cC a IhNi e E

r s Md u A
"Tristana" L uis
B u n u e l : T e x te s 1 9 2 7 S . M .
E is e n s t e in : P r o g r a m m e
d 'e n s e ig n e m e n t E n t r e t ie n a v e c
J .- M . S t r a u b e t D . H u ille t J o h n
F o r d e t " Y o u n g M r .L in c o ln "

numéro 223 août-septembre 1970 6 francs

 3 SALLES INDÉPENDANTES

LE RACINE
(6 , rue de V É cole de M édecine, Paris- V I - M E D . 43-71 )

LE STUDIO GIT-LE-CŒUR
(1 2 , rue G ît-le-C œ ur, P a r i s - V i - D A N . 8 o - 2 j)

LE STUDIO LOGOS
( f , rue C h a m p ollion, P aris- V - O D E . 26-42)

ont été les premières à projeter publiquement

en France des film s de :

E. de ANTONIO • K. ANGER • V. CHYTILOVA

M. DURAS • E. EMSHVILLER • M. FORMAN
FLEISCHMAN • Ph. GARREL • M. LAKHDAR HAMINA
O. IOCELIANI • P. JURACEK • A. KLUGE
F. KOSA • N. KOUNDOUROS
R. LAPOUJADE • E. LUNTZ • J. MEKAS
N. OSHIMA • C. OTZENBERGER • I. PASSER
S. ROULLET • J.-M. STRAUB • I. SZABO

et demeurent au service exclusif du

cinéma de qualité
cahiers du CINEMA.
N° 223
« TRISTANA -_____________________________
Le curé de la guillotine, par Pascal Bonitzer
Le plaisir et le jeu, par Jacques Aumont
AOUT 1970

Les deux colonnes (suite) par Sylvie Pierre 10

-M. Siraub B
D H u ille t : G Jeux de mots, jeux de maître, par Jean-Pierre Oudart___________ 13
io n • (Anne H « Tristana » ; son dossier de presse, par Pierre Baudry__________ 24
B rj m a g n e ) S
r-t Kramer • ■ Burïuel et Perez Galdos vus d'Espagne, par Ricardo Murïoz-Suay 28
■ Ice >. I
LUIS BUNUEL ~
Textes 1927-28
Une histoire décente 18
Histoire indécente 18
Découpage » ou segmentation cinégraphique 18
Métropolis 20
Du plan photogénique _21
YOUNG MR LINCOLN • DE JOHN FORD
Texte collectif
STRAUB ET « OTHON
Entretien avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ^48
S.M. EISENSTEIN
Ecrits 13
Programme d'enseignement (suite) _58
RUBRIQUE
Liste des films sortis à Paris du 10 juin au 28 juillet 1970 62
CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Clnàma. 39, rue Coquillière, P a r ls - r r • Administration-
Abonnements : 236-00*37. Rédaction-Publicité : 236-92-93.
Comité de rédaction : Jacques Donlol-Valcroze, Pierre Kast, Jacques Rivette. Rédaction en chef :
Jean-Louis Comolll, Jean Narboni. Administration : Jacques Aumont. Documentation : Sylvie Pierre,
Bernard Eisenschitz. Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Mi*
chel Delahaye, Bernard Eisenschitz, Pascal Kané, Jean-Pierre Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits
ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by Les Editions de l'Etoile.

3
Tournage' de T r i s t a n a : L u i s B un u e l et C a t h e r i n e Deneuve.
 Luis Buiîuel : “ Tristana r5

Le curé de la guillotine
par Pascal Bonitzer

Le r éc it bumielien a ce c a r a c t è r e « p a r c im on ie ux , indi­ p as de la p r e m i è r e fois) d a n s laquelle je me c o n t e n t e r a i de

gent , laconique » que F r e u d a t t r i b u e au rêve. Il se d éc hi f ­ s i g n a l e r l’ignoble chien ou ch i e n n e au v e n t r e r o s â t r e q ue
f r e de la mê me m a n iè r e . Don Lope p r e n d d ’ab o r d d a n s ses b r a s , p u i s q u ’il ch a ss e du
Une séquence-clé de T rista n a , q u a n t à la lisibilité du film lit (celui de sa c h a m b r e ) où la bête s ’é t a i t installée e t où
com me on gé né ral à celle du ci n ém a bunu elien , e s t celle il s ’a p p r ê t e à c o u c h er avec T r i s t a n a .
de l’église au g is a n t. Elle se compose à peu p r è s de cette Les p a r a d i g m e s m a j e u r s de la fiction s o n t r é u n i s d a n s
manière : la scène de l’église : le s y m p t ô m e du choix (le f a n t a s m e
a) p a s s a n t sous des a r c a d e s à colonnes, Don Lope e t tr i s t a n e s q u e . m a r q u é p a r u n e logique complexe du r a p p o r t
T r i s t a n a c r o is e n t un couple. Don Lope énonce alors, p o u r d i f f é r e n c e / p r é f é r e n c e / j o u i s s a n c e , cf. l’e x p r e s s io n de p l a i s i r
l'édification de T r i s t a n a , ce q u ’il pens e de « l' o d e u r dou ­ i n t e n s é m e n t sa v o u ré qui co u r o n n e l' a b s o r p ti o n du p o is c h i ­
c e â t r e du b o n h e u r con ju ga l ». T r i s t a n a lui d e m a n d e en che p r é f é r é d a n s une sé que nc e u l t é r i e u r e ) ; l’église ; l a / l e
r e to u r , en un coq-à-l’à n e déc on ce rt an t, laquelle de t o u t e s les m o r t , les p a n t o u f l e s ; le m a r i a g e (o b je t d ’un f o r t r e f o u ­
colonnes de la place il p r é f è r e . D e v a n t son in q ui ét ud e , elle le m en t de la p a r t de TrisLana, s u r le modèle de son
lui explique sa th é o r i e - f a n t a s m e selon laquelle il n ’e s t pas t u t e u r ) : enfin le b a i s e r (dont la col o ra tio n in c e st u e u se e s t
deu x choses ide nti que s, et q u ' e n t r e deux o b je ts do n n é s p o u r s u f f i s a m m e n t m a r q u é e p a r le r i r e de T r i s t a n a ) .
équ iv alen ts, elle ne laisse j a m a i s de m a r q u e r u n e p r é f é ­ Que l’inceste e t la c a s t r a t i o n c o n s t i t u e n t les p a r a g r a m -
rence (ce « sy m p t ô m e du choix » se r e t r o u v e de m a n i è r e m e s p r in c i p a u x du fi lm , c’e s t t r o p é v i d e n t p o u r q u e j ’y
lisible en deux a u t r e s séquences, à pro pos de pois chiches insiste. En rev anche, la logique qui les i n s c r i t e s t m o i n s
e t à pro po s de ru es ; m a is il circule p a r a g r a m m a t i q u e m e n t a p p a r e n te .
à t r a v e r s t o u t le film) ; E n t o u t é t a t de cause, la sé que nc e de l’église e s t f a i t e
b ) Don Lope p r i e T r i s t a n a de c h a n g e r de s u je t, et ils comme on p e u t v oi r d' un e scrùi de syn co pes lo giques à Vin-
e n t r e n t ensem ble d a n s une église, d e v a n t le p or ch e de té rie ur d 'w î c o n t in u u m n a r r a t i f . L a c o n t i n u i t é n a r r a t i v e ,
laquelle la scène p ré c é d e n te se dé ro ul ai t. U n « g i s a n t » ici, (le raccord d a n s l’axe, si l’on veu t, ou la d o m i n an ce dié-
de p ie rr e, un évêque, f as c in e T r i s t a n a au p o i n t q u e celle-ci g é t iq u e ) e s t le s u p p o r t, l’étai né c e s s a ir e de l’i n s c ri p ti o n
m o n t e s u r le to m b ea u q u ’rl co if fe p o u r en r e g a r d e r , de si g n i f i a n te , p a r ai ll e u rs d’u n e co m ple xi té qui d é p a ss e la
plus p rès , le v is a g e de ca d a v r e (les y eu x révulsés, les p a u ­ pu is s an ce f o r m a l i s a n t e de cet ar ti cl e : je peux a u m ie u x
pi è re s mi-closes, la bouche e n t r o u v e r t e ) . « Que f a i s - t u là ? » relev er quel que s t r a i t s p e r t i n e n t s . J ’in sî st e s u r le f a i t q u ’il
i n t e r r o g e Don Lope, et elle, a u s s i t ô t : « J ’é t a is en t r a i n de est impossible de r é d u i r e les sig n i fi an ts de ce tt e séquen ce ,
p e n s e r que vous devrie z c h a n g e r de p a n t o u f l e s » ; comme de t o u t le film, à a u c u n e B e d e u t u n g , à a u c u n vouloir-
c) ils so r te n t . D e v a n t le por che à nouveau, Don Lope dir e global, t o t a l i s a t e u r et c a p it a li s a n t. Il y a p lu s i e u r s
s ’a r r ê t e et dit à T r i s t a n a (à peu p r è s ) : « Qu elq u ef o is j ’ai s t r a t e s a r ti c u lé e s de s i g n i f i c a t i o n — e n t r e a u t r e s la
l’im p re ssi on que je ne te déplais pas trop, d’a u t r e s fois t o u t sexuelle, la politique e t l’éc onomique, e t à ce niveau, qui
le co ntra ire... E t j ’ai aus si, p a r f o is , l’im pr es sio n e x t r ê m e ­ d é f i n i t le f ilm com me co n f o r m e à la r e p r é s e n t a t i o n cl as si­
m e n t d é s ag r éa bl e que je te dégoûte. » T r i s t a n a p r o te st e que a u ssi bie n qu'au t h é â t r e de la d is t a n c ia t io n , où les p e r ­
avec élan e t Don Lope ém u lui d e m a n d e de l’e m b r a s s e r . Elle so n n a g e s (leur iden tit é, leu r s t a t u t ) c o n s t i t u e n t l’i n s t a n c e
lui donne un b a i s e r s u r la joue. Il l’e m b r a s s e al o rs s u r la d o m i n an te , le disc ours d u f i l m est r i g o u r e u s e m e n t m a r x i s t e
bouche. Elle a un r i r e nerve ux , e f f r a y é et faux. (essen tie lle me nt q u a n t à l’an a ly se du c o m p o r t e m e n t e t du
La sé quence s u i v a n t e e s t celle de la d é f lo r at io n C? — en dest in de Don Lope : sa s i t u a t i o n p a r r a p p o r t à l ' a r g e n t /
réalité, c e r t a i n s indices p e r m e t t e n t de pe n s er q u ’il ne s ’a g i t son idéologie l i b e r t a i r e / l ’inv e rsi o n logique de c e t t e idéo­
5
 1

logie (1) ut " i n s c r ip ti o n claire du côté où se si t u e on -première vision, vu la s t r u c t u r e de « l’ap p a r ei l de base », cf.
d é f in i ti v e Don Lope : colui de l’o rd re, cf. les p e r s o n n a g e s J.-L. B a u d r y ni « C i n ét h i q ue » 7-8). O r c ’e s t à ce m o m e n t
du c o m m a n d a n t de g e n d a r m e r i e e t du p r ê t r e da ns la que se déclare le d és ir de Don Lope. Ce tte séquence co r­
de ux iè m e p a r t i e de ce qui, ri ce -niveau, se lit comme une r espond donc à une mise en place des fo nc ti o ns sym bo li ­
fab le b r e c h ti e n n e ) . ques | qui vont r é g i r la fiction. A partir- de là. Don Lope
Mais il e s t lin t o u t a u t r e niveau, où la fi ction n’e s t plus ne va plus ce sser d ’ê t r e associé, d ’une p a r t à des o bj et s
rég ie que p a r la logique du sym bo li qu e et où les p e r s o n ­ plus bu moins r é p u g n a n t s ( p ar exemple la chienn e au v e n t r e
nage s, les objets, etc., b r e f les « a c t a n t s », ne so nt plus r o s e / de la séqu enc e im m é d i a t e m e n t ul t é r ie u r e , ou le ch a ­
c h a r g é s du sLatut de s u j e t ma is se d éc om po se nt en une peau g r ai ss eu x, etc.) e t d ’a u t r e pa r t, p r o g r e s s i v e m e n t et
sé ri e de ges tes (d’a n a p h o r e s ) . corps morcelé du film où de m a n iè r e d ’ab or d imperceptible, à u n p r ê tr e (5) : le
s ’in sc ri t la s y m p t o m a t i q u e impersonnelle qui d é f i n i t la mo m en t décisif de ce tte id e n tif ic at io n é t a n t celui de l’a m p u ­
c h a r g e é r o ti q u e e t l’é c r i t u r e de T rista n a . ta tio n de T r i s t a n a . lorsque Don Lope, au plu;s1 f o r t de -son
Que s i g n i f i e n t à ce niveau les syncopes logiques de la d é g o û t p o u r les curés, s ’écr ie : « Les vé ri ta bl e s pr ê tr e s ,
sé quence de l’église ? Au c o n t r a i r e de films q u i se définis­ c’e s t nous, qui luttons, etc. c o n t re le vil métal ».
s e n t é g a le m e n t p a r une é c r i t u r e « sy m bo li qu e » j o u a n t s u r ( To ut e la fi ction e s t rég ie p a r la loi d ' a tt r a c ti o n - r é p u l -
le r e g i s t r e é r o ti q u e (2 ), le décalage, le d éc ro ch em en t, sion, ch èr e à Bataille, et du s ig n e de laquelle Hegel m a r ­
l'écart, la r u p t u r e p a r quoi se m a n i f e s t e le s i g n i f i a n t (c’est- q u a i t l’époque du sy m b oliq u e, j u s t e m e n t ) .
à - d ir e au d é f a u t de la s ig n i f i c a t i o n ) , n’est pas m a r q u é e Les a t t r i b u t s de la viril it é do Don Lope, sa barbe, ses
ici p a r une a b e r r a t i o n positive, r ep é ra b le (comme celles p a r panto ufl es, etc., s o n t en mê me te m ps les s i g n i f i a n t s de sa
exemple qui ja l o n n e n t Kosfiih ci) , ma is p a r de b an a ls coq- m o r t sym bolique et ceux d ’une qu as i-f on c tio n sa cer do ta le
à-l'âne qui ne b o ul e ve r se n t ni n ’illisibilisent j a m a i s la co u ­ tr è s voisine de celle d'u n p r ê t r e {man ifeste da n s son d i s ­
che la plus supe rfi ci el le de la fiction, c’e s t- à - d ir e la « m a r ­ cours, i n t e r m i n a b l e m e n t ca té ch is ti q u e et qui donne à ch a ­
q u e de r éa li té » et la s t r u c t u r e événem ent ie ll e qui lui est cune de ses p h r a s e s une v al eu r s t r u c t u r a n t e ) , et qui s ' e f ­
liée (les c o m p o rt e m e n ts des pe r so n n a g e s r e s t e n t t o u j o u r s face p r é c i s é m e n t lorsque les p r ê t r e s so nt in t r o d u i t s d an s
d ’une p a r f a i t e crédibilité, en ce sen s le film r e n force le la ma iso n qui leu r ét ait, ju s q u ' a u m o m e n t de la c a s tr a t io n
code, l' e st h ét iq u e d o m i na nt e , ma is c’est po u r m ie ux la sub- sym bolique (de T r i s t a n a , d o n t le nom. fé m i n is at io n de celui
vertir). de T r i s t a n , m a r q u e son s t a t u t œdipien p a r r a p p o r t à Don
Si la lect ur e in t er v ie n t , c’e s t donc da n s cet apr è s-c o up où Lope — m a is de Don Lope non moi ns : celui-ci n'a q u ’un
le film fini, le s p e c t a t e u r r e m a r q u e que les p a n t o u f l e s de cri, l o r s q u ’il a p p r e n d la nécessité de l’a m p u t a t i o n : « Cou ­
Don Lope ont suivi un it in é r a i re , m a tér ie l d ’ab o r d da ns la pez-moi les deux ja m b e s t o u t de suite, si cela p eut le lui
fiction, ma is q u ’il ne p e u t m a n q u e r d ’i n t e r r o g e r comme é v i t e r » ) , in t er d ite .
sym bolique, vu que c o n t r a i r e m e n t à un pr in ci p e p r a t i q u e ­ L ’identification de Don Lope à un p r ê t r e et à un cadavre,
m e n t in t an g ib l e de la c i n é m a t o g r a p h i e classique, qui v eu t dont l’ém e r g e n c e da n s le « réel » (de la fict ion) clôt le film,
q u ’un o b je t (et plus p r é c is é m e n t un -petit o b j e t ) , à p a r t i r et d o n t le rêve de T r i s t a n a e s t un e v a r i a n t e m é ta ph o r iq u e ,
du m o m e n t où il n ’est pas confiné au seul rôle d ’o r n e m e n t une co nd en sa tio n (la cloche est un symbole m u l ti p le m e n t
ou de p a r a p h e sym bolique (ici au sens le plus gal v au dé de su r d é t e r m i n é , ma is où se r e t r o u v e n t les p r in c i p a u x s i g n i ­
ce mot ) doi t ê t r e s y s t é m a t i q u e m e n t investi d a n s le « réel ». f ia n ts de la ch a în e ) s ’in sc ri t à la fois s u r la scène politique
c ’e s t- à - di re d a n s l’action (en gé né ra l le m e u r t r e ) , c'est-à- et s u r la scène sexuelle ; la s t r u c t u r e de la fiction pointe
d ir e da n s l’explic ite {le revolver e s t l’é q u i v a le n t général l’a r ti c u la ti o n de ces deux scènes : comme l’a r ti c u la ti o n du
des o bj e ts filmi ques ; cf. p a r ai lle u rs les o b je ts « p e r ­ sym bo li que et du réel.
v er ti s » de Lan g. les ciseaux du ta ill eu r d a n s M i n i s l n j o f Le symbole n ’est en effet rien d ’a u t r e que cette in sc ri p ­
F c a r ou la broche-flèche de M an H u n t (3). elles (les p a n ­ tion décalée, ce tte légère a b e r r a t i o n de la r e p r é s e n t a t i o n
to uf le s) ne j o u e n t auc un rôle « a c t i f », p ositif. Certes, il au p o i n t où le re p ré se n té , c 'e st -à -d ir e ce que le film p r o ­
e s t clair q u ’elles souli gne nt, p a r as sociation, la d é c r ép it ud e d u i t comme le niveau de réalité, se dérobe. Un d é f a u t de la
du t u t e u r de T r i s t a n a et que, da ns les m a i n s de celle-ci, v it re filmique. Le symbole e s t si m p le m en t le d é f a u t (la cou­
elles c o n s t i t u e n t un s i g n i f i a n t de c a s t r a t i o n s a n s la m o i n d re pu re, l’ob li té ra ti o n, la d if f é r e n c e ) de la r e p r é s e n ta ti o n . Ce
équivoque, d a n s la m e su re où leu r p r e m i è r e a p p a r i t i o n les qui v e u t d i r e à la fois un tr o u (trou de lisibilité) et un
r a p p o r t a i t à l’a u t o r i t é p at ern el le de Don Lope ( T r i s t a n a , à nœud (noyau polysémique ou si l'on p r éf èr e, g e r m e d i s s é ­
ge no u x d e v a n t lui). La sé quence de la cuisine, où elles sont m i n ai ) . E n quoi il ne d i f f è r e pas bea ucoup de celui que
j e té e s à la poubelle p a r T r i s t a n a — geste co nno té p a r le r e n c o n t r e la psy c h an a ly se : « U n nœud qu'on ne p e u t m e t ­
prov erb e, pro non cé d ’une voix t r i o m p h a n t e de m é ch a n ce té : tr e à p la t e s t la s t r u c t u r e du symbole, celle qui f a i t qu'on
« Qu an d le coq p er d ses plumes, il se cache » — est une ne p e u t f o n d e r une id e n ti f ic at i o n q u ' à ce que quelque chose
mise en scène de la m o r t du P è r e e x t r ê m e m e n t p réc ise et fasse l' ap po in t p o u r en t r a n c h e r » ( La ca n) .
qu as i rituelle (le m o i n d r e geste e s t s i g n i f i a n t ; q u a n t au L 'é c r i t u r e sym bol iqu e n ’e s t rien d’a u t r e que l’é c r i t u r e
c a r a c t è r e rituel, il e s t à r a p p o r t e r aux m a r q u e s sociales et du désir, et l’exigence de d is s ém i n at i o n dont elle impose
r eli gie use s qui ja l o n n e n t le film, mi nu tie us es , voire e t h n o ­ la lectu re (ce quelque chose qui f a i t l’a p p o i n t p o u r en
logiques, com me to u j o u r s chez Bunuel, et d o n t le rôle est t r a n c h e r ) ne s a u r a i t m ie ux en ê t r e fo rm a li s ée que p a r l'ex­
de f o u r n i r le code des fo n c ti o n n e m e n ts sym bo li q ue s tels t r a i t s u i v a n t de « L ’H is to i re de l’œil », qui se g r e f f e d'un e
que la fi ction les in s c r i t) . m a n i è r e non a r b i t r a i r e s u r le texte, filmique, de T r ista n a :
Le s u r g i s s e m e n t de ces / p a n t o u f l e s / d a n s la bouche de « Elle [Marcelle] me d em a n d e p r e s q u e a u m ê m e i n s t a n t
T r i s t a n a . si j ’ose d ir e (4), se r a p p o r t e donc égale men t, de la p r o té g e r q uand le Cardinal revie ndra it. (...)
ma is d ’une m a n iè r e plus secrète, c ’es t-à -d ire plus profo nde , « — Q u i est le C a r d i n a l ? d em anda S im on e.
à la m o r t de Don Lope, via ce g i s a n t qui se t r o uv e être, « — Celui q u i m'a mise dans l' arm oire, d it Marcelle.
et non p a r h as ar d , un évêque. « Vous de v ri e z c h a n g e r de « — P o u r q u o i le Cardinal ? criai-je.
p an t o u fl e s » : il est cl ai r que ce tte f o r m u l a ti o n co ns tit ue « Elle répondit p re sq u e a u s s i tô t :
une d é né g at io n du d éla brem e nt des p a n to u f le s : c ’es t-à -d ire * ■— Parce qu'il est curé de la guillotine.
de ce que la vieillesse de Don Lope a. en ce m o m e n t de ■x Je nie rappelai la -peur qu'elle avait, eue quan d j' o u v r i s
la fiction, passé du st a d e d’une simple c o n n o ta ti on p a t e r ­ l' arm oir e ; j'a v a is s u r la tê te tin b onnet p h r y g ie n , acces­
nelle. au s t a t u t de s i g n i f i a n t où la m o r t (les p an t o uf l es soire de cotillon d 'u n rouge criard. J'é ta is de plus co uvert
délabrées, le g i s a n t ) et le sexe (les pa n t o u fl es , symbole d u sang des coupures d 'u ne j e u n e fille que j' a va is baisce.
clair, d e v i e n n e n t à ce m o m e n t un o b je t p a r t i e l : elles o nt « A i n s i le « C a r d in a l, curé de la guil lo tine » se c on fon da it
cessé de c o n n o t e r l’o b je t p r im o r d ia l ) so n t en jeu. E t de d ans i e f f r o i de Marcelle avec le bourreau souillé de sang,
telle s o r te que cela p as se s t r i c t e m e n t in a p er çu à une lec­ c o i f f é d u bonnet phrijgien : une é tran ge coïncidence de.
t u r e « f r o n ta le » (telle q u ’elle e s t à peu p rè s iné vitable à p ié té et d 'h o r re u r des -prêtres ex p liqu ait ce tte co nfu sio n.
6
q u i d e m e u r e liée p o u r moi a usai bien à ma d u r e té ind é n ia ­ L ’ « é c r i t u r e » sy m bo li qu e et l’é c r i t u r e non p h o n é t iq u e
ble q u ’à l'an (/ois se que m 'in s p ir e con tinu ellem e nt la n é c e s ­ (telle que la j a p o n a i s e ) ont p a r t i e liée.
sit e de mes actes. » 3) N a t u r e l l e m e n t ça n ’em pêc he pas, bien au c o n t r a ir e ,
Si la fiction n’él abore pas son é c r it u r e , le symbolique, ces o b je ts de c o m p o r t e r p a r leur as p e c t com me p a r le u r
comme une d if f é r a n c e m arquée du « réel » (du r e p r é s e n t é ) , fonction d ié g é ti q u e e t / o u ré f é r e n t ie l le une valeur sy mb ol i­
t o u t le di spos itif, soit se r é d u i t à la d él im i ta t io n classique que. E t ce tt e v al eu r jo u e p r é c i s é m e n t com me v al o ri sa ti o n
du réel et de l' im a g in a ir e , so it s ' e f f o n d r e da n s une eu p ho ri e des effets de la fi ction. Il n ’est, chez Bunuel, a u c u n e m e n t
i m a g i n a i r e à bon ma rc h é, p r o d i g u a n t v a i n e m e n t l'effet de qu es tio n de valeur, ma is de trace.
rêve. Ce tte nécessité du s c én a ri o comme g a r a n t i e du réel 4) Il (ne) s ’a g i t (que) d ’un s i g n i f i a n t et comme ici le
et s u r f a c e de protec tio n de l’é c r i t u r e a to u j o u r s été pensée film f o n ct io n ne en to us po ints comme un rêve, une ci ta t io n
p a r Bunuel, et p r é c is é m e n t Ba taille la n o t a i t en 1929, à p r o ­ n ’e s t pas inutile : « Disons que le rêve e s t semblable à ce
pos du Chien andalou : « Ce film se d i s t i n g u e des bana les jeu de salon où l’on doit, s u r ta sellette, d o n n e r à d e v i n e r
p r o d u c ti o n s d ' a v a n t - g a r d e en ceci que le s c én a ri o p r é d o ­ aux s p e c t a t e u r s un énoncé connu ou sa v a r i a n t e p a r le seul
m i n e » (D i c ti o n n a ir e de « D o c u m e n t s » , art ic le y a moyen d ’une mise en scène m ue tte . Que le rêve dispose
donc de l’imbécillité à re p r o c h e r, sa n s en i n t e r r o g e r la de la parole n ’u change rien, vu que pour l'in conscient elle
possible nécessité t r a n s g r e s s iv e . à la filmique bun uelienno n ’es t qu'u n é lé m e n t de mise en scène co m m e les a utre s.
d ’ob éi r « r e s p e c tu e u s e m e n t à la n a r r a t i o n bou rg eoi se * C’e s t j u s t e m e n t q u an d le je u et au ss i bien le rêve se h e u r ­
(« C i n é th i q u e » 7-8). t e r o n t au m a n q u e de m a té r ie l ta x i é m a t i q u e po u r r e p r é s e n ­
Le ci ném a n ’e s t une la ng ue qu 'en t a n t qu 'u n e fiction, et t e r les a r t i c u l a t i o n s logiques de la causa lit é, de la c o n t r a ­
s u r t o u t la rép étitio n de ce tte fiction le c o n s t i t u e n t comme diction. de l’hypothèse, etc., q u ’ils f e r o n t la p r eu ve que l’un
telle. Le s a u t t r a n s g r e s s i f qui com p re n d ce tte la ngu e ne et l’a u t r e ils so n t a f f a i r e d ’é c r i t u r e et non de p a n t o m i m e »
p e u t se f a ir e que da n s un jeu . une diffé ran ce réglée ( s t r a ­ (Lacan, souligné p a r m o i ). L ’an a lo gi e du film et du rêve
té g iq u e ) de cett e la ngu e a v e c / en elle-même, c'e st- à-d ir e p o r te s u r un e qu es tio n d ’é c ritu re e t non (Veffet. Il e s t p a r
dans la cl ôture de la r e p r é s e n t a t i o n . P a r quoi le cin éma ai lle ur s do u te u x q u ’on puisse a f f i r m e r on gé né ra l q u ’ « un
au ss i p e u t se d éf in ir , en un sens t r è s précis, comme une film e s t un r ê v e » (Welles).
histoire de l'œil. — Pascal B O N I T Z E R . 5) Le chocolat e s t un i m p a r t a n t maillon de la chaîne. On
1) On s a i t la complicité de l’idéologie li b e r t a i r e et de la le t r o u ve é g a le m e n t associé à la fonction eccl ési astiq ue d a n s
loi. et la r é v e rs i b il it é du c h r i s t i a n i s m e et de l'an a rc h ism e. N t ’za rin, et de la mê me m a n i è r e à l'opulence de celle-ci.
2) J e pense s u r t o u t aux J a p o n a i s : M as u m u r a, Oshima. à l’épiscopat. La sé quence où il a p p a r a î t d a n s ce deuxième,
Il n’v a pas lieu de voir un' h a s a r d d a n s le f a i t que ce film s ’achève p a r un tr a v e ll i n g p lo ng e an t s u r la ta ss e et
so ie nt des c in éa st e s j a p o n a i s qui m a n i f e s t e n t les plus p r o ­ le v er r e de lait, qui so n t e x a c t e m e n t les m ê me s que d an s
fondes a f f i n i t é s d ’é c r i t u r e avec la fi lm iq ue bunuelienno. T rista n a : cf. s u r ce point, l’ar ti c le de Sylvie P ie r r e .

