées et ils ne sont pas citoyen-spectateur est invité à choisir entre des « pro­
d ’accord ; c’est désigner le tv-spectateur en égal indi­ fils » électoraux, des têtes, des photos.
le
b. D uel / match. nages qui les débattent,, extrême gravité des présen­
tateurs, etc.) A armes égales met en place une struc­
Quand les qualités physiques et psychologiques des
ture dont le code de référence est celui des jeux télé­
sujets confrontés pèsent, dans le résultat, autant ou
visés : Monsieur Cinéma ou Intervilles sont ici des
presque que leurs thèses, la mise au prem ier plan des
modèles dont il est difficile à toute émission affrontant
« individualités » inscrit immanquablement la chaîne
deux concurrents ou produisant des débats de sortir.
des connotations sportives : duel, ou tournoi, compé­
La prégnance du modèle est marquée, outre la mise
tition, joute, match ? C’est ce dont ne se privent en
en concurrence de deux individus, p ar l’importance
tout cas pas les commentaires journalistiques de l ’émis­
que revêt dans le déroulement de l ’émission et dans
sion. Pour présenter le « match » Leroy-Deloncle, par
le discours de ses présentateurs (nommés d ’ailleurs
exemple, les métaphores du ring sont convoquées :
« meneurs de jeu ») le rappel de la règle du jeu. On
allonge, round, tapis, challenger, tout y passe, jusqu’à
a vu l’inscription politique de cette règle : produire
Leroy donné « gagnant à 3 contre 1 » (Claude Roy in
« Le Nouvel Observateur » n° 3 7 6 ). le leurre de l’égalité-neutralité-objectivité et garantir
l ’émission sur sa droite en imposant un cadre strict
Il n’est pas indifférent q u ’ainsi A armes égales soit
aux discours oppositionnels. A cela on peut ajouter :
aisément, « naturellement », régulièrement assimilée à
colorer, teinter de futilité (en dernière analyse : les
un match ; ni, plus généralement, que les idéologues
« joueurs » sont bons ou mauvais, ils respectent ou
bourgeois (se) représentent les luttes politiques comme
un type particulier de sport, avec ses règles, ses cham- non la règle du jeu, ils savent ou non la tourner à
üions, ses outsiders (les « jo u te s électorales», etc.). leur avantage) l ’affrontement et ses modalités. Relati­
Dans la mesure où le langage sportif form ule et viser l’enjeu politique de chaque émission : ce n’était
condense admirablement l ’idéologie bourgeoise et après tout qu’un jeu, les promesses faites, les conces­
sions obtenues, les points marqués, au lendemain de
”»etite-bourgeoise / concurrence, compétition, lutte
égoïste « pour la vie », culte du succès individuel, l’émission qui les revendiquera ? Un accord tacite
'mite de l’individu, spectacle et jouissance de l’effort (fondement de tout jeu) est passé entre les parte­
il du travail de l’autre, fascination devant la force naires : ne pas y revenir au-delà des commentaires
physique, chauvinisme, sujets doués, respect des règles du lendemain ; ce qui sur le moment a pu compter
Hu jeu qui garantissent l’égalité des chances, etc. / il n ’est plus pris en compte. Discrètement, la lutte est
l’est pas surprenant qu’il investisse et traduise de cantonnée : celle d’un soir, distraction d’un moment.
açon privilégiée l ’idéologie politique dominante, telle En l’occurrence, les connotations ludiques et spor­
Hu moins que la diffusent et q u ’ont intérêt à la diffu* tives se recouvrent à peu près. Le même ciment idéo­
.er les idéologues bourgeois. La lutte des classes, logique les fait adhérer. Mais aussi le fait que les
»ar là encore, est métaphorisée comme rivalité inter- jeux télévisés sont la fo rm e spécifique de représen­
ndividuelle. Mais ce n ’est pas tout. On sait le rôle tation de l’A.I.E. sport à la télévision (comme les
déologique du sport aujourd’hui en France : sa fonc- débats et tribunes politiques sont la forme spécifique
ion de dérivation, d’exutoire, de soupape. Une part de représentation de l’A.I.E. politique à la télévi­
ion négligeable de l ’énergie des masses est mobilisée, sion) : ils sont le sport télévisuel. De même que le
iévoyée sur des affrontements symboliques, au béné- duel reproduit la structure du jeu, le jeu reproduit
ice d ’un leurre d ’unification idéologique derrière le celle du match.
anion d ’un club, un clocher, les trois couleurs du
•ays. La place du sport à la télévision reflète sa place A son niveau et avec ses moyens spécifiques, la
ans l’idéologie dominante (la première, du samedi au télévision se trouve ainsi reproduire une scène idéolo­
imanche soir, dans les journaux télévisés), et même gique importée d ’un autre [Link]. On aperçoit que sa
ors des émissions qui lui sont spécifiquement consa- fonction n’est pas seulement d ’importer purement et
rées, l’idéologie sportive règle, comme l ’un des codes simplement, de refléter passivement, de diffuser méca­
ïajeurs de la télévision, l ’ensemble des émissions : niquement tel ou tel aspect d ’un A.I.E., mais aussi
notion de performance p ar exemple domine tous de reprendre et réinterpréter — de re-idéologiser selon
zimuts, dans la culture (assimilation du travail artis- d ’autres codes — les thèmes idéologiques produits ori­
que à un exploit solitaire) comme dans l’information. ginairement dans d’autres A.I.E.
armes égales n’échappe pas à cette règle, et pour
c qui est de la reconduction de l ’idéologie politique d. duel / western
t de sa représentation en termes de sport, la relance
l la renforce. C’est évidemment le western qui surdétermine enfin
le duel. Non seulement parce qu’il en a codifié la
représentation, institué la figure dans l’ordre du mythe,
duel / jeu
diffusé et généralisé culturellement la forme (face à
En dépit de ses assertions et de ses effets de face « à armes é g a le s» de deux solitaires). Mais
sé rie u x » (gravité des thèmes, gravité des person­ aussi en raison du réglage massif de tout le corpus
19
télévisé par les codes du spectacle tels qu’ils ont été rence » du cinéma et de la télévision, il faut penser
installés comme « normes universelles » par l’impé­ celle-ci comme le triomphe, l ’apogée d ’Hollywood : la
rialisme du cinéma hollywoodien — et précisément transparence du monde à domicile, la représentation
par le plus universel de ses genres, le western (cf. sur qui abolit les divisions de classe, le « spectacle fami
ce point : 1) « U n discours en d é fa u t» , de J.-P. liai et universel » par excellence.
Oudart, CdC n° 232 ; 2) infra : l’analyse de la scène
de l ’émission).
On l’a déjà noté, la télévision est aujourd’hui (et
pas seulement en France) le principal instrument de
diffusion du cinéma hollywoodien : inépuisable réser­
2. Deux représentants
voir de la série Z, des feuilletons télévisés américains A armes égales n’affronte pas seulement deux indi
(qui sont à la fois le sous-produit et le banc d’essai vidus — ou plutôt ces individus ne sont pas n’importe
d ’Hollywood) ; en dehors des films américains, la qui : ce sont des représentants. Elus, responsables,
sélection des films français et européens remarque hommes publics, porte-parole) (cf., en note, la list;
aussi cette domination : un seul type de cinéma sem­ des émissions), c’est à ces vedettes que l’émission doi•
ble supportable par la télévision, celui du spectacle, aussi sa célébrité, son rôle politique. On a analyse
du triomphe de la représentation. Choix, règle, bien (cf. 1) le statut, dans l’idéologie politique dominante:
sûr non innocents idéologiquement. de cette fonction de représentant. Quelques remarquée
complémentaires :
Cette importance quantitative, ce poids idéologique
du spectacle à la télévision ne jouent pas pour la a) La télévision tout entière fonctionne sur le
seule partie des programmes assignée aux films et représentativité. A quelques exceptions près, fortemeni
feuilletons. Toutes les émissions en inscrivent la déter­ codées (« l’homme de la rue », « la ménagère », ei
mination. Celles qui se donnent pour « spectacles » autres types sociaux), la parole n ’est donnée qu’r
(dramatiques, théâtre, documentaires, publicitaires, des responsables, spécialistes, délégués, etc. Et dam
sportives, jeux, etc.), mais celles aussi que la grille A armes égales même l’intervention finale des ques
des programmes en distingue et range dans la caté­ tionneurs (représentants, aussi, du téléspectateur) noi
gorie « à part » de l’information : reportages bien seulement ne les laisse pas anonymes mais inscrit, s o u l
sûr, enquêtes, interviews, débats (A armes égales leur nom, leur fonction et leur appartenance poli
donc, Les dossiers de l’écran, etc.), jusqu’aux jour­ tique : ils sont là en tant que mandatés, ou à tout 1:
naux télévisés, qu’ils soient explicitement conçus moins comme partie pour le tout d ’un syndicat o«
comme un « one man show» (Joseph Pasteur sur la d ’un appareil politique. L’accès à l’écran est ains
première chaîne) ou comme la représentation d ’une filtré par les titres sociaux : au téléspectateur inconm
salle de rédaction (deuxième chaîne). Les journalistes n ’importe qui ne s’adresse pas, seule une élite.
sont nécessairement en position d ’acteurs, et jugés
b) On retrouve par là la chaîne idéologique ana
comme tels : sachant plus ou moins bien leurs rôles,
lysée plus haut : des représentants, ce sont aussi de
faisant des numéros attendus (Zitrone aux courses...),
héros, des vedettes (western/spectacle/sport).
etc. Et même les séquences télévisées dont la fonction
est le plus platement informative : les annonces des c) Au premier filtrage ainsi réalisé (ne faire inter
programmes par les speakerines : y sont guettés la venir que des « p e rs o n n a lité s» ) s’ajoute un second
ronde des têtes, les variations des dccors, les change­ le choix de ces représentants. C’est là que joue san
ments de garde-robe. Dans tous les cas priment la réserve la censure préalable d’une émission qui affect
performance individuelle, le geste du héros, la trans­ de s’en interdire la moindre. Il peut y avoi
parence des mises en scène et des discours, l’utilisation « l i b e r t é » dès lors qu’il y a contrôle des partenaire
illustrative de la musique, le naturalisme du décor, laissés « libres ». Quels critères règlent cette censure
etc. C’est dans le moule de la représentation fondu à Outre l’inévitable jeu d ’équilibre entre pression
Hollywood que la télévision continue de couler. Tous contradictoires, l’attention portée, sans doute, à 1
les discours sur la « spécificité télévisuelle » refoulent relative compatibilité des deux adversaires. Non se»
cette matrice : jusqu’aux émissions d’Averty, tenues lement à leur pertinence commune au thème du déba*
par les connaisseurs pour exemplaires de cette spéci­ mais à la possibilité pratique d’un dialogue entre eu:-'
ficité, qui reproduisent la scène de Busby Berkeley de leur réunion sur un écran. Les adversaires doiver
ou de Walt Disney. Pas question d ’en accuser un quel­ être aussi des partenaires. P a r leurs responsabilité
conque « manque d ’imagination » des réalisateurs ou propres, par leur sérieux mutuel, et pourquoi pas pa
producteurs : c’est bien la fonction idéologique de la l’estime réciproque qu’ils peuvent se porter ou,
télévision qui règle sa soumission aux vieilles recettes défaut, savoir feindre (peu d’insultes à A armes égale.
du système de la représentation. Contrairement aux débat poli même si rude). Ce terrain commun, avar
étemels débats sur la « lutte à mort » ou la « concur­ même que la règle de l’émission ne s’en charge ave
20
ostentation, équilibre déjà les armes et les chances 3, La scène
des adversaires. Il n ’est pas dans l ’intérêt (dram a­
tique) de A armes égales que l ’un des deux fasse trop
piètre figure. Il faut des champions. Il faut du sus­
a. La structure de la scène
pense, du spectacle, et pas seulement une conversation
de salon ou l’écrasement sans surprise d’un mauvais A travers le duel, la scène est désignée dans sa
« debatter ». clôture. Dès le plan-générique (le studio), elle se
donne comme totalisante et figurant métonymiquement
Les contradictions politiques sont ainsi recouvertes : la « s o c ié t é » (communauté d ’intérêts et de pensée),
empérées d ’une part par la compatibilité des adver­ elle inscrit ses éléments selon deux axes :
saires et souvent leur connivence ou leur complicité
a) L’antagonisme entre les deux discours (A /B :
objective (ils sont, p ar leurs fonctions, du même côté
Leroy/Deloncle ).
de la barrière de classe), déplacées d ’autre part sur
e terrain de la concurrence politique (entre Giscard b) En position d’arbitrage par rapport à ces dis­
^t J.-J. S.-S. par exemple) ou celui du savoir faire, cours et à ceux qui les tiennent, la place du médiateur
de la technique de débat, voire de la télégénie. neutre (meneur de je u ), impliquant, appelant celle du
Il s’agit de faire miroiter le leurre d ’un débat et public, non inscrite comme telle dans la structure de
out aussitôt d ’en déporter l’enjeu du terrain politique la scène, mais vaguement représentée comme sa marge
^ d ’aufres, moins risqués. (public, questionneurs, présents dans le studio mais
non sur la scène).
L’ensemble des connotations inscrites à la fois par Plus précisément donc, référée aux codes majeurs
’émission et par la télévision constitue le discours du spectacle qui la déterminent, la scène se divise
•ropre de l’émission, qui traverse et recouvre plus entre :
»u moins les discours « a n ta g o n is te s » auxquels elle
a) ce q u ’elle montre (A /B, plus les meneurs de
lonne lieu. Mais ces séries connotatives sont diffuses
jeu) : l’espace que la lumière circonscrit et isole
îans tout le texte télévisé, jouent dans toutes les émis­
dans le studio comme le lieu où la vérité ne peut
ions, plus ou moins : seule leur condensation dans
qu’advenir.
4 armes égales confère à celle-ci une place privi-
égiée. Le « discours propre » de l ’émission est en b) ce q u ’elle appelle. C’est-à-dire son « quatrième
ait le discours idéologique dominant représenté par côté » : dans l’ombre, le public et, à travers ce public,
a télévision. C’est bien sur le terrain de cette idéo- chaque récepteur comme ce qui la garantit, comme
ogie que se tiennent les débats politiques de l ’émis- « dehors » authentifiant.
ion. A supposer qu’elle fût possible, c’est de ce Simultanément, il y a affirmation d ’une présence
errain d ’abord que devrait tenir compte une inter- d ’individus-représentants (dans l’arène, d ’où on ne sort
ention marxiste-léniniste à A armes égales, pour en pas) pour l ’individu-sujet dont l’inscription, nécessai­
e n tr e r les effets. Rien dans l ’intervention de Roland rement différente, se trouve en quelque sorte reflétée,
-eroy ne permet de conclure qu’il ait analysé (et révélée par la place des présentateurs, la façon dont
Tiême seulement aperçu) cette contradiction : l’émis- ils sont eux-mêmes posés : neutres idéologiquement,
ion, la télévision ne sont pour lui et pour le parti pâles, anonymes, interchangeables (ils ne doivent
évisionniste qu’un « moyen de s’adresser à tous les jamais voler la vedette) mais possédant la maîtrise
?rançais ». Que ce « moyen » ait pour fin de recon- réelle du jeu. Pas plus que le récepteur dont ils
iuire pour « to u s les F ra n ç a is» l’idéologie bour­ représentent — dans la scène — la position de maî-
geoise dominante n’importe pas. tre-arbitre, ils ne doivent tenir l ’écran, ils doivent y
régner sur le mode d ’une présence-absence (utilisation
quasi exclusive de la « v o ix off », etc.). Ils produisent
l'otc : D eb r é/ D u c lo s : Le p at ri o ti sm e ; Giscar d/J .-J . S.-S. :
jlgalité des c h a n c e s d a n s la vie ; D c s c a m p s / R i b o u d : L'en- ainsi un effet camouflé de dernière instance qui
re p r is e a u j o u r d ’hui et d e m a in ; D a n i é l o u / G a r a u d y : excède leur rôle officiel (poser, organiser, l’alterna­
' a r x i s t e s et c h r é ti e n s da ns le m o n d e m o d e rn e ; F a u r e /
îo ea rd : Le rôle de l ’Etat ; M e n d è s / San gu in et ti : Les tive A /B sur le mode du ou bien/ou bien). Car cette
eu ne s et la poli tique ; C e y r a c / S é g u y : La grève ; G i r o u d / alternative n’est pas le dernier effet du discours :
"oyer : Faut-il d éc ol o ni s er la fe m m e ? ; D c f e r r e / J c a n n e -
ey : La région d a n s l' E u ro p e ; G u i c h a r d / M i t t e r a n d :
celui-ci rétroagit sur l’alternative, sur l ’opposition des
/é co le et le ci to y en ; C a r t i c r / B u r o n : L ’Algérie, la F r a n c e deux termes, il institue cette opposition comme faux-
t le Tie rs-Monde ; P is a n i /M a n s h o lt L 'a g r ic u l tu re d a n s semblant d’un autre antagonisme : celui produit entre
a société m o d e r n e ; Couve de M u rv ill e/ R o y J e n k i n s :
' a r c h é c o m m u n ; F o u ch et /M a lle t : L ’o r d re , pou rq uoi A /B et le troisième terme non inscrit comme tel dans
aire ? ; C l ia r b o n n e l /D u b e d o u t : Les c o m m u n e s et l’Elat ; le discours de l’émission : le téléspectateur interpellé
' g r H a u p t m a n n / P o n i a t o w s k i : L ’Eglise et la politique ;
! a r c h a i s / C h i r a c : Les parti s po litiques d a n s la F r a n c e en sujet de l’idéologie bourgeoise. Autrement dit, la
' a u j o u r d ’hui ; B e rg e r o n /V c r d c il : Les p r ix ; G r i o t t c r a y / signification politique bourgeoise (ou b ien /o u bien)
a v a r y : La polit iqu e et l’ar ge nt ; C l a v e l/ R o y e r : Les
■ œ ur s, la société f ra nç a is e est-elle cou pa b le ? qui est donnée au jeu des participants est elle-même
21
comprise, bordée par un discours idéologique latent tolérable que parce qu’il y a, en même temps, unit
(non actualisé) qui l’annule comme antagonisme poli­ dans la division, effet de fusion produit par l’équila
tique pour le restaurer en dernière instance comme téralité, l’équivalence des deux termes de l’antagc
opposition idéologique déjà/toujours dépassée. L’in­ nisme. La différence que l’on fait jouer (« ils ne Si
terpellation en sujet idéologique du téléspectateur valent p a s » ) n’est productrice que de son effacemen
consiste donc, sous cette alternative, en ce que le dis­ (« mais valent aussi bien l’un que l’a u t r e » ) , dans L
cours de l’un des deux figurants lui tienne lieu de mesure où elle est subsumée, résolue par le troisième
réfèrent au moment où ce figurant n’est pas inscrit terme : le téléspectateur dont le geste individuel (d’ar
comme tel (comme référent). Car il est toujours bitrage) répond en définitive à l ’idéologie bourgeois;
menacé, dans la mesure où il parle et où son énon­ de l ’égalité des chances (« Le meilleur aurait pu êtr;
ciation lui fait risquer de perdre sa position référen­ l’un ou l’autre ». « Ce ne sont pas les idées justes
tielle, de ne pas « tenir l’écran ». qui l’emportent, mais les individus doués » ) au regar<
d'un arbitre.
b. Scène unie / divisée
La scène télévisuelle se donne donc comme unité
et division, à la fois homogène et hétérogène. Cette
division dans Vunité (écran fracturé, clivé) 4. L’idéologie du direct
a) implique que le spectateur doit tout voir (l’arbi­
Evaluer la façon spécifique dont l ’idéologie dv
tre est toujours mieux placé), doit surtout voir ce que
« direct » joue dans une émission comme A arme
les protagonistes ne voient pas, le simultané de leurs
égales revient d ’abord à rapporter la pratique télé
réactions, l’un parlant, l’autre écoutant. D’où néces­
visuelle du direct à la pratique du cinéma-direc
sité d ’un morcellement spatial de la scène (mise en
(cinéma-vérité, etc.) puis à en marquer les différences
encart, « split screen », etc.) et d ’un morcellement
Différences qui sont de deux ordres :
temporel (ordre impératif des tours de parole, coup
1. La TV (contrairement au cinéma) se donne for.
p o rté/p arad e, etc.),
damentalement comme « en prise directe avec 1
b) répond au discours idéologique latent de l’émis­
monde » ; comme « le monde », elle n’arrête jamai
sion : le téléspectateur est celui qui regarde quelqu’un
de fonctionner. L’effet de direct propre à telle o«
qui regarde quelqu’un : mise-en-abîme de la scène.
telle émission s’enlève donc toujours sur un (fantasm
Pour lui parler, l’un des protagonistes doit passer par­
de) direct généralisé propre à la TV.
dessus son adversaire. Tous deux sont contraints de
2. En conséquence, la TV se trouve dispensée d
soutenir deux dialogues en même temps (cf. : l’attitude
ce qui faisait problème pour le cinéma-vérité : l ’obli
de Leroy, ne cherchant pas à convaincre Deloncle
gation de produire sa « scène » et, partant, celle d
mais les téléspectateurs qu’il est obligé d ’interpeller).
la respecter pour y permettre l ’émergence de la véritC
Réciproquement, le téléspectateur occupe simultané­
3. D’où la possibilité de fractionnements et d
ment deux positions, l ’une d ’arbitrage pur et simple
morcellements infinis, propre à la scène télévisuelle r
(s’il se sent interpellé dans un débat où le duel est
dont il faudra étudier l’efficace.
acharné), l’autre de spectateur non concerné (si le
débat oppose, comme il arrive souvent, deux prota­ 1. Aux USA, les programmes ne s’arrêtent q
gonistes quasiment d ’accord). quelques heures dans la nuit : la TV, pas plus qu
Mais ce vacillement de la place du récepteur n ’est le monde, ne peut s’arrêter. 11 est essentiel que sc
fonctionnement soit ressenti comme quelque chose le succès ou l ’échec de l’expérience en cours : expé­
d ’automatique, auquel on ne peut rien, un monstre rience inédite, scène nouvelle, toutes deux à construire.
auquel il faut toujours sacrifier (à commencer par le Il fallait donc, créant peu à peu un espace homogène,
défilé de ses serviteurs-journalistes, pénétrés de leur éviter un trop grand morcellement (montage) qui le
« mission » ) : la TV ne fait pas appel au direct : rendrait méconnaissable, respecter une continuité spa­
elle est déjà, fondamentalement, en direct. Il faut tio-temporelle.
masquer l’existence de la TV comme un A.I.E. aux
3. Or, cette obligation ne joue plus à la TV où,
mains de telle ou telle classe et pour cela l ’accréditer
non seulement, la scène (le studio) est déjà donnée
comme une machine qui colle au réel qu’elle ne cesse mais aussi, donnée en tant que telle. Beaucoup plus
de spéculariser. La fameuse phrase de Bazin (« La facilement que le cinéma, la TV a parfaitement admis
peau de l’Histoire tombe en pellicule » ) est réalisée, de désigner le studio comme studio, de ne pas, de
bien au-delà de ce que pouvait rêver Bazin : c’est à ne plus, cacher « micros et caméras ». Il est de plus
la TV que l ’idéologie du direct trouve sa plus grande en plus fréquent que le Journal télévisé terminé, un
efficace, q u ’elle mystifie le plus. Contribuant à recon­ plan d ’ensemble recadre, négligemment et œcuméni-
duire l ’idée d ’un déroulement infini des programmes quement, speakers, cameramen et balayeurs, unis dans
(puisque son carburant — le réel — est inépuisable), l ’espace du studio. De même, c’en est fini du respect
elle s’accommode parfaitement de tout ce qui semble sacro-saint propre à l ’idéologie du direct de la conti­
infirmer cette idée : pépin, incident technique (ou nuité et de l’espace homogène. Ce qui caractérise les
humain : Clavel), accroc, speakerine bafouillante, ne dernières émissions de A armes égales, c’est — au
sont pas vraiment ressentis comme choquants mais contraire — la rupture de la continuité spatiale et
comme des ratés insignifiants au regard de la suite le parasitage de la continuité temporelle (réduite, on
ininterrompue des programmes. Mieux : loin de dési- le verra, à rien puisque morcelée en phases impéra-
gner-démasquer le caractère matériel de l’appareillage tives, en rituel sadique). Il n ’est plus suffisant que
technique, ils en fétichisent les imperfections comme le spectateur n’ait pas plus d’avance (de savoir) sur
retard, décalage humain, flottement de la science, les protagonistes que le meneur de jeu lui-même, il
encore incapable d ’être vraiment en direct avec le faut qu’il soit en possession de cartes, d ’éléments,
monde. dont personne d ’autre ne dispose. Tout ceci implique
la fracture de l’écran. Fracture à ne surtout pas pen­
2. C’est sur cet effet global de direct propre à la
ser comme rupture avec l’idéologie du direct et intro­
TV que différents types de direct vont s’enlever comme
duction subversive d’une pratique productive du mon­
cas particuliers, jouant les uns avec les autres, les uns
tage, mais bien au contraire déplacement de l ’endroit
contre les autres. P a r exemple, au cours du Journal
à partir duquel tout le spectacle est compréhensible,
télévisé, le direct du studio joue par rapport au direct
l ’endroit qui permet le meilleur arbitrage : la place
en extérieurs (scènes de rue, etc.) un rôle de caution
du maître-absent : le tv-spectateur. C’est donc le
et de référence. C’est que l’endroit privilégié, celui
raffinement du direct qui aboutit à une fracture de
où le direct doit être encore plus direct qu’ailleurs —
l’écran, à l ’accentuation de la place du tv-spectateur
comme présent indépassable et risque absolu — en­
comme principe d ’unification et d ’arbitrage.
droit où l’erreur est impardonnable et où le bafouil-
lis scandalise, c’est le studio dont on sait déjà (voir
supra) que c’est la scène par excellence, unificatrice
de toutes les autres scènes télévisuelles (les autres
« studios ») et modèle analogique de toutes les scènes B. Fonctionnement
sociales, telles q u ’elles se matérialisent dans des [Link].
Or, cette scène, lieu d’émergence de la vérité par
le direct, se différencie de la scène cinématographique 1. Caractéristiques générales
en ce q u ’elle est donnée une fois pour toutes, indé­
pendamment de chaque émission. Elle est, en ce sens,
plus près de la scène théâtrale : elle est toujours là, Lorsqu’ils désignent leur émission, les animateurs
prête à servir, à accueillir les plus larges débats et de A armes égales utilisent volontiers le mot « rituel ».
les luttes à mort. Inversement, ce qui a caractérisé Ce n ’est pas par hasard. Il faut que le téléspectateur
le cinéma-vérité à ses débuts, ce fut la nécessité de soit convaincu du caractère contraignant et intangible
constituer une scène tout en faisant avancer le film, de la « règle du jeu », faute de quoi il risque de ne
de montrer en même temps la scène qui se constitue pas suffisamment rêver de la transgression de cette
et ce qui vient s’y dire, parfois même ne filmer que règle (rêve toujours latent dans l’émission en vertu
la constitution et ses difficultés. Qu’on se souvienne de l’idéologie du direct, dont nous avons vu qu’elle
de La Pyram ide humaine de Jean Rouch : de la cons­ s’épuise à faire miroiter la possibilité d ’un dysfonc­
titution d’une scène (ici, le lycée d ’Abidjan) dépend tionnement inouï, d ’un sabotage inattendu. Cf. aussi :
23
le soin avec lequel l ’équipe qui prépare l’émission hétérogène et sauvage une idée de ce que sera le
rend compte des difficultés qu’il y a — chaque fois — spectacle dans sa totalité continue. (Signalons en pas­
à faire l ’émission : la réalisation touche, chaque fois, sant que l’émission est réellement annoncée dans le
au m iracle). Cette règle dont la transgression est tou­ Journal télévisé qui la précède et résumée dans celui
jours donnée comme possible fonctionne néanmoins : qui la suit. Cette pratique nouvelle n’est pas isolée :
elle rend le téléspectateur complice d ’un « rituel », de plus en plus, la TV fonctionne comme un immense
habitué à l’ordre immuable qu’il ordonne et, en tant système auto-référentiel.)
qu’habitué (connaissant — comme au sport — les Comment une partie valorise l’autre ? En faisant
finesses et les règles du jeu ), le gardien et le défen­ appel, par exemple, à la notion du « cœur du débai » ;
seur de la règle. Cette règle consiste à incarner une par ce terme commode, on indique que le sujet est
idée maîtresse — la symétrie propre à un débat à déjà abordé/bientôt abordé : tantôt on insinue que
armes égales — à travers chaque phase, chaque mo­ tout le débat étant politique, le sujet est abordé dès
ment de l’émission, du rituel. Ce mot de « rituel » la première seconde, tantôt on assigne un lieu et un
chargé de toutes ses connotations religieuses est donc moment précis pour aborder, enfin, le sujet. Ici encore,
là pour désigner le studio comme une scène ritualisée l ’effet escompté est celui produit par n’importe quel
(point très différente donc de la messe du dimanche rituel : une suite de moments différents valorise un
m atin), idéologème programmant tous les autres, leur moment crucial (communiel, nodal) en en différant
assignant leur place et leur efficace. la venue et ce moment crucial, décisif, rétroactivement,
Nous voici donc obligés de poser la question : par contagion, déplacement, valorise ces moments. Une
qu’est-ce qui caractérise un rituel ? Comment fonc- partie de l’émission en valorise une autre pour mieux
tionne-t*il ? Avançons la réponse suivante : dans un bénéficier, en retour de celte valeur. Le résultat final
rituel, un événement, vécu sur le mode de la commu­ c’est le court-circuit entre les deux parties, leur neu­
nion et relevant du sacré, est sans cesse différé à tralisation effective, par manque de temps, empiète­
travers une suite, un déroulement réglé, de phases ments réciproques.
différentes. Autrement dit : une diffêrance ne cesse Car la partie constituée par le débat lui-même est
d ’être reconduite pa r un jeu de différences. Aussi le doublement relativisée. D’une part, parce que la règle
problème essentiel à ce genre d ’émission est-il celui du jeu (symétrie) continue à imposer le principe du
de l ’emploi du temps. Plus que l’importance ou l ’u r­ « c o u p pour coup », allouant à chaque joueur le même
gence des problèmes politiques abordés, c’est la ma­ temps de parole, instituant des tours de parole, etc.
nière concrète dont le temps de l ’émission est utilisé, En un sens, il suffit que l’un d ’eux perde son tour
réparti, qui décidera du succès, de la popularité de de parole pour tout perdre, qu ’il ne le perde jamais
l’émission. Dans le cas de A armes égales, si l’émis­ (quoi qu’il dise) pour rester « à la h a u te u r» . D’autre
sion n ’était pas complètement et d’entrée de jeu placée part, comme nous l ’avons déjà indiqué, par une véri­
sous le signe du « compte à rebours », si elle ne jouait table psychose du « compte à rebours » qui fait peser
pas constamment du décalage énorme entre la gravité sur tous la panique du manque de temps et achemine
des problèmes et le temps qui lui est chichement les participants (surtout les invités de la fin) vers un
accordé, elle manquerait l’un de ses effets les plus complet affolement.
sûrs : hystériser le débat, brouiller les cartes et inno­ Compte à rebours qui correspond certes à une
center l’O.R.T.F. réalité objective (limites temporelles de l’émission)
Le propre d ’un rituel, disions-nous, est de différer mais qui est soigneusement dramatisé par les meneurs
un moment de communion intense. Dans A armes de jeu, une grande partie du temps « qui reste » est
égales ce moment consiste en la mise en présence du ainsi gâchée à dire qu’il ne reste presque plus de
quatuor mystique O.R.T.F./téléspectateur-Leroy/De- temps : on ne cesse de scinder le temps qui reste en
loncle, moment cathartique où tout est possible. On deux parties égales, créant ainsi l’impression qu’il
sait que l’émission est le plus souvent réduite par les n’en reste presque plus, que l ’émission est aussi des­
commentateurs à ce débat, comme s’il constituait à tinée à tourner court qu’Achille à ne jamais rattraper
lui seul toute l’émission. Réduction de celle-ci à son la tortue.
« image de marque » mais qui semble ignorer que Nous avons indiqué une autre caractéristique du
le débat proprement dit occupe à peu près la moitié « rituel ». Si la première était de « faire patienter »,
de l’émission. L’autre moitié est donc loin d ’être une il en est une seconde qui est de « varier les plaisirs ».
simple présentation-conclusion, et son rôle, son impor­ L’une des grandes originalités de A armes égales, sa
tance — qualitative et quantitative — est décisive : spécificité, sa fonction probable de modèle pour d ’au­
elle a pour fonction de faire mousser l ’autre. De tres émissions à venir (elle-même pouvant vite dispa­
relancer sans arrêt l’intérêt, de mettre en condition, raître, remplacée par une variante différemment bap­
de décevoir l ’attente en différant sans cesse « l’attrac­ tisée. Elle-même ou une variante ayant d ’abord porté
tion ». Elle est au débat ce qu’un bande-annonce est le titre sauvage et westernique de Face à face qu’elle
à un film : donnant sur le mode d ’une fragmentation a vite troqué contre celui de A armes égales. L’oscil­
24
lation entre ces deux titres pourrait du reste être moment où commence l’émission, chacun des partici­
efficacement résumée par une formule de Baudelot pants, quelle que soit son habileté n ’est pas en pos­
et Establet, sur l’idéologie dominante : « L’égalité session de toutes les cartes, que certains éléments lui
des chances en fonction des aptitudes » ) , consiste sans échappent, q u ’il aura à surmonter un certain handicap
doute en ce qu’elle constitue un véritable modèle réduit (au sens sportif), à improviser.
de la programmation dans tout l’appareil télévisuel. P a r cette division du travail, les deux groupes
Modèle réduit en ce qu’elle réunit en deux heures un (ORTF/duellistes) mettent l ’émission en rapport avec
grand nombre de techniques, styles, épisodes propres son dehors, ou plutôt ses dehors. Rappelons que si
à la télévision, différents les uns des autres et dont le studio-scène se donne comme métonymie de la
la différence concourt ici au renforcement de l ’impact société, il faut que celle-ci soit représentée à l ’inté­
de l’émission, celle-ci cessant d’être un simple débat rieur de cette scène, que la scène soit ouverte sur
mais devenant un montage de moments et de pratiques l’extérieur. Il ne s’agit pas d ’un psychodrame où une
hétérogènes. A l’intérieur de la division des program ­ vérité se ferait peu à peu jour à l ’intérieur d ’un enclôs
mes propre à la TV, l ’émission A .armes égales ins­ et à cause de lui, mais d ’un enclos qui doit se recon­
taure une division intérieure qui reproduit la pre­ duire comme tel au terme de chaque intrusion du
mière, et la valorise. dehors, intrusions dont nous verrons qu’elles répondent
Cette hétérogénéité joue surtout dans la première à deux modèles : au nom de la « science », au nom
partie (avant le débat) et, dans une moindre mesure, du « réel ».
après. On passe du direct à la projection de films
inédits, du dessin animé au tirage au sort, de l’éta­
lage de tout ce qui a été préparé en vue du débat au Dehors 1
débat lui-même, etc. Subsumée par l’idée maîtresse Examinons d ’abord les éléments rassemblés, orga­
(la symétrie impliquée par le titre), cette hétérogé­ nisés p ar et grâce à l ’ORTF. Ils se donnent tous
néité, jouant sur différents axes, joue efficacement son comme
rôle qui est, outre de valoriser « l ’attraction » du — utilitaires, donc neutres,
débat en la différant, de rappeler l’étendue des — reproduisant la symétrie de « l ’égalité des
moyens que l’O.R.T.F. se donne pour aller au cœur chances ».
du problème. Moyens dont il faut rapidement faire Il va de soi que cette neutralité ne peut guère être
le décompte, restituer Tordre et dégager l’impact trop ouvertement mise en avant. Toutes les fois qu’elle
idéologique propre. ne serait pas crédible, on insiste donc sur la symétrie :
tantôt les interventions de l’ORTF sont neutres parce
qu’utilitaires, tantôt elles sont neutres parce qu’égale­
ment partiales, pénalisant de la même manière les
protagonistes. Cette neutralité est impliquée également
2. Déroulement de l’émission par le fait que c’est en tant que médiateur que l ’ORTF
intervient, médiateur entre le débat et tout ce qui
On a vu que ce qui était sans cesse différé et/donc (sondages, information) va dès lors fonctionner comme
valorisé, c’était le débat où se réalisait la mise en caution scientifique. Ce qui nous permet de dire que
présence de tous avec tous, condition fantasmatique c’est surtout sous la forme de la scientificité que le
de l’émergence de la Vérité sur une Scène unique dehors que l’ORTF a à charge de faire intervenir va
(condensant toutes les autres scènes), mais aussi fonctionner. Nous disons « surtout » parce qu’il n ’y
confrontation de tout avec tout, moment où chacun a pas que la science qui puisse être un gage de neu­
dispose enfin de tous les différents éléments, réunis, tralité : ainsi au moment du tirage au sort, ce n ’est
élaborés en vue de l’émission. 11 importe qu’à tous plus l ’objectivité du savoir mais celle du hasard qui
les niveaux, ce qui était séparé soit réuni, ce qui fut joue. L’essentiel, c’est qu’il s’agisse toujours d ’objec­
préparé dans le plus grand secret, rendu public, tivité — d ’un dehors objectif qui cautionne l ’émission
qu’une certaine division du travail s’efface dans le et sur lequel elle s’ouvre.
spectacle du produit fini. Cette division du travail Ce dehors, c’est bien sûr T « opinion publique »,
dans l’élaboration de l’émission reproduit la division telle qu’elle est mesurable, chiffrable, dans les son­
entre l ’ORTF (choix du sujet, des protagonistes, des dages. Mais cette opinion, il faut avant de la consulter
questionneurs, établissement des biographies, sondages, sur un sujet, s’assurer de l’urgence de ce sujet. Faute
dessins, etc.) et les acteurs du duel (auteur des films de faire un sondage qui aurait pour objet d ’établir
« ré a lisé s sous leur responsabilité»). Même si cette sur quel sujet l ’opinion publique rêve d ’un débat à
division du travail est assez illusoire (l’incident Clavel armes égales, l’ORTF est obligée de présumer de cette
prouve qu’il y a un droit de regard — donc de cen­ « demande », de la devancer, de la créer. Ainsi, en
sure — de l’ORTF sur les films avant q u ’ils soient ce qui concerne l ’émission Leroy/Deloncle, le trait
projetés), il est important d ’accréditer l’idée qu’au pertinent résidait-il dans l’apparition du mot « idéo­
25
logie » dans le titre : apparition récente, envahissante, reposant. C’est pourtant à ce moment-là, quand elle
symptomatique, nécessitant un débat. s’y attend le moins, que l’idéologie dominante se trahit
Le dehors, c’est donc les sondages de la SOFRES. le plus : nous pensons au dessin indiquant le pour­
Sans rappeler ici la fonction dans les formations capi­ centage des fils d ’ouvriers accédant à l’enseignement
talistes de notions telles que celle d ’ « opinion publi­ supérieur, dessin représentant un personnage sortant
que », on peut renvoyer utilement à N. Poulantzas d ’un trou noir (un é g o u t? ) vers la surface où l ’on
(Pouvoir politique et classes sociales, tome II, p. 39) : voit un panneau indicateur : Fac.
« L’opinion publique, facteur nécessaire au fonction­
nement de l ’Etat capitaliste et forme moderne du Tous ces dehors, comme nous venons de le voir
consentement politique — du consensus — ne peut rapidement, sont de faux dehors. Ni l’énoncé en chif­
fonctionner en fait que dans la mesure où elle réussit fres des sondages, l’exactitude des détails biographi­
à se présenter, et à être acceptée, sur le mode de tech­ ques, la convocation de spécialistes ou l ’insignifiance
nique scientifique rationnelle, dans la mesure où elle d ’un dessin ne sont des garanties de neutralité ou de
se constitue dans ses principes contre ce qu’elle dési­ scientificité : on voit qu’au contraire, l’idéologie domi­
gne en lui assignant une place, comme ” utopie”» et nante ne cesse jamais d ’investir ces dehors complexes.
« L’idéologie bourgeoise s’est en fait toujours donnée, C’est ce que cherche à dénier l’ORTF lorsqu’au
dans son fonctionnement politique, comme technique milieu de cet océan de neutralité, elle indique lourde­
scientifique, en assignant à ce terme un sens : savoir, ment, ostensiblement, le moment où elle reconnaît sa
en désignant un au-delà qu’elle a nommé : utopie ». non-neutralité, où elle prend sur elle de poser à cha­
Cette opinion publique chiffrée se pense ainsi analo­
cun une question difficile, sans rapport au sujet de
giquement sur le mode de fonctionnement de l’A.I.E.
l’émission. Il s’agit bien sûr d’un leurre, d ’une ruse :
politique : le seul « bond qualitatif » pensable dans
les meneurs de jeu concentrent en un seul coup leur
un sondage est le passage de 49 % à 51 %>, de la
intervention pour nous dispenser de la chercher
minorité à la majorité. Enfin, un sondage ne dit rien
ailleurs.
de la répartition des réponses selon les classes sociales
puisqu’il a comme fonction de nier celles-ci ou de les
remplacer par les douteuses « catégories socio-pro­
fessionnelles ». Dehors 2
Le dehors, c’est aussi bien l’établissement et la Nous venons de voir que l’ORTF ouvre l ’émission
récitation des biographies. Référence à la vérité indé­ sur un dehors qui se ramène à l’idée reçue, idéolo­
passable des faits et des destins individuels, des faits gique, de la science comme objectivité. Si nous inter­
d ’armes et des curriculum vitæ : renforcement de la rogeons le rôle attribué aux protagonistes dans la
personnalisation du débat, assaisonnement égal de division du travail, nous voyons qu’il se réduit à un
« vacheries » tendant à montrer que la société est seul élément (le film réalisé sous leur responsabilité)
truffée d ’individus aux vies riches et pleines, mûrs mais à un élément dont la nouveauté, le caractère
pour l ’objectivité du dictionnaire, exceptionnels mais inédit, sont déterminants dans « l ’image de m a rq u e »
non parfaits et toujours criticables. De même que de l’émission. Pour la première fois, un film, fait pour
l ’ORTF a les moyens de faire faire un sondage, elle la télévision, est projeté en tant que tel, sur un écran
dispose d ’un savoir sans failles sur les protagonistes. qui fait partie du studio mais qui ne le remplace pas.
Le dehors, c’est enfin (et en fin d ’émission) le choix L’effet spécifique produit p ar l’intrusion des films
et la convocation des questionneurs, spécialistes à des doit d ’abord être rapporté à la recherche d’une plus
titres divers du sujet abordé. C’est en tant que « spé­ grande hétérogénéité des phases de l’émission, dont on
cialistes » dont le temps de parole est insignifiant a vu qu’elle renforçait l’efficacité du rituel. D’autre
qu’ils ont pour fonction de donner le sentiment que part, leur déroulement introduit au cœur de l’émission
le problème n’a pas vraiment été abordé, que des une sorte de pause, de temps de repos où la distrac­
pans entiers sont restés dans l’ombre. C’est en tant tion est possible. Enfin, ils ouvrent l’émission sur un
que spécialistes divisés entre eux selon deux lignes, dehors qui n’est plus la science (comme réel mis en
selon qu’ils attaquent l’un ou l’autre des protagonistes, chiffres) mais quelque chose qui fonctionne comme
qu’ils ont pour mission d ’indiquer que la science — son envers complice : le réel, comme donnée empi­
malgré toute son objectivité — est divisée sur le rique, connaissance sensible, affective, voire artistique.
sujet, et divisée également. Au réel rationnalisé correspond ici le réel compris et
Enfin, il n ’est pas inutile de mentionner les dessins transcendé par un regard. Ce ne sont plus les chiffres
(de Piem) qui accompagnent l ’énoncé des sondages. mais les choses qui parlent. D’où de nouveaux pro­
Leur caractère futile, le statut particulier du dessin blèmes.
et du dessin animé à l’ORTF (statut insignifiant, en
deçà de toute signification), peuvent paraître de bon­ 1. Il est de moins en moins question pour qui qu
nes garanties de neutralité, un dehors divertissant et ce soit de nier l’importance du travail de « propa­
26
gande » et la place déterminante du cinéma dans cette blème du film politique : m anipuler quoi ? Com­
lutte. Ceci, qui devrait aller de soi pour le P « c » F, ment ? Comment penser l ’image (illustration, allégo­
est moins évident pour le parti au pouvoir, pour la rie, symbole) dans ses rapports avec le son (une voix
bourgeoisie qu ’il représente. Jusqu’ici, le film de pro­ qui commente, décrit, interroge, proclame) ?
pagande était banni, connoté péjorativement. Dans le Ces problèmes, il est clair qu’on commence seule­
discours de Deloncle, c’est à-d e la propagande (sale, ment à se les poser (cf. : le film d’Edmond Maire
indécente) que se ramène l’idéologie ; pour Leroy, dans l’émission qui suivit, film-gimmick, se prenant
l’idéologie ce n ’est jamais que la circulation des pour objet, se donnant comme impossible, etc.) et
idées. Dans les deux cas : impossibilité ou refus de c’est bien parce qu’ils les ont à peine pressentis que
penser consciemment une « lutte idéologique de Leroy et Deloncle leur ont souvent donné les mêmes
classes », mais en même temps aveu implicite que solutions. Soit en démarquant le cinéma publicitaire
cette lutte existe puisqu’il devient soudain possible de (Leroy vantant le petit livre orange et Deloncle les
fabriquer sans honte des films de propagande sous « Cent livres qu’il faut avoir lu » ) . Soit en filmant les
l’égide de l’ORTF. Que ce soit au cinéma, au « film » métaphores à la lettre (celle de la tartine est nodale :
que l’on ait recours indique que ce qui est pensable la culture étant assimilée chez Deloncle à la couche
(de moins en moins évitable, cf. : la prolifération des de beurre et chez Leroy à la couche de confiture).
films « politiques » ) au cinéma, ne l ’est pas à la TV
et que le jour n’est pas venu où l’A.I.E. Information Quant aux différences entre les deux films, elles
se donnera (en spectacle) comme le lieu et l’enjeu nous semblent relever de deux types de raisons :
d’une lutte idéologique intense. Pour préserver sa
« neutralité», l’ORTF est contrainte de désigner impli­ 1. Le film de Leroy-Bluwal s’inscrit dans une tra­
citement le cinéma comme moyen de lutte, non neutre. dition de films de propagande dont l’exemple le plus
fameux demeure « La vie est à nou s» . Il s’agit bien
plus qu’une référence puisque la formule et la struc­
2. Pourquoi le cinéma ? Aussi parce qu’a u jo u rd ’hui
ture du film de 1935 sont reprises dans celui de 1972,
plus que jamais, il permet de constituer une nouvelle
puisque la proposition sur laquelle s’ouvrait le pre­
métaphore de la scène politique assimilée à un affron­
mier (« La France est pleine de richesses inouïes qui
tement d ’acteurs. Il suffit de métamorphoser ceux-ci
sont mal g é ré e s» ) programme le second (sauf qu’il
en « auteurs » : qu’ils soient alternativement devant
s’agit ici de richesses culturelles). De l’un h l’autre,
et derrière la caméra. Il importe peu que, dans la
on retrouve l’index pointé qui interpelle, avec cette
réalité, ce ne soit pas eux qui réalisent les films, que
différence capitale que dans le film de Renoir, des
ceux-ci soient simplement tournés sous leur respon­
classes sociales très précises étaient d’abord représen­
sabilité. L’important c’est que des hommes politiques
tées dans la fiction puis interpellées sans ambiguïté
bénéficient soudain des deux « privilèges » qui carac­
dans la salle (ouvriers, paysans, petite-bourgeoisie)
térisent — depuis la Nouvelle Vague — le cinéma
alors que Leroy, trente-sept ans plus tard, garde l’in­
moderne, et qui sont
dex mais interpelle tous les Français, à l ’exception
— tout le monde peut faire du cinéma,
de quelques monopolistes.
— tout le monde est un auteur.
La fameuse « p o litiq u e des a u te u rs » est passée 2. A la différence du film de Deloncle qui, lui,
dans les faits, le vedettariat artistique vient de faire s’adresse sans doute à l ’Homme en général. L’extrême
sa jonction avec le vedettariat politique. médiocrité de ce film — faisant apparaître abusive­
Ceci dit, les conditions spécifiques de l ’émission, la ment celui de Leroy comme solide et cohérent — indi­
nécessité de réaliser des films courts et efficaces, des que assez la difficulté qu’il y a pour la bourgeoisie
pamphlets, libère une nouvelle série de problèmes, de tenir un discours crédible dès q u ’il s’agit de luttei
problèmes purement « formels » qui reposent toute ouvertement et personnellement sur le front idéolo­
la question du film de propagande, du film politique. gique. Ce soin qu’elle a souvent laissé à la petite-
La réponse est simple : personne ne sait faire de bourgeoisie et qu’elle peut sans risque céder demain
films politiques. Ce qui était difficile dans le cinéma au révisionnisme, c’est à l’idéologie religieuse qu’elle
commercial le devient encore plus dans le cadre d ’une Ta confié ici en faisant appel à Deloncle. Idéologie
émission comme AAE : comment faire un film effi­ religieuse honteuse, camouflée, jouant vaguement un
cace qui ne pourrait reposer ni sur une fiction, ni rôle de dernière instance facultative. D ’où les réfé­
se réduire à un documentaire ? Une fiction n’a pas rences à la métaphysique, le côté nettement photolo­
le temps en vingt minutes de se constituer, un docu­ gique du film où des êtres zombiques viennent se
mentaire non plus. Le manque de temps interdit à placer devant une lumière qui les pénètre de culture.
nos « auteurs » les deux voies habituelles et royales Aux projecteurs du studio répond celui qui ouvre le
par lesquelles l’idéologie dominante domine dans le film et la petite phrase de Goethe. Mehr licht : lors­
cinéma (et domine sans le dire ). Ils sont donc qu’il y aura plus de lumière, l’homme ne sera plus
contraints de reposer d ’une façon radicale le pro­ mutilé.
27
 d ’Althusser) : par des programmes qui ne sont pas
IV Notes revendicables par tel ou tel A.I.E., mais par plu­
sieurs : films, dramatiques, feuilletons, reportages,
enquêtes, etc. ; programmes qui devraient être répar­
sur le statut tis en deux catégories : émissions relevant — de
FA.I.E. de l’information, — de FA.l.E. culturel. Mais
et le fonctionnement information comme culture précisément prennent en
écharpe l’ensemble des pratiques et discours idéolo­
giques, des A.I.E. Ils constituent leur scène du ras­
de la télévision semblement de toutes les scènes idéologiques : un
feuilleton comme François Gaillard par exemple, qui
met en scène un avocat, n ’est pas assignable au seul
A.I.E. juridique : le tout social y est convoqué, et
son propos est même la mise en relation d ’un certain
11 ne saurait être question ici, en reprenant un nombre de thèmes de [Link]. juridique avec Fen-
certain nombre de propositions avancées pour l’ana­ semble des pratiques sociales, avec d’autres institu­
lyse d ’une émission donnée, que de fournir quelques tions, etc. Il en va de même pour la plupart des
hypothèses de travail quant à la constitution de la fictions, la plupart des enquêtes, qui travaillent, avec
télévision en objet théorique. éventuellement la dominance de tel ou tel aspect,
l’ensemble des relations sociales. La caractéristique
principale de l’information et de la culture serait ce
niveau de généralité, cette capacité de disparité et
de mélange, ce geste de rassemblement. Mais ce
mélange, cette réunion de textes apparemment hétéro­
1. La télévision gènes, c’est précisément toute la pratique de la télé­
et les [Link]. vision, qui fait se succéder émissions spécialisées et
émissions fourre-tout, particulier et général. Il devienl
Empiriquement, la télévision se présente comme donc difficile de classer, comme le fait Althusser, la
un instrument de ’d iffusion au service de l’ensemble TV (avec la presse et la radio) dans le seul [Link].
des appareils idéologiques d ’Etat. De [Link]. de l’information ; mais pas non plus dans le seul
politique, de [Link]. de l’information, de [Link]. cul­ A.I.E. culturel (les feuilletons, les dramatiques, sont
turel, juridique, religieux, scolaire, etc., pour repren­ certes des objets culturels, mais ne composent pas
dre F « énumération », la « liste empirique » pro­ tout le programme télévisé) : à cheval entre les deux
posée par Althusser (qui précise qu’elle devra « être sans doute, et aussi dans la frange de superposition
examinée en détail, mise à l ’épreuve, rectifiée et des deux (informations sur la vie culturelle, et sur­
re m a n ié e » ). Cette mise à disposition se fait de deux tout informations délivrées par les objets culturels).
façons, complémentaires. D’une part des émissions, Mixte d’information et de culture, et par là arti­
des programmes attribués, réservés à tel A.I.E. (émis­ culant et mêlant tous les champs idéologiques, la
sions religieuses, TV scolaire, émissions politiques, télévision pourrait se définir non comme un véhicule
culturelles, etc.) : dans ces programmes catégoriels, transmettant les messages de ces champs, mais comme
l ’A.I.E. en question a seul la parole, tout se passant l’instrument de leur rassemblement, le lieu de leur
comme si la télévision s’effaçait de sa propre scène réunion, le ciment qui les unifie. Fonction qu’elle est
pour n’apparaître que comme un moyen transparent, seule à rem plir parmi les appareils d ’information
une technique de communication indifférente au mes­ et/o u de culture. Qu’il s’agisse d ’émissions « sp é c ia ­
sage qu’elle véhicule. Leurre d ’indifférence, efface­ lisées » ou d’émissions-carrefour, la télévision a pour
ment illusoire : on vient d ’analyser comment un fonction de rapporter les uns aux autres les divers
certain nombre de déterminations spécifiques à l’appa­ discours et pratiques idéologiques, de les faire se sur­
reil lui-même réagissaient sur le message transmis, déterminer les uns les autres, d ’unifier leur disparité,
superposaient au discours de l’A.I.E. politique par de sceller leur union, d’affirmer leur cohérence :
exemple un certain nombre d’autres discours idéolo­ de re-idêologiser les textes idéologiques produits dans
giques programmés dans d’autres A.I.E. a priori non les différents A.I.E. Fonction unifiante qui est bien
concernés par une «ém ission politique». L’instru­ celle, d ’abord, de l’idéologie elle-même. C’est aussi
ment de diffusion n ’est donc pas passif, neutre. Ce pourquoi on ne peut soutenir qu’elle diffuse méca­
que cela implique, on le développera dans un instant. niquement, de façon neutre les « m e s s a g e s » de ces
Mais, toujours au niveau du donné, il est une A.I.E. : elle les charge de connotations, les déplace
autre façon pour la TV d’être au service des A.I.E. sur d ’autres scènes, les traduit selon d’autres codes
(et c’est là qu’une difficulté pointe quant à la liste idéologiques.
28
 Reprenons cela : aux deux fonctions déjà notées lui masquant par là sa place réelle dans les rapports
de la télévision (1° outil de propagande politique au de production.
service de la classe dominante ; 2° instrument d ’incul-
quation et de reconduction de l’idéologie bourgeoise
par le pointage de chaque téléspectateur en sujet 3. La perte de vue
de cette idéologie), il convient d’ajouter maintenant
une nouvelle fonction, dont le champ et les consé­ Tout ce que la TV diffuse est re-idéologisé parce
quences sont aussi politiques : celle de justifier, de que représenté. La représentation, c’est aussi un
valoriser chacun des A .LE ., justification qui ne peut moyen de d iffé re r. On pourrait dire qu’un problème
venir que des autres A .I.E ., de leur ensemble. ne franchit les filtres (censures, programmes, codes)
Non seulement la télévision est affrétée par les de l ’ORTF et n ’apparaît à l ’écran que quand la pos­
[Link]. et cette location leur sert directement à s’auto- sibilité de son désamorçage ne fait plus de doute.
justifier, à affirmer leur importance, à s’imposer L’une des fonctions principales de la TV (de l’A.I.E.-
davantage, à bénéficier d ’une certaine ubiquité que lnformation en général, mais multipliée à la TV) est
la pratique sociale ne leur permet pas toujours : à de noyer le poisson. Deux façons principales de le
se fam iliariser, se faire apprivoiser, mieux connaître, noyer :
intérioriser. Mais, surtout, elle met en évidence leur — dans la masse : le flot quasi continu, la succes­
solidarité, leur interdépendance, elle manifeste leur sion, d ’une heure à l’autre, d ’un jour à l ’autre,
cohérence : elle est le service de relations publiques d ’émissions d ’apparence différente, de sujets diffé­
de tous les A.I.E., et grâce à elle chacun d ’eux est rents, produit un effet de masse qui relativise. Ce
le représentant de commerce des autres. Ce qui se défilement, ce dégorgement incessant est une carac­
joue là, c’est la reconduction du système des appa­ téristique spécifique de la TV (l’opposant au cinéma,
reils idéologiques en tant que tel : non seulement les au journal, au livre). C’est toujours dans un texte
discours idéologiques de ces appareils sont repro­ qui l’excède, qui la dilue que la question se débat.
duits, mais le schéma de la superstructure tout entière, Pour le téléspectateur, ce gavage n ’est pas sans
de ses hiérarchisations, compartimentations, circula­ conséquences : 1° mise de tout sur le même plan,
tions. Un ordre des choses, un modèle du fonction­ équarrissage des contradictions ; 2° baisse d ’attention,
nement de la société qui a tout intérêt à se faire on subit mécaniquement ; 3° illusion, impression soi­
gneusement entretenue qu’il y a sans cesse du nou­
« naturaliser ». L’organigramme de la société bour­
geoise (avec sa division du travail, ses appareils, ses veau. Ce qui contredit lé 1° : il y a là quelque chose
spécialistes, etc.) a constitué sur son modèle la grille de l’ordre du clivage : les deux impressions contra­
des programmes de l’O.R.T.F. La TV reflète la repré­ dictoires cohabitent, c’est infiniment la même chose
sentation des instances et appareils sociaux que la et c’est toujours autre chose. Tout reste en suspens.
classe dominante se donne à elle-même et donne 11 peut arriver... Pas de dernier mot. A ce suspense
d ’elle-même. Si les appareils idéologiques servent à les journaux télévisés font grande place : leur fré­
la reproduction des conditions de production, on peut quence de retour dans une seule journée installe cette
dire que la télévision sert, en les représentant, à attente incomblable du nouveau détail qui périmera
reproduire les modalités d’existence de ces appareils l’édition précédente (en témoignant que le temps
et leurs relations : la structure de la société bour­ passe, la terre tourne). Rien n’est définitif, tout est
geoise. différé, ce sont les événements qui prennent parti à
la place des hommes. Pour fonctionner, la TV a
besoin de faire attendre son spectateur, de lui impo­
ser sa temporalité. L’impatience tue la TV ;
2. TV-Famille — dans le labyrinthe, la nasse des « difficultés » :
toute question brûlante est décrétée complexe et néces­
Noter simplement qu’il est un [Link]. avec lequel site la convocation d’un ou plusieurs « spécialistes ».
la télévision entretient des relations privilégiées : Effets : 1° temporiser : les explications complexes
l’A.I.E. familial. Lui aussi, elle tâche de le cimenter, posent plus de questions qu’elles n’en solutionnent ;
d ’en ressouder les morceaux : chaque soir, la TV 2° prendre du « recul » : le spécialiste désactualise
unifie un instant une « famille » éclatée. L’A.I.E. toujours la question, l’éternalise, l’abstractise ; 3°
familial a besoin de l’idéologie bourgeoise que lui reproduire la hiérarchie, la division sociale bour­
sert la TV, comme l’idéologie bourgeoise a besoin geoise : à chaque thème son fort ; 4° déplacer,
de l’appareil répressif et éducateur de la famille. brouiller. Le problème politique « posé » n ’est jamais
C’est donc comme un relais indispensable, vital, entre vraiment là : on va y arriver, on s’en éloigne, etc.
l’appareil familial et l’idéologie dominante qu’appa- On le fait miroiter, on l’escamote.
raît la télévision, resserrant et rassurant la famille /
quant à son importance dans l’idéologie dominante, Croupe Lou Sin d’intervention idéologique
29
Luis Bunuel : Knmiyi» rie. u n c r i u i r n . Los Oloidadoa.