Le plaisir et le jeu
par Jacques Aumont
1. S u )■ v e n a n t à ce m o m e n t et de cet te façon, Tris ta n a m e n t m a î t r i s é et radicalisé, qui o r g a n i s e leurs r a p p o r t s en
ne p ou v ai t d ’ab or d ê t r e saisi (accepté) que da ns la p e r s ­ j o u a n t d ’eux com me de « signi fi ant s ».
pective de son in t é g r a t i o n à une œ u v re : ê t r e reconnu
2. Quelque te m ps (1) a p r è s que don Lopo a possédé e t
u n a n i m e m e n t comme la co nde nsa tio n ( l 'é p u r a ti o n ) du film
« p e r v e r ti * T r i s t a n a (sans do ute en m e t t a n t en œ u v r e la
bu nuelion-type. C' es t-à -d ire comme une s o r te de modèle
ta ct iq u e q u ’il e x p o s a it peu a u p a r a v a n t à ses a m is du café.
r éd ui t , r e p r é s e n t a n t assez p a r f a i t de to u t un cin ém a plus
« en lui f a i s a n t e n t r e v o i r le pl a is ir q u ’elle on a u r a i t » ) , u n e
exp l ic i te m en t (et, da ns le cas p a r ti c u li e r , plus f r a n c h e m e n t )
p ro m en a d e- sc èn e de m é n a g e les rasse mb le , al ors qu e T r i s ­
(pie t o u t a u t r e s ’a r t i c u l a n t su]' le symbolique. Ceci n ’é t a n t
ta n a . i n s a t i s f a i t e de leurs r a p p o r t s am o u r e u x , a dé jà c h e r ­
é v i d e m m e n t perçu q u ’à t r a v e r s la rec on n ai ss an c e d ’un m a t é ­
ché un s u b s t i t u t à son t u t e u r (mari, p èr e ) ; a m e n é de loin
riel im ag in a ir e , celui du Bun ue l de t ou j o u rs , qui s e r a i t
p a r un p a n o r a m iq u e , le plaisir, crié p a r un m a r c h a n d d ’ou-
dep ui s longt emps repéré, recensé et exégétisé. sous les
blies, passe « s o u s leu r n e z » : le plan s u i v a n t nous m o n t re ,
espèces de ce (tue la p res se du cœ u r ci nép hil iqu c d éc r it
o u t r e le c o n t r e c h a m p s u r Lope e t T r i s t a n a p o u r s u iv a n t ,
comme « les-obsessions-de-Bunuel » : ens embl e de t r a i t s ,
a r r ê t é s , le u r disp ute , un u n i j a m b i s t e qui à son t o u r croise
d on t on souli gn e volontiers, d ’ailleurs, ce q u ’ils o n t d ' o s t e n ­
leur chemin. Bien plus loin d a n s le d é r o u le m e n t de la fiction,
sible, de « gro s », et qui s o n t g é n é r a l e m e n t te n u s p o u r
c' e st T r i s t a n a qui. u n i j a m b i s t e elle-même, « c o n s o m m e r a » le
r e s s o r t i r à quelques concepts d o nt la co m mu ne m e s u r e s e r a i t
« pla isi r » (les oubli es) : en co m pa g n ie du m u e t S a t u r n o .
leu r ve r tu t r a n s g r e s s i v e : blasphème, fé ti ch is m e en acte,
ou plus e x a ct em e nt , d e v a n t lui.
a n a r c h i s m e li b er ta ir e , voire un b r i n de sad isme , ou de
sa di an is m e. Il d e v r a i t ê t r e à son t o u r év i d e n t que. p o u r 2.1. Une d es cr ip tio n (une lecture') comme celle qui p r é ­
i n d é n ia b l e m e n t p e r v e r s (et in d é n ia b l em e n t bu n u el ie n s) (pie cède ne me p a r a î t pas a r b i t r a i r e m e n t isoler, p u i s r e g r o u p e r ,
s oi e nt ces t r a i t s , il ne s a u r a i t plus s ’a g i r ni de j a u g e r s e u ­ des él ém e nt s é p a r s da ns le film, et qui ne co ïn ci de n t pas
lem ent leur r a p p o r t possible à une p r o b lé m a ti q u e de l’A u ­ f o r c é m e n t avec les pla ns ou les séquences, ni mê me avec
t e u r (dont il n ' e s t pa s qu es tio n p o u r t a n t de se d é g a g e r si au c u n des « s y n t a g m e s » que l’an a ly se p o u r r a i t d é g a g e r
vi t e) , ni de r é d u i r e le film à la som m e t r a n s p a r e n t e de d a n s la n a r r a t i o n . D a n s d ’a u t r e s « séq uen ce s » a n a lo g u e s
leurs o cc ur ren ce s : non sa n s r a p p o r t avec le sy s t è m e bu nue- (nous les d é s ig n e r o n s ain si, f a u t e d ’a u t r e m o t ), ce p o u r ­
lien, s ’il existe, ni avec un po uvoir « t r a n s i t i v e m e n t » ch o ­ r a i e n t ê t r e des plans, ou des f r a g m e n t s de plans, ou des
q u a n t de tel ma tér ie l, d e v r a i t donc f a ir e a u t r e m e n t ^pro­ p h r a s e s du dialogue, ou au c o n t r a i r e des scènes e n t i è r e s :
blème, à y r e g a r d e r de plus près, que ces élém en ts so ie nt la p r e m i è r e condi tion de validité de ces as se mb la ge s, de
ici i n t é g r a l e m e n t r é in v e st is da n s un jeu s c r i p t u r a l to t a le ­ ces « séqu enc es » é t a n t celle-ci : que tous les él ém en ts
7
 « s ig n if ic at if s » du fil ni so ie nt (au moi ns en p r e m i è r e éléme nts dis c re ts dont nous parlons, san s pou voir les définir
a p p r o x i m a t i o n , com me p e u v e n t l ' ê t r e - u n e p hr ase , un' plan n e t te m e n t, ma is que le .film m e t en évidence et impose
pa s t r o p compliqué, un ge s te ) discre ts. Con dition que T r i s ­ co n s ta m m e n t . Mise en évidence qui n 'es t d ’ai lleurs pas tou ­
tana, s a n s q u ’il soit telle men t besoin de le d é m o n t r e r , r e m ­ jo u r s univoque, t a n t s ’en f a u t : s ’il y a des « sé quences »
pl it : c' e st p r é c is é m e n t cett e façon q u ' a (qu ’a to u j o u r s eue) (,1a m a j o r i t é ) où to u t s a u t e a u x yeux (telle T r i s t a n a m a n i ­
Bu nu el de m a n i p u l e r des <r signi fi ant s » typ iq u es , au t o n o m es p u la n t le b a t t a n t de cloche à f o rm e phallique, p u i s « vo yan t »
de la n a r r a t i o n , et n e t t e m e n t dessinés, qui a p e r m i s de les ce b a t t a n t rempl acé p a r la t ê t e coupée de don Lope : effet
isoler, et d ’en o p é r e r les re c en se m en ts évoqués t o u t à f o r t , simple et im m é d i a t ) , da n s d’a u t r e s cas, le f o n c ti o n n e ­
l’heure. m e n t es t plus su bti l : ainsi, des ac cessoires de duel, expli­
2.2. Q u 'u n m a r c h a n d d'oublies c r o i s a n t le chem in du cou­ c i te m e n t investis, lors d ’une scène a n t é r i e u r e , de la fonction
ple c inc es tu eu x », puis d ’un a u t r e couple, « a n o r m a l » lui do doubles r e p r é s e n t a n t s de la vir il i té et de l’h o n n e u r (en
aus si, pu iss e r e p r é s e n t e r ( m é t a p h o r i q u e m e n t ) un p la is ir que un mo t : du p a n a c h e ) , il ne r e st e que la place vide,
ces couples c o n n a i s s e n t ou ne c o n n a is s e n t pas. ne d e v r a i t au -d e ssu s de la cheminée, à l' ar r iè r e- p la n de la scène de
pas beau cou p plus s u r p r e n d r e que le pis de vache que Viri- cris e e n t r e Lope e t T r i s t a n a , au c o ur s de laquelle Lope.
d ia n a se r e f u s a i t à (ne p ou v ai t p a s ) touc her , ou que le dit p a r elle l’i n s t a n t d ’avant. « p e r d r e ses plumes », lui parle
lait s u r les cuisses de S uz an a : a u t r e s s i g n i f i a n t s discrets, d ’h o n n eu r à p e r d r e ou pas. E t que p a r f o is m ê m e c e r ta i n s
sim ple s e t fac ile m en t lisibles. Le nouveau da ns Triatann de ces signi fi ant s r e s t e n t flottants, p a r i n d é t e r m i n a t i o n (les
n ’e s t donc pas t a n t l’exis te nce do tels signifiants, ni même m i m iq u e s i n s i s ta n te s des deux s o u r d s - m u e t s à l' ar r iè r e- p la n
p e u t - ê t r e l 'é p a is si ss e m e n t que Bunuel leu r f a i t d és o rm a is de la scène des m i g a s ) ou p a r h y p e r d é t e r m i n a t i o n (les ple urs
su b ir , les a l lé g e a n t de plus en plus de to ut e fonction p u r e ­ de T r i s t a n a d ev a n t son œ u f à la coqu e) , ne doit pas, en
m e n t d r a m a t i q u e ; m a is bien plutôt, leu r tend anc e, qui va s u g g é r a n t une possible im per fec ti on du « sy s t è m e », f a i r e
s ’a c c e n t u a n t depuis, gr osso modo, V ir idin nn (la f a m e u s e d o u t e r de sa co ns ist an ce : ma is au c o n t r a i r e té m o ig n e r de
« co n d e ns a tio n », sa n s d o u te ), à re m p l ir t u u t le film : la m a î t r i s e de Bunuel à m a n i p u l e r v o lo n t a ir e m e n t et sci em­
com me si. de m êm e que to u s les élém en ts sig nific atifs du m e n t ses si gni fi ant s : ce que J. -P . O u d a r t appelle la je u ,
film s o n t d isc re ts, to us les élém en ts dis c re ts du film (donc, e t qui t r è s souvent, chez Bunuel, p a r t i c i p e c a r r é m e n t de
t o u t le film) d e v e n a i e n t significatifs, le film p o u v a n t ê t re \'huniour.
qualifié de com plot ( pa r anal og ie avec le sens m a t h é m a t i q u e 2.S. O uv ro n s ici une p a r e n th è s e s u r la n a t u r e de ce jeu.
du m o t ) . T o u t se passe en effet, da n s T r i s t a n a , comme si qui n ' e s t pas se u le m en t a r r a n g e m e n t s y n t a g m a t i q u e et com-
c h a q u e plan n ’e x i s t a i t qu 'en fon ction de la pr és e nc e de ces b in a to ir c. ma is inclut un pié ge a g e c o n s ta n t de la lecture
8
du film : j o u a n t da ns un sy s t è m e d on t la pe r f ec ti o n étonne, le r éc it cl ass iq ue d ’un d é b u t à un e fin, se c o n s ti tu e comme
Bun ue l ne sc p r iv e m ê m e pas de jo u e r de ce sy s t è m e (et de u n e so r te de « f eu il let ag e » de « séq uen ce s » in t r iq u é e s en
se j o u e r du s p e c t a t e u r p a r la mê me occ asion). P a r exemple, réseau, et d ’où to u t e c a u s a li té a u r a i t été exclue au profit
l’in tr o du c tio n de cet espèce d ’ « ax io m e du choix » s u r lequel de l’a r b i t r a i r e du jeu.
se règle, à ses heures, la con du it e de T r i s t a n a , in tr o d u c ti o n Un r é s u l t a t de ce pr oc e ssu s que nous venons de décr ire ,
p r e s q u e sc and aleuse, f r i s a n t la pr ovocation. M a is l’oc c ur ­ du je u m a î t r i s é et de l’abo li ti on de to u t e c a u s a li té in te rn e,
rence m a j e u r e de cet h u m o u r (de ce tt e ironie) me p a r a î t s e r a i t donc p e u t - ê t r e le s u i v a n t : que le film a r r i v e à do n­
êt r e la s u iv a n te (que je r és u m e assez lo n g u e m e n t ) : l’a p p a ­ n e r à des énoncés p o u r t a n t m a n i f e s t e m e n t « p e r v e r s » le
ri ti o n de don Lope, s u r les paroles, le d é c r iv a n t of f , du c a r a c t è r e d ’a u t a n t d ’a s s e r t i o n s indén iab le s (le m é c a n is m e ne
s u r v e i l l a n t de l’o r p he li na t, est ce qui p r o p r e m e n t o uv r e la s e r a i t pas t r è s éloigné de celui de la « c a r t e forcée » :
fiction, et le d e r n i e r plan ( T r i s t a n a et S a t u r n a p r e n a n t congé d é s ig n e r u n e chose avec ins is ta nce , en a y a n t l’a i r de ne
du s u r v e i l l a n t ) , su it e logique et ch ro nol ogi que d ’un plan pas la p r iv il é g ie r p a r m i un ensem ble d ' a u t r e s , p e u t en effet
r e s t é en su spe ns, p e r m e t si 011 le veut, de su p p o se r q u ’e n t r e a b o u t i r à la f a i r e p r e n d r e p o u r « a l l a n t de soi »), comme
la co nv er sat io n des tr oi s p e r s o n n a g e s (T., S., le s u r v e il la n t ) si. po ur av o i r ain si balisé e t à l’avanc e p a r c o u r u to us les
et leu r poignée de main, ri en n ’a u r a i t eu lieu q u ’u n e s o r te « ci rc u it s de sig nification ». et b an al is é (à t o u t e s les accep­
de p a r e n th è s e de c a r a c t è r e f a n t a s m a t i q u e , close a b r u p t e - ti o n s du t e r m e ) to us les se ns possibles, il a r r i v a i t à f a i r e
ment, une fois son « climax » a t t e i n t avec la r e p r é s e n t a t i o n p a s s e r p o u r n a t u r e l ce qui, d a n s t o u t a u t r e cont exte , s e r a i t
do la m o r t de don Lope, p a r une s o r te de « dé g r in g o l a d e *> en bonne logique mis en v al eu r c o n t r a s t a n t e (m onté en é p i n ­
r a m e n a n t , à to ut e al lu re e t à reculons, do l’i m a g i n a i r e au gle) : son côté « m al sa in ». « révolté » e t « b la s p h é m a t o i r e ».
réel. L e c tu r e à l’évidence a u t o r i s é e p a r le film (et même, A v a n t de p ou r su iv r e , r e m a r q u o n s que, p a r cont rec ou p,
des indices s u p p lé m e n ta i r e s y in c i t e n t p r e sq u e : fie to u t e s on p o u r r a i t p r e sq u e t r o u v e r plus é t r a n g e s , plus d é r a n g e a n t s ,
les « r e p r is e s » qui closent v e r t i g i n e u s e m e n t le film, la scène des él ém e nt s en soi a b s o lu m e n t an odi ns. P a r exemple, le
de la poigné e de m a in s e s t la seule à ne pas êLre r é p é tit io n chien de don Lope : ce tt e espèce de tout ou un peu flasque,
li tté ra le : ou encore, la pomm e offerte à S a t u r n o p a r T r i s ­ d on t le rôle n ’e s t p e u t - ê tr e que, p u r e m e n t fo ncti onnel, de
ta n a , m o r d u e p a r celui-ci da n s la p r e m i è r e scène, achevée s o u li g n e r l’a s p ec t au fond t r è s p an t o u fl a r d du p e r s o n n a g e
da ns la d er n iè re , et q u ’on p e u t p r e n d r e com me o u v e r t u r e de Lope. p re n d, p a r c o n t r a s t e avec la tr a n q u i l l i t é dan s
d ’un ci rc u it d ’éc h a n g e — cf. l’ar ti cl e de Sylvie P i e r r e ) et laquelle se r é so r b e la violence des scènes où il a p p a r a î t
qui p o u r t a n t y e s t dénoncée (sans p a r l e r de son c a r a c t è r e ( n o t a m m e n t celle où Lope couche po u r la p r e m i è r e fois
m é ca n is te et r é d u c te u r , qui d e v r a i t su ffire à l’i n t e r d i r e ) , p a r avec T r i s t a n a ) , une v a l e u r de sè me m y s t é r i e u x et i n q u i é ­
le côté « p i r o u e t t e finale •» dés invo lte du d e r n i e r plan. E t ta n t. accen tué e p a r la « r i m e » que lui f o u r n i t la scène du
c ’e s t p e u t - ê t r e là la plus belle m a n i f e s t a t i o n du jeu bunue- chien e n r a g é a b a t t u p a r le sosie de F r a n c o — m y s t è r e que
lien. qui cons ist e da n s ce cas à e m p ê c h e r le s p e c t a t e u r l’explication co m pl ai sa nt e, de typ e be na y ou n es q ue . p a r l’a p ­
d ' a c q u é r i r et d ’e x e r ce r un s a v o ir s u r le film (le s p e c t a t e u r p a r t e n a n c e de Bunue l à la g r a n d e t r a d i t i o n s u r r é a l i s t e , ne
ne dispose pas de la faculté, accordée à T r i s t a n a . de ch oi sir f a i t que déplacer. Il f a u d r a i t (il f a u d r a ) a n a l y s e r plus fine­
« son » i n t e r p r é t a t i o n : on le voit, la te rm in o lo g ie de 1’ « œ u ­ m e n t l' ap p a ri tio n, de plus en plus f r é q u e n t e d a n s les films
vr e o u v er te ». dé jà bien éculée à pro pos de Selle, de jo ur, de Bunuel, d ’él ém e n ts ainsi mis en vede tte, s u i v a n t le p r i n ­
est ici to t a l e m e n t i n o p é r a n t e ) . cipe de ce que B a r t h e s a p p e la it « effet de réel » : u s t e n ­
3. II f a u d r a i t é v i d e m m e n t i n t e r r o g e r et t h é o r i s e r (pas siles à f a i r e le chocolat ou à coiffer les m o us ta c he s, do nt
se u le m en t bien s û r d a n s T r is ta n a ni chez B u n u e l) cette le moins q u ’on p uis se d ir e e s t q u ’on n ’en épui se p as la
in st an ce du jeu . qui semble ê t r e au f o n d e m e n t mê me do signification à les r a t t a c h e r au souci de « ré a lis m e ». ou de
to ut e p r a t i q u e c i n é m a t o g r a p h i q u e (consciente) actuelle, en « s u r r é a l i s m e », de Bunuel.
t a n t que lieu pri vil ég ié d 'u n e p r a t i q u e e s t h é t i q u e q u ’au C a r (fa ut-il v r a i m e n t encore y in s i s t e r ?) la p e r v e rs i o n
c o n t r a i r e de la « l i t t é r a t u r e » ou de la « p e i n t u r e » elle d on t il e s t t a n t glosé à propos de T r i s t a n a n ’e s t pa s (n’e s t
c o n t i n u e r a i t d ’exe rcer. Si T r ista n a peut, s u r ce point, ê t r e que f a i b l e m e n t ) celle que le film se c o n t e n te de v éh ic u le r
ex emp laire, c ’est en tous cas à m a ni pu le r, o u t r e — avec (cf. p o u r plus de pr écision à son s u j e t l’an al yse dét aillée
la cohérence p a r f a i t e q u ’on a notée — ses p r o p r e s él éments d ' O u d a r t , plus loin), e t que, s ’il en é t a i t encore besoin,
signifiants, leu r lecture même. Car, à la lecture, c ’e s t bien la m é c a n iq u e ind éfinim ent r é c u p é r a t r i c e qui cons ist e à valo­
ce jeu s u r les si gn if ia nt s qui choque, e t f a i t en quelque r i s e r i n d i s t i n c t e m e n t t o u t e s p r o b lé m a ti q u e s d ' A u t e u r suf fi­
s o r te scandale (au poin t d ’em p ê c h e r ou de d év i er la simple r a i t bien à d i g é re r, en n ’en f a i s a n t que la M a r q u e ( té ra to -
com pr é he ns io n de la fiction — cf. l’ar ti c le do P i e r r e Bau- logiquo, donc r en f or c ée d ’a u t a n t da n s son ê t r e - d e - M a r q u e —
d r y ) . d a n s la m e s u r e où. en raison do la en mpl étu de mê me on l’a bien vu, r éc em m en t, avec F e ll in i) d ’un sy s t è m e p a r t i ­
du film, to u t semble n ’a d v e n i r que déjà -dit (entendu ici. culier.
non pas comme l’é c r it J. -P . 0. , au se ns où le film ne f a i t E t ce n ’e s t pas non plus cett e m a ni pu la ti o n, q u a n d bien
que r e s s a s s e r un d é j à - d it a n t é r i e u r , m a is com me d é j à - d it m ê m e e x e m p l a i r e m e n t m a ît r is é e , de s ig ni fi an ts a us si d i s ­
à l ' i n t é r i e u r du film lu i- m ê m e ), comme po ur coup er l’herbe cr e ts et dés en g lu é s de t o u t li an t n a r r a t i f soient-ils, non plus
sous le pied, en la d e v a n ç a n t et on la r e n f o r ç a n t , à to u t e que la s y s t é m a t i s a t i o n r i g o u r e u s e de l’a r t i c u l a t i o n du tr a v a i l
a t t i t u d e i n t e r p r é t a t i v e du sp e c ta te u r. (Ainsi de la s i t u a t i o n du film à l’o r d r e du sym bolique, qui f o nt , en elles-mêmes,
à la fois co nj ug al e e t p a te r n el le de Lope vis-à-vis de T r i s ­ no uvea uté. C e tte double c a r a c t é r i s a t i o n de T r ix t a n a v a u t
ta n a. di te p a r lui e x p r e s s é m e n t ; ou bien : « Le diable es t p o u r t o u t e u n e p a r t , la plus i m p o r t a n t e et la pl us ric h e à
loin d’ê t r e m o r t » , dit-il à une jolie fille po u r p r o t e s t e r de une lect ur e actuelle, du ci n ém a « cl assique » : é p i so d iq u e­
sa v ir ili té : plus la rd , l’a s si m i la t io n de Lope au diable s e r a m e n t (et ac c e ss o ir e m e n t ? — un film comme Younfj Mr.
plus que su g g é r é e p a r le film, n o t a m m e n t à la fin, sous la Lin coln t e n d r a i t à p r o u v er au c o n t r a i r e son rôle p r im o r d ia l ,
f o r m e du « diable qui se f a i t e r m i t e » ; ou encore : « U n e mêm e si la visée in it ia le d ’une c e r t a i n e efficacité p o li tiq ue
fille ne r e st e h onn êt e que chez elle — et avec la j a m b e y rond plus f r u s t e et plus sec le f o n c ti o n n e m e n t dos ch a în e s
cassée » : 011 s a i t ce q u ’il a d v i e n d r a de Y « h o n n êt et é » de sy mb ol iqu es ) r ep é ra b le t o u t au long de l'époque hollywoo­
T r i s t a n a . u n i j a m b i s t e chez elle). Le plus sc an da leu x é t a n t dienne, elle s'a p p li q u e é v i d e m m e n t s u r t o u t à l' œ uvr e des
qu 'é v id e m m e n t, à u s e r ain si du pléonasme, de la r e d o n ­ quel qu es « g r a n d s ob se ssionnels » (qu'on pens e à M oo nflect,
dance. et d ’un sy st èm e de renvois lui au ss i assez complet, ou à U n d cr Capricorn, q u ’on p o u r r a i t an a ly se r, p r a t i q u e ­
Bunuel, d ’une p ar t, vise (et r é u s s i t ) à con va in c re le spec­ m e n t sa n s ré sid u, en r é f é r e n c e à la noti on de t e x t e ici m is e
t a t e u r que le film a u r a t o u j o u r s s u r lui-même plus de sa vo ir à c o n t r i b u ti o n . L ’exemp le de la tê te coupée d a n s ce d e r n i e r
que lui ("puisque to ut e t e n t a t i v e d ’i n t e r p r é t a t i o n — d ’a j o u t film d e v r a i t su ffi re à indi qu er, on a t t e n d a n t u n tr a v a il plus
— est prévue, et d ’av a n ce d é j o u é e ), et d ’a u t r e p a r t e x a s ­ détaillé à veni r, d a n s (pielle d ir ec ti o n p o u r r a s ’e x e r c e r c e t t e
pèr e e t f r u s t r e l’a t t e n t e d ’un suspense, conçu comme es se n ­ a n a ly s e ).
tiel à t o u t récit, da n s la m e s u r e où le film, loin do p r e n d r e Mais l’exercice d' un e telle m a ît r is e , p o u r y ê t r e effectif
la f o r m e de cotte so r te de conve rg enc e li n éa i re qui mène et d é t e r m i n a n t , n’y en é t a i t p as m oi ns d é g u i s é : qu'il a i t
9
é té reconnu ou méconnu, il é t a i t c o n s t a m m e n t occulté (non la recon nais sa nc e, q u ’il f a u d r a donc finir p a r th é or is er , des
sa ns, p arf ois , une c e r t a i n e dim ension c r a pu le us e qui com­ limites de leu r lecture. — Ja c q u e s A U M O N T .
me nce à a p p a r a î t r e ) ou refoulé, comme f a i s a n t p a r t i e des
« rec et te s de l’a r t » (des lois d’une p r a t i q u e du cin éma 1) Un tem ps t o u t à f a i t ind é te rm in é. L ’écou lem ent du
com me spectacle — comme l e u r r e ) , rec et te s d on t il conve­ te m p s de la diégèse re st e d ’ailleurs, t o u t au long du film,
n a i t d ’a s s u r e r l’exc lusivité à l’A u te u r , d on t il f a l l a i t bien c o n s t a m m e n t in-signalé e t in-situé. si ce n ’est, p a r une
c o n t r i b u e r à f a i r e s u r e s t i m e r le rôle, da n s (avec ou c o n t re ) indi cation ra p id e du dialogue, celui qui s é p ar e le d é p a r t et
un sy s t è m e qui ne s ’y p r ê t a i t pas tellement. La m a î t r i s e le r e t o u r de T r i s t a n a (et d on t la va le ur de « deux ann ée s »
que m e t en œ u v re Bunuel va, à l’inverse — en quoi elle v a u t s u r t o u t p a r la co u pu r e fictionnclle q u ’elle in st au r e, ne
fai t, v ér it ab le m e n t, novation —- v er s une a u t o -d é s ig n a ti o n f a i s a n t ai n si q u ’in si st e r s u r la s t r u c t u r e b in a ir e — « en
to u j o u r s plus accusée : n ’a d m e t t a n t ni de le u rr er , ni de m i r o i r » — du film). Ainsi la fiction se trouve-t-elle, logi­
se l e u rr e r , s u r ses pouvoirs, réels, il dispose o st e n si b l e m e n t q u e m e n t au r e g a r d de ce d o nt il e s t réellement qu estion
to u te s les pièces, e t le f o n c t i o n n e m e n t même, de son jeu, en da ns le film, installée en pleine a n h i s t o r i e i t é (ce qui ne v eut
s o r t e q u ’il devien ne impossible d ’é c h a p p e r à la q ues tio n é v i d e m m e n t pas d ir e que le film, lui, ne s' in sc riv e pas dans
f o n d a m e n ta le d é s o rm a is posée p a r de tels films : celle de une hi st oir e, e t mê me d an s p lu si e u r s) .

Les deux colonnes (suite)

par Sylvie Pierre
On (la c r it iq u e ) a en gé né ra l peu songé à r e m a r q u e r à ce tte fois, non justifiée p a r la fiction. T r i s t a n a m a ng e
propos de T r is ta n a le no m b r e —■ p o u r t a n t t o u t à f a i t al ors des légumes « bons po u r la s a n t é ». T r i s t a n a appelée
r e m a r q u a b l e — de scènes du film où il est qu es tio n de p a r Don Lope passe son a s s ie t te à S a t u r n a qui la te rm in e.
nourriture. 11) S a t u r n a seule à la cuisine p r é p a r e un d e s se r t : des
En voici po u r m é m o ir e l’i n v e n ta i r e ch ro no log iq ue : pom m es au fo ur.
1) T r i s t a n a et S a t u r n a r e n d e n t visite à S a t u r n o à l’ins­ 12) Don Lope t e r m i n e un r e p a s so li ta i re au ch a m p a g n e
t i t u t de so u r d s - m u e ts : T r i s t a n a l ' a y a n t p r is à p a r t lui 11 divague. Il se s e r t une coupe e t invite T r i s t a n a (alors
f a i t don d ’une p om m e q u ’elle s o r t de son sac. S a t u r n o y en fuie avec H o ra ci o) à boi re avec lui : « Bois fem m e !...
mord, l'ai r ravi. Tu r ef u se s ? Ça ne f ai t rien, moi je le boirai. » E t il vide
2) D é m é n a g e m e n t de T r i s t a n a aidée p a r S a t u r n a . Don la coupe.
Lope veu t em pê c h er les deux f em m es d ' e m p o r t e r des vieille­ 13) Don Lope offre des m a r r o n s glacés à T r i s t a n a reve­
r ies inutiles. Mais S a t u r n a insi ste p o u r co n s er v er une nue vivr e chez lui. On le voit une p r e m i è r e fois p as se r à
vieille casserole : « Vous n ’y con naissez rien, Monsi eur, ça, la confiserie s ’a s s u r e r qu'ils so nt pr êt s. Il y r e t o u r n e pour
ça p o u r ra me s e r v i r ». en s o r t i r avec un p a q u e t e n r u b a n n é q u ’il po r te avec des
3) F in de la p r o m e n a d e de T r i s t a n a da ns les h a u t e u r s a i r s de vieux beau émoustillé.
de Tolède avec S a t u r n o et son c a m a r a d e so u r d -m u e t. Visite 14) Les res te s du re p a s de m a r i a g e de Don Lope et
au s o n n e u r de cloches, pèr e du ca m a ra d e , qui invi te T r i s ­ T r i s t a n a : s u r la table vide, un é n o r m e g ât ea u blanc, à
t a n a à p a r t a g e r des « mi gas ». C o m m e n t a i r e s du vieil peine ent amé . S a t u r n a e n t r e p ou r d é b a r r a s s e r . Elle vide
ho mm e s u r la p a u v r e té de ce p la t (il s ’a g i t de pain tr e m p é
quelques verres.
d a n s du lait et f r i t à l’huile) : « si j ’ava is su que vous
deviez venir, j ' a u r a i s a j o u t é des sa uci ss es ». 15) T r i s t a n a con du it e p a r S a t u r n o se p r o m èn e en f a u ­
teuil roul ant . A u p r è s du m a rc h a n d d ’ « oublies ». son visage
T r i s t a n a accepte c e p e n d a n t l’offre avec bonn e hu m e u r.
d u r s ’éclaire un i n s t a n t t a n d is qu'elle g a g n e dos f ri an dis es .
*1) T r i s t a n a d îne avec Don Lope qui se pl a in t à S a t u r n a
de la m a i g r e u r do l’o r d i n a i r e (une ra ta to u il le que l’image 16) Le Chocolat :
a t t e s t e comme assez peu a p p é t i s s a n t e e t un seul œ u f à la a ) la p r é p a r a t i o n : S a t u r n a s ’ac tiv e au f o u rn e a u à un
coque po ur d e u x ) . Celle-ci se justifie p a r des co n s id ér at io n s engi n qui resse mble à une p et it e b a r a t t e . C e tte p r é p a r a t i o n
s u r la s i t u a t i o n financière de son m a ît r e . Don Lope r ef u se term iné e, elle verse da ns un pot le liquide o nct ueu x q u ’elle
que T r i s t a n a se pri ve de l’œ u f p o u r lui et lui or d o n n e de vie nt de p r é p a r e r — s u r un plateau — où elle dispose
le m a n g e r . Ce q u ’elle fait , en p le u ra nt . On la voit t r e m ­ e n s u it e des g â t e a u x q u ’elle s a u p o u d r e de sucre. Scs gestes
p e r des mo uillettes da ns le ja un e. so nt calmes, techniques.
5) Seule d a n s la cuisine. S a t u r n a moud du café. Don b) S a t u r n a e m p o r t a n t son plateau, son t r a j e t croise
Lope l’invite à se hât er. p e r p e n d i c u l a i r e m e n t celui du T r i s t a n a qui a r p e n t e r a g e u ­
G) T r i s t a n a dîne seule à la cuisine p e n d a n t que Don Lope s e m e n t le couloir. La p ers pe cti ve ob te n u e p a r la p r is e de
e s t couché avec un rhu me . Lo plat que lui s o r t S a t u r n a vue à ce m o m e n t est telle q u ’on peu t cr oir e les deux femm es
( « ç a a cu it l o n g t e m p s » ) e s t un r a g o û t a u x pois chiches. pr êt e s à se h e u r tel*.
7) P a r l a n t à un ami, Don Lope f a i t allusion à un rep as c) Don Lope offre le chocolat à tr o is ecclésiastiques. La
p l a n t u r e u x qu'ils v ie n n en t de f a ir e et au pla isi r q u ’il y a ta ble e s t encombrée, m a is po u r peu qu'on y fasse a t t e n ­
pris. tion, l’or d o n n an c e c u l in a i re de cett e collation est e x t r ê m e ­
8) T r i s t a n a rend une brève visite à Horacio. Elle r e f u s e m e n t précise : le chocolat, qui se boit da n s des tasses,
le café et les g â t e a u x ( « c e u x q u ’elle ai m e t a n t » , p o u r t a n t , e s t p r o b a b le m e n t f o r t co n c en tr é ; d'où la pr ésence des
lui dit H or a ci o) que le p e i n t r e a p r é p a r é s po u r elle : v e r r e s de lait, qui s e r v e n t à la fois de t r e m p e - g â t e a u x et
« Non. non, je ne p r en d s rien. » de c o n t r e p o in t g u s t a t i f . D’é t r a n g e s p et its pai ns de su cre
0) T r i s t a n a vi en t de j e t e r à la poubelle les vieilles p a n ­ n ei geu x t r e m p e n t dans ces v e r r e s de lait. Le p r e m i e r
toufles de Don Lope. S a t u r n a hésite à les souiller définitive­ p r ê t r e ap pr é ci e le chocolat en c o n n a is s e u r l(, comme il est
ment, et les r e ti r e de la poubelle a v a n t d ’v j e t e r des on ct ueu x !... comme il doit ê t r e »). le second en silence,
restes. T r i s t a n a r e m e t les pantoufles. t a n d is que le pl a is ir du tr o is i è m e semble gâché p a r l’envie :
10) A u t r e repas de T r i s t a n a seule à la cuisine. Solitude, un chocolat pareil, il n'a pas les moyens de se l'offrir.
10
 Où nous mè ne cet in v e n t a i r e ? P o u r en r e v e n i r donc à nos n o u r r i t u r e s , ce que nous
E t d' ab o r d , pou rq u o i cet in v e n t a i r e ? leu r d e m a n d o n s de cl ar té c ’e s t la r a is o n de leu r syst ème.
E n p r e m i e r lieu p arc e q u ’une le ct u r e li tté ra le et p o ur C a r il e s t év i d e n t q u ’elles f o n t sy st èm e , ici comme dan s
ai n si d ir e sta t i s t i q u e du film nous y oblige : la f ré q u en c e d ' a u t r e s f il m s de Bunu el (ce qu i n ’em pêc he d ’ai lle u rs pas
et la pr écision des n o ta ti o n s a l i m e n t a i r e s ne p o u v a n t pas qu 'à p r e m i è r e vision / le ct ur e de T r is ta n a on pu iss e les
m a n q u e r ici de s a u t e r aux yeux. p r e n d r e p o u r to u t es « na t u re ll e s », le c a r a c t è r e « i n t im is t e »
E n s u i t e , et à la réflexion, p a r c e que ce n' est pas la p r e ­ du film les ju s t i f i a n t à la r i g u e u r à lui seul) — l’évidence
m i è r e fois da ns le ci né m a de Bun ue l que ce g en r e de de ce tte s y s t é m a t i q u e mi se à jo u r , répétons-le, p a r u n e
n o ta ti o n s a p p a r a î t s y s t é m a t i q u e m e n t . Citons, p o u r nous en double lectu re : celle du film et celle de l’œ u v r e bu nue li enn o
t e n i r a u x films r éc en ts : d a n s S im o n l' in si st an c e des dét ail s comme deux to t a l i t é s de signi fica tion s s t r u c t u r e l l e m e n t
co n c e r t a n t l’a l im e n ta t io n de l’a n a c h o r è t e ; da ns La Voie homogènes.
Lactée, to u te s les scènes de re pa s ou d ’au b e r g e.
Il nous im p o rt e peu en to u t cas que les n o ta ti o n s al im en ­
Ju st if i ca ti on s p r é l i m i n a i r e s qui en som m e ne v on t pas
t a i r e s d a n s T r i s t a n a t é m o i g n e n t d’un t e m p é r a m e n t « r é a ­
de soi p u i s q u ’elles r e v i e n n e n t à pla ce r d ’emblée cet te é tu de
liste » (ou « s u r r é a l i s t e » ) de Bunu el : que ce p a r t i pria des
da ns te c h a m p d ’une s t r a t é g i e c r i t i q u e li m i té e et bien p r é ­
choses y soit res pe ct ue u x, voire am o u re u x , ou ironique. Il
cise (ou en t o u t cas en voie de p r é c is e r ses limites, comme
e s t p r o b a b le m e n t t o u t cela à la fois — c o n s t a t a t i o n qui ne
en t é m oi gn e n t, e t t é m o ig n e ro n t , ici d ’a u t r e s t e x t e s ) : c r i ­
f a i t que nous r e n v o y e r à des c a té g o ri e s e s t h é t ic o - li t té r a ir e s
ti qu e d ’une œ u v re et d ’un a u t e u r . C’e s t donc en t a n t que
d on t la p e r ti n e n c e ne nous préoc cup e pa s ici.
to u t f i l m i q u e co hé ren t, r e n v o y a n t lui-mê me à la cohérence
d’un dis cours person nel (de B u n u e l - a u t e u r ) (pie Tristana. N o us n ’e x a m in o n s que le f o n c t i o n n e m e n t d 'u n sy st èm e :
nous in t é r e s s e ici. l' ensemble des r a p p o r ts , j e u x de c o r r e s p o n d a n c e et oppo­
N o us con na iss ons p o u r ain si d ir e m a i n t e n a n t la d ate de sit io ns réglées e n t r e ses d if fé r e n ts él éments.
ce type de p r éoc cup at ion s, et comme nç on s à e n t r e v o i r de 1. N o u r r i t u r e s de riche / n o u r r i tu r e s de p a u v r e
quels p r és u pp o sé s th é o r i q u e s (et idéologiques) il s ' a u to r is e . Le jeu d'o p po sit io n s e s t e x t r ê m e m e n t i n s i s t a n t da n s le
M a is p e u t - ê t r e r e n d r o n s -n o u s j u s t e m e n t ce tt e conscience film où il e s t c o n s t a m m e n t d i t q u ’on m a n g e ce q u ’on a
plus n e t te en nous l i v r a n t en connaissance de cause à un les m o y e n s de m a n g e r : le s o n n e u r de cloche des « m i g as »,
mode de lectu re qui ne s a u r a i t , mené j u s q u ' à son te rm e, Don Lope de la vieille r a ta to u il le a v a n t l' h ér it a g e, des des­
q u e m o n t r e r ses limites, et en ap p e le r un a u t r e . s e r t s au c h a m p a g n e ap rè s, etc.
 Le luxe a l i m e n t a i r e de Don Lope riche ne va j a m a i s Le sy st èm e de m a n ip u la ti o n s sign if ia nte s qui lie e n t r e
j u s q u ’à l’orgie. Quelques folies po ur T r i s t a n a — le c h a m ­ elles les n o ta ti o n s a l i m e n t a i r e s da ns T rista na fonctionne
pagn e. les m a r r o n s glacés, le s o m p t u e u x g â t e a u de m a r i a g e essent ie ll eme nt, comme nous avons essayé do le m on tr e ] 1,
— sinon, c ’e s t l’ai san c e : la cuisine bourgeoise. Des p r é ­ dans le sens d' une in sc ri p tio n des pe r so n n a g e s et de la
p a r a t i o n s longues mais simples : il y s u f f i t d ’une seule fiction da ns le ch am p du social et du sexuel. En p a r ti c u li e r
esclave, qui se n o u r r i r a des restes. S a t u r n a e s t ain si confi­ ce sy s t è m e c o n t r i b u e à y installe]' la différence de T r i s ­
née à un pe rp é tu el av a n t, ou après, ou à côté des repas. ta n a : sa dépe nda nc e / indépendance.
L a qu es tio n « qui m a n g e quoi ? » ne définit donc ri en moins Ce sy st èm e n ' e s t é v i d e m m e n t pas le seul que nous a u r i o n s
ici que l’échelle sociale t o u t en ti èr e , et en l’occ ur re nc e la pu an a ly se r. N ous l’avons pri vil ég ié parce qu'il nous p a r a î t
société bour geo ise h ié r a r c h is é e p a r le revenu. le plus ap te à f a i r e a p p a r a î t r e une volonté c o n s ta n te chez
2. Q ui n o u r r i t qu i ? Bunuel de m e t t r e en place da n s ses films un ordre du réel
Don Lope n o u r r i t T r i s t a n a , et S a t u r n a , m o y e n n a n t leurs (social / sexu el) — o r d r e da ns lequel la n o u r r i t u r e cons­
services. Il finit p a r n o u r r i r des p r ê t r e s et ce don d ’un ti t u e év i d e m m e n t l’instanc e la plus typique, puisqu e rien
r e p a s n’e s t pas sa ns conséquences. Un des p r ê t r e s n o u r r i t n’e s t j)lus réel qu'elle — co ntre un a u t r e , celui du flou
sa famille t a n d is q u ’il m a n g e à la ta ble d ’un anc ien enn em i m é t a p h y s i q u e où il n'y a r ie n à g a g n e r . C’est ce qu'on
de l’Eglise. Si Don Lope est d ’ab or d pauv re , c’e s t que p o u r r a i t app e le r le par i m a t é r i a l i s t e de Bunuel. Un choix
s a s œ u r riche « ti e n t la qu eue de la po êl e» : la m é t a p h o r e qui ne va d' ai ll eu rs pas sa ns appels d 'a ir , sa ns vacillements
c u l in a i re n ’e s t c e r t a i n e m e n t pa s là p a r h a s a r d d a n s la de l’a u t r e côté, et qui n'en do it s ’a f f i r m e r q u ’avec un plus
version f r a n ç a i s e des dialogues. En réalité, ces dép e n d an c es g r a n d e s p r i t de syst ème . T ou te s con te mp la ti on s passives
a l i m e n t a i r e s des p er so n n a g e s du film e n t r e eux ne d e s s in e n t de l’o r d r e choisi lui so n t in t e r d i t e s : c ’est la g u e r r e apolo­
ri en m oi ns que la s t r u c t u r e sociale, les r a p p o r t s de force gét ique. D ’où vi en t ce p a r a d o x e c o n s t a n t da n s l' œuvre de
qui r e n d e n t com pte des r a p p o r t s de fait. Bunuel : to ut e m a t i è r e d e v a n t y ê t r e sa prop re v i a n i f e s ­
La q u e s ti o n des n o u r r i t u r e s fo rm u l ée a u t r e m e n t — p a r ta tinv, s'y t r ou v e i n t e n s iv e m e n t consommée, ma n ip u lé e
sa m é t a p h o r e : « qui e n t r e t i e n t qui ? » — m o n t r e a u s s i t ô t comm e index de soi, ab s o rb é e p a r son nom.
les im pli cat io ns du social et du sexuel q u ’elle suppose. Ainsi O r il se tr ou v e que le p e r s o n n a g e de T r i s t a n a da n s le
T r i s t a n a e s t d éj à s y m b o l iq u e m e n t priât', p a r Don Lope film a p r é c is é m e n t m y s t é r ie u x accès à un o r d r e où la chose
lo rsque celui-ci la c o n t r a i n t d ’ac ce pt e r l'œuf d o nt il se pr iv e excède son nom, accès à une s o r te de p la is ir dans la chose
p o u r elle. D’où ces la rm es tr ès a m b i g u ë s d o n t une c e r ta i n e —- la chose elle-même, en ses qu al ité s non point essen ­
dél ec tation ne semble pas abs ent e. Bun ue l ne se pri ve d ’ail­ tielles. ma is accidentelles. Au poin t d ’ê t r e capable de s ’a b î ­
leurs pas al ors de re do u bl e r avec h u m o u r ce symbo li sme m e r da ns sa p ré fé re n c e d'u n pois chiche co n tr e un a u t r e
p r e m i e r d ’un a u t r e plus i m m é d i a t e m e n t lisible. R é p o n d a n t du mêm e r ag oû t, d' u n e colonne co n t re une a u t r e du mê me
à cett e p r e m i è r e et p o u r elle décisive souillure, T r i s t a n a cloître. E t ce au plus g r a n d tr oub le et a g a c e m e n t de Don
é p r o u v e r a e n s u it e le besoin d ’en r e t o u r n e r co n t re son t u t e u r Lope. t a n d is q u ’au c o n t r a i r e S a t u r n a comprend bien (pie
une s o r t e d ' e n v e rs b la s p h é m a to i r e : l’épisode des p a n ­ T r i s t a n a puisse p r é f é r e r tel che min à tel a u t r e , éq u iv ale n t
toufles — a u t r e s a li s s u r e p a r la n o u r r i t u r e — ma is qui q u a n t au tr a j e t . Complicité a m b i g u ë dos deux femm es d on t
ce tt e fois sy m b o l iq u em en t la libère e t c h â t r e Don Lope. on ne s a i t pas s ’il f a u t la m e t t r e au compte de leu r com­
3. N o u r r i t u r e s p a r ta nées / n o u r r i t u r e .s r e fu s é e s m u n a u t é de classe (la s e r v a n t e e t la p r o s ti t u é e ) ou de
. Si cet œ u f m a n g é p a r T r i s t a n a est donc bien la m a r q u e sexe. Quoi q u ’il en soit, et sa n s q u ’on sa che si elle la
de sa dépe nda nc e sexuelle vis-à-vis de Don Lope, il f a u t déliasse ou si elle n'y a pas accès. T r i s t a n a s ' é p a rg n e la
bien r e m a r q u e r au ss i q u ’il s ’a g i t d' un e n o u r r i t u r e d i f f é ­ logique ca tégorielle où une colonne n u i t po ur une colonne,
r e n te. E n r éa li té T r i s t a n a n’est à auc un m o m e n t du film po ur qui veu t m a n i p u l e r son ide ntité.
m o n t r é e en t r a i n de p a r t a g e r au c u n e n o u r r i t u r e avec son
La splen deu r, la s o u v e r a in e t é de T r i s t a n a dans le film
t u t e u r . De m ê m e q u ’elle r e f u s e f e r m e m e n t le g o û te r p r é ­ (son infirmité a u s s i ; est à la m e s u r e de ce tte a b e r r a t i o n
p a r é p o u r elle p a r Horacio. E t c ’e s t bien é g a le m e n t ailleurs
logique, qui la voue à une e x c e n t ri c it é absolue.
que d a n s la fiction q u ’il f a u t c h e r c h e r la ra is on de ces
r e p a s solitaires (une solitude n ul le m e nt n é v r o ti q u e comme Si T r i s t a n a e s t « l ' h o n n ê t e t é m ê m e » , s ’il ne s a u r a i t y
en t é m o i g n e n t les n o u r r i t u r e s sa in es q u ’elle a b s o rb e alo rs) av o i r d ’é c a r t e n t r e ce qu'elle dit et ce (pi'elle fera, c’es t
de T r i s t a n a à la cuisine. E n r ev an ch e c'est avec joie q u ’elle q u ’elle ne se fie à aucu n -mot- q u i pourrait, lui te n ir lieu de
ac cep te de p a r t a g e r to ut es n o u r r i t u r e s de la p a u v r e t é et la chose, c'est q u ’elle vit, d ’une c e r ta i n e façon dans la chose
du h as ar d . D ans une s o r te d'égal à égal eu p h o r iq u e que là [et non dans Vordre des choses). E t les choses se compli­
encore l’h u m o u r bunue lien souli gn e de fines r ed o nda nce s q u e n t e t se g â t e n t po u r elle, si l’on p e u t dire, au m o m en t
symb ol iqu es : la pomm e reçue avec r a v i s s e m e n t (ada- où elle en v ie nt à p r e n d r e Ir.s -mots e u x - m ê m e s (en l’occur­
m i q u e ? ) p a r S a tu r n o , les oublies ga g n é es à la loterie, et rence, le di sc ou rs li b e r t a i r e de Don Lope q u ’elle pr e n d au
qui s' appellent, c’e s t p r e sq u e tr o p beau. « le pl a is ir ». pied de la le tt r e ) p o u r des choses qu'il est possible de
La n o u r r i t u r e place al ors T r i s t a n a d a n s un s t a t u t de « p r é f é r e r ».
différence sociale / sexuelle non plus passive — celui de Don Lope ne com me t pas ce tte confusion. E n t r e les mo ts
sa dép en d an c e — ma is active, et de v al eur p r o p r e m e n t e t les choses, il se m é n a g e la d is t an c e de son in térê t. Le
politique. no m in al is m e absolu da n s lequel il v i t n 'a rien d'un a m o u r
La scène du chocolat est t o u t à f a i t ex e m p la ir e à cet des mots ; c’est s im p le m e n t une a d a p t a t i o n au réel : une
é g a r d : d ’un côté le cercle r é g r e s s i f de l’o r d r e social co n s tr u c ti o n idéologique p o u r le just ifier. E t de mê me q u ’il
re t r o u v é (to ut se p as se m é t a p h o r i q u e m e n t da n s une onc­ n’a pas d'emblée la même « philosophie » (le mê me corps
tu o si té br un -ro se , laiteuse, s u c ré e — é c œ u r a n t e 1), de l’a u t r e de mots utiles} p o u r l’homme et p o u r la femme, il n ’e m ­
la clau dic ation r a g e u s e de T r i s t a n a , c o n s t i t u a n t p a r r a p p o r t ploiera plus les mêmes mots une fois passé du côté des
à ce cercle d on t elle est si o s t e n t a t o i r e m e n t abs ent e, un e possédants.
e x t é r i o r i t é radicale. E t cett e n o n - p a r ti c ip a t io n à des p r a ­ E n t r e l'idéalisme de Don Lope et celui de T r i s t a n a il es t
ti qu es a l i m e n t a i r e s p r e n d ain si v al eu r d ’un r e f u s de co m ­ alors bien difficile de d ir e où se s i t u e le p a r ti de Bunuel,
plicité et mêm e d ’une menace p a r l' ap po rt à l’o r d r e b o u r ­ ou sa cr it iq u e. C a r s ’il e s t c e r ta i n que le p e r so nn a ge de
geois t o u t e nt ie r . T r i s t a n a comme d eh o r s h a i n eu x et splendide de l'o rdr e
Menace d on t il n ’est d ’ai lleurs pas q ue s tio n q u ’elle s ’a c ­ idéologique b o ur g eo is f asc ine Bun ue l — et peu t fasciner,
tu alise d a n s le film. C a r il n ’v a lias q u 'u n espace e n t r e comme t o u t d r ap e au n o ir a ce pou voir — il n’eu res te pas
les d é a m b u la ti o n s de T r i s t a n a et le cercle du chocolat : il moins (pie Bunuel in siste (cf. l’a d m ir a b le scène du balcon
y a une différence d'espace, un é c a r t ir ré d u c t ib le que le s u r le non m o nt ré -n o n vu, ou la d ée o ns tr u ct io n du film à la
film se s o u t i e n t à ne pas réd ui re . fin) s u r la v a l e u r po ur ainsi d ir e str i c t e m e n t non-opératoire
E t de là nous a r r i v o n s à des c o n s id é r a t io n s beaucoup de cet invisible inn om m ab le où a lieu la violence de T r i s ­
plus h as ar d eu se s. ta na. — Sylvie P I E R R E .
12
 Jeux de mots
jeux de maître
par Jean-Pierre
Oudart

1) De quoi su compose une fi ction comme T riatnnn ? P è r e a le phallus / don Lope a un s a v o ir s u r le désir.
Du l’a r t i c u l a t i o n do quelques pr o p o si ti o n s théolog ique s et 2) O rp h e li n e do m ère . T r i s t a n a (la V ie r g e ) e s t recueillie
« bo ur geo ise s ». b la s p h é m a to i r e s et ér o ti qu es . Soit, sc hé­ p a r un vieil oncle (le P è r e ) qui ne t a r d e pas à la s é d u ir e .
matiquement : Que le p e r s o n n a g e de don Lope s ’ins cri ve d a n s la fict ion
comme un s u j e t o m n i p o t e n t et o m n i s c ie n t e s t assez in d iq ué
a ) la V ie r ge e s t p u r e / T r i s t a n a (j eu n e fille convenable') p a r l'épisode du voleur du sac à m a in qu'il dér ob e à la
es t san s d és ir ; Dieu ( P è r e idéal) n ’a p as le phal lus / la re c h e r c h e de ses p o u r s u i v a n t s e t plus p r é c i s é m e n t p a r le
bo ur ge o is ie ne v e u t ri en s a v o ir s u r le d é s ir : f a i t que l' a v e n t u r e de T r i s t a n a avec le p e i n t r e e s t t r è s
b) il f a u t p o ss é de r la V ie r ge / T r i s t a n a a un d é s ir ; le vite ins crite, fictionnollemont, comme son f a n t a s m e , e t
13
 n ’e s t i n t e r p r é t a b l e q u ’à ê t r e co m p ri se comme telle. Don deux volets de la fi ction ? L a m is e à j o u r de la logique
Lope e s t u n m e t t e u r en scène. I n v e r s e m e n t et r éc ip r o q u e ­ qui r é g i t le r a p p o r t de le urs pr o p os iti o n s p a r la t r a n s f o r ­
m e n t, T r i s t a n a f a n t a s m e s u r don Lope d on t elle rêve voir m a ti o n q u ’elles s u b is s e n t et p a r la p e r m a n e n c e s t r u c t u r a l e
la tê te coupée a la place du b a t t a n t de la cloche, et d on t ( s y n ta x i q u e ) qui se dé d u i t de leu r r e p r i s e e t de leu r t r a n s ­
elle se s e r t da ns la mise en scène de ses r a p p o r t s avec le f o r m a t i o n réglée. Se c o n f ir m e d ’ab o r d que le s a v o ir de
p e i n t r e comme du m a r i q u ’elle t r o m p e p o u r un a m a n t don Lope s u r le d é s ir (et d ’ab o rd s u r le dé s ir de T r i s t a n a )
q u ’elle r e f u s e d ’ai lle ur s d ’épous er, c o n f o r m é m e n t à la leçon est c o r r é l a t i f de son exclusion du c h a m p de ce dé s ir et de
de r éc ip ro c ité sndi en ne que lui a donnée don Lope de son im pui ssa nce à le s o u t e n i r et à le su sc ite r. Qu'il e s t un
n ’ac c o r d e r à l’a u t r e que la mêm e liberté q u ’elle accorde à m e t t e u r en scène ca str é, et que le dévelo ppe men t de la
son p r o p r e désir. prop ositi on b la sp h é m a to i re (le P è r e idéal a le phallus)
3) Q u ’en est-il de l’a r ti c u la ti o n des pr o p os iti on s que s e r v a i t à le p r o d u i r e comme tel, p o u r se d én i er dans cette
no us av o ns e x t r a i t e s en 1 d a n s la p r e m i è r e p a r t i e de r e p r é s e n t a t i o n (et r e s u r g i r da ns le rêve de T r i s t a n a de la
T r is ta n a , j u s q u ' a u d é p a r t de l’héroïne ? Le b la sp h èm e se tê te coupée da n s le cl ocher). Ce m e t t e u r en scène c a s tr é
ré a lis e : don Lope a b a n d o n n e son rôle de P è r e (i dé a le me nt doublé d ’u n e f i g u r e de bla sp h èm e n ’e s t pas p r o d u i t clans
c a s t r é ) et possède la Vierge. M ai s le rôle de m e t t e u r en l ' a b s t r a i t : t r è s p r é c i s é m e n t clans un cha m p fictionnel c a ­
scène (Dieu le P è r e ) que la fi ction lui a s si g n e s ’avè re th ol iqu e et bourg eois ch e r à Bunuel. Don Lope est. dans
r a p i d e m e n t c o r r é l a t i f de la r e p r é s e n t a t i o n de son i m p u i s ­ la p r e m i è r e pa r ti e , un r e n t i e r ru in é qui aLtend l’h é r it a g e
sa nce : T r i s t a n a lui p r é f è r e un a u t r e homme, qui le bafoue. de sa sœ ur , da ns la seconde (sa s œ u r m o r te ) un hom m e
Le r e t o u r de T r i s t a n a a m o rc e la r e p r is e s y m é t r i q u e des riche qui r ac hè te l ' a r g e n t e r i e q u ’il a dû v en d r e e t qui e n ­
scènes de la p r e m i è r e pa r ti e , pu is qu e don Lope s ’e n t r e ­ t r e t i e n t r i c h e m e n t T r i s t a n a . T r i s t a n a est. da n s la p r em iè r e,
m e t a u p r è s du p e i n t r e p o u r le p e r s u a d e r de p r o c u r e r à une j e u n e fille pauv re , da ns la seconde une f e m m e riche
T r i s t a n a le p la is ir q u ’il est tr op vieux p o u r lui donner, m a is mut ilé e qui d i s t r i b u e o s t e n t a t o i r e m e n t sa richesse à
q u ’il l’épous e e n s u it e r e li g ie u s e m e n t (effacement de la f a u t e des œ u v re s de b ie nf ai sa n ce . E t Bunuel f a i t j o u e r le double
e t d é n é g a t io n du b l a s p h è m e ) , p o u r b i e n t ô t s o m b r e r d an s pr iv ilè ge ( r a n g / a r g e n t ) de ses deux p e r s o n n a g e s l'un cont re
la b ig o t e r ie ( r e t o u r à l’o r d r e ) , la r é a p p a r i t i o n de sa tê te l' a u t r e en l’a r t i c u l a n t à leu r i n f i r m i t é respe cti ve (i m p u is ­
coupée d a n s le clocher a m o r ç a n t la scène de sa m o r t d an s s a n c e / m u t i l a t i o n ) : don Lope e s t p au v re , a n a r c h is t e , mais
le f a n t a s m e de T r i s t a n a . a une s e r v a n t e (ou p lu t ô t deux, T r i s t a n a c o n s t i t u a n t b i e n ­
4) Que p r o d u i t ce tte r e p r is e des m ê me s scènes da ns les tôt l’o b je t de son privil èg e s o c i a l / s e x u e l ) ; il e s t en s ui te
14
 riche, di g n e ( m a r ié ) m a is i m p u i s s a n t (r e p o u ss é) . T r i s t a n a lias impliquées, com me da ns le ci ném a « cl ass iq ue », d a n s un
est p au v r e et d és iré e comme une s e r v a n t e ; elle e s t riche r a p p o r t de s u r d é t e r m i n a t i o n : exi gée s p a r l’a p p a r t e n a n c e
et b o u r g e o is e m e n t respectée, etc. de leurs él ém e nt s à un c h a m p fict ion nel qui c o m p re n d a u s si
5) Mais ces équ ivalences t r è s é v id en te s n ' é p u i s e n t pas la bien les r o m a n s b o u r g eo is du xix" siècle que le c i n é m a de
lectu re du film, p e r p é tu e l le m e n t d ér o u té e p a r le f a i t que Re no ir, et da ns lequel la r é f é r e n c e t r è s lo in ta in e à un e
si elles d e s s in e n t le s t a t u t soci al /se xu el des p e r s o n n a g e s E s p a g n e d ' a v a n t - g u e r r e v ie n t se s u r i m p r i m e r s a n s c r é e r
de la fiction. les scènes (et les im ag es ) où elles s' i n s c r i v e n t a u c u n e r u p t u r e ) des allusions précises à l’o r d r e social e t au
les c o m p r e n n e n t d a n s une r e p r é s e n t a t i o n qui les p e r v e r t i t tr av a il, ma is qui r e s t e n t co m pr is es d a n s le c a d r e de l’idéo­
co nt in u el le m en t. C o m m e n t e s t p r o d u it e cet te p er ve rs i o n ? logie li b e r t a i r e de Bunuel que son é c r i t u r e m ê m e im pli que
P a r l’in sc ri pt io n de ces clichés da n s le c h a m p d ’un f a n t a s m e (un peu comme celle de R e n o i r ) , en p r o d u i s a n t un je u do
é r o ti q u e que nous pouvons c e r n e r da n s la boucle accomplie clichés é q u iv al e n ts (sociaux, sexuels, t h é ol og iq u e s) qui se
p a r l’e n g e n d r e m e n t e t le déve lopp em ent r éc ip ro qu e du f a n ­ co m m en t en t, se rela nçe nt, s ’a n n u l e n t r é c i p r o q u e m e n t (dan s
t a s m e de don Lope p a r la t r a j e c t o i r e du d és ir de T r i s t a n a : l'u niq ue pe r s p e c ti v e fictionnelle de la m o r t : m a i s d ’un e
c'e st le lieu ér o ti q u e d ’où to u t e la fiction b u n u el ie n n e p e u t m o r t f ic ti on nal isé e d o nt l’in t e r m i n a b l e f in du fi lm v i e n t
se pens er, d a n s l’a r t i c u l a t i o n des pr op o si ti on s q u ’elle inves­ so u li g n e r le c a r a c t è r e d ’a r t i f i c e r h é t o r i q u e ) .
tit, d a n s la logique de son blasphème. Ce qui s ’y dit ne se 7) P e u t- o n d ir e q u ’une telle fi ct io n p a r t i c i p e en co re d ’une
confon d pa s avec la leçon a nt ic lé r ic al e à laquelle on s e r a i t s t r u c t u r e co m m u n e à t o u t e s celles r ég ie s p a r le p a r c o u r s
t e n t é de la r é d u i r e : que le c h r i s t i a n i s m e e t la b ou rg eoi si e d ’une f e m m e ? T r i s t a n a en diffère da n s la m e s u r e où to u t es
o n t c a s t r é l' ho mm e et f a i t de la f e m m e un fétich e. Il est la m e t t e n t en scène comme la v a l e u r (le f é t i c h e ) qui ci rcule
év i d e n t que Bunuel ne f o r m u l e son double b la sp hè m e (dési­ de scène en scène et d o n t la t r a v e r s é e e s t p r é t e x t e so it à
r e r la Vi erg e et p o u r v o i r Dieu du phal lus) que p o u r mieux n ous m o n t r e r l’éd i fi c a ti o n de son m y t h e du p o i n t de vue
a c cu s er l’im pu is sa n ce de don Lope e t la f é ti c h is a ti o n de mêm e de sa myth olo gie (Hollywood), s o i t à le c r i t i q u e r d ’un
T r i s t a n a . et s u b v e r t i r e t ac com pli r le cliché b o ur ge o is qu'il poin t de vue « h u m a n i s t e » (c’e s t- à - d ir e le plus s o u v e n t
en donn e en le d éd oub la nt, en p r o d u i s a n t l’un d a n s le rôle ob se ssi on ne l), t a n d is que lui (un peu com me P e t i t à p e t i t
d ’un vieux s o u t e n e u r e t l’a u t r e d ’une p r o st it u é e , da n s les­ de Rouc h) ne donn e rien de plus à en p e n s e r q u e la s u c ­
quels les deux p e r s o n n a g e s f i n i s s e n t d'ail leu rs p a r se f a n ­ cession des clichés q u ’il en propose. De s o r te q u e si le
t a s m e r eu x- mê me s (les im ag es e t les scènes équi voq ues de d és ir de T r i s t a n a est de ne p as ê t r e ai m é e com me un
la seconde p a r ti e , l’u ti li sa ti o n p e r v e r s e du d é h a n c h e m e n t de f ét ic h e ( vie rg e ou p r o s t i t u é e ) , la plus f é t i c h i s t e de to u t e s
C a t h e r i n e Deneuve, de son ma qu illage, de s a pr ot hè se , etc.), les scènes e s t bien celle (où Bunuel dénonce s a c r i t i q u e du
t o u t te réa lis me de l’é c r i t u r e b u n u e l ie n n e t e n a n t au r e f u s fé ti ch is m e) où elle dévoile sa nu d it é au m u e t qui n ’en s o u ­
d ’a s s i g n e r au x p e r s o n n a g e s un a u t r e s t a t u t que celui auquel ti e n t pas la vision, a b s e n te du film. Mais t o u t le pro pos
la d é t e r m i n a t i o n des s i g n i f i a n t s inve stis d a n s la fi ction les do Bunuel e s t de signifier, à to u s les niveaux possibles, p a r
destine. M a is ce tt e c a s tr a t io n , et l’im possibilité p o u r l’un tous les moyens, le féti chisme, en le f a i s a n t j o u e r t o u j o u r s
et l’a u t r e de se concevoir a u t r e m e n t que d a n s le cham p à c o n t re -s en s de la r é f ér en c e fict ionn elle actue lle de c h a q u e
d ’une r e p r é s e n t a t i o n d is t o r d u e qui ne co m pr e nd le sexe scène ( p ar exemple da n s la scène (mélo) d r a m a t i q u e où le
que da ns la d é n é g a t io n que le b la sp hè m e f o r m u l e (il n ’es t p e i n t r e vie nt de p r e n d r e congé d é f i n i t i v e m e n t de T r i s t a n a
pas c a s t r é / elle n ’e s t pas un fét ic he ) s o n t impliqués dans et où don Lope. s o u d a i n e m e n t émoustillé. évoque la p r o s ­
un jeu te x tu el tel q u ’il nous f a i t co m p r e n d r e que cet é c r it ti t u é e u n i j a m b i s t e de sa je u n e s s e ) . De s o r t e q u e si (voir 5)
s u r la c a s t r a t i o n ne procède de rien d ’a u t r e que du c ha m p Bunuel av ou e ne rien s a v o ir s u r ce q u ’il ma nipu le, l’é c r i t u r e
s é m a n t i q u e qui la co m pre nd : la g r a n d e différence d ’avec de son film pose un prob lèm e : p ou rq uo i le t h è m e de la
les a u t r e s film s qui t r a i t e n t de sem bla bles « obse ssions » c a s tr a t io n , du féti chi sm e, et plus g é n é r a l e m e n t du désir,
es t que celui-ci n ’e s t ni u n film obsessionnel (il ne p e r m e t est-il posé en t e r m e s de sa voir, imp liq ué d a n s u n e p r o b lé ­
p as d ’a u t r e lect ur e que celle que le d éc r o ch e m en t o r d on né m a t i q u e fictionnelle du s a v o i r (de don Lope et de S a t u r n a
de ses clichés invite à fa ir e , et ne recèle a u c u n se c r e t que qui, toute bigote q u ’elle soit, on s a i t t r è s long s u r le d é s i r ) ?
le ci né a st e y a i t déposé sa n s le s a v o ir : leur r a p p o r t es t Lu film dés ign e ain si son a p p a r t e n a n c e à un m o m e n t de
d ’une logique d é m as qu é e p a r l’é c r it u r e , et non pas, comme l’h is t oi r e du la fiction (mais aus si, c o r r é l a t i v e m e n t , de
chez Lan g p a r exemple, imp liq ué p a r une causalité, s t r u c ­ l’idéologie et (le la science) où ça se sa it, p a r c e q u e ça s ’e s t
tu rale invisible a u t r e m e n t que d a n s les effets r é c u r r e n t s é c r i t (depuis la tin du x v n f siècle) et que ça s ’e s t m ê m e
de la s u r d é t e r m i n a t i o n inc ons ci ent e du t e x t e ) , ni un film t h é o ri s é (avec la p sy c h an a ly se ) . Le film d é s ig n e a in si , p o u r
p s y c h a n a ly ti q u e (il ne d élivre pa s de d ia gn o st ic ni de sa v o ir a u t a n t q u ’il bén éf ici e du « r e t o u r du r efo ulé » de l' é c r i t u r e
s u r ces « s y m p t ô m e s » ) . Bunuel av ou e ne rien s a v o ir d ’a u ­ bour geo ise , sa position d ’im pas se (voir 9) p a r r a p p o r t à un
tr e s u r ce q u ’il dit que ce que le recueil de tous ces clichés tr a v a il d o n t il no r é i n v e s t i t que ce qui, du s a p ro du ct io n ,
lui en a e n s ei gn é et lui p e r m e t d ’en dire, et la g r a n d e force, f a i t a u j o u r d ’hui l’o b j e t d ’u n savo ir idéologique d i s t r i b u é
et l’im pas se du film e s t de ne pr oc é de r a p p a r e m m e n t d ’a u ­ en éq u iva le n ts (religion / bour geo isi e, sexe / a r g e n t , sexe
cun e a u t r e d é t e r m i n a t i o n que l’aveu de ce n o n- sav oir (aveu / r e li g io n ). Le prob lème résolu p a r ce tt e é c r i t u r e (et p a r
parad ox al, nous v e r r o n s c o m m e n t ) . to ut e l’é c r i t u r e c o n t e m p o r a i n e ) p o u r r a i t se f o r m u l e r ai n si :
G) I m p ass e absolue, donc, et m a î t r i s e absolue. pu is qu e ça se s a i t d é s o rm a is (que le c h r i s t i a n i s m e , les r a p ­
C om me nt , au po in t de cett e butée, re la n c e r l’an al yse ? p o r t s sociaux bo ur geois, ses m œ u r s et ses f a n t a s m e s sexuels
S a n s do ute en m o n t r a n t co m m e n t le ci n éa st e b u te s u r ses no s o n t pas sa n s implication r é c ip r o q u e ) , c o m m e n t cela pe ut -
p r o p r e s pr ésu p po sé s idéologiques, et s ’ing énie à p r o d u ir e il encore s ' é c r i r e (se p r o d u i r e d a n s une é c r i t u r e c o m m e si
d a n s les scènes de son film leu r im pas se (comble de la ça ne se s a v a i t pas d é j à ) et se d ir e (p ui sq ue ça ne p e u t
lucidité d e s t r u c t r i c e ) : si l’a n a r c h i s t e - b o u r g e o i s don Lope plus que se dire, pu is qu e c’est advenu au r e g i s t r e du s a ­
se réc lame de Sad e p o u r p r o c la m e r le d r o i t de to us n la v oi r) ?
jou i ss a n c e sexuelle e t à la « liber té » sous to ut es scs f o r ­ 8) La fiction r é d u i t e a u x p r o p o s it i o n s b la s p h é m a to i r e s
mes, Bunuel m o n t r e a u s s i t ô t d a n s quelle p r o b lé m a ti q u e d o n t les film s p r éc éd e n ts f a i s a i e n t leu r mo rc e au de b r a ­
(fictionnelle/réelle) ce tt e idéologie s ’i n s c r i t : so it celle d ’un voure. c o m m a n d a i t la f o rm e s y m é t r i q u e et les v a r i a t i o n s
in t e r d i t (re lig ie ux ) p r o c é d a n t d ’une idé ali sat ion que le b i n a i r e s que lu ci n éa stu t i ru dos dif fé r en te s s i t u a t i o n s où
b la sp hè m e dénonce, soit celle d ’un r a p p o r t (bourgeois, de elles s ’ins crivent, tou te la d eu x iè m e p a r t i e c o n s i s t a n t en f a i t
M a î t r e à E scl ave ) c o r r é la ti f , da ns la fiction, de la c a s t r a - à les effacer, m a is p o u r en p r o d u i r e de plus sc and al eus es .
t i o n / f é t i e h i s a t i o n mise en scène p a r les deux p e r s o n n a g e s C e tte pr od u ct io n nouvelle e s t b ea uco up plus difficile à
qui se r ep as sen t, de la p r e m i è r e à la seconde p a r ti e , le rôle c e r n e r que la p r e m i è r e , p a r c e q u ’elle r é i n v e s t i t en se n s
p a r o d iq u e du M a îtr e. D a n s ce r a p p o r t s ’in s c ri v e n t ainsi « inve rse » les mûmes pr op o sit io ns , les p r e m i è r e s p r o d u i ­
(l’in sc ri p tio n é r o t i q u e e t sociale de la fi ction é t a n t c o r r é la ­ s a n t au moyen du m é lo d r am e b o u r ge oi s les f i g u r e s p r o f a ­
tives et impliquées l'une p a r l’a u t r e . Mais encore une fois. nées de la religion, les secondes i m p li q u a n t ces clichés mé-
15
lo d r a m a t i q u c s clans une phrasé olog ie reli gie use qui se d é­ p a r t i c u l a r i t é toute fo is, qui ne r e s s o r t i t p as à l’inconscient
voile i m p r é v is ib l e m e n t da n s des op é r a ti o n s qui s ’effec tuen t bunu elien ma is à celui du cathol ic is me et de la b ou r g eo is ie
d é s o rm a is m y s t é r i e u s e m e n t sous son signe. cré d ité es de (le n ô tr e ) , que ce double blasphème, du dévelo ppe men t et
t o u t ce que la fi ction a p r o d u i t da n s la p r e m i è r e p a r t i e : de la boucle duquel se p r o d u i t la fi ction (on p o u r r a i t évo­
le R a c h a t du p éc he ur redouble celui de son a r g e n t e r i e (et q u e r ici les « po ints de cap ito n » de la th é o ri e la ca nie nn e) .
ce T r é s o r lui r e v i e n t au m o m e n t du r e t o u r de T r i s t a n a ) . signifie les obsessions é r o ti q u e s m a j e u r e s de cett e cultu re.
la C h a r i t é p re n d f i g u r e de pro pos ition louche, le M a r ia g e Elles d é s i g n e n t l' a p p a r t e n a n c e du film au r e g i s t r e de to u t e s
efface la f a u t e et le b la sp h èm e t o u t en le r é a l i s a n t m o n s ­ les fictions b ou rg eoi se s qui s ’en so n t ar ti cu lé es (ou plut ôt
t r u e u s e m e n t , les dé a m b u la ti o n s de la (G r an d e ) P r o s t i t u é e qui en o n t p r o d u i t les s i g n i f i a n t s , un inconscient n ' é t a n t
d a n s un couloir s o m b r e s c a n d e n t é t r a n g e m e n t la scène du pas a n t é r i e u r à la pr oduction de ses s i g n i f i a n t s : comme le
g o û t e r provincial des tr o is p r ê t r e s et du vieillard (si l’a r t d i t Lacan, l’inconscient n’e s t pas la condi tion du langage,
de Bunuel a bien q ue lq ue r a p p o r t avec celui de Goya, c ’est ma is le lan ga g e e s t la condition de l’inconscient qui se
bien p a r la fac ult é m a î t r e s s e chez eux de p r o d u ir e de tels con stitue, en t a n t qu 'a rc hi ve , de la s u r i n s c r i p t i o n de d is ­
j e u x de ma sques, r ed o ub le m e n t des f ig u r e s , jeu x de s i g n i ­ co ur s su c ce ssi fs ) ta nd is q u ’il les épelle.
f i a n t s ) . M ai s la be a u té et le p a t h é t i q u e de la seconde p a r ti e L ’opacité absolue et la total e t r a n s p a r e n c e du film ti e n t
t i e n t moi ns à cet e n v a h i s s e m e n t de la fi ction p a r le cliché à ce q u ’il se situ e, p a r r a p p o r t à leu r tr av a il inconscient,
reli gie ux q u ’à l’é c a r t q u ’il accuse e n t r e la t r a j e c t o i r e p r o ­ s u r le plan du s a v o ir (un s a v o ir qui ig n or e t o u t de ses
p r e m e n t é r o ti q u e de T r ista n a (disons son nch.s) et le piège f on d em e n ts ) et du je u. D ans l'imp as se absolue d'un s a vo ir
qui se r e f e r m e s u r ce tte fiction comme s u r son h ér oïn e : qui ne p e u t plus ê t r e que re m i s en je u po u r r é p r o d u i r e
c’e s t q u ' a y a n t pr od uit, au moyen d’une mise en scène de comme p a r h a s a r d un d é j à é c r it et un dé jà dit. ce qui nous
l’é r o ti sm e. un b la sp h èm e qui n’a v a i t pas d ’a u t r e fonction m on t re , encore une fois, que la -maîtrise es t a u jo u r d ' h u i plus
que d ’en s i g n i f i e r l'impa sse ( c a st r at io n et f é ti c h is m e ) . q ue com pati ble avec le jeu, qui est mê me la seule et d e r ­
Bunuel ne p e u t pas éviter, po ur que ce tt e impasse soit ni è re chance q u ’a le M a î t r e de f a i r e cr o ir e et d ’i m a g i n e r
v é r i t a b l e m e n t s i g n i fi é e et non cl cru bée, comme clans la qu'il p r o d u i t un discours nouveau. Cela f a i t lever une q u e s ­
p r e m i è r e parLie. p a r la si g n i fi c a t io n relig ieu se des scènes, tion à laquelle on p e u t sa n s d out e m a i n t e n a n t a p p o r t e r un
de les redoubler. On p eut dir e que le p r inc ip e du re d o u ­ d é b u t de réponse : celle de la pulsi on sc rip tu ra le qui régit,
blem ent des s it u a t i o n s é t a i t s t r i c t e m e n t impliqué p a r le i n d é p e n d a m m e n t de ce q u ’il t i e n t à dire, la pro duc ti on d ’un
p a r t i [iris de son é c r it u r e , néce ssaire po u r que la significa­ cinéa ste comme Bunuel, et qui le d é t e r m in e à p r o d u ir e
tion ém e r g e du d é t o u r (de la p e r v e rs i o n ) que le ci néa ste m a i n t e n a n t un film bea ucoup plus s c h é m a ti q u e que les p r é ­
s ’im p o sa it po u r la p r o d u i r e : pe rv ers io n qui. elle, n ' é t a i t cédents, plus condensé et plus s t r u c t u r a l , e t s ’a r ti c u la n t, en
pa s effaçable, et r e la n ç a it un bl as ph èm e impossible d é s o r ­ tous les points de son p a r c ou rs , du s i g n i f i a n t m a j e u r de la
m a is à effacer, c a r écrit. La p r e m i è r e p a r t i e le m e t p r o ­ c a s t r a t i o n ( p h a l l u s / f é t i c h e ) . C e tte dé c an ta ti on , cett e p r o ­
g r e s s i v e m e n t en scène, la seconde le p r o d u it da ns le m o in ­ duct ion qui va à r e b o u r s de la p r o li f é r a t io n des disco urs
d r e je u d ’éc r it u r e , le m oi n d re plan. a n t é r i e u r s , se m b le n t régies p a r un f a n t a s m e unique, ou p lu ­
9) Ce film é r o ti q u e se donne ain si à lire comme une tôt p a r ta nécessité de ne plus in sc ri re da ns le film que ce
fi ction théo log iqu e et b la s p h é m a to i r e de la même m a n iè r e qui en p r o d u i t la f or m ul e la plus ré d u it e : un ho mm e ca s­
que les film s d ’E is e n st e in a p p a r a i s s e n t s u r d é t e r m i n é s p a r t r é dés ire une f e m m e fétichisée. T o u t le m o u v e m en t de
les f i g u r e s de la T r i n i t é : ce q u ’ils s i g n i f i e n t ne s ’ar ti c u le l' éc ri tu r e ér o ti q u e bo u rg eo ise semble aller, depu is q u ’il l'a
que d ’un déj à é c r i t q u ’ils r é in v e s ti s s e n t non sa n s en s u b i r p ro du it, vers une t o u j o u r s plus g r a n d e rédu ct ion de son
consciemment, ou in c on sci em m ent les effets. (Où s i t u e r la di sc ou rs à ce s a v o ir s u r lequel elle but e dé so rm a is, q u ’elle
b a r r e c o n s c ie n t/ i n c o n s c ie n t ? P a s en t o u t cas da ns le « r e ­ ne semble pas plus pou voir « d é p a s s e r » que ne le font
f ou le m en t » du p ré - te x t e da n s l’o pé r a ti on de la r é in sc r ip tio n , to ut es les im ag es qui a u j o u r d ’hui le r es sa ss e n t, et d’ab or d
ma is da n s le f a it que les c i n éa st e s s a v en t ou ne s a v e n t pas les clichés publi cit air es, p arc e que t r è s c e r t a i n e m e n t les
ce cpii, de leur discours, est impliqué s t r u c t u r a l e m e n t p a r s t r u c t u r e s sociales actuelles im p liq ue n t to u j o u r s l' in sc ri p­
l’o p é r a ti o n de la ré in sc r ip ti o n : le prob lème n ' e s t ainsi pas tion du r a p p o r t é r o ti q u e da n s un d isc our s (pii s' ar tic ul e
de s a v o i r si l’in sc ri pti on de f i g u r e s et de sc h ém a s e m ­ d ’un éq ui v a le n t un iversei (le phal lus ).
p r u n t é s au discours- théol ogi qu e im p li q u e n t un « r e f o u le ­ 10) Il f a u d r a i t p a r l e r d’é c r i t u r e m a î t r i s é e à propos d’une
m e n t » de la religion chez E is e n st e in , ma is ce que cette f iction qui in v e st it ses s i g n i f i a n t s da ns un je u tel que t o u t
ins cri pti on p e u t im pl iq ue r de mé con na iss an ce de son d is ­ reco urs à un ré f e r o n t qui ne soit pa s du d é j à dit, du dé j à
co ur s actuel. C a r il est év i d e n t q u ‘E is e n s te in ne s a i t pas é c r it ou du dé jà vu (dans les films de Bunuel et a il le u rs )
t o u t ce q u ’il «lit, et que ce m a n q u e de s a v o ir s u r son d is ­ s ’exc lut p a r le f a i t mê me que son éc r it u r e, et elle seule,
cou rs est à c h e r c h e r da n s l’é c a r t e n t r e ce q u ’il véhicule en p r o d u i t Yactualisa tio n (plutôt que de « con no ta ti o n ».
d ’idéologie r é v o lu t io n n a i re (son sens ) et le r a p p o r t des 11e p o u r r a i t - o n pas p a r l e r d ’ac tu a li sa ti o n — san s cesse
s i g n i f i a n t s qui p r o d u it ce sens, ma is qui ne s ’y r é d u i t pas. r em is e en ques tion, m a is san s cesse possible au ss i de p a r
On p e u t d ir e qu'il n ' e s t pas possible de s it u e r , s'il y en a le choix même des te r m e s de la co m b in at o ir e s ig n i fi a n te ,
un. l'inco nsc ien t du d isc our s de Bunuel à ce niveau, p u is q ue d 'u n e sé ri e de gr oup es —- au sen s où 011 parle de gr ou p es
le propos mê me du ci né a st e e s t d ' é p u is e r tous les sen s déjà en sc u l p t u r e ou en p e i n tu r e , impliqués da n s un c e r ta i n
p r o d u i t s p a r les dif fé r en te s com b in ai so n s s ig n i f i a n t e s q u ’il n om b r e de discours, ici e s se n ti el le m e n t théolo giq ue et é r o ­
met, en jeu d ’uni' m a n iè r e qui n ’e s t nu ll em e nt has ar de us e , tique, don t les séquences homologues s ’a c t u a l i s e n t et s'éclip­
régie, p o u r r a i t - o n dire, p a r la reconnaissance an ti cip ée que s e nt r é c ip r o q u e m e n t selon le c o nt ex te da n s lequel la com bi­
le ci né a st e e s c o m p t a it de ces mi ses en ra p p o r t. Ce qui naison des s i g n i f i a n t s s ’effectue : co nt ex te d é t e r m i n é p a r
n ’empêche pas que des s u r p r i s e s s ’y p r od u is en t, comme les indi catio ns p r o p r e m e n t scéniques données p a r l’implica­
d a n s l’e x t r a o r d i n a i r e scène du g o û te r, la plus condensée de tion de ces « s i t u a t i o n s » da n s le c h a m p des diffé rents
toutes, où se p r o d u i t un pr éc ipi té qui ne pouvait av o ir s u j e t s de la fiction qui t o u t à la fois j o u e n t un rôle et
place q u ’à la fin du film, b én é fi ci an t des effets de relance t i e n n e n t lieu p o u r les a u t r e s d ' i n d i c a t e u r s de rôle) en
de to ut es les com bin ai son s an té r ie ur e s' ) . dehors de to u t e a m b ig u ït é , équivoque, de co n t ig u ït é avec
Le tr a v a il t r è s con scient de Bunuel consiste à ch e r c h e r une quelconque ré a li té concrète (le rec o u rs à un r é f è r e n t
à en t i r e r le m a x i m u m d ’effets de per ve rsi on , le plus p e t it réel n ' é t a n t de to ut e m a n i è r e j a m a i s pens able a u t r e m e n t
co m mu n d é n o m i n a t e u r du choix de ch aq ue pr op osi ti on é t a n t que comme la c o n f r o n t a t i o n de l'objet p r o d u i t p a r l’analy se
sa poss ib ili té de s ig n i f i e r , da ns un co n te x te dif férent, ceci du film avec le modèle th éo ri qu e, p r o d u i t ou e m p ru n t é , de
et cela, t o u t le film se p r o d u i s a n t en f a i t comme un g i g a n ­ la r éal ité concrète que le film e s t censé r e p r é s e n t e r , c'est-
te sq ue jeu de mots au que l il s e r a i t c e r t a i n e m e n t vain de à- dir e s ig n i f i e r . De to ut e ma ni èr e , on ne p e u t pas p r é t e n ­
c h e r c h e r une a u t r e ca use que la recher che , p a r le cinéaste, dr e s o r t i r , s a u f à to m b e r avec plus ou moi ns de re te n u e
de tous les doubles sens q u ’il po uv ai t en t i r e r . Avec cette dans l’illusion idéologique de la co n n a is sa nc e im méd iate , du
16
ca d r e d ’au moins doux dis co urs d ia le c ti q u e m e n t impliqués 11) Il f a u d r a i t (il f a u d r a de plus en plus, avec t o u t ce que
da ns le procès de la co nn a is sa n ce du fi lm com me r e p r é ­ cela impl iqu e de d is t an c e à p r e n d r e p a r r a p p o r t à ce tte
s e n t a t i o n s i g n i f i a n t e d ’une ré a li té co nc r èt e ). idéologie qui v i e n t à p o i n t en c o u v r i r l’im p as se ) d é f i n i r le
Ce je u tex tuel, p o u r d é r o u t a n t q u ’il soit, ne p r o d u i t en t e x t e idéologique comme une é c r i t u r e qui ( r c ) p r o d u i t des
f a i t rien d ’a u t r e q u ’une sé rie d' éq u iv a le n ts (f îctionnels. équ iv al e nc e s d é j à établies, des j e u x de m o ts et des m é t a ­
idéologiques, théo logiq ues) qui ne nous r e n v o ie n t à rien p h o r e s p a r f a i t e m e n t contrôlées, à l’i n t é r i e u r m ê m e du c ha m p
d ’a u t r e q u ’à un t r é s o r i m a g i n a i r e (co mp ara ble au t r é s o r du de leu r pr o d u ct i o n a n t é r i e u r e , ou. comme ici, d ’u n c h a m p
l i n g u is te ; d on t il fait lui-même p a r t i e sa n s ri en lui a j o u t e r qui se c o n s t i t u e de le u r co m m u n d é n o m i n a t e u r ( é t a n t e n ­
te n d u que le peu de ré f é r e n c e f a i t e à l’E s p a g n e da ns le film
d ’a u t r o que la s t r u c t u r e d éc ant ée qui l’ordon ne. Comme
de Bunuel e s t s t r i c t e m e n t filtré et con d it io nn é p a r son
t o u t e l’é c r i t u r e actuelle. T r ista n a ne f a i t que « li b é r e r »
i n s e rt io n possible d a n s la f i c t i o n ) , et d on t la f o r m e fict ion-
du s i g n i f i a n t sa ns rien nous f a i r e s a v o ir que nous ne
nelle e s t ai n si s t r i c t e m e n t r é g ie p a r la r h é t o r i q u e que leur
sachio ns dé jà s u r les équ ivalences qu'elle établ it , et sa ns
mi se en r a p p o r t impl iqu e (voir 1) : ici une s y m é t r i e e t
é v i d e m m e n t r ie n nous a p p r e n d r e s u r la c a u sa lit é s t r u c t u ­
des s é ri e s de r a p p o r t s b i n a i r e s p r o d i g i e u s e m e n t compli­
rale qui r é g i s s a i t les a g e n c e m e n ts d o n t le film se jou e et qu és d ’ai lle ur s p a r les p e r p é tu e l s gl i ss em en ts et p er v e r s i o n s
q u ’il d é t r u i t sa n s les dé c o n st r u ir e . de l’é c r i t u r e bunuel ienn o, d on t on p e u t p e n s e r que le urs
P e u t - ê t r e n'y a-t-il p as a u j o u r d ’hui d ’a u t r e p r a t i q u e e s t h é ­ s t r u c t u r e s s y n t a x i q u e s c o n s t i t u e n t t o u t 1’ « incon sci ent »
ti q u e possible que celle-ci (il f a u d r a i t se d e m a n d e r p o u r ­ du film. A d m ir a b l e bricol age . T r is ta n a s ’in sc ri t d a n s le
q u o i) . E t ce n ’e s t pa s t a n t p o u r en d én i er l’intelligence ni c a d r e d ’une e s t h é t i q u e du ré si d u qui ne s i g n i fi e p e u t - ê t r e
la b e a u té que p o u r aller co n t re les pr év is ib le s éloges qui a u j o u r d ’hui r ie n d ’a u t r e que la m a r g e de « libe rt é » concé­
ne p o u r r o n t m a n q u e r d ’en ê t r e f a i t s que je m ’insc ris en dée, d a n s le do m a in e e s t h é t i q u e (ou pl u t ô t da n s le c ha m p
f a u x co n t re l'idée qu'elle d é c o n s tr u is c quoi que ce so it de d ’une p ro d u ct i o n fictionnelle qui n ’e s t plus a t t e n t i v e q u ’a u x
l’idéologie bourgeoise, de la théologie ni de la « névros e » rè g le s de son p r o p r e jeu — d ’un je u d o n t elle n ’i n t e r r o g e
des te m p s m o d e rn e s (ce s e r a i t lui d e m a n d e r plus q u ’on ne p a s les c a u se s) , à ses p r o d u c t e u r s et c o n s o m m a te u r s . A u s s i
d em a n d e a u j o u r d ’hui à la sc ience), ni cpie son é c r i t u r e so it devons -no us j o u i r de ce bl as phè m e en nous r a p p e l a n t que
en rien su bve rsi ve, s a u f à la c r o ir e telle d a n s le ch a m p d ’une seule son é c r i t u r e e s t b la s p h é m a t o i r e e t q u ’il n ’e s t tol éré
idéologie et d ’une e s t h é t i q u e du t e x t e d on t nous ne nous e t p a r no us a im é que p arc e q u ’il e s t ain si écri t.
fa is o n s pas f a u t e de nous s o u te n ir . Jean-Pierre OUDART.
i