Un c h i e n antUtlou.
I.<is H u r d r s .

L ' A g r tl’o r . L ' A o f rf'nr. ( P h n t n f l r û m m e s Cui l . V. P i nc ! . )

 L’u n . des objets de ce texte est d ’interroger et de pré­
L’écran ciser un point que l’on pense, un peu légèrement, acquis :
la récurrence-dans les discours tenus sur (et le plus sou­
vent contre) le cinéma « classique » de deux thèmes :
du la continuité et la transparence. Qu’ils soient encore le
fondement de tout discours idéaliste sur le cinéma n’est
pas étonnant, mais cela devrait impliquer pour celui qui
fantasme veut démonter ce discours qu’il ne se contente pas de
protester contre le continu et la transparence et que,
déplaçant le terrain de la lutte, il soit à même de
a) les dénoncer comme mythes et dénégations,
b) permettre la lecture de ce qui a été ainsi dénié.
par Pascal Bonitzer Quant à faire référence, encore, au texte de Bazin
(Qu’est-ce que le cinéma ?, tome I, Ontologie et langage),
et Serge Daney cela ne signifie pas q u ’il s’agisse d ’un combat d ’arrière-
garde : le discours idéaliste sur le cinéma, encore massi­
vement dominant (du bricolage formaliste à l’idéologie du
direct) n ’ayant rien produit depuis d ’aussi cohérent (et
d ’aussi fantasmatique).
Lorsqu’il s’interroge (entre 45 et 58) sur le cinéma,
Bazin trouve d ’abord ses réponses dans des films m argi­
naux dont il admet pourtant bien volontiers les faiblesses.
Documentaires, films scientifiques, reportages, films « poé­
tiques » ou « pris sur le vif » lui permettent de form uler
avec la plus grande netteté le problème fondamental, celui
dont dépendent le statut de la continuité et la transpa­
rence : toutes les fois qu’il est possible d ’enfermer dans
le même cadre deux éléments hétérogènes, le montage est
interdit. A ce compte-là on va voir que l’essence du
cinéma devient une histoire de bêtes.
« Il est vrai que d ’autres procédés tels que la trans­
parence permettent d ’avoir dans le mêm e plan deux élé­
ments, par exemple le tigre et la vedette, dont la conti­
guïté poserait dans la vie quelques problèmes. »
« Mais voici qu’à notre stupeur, le metteur-en-scène
abandonne les plans rapprochés, isolant les protagonistes
du drame, pour nous offrir simultanément, dans le même
plan général, les parents, l ’enfant et le fauve. »
« En revanche, dans le même film (Louisiana S to ry ) le
plan-séquence du crocodile attrapant le héron, film é en
un seul panoramique, est simplement admirable. »
On voit que ce qui justifie l’interdit du montage, de
la fragmentation, c’est non seulement, comme on l’a
Une réalité sans tache : protégée par un écran.
Mais la réalité n'est pas derrière Vécran. Elle s'y
ressassé, la libération de la profondeur de champ, la
inscrit directement, par l'effet d'un faisceau de naissance du cinémascope ou la mobilité toujours accrue
lumière. Réalité projetée. L 'œ il projette aussi sa de la caméra dans un espace toujours plus homogène,
lumière sur le carré de toile, il caresse les diffé­ mais aussi et surtout, la nature de ce qui est filmé, le
rences immatérielles, il s'enfonce dans rabîme statut des figurants (ici hommes e t/o u bêtes) contraints
léger, le manque délicieux de la « réalité » qu'il
désire. Entre Vœil vivant du Spectateur et la de partager l’écran, au risque de leur vie. L’interdit du
mémoire morte, photochim ique, de la pellicule, montage est fonction de ce risque. Il n ’est pas question
traversée des rais égaux de la lumière du projec­ pour Bazin de revendiquer, dans l ’absolu, un cinéma
teur, se noue sur le lit fictif de l ’écran un simu­ non monté ; ce point de vue extrême lui est étranger ;
lacre de coït, le plaisir autoérotique de l'œ il enla­ simplement « il est des cas où loin de constituer l’essence
çant une réalité évanouissante, Daphne, robjet
fu yant du désir, définitivem ent insaisissable dans du cinéma, le montage en est la négation ». Car la coexis­
sa métamorphose hylém orphique (hylè : le bois tence, face à la caméra, du crocodile et du héron, du
mort, la m atière). tigre et de la vedette n ’est pas sans faire problème (sur-
31
loul pour le héron ou la vedetle) et parler d ’ « éléments
hétérogènes » est un euphémisme lorsqu’il s’agit d ’une
violente incompatibilité, d’une lutte à mort.
Kl c’est bien la possibilité de filmer la mort qui interdit
le montage. Le moulage tel qu’il est en secret haï par
Bazin : une sorte de mort généralisée, automatique, inces­
sante, facile, créateur abstrait de sens, jouant dans les
blancs du texte. S’il est interdit, c’est aussi parce q u ’il
ne donne pas à lire « c e gui se dit e n tr e », parce que,
procédant par sauts qualitatifs, il prive l’obsessionnel de
son fantasme : saisir le passage, non pas dans un jeu de
renvois passé-futur, mais comme éternel présent. La dif­
férence, la rupture, la discontinuité, cela n ’est pas absent
du discours de Bazin, ni du cinéma qu’il défend, cela R obert Fla hi-rty : Louisiana SI
est même toujours présent, au point de crever l’écran. Le
cinéma de la continuité à tout prix n ’est jamais que
celui qui rêve de filmer la discontinuité, la différence. Et
il ne peut la réintroduire que comme objet de la repré­
sentation.
Non pas morceler l’écran mais y faire figurer le mor­
cellement (« Dans l’Afrique vous parle, un nègre se « Avant tout tes obsédés ont besoin de la pos­
faisait dévorer par un crocodile», p. 4 7 ) , non pas rompre sibilité de la mort pour résoudre leurs conflits. »
une continuité mais y filmer une rupture comme faisant (Freud.)
saillie sur le tapis roulant de la présence, « n i e r en rele­
vant, en idéalisant, en sublimant dans une intériorité
anamnésique (Erinnerung), en internant la différence
dans une présence à soi » (Derrida). Transporter l’interdit
à l ’intérieur du cadre et assigner au montage un rôle Partons de cette « évidence » (idéologique) que
abaissé : une pratique du bon raccord, c’est-à-dire du le cinéma a affaire, au premier chef, technique-
m ent, au réel. Cette évidence se retrouve aussi
raccord invisible qui permet in extremis aux choses de bien chez les idéalistes avérés (Bazin, la réalité
parler d ’elles-mêmes, à propos d ’elles-mêmes. « Révéler dans sa continuité sensible) que chez les matéria­
le sens caché des êtres et des choses, sans en briser l’unité listes déclarés (Jean-Louis Baudry, le réel objec­
temporelle » : dans une telle phrase, c’est le second terme tif enregistré par la caméra). Le réel : ça veut
qui est impératif (l’unité) car le sens, lui, peut sans dom­ dire que par la bouche de la caméra, le cinéma
incorpore quelque chose, quelque chose qui n'est
mages rester caché ou suspendu (les choses sont bavardes pas tissé de rêve. C'est pourquoi, rappeler que
mais disent n ’importe quoi). Et cette unité n ’est jamais les principes qui régissent le fonctionnement de
que celle du continuum spatio-temporel de la représen­ la caméra sont issus en droite ligne des codes de
tation. Interner la différence, cela veut dire aussi sauver la figuration du Quattrocento, a pu faire scan­
la représentation. dale : on oubliait jyar là l'essence du cinéma, in­
corporer et restituer visuellement la réalité sen­
L ’histoire du cinéma pour Bazin a pour horizon la dis­ sible ; à ravaler calle-ci à la platitude d'un code
parition du cinéma. Jusque-là, cette histoire se confond de figuration, on privait le cinéma de toute pro­
avec celle d ’une petite différence, qui fait l’objet des plus fondeur.
folles dénégations : on sait bien que l’image n ’est pas la
réalité, mais quand même... A chaque mutation technique,
la transparence s’accroît, la différence semble s’amenuiser,
la pellicule devient la peau de l’Histoire et l ’écran une
fenêtre ouverte. La limite est parfois affirmée : « plus
d ’acteurs, plus d ’histoire, plus de mise en scène, c’est-à-
dire enfin l’illusion esthétique parfaite de la réalité :
plus de c iném a». Quiconque, traversant l’écran, rencontre,
de l'autre côté, la réalité (Ici se pointe l ’une des racines
de la cinéphilie) est allé au-delà de la jouissance. S’il
en revient (mais dans quel état : obsédé à coup sûr) et
s’il parle encore, ce sera pour tenir un discours sur ce
qui lui a le plus manqué : l’interdit. Cet interdit, qui per­
met de distinguer entre ceux qui « croient à l’image » et
32
ceux qui « croient à la réalité », c’est un discours sur
la petite différence et ses avatars, sur une transparence
fétiche parce que impossible.
Aussi ce cinéma de la transparence à tout prix ne se
passionne que pour ce qui la limite, l’empêche, la rela­
tivise. II n’en fait un culte que p ar ce qu’il sait que —
quand même — elle n ’existe pas. Le fétichisme est à ce
prix. Certains, promoteurs et/o u victimes de cette idéo­
logie du direct aujourd’hui dominante et dont Bazin a,
sur le plan de la théorie, facilité l’émergence, ont pu
s’en plaindre. Bazin, plus roué, oscilla toujours entre le
« mais quand même » et le « je sais bien ». Tantôt il
voit clairement l’essence du cinéma se réaliser — à tra­
vers les mutations techniques — vers un réalisme de plus
en plus grand : c’est le fameux « gain de réalité ». A
chaque mutation (parlant, panchromatique, couleur, ciné­
m ascope), la transparence gagne sur l ’opacité. Tantôt,
plus près de reconnaître son propre fantasme, il constate
qu’à chaque gain de réalité correspond une « perte de
réalité », le retour insidieux de l ’abstraction. Dans le.
tome IV (p. 2 5 ) , il admet qu’ « il faudra toujours sacri­
fier quelque chose de la réalité à la réalité. »
Sacrifier quoi ? La peau justement. Le continu-trans-
parent qui colle au réel, en prend le moulage, les bande­ Mais le réel, cest aussi ce qui est hétérogène
lettes qui nous conservent la momie de la réalité, son à tout tissu de rêve, film ou texte. Mettre le réel
en boîte est un fantasme, un fantasme d'incor­
cadavre toujours vivant, son actualité éternelle ; ce qui
poration (manger Vautre), dont on devrait pou­
permet de voir et protège de ce qui est vu : Vécran. Ce voir suivre la lettre et les effets, sur textes et
qui surdétermine le fantasme bazinien et à sa suite, tout films. Il signifie que la violence cinématographi­
un pan du discours idéaliste sur le cinéma, c’est la vision que ne se joue pas seulement au niveau de la
comique de l’écran comme le fond d ’une poêle Tefal (en pratique du montage (couper et morceler le ruban
de réalité visible) mais aussi à celui du tournage
verre), propre à saisir (culinairement s’entend) le signi­
(.dévorer/dérober du réel ; ou, c e s t le frisson du
fiant. L’écran, la peau, la pellicule, le fond de la poêle, « direct » et du cinéma ethnologique — voir plus
exposés au feu du réel et sur lesquels va venir s’ins­ loin — être dévoré). Le couple cinéma/réalité, qui
crire — métaphoriquement, figurativement — tout ce qui a nourri toutes les obsessions idéalistes dans la
pourrait les crever. critique et la théorie du cinéma, recèle un fan­
tasme de mort.
Qu’est-ce que cela prouve ? Que le cinéma de la trans­
parence et de la continuité, c’est celui qui continue, comme Ce n'est pas difficile à démontrer : la pre-
un personnage des Carabiniers à rêver (je sais bien,
mais quand même) qu’il y a quelque chose derrière, qui
y a peut-être fait un tour, qui ne s’en est jamais remis
et qui ne diffère cet ineffable bonheur qu’en s’en faisant
le récit, qu’en en organisant le simulacre, ou comme on
dit vulgairement, en s’en faisant du cinéma. S’il faut
sauver l ’écran pour que la représentation vive, qu’y repré­
senter ensuite sinon ce sauvetage ?
La petite différence, l ’écran : « Assurément, dit Bazin
(p. 57) une femme violée reste belle mais ce n’est plus
la même femme. » L’obscénité du viol de la réalité ne
peut pas ne pas renvoyer à celle du viol de la femme et
l’écran à l’hymen. L’ambiguïté fondamentale du réel,
c’est le doute quant à la virginité : ce petit presque rien
qui change tout. On voit que l ’attachement à la repré­
sentation, le goût du simulacre, un certain amour du
cinéma ne relèvent pas tant de l’ontologie que de la
névrose obsessionnelle. C’est le propre de celle-ci de se
d raper dans celle-là : « L a prédilection de9 obsédés pour
33
l ’incertitude et le doute devient chez eux une raison d ’ap­
pliquer leurs pensées à des sujets qui sont incertains pour
tous les hommes et pour lesquels nos connaissances et
notre jugement doivent nécessairement rester soumis au
d o u te » (Freud, L’homme aux rats, p. 2 5 0 ). Nous pen­
sons ici à Bunuel, non parce qu’il échapperait à un tel
fantasme (celui de l ’immaculée conception) mais parce
qu’il lui est arrivé de le filmer en tant que tel : soit la
scène où, une nuit que sa femme dort, « El » se saisit
de cordes, d ’une lame de rasoir, d ’une aiguille courbe
et de fil.
L’écran sauvé, la représentation reconduite, le montage mière phrase du premier chapitre du premier
abaissé ; c’est sur ce fond d ’homogénéité et de continu tome de « Qu’est-ce que le cinéma ? » d ’André
que vont s’enlever — comme thèmes, sujets, formes, acci­ Bazin affirm e : € Une psychanalyse des arts plas-
dents, cas particuliers — toutes ruptures et différences : tiques pourrait considérer la pratique de Vembau-
il ne sera même jamais question d ’autre chose. P a r com­ m em ent comme un fait fondamental de leur
modité, nous les répartirons en deux groupes, selon genèse. A Forigine de la peinture et de la sculp­
qu’elles ont trait à la lutte ou à la transformation. ture, elle trouverait le * complexe de la momie ».»
Cinquante pages plus loin, Bazin particularise
cette réflexion bachelardienne : « la mort est un
des rares événements qui justifie le terme... de
Lutte sfyécificité cinématographique. » Le film est la
momie du changement (Qu est-ce que le c., p. 16).
Comme toute momie. E t paradoxale, comme toute
Modèle : L’Un / L’Autre momie.

Ou plutôt : qui vient à la place de l’Autre ? Qui, pour

les besoins de la cause et de la symétrie, va venir occuper
cette place suspecte, jouer le rôle fantoche du « tout
A u tr e » (de la figure inversée, du double ?). Altérité fic­
tive mais dont dépend toute ficlion car l’ethnocentrisme,
tous les centrismes, ne seraient pas viables sans un envers
complice.

Archétype : Homme / Bête

« Je n’hésiterai pas à affirmer que le cinéma a rare ­
ment été aussi loin dans la prise de conscience du fait
d ’être homme (et aussi, après tout, d ’être chien). » A pro­
pos de Umberto D. (tome IV, p. 91) Bazin adorait les
bêtes et vivait avec un iguane (voir « De la difficulté
d ’être coco», C. du C. n° 9 1 ).

Exemples :
Bête / Bête
« Il y a là un moment grandiose quand, après avoir
approché les cachalots et cherché assez cruellement le
contact qui allait provoquer deux accidents dans le trou­
peau, on sent peu à peu les hommes devenir solidaires
de la souffrance des mammifères blessés contre le requin
qui n’est, après tout, qu’un poisson» (p. 6 4 ). Il faut
adm irer cet « a p r è s to u t» . Il nous dit que de deux ani­
maux en lutte, l’un est nécessairement plus proche de
nous et qu’une connaissance abstraite — les cachalots
(cétacés) sont des mammifères comme les hommes — sup­
plée aisément là où l’évidence sensible ne joue plus. Les
35
hommes, destinataires du spectacle de cette lutte, n’y sont
intéressés que s’ils y sont représentés : entre deux autres,
il faut choisir.

Iïomme / Bêle
« C haplin, dans « L e c irq u e » est effectivement dans
la cage du lion et tous les deux sont enfermés ensemble
dans le cadre de l’écran. » Le cadre unique, certes,
emporte le morceau (P. Bonitzer) et puisqu’il est ici
question de castration, il importe de noter que ce que
l ’Un demande à l ’Autre, c’est de le confirmer dans la cer­
titude de son unicité, donc de le castrer.

Homme / Homme
Ou la mise en jeu de ce que Freud a appelé « le n a r­
cissisme des petites différences » : une contradiction (sou­
vent très) secondaire vient à la place de la principale,
l’axe à partir duquel les figurants vont se répartir en
deux camps avec le cadrage comme lieu commun de leur
« lutte à m ort». Tout le cinéma « classique» en fut m ar­
qué : chez Ford, p ar exemple, la contradiction m ajorité/
minorité s’applique (abstraitement) à toutes les situations,
la minorité devenant, au gré des films, pionniers, indiens,
armée, irlandais, femmes, etc. Ou chez Hawks : am a­
teurs/professionnels, chez Renoir : m aîtres/dom esti­
ques, etc.
La vérité et le point de basculement de ce cinéma, le Saisir et fixer cette, chose innommable, ou plu­
moment où il doit avouer son essoufflement, nous le ver­ tôt le fantôme à peine nommable de cette chose
rions volontiers chez Jean Rouch, chez qui le couple docu­ (te réel lui-m êm e) qui surgit et aussitôt dispa­
mentaire/fiction est comme porté au carré avec le raffi­ raît, s'éclipse, entre les mailles du texte, les
nement du désespoir : pratique du cinéma comme jeu du grains inégaux de la pellicule : c’est fa structure
noir et du blanc. Nous y reviendrons. du fantasme obsessionnel, qui est aussi la forme
du rêve métaphysique.

Cran d’arrêt On voit alors pourquoi le montage doit être

interdit : pour saisir et fixer, momifier le change­
« Montrer en premier plan, un sauvage coupeur de ment, le film lui-même, c'est-à-dire les bandelet­
têtes surveillant l’arrivée des blancs, implique forcément tes, si Con file la métaphore bazinienne, ne doit
que l’individu n’est pas un sauvage puisqu’il n’a pas comporter la moindre solution de continuité. La
coupé la tête de l ’o p é ra te u r» (p. 62). différence sensible, le changement, doit s'inscrire
P a r cette boutade, Bazin désigne le point où le cinéma du côté de la « réalité ». non dans le tissu du
dont il n ’ose rêver s’abolit, devient l’impossible. Limite film (le tissu doit s'effacer comme tel pour
qui n’est pas très lointaine, dont la possibilité toujours conserver la « réalité » tombée en pellicule, des-
sous-entendue valorise l’image la plus banale : risque de quamee, supprimée dans sa présence vivante par
mort pour l ’opérateur, d ’impossibilité pour le film. Il Vimplacable dévoration mécanique de la caméra).
suffit pour cela que les objets de la fiction (L’Un et
l ’Autre, leur hétérogénéité, leur lutte, données en spec­
tacle) deviennent, pris sur le vif, ceux d’un document.
Car le cinéaste n’est pas à ce point au-dessus de. la
mêlée qu'il ne risque, à trop s’exposer, d ’être emporté
p ar la violence réelle de ce qu’il filme : « Le caméraman
court autant de dangers que les soldats dont il est chargé
de photographier la mort, fût-ce au péril de sa vie (mais
qu’importe si la pellicule est sauvée !) » p. 33. Plus loin,
le premier film d ’exploration polaire est d ’autant plus
36
beau xque son opérateur H.C. Ponting « eut, du reste, les
mains gelées, en rechargeant son appareil par — 3 0 ü et
sans gants. »
Le cran d ’arrêt c’est donc la mort du cinéaste. Sous
des formes plus anodines, cela devient le fétichisme du
tournage (comme moment décisif, celui sans doute où
le petit oiseau ne cesse de sortir), le tournage comme
risque et le risque comme ce qui justifie le film, lui
confère une certaine plus-value. Il faut mériter, jusqu’à
en mourir, les images. Nouveau couple complice : m o rt/
mérite ou masochisme/morale. « Il ne suffit plus de chas­
ser le lion s’il ne mange les p o rte u rs» (p. 4 7 ).

Issues
Mettant en jeu la lutte de l ’Un contre l’Autre (duel, C'est pourquoi Vanimal sauvage constitue le
rencontre, combat singulier), les fictions classiques — paradigme m ajeur de cette problématique, à
classiques en ce q u ’elles sont toujours résolutoires — oscil­ condition d ’être saisi en entier, c'est-à-dire non
lent entre deux types de solution : monté. Le fauve est l'une des métaphores les plus
— l’Un se réconcilie avec l’Autre. Discours humaniste radicales du réel ; son inscription sur Vécran, sa
et récupérateur où la petite différence est sacrifiée à une présence dans le cham p, constitue bien un « gain
communauté plus large. (Ex. ; Griffith : Naissance d'une de réalité » dans la mesure où le temps du tour­
nation. Cf. : J.-P. Oudart : « l’idéologie moderniste dans nage a pu (aurai/ pu) être le moment d'une lutte
quelques films récents». C. du C. n° 2 3 2 ) ; à m ort. C'est la caméra qui a dévoré le fauve,
—* l ’Un dévore/est dévoré par l ’Autre. Cette élimina­ mais ç’aiirnit pu être le contraire, ou tout au
tion devient l’objet d ’un spectacle d ’autant plus beau qu’il moins le fauve aurait pu dévorer Vopérateur, le
est insoutenable. On ne table plus sur la réconciliation de metteur en scène. Le fantasme du sj)ectateur,
tous avec tous mais sur la consolation obsessionnelle c’est d'être le m etteur en scène ; c'est lui qui
(esthétique) d ’avoir vu sans broncher la mort en face. jouit de /’Aufhebung de celte lutte à mort. Mais
Dans les deux cas, deux se fondent en un. il faut que le fauve sur Fécran soit entier, plein,
Le cinéma européen d’après-guerre, cinéma « moderne » plein de vie, que le film saisisse à cru un concen­
par opposition à son modèle-repoussoir hollywoodien tré de violence qu'un œ il humain n'aurait pu sup­
devait quelque peu déplacer ce problème. Ce qui carac­ porter, devant lequel il sc serait voilé ; le voile
térise ce cinéma, son plus petit commun dénominateur : transparent de l’écran ne garantit la jouissance
c’est le refus violent de ce qui dominait dans le cinéma du spectateur qu’à ce que celui-ci l'oublie comme
américain : la psychologie en dernière instance. Cette tel puisqu'il Ven sépare {il le sépare de sa mort).
remise en question — crise de l’individu-personnage
comme source et finalité des conflits — ne pouvait s’ef­
fectuer que sur le mode petit-bourgeois d ’un désarroi
métaphysique. D’où que ce cinéma d ’après-guerre ait été
tantôt tiré vers le mysticisme (évaporation dans le grand
Tout : Rossellini) tantôt vers la pathologie (l’un est l’autre
et tous les deux sont clivés : Bergman, Persona). Dans
les deux cas, il y eut libération — sur le plan formel —
de toute une logique de la permutation et de la vicariance
dont témoigne par exemple l’œuvre tardive de Renoir (Le
Fleuve, Le Carrosse d'or).
Logique dont l’aboutissement, là aussi, se trouve chez
Rouch. La mise en présence de deux groupes (ex. : noirs
et blancs), chacun mimant l’autre, les positions (maîtrise,
subordination) qu’ils occupent alternativement pour les
besoins de la rime et de la symétrie, leur différence reven­
diquée mais comme marque distinctive dans un jeu uni­
que, destinée à rendre ce jeu plus titillant, non pas à le
détruire. Réduire la lutte à une passation de pouvoirs de
plus en plus rapide a d ’abord pour objet d ’occulter toute
37
lutte des classes au profit d ’un discours humaniste, évi­
demment antiraciste, discours sur la « lutte des places ».
Autrement dit, les problèmes de l ’A frique néo-colonisée
ne seront pas résolus lorsque les Dogon feront de l’ethno­
logie en Bretagne.

Politiquement
Comment « filmer » la lutte des classes.