Luis Bunuel : Textes 1927-28

Nous publions ici quelques critiques écrites par Bunuel — de Paris — pour la Gaceta literaria de M adrid en
1927-1928, et rééditées dans le numéro 1 de Griffith (M ad rid , octobre 1965). Elles sont précédées de deux récits
de la même époque, publiés pour la première fois dans le récent et remarquable « Luis Bunuel - biografia cri-
tica » de J. Francisco Aranda ( Editorial Lumen, Barcelo ne 1970). Devant ces deux aspects complètement indé­
pendants de la production bunuelienne, on pourra s'étonner de le trouver déjà tant lui-même dans sa fiction, et
encore si peu dans ses critiques : celles-ci ne font que refléter l'état de la réflexion sur le cinéma dans la
critique et l'intelligentsia françaises d'alors. Il était sans doute important de faire acquérir droit de cité au cinéma
dans les pages d'une revue d ’avant-garde littéraire, mais Bunuel ne considéra jamais cette activité avec beau­
coup d'intérêt. Dans une lettre citée par Aranda, il écrit : « Malgré mes succès de critique — quelle horreur !
— je ne suis pas critique. Je veux être critiqué par d'autres pour mes œuvres. Pour l'instant, ça me convient pour
m'ouvrir un chemin ».

Une histoire décente Carmencita franchit sa quarantième année. Sa mère,

déjà très vieille, l'appelait encore Carmencita, mais tout
le monde l'appelait Dona Carmela. A cet âge, vint un
Carmencita était très docile. L'innocence de Carmen- mois où Carmencita n'eut pas de cernes, et sa mère
cita était proverbiale. Sa mère veillait sur elle nuit et lui offrit alors un bouquet de fleurs blanches. « Tiens,
ma fille, c ’est le dernier bouquet que je t ’offre, car tu
jour, et dressait devant sa fille le rempart de sa v ig i­
as fini d'être une femme ». Carmencita protesta. « Mais,
lance contre les périls du monde. La mère, alors que
maman, je ne me suis même pas rendu compte que
Carmencita approchait de ses douze ans, se montrait
je l'ai été ». A quoi la mère répondit : « Tant pis pour
des plus préoccupée. « Le jour où ma fille menstruera toi, ma fille ». Et le bouquet blanc, fané, effeuillé, sec,
pour la première fois, pensait-elle, adieu sa belle inno­ fut celui que l’on déposa dans le cercueil de Car­
cence ». Mais elle parvint à résoudre le problème. mencita.
Quand elle vit Carmencita pâlir pour la première fois,
elle s'en fut dans la rue comme une folle et peu après
revint avec un gros bouquet de fleurs rouges. « Tiens,
ma fille, tiens, maintenant tu commences à être une
Histoire indécente
femme ». Et Carmencita, trompée et ravie par ces m er­ Avec Mariquita, quand elle arriva à l’âge critique,
veilleuses fleurs rouges, en oublia de menstruer. Tous sa mère voulut faire la même chose qu'avait faite celle
les mois, douze fois par an, pendant de nombreuses de Carmencita, et quand elle la vit pâlir et ses yeux
années, Carmencita fut ainsi trom pée et protégée de se cerner, elle lui offrit un bouquet de roses rouges.
la honteuse vérité. Aux cernes annonciateurs du 30 de Mais Mariquita était beaucoup plus effrontée que Car­
chaque mois, sa mère lui mettait en main les fleurs mencita. Elle prit le bouquet, ouvrit la fenêtre, jeta les
rouges. fleurs et se mit à menstruer.

pruntée dans sa quasi-totalité au théâtre. Nous ne di­

« Découpage » sons rien de l'Amérique, où la terminologie technique
apparaît aussi adéquate et utile que sa propre techni­
ou segmentation que cinématographique. Mais, en Espagne ? Notre voca­
bulaire fut improvisé par la masse neutre, moins rede­

cinégraphique vable en cela au vocabulaire intellectuel et technique.

En conséquence, de deux choses l’une : ou bien il
arrive en Espagne ce qui se produit en France et,
Devrons-nous refuser l'emploi du mot découpage (1) mieux encore, en Amérique, et alors nous utiliserons
au nom de son équivalent espagnol « recortar » (2) ? des mots vernaculaires, ou bien nous nous voyons
M is à part le fait que notre vocable n’est pas aussi contraints d'emprunter des vocables étrangers, si tant
spécifique que son correspondant français, il s'adapte est que nous ne donnions pas libre cours — et c'est
encore moins que celui-ci à l'action qu'il prétend expri­ bien le cas — à notre imagination ; tout sauf accepter
mer. En outre, découpage est un terme consacré par le jargon de notre cinéastie militante, comme « guion »
l'usage : il acquiert une intention appropriée lorsqu'il (3), « rodar » (4), « copion » (5), ou bien pire : « actor »
s ’attache à désigner cette opération préalable et fo n ­ — au cinéma, il n'y a pas d ’acteur — et « decoracion »
damentale au cinéma, qui consiste à séparer et o rdon­ — pas de décoration non plus.
ner, simultanément, des fragments visuels contenus de L'intuition du film, l'embryon photogénique palpite
façon informelle dans un scénario cinématographique. déjà dans cette opération nommée découpage. Seg­
A coup sûr, la terminologie technique française, appli­ mentation. Création. Scission d'une chose pour se
quée au cinéma, pâtit de graves défauts et de m ystifi­ transform er en une autre. Ce qui, auparavant, n'était
cations de vocabulaire, mais on ne peut nier que de­ pas, maintenant est. Manière, la plus simple, la plus
puis quelques années, une minorité cultivée s'intéresse, complexe de se reproduire, de créer. De l'amibe à la
dans ce pays, au cinéma ; soucieuse de créer un voca­ symphonie. Moment authentique dans le film de créa­
bulaire spécifique et de se constituer une term inologie tion par la segmentation. Ce paysage, pour être recréé
technique, elle commence par déterrer l'ancienne, em- par le cinéma, devra se segmenter en cinquante bouts,
18
cent, ou plus. Tous ceux-ci se succéderont ensuite, groupent tout en s'ordonnant. La réalisation transpo­
s'organiseront en colonie, pour com poser ainsi l’entité sera dans le domaine du sensible ces plans idéaux ;
film, grand ténia du silence, composé de segments de même, l'œ u v re ■ musicale existe déjà dans la parti­
matériel (le montage) et de segments idéaux (le décou­ tion, entière et déterminante bien qu'aucun musicien
page). Segmentation de la segmentation. ne l’exécute. Les intuitions se font au cinéma, à- coup
Film = ensemble de plans. de mètres de celluloïd. L’émotion se déroule, tout com ­
Plan = ensemble d ’images. me un mètre-ruban. Un adjectif vulgaire peut briser
l ’émotion d ’un vers : de même, deux mètres de plus
Une image isolée représente très peu de choses.
peuvent détruire l'émotion d ’une image. Pratiquement,
Monade simple, inorganique, en elle s ’arrête et se
l ’opération de segmenter précède toutes les autres
poursuit à la fois l’évolution. Transcription directe du
dans la réalisation d'un film. C'est un travail qui ne
monde : larve cinématographique. L’image est élément
requiert d ’autre instrument que la plume. Tout le film,
actif, cellule d'action invisible, mais sûre, en regard
ju sq u ’en ses moindres détails, demeurera contenu dans
du plan qui est l ’élément créateur, l’individu apte à
les feuillets : interprétation, angle de prise de vues, mé­
spécifier la colonie.
trage de chaque segment ; ici un fondu-enchaîné (6)
On dit beaucoup du rôle du plan dans l’architecture ou une surimpression pour un plan américain, italien
du film, de sa valeur « espace-absolu » et du « relatif- ou long-shot, ceux-ci étant déjà choisis : panoramique
temporel - : de sa représentation et de son économie ou travelling. Fluence miraculeuse des images qui,
dans le temps, par subordination aux autres plans. Il spontanément et sans interruption, vont se classer,
arrive même q u ’on parvienne à réduire toutes vertus s'ordonner dans les alvéoles que sont les plans. Pen­
du cinématographe à ce que l’on nomme plus ordinai­ ser en images, sentir avec des images ! Ces yeux
rement rythme d'un fiim. Si cela peut être exact, appli­ imprégnés de soir nous regardent un instant, moins
qué aux tentatives du film-musical, il n’en va pas de d'une seconde ; ils s’éteignent, se vidant de leur subs­
même lorsqu'on l'applique au cinéma en général, au tance dans l’ombre, en... « deux tours de manivelle,
cinédrame par exemple. D'où il ressort qu’à parler par fermer en fondant -. Cette main, ouragan de poils,
synecdoque on fait d ’une qualité adjective — qui par chargée d ’intentions inédites, d ’âme, disparaît du
exception arrivera à être fondamentale — , l'essence, champ ; un coup de panoramique, comme une vague,
la chose même, et par là s ’égalent rythme et découpage nous précipite au milieu des sept péchés capitaux en
où se renverse la valeur du contenu. Il n'était pas d iffi­ quelques coups d'œil. L ’univers, l'infini et la minute, la
cile de trouver le truc à force de vouloir continuelle­ matière et l’âme peuvent naviguer entre les marges
ment imputer au cinéma la structure, les normes ou du réduites de l’écran — océan et goutte — qui délimitent
moins la ressemblance avec les arts classiques, et dans le cerveau du cinéaste comme une nouvelle di­
tout spécialement avec la musique et la poésie. Q ues­ mension de l'âme.
tion aussi élastique que celle des influences dans l'art.
Pour établir une notion approchée de la photogénie, il André Levinson publia, voici quelque temps, une
est nécessaire de com pter avec deux éléments de étude sur le style au cinéma, où il attribuait au montage
caractère différent, mais de représentation simultanée. autant de qualités que nous en avons accordées nous-
Photogénie = o b je ctif -l- découpage = photographie même à la segmentation. Cela est dû, sans doute, au
+ plan. L’objectif — « cet œil sans tradition, sans confusionnisme qui règne en matière de termes tech­
morale, sans préjugés, capable cependant d ’interpréter niques et à la connaissance incomplète des procédés
par lui-même » — voit le monde. Machine et homme. cinématographiques. Q u'im porte que, parfois, et pres­
Expression la plus pure de notre époque, art nôtre, l'art que toujours à cause de l'insuffisance d ’un découpage,
authentique, nôtre de tous les jours. on complète dans l'opération posthume du montage les
déficiences et les erreurs que l’on aurait dû prévoir au
Le cinéma est sauvé de la simple photographie d'im a­
d é b u t? Il se trouve même des gens pour commencer à
ges animées par l’opération qui consiste à segmenter ;
filmer sans avoir trouvé une seule ligne de leur déc ou ­
on peut en arriver à affirm er q u ’un film de bonne pho­
page, et ce, dans la majorité des cas, par ignorance
tographie, dont les angles de prise de vues et l'inter­
crasse du métier ; et d'autres, ce qui est moins fréquent,
prétation sont excellents, produirait le même effet, sans
par excès de pratique, de suffisance, parce qu'ils ont
un bon découpage extraphotogénique, qu'un joli album
beaucoup pensé à ce q u ’ils vont entreprendre et que,
de photographies animées ; mais il serait aussi éloigné
par avance, ils diposent d'un montage mental. Le fait
de la notion film que les sons produits par un grand
même pour quelqu’un de s'installer avec son appareil
orchestre, avant le début de l’exécution, sont loin de
devant l'objet à filmer présuppose l'existence d'un dé­
com poser la symphonie même. Mais le phénomène
coupage.
inverse se produit également : un film sans interprètes,
à partir d'objets naturels, d'une médiocre technique Il arrive aussi qu ’au moment de la réalisation, parce
photographique, peut arriver à être un bon film. Voilà que l’exigent les circonstances, il est nécessaire d ’im­
ce que firent ceux que l’on nomme « les cinéastes proviser. de corriger, de supprimer des choses qu’au­
d ’avant-garde », en France. paravant on avait considérées comme bonnes. Que le
Le cinéaste — il convient de réserver ce nom au découpage soit écrit ou non, son idée est inhérente à
seul créateur de films — ne l’est pas tant au moment la notion de film, de même que l'est aussi celle de
de la réalisation qu ’à l’ instant suprême de la segmen­ l’objectif. Quant au montage, il n'est rien d'autre que
tation. Tout le monde peut arriver à connaître plus ou « la main à la pâte », l'acte matériel d ’accoupler des
moins bien la technique photocinégraphique : les élus éléments bout à bout, en faisant concorder les diffé­
seulement arriveront à com poser un bon film. Par la rents plans entre eux ; en se débarrassant, à grand
segmentation, le scénar/o, ou ensemble d ’idées visuel­ renfort de ciseaux, de quelques images importunes.
les écrites, cesse d'être littérature pour se convertir O pération délicate, mais éminemment manuelle. L’idée
en cinéma. Par ce travail, les idées du cinéaste se directrice, le défilé silencieux des images, concrètes,
précisent, se découpent, se subdivisent à l’infini, se déterminantes, mises en valeur dans l'espace et dans
19
 le temps, en un mot le film a connu sa première pro­ désormais, et pour toujours, l ’architecte. Le cinéma
jection dans le cerveau du cinéaste. servira de fidèle interprète aux plus audacieux des
Après tout ce que nous avons dit, on comprendra rêves de l’architecture.
que seule une personne très au fait de la technique La pendule dans M étropolis ne comporte que dix
et des procédés cinématographiques pourra se charger heures ; ce sont celles du travail. Et à ce rythme à
de réaliser une segmentation efficace, bien que beau­ deux temps se déroule la vie de la cité tout entière.
coup de profanes en matière de cinéma se croient Les hommes libres de Métropolis tyrannisent les es­
doués de talents suffisants, parce qu’ils se contentent claves, sortes de niebelungen de la cité, qui travaillent
de donner un numéro d'ordre à chaque paragraphe de dans un perpétuel jour électrique, dans les profondeurs
leur scénario. Le malheur, c'est que, entre profession­ de la terre. Il ne manque, dans le simple engrenage de
nels — ne disons rien de l ’Espagne, et à la rigueur la République, que le cœur, le sentiment capable d ’unir
six ou sept noms en France — , on garde la même idée des extrêmes si ennemis. Et dans le dénouement, nous
du découpage qu'entre profanes. verrons le fils du directeur de Métropolis (le cœur)
(1) : En français dans le texte, comme tous les emplois unir en une fraternelle embrassade son père (le cer­
de ce mot. veau) au contremaître général (le bras). Mélangez ces
(2) : « Recortar » = découper. ingrédients symboliques à une bonne dose de scènes
(3) : « Guion « = scénario. de terreur, ajoutez un jeu d ’acteurs démesuré et théâ­
(4) : - Rodar » = tourner. tral, agitez bien le mélange : vous aurez obtenu l’argu'
(5) : « Copion - = synopsis. ment de Métropolis.
(6) : En français dans le texte. Mais en revanche, quelle enthousiasmante symphonie
du mouvement ! Comme chantent les machines au mi­
lieu d ’admirables transparences, « arc-de-triomphées »
Métropolis par les décharges électriques I Toutes les cristalleries
du monde, décomposées romantiquement en reflets,
sont arrivées à se nicher dans les canons modernes
Métropolis n’est pas un film unique. Métropolis, ce de l’écran. Les plus vifs scintillements des aciers, la
sont deux films collés par le ventre, mais avec des succession rythmée de roues, de pistons, de formes
nécessités spirituelles divergentes, d ’un extrême antago­ mécaniques jamais créées, voilà une ode admirable,
nisme. Ceux qui considèrent le cinéma comme un dis­ une poésie toute nouvelle pour nos yeux. La Physique
cret conteur d ’histoires éprouveront avec Métropolis une et la Chimie se transform ent par miracle en Rythmi­
profonde déception. Ce qui nous y est raconté est trivial, que. Pas le moindre moment statique ! Les intertitres
ampoulé, pédant, d ’un romantisme suranné. Mais, si à même, qui montent et descendent, tournent, décom ­
l’anecdote nous préférons le fond « plastico-photogé- posés bientôt en lumières ou dissipés en ombres, se
nique » du film, alors Métropolis comblera tous les fondent au mouvement généra! eux aussi parvien­
vœux, nous émerveillera comme le pius merveilleux nent à être image.
livre d ’images qui se puisse composer. Il est fait, donc, A notre avis, le défaut capital du film tient à ce que
de deux éléments antinomiques, détenteurs du même son auteur n’a pas suivi l'idée illustrée par Eisenstein
signe dans les zones de notre sensibilité. Le premier dans son Cuirassé Potemkine, à ce qu ’il a oublié un
d ’entre eux, que nous pourrions nommer lyrique-pur, seul acteur, pourtant plein de nouveauté, de possibilités:
est excellent ; l’autre, anecdotique ou humain, en arrive la masse. Le thème de Métropolis cependant s ’y prê­
à être irritant. Tous deux, dans leur simultanéité ou tait. Il nous a fallu supporter, en échange, une série
leur succession, constituent la dernière création de de personnages pleins de passions arbitraires et vul­
Fritz Lang. Ce n’est pas la première fois que nous gaires, chargés d ’un symbolisme auquel ils ne répon­
observons un dualisme aussi déconcertant dans les daient pas, tant s ’en faut. Cela ne signifie pas que
productions de Lang. Exemple : dans l’ineffable poème dans Métropolis les multitudes soient absentes ; mais
Les Trois Lumières s e ta ie n t intercalées des scènes elles semblent plutôt obéir à une nécessité décorative :
désastreuses, d ’un mauvais goût raffiné. Si à Fritz nécessité d ’un « ballet » gigantesque ; elles prétendent
Lang échoit le rôle de complice, c ’est son épouse, la plus nous enchanter par leurs évolutions admirables et
scénariste Thea von Harbou que nous dénonçons équilibrées que nous donner à entendre leur âme, leur
comme auteur de ces tentatives éclectiques de dange­ obédience précise à des mobiles plus humains, plus
reux syncrétisme. objectifs. Malgré cela, il y a des moments — Babel,
Le « film », tel la cathédrale, devait être anonyme. la révolution ouvrière, la persécution finale de l’an-
Des gens de toutes classes, des artistes de tous ordres droïde — où s'accomplissent admirablement les deux
sont intervenus pour élever cette monstrueuse cathé­ extrêmes.
drale du cinéma moderne. Toutes les industries, tous Otto Hunte nous anéantit avec sa vision colossale
les techniciens, des foules, des acteurs, des scéna­ de la cité de l'an 2000. Elle pourra être fausse, et dé­
ristes ; Karl Freund, l’as des opérateurs allemands, et modée même, si l'on considère les dernières théories
avec lut une pléiade de collaborateurs ; des sculpteurs, sur la cité de l’avenir ; mais, du point de vue de la
Ruttmann, le créateur du « film » absolu. En tête des photogénie, inégalables restent sa force émotive, sa
architectes figure O tto Hunte ; c ’est à lui et à Ruttmann beauté inédite et surprenante, d ’une technique si par­
que l ’on doit en vérité les « visualisations » les plus faite qu ’elle peut souffrir un examen prolongé sans
réussies de Métropolis. Le décorateur, dernier des q u ’un instant ne se devine la maquette.
vestiges abandonnés au cinéma par le théâtre, c ’est Métropolis a coûté quarante millions de marks-or ;
tout juste s ’il intervient ici. Nous ne l’avons deviné acteurs et figurants, quelque 40 000 personnes y ont
vraiment que dans les pires moments de Métropolis, participé. Le métrage actuel du film est de 5 000 mè­
dans ce qui, bien emphatiquement, était nommé « les tres, mais il en a fallu au total près de deux millions.
jardins éternels -, au baroquisme délirant, au mauvais Le jour de la première, à Berlin, le fauteuil se payait
goût sans précédent. Au décorateur se substituera 80 marks-or. N ’apparaît-il pas démoralisant que dispo-
20
 Fritz Lang : « M étro p o lis »

sant de tels moyens, l’œuvre de Lang n'ait pas été un nourrissant d'une tradition fatiguée, sans avoir encore
modèle de perfection ? A com parer M étropolis et Na­ exploré les espaces les plus féconds qui sont sp écifi­
poléon, les deux films les plus grands créés par le ques de leurs champs d'expression. Tandis q u ’ils sont
cinéma moderne, avec d ’autres films plus modestes, plongés dans une léthargie séculaire, le temps lui-
mais aussi plus parfaits, plus purs, naît la profitable même semble avoir fait halte dans les détours obscurs
leçon que l’argent n’est pas l’essentiel de la production de leur évolution. Mais voici l’époque qui grâce à son
cinématographique moderne. Comparez Rien que des propre génie leur donne une vigueur nouvelle et ju s ­
heures, qui n’a coûté que 35 000 francs, à Métropolis. que-là insoupçonnée, leurs horizons se m ultiplient et
Sensibilité, d'abord ; intelligence, d ’abord, et tout le déferlent comme les vagues déposées par la mer sur
reste, y com pris l'argent, ensuite. le sable et le concept de tel ou tel art est déjà entiè­
rement établi : c'est une chrysalide arrivée à I état le
plus achevé, le plus définitif de sa vie.
Du plan Ce que sont aux autres arts les noms de Cimabue,
Giotto, Bach ou Phidias, c'est ce qu'est au cinéma le
nom de D.W. Griffith. Il y a quelques années, une asso­
photogénique ciation de noms aussi bizarre eût semblé sacrilège.
Aujourd'hui, elle ne peut plus surprendre personne.
« La photographie n'est pour le cinéma Griffith, outre qu'il est un innovateur, est le créateur
q u ’un moyen d ’expression, sa plume, son authentique de l'art photogénique. Sa silhouette marque
encre, non sa pensée. » (1) de façon éclatante l'histoire du cinéma dont il sépare
Dans l'évolution des arts plastiques, dans celle de les deux époques avec la barrière de son génie. La
la musique aussi, survient un moment d'une importance première époque, celle du cinématographe, est aussi
capitale. Tous ont survécu jusqu'à ce moment, en se éloignée de l'art que peut l'être un chromo de la toile.
2I
Tout au plus époque de tâtonnements à la recherche Un beau jour, le photographe eut l'idée d ’approcher
de l'instrument, du pinceau ou du marbre, mais abso­ son appareil, et dès lors, ce fut la vogue des photos
lument inconsciente de son devenir (1). Celle de la en buste. Edwin Porter joua ce rôle pour le gros plan.
photogénie commence en 1913 lorsque l’avénement de il est bon de rappeler que dès ses premiers balbu­
Griffith, par el moyen du et grâce au gros plan, place tiements, le cinéma disposait déjà de la plupart de ses
le cinéma parmi les beaux-arts. ressources techniques actuelles : iris, surimpressions,
Le spectateur d ’aujourd'hui se sentirait insatisfait par caches (1), volets (1). etc. Son progrès, depuis l'ap­
le spectacle d'un des films paléolithiques de Griffith. Si port de Griffith, se limite tout au plus au perfection­
les autres éléments qui le constituent — éclairage, nement de ses moyens anciens. Ce qui a été créé,
acteurs, décoration, etc. — sont par nature déjà pho­ c ’est peu de chose ou rien. Il nous reste à souhaiter
togéniques, ces films restent grossiers et imparfaits. que ces ressources se perfectionnent davantage, ju s ­
Parce que tous ces éléments forment une sorte de rhé­ qu'à l’absolu, mais l'évolution technique proprement
torique du cinéma d'ailleurs nécessaire au cinéma d’au­ dite touche à sa fin, bien que parallèlement une épo­
jo u rd ’hui ; mais la moelle et la substance de la photo­ que de bas réalisme et de mauvais goût soit en ges­
génie est, après l’objectif, le gros plan. Cerveau avec tation. Nous pensons au cinéma en couleur et au par­
lequel elle pense, paroles qui construisent et traduisent lant. Par ces lignes nous faisons acte d'adhésion à la
l'événement. confrérie du noir et blanc, récemment fondée à Paris
Nous appelons « gros plan » — faute d ’un terme plus par le critique des « Cahiers d ’A rt » (3), Bernard Bru-
approprié — tout ce qui résulte de la projection d ’une nius ; nombre de confrères se sont rangés sous les
série d’images qui commentent ou expriment une partie auspices de la muse du silence drapée de la tunique
de la vue d'ensemble — paysage ou homme. Le ci­ du noir et blanc. Puisse son règne durer parmi les gens
néaste conçoit au moyen d'images distribuées en plans. de bon goût !
Son idée, comme si elle était déjà réalité, est constituée Nous avons vu que le cinéma trouve son langage
d ’une série d'éléments épars qu ’il faudra ensuite agen­ dans le gros plan. L'objectif peut exprimer, et, dans une
cer entre eux, mélanger, intercaler ; bref, il sera amené large mesure, surm ultiplier le débit de • ses idées ».
à composer, à rythmer, et c ’est seulement par cet acte C'est alors que surgissent les artistes véritables du
que débute l'art. Parce que le cinéma, s'il est avant cinéma, qui disposent d'un instrument « intelligent ».
tout mouvement, devra être rythme pour être en effet Avec eux commence la deuxième et grande conquête
photogénique. de la photogénie : celle de l'intelligence et de la sensi­
Si nous nous contentons de filmer un homme qui bilité. Grâce à quoi le cinéma quitte pour toujours les
court, nous aurons atteint l'objet du cinématographe. baraques barbares des foires pour s ’installer dans ses
Mais si dans la projection, et en pleine course nous chapelles d ’aujourd'hui. A peine sortie de son époque
voyons les pieds rapides, puis le défilé vertigineux du souterraine, des catacombes, cette nouvelle foi, qui
paysage, le visage angoissé du coureur, et si par des parle pour tous les hommes la même langue, a déjà
plans successifs la caméra présente, abstraits, les élé­ gagné tous les recoins de la terre. Le regard thauma-
ments essentiels de cette course et des sentiments de turgique de l ’objectif, silencieux comme un paradis, ani­
l'acteur, nous toucherons à l’objet de la photogénie. miste et vital comme une religion, humanise les êtres
Il ne s'agit pas que de la description d'un m ouve­ et les choses. « A l’écran, il n'y a pas de nature morte.
ment ou d'une sensation — nous nous sommes vus Les objets ont des attitudes » (1) a dit Jean Epstein, le
dans l’homme qui court — mais en plus, grâce à l’har­ premier qui ait évoqué cette qualité psychanalytique de
monie de lumières et d'ombres, une série d ’images, l'objectif.
par leur inégale durée dans le temps et leurs valeurs Un gros plan de Greta Garbo n'est pas plus intéres­
distinctes dans l ’espace, produiront le même plaisir à sant qu'un gros plan de n'importe quel objet, pourvu
I état pur que le phrasé d ’une symphonie ou les formes que celui-ci définisse ou signifie quelque chose dans
abstraites et les volumes d ’une nature morte moderne. le drame. Forgé dans le cerveau des hommes et atta­
Et à travers cet exemple nous pouvons déceler à l'état ché à leur propre corps, le drame finit, lui aussi, par
d'ébauche les tendances modernes du cinéma que l’on s’assujettir aux choses. A ce moment précis, il investit
pourrait appeler le cinéma-photo, cinéma-psychologique l’une d'elles et s’élève avec tout l'intérêt et toute la
et cinéma-pur. Les films absolus de V iking Eggeling signification dramatique. Alors, l'ob je ctif se concentre
sont des variantes de ce dernier, comme la Sym pho­ sur elle, ignorant tout le reste, même l'élément humain,
nie diagonale de Ruttmann (2), films dans lesquels en tant qu'elle se donne pour immédiate et abrupte.
lumières et ombres d'intensité variables, inter- et juxta­ Chaque plan du film est le nœud, nécessaire et suffi­
position de volumes, géométries mobiles sont des ob­ sant, par où passe le fil trem bleur de l'émotion. Illumi­
jets pour l’artiste. Là, toutes choses sont déshumani­ nant ce qui est contingent et accessoire, il présente
sées. On ne peut mener plus loin la mise à l'écart de isolément, sans l’altérer le moins du monde, ce qui est
la nature. Aussi est-il curieux de constater que ces nécessaire, essentiel. C 'est là un des grands mérites
tentatives — pas très réussies — remontent à 1919. du cinéma, un des grands avantages q u ’il a sur le
Toute la personnalité que Griffith apporte au cinéma, théâtre.
la montée rapide de celui-ci dans la hiérarchie des arts Rappelons un épisode de La Veuve joyeuse ■ trois
résultent, répétons-le, de l’avènement du gros plan. hommes réunis dans une loge désirent une même
Des années auparavant, vers 1903, Edwin Porter l’avait femme qui tourbillonne gracieusement sur la scène et
conçu avec son The Great Train Robbery, plutôt de brusquement s’arrête. Selon que chacun des trois
façon inconsciente, à la faveur non pas d'une quel­ hommes la voit, le film nous la montre décomposée en
conque intuition créatrice, mais de l'impulsion du ha­ trois plans : les pieds, le ventre, les yeux. D ’emblée,
sard. Nous avons tous eu l’occasion de vo ir des pho­ trois psvchologies nous sont explicitées par le cinéma :
tographies de cette époque, où le modèle, vêtu d ’une un sadique raffiné, un sexuel primaire, un amant pur.
lévite ou d ’une redingote, apparaissait toujours en pied. Trois psychologies et trois mobiles. Le reste du film
22
 Ernst Lubitsch : • L'Eventail de Lady W in derm ere • (Bert Lytell, M ary McAvoy).

est un commentaire de ces trois attitudes. Il y a autant du cinéma, ou de notre époque accélérée, ou des deux
d ’exemples que de plans. Souvenons-nous du rôle joué à la fois. Mais le fait indéniable, c'est qu'elle existe.
dans L'Eventail de Lady W indermere par le personnage Beaucoup la subissent au gré de leur intuition. D'autres
porte ou par le plan maintes fois employé où deux se donnent une méthode pour parvenir jusqu'à elle. La
mains tremblantes d ’amour en viennent à se serrer. véritable influence, dépouillée de littérature, nous
Le grand poème du plan photogénique nous fut don­ sommes portés par instinct à la déceler chez les pre­
né par Griffith en 1919, avec Le Lys brisé ; ensuite miers. Et à l'un d'eux revient la palme, le mérite d'avoir
son créateur tombe dans une décadence évidente. créé le gros plan en littérature. Je ne sais de quand
Comme cela arrive toujours, tout un chacun voulut datent les premiers gros plans géom étriques de Ra-
l’imiter, et pendant quatre ou cinq ans on abusa de lui mon ; mais s'ils sont antérieurs à 1913 et si Griffith
ju sq u ’à l’excès. Puis le film précité de Ernst Lubitsch les connaissait, l’influence de la littérature sur le cinéma
marque un équilibre serein dans son utilisation. L’abus serait inégalable. Par malheur ou par bonheur, comme
du gros plan, loin d'accroître l'émotion, la diminue et on le prendra, monsieur Griffith ne doit pas posséder
la dilue. Il ne faut pas oublier non plus que ce mot une bibliothèque très nourrie, et même maintenant pour
renferme, d'une certaine manière, un sens plus large : lui Ramon sera un parmi tant d'autres Ramon en ce bas
celui de « plan qu'il faut monter ou rythm er -. Nos monde.
cinéastes indigènes n’ont pas com pris cette acception (1) : En français dans le texte.
seconde et anagogique, qui est la plus importante, (2) : Luis Bunuel confond ici Symphonie diagonale,
l ’unique. C ’est dire que pas un seul ne communie à film allemand du dadaïste suédois V iking Eggeling
l'autel d ’Apollon. Tout au plus, il prend son casse- (1920) et Berlin, symphonie d'une grande ville, de Wal-
croûte à celui de Mercure. ter Ruttmann (1927), Allemand influencé par le * Kino-
On parle beaucoup, depuis quelque temps, de l'in­ Glaz ».
fluence exercée par le cinéma, à travers le gros plan, (3) : Bunuel écrivit des critiques de film s pour la
sur les arts et la littérature. Elle peut être le produit revue de J.B. Brunius à partir de 1927.
23
 “ Tristana ” , Notes
sur son dossier de presse
par Pierre Baudry

0.1. A quoi .servent les cri ti qu es c i n é m a t o g r a p h i q u e s «les sens à ce dont elles parlent (« im p os er » en t e n d u ici co m me
jo u r n a u x q u o t i d i e n s ri des h e b d o m a d a i r e s ? Telle est la ques- da ns « imposition des main.s »).
lion iei posée, et je vo ud ra is es sayer d ’y r é p o n d r e parti ell e­ 1.‘{. Celle imp osition , co m m e on l'a vu, se pa rc de mérites
ment en ex a m in a n t ce qui s ’est écril en F r a n c e su r Tristana. de I ' « inform ati on ». Kn d ’aulre s termes, elle « rend co m p te >.
Ce qui oblige à une double pr éc isi on : le pr és e nt article n ’a Kl le croit (ou veut faire cr o ir e) q u ’avant l'obligatoire judi-
pas p o u r visée de d é f e n d re les analy se s îles Cahiers p a r une cation, il lui e::t d o n n é de po uvoir d éc ri re. C’est-à-dire, p r é ­
vaine e n t r e p r i s e rie d é n i g re m e n t qui aurai! po u r fragile p a r a ­ tend-elle, de reproduir e (i m p a rf a i te m e n t certes, à cause de
vent le couple m a lm e n é id é o lo g ie /s c ie nc e ( th éo r ie ) : le lieu « la diffé ren ce ir ré d u ct ib le de l’image et de la parole », mais
de ce lexle ne saurait être celui d' un e scienc e : il faudrait, du m oi ns « le plus ob jectiveme nt possible ») .son objet. C’est-
e n t r e autres, q u ’ai! élé élaborée une théorie géné ral e des à-dire q u ’en fait elle le modèle, elle l'aménage, non da n s un
idéologies (th éo ri e dont, po ur aulanl que nous so yo n s dans but d ’analyse, mais à la Hn de tr ou v er en lui de quoi e x e r c e r
son attente, on peul au m o in s in t e r ro g e r tes limites de p e r ­ sa judicalion.
tinenc e) . Ce (pie je vo u d r ai s m o n tr e r, c'est que le sens imposé par
(>.‘2. Il s'agit plutôt iei. à l'oecasion d 'u n Hlm partout (ou cet te (illu so ire me nt double) o p ér a tio n était déjà là, el que
p res qu e) accueilli c o m m e un « chcf-d'ueuvre » el dont nos son imp osition consiste en un ajustem ent.
te ntatives thé ori qu es nous l'ont cr o ir e à l’e x t rê m e intcrêl, 2.1. Citons Louis Chauvel, ex e m p la ir e en l' oc c u rr e n cc :
d ' e x a m i n e r les types de d is c o ur s que les cri t iq u es des q u o ti ­ « On rt'prot’/K-’rd peut-être au nouveau film de. Hunuel T r i s ­
d ie ns et des h e b d o m a d a i r e s peuvenl tenir, de q u el le (s ) ma- tana d ’évoquer <tes m œ u r s d ém o d é es (le scénario s'inspire,
n i è r e ( s ) les idéologies parlent (son! parlées) en eux à p r o ­ d ’u n ro m a n c ie r castillan de la fi n du XIX" siècle Ferez Gal-
pos d ’un film, de class er de façon provi soi re ce q u ’un film d o s). Il s'exp ose a u x léf/ers ric an em e nts que soulève chez ta
leur sert à ré p é te r (en a tt en da nt de po uv o ir m o n t r e r ce q u ’ils plupart des spe ctateurs d 'a u jo u rd ’hui te m é lo d r a m e b o ur­
ne disent pas). geois. Mais on sait que Hunuel a<tore. le m élo d r a m e bourgeois
0..'ï. Classification pro viso ire, po u r deux ra is o n s : d 'u ne auquel il i m p r i m e d'ailleurs une m arq ue très personnelle,
pari, l'exiguïté du cor pu s. P o u r bien faire, il fa u d r a it suivre surtout lors qu’il s’agit de décrir e les tu rpitudes, les habitudes
lesdils cri ti q u es non pas sur un seul film, mais s u r plusieurs, secrètes, la m o rb id ité ou la d éc a denc e de celle classe sociale.
pe n d a n t un an p a r ex em pl e (il [Link] pas dit que nous ne « Voici les raisons perso nnelles <[ui m e fo n t a p p ré c ie r l' œ u ­
le ferons p as ). D’autre, pari, à cause de cette r e m a r q u e essen ­ vre. J ’aim e Tolède où l'action se déroule. Je suis fasc in é par
tielle : q u ’un di sc ou rs c ri ti q u e n 'e xe rc e pas son éventuelle les caractères espagnols orgueilleux et violents, m ê m e qu and
i m p e r ti n e n c e sur une série de v é r i t é s , po ur les « al ié n e r » ils p ro v o q u en t des péripéties e m ph atiq ues d o n t l'outrance
d a n s son idéologie ; le hlm en tant que tel se pr opo se de prête à sourire.
lui-même à la « dive rsité » des i n t e r p ré ta t io n s (îles systèmes « Or le film est une lonj/ue promenade. () travers Tolède. Ht
de r ep rés en ta !io n ) i; nuire chose d'ail leu rs étant la llagrance les protagonistes ont un arcenl espagnol des j)lus ûj>res.
possible de ces dif fér ent es lectures à f o n c ti o n n e r ( p o u r en m o n d bien sûr.
a r r i v e r parfois à re m p l a c e r le travail d ' i n t e r p r é t a t i o n pa r « Une je une fille et son tuteur. L 'h o m m e ; un v i e u x f/entil-
des bav a rd ag e s an n e x e s ). h om n ie traditionaliste en tout sauf qu'il est li bre-pense ur el
trop aidant p o u r son âge. Intraitable [Link] les questions d ’h o n ­
0.4. Donc, répétons-le : il n'esl pas question de ridiculi ser neur. Captdde de tuer pur jalo;:sie (to::jjur.i l'E s p a g n e ) . La
des jo u r n a u x el des jou rn al ist es (m êm e si c e r t a i n s nous en jeun e fdle : [Link] soumu.e niais, parce (fuc très belle,
d o n n a i e n t l’o cc as io n ), mais de c h e r c h e r quels ge n re s de jeu c l a n d e s t in e m e n t rebelle, Cède au tuteur. S ’é p r e n d d'u n peintre
idéologique sont utilisés da n s leurs critiques. rencontr é par hasard. Et les enn uis c o m m e n c e n t . De plus
1.1, Aucun d is c ou rs n ’esl inn oc en t : lanl son or igi ne (le une. terrible m aladie vient la frap per. On l'ampute d'u n e
lieu d ’où il esl parlé) que sa fonction (son rôle et son mode ja m b e (ho rreurs du m élo d r a m e !). Elle saura se vent/er de
d ’existe nce ) l'im m erg ent d 'em bl ée «tans une sit uation idéo­ tout et de Ions. Féroce, el froide.
logique relativement spécifique. Ainsi ne peut se d é n i e r le « L ’op inio n publique, entre eux : puritaine.
c a r a c tè r e p r om ot io nn e l de la c ri ti qu e c i n é m a t o g r a p h i q u e : « Les personna/jes se co nd air es v i e n n e n t eu x -m ê m es d'un
celle-ci pr éte nd info rm er, c ’est-à-dire qu'elle tr an sf or m e. Kl le <r folklo re » bien enra cin é : la vieille se rvante fidèle, sèche
p r ét e nd d o n n e r des de: cri p t ions des objels filmiques, d e s ­ comme, un roc. Le. sou rd -m uet que. Hunuel fait s ' e x p r im e r
c r ip t io n s qu'elle a c co m p ag n e de louanges e l /o u de blâmes. par uestes avec une étonnante, ex actitud e et po étiq uem e n t.
« Tout cela c o m p ose un m o n d e èt ramie dans une fière cité.
1.2, Href, noi re hy p ot hè se de dépari esl qu'elle propose Sans cesse Hunuel explo re les rues et fouille les âmes. Visant
à ses lecteurs une lecture esthétique de classe ayant pou r le et [Link] des choses et des f/ens. Il su r m o n le les ccueils du
rôle de p r o m o u v o ir ou de p e r p é t u e r des sc h é m a s idéolo­ <jenre par les effets d'un e x tr a ord ina ir e [Link] qui feutre
giques précis. les actes. Et. natu rellem ent, il fait ses délice:; des élém ents
Kn co rr ec tio n de D.U.. p r éc is on s qu'il existe effectivement morbi<les : qu a n d la je une fille se d éc o uvr e devant le m uet
des films à pro po s desquels celte lecture esthét iqu e de classe a m o u reu x , quan d le jaloux souffre. Sans oubli er un certain
trouve* malai sém ent à s’e m p l o y e r (ainsi, ju squ 'à une date travelling orth op éd iq ue.
récente, la c ri ti qu e idéaliste n'empl oya it po u r d é f e n d r e Kisen- a. Si vous a im ez Tolède, et si vous avez du f/oût pour les
vtein que l'argu me nt de .sa plastique, et le rangeait s u b r e p ­ peintu res de caractère, et les éludes de nuru rs, si vous n'ète.s
ticement da ns le g ro up e des « formalistes z — co n n o l é péjo­ pas aller<ii<iiie au m é lo d r a m e espagnol que Lorca lui-m êm e
rativement — du mo nt ag e) . honore, ne. l'oublions pas, T r i s ta n a ne vous laissera sû re m e n t
De m a n iè r e générale donc, les cri t iq u es c i n é m a t o g r a p h i ­ pas in diffé ren t.
ques des qu o ti di en s et h e b d o m a d a ir e s servent à i m p o s e r un « Catherine D ene uve g est étonnante. Austère a v e r* un mgsté-
24
r i m x so urire p o u r c o m m e n c e r . Autoritaire, im pla cable pour du d iv or ce e n t r e ob se rv a tio n psyc ho lo g iq u e c*l « vision du
finir. » (Le Figaro.) m o n d e ».
2.2. Ce texte, on le voil, s' art ic ule en q u a t re p art ie s rela ­ c) et d) : Tristana, en tant que film sur l’âme espagnole,
tivement d istin ctes : la p r e m i è r e én o n c e quelques généralités d oit être vu. (C o mb in ais on q u a s im e n t inexploitée, sin o n d an s
(le gen re du film cl la mo de ; tes goûls de Bunuel ; les goùls le passage où es! cité Lorca.) La dia p o sit iv e idéologique (cf.
du cr it iq u e ) . La de u x i è m e rac on te le film, la trois iè me le 2.2.) ac quie rt, p a r te biais du film de Bunuel, scs lettres de
car ac tér ise . La qu at ri èm e , r e p r is e de la p r e m i è r e et de la noblesse culturelle.
troisième, s’adres se au goût du lecteur. Mais, flans les qu atre, c) et e) : L’élude de m œ u r s est un objet cul tur el ( c o m b i ­
le p r i n c i p e u n if o r m é m e n t utilisé est celui de la ré fé re nce : nai son non e x p r im é e mais la tente).
a) L 'a p p a r t e n a n c e du film à un gen re : le « m é lo d r a m e d ) et e) : Tris ta na est à la fois une p r o m e n a d e à tr av ers
bourgeois ■» ( te rm e vague. v ra is e m bl a bl e m en t c o n d e ns a tio n To lède el u n e p e i n tu r e (le c a r a c tè r e s : les Es p ag no ls et les
de « m é lo d r a m e » et de « d r a m e bourgeois » ; « bourgeois » villes q u ’ils h ab it en t sont les deux faces <l’une m ê m e réalité.
n ’élanl d'ailleurs pas en t e n d u au sens r o m an ti qu e, p u is q u ’il C'est une seule o p é r a t i o n que d ’« e x p l o r e r les r u e s » et de
s'agit (comme au XVII]* siècle) de la <r. classe s o c ia l e » ) . « fouiller les âm es », de « viser le c œ u r «les choses et des
Ce genre; n’est pas à la mo de (il n ’est pas da ns le goût gens ». (T h è m e aux r é so n a nc e s b a r r é s i e n n e s ) .
actuel) mais 2.5. On le voit, celte c r it iq u e par ue d a n s « Le Figar o »
h) un renvoi au goûl de Bunuel suffit po ur ex pl iq u er c on v o qu e et art ic ule un n o m b r e r est re int fie thèses et de
(excuser) ce m a n q u e m e n t à la m ode : le goûl de l’arlisle t h èm es idéologiques prée xis ta nts . Il sem ble rai t que, loin de
justifie ce q u ’il fait. La m a r q u e pe rs onn el le «le l’arti ste t r a n s ­ les c o n v o q u e r p o u r p ar le r de Tristana, elle p r e n n e au c o n ­
fo rm e tout. tr ai re p ré te x te du film po u r les c o n v o q u e r (les r e c o n d u i r e ) .
c) De plus « Lorca lu i-m êm e honore le m é lo d r a m e espa- Le lecteu r du « Figar o » ver ra Tris ta na selon ces sc hè m e s :
gn ol » (sic) : une valeur cu lturelle vient en c a u t i o n n e r une la c r it iq u e de Louis Chauvet a a n n e x é Tris ta na à l'idéologie
autre. du « Figar o ».
d) Réfé ren ce au « c a r ac tè r e espagnol * (« orgueilleux », 3.1. L'idéologie du « Figar o », certes. Mais les sc h ém a s mis
« violent », « â p r e »), à l’lis pagne c o m m e lieu co m m u n , en œ u v r e pa ra is se nt en Tait s e rv ir pr es q u e partout ailleurs.
c o m m e dia p o sit iv e idéologique. Ainsi H e n r y Cha pie r, d a n s « Combat » : <c il faut se défier
Le c r it iq u e * a p p r é c i e l' œ uvr e » p arc e q u ’elle renvo ie (i tout p r ix des p re m iè re s réactions que l'on ép r o uve d ev an t
po ur lui à un folklo re re présenté ( p a r c e q u ’elle lui rap pelle T ri s ta n a , ce no uveau film de Luis Manuel qui bousc ule les
ses vac an c es ). idées reçues, d é c le n c h e des polé miques, et s è m e le m a le n ­
e) U ne allusion non plus au goût de Bunuel mais à sa te n d u aussi bien p a rm i scs d éfen se u rs que dans les rangs de.
m u n ie (« et n at u rel le me nt , il fait ses délice s des élém ents ses adve rsaires. Les in c o n d iti o n n e ls auro nt bien tort de s'ac­
m o rb id e s »). cr o c h e r à La Voie Lactée, ri Belle de J o u r ou à Viridiana.
Tris ta na est un av a ta r des ifiées fixes du Bunuel. S ’il fallait r e m o n t e r dans le te m p s, ce serait ri A rc b ib a ld de
f) Un emploi con tinu el, da ns la d es cr ip ti o n , de la « p sy ­ La Cruz que fait p en s er T r i s ta n a par son c u r ieu x mélange
chologie r o m a n e s q u e » (<c le so u rd -m u et que Huiuicl fait s'ex- d ’h u m o u r, de clins d ’fvil surréalistes, el d 'a m e r tu m e fo nc ière.
p ri m e r par gest es avec une é t o n n a n te e x a ct itu d e ut p o é tiq u e ­ E n re tr ou van t l’Esp agne de sa je unesse d o n t il recrée le
ment... S ans cesse Bunuel... fouille les âmes. Visant le eaitir climat étriqué et petit-bourgeois, B u n u el re to urn e a u x so u r­
des choses et des gens... S i nous avez du goût pour les p e i n ­ ces : p o u r la p r e m i è r e fois d epu is lo ngtem ps, le déc or s ’i n ­
tures de caractères et les études de nuvurs... ») tégre p a r fa i te m e n t aux personnages, et on en arrive à oubli er
Bunuel serait une sorte «le La Br uy èr e espagnol (1). que les dialogues soid en français dans le texte.
2.U. Re gr ou p o ns ces r e m a rq u e s : selon cet article du Figaro. « T r i s t a n a est u n très beau film s u r la fausse in nocence,
Tristana est à la fois : et â n e parabole s u r la ra ncun e. L ’histoire du film, qu i aurait
a) un « m é lo d r a m e bourgeois » ; in spiré ri Mau passant une él range nouvelle, se déroule ri d e u x
b) une œ u v r e b u n u e l ie n n e ; n iv e a u x : au p r e m i e r degré, les périp étie s d 'u ne je une fille
c) un objet de valeur culturelle ; étouffée pa r tes préjugés d ’un m ilie u régi par des canons
d) un Hlm sur l'âme es pagnole ; hj/pocrites et désuets, par-delà l'anecdote, une réflexion am ère
e) une étude de mœ ur s. et {iésabusée s u r l'amour, et la lâcheté hu m a in e. On d i n d t que
sur le tard B u n u el épr ou ve encore l'envie de régler ses
2.4. Si nous relio ns deux à deux tous ces éléments, c o m p te s ri une société espagnole sclérosée par le respec t des
a) et b) : nous o b te no ns cette thèse : la subjectivité (l’im a ­ fo rm e s, et d ’u n code de vie bien pens ant.
gin a ir e s o uv e ra in ) de Bunuel t r a n s c e n d e le g e n r e d a n s lequel <
l Dans le râle de Tristana, Cat heri ne D en e u ve m o n tr e que
il s’ «. e x p r im e ». ses dons, sa sensibilité , son in stinct d'actrice sont illimités,
Celte idée r en vo ie au m y t h e de la « cr éat io n » artistique. dès q u ’elle se trouve en p ré sen c e d 'u n gra n d cinéaste.
a) et c) : la Culture co m m e Savoir, co m m e t h é sa ur us (« Le « U S R E G A R D S A N S P IT IE .
m é lo d r a m e espagnol que Lorca lu i-m êm e honore , ne l ’ou­ « Si elle n ’avait pas su d o n n e r à son p ersonnage ce côté
blions pas »). « Mélodrame bourgeois », d a n s son i m p r é c i ­ sec, relors et s o m b re sous des appa rences d ’ange de pureté,
sion, d o n n e le semblant de ce savoir. T r i s ta n a aurait frôlé le m é c h a n t mélo. Scs rapports avec F er­
Tristana, p a r le biais du genre, est an n e x é à l'histoire n a n d o Iteij el Fra nco N ero sont d ’une justesse remarquable :
a n a r c h i q u e ( o u a u to n om e) de la cullurc. c ha c u n des héros m asculin s illustre — par ailleurs — l’idée
a) et d) : Que T ristana soit un m é lo d r a m e bourgeois ne l’e m ­ que Lais B un u el se fait de l’égoïsme du vieil la rd qui sé q ues­
pêche en rien d ’être l' exp res sio n de l’âme espagnole. Il n ’y tre l’adole scente an n o m de la vertu, c o m m e de la stu p id e
a au c u n e d is t an c e e n t re les th èm es du m é lo d r a m e et les brutalité du jeu ne h o m m e , incapable d ’a ss u m e r p le in e m e n t
lieux -co mm un s, les « vérités » sur 1' « Espagne ». Bref. l'Es­ le b o n h e u r et l’éq uilibre d ’u n e f e m m e q u ’il est si p r o m p t à
p agn e est (out à la fois folklorique el m é lo d r am a ti qu e . L’Es- enlever.
pagne est u n e entité m y t h iq u e (i ma ger ie qui .sans doute sert <t T r i s ta n a ne plaira pas ri tout le m o n d e, parce que le
à mas qu er, ou à faire oublier, q u ’elle est le lieu de luttes regard <le B u n u el est sans pitié, qu'il sc ru te l’u n iv e rs des
politiques). antres jusq ue dans les dernie rs recoins el que fin a lem en t il
a) el e) : Même s'il est dém odé, le m é l o d r a m e est un ge n re refuse d'ê tre co m p li c e du fa u x r o m a n tis m e de l' amour : d é ­
exact. Ce q u ’il dit est juste. L'art « e x p r i m e la réalité ». non ciation du b o n h e u r à d e u x obte nu au p r ix d'un com bat
R e n v o y o n s seu lem ent ici à ce q u ’a écrit Marx sur Eugène entre d e u x égoïsmes, satire contre la charité prati quée ri des
Sue et le m é lo d r a m e d a n s La Sainte Famille. fins m esq uin es, sarc asm es à l’égard des c o m p r o m i s im m o r a u x
b) et c) : Le film est de Bunuel — il est d on c une valeur pro posé s par les curés asservis an q u ’en dira-t-on petit-
culturelle. 11 y a de g r an d s al tistes dont ch a q u e œ u v r e est un bourgeois.
« évén em ent ». « F ilm p essim is te , T r i s t a n a refuse ri la fois le men so nge,
Ici on peut p o in t e r une fonction a n n e x e de ci; gen re de et les signi fications faciles. Les s y m b o l e s du film se prêtent
cri t iq u es : ils « me tte nt au co ur an t » s u r l' événem ent a r ti s ­ ri une in terpréta ti on m u ltip le et très ouverte. La ja m b e de
tique, pe r m e tt a n t ainsi à leurs lecteurs d* « être da n s le veut » Tris ta na qu'o n a m p u te , l'a-t-cllc v r a im e n t p e r d u e ? N ’est-elle
en société. pas plutôt l'expression co n crète de son ad ole scence votée,
b) et d ) : Co m b in ai so n ine xp loitée p a r le texte fie Chauvct, u n e a u to-p un ition <ni cieur d ’un ph an ta sm e , tout le film nous
niais qu' on tr o uv er a d a n s d ’au tr e s cri t iq u es : Bunuel, ci néa ste étant p ré sen té c o m m e un long reto ur en arrière le temj>s
espagnol lon gt em ps en exil, r etr ou ve enfin l'Espagne de sa d ’u n e re n co ntr e.
jeunesse. « E ntr e l’image du d ébut et celle de la fin, l’histoire n'est-
b) et e) : Bunuel est da n s te secret des âmes. L'artiste est elle pas en fait vé cue dans la seule im ag in atio n du p e r s o n ­
ps ychologue, il en sait long sur l'h um a ni té . nage de Catherine D eneuve ?
Idée qui fait fi du co nc ept de r e p r és e n ta tio n, et en général. « Celle difficulté qu'on m e t à d é c h iff r e r le film fa il partie
25
du m o n d e de Luis Bunuel, où le fa n tastiqu e et le réel se de m œ u r s ) : au lieu d’as sig ner au film d ’a rl ic ul e r une fiction,
che va u c h en t, l' h u m o u r et le snrrcel se côtoient. ])ès lors, les elle lui pr êt e avant lout des in le n li o n s moralistes (el juslilie
m o m e n ts a p p a r e m m e n t peu spe ctaculaires du film, et l' in c o n ­ ce re m p l a c e m e n t p a r un « p a r delà » a r b i t r a i r e ) .
s é q uen c e de certains m o u v e m e n t s de Vhéroïne ont leur vé ri­ Scion elles, il exisle deux niveaux ou degrés da n s l’œ u v r e :
table raison d'ê tre : il n 'y a jamais ch ez B u nu el de p la n , de le p r e m i e r (T « an e cd ot e ») n ’est là que po u r d él iv rer de
geste ou de parole qui ne soient m û r e m e n t réfléchis. m a n iè r e ar ti sti q ue le d eu xi èm e niveau, qui est le (v rai) sens
« T ri st a n a, film aussi m é c o n n u u u jo u rd ’hui que bien d'au­ du film, le résultat (ou la d é m a r c h e ?) d ’une réflexion. Mais
tres (r livres de I,uis Bunuel, sera dans vingt ans un clas­ c o m m e ce sens est diffus, ces cri ti qu es se d o n n e n t co m me
sique. » tâche de le r e n d r e m an if est e ou évident ; elles p er m e tte nt
3.2. Ou Guy T ei sscire d a n s « L'A urore » ((> mai 70) : de r e p é r e r le (vrai) sens (le message) da ns l’opacité de
« Il fa u dra s ’a tt end re au m ê m e d iv orce ave c T ri s ta n a , le l'œuvre-; p o ur ta nt elles ne p r é te n d e n t pas (ou p r é te n d e n t
d e r n ie r film de Luis B u nu el qui, lui, risque en outre de d r e s ­ ne pas) en dir e plus que celle-ci : elles ne font que révéler
ser les critiq ues les km,s contre les autres. une vérité.
« IJour moi, je per siste à croire que nul n ’esl m i e u x qua­ Celle vérité, d ’ailleurs, l’artiste lui-même en a eu le savoir
lifié qu'u n tel h o m m e p o u r parler de la vieillesse et l ' ri si an a le p r e m i e r : Bunuel « parle de... ». L’arli ste a la maîtr ise des
c'est p r é c is é m e n t cl avant tout un a dm ir a ble film sur le 'v ieil sens q u ’il déploie, lin un mol, il « crée ». C'csl-à-dire que
âge, celui de la d é c ré p itu d e qui faisait sou pirer de dégoût loute c o m p r é h e n s i o n du film n'est possible qu’à se ré fé re r
Urson Welles - A r k a d i n dans Dossier Secret. à son au t eu r co m m e sujet, c o m m e in t im ité C2).
« Don Lope, le g e n l ilh o m m e décati de T r i s la n a ( incarn é Ce qui, po u r Tristana, a pu se faire de qu a t re m a n iè r e s :
par F ern a n d o B e y ) , savoure ses d ern iè re s illusions de je u ­ — P a r un renvoi à l’« u n iv e rs », au « (petit) m o n d e bunue-
nesse auprès de sa jeune pupille (Catherine Deneuve) q u ’il lien » (en s ’aut orisant des films p r é c é d e n ts ) , aux « lies »
a im e d ’a b o rd c o m m e un père, mais q u ’il initie bien lût <i des de Bunuel. Outre les textes déjà rep ro du ils , citons :
je ux m o in s innocents . « Nous retr ouvons pêle-m êle la fo rce el les faiblesses de
€ F e m m e - fle u r vite fa née à ce contact, Tristana se réfugie Bunuel, ses grandes violences et ses petites manies... Bunuel
un instant dans les bras d ’un jeune p eintr e auprès duquel ne d it plus ses obsessions, il les assène » ( F r a n ç o i s N<Huis­
elle tente d 'o u blier la souillure. Mais le mal est en elle, l ’a m ­ sier, in « L ’E x p re ss »).
putat ion de la ja m b e qu'elle doit subir est le s y m b o l e de « Déjà si loin de 'nous, Ltiis Bun uel n'essaie plus de nous
son infir m ité m o n d e . A i n s i d im in u é e , elle f>ourra reto urn er éton ner ou de nous choquer... plus de sarcasmes mêm e... Luis
auprès fie son v i e u x Inteur qu'elle épousera : mariage d é s o r­ Bunuel n ’a plus la force ni l’en v ie de bla sphém er. Bas m ê m e
mais b la nc. Tristana d ev en u e une f e m m e cruelle et c up ide celle de prote ster » (Claude Mauriac, in « l.e Figaro Lilte-
born era sa sexualité a u x .rapports « visuels » qu'elle aura rai re »).
avec un autre infirme, un jeun e garçon muet. « t.’arsenal com ple t de Bunuel s' y niche... C'esl le « tligest »
€ Dépassé le stade du f é tic h is m e et de quel tpi es autres sain te-nitouche de l ’u n iv ers b u nu elie n » (Jea n-L oui s Bory.
tics qui lui sont chers, B unuel parait <J<ins T r i s ta n a beaucoup in « Le Nouvel O b ser v at eu r »).
m o in s fa rc e u r q u ’à l'accoutumée, sans doute parce que dans « T r i s ta n a est la cr itiq ue d'une certaine société bourgeoise,
le personnage de Don Lope, libre-pense ur, épris de justice béte noire de Bunuel, qui jugule les âm es el les corps » Le
sociale, il a n d s beaucoup de lu i-m êm e cl que dans les p ro ­ Nouveau C i n é m o n d e ») (3).
pos de ce personnage, il faut vo ir une m a n ièr e de te stam ent
spirituel. » Les p r é o c c u p a ti o n s du réal isa teu r sont assimilées à des
lies ou à des obsessions, c ’est-à-dire q u ’il n ’y a auc un besoin
H.3. Ou Mi chel M a r d o r e i* No uvel O b s e r v a t e u r », I l m a i ) : d ’ép r o u v e r leur validité ou leur p er ti n en c e, ni le pr ocès de
« D'abord cela déçoit f r a n c h e m e n t . Ou ch e rc h e en vain leur fo n c ti o n n e m e n t da n s le film, mais seulement de dés i­
les paradox es surréalistes de. La Voie Lactée. Malgré la p r é - g n e r l’a n l ie n n e q u ’il répèle. Bunuel, dé m iu rg e ma ni aq u e , n’a
sence de sou rds-m uets lib id in e u x , d 'u n e ja m b e artificielle et à r e n d r e de co m pte s à p er son ne . Cela imp liq ue du même
d ’u n e tête tranchée , rien ne déranye la m o r n e sé vérité de la coup que p e r s o n n e n ’a de co m p te s à lui r e n d r e . En désignant
fo rm e . Une couleur à d o m i n a n t e sépia accroît encore la tris­ l'ant ienn e, on la dé sa mo rce , on la confine à l’esthét iqu e (4).
tesse du film. Ht pou riant cela finit par ém ouvoir. Ce v ie u x Mais, de m a n iè r e générale, que pr és up p os e une lollc réfé­
lib re-p enseur des années Irente, <fiii dans la sinistre 'Tolède r en c e ? Ce g r a n d p r i n c i p e que, si les films de Bunuel sont
to m be a m o u r e u x de sa pupille, c'est p ro b a b le m e n t Bunuel, tels q u ’ils sonl. c'est p arc e q u ’ils sont de Bunuel. L’ <r or ig i­
méla ngeant ses p ré o cc u po tio ns actuelles et le dé cor de sa nalité » de l’arti ste est la d e r n iè r e in st anc e d ' in te r p r é t a ti o n
jeunesse. de son œ uv re, c a r il est l’i n v e n te u r de ses lois, de son ord re.
« B u nu el qui s'interroge s u r les co ntra dic tio ns de l'esprit (Cette thèse, faut-il le dire, est un e sorte de théologie r e n ­
libertaire. En dépit de ses idées (c o n tr e le travail, p o ur versée, qui met en jeu les idéologies h u m a n is te s de l'h omm e
l ’a m o u r libre), le vieil h o m m e se co m p o rte en h o m m e . Il a c o m m e Dieu lui-mème.)
besoin d'argent, il est jaloux. La fille en profile p o u r d e v e n i r
m échante , abuse r de sa faiblesse. Tout le d ra m e tic Bunuel Om nip ot ent , l’arti ste esl également vérace (mal gré les
fies co ncessions tpie l'on fait, malgré soi) est dans celle « lies ») : «. F ilm pessin dste , T ri s la n a refuse le mensonge...
image de l’anticlérical c o n d a m n é à boire du chocolat en Le regard de B u n uel esl sans f)itié... il scrute... » (Co mba t).
co m p a g n ie de trois curés. Il y a là quelque, chose de boule- Il voit, el rep rés en te , les choses telles qu'elles sont, parc e
ve rsant qui tra n s cen d e l' ennui. » q u ’il est libre (autant dir e q u ’il n ’a pas d ’étre-de-classc, que
Les notules de Michel Mardore se faisant d'ailleurs de plus son film ne l’engage da n s au c u n e at tit ud e- d e- cl a ss e ).
en plus elliptiques ch a q u e semaine. Citons deux versions — Œ uv re- me ssa ge , Tristana est un film-testament :
co ur te s : Luis Bunuel ay an t a n n o n c é (une fois de plus...) que T r i s ­
Celle du 18 mai : « Un v i e u x barbon m n o u r e u x fou de sa tana serait son d e r n i e r film, on s ’est em pr e ss é de voir en
jeun e papille. Sujet moliêresque. d o n t B u nu el fait un <lrame lui un f ilm -cl ôtu rc; p arc e q u 'u n de ses p e r so n n a ge s p r i n c i ­
d 'h u m o u r noir. Le barbon est un libertaire, in c a rna nt tontes paux est vieux, on a voulu y voir un film sur la vieillesse :
les < videurs » b un uelienn e s : anti cléricalism e, juission éro­ « T r i s ta n a se m ble cire surtout une s o m b re m édit ation sur
tique, m ép ris de l ’argent et de la société, l.a fille est u n e garce. la maladie, la vieillesse el la m o rt » (R obert Cliazal. « France-
On lui coupe la jam be ; cela la re n d d e u x fois plus garce. Soi r » ).
Elle fait c r ev er le barbon. » « ... Il le sait bien, le v i e u x B u n u e l, tout c o m m e le sait
Celle du 8 juin : * La passion d 'u n vieu x libertaire pour [Link]. lui aussi à l ’heure de sa m o rt léguant c o m m e u/n
une je une garce. Chant du cygn e de l’a m o u r fou. A ve c un cadeau royal un testam en t superbe... * (A lexandre Astruc,
arrière-goût d'autobiographie, bouleve rsant. » « Paris-Match »).
« B ie n que de sage ici et de m odéré. La seule c ata stro p he .
H.4 Que dise nt ces cri t iq u es ? im m o d éré e, de la vieillesse. Luis B u nu el p r e n d pour lu i-m em c
D’une part, elles im po sen t au lllm un c a r a c tè r e de m es ­ con s cie nce de ce qu'est l’e n lise m e n t de l’âge et il nous met
sage : c Parler de la vieillesse... une m a niè re de. testament dans la co n fid ence » (Claude Mauriac, « Le Fi garo Litté­
spir ituel » {L'Aur ore) ; « Bu nu el qu i s'interroge su r les c o n d i ­ r a ir e î>) (5).
tions de l’esprit libertaire » (Nouvel Observa leur) : nu e n ­ -- Bien plus, p arc e que le réal isa teu r esl vieux, et q u ’un
cor e : « T r i s ta n a est u n film su r la fausse inn oc en c e, une des p e r so n na ge s l’est aussi, on a pu identifier Bunuel à Don
parabole s u r la rancune... par delà l ’anecdote , une réfle xion Lope ; à cet égard, les textes de Guy Teisseire et de Michel
amère et désabusée s u r l' amour et la lâcheté h u m a in e » Mardor e sont les plus flagrants, mais citons aussi Claude
( Co mb at ). Mauriac (loc. cit.) : « C'est Bu nu el qui est en scène sous
Tristana serait d on c un film qui Iraite de questions ou les apparences de Don L o p e . Le rom a n de Benilo Perez Gal-
pro blèmes. La fonction de celle in te r p ré ta t io n sem ble a n a ­ dos, « Tris ta na », lui esl un pr éte xte . Il y a lo ng tem p s qu'il
logue à celle de Chauve! (Tolède ; l'âme es pagnole ; l’étude voulait le tourner. Et s ’il en fut lo ng tem ps aussi ( sic) empê-
26
clic, ce fu t peul-être qu’il suscita in c o n s c i e m m e n t <’<; retard, im p or ta it de le m o n t r e r ) , la lecture esthét iqu e ele classe des
a tt end an t que l ’heure, son heure, soit venue. » cri t iq u es ici élueliées étant celle de la classe elominante.
Tris la nn n ’est plus (ou plus s e u l e m e n t ) un testament, mais J ’avais a n n o n c é une série de r e m a r q u e s fr a g m e n t a ir e s et
une: con fession , une a u t o b io g r a p h ie ; toute d is t an c e [Link] r é­ preiviseiires ; ainsi en a-t-il été. Aussi r é n o n c i a t i o n ele g én é­
duite ((>) entre; le ré a lis a te u r el le réalisé. ralités cone lus iv es ne s’impose-t-elle pas. T ra v a i ll e r ce co nc ept
Kn bref, Bunuel se raconte, il s ’est mis lui-même da n s son ele lecture esthélique ele: classe, ie-.i Irop Hou et im pré cis , c ’est
film. Ce <i 11 i im p liq u e que Don Lope se>it le hé ro s élu Hlm. ce qui, j ’espère, p o ur ra êlre fait p r o c h a i n e m e n t élans une
(C ar il est de b o n n e tr ad i tio n ele p e n s e r q u ’un a u t e u r ne au t re o«:casion (7). On p o u r ra it pemrlanl d o n n e r d ’elle une
peut se f a n ta s m e r cjue d a n s le rôle p r in ci p al .) On r e m a r q u e r a pr e m i è r e déHnilion a p p r o x i m a t i v e : une lecture es thétique
d'ail leu rs que q ua n d n’est pas faite l’assimi lat ion Bunuel - ele classe est l'opér atio n ieléedogique p a r laquelle, à pr op os
Don Lope (Chauvct, C ha p ie r), le rôle élu héros peut s’a t t r i ­ el’un eibjct esthéticiue. sont ajustées les thèses el’une ieléetlogie
b ue r aussi bie n à T ri st a n a. Mais, da n s un cas co m m e élans (eiu d ’une séri e el’ieiéologies), élans la double fonction de
l'autre, persemne ne signale q u ’en tr e Don Lope et T r i s t a n a re c o n d u ir e lesdites thèses el el’iinpeï.ser audit objet un sens
s'élablit une ré c ip ro c it é de typ e saelien, qui leur attribue: en ac co r d avee: les int érêts ele la classe: sociale (jue sert
ce epi'e>n pou rra it a p p e le r line « égalité h é r oï qu e ». D o n n e r l’idéologie effectuant cette o p ér a tio n . — P ie r r e BAUDBY.
la place cle héros à l’u n ( c ) à l’exclusiein ele l’aulre, c ’est bien (1) On r e m a r q u e r a à ce tte occasion un f o r t beau glisaeJ
transfe>rmer un r a p p o r t saelicn en Ihèmc hy st é ri q u e : Tris-
m e n t logique p a r le s ig ni fi an t : « P a r c e que t r è s belle, cl a n ­
(mut est al ors r e c o n n u c o m m e un m é lo d r a m e (et, p a r e x e m ­
ple, Tamputatiem est alors in t e r p ré té e à cont re- se ns) . d e s t i n e m e n t rebelle ».
— Tri ata un étant le p r e m i e r film que Bunuel ail tou rn e (2) Bien q u ’il n ' a p p a r t i e n n e p as au corpus, je ne s a u r a i s
en Kspagne de p ui s p lus ie ur s anné es , y a été vu l’in d ic e d ’un o m e t t r e de c i t e r ici R o b e r t Be n ay ou n (« P o s i t i f » no 117) :
« reto ur au pays natal > : ou Ire « Combat » (« En re trouvant « ... Les seuls critiq u es d ig u e s de ce no m , les seuls qu'on
l'Es put/ ne de sa jeunesse, Bun uel re to urn e aux sources »), p u iss e lire encore son t eaux, f o r t rares, qu i a va n t to ute
cito ns Astrue ( loc. cil.) : « Bien plus qu ’à tout fé tic h ism e , co7isidération sociologique, fin a n ciè re, idéologique, e s th é t iq u e
qu'à tout m u sé e d'horreur, c'esl en d é f in it iv e ù VEspagne
éternelle, l’Esp agne qui s'est im m o b ilisé e une (ois pour ou -mondaine ti e n n e n t c o m pte des te m p é r a m e n t s , des carac­
loutes... </uc re nvo ie T ri st a n a. Elle n ’a pas changé, VEspagne, tères, des u n i v e r s intim as, du co urage personnel, et de l ’in-
elle ne changera jamais, il le sait bien le v i e u x Bunuel... Il tc g r ité cr éatrice d'u n au te ur... On do it p o u vo ir en épin gla n t
soit, cet errant, chassé de M a drid à Paris, d 'H o ll g w o o d au u n j e u de scène bre f, sc d ir e : « Voilà p o u r q u o i il a f a i t
M exiq ue —■ fatalité de tous les m ett eurs en scène do id la le f i l m », ou : « Ce m o u v e m e n t de caméra ré pond à un e
seconde patrie n ’est jamais que le j>etit carré de terre où q u e s tio n que le ré alisateu r se p osa it il y a- d ix ans », ou
ils pe u v e n t }>lantcr leur caméra, installer leurs proje ct eurs — plus p r o s a ï q u e m e n t : « Cet h o m m e d é te ste l’ail ».
il le sait bie n cet er m ite e n f e r m é dans u n e su rd ité que je
v e u x bien cr oire en partie volontaire , que, malgré tout, et « Quelle jo ie d'écrire p e n d a n t des an née s s u r un p a r f a i t
quels que soie nt les c h e m in s de l'exil, on n'e m p o rte jamais inconnu, sayis m êm e coiinaître sa pho to , p u i s d ’a-pprendre.,
tout à fait sa patrie la se melle de scs souliers. » le re n con tran t, q u ’il es t bien tel q u ’on l'avait, a v e n t u r e u s e ­
3.5. Si l’on elresse un tableau eles cri t iq u es précitées, en m e n t décrit. / Quelle jo ie p o u r le ré a lisa teu r, de lire dans
leur a t tr ib u a n t eles signes positifs ou négatifs selon la p r é ­ u n e ligne ou u n e ph rase, la j u s t i f i c a t i o n in avouée de d e u x
se nce ou l'abse nce des q u a t r e type s ele ré fé re n c e à « Bunuel », a nnées ou plus, de tra vail f r é n é t i q u e ! »
on verr a que, si le p r e m i e r type est o m n i p ré s e n t, les trois B r e f , po ur Benayoun, le tr a v a il du c r i t i q u e e s t de t r o u v e r
au t re s ne coexistent que r a r e m e n t da ns le mêm e texte. P a r des h o m m es à t r a v e r s les oeuvres des a u t e u r s , et la plus
ailleurs, leur di st ri b u ti o n ne sem ble pas o bé ir à une règle
précise. On peut d o n c su p p o se r qu'ils sont en fait i n t e r c h a n ­ belle récom pen se du r é a l i s a t e u r e s t de voir le c r i t i q u e d ev i­
geables, el que l’essentiel est qu'r'fs o cc u p en t une scène, avant n e r son in t im it é. Sou s les d eu x p a r a p lu ie s de la C o n n a is ­
po ur double re‘)le de ressa sse r le ne>m de Bunuel (v aleur sance S u r r é a l i s t e et de la co nn a is sa n ce person ne lle des
d ’éc ha ng e du film ; les cri t iq u es ne sont pas eles in f o r m a le u r s A u t e u r s , Be n ay ou n ne d i t ri en d ’a u t r e en f a i t que C h a p i e r
mais eles co lp or te ur s) et d ’a r t i c u l e r la vision du film su r ou C h a u v e t — de m a n i è r e plus r e t o r s e certes. Ma is é c r ir e
l’idéologie de la pr o d u ct i o n ar ti st iq u e c o m m e cré ati on , et dan s une r ev u e de « ga u c h e ». ê t r e p e r s u a d é q u ’on es t
celle élu c r é a t e u r c o m m e unité ca u sa tr i c e sé pa rab le et aulei- l’H é r i t i e r du s u r r é a l i s m e en F r a n c e , cela suffit-il à g a r a n t i r
nome,
3.f). Dans le texte ele Chauvct, le nom ele Lorca servait de la j u s t e s s e t h é o ri q u e d’un ar ti cl e ?
g ara nt culturel. Dans celui de Cha pie r, Mnupassanl tient lieu (3) Le r é s u m é du film, en t r o is p ar ti es , d o nt e s t e x t r a i t e
ele r é f ér en c e e x l r a c i n é m a to g r a p h iq u e . Lui est adj oinl l’a s s e r ­ ce tte c it at io n , est un modèle d ’i n t e r p r é t a t i o n « h y st é ri -
tion : « . .. T r is t a n a . film aussi m é c o n n u que bien d ’autres s a n t e » : 1 : T rista n a - C a th e rin e D en e u ve a cru tr o u v e r
tv uvrcs de Luis Bunuel, sera d an s vin g t ans u n « classique », u n e a f f e c t i o n paternelle a u p rè s de son t u t e u r (F e rn an do
qui fait appel à l’hist oir e du c i n é m a c o m m e succe ssion ohjce- R c y ) . Mais, selon l’in q u i é ta n t u n i v e r s de B un uel, elle s ’a p e r­
live ele « c h e f s- d 'œ u v re », cl a po u r elouhle effet de sig naler
l' im p o r ta n c e cu lturelle du film, i m p o r t a n c e que le ceirps du çoit b ie n tô t que son p èr e a d o p ti f n o u r r i t à so n é g a r d des
texte c r it iq u e avait été imp uis sa nt à d é m o n tr e r , cl d 'au tr e s e n t i m e n t s trop passionnés. 2 : E n f u y a n t M a d r id en c o m ­
part ele: ce rtifier r é tr o ac tiv e m e nt la véracité de ce texte, v é r a ­ p a g n ie d u j e u n e p e i n tr e Horacio (Fra nco N e r o ) , T r is ta n a
cité p r é m o n i to ir e au rega rd de 1’ « objectivité » de l ’histoire. espère co nn a îtr e le g r a n d a m o u r. M a is , a p p a r e m m e n t, l ’or­
Com me re n vo is culturels, on p o u r r a ci te r aussi : pheline n ’es t p a s fa i te pour le bonheur. 3 : A u p r è s de Lola
« Magic noire ou bla nc he, m ê m e lorsqu'à éclate la couleur, Gaos — la se r v a n te - m a î tr e s s e d u t u t e u r q u ’elle a f i n i p a r
d on du T é n é b r e u x , da Veuf, de l ’in consolé , c o m m e disait de épouser — T r is ta n a co nn aîtr a le d ésarro i de la soli tu d e et.
lu i-m ém c Gérard de Ne rval — et que Nerval n'ait ;>as encore de la maladie. A u s s i im p i t o y a b l e m e n t que les p récédents ,
insp iré le d e r n i e r Bun uel m e s u r p r e n d toujours un peu. ,/t
(fiunul « Aurélia » — la vraie ? » ( Jac qu es De More, in « Le le d e r n ie r f i l m du g ra n d B u n u e l nous p r o j e t t e dans un
Nouveau C i n é m o n d e »). d e s t i n h u m a i n tr agique, sa ns issue. T r i s t a n a es t aussi, to u t
« Le sujet ? On dirait pre sque « l.e Barb ie r de Séville »... co m m e V i r i d i a n a ou Belle de J o u r , la c r itiq u e d 'u n e ce r­
Ici, c o m m e dans les tableaux de Chirico... » (A. Aslruc, loc. taine société bourgeoise, bête no tre de Bun uel, q u i ju g u l e
cil.). les â m e s et les corps... »
« Cette « Ecole des F cm nuis » qui finit en roman de Mau­ (4) N o us ne v ou d r io n s pas p o u r a u t a n t f a i r e de Bunue l
riac... » (F. No urissier, in « L’Kxpress »).
Ces d iv ers es allusieins sem blen t avoi r po u r objectif de: un r év ol u ti o n na ir e , loin de là, n o t r e avis — m a is ici n ’es t
touiller la bouillie de la cul ture en y mê lan t Tristana, bouillie pas le lieu d’en d is c u te r — é t a n t que T r is ta n a n ’e s t pas
où toutes choses su valent {les c o n t r a d i c t i o n s sont seipcrfl- sus c ep ti b le de cha ng e r quoi que ce soit,
ciclles) et ne sont là e|ue p o u r une chos e : e x p r i m e r I* « H u ­ (5) Si j a m a i s Bun ue l f a i t un film d o n t les p r o t a g o n i s t e s
ma in >. s o n t des e n f a n ts , d ir a- t- o n q u ’il a la no sta lgi e de sa j e u ­
4. Si le style d ’ex p r e ss io n diffère (ainsi, C h a pi e r utilise n es se ?
p arfois les mots « p h a n t a s m e ». « idéologie ».... d a n s des sens (6) Si elle existe, ce q u e nous ne s a u r i o n s ici décider.
bien s û r an a lo gi qu e s) , on l’a vu : les co n t e n u s ne varicnl
guère. De « L'A urore » au « Nouvel O b se r v at eu r », ce qui (7) E n é t e n d a n t l’é t u d e a u x c r i t i q u e s des men sue ls s pé ci a­
se dit sur Tristana réit ère des th èm es idéologiques eleimi­ lisés, éc a r té s po ur l’i n s t a n t de façon un peu a r b i t r a i r e , et
n an ts ( c’est ce rt es un tr uis m e ciue* d ’aff irmer que l'idéologie en v o y a n t de quelle m a n i è r e ce tt e lectu re s ’exer ce da ns les
elominante: do m i n e en l’o c c u r en c e. mais noire avis est qu'il p ub li cat ion s co m mu ni st es.
27
 Bunuel et Galdos vus d’Espagne