Transformation

Modèle : Avant / Après

« Il faut seulement que l ’unité spatiale de l’événement
soit respectée au moment où sa rupture transformerait la
réalité en sa simple représentation im ag in aire» (p. 127).
La transformation se réduit donc à ceci : comment figurer
un « changement à vue » ? Problème de prestidigitation,
d ’hypnotisme, de direction d’acteurs.
Le paradigme du fauve permet de comprendre,
de lire la passion de Bazin j>our tout ce qui peut,
Archétype : Vie / Mort pourrait, aurait pu constituer une violence à
Végard du cinéma, je veux dire à ce qui fait pour
« La mort est un des rares événements qui justifie le Bazin Cessence du cinéma : le tournage en conti­
terme, cher à Claude Mauriac, de spécificité cinémato­ nuité, l'effacement de la technique, l'épi phanie
graphique. » du réel sensible, la forêt frémissante des petites
différences qui démarquent le « cinéma » des
« arts plasti<jiies » (à propos, la contiguïté sou­
Exemples vent affirmée, par Bazin entre autres, du cinéma
et des « arts plastiques», ne va pas de soi). Par
La mort comme rupture exemplaire, passage par excel­
exemple? son intérêt pour les contradictions
lence. Mais aussi bien, tout ce qui la simule : acte sexuel,
cinéma-théâtre, cinéma-littérature, cinéma-peinture,
métamorphose. Plus généralement, les grandes articula­
etc., son affirmation d ’un « cinéma impur f>, c’est-
tions de la ficLion, moments décisifs où — sous le regard
à-dire d ’un cinéma affrontant ce qui. codé par
impavide de la caméra — quelque chose se dénoue, quel­
d ’autres pratiques signifiantes, risquerait « de ne
qu’un change irréversiblement. C’est alors qu’il serait
pas passer l'écran » {le discours « littéraire », la
désastreux d ’escamoter le moment précis de la transfor­
scénographie « théâtrale », etc.). Il s'agit toujours
mation : elle doit se voir (se saisir, culinairement s’en­
d'un jeu où le cinéma. au risque de se perdre,
tend ) eL non pas se lire, se déchiffrer dans les aller-
doit incorporer Vautre (— « gain de réalité »).
retours du montage. Mieux : la présence obstinée de la
Le cinéma de Straub, qui joue ce jeu sans
caméra, loin d ’être neutre, peut provoquer cette transfor­
réserve, l'ouvre sans doute à tout autre chose, à
mation. A la fin de son texte sur le Gide d ’Allégret,
un enjeu plus radical. et à une autre scène, qui
Bazin écrit : « Le temps ne coule pas. Il s’accumule dans
n'est plus celle de la transparence.
l ’image jusqu’à la charge d ’un formidable potentiel dont
nous attendons presque avec angoisse la décharge. Allé- De quel enjeu s'agit-il : il faut désormais im p li­
gret l ’a bien compris, qui s’est gardé de couper au mon­ quer le spectateur dans la contradiction inscrite;
tage la dernière seconde de la prise où Gide regarde non /dus le faire jouir de la contradiction réso­
fixement la caméra, brusquement la caméra, laisse échap­ lue. Cet enjeu est politique, bien sur. Et il se
per une plainte excédée : « Coupez ! ». Alors la salle pose avec force au cinéma « politique ».
entière respire, chacun s’agite dans son fauleuil, l’orage
est passé » (p. 7 4 ). L’interdit du montage est pleinement La lutte à mort n'est pas seulement un /antasme
justifié lorsque c’est du côté de la réalité filmée que vient de cinéaste. Camarades cinéastes, ne Cétouffez
le Coupez. Alors, on peut jouir. pas sous les bandelettes de la représentation.
38
En haut : Nazarin, de Luis Bunuel ; en bas : La Chasse au lion à rare, de Jean Roucli.
39
Cran d'arrêt La double question fictivem ent posée par Serge
Car si le cinéaste risque parfois la mort, il lui arrive Daney en clôture de paragraphe (« Comment
aussi d ’avoir à la filmer sans risque ou même de la pro­ filmer la lutte de classes ? » « Comment film er la
voquer par sa simple présence. Se retrouve ici la croyance prise de conscience ? ») ne vaut bien silr que
en la valeur magique de la caméra, du film comme trans­ dans le cercle de la problématique bazinienne,
formation de ses protagonistes et, pourquoi pas, de la marquée à ce niveau par ta pratique de Rossellini,
société (cf., encore, Rouch). L’autre point limite, c’est Renoir, Seul un désir métaphysique et fantasma­
donc le pouvoir exorbitant de la caméra : « Ainsi, dans tique de c a p t u r e r ce qui ne se laisse pas saisir,
cette prodigieuse séquence de l’homme-oiseau où il paraît c'est-à-dire profondément le désir d'en f i n i r avec
évident que le pauvre fou prend peur et juge enfin l'ab ­ les antagonismes sur le mode de la réconciliation
surdité de son pari. Mais la caméra est là, qui le fixe (celle des spectateurs dans l'obscurité des salles
pour l’éternité et dont il n ’ose pas finalement décevoir ou toutes les vaches sont noires), peut la poser
Tthil sans âme. N ’eùt-il eu que des témoins humains, une en ces termes.
sage lâcheté sans doute l ’e m p o rtait» (p. 4 1 ). La caméra
tue, donne la mort (en spectacle : au couple m ora le/ Camarades cinéastes,
masochisme répond le couple esthétique/sadisme. Bazin
invente même un concept quelque peu freudien : « le
complexe de Néron », plaisir pris au spectacle des des­ ne faites pas de cinéma « politique ». Faites
tructions urbaines (p. 32). politiquement du cinéma IGodard, groupe Dziga-
Vertov).
Issues
La transformation comme thème de la fiction, comme
résultat d ’une accumulation quantitative sans saut quali­ Faire politiquement du cinéma, c'est d'abord
tatif, comme nouvel état toujours déjà donné mais jamais tenir compte théoriquement, pratiquement et
produit, cela se résout — ou plutôt ne se résout pas — c o n c r è l e n i e n t du fait qu'un film se produit sur la
dans le cinéma « c la s s iq u e » : scène divisée de la lutte des classes et n o n l ’i n ­
— soit que la transformation ne se produise pas, verse. Il ne s’agit jxis d"attirer « la lutte des c/as-
— soit qu’elle intervienne comme coup de force téléo- sej » sur l'écran, scène homogène de la jouissance,
logique, opération du Saint-Esprit. afin de d é c h a r g e r les énergies militantes. Ne faites
C’est ici qu’il faudrait parler plus précisément de quel­ pas de la lutte un objet, mais de vos films un
qu’un comme Bunuel. La castration que Bazin, via Cha­ objet de lutte. De critique. Et de tr an sf o r m at io n' .
plin, va chercher dans la cage aux lions, Bunuel l’inscrit Pourquoi les cinéastes marxistes, alors que la p h i­
dans le premier plan de son premier film (Le chien losophie marxiste a rompu avec la contemplation,
andalou) : cinéaste, il commence par en finir avec la vue, devraient-ils continuer de contempler et de donner
D ’entrée de jeu, il annonce son respect pour l’hymen à contempler le monde en lutte ? lin film aussi,
(voir : El, Subida al cielo, etc.), son attachement à la cela intervient.
poêle Tefal, sa fidélité aux normes traditionnelles de la Pascal B O N IT Z E R .
représentation, mais c’est là la fidélité d ’un simulateur, le
respect d’un aveugle. Car chez Bunuel, une pratique géné­
ralisée du « changement à vue » va s’inscrire dans le
cadre d ’une représentation qui ne pourra jamais rendre
compte de ce changement, ne donnera à aucun moment
les moyens de le « saisir ». Ainsi, et systématiquement
dans les derniers films (Tristana, La Voie lactée), à l ’in­
térieur de chaque scène et sans intervention de l’extérieur,
quelque chose (personnage, situation) se transforme radi­
calement. Les raisons de cette transformation sont tou­
jours trop nombreuses et indécidables : après tout, si
Nazarin semble si bouleversé à ' la fin de Nazarin,
c’est peut-être qu’il aime les ananas. La représentation
n ’est plus la condition d ’une bonne desquamation de l’his­
toire mais un travesti qui ne peut surtout rien dire sur
la nature des choses, leur hétérogénéité, leur mutation.

P o litiq u e m e n t :
Comment filmer la « prise de conscience » ?
Serge DANEY.
40
En Haut : La Règle du jeu, de Jean Renoir ; en bas : Petit à p etit, de Jean Rouch.
 *v ; *»•«

Sur le Déluge universel i,v,V r î ^ , - G ^ V .V ' .

par Jean-Louis Schefer

pour
R oland Barllirs

La peinture ici comme elle se prononce (chaque tableau inaugure

le programme de la peinture) ; rien ne peut justement êlre dit — tou­
chant un texte, une fiction qui prononce toujours sa loi — de la peinture.
Rien n’a etc justement écrit, posé, argumente de la fameuse perspeclive
avant la défaite et le démenti dont l’enveloppe toujours cetle peinture-ci;
ce texte, mais ce mur blanc, passé au lait de chaux et devenu, par l’effet
de ce qui s’y peint, lépreux et qui est soutenu de cette lèpre térebrante.
De ce mur décollé voir comment il explique, désigne, récite — fabuleu­
sement — sa maladie. Et non pas « voici des figures qui sont les simu­
lacres d ’un réel, (et quoi ?) » qui par ailleurs ne serait pas touché,
regardé, serait soustrait et à quoi sinon ici au gonflement putride de
ci-i-mitn' : DéiuKy i-irc-t ruii _des cuux Peau, soustrait à l’odeur d ’urine, au panneau de bois — la maison
i 2 l;> X »'iti > ; S a c r i f i c e d i v r e s s e d e 1 • 1 1 1 i ■ i *i
Soc 0277 x ;'>4o im ) ; Histoire i/(< Sot, flottante — enduite de merde par de larges coups de pinceau. Le travail
l ' i o j i t u c. d t i l l i T dt; S a n t a M a r i n N o v e l l a. i • î . *i . i 1 ■ i n '
([Link] pum- miivunte.) du simulacre, travail tout seul, celui du mannequin d osier ou est en-
43
 ferme le cadavre avant l’incinération. Et que la représentation n’y est
pas autre chose, ni la cérémonie; ouvrir encore une fois l’urne et plonger
jusqu’au fond résineux, à la gomme noire, au goudron de l’embaumeur.
Ne savoir qu’une chose : comment toute la peinture ne joue qu’à un
seul jeu, celui du mort, à le soulever, à souffler sous sa peau; mais
q u ’ici dans la perspective, dans la multiplication des figures elle joue
la mort inquiète, instable, celle qui passe sans cesse, repasse. Mais sur
quoi elle le joue ; de quoi, de quelle fiction prend-elle étai ?

Et in Arcadia ego. Mais qui profère ? et va-t-il enfin parler

celui-là ?
Patience. Mais que dire du signifiant.
La peinture ici dit ceci, et ce n’est pas un discours, défaire la
classification, l’ordre, la théorie des éléments ; les mélanger, les perdre,
les rebroyer, les multiplier. Voyez comme ils s’étalent, se mélangent. Et
de quel plan parlez-vous donc ? ils sont en fuite et c’est cela l ’espace
p ar quoi ils ne tiennent plus. C’est l ’effet de la fiction qui les souffle
(et quelqu’un dans la fresque, une femme, crache avec application un
jet d ’eau, elle crache n ’importe où, sur un chien). La fiction est la pro­
fondeur de ce qui ne se produit que sur un plan. La noyade, la disrup-
tion, le flottement, le ballonnement : ces figures apportent la peinture.
Elle les emporte.
Mais il faut encore un temps, et s’y résoudre.
Donc, racontons une histoire. C’est aussi savoir comment y entrer
et ferm er derrière soi toutes les portes, saturer l’entrée symbolique du
signifiant.
L’enjeu est d ’importance, ne dirait-on pas. Qui s’y prend, autre­
ment que pour mesurer les effets d ’insécurité dont se paye déjà son dis­
cours et de ne rien pouvoir dire qui ne mesure l ’impertinence d ’une ju ri­
diction du sens, des lois, des causes, des cavités. Et du plaisir qui n ’est
pas pour rien dans cette affaire et doit bien nous soustraire au leurre
de parler juste.
Sans doute parce qu’il n’y a rien à dire mais qu’il y a tout de
( L é g e n d e du l a p a g e 42.)
même (et autre chose fait-il écrire ?) l ’appel d’une stratégie signifiante
L a t r a m e ici v i s i b l e n ' e s t p a s cel l e de irrepérable, comme un pouvoir promis de déplacement du lieu, de la
la p e i n t u r e : p a s d e t oi l e , d e t r e i l l i s
( i er r i è r e la f r e s q u e . Le t r a m a g e es t la visée d ’où se dirait quelque chose. Tenir au pouvoir même de cette force
t r a n s c r i p t i o n , p a r u n c l i c h a g e en n o i r et
bl anc , du code t y p o g r a p h i q u e de la c o u ­ concentrée, réfrénée et qui fait, comme une plaque de verglas, « chas­
l e u r . De c e t t e d o u b l e c o n v e r s i o n d e l a ser » le texte. On sait, écrit Freud, que chez les animaux le début et la fin,
c o u l e u r d a n s le n o i r , s e u l d e v i e n t v i si bl e,
c o m m e c o n s t i t u a n t m a n i f e s t e du t e x t e de la tête et la queue (et n’est-ce pas le bon sens) sont la même chose. Non
la p e i n t u r e , u n t r a v a i l de f i l t r a g e , d ' e n ­
c o d a g e : le n o u v e a u c o d e é t e n d u n e seulement qu’ils ont la même signification mais qu’ils sont la même
< r é s i l l e » q u i c a p t e , d a n s la m i n u l i s a t i o n chose.
de son ré se a u, u n g r a i n i m a g i n a i r e du
« d é t a i l >. C o m m e si u n c o d e n o u v e a u
s ’é t e n d a i t sur la s u b s t r u c t i o n de la Feignons donc, au moment, d ’y être.
f i c t i o n ; ce n ’e s t p a s la p e i n t u r e m a i s ce
d o u b l e c o d a g e q u i p r o p o s e de f r a n c h i r l a
peinture en composant une fonction Et pour se prendre à ce fond fangeux, le voir travailler, comme
d i s t i n c t i v e de sa r e p r o d u c t i o n , u n n i v e a u une pâte. La mise en volume de ce qui était de toute façon gelé ; la pers­
m é r is m a liq u i: du détail.
Ma i s c ’est a u s s i q u ’il n ’y a p a s de pective (maïs il n ’y a guère que des pluriels ici, et dans la théorie) c’est
« bonne * reproduction. Chaque couleur
a p p a r a î t , d a n s t o n t e s les p h o t o g r a p h i e s , aussi une mise en libération symbolique. Que l ’histoire de la peinture ait
p o r t e r u n d e g r é d ’u s u r e d u t e x t e g é n é r a l : fait apparaître dans un moment de vérité (Cézanne ?) l ’effet idéologi­
el l e en a c c r o c h e u n e é p a i s s e u r . P a r a ­
d o x a l e m e n t la p e i n t u r e (c’es t ce q u e le quement suturant de la perspective (mais qui croit encore à ce temps-là,
m é r i s m e e n r e p r e n d d a n s la f i c t i o n ) est
à s<*n t o u r t r a d u i t e s u r des l i e n s d i s t e n ­ à cette histoire-là) n ’emporte guère que la vérité (la technique) dont elle
dus : les b r a n c h e s , les f e u i l l es , les
gouttes d'eau À gauche : le s u s p e n s promeut l’ouverture et laisse cours à un autre temps d ’histoire (c’est
m é t o n y m i q u e de la p e i n t u r e ; à d r o i t e qu’elle inaugure aussi une diversification des chronies du symbolique ;
les c o u p s d e p i n c e a u (brun) s u r le
p a n n e a u d e b o i s , l’a p p l i c a t i o n . Kn vi s- toutes les rétroactions de l’histoire n ’inscrivent que d ’autres temps dans
à- vi s. e n i m a g e , la d i v i s i o n i n c e s s a n t e
d es m o u v e m e n t s d e l a p e i n t u r e . leur « a v a n t » et seul un « p e u de m arxism e» l’occulterait). Mais der-
44
rière elle, derrière le problème de ce temps nouveau, inauguré, la pein­
ture qui reste tout entière, non lue, continue de gonfler. Jusqu’à ce que
(c’est ici) la croûte se fissure. Il est temps de lire. Après, indéfiniment,
il restera le temps d ’une autre levée.

Peut-être faudrait-il dire quelle est la place d ’Uccello dans l’his­

toire de la peinture. Ce serait l’abord incontournable (mais, sitôt, inabor­
dable), le premier mot de cet article. Mais nous le dirons bientôt, elle
doit s’écrire quant au texte que nous lisons, là où nous lisons. Le Déluge :
puisqu’aussi bien il s’agit ici de l ’histoire elle-même, de son début (et
q u ’elle est toujours le relais fictif de l ’histoire qui la travaille, celle de
la peinture), une fois encore, moins de sa représentation que de sa
conversion (symbolique, fictive, simulée ? « c’est le fond qu’il faut pein­
dre », dit la peinture).
Mais l’histoire, détachée, ne surveille rien ici, comme toute chose
elle se dégage, s’arrache, flotte, travaille enfin sur le corps étranger qui
en simule les effets. Elle travaille en quelque sorte pour elle-même, à son
compte (et dirait-on « à elle-même » ) sur une scène dont elle explique
la précipitation, les condensés, les ruptures, les effets d ’irrepérabilité du
discours. Où tout, du discours, ce qui semblait lié, classé, hiérarchisé,
peigné dans une itération du temps (mais n ’est-ce pas ici, dans les figures
de fiction, dans leur anachronisme théâtral — le jeu des, figurants — un
espace vivant, moins historique, plaqué, soudé, chevillé à un fond très
ancien, celui des temps, celui qui est avant l ’Alliance, avant l’institution
fabuleuse du signe ?) se trouve affecté quant à l’ordre qui l’assignerait
(et d ’abord aux liaisons, oppositions) d ’une « f ig u r e » d ’écriture : celle
d ’un décroisement violent.

figure : le paradigme
Mais au fond de la fresque un arbre est plié, s’arrache par l’effet
d’une soufflerie géante dont les pales détachent, au ralenti, des quartiers
de nuage, de terre, d’eau, de bois, dont le ralenti phasé décrit une dis­
jonction des espèces (et si ces hélices lentes, dans des quartiers coupants,
ne produisaient jamais qu’une redistribution des espaces sur les arêtes
de c o u le u r ? ) , arbre plié, bombé jusqu’au déracinement (ce sont les
branches propulsées très vite contre les lattes de l ’arche et qui glissent,
griffent, ralentissent, décomposent jusqu’à la duplication, jusqu’à la
putréfaction le corps qui s’y plaque pour progresser, en sens inverse,
contre le vent : dans une navigation lente vers le fond de la peinture.
S’il l’atteint, quand il semble y toucher, c’est pour s’y écraser en deux
et d ’un geste théâtral (c’est, dira-t-on, du Poussin) se couper en deux, en
deux hommes, en deux mouvements, en deux couleurs : mais là séparés
par la figure emblématique de toute la disruption, les deux corps sonl
disjoints, comme d ’une barre paradigmatique, par l’arbre en train de
se souffler).

Jam ais encore le fonds de la peinture n’a été autant travaillé. Le

fond, non le rideau, le mur, le frons scaenae mais le plan basculé qui
porte les figures, les processions, les paysages, le sol enfin (le m ar­
bre, la terre, l’herbe, un plancher) est ici une lagune, un marécage, un
bassin noyé de bancs de terre, d ’objets qui nagent, de corps qui s’y
enfoncent, comme des bouchons.
Le fonds de la peinture, son sol affermi, assolé, dérive à l’aveu­
glette, dans un grand geste perdu.
45
 Comment mesurer, pointer, prendre ses repères dans cette eau
mouvante. L’échelle des proportions (celle des causes de la diminution
perspective) flotte le long de l’arche sur la nappe fangeuse de la pein­
ture ; et Fhistoire de la couleur n’est-elle pas d ’abord ce fond putride
où reposent tous les corps de la peinture et qui soutient paradoxalement
les angles tranchants, basculés, de la navigation. Ce qui, par-dessous
les figures, ne cesse de couler et sans cesse les décolle ?

Sur les bords de la fresque (inscrite dans cette « l u n e t t e » ) , là où

le tableau n ’a que des côtés, des franges qui le détachent à chaque fois
de la peinture, le cadre feint prenant l’eau en tenaille, les deux portants
en perspective coincent la scène (mais la font éclater lorsqu’ils la ser­
rent), prolongés p ar deux panneaux à droite et à gauche débordant la
double scène du Déluge en perspective et constituent de part et d ’autre de
l’ouverture perspective en deux premiers plans comme un nouveau fond
à la peinture (et la peinture est ici sur un fond de bois, c’est dans
Yaffresco la figuration de son fond ancien, la lavola) ; la fresque
déborde, élargit, reprend la scène de la peinture.

Jamais, peut-être, le fond de la peinture n ’a été autant travaillé et

■>ans doute n’a-t-il jamais sur l’étai d ’une fiction été soumis à une telle pres­
sion symbolique. Et c’est bien que la fiction n ’est pas dans cette peinture
à régler comme un argument : elle constitue jusqu’à l’évidence le travail
pris-en-relais de la peinture même, l’appareil qui fait la peinture et ne
tient que de sa position paradoxale, instable, atteste d ’une perte du réfè­
rent : le signifiant ici travaille comme la fiction de ce qui se représente.
L’intérêt des romans peints est littéralement l’édification unique, sans
recommencement, de leur travail. Et ceci chez Uccello s’opère deux fois,
dans le Déluge et dans la Profanation de l’hostie. Derrière la peinture,
ou en elle-même, comme la transparence en supplément de ses lois signi­
fiantes ce qui est touché est une loi, un rituel de représentation du sacré
dans l’histoire. Ce que la peinture met en scène (perdant d ’un geste d ’es­
saimage son récit, c’est-à-dire le pouvoir comminatoire d ’une consécu-
tion) ; ce qu’elle précipite (chimiquement) c’est toujours un gain de
sacré. Ce qu’elle bouge, trouble et travaille ce sont des sacra, des re­
présentants de l’histoire biblique, de l’institution sacrée comme modèles
contractifs des espèces du signe. C’est, dans la Profanation, l ’hostie qui
voyage dans un espace d ’insécurité sur des rituels mobiles (chrétiens,
juifs, romains) dont le signe eucharistique n ’est jamais la monnaie, qu’il
ne peut contracter tous ensemble et dans la stratification desquels il se
défait, se liquéfie, coule. Cette séméioclastie qui se fait toute seule parce
que la peinture y est le fond qui corrode les espèces, les équivalents, est
précisément ce qui donne, lâche, produit du signifiant (et d ’abord du
rouge, de la couleur). Au point que le signifiant est Vimprévu du sys­
tème représentatif (de ce que notamment, la perspective, la fuite des
lignes avait toujours déjà réglé sur les esquisses : et à ce titre même tout
le texte de Vinci sur la peinture — et sur l’excès de science qui cir­
conscrit la peinture et en fait l’objet différentiel et négatif d ’un texte
en cours d ’excroissance et de diversification — est un texte vain : c’est
qu’il diffère instamment la prise signifiante) ; le signifiant est sans
doute l’irruption hors calcul (donc imprévue) de ce que produit la
fiction. La fiction désigne d ’un mouvement, dans une pesée massive, de
délinéation, l’espace qu’elle constitue. Ce qui la constitue dans sa par­
ticularité c’est de rester captive et maîtresse de l’espace q u ’elle construit.

Venise : purin passé aux murs, dans l’air

un corps déjà branlé ici, sort de son tonneau.
 ce qu’il n’est pas le répons d ’une mort jamais inaugurée sur l ’espèce —
rhétorique — d ’un discours). C’est de cette levée même, de l’allégement
et du travail paradoxal d’un déjà clivé, d ’un déjà cliché de l ’objet que
se soutient de la peinture la Fiction qui la parle sur des figures. Cette
allégeance à la quiddité des objets peints n’est que le reflux du travail
qui se désigne d ’un moins de rcel positif. Sur le rappel de ce qu’enve­
loppe, cérémonialement, le simulacre : non pas d ’un noyau consistant,
levé, détaché puis saisi de ses greffes infinies, poudroyant, en voyage,
porté ailleurs et attestant, d’un retour du référent, son prélèvement. Mais
du simulacre, travail obstinément nul d ’enfermement du corps ; du corps
déjà défunt, enfermé dans le mannequin, de ce qu’il est déjà sorti
(decessus), déjà désinvesti et qu’il est hors de tout pouvoir de sommation
et qu’il reste « tenu » dans une forme (du couturier, du modéliste) qui
n’en garantit pas le sens dans la fonction, dans la fiction, dans la
traduction déplacée, décalée et n ’inscrit le sens que de la décomposition.
La fiction comme travail est la peinture (l’application) transitive, p a ra ­
doxale, d ’un moins de réel.

C’est le travail en ce que la fiction en représente (d’une espèce du

signifiant faisant retour : revenant pour la première fois) le travers. La
peinture est le travail en tant qu’il y reste appendu (pris en dépendance,
enfermé) de sa négativité.

Mais d ’un moins de réel (transitif, trans-écrit en ce qu’il parle les

lois, les moments — comme autant de prosopopées — de l ’effacement,
du déphasement, de l ’enfermement du référent) qui n’affecte pas l’indi-
cialité toujours prégnante, toujours inscrite dans une pertinence minimale
(et l’on s’y est suffisamment trompé et c’est la fin, le bord, la cassure
nette du texte de Francastel, précisément de sa « t h è s e » ) . Ce qui agit
est peut-être la mise en position d ’une indicialité du travail (comme opé­
ration sur un zéro de réel) libérant des « figures » (seul point stratifié
d ’un enclenchement de ce qui affecte le « discours » classique) qui ne
parlent jamais la production que comme (au travers de) la fiction spé­
cifique des moments (irrepérables, donc non monnayables, etc.) de la
signification dans son pouvoir de parler (d’être, en d ’en annuler toute
distance, idéologiquement toute perception de) la production. A partir
de l ’inscription instamment nulle, et qui semble y déraper, y rester
sémiotiquement sans prise, du référent. Où il faudrait voir que la place
du référent est le déplacement de sa mort dans le corps du système.
Sans autre espèce du signifiant. Le signifiant n ’est autre que ce qui
transparaît, frotté à l’insistance du moins de réel et de se résoudre au
travail négatif.
Mais la loi, du travers, de l ’emportement, de la défection des fonc­
tions c’est toujours celle de l’histoire-faisant-retour sur l ’espace nul
qu’elle travaille, soulève, comme la pâte et le levain, craque, fissure,
recuit. Le moins de réel, de son bouclage, est entrée dans la prise en
I f pa ra d i g m e . . Ln f i s s u r e , les é c a i l l es , volume de l ’histoire.
les c o r p s a f f a i s s é s : le t r a p è z e des p o i n t s
île f u i t e n ’est p u s le l i eu d ’u n e g é m i n a t i o n Mais cela déjà ne s’écrit dans une déontologie qui semble tenir,
e n c o r e i n d i v i s e m a i s 1’é t h t d e r n i e r d ’é c r a ­
s e m e n t d e s f i g u r e s et d e d é f e c t i o n d e la articuler, disposer tactiquement le sujet de toute science nouvelle, chez
p e i n t u r e ( m a i s c ’est ici le p o i n t , é p a r p i l l é ,
d ’o ù commencerait la taxinomie de s Vinci, que comme les préceptes du peintre. Dont l’argumentation frag­
f i g u r e s e t d e s c o u l e u r s : ' c e p e n d a n t la mente l’après, l’avant, l’improbabilité propre de la peinture. Comme le
d i v i s i o n p a r l e a u s s i l ’é m a i l d e la p e i n t u r e
dans une fiction). phasé de sa dénégation active, texte prescrit dans une position retorse
11 y a a n f o n d d u t a b l e a u ( c ‘est u n e
f re s q u e ), au fond du t o m b e a u u n e tache de ce travail d ’annulation : celui des effets de réel (et cette assurance
île sur e, c o u p de g o m m e t e n d r e s u r lin
c r a y o n m o u , a u p o i n t d ’où l es c o u l e u r s conquérante : « n o u s avons les manifestations des e ff e ts » .) .
s u i n t e n t . Le c o r p s c o u p é e n d e u x — b l a n c
et n o i r , d o s et f a c e — va. c h a c u n c o m m e Ces pages de Vinci ne tiennent ici pour leur probabilité que de la
u n e f r a c t i o n «l’i m a g e , v e r s lu l i m i t e de
s o n a r c l b l a n c - n o i r >. première lecture dont elles soutiendraient, historiquement, le texte
49
La tempête
H i summo in fluctu pendent ; his unda dehiscens
Terrani'-inter fluclus. apèrit ; fu rit aestus arenis
...ast illam ter fluctus ibidem
Torquet agens circum et rapidus vorat aequore vertex.
Apparent rari nantes in gurgite vasto,
mais déjà dans l’injonction,
A u t âge diversos et disjice corpora ponto
Sache, Eole que dans les corps éparpillés de la tem pête (et pour­
quoi les Grecs ont-ils appelé la mer un pont ?) un seul corps est celé,
celui de sa peinture.

(Bellini : le manteau de Noé. La conlocution autour de ce corps

mort, déposé, fléchi dane sa chair blanche, où les regards se prennent
à cette gomme tendre, molle, blanche. Scène, plancher fléchissant, élas­
tique sous le poids de tous ces regards. Enfoncé mou-posé. Autour de
lui l ’hémisphère biblique et cette chair de poisson bouilli (de ceci pen­
dant un an une photo dans le bureau de Sollers : appel aussi d ’écriture,
épaisseur pâle d ’un texte à défoncer, percer, à trans-écrire. T raduire cette
perte du texte).

le vent de la peinture
( Comment la peindre j feindre) ; du moins de réel actif.

«C om m ent peindre le v e n t» , demande Vinci

/ Pour figurer le vent, outre le fléchissement des bran­
ches et le rebroussement de leurs feuilles à son approche,
tu représenteras les nuages de fine poussière mêlés à
l ’air troublé / (II, 234)
Cependant après la recette c’est le retour de la question même : « com­
ment peindre le v e n t» et comment, surtout, peindre la peinture (et
comment écrire le vent ?) Mais déjà :
Ce qu’en supprim era la réponse, la recette n’est-ce pas dans la
peinture elle-même ce dont son effet procède. Ce que son geste, dans les
objets qu’elle disperse, produit : sa racine, sa teneur, la graine portée de
sa gémination ; toutes les figures ici du déracinement, de la décision, de
la division, de la perte taxinomique (perte d ’une espèce du modèle, de
l’objet non clivé, non dévié, hors dérive mais pris ici dans un déplace­
ment, un arrachement déjà en cours : d ’un texte ourlé sur le déjà d ’une
crête décisoire du péril) comme figures textuelles attachées par le tra ­
vail de l’espace (catégorisation, semble-t-il, des figures de fiction comme
« c a c h e s » d ’une production indéfectiblement effectuée sur des figures
qu ’elle traverse, dont elle constitue le travers : ici, dans une déclinai­
son, un basculement sémantiques, ce travers, déjà coupé, propulsant des
corps d ’image fractionnés : le corps même, visible, du travail comme
d’une perte effective d ’un réel d ’origine). Et jouant du déplacement, lit­
téralement de la mise par le travers (de la mise par le travail) d ’un
moins de réel comme l’origine non probable (hors de la chaîne, de la
suite entreprise, du volume des décalements, déplacements, déclenche­
ments déjà en cours) : la fiction de la peinture se saisit (quoi ? se
dit de cet espace trouble : un texte, opiniâtrement, s’en défile) d ’un
désinvestissement symbolique du réel (et d ’abord de son répondant en
47
d ’Uccello. Et jusque dans leur état fragmentaire, lacunaire au terme
d ’une lente compilation d ’un texte incessamment disjoint entre les pré­
ceptes du peintre et les prophéties (descriptions retorses, catamuèse du
discours sur son titre). Et qu’il insiste aussi avant la peinture, en dehors
d’elle mais d ’un mouvement qui en vise sans cesse le terme, l’effet dans
une défection des causes, sur ce pouvoir d ’écartèlement, de diversion,
de spatialisation du texte sans repère quant à son économie. Ou plutôt
sans repère sur son économie quant à la métaphore qui le saisit : texte,
tissu, trame. Le texte est aussi, en ce qu’on l’entend, sa musique (R. Bar-
thes) : tessiture, tissage, tresses de toutes ses voix ; et ce qui le fait
prendre — en glace, au piège — est la laxité de toutes ses figures (et
d ’abord de son amphibologie) : ses figures sont des hommes surgissant,
s’enfonçant dans un travail d ’aiguille, dans un travail du poisson pen­
dant la pêche et constitue ici bien spécifiquement le geste d ’un report de
la couleur hors de la figure : le corps textuel est ici saturé dans un
seul arc blanc-vert-suie et dépose le brun-marron-noir hors de sa pro­
portion. Dans une chaîne déjà suturée qui se recharge, nourrit, qui
diverge à rassembler toute la peinture : l ’homme est une bête aquatique,
un corps putride (décomposé, ralenti, phasé dans son site, dans sa cou­
leur, dans son mouvement son corps est un appel de théâtre), l’homme
est un corps de suie, un animal ténébreux, une espèce de l’arbre, du
nuage. C’est du ciel au point de balayage de la fresque (points de
fuite) que se produit une division des corps de peinture dans la sépara­
tion, dans la taxinomie des nuages, des couleurs. Le nuage est ici le
taxème initial symbolique (la fin, le heurt, la butée molle de la pein­
ture) d ’où tiennent, dépositaires d ’une couleur, les corps indiciels de la
peinture.
(« pour qui sait représenter l ’homme, c’est chose aisée
d’acquérir cette universalité, car tous les animaux terrestres
se ressemblent par leurs membres... Il y a aussi des bêtes
aquatiques dont il existe mainte espèce ; mais pour elles,
je ne conseille pas au peintre d ’avoir une règle fixe... »
II, 235, préceptes.)
De cette classification des nuages (nuages de la couleur, heimatikè
néphélè — Aristote — , brouillard de la peinture) la division dont pro­
cède sur son fond toute la fresque p ar quartiers coupés par l’ocre de
l ’éclair, par l’ocre des montagnes, du bois, de la terre, cette séparation
de la brume sur une roue de loterie installe dans le basculement scénique
(sémique) un texte sur des couches d ’ouate, poreuses, tachées, selon leur
densité.
Flottement, noyade, placage, affaissement : figures d ’écriture affec­
tées de plusieurs corps dans le parcours, bombé, rompu, d ’un arc de la
couleur.

S p ir itu s ore fo ra s taetrum uoluebat odorem

rancida quo perolent proiecla cadavera ritu

La peste d'Athènes 1
(P o u rq u o i, A risto te , f ré q u e n to n s -n o u s les c a d a v re s ? )
L a v o ix r o u la it en dehors de la b o u c h e son o d e u r im m o n d e
la m êm e q ue re la n c e n t les c a d a v re s je té s au sol, rances.
(et d a n s le m a n n e q u in a n a g r a m m a t iq u e :
de la b o u c h e ils e n v o ie n t des to u rb illo n s d ’o d e u r
la p re m iè re v o ix d u corps je té . Lucrèce)
N i l adeo posses cu iq u a m leue tenueque m em bris
uertere in utilitatem , at u en tu m et frig o r a semper.
I n jlu u io s p a r tim gelidos ardentia morbo
m em bra dabant n u d u m iaciente corpus in u n d a s,

M u lti praecipites ly m p h is p u te a lib u s alte

inciderunt ipso uenientes ore patente
N ec requies eral ulla m ali : defessa jacebant
corpora.
Inutile, tu ne peux les couvrir ni de plumes ni de papier
mais toujours le poids du vent, du froid les habillerait.
E t quand les uns éteignaient leur métal brûlant dans les fleuves gelés
lançant leur corps dans l’eau, tout nu;
d ’autres, tombant dans de grands puits profonds,
virent leurs bouches bées se rapprocher.
Pas d'intervalle dans cette peinture : tous les corps étaient immo­
biles, rompus.

figure : le mazzocchio
Lire ici la fonction de maîtrise et de distancement, quant à deux
moments d ’écriture disjoints, du mazzocchio conjoignant sur ses facettes,
dans son tranchant, et dans son encerclement les deux points d ’un arc de
la couleur ; blason équipolé d’une seule couleur sur ses deux limites,
ses deux termes énonçables, pendu au cou d ’un homme et coiffant une
femme / l e blanc et le noir, comme valeur du vert, restent, dira Vinci,
le comble des effets perspectifs de toute la couleur/ ; le blanc et le noir
répètent dans leur permutation infinie, circulaire, sur ses facettes de dis­
persion (l’optique) les deux points de visibilité de la couleur. Bouée de
la couleur pendue au cou, au corps dont elle affecte la différence. Corps
affecté d’une différence de couleur et, brandissant la massue, la tête
prise dans cette ellipse oculaire décentrée : espèce de corps-étymon. Le
mazzocchio est ici rendu (par synecdoque) à la figure qui le porte, touché
différentiellement, corps d ’une métonymie étirée, l’étymologie (l’articula­
tion distendue) de l’anneau qui l ’enserre : mazza, le gourdin, la massue,
l’appui-main du peintre, occhio, l’œil de la peinture, le regard de cet
objet tournoyant. Tous les corps ici pris dans cet arc, emportes comme
une graine vers le noir, la gomme charbonneuse comme vers le point
de visibilité ultime d ’une même qualité de blanc.

le mazzocchio, le réfèrent
Ici le détail n’est pas le prélèvement d ’un élément, c’est une trans­
formation de l’économie du plan. En tant que suppression de la pro­
fondeur perspective, c’est une opération sur la topique référent-signifiant-
dénoté. Cette topique (selon la théorie de Vinci) est caractérisée par le
fait de son instabilisation dans les phénomènes d ’écrasement (dans l’atten­
tion portée à ce détail : l ’effet de zoom). Ce zoom qui constitue de toute
figure un fond de la peinture est paradoxalement (et, dans la même
conséquence, contrairement à la théorie perspective de Vinci) ce qui
écarte le référenl pour sembler donner du dénoté.
Le référent traditionnellement considéré comme ce qui est tenu à
distance par le signe dans un déni de la petite différence (ce sur quoi
53
il prélève sa ressemblance), et tenu à distance comme origine, pourrait
se définir comme ce qui ne tient pas la distance ; ce que l’écrasement
du signe (dans le Déluge) ou la fable de la séméioclastie (Profanation)
écarte comme espèce tenant au prélèvement même du signe, puisque ces
deux opérations font apparaître seulement du signifiant en débords (elles
sont effectuées sur l’espace d’abolition, de consumation du signe dans
« l’efTet de r é e l » ) . Mais la même chose s’écrit, produite dans la pein­
ture, des deux corps, situés à la jonction des points de fuite, du corps
blanc fuyant son double de suie, posés au fond de la fresque en un
paradigme littéral dont la barre est peinte dans l’arbre soufflé et réins­
crite dans une lézarde qui fissure la fresque sur cette ligne.

le mazzocchio, figure

11 y a chez Uccello des lambeaux d ’autonomie plastique. Lambeaux

car il s’agit d ’objets, de figures dont le fonctionnement perspectif, sym­
bolique, transforme l’économie générale du plan, s’y inscrivent en terme
de répétition ou de dénégation d ’une portée (au sens balistique) des
signifiés manifestes. Ces figures définies dans une sorte de condensation
des effets symboliques (le mazzocchio : la bouce, la coiffe, le boa, les
facettes de dispersion du sens) jouent toujours d’une incongruité fra p ­
pante qui représente à travers le référent ici déplacé de son appel, la
venue d ’un pur signifiant du /systèm e/, c’est-à-dire d ’un terme qui
contraint le système p ar un effet, ironique, de distanciation et qui est
donc soustrait à ce qui semblait la portée (naturalisée dans le système
narrativement convertible de la figure) du signifié. 11 y a — et ceci
inaugure toujours des fonctions symboliques non-ordonnées (hors de la
prévisibilité perspective), emblématiques de la structure manifeste du
système — apparition d ’objets flottants. Ces objets, flottants dans le
texte, révèlent une saturation du pouvoir d ’absorption symbolique du
texte : ce q u ’ils disent deux fois c’est le texte même et que le texte
est écrit de son dehors spécifique (non linguistique) qui est la procé­
dure (manifestement perspective, stéréographique) dans quoi cette pein­
ture se signe. Ce que la quasi-irruption du référent fait voir ici ce n’est
pas un entêtement du réel mais la forclusion de tout signifié nouveau
dans le système oà il s’expose. C’est que de ce pur signifiant le signifié
envahi est l’ironie portée du système. « C’est ça » que cela (ce signifiant)
veut dire : ce signifiant (ce mazzocchio) est un parfait déictique du sys­
tème (mais qui profère ici le « c’est ça » ? sinon le sujet même de la
peinture en ce qu’il veut être le sujet de sa science ?).

(à gauche le Déluge, à droite le retrait des eaux : les termes du

jugement dernier)
La récession des eaux porte un signifié du système : « la peinture
lai sse derrière elle, et la couleur en emportant de l’autre côté son indi-
eialité symbolique, des corps exsangues, déposés, rejetés, en report sur
le fond brun latéral » — à quoi, de quoi tiennent-ils ?

le corps de Noé

Krêle statue du commandeur assigné à son retour, (Noé gradivus)

soutenue scéniquement de toutes les machines traversant ici le fonds
 de la peinture. Et d ’abord de ce mauvais précepte selon Vinci : que ce
sont les plis qui tiennent le corps (« le corps n’est dans la peinture qu’un
pli de p l u s » — c’est un signifié du système). Et des mains crèvent la
surface, tiennent p ar en bas, au ras, aux pieds le corps de la peinture.
Du corps perdant dans l’instance du blanc, dans les plis — paradoxa­
lement — le signe du volume : corps aplati, saisi de son effet de
mort, en ce qu’il répète, décale la loi de la peinture. Mais ce corps dans
sa statuaire plate, les pieds posés comme dans la statuaire égyptienne
mais chevillés, fixés par les mains de la peinture, bascule, statue de
plâtre frais, promené sur le proscénium comme une marionnette
immense, cassable, où le plâtre verdi dans les plis, sur le visage, signe,
avant q u ’il se rompe dans un écroulement de poussière, la minceur.
Entre les deux temps d\i flux et du reflux de la fiction, en deçà de la
ligne de jusant de la peinture, Noé voyage sur le devant de la scène,
tenu ici avant la coulisse sur sa dernière secousse par les mains, les poi­
gnets, la tête, émergeant de la peinture, du montreur. Le corps passe,
bloc scu ipté crayeux, portrait d ’Uccello regardé, stupéfait, par le corps
derrière lui sur la ligne de partage, hissant du tonneau (corps sortant du
volume et qui voit le dos creux de la statue). Comme le wa-ki dans la
scène du théâtre nô il sort hissé, sans « toucher » jamais à l’espace, au
sol (ou sans lever les pieds), serviteur de la scène. Ici comme là pas de
sujets, des espèces et des statues, comme si la peinture avait, entre l’en­
tonnoir de bois, pris corps. Contre les mâchoires de la navigation,
Uccello, dans sa figure de craie traverse sa fiction, sa biographie (« (il
vostro abate) fra torte e minestre fatte sempre con cacio mi ha messo in
corpo tanto formaggio, che io ho paura, essendo già tutto cacio, di non
esser messo in opéra per mastrice; e si più oltre continuassi, non sarei
più forse Paolo, ma cacio » — Vasari — et c’est, répondit Uccello aux
moines qui voulaient le retenir, qu’avec tout le fromage dont vous me
nourrissez on ne m ’appellera plus Uccello mais Paolo le Plâtre, vie
d ’Uccello).
plâtre : sulfate de calcium (donc : from age), blanc
de. fard, « trop » de fard. Le plâtre employé par les mou­
leurs exige des qualités spéciales : on l’obtient en calci­
nant des plaquettes grenues et tendres dans des fours à
boulanger, dont la température dépasse à peine le rouge-
brun... Après la cuisson on plonge le plâtre dans un bassin
de bois épais contenant une solution aqueuse. (Ce plâtre
est aussi la condition, soustraite, du travail de la couleur.
Coulé, moulé dans l’eau de la fiction)
from age : On a, quelques fois, substitué la caséine à
l ’albumine dans divers usages photographiques (son pou­
voir d ’absorption phototropique). La caséine animale est
difficilement digérée par le suc gastrique ; elle se prend
d ’abord en gelée, puis se liquéfie... La caséine du lait a
pris une grande importance industrielle par son emploi
dans la fabrication de diverses matières plastiques nom­
mées « galalithes ». Galathée, pierre de lait. Dans ce
savoir (celui du dictionnaire) en plus, en détour, dans la
substance biographique d ’Uccello, sa protestation.