1. Le r o m a n c i e r espagnol Pércz Galdos ( 184 3-10*20) décrit film po rt ent s u r les personn ag es, dont seuls les noms sont
ainsi To lède à la lin du xixr siècle : « En en t ra n t da n s la conservés. Si Don Lope gar de da ns le Hlm pr es qu e tous les
ville p a r ce eôlé, le voy age ur oublie q u ’il esl venu d a n s un traits que lui prête Galdos (en pa r ti c u li e r sa morale, « m o ­
véhicule des tem ps mo d e rn e s. Son aspt:cl esl celui des vil­ rale qui, bien q u ’elle lui par ût de son p r o p re cru, était
lages morts, m or ts po ur ne ja ma is rena ître, sans nuire ex act em en t la con c ré ti sa ti on d a n s son esprit des idées qui
intérêt que les souvenirs, sans e s p o ir d ’une vie nouvelle, flottaient da n s l’a tm os p h è re m é ta p h y s iq u e rte son époque »),
sa ns rien qui puisse se d év e lo pp e r de nouveau, et lui r e n d r e Bunuel a c ce nl uc p h y s iq u e m e n t sa déc ré p it u d e, et en fait à
une place p ar mi les villes d ’a u j o u r d ’hui. De ces d éc o m b r es la fin un ho mm e plus réellement h y p o c r it e et égoïste, par
célèbres, destinés à être un re p a ire de lézards el d ’a r c h é o ­ co n t ra st e avec sa phase « l i b re -p e ns eu r ». Satur na, la bonne,
logues, ne peut so rl ir une ville m o d e rn e , co m m e ce fui le esl un élément essentiel du ro ma n : c'est elle qui. dans
cas p o u r S al a m an qu e et Séville. Elle n ’a de va le ur que d ' i n t e r m i n a b l e s et mau vai s dialogues avec T ri st a n a , justifie
p a r ses ruines, im p o rt a n te s p o u r quelques-uns, sans intérêt l' arg um en t rlu livre. Quant à Salurno, bien qu'il a p p a r ai ss e
p o u r la plupart. » da ns le rom an, il esl une véritable cré at io n du film — de
Pcut-êlre est-ee po u r cela qui; le r o m a n c i e r situe ce rt ai ns sa m a lad re sse ma nuelle à son on an is m e . Horacio reste i n ­
de ses récils da n s une lelle ville. Dans ses rues et ses changé. T r i s t a n a enfi n a chez Bunuel un ca r a c tè r e plus vio­
ruines, il plonge ries pe r so nn a g es ni intellectuels, ni s c e p ­ lent, plus drama tis é, plus rempl i rie comp lexe s, de haine , et
tiques, mais ( h é r it ie r s en cela rie Lazarillo et Quevedo) d ' e x p é r ie n c e s oniriques.
b o u r r é s d ’id éau x exténués, s u r lesquels ils ir on is e nt avec "Le film rend sa rca st iqu e et d r a m a ti q u e l’ironie mièvre
a m e r tu m e et austérité. Mais en laissant bien visible, tou ­ da ns laquelle baigne le ro m an ; d a n s ce d er n ie r, T r i s ta n a
jours, le c a r ac tè r e le rr ib le m c nl ch r é ti e n de leurs réactions. esl la fille d ’un vieil ami de Don Lope el d ’une femme q u e
A la veille de sa mor t, fialdos con fia it au jo u r na l is te Luis Lope avait tenté en vain de sé d u ir e (détails que le film éli­
Bello : « P o u r moi, le style c o m m e n c e avec le plan... Si m in e) ; à p a r t i r du r et ou r de T r i s t a n a chez son père-amant-
j ’ai ries regrets, ce n ’est pas po u r ries e r r e u r s de style, mais ma ri , le film suit d ’assez près le ro m an (bi en que Bunuel,
p o u r ries pla ns que j’ai faits Irop vite...» Kn 180*2 (Irois nous l'avons rlit, y a c ce n lu c viole mm ent toutes les sit uat io ns) .
an s avanl X a za rin ) il écrit un rie ses r o m a n s les plus fai­ Mais c'est avec l' app ari tio n d ’H o ra ci o q u ’il s’en éc art e n ot a­
bles, T ris ta na ; c ’est sur ce r o m a n que, ap rè s avoi r adapté, blement ; chez Galdos, tout se passe p a r c o r r e s p o n d a n c e
ou été sur le point d ’ad ap te r, d ’aut res r o m a n s de Galdos en tr e T ri st a n a el Horacio, lellres que po rt e Satur na. et qui
( S a z a r in , Dana Parfecta, Misericordia, An f/cl Guerra) nous a p p r e n n e n t ses réa ctions q u an d elle va chez le peintre,
Hunuel a travaillé p e n d a n t des années, le r e m a n ia n t de puis, plus tard , son in fi rm it é ( d a n s le livre, H or a ci o et
fond en comble. On n ’a en c o r e jam ais relevé v r a im e n t tout T r i s t a n a ne quittent pas la ville). Q u an d T r i s t a n a esl opérée,
ce que Bunuel a fail sien de Galdos. utilisant des Irails e ’esl Don Lope qui lui lil les leltrcs d 'II or ac io (et c ’est lui
espagno ls q u ’il r ec ouv re «les siens et teinle de su rré al ism e qui finira p a r éc r ire à Hora cio à la place de T r i s la n a ) . Iln-
— po u r r e m p l a c e r ce rt ai ns, mais pas lotis, des p r in c i p e s racio r en d visite à T ri sta na, mais ses visites sont froide s et
m o r au x de Galdos. C’esl ainsi que, il y a quel qu es mois, de moi ns en moi ns fré qu ent es ; devant Don Lope, il se
nous avons vu c o u r i r des figura nts d a n s Tolède, vêtus sent rap et iss é et co m pl ex é ; il fi nir a p a r q u it te r la ville
co m m e il y a c i n q u a n te an s : les uns en o u v r ie r s p o u r ­ d éf in it iv e m en t, et ce sera Don Lope qui in f o rm er a T ri st a n a
suivis, les aut res en « guard ins civiles v : Bunuel s* « a p ­ de son mari age da ns une au tr e ville. Peu après, Don Lope
puie * sur un passé po ur r e p r o d u i r e nu présent une lutte el T r i s la n a se ma ri ero nl , p arc e que c'est la c on d i ti on mise
rlu pr olétariat, celle de l’épo que de Galdos. celle de l' époque p a r line tante de Lope po u r laisser son hérit age à ce « libre-
de Tristana, celle de l'Espagne d ' a u jo u r d ' h u i. p en s eu r i>. Au d e r n ie r c h a p i t r e du rom an. Don Lope el T r i s ­
lana vivent une exislenee petite-bourgeoise ; T r i s t a n a a a p ­
2. Le ro m an île Galdos est édité en 1892. Une fois de plus, pris à c u i s in e r el à r ep r is e r, et égaie la vie d 'u n Don Lope
Galdos y h u m a n is e ses pe r so n na ge s autant que peut le p e r ­ décr épi t ; Galdos t e rm in e son livre p a r cette question
met tr e le na tu ra lis m e — h u m a n is m e qui ne laisse pas d ’être « Etaient-ils heureux l'un et l'au tr e? .. . P eu t- êt re » .
i m p ré gn é rie ch r is t ia n i sm e , bie n que (ou jus te m e n t paré e 3. Galdos a été l’é c r iv ai n espagnol le plus soucieux de
que) Galdos fCiI l’h o m m e de toutes les religions. El bien r a c o n te r l’histoire int ime de l’Espagnol rlu XIX'. Ho rmis
q u ’il eût des idées politiques de plus en plus radic al es (il l'ane cdo te historique, ce qui le p r éo c cu p e le plus esl l'inti­
fut à rliverses r ep r is e s dir ig e an t républ ic ai n, en pleine m o ­ mité rie l’être-espagnol. .Et c ’esl Bunuel qui tr an sp os e celle
n a r c h i e des B ou r b o n s) , à l’époqu e où il éc rivait Tristana, c o n n a is sa n ce intime, non da ns l' E spa gn e actuelle, mais d a n s
sa c o n c e p t io n de la société se fondait sur un pr ofo nd dés ir r i n l e m p o r a l i l é de notre histoire, en ajoutant à l’analyse rie
de « c r é e r > une nouvelle classe qui serai!, en réalité, une Galdos la férocité de sa crit ique . D’où l 'i m p o r ta n c e du suc ­
fusion du peuple avec l’ari sto cratie. En raison de: ces c o n t r a ­ cès actuel de Bunuel (1). Ce qui semblait ne de v o ir èlre
dictions, et de cet idéalisme, il n’y a rien d ’éto nn an t à ee ( p ru n e œ u v r e fermée, celtibérique. lisible po ur les seuls i n d i ­
que la thèse rie Galdos da ns Tris ta na soit u n iq u e m e n t de gènes, est devenue, p a r la force rie Bunuel, une œ u v re in te r ­
d é m o n t r e r que la femme — à son ép oqu e — ne peut réu ssir nationale. Son succès cr it iq ue à l' ét ra n g er d é m o n tr e que
.socialement c o m m e l’h om m e, : en co up an t la ja m be à son la valeur d o c u m e n ta ir e rlu film dépass e toutes autre s co n s i­
hêro'ine, il co upe en mê me lemps ses velléités sup posées dér at ion s. littéraires et ci né m a to g r a p h i q u e s, et que, en t r a n s ­
d 'i n d é p e n d a n c e , p arc e q u ’il pens e que c ’est la n at u re el non f ormant l’anecd ot e fie Galdos mais non son essence, Bunuel
la société qui a soumis la femme à l'homme. a de nouveau posé les pr ob lèm es d 'u n e société qui est la
De ce ro m a n , Bunuel n'a g ar d é qu' un fil c o n d u c t e u r ténu, nô tr e en mêm e temps qu e la sie nn e et celle de Galdos. —
en r o b é rie causticité. Tout d ’abord, au lieu rie situ er l'action, B i ca rd o MUNOZ SU AV.
co m m e le rom an, da ns un q u a r ti e r p o pu la ir e de Madrid, il la
place da n s une ville de p r o v in ce aussi c a r a c té r is l iq n e que (1) En Espagne, le film s'est attir é les foudres de la pseudo-
Tolèd e — ceci sans doute po ur figurer avec plus de réalisme gauche, el a été m a n ip u lé p a r la d ro ite ( une rlroile el une
les c o n t r a d ic ti o n s de la société es pagnole (en a c ce n tu a n t le gauche dé po u r vu e s d'idéologies, mais bien pour vues en r h é ­
côté provi nci al fie l' h ist oi re ), ce que le Madrid actuel, a g r a n ­ to r iq u e ). Il faut dire que chez nous, la véritable signification
di, équivoque, ne perme tta it pas. En situant l'action à Tolède, idéologique rie Lais Bunuel est occultée par son mythe. En
et en en dé p la ç an t l’cp oq ue p a r r ap p or t à Galdos (rie la fin plus de ceux qui se disent scs amis intimes, il faut tenir
rlu XIX" aux a nn é es 20. préc isé m ent à l’ép oqu e où en E sp a­ co m pl e de ceux qui d în e n t avec lui, de ceux à qui il prête
gne régnait la p r e m i è r e d ic ta tu re mi litaire du XX' siècle), scs scéna rios , ou qui l’ont co nn u jeune, ou ont été ses voi­
tout en la situant, po ur nous, da ns le passé, Bunuel ento ure sins, ou lui ont rlit b on jou rs une fois en petit comité. El ce
ses pe r so n na g es de la pr és e n ce non seulement spirituelle, sont ceux-là. et quelques autres, qui nous fatiguent avec la
mais phy sique , ries div erses couc hes rie la société qu'il s’agit légende du « d e r n ie r film » : et n o m b r e d ’e n t r e eux sont
d ’ana lyse r. just eme nt ceux qui c o n d a m n e n t Tristana. le rléclaranl un
Mais les di ffé ren ce s les plus im p o rt a n te s en tr e ro ma n et film bâ ta rd et mal fail.
28
 I
Ce te x te i n a u g u r e u n e sé ri e d ’étud es, d on t la nécessité

Young a v a i t été ind iq ué e d a n s l’é di to r ia l du n u m é ro 218. De ce

t r a v a il il f a u t pr éc is er m a i n t e n a n t les objets, la m é th od e
et ce qui fond e ce tte nécessité ju sq u 'i c i s e u le m e n t affirmée.
1) O b j e t : un c e r ta i n n o m b r e de films « classiques », a u ­
j o u r d ’hui lisibles (ce po ur qu oi, a n t i c i p a n t s u r la définition de

Mr Lincoln no tr e méthode, nous d és ig n e r o n s ce tr a v a il com me tr a v a il

de le c tu r e ) da ns la m e s u r e où p e u t nous a p p a r a î t r e l’h i s t o ­
rici té do leur in sc ri pti on : r a p p o r t de ces films a u x codes
(sociaux, culturels...) d o n t ils s o n t le lieu de c r oi se m e nt , et
à d’a u t r e s films, eux m ê m e s p r i s d a n s un espace i n t e r t e x ­
tuel ; donc, r a p p o r t de ces films à l'idéologie q u ’ils véh ic u le n t
et d on t ils r e p r é s e n t e n t un c e r ta i n « é t a t » , et a u x évén e­
m e n ts (p rés ent s, passés, hi st o ri q u e s, m y t h iq u e s , fictionnels)

de John Ford q u ’ils o n t voulu r e p r é se n te r.

Nou s con servons p a r co m m o d it é le te r m e « cl assique »
(qu’il f a u d r a év i d e m m e n t au co ur s de ces é tu de s in t e r r o g e r ,
voire m e t t r e en que stio n, p o u r t e n t e r enfin d ’en f a i r e la
th é o ri e) en t a n t q u ’il d és ig n e g r o s s i è r e m e n t un cin ém a
qu 'on a d i t fondé s u r la r e p r é s e n t a t i o n a n a lo g iq u e et la
n a r r a t i o n li néa ir e ( « t r a n s p a r e n c e » et « p r é s e n c e » ) , donc
a p p a r e m m e n t c o m p lè te m e n t p r i s da ns le « s y s t è m e » idéo­
logique qui sous-tend et u n i f i e ces noti ons. D 'u n tel
* classicisme » le ci n ém a hollywoodien a pu é v i d e m m e n t
ê t r e co ns id ér é comme le modèle, da n s la m e s u r e où la
« Li n c o ln n'est pas te p r o d u i t tle lu ré v o lu t i o n po pu la ir e : te. j e u réc epti on qui en é t a i t f a i t e é t a i t e n t i è r e m e n t no r m é e p a r
b a n a l du s u f f r a g e u n i ve rs el , tfui ig nore Inut de s gr an d e s tâches ce sy st èm e , et se c a n t o n n a i t da ns une s o r t e de no n- lec tur e
h i s t o r i q u e s à résoudre, l'a hissé au s o m m e t , lui, le p l ébé ien q u i
a bien f a it son c h e m i n , de c a ss e u r de. pierres q u 'i l ét<iit an s é n a ­ g a r a n t i e p a r l’a p p a r e n t e n o n - é c r i t u r e de ces films, d a n s
t e u r de. r i l l i n o i s q u ’il est d e v e n u , l u i q u i est d ê p o u r i m de b r i l ­ laquelle on v o y ai t la m a r q u e m ê m e do le u r m a î t r i s e .
l a n t i n te lle c tu e l, est s a ns g r a n d e u r de. caractère notable, et n'a
a u c u n e v a le u r e x c e p t i o n n e l l e , car c'est u n homm e, m o g e n de. 2) N o t r e t r a v a i l se ra , donc, de lecture, e n t e n d u e a u sen s de
bonne, vo lo n t é . » (F ri ed r ic h E nge ls et K arl Marx, l)ie. Presse, r e -m a rq ua g e de ces films. C’e s t- à - d ir e que. p o u r le définir
1 2 - 1 0 - 1H 02.) d 'a b o r d n é g a t i v e m e n t :
a ) ce ne s e r a pas u n c o m m e n t a i r e (un de pl u s) . C o m m e n ­
« A t nne po i n t in our i n t e r v i e u >, M r F o rd u>as ta [Link] <ibuti( a eut t a i r e d o n t la fonction e s t de rec uei ll ir un sen s id é a le m e n t
s e q n e n ec f r o n t Voung Mr Lincoln, an d he d e se ri b ed Li n c o ln as n c o n s ti tu é en signification u lt im e de l’o b j e t (mai s t o u j o u r s
sh t i b b y f ig ur e, r i di ng i n l o tou>n un a m u l e , s t o p p i n g to gnze at
a theulrc, poster. " T h i s po or ape.”, he said, "ui ixh in g he. had in d é fi n im e n t dérobée p a r l’infinie possibilité de p a r l e r du
en n u g h m o n e y to see Hu ni let ". Iteu di ng o v er th e é d i t a i ver sio n film) : pseudo-lecture, e r r a n t e et p r o li f é r a n t e , qui m a n q u e
o f the. in te ru ie m , il u>ns o ne o f th e fe.w t h in g s F o rd a s k e d tue. to la r é a l i t é de l'in sc ri p ti o n e t lui s u b s t i t u e un d is c ou rs con s­
ch an ge ; he sai d he d i d n 't m u c h likr. " t h e idea o f ca lli ng Mr L i n ­ t i t u é p a r u n simple d é m a r q u a g e idéologique de ce qui a p p a ­
coln a po ur a p e " . (P et e r Hogdu no vi ch, .lohn Kitnl. S t u d i o Vistu.
Lo nd re s 10*>7.) r a î t à un m o m e n t donné comme le ou les énoncés m a j e u r s
du film.
b) Ce ne s e r a pas non plus une i n t e r p r é ta ti o n nouvelle,
c' e st -à -d ir e la t r a d u c ti o n d a n s u n sy s t è m e ( m é t a l a n g a g e )
c r i t i q u e de ce qui s e r a i t d é j à da ns le film, et qui c o n s t i t u e ­
V o u n g M r L i n c o l n ( V e r s Sa d e s t i n é e ) Fi lm a m é r i c a i n de r a i t la s o r te de sa v oi r absolu d ’un ex é gè te aveu gle à la
J o h n F o rd . S cé na rio : L a m a r T r o t t i . I m a g e s : B e r t Glennon. d é t e r m i n a t i o n idéologique ( h is to r iq u e ) de sa p r a t i q u e e t
M u s iq u e : A lf re d N e w m a n . Décors : R i c h a r d Day, M a r k de son o b je t- p ré te x t e , q u a n d ce n’e s t pas la « s t r u c t u r e
Lee K i r k ( a r t d ir e c ti o n ) , T h o m a s L it t le (set d éc o r a ti o n s ) . d ’accueil » des v i r i d i a n a s he r m é n e u t e s .
M o n ta g e : W a l t e r T h om pso n. Robes : Roye r. A s s i s t a n t ■p our c) Ce ne s e r a pas le d é m e m b r e m e n t d ’un o b j e t conçu
le s on : R o b e r t P a r r î s h . I n te r p r è te s : H e n r y F o n d a ( A b r a ­ comme une s t r u c t u r e f er mé e, le r e c e n s e m e n t d ’u n i t é s de
h am Lin coln), Alice B r a d y (Abigail Clay ). A rl ee n W h ee la n plus en plus fines, de plus en plus « d is c rè te s », l ' in v e n ta i re
( H a n n a h Clay ), M a r j o r i e W e a v e r ( M a r y T o d d ), Ed d ie Col- d’élém en ts d on t on ne p r e n d pas en com pte la p r é d e s ti n a ti o n
lins ( E f e T u r n e r ) , P a u l i n e Moore (A nn R u t le d g e ) , W a r d au p r o j e t s c r i p t u r a l du cinéaste, p r é t e n d a n t d é c o n s t r u i r e
Bond (J. P a l m e r Ca ss ) , R i c h a r d Cromwell ( M a t t Clay ). Do­ e t su c ce ss iv e m en t r e c o n s t r u i r e l’o b j e t initial au qu el on a u r a i t
nald Meek ( Jo hn F e l d e r ) , J u d i t h Dickens ( C a r r ie S u e ) . a j o u t é « de » l’intelligible, sa n s t e n i r com pte de la d y n a ­
E d d ie Quillan (A da m Clay ), S p en ce r C h a r t e r s ( J u g e H e r ­ m i q u e de l'in sc ri pti on : donc, pas une le ct ur e s t r u c t u r a l e
b e r t A. Bell), M il b u rn S to ne fS te ph en A. D o u g la s ). Cliff mécaniste.
Clark (She riff B il lin g s ), R o b e r t L ow er y (un j u r é ) , C ha rl es d) Enfin, pa s non plus u n e dém ystification, au sens où il
T a n n e n ( N i n ia n E d w a r d s ) . F r a n c i s F o r d fSam Bo on e ), F r e d s u f fi ra it de repla ce r le film d a n s scs d é t e r m i n a t i o n s h is t o ­
Kohler, J r . ( Sc rub W h i t e ) , K a y L i n a k e r (M rs E d w a r d s ) , riqu es. d'en « d é c o u v r ir » les pr ésupposés, d ’en ac c u s e r la
Russel S im pso n ( W o ol ri dg e ), Cha rl es H al to n (Haw’th o r n e ) , pr o b lé m a ti q u e e t les p a r t i s p r i s e s th é t iq u e s , e t d ’en c r i t i ­
Clarence VVilson ( D r M a so n ), E d w i n Maxwell ("John T. q u e r les énoncés au nom d'u n s a v o ir m a t é r i a l i s t e al ors mé ca ­
S t u a r t ) , R o b e r t H o m a n s (M r Clay ). J a c k Kelly ( M a t t Clay n i q u e m e n t appliqué, po u r le v oi r s ’ef f o n d re r et se t e n i r
e n f a n t ) , Dickie J o n e s (Ada m Clay e n f a n t ) , H a r r y T y l e r (le q u i t t e d 'a v o ir à ri en d ir e de plus, ce qui re v ie n t à j e t e r le
c oi ffe u r) , L ouis Ma son (le g r e f f i e r ) . J a c k P e n n ic k (B ig bébé avec l’eau du bai n — s a n s se mouiller, soit plus c l a i r e ­
Buc k), Stev cn Randall (un j u r é ) . P au l B u r n s , F r a n k O rt h, m en t, à se d é b a r r a s s e r d ’une m a n i è r e m o r a l is a n t e , en un
Geo rge Cha ndl er. Dave M or ri s, D or ot h y V a u g h a n , V ir g in ia ge st e de p a r t a g e e n t r e « bon s » et « m a u v a is », de l'objet,
B rî ss ac, E li z ab e th Jo ne s. P r o d u c t e u r : K e n n e t h Ma cgowan. et à en él ude r to ut e le ct u r e effective (qui ne p e u t ê t r e
P r o d u c t e u r e x é c u t i f : D a r ry l F. Zanuck. P ro d u c t io n : Cos- telle que da ns un ges te de r e t o u r s u r sa p r o p r e o p é r a ti o n de
m o p o l i t a n / T w e n t i e t h C e n t u r y Fox, 1939. D i s t r i b u t i o n : d é c h if fr e m e n t et q u ’à i n t é g r e r son f o n c t i o n n e m e n t d a n s le
C i n ém a s Associés. D urée : 101 mn. te x te q u ’elle pr od u it, ce qui e s t t o u t a u t r e chose que b r a n d i r
une mé th o de — fut-elle m a r x i s t e - l é n i n i s t e — et s'en t e n i r là).
29
 On rap pe lle ra ici que l'application e x t é r i e u r e et mé ca ni ste v oul an t ne pas le dire, c ’e s t obligé d ’en d ir e q u an d m ê m e) .
de concepts mê me r i g o u r e u s e m e n t fondés, a to u j o u r s t e n t é 4) Quelle est l’ut i li té d ’un tel tr av a il ?
de sc f a i r e p as se r po ur l’exercice d' u n e p r a t i q u e t h é o ri q u e ; On nous f e r a le pl a is ir de ne pas le p r e n d r e comme
e t p a r là-même, bien que cela a i t été d é m o n tr é depui s long­ une « re v is i ta t io n * hollywoodienne. A ceux qui y s e r a i e n t
te m p s : tenté s, on en déconseillera la lecture, et même celle de ce
— q u ’un p r o d u i t a r t i s t i q u e ne p e u t ê t r e r a t t a c h é à son qui s u i t im m éd i at e m en t . A u x a u t re s , on d i r a :
de hor s soc io- hi sto ri qu e selon une c a us a lit é linéaire, e x p r e s ­ Que le m a n q u e s t r u c t u r a n t d o nt il a été plus h a u t q u e s­
sive. im m éd i at e ( s a u f à to m b e r da ns un d é t e r m i n i s m e histo- tion, et la mise en place de te nan t- li eu q u ’il d é t e r m in e a i e n t
ri ci ste r é d u c t e u r ) , ma is q u ’il e s t avec ce de ho rs da n s un qu elque chose à voir avec l'autr e sccnc, sexuelle et cette
r a p p o r t complexe, média ti sé , décentré, à p r é c is e r r i g o u r e u ­ « a u t r e a u t r e scène » q u ’e s t celle de la politique, que le
s e m e n t (ce p ou rq uo i il e s t s im pl is t e de se d é b a r r a s s e r du double refoulé don t n o tr e le ct ur e c o n s t i t u e r a le r e t o u r soi t
cin ém a « classique » hollywoodien sous p r é t e x t e q u ' i n s c r i t le politique e t l’ér o ti q u e (refoulé qu'il n ’est pas qu es tio n de
d a n s le s y st èm e c a p it a li s te il ne po u v a i t q u ’en ê t r e le s i g n a l e r un e fois po ur toutes, en s ’en t e n a n t là, m a is bien
ref let). W a l t e r B e n ja m in a f o r t e m e n t insi sté s u r la néces­ d ’in s c r i r e d a n s le procès ch a q u e fois renouvelé de son r e f o u ­
sité de ne pas co n s id é r e r l’œ u vr e l i t t é r a i r e (mai s au ss i bien l e m e n t ;. p e r m e t de d é d u i r e la répons e ; répons e dont la
tout p r o d u i t a r t i s t i q u e ) comme reflet des r a p p o r t s de p r o ­ qu es tio n même n ’a u r a i t p as été possible sa n s les deux dis­
duction, m a is comme a y a n t place dans ces r a p p o r t s (il p a r ­ co ur s de la s u r d é t e r m i n a t i o n . le dis co urs m a r x i s t e et le
lait é v i d e m m e n t des œ uv re s p r o g r e s s is t e s passées, p r é s e n te s d isc ou rs freudien. C’est pou rq u o i les films que nous choi­
ou ji venir, ma is une lecture m a t é r i a l i s t e o p é r a n t s u r des si r o n s ne l’a u r o n t pas été p o u r leur va l e u r d ’ « i m p é r i s ­
p r o d u i t s a r t i s t i q u e s a p p a r e m m e n t d é p ou r v u s de t o u t e d im e n ­ sables ch e fs -d ’œ u vr e », m a is bien p ar c e que la r i g u e u r de
sion c r i t i q u e in t ent io nne ll e q u a n t a u x r a p p o r t s de p r o d u c ­ leu r é c r i t u r e dé n é g a t ri c e offre pr is e assez f o r te à une
tion du sy s t è m e ca pit al is te, do it f a i r e de m ê m e — nous lecture, f a i t su f fi sa m m en t écra n : p arc e q u ’ils p e u v e n t ê t r e
re v ie n d ro n s plus l o n g u e m e n t s u r ce tte notion fo n d a m e n ta le réécr its .
de « l’a u t e u r comme p r o d u c t e u r »). A ce propos il f a u t
ci te r une fois de plus les thè ses de M a ch e re v s u r la p r o ­
duction l i t t é r a i r e (en p a r t i c u l i e r à pro pos des re c ti f ic a ti o n s 2. Hollywood en 38-39
lé nin ie nne s a p p o r té e s au x po si ti on s sim pl is te s de T r o t s k y
et Plékh an ov à l’é g a r d de T o ls to ï), et celles de Badiou q u a n t L ’une des conséquences de la cris e éc onomique de 29 a
à l’au t o n o m ie du pr oc e ssu s e s t h é t i q u e et au r a p p o r t com­ été de r e n f o r c e r l’e m p r i s e des g r ou p es b an c ai re s de p r e ­
plexe réel h is t o r i q u e / idéologies / a u t e u r (comme place e t m i è r e im p o rt a n c e (M org an , Rockefeller, D u P on t , H e a rs t ,
non comme « i n t é r i o r i t é ») / œuvre. General Motors, etc.} s u r les firmes hollywoodiennes en
— q u ’à p a r t i r de cela, la déno nc ia tio n des pr ésu pp o sé s et difficulté (affaiblies p a r la « nouvelle g u e r r e des b re ve ts »
de la pr od u ct io n idéologiques, le u r d é s ig n a t io n comme f a u s ­ du p a r l a n t ) .
se té ou e r r e u r n ’a j a m a i s suffi à f a ir e a d v e n i r le vr ai p a r Dès 35, les cinq M a j o r Co m pan ie s ( P a r a m o u n t . W a r n e r .
ceux-là mê me qui l’effectuent. Plu s encore, n ’a ja m a i s suffi M.G.M., Fox, R.K.O.) et les tr oi s M in o r (Universal, Colum ­
à f a ir e a d v e n i r le vrai à propos de cela mê me co n t re quoi bia, U ni te d A r t i s t s ) s o n t e n t i è r e m e n t contrôlées p a r b a n ­
ils s'élèvent. Il y a donc a b s u r d i t é à d e m a n d e r à un film q u i e r s e t financiers, d ’ai lle ur s sou v en t associés da ns telle
des co m pte s s u r ce q u ’il ne d i t pas des p o sit ion s et du sav oir ou telle compagnie. Ce tte m a in m i s e de la h au te finance s u r
s u r lequel on s ’ap p u i e po u r l’in t e r r o g e r , et g r a n d e facili té Hollywood s ’é t a i t d é j à t r a d u i t e (en plus de la ges tio n écono­
(mai s à quoi bon al ors ?) à le « d é c o n s t r u i r e » au nom de ce m iq u e et de l’o r i e n t a t i o n idéologique du ci né m a a m é r i c a i n )
mêm e s a v o ir (dans le cas qui nous occupe. la science du p a r le r e g r o u p e m e n t des h u i t co m pag nie s au sein de la
m a t é r i a l i s m e hi st o ri q u e, qui doit s ’e x e r c e r com me m ét ho de M .P . P . A . (association des p r o d u c t e u r s qui r é g i t le m a r c h é )
ac tiv e et non s e r v i r de g a r a n t ) . P o u r q u ’on ne nou s accuse e t la cré at io n d ’un sy s t è m e c e nt r al d ’a u t o c e n s u r e (le code
pas de perfidie, pr écisons que les p o in t s de ce p a r a g r a p h e H a y s — on s a i t que la b a n q u e a m é r i c a i n e est p u r i t a i n e :
d) visent, à l’i n t é r i e u r de C inéth iq ue, les po sit ion s les plus M or gan , princi pal a c t i o n n a i r e du M e tr op o li ta n de N e w York,
o u tr a n c iè r e s . e x e r ç a it u n e vérit able c e n s u r e s u r ses p r o g r a m m e s ) .
3) A r r i v é s à ce point, il s e m b l e r a i t qu e nous b u ti o n s s u r C ’e s t p r éc is ém en t en 1935 qu e la Fox de Will ia m Fox
une co n t ra d ic ti o n : à la fois nous ne nous s a t i s f a i s o n s pas (créée en 14) fusionne, sous l’égide de la Cha se N a ti o n a l
du d eh or s du film p o u r lui d e m a n d e r des comptes, et nous Bank, avec la 2üth C e n t u r y Prod . de D a r r v l F. Zanuck, p ou r
r e f u s o n s de lui r e c h e r c h e r une « p r o f o n d e u r » , d ’aller du f o r m e r la 2 0t h C e n tu r y Fox, d on t Zanuc k de v ie n t vice-
« sens li tté ral >' à qu elque « se ns se c r e t ». nous ne nous s u f ­ p r é s i d e n t et don t il p r en d le contrôle.
fisons pas de ce q u ’il dit (de ce q u ’il veu t d i r e ) . C o n t ra d ic t io n P e n d a n t la même période, et s u r t o u t en 37-38, les salles
a p p a r e n t e se ulem ent. Ce qui s e r a te n té ici, c ’est, p a r le r e­ a m é r ic a in e s co n n a is se n t u n e t r è s sé rie u se bai sse de f r é q u e n ­
m a r q u a g e de ces films en un procès de le ctu re ac tif , de leur ta t i o n ( q u ’on a t t r i b u e d ’ab or d aux conséquences de la réc es ­
f a i r e d ir e ce q u ’ils d is e n t dans ce q u ’ils ne d is e n t pas, de sion, puis, les choses e m p i r a n t , au non- ren ouv ellem en t du
déceler le urs m a n q u e s c o n s ti tu t if s , qui ne s o n t ni d é f a u t de stock de vedettes à Hollywood), telle que, f o r t inquiets,
l’oeuvre (ca r ces films, J e a n - P i e r r e O u d a r t a bien m o n t ré les é t a t s - m a j o r s des ban q u e s d o n n e n t la cons ign e de r éduir e
— cf. n u m é ro p r éc éd e n t — q u ’ils f u r e n t le f a i t de cin éa st e s a u m a x i m u m le coût des pro ductions. Ce tte crise du m a rc h é
de la plus g r a n d e m a î t r i s e ) ni ru se de l’a u t e u r (p ourquoi natio nal (où j u s q u ’alors se r e n t a b i l i s a i e n t e n t i è r e m e n t les
diable au rai t-il ru sé ?) ma is m anque s tr u c tu r a n t , t o u j o u r s films hollywoodiens, l’é t r a n g e r é t a n t t o u t bénéfices) est
déplacé, s u r d é t e r m i n a t i o n à p a r t i r de laquelle seule ces di s­ a g g r a v é e encore p a r la d i m i n u t i o n des re c et te s du m a r c h é
cours o n t ét é possibles et effectués, n o n -d it inclus da n s le in te r n at i o n al , en raison de la s i t u a t i o n polit iqu e en E u ro p e ,
d i t et n éc es sai re à sa co ns ti tu t io n , en un mot, p o u r r e p r e n d r e de la f e r m e t u r e p r o g re ss iv e aux films a m é r ic a in s des m a r ­
l’ex pr es sio n d’A l t h u s s e r : les « t é n è b r e s i n t é r i e u r e s de chés al lem and et italien, et du blocage des devises p a r ces
l’exclusion ». deux pays.
Les films que nous ét ud ie ro ns , il n ’y a pas à les combler,
nulle lectu re téléologique à en fai re, nul com pte à leur
d e m a n d e r s u r le urs té n è b r e s e x té rie u re s (sauf à les r e j e t e r 3. L’Amérique en 38-39
p u r e m e n t et s im p le m e n t) , il ne s ’a g i t que de t r a v e r s e r leur
énoncé vers ce qui le m e t en place, de r ed o ub le r leu r é c r i ­ E n 32, en pleine cris e économique, le dé m o cr at e Roosevelt
t u r e p a r un ges te de lecture p o u r f a i r e a p p a r a î t r e ce qui succède à la présidence au rép u b li ca in Hoover d on t la poli­
é t a i t dé jà là ma is silencieux (cf. la notion de -palimytieste ti q u e éc onomique ( fa vor ab le a u x t r u s t s , défl at ion ni ste ) et
chez B a r t h e s et D a n e y ) , leur f a i r e d ir e non se u le m en t « ce sociale (lai ssa nt les collectivités locales et les o r g a n i s a t i o n s
que ça d i t m a is ce que ça ne d i t pa s p arc e q,ue ça v e u t ne c h a r i t a b l e s f a ir e face au chô m ag e : cf. Mr. Dcc ds Goes to
pas le d i r e » (J.A. Miller, et nous a j o u t e r o n s : ce que, To w n , C a p r a ) a été i m p u i s s a n t e à e m p êc h er la cri se e t à
30
j u g u l e r ses effets. Roosevelt ap p l iq u e une politique con­ on s a i t que ce f u t p o u r des raisons, t o u j o u rs , économiques,
t r a i r e : i n t e r v e n ti o n du pou voir féd é ra l da ns la vie écono­ e t sous la pres si on des g r o up es religieux, les m ê me s qui,
m iq u e et sociale du pays t o u t en t ie r , E t a t s comme p u i s ­ c i n q u a n t e a n s plus ta rd , m è n e n t c a m p a g n e co n t re t o u t ce
sa nces p r iv ée s (N e w Dca l) . L a co n s ti tu t io n de sociétés qui e s t « u n a m e r i c a n »).
d ’in t e r v e n ti o n et de t r a v a u x publics féd éra les , e m p i é t a n t s u r A u po u v oi r avec le p r é s i d e n t Ho ov er de 28 à 32, le p a r t i
les d r o it s et d o m a in es r és erv és des E t a t s e t du privé, le rép u bl ic a in e s t financé p a r qu el q u es -u ns des m a î t r e s de
d i r i g i s m e de l’économie, les m e s u r e s sociales ( en c o u ra g e­ Hollywood (Rockefeller. D u P o n t de N e m o u r s, la General
m e nt s a u x sy nd ic at s, b u d g e t social, etc.) : a u t a n t de m e s u re s Moto rs , etc.) : aux élections de 28, 87 % des p e r so n n e s
qui r e n c o n t r e n t une violente opposition des r ép u b li ca in s et in s c ri te s au Who's w h o in A m e r i c a s o u t i e n n e n t Hoover.
des pu is s an ce s d’a r g e n t . Ceux-ci p ar v ie n n e n t , en 35, à f a i r e Celui-ci a placé aux po ste s clés de l’a d m i n i s t r a t i o n les fondés
j u g e r in c o n s ti t u ti o n n e ls p a r la C o u r S u p r ê m e (comme de p ou v o ir du capital : le s e c r é t a i r e au T r é s o r n ’e s t a u t r e
c o n t r a i r e s a u x d r o it s des E t a t s ) les sociétés f éd éra les d ’in­ que Mellon, l’homme le plus ric he du monde (l’un des t r a i t s
t e r v e n ti o n éc onomique mi ses en se rvi ce p a r Roosevelt. Ma is de s a poli tiq ue : il r é d u i t le pla fon d de l’impôt s u r le revenu
la seconde victoire de Roosevelt en 36 br is e ces m a n œ u vr e s, de 65 % en 19 ù 50 % en 21 et 26 % en 29 !).
et la Co u r Su pr ê m e, me nacée d ’u n e r é f o rm e , finit p a r recon­ C o n t r a i n t p a r Roosevelt à un c e r ta i n n o m b r e de conces­
n a î t r e la polit iqu e sociale du N e w Dcal et ( n o t a m m e n t ) la sions, le g r a n d ca pita l a m é r ic a in , dès que les effets im m é ­
liber té syndicale. d ia ts de la d ép re ssi on s ' a t t é n u e n t , p a r t en g u e r r e c o n t r e le
Au niveau des s t r u c t u r e s de la société am é r ic a in e , la N e w Dcal (les co m pag nie s pr iv ée s d ’é le c tr ic it é p a r exemple,
cri se e t ses r em è d es o n t eu p o u r conséquence le r e n f o r c e ­ r e t i r e n t le urs p ub li cit és — ce qui, aux U.S.A., é q u i v a u t à
m e n t du g o u v e r n e m e n t féd é ra l e t de son con trôle s u r les les t u e r — a u x j o u r n a u x qui s o u t i e n n e n t Roosevelt et sa
E t a t s et la polit iqu e des t r u s t s : p a r ses « s u b ve n ti on s T e n n e ss e e Valley A u t h o r i t y ) e t m e t t o u t en œ u v re p ou r
sou s condi tion ». ses p r o g r a m m e s économ ique s à l’échelle du va i n c r e a u x élections de 40.
pays, ses r é g l e m e n t a t i o n s sociales, le féd é ra l p r en d en m a in T o u t ceci laisse su p p o s e r q u ’en 38-39 la Fox, d ir ig é e
de va s te s d o m a in es qui ju sq ue -l à r e le va ie n t de la seule p a r le (a u ss i ) rép u b li ca in Zanuck, p a r t i c i p e da ns sa m e s u r e
a u t o r i t é des E t a t s e t du seul i n t é r ê t de la libre e n t r e p r i s e . à l'offensive ré pu b li ca in e en p r o d u i s a n t un film s u r la figure
E n 37, « l’i n t e r p r é t a t i o n du a l is te » du X e a m e n d e m e n t de m y t h i q u e de Lincoln, de to u s les p r é s i d e n t s rép ub li ca in s
la C o n s t i t u t i o n — qui i n t e r d i s a i t to u t e i n t e r v e n ti o n du non s e u le m e n t le plus célèbre, m a is s u r t o u t le seul qui
fé d é ra l d a n s la polit iqu e éc onomique e t sociale des E t a t s p uis se s é d u i r e les masses, p a r son o r ig in e humble, sa s i m ­
(leur dom a in e r é s e r v é ) , est é c a r té e da ns ses j u g e m e n t s p a r plicité, sa d r o it u r e , son rôle hi st o ri q u e, les as p ec ts légen ­
la C o u r S u p rê m e. Ce r e n f o r c e m e n t à tous n i v e au x du pou­ d a i r e s de sa c a r r i è r e e t de sa m or t.
v oi r féd éral c on d u i t à a u g m e n t e r la 'puissance du pré sident. Choix s a n s dou te d ’a u t a n t m oi ns f o r t u i t de la p a r t de la
Mais, dès 37, une nouvelle cris e éc onomique se profile : Fo x (à qui — Zanuc k e t un p r o d u c e r sous c o n t r a t , K en nc th
l’a c ti v i t é éco nom iqu e recule de 37 % p a r r a p p o r t à 29. le M ac go w an — r e v i e n t com me d ’h a b i t u d e l’i n i ti a ti v e du p r o ­
n o m b r e de ch ô m e u r s dé pa sse de nouv ea u 10 millions en 38 je t, et non à F o r d ) que la sa iso n précé de nte, une pièce du
et, m a lg r é le re la n c e m e n t des g r a n d s t r a v a u x publics, reste dé m o c r a t e Sherwood. « A b e Lincoln in Illinois ». a v a i t eu
de 9 millions en 39 (cf. T h e Grapes o f W r a t k ) . L a g u e r r e u n g r a n d succès à B r o a d w a y . D ans le souci p r o ba bl e à la
(les i n d u s t r i e s d ’a r m e m e n t d e v e n a n t p r é p o n d é r a n t e s d an s fois de p r e n d r e de vite sse les a d a p t a t i o n s en v is ag é es à
l’éc onomie ) a i d e r a à li q u id er la nouvelle cr is e en p e r m e t ­ Hollywood de la pièce de Sh er w oo d (le film de J o h n Crom-
t a n t le plein emploi... well avec Ra y m o n d Ma sse y s o r t la m ê m e a n n é e e t a un
C e n t r a l i s m e féd éral, isolationnisme, r é o r g a n i s a t i o n écono­ g r a n d succès, c o n t r a i r e m e n t à celui de F o r d ) , et de r e v e r s e r
mi q u e (y co m pr is à Hollywood), r e n f o r c e m e n t des opposi­ au co m p te des r ép ub li ca ins l’i m p a c t de la pièce et celui du
tions d é m o cr at es - ré pu b lic ai ns , nouvelles menac es de crise m y t h e Lincoln, Zanuc k m e t a u s s i t ô t en c h a n t i e r Y o u n g
i n t é r i e u r e et i n t e r n a ti o n a le , cri se et r e s t r i c t i o n s à Holly­ M r. Lincoln — il ne f a u t pas p o u r a u t a n t e x a g é r e r le
wood m ê m e : tel e s t le co nt ex te assez s o m b r e de l’e n t r e p r i s e d é t e r m i n i s m e politique du film, qui ne s a u r a i t en auc u n
de Y o u n g M r. L in co ln (1939). cas ê t r e cons idéré, à l’opposé p a r exemple des R a is i n s d e
II e s t sa n s do u te difficile, m a is n éc es sai re de t e n t e r d ’a p ­ la c o l è r e ou de W ü s o j i , p r o d u c ti o n s pers on ne lle s de Zanuck,
p r é c i e r l’im p o rt a n ce globale et respe cti ve de ces f a c t e u r s com me le ou l’un des films p r o g r a m m a t i q u e s de la firme.
q u a n t au p r o j e t et au « m e s s a g e » idéologique du film. A Le p r o d u c t e u r K en n e th M a cg o w an a un p as sé d ’ho mm e
Hollywood, plus que p a r t o u t ai lleurs, le cin ém a n ’e s t pas de t h é â t r e r é p u t é : avec R o b e r t E d m o n d J o n e s et E u g e n e
« i n n o c e n t » : p a r t i e p r e n a n t e du sy s t è m e ca pit al is te, s o u ­ O ’Neill, il a d ir ig é le P ro v in c e t o w n P lay hou se . d o n t l’in ­
mis à ses c o n t r a in te s , ses crises, ses co n t ra d ic ti o n s, le fluence s u r le t h é â t r e a m é r i c a i n f u t considérable. Ami de
ci n ém a a m é r ic a in , p ri n c i p a l a p p a r e il de la s u p e r s t r u c t u r e Fo rd , q u ’il a connu à la RKO à l'époque du M ou ch ard , il
idéologique, e s t m a s s iv e m e n t d é t e r m i n é à tous ses nive aux est pa s s é à la Fox en 1935 (y p r o d u i s a n t e n t r e a u t r e s
d ’existence. P r o d u i t du s y s t è m e ca p it a li s te e t de son idéolo­ F o u r M et i and. a P r a y e r ) , e t e s t devenu le p ri n c i p a l r e s ­
gie, son rôle e s t en r e t o u r de r e p r o d u i r e l’une et d’a i d e r ponsable des b i o g r a p h i e s h i s t o r i q u e s qui f o r m e n t le noyau
p a r là à la su r v iv a n c e de l’a u t r e . C ha q u e film c e p e n d a n t de p r e s t i g e de la pr od u ct io n de ce tt e firme.
s ’in sè re selon sa spécificité da n s ce ci rc ui t, et l’on n’a rien Y o u n g M r. Lincoln e s t loin d ’ê t r e une des p r o d u c ti o n s les
a na lys é si l’on se co n t e n te de d ir e que ch a q u e film holly­ plus i m p o r t a n t e s de la F ox en 1939, ma is c’est un film t o u r ­
woodien confirme et r é p e r c u te l’idéologie du ca p ita lis m e né da ns des con di tio ns p a r t i c u l i è r e m e n t h eu re use s, et un
a m é r i c a i n : ce s o n t les a r t i c u l a t i o n s préc ise s (et r a r e m e n t des cas où le p r o j e t initial se tr o u v e le moi ns dévoyé, du
sem bla bles d ’un film à l’a u t r e ) du film et de l’idéologie q u ’il m oins au s t a d e de la p ro d u ct i o n : s u r t r e n t e films p r o d u i t s
f a u t ét u d ie r . (Voir 1.) p a r Ma cg ow an da ns ses h u i t an s à la Fo x (1935-1943), c’es t
un des deux seuls auxq ue ls un seul s c é n a r is te ( L a m a r T r o t t i )
4. La Fox et Zanuck a tr av a il l é (l’a u t r e é t a n t T h e R e t u r n of F r a n k J a m e s , é c r it
p a r S a m H el l m an ) . A u t r e p o in t à n o t e r : la r éd a ct io n de
L a 20th C e n t u r y F ox ( p ro du c tr ic e de Y o u n g Mr. L i n ­ ces deux sc én a rio s s ’e s t effectuée en proche col laboration
coln), en raison de ses liens avec la h a u t e finance, s o u t i e n t avec le r é a li s a te u r , qui e s t p a r co n s éq u e n t i nt er ve n u tr ès
com me elle le p a r t i républi cain. D epu is son o r ig in e c'e st t ô t au lieu d’ê t r e choisi en d e r n i e r lieu, com me c’e s t cou­
celui des « g r a n d e s familles x> : associé (et i n s t r u m e n t ) du r a m m e n t le cas, même à la Fo x (le « stu di o des m e t t e u r s
dé ve lop pe me nt in d us tr ie l, il de v ie n t r a p i d e m e n t le « p a r t i du en s c è n e » ) . F o r d d i t m ê m e du s c én a ri o : « N o u s l’avons
big b u sine ss ». d on t il exé cut e les di r ec ti v e s écono miqu es e t é c r i t e n s e m b l e » (avec L. T r o t t i ) , d éc la ra tio n r a r e sinon
sociales : p r o te c ti o n n i s m e d o u a n i e r qui f a v o r is e l’in du st ri e, exc ept ionnelle chez lui.
l u tt e ant isy nd ic al e, réa ct io n mo rale et ra c is te (contre les L a m a r T r o t t i a v a i t d é j à é c r it p o u r F o rd deux comédies
i m m i g r a n t s , co n t re les N o i r s — d o n t p o u r t a n t , au te m p s de s u r la vieille A m é r iq u e (gen re défini comme 1’ « A m er i-
Lincoln, le p a r t i s ’é t a i t f a i t le pr ov iso ir e cha mpio n : mais c a n a » ) , J u d g c P rient et Stcamboat. ‘round the B end, a v a nt
31
 de d ev e n ir à la Fo x un spéci al ist e des films h is t o ri q u e s
(comme D r u m s A l on y the M o h a w k , le film que F o r d t o u r n e 6. Projet idéologique
a p r è s Y o u n g M r L in c o l n ).
A l’o r ig in e de to ut e une p a r t i e du s c én a ri o se tro u ve De quoi s ’agît-il da n s Y o u n g M r. Lin coln ? A p p a r e m ­
l’obsession du lynch age et de la légalité si f o rt e da n s le m e n t et te xt ue ll em en t : des « a n né es de je u n e ss e de L i n ­
ci n ém a des an n é es t r e n t e , en raison de la recrude sce nce coln » ( su r le modèle cult ur el classique des « a nn é es d ’a p ­
de la j u s t i v e exp éd iti ve (du ly n c ha g e ), des s u it e s du g a n g ­ p r e n t i s s a g e e t de voyage »). E n f a i t — p a r le bia is d ’une
sim ple c h r o n iq u e d ’év é n em en ts donnés (par l’effet de p r é ­
st é ri sm e , de la re n a is sa n c e d ’o r g a n i s a t i o n s t e r r o r i s t e s com­
me le K u -K lu x- K la n (cf. F u r y de L an g , La Ville gron de de sence e t d ’ac tu a li sa ti o n p r o p re au cin ém a clas si que ) comme
s u r v e n a n t sous nos y eu x p o u r la p r e m i è r e fois, de la re fo r-
M e rvy n LeRoy. La. Lég io n noire d ’A r c h ie M a y o ). T r o t t i .
o r i g i n a i r e du Sud (né à A tl a n ta , il a v a i t été r e p o r t e r c r i ­ mulatio7i da n s l’o rd re du m y t h e e t de l’éter nel de la figure
h is t o r i q u e lincolnienne.
minel a v a n t d ’y d ev e ni r r é d a c t e u r en ch e f d ’un j o u r n a l
Ce p r o j e t idéologique p e u t s e m bl e r simple et cl ai r : éd i­
local de la p r e ss e I l e a r s t ) , com bi na une des ane cdo te s
fiant et de ty pe apologétique. Bien sû r , si l’on n ’en considère
lincolniennes les plus célèbres avec un so u v e n ir de je unesse.
que l’énoncé, e x t r a i t comme énoncé idéologique séparable,
« L o rs q u e T r o t t i é t a i t r e p o r t e r en Géorgie, il a v a i t co u ve rt
c’e s t- à - d ir e en le d é c o n n e c ta n t du r és e au complexe de d é t e r ­
le procès de deux j e u n e s h o m m es accusés d ’un m e u r t r e , où
m i n a t i o n s qui le f o n t p r e n d r e co rp s et s ’in s c r i r e da n s la
la mère, seul té moin, r e f u s a de dir e lequel des fils a v a i t
fiction — voire s ’a u t o c r i t i q u e r — . il e s t e x t r ê m e m e n t aisé
com mis le crime. To u s deux f u r e n t pe n d u s » (R ob er t G.
à une lect ur e de ty pe dé m y sti fi c at e u r d ’en o p é r e r une illu­
Dickson. « K e n n e th Macg ow an », in F i l m s in Revicw, oc­
so ire « dé c o n st ru ct io n » (voir 1). N o t r e tr av a il va co n s is te r
to br e 63 ). D ans l’h is to ir e de Lincoln, un témo in a v a i t a f f ir ­
au c o n t r a i r e à f a i r e jo u e r la complexité de ce réseau, où
mé av o i r vu, à la lu m iè r e de la lune, une co nna iss an ce de
i n t e r f è r e n t à la fois des pr ésu pp o sé s ph ilosophiques (id éa­
Lincoln (Duff A r m s t r o n g ) , p a r t i c i p e r à un m e u r t r e . Se
lisme, théo logis mc ), des d é t e r m i n a t i o n s po li tiq ue s (r é p u b li ­
s e r v a n t d ’un al m a n a c h com me preuve, Lincoln a r g u m e n t a
ca nism e, ca pit al is me ) et, da ns son au t o n o m ie relative, le
que la n u i t a v a i t été tr op s o m b r e p o u r q u e le témo in a i t
proce ssu s e s th é t iq u e (fi gur es , s i g n i f i a n t s filmiques, mode
pu rien voir, et o b t i n t l’a c q u i t t e m e n t d ’A r m s t r o n g g r â c e à
n a r r a t i f ) p r o p re à l’é c r i t u r e fo rdi en ne. Si ce trav ai l, forc é­
sa plaidoirie.
m e n t ten u à la successivité li néa ir e du discours, en vie nt
à isoler les un s des a u t r e s les o r d r e s de d é t e r m i n a t i o n
5. Ford et Lincoln qui da ns le film s ' i n t r i q u e n t , c’e s t t o u j o u r s da n s la p er sp e c­
tive do le urs rela tions : il réclame donc une le ct u r e r é c u r ­
C ’est à la Fo x que F o rd a f a i t dé jà la [dus g r a n d e p a r ­
r e n te et en to u s sens.
tie de sa c a r r i è r e : de 20 à 35, 38 films ! Depuis Zanuck,
q u a t r e films en deux ans, d on t le p r e m i e r e s t (36) T he
P r is o n c r o f S h a r k Island ( « J e n ’ai p as t u é Lincoln »). C’es t
donc à l’un des plus an ci en s et des plus s û r s c i né a st e s de 7. Méthode
la ma iso n q u ’es t confié le p r o je t . L a m ê m e ann é e (1939),
F o r d to u rn e, t o u j o u r s avec Zanuck, D r u m s A l o n g the Y o u n g Mr. Lincoln, comme la tr è s g r a n d e m a j o r i t é des
M o h a w k (dont l’o r i e n t a t i o n idéologique e s t f la g r an t e : lutte films hollywoodiens, se c o n f o r m a n t à un sc h ém a n a r r a t i f
des pi o n n i er s a u x côtés de W a s h in g t o n et des w h ig s co nt re li néai re et chronolo giq ue tel que les év é n em en ts sem ble nt
les an gl o- in d ie n s) et. en 1940, T h e Grapes o f W r a th , qui s ’e n c h a î n e r les uns au x a u t r e s selon une c e r t a i n e consécution
tr ac e un tab lea u t r è s s o m b r e de l’A m é r i q u e de 38-39. Bien e t con s éc u tiv it é « n at u re ll e s ». deux sol utions s ’o ff r ai en t à
q u ’il se dise « ap o li ti q ue », on s a i t de t o u t e m a n iè r e que nous : so it de convoquer p o u r cha cu ne des ins ta nc es d é t e r ­
F o r d a une g r a n d e a d m i r a t i o n p o u r la figure h is t o ri q u e m i n a n t e s du film s i m u l t a n é m e n t to ut es les scènes conc er­
de Lincoln, ai n si que po u r la p e r s o n n e mê me du p r é s i d e n t : nées, so it de f a ir e in t e r v e n ir , p o u r cha cu n e des scènes dans
comme lui. il r ev e n d iq ue son a p p a r t e n a n c e au p e t i t peuple, leur ordre d a n s la chrono logi e fictionnelle. les diffé ren te s
son o r ig in e p a y s a n n e — f a m i l i a r i t é avec l’homm e Lincoln in st an c es d é t e r m i n a n t e s , en i n s i s t a n t ch aq u e fois s u r ce
c e p e n d a n t te m p é r é e p a r le f a i t que F o r d e s t aussi, sinon que nous pens on s ê t r e la d é t e r m i n a t i o n pr inc ip ale (la s i g n i ­
d ’abord. I r l a n d a i s et catholique. fication m a ît r e s s e ) de cha cu n e d ’elles, et en i n d i q u a n t les
E n 24 déjà, d a n s T h e I ro n H or se, Lincoln a p p a r a î t comme d é t e r m i n a t i o n s se condaires, qui p o u r r o n t d ev e ni r à leu r t o u r
f av or ab le à la réa li sa ti o n du ch e m in de f e r t r a n s c o n t i n e n t a l d é t e r m i n a t i o n s p ri n ci pa le s da ns d ’a u t r e s scènes. S o it donc,
(l’i n d u s t r i e et l’un ification) : da ns P r iso n c r o f S h a r k Islaiid p r e m i è r e méthode, c o n s t i t u e r le film comme un o b je t de
le d é b u t m o n t r e Lincoln, a p r è s la g u e r r e de Sécession, lect ur e (un te x te ) d o nt on p r é te n d lever s i m u l t a n é m e n t
d e m a n d e r à un o r c h e s t r e de lui j o u e r « Dixie » (c’e s t l’a i r l’ensem ble des rése aux do s u r d é t e r m i n a t i o n sans te n ir \
q u e « dé jà » il jou e da ns Y o u n g M r. Lin coln) : ac ce n t com pte de l'opération de re fo u le m e n t qui dé te rm in e , dans
mis s u r le côté réu nif icateur, non v in d i ca t if , et la « p r o ­ ch a q u e scène, l’ac tu a li sa ti o n d ’une signification m a î t r e s s e ;
fo nde » s y m p a t h i e su d is te de Lincoln, p a r le bia is sy m b o ­ ou, deux iè me méthode, p re n d re a p p u i s u r la sig n i fic a tio n
lique de l’h y m n e de la Co n f éd é r at i o n : d a n s Scrgeant. m a îtr e s s e de chaque scène po ur co m p r e n d r e l’op ér a tio n
R u tle d g e (60), il e s t évoqué p a r des N o ir s comme le ur s c r i p t u r a l e ( s u r d é te r m i n a ti o n et r e f o u l e m e n t ) qui l'a co n st i­
S a u v e u r : as pec t an t i- es c la va g is t e ; da n s H o w the tuée.
Was Won (62). c’e s t le s t r a t è g e qui e s t p r é s e n t é : enfin, L a p r e m i è r e métho de a le d é f a u t de c o n s t i t u e r le film
da ns C h c ye n n e A u t u m n (64) un politicien da ns l’im pa sse com me un te xt e a p rio r i lisible, la seconde a po u r a v a n t a g e
se t o u r n e vers un p o r t r a i t de Lincoln, donn é comme le d ’e n g a g e r la lecture elle-même da ns le d e v e n i r - t e x te d u fi h n ,
modèle de résolut ion de to u t e crise. de n ’a u t o r i s e r cette lectu re que de ce qui à ch a q u e m o m en t
Ch ac un de ces films insi ste donc s u r un a s p ec t p a r t i c u l i e r suc cessif da n s le film l’a u t o r i s e : c ’e s t donc celle-ci que nous
de la p e r s o n n a l i t é s y n t h é t i q u e ou du rôle h is t o ri q u e com­ avons choisie. C'est t r è s v o lo n t a ir e m e n t que le p a r c o u rs
plexe de Lincoln qui a p p a r a î t ainsi comme une so r te de de no tr e lectu re se modèlera au « déco upa ge » du film en
r é f è r e n t univ ers el a p t e à j o u e r da ns tout es sit u at i o n s. T a n t séquences, m a is son t r a v a i l co n s is te ra à b r i s e r la clô tur e
que Lincoln a p p a r a î t da n s les fictions f o rd ie n n e s comme de ces scènes en les f a i s a n t j o u e r les un es avec les a u t r e s ,
m yt he, figure de réf ér en c e, symbole de l’A m é r iq u e , son et dans les au t re s.
i n t e r v e n ti o n se f a i t t o u t n a t u r e l l e m e n t et com me en plein
accord avec la mo rale e t l’idéologie fo rd ie n n es ; en revanche,
da ns un film comme Y o u n g M r. Lincoln où il de v i e n t le 8. Le poème
p r o t a g o n i s t e de la fiction, on v e r r a q u ’il ne p e u t s ’y in sc ri re
com me p erson na ge fo r d i e n q u ’au p r ix d ’un c e r t a i n n o m b r e A p r è s le g é né r iq ue (et d a n s le mê me sy st èm e g r a p h i q u e :
de di st o rs i o n s et coups de force réc ip ro q ue s (de lui s u r le celui de la g r a v u r e s u r m a r b r e ) s ’i n s c r i t un poème co n s ti tu é
co ur s de la fiction et de la fiction s u r s a v ér it é h i s t o r i q u e ) . d ’un c e r t a i n n o m br e de q uestio ns que. « si elle r e v e n a i t s u r
32
t e r r e », la m è re de Lincoln p o s e r a i t q u a n t au d es tin de son
fils :
a ) C o nt en to ns -n o u s m a i n t e n a n t d ’i n d i q u e r si m p le m e n t
que s ’in sc ri t d ’emblée la figure de la Mère, et d' u n e Mère
(ib s e n te , dé jà m o r te , figure sym bo li que qui ne p r e n d r a son
plein effet que plus ta r d .
b) L ’é n u m é r a t i o n de q u e s ti o n s p r o g r a m m e d ’a u t r e p a r t
le déve lopp em ent du film en d é s i g n a n t la p r o b lé m a ti q u e
de Lincoln comme celle du choix : de la f o r m e i n t e r r o ­
g a t iv e de ce poème procède, com me d ’une matr ice , le s y s ­
tè m e b i n a i r e (la n éc essité d ’o p te r e n t r e d e u x c a r r iè r e s ,
t a r t e s , pl a id eu rs , accusés, etc.) selon lequel s ’o r g a n i s e la
fiction (voir no 14).
c) En fai t, la fo nct io n p ri n ci p al e du poème est, f a i s a n t
comme, si ses q u e s ti o n s n’a v a i e n t pa s encore de réponse
(alors que ce ne s o n t que des sim u la cres de q ue s ti on s p u i s ­
q u ’elles t a b l e n t s u r le s a v o ir du s p e c t a t e u r q u a n t au déjà-
d ev en u h is t o r i q u e de L inc oln ), de m e t t r e en place le double
je u du film e t d ’a m o r c e r le proce ssu s d ’une double lecture.
E n i n v i t a n t le s p e c t a t e u r à se po se r des « q u es ti o n s » do nt
il possède dé jà les réponses, le poème l’in d u i t à se r e p r é ­
s e n t e r l’h is t o ir e — p o u r lui dé jà a d ve n ue — comme
Ce p r o g r a m m e e s t celui du p a r t i wh ig , alors dan s
« encore à f a i r e ». De la m ê m e façon le film, d ’une p a r t en
j o u a n t s u r une s t r u c t u r e fictionnelle de typ e « c h r o n iq u e » l’opposition. C’e s t le p r o g r a m m e m ê m e du ca p it a li s m e a m é ­
ric a in n a i s s a n t : p r o te c ti o n n i s m e d o u a n i e r p o u r f a v o r i s e r
( ju x ta p o si ti o n et su cc es siv it é « na t u re ll e s » des évé nements,
comme s ’ils n’é t a i e n t r ég is p a r a u c un d é t e r m i n i s m e et les p r o d u i t s i n d u s t ri e ls na t io n a u x . B a n q u e N a t i o n a l e p o u r
f a v o r i s e r la c ir c u la tio n du cap ita l d a n s tous les E t a t s . Le
n ’é t a i e n t pas d ir ig é s v e r s u n e fin n éc es sa ir e ), d ’a u t r e p a r t
en m é n a g e a n t, d a n s les scènes où do it s ’effec tue r un choix p r e m i e r p o i n t f i g u r e t r a d i t i o n n e l l e m e n t au p r o g r a m m e du
p a r t i rép u b li ca in (il e s t donc a i s é m e n t dé n ot ab le p a r le
crucial p o u r le p er so n na ge , une m a r g e de f e i n t e in d é te r ­
m i n a t i o n (comme si les je u x n ’é t a i e n t pas d éj à f ai ts . L i n ­ s p e c t a t e u r de 39) ; le second évoque un po in t d ’h i s t o i r e :
coln dé jà e n t r é d a n s l’histo ir e, et com me si cha cu n e de au po uv o ir a v a n t 1830, les w h ig s a v a i e n t créé une ban q u e
ses décisions se r i s q u a i t à l’i n s t a n t, a u p r é s e n t ) , le film n at io na le ( a i d a n t à l'essor in d u st ri el du N o r d ) d o n t J a c k ­
donc effectue un tr a v a il de n a t u r a l is a ti o n du m y t h e lincol- son, qui leu r succède, to nt e d ’af f a ib l ir les p r é r o g a t i v e s :
nicn (qui e s t dé jà co n s ti tu é en t a n t que tel p o u r le spec­ la dé f e ns e de ce tt e b a n q u e c o n s t i t u a i t donc une r e v e n d i ­
cation des wh igs, deve nus p a r la su it e les rép ublicains.
tateur).
a ) Ces n o t a t i o n s p r é c i s é m e n t poli tiques qui i n a u g u r e n t
La r é t r o a c t i o n du sa v o ir m y t h i q u e du s p e c t a t e u r s u r la
le film o n t é v i d e m m e n t po u r fonction de d é s i g n e r Lincoln
c h r o n iq u e événementielle, et la r é i n s c r i p t i o n n a t u r a l i s t e du
comme le c a n d i d a t (c’est -à- dir e, au f u t u r a n t é r i e u r , le p r é ­
m y t h e d a n s le mor ce lle me nt de ce tte c h r o n iq u e ob li g en t donc
side nt, le c h a m p io n ) des répub li ca ins .
à une lectu re au f u t u r a n té rie u r. « Ce qui se réa lise dans
mon h is t o ir e n ' e s t pas le p as sé défini de ce q u ’il f u t p u i s ­ b) M a is le m é p r i s d’emblée affiché po ur les « politiciens
q u ’il n ’e s t plus, ni mê me le p a r f a i t de ce qui a été dan s c o r r o m p u s » e t la force de c o n t r a s t e du « p r o g r a m m e s i m ­
ce que je suis, ma is le f u t u r a n t é r i e u r de ce que j ’a u r a i ple com me une da ns e » de Lincoln, o n t p o u r effet de le
été p o u r ce que je su is en t r a i n de dev en ir . » (Lacan.) p r é s e n t e r (et les r ép u b li ca in s d e r r i è r e lui) com me l’oppo­
siti on et le rem è d e à ce tte « politique ». On v e r r a d’a il le u rs
O p é r a t io n idéologique de ty pe cl assique se m a n i f e s t a n t
plus t a r d que ce n ’e s t pas s e u le m e n t la pol itique des a d v e r ­
ici, n o r m al em e n t, p a r des q u es tio n s post-posées d o n t la
répons e dé jà donnée e s t la condi tion d ’exis te nce mê me de la a ir e s qui e s t « c o r r o m p u e ». m a is toute, politique, co n ­
s
d a m n é e au nom de la mo ral e Ha f i g u r e de Lincoln s ’oppo­
q uestion.
s e r a à celle de son a d v e r s a i r e Douglas, à celle du p r o c u r e u r
comme le J u s t e aux politiciens, l’i n t r a n s i g e a n t a u x m a n œ u ­
vriers).
9. Le discours électoral Ce d é n i g r e m e n t de l’o r d r e polit iqu e p o r te et c o n f i r m e le
p r o j e t idéaliste du film (cf. 4 et G) : les v e r tu s morales
P r e m i è r e scène. Un politicien en h a b i t de ville ("John
T. S t u a r t , f u t u r as socié de Lincoln à S pri ng fi el d) h a r a n g u e
que lq ues pa y s an s. Il dénonce les « politiciens c o r r o m p u s »
qui so nt au pouvoir, et A n d r e w J a ck so n, al or s P r é s i d e n t
des E t a t s - U n i s : puis p r é s e n te le c a n d i d a t local q u ’il
p a t r o n n e : le j e u n e Lincoln. Le p r e m i e r plan où l’on voit
Lincoln le m o n t r e ass is h la r e n v e rs e s u r un tonneau, en
b r a s de chemise, ch a u ss é de g ro sse s b o tt es (011 r e c o n n a ît
la nonchalance classique du h éro s fo rd ie n, revenu e t / o u
a u ' d e s s u s de t o u t ) . Au plan su iv a n t, d e b o u t de v a n t l’a s ­
si s ta nc e de f e r m i e r s , Lincoln, s u r un ton f a m i l i e r (mais
non sa n s un c e r ta i n e m b a r r a s d ’élo cutio n), déclare : « Mon
p r o g r a m m e po li tiq ue e s t au ss i simple que les d an se s de
vos d am es : je sui s p o u r des t a r i f s p r o te c ti o n n i s te s élevés,
po ur la B a n q u e N a ti o n a le et p o u r la p a r t i c i p a t i o n de tous
au b ie n -ê tr e ». Ses p r e m i è r e s parol es so nt : « Vous me
con naissez to us ; je sui s to u t s i m p l e m e n t A b r a h a m L i n ­
coln » — ce qui ne s ’a d r e s s e pa s se u le m en t a u x s p e c t a t e u r s
da ns le film, d ’ai lle ur s a b s e n t s du ch am p, mai s, p a r une
s u t u r e , au s p e c t a t e u r du film, a s p i r é da ns l’espace filmique ;
ain si se c o n f ir m e d’emblée ce t r a i t e m e n t au f u t u r a n t é ­
r i e u r (voir 8).
33
 val ent mieux q u e les ha bi leté s politiques, l’E s p r i t qu e la p ar ce qu e « à caus e de l’esclavage, il n'y a v a i t pas de
L e t t r e (cf. 4, 6 , 8 c). (D ans le m ê m e sens. la politiq ue t r a v a il p o u r les Blanc s ». Que cette no ta ti o n privilégie
a p p a r a î t r a encore, p a r la suite, comme o b je t de disc ussio ns l' aspect éc onomique du pr ob lè m e a u x dépe ns de ses as pec ts
d ’ivr ogne s — querelle e n t r e J . P . Cass e t son acolyte — , m o r a u x et h u m a n i t a i r e s s e m b l e r a i t c o n t r e d ir e les point s
ou de pro po s m o n d a in s : scène en calèche e n t r e M a ry Todd ci-dessus ( p r im a u té de la M orale s u r la po li ti q u e ), si L i n ­
et Douglas.) coln ne d is a i t ce tte p h r a s e d ans un e scène (voir 19), où.
se f a n t a s m a n t dan s le rôle du fils de la famille de p a y s a n s
Mais ce qu i es t le plus s i g n i f i a n t ici est que les p oints
p au v res, il re v ie n t s u r ses p r o p re s o r ig in e s de pe tit -b la n c
du p r o g r a m m e électoral s o n t les seules n o ta t io n s d ’un r a p ­
a y a n t eu à so uf fr ir , comme les au t re s , du chô mag e. L ’ac­
p o r t p o s i t i f de Lincoln à la politique, to u tes les a u t r e s
ce nt es t mis donc s u r l’économique, c'est -à- d ir e le problèm e
donc é t a n t né g ati v es ( d i s t i n g u a n t Lincoln de la masse des
« politiciens »). des Blancs, et non s u r le pro blèm e N oir .
Ce n on-dit, ce tte exclusion de la scène du film de la
c) On p e u t s ’é t o n ner, donc, qu 'u n film s u r la je u n esse
de Lincoln puiss e ain si évacuer la dim en sion p r o p r e m e n t d im en sion p olitique la plus no ta ble de Lincoln ne p e u t pas
non plus ê t r e f o r t u i t e (l’ « oubli » s e r a i t én o r m e !) et ne
p olitique de la c a r r i è r e du f u t u r p résid e n t. C e tt e é v a cu a­
pas avoir, elle aussi, sens -politique.
tion ma ss ive s e r t tr o p le p r o j e t idéologique du film p o ur
ê t r e f o r t u i t e : il s ’a g i t bien, en j o u a n t encore un e fois s u r D ’un e p a r t , il fall ait en effet p r é s e n t e r Lincoln comme
la co nn a is sa n ce p a r le s p e c t a t e u r du rôle poli tique et h is to ­ l’u n if ic a te u r , le réco nci lia teu r, e t non le d iv i se u r de l’A m é­
r iq u e de Lincoln, d ’a n c r e r l’idée qu e ceux-ci é t a i e n t fo nd és r iq u e (pourquoi il aff ectionne de j o u e r « Dixie » : c'est
e t validés p a r u n e Mor ale s u p é r ie u r e à to u t e p olitiq ue (et un homm e du S u d ) . D ’a u t r e p a r t , on s a i t que le p a r t i
p o u v a i e n t donc ê t r e négligés, au p r o f i t de le ur C a use), r ép ub lica in, a b o lit io n n is te p a r o p p o r tu n ité économique, est
qu e c'e st t o u j o u r s d ’un r a p p o r t in tim e à la Loi. d ’une vite, a p r è s la g u e r r e de Sécession, r é a p p a r u comme plus ou
con n a is sa n ce ( n atu relle e t / o u divi ne) du Bien e t du Mal m o ins ra c is te et s é g r é g a t i o n n i s t e (déjà Lincoln é t a i t po ur
q ue Lincoln t i r e son p r e s ti g e et sa force. Lincoln p a r t de « un e ém a n c ip a t io n p r o g re s s iv e » des N oir s, qui ne leur
la p olitique m a is s ’élève vi te à ce qui — p o u r un dis cou rs d o n n e r a i t que le n te m e n t les m êm es d r o its q u ’a u x Blancs)
idé aliste — o r ig in e et valori se to ute p olitique : l’in st an ce e t qu 'il n ’a j a m a i s caché les r e s tr ic tio n s q u ’il d e m a n d a i t
morale, le d r o i t divin. E n effet, la p r e m i è r e scène du film à l’i n t é g r a ti o n des N oir s. Il e û t été, à ce double t i tre , et
m o n t r e Lincoln déjà c a n d i d a t poli tique sa n s f o u r n i r d ' i n ­ com pte te nu de l’im pa ct poli tique qu e p o u v ait av o ir le film
f o r m a t i o n ni s u r ce qui a pu l’a m e n e r à ce s t a d e : occul­ d a n s le co ntex te plus h a u t d é c r it (voir 3, 4 ) , mal venu
ta tio n des o rig in es (les sie n nes p r o p r e s — familia les — , d ’i n s i s t e r s u r le rôle l i b é r a t e u r de Lincoln.
com me celles de son sa v o ir politique, mê me f r u s t e : « son Ce t r a i t es t donc tu. exclu de la « je u n e sse » du héros,
éd uc atio n ») qui installe le c a r a c tè r e m y t h i q u e du p e r s o n ­ comme s ’il n ’é t a i t a p p a r u que « plus t a r d ». al ors qu e tous
n ag e ; ni s u r les r é s u lt a ts m êm es de ce tte c a m p a g n e élec­ les a u t r e s t r a i t s de la f i g u r e lé gen d a ir e s o n t donnés p ar
to rale (on s a i t q u ’il f u t b a t tu , et qu e l’échec des r é p u b li­ le film comme p r é s e n ts d'emblée, et que ce tte p r é d e s ti n a tio n
ca in s e n t r a î n a , e n t r e au t re s , la mi se en sommeil de la tes valorise.
B a n q u e N a ti o n a le ) : comme s ’ils n ’a v a i e n t de f a i t au cu ne L ’e s ca m o ta g e de cette d im en sion d i r e c t e m e n t respon sa ble
im p o rta n c e au r e g a r d de la g r a n d e u r dé jà p r é g n a n t e du de la légende lincolnienne (la g u e r r e de Sécession) p e r m e t
d es ti n et du m yth e. L a f i g u r e de Lincoln ren d d é r is o ire donc u n e u ti li sa ti o n p olitique de ce tte légende, et en m ême
t o u t e politique. te mps, en c h â t r a n t Lincoln de la d im en sion hist ori qu e-
M a is ce v é r it a b le r e fo u le m e n t de la politiq ue s u r lequel poli tique, r e n f o rc e l’id éal isa tio n du Mythe.
p r e n d fond le p r o j e t idéologique du film es t lui-même un M a is si l’exclusion de ce s ig n e d o m i n a n t de la po litiq ue
e f f e t d ir e ct de p r ésu pp osé s politiq ues (l'éternel e t f au x chez Lincoln es t possible, c’es t au ssi parce qu e tous les
d é b a t idéaliste m or al e- po litiq ue : D e s c a r te s co n t re M a c h ia ­
a u tr e s en so nt évacués r a p i d e m e n t (sinon les br èves n o t a ­
vel), et, s u r le plan de sa réception p a r le sp e c ta te u r , non tions pos itives e t n é g a ti v e s sig n a lé es plus h a u t e t qui de
s a n s conséqu en ces d ’o r d r e é g a le m e n t politique. On s a i t que to u t e façon j o u e n t comme in dices — du r e f o u le m e n t gén é­
l’idéologie du c a p it a li s m e a m é r ic a in (et du p a r ti rép ublica in ral de la politique, e t du m a r q u a g e de Lincoln p a r le sceau
qui le r e p r é s e n te tr a d i tio n n e lle m e n t ) e s t de le dé c la re r de r épu blica in comme du r e m a r q u a g e , en r eto ur, de la ca use
d r o i t divin, de le p e n s e r en te r m e s d ’ét ernel , de n atu re l, r épu b li ca in e p a r le sceau du M y th e ), et p ar ce que le film
v oire de biolo gique (cf. la fo rm u le célèbre de B e n ja m in de ce f a i t se place t o u t de s u i t e s u r un t e r r a i n p u r e m e n t
F r a n k l i n : « Rappelle-toi que la pu issan ce gé ni ta le et la idéologique (la d im en sion a n h i s t o r i q u e de Lincoln, sa valeu r
f éc on dité a p p a r t i e n n e n t à l’a r g e n t . »). de le v alo riser de symbo le ).
com me Bien et F o rc e universels. L ’e n t r e p r i s e donc qui
co ns iste à c a m o u f le r la p olitique (des r a p p o r t s sociaux en Ainsi, ce qu i réalise le sens po litiq ue du film est non
A m ériq ue , de la c a r r i è r e de Lincoln) sous le m a s q u e idéal pas un d is cou rs d i r e c t e m e n t p oli ti q ue : un discours m o r a ­
de la Morale a p o u r effet, en m a n i f e s t a n t la « s p i r i t u a ­ lisant. L ’H istoi re, q u as i t o t a le m e n t réso rbé e d ans le T e m p s
lité x> d ’où le c a p it a li s m e a m é r ic a in c r o it t e n i r son o rig in e sa n s a v a n t ni a p r è s du My the, ne p e u t alors, à la r ig u e u r ,
e t où il voit sa j u s t i f i c a t i o n éternelle, de r e d o r e r de l’or s u b s i s t e r d an s le film que sous l’a s p ec t d ’u n e r é p é titio n
du M y th e la cause du capital. Ce q u ’il a d v i e n d r a de Lincoln p a rticu lière : s u r le modèle téléologique de l’h is t o ir e comme
é t a i t d é j à en g e r m e dan s sa je u n e s s e = ce q u ’il a d v i e n d r a d év e lopp emen t continu e t li n éaire d ’un g e r m e p ré é x is ta n t.
de l’A m é r iq u e (ses v aleurs « éter ne lles ») e s t d é j à in s c ri t de l’a p r è s contenu d an s l’a v a n t ('anticipation, p r é d e s t i n a ­
d an s les v e r t u s m or al es de Lincoln, p a r t i r épu blica in et t i o n ) , t o u t e s t d éjà là, to u tes les f i g u r e s et p e r so n n a g e s
c a p ita lis m e compris. de la scène h is t o ri q u e s o n t en place (M ar y Todd, qui d e­
v ie n d ra la f e m m e de Lincoln, Douglas, q u ’il b a t t r a aux
d) E n f i n , la d im en sion poli tique de Lincoln é t a n t globa­ élections présidentie lle s, etc. et j u s q u ' à la m o r t de Lin­
le m en t refoulée, d i s p a r a î t de la scène du film le t r a i t h i s t o ­ coln : dan s un e scène coupée p a r la Fox, a v a n t la p r e m i è r e
riqu e-po li tiq u e p rinci pal de Lincoln : la lu tte c o n t re les s o r tie du film, où l’on voy ai t Lincoln s ’a r r ê t e r d e v a n t un
E t a t s esclavagistes . E n effet, ni d an s la sé quence « poli­ t h é â t r e d o n n a n t « H a m l e t ». et mis en prés ence d’un des
ti q u e » initiale, ni dan s le r e ste du film, ce t r a i t d o m i n a n t a c t e u r s de la tr o u p e —■ la famille Booth — , son f u t u r
de l’h is t o ir e et m ê m e de la légende lincolnienne n ’es t m a r ­ m e u r t r i e r ) , la p r o b lé m a ti q u e du tra n c h er (voir 14) et du
qué. a lo rs que c'est à lui s u r t o u t qu e Lincoln doi t d’ê t re r é u n i r est d é j à posée... Seul m a n q u e à l'appel le p rin c i p a l
i n s c r i t d a n s l’h is t o ir e a m é r ic a in e d a v a n t a g e que to us les t r a i t h is to ri q u e, et en t a n t qu e tel celui s u r lequel d ’abo rd
a u t r e s P r é s i d e n t s (répu b li cai n s ou non). s ’e s t b âti le Mythe.
C u r ie u se m e n t, une seule allusion (exception qui a v aleur Or, une pare ille occ ulta tio n n 'e s t possible (su p po rt ab le
s ig n a lé tiq u e ) e s t f a i t e à l’esclavage : Lincoln exp lique à p a r le s p e c t a t e u r ) qu e d ans la m e s u re où le film jo u e s u r
la famille des accusés q u ’il a dû q u i t t e r son E t a t nat al le déjà-su q u a n t à Lincoln com me d 'u n f a c t e u r de Mécori-
34
n a i ssa n c e et à la lim ite d’un non-su (du moins, de quelque
chose qu e p er so n n e ne v e u t plus savo ir, qui d ’a v o i r élé su
n ’en es t que m i e u x oublié) : c ’es t la fo rc e d é j à co n s titu é e
du M y th e qui p e r m e t non s e u le m e n t de le r e p r o d u ir e , ma is
de le r é o r i e n t e r . C’e s t la co n n a is sa n ce globale du d es ti n de
Lincoln qui p e r m e t , to u t en le r e d is a n t, de ne p as en d ir e
tou t. C a r il ne s ’a g i t pas ici de c o n s t i t u e r un m y th e, m a is
de né go cie r son a c tu a lis a tio n et, d a v a n t a g e encore, de le
d é b a r r a s s e r de ses rac in es h is t o r i q u e s p o u r en li b é r e r le
sens u n ivers el e t ét ernel . « Ra co nté e », la j e u n e sse de
Lincoln e s t en f a i t réécrite p a r ce qu i doit f i l t r e r du m y t h e
lincolnien. N on se u le m e n t le film é t a b l i t la p r é d e s tin a tio n
to tale de Lincoln (axe télé olo gique ), m a i s aussi qu e seul
cc à qu oi on l'a m o n t r é p r é d e s ti n é m é r i t e l’é t e r n i t é (axe
th é o lo g iq u e ). Double o p é r a tio n d ’a d d i tio n - s o u s tr a c tio n au
t e r m e de laquelle, l’ax e h is t o ri q u e aboli, mythifié, se r e tr o u v e
f iltr é de to u t e s i m p u r e t é s e t donc r éc u p ér ab le au servic e
non s e u le m e n t de la Morale, m a is de la moral e que relance
l’idéologie ca pi ta li ste . Non s e u le m en t la Mor ale rep ou ss e
la politique, p r i m e l’h is to ir e, mais elle les réécrit.