Uccello, promené, passe à gué la largeur de sa peinture, il se déplace

sur ce plan, porté, hissé, glissé par ses personnages, prophète crayeux,
vers la sortie de scène, le chiffon noir.

le chiffon noir : à droite, nous dicte Vasari, un mort en perspective

(quelle douce chose que cette mort en perspective si elle n’est plus, de
55
la peinture, un corps flottant en travers de l’espace) auquel un corbeau
crève les yeux. Un corbeau dans ce qui n’est plus que ce pli de chiffon
noir, un linge souillé qui semble laissé à terre dans la fresque, mais
hors du champ (et du point focal/fécal) par le peintre et nous-mêmes,
après en avoir essuyé la surface encore humide. Un corbeau dans ce
chiffon noir dont les plis renversés disent qu’il bouge encore et qu’il est
coupant. Se posant ainsi sur tous les noirs de l ’écran, sur toutes les
taches.

La peste d'Athènes 2
Ite m ad s u p r e m u m denique tem pus
compressae nares, n a si p rim o ris acum en
tenue, cauati oculi, caua tem pora, fr ig id a pellis
duraque in ore, iacens rictu m , fr o n s tenta m anebat
N ec n im io rigida p ost artus morte iacebant.
la statue.
dans les mains les nerfs se contractent, les membres tremblent
mais c’est d’abord les pieds que le froid saisit. Au dernier moment,
les narines comprimées, la pointe du nez effilée, le trou des yeux,
les tempes creuses, la peau du visage froide et dure,
les lèvres crispées comme un anus autour des dents tombées, le
front tanné; y
d’une secousse, la statue commence à marcher.
M ultaque h u m i cu m in h u m a ta iacerent corpora su p ra
corporibus, tam en a litu u m genus atque fe r a r u m
aut procul absiliebat, ut acrem exiret odorem
aut, ubi gustarat, languebat morte p r o p in q u a .
le torchon.
et par terre des tas, l’un sur l’autre des corps;
mais les oiseaux et les charognards tentaient, de loin, d’en séparer
l’odeur
et s’ils viennent en manger, sur le théâtre, aussitôt pris dans les
plis des cadavres,
affaissés.

Et des mains chevillant les pieds à les rompre, corps p a ra ­

doxal de la peinture, porcelaine de craie, imminence de la poudre (il va
s’effriter). Corps de fromage. Une grande figure ici traverse l’histoire de
la peinture. Et que garder de toute la peinture, sinon ce passage ? La vie
d ’Uccello traverse la peinture sur le plan : le théoricien de la perspec­
tive ; corps aveugle, machine-témoin d ’une dérision. Tenu de sa loi ins­
tante, le négatif, le moins insiste, comme ses plis.
La récession des eaux, l’acte deux du drame est l’apparition des plis
et des cadavres : les deux gestes du gonflement, du ballonnement ; le
second acte (l’autre reste) de la peinture qui parle ici, depuis l’instance
d ’un moins de réel, son système pour un temps, provisoirement suspendu
à cette fresque.
Dans ce va-et-vient, du déluge au retrait des eaux, le système de la
peinture dans le mouvement des corps ballottés (mais ces corps une fois
de plus sont les « figures » de la peinture : et si cette littéralité n’accro­
chait rien, à quoi sinon à la défection concomitante de ce qui la met en
scène tiendrait donc la figurabilité ?). Parler, écrire, suivre la fiction
et voir dans son travers, quand à chaque instant elle se sature, revenir
la peinture pour incliner la transitivité retorse d ’une narration toujours
prête à pa rtir mais à chasser, précisément, hors de cette levée dispro­
portionnée des corps, des couleurs sur l’insistance d ’un moins de réel
dont s’affecte comme son texte, cette peinture.

du poisson bouilli
Les créatures aquatiques mourront dans l’eau brûlante (prophéties II,
40 2 ).
De l'eau qui coule en courant trouble, mêlée de terre : de la poussière et
de la brume mêlées à Pair, et du fe u qui confond sa chaleur avec chacun
d'eux.
On verra tous les éléments confondus enfler, en une énorme masse, rou­
ler, tantôt vers le centre de la terre, tantôt vers le ciel ; parfois accourus
avec furie des régions du midi vers le glacial septentrion, d ’autres fois
de l’orient à l’occident, et ainsi d ’un hémisphère à l’autre (prophéties
11, 4 0 6 ).
Et les poissons qui sortent de l ’eau, dit Ferenczi, ne dirait-on pas
de ces animaux tristes, essouflés qui ne peuvent flotter sur la terre. Dans
son intitulé « le poisson bouilli », la fable où est comptée dans son
indicialité première, sa première scène, l’indicialité nulle de la peinture.
La stéréographie de la peinture dans des corps comme produit de
la couleur. Il faudra également voir, pour ses effets de vérité, ce qu’en
précipite dans la reproduction photographique, le noir et blanc.
(ce qui s’impose aussi à la lecture du dossier du Déluge :) le person­
nage de Noé est-il, selon la perspective, en proportion à l’arche, à l’en­
semble des figures. Mais ce qui se dit, dans ce moulage soutenu instam­
ment (et jam ais cet adverbe n ’a été aussi justement soutenu), c’est que
ce corps tenu par les figures n ’y tient pas, hors de leur mesure il les
traverse, passe immobile l’espace, saisi dans un prisme diaphane : toute
la peinture et sa fiction, profonde, est bien la toile, le fond, le mur sur
quoi il passe mais chevillé, attaché comme par son ombre, pa r le mon­
treur de marionnettes. L’ombre se prend aux pieds et fuit la tête. Corps
sans ombre. Sa loi traversée : « la fiction est la profondeur de ce qui
se produit sur le p la n » . « L a peinture s’inaugure, scéniquement, se dési­
gne de l’indéfectibilité d’un moins de réel. » « Le corps n ’est dans la
peinture qu’un pli de plus. »
« Pour figurer le vent, outre le fléchissement des branches et le rebrous~
semenl de leurs feuilles à son approche, tu représenteras les nuages de
fine poussière mêlés à l'air troublé. »
La peinture s’inaugure non-chronologiquement, sémiquement (?) de
l’indéfectibilité d ’un moins de réel. « Comment peindre le vent » : com­
ment représenter en peinture ? le vent.
Le vent de la peinture n’ensemence proprement rien.
Espace, sur son enfoncement, piétiné de figures dénivelées, bous­
culé (par les volumes, les couleurs, les proportions retorses) comme si
tout à coup, après un suspens immémorial, toute la peinture (soutenue
dans son mouvement de ces deux coulisses de bois) versait sur nous,
comme d ’une voiture, comme une eau. Comme la couleur rendue à sa
liquidité. Mais ici il n ’y a pas d ’eau, terre sèche, les effets du vent.
L*eau n’est, en ce qu’elle touche justement la peinture, que la couleur du
corps (prise dans un arc, du corps bombant dans la couleur, du corps
pris en scène dans l’arc de la couleur). Une femme une fois de plus cra­
che (ne rejette pas) — c’est la femme-jet, le corps amniotique — l ’eau
de la peinture.
57
le batteur :
Le mouvement même de ce joueur de golf pose, dans la violence
qui annule la dérive de son socle, un visage masqué et le retrait (acci­
dentel) de l ’expression aux traits du visage n’est-elle pas la pression
même du corps, qui le défonce ? ; les yeux et les pommettes noyés,
noircis, émettant de l’ombre. Un masque, une craquelure de la peinture
qui aveugle ici une de ses figures. Un carré noir à ce texte : « le sujet
de la peinture est aveugle» (c’est un signifié du système). De ses pieds
non dessinés, non déliés, massifs. Sa chevelure est ourlée, comme un tur­
ban, contre le vent, frisée par derrière dans le vent de la peinture (ces
boucles, en lignes brisées, comme le signe de l’eau dans toutes les écri­
tures, créneaux en repeint verdâtre sur le mélange blanc-vert-noir, rappel
en ce point de la soufflerie).

De la peinture comme de l’autre texte (celui de la littérature qui est

toujours « e n cours d ’é c ritu re » ) ce qui la constitue est peut-être d’abord
que l’on n ’en saisisse que la complexité (et non le sens ; contrairement
à l’idée qui voudrait qu’ici le sens vienne avant le travail et avant ce
travail q u ’est la signification : la fabrication du signifiant ; car ce n’est
pas du signifié qu’elle fabrique, qu’elle usine, qu’elle dérive opératoire-
m ent), sans pouvoir jamais dire quand il s’arrête ou qu’il n’y a plus
rien derrière mais qu’il « n a v ig u e » , sur l ’histoire. Car ce pouvoir-dire
n’appartient qu’à la peinture, pas de batterie qui s’en saisisse, et c’est
un pouvoir de Yhapax : d ’un texte sans répétition mais qui se pluralise
sur des fois uniques. Et que la topologie des figures tient paradoxalement
(dans un travail de « l e u r » négatif) de ce qu’elles ne prescrivent qu’im­
parfaitement le sens (elles ne sont pas les contremarques de leurs signi­
fiés- comme l’eût voulu l’iconologie) mais qu’elles sont exactement pres­
crites dans le mouvement même qui les déborde, qui les excède : c’est
cette économie imprévue, comminatoire de tous les éclatements scéniques,
qui assigne les figures. En ceci que les figures ne dérivent pas de liai­
sons, de principes d ’ordre ni d ’une grammaire sauvage que la langue, le
discours viendraient remplir, solidifier, assoler. Comme le contrat de la
représentation.

Le discours, la langue (dont la perte est jouée instamment dans ce

dram e) ne sont pas le complément de la représentation ; la frange, la
grille qui en nourriraient, contradictoirement, de leur perméabilité (en
laissant « p a s s e r » du sens) l’espace défaillant. Le grand balayage d ’un
ordre des mots. Le langage est pris ici non de son complément, de son
programme, déjà tracé en creux, en blanc (« la pulsion de représenter »
écrit, à peu près, Vasari, serait le refus, le détournement emphatique
des corps de la gram m aire et cette emphase figée, comme les statues,
les signes d ’un déni de langue). Ce qui joue non-scéniquement, idéolo­
giquement la représentation ce n ’est pas une sommation instante du dis­
cours derrière les figures mais que le langage soit appelé et mis en
scène d ’écriture de son impossible spécifique.
... promenade sur les obscaenia de la fresque de cette grande concré­
tion caséeuse, de cette grande poupée caséique solidifiée qui est le nom
d ’Uccello. Et qui ne dit pas que « le sujet est un effet du signifiant » ;
plus sourdement, par le travers, parti, glissé, partagé ici et dans cet
autre travail oblique, le nom propre soutient de sa dérision, définitive­
ment cette autre loi, retorse, vacillante — qui fait retour au fond dont
elle s’arrache — provisoire, de la peinture.
Mais laissons un blanc (de distance) dans ce jugement, dans cet
arrêté, au moment de son prononcé :
 « C’est de ce préalable théorique que se soutient une
analyse... » — mais préalable dans quel temps, si c’est
elle qui le produit, préalable (il faut s’y tenir) entière­
ment saisi de son effet d’après coup — et notamment de
cette loi :
(passage sans cesse en travers des figures de cette statue de caséine dur­
cie, amincie, ludion collé à son socle de couleur brune — « appuyé »
p ar terre de ses deux pieds droits sur la même ligne, et dans les mains
qui s’y accrochent pour se hisser au niveau d’une vue de la peinture
(cette figure qui sourd du sol, souffleur de ce théâtre, aplatie, laminée,
épatée, renvoyée dans la fresque), les mains, le regard calme, surgis de
la couleur, font « passer », droite, la signature)
« mais loi qu’il faut attacher, incertaine, à ce passage
unique : de la mise en dérision, en détour, du sujet : que
la construction du signifiant est en ceci dénotée que la
perte du sujet topique lui est inférable. Et du sujet topi­
que q u ’il est ici l’envers soudé, le côte-à-côte chevillé
bifacial d ’un sujet d ’écriture. Et de sa converse : que, la
perte du sujet topique (ce qui précisément nous occupe) se
dénote dans ce qui s’en infère d’une structuration du signi­
fiant.

l’ombre :
L’ombre, comme un frotté du corps, cette espèce de positivité du
signifiant est ici ce qui bouge constamment. Elle est saisie non pas d ’un
site du corps topique mais pourrait-on dire, d ’un enjeu positif ; son
enjeu n’est pas le calqué, le décollé, le simple hors-jeu du corps, son
enjeu est celte « mise taxinomique ». Non pas un complément mais un
corps varié (tout comme le mazzocchio est un corps de peinture durci,
solide et pris en tournant d ’un pouvoir comminutif : sa dispersion —
celle qu’il règle et qui lui appartient — est le gain, gain de plaisir, d ’un
ordre nouveau, inouï). L’ombre, doublure défaite, estompage sans corps
est alignée, profilée dans une perspective paradigmatique.
« On verra souvent un homme devenir triple, et tous trois
avanceront ensemble, et souvent celui qui est le plus réel,
l ’abandonnera » (de l’ombre projetée par le soleil, et son
reflet dans l ’eau en un seul et même temps, prophéties
II. 4 0 5 ) .

Le rôle joué économiquement p ar l’ombre relève ici d ’un calcul

de l ’effet d ’où se reprend le signifiant. La peinture présente métonymi-
quement sur le plan les éléments d ’une topique : les mêmes éléments
servent à la fois la substruction de la peinture, les embrayeurs de la
fiction comme texte autonomique dans la peinture et comme texte auto-
nymique de la peinture. Aussi peut-on dire que toute figure est ici une
figure de travail, contradictoirement : elle travaille jusque dans les lec­
teurs structuraux (lexies) sur des appels de textes dont la peinture per­
met la mise en jeu (mais elle est bénéficiaire de cette mise en scène)
momentanée, contradictoire. Cependant la peinture ne tient pas (struc-
turalement) à la figurabilité des textes où elle se cite. Son insécurité
topique en fait le lieu fantasmé (et non l’objet fantasmatique) de plu­
sieurs écritures. C’est l’objet intersectionnel (plus que différentiel) de ce
que pendant des siècles la littérature n’a pu conjoindre : un texte dont
59
la topique est détruite et redistribuée sur des corps « étrangers » par
le travail (la signification). Le jeu de la peinture (ce qui en ferait une
représentation) n’est pas un supplément de fantasme (de littéralité) dont
la langue, le discours ne disent que le peu ; c’est que justement, passant
d ’une économie à l’autre (de la littérature à la peinture) il n’y a plus
de. fantasme, parce que le réfèrent n’est plus le fantôme du signifiant :
que la peinture travaille à une moindre indicialité du référent et de
résoudre négativement la conversion signifiante du référent. La topique
signifiante est dispersée sur la perte active (dans un travail) du référent
comme signifiant. Ce qui est déplacé (et ce déplacement est un carrefour
d ’écritures) c’est une fonction indicielle : il n’y a pas de pertinence
minimale du référent parce qu’il n ’a pas de couleur (de système).
Passer du texte à la peinture (par exemple du texte sadien qui va
vers le tableau vivant — le fantasme qui le fait « tenir » et le désécrit
— à la peinture) c’est précisément voir que le fantasme n ’est pas un
embrayeur de conversion entre les deux textes, mais qu’il disparaît.

La peste d'Athènes 3
la disposition
celui qui réchappait de cette perte d’un sang noir
voyait la peinture descendre dans les articulations et surtout dans
les couilles.
Epouvantés d’être déjà sur ce versant, ils tentaient de vivre en
tranchant leurs parties.
D ’autres vivaient encore sans pieds ni mains, et d’autres encore
sans yeux : c’est jusque-là que la peur de mourir avait enfoncé
sa pointe.
Et même il y en eut que saisit l’oubli de toutes les choses au
point qu’ils ne pouvaient se reconnaître.
Etendu, immobile, regardant déjà ses funérailles celui-là se divisait.

les plis :
Dos de la femme au mazzocchio. Le pli florentin est appuyé de
repeints de couleur blanche : cette figure de peinture présente ici selon
une nécessité manifeste ce qui tient à son jeu dans la figuration ; c’est un
énoncé apodictique qui tient au système (tel un ongle « incarné ») :
comme autre figure de l’aveuglement elle tient, de son dos, « ce qui ne
voit pas dans la p e inture». L’espace de la fiction est un pli tragique
dans sa minutie (— puisque le Déluge de la peinture est joué ici sur
une disproportion des effets : les objets, les corps, leur mise taxinomique
sont renvoyés à une sorte d ’immensité de la nullité du travail de la pein­
ture — il n ’y a pas ici de drapé dramatique qui reprenne, depuis un
ihéâtre prescrit dans sa rhétorique, un drame de la peinture). Ce qui
est touché sur le dos de la femme et dans les deux croupes qui l’asseyent
(croupe de la femme, croupe du bœuf qu’elle monte) c’est l’aveuglement
domestique d ’un corps de peinture (son incongruité dram atique) qui
entre, de biais, vers le centre de la fresque. Ici comme dans le bazar
oriental la fin du monde n’est que l’insécurité des marchandises : elles
ne se repèrent que dans une défaite taxinumique : sans ordre, mais
pourvu de lieux transitoires, tout objet dans son flottement est trans-histo-
rique ; il traverse à la fois tout un corps de fiction et la règle de la
figuration : traversant du même mouvement l’ordre, toujours supposé,
d ’une topique signifiante et prenant de biais, comme corps sans répéti­
tion, l ’histoire de la peinture. Sa place infime signe, comme pièce m aî­
tresse et catégorème instable d ’une fiction (la figuration du Déluge), un
grand dérangement de l ’ordre cosmique. C’est de ce signifié laborieux
que se touchent les signifiés du système ; c’est aussi de là que la signi­
fication « usine » du signifiant.
Toute figure signale ici l ’apparition du sens dans cette instabilité
taxématique : celle-ci n’en est pas la restriction mais, exactement, l ’éco­
nomie.

l’arche, l’orgue, le meuble :

Les arches constituent ici deux meubles basculés, dont le chavire­
ment littéral désigne la dérive, et dont l’écartement est axé sur un
point dont part, en un des points de fuite, la figure générale de la
déhiscence. Cette figure organise scéniquement la fre s q u e ; la « f r e s ­
q u e » historique, immobile, prise en gel dans un mythe qui ne saurait
commencer ailleurs que dans l’indicialité des basculements simultanés
du temps — et des chronies — qui l’exposent et gardent le pouvoir —
en condensant tous les effets sur une scène qui n’est articulée, liée, polie
que de la récurrence de tous les déchirements, divisions, ruptures qui la
parcourent comme scène unique — pouvoir inouï, dans un théâtre auquel
Uccello n’a jamais été pris, de constamment « s o u s tr a ir e » au récit. Ce
qui organise cet espace n’est pas (selon les « leçons » de la perspective)
un théâtre métaphysique, une thésaurisation du sens garant d ’une annu­
lation du travail signifiant : c’est une figure violente hors du discours,
mais non sans langage, et qui ne mobilise qu’un acteur non mimétique :
une violente méprise quant à l ’espèce (et à l’espace même) du signifiant;
qui, tout en atteste d’une division nette, ne s’en laisse pas compter.
Entre les deux temps fabuleux (renvoyés ici à une chronologie nulle
du travail signifiant), entre les deux arches (ce qu’elles « c o n tie n n e n t»
ce sont aussi, hors du théâtre de la peinture, deux temps nuls, un avant
et un après « improbables » de la peinture : leur écart fait apparaître un
dedans de la peinture comme le dehors de ce qu’elles enferment : un
plan basculé d ’écrasement des corps enfoncés, flottants), l’espace de la
fresque triangulé, un peu comme une part de gâteau, est un temps inter­
calaire de la fiction, du récit : son ralenti total, la démultiplication qui
permet d ’en exposer les figures comme figures de peinture ne faisant pas
retour au récit dont elles s’arrachent (et cette sorte de noyade dans la
peinture est-elle autre chose q u ’un très lent arrachement — qui mobi­
lise tous les taxèmes de la peinture — à la raison fabuleuse, mimétique,
des corps d’images ? ).
L’espace comme un temps intercalaire dans la fiction (aucun dis­
cours de prescription, aucun savoir testamentaire, aucun préalable décédé
du savoir biblique ne peut sommer ce texte de peinture) c’est la décli­
naison, exactement, des deux moments de l’histoire biblique : la troi­
sième dimension n ’est-elle pas, dans le détour qui rassemble, en place
d ’une figuration, toutes les prosopopées de la peinture, la mort jouée
jusqu’au fond, jusqu’à l’ultime point d ’écrasement des figures et de
partage des couleurs, le meurtre, le refus, touchés du doigt, du Testamenl
comminatoire de la représentation ?
La troisième dimension n ’est pas, dans un jeu de la figurabilité, la
profondeur en supplément, en greffe, d ’un code du savoir. C’est la réécri­
te
 ture, intercalée, déphasée de ce que ce code ne fait pas écrire : la
peinture.

la récession des eaux :

à gauche le Déluge ; à droite le retrait des eaux : les termes du

jugement dernier (la classification, dans l’ordonnance des dénominatifs,
emporte un pouvoir eschatologique : c’est toute la force — jouant sur
une scène qui tend à les « c o n f o n d r e » — des actes, des moments de
la taxinomie). Ce qui se porte dans la classification, en ce qu’elle sup­
pose la fresque, déjà peinte ou la reprend sur son programme, c’est la
mise en place d ’un signifié du système : « la peinture laisse derrière
elle, et la couleur en emportant de l ’autre côté — sur la dénotation d ’un
premier acte — son indicialité symbolique, des corps exsangues, déposés,
rejetés, en report sur le fond brun latéral ». En même temps le fond,
le dernier mur dont s’enlèvent dans les figures les actes de la représen­
tation, est le fonds investi (sur sa gamme différentielle) : le brun-mar-
ron, témoin d ’un plus-de-couleur non réductible aux figures, qui présente
dans la fresque le panneau de bois (la tavola) de la peinture (ancienne).
Et le fonds pulsionnel non traduit de la peinture : dans la pulsion anale,
une « bouche » de la peinture. Le plan basculé d ’un report et d ’une
déjection de tous les corps échoués de ce côté-ci (et qui n ’y tiennent lit­
téralement plus) : « le s hommes, morts, traverseront leurs propres
b o y a u x » (Vinci, prophéties). (En chaque point, comme « u n prisme
d ’obscurité tournante» (Roland Barthes), la peinture touche le texte dont
elle s’écrit.)
Comme p ar une décision d ’Uccello, les ombres seront portées à
gauche, hors du lieu où il se produit scéniquement, avant la récession
des eaux. Mais c’est donc d ’un effet rétrospectif la partie de droite,
regonflement des corps sans ombre, dénotée, dirait-on par une fin de
scène, qui éclaire la partie gauche (la nage, la noyade, l’immersion,
Lu d é t a i l é r o d é s u r le c l i c h é l a i s s e j o u e r la bataille comme le ralenti précipité, saccadé, sur chaque figure d ’un
l es p l a n s : l ' e s p a c e d e la f i c t i o n n ’es t
l>as u n e s p a c e n e t t o y é : ô t é s les c o r p s , même mouvement lié, « comment surnager dans la p e in tu re » ) et Péclaire
il e n r e s t e le m o b i l i e r , c ’e s t - à - d i r e le dans l ’exacte proportion où elle ne cesse de l’ombrer, la divise, en noircit
program m e d'une seule couleur (le
m a r r o n ) ; s e l o n sa p r e s c r i p t i o n s y m b o ­ les moments.
l i q u e le m o b i l i e r m a r r o n ( e s p a c e d é j c c t é
d es c o r p s ) est l ’e n t o n n o i r , la n a c e l l e
f é c a l e «mi c o n t i e n t c es « r ô l e s » : i n t r r travail de la peinture : le deuxième corps profilé sur l’arche dans
u ri n u s >'t f a r c e s n ii s c i n i n r . le paradigme du décollement (« cette figure de peinture est un sujet
C’est p o u r q u o i l a p e i n t u r e j o u e ( c o n t r e
l a f i c t i o n n u i t e n d à la d i v i s e r ) u n e s c è n e a v e u g le » ). Nu, étude d ’anatomie dont la tête couronnée de feuillage
u n i q u e ; ce s o n t , e n r e p o r t d e s d e u x a c t e s
n a r r a t i f s , les c o r p s q u i s o n t d i v i s é s s u r est agitée d ’un vent (dans les cheveux ici, zébrures, lignes brisées de
u n e s e u l e s c è n e . A la d o u b l e s c è n e s o n t
ici s u b s t i t u é s , s u r les d e u x a r c h e s e n l’eau en repeint sur la masse, le casque des cheveux), dégrévée de son
v is-à-vis, deu x p a n n e a u x bas culés, sa n s ombre et, brandissant dans la perspective la massue qu’un premier per­
g l ac e. p a s s é s a u b r u n de t a i n : ils ne
r é f l é c h i s s e n t p r o p r e m e n t q u e les r a y o n s sonnage (celui que prend le carcan tournant du mazzochio : figure des
r é f r a c t é s c o m p o s a n t le t o i t de cet e s p a c e
( l es r a y o n s n e r e n v e r r a i e n t q u ' u n t o i t , couleurs/m odule instable de la perspective) assène, sur le plan, et vers
u n e t r a î n e , u n f i l e t d e la f i c t i o n ; p o u r la le cavalier qui entre dans le plan (la tavola) l’épée brandie (produisant
p ê c h e d e q u e l s p o i s s o n s ? b a i n de j u s é c
d ' o ù s o r t e n t l e s c o r p s . . . ) . Ils n e l i s e n t d e s cette lame qui tranche toutes les figures scéniquement — et les coupe
p e r s o n n a g e s q u e le d o s à d o s d e s f i g u r e s
et l e u r d i v i s i o n . La c o u l e u r (tu m i r o i r , comme signifiés du système — , de leurs topos : c’est-à-dire de l’univocité
s o n e a u est ce q u i a c o u l é a u sol c o m m e
le f o n d l i q u i d e de l a p e i n t u r e ( d é r i v e , d ’un pouvoir sémique rassemblant les objets égaux sur un seul corps :
noyade, b a i n de m e r c u re ou b a i n de j u s é c ce que la perspective disperse c’est cette fonction multiple, pansémique,
d e la t a n n e r i e ) . Ce q u e d o n n e l a p e i n t u r e
d a n s le t a i n m a r r o n d u p a n n e a u d e b o i s d ’un pouvoir prismatique du corps (mais ici un seul corps — le mazzo-
c 'e s t l’e n v e r s d u m i r o i r : l a c o u l e u r d u
m i r o i r ( c o m m e s a f o n c t i o n ) est p r o p r e ­ cchio — classe, en tournant, les arêtes, les facettes simultanées du sens).
m e n t la f i c t i o n d e t o u s les c o r p s de
peinture comme m om ents (m em bres / Et cette graine jetée, au vent de la peinture c’est le vieux Noé
épars, co rp s t r o n q u é s , sta tu f ié s , divisés :
11>111 l e v o c a b u l a i r e d e r U i i h e i m - l i c h k c i O (le vieil Uccello dans cet autoportrait) sortant son buste par une fenêtre
d ’u n e c o u l e u r n é g a t i v e s u r les i n d i c e s
d'ironicité. du fond latéral de la peinture et qui cueille d ’une main parcheminée le
63
rameau d’olivier de la colombe, et qui bénit son double de fromage,
el qui regarde l’homme du tonneau (Jérôme Bosch) qui regarde de dos
la statue du sujet qui passe, enturbannée, dans un drapé florentin /
Etonnant, en passant, de cette peinture prise indéfiniment
dans une procession de la peinture et qui produit, en
comptant même les masques qu’y colle la lèpre de la
fresque, toute une histoire de la peinture : Masaccio au
fond de la fresque, et Poussin ; dans le corps brandissant
la massue, une esquisse aux trois crayons de Michel-Ange
(bataille de Cascina, Incendie) ; dans l’homme sortant du
trou / du tonneau : Jérôme Bosch et une figure du Juge­
ment Dernier de Signorelli ; le corps en raccourci à droite
est un Mantegna (note V asari). Où est donc Uccello en
tout ceci ? Il est ce qui peint, de toutes ses faces, par
avance, le retard de la peinture. Et ne peint-il pas d ’un
grand mouvement — dans cette fresque — par avance,
l ’asymbolisme de toute la peinture ?
Ce corps pris dans une double métonymie, dans deux séries paradigm a­
tiques, abat, d ’un large mouvement de massue, libère, enfin, un problème
de peinture, l ’anatomie.
Le même corps, carrefour blanc des séries (les trois corps, les trois
ombres/métonymie étirée de cette lente bataille des massues), aveugle,
de la lèpre, d’une chimie de l’eau et des colorants sur la fresque de
Florence, arc-bouté, bandé, caressé-lumineux et qui détient sauvagement
(et qu’est-ce que cette massue, métonymie du corps, de la forêt ?) le secret
de la survie, de la jouissance : qui dérive à grandes secousses vers le
fond, en sens inverse, sur son îlot. Corps, autre corps, stéréographie de
la peinture : grands coups de gong sur l’arche : l ’orgue, le pianiste (tous
les corps montent, s’enfoncent : jeu du bouchon), la soufflerie rapsodique.
Lorsqu’elle s’écrit, la peinture s’affecte d’une déclivité qui la redresse.

les coques, les craques

l’écaille sautée
m ultaque per p o p u li p a s s im loca p ro m p ta uiasque
la n g u id a sem ia n im o cum corpore m em bra uideres
korrida paedore et p a n n is cooperta perire
corporis in lu u ie : pellis super ossibus u n a ,
ulceribus taetris prope ia m sordeque sepulta.

sur le corps plaqué contre l’arche, une écaille de peinture en sautant a

emporté le visage. Vertige de ces écailles sautées comme si un coup
d ’ongle faisait transparaître sous l’émail une autre profondeur du texte,
à vrai dire seulement devinée puisque la lucarne dont elle est encadrée
ne laisse apercevoir qu’une couleur unie. Mais cette couleur transparaît
aussi de ce qui est au travail dans le premier texte. Et ce « démonstratif »
dans l’éclat sauté (bien différent d’un autre système d ’éraflure du texte,
les moisissures, les griffures) ne désignerait peut-être que la dêfeclibilité
de la peinture. C’est aussi ce q u ’indiquent les deux reproductions les
plus pâles (clichés sur des photographies en noir et blanc) : il semble
que ces perturbations se suivent comme autant de prescriptions du texte
de la peinture. Les moisissures sont posées sur le plan, à sa gauche comme
un effet de l’eau ; les griffures, les émaillages négatifs sont, sur le
panneau de gauche, un effet du vent, de la pluie. Les points sautés par
le jeu du bois ou l’arc-boutage des corps. Une grande fissure partant
du ciel coupe l’arbre en diagonale, entre les deux corps qui se séparent.
Cet espace, sitôt qu ’on y prend garde, apparaît zébré, tacheté, soulevé
d ’un léger souffle sous la couleur. Il y a ainsi des degrés d ’usure comme
un code (d’usure : de politesse), un protocole de la peinture (et des pre­
mières feuilles appliquées, des points de colle qui restent comme un
vernis opaque) : ne pas donner tous les textes à manger au même temps ;
les textes anciens qui transparaissent (c’est leur effet de surprise) sont
l’oubli sur lequel « vient » la peinture ; comme s’il y avait derrière la
peinture un espace dont tout le pouvoir était de « craquer » le premier
pour s’y montrer.

vie d’Uccello
Uccello est un système obsessionnel. Vasari notait sa fétichisation
forcenée : la perspective, les couleurs, la fascination du détail, les cons­
tructions, l’obsession animalière. Uccello a peur du fromage (d’une peur
ontologique). Pontormo de son côté mange quotidiennement des œufs en
quantité fabuleuse (son journal consigne jour après jour cette ingestion
monstrueuse : il compte les œufs). Avant son clivage ou en lui-même le
sujet est le carrefour de plusieurs textes contradictoires. Sa symbolisation
(son travail) est sa sortie hors de ces textes. Le sujet est le nœud aveugle,
traversé, de ce q u ’il ne peut lire en un seul temps. Un hiatus dans le
temps du travail signifiant.

La peste d'Athènes. 4
fin : le début, le débat. Qui donc au fonds, dans le mannequin,
gît ? Un corps volé, une sépulture indue.
N a m q u e suos consanguineos aliéna rogorum
in su p e r extructa ingenti clamorc locabant (la bouche carrée, noire)
subdebanlque faces, m ulto cum sa n g u in e saepe
rixantes p o tiu s quam corpora desererentur.
au début, d’une position de ce qui gît à l’autre place, le débat,
la rixe plutôt, enfin, que déserter les cadavres.
Il n’y a dans le tableau athénien qu’une forme, dit Lucrèce,
l’allocuté : « Tu verrais leurs corps souillés, mais tu ne peux les
vêtir », une seule personne : l’allocuté.
S e d a quo verba proferentur ? Tallocuté. Uideres m em bra.
Toute la symbolisation tient (et tout le système de la peinture) à
ce manque actif. Personne, ne dit Je : allocuteur y est une adresse,
c’est le sujet mythique dont la prolifération travaille les corps de
la peinture.

Jean-Louis SCHEFER.

(Extrait d ’une étude, à paraître, sur le Déluge Universel d ’Uccellu. )

La TABLE DES MATIERES des numéros 160 à 199 (novembre 1964 à mars 1968) des CAHIERS DU CINEMA est sortie des
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Elle comprend 84 pages sous couverture cartonnée, au format de la revue (21 x 27 cm), et comporte les rubriques suivantes :
Auteurs - Metteurs en scène - Cinéastes divers - Cinémas nationaux - Textes sur la théorie et l’histoire du cinéma - Tech­
nique et économie - Télévision - Livres de cinéma - Revues de cinéma - La critique de cinéma - Festivals - Filmographies
et biofilmographies - Index des films.
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 La Révolution
Culturelle dans les studios en Chine
par Joris Ivens et Marceline Loridan

i Pendant seize ans, la lutte de classes fut acharnée

Avant de parler du cinéma chinois aujourd’hui, sur le front culturel. Jusqu’en 1964, l ’Opéra de Pékin
afin de mieux le comprendre, il importe de savoir mettait toujours en scène des propriétaires fonciers,
que la Grande Révolution Culturelle Prolétarienne a des généraux, des empereurs, des princes, tous les
« commencé » p ar la parution d ’un article publié à personnages du passé féodal de la Chine. L’Opéra
Changhaï en novembre 1965, lequel critiquait un de Pékin restait le « monument immuable » qu’il avait
opéra historique intitulé La Destitution de Hai JoueU toujours été depuis des siècles, incompréhensible pour
écrit p ar Wu Han. Il fut suivi de beaucoup d ’autres qui n’en possédait pas les arcanes, principalement
critiquant des films, des romans, des opéras, etc. réservé à des cercles restreints. Sur trois mille troupes
théâtrales existant en Chine en 1966, deux mille huit
Il n’est pas sans importance que ce soit le domaine
cents étaient des troupes de ce répertoire. C’est ainsi
artistique qui ait été pris pour cible au début. Les
que les tenants de cette culture avaient créé des trou­
exemples négatifs de l’U.R.S.S. ont conduit Mao
pes de l’Opéra de Pékin dans de nombreuses villes
Tsétoung à poser cette loi fondamentale : la sociali­
de Chine où personne ne comprenait le pékinois.
sation des moyens de production ne suffit pas pour
que la classe ouvrière ait le pouvoir. Si l’infrastruc­ Dans le domaine du cinéma, la lutte fut aussi âpre.
ture d’une société devient socialiste, et que /la super­ Un film de fiction, La Vie secrète à la cour des Tsing
structure n ’est pas profondément révolutionnarisée, la (réalisé en 1951), et qui fut projeté dans toute la
division sociale du travail se recrée suivant les prin­ Chine, en est un exemple. L’auteur dénature la révolte
cipes mêmes de la société capitaliste (c’est ce qui s’est des Boxers, grand mouvement de lutte contre les impé­
passé en U.R.S.S.) ; les classes subsistent dans la rialismes et les féodaux chinois, en la présentant
société socialiste, il y a donc lutte de classes, et il en comme une émeute sauvage menée par un troupeau
sera ainsi tant qu’il y aura au monde des peuples de fous et de monstres. Il montre sous un jour favo­
opprimés. Ainsi, même si la bourgeoisie est détruite rable l ’empereur et ses idées sur le capitalisme. Mao
en tant que pouvoir économique après la prise du Tsétoung avait critiqué ce film, mais Liou Shao Chi
pouvoir par le prolétariat, les idées de la bourgeoisie l’avait défendu, puis avait feint de charger un histo­
ne s’effondrent pas pour autant, elles sont tenaces. Et rien de rédiger un article rectifiant les erreurs histo­
c’est au niveau de la superstructure, et entre autres riques, mais cet article ne fut jamais publié. Il en
dans l’art et la littérature, que la bourgeoisie va ten­ fut de même pour un autre film, La Vie de W ou X u n
ter de reconquérir, par de nouveaux moyens, le pou­ (réalisé en 1951). Le héros en est un enfant qui ne
voir. Mao Tsétoung a écrit à ce propos : « Pour ren­ peut fréquenter l’école tenue par des mandarins. Etant
verser un pouvoir, on doit nécessairement et en pre­ parvenu malgré tout à s’instruire, il reste un chaud
mier lieu préparer l ’opinion et travailler dans le partisan de l’ancienne culture féodale, et pense que
domaine idéologique. Cela est vrai aussi bien pour l’école est le seul moyen pour le peuple chinois de
les classes révolutionnaires que pour les classes se libérer : il suffit que tous les enfants aillent à
contre-révolutionnaires. » l’école pour que la Chine se transforme — alors que
Si le prolétariat ne prend pas le pouvoir dans le la Chine était en pleine révolution ! L’auteur présen­
domaine de la littérature et de l ’art, s’il ne crée pas tait les paysans sous un jour péjoratif, insistant sur
un art authentiquement prolétarien au service des leur inculture, etc. Beaucoup d ’autres films pourraient
larges masses, la bourgeoisie ne manquera pas de être cités.
le faire. L’un comme l’autre cherchent à transformer Porter à la scène ou à l’écran ceux qui jusqu’alors
le monde suivant leur propre conception ; si l’art en avaient été tenus à l’écart, ou n’y figuraient trop
n ’appartient pas au prolétariat, il sera repris par la souvent que pour y être méprisés, c’est-à-dire 90 %
bourgeoisie. du peuple chinois, telle a été dans le domaine artis­
67
tique une des grandes victoires de la Révolution Cultu­ primes (copié sur l’U.R.S.S.). P a r exemple, quand on
relle. faisait une version étrangère, les cadres, les rédac­
Il ne faut cependant pas tomber dans l’erreur de teurs, touchaient une prime au nombre de bobines.
croire que « tout était à rejeter ». Il y eut aussi des Une expression courante entre les rédacteurs était
films qui exaltèrent la ligne révolutionnaire : La alors : « Combien t’en as foutu dans le moulin aujour­
guerre des souterrains, La guerre des mines, De vic­ d ’hui ? » (Entendez : «C om bien de fric tombe dans
toire en victoire — pour n ’en citer que quelques-uns. ton escarcelle ? » ) . Les réalisateurs, les rédacteurs, se
Tous les films critiqués ressortirent pendant la Révo­ préoccupaient avant tout de leur réussite sociale, de
lution Culturelle, et furent projetés dans toute la leur renommée. Leur niveau de vie, supérieur à celui
Chine. Les larges masses se saisirent de l’arme de la des ouvriers et des paysans, leur vie en clan fermé,
critique. Ce fut un débat sans précédent. Il importe loin des préoccupations du peuple, les coupait de
de préciser qu’en Chine, il n’y a pas de censure 90 % de la population. Liou Shao Chi favorisait cet
comme en U.R.S.S. Pendant notre séjour, on nous a état de choses ; la renaissance d’une nouvelle classe
dit : « Les films sont faits avec l’argent du peuple : privilégiée était la condition nécessaire pour reprendre
il a le droit de voir et de critiquer ce qu’on fait en le pouvoir conquis par le prolétariat. Avec Peng
son nom. » Cheng, le maire de Pékin, il intervenait dans les stu­
dios pour commander des films destinés à servir leur
prestige personnel.

II Un des responsables du studio de documentai­

res : « Par exemple en 1962, ce fu t une année où
Le cinéma chinois est né en 1938 à Yenan. Les l'im périalism e faisait un grand chœur anti-chinois.
cinéastes ont lutté avec leur caméra contre les Japonais A ce moment-là, la tâche des cinéastes d'actualités et
et contre Tchang Kaï-Chek. En 1949, après la prise de documentaires était de combattre ce chœur, et d'en­
du pouvoir, les films tournés pendant la lutte furent courager le peuple dans la lutte. A u lieu de cela, la
montrés dans toutes les salles, jusqu’alors dominées ligne révisionniste nous a ordonné de faire autre
par le cinéma américain. Héritant des structures ciné­ chose ; le pouvoir n'était pas dans nos mains. Par
matographiques du semi-colonialisme et de l’occupa­ exem ple, l'ancien ministre de la Culture nous a
tion japonaise, toutes les salles et studios furent natio­ ordonné de tourner des film s sur M e Lei-Fang (un
nalisés. « A cette époque, la ligne rouge révolution­ des plus grands acteurs de VOpéra de Pékin, célèbre
naire dominait le front des actualités», nous a dit dans le monde entier) et Tsao Sue-Kieng (auteur du
un cinéaste du Studio de documentaires et d ’actualités roman « L e rêve du pavillon ro u g e » ) ; c'étaient en
de Pékin, entré dans la lutte en 1936 à l’âge de m êm e temps des film s sur l'esprit de l'architecture
16 ans. antique. De même, Vancien département de la propa­
Le studio central de documentaires et d ’actualités gande du Comité Central nous a commandé un film
de Pékin (où ont eu lieu les conversations sur la Révo­ sur le poète Tou Fou, et le révisionniste contre-révo-
lution Culturelle à l ’intérieur du cinéma, dont nous lutionnaire Sia Yen a donné l'ordre de tourner un
citons de larges extraits au cours de ce texte), fut film intitulé La Cité interdite de Pékin, et toute une
créé en 1953 p ar un petit nombre de cinéastes révo­ série de documentaires sur le palais impérial. Ainsi,
lutionnaires venus des zones libérées, un grand nombre ces éléments nous ont détourné de notre orientation,
de jeunes engagés dans la révolution juste avant ou et nous ont fait tomber dans le bourbier révisionniste.
après la prise du pouvoir (ils ont aujourd’hui entre C'étaient les ordres du quartier général bourgeois ; la
30 et 40 ans), et des travailleurs artistiques ou tech­ même année, le quartier général prolétarien nous a
niciens venant des studios du Kuomintang, et qui sont ordonné de tourner un documentaire sur la situation
restés après la prise du pouvoir. réelle sur la frontière sino-indienne. Ce film a produit
Les studios de Pékin sont aussi importants que ceux un bon effe t à l'intérieur et à l'extérieur des fron­
de Changhaï, de Canton, de Sian ou de Shenyang. tières, et le peuple a été stimulé. En 1962, donc} sur
Comme beaucoup d ’industries en Chine, les studios quatre documentaires de long métrage, trois furent
de cinéma ont été constitués à l’image du modèle faits sous la direction du quartier général bourgeois,
soviétique, tant pour l’organisation que pour le fonc­ et un selon le quartier général prolétarien. Vous pou­
tionnement. Chacun avait, jusqu’à la Révolution Cultu­ vez voir là un exem ple concret de la lutte entre les
relle, plusieurs départements très séparés, avec une deux quartiers généraux.
bureaucratie très hiérarchisée : fiction, actualités, « Quant au style de création, les éléments révision­
documentaires, sciences populaires, animation. Comme nistes prônaient des théories telles que : variété dans
partout, le système des stimulants matériels était en la création, admiration de la beauté, création utile et
vigueur : outre le salaire, il y avait un système de non nuisible... »
68
 (Un camarade qui fut responsable d ’une fraction de faire un film intitulé Un grand bond en avant dans
pendant la Révolution Culturelle nous explique ces l’agriculture aux environs de Pékin. Sa néfaste visée
notions) : « Ces théories ont été créées pour endormir était de s'opposer au drapeau rouge de la brigade de
le peuple. Elles ont leur source dans une théorie que Tachaï ; et au moment où Von voulait propager Vex*
nous critiquons aujourd'hui, « l'hum anism e et les sen­ périence de cette brigade, lui voulait faire de la pro­
timents humains ». Les révisionnistes disaient que dans pagande pour le « grand bond » de l'agriculture aux
la société humaine, il y a beaucoup de choses que environs de Pékin, pour faire valoir la municipalité
toutes les classes peuvent admirer ensemble, des de Pékin.
choses qui ne sont nuisibles à aucune classe : par « I l s7agit de savoir si l'on veut utiliser activement
exem ple, la neige, les fleurs, la pluie... En réalité, les actualités et les documentaires pour propager la
si l'on se contente de film e r uniquement ces choses, pensée-maotsétoung, ou faire des film s répondant aux
cela nourrit des sentiments bourgeois nuisibles à la sentiments de la bourgeoisie et des capitulards. Les
consolidation de la dictature du prolétariat ; ces théo­ film s révolutionnaires doivent inciter le peuple à lut­
ries ont été émises pour détourner les cinéastes de ter héroïquement, mais sous la domination de la ligne
notre studio de la lutte actuelle. révisionniste, on a fait exactement le contraire. Par
« Voici des exemples : En 1962, un rédacteur exemple, on nous faisait faire des film s sur la Chine
conçut un plan de tournage de quatre film s sur les d'aujourd'hui exclusivement à destination des pays
quatre saisons : la pluie printanière, la neige en hiver, étrangers. Et pour cela on nous a fait faire des docu­
les feuilles rouges en automne... Il ne s’agit pas de mentaires sur « La danse des poissons », « La maison
le reprocher à ce rédacteur, mais c'est pour critiquer de thé », « Comment les tortues boudent ». Les masses
la ligne révisionniste gravement erronée. Autre exem ­ étaient opposées à ce genre de film s, et moi, qui étais
ple : un capitaliste ressortissant d*outre-mer, Chen rédacteur en chef, j'avais des remords : pourquoi
Dja-Ken, était venu en Chine, alors on a tourné un donc, dans la Chine d'aujourd'hui, faire un film sur
film sur son voyage. Il y en a beaucoup d'autres : les tortues qui boudent ? »
un film sur des paysages, Arc-en-ciel sur l’Humanité, Ainsi, au lieu de montrer les luttes du moment et
d'autres sur « Le feu », « Le chemin », « La main ». de l’heure, les studios consacraient beaucoup de temps
Dans les circonstances politiques de 1962 (grand et de films à raconter la vie des ancêtres et des morts ;
chœur anti-chinois des révisionnistes, des réactionnaires et quand on faisait des reportages sur le présent,
et des impérialistes), il fallait utiliser les caméras l’exemple de Tachaï montre bien que la ligne réac­
comme instruments de lutte, au lieu de consacrer du tionnaire dominait, et qu’avant la Révolution Cultu­
temps et de la pellicule à des film s nuisibles. » relle, la lutte entre deux lignes était bien une réalité.
Le camarade reprend : « Il s'agit de savoir si l'on
considère les actualités et documentaires comme un
instrument de consolidation de la dictature du prolé­
tariat, ou bien comme un instrument du révisionnisme.
Les révisionnistes étaient parfaitem ent conscients de III
la popularité et de l'e ffe t militant des film s documen­
taires et d'actualité, c’est pourquoi ils étaient pressés Lors de la Révolution Culturelle on a critiqué tout
de prendre le pouvoir ici. ça. Tous les responsables du studio. Les rédacteurs,
« Liou Shao Chi lui-même est venu. Nous avons certains réalisateurs : sous leur direction les travail­
tourné un film sur son voyage en Indonésie, et lui et leurs n ’avaient rien à dire. Les « m e s s ie u r s » travail­
sa fem m e W ang Kuo-Mé sont intervenus pour la fix a ­ laient pour leur prestige personnel. L’art était « leur
tion du thème, de la structure, et m êm e pendant le bien p r o p re » , ils faisaient des films pour se faire
tournage. Dans quel but ? « Chanter leurs propres plaisir sans penser aux ouvriers, paysans et soldats.
exploits ». Comme les ouvriers et les paysans, la majorité des
« Autre exem ple : au moment où le président Mao travailleurs du studio, 90 % des travailleurs, n ’avaienl
a lancé le mot d'ordre « Que l'agriculture prenne pas la parole.
exem ple sur T a c h a i» ', Peng Cheng est venu ordonner
qui évaluent le travail à la valeur m a r c h a n d e de son
1. I n ex pé rie nce (le T ac h aï est a u j o u r d ’hui le p h a r e fie résultat. Les plus forts, les plus instruits, les plus habiles,
toute l’agric ulture chinoise. Des millions de pays ans vont ac cum ula ie nt be au cou p de points ta ndi s que les aut res
à T a c h a ï p ou r l'assimiler et s'en in sp i re r. Il n ’est pas (surtout les femmes) gagnaient peu même s ’ils s ’ac q u it­
possible de d é c r ir e ici tout ce qui en /ait l'im p o rt a n ce taient co n s ci e n ci eu se m en t de leur travail. T ac h aï a in tr o­
et la richesse. Bornons-nous à signaler in point, et non duit un autre m o de de r é m u n é r a ti o n fondé sur les crit ère s
des mo indres, afin de r e n d r e le pr op os c o m p ré h e n s i b le : politiques, lu d év oue me nt à la collectivité, l'honnêteté, la
le mode de r é m u n é ra ti o n d an s l’ag ri cu ltu re était fondé qualité du travail de ch acu n. Chaque m e m b r e de la
sur des c po ints » (à ch a q u e tâche c o r r e s p o n d a it un b r iga de pr opose lui-même le n o m b r e de points q u ’il
cer tain n o m b r e de points, celles exigeant le plus de estime mé riter, et tous les autres d o n n e n t leur avis. Liou
co m pé te nc e s étant les mieux payées) ; ceci semble c o n ­ Shao Chi em p ê c h a la po pu la ri sat io n de cette exp é ri en c e,
f orme au p r in c i p e socialiste c A cha cu n selon son tr a­ et fil tout p o u r la com batt re, allant jus qu ’à ca lo m n i er la
vail >. Mais il s’agit de sti mulants p u r e m e n t matériels b r iga de de Tachaï.
69
 Avant la Révolution Culturelle, un rédacteur n’au­ sans fin entre elles. Les masses du studio avaient
rait jamais daigné porter des bobines. L’un d ’eux, « pris le pouvoir entre leurs mains, mais n’avaient
que Joris Ivens connaît depuis de nombreuses années, pas vaincu l ’individualisme dans leurs têtes. »
explique : « J’ai été très critiqué au cours de la Révo­ Nous avons questionné nos interlocuteurs du studio
lution Culturelle, cela m ’a été très salutaire. Je suis de Pékin sur la lutte entre les deux fractions dans
descendu de mon piédestal. Pourtant je suis entré leurs studios. Deux camarades, responsables des deux
dans la lutte en 1936, à seize ans. Avec ma caméra fractions en question, nous ont répondu eux-mêmes :
j’ai participé à de nombreuses batailles contre les
Japonais et à la lutte contre Tchang Kaï-Chek. Après « Pour parvenir à saboter la Révolution Culturelle,
1949, je me suis endormi sur mes lauriers. J’ai cru d ’abord sur le plan idéologique, et protéger les élé­
que c était arrivé. Les responsabilités que f assumais ments réactionnaires, la ligne réactionnaire a répandu
me semblaient justement méritées. Puis des idées de des idées d ’ultra-gauche et des idées fractionnistes
confort, de facilité de vie me sont venues et, insen­ bourgeoises. Dans les masses, les idées d ’ultra-gauche
siblement, je me suis laissé duper et entraîner. Quand ont amené leurs tenants à se considérer comme les
je pense aux fautes, aux erreurs graves que j'ai com­ seuls révolutionnaires, les seuls de gauche. M arx a
mises, même à présent que j'en parle, j’éprouve de dit : « Prolétaires du monde entier, unissez-vous », et
l’angoisse. Les masses du studio m ’ont dit : « Cama­ le président Mao nous a toujours enseigné : « Unis­
rade, il était d iffic ile , avant, de t’adresser la parole, sons-nous pour remporter de plus grandes victoires. »
même de prononcer une seule phrase », et aussi : « Le Mais les forces d’ultra-gauche se considérant comme
travail était classé par degrés, la rédaction était supé­ les plus révolutionnaires, les seules révolutionnaires,
rieure, les autres inférieurs ». ... Cela montre le affaiblissaient en fait les rangs des révolutionnaires en
divorce qu’il y avait entre nous et les travailleurs. rejetant beaucoup de gens. « On apprend à nager en
Comment cela a-t-il été possible ? A cause de notre nageant », et il est donc normal de commettre des
bas niveau de conscience politique en matière de lutte fautes : la tendance d ’ultra-gauche, elle, considérait
de classes, à cause de l’absence de transformation de les erreurs des organisations de masse comme inguéris­
notre conception du monde. J ’avais oublié la question sables, et jugeait les organisations de masse qui
fondamentale : « Qui servir ? », dans le domaine de commettaient des erreurs comme non-révolutionnaires
l’art. Les ouvriers et les paysans ou la bourgeoisie ? ou contre-révolutionnaires. Quant aux idées fraction­
Les travailleurs du studio m ’ont beaucoup aidé, ils nistes bourgeoises, elles constituent une nouvelle mou­
m ’ont permis d ’acquérir une compréhension plus pro­ ture d ’idées critiquées depuis toujours par le président
fonde. J ’ai perdu mes idées révisionnistes et gagné des Mao.
sentiments de classe, et des amitiés. C’est une seconde « A côté de ces facteurs objectifs, il y a un facteur
jeunesse que je revis maintenant. » subjectif, notre conception du monde bourgeoise,
incomplètement transformée. L’individualisme se prê­
tait très bien au développement des idées (Tultra-gau­
che. A u cours de la révolution culturelle, beaucoup de
Comme dans tout le pays, la Révolution Culturelle choses nouvelles apparaissaient, et la compréhension
a connu dans le studio trois étapes principales : de ces phénomènes était plus ou moins rapide selon
les camarades. On commence par examiner les choses
1° L’envoi du « groupe de travail » dans le studio de façon restreinte, ou locale, et pas générale : cela
par le « quartier général bourgeois ». Groupe de tra­ n ’est pas en désaccord avec le matérialisme dialec­
vail qui, loin de mobiliser les masses, les utilisait tique. Et au fu r et à mesure du développement de la
comme des sots, et condamnait tous les cadres sans lutte, les larges masses élèvent leur conscience poli­
distinction comme éléments de la « bande noire ». tique de la lutte entre deux lignes, et les fractions
Cela n’a pas duré longtemps, mais ce groupe de tra­ n’existent plus. Le président Mao a dit « I l faut
vail n ’en a pas moins développé une ligne totalement chercher les points communs importants, tout en
erronée. conservant les petites nuances des différents points de
vue, et chaque côté doit faire sa propre autocritique. »
2° Après la publication du premier « dazibao » du L’autre camarade ajoute : « Je voudrais donner un
président Mao, et la mobilisation de masse qu’il a exem ple concret, celui du problème des cadres. Avant
entraînée, on a vu apparaître des mouvements de la Révolution Culturelle, j ’avais étudié l’article du
masse, mais des éléments contre-révolutionnaires (le président Mao : <r De la juste solution des contradic­
groupe « du 16 mai » ) , et des responsables révision­ tions au sein du peuple », mais je ne l’avais pas bien
nistes, ont suscité l’apparition de mouvements d ’ultra- assimilé, et c’est pourquoi, au cours de la Révolution
gauche, sabotant la Révolution Culturelle et excitant Culturelle, je n’ai pas appliqué l’enseignement du pré­
les masses à se battre entre elles. Les organisations sident Mao selon lequel « l’écrasante majorité des
de masse se sont divisées en deux fractions, discutant cadres sont bons ou relativements bons ». J ’ai été
70
influencé par l’ultra-gauche : tout soupçonner, tout ples montrent quel est le changement au niveau indi­
abattre. Envers le responsable qui vient de vous parler viduel chez le personnel du studio.
nous avons commis des fautes ; nous ne l’avons pas Ces changements dans l ’esprit des travailleurs se
libéré à temps, nous le considérions comme un ennemi ; traduisent dans les œuvres, et également au niveau
quand nous jugions un cadre, ce n était pas d ’après de la production. Le studio fut remis en fonctionne­
toute son histoire, mais d ’après un moment seulement. ment en mai 1970. De mai à décembre, en sept mois,
Un camarade comme lui a apporté une grande contri­ ont été produits 30 séries d ’actualités et 25 documen­
bution au mouvement révolutionnaire, et si f a i agi taires de court métrage. Pendant la même période,
ainsi, c’est parce que, influencé par l’ultra-gauche, je 11 documentaires de long métrage ont été faits, et
me considérais comme le plus révolutionnaire. » deux autres, commencés en 1969, ont été achevés. La
production des autres années est loin d ’être aussi
3° De ces deux premières étapes se dégagea celte importante (de 3 à 9 films selon les années).
vérité qu’on ne peut mener la révolution dans la
superstructure en s’appuyant uniquement sur les intel­
lectuels. C’est alors que le président Mao lança le
IV
mot d ’ordre : « La classe ouvrière doit diriger en
tout ». Les ouvriers et l’A.P.L. sont venus travailler
Dans les films aujourd’hui, il s’agit de retracer
dans le studio, et promouvoir la « triple alliance ».
tous les problèmes politiques, idéologiques, économi­
A travers la critique des idées d ’ultra-gauche, et l’auto­
ques qui se posent dans la lutte pour l’édification du
critique des responsables des deux fractions, l’unité
socialisme. Le sujet d ’un film est choisi en fonction
est revenue dans le studio. Un comité révolutionnaire
de sa valeur éducative, instructive, à un moment
a été organisé, composé de travailleurs des studios et
donné du développement dé la lutte poli tique en
des laboratoires, de techniciens et de cadres, nommés
Chine. On ne cherche jamais seulement à exalter : il
par les masses. Ces représentants sont révocables, mais
faut toujours expliquer les erreurs, les échecs, pour
les travailleurs disent : « A ujourd’hui, nos respon­
en tirer les leçons. C’est ainsi que récemment on a
sables ont notre confiance, c’est nous qui les avons
fait un film à caractère philosophique, où est démon­
choisis ; si l’un d ’eux fait une erreur, le problème
trée l ’application de la dialectique matérialiste à un
n’est pas de le renvoyer, mais de l’aider à la corriger,
problème concret : la conservation des tomates.
afin qu’il transforme bien sa conception du monde.
Ce court-métrage est un modèle d ’application d’une
Par les critiques que nous faisons, nous l’aidons, et
pensée philosophique à un problème concret. C’est
c’est en m êm e temps un mouvement d ’éducation sur
tout le problème du rapport entre la théorie et la
la lutte de classes pour tout le studio. » On a sim­
pratique qui est posé. Pour la première fois sans
plifié les structures administratives, le comité est à
doute, on peut comprendre grâce à un film tout ce
la fois organe administratif et organe politique ; on
processus complexe que les Chinois résument en une
ne sépare plus l’Etat du Parti.
phrase qui fait ricaner tant d ’Occidentaux : « Nous
nous appuyons sur la pensée philosophique du prési­
Après la Révolution Culturelle, un système intitulé dent Mao pour résoudre tel ou tel problèm e». Ce film
« lecture quotidienne du président Mao » a été insti­ montre comment les ouvriers, avec les moyens du
tué dans le studio : une heure chaque jour, quelles bord, ont cherché à résoudre la contradiction entre
que soient les circonstances. Un changement radical la surabondance de tomates en été et leur pénurie en
s’est produit dans les méthodes de travail des rédac­ hiver. Ils y sont parvenus, et depuis, le peuple chinois
teurs, qui travaillent maintenant de façon collective. mange des tomates en hiver. On peut penser qu’il est
Tout le personnel prend part à la création, même les aussi facile de les importer du Maroc (au prix que
ouvriers qui travaillent à la chaudière ; lorsqu’il part l ’on sait), ou que cela n ’a rien d ’un exploit...
travailler avec un opérateur, le chauffeur participe au Une camarade qui 'a participé comme « rédac­
travail, par exemple en aidant à régler les distances. trice » à la réalisation du film nous l’a raconté. Je
Et quand le film est développé, l'opérateur va cher­ lui laisse la parole :
cher le chauffeur en lui disant : « L’œuvre collective « Nous avons commencé ce film après la deuxièm e
est prête ». P a r exemple encore, le rédacteur du film session plénière du I X 0 Congrès, qui a donné la direc­
31e championnat international de ping-pong était aupa­ tive : « H faut apprendre à étudier la pensée philo­
ravant un monteur ; les autres rédacteurs l’ont aidé, sophique du président Mao. » A ce moment-là, les
et le film est devenu réellement une œuvre collective. ouvriers, les paysans et les soldats ont obtenu des
A présent, chacun assume une quantité de fonctions, succès dans l’étude de la pensée-maotsétoung et dans
et non plus une seule ; un opérateur est aussi assis­ les trois mouvements révolutionnaires*. Il est apparu
tant, rédacteur, etc. Lorsqu’on organise une projection,
c’est le rédacteur qui apporte les bobines, prépare le 2. Lutte «le classes, lutte p ou r la p ro du ct io n, lutte pou r
thé, nettoie la salle, spontanément. Ces petits exem­ l’ex pé ri in e nt al io n scientifique.
71
alors beaucoup d’unités de production d ’élite, se outre, notre équipe a pris la form e de la Triple Union.
vouant à Vapplication concrète et à l’étude de la pen­ Cela s’est fait de la façon suivante : personnel de
sée philosophique du président M ao, et nous, nous l’équipe (opérateurs, électriciens et moi-m êm e),
avons eu affaire à « la conservation des tomates ». ouvriers de la station de légumes et responsables du
studio, c’est-à-dire le groupe dirigeant de la produc­
Voilà le contexte dans lequel, l’an dernier, nous avons tion.
commencé à concevoir ce fil m . Pour nous, refléter « Pendant notre séjour dans la station, nous avons
l’étude et l’application vivante de la pensée vivante, établi un programme pour le film . Nous l’avons
c’est un sujet nouveau. Il est très difficile de le mon­ d ’abord soumis aux ouvriers et aux responsables de
trer en images et nous manquons d,’expérience. Com­ la station, nous avons eu plusieurs discussions avec
ment faire pour résoudre ces difficultés ? Pour régler eux pour avoir leur avis, ils nous ont fait des obser­
les problèmes existants dans notre esprit et dans notre vations très précieuses. A u cours des discussions sur
travail ? Nous avons mis la pensée philosophique du le programme, les camarades ont compris L’objectif
président Mao au poste de commandement pour diri­ du film ; ils en sont devenus les auteurs, et non seu­
ger la rédaction. Nous devions tout d ’abord résoudre lement les acteurs. Pendant tout le travail, les respon­
le problème du manque d ’expérience et des nombreu­ sables du studio nous ont apporté une aide précieuse
ses difficultés qu’il soulève. Nous avons étudié la par leurs conseils, et en organisant des réunions avec
thèse « l i n se divise en d e u x ». Cette étude nous a le personnel du studio.
permis de voir que les difficultés sont un désavantage « Pendant notre travail, nous avons étudié la thèse
mais qu’en même temps elles nous donnent un avan­ sur la contradiction. Nous avons montré dans notre
tage : plus nous sommes dans la d iffic u lté , plus nous film l’existence de contradictions, et la solution de ces
mettons de ferm eté à la combattre. En étudiant, nous contradictions, puis l’existence de nouvelles contradic­
nous sommes donnés du courage pour surmonter nos tions, et de nouvelles solutions. Par exemple, au début,
difficultés et avons pris conscience que c’est pour le problème posé est le suivant : la tomate est un
chanter les succès des ouvriers et des paysans, que légume des plus délicats ; peut-on la conserver ? On
c’est utile au peuple, que cela sert la diffusion de la montre le premier essai qui est un échec ; mais à l’is­
pensée-maotsétoung, et. non des intérêts personnels. sue de ce premier essai, on trouve trois tomates qui
Ensuite, nous avons étudié « De la pratique ». Le ne sont pas abîmées, et en faisant le bilan de l’expé­
président Mao dit : « La connaissance réside dans la rience, on découvre que c’est grâce à trois conditions :
lutte pour une transformation réelle ; pour connaître une basse température, une aération et une humidité
le goût de la poire il faut la manger. » C’est pourquoi. appropriées. En se basant sur ces trois conditions, on
« aux tomates », avec deux opérateurs, deux électri­ a donc pu commencer à conserver les tomates en
ciens, nous étudions, mangeons, vivons avec les grandes quantités. Mais entre ces trois facteurs (aéra­
ouvriers. Pour accomplir correctement notre travail tion, humidité, tem pérature), il y a des contradictions
nous devions 1 ) ' nous rééduquer sous la direction des {par exemple, pour aérer le silo, il faut ouvrir portes
ouvriers, 2) réussir techniquement le film . Transfor­ et fenêtres, ce qui est un obstacle au maintien d ’une
mer le monde subjectif en même temps que le monde température suffisante). Après une série d ’essais, et
objectif. Nous nous sommes donc mis à l’école de l’analyse concrète des résultats obtenus, nous avons
nos camarades ouvriers. La station de tomates est à trouvé que la contradiction principale était celle entre
Pékin, mais nous avons pris nos bagages pour étudier, la température et l’aération, et que l’aspect principal
manger, vivre pleinement avec ces camarades, bien en était la température. Si la température est bien
qu’habitant tous en ville. Nous avons participé à l’ex­ réglée, de légères variations d ’hum idité et d ’aération
périmentation scientifique pour la conservation des n’ont pas grand effe t sur les tomates, alors qu’au
tomates, participé au travail manuel tel que transport contraire, une température inadéquate empêche de
des légumes, déchargement des légumes. Chaque m a­ bien conserver les fruits quel que soit le degré d ’hu­
tin, nous balayions la cour, nous aidions les cuisiniers, midité et d ’aération.
nous lavions la vaisselle. Ainsi, petit à petit, nous « Mais ces premiers résultats ne nous renseignaient
nous connaissions mieux. Quand on devient amis, on que sur les conditions externes, et il nous fallait encore
dit tout ce qu’on a dans le cœur. Par là, nous avons trouver les conditions internes* pour pouvoir les stoc­
pu connaître tout le processus d ’expérimentation scien­ ker en grand, et donc populariser notre méthode.
tifique pour la conservation des tomates. Nous avons
appris comment les ouvriers étudiaient la pensée-mao-
tsétoung, quelles difficultés ils ont eu à surmonter. 3. « La cause fo n d am en ta le du dé ve lop pe me nt des choses
cl des p h én o m èn e s n'est pas externe, mais int erne ; elle
Nous avons ainsi transformé notre conception du se trouve dans les c o n tr a di c tio n s in te r ne s des choses et
monde ; nous avons compris comment mener une des p h én o m èn e s eux-mêmes ». * ... les causes externes
enquête, comment être modestement à l’école des mas­ constituent la co ndi tio n des cha nge me nts , les causes i n ­
ternes en sont la hase, et les causes ext ern es o pèr en t p a r
ses, suivant l’enseignement du président Mao. En l ' in te rm éd ia ir e des causes internes. > (Mao Tsétoung)
72
 « \ ou s rirons donc poursuivi les recherches sur les tion faite du tournage des « œuvres théâtrales révolu­
contradictions internes qui caractérisent les tomates, tionnaires modèles », tel Le Détachement fém inin
afin de conquérir le « royaume de la liberté » dans rouge, comme on s’est étonné de la fermeture des
l’art de leur conservation (maîtriser les lois qui régis• universités pendant la Révolution Culturelle. Aujour­
sent le métabolisme des tomates). Après avoir exposé d ’hui, on en voit le résultat positif. En Chine, 011
une contradiction et sa résolution, on en expose donc n ’hésite pas à recourir aux grands moyens, et à pren­
une nouvelle, et on se remet à la résoudre. Cela rend dre son temps pour transform er quelque chose. Les
le film vivant. Sans contradiction, pas de vie. cinéastes font une critique très approfondie de leur
« Une autre chose que nous avons faite au cours travail, et mettent le temps qu’il faut pour bien
de notre travail, c’est de bien résoudre le rapport repartir.
entre f hom m e et les tomates. Nous avons mis l’accent Actuellement, les salles de cinéma sont toutes
principalement sur l’homme, car c’est lui qui, armé ouvertes, et attirent de très nombreux spectateurs. La
de la pensée philosophique du président Mao, est le production a repris. Outre les documentaires et actua­
facteur important. Mais il faut faire aussi beaucoup lités, des films de fiction sont en cours de tournage :
pour montrer l’objet : si les tomates sont film ées de La fille aux cheveux blancs à Changhaï, Le raid sur
façon très belle, si même en hiver elles ont l’air fra î­ le régiment du tigre blanc dans le nord-est du pays ;
ches et belles, cela montre la puissance de création de les travailleurs de l’A.P.L. écrivent des scénarios sur
l’homme. L’objet bien film é met en valeur le facteur les trois grandes batailles de la guerre de libération
humain. nationale.
« La Révolution Culturelle ouvre de nouvelles pers­
pectives pour les film s d ’actualité, et les documen­ On peut dire que trois grands principes guident les
cinéastes dans leur travail :
taires. Par exemple, avant, il n’existait pas de film s
à thème philosophique. Nous venons de fa ire un pre- 10 Autonomie et responsabilité : une équipe de
mier essai de film prenant la philosophie pour thèm e, cinéastes, une fois formée, doit être autonome ; elle
et nous allons mettre au service de ces thèmes nou­ devient en quelque sorte une unité politique, un centre
veaux notre expérience accumulée depuis une dizaine politique responsable. II s’agit de chasser toute pensée
d ’années. Par exem ple, nous nous sommes fix é pour bureaucratique et timorée. Une équipe doit décider
méthode de choisir un thème unique pour pouvoir d ’aller à tel endroit plutôt qu’à tel autre, d ’interrompre
bien Vexpliquer, et émouvoir les gens. Dans la station le tournage, etc. Chou En-Lai lui-même a demandé
où nous avons opéré, il y a beaucoup de légumes, aux cinéastes d ’ « avoir une attitude d ’attaque coura­
mais nous avons choisi de parler seulement de la geuse », et d’ « oser prendre des responsabilités » ;
tomate. Nous avons utilisé dans notre film le style de
comparaison et de description : nous avons montré un 2° On travaille dans un esprit collectif : une équipe
paysage de neige, des vitres glacées, des gens avec est évidemment constituée de techniciens divers et d ’un
des cache-nez — tout ce décor d ’hiver, avec les réalisateur. Mais tous, sans exception, participent à
tomates de l’été. A d ’autres moments, nous avons fait la conception et à la réalisation du film. Au studio,
parler les ouvriers de la station de légumes, qui ont tous les travailleurs, même les cuisiniers de la cantine,
parlé de leur expérience de la pensée philosophique y participent ;
du président Mao. A chaque instant, le style du film
3° Il y a un réalisateur, mais il n’a rien à voir
fu t mis au service du contenu. »
avec le personnage qu’il est chez nous. Certes, comme
« Briser les mythes et libérer l ’esprit » : c’est un
ici, il sert à concentrer les idées émises par tous, et à
mot d ’ordre qu’on peut lire en Chine dans les usines,
conserver à tout moment une vue d ’ensemble du film.
les communes populaires. La philosophie se libère des
Mais à la différence de ce qui se passe ici, il doit
salles de conférence, pour devenir une arme entre les
tenir compte des idées de tous ; il doit avoir non seu­
mains des ouvriers et des paysans, arme dont ils se
lement une vue d ’ensemble du film, mais aussi et
servent pour transformer la nature, la société,
surtout avoir sans cesse une vue d ’ensemble de la
rhom m e — et se transformer eux-mêmes. On assiste
lutte politique qui se mène actuellement. Enfin, il est
à un courant d ’approfondissement idéologique sans
le responsable, dans tous les sens du mot, du film.
précédent qui libère toutes les initiatives, toutes les
énergies, qui brise la division sociale du travail, la 4° Je laisse à nouveau la parole à un des responsa­
différence entre travail intellectuel et travail manuel, bles du studio : « Dans notre pays, nous ne sommes
qui brise toute bureaucratie. pas contre les sommités techniques, nous sommes
contre les sommités techniques réactionnaires ; d ’après
V nous, le prolétariat doit avoir ses sommités techni­
ques, et nous devons assurer les conditions pour qu’il
En Occident, on s’étonne du fait que la produc­ les ait. Ces sommités ont le cœur qui bat avec les
tion de films de fiction n’ait pas encore repris, excep­ masses de paysans, d ’ouvriers et de soldats. Ils pos­
73
sèdent une spécialité, mais ils sont en m êm e temps de direction, des sous-bureaux : un pour les affaires
simples combattants. Dans le cinéma, nous sommes politiques avec trois camarades, un autre pour la pro­
contre le fa it que le réalisateur soit le centre ; le duction avec trois camarades, un sous-bureau pour les
cinéma est un instrument de lutte de classes, il doit affaires administratives avec trois camarades, un.
servir la politique, et pour un m etteur en scène, il autre pour l’intendance avec trois camarades. Avant,
faut absolument appliquer la ligne de masse. Mais un au département de rédaction, on s’occupait du plan de
metteur en scène a le pouvoir de concentrer tous les travail de chaque film , des copies standard, du tirage
facteurs positifs : la conception contraire de son rôle des copies, etc., tandis que pour l’éclairage, ou d ’autres
n’est qu’une interprétation d ’ultra-gauche. problèmes techniques, pour le son, c’était le bureau
« Pendant les discussions, selon Venseignement du de production. Maintenant, tout le processus technique
président Mao « les idées viennent des masses, elles est à la charge du sous-bureau de production.
sont concentrées, et retournent aux masses ». C’est « Mais ce qui est plus important encore, il faut
pourquoi, dans notre studio, nous form ulons un cer­ pour diriger tous ces travaux, d ’abord « révolution-
tain nombre d ’exigences envers le metteur en scène : nariser » l’homme, faire pénétrer la politique avant
1° mettre la politique prolétarienne au poste de com­ tout, faire comprendre au personnel de rédaction la
mandement ; 2° appliquer la ligne de masse ; 3° oser signification de son travail. Avant, j’étais rédacteur en
prendre des responsabilités. A insit m oi, en tant que chef, on venait me chercher, on ne parlait que du
cadre, j ’ai été très critiqué pendant la Révolution Cul­ scénario. S i par exemple, un rédacteur avait sa fem m e
turelle. Mais est-ce que vous avez Vimpression que je ou sa mère malade, on ne le savait pas, c’était la cel­
suis pieds et poings liés pour autant, ou que j ’ose lule du Parti qui s’occupait de cela. Maintenant, on
agir ? Les camarades ne m ’ont pas abandonné, ils me s’occupe de tout. Cela ne date pas d ’aujourd’hui :
respectent et m ’aident. Je pense que cela peut vous c’était déjà ainsi dans les zones libérées avant la libé­
montrer que nous ne sommes pas contre les sommités ration. Mais après la prise du pouvoir, nous avons
techniques : nous sommes contre les gens subjectifs, pris exem ple sur les révisionnistes soviétiques. C’est
idéalistes, qui s’écartent des masses, et ne connaissent pourquoi sur beaucoup de plans maintenant, c’est la
rien en faisant semblant de savoir tout. » restauration de la glorieuse tradition révolutionnaire. »
La conséquence de tout cela aussi, c’est que d ’im­ Avant la Révolution Culturelle, un seul homme
portants changements sont intervenus dans la tech­ décidait du sort d ’un film. Aujourd’hui, un groupe
nique, à toutes les étapes de la fabrication des films. élu par les travailleurs du studio, composé de cadres,
Ainsi, au studio de Pékin, de jeunes travailleurs, avec opérateurs, ouvriers, réalisateurs, juge de la qualité
le soutien de l ’A.P.L., ont mis au point un nouveau d ’un film, des films à faire. Il est responsable devant
système de développement des pellicules couleurs, les travailleurs et devant le groupe dirigeant. « Dans
fondé, sur l’utilisation du principe de sélection des le groupe de contrôle de film s, il y a treize personnes,
couleurs, et qui permet d ’obtenir des internégatifs comprenant des responsables du studio, des techni­
d ’excellente qualité, offrant ainsi la possibilité de tirer ciens, des ouvriers, des camarades de l’intendance. Ils
autant de copies que nécessaire. Mais c’est sans doute ont été élus par les larges masses du studio dans le
au niveau du tournage que les changements les plus but d ’aider le groupe dirigeant à faire le contrôle.
importants ont eu lieu. Auparavant, les équipes étaient Pour un film donné, tous les membres du groupe de
pléthoriques, les tâches techniques morcelées, ultra- création, et le groupe de contrôle, discutent en com­
spécialisées ; on n’utilisait que le 35 mm. Tout cela mun, et sur la base de ces discussions, je concentre
était lourd et très bureaucratique. A ujourd’hui, les les idées : c’est le centralisme démocratique. Il n ’y
équipes sont très légères ; on commence à tourner en a pas de vote : je suis responsable, et la décision est
16 mm synchrone. prise à partir de discussions très approfondies dans
les masses. S i la conclusion de ma concentration n’est
pas très juste, n ’importe quel camarade peut form uler
Importants changements, aussi, dans les structures une critique. Ce contrôle est fait quand le film n’est
du studio. Le même camarade nous a expliqué : pas encore mixé. Quand la copie standard est term i­
« Avant la Révolution Culturelle, il y avait cinq née, on a un contrôle de tous les camarades du studio.
bureaux : celui du directeur, celui du rédacteur en On visionne le film , on discute par groupes, dans les
chef, celui du directeur technique, du directeur de différents départements, et les opinions me reviennent.
production, et du directeur adm inistratif. Dans chacun C’est la ligne de masse. Avant, c était uniquement moi
de ces cinq bureaux, il y avait sept ou huit personnes et le directeur qui voyaient le film . »
qui travaillaient, et quelques dizaines pour celui de
la rédaction. Sous la direction de ces cinq bureaux, il Actuellement, un des problèmes importants qui se
y avait au moins trente départements. pose aux cinéastes du studio de Pékin est celui du
« Maintenant, il y a un groupe dirigeant (comité style des films : « Depuis la Révolution Culturelle,
révolutionnaire), composé de cinq membres. Sous sa nous n ’avons pas encore résolu la méthode de tour­
74
nage des actualités. A vant, c’étaient des reportages, en la question que posait le metteur en scène, au moment
d ix minutes on montrait six ou sept sujets. Nous étions du développement des coopératives dans notre pays !
influencés par les révisionnistes et les actualités bour­ « Mais décrire l’homme, le paysage, les sentiments
geoises. M aintenant, en d ix minutes on ne montre de l’être humain, de façon correcte, c’est indispen­
plus que trois ou quatre sujets ; mais le style reste sable pour les film s prolétariens. Ainsi, pour les plans
toujours de reportage. Il n ’y a pas encore d ’ex péri- de neige du film sur la conservation des tomates, cer­
mentation pour avoir un sens politique plus profond tains camarades ont dit : le sujet du film , c’est la
dans les actualités. Nous allons faire des essais pra­ tomate, vous n’avez à parler que des tomates. Nous
tiques. avons dit, c’est m ieux de montrer la neige. Le pro­
« Dans le passé, on aimait beaucoup les fleurs dans blème était de savoir quelle image utiliser pour mon­
les film s documentaires. Parfois, on s’écartait du sujet trer la neige. J ’ai fait des propositions aux camarades,
pour mettre en valeur des « sentiments humains » et mais cet hiver-là, la neige a tardé à venir, et la cama­
en faire la description. Quelquefois, on s’obstinait à rade qui faisait le film était très pressée. Alors, on
vouloir rendre ses propres sentiments par le fil m . La a pris un plan d ’un autre film avec de la neige. Si
Révolution Culturelle a attaqué ces attitudes, mais les camarades influencés par les idées d’ultra-gauche
comm e partout, il arrive qu’on rectifie « un peu avaient dit : « Nous ne sommes pas d ’accord avec ces
trop ». Certains camarades ont peur maintenant de plans de neige », cela aurait été bien, mais ils n ’étaient
décrire un décor, ou de décrire des sentiments. Par pas d ’accord avec « la neige »... : autrement dit, ils
exemple, dans le film Le Cercle interdit4, quand les pensaient qu’il était sans intérêt de faire le rappro­
enfants parlent, on voit des plans de fle u rs, de rivière, chement entre l’hiver et la tomate.
pour souligner leurs sentiments. Certains pensent que « Nous critiquons les idées d ’ultra-gauche. Sur le
c’est une remontée à la surface du révisionnisme, d ’au­ plan artistique il faut non seulement de l’émotion mais
tres approuvent cette façon de faire. Nos cadres ont aussi l’expression des sentiments. On est dans la
encore un peu peur. Le problème est de savoir si le période de Révolution Culturelle, il est donc normal
prolétariat doit avoir son style de description propre. qu’on veuille toujours montrer l’ardeur révolutionnaire
De notre point de vue, il est certain que oui, c’est à son m axim um . Mais on ne peut pas rester toujours
pourquoi il fa u t avoir une méthode prolétarienne, et ému.
lutter, dans la création de chaque œuvre, contre les « Dans le dernier numéro du magazine « L a
idées d ’ultra-gauche. Par exem ple, dans le film sur Chine », il y a une photo intitulée « Avant la pêche ».
le prince Sihanouk, quand Samdech Sihanouk a fin i A u centre, on voit un filet ; d ’un côté du filet, des
de voir la pièce de théâtre, après la retombée du fem m es avec des enfants sur le dos recousent le filet,
rideau, il va sur scène et il o ffre une corbeille de et les enfants dorment ; on ne voit pas les visages de
fleurs. On n’a pas film é sa sortie de la sallet mais on façon très claire ; de l’autre côté, un homme, et un
a enchaîné directement sur le départ des voitures dans peu plus loin un poulet. Un camarade influencé par
la nuit, tandis qu’on entend sur la bande son la musi­ les idées d ’ultra-gauche n oserait pas prendre cette
que de la pièce. Les camarades influencés par les photo, car on n’y voit pas clairement les paysans, les
idées d ’ultra-gauche n’osent pas faire ce genre de ouvriers et les soldats. Il n’y a pas de jeunes gens
choses. Ils croient que ces images (les voitures qui sur cette photo mais on peut en la voyant se demander
partent dans la nuit après le spectacle) s’écartent un où ils sont — et ils sont évidemm ent à la pêche. Nous
peu du sujet, que décrire la nuit n’est pas faire preuve sommes contre les œuvres form elles comme des mots
d ’un sens politique très fort. Autrem ent dit pour eux : d ’ordre. »
tout ce qui est descriptif est bourgeois et non prolé­
Un art cinématographique nouveau est en train de
tarien.
naître en Chine. Les ouvriers, les paysans, les soldats
« Evidemment, c’est vrai qu’avant la Révolution
ont conquis l ’écran, ils ne le lâcheront pas. Ce sont
Culturelle, il y avait de tels plans de description qui
les premiers pas d ’un art authentiquement prolétarien,
n’étaient pas du tout prolétariens. Par exem ple, un
réalisateur avait tourné un film sur le fleuve Yang- d ’un cinéma au service de l ’esprit révolutionnaire du
Tsé, à l’époque où commençaient à se développer les peuple chinois.
Pour cela, il a aussi fallu que les cinéastes com­
coopératives dans les campagnes. Et il a tourné des
prennent qu’ils devaient cesser tout individualisme,
images incroyables : à la tombée du soleil, un moulin
tout égoïsme, tout souci de gloire personnelle. 11 leur
près de la rivière, avec une fem m e assise les yeux
faut s’intégrer aux ouvriers et aux paysans sans jamais
fixés au loin, et l’eau qui coule tout doucement. Le
se couper un seul instant du peuple. Il leur faut
commentaire disait : « A quoi pense-t-elle ? »... Voilà
mener une lutte ininterrompue dans leur esprit, en
se posant sans cesse la question fondamentale : « Qui
4. Il s'agit du film Briser h cercle interdit, sur l’utilisation l’art doit-il servir ? », « Qui est-ce que je sers ? ».
«le l’a c u p u n c t u r e p ou r gu ér ir les sourds-muets. Celte loch-
nique impliquait l’im pl an t at i o n d ’aiguilles en un point jus­
que-là co n s id é r é co m m e « int erdit ». Joris IVENS et Marceline LORIDAN.
75
 la littérature cM rie l’art, a entrepris la révolution du
Le ballet chinois ballet. Cette puissante forteresse de l’art a été enlevée
de haute lutte et, arme efficace pour la consolidation
suit un brillant de la dictature du prolétariat, est désormais au service
des ouvriers, paysans et soldats.
Le président Mao a souligné : « LA F O R M E P R I N C I P A L E
développement DE LUTTE DANS NOTRE R ÉVOLUT IO N EST LA LUTTE ARMÉE.
N O U S P O U V O N S U I E N D I R E Q U E L ’ H I S T O I R E DE N O T R E P A R T I
est c e l l e d e l a l u t t e a r m é e . » En dépeignant les luttes
d’une unité de l'armée révolutionnaire pendant la Guerre
« l ’ü R I E N T A T I O N EST JUSTE ; c ’e s t UN SUCCES DANS LA
civile de dix ans (1927-1937) — la naissance et le déve­
«ÉVOLUTION DU B A LL E T, ET LA QUALITÉ AR TIS TIQ UE ES T
loppement du détachement féminin rouge sous la juste
bonne. » Telle fut l'appréciation d o n n é e en 1964 par direction du Parti communiste ■—, ce nouveau ballet fait
no tre grand dirigeant, l e président Mao, au sujet du bal- ressortir, à la lumière de la pensée-inaotsétoung, les
lel à thème révolutionnaire contemporain Le détache­ contradictions principales entre les classes de cette épo­
ment fém inin rouge. que et la voie fondamentale pour les résoudre ; il illustre
Aujourd’hui, dans notre pays, la révolution proléta­ fie façon vivante celte grande vérité : si le prolétariat
rienne en littérature et en art est en plein essor si noua veut prendre les rênes du pouvoir, force lui est d ’orga­
jetons un regard rétrospectif sur l'histoire du combat niser un parti révolutionnaire en accord avec la théorie
mené sous lu direction de la camarade Kiang Tsing pour et le style révolutionnaires du marxisme, du léninisme et
la révolution du hallet, nous comprenons mieux le juge­ de la pensée-maotsétoung, de créer une armée populaire
ment porté par le président Mao sur Le détachement dirigée par ce parti et d’établir de solides hases d ’appui
féminin ronge. Nous y voyons l'expression d'une pleine dans les régions rurales en mobilisant les grandes masses
approbation et d'une haute estime pour la révolution du peuple et en s’appuyant sur elles pour déclencher une
prolétarienne en matière littéraire et artistique et ce guerre populaire.
sont d’ailleurs ces brillantes paroles qui présidèrent à Les annales du ballet mondial offrent-elles d ’autre
la naissance et au développement de la littérature et exemple de ballet célébrant avec un ardent enthousiasme
des arts révolutionnaires du prolétariat. les véritables créateurs de l’histoire et les luttes des
Dans les Internent ions aux causeries sur la littérature niasses populaires pour rompre leurs chaînes millénaires
et l'art à Yenan. le président Mao avait déjà souligné : et conquérir leur libération ? Existe-t-il un hallet qui,
« DANS LE M OM )K D’A U J O U R D ’H U I , TOUTE CULTURE, TOUTF. comme notre Détachement féminin rouge, présente un
LITTÉRATURE ET TOUT ART APPARTIENNENT A UNE CLASS E magnifique tableau de la guerre populaire ? Non î Evi­
DÉ T E R M IN É E ET RELÈV EN T D U NE LIGNE PO L IT I Q U E D ÉF IN IE. » demment non ! La bourgeoisie prétend sans vergogne
Dans la société de classes, le hallet est au service d'une que « l’amour et la mort » sont les deux thèmes éter­
classe déterminée. Celui de la société féodale était un art nels du ballet ; cependant, le mince voile de « l’amour »
de cour. Puis il traversa la Renaissance, le Siècle fies ne réussit pas à cacher la réalité sanglante de l’exploi­
Lumières et les débordements du romantisme avant d'at­ tation et de l’oppression exercées sur le peuple travail­
teindre la phase de l'essor du capitalisme où il devint leur, ni à préserver la bourgeoisie de sa fin fatale.
« le pinacle de l’art » bourgeois. Actuellement, alors que Le président Mao nous a enseigné dans ses Interven­
l’impérialisme marche vers son effondrement total, le tions : « P U I S A N T L E U R S É L É M E N T S DANS LA V IE R É E L L E .
ballet dans les pays capitalistes et révisionnistes est au LA LITTÉRATURE ET L’ART RÉV O LU T IO N NA IRE S DOIVENT
service de la politique d’agression et de guerre de l’im­ C R É E R L E S Kl C U R E S L E S P L U S V A R I É E S E T AI DER LES M AS S ES
périalisme et du social-impérialisme pour renforcer la A F A I R E AVANCER L’ H I S T O I R E . »
dictature de la bourgeoisie. P ar la création de hideuses Or, le contenu des œuvres artistiques est rendu au
images scéniques, il célèbre un prétendu « mode de vie moyen d ’images. En vertu de quoi, aux différentes épo­
à l’américaine » pourri et décadent à l'extrême, lîref. ques de l’histoire, les classes se sont toujours efforcées,
cet art du hallet a toujours été un instrument au ser­ conformément à leur conception du monde et de l’art,
vice de la classe exploiteuse. de créer flans leurs œuvres des personnages idéaux
Pour se maintenir sur la scène littéraire et artistique répondant aux critères de leur classe, et de répandre
qu’ils avaient usurpée, et faisant du hallet classique un leur doctrine politique spécifique.
instrument pour préparer l’opinion en vue d’une res­ Le prolétariat ne fait pas mystère de sa propre concep­
tauration du capitalisme, Liou Chuo-chi, ce renégat, tion politique et déclare ouvertement que l’interprétation
agent de l’ennemi et traître à la classe ouvrière, ainsi des personnages héroïques du prolétariat constitue la
que ses agents dans les domaines littéraire et artistique, tâche primordiale et le devoir sacré flans la création
les révisionnistes contre-révolutionnaires Tcheou Yang, littéraire et artistique révolutionnaire. Notre but est que
Lin Mo-han et consorts, avaient porté aux nues le ballet le prolétariat et les masses fies ouvriers, paysans et sol­
du passé. Brandissant Je mot d ’ordre contre-révolution­ dats deviennent les. maîtres fie la littérature el de l ’art
naire « occidentalisation complète » pour entraver la et qu’ils y exercent la dictature sur la bourgeoisie. Nous
révolution littéraire et artistique déclenchée par le pro­ voulons aussi, en donnant une belle image héroïque,
létariat, ils s’étaient mis à contrecarrer avec rage le pleine de vitalité et fie grandeur, des ouvriers, paysans
principe correct avancé par le président Mao : « a s s i ­ et soldats, diffuser la pensée-maotsétoung, propager la
m iler d ’u n ESPRIT c ritiq u e » l’héritage littéraire et ligne révolutionnaire prolétarienne du président Mao,
artistique. contrecarrer et critiquer l’idéologie féodale, capitaliste
A la lumière des Interventions aux causeries sur la lit­ et révisionniste, éduquer en insistant sur les traditions et
térature et l’art à Yenan, la camarade Kiang Tsing a les perspectives révolutionnaires, inspirer et élever la
eu raison de l’obstruction et du sabotage de Liou' Chao- conscience de classe fies masses populaires, encourager
chi et de ses complices, Tcheou Yang et Lin Mo-han, et, et exalter leur esprit révolutionnaire, en les incitant à
dès 1964, à la tête des combattants révolutionnaires de mener la révolution prolétarienne jusqu’au bout dans la
76
lutle pour l’émancipation complète de l’humanité, toul créer les personnages. Celle-ci devait être précise et
cela dans le dessein rte faire avancer l'histoire. claire, une combinaison organisée de poses et de mouve­
Dans* le haflel Le détachement fém in in rouge, noiit* ments d’une grande variété.
avons cherché à camper deux figures-types de héros de La chorégraphie classique, depuis le dix-huitième
l’Armée Kouge des Ouvrier» et des Paysans : Hong siècle, a toujours été hautement prônée par la bour­
Tchang-tsing et Won Tsing-houa. geoisie, parce que « caractérisée par une grande délica­
Hong Tohang-lsing est un représentant de l’héroïque tesse et une rare distinction » ; comme elle « avait atteint
armée populaire créée et dirigée par le président Mao à la plus haule perfection », « on ne pouvait en attendre
en personne ; cadre éminenl du travail politique dans davantage» En fait, elle est vraiment indigente puis­
cette armée, il donne une image splendide d ’un commu­ qu ’elle ne peut exprimer que les sentiments morbides
niste fort de la pensée-maotsetoung. Conscient que « LE des classes exploiteuses, tels que le désespoir, la mélan­
p o u v o ir est au bout du fu sil» , il met en appli­ colie, la décadence et la frénésie. Et cela d’autant plus
cation, pur sa loyauté et son courage, la Jigne révo­ depuis que le ballet de la bourgeoisie occidentale et du
lutionnaire prolétarienne du président Mao et, grâce à révisionnisme moderne soviétique a sombré dans le
la pensée-maotsétoung, il attise lui-même le feu ardent modernisme et l ’abstrait, l’expression chorégraphique s'en
qui couve chez le peuple opprim é et asservi — la haine est trouvée de plus en plus dépréciée, devenant vulgaire
de classe pour le propriétaire foncier — , et en fait un et même désagréable à l’œil.
feu révolu!ionnaire dévorant le monde ancien et annon- Le président Mao nous a enseigné : « SANS d e s t r u c ­
<;unl l'émancipation complète de l'humanité. Sur le tio n . P AS DE CONSTRUCTION ; SANS BARRAGE. PAS DE
champ de bataille, il est à la fois un chef et un combat­ co u ra n t ; sans repos, pas de » Sur la scène
m o u v em en t.
tant intrépide qui « n e c r a i n t n i l e s é p r e u v e s n i l a du ballet socialiste, la représentation de l ’image éclatante
m o r t » ; el devant le peloton d ’exécution, il se conduit du prolétariat exige une expression chorégraphique typi­
en héros indomptable du prolétariat cpii « sacrifie volon­ que, riche, variée, et capable d ’exprimer les pensées et
tiers sa vie pour cpie triomphe la vérité du commu* les sentiments de celle classe. C’est là un im pératif que
nisme ». Il réalise une admirable synthèse des remarqua­ l’époque nouvelle et le contenu politique révolutionnaire
bles qualités du grand prolétariat, de la grande armée imposent à la forme artistique. La Compagnie du Ballet
populaire et des membres du Parti. s’est donc appliquée à éliminer de la chorégraphie du
L’héroïne du ballet, Won Tsing-houa, personnifie les ballet classique les scories d ’une sentimentalité alambi*
masses laborieuses qui, par millions, étaient exploitées el quée et sophistiquée caractérisant les personnages-types
opprimées par ]’impérialisme, le féodalisme et le capi- des classes exploiteuses, et à créer une chorégraphie toute
tali sine bureaucratique de l'ancienne société. Nés de sa nouvelle el des plus magnifiques, adaptée à notre classe,
profonde misère, un désir de vengeance el un esprit de celle du prolétariat, brisant ainsi les « contraintes » et
révolte intenses animent Wou Tsing-houa qui voue aux les « cadres » qui nous enchaînaient.
propriétaires fonciers el à la bourgeoisie une haine de Pour camper les personnages héroïques du prolétariat,
classe implacable, fciduquée par le Parti, elle progresse Hong Tchang-tsing et Wou Tsing-houa, la compagnie a
rapidement el devient une combattante d’avant-garde loul d’abord procédé à une analyse profonde de leurs
d ’un haut niveau de conscience politique. Le chemin caractères pour en dégager les traits spécifiques de leur
que suit Wou Tsing-houa est précisément celui qui s'im­ chorégraphie. P ar exemple : pour Hong Tchang-tsing qui
pose aux exploités et aux opprimés qui désirent se libé­ incarne le responsable du Parti dans l’organisation de
rer et devenir maîtres de leur pavs. base, armé fie la pensée-maotsétoung, et l’armée popu­
La naissance de ce ballet à thème révolutionnaire laire dotée de l’esprit révolutionnaire de ne craindre ni
contemporain el l'implantation définitive des figures les épreuves ni la mort, sa chorégraphie est fermeté,
héroïques du prolétariat sur la scène du ballet onl puissance, aisance el intrépidité. Tandis que pour Wou
m arqué une grande révolution dans le domaine artis­ Tsing-houa, fille de paysan pauvre animée d’une pro-
tique : le renversement de la bourgeoisie par le pro» lon fie ha ine fie classe, qui personnifie les rebelles, il
Iélariat sur la scène, la naissance d’un ballet au service s’agit de traduire une certaine sauvagerie acérée et une
des ouvriers, paysans et soldais, au service de la conso: violence révolutionnaire explosive.
lidation de la dictature du prolétariat. Pour rendre toutes les nuances de leur psychologie
Dans ses Interventions. le président Mao nous a indi­ dans les développements de l’action et afin de mettre
qué : « N O U S N E R E F U S O N S N U L L E M E N T D’ U T I L I S E R L E S pleinement en valeur les pensées et les sentiments du
FORMES LITTÉRAIRES ET AR TIS TIQ U ES DU PASS É .* E N T R E prolétariat, il a été élaboré pour chaque héros une
NOS MAINS. REFA^ONNÉES ET CHARGÉES D’ U N CONTENU chorégraphie différente fie celle des autres personnages
NOUVEAU, ELLES DEVIENNENT, EL LE S AUSSI, P R O P R E S A SER­ positifs.
VIR la RÉVOLUTION ET LE p eu p le. » Conformément à Dans le tableau « Le sacrifice de Tchang-tsing », il
la grande orientation « QUE i / a N C I E N S E R V E L ’A C T U E L . Q U E s’agissait de représenter le héros luttant tout seul contre
CE QUI EST ÉTRANGER SERV E CE QUI EST NATIONAL » , l’ennemi de classe, au dernier moment tle sa vie. Griève­
« q u ’e n REJETANT CE QUI RÉV OLU , ON CRÉE LE NOU­ ment blessé, il arrive au lieu du supplice ; l’élaboration
VEAU », et afin de mettre les formes artistiques du ballet de ses gestes et attitudes posait un problème de principe,
au service de la grande théorie du président Mao sur A savoir : à quelle conception du monde et de l’art
la guerre populaire et de la création des figures héroï­ ol >éirait la création artistique. Les blessures et le lieu ne
ques du prolétariat, nous avons mené, sous la direction sont que phénomènes extérieurs ; la réalité fondamen­
de lu camarade Kiang Tsing, une lutte âpre et aiguë tale, c’est Hong Tchang-tsing en tant que héros révolu­
contre la sinistre ligne révisionniste contre-révolution­ tionnaire animé tle la volonté de triom pher de n’importe
naire en matière littéraire et artistique, et opéré une quel ennemi, et figure inflexible et indomptable du pro­
profonde refonte des formes artistiques du ballet ancien, létariat. Le terrain d’exécution n’est pour lui qu’un
V compris chorégraphie, musique et décor scénique. aulre champ de bataille. Partant tle cette considération,
l)a ns le ballet, la chorégraphie constitue le moyen il fallait que Hong Tchang-tsing dominât toute la scène,
d’expression m ajeur pour dépeindre les caractères et ses attitudes devaient naturellement être empreintes de
77
courage et de fierté. Cependant, le révisionniste contre-
révolutionnaire Lin Mo-lian avait clamé qu’il ne conve­
nait pas que Hong Tchang-tsing, en raison de ses graves
blessures, se tînt si droit et la tête haute, que cela ne
reflétait pas la réalité. A quelle espèce de réalité faisait-il
donc allusion ? Bien entendu, il tentait vainement
d ’exalter cette hideuse mentalité au sein de laquelle avait
germé la lâcheté des renégats. C’était là une insulte aux
milliers de martyrs ! La compagnie, en suivant fidèle­
ment l’esprit de parti prolétarien, a donc résolument
critiqué ce prétendu souci de « dépeindre la réalité », qui
fait partie du bric-à-brac de clichés du révisionnisme, et
a élaboré une chorégraphie basée sur la conception du
monde et de l’art prolétarienne. On a laissé le héros
Hong Tchang-tsing garder la tête liante, et recouru à
diverses figures de danse telles que : « yen-clie-tiao »,
« Isien-che-pien-cheng-liao — jeté entrelacé », « ling-
kong-yué — grand jeté ». « kong-tchouan — tour en
l’air », « ping-tchouan — chaîné ». Tel un aigle agile, il
s’élance sur la scène et condamne l’ennemi, ce qui reflète
pleinement l’intrépidé et l’héroïsme révolutionnaire des
communistes « d é c i d é s a t r i o m p h e r d e n ’i m p o r t e q u e l
ENNEMI» et qui « J A M A I S N E S E L A I S S E R O N T S O U M E T T R E »
dans les situations les plus difficiles. Tous ces pas de
danse énumérés plus haut composent une chorégraphie
qui non seulement a pour fondement la réalité du com-
lial révolutionnaire, mais qui a encore été ciselée de
manière à être « p l u s r e l e v é e , p l u s i n t e n s e , p l u s
CONDENSÉE, PLUS TYPIQUE, PLUS PROCHE DE L ’ I D É AL E T,
P A R T A N T . D ' U N C A R A C T È R E P L U S U N I V E R S E L Q U E LA R E A L I T E
». En même temps cet assortiment de pas
q u o tid ien n e
el altitudes a aussi assimilé avec lin esprit critique ce
qu’il y avait de plus valable dans la technique et les
expressions du ballet classique, de l’opéra de Pékin, des
danses folkloriques et «le la boxe chinoise, lin nouveau
a donc émergé «le cet « ancien » refaçonné. Cette choré­
graphie a conservé les traits marquants du ballet tout en
se gardant de tout prendre pour argent comptant et
porte le label d'un ballet typiquement chinois.
Prenons pour autre exemple l’acte « Tsing-houa
accuse » dans lequel l’héroïne dénonce avec une intense
haine de classe les crimes de Nan le Tyran. Au début,
le révisionniste contre-révolutionnaire Lin Mo-han, exer-
^‘anl son activité subversive dans ce domaine, prétendait
que Wou Tsing-houa devait manifester de la tristesse et
de l’affliction, et qu'il ne convenait pas qu ’elle fît le
coup de poing à maintes reprises. Si nous avions tenu
compte de ce point de vue réactionnaire, il eût fallu
représenter l’héroïne comme une fille chétive, délicate,
geignarde el incapable de se rebeller. Mais la compagnie
a repoussé, les sombres suggestions de Lin Mo-han et con­
sorts el persisté dans son intention de m arquer la choré­
graphie attribuée à Wou Tsing-houa d’un intense carac­
tère de révolte. Au cours du travail de remaniement et de
perfectionnement, pour mettre pleinement en lumière la
nature de classe de la misère, du sentiment de vengeance,
de l’amour et de la haine de Wou Tsing-houa, nous
avons mis au point pour elle toute une série de pas
typiques polyphasés, mais élaborés et dépouillés. Dans
cet épisode, lorsque le chef du détachement féminin
rouge découvre les traces sanglantes sur ses bras après
qu’elle a vidé sa coupe de lait de coco, l’héroïne se tient
brusquement debout sur les pointes, puis en une figure
chorégraphique dite de « tseh-cheng-hsi-touei », elle
retrousse ses manches en découvrant les cicatrices laissées « Le Détachement
par le fouet. Ensuite, en une série de gestes rapides : fém in in rouge » :
« tchan-lche-touen-tchouan », « pei-cheng-kouei-pou », elle photos du
se tourne vers les soldats et les villageois, étendant ses ballet
78
r>ras et crispant ses poings pour montrer ses cicatrices. à l’art plastique en créant des poses esthétiques et bien
Enfin, sous l’effet tl’une violente indignation et d ’une structurées ; une transcription fidèle du contenu idéo­
profonde haine de classe, les regards de lu jeune fille logique et de l’image héroïque et émouvante du pro­
flamboient et lancent des éclairs lorsqu’elle exécute des létariat est conditionnée par la perfection des figures.
figures de danse appropriées telles que : « pang-yué-pou D’un point de vue esthétique prolétarien, les pas et les
— jeté fermé », « tsou-tsien-ping-li — soutenu en tour- attitudes du ballet Le détachement fém in in rouge dépei­
tanl », etc., relatant les épreuves subies lorsqu’elle était gnent, in ca rn en t.d e façon condensée et élaborée la vie
ligotée et suspendue dans le cachot de Nan le Tyran. combative des ouvriers, paysans et soldats, faisant ap pa­
L’ensemble des pas et gestes dans l’acte « Tsing-houa raître la beauté des sentiments du prolétariat et des lar­
accuse » présente une grande variété ; il exprime l’in­ ges masses travailleuses — les vrais maîtres de l’ère
tensité des sentiments par le net contraste, la limpidité nouvelle, ceux qui ont pour drapeau rouge la grande
des gradations et la précision du langage chorégraphique, pensée-maotsétoung. Aucun ballet de la bourgeoisie ne
faisant ressortir le caractère de classe de l’amour et de la peut prétendre à une telle beauté ! Certaines œuvres du
liaine de Tsing-houa, niellant en relief le ressentiment ballet bourgeois ont aussi porté une grande attention
mortel qu’elle voue aux propriétaires fonciers et souli­ aux pas et aux attitudes, mais la plupart se ramènent à
gnant l’inflexibilité de son caractère de rebelle. des créations purement esthétiques el formalistes : quoi
Afin de mettre en valeur la beauté de l’âme des héros que fassent les bourgeois pour mettre au point leur cho­
prolétariens, la compagnie a attaché une importance régraphie, ils ne pourront jamais dissimuler le caractère
extrême aux poses de la danse par rapport à l ’ensemble fictif, décadent, corrompu et réactionnaire des person­
de la chorégraphie pour atteindre à l’unité de la beauté nages idéaux de leur classe. Ils sont incapables d ’ins­
de l’âme et des formes d ’expression. La plastique choré­ pirer l ’enthousiasme révolutionnaire du prolétariat, et
graphique est un moyen éloquent pour représenter la même s’ils recourent à certaines techniques, celles-ci se
nature de classe des personnages héroïques ainsi que trouvent dépourvues de tout élan. La pratique révèle
leurs qualités idéologiques et leurs sentiments. La pose que la force vitale attribuée à une chorégraphie et à
plastique exige un bref instant d’immobilité qui permet des poses de type nouveau ne peut être rendue que par
de souligner les aspects les plus caractéristiques du per­ les combattants littéraires et artistiques révolutionnaires
sonnage et le public a ainsi l’intuition profonde de infiniment dévoués et fidèles à la ligne révolutionnaire
l’esprit sublime des personnages héroïques, ce qui ren­ prolétarienne du président Mao en matière littéraire et
force également la force d’induction artistique. artistique, qui ont pour but de célébrer les héros des
ouvriers, paysans et soldats, et qui apportent un intense
Pour le ballet Le détachement fém inin rouge, il a été enthousiasme révolutionnaire à la création des grandes
créé à l’intention de Hong Tchang-tsing et Wou Tsing- figures du prolétariat.
houa un large éventail de figures plastiques qui font
rayonner au maximum les nobles qualités des héros. Dans l’art du ballet, la musique doit êlre suhordonnée
Prenons par exemple le premier acte: Hong Tcliang-tsîng, à la chorégraphie. Le rapport entre l ’art chorégraphique
déguisé en paysan, part en mission de reconnaissance et la musique doit ctre celui de l’hôte et de l’invitée,
dans la forêt de cocotiers. Dès son entrée en scène, sa celle dernière ne pouvant en aucuu cas avoir le pas sur
belle allure impressionne et, semblables à des lames l’hôte et jouant le rôle de support. Cependant, cette
tranchantes, ses regards paraissent foudroyer l’ancienne soumission de la musique à la chorégraphie doit être
société haïe. Un ensemble de poses plastiques a été créé accomplie de manière consciente, la musique peut aider
en recourant à la méthode du liang-siang, jeu conven­ la chorégraphie à exprimer de façon beaucoup plus éner­
tionnel de l ’opéra de Pékin, et en s’inspirant aussi des gique le contenu politique, toutes deux étant également
caractéristiques des éclaireurs de l’armée populaire ; au service de cette tâche primordiale qu’est la création
d’autre part l’accent a été mis sur la présence d’esprit, de grandes figures du prolétariat.
le courage, la perspicacité et le sang-froid de Hong Mais la bourgeoisie ne prétend-telle pas que « la musi­
Tchang-tsing, traits marquants de son tempérament héroï­ que est la source d ’inspiration du ballet », que « la danse
que. Dans ce ballet, il a aussi été introduit pour Hong est l’écho de la musique » ? Ce sont là inepties réaction*
Tchang-tsing des moulinets de sabre de divers styles naires inventées par elle pour servir les exigences de sa
pour symboliser la fermeté el l’intrépidité de son carac­ propre classe. Si elle a tant vanté l’aspect mystique de
tère. Lorsqu’il s’introduit par ruse dans la demeure la musique, c’est dans la tentative vaine de recouvrir
de Nan le Tyran, ses attitudes dénotent le naturel avec d’une musique hermétique le contenu politique réac­
lequel il fait habilement assaut d’esprit avec ce dernier. tionnaire, décadent, vulgaire et licencieux qui la carac­
La compagnie a mis au point pour lui un ensemble de térise. Depuis bien des années, l'assertion absurde « la
figures qui traduisent son inflexibilité et sa magnani­ musique décide de tout » était devenue la « loi » artis­
mité an moment de son martyre. Pour l’héroïne Wou tique inviolable du ballet.
Tsing-houa, nous avons aussi créé les poses suivantes : Lors du processus de création de la musique pour le
« tsou-tsien-kong-tsien-pou-liang-siang », « hsien-cheng-tan- ballet Le détachement fém inin rouge, Lin Mo-han avail
hai — altitude basse », etc., qui expriment sa haine pour fait chorus avec une poignée d ’éléments contre-révolu­
l’ennemi de classe et son esprit de révolte, ainsi que tionnaires révisionnistes, en réclamant une musique aussi
diverses interprétations de la figure « ying-feng-tchan-lche « lyrique » que celle du ballet Gisèle, plante vénéneuse,
— arabesque » qui s’impose en scène et montre comment dans une tentative, vaine d’ailleurs, de recourir au pro­
Wou Tsing-houa, éduquée par le Parti, fait des prouesses cédé d’exprimer des sentiments bourgeois pour défor­
sur le champ de bataille, lorsqu’elle engage un corps m er et caricaturer l’image héroïque du prolétariat.
à corps avec le garde civil. Enfin, les différentes figures A la lumière du grand drapeau rouge de la pensée-
chorégraphiques exécutées par les deux personnages prin­ maotsétoung, ]a compagnie a maintenu que le contenu
cipaux mettent en lumière, sous ses différents aspects., politique seul doit déterminer la musique, celle-ci devant
l’univers spirituel des héros du prolétariat. être soumise à la chorégraphie et au service de la créa­
La révolution du ballet vise à donner plus de relief tion des figures héroïques du prolétariat. Nous avons suivi
79
inébranlahlenient la voie prolétarienne, rompant résolu­ P our mettre en pleine lumière l’esprit sublime ctes per­
ment avec « les contraintes » et « les cadres » étrangers sonnages héroïques, et pour donner au ballet révolution­
de la bourgeoisie occidentale. En brisant les complots naire « U N A IR ET U N S T Y L E C H I N O I S , P L E I N S DE F R A I C H E U R
ourdis par une poignée d’éléments révisionnistes contre- ET DE VIE, QUI PL AIS E NT A L ’O R E I L L E ET A LA VUE DES
révolutionnaires, nous avons établi des principes régissant sim p les cens de », la compagnie a rejeté
chez nous
la création de la musique tle ballet révolutionnaire. l’entrave des règles démodées présidant à l’organisation
Soucieux de subordonner la musique au contenu poli­ des orchestres occidentaux, et brisé les activités tle sape
tique et tle ne pas perdre de vue la mission primordiale de l’élément contre-révolutionnaire révisionniste Lin Mo-
d’interpréter les figures héroïques du prolétariat, nous han et de ses acolytes, ceux-ci ayant vainement tenté
avons créé pour les personnages des héros des leitmotive d’interdire l’accès des instruments traditionnels chinois
aux images musicales éclatantes. En cela, la Compagnie à la partition du Détachement fém inin rouge el s’étant
du Ballet a suivi inébranlablement les deux principes répandus contre eux en invectives perfides, prétendant
suivants : clarté et simplicité. La clarté consistant à qu’ils produisaient des « sons trop rudes ». P ratiquant
représenter au plus haut degré les caractéristiques et le une ciselure délicate pour atteindre à un remarquable
tempérament du personnage héroïque : et la simplicité niveau de perfection, nous avons réussi à introduire dans
tirant son expression de l’intelligibilité, de la retenue, l’orchestre des instruments à percussion de l’opéra de
et devant s’appliquer à la chorégraphie. Suivant ces prin­ Pékin et des instruments populaires. Tout en tirant profit
cipes, il a été composé pour chacun des héros un leit­ de l’étendue de la gamme et de la tonalité qu’offrent les
motiv principal. Le leitmotiv qui est consacré à Hong instruments de l’orchestre occidental, la musique du
Tchang-tsing, traduit, avec des notes pleines de simplicité ballet, grâce à celte innovation, s’est trouvée enrichie
el d’élan, de calme et de vigueur, l’héroïsme du prolé­ d’une couleur nationale qui la rend plus expressive, plus
tariat. Quant au leitmotiv créé pour Wou Tsing-houa, vivante et plus dynamique, et lui confère un style tout
par la Bobriété de ses intonations, la fraîcheur de ses à fait original, qui plaît aux masses des ouvriers, paysans
impressions, l’intensité de ses rythmes et l’expression et soldats.
violente de ses harmonies, il fait rayonner le caractère Par son caractère de classe bien prononcé, par son
inflexible de la révolte de l’héroïne et reflète aussi la inspiration populaire et son puissant souffle de l ’époque,
haine implacable nourrie par le peuple opprimé. Ces la musique du Détachement fém inin rouge parfait la
leitmotive qui retentissent à l’entrée en scène des person­ création de l’image musicale des personnages héroïques
nages prennent diverses nuances et se développent sui­ de Hong Tchang-tsing et de Wou Tsing-houa. Foulant
vant les circonstances. aux pieds les règles de l’esthétisme el du formalisme
Au sixième acte, pour mettre l’accent sur l’optimisme bourgeois, elle s’esl affranchie de la sentimentalité alam-
révolutionnaire sublime dont Hong Tchang-tsing fait biquée et mélancolique, sombre et décadente de la musi­
preuve jusque devant lu mort, la musique déploie pleine­ que bourgeoise.
ment ses ressources. Inflexible, celui-ci' apparaît sur le L’art scénique du ballet (décors, éclairage, costumes,
terrain d ’exécution, aux accents du leitmotiv qui s’élève maquillage, accessoires) concourt puissamment à la créa­
avec des notes amples et majestueuses. Le cœur inondé tion de l’image. C’est le cadre qui met en relief la
de soleil, le sourire aux lèvres, il se dresse, la tête haute, psychologie des personnages, éclaire le contexte histo­
au centre de la scène. A ce monient-lù, du bruissement rique et suggère l’ambiance.
des instruments à cordes et tle la harpe, se dégage la Dans Le détachement fém inin rouge. cet art scénitpie
mélodie du Chant du Détachement féminin ronge qui se rejette les défroques du naturalisme, du formalisme et
répercute jusque dans le cœur de notre héros. Son sang de l’art abstrait de la bourgeoisie, el applique résolument
bouillonne, son âme est en tumulte et son poing frémit le principe de création consistant à mettre en relief les
légèrement au rythme viril de ce chant. A ses oreilles personnages héroïques du prolétariat et le contenu poli­
retentit le son victorieux du clairon du détachement tique révolutionnaire. Pour les héros et personnages posi­
féminin rouge qui vu purger la terre de tous les ennemis tifs, il insiste sur le « dépouillement » pour mieux rendre
de classe, el devant ses yeux apparaissent les magnifiques la beauté des héros prolétariens et leur noble esprit
perspectives tle la guerre populaire. Une foi inébranlable communiste. P ar exemple, dans la première partie du
en la victoire de lu cause communiste décuple son éner­ deuxième acte, consacrée aux joyeuses manifestations des
gie et il déborde de combativité. Au roulement poignant militaires et des civils à l’occasion de la création du
des tambours qui battent la charge, Hong Tchang-tsing détachement féminin rouge, l’idée dominante reste la
avance d’un pas ferme et assuré, décidé à lutter pour la glorieuse pensée « s a n s a r m é e p o p u l a i r e , l e p e u p l e n ’a
cause du communisme jusqu’à son dernier souffle. Dans r i e n ». La compagnie a mis tous les moyens en œuvre
l’acte « Tsing-houa accuse », le leitmotiv adopté pour pour qu’apparaissent au premier plan le représentant du
Wou Tsing-houa a été pleinement utilisé et développé. Parti Hong Tchang-tsing el le détachement féminin rouge
Aux sons secs et rapides du tambourin pnn-kon, celle-ci tpii est sous sa direction, évitant un style ampoulé qui
commence à énumérer ses griefs sanglants. Puis les ins­ aurait insisté sur l’atmosphère, afin tle ne pas éclipser
truments à cordes, doués d’une grande puissance d ’expres­ les personnages héroïques. Certes, le rideau se lève sur
sion, prennent la relève. Les mélodies et les rythmes le tableau d’une base révolutionnaire en plein épanouis­
enipreinls de rudesse et d’impétuosité rendent de façon sement, mais, dès tjue Hong Tchang-tsing et les combat­
suggestive la volonté de rébellion tle Wou Tsing-houa et tantes du détachement féminin entrent en scène d’un pas
son intense désir tle vengeance. martial, le décor, l’éclairage, les costumes, loin de sub­
Préoccupés de traiter correctement par le moyen du merger les personnages héroïques dans une mer de cou­
ballet le grand sujet de la guerre populaire, nous avons leurs*, contribuent au contraire, par un jeu approprié
encore recouru au thème principal : ce thème, qui se de nuances, à mettre en relief les héros : l’azur du ciel
retrouve tout au long du ballet, incarne l’idée maîtresse el la blancheur immaculée des nuages ne sont là que
de l’œuvre et concrétise l’image musicale de celte collec­ pour faire ressortir l’écarlate du drapeau du détachement
tivité de combat tailles du détachement. des combattantes, et les costumes de fêle tles villageois
80
forment un heureux contraste avec le gris argenté des
uniformes sur lequel tranche le rouge vif de l’éloile des
casquettes, des parements de col et «les brassards.
Nous portons sur nos casquettes l'étoile rouge
Et sur nos cols les drapeaux rouges de la révolution
Ces deux vers symbolisent la loyauté et la fidéli lé de
Hong Tchang-lsing et des combattantes du détachement
féminin qui suivent la ligne révolutionnaire du président
Mao. Citons par exemple dans le quatrième acte l’épisode
dans lequel l’armée et le peuple fraternisent ; la compa­
gnie a pris soin de ne pas choisir pour les villageois des
costumes de couleurs trop vives, pour mieux mettre en
valeur l ’image magnifique el éclatante de Hong Tchang-
tsing, de Wou Tsing-houa et de l’armée populaire héroï­
que.
Dans le choix des costumes pour les personnages, la
compagnie s’est résolument opposée à la tendance natu­
raliste consistant à présenter sur scène les vêtements de
la vie ordinaire, ainsi qu’à la tendance formaliste pous­
sant à se dégager de la réalité quotidienne, à s’éloigner
du contexte historique et à faire de l ’art pour l’art,
tendances toutes deux nuisibles à la représentation du
peuple travailleur. Prenons pour exemple le détachement
féminin rouge dirigé par Hong Tchang-tsing et qui est
une branche de l ’armée révolutionnaire des ouvriers et
des paysans, lesquels, de génération en génération, ont
été atrocement exploités et opprimés par les propriétaires
fonciers el la bourgeoisie. Au temps des rudes combats
où l’ennemi était numériquement supérieur, les costumes
militaires, de couleur grisâtre, étaient pour la plupart
rapiécés. Certes, ces pièces étaient opportunes et agréa­
bles à l ’œil, ne donnant aucunement Fini pression de
dépenaillé.
Enfin, en recourant à la méthode de création consistant
à combiner le réalisme révolutionnaire avec le roman­
tisme révolutionnaire, et grâce à la netteté el à l'intensité
des sentiments d ’amour et de haine de classe, l’art scéni­
que célèbre avec ardeur les personnages héroïques et
dénonce en profondeur les types négatifs. Citons pour
exemple le cinquième acte : en couvrant le retrait de
ses compagnons d’armes, Hong Tchang-tsing est griève­
ment blessé ; lorsqu’il va s’évanouir, nous avons composé
comme fond de tableau une mer de nuages qui recouvre
le ciel de ses flots sombres alors que le tonnerre gronde
sourdement dans le lointain. El lorsque Nan le Tvran,
saisi de panique, s’approche prudemment de Hong
Tchang-tsing avec sa troupe, au moment où ce dernier
repousse avec indignation les bandits en les foudroyant
du regard, nous avons entrecoupé la scène d ’une série de
violents coups de tonnerre et d ’éclairs qui zèbrent cette
mer de nuages sombres. Ils soulignent l’image grandiose
de Hong Tchang-tsing qui se tient debout, ferme et
inflexible, comme sur un piédestal : symbole de la puis­
sance infinie qui va détruire tout le monde ancien et
présage du déclenchement imminent de la lempête de la
révolution.
La réussite de la création du premier hallet à thème
révolutionnaire contemporain de notre pays Le détache­
m ent fém inin rouge est une victoire éclatante de la ligne
révolutionnaire prolétarienne du président Mao en ma­
tière littéraire et artistique, un riche acquis dû au labeur
minutieux de la camarade Kiang Tsing qui y a person­
nellement voué tous ses soins. Ce succès a frayé une
voie toute nouvelle au développement et à l ’épanouisse­
ment du ballet chinois.
(Article paru dans Littérature chinoise, 1971, 7.)
81
Politique
et lutte idéologique « Les révisionnistes modernes s'opposent
au marxisme-léninisme sous prétexte de
de classes, combattre le dogmatisme ; ils refusent la
révolution sous prétexte de combattre l’aven­
intervention 2 turisme € de gauche » ; ils prônent: les com­
promis sans principes el pratiquent le capi-
tulationnisme en invoquant la souplesse dans
la lactique. >
par Jean Narboni (Editorial du R enm in Ribao. 31/12/62.)

Cette deuxième intervention se proposait d’aborder le modernes de ses principes universels, au moment même
problème fondamental du rapport entre la lutte écono­ où ils protestent de leur fidélité à ces principes, et de
mique et la lutte politique de classes, entre la politique l’application « créatrice » qu’ils en font aux conditions
et Féconomie, tel qu’il a été théoriquement élucidé à concrètes de la lutte de classes en France.
partir et en vue de la pratique révolutionnaire des Voici la citation intégrale de la thèse de Marchais
masses par les dirigeants prolétariens Marx, Engels, (.Nouvelle Critique, n° 51, p. 6), qu’on peut légitimement
Lénine, Mao Tsé-toung, et tel que le conçoivent les révi­ isoler du reste de l’entretien sans en altérer le sens,
sionnistes modernes du P arti dit communiste français. puisqu’elle forme un tout cohérent, une démonstration
Le numéro 51 de La Nouvelle Critique (mars 72) pré­ complète. Marchais y répond à un contradicteur imagi­
sentant un exemple éclatant de cette conception sous la naire sur la question du statut et de la nature de classe
plume du plus haut responsable de ce Parti, Georges de la « démocratie avancée » : « On dit : mais puisque
Marchais, dans un entretien qu’il accorde à la revue la démocratie avancée ne sera pas encore le socialisme,
sous le titre « Trois réponses sur l’union populaire », nous continuerons donc à vivre en régime capitaliste...
il nous a paru plus intéressant de Fétudier concrè­ Ce : « ou bien... ou bien » est une vue un peu simpliste.
tement que de nous livrer à une analyse générale, tou­ Car c’est oublier que, f>our nous, la démocratie avancée
jours susceptible de formalisme et d'abstraction. Nous sera et doit être «ne transition. Elle sera donc essentielle­
disons qu’il s’agit d’un exemple éclatant parce que s’y ment une phase de lutte destinée à faire reculer, à affai­
trouvent condensés en 32 lignes les procédés et méthodes blir de plus en plus le grand capital monopoliste, qui
les plus éprouvés par lesquels les révisionnistes falsifient constitue (ne l'oublions peu) la caractéristique essentielle
la position marxiste-léniniste de base quant au problème du capitalisme contemporain. Qu'on pense à la significa­
qui nous occupe. L’opération se déroule, classiquement, tion de mesures telles que la nationalisation des secteurs-
selon le schéma suivant : 1) réfutation d’une objection clés de Vindustrie qu'un gouvernement démocratique devra
présentée comme « dogmatique » au nom de la dialec­ progressivement réaJiser. Eh bien, j'en dirais ce que
tique matérialiste ; 2) citation, à l’appui, d ’un classique Lénine disait en septembre 1917 de mesures — pourtant
du marxisme a) fausse, b) détachée de tout contexte incommensurablement moins décisives — susceptibles
historique précis ; 3) une fois éliminé du fragment pré­ d'être prises par un gouvernement populaire, démocra­
levé tout ce qui pouvait gêner et en constituait l’essentiel, tique : € Ce n ’est pas encore le socialisme, mais ce n’est
utilisation de ce fragment à des fins étrangères, voire déjà plus le capitalisme. C’est un pas immense vers le
antagonistes, au projet de son auteur ; 4) déplacement qui socialisme, un pas après lequel il est impossible, dans
s’opère au détriment de la politique marxiste-léniniste les conditions d’une véritable démocratie, de revenir au
et au profit d’une ligne économiste, donc bourgeoise. Le capitalisme, sans user des pires violences contre les
tout présenté avec assurance et tranquillité (sur le mode masses. » Il disait aussi que le socialisme, c'est la dém o­
de l’évidence), pour renforcer dans leur conviction — cratisation « jusqu'au bout ». C'est-à-dire que la dévelop­
c’est là le dernier tour de force — ceux qui sont déjà pem ent de la démocratie nouvelle, de la démocratie
convaincus, et n ’éveiller aucun soupçon chez les autres. politique et économique que nous préconisons, fera appa­
Notre intention est précisément de démontrer la mysti­ raître la nécessité du pas décisif, révolutionnaire, vers le
fication et de faire apparaître la ligne politique qu’elle socialisme. C'est ainsi qu'il faut entendre que cette
sert, preuves à l’appui et aussi longuement qu’il sera démocratie « débouchera » sur le socialisme » (les mots
nécessaire, non pas tellement à l’intention des marxistes- soulignés le sont par G. M.)
léninisles conséquents qui savent depuis longtemps à quoi Marchais prétend donc ne rien dire d ’autre que Lénine,
s’en tenir quant à de tels procédés, qu’en direction de el va même jusqu’à affirmer sans rire que les tâches
ceux qui — confiance aveugle ou impréparation théo­ assignées par celui-ci au prolétariat russe et à ses alliés
rique — pourraient encore être dupes. La longueur de en septembre 1917 étaient « incommensurablement moins
la démonstration excédera de beaucoup celle de l’exem­ décisives » que celles que se propose la « démocratie
ple analysé, niais c’est toujours inévitable en présence avancée ». Mais de quel texte de Lénine s’agit-il, el dans
(Fopérations délibérées de brouillage. Bien que portant quel contexte historique précis ? Le fragment prélevé par
sur une conjoncture historique précise et la référence qui Marchais vient de la brochure La catastrophe im m inente
y est faite, elle nous paraît pouvoir aider — dans la et les moyens de la conjurer, écrite entre le 10 et le
mesure où l’exemple engage un certain nombre de points 14 septembre (23-27) 1917 et reproduite dans le
essentiels de la théorie marxiste-léniniste — à la mise tome XXV des œuvres de Lénine (Editions; Sociales). Il
en lumière de la déformation par les révisionnistes se trouve page 391, où n'im porte qui peut le lire en
92
entier. La citation exacte aérait en effet la suivante : nouveau gouvernement, si « populaire » se proclamât-il,
« Le service de travail obligatoire institué, réglé, dirigé un nouveau « chassé-croisé ministériel », mais « l’organi­
par les Soviets des députés ouvriers, soldats et paysans. sation armée de la population et, en premier lieu, des
ce n’est pas encore le socialisme, mais ce n ’est déjà plus ouvriers et des paysans » (texte cité, page 389), organi­
le capitalisme. C’est un pas immense vers le socialisme. sation déjà existante sous la forme des Soviets.
un pas après lequel il est impossible, toujours en dém o­ Il faut également rappeler que la brochure de Lénine
cratie intégrale, de revenir en arrière, de revenir au brièvement résumée ci-dessus est exactement contempo­
capitalisme, à moins d'user des pires violences contre raine :
les masses » (les mots soulignés le sont par Lénine). On 1) d ’un autre texte fondamental, véritable supplice
constate donc que Marchais, qui prétend ne rien dire pour les opportunistes depuis plus de cinquante ans,
de plus que Lénine, en dit même un peu moins, puisqu’il L'Etat et la Révolution, où Lénine rappelle, analyse,
supprime carrément la ligne suivante : « dirigé par les développe et réaffirme la thèse marxiste de base, valable
Soviets des députés ouvriers, soldats et paysans », c’est-à- pour toute révolution populaire, selon laquelle « la classe
dire pas autre chose que la question du pouvoir (qui ouvrière ne jteul pas se contenter de prendre la machine
contrôle qui, qui dirige qui), dont Lénine répète inlas­ d ’Etat toute prête, et de la faire /onctionner pour son
sablement qu’elle est « la question la plus importante de propre com pte », mais doit la briser, la démolir, la
toute révolution », « la question (qui) ne saurait être ni mettre à bas, la détruire (répétition obstinée de ces ter­
éludée, ni reléguée à Varrière-plan » (tome XXV, p. 399), mes, repris, relancés, permutés, soulignés dans tout le
sinon bien entendu par la bourgeoisie et ses alliés démo­ texte de Lénine), et la remplacer par un Etat nouveau,
crates petits-bourgeois, par les opportunistes el les révi­ prolétarien, lequel, n ’étant plus un Etat au sens ordinaire
sionnistes. (bourgeois) du terme, est appelé à s’éteindre et à dépérir.
Marchais parle également, de la façon la plus vague, de 2) de l ’article « Une des questions fondamentales de
« septembre 17 » (1). La brochure de Lénine, écrite entre la révolution* (14 (27) septembre 1917). Rappel de cette
le 10 et le 14 septembre, s’inscrit dans un moment parti­ question : le pouvoir. Quelle classe détient le pouvoir ?
culièrement critique de la révolution russe, qu’elle com­ Analyse des raisons qui font qu’il est impossible, dans
mence par analyser : guerre impérialiste, famine immi­ le cadre de la vieille machine cTEtat, même dans la
nente, débâcle économique, sabotage de la production plus « démocratique » des républiques parlementaires,
par les capitalistes, impuissance ou franche collaboration d’envisager la moindre transformation révolutionnaire.
de classes des partis « socialistes », inaction totale du Nécessité absolue de supprim er l’armée permanente et
gouvernement en dépit de ses promesses renouvelées, la police et de Ja remplacer par l ’organisation armée
risque grandissant de restauration de la toute-puissance de la population sous la direction du prolétariat et de
de la bourgeoisie et des propriétaires fonciers. Pour son parti, suppression de l'immense corps parasite des
Lénine, un seul moyen de conjurer la catastrophe : le fonctionnaires, de l ’administration. Remplacement de
contrôle, la surveillance, la réglementation par l’Etat cette machine d’Elat par un Etat nouveau, véritablement
des principaux secteurs de la vie sociale. Il préconise démocratique, populaire. Etat existant déjà, les Soviets :
un certain nombre de mesures immédiates : nationali­ nouvelle forme d ’organisation de masse de tous les o ppri­
sation des banques, suppression du secret commercial, més et exploités, dirigés par le prolétariat, organisation
groupement en cartels, réglementation de la consomma­ de lutte, mais surtout nouvel appareil (TEtat, nouvel
tion, impôt sur le revenu avec taxes très élevées sur les organe du pouvoir d ’Etat (force armée des ouvriers et
gros et très gros revenus (c’est à ces mesures — « incom- des paysans), lié au peuple, non bureaucratique, alliant
mensurablement moins décisives » que celles de la « dé­ les avantages du parlementarisme et de la démocratie
mocratie avancée » — que Marchais fait sans doute allu­ immédiate et directe et réunissant dans la personne des
sion dans son entretien). Lénine analyse pourquoi ces représentants élus les fonctions législatives et exécutives...
mesures, qui devraient être décrétées et appliquées depuis 3) de la lettre adressée au Comité Central, aux Comités
des mois, sont ajournées par un gouvernement se pro­ de Pétrograd el de Moscou du POSDR (12-14 (25-27)
clamant « démocratique révolutionnaire », et en conclut septembre 1917) : « Les Bolcheviks doivent prendre le
que la seule façon de remédier à cette inertie ou à ce pouvoir », mot d ’ordre rendu possible par le passage de
sabotage est la substitution à l’Etat existant, « démocra­ la majorité aux bolcheviks dans les Soviets des deux
tique révolutionnaire » en paroles mais en fait au service capitales après plusieurs mois de domination des partis
de la bourgeoisie et des propriétaires fonciers (volon­ conciliateurs menchéviks et social istes-révolutionnaires.
tairement ou non, peu im porte), d’un véritable Etat Préalable auquel est aoumis le problème du gouverne­
démocratique révolutionnaire. De ces trois termes, celui ment. Les bolcheviks prendront le pouvoir, et « ils fo r­
que Lénine souligne, celui sur lequel il revient avec meront un gouvernement que personne ne renversera ».
insistance, le déterminatif, est le terme révolutionnaire :
seul le caractère révolutionnaire de cet Etat le rendra Tel est le contexte historique et textuel exact dans
capable de réaliser la démocratie la plus complète, la lequel s’inscrit la brochure sollicitée par Marchais. H
démocratisation « j u s q u ’au b o u t» qu’est la dictature du faut dès lors une singulière impudence pour mettre en
prolétariat. Les thèses opportunistes au contraire posent comparaison les pitreries de la démocratie avancée et les
d’abord une démocratie neutre, abstraite ou avancée, et mesures économiques — « incommensurablement moins
lui font miraculeusement engendrer la révolution, voire décisives » ! — préconisées par Lénine, en escamotant
même le socialisme sans révolution. Lénine y insiste : complètement la condition expresse de possibilité de leur
cet Etat démocratique révolutionnaire ne saurait être un application effective posée par celui-ci, soit le passage
de tout le pouvoir aux Soviets, forme russe de la dicta­
1) D e fu^on v ag ue, «‘l p a r l à - m ê m e r e t o r s e « s e p t e m b r e 1917 > ture du prolétariat, nouvel appareil d’Etat tout prêt à
e.n effet, c ’est « c n l r c » f é v r i e r ( r é v o l u t i o n d é m o c r a t i q u e b o u r g e o i s e ) fonctionner, fonctionnant même déjà en nombre d’en­
et o c t o b r e ( r é v o l u t i o n s oc i a l i s t e ) . D e lu à é t a b l i r u n e h o m o l o ^ i c droits du territoire (2).
avec la « d é m o c r a t i e u v a nc éc » c o m m e p é r i o d e d e t r a n s i t i o n , ii n ’y
u q u ' u n pa s à f r a n c h i r , ce q u e M a r c h a i ? fait a l l è g r e m e n t , et q u ' i l 2) F o r m e ru sse d e la d i c t a t u r e d u p r o l é t a r i a t : cel a v e ut d i r e q u e
a i m e r a i t v o i r f a i re à d 'a u t r e s . lea f o r m e s d e cet te d i c t a t u r e — d o n t l'e s se n c e n e c h a n g e p a s —

83
 Ici. on peut prévoir «ptalre objections : tude ? » (« Lettre aux camarades, tome XXVI, p. 203).
1) (> pouvoir de la majorité de la population repré­ Quel rapport y a-t-il entre cette position révolutionnaire et
senté en septembre 1917 par les Soviets, n’est-ce pas ce les lamentations des révisionnistes sur l'inconsistance
«pie se propose d'assurer « notre » « gouvernement démo­ de « notre » Parlement, balancés entre la nostalgie du
cratique d union populaire », « authentique représentant «Q u a n d nous étions ministres» (Billoux) et 1 espoir du
des intérêts de la nation » ? € Quand nous redeviendrons ministres » (Wurmser,
II s'agit là «l’une phraséologie «le démocrate pelit- H um anité du 4-3-72) ? (3)
hnurgeois destinée à duper les masses. Cette objection 3) Mais nous disons que « passage pacifique au socia­
est aussi ancienne «pie le parlementarisme, et Lénine y lisme ne signifie pas passage parlementaire », que nous
répondait «léjà, donnant sa réponse comme valable non comptons sur de larges mouvements de masse afin de
seulement dans les conditions concrètes el spécifiques «le gagner la majorité de la population et d’isoler la mino­
la révolution russe, niais pour toute république parle­ rité d’exploiteurs...
mentaire bourgeoise, « la plus révolutionnaire et la plus Il est vrai que depuis le choc de mai-juin 68, les révi­
dém ocratique» : «.Mais le mot cFordre : « L e pouvoir sionnistes français ont pris quelque distance à l’égard
aux Soviets » est très fréquem m entT sinon dans la plupart de la voie parlementaire krouchtchévienne, mais cela
des cas, compris de façon absolument fausse, dans le change-t-il quelque chose à l ’affaire ? La démocratie,
sens de « ministère formé par les partis qui ont la majo­ est-ce, comme on nous le répète sans cesse, la soumission
rité dans les Soviets » ; el ce st sur cette opinion profon­ de la minorité à la majorité ? « Non. La démocratie et
dém ent erronée que nous voudrions nous arrêter plus en la soumission de la minorité à la majorité ne sont pas
détail. Un « ministère form é par les partis qui ont la des choses identiques. La démocratie, c'est un Etat recon­
majorité dans les S o v ie ts», cela veut dire des change­ naissant la soumission de la minorité à la majorité ;
ments de personnes dans la composition du cabinet, tout autrement dit, c'est une organisation destinée à assurer
Fancien appareil gouvernemental demeurant intangible, l’exercice systématique de la violence par une classe
appareil foncièrement bureaucratique, foncièrement anti­ contre une autre, par une partie de la population contre
démocratique,, incapable de réaliser aucune réforme l'autre partie (« L’Etat et la Révolution », tome XXV,
sérieuse, même celles qui figurent au programme des p . 493).
socialistes-révolutionnaires. » Une fois encore, rappel de 4) Donc, si la question du pouvoir d’Etat est fonda­
ce point décisif r dans le cadre de la machine d ’Etat mentale, pas de moyen terme, pas d’étape intermédiaire
bourgeoise, au moyen de cet appareil d’Etat, prétendre entre la dictature de la bourgeoisie et la dictature du
appliquer des réformes, « ne disons pas abolissant, mais prolétariat. Pourtant, en septembre et même en octobre
même rognant ou lim itant effectivement les droits du 1917, Lénine et le Parti parlent de dictature du prolé­
Capital, les droits de la « sacro-sainte propriété privée », tariat et des paysans \muvres. N ’est-ce pas là une étape
c’est entretenir les pires illusions dans les masses. intermédiaire « ouvrant » en quelque sorte « la voie au
2) Bien que déclarant le parlementarisme périmé, les socialisme » ?
bolcheviks n ’ont-ils pas participé aux élections pour le D’abord, il n’y a aucune comparaison possible entre
Parlement bourgeois, pour l’Assemhlée constituante, et l'organisation armée des ouvriers, soldats, paysans sous
cela, jusqu’en septembre-novembre 1917 ? Lénine lui- la direction du prolétariat et les bêlements sur le « pas­
même ne le rappelle-t-il pas contre les « gauchistes » sage pacifique » ou la classe ouvrière « opposée à toute
antiparlement dans La Maladie infantile ? forme de violence ». Ensuite, dans « Sur les trois mots
La Maladie infantile du communisme est une bible et <Tordre dans la question paysanne », Staline avait déjà
un trésor pour les révisionnistes, à condition de le vider répondu : « Nous avons marché vers octobre sous le
de son contenu révolutionnaire, à condition de le lire mot d'ordre de la dictature du prolétariat et de la pay­
à moitié. La tactique des bolcheviks était alors déter­ sannerie pauvre, et nous l'avons réalisé en octobre, for­
m ellem ent, pour autant que nous faisions bloc avec les
minée par la nécessité de démontrer aux masses retar­
dataires, aux masses laborieuses non encore prêtes, et socialistes-révolutionnaires de gauche et partagions avec
eux la direction, quoique en fait nous eussions déjà
de démontrer dans la pratique, pourquoi les Parlements
avaient fait leur temps, pourquoi il fallait les dissoudre. alors la dictature du prolétariat, puisque. nousT bolche­
Il s’agissait de faciliter, dans la mise en évidence de viks, formions la m a jo rité » («Les Questions du léni­
nism e», tome I, p. 236, Ed. Norman Béthune, Paris).
leur inutilité, le succès de leur dissolution et de leur
élimination politique. Sans compter que le maintien pro­
visoire de l’Assemblée constituante ne pouvait signifier Quelle que soit la façon d ’aborder le problème, nous
«pie sa subordination au pouvoir des Soviets, sa trans­ sommes donc renvoyés à la question incontournable de
la prise du pouvoir d’Etat, à la question politique par
formation en appendice des Soviets, et qu’il n’était pas
excellence de toute révolution. Marchais, en tronquant
«juestion d’éluder le point fondamental, préalable, du
la citation de Lénine, en la débarrassant de la petite
passage de tout le pouvoir à ces organismes : « Ce « type
ligne traitant de cette question, en escamotant la révolu­
m ixte », toits Font admis ; mais faire passer aujourd'hui
t i o n a dès lors tout loisir d'utiliser le reste du fragment
sous le terme « type mixte » la renonciation à la remise
à des fins économistes, c’est-à-dire politiques, mais bour­
du jtouvoir aux Soviets... qu'est-ce donc ? Peut-on trouver
geoises. La période de transition économique décrite par
des formules parlementaires pour caractériser cette atti-
Lénine est déportée sur le plan politique, ce «|ui d ’une
simt n é c e s s a i r e m e n t d i f f é r e n t e s s el on les f o r m a t i o n s s oci al es et les part fonde « théoriquement » la démocratie avancée
m o m e n t s h i s t o r i q u e s : C o m m u n e d e P a r i s , S ovi et s r usses, C o m i t é s
r é v o l u t i o n n a i r e s en Chi ne.. . Il en est d ’a i l l e u r s d e m ê m e p o u r les 3 1 O n i m a g i n e d é j à d e B o n i s et C a s a n o v a t r i o m p h a n t : ils se fout
f o r m e s q u e p r e n d lu d i c t a t u r e — d o n t l'essen ce n e c h a n g e pas — les c o m p l i c e s d e C h i r a c , p u i s q u ’ils a t t a q u e n t l e p a r l e m e n t a r i s m e .
d e la b o u r g e o i s i e . D a n s l ' e x e m p l e h i s t o r i q u e a na l y s é ici, il s'unit Ma i s c’est u n e vi ei l le r e n g a i n e , t ant le r é v i s i o n n i s m e a us s i se r é p è t e
d e d é ^ a ^ e r les e n s e i g n e m e n t s u n i v e r s e ls q u ’il c o n t i e n t et d e m e t t r e en p a r o d i e : « L e s e n s e ig n e m e n ts d e M a rx , f o n d e s su r V é t u d e d e
e u é v i d e n c e l e u r a b a n d o n p a r M a r c h a i s , é v i d e m m e n t pas de l e u r la C o m m u n e , so n t si b ie n o u b l ié s q u e le < so c ia l-d é m o c r a te » (l is e z :
a p p l i c u l i o n c o n c r è t e a u x c o n d i t i o n s d e la r é v o l u t i o n en F run cc . l'a ctu el tra îtr e au so c ia lis m e ) est to u t s i m p l e m e n t incapable, d e
Celle-ci n e p o u v a n t t<e c o n c e v o i r q u e d a n s la c o n f o r m i t é i n f le x ib le concci>oir u n e a u tr e c r i ti q u e d u p a r l e m e n ta r i s m e q u e la c r i ti q u e
à ceux-là. a n a rc h iste o u r é a c tio n n a ire (« L 'E ta t et la R é v o l u t i o n »).

A4
comme « ph ase de transition », et d ’autre part permet à d’aider, d’éduquer, d’entraîner dans la voie socialiste les
Marchais de pourfendre les tenants du « ou bien... ou masses travailleuses, les larges couches opprimées et
bien » au nom de la dialectique matérialiste. Lorsque exploitées, et non pas, comme veulent le faire croire
Lénine préconise un certain nombre de mesures urgentes, les révisionnistes dans leurs interminables chicanes avec
indispensables pour conjurer la catastrophe imminente, le Parti socialiste, le fait que « la roue de l ’Histoire ne
en disant que ce n’est déjà plus le capitalisme, mais pas tourne pas à l’envers », ou de prétendues « lois progres­
encore le socialisme (la nationalisation du sol par exem­ sistes de l’Histoire ». Comment s’étonner qu’englués à ce
ple, mesure bourgeoise, mais susceptible de porter un point dans le fatalisme économiste, ils se récrient quand
coup très dur aux capitalistes, de faire mettre à la on leur parle de restauration du capitalisme en URSS,
Russie « un pied dans le socialisme »), il déclare expres­ où la félichisation du processus de développement des
sément leur possibilité de réalisation soumise à la prise forces productives n’empêche pas qu’une néo-bourgeoisie
en un temps du pouvoir d’Etat par les Soviets. Tenter d’Etat, après avoir arraché le pouvoir à la classe ouvrière,
d’utiliser la phrase de Lénine sur une période de tran­ le détienne aujourd’hui ? Sous prétexte de s’opposer aux
sition économique (du capitalisme au socialisme) pour divisions mécanistes, aux « ou bien... ou bien » sectaires.
justifier une « période» de transition politique (la démo­ Marchais reprend la méthode usée de la falsification
cratie avancée), c’est lui faire dire exactement le éclectique de la dialectique, celle qui trompe les masses
contraire de ce qu’elle dit, la détourner de son sens, avec le plus de facilité car, affectant de tenir compte
réviser le léninisme. C’est en effet une donnée élémen­ de tous les aspects d’un processus, de toutes les influences
taire du marxisme-léninisme que le socialisme ne s’ins- contradictoires, de 1’ « inextricable complexité tlu réel »,
taure pas en un jour, par simple décret, et qu’une elle imite à s’y méprendre la méthode marxiste-léniniste.
période de transition est indispensable pendant laquelle La notion de démocratie avancée « ouvrant la voie au
l’équilibre instable el complexe des différents modes de socialisme » est théoriquement absurde et pratiquement
production coexistant dans une formation sociale se réactionnaire, car ce qui ouvre la voie au socialisme, ce
modifie, et s’effectue le passage de la dominance d’un n ’est pas la démocratie avancée, c’est — reportez-vous à
de ces modes à la dominance d’un autre (socialiste). Les Lénine dont vous vous réclamez tant — le Capitalisme
Chinois, par exemple, expliquent que si la prise du pou­ monopoliste d ’Etat, la révolution et sa continuation sotis
voir par le prolétariat a eu lieu en 1949, la transfor­ la dictature du prolétariat assurant seule qu’une forma­
mation socialiste de l ’agriculture, de l ’artisanat, de l’in­ tion sociale s’engage dans la voie socialiste. Car Lénine
dustrie et du commerce a été accomplie pour l’essentiel en parle, du Capitalisme monopoliste d’Etat, qui n ’est
en 1956, ce qui ne signifie pas, bien au contraire, que pas du tout ce monstre, cette aberration, cette inconnue,
la lutte des classes ne s’est pas poursuivie pendant cette cet imprévu qui permettrait d’ « ajuster » le marxisme-
période et qu’elle ne continue pas depuis entre les deux léninisme à notre époque, de pratiquer un « marxisme-
lignes, les deux voies, sur les fronts politique, idéolo­ léninisme créateur », dégagé des formules toutes faites
gique, économique, culturel, la continuation de la révo­ et des schémas préfabriqués (5). Les révisionnistes de
lution sous la dictature du prolétariat pouvant seule la Deuxième Internationale prenaient déjà prétexte des
assurer la consolidation de la base économique, l’essor * données récentes du développement économique » pour
des forces productives, et la transformation socialiste des mettre en œuvre leur falsification du marxisme-léninisme,
rapports de production, ce que nous enseigne la Révo­ et les révisionnistes modernes ne font pas autre chose.
lution culturelle prolétarienne, ce que condensent les C’est Irès précisément une page avant la phrase défor­
deux grands motB d ’ordre « Faire la révolution et pro ­ mée, édulcorée par Marchais, que Lénine résume le pro­
mouvoir la production », « la politique commande à blème qui nous occupe, avec en prime la métaphore de
l’économie» (4). La manœuvre de Marchais consiste à la « voie » : « ... le Capitalisme monopoliste (TEtat est
déduire, de la nécessité d’une transition économique, celle la préparation matérielle la plus complète du socialisme,
d ’une transition politique et à justifier celle-ci par celle- ranticîiam bre du socialisme, rétapc de VHistoire qu’au­
là, c’est-à-dire à confondre période (économique) et étape cune autre étape intermédiaire ne sépare du socia­
(dénotant le champ politique de la lutte des classes et lisme... », « ... aujourd'hui, le socialisme est au bout de
de la révolution). Sa thèse n’esf rien d'autre, dans le toutes les avenues du capitalisme contemporain » (tome
contexte du Capitalisme monopoliste d’Etat, que la thèse XXV, p. 390, les mots soulignés le sont par Lénine).
révisionniste des « forces productives » et de « la base Le CME « ouvre la voie » à un nouvel ordre social, et la
économique composite » de Liou-Chao-Chi et Yang-Tsen- nature de classe du pouvoir d'Etat assure ou non la
Hien selon laquelle à une base économique où s’imbri­ réalisation de cet ordre, telle est la position marxiste-
quent différents modes de production dont l’équilibre léniniste. Marchais confirme au contraire qu ’en substi­
est en voie de transformation devait correspondre terme tuant à cette ligne un évolutionnisme économiste qui
à terme une superstructure également composite, ligne ne pose pas la question du pouvoir, en recouvrant
ultra-réactionnaire balayée par la ligne révolutionnaire le problème de l ’Etat par celui de gouvernement, en
de Mao Tsétoung. Ce qui ne sera déjà plus du capita­ combinant mille fois le terme « démocratie » avec les
lisme mais pas encore du socialisme sera donc assuré termes « avancée », « authentique », « vraie » ou « supé­
pour Marchais p ar une démocratie qui ne sera déjà plus rieure » sans avancer d ’un pouce quant à la spécification
bourgeoise maiB pas encore prolétarienne, « avancée » : précise de sa nature de classe, le révisionnisme se place
c’est la démocratie « présocialiste » qui faisait tant rire entièrement sur le terrain de la bourgeoisie dont il
Lénine chez le renégat Kautsky. Ce qui rend impossible contribue à perpétuer les combinaisons internes, l’idéo­
le retour en arrière, le retour au capitalisme « à moins logie politique et les pratiques répressives à l ’égard des
d ’user des pires violences contre les masses », c’est la masses, donc que la lutte contre la bourgeoisie est insé­
détention du pouvoir politique, du pouvoir d’Etal, par parable de la lutte contre son allié objectif el dernier
la classe ouvrière et son Parti, seuls capables d’organiser, soutien, le révisionnisme. — Jean NARBONI.
5* S u r l 'us age fait d u C M E p o u r e s c a m o t e r la q u e s t i o n d e l’i m p é ­
4) Mo i s d ' o r d r e s d o n t on e s p è r e a v o i r c o n t r i b u é à m o n t r e r p o u r q u o i r i a l i s m e c o m m e s t a d e u l t i m e d u c a p i t a l i s m e , v o i r T a rl i c l e d e C h a r l e s
l es r é v i s i o n n i s t e s n e p e u v e n t q u e 1«*b t r o u v e r i déal i st es . B e t t e l h e i m d a n s « T e l Q u e l » 48/49, « C h i n e ».
85
 L’idéologie moderniste dans quelques filins récents (3)

Le hors-champ de l’Auteur
(“ Quatre nuits d’un rêveur ” )
par Jean-Pierre Oudart

I détermination, jusqu’à A u hasard Balthazar, faisait

insister les idéologèmes ancrés dans leur chaîne et
produisait des effets idéologiques d ’écriture qui se
sont effacés dans les films suivants et ont disparu
-L L’intrigue développée p ar le scénario ne diffère dans Quatre nuits d ’un rêveur. L’insistance de ces
pas de celle des autres films de Bresson : elle consiste effets était produite par le fait que :
toujours en un rapport érotique hystérisé. Il ne faut
pas entendre par là que Bresson inscrit dans son film, 1) le milieu fictif de l’intrigue était directement
même au niveau de l ’élaboration du script, une oppressif, porteur de toutes menaces d ’agression, de
description clinique de l’hystérie. Il condense, comme viol. Héros et héroïnes s’en détachaient fictivement et
précédemment : s:en abstrayaient idéologiquement par leur position
d ’embrayeurs de la fiction (déplacement, fuite en
1) le rapport d ’une femme (une jeune fille) à deux
avant) ; cette position était surdéterminée pa r une
hommes que l’on peut référer d ’une part à l’analyse
conduite soit en excès soit en défaut par rapport au
clinique de l’hystérie, et d ’autre part au romanesque
désir des autres et à leurs normes. Ce supplément
petit-bourgeois qui l’investit constamment (ce n’est pas
m arquait une altérité d ’autant plus radicale que son
toi que je désire mais un autre — parce que je suis
inscription n ’avait de consistance que fictionnelle, et
moi-même une autre et que je désire autre chose);
ne faisait insister les effets idéologiques de cette alté­
2) des rapports sociaux et des styles de comporte­ rité que dans l’articulation filmique de la fiction
ment directement dénotés de la bourgeoisie provinciale (regards suturants, voix et gestes fétichisés comme
(ou parisienne marginale) et d ’un milieu intellectuel plus-de-réel dans des images manquant systématique­
6e-16° arrondissements (intérieurs d’un dénuement ment l’impression de réalité du cinéma classique, etc .).
discrètement valorisé rimant avec une intériorité des
figurants elle aussi constamment valorisée ; rôle de 2) Le milieu fictif, qu’il comportât ou non des
1’ « accent » 16e dans tous les films de Bresson). éléments dénotés du dehors social du sujet Bresson,
était invariablement inscrit en position référentielle
Si le dehors social et le déjà-écrit (le prétexte) des par rapport aux héros de la fiction : c’est-à-dire que
films bressoniens a toujours consisté en cela, leur sur­ dans le rapport du couple fictif constitué par le héros
86
ou l’héroïne et les autres, il était exclusivement désinvestie des effets idéologiques que l’écriture des
oppressant, agressif, violateur dans le champ clos des films précédents faisait insister : elle est mise en
rapports idéologiques et érotiques directement consti­ scène avec une platitude totale, elle fait l’objet d ’une
tutifs de l ’intrigue, c’est-à-dire dans le champ de description qui neutralise la plus-value idéologique-
l’inscription idéaliste de contradictions internes à érotique des films précédents ;
l’idéologie petite-bourgeoise (sexe/amour, pouvoir/ 4) que, dénoté comme artiste marginal névrosé (à
amour ; pouvoir = rapport érotique, rapport écono­ la limite de la psychose), le personnage qui fait
mique = rapport érotique, etc.). Même dans Une fonction de narrateur (et de messager dans le rapport
fem m e douce, les rapports économiques des personna­ de l’héroïne à l ’autre — l’homme qui la désire et
ges ne décrivent rien d ’autre que l’intrigue — qui est l ’objet de son désir) est le troisième terme
d ’ailleurs pertinente pour la psychanalyse — d ’un de cette intrigue érotique hystérique ; c’est ce troi­
rapport érotique « névrosé ». sième terme qui permet l’exposé de la contradiction
de l’intrigue (désir/am our), et qui est lui-même for­
Aussi d ’ailleurs Bresson n ’inscrivait-il son dehors
clos de toute détermination économique et sexuelle
social qu’avec une réticence qui, au regard de ses
(il n’a ni statut économique ni désir sexuel réel ;
spectateurs petits-bourgeois, a pu longtemps passer à
corrélativement, son travail est fétichisé, et les scènes
la fois pour la marque de son « aristocratie » (refus
où il drague et où il observe en voyeur les rapports
d ’une certaine vulgarité obscène du cinéma français
sexuels des autres ont dans la fiction la position
d ’avant-guerre, reconduite après), de son catholicisme
d ’événements extérieurs au développement de son
(les vrais conflits n’ont pas pour enjeu les objets de
intrigue).
ce monde, même s’ils constituent leur « m a t i è r e » ) ,
et même d ’un certain activisme politique (puisque A partir de cela, le système fictionnel du film peut
malgré tout, cet artiste catholique faisait du « monde » être décrit comme le triangle classique des intrigues
social le lieu fictif de cette contradiction, et de érotiques petites-bourgeoises (mari-femme-amant),
personnages socialement marginaux les révélateurs de mais forclos de toute inscription surdéterminée écono-
cette contradiction). mique-sexuelle. La fiction consiste en l’exposé, pen­
dant une heure et demie, d ’un rapport sexuel amorcé
Cela signifie que Bresson a toujours su son idéo­ puis différé jusqu’à la fin du film, et d ’un rapport
logie et que sa culture névrosée (entendons ici ses d ’amour sans intérêt pour le développement de
intérêts pour des intrigues érotiques surdéterminées l’intrigue.
par une inscription de fantasmes de névrosé) a
Ce qui insiste dans la fiction n ’est plus que le
toujours été l’objet d ’un travail de dénégation : par
désir aveugle de faire passer cet exposé dans un
exemple, ne jamais inscrire le sexuel et l’économique
dehors que Bresson fantasme comme dehors social du
selon l’ordre des désirs du sujet Bresson pour les
film alors q u ’il n’est que le lieu fétichisé de ses prises
minettes bourgeoises (ou travesties en prolétaires),
de vues, où symptomatiquement le cinéaste fait entrer
ni selon ses intérêts pour l’argent.
une série de fétiches culturels petits-bourgeois (ruelles
pittoresques contrastant avec les objets de la civili­
sation industrielle capitaliste, gadgets, minettes,
" A partir de quoi on peut pointer dans Quatre hippies), c’est-à-dire le condensé-désarticulé de son
nuits : refoulement politique-sexuel, auquel s’ajoutent quel­
1 ) que le monde des héros consiste exclusivement ques scènes où le sexuel est inscrit comme dehors
en éléments dénotés du dehors social contemporain du sauvage de la fiction.
sujet Bresson, et que le lieu du tournage est constam­ De sorte que, refoulée dans l’intrigue, l ’inscription
ment marqué comme lieu bressonien (les quais de du désir du sujet Bresson est forclose dans le réel-
la Seine, le Drugstore, etc.) : c’est-à-dire que le fictif de son développement n arratif (dans les films
tournage — et le montage du film, produisent précédents, c’était l’opération de la prise de vues et
constamment des effets d ’extériorisation de l ’intrigue l ’opération de coupure/suture qui en étaient investies),
« dans » un dehors social contemporain du cinéaste et hallucinée comme une pratique sociale ayant lieu
et du spectateur et connoté comme lieu privilégié des dans le dehors du. film, c’est-à-dire dans une aire de
contradictions idéologiques exposées par la fiction ; tournage confondue avec le lieu de la pratique sociale
des acteurs du film.
2 ) que comme dans les films précédents (Une
fem m e douce), l ’inscription économique, ici très On voit par là que la référence en dernière
raréfiée, ne sert qu’à faire consister l’intrigue érotique instance à la pratique sociale (ou plutôt l ’inscription
(le locataire é tu d ian t); référentielle d ’une pratique sociale) est le dernier
recours du cinéma idéaliste pour se donner un
3) que cette intrigue érotique est complètement semblant de position politique, c’est-à-dire pour
87
reproduire un discours qui, comme celui de Bresson, Il surdétermine d ’autre part la narration bres­
n’étant plus opérant sur le front de la lutte idéolo­ sonienne où il s’inscrit invariablement en termes
gique (comme ses films l ’avaient été au temps de d ’intrigue hystérique, où une jeune fille est divisée
la Nouvelle Vague), se donne, dans l ’hic et nunc par un désir sexuel et une demande d ’amour qui ne
du réel-fictif de la mise en scène, pour la présen- s’adressent pas au même homme. Il est remarquable
tification « en direct » d ’une pratique sociale censée que dans Balthazar ce soit presque sous les yeux de
refléter activement les contradictions du milieu réel Jacques que Marie soit violée, et qu’il la voie le
du cinéaste. premier après le viol : le violeur est l’opérateur d ’un
rapport sadien dont l’amoureux est le metteur en
^ Si l’intrigue bressonienne n’a qu’une consis­ scène, le personnage de l ’amoureux bressonien
tance idéaliste (tant par ses termes que par leur (castré) est le produit d ’une dénégation du rapport
articulation), son inscription dans une fiction surdé­ sadien du metteur en scène à ses actrices qui
terminée par ses fantasmes érotiques insistants en innocente le maître, qui refoule la maîtrise dans une
serait travaillée s’il ne censurait pas radicalement intrigue hystérique où il est seulement donné comme
leur inscription. indésiré.
La censure opérée sur le travail de Bresson porte, Dans Quatre nuits d ’un rêveur, la forclusion écono-
comme celle de Mort à Venise, sur une double arti­ mique-sexuelle de ce personnage, donné comme
culation économique/sexuelle (dont l’érotisme bres- psychotique, marque sans doute l’extrême limite de la
sonien constitue le refoulé) des signifiants du désir régression de l ’inscription idéologique bressonienne
du sujet Bresson, dont on peut, par l ’analyse de surdéterminée par ce fantasme sadien ici évacué de
l’ensemble de ses films, constituer la scène. l’écriture du film : à la dénégation qui maintenait
à la fois la consistance de l’intrigue hystérique el
Dans la pratique de l’inscription bressonienne,
l ’insistance érotique d’un discours politique refoulé
celte censure peut s’analyser :
sur les rapports du metteur en scène à ses actrices
a) à partir de l’institution fictive d ’un rapport fait place ici un manque de désir de savoir rien sur
sadien entre le séducteur et sa victime, le premier ce refoulement qui est l’aveu écrit de la forclusion
assistant à l’apparition du symptôme du trouble de politique de ce discours idéaliste, l ’installation du
l’autre ; cinéaste dans une pratique filmique « culturelle »
b) comme l’inscription refoulée des rapports éta- marginale et débile, dont le produit n ’a plus pour
bl is au cours du tournage du film entre le metteur en valeur d ’échange que la trace fétichisée du passage
scène et ses acteurs (ses actrices), littéralement comme de Fauteur dans des décors parisiens.
l’interdiction de désigner l’opérateur de la séduction
comme le metteur en scène commandant à ses actrices II
de lui offrir l ’aveu d ’un trouble érotique qui constitue Contradictions fictionnelles
tout le « prix » de la prise de vues (les discours de
et contradictions historiques
Bresson sur les « surprises » obtenues au cours du
tournage de ses films sont cependant sadiens, bien dans la Nouvelle Vague.
qu’affublés de psychologie et de mysticisme). Un tel rapport sadien entre le metteur en scène
Aussi est-ce toujours à un autre que revient, dans et sa troupe de figurants, refoulé érotique de leurs
la fiction, l’aveu du plaisir de la victime, ou plutôt, rapports de production, surdétermine constamment
la fiction bressonienne se structure comme l’articu­ l’écriture des cinéastes de la Nouvelle Vague fran­
lation des rapports d ’un bourreau et d ’une victime çaise : il s’agit toujours d ’exposer une équipe de
qui donne au spectateur le temps de comprendre le comédiens amateurs, souvent directement extraits
symptôme du trouble de la victime comme : d ’un milieu bourgeois, dans une intrigue dont les
a) l’objet d ’une assertion anticipée (signifiant pro­ éléments sont aussi directement dénotés de pratiques
duit au regard de quelqu’un, l’absent de la scène) ; bourgeoises, à form uler l ’aveu de ce que la Bour­
geoisie est censée refouler, et à faire en sorte que cet
b) l’embrayeur de la fiction, qui anticipe la présen- aveu constitue l’objet d ’un savoir dont le spectateur
tification dans le plan suivant du bourreau, dont la soit institué comme le bénéficiaire unique, qui soit
« p r é s e n c e » suture rétroactivement rénonciation, et reversé en fait au compte de position idéologique de
annule finalement le rapport sadien, dont l’effet était ce spectateur. Cette position idéologique se déduit
produit par le remarquage systématique de la « diffé- de l’idéologie et de la pratique du cincma « direct »,
rance » de la suture. ou « cinéma-vérité », dont la scène peut se décrire
Ce rapport sadien entre le metteur en scène et comme le rapport surdéterminé de quatre termes :
ses actrices, indiqué par le remarquage de la suture, a) implicitation du dehors social de l’équipe mise
constitue ainsi le refoulé de la fiction bressonienne. en scène ;
88
 b) implicitation du discours politique pensant la cette fois non plus seulement l’effet d ’un refus de
disjonction de sa classe et de son dehors ; prendre en compte dans l ’inscription littérale du film
c) énoncé d ’un discours idéologique (moralisateur, les rapports de production économiques et l’érotisme
métaphysique, érotique), refoulant cette disjonction du metteur en scène, mais aussi celui de prendre
au profit de l’exposé d ’une contradiction interne à la en compte le dehors historico-social de ces rapports
classe (la scène bourgeoise et son refoulé) ; (l’illusion idéologique de ce cinéma consistant en
dernière instance en la confusion de l’inscription
d) mise au poste de commandement de la fiction d ’effets secondaires des luttes de classes-conflits
(c’est-à-dire d ’agent de l’aveu de la vérité) d ’un affectant une famille, un petit groupe, une équipe
« opérateur » qui participe socialement de la classe cinématographique — avec celle de leurs détermi­
mise en scène et idéologiquement de ses valeurs nations principales). Ce qui est forclos par le cinéma-
culturelles (pour qui donc la vérité consistera en vérité et qui fait retour dans le fétichisme du
l’exposé d’une contradiction idéologique interne à « d i r e c t » , qui constitue le supplément idéologique de
cette classe). son système fictionnel, est le dehors historico-social
La contradiction déterminante de la scène fiction- de sa production.
nelle de ce cinéma consiste donc en le rapport d ’un Dire q u ’il est forclos signifie qu’il a été :
metteur en scène petit-bourgeois et d ’une équipe de a) pris en compte p ar le cinéaste dans sa pratique
figurants (amateurs) également petits-bourgeois dont idéologique et sociale, c’est-à-dire dans sa pratique
l’enjeu est la vérité des rapports de ces figurants telle politique ;
que la comprend l’idéologie du metteur en scène (qui
peut être dit un maître en ce sens qu’il ne se produit b) pris en compte également dans l’idéologie de sa
rien dans la mise en scène de la vérité qu’il ne pratique signifiante, puisque son film est adressé à
sache d éjà). La mise en scène bressonienne nous aide un spectateur censé avoir pensé les contradictions
à comprendre comment cette vérité consiste élective­ principales qui surdéterminent celles que son film
ment en un signifiant sexuel et comment elle expose, puisque le discours filmique interpelle le
insiste en tant que fétiche érotique-idéologique : si spectateur en sujet politique, c’est-à-dire en sujet qui
chez Bresson c’est de la bouche d ’une femme qu’elle pense la coupure de la fiction et de son dehors, mais
se fait le plus volontiers entendre, elle advient en qu’il ne lui donne à penser qu’en termes idéologiques.
position de fétiche (érotisme et supplément d ’âme) de Le fétichisme du « direct » ne peut se comprendre
quelque chose qui est forclos dans la mise en scène en dernière instance que comme la m arque d ’une
de son aveu, qui est la position surdéterminée du division champ fictionnel/dehors historico-social de ce
metteur en scène en maître économique et en désirant. champ, mais d ’une division dont l ’un des termes ne
S ’il y a production d ’un fétiche, c’est très précisé­ fait pas l ’objet d’une inscription littérale parce qu’il
ment au sens d ’un objet a advenant dans la fiction est implicité idéologiquement comme moment histo­
au lieu d ’un signifiant qui n’y a pas fait l’objet d ’un rique ponctuel du tournage du film, dont les
jugement de réalité, et qui fait insister sur le mode spectateurs sont censés avoir opéré l’analyse poli­
du refoulement les déterminations du personnage de tique : le hors-champ effectif du cinéma « d i r e c t » ,
l’opérateur forclos, inscrit comme manquant dans la c’est la place d ’un spectateur censé avoir produit
fiction. Le fétiche bressonien n’est pas connoté comme déjà l’analyse des rapports entre la scène du film
érotique pa r le simple fait que le signifiant (bouche, et son dehors, et entre cette scène (en tant que lieu
œil, main) consiste en un objet découpé du corps de production des symptômes qui l’affectent) et le
érogène de ses actrices, mais parce que dans la fiction discours qu’il est supposé tenir sur ces symptômes.
bressonienne (l’intervalle de la suture), il n ’est pas Il faudra revenir, dans une analyse plus poussée,
dénoté comme sexuel par un autre figurant, et inséré sur l ’histoire de la production de ce cinéma dans le
dans une autre chaîne signifiante qui consiste en la champ d ’une intelligentsia petite-bourgeoise. Ce n’est
surdétermination de la scène fictionnelle par la pas un hasard si son discours m im e le discours
scène idéologique des rapports du metteur en scène universitaire : tout le cinéma de la Nouvelle Vague
à ses actrices, qui insiste chaque fois que la for­ a été produit comme la plus-value, toujours person­
clusion de la position du metteur en scène est re­ nifiée par un auteur, d'un supposé savoir sur les
marquée, et qui consiste également dans l ’intrigue contradictions de la société bourgeoise, et tous ses
pour autant que le cinéaste l’y a inscrite (Procès de effets idéologiques tiennent à ce qu'il a constamment
Jeanne d yArc en particulier). pratiqué Vassertion de ce supposé savoir. C’est la
surdétermination de cette pratique de l’assertion par
Ce qui est de plus fétichisé dans le cinéma-vérité,
c’est-à-dire dans l’ensemble des films de la Nouvelle les cinéastes de l’intelligentsia petite-bourgeoise qu’il
Vague, est le moment historique ponctuel et le champ conviendra de réinscrire méthodiquement.
géographique du tournage du film : il faut y voir Jean-Pierre OUDART.
89
 INFORMATIONS
NOTES
CRITIQUES
toung suffisait... ? — on peut noter l’utilisation non inno­
De quelques cente du terme de « multitude » : « péril jaune » ?)
événements récents b) portrait de Chou-en-Lai décrit par ailleurs dans le
texte de Louis O dm (parlementaire révisionniste invité
en Chine avec la délégation française) comme « Vieilli,
DanB la culture aussi, c’est la politique qui commande. émacié. flottant un peu dans un costume gris très strict,
Tenir compte réellement de ce principe marxiste-léniniste à col ferm é » (cet homme a beaucoup souffert, on
ne pouvait pas ne pas nous placer en antagonisme radical dirait...). Légende : « Chou-en-Lai nous a reçus : derrière
avec Pallié idéologique el politique de la bourgeoisie, le une modestie de façade... »
révisionnisme, en le reconnaissant comme tel après avoir c) Chinois lisant des dazibaos. Dazibaos : formidable
côtoyé le parti qui l’incarne aujourd’hui en France : instrument de lutte, critique, transformation, marques
cf. notre « intervention » I dans le précédent numéro. innombrables de l'initiative révolutionnaire el de l’esprit
Dire que quelques événements récents tendent à confir­ d’invention des masses. Légende : « Une certaine curio­
mer la justesse el la nécessité de cetle position serait un sité pour les « dazibaos ». Le folklore de la « Révolution
peu faible : ces événements (principalement le voyage culturelle »... » (supériorité amusée du touriste occidental.
de Nixon en Chine et l’assassinat de Pierre Overney) Comme plus haut, les points de suspension : ça cache
jettent une vive lumière sur la nature et les méthodes ou ça espace, probablement, des analyses très subtiles).
du P « C » F et de son double syndical : collaborateur Etc. etc. N’insistons pas sur le contexte politique qui
de classe de la bourgeoisie, allié objectif et indicateur de autorise de telles pratiques, journalistiquement dignes de
sa police (« Un cadre de Renault enlevé par le groupe Minute. Il suffit de mesurer l’écart entre l’article pleine
Ceismar », « H u m a n ité » du 9 /3 ), valet à tout crin du page de J.-E. Vidal, le spécialiste bien connu de la Chine,
social-impérialisme soviétique, de ses intérêts économico- dans L*Humanité du 21/2/72, intitulé : « Quel vent
politiques de super-puissance. pousse M. Nixon en Chine ? », et le pileux communiqué
Insistons-y : aucun intellectuel aujourd’hui, aucun du B.P. du P « C » F du 3 mars affirmant sans rire :
intellectuel voulant lutter contre la bourgeoisie pour la « ... la venue de N ixon constitue avant tout un nouveau
révolution ne peut ignorer le rôle joué par le révision­ recul de l’impérialisme, un nouvel échec de sa politique
nisme dans cette lutte, au nom de quelque « spécificité » de « refoulement » du socialisme ». La Chine, socialiste ?
de son travail. En ce qui nous concerne, qu’on n’attende Le voyage de Nixon, un recul ? Il faut vraiment que
pas que nous nous cantonnions sagement dans un méta- l’attitude des Chinois ait été inflexible et sans concessions
langage Bans danger, dans le compte rendu « normal » et pour que les révisionnistes en viennent là après Ja cam­
« modeste » de l’actualité filmique. A l’heure où l’avant- pagne de L'Hum anité des jours précédents, l’article gro­
garde cinématographique (groupe Dzigu-Vertov) reprend tesque et abject de Girard dans France Nouvelle, etc.
en les précisant les mots d ’ordre contre la bourgeoisie et Ce n’est pas seulement de l'opportunisme, c’esl l’applica­
le révisionnisme : « Oui, Georges (Marchais ou Pom pi­ tion pure et simple du principe cynique formulé par un
dou), mieux qu’en 68 » (publicité pour T out va bien dans journaliste bourgeois selon lequel on peul tout dire,
Le M onde), il serait dérisoire de se tenir en retrait du puisque les lecteurs d ’un quotidien ne relisent jamais le
front où elle 8e situe et de compter les points politiques journal de la veille.
tout en glorifiant le caractère « artistiquement » novateur Et il y a plus net. Il y a eu à Renault-Billancourt le
de sa pratique.
Il est en tout état de cause difficile de ne pas relever,
au niveau de sa pratique dans l ’AIE d’information, les
méthodes utilisées par le P « C » F. Regardons simple­
ment les photos de la Chine légendées par L’Humanité-
Dimanche ou France Nouvelle : il est clair que faute
d’avoir pu exhiber des images de misère et de famine,
il ne reste plus aux révisionnistes qu’à « encadrer » les
photographies de presse d ’une légende « appropriée »,
par exemple :
a) paysans chinois travaillant à la culture du riz dans
un champ visiblement prospère. Légende : « La m u lti­
tude des paysans chinois : car la pensée-maotsétoung ne
suffit pas à faire pousser le riz ». (Outre la béate imbé­
cillité d’une telle légende, dont on se demande ce q u ’elle
veut prouver — qui a jamais dit que la pensée-maotsé- A rm éi m plu» de la p t n t l e d r M ao T il-(oung. Ce qui n t m a n q u t pa< d'êlrc Inquiétant

90
 Le plus bel hommage
jamais rendu au 7eart

L’ENCYCLOPEDIE
DU
CINEMA
de
Roger Boussinot

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L'ENCYCLOPEDIE DU CINEMA ressu scite de façon magistrale 75 a n s de cinéma mondial.
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de p rix de 85 F Q la p re m iè re d e s six m e n su a lité s de 45 F, pa r □ c h è q u e b a n ca ire , □ ch è q u e po stal à v o tre C.C.P. PARIS 13905-31
□ m andat.

N o m ............................................................................ .............................. P r o fe s s io n .......... ............................. .....................................

A d r e s s e ................................................................................................................................................................................................. ............................................

N° C.C.P. ou b a n c a ire A d re s s e b a n c a ire

S ig n a tu re : .......... o
o
 hom m e ne nous laisse pas indifférents », appel de la
C.G.T. à une manifestation contre la répression {quelle
répression ? : provocation, complot, voyous...) Marchais
pleure la mort d ’un ouvrier, tué « aussi froidem ent »
(admirez le « aussi »), et qui n ’est plus centralien (« un
ancien élève de VEcole Centrale, embauché il y a un an
à la Régie » L’Hum anité du 26/2). Interprétons : oppor­
tunisme, suivisme, ouvriérisme (c’est-à-dire mépris et peur
des niasses).
« Dans sa déclaration du 25 février, Marchais a accusé
les maos du crime, alors que la victime est un mao ; il
I ni ctrtilnr cu«nli/ était juste de crier : « Marchais, m enteur, complice des
p o u r U t • H uxifcr
l.<QnlVW> tueurs. » Crier ces mots d'ordre, ce n'est pas faire de
d* la • ré v o lu lln n m llu n c llr •
l'anticommunisme, c'est au contraire défendre le com m u­
nisme pour lequel est tombé l'ouvrier Pierre Overney,
meurtre par uu chien tle garde zélé (lu capital d’un contre la sinistre caricature q u e n donnent Marchais et
militant ouvrier, René-Pierre Overney. Il y a eu le L’Humanité. » (Brochure Renaull-Vérité.)
P «C » F rivalisant avec la pire presse bourgeoise dans Plus de 150 000 à l’enterrement d’Ovemey.
le mensonge el la calomnie, rivalisant avec Marcellin Réaffirmer sans cesse, et vérifier dans la pratique, dans
dans l’appel à la répression (et là, les indignations el les la lutte : le révisionnisme n’est pas l’adversaire mou de
larmoiements appointés de Wurniser — qui intitule jus­ la bourgeoisie qu’il faudrait stimuler (suivisme ou
tement son dernier livre « Conseils de révision t> — n’ont entrisme critiques des Irotskystes), mais son allié, son
pas trouvé à s’employer). Mais voyons un peu : agent dans la classe ouvrière, la forme spécifique de sa
Prem ier temps, samedi 26 février, lendemain du meur­ dictature dans cette classe, appelé à se démasquer de
tre de sang-froid : « Provocation contre le mouvement plus en plus comme tel devant la montée des luttes qui
ouvrier », « L a loi des v o y o u s» (litre de l’éditorial de les balaieront.
L. Sali ni) ; « les hommes de main fascistes, soits des
étiquettes maoïstes, embauchés spécialement, ont monté
à la Régie Renault une série de provocations » (déclara­
tion du syndicat C.G.T. de Renault-Billancourt). Mar­ « L ’Humanité» devant les fîlnis chinois
chais : « Est-ce q u o n va recommencer comme en 68 ?
Je dis non. » Le cri du cœur, les réactions à chaud. Maurin, chantre inlassable des films bourgeois pour­
Deuxième temps, lundi 28 : « Non au complot du pou­ rissants dans L'H um anité deux jours sur trois (l’aulre,
voir » (déclaration du B.P. du P « C » F) ; « Trois reven~ c’est Cervoni) est entré dans la danse à propos de
dications immédiates du syndicat C.G.T. de Renault- La guerre des souterrains, La construction du pont de
Billancourt » ; a) reprise immédiate de véritables dis­ N ankin sur le Yangtsé et Le Détachement fém in in rouge.
cussions sur le9 salaires et les conditions de travail ; (29-1-72).
h) arrêt des provocations venant du pouvoir et des gau­ Révisionniste zélé pavlovien, à la sonnerie « Chine ! »,
chistes (appel caractérisé à la répression contre lesdîts il se inel à baver : régression culturelle, aberrations,
« gauchistes >) ; c) élimination des civils armés dans culte de la personnalité, mysticisme, volontarisme, natio­
l’usine. nalisme, chauvinisme, mépris des masses (il faut oser !).
C’est un hasard sans doute, si cette élimination est la Billet de satisfaction assuré de la pensée Vidal-Fajon-
dernière des trois « revendications ». Il est vrai que le Girard-Odru. Agenouillé qu’il a toujours etc devant Dieu
premier communiqué de la C.G.T., le 26, rappelait que le Père-Créateur, regardez-le enregistrer ces films collec­
la centrale syndicale avait « dénoncé » (où, quand, com­ tifs, avec la mine offusquée d’un employé d ’Etal-civil
ment, et s’agit-il de « dénoncer » ou de lutter jusqu’à réactionnaire, comme « film s d ’auteurs inconnus »...
satisfaction complète ?) la présence dans l’usine de Pas de géniteur, passe encore, mais pas de génilif, c’est
policiers en civil armés. Tiens, mais ça nous rappelle un un comble. Si au moins 011 disait pensée de. Mao Tsé-
autre communiqué du 26, celui de la C.G.T.-Renault du toung, on saurait à qui 011 a affaire, un homme comme
Mans, posant la « vraie question », savoir « pourquoi vous et moi, avec ses faiblesses, ses défauts et même ses
des gens qui ouvertement et publiquem ent appellent au tares. Un Congrès du style Krouchtcliev-XX" suffirait
meurtre el au sabotage sont encore en liberté ». La éventuellement à balayer tout ça. Mais « penüée-maotsé-
C.G.T.-fasciste du Mans ne plaisante pas (même si Mar­ toung » ! Regardez le petit notable du « m o n d e » cinéma­
cellin s’est vanté depuis de ce que mille trente-cinq tographique ironiser sur la participation des cuisiniers
« gauchistes » ont été condamnés à des peines de prison des cantines de studio à l’élaboration des films. Heureu­
— Le Monde du 21/3/72 —, et cherchez donc cette sement qu’on ne verrait jamais ça en démocratie
information dans L 'H um a nité). Le même jour, manifes­ avancée : division de plus en plus nécessaire du travail,
tation de 50 000 «voyous m anipulés» scandant spontané­ hiérarchie, hiérarchie, ingénieurs d ’un côté, balayeurs «le
ment des mots d ’ordre anticapitalistes et antirévisionnistes l’autre... Et pour finir, la perle : « En somme, ce pro-
(et non pas anticommunistes). Ajustement de tir et recul gramme ne mérite donc pas un autre intérêt <pte celui
du P « C » F el de la C.G.T. devant le tirage à la hase d'une curiosité éventuelle re/niii;e nn recul enregistré par
(aspect important, mais secondaire) et l’émoi provoqué la culture chinoise sous l’effet de la révolution dite
par leur altitude chez les sociaux-démocrates qu’il faut « culturelle » et de ses aberrations. (?est un mérite bien
séduire el qui vivent ces méthodes comme « persistance limité. » Ce 11’est pas vrai, il ne l’a pas trouvé tout seul ?
du stalinisme » (aspect principal : « union de la gauche », Face à l’essor révolutionnaire en Chine, le révision­
législatives, rivalités P «C » F /P S , CGT/CFDT). D’où nisme pleurant sur ce « recul »' : comment les tortues
Troisième temps, mardi 29 : € La mort de ce jeune boudent (cf. p. 69).
92
Les intellectuels
communistes contre
aux éditions champ libre
le révisionnisme

Guy Scarpetta

Le 2 mars
au secrétaire de la cellule JOLIOT*CURIE. NANCY
Lutte entre deux lignes, deux voies, deux classes.
D’un côté : la Chine Révolutionnaire, pays de la
Grande Révolution Culturelle Prolétarienne, mouve­
ment historique sans précédent, continuité et hond en
avant par rapport au léninisme, façon inédite de poser
la question de la lutte des classes sous le socialisme, la
andré bazin
question de la démocratie socialiste, la question du pou­
voir des niasses ; de l’autre, le camp révisionniste, de
plus en plus bloqué, répressif, tant sur le plan intérieur
JEAN RENOIR
présentai li o n d e F n i n ç o i s Tr uf fai ui
(l’opposition dans les hôpitaux psychiatriques, dogma­
tisme administratif, bureaucratie coupée des masses, etc.")
que sur le plan extérieur (soutien à Lon Nol el à l’Inde
réactionnaire, « lâchage » des mouvements palestiniens N o u s : ti mon s a i m e r cl no c r a i g n o n s p:is d ' u s e r des
de Libération Nationale, invasion de la Tchécoslovaquie, m o i s les pl us I o n s p o u r di re n o i r e e x u l t a t i o n .
social-impérialisme). CI ;i u d e M A U R I A C (Le Figaro )
D’un côlé, la pensée-maotsétoung, développement nova­
teur du marxisme-léninisme, dialectique souple, vivante,
exucle ; de l’autre, dogmatisme stéréotypé et/ou éclec­ T r o i s t al ent s r é uni s d a n s un livre.
tisme philosophique liquidateur, mécanisme, économisme. Kuberi C H A Z A L (France-Soir)
D’un côté, ce que devrait être, ici, maintenant, une
pratique révolutionnaire : ferme position de classe pro­
létarienne, pas d’alliances sans lutte idéologique. De Le livre le pl us c o m p l e t , le pl us o u v e r t , le plus
l’autre, l ’hégémonie grandissante el acceptée de la petite- g é n é r eu x s u r le pl us p a s s i o n n a n t des ci néast es.
bourgeoisie sur le prolétariat, l’abandon de toute réfé­ J e a n C O L L UT (Études)
rence à la dictature du prolétariat.
D’un côlé, le primat du politique sur l’économique,
< la politique au poste de commandement », la place Le p r e m i e r travail en On a c c ep t a b l e .sur le pl us
de premier plan accordée à la lutte idéologique ; de g r a n d c in é a s i e Ira lirais.
l’autre, l’économisme vulgaire, la conception mécanisle Le Monde
de la superstructure, la question des rapports sociaux de
production « écrasée » sous celle de « l’essor des forces
productives ». Le mé r i t e essentiel du livre de Razi n est pré ci sé meni
Dans le champ spécifique de mon travail (la « litté­ de n o u s oi ï ri r le mei l l e ur e x em p l e d ' u n e c r it i q u e
ra tu r e » ), d ’un côté, un mouvement d’avant-garde sans idéaliste d o n t la r i g u e u r e x e m p l a i r e n o u s o bl i ge à
n o u s déli ni r n o u s - m ê m e s .
précédent (groupé autour de « Tel Quel »), profondé­
ment novateur, tant Bur le plan théorique que sur le Mi chel C I M E N T (M agazine Littéraire)
plan pratique, et sur la base du marxisme-léninisme ;
de l’autre, le refus net de ce travail, la compromission
avec le discours universitaire le plus éculé, le plus rétro­ A lire à l o i n pri x le f a b u l e u x o u v r a g e sur R e n o i r
publ i é p a r J a n i n e l i a/ i n.
grade, ou le cirque écœurant du sinistre vieux clown
Aragon, main dans la main avec Guichard. H e n r i CT1APII - K (C om bat)
D’un côté, un militant révolutionnaire assassiné par la
police du patronat ; de l’autre, les amalgames inaccep­
tables et les insultes de l’Humanité, on l’assurance don­ Il faut félieiter l ' é q u i p e qui n o u s a p e r mi s avec cei
o u v r a g e c a p i t a l (cl TiuM' aut a r a i s on : le mei l l e ur
née par Marchais à la bourgeoisie que Mai 68 ne se
s u r R e n o i r s i no n le pl us c r i t i qu e ) de d i s p o s e r d ' u n
reproduirait plus. e n s e m b l e p a n o r a m i q u e i mp r é g n é et d o m i n é p a r le
Je ne peux que choisir. C’est à la veille des obsèques r a y o n n e m e n t d ' u n des pi lot es les pl us a ver t i s de la
des victimes de Charonne, en 1962, que j ’avais adhéré c r i t i q ue m o d e r n e .
au Mouvement de la Jeunesse Communiste. C’esl à la
Mi chel C A l'D lîN A C (Les Lettres Françaises)
veille des obsèques de Pierre Overney que je quitte le
Parti.
Je le quitte en communiste ; le combat continue : ail­
leurs, autrement.
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Ma commande s'élève au total à la somme de : ......................
Jacques Henric
et Stanislas Ivankow

Paris, le 26 février aux éditions champ libre

Jacques Henric Stanislas Ivankow,
au Secrétaire de la cellule Ho Chi Minh, Section-R.-Los-
serand du 14e arrondissement Parti communiste français.
Le mouvement communiste international est, aujour­
d’hui, l ’enjeu d’une lutte idéologique, politique, entre
deux camps. Lutte profonde, irréversible, dont dépend,
de toute évidence, non seulement l’avenir du mouvement
ouvrier dans le monde mais le sort de l’hum anité entière.
D’un côté, le camp révisionniste, empêtré chaque jour
un peu plus dans ses contradictions, invasion par l’URSS
de « pays frères » ; répression administrative, judiciaire,
procès en Tchécoslovaquie, internements, emprisonne­
ments... ; contradictions devenues antagoniques entre la
bureaucratie révisionniste et la classe ouvrière sur
laquelle on n ’hésite pas à tirer (Pologne), etc.
De l ’autre, la Chine révolutionnaire. Seule chance de
voir s’établir cette démocratie socialiste prolétarienne
georges sadoul
dont Lénine avait jeté les bases. Seule possibilité offerte
d’un développement inédit, profondément novateur, de
la théorie marxiste-léniniste.
DZIGA VERTOV prcla cc de Jean R ouch
Que la direction révisionniste actuelle du parti croie
bon de soutenir inconditionnellement la bureaucratie
révisionniste soviétique en menant une campagne de
presse mensongère el raciste contre la Chine révolution­
D / i y a Ve r t ov est i nd i s p e n s a b l e à la b i b l i o t h èq u e
naire, voilà qui, pour nous, n ’est plus tolérable.
n o n s e u l em e nt de t out d n é p l i i l c U n i i s i m peu sér i eux,
Après 15 ans de militantisme, nous quittons ce parti ma i s pl us g é n é r a l e m e n t à celle de t out One s ouc i eux
dont le seul but est aujourd’hui d’assurer, en France, de l ' h i s t oi re des 11njuries est lié tiq lies d u W - siècle.
l’hégémonie de la petite et moyenne bourgeoisie sur le
prolétariat. Politique social-chauvine à rintérieur, social- Al be r i C l ï K V O N I (Cinéma 7 1)
impérialiste à l’extérieur.
Ce combat, décidément, n’est plus le nôtre.
U n be au livre, intelligent et é r ud i t q u ' i l faut lire
Notre lutte continue.
com m e un double hommage.
P.S. Meurtre d’un m ilitant gauchiste. Le scandaleux
amalgame voyous/gauchistes fait par VHnmanité ainsi La Nouvelle Critique
que l’attitude déshonorante du Bureau Politique qui n ’a
pas eu un seul mot pour condamner ce crime fasciste,
témoignent d’une nouvelle et inquiétante orientation poli­ Il y a d a n s ce q u e Ve r t ov écrivait en 1923 t out le
c i n é m a d ' a u j o u r d ' h u i et m ê m e celui d e d e m a i n .
tique prise par l’actuelle direction révisionniste du p.c.f.
Ro b e r t C H A Z A L (France-Soir)

Le mér i t e de l ' o u v r a g e se situe p o u r une pa r t e s s e n ­

tielle d a n s la r i gu e ur d u regai d p o r t e p a r l ' h i s t o r i e n
Jacques Chatain s u r les r a p p o r t s des d é co u v e r t e s t h é o r i q u e s d u
ci néast e a vec les m o u v e m e n t s e xi s t a n t s de l ' é p o q u e .
au B.V. de l’U.E.C. Nanterre, le' 1" mars 1972 Franvnis M A U R I N (F Humanité)
Chers camarades,
Membre du P.C.F. depuis 1966, j ’ai le regret de vous
faire savoir que je ne me considère plus tel à ce jour. Un livre i n d i s p e n s a b l e p o u r c o m p r e n d r e la di re c t io n
Corrélativement, la question de mon appartenance à prise d é j à p a r le c i n é m a t o g r a p h e avec l ' a p p a r i t i o n
l’U.E.C. est donc résolue par la négative. des m e d i a n o u v e au x .
Une telle décision peut être dite l ’aboutissement « sou­ Le Monde
dain » d’un processus assez long. Qu’il me suffise de
signaler qu’en tant que membre au Comité de Rédaction
L ' é l u d e tle S a d o u l est l ’u n e de s r é f er e n ce s le-' pl us
de la revue Promesse (revue dont la pratique idéologique,
i nd i s pe n s ab l es à t o u t e a p p r o c h e un pe u séri euse
scientifique et théorique se développe depuis déjà plu­
d ’u n e œ u v r e d o n t o n a h o p s o u v e n t d é f o r m é ou
sieurs années en liaison avec le travail de la revue Tel mal c o m p r i s la si gni ficati on.
Quelf dont les positions actuelles vous sont connues), il
me semble nécessaire d’affirmer dès à présent ma soli­ Mi che) ( A P D L N A C (Les Lettrès Fiançaiscs )
darité militante avec les positions de T el Quel dans la
lutte idéologique, politique et théorique actuelle.
Pour préciser : le travail d’avant-garde littéraire, phi­
losophique, scientifique, politique dans le champ du
95
matérialisme historique-dialectique a été de plus en plus veillantes, toujours dans l’Huma, au moment où les
entravé par un réformisme et un éclectisme croissants, camarades chinois, appliquant le principe léniniste de
dans les instances mêmes qui au P.C.F. auraient dû pro­ coexistence pacifique, reçoivent Nixon (visite qui marque
duire ce travail. Exemples : une défaite objective de l’impérialisme américain, après
1. Eclectisme « total », sous réserve d’attitudes de cen­ l’entrée de la Chine à l’O.N.U. et le largage de For-
sure vis-à-vis de l’avant-garde, notamment dans des revues mose) ; toutes attitudes supposant une non-lecture, voire
comme Les Lettres françaises, et, de plus en plus, la une falsification des thèses chinoises, dont chacun peut
Nouvelle Critique ; prendre connaissance, par les publications chinoises dif­
2. Non pas méconnaissance, mais refus d ’information fusées en France.
et d’analyse des problèmes politiques, idéologiques, théo­ 3. Refus de voir (ceci expliquant cela) que la Chine
riques, posés par la Chine révolutionnaire : révolutionnaire interroge la pratique et la théorie de
a — refus de diffuser, auprès des masses, à la fête de tous les mouvements révolutionnaires ou qui se veulent
l’Huma, l’ouvrage fondamental de la camarade italienne tels, et donc aussi du P.C.F. ici-maintenant. Les thèses
M.A. Maccioechi : De la Chine ; alors même qu’on con­ et prises de position chinoises ne peuvent jtas être ana­
tinue de « déplorer», pour la forme, le « manque d’infor­ lysées correctement tant que l’on ne se pose pas un cer­
mation sur ce problème », et alors qu’abondent, à cette tain nombre de questions théoriques (pas seulement théo­
même fête, les pires publications droilières (voire simple­ riques) fondamentales, que la Chine nous pose :
ment merdiques : Guy des Cars (! !? ), lui, était pré­ a — « révolution culturelle» : notion encore à ana­
sent) ; lyser de révolution dans les suj>erstructures ; mise de
b — plus récemment un seul article, erroné el diffa­ « la politique au poste de commandement », et de
matoire, publié avec 2 mois de retard, contre l’ouvrage P « idéologie au premier poste » : questions du rapport
de Maccioccbi, dans le numéro 47 de la N.C. : refus de infrastructure/superstructure, de la rétroaction de la
fait d ’engager, dans le cadre de la N.C., un débat sur cet super sur l ’infra, de la lutte des classes dans le champ de
ouvrage, avec les camarades qui ont écrit pour en expri­ l ’idéologie (« changeons l'infrastructure, la super suivra
mer le désir ; plus ou moins », dit l’économisme. Et si elle ne suivait
c — plus récemment : dans l’Huma, falsification et pas forcément ? Si l’idéologie dominante visant à la
refus d’ana/yse de la position chinoise à propos du conflit conservation/reproduction des rapports de production
indo-pakiBlanais ; déclaration scandaleuse de Louis Odru, capitalistes, restant dominante tant qu’on ne change que
à l’O.R.T.F., qualifiant la Cbine de « gigantesque l’infrastructure, pouvait amener, à plus ou moins long
concours Lépine », en se bornant à constater que « ces terme, leur restauration éventuelle ? Doit-il, ou non, y
gens sont habillés et qu’ils mangent » ; insinuations mal- avoir « continuation de la révolution sous la dictature du
prolétariat » ?). Question pour le P.C.F. : dans le cadre
d’une « démocratie avancée ouvrant la voie au socia­
lisme », s’il n ’y a pas d’emblée une lutte pour une trans­
formation de l’idéologie (or l’éclectisme dogmatique si­
gnalé plus haut entrave le développement d’une telle
lutte), qui aura l’hégémonie idéologique de fait ? le
prolétariat ? ou la petite-bourgeoisie sur le prolétariat ?
A noter que le « Programme de gouvernement », pro­
gramme dit « de transition » (vers quoi exactement ?),
tend quelque peu à être pris comme « fin en soi » ;
visant à « rassurer », au prix d’un certain nombre d'aban­
dons : est-il permis encore de parler de « dictature du
Dominique FANNE prolétariat » ? ou a-t-on peur de faire peur aux gens ?
b — problème de la transformation socialiste des A.I.E.
(Appareils Idéologiques d’Etal : université, armée,
L'Univers de famille) entreprise et réalisée effectivem ent par les
camarades chinois (renseignez-vous). S’est-on même seu­
François
m Truffaut lement posé le problème, ici-maintenant, d’une telle
transformation ? Quant au problème du statut exact
avant-propos de Jeanne Moreau (scientifique ou non ?) du concept d’A.I.E., introduit
par le camarade Althusser, et utilisé par la camarade
coll. 7ème Art, 208 p a g e s ................. 24 F Maccioccbi comme particulièrement opératoire, il n ’a
même pas été sérieusement envisagé par le P.C.F. Il ne
s’agit pas ici d’un problème « abstrait » : nous sommes
Jean COLLET à l’université, en ce qui nous concerne. Et quelle armée
nous prépare-t-on exactement ?
c — problème de la nature du dogmatico-révisionnisme
Le cinéma (ou : que la contradiction dogmatisme/révisionnisme est
non-antagoniste, dogmatisme et révisionnisme se renfor­
en question çant l’un l’autre) comme régression de la dialectique
matérialiste. Dogmatico-révisionnisme qui se manifeste,
Rozier, Chabrol, Rivette, sur le plan idéologique, par 1’ « éclectisme ouvert à
droite, fermé à gauche » (cf plus haut et plus bas) :
T r u f f a u t , Demy, Ro hmer sur le plan politique, par une subordination de la poli­
coll. 7èma Art, 200 pages ................. 25 F tique à l’économisme le plus mécaniste. P our notre part,
nous nous sommes déjà pas mal entendu dire que nous
« surestimions » l’importance de la lutte idéologique : le
96
dogmatico-révisionnisme vit de la séparation (raécaniste,
antidialectique) entre infrastructures et superstructures :
oui ou non, la ligne culturelle et la ligne politique d’un
parti doivent-elles être envisagées comme un tout orga­
nique ? aux éditions champ libre
Il se passe donc actuellement ceci (et depuis déjà un
certain temps) : que le Parti, non seulement ne répond
pas vraiment à ces questions, mais refuse d’y répondre,
plus : semble refuser qu’on les pose. Blocage. Du dog-
matico-révisionnisme, nous avons malheureusement fait
l’expérience. Nous connaissons ainsi pas mal de vieux
droitiers à comportement vieux stalinien. Mais pas d’atta­
ques de personnes. Qu’il me suffise d ’indiquer qu’outre
tous ces problèmes qui nous préoccupent depuis des mois,
les événements récents à Renault, et surtout la réaction
«.■ officielle » du Parti m ’ont semblé (re) poser de manière
cruciale des questions esquivées : faut-il rassurer, rien
d ’autre, et à tout prix, pour mener à bien une politique
de large alliance des couches antimonopolisles ? atténuer
les contradictions ? faire comme si elles n ’étaient pas là?
correspondance de
Elle est si évidente, l’équation « gauchiste=voyou » ? Ou
j ’ai mal lu, ou la dénonciation a été plus virulente en ce GROUCHO MARX
qui concerne la « provocation » (dont, qu’on le veuille ou
non, la victim e) que la répression. Ne sont-ce pas des
lapsus révélateurs, même si corrigés après coup, qu’un
certain « plus de mai 68 » ou « quarteron de clercs irres­ Un e c o rr e s p o n d a n c e t o u t à la il savoureuse.
ponsables » (ça ine rappelle quelqu’un) ? Il est mort, (L'Express)
oui ou non, le « mao » ?
En ce qui me concerne, je mesure parfaitement ce que
T o u t ce q u ' i l i a u l d ' h u m o u r et c ! 'i n a t t e n d u p o u r
valent, dans la pratique, les actions à dominante trots-
déso rie nt er les gens dil.s " li bé ra ux U n vrai
kyste auxquelles nous avons eu à nous opposer ces der­
icg al.
niers jours. Il serait peut-être quand même temps de se
débarrasser d ’images programmées d’avance, de stéréo­ ( Pariscope )
types, d’aveuglements plus ou moius volontaires. Le
débat n’esl pas entre le dogmatisme et le révisionnisme, Il n est pas exagéré d ' c c r i r c cjuc G r o u c h o M a r x
pas plus qu’entre Staline et Trotsky, vieux cercle vicieux prend c e r t a i n e m e n t rang p a r m i les plus gra nd s
dont il s’agit de sortir. La Chine, c’est autre chose. Il lu i m o r i s i c s de la l i tt é r a tu r e c o n t e m p o r a in e .
faudra bien y aller voir de plus près. Avec tous mes Pierre P A U E T (La Marseillaise)
regrets. — J. CHATAIN.
Le d ia lo gu e entre G r o u c h o et T. S. Eli ot est
d ' u n e d r ô le r i e c h a r m a n t e et digne de se rvi r la
petite hi sto ire litt éra ire .
Jean FAYARD (Le Figaro)
Pierre Guyotat T o u s les fa n at iq u es de G r o u c h o r e t r o u v e r o n t
dans ces lettres leur idole au naturel.
« Je quitte ce jo u r 24 février 1972 l’actuel Parti Com­ C l au d c- J ea n P H ILIP P E (Têierania)
muniste Français. La campagne calomniatrice, résolument
réactionnaire de toute la presse et des cadres de ce parti
contre la Révolution Chinoise, principalement contre la
Révolution Culturelle Prolétarienne et contre l ’actuelle à paraître :
action internationale de la Chine populaire s’intensifie
depuis quelques mois en accord avec celle menée par E IS E N S T E IN : T H É O R IE
l’actuelle bureaucratie révisionniste soviétique dans un
but évident de préparation idéologique raciste du peuple
oviétique à l ’entreprise d ’agression militaire généralisée
D E LA M IS E EN S C È N E
"ontre l’irremplaçable mouvement de conquêtes révolu­ 1. P ro g r a m m e d 'enseig nem ent
tionnaires du peuple chinois. Un communiste ne peut 2. L ' a n de la mise en scène (extra its)
accepter, sans trahir la lutte ancienne, actuelle, future, 3. Leçons de mise en scène avec E^en.s-
les militants de I o u b les pays, que son nom, quantitati­
vement et qualitativement, cautionne une telle entreprise le in, par V l a d i m i r N i j n y
‘le destruction idéologique, politique, physique, du 4. La p ra tiq u e d id a c t iq u e de S . M . Ci-
narxisme-léninisme. » senstein, par J e a n -L o u is C o m o l l i
Rédigée la veille de la mort de Pierre Overney tué à
Renault par les bandes armées du Capital, avec la corn-
dicité rétroactive de la ligne social- fasciste P.C.F.-C.G.T.
meurtre et complicité contre lesquels nous avons, à plus
97
tle 50 000, manifesté lundi soir 28, de Charonne à Stalin­ Les Cailiers
grad), la note ci-dessus fait suite aux propos tenus par
moi dans une interview accordée, mi-janvier, au « Nouvel à Toulouse
Observateur », puis refusée, de semaine en semaine, par
la direction bourgeoise de ce même organe.
Cette interview avançait, en des termes accessibles à
tous, des propositions littéraires, politiques, sexuelles, de Dans la lutte idéologique contre la bourgeoisie et
lutte, plus fermes encore que celles exposées dans L itté­ son allié, le révisionnisme, le cinéma a, Bur le front
rature interdite, notamment « ... la direction actuelle culturel, un rôle im portant à jouer. L’une des tâches que
de ce Parti est révisionniste, réformiste, donc, à plus ou se donnent les Cahiers est la diffusion, en province, de
moins brève échéance, contre-révolutionnaire, » (Quarante films qui peuvent servir cette lutte. Diffusion et expli­
jours plus tard, sur l’assassinat, par les fascistes, d’un cation : la plupart du temps, les films projetés suscitent
m ilitant ouvrier, cf. « La loi des voyous » — Salini, et la perplexité, voire la haine et nécessitent un appareil
Marchais : « Mai 68 ne recommencera pas. ») J ’y affir­ critique qui permette aux discussions d’être productives.
mai, avec force, mon soutien à toutes les opérations
révolutionnaires récentes du peuple chinois. Inutile de se leurrer : dans les circonstances actuelles,
C’en était trop, el ma déclaration finale sur le traite­ el la production militante étant assez faible (si l’on
ment révolutionnaire des organes du sexe, éclaboussait le excepte le groupe Dziga-Vertov, Godard et Goriu, dont,
tout. Le père a peur du foutre de son fils. seule, la pratique se fait sur des bases non révision­
Pierre Guyotat. nistes), le travail continue de se faire essentiellement
sur la petite-bourgeoisie intellectuelle, susceptible de
prendre des positions révolutionnaires à partir d ’une
Nous reproduisons également cette déclaration de compréhension théorique de l’exploitation capitaliste
Jacques Henric, antérieure à sa rupture sur le P * C » F. et du rôle de collaborateur de classe que joue le révi­
sionnisme. C’est pourquoi il importe toujours de « briser
le concept bourgeois de représentation » selon le mot
Une déclaration de J. Henric d’ordre de Vent d'Est, de mettre en lumière l’action
de l’idéologie bourgeoise dans « l’art ». Certains films
d’avant-garde, qui ne sont pas tous produits à partir de
Présent à la réunion-débat du vendredi 10 décembre positions explicitement prolétariennes, servent objecti­
organisée par la librairie Saint-Michel et au cours de vement ce travail. Il importe de diffuser et de débattre
laquelle Tel Quel devait présenter ses positions théo­ de tels films, qui introduisent une rupture et un désé­
riques et politiques actuelles, je tiens à protester contre quilibre dans la production dominante, accélérant la
la violente agression organisée dont ont été l’objet, de décomposition du cinéma bourgeois et ouvrant la voie
la part de l’Union des Etudiants Communistes, les m em­ à une pratique militante, marxiste-léniniste, du cinéma.
bres de Tel Quel participant au débat, Marcelin Pleynet, Ce travail, difficile, nous a été grandement facilité à
Marc Devade, Philippe Sollers, et Pierre Guyotat qui Toulouse, grâce à l’initiative de lecteurs actifs des
s’était joint à eux. Se taire, en cette circonstance, serait Cahiers et aussi de Raymond Borde, directeur de la
apporter son soutien à un comportement fascisant. D’en­ Cinémathèque de la ville.
trée la discussion a été empêchée par de violentes voci­
férations ; les mises en demeure, les sifflements, les quo­ Nous présentions donc, à Toulouse, de Vertov, Trois
libets, les grossièretés n ’ont pas cessé de la soirée, visant Chants sur Lénine et L'H om m e à la caméra, ainsi que
chacun des participants, particulièrement Sollers, éga­ La Ligne Générale d’Eisenstein, filins posant explicite­
lement Guyotat, lequel fut interrompu alors qu’il tentait ment la question du rôle du cinéma en contexte révolu­
d’expliquer les difficiles conditions de travail de l’écri­ tionnaire. A titre de symptôme, nous passions également
vain d’avant-garde, les difficultés (toujours actuelles) La Vie est à nous et en même temps (sur suggestion
auxquelles se heurtent la publication et la diffusion de de R. Borde) Tout est possible du trotskyste Marceau
ses livres. De tels agissements sont graves car ils mettent Pivert : deux reflets révisionnistes des luttes populaires
eu cause la liberté d’expression. entre 35 et 38, à l’époque où le mouvement ouvrier
De cette soirée, néanmoins, un enseignement peut être devait faire face au fascisme. Egalement Othon (qui, il
tiré qui confirme un des points soulignés par T el Quel, est intéressant de le souligner, reçut un accueil extrême­
à savoir le lien organique unissant le dogmatisme au ment favorable) et N icht Versohnt et, de J.-P. David
révisionnisme. D’une part, lorsqu’il s’agit du rôle de et F. Deligny, Le Moindre geste : films d’avant-garde
premier plan joué par Aragon dans le pourrissement dont l’impact politique n’est évidemment pas d’une
idéologique actuel, un discours répétitif, stéréotypé, totale immédiateté. A noter aussi, comme symptôme
névrotique et droitier ; d’autre part, un ensemble de intéressant, la faiblesse des réactions révisionnistes aux
comportements physiquement répressifs. analyses produites sur la nécessité de lutter dans les
Dès lors, une question est posée : Appareil Idéologiques d’Etat bourgeois, d’opposer à la
l ’hégémonie idéologique grandissante du dogmatico- culture bourgeoise en décomposition des forces cultu­
révisionnisme et de la bourgeoisie signifie-t-elle dès relles révolutionnaires (nous pouvions au contraire enre­
maintenant : gistrer un appui théorique de la part d’universitaires
— la mise du prolétariat sous direction petite-bour­ antirévisionnistes). Au total, bilan positif et indice de
geoise dans un but d’intégration dudit prolétariat au lutte à poursuivre. Merci à Raymond Borde et aux
pouvoir des monopoles ; camarades de la Cinémathèque de Toulouse, dont le
— l’encouragement servile donné à l’idéologie bour­ travail est à l’avant-garde de ce qui se fait en France
geoise quand dans le même temps sont censurés ou inter­ dans le monde de la « cinéphilie », enjeu stratégique
dits tout travail d’avant-garde, toute pensée neuve, révo­ non négligeable dans la lutte idéologique culturelle.
lutionnaire ? — Jacques Henric. Pascal BONITZER.
Edité par les éditions de l'Etoile - S.A.R.L. au capital de 20 000 F - R.C Seine 57 B 19 373 - Dépôt à la d a te de pa rution - Commission paritaire no 22 354
Imprimé par P.P.I., 51, av. Jean-Lolive, 93 -Bagnolet - Le directe ur de la publication : Jacques Doniol-Valcroze
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nos 1, 2 et 3 des Cahiers.
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151, 164, 171, 173.
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du n° 1 au n° 199, avec les trois premières tables des matières ; collection incomplète (manque
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 Nos derniers numéros :

230 (juillet)
« La Nouvelle Bal>yloue »
S. Daney : Vieillesse «lu Même (Hawks el « R i o Lobo »)
P. Kané : « Sous le signe du Scorpion » (fin)
J.-P. O u d a rt : i\olos pour une théorie de la représentation
J.-L. Coiuolli : Sur Fliistoire du cinéma
J.-L. Scliefer : Les couleurs renversées/la buée

231 (août-septembre)
P. Bonilzer : Sur « L a C é r é m o n i e » (Oshima)
J.-L. Comolli : T e c h n iq ue et idéologie (3)
S.M. Eisenstein : Dickens, Gril fil h et nous
Pie l i e Bau dry : « Trafic » (Tati)
« Inloierance » de Griiïilh (description plan pa r plan)

232 (octobre)
S.M. Eisenstein : Dickens. Crilïith et nous
P. Bonilzer : Le gros plan : su p pleine ni de scène
J. Narboni, J.-P. O u d a rt : « La Guerre Civile en France »
(« La Nouvelle Babylone. 2 »)
« Intolérance » (description plan par plan)

233 (novembre)
P. Bonilzer : Fétichisme du plan
J. Aumont el J.-P. Oudarl : Misère du cinéma français
S.M. Eisenslein : Dickens. Griiïilh el nous
J.-L. Comolli : T e c h niq u e et idéologie ( t)
« In toléra n ce » (description plan par plan)

234-235 (décembre-février)
Po li tiq ue et
lutle idéologique de classes : Intervention 1
P. Bonilzer : llo rs-ch am p
C. Metz : Ponctuation et démarcation
J.-L. Comolli : T e c h n iq u e el Idéologie (5)
S. Daney el J.-P. Oudarl : Le No m-dc-PAu teur
S.M. Eisenslein : Dickens, Grilfith et nous (fin)
« I n t o l e r a n c e » (description plan p ar plan, fin)