10. Le Livre c) Le f a i t qu e l’a c q u is i tio n de la Loi se f asse p a r un

troc i n a u g u r e un c i r c u i t de la d e t te e t du r e m b o u r s e m e n t
Le d is cou rs électoral de Lincoln semble a m o r c e r une qui p a r c o u r r a le film (voir 23) .
f iction : c a m p a g n e électorale, élections... Un pro blèm e es t d) L a séquen ce a p o u r f onc tion p rin cip ale d ’i n t r o d u i r e
posé, d o n t on es t en d r o i t d ’a t t e n d r e la résolut ion, qui ne un c e r t a i n n o m b r e d ’élém e n ts c o n s t i t u t i f s de la scène s y m ­
v ie n t (ne v ie n d r a ) pas. P o u r r e p r e n d r e la f orm ule b a r t h é - bolique d ’où le film va pr océder , en la v a r i a n t et en la
sienne, il y a am o rc e d ’un e ch a în e h e r m é n e u t i q u e : position j o u a n t (en ce sens, elle es t la v é r it a b le scène d ’expo sition
de l’én i g m e (va-t-il ou non ê t r e élu ?) et no n-ré soluti on. de la fiction, la p r e m i è r e sé qu en ce d e v e n a n t un a v a n t- te x te ,
L ’a b a n d o n de ce tte ch a în e s ’effectue p a r u n b r u s q u e dé­ vo ire un h o r s - te x te ) : le L iv re e t la Loi, la Fam ill e e t le
cr o c h e m e n t f ic tio n n el : l’a r r i v é e de la famille de paysa ns. F ils, l’éc h a n g e e t la dette, la p r éd e sti n a ti o n ... C e tt e m is e
On appelle Lincoln p o u r la s e rv ir . C e tte fam ille es t com ­ en place de la m a t r i c e fictionnel le opè re u n e m is e de côté
posée du père, de la m è re et de deux gar ço ns d ’une de la p r e m i è r e sé qu en ce (discours po li ti q ue ) : sim ple d i g r e s ­
douz aine d ’anné es . Ils ve u lent a c h e t e r du ti ss u à Lincoln, sion, d ’ab ord c r u e pro vis oir e, m a is d o n t on s ’a p e r c e v ra
d on t on déc ouvre le m é t i e r : c o m m er ç an t. Mais la famille q u ’elle es t en f a i t la p r e m i è r e o p é ra ti o n du ref o u le m e n t
n ’a pas d’a r g e n t : Lincoln s ’offre à lui f a i r e cré dit, et de la poli tique p a r la morale qui s e r a à l'œuvre dan s to u t
d e v a n t la gêne de la m ère , a r g u e q u ’il a lui-même ac q u is le film (voir 9).
son m a g a s i n à cr é dit . La s it u a t i o n se r é s o u t p a r le bia is
d ’un troc : la fam ille possède un to n n e a u plein de vieux
livres (légués p a r le g r a n d - p è r e ) . E n ex t a se au seul mot
de livre (soif de lire lé g e n d a ir e ) , Lincoln en s o r t re sp e c­
i i . La Nature, la Loi, la Femme
tu e u s e m e n t un du to n n e au : comme p a r hasard, les « Com ­ T r o i s iè m e séqu en ce : Lincoln, allongé d a n s l'he rbe sous
m e n t a i r e s » de Blackstone. Il dép o u s siè r e le volume, l’ouvre, un a r b r e , p r è s d’une ri viè re , lit les « C o m m e n t a ir e s » de
lit, r e c o n n a ît q u ’il s ’a g i t de la Loi (« L aw *>, dit -il) e t se Blac kstone. Il en r ésu m e l’e s p r i t en que lq ue s p h r a s e s :
r é j o u i t qu e le livre so it en bon é t a t (la Loi es t in d e s t r u c ­ * Le d r o i t d ’a c q u é r i r et de c o n s e r v e r u n e prop rié té ... Le
tible'). D r o i t qu i r é g i t les r a p p o r t s des p e r so n n e s e t des choses...
a ) C’es t une fa m il le (voir 19) de p io n n ier s passant par U n délit e s t ce qui s ’oppose à la Loi... Ce qui es t Bien e t
là qui p e r m e t à Lincoln de r e n c o n t r e r la Loi : in si st a nce ce qui es t Mal... *> U n e je u n e fille s u r v i e n t et s'é to n n e qu'il
s u r le couple h a s a r d - p r é d e s t i n a t i o n com me s u r le f a i t que lise couché. Il se relève en r é p o n d a n t : « YVhen I'm lyi ng
m ê m e sa ns le savo ir ce s o n t des hu mbl es qu i véh ic ule nt la
Loi ( p ie u se m e n t g ar d é e en h é r i t a g e de l’a n c ê t r e p a r la
f a m i lle ). D ’a u t r e p a r t se re tr o u v e ici une f ig u r e fiction -
nelle f o r d ie n n e cl assique (en plus de la famille comme
ce n tr e déplacé) : r e n c o n tr e et éc han ge e n t r e deux g rou p es
que r ie n ne d isp o s a it à se c r o i s e r (une nouvelle séquence
fictionnelle n a i s s a n t de ce tt e r e n c o n tr e même, d ’ab o r d
donnée comme su sp en s e t sim ple r e t a r d d i g r e s s i f imposé à
l’ax e n a r r a t i f pri n cipal, p u is se c o n s t i t u a n t elle-même com me
central e, a v a n t q u ’un e a u t r e sé quen ce ne s u r v ie n n e e t ne
fo ncti on n e selon le mê me mode, la fiction f o r d ie n n e totale
n ’e x i s t a n t en fin de com pte qu e comme a rti cu la tio n de di­
gre ssio ns successiv es).
b) Lincoln f a i t un b r e f m a is préc is éloge du c r é d it :
« J e vous f a i s c r é d i t — J e n ’aim e pas le c r é d i t ( dit la
p ay s an n e , i n c a r n a n t la d ig n i té du p a u v r e ) — J ’ai ac h eté
moi-mêm e mon m a g a s i n à c r é d i t » : q u a n d on s a i t le rôle
q u ’a jo ué l’ex ten sion du c r é d it d a n s la cr ise de 29, ce tte
s o r t e de sloga n p u b li c it a ir e p r o f é r é p a r un h ér o s a m é r ic a in
(qui, p a r la su ite, et avec t o u j o u r s plus d ’insista nce , se r a
le J u s t e ) te nd à f a i r e figure d ’ex orcis m e : s a n s cré dit, le
d évelo ppe m en t du ca p it al e s t im possible ; d an s u n e période
de récession (35-40) où le ch ô m ag e es t g r a n d , où les
s a la ire s o n t baissé, seul le m a i n t i e n du niveau de la
co ns o m m a ti on p e r m e t à l’i n d u s t r i e de t o u r n e r .
 down, my min d s t a n d s up, when I’m s t a n d i n g up, my mind
lies down. » Ils m a r c h e n t p rès de la riv iè re en p a r l a n t des
a m b iti o n s et de la cu l tu r e du Lincoln (les poètes, S h a k e s ­
p ea re et m a i n t e n a n t le d r o i t ) . Ils s ' a r r ê t e n t , et p e n d a n t
qu'elle parle, il se m e t à la r e g a r d e r fixement et lui d i t q u ’il
la tr o u v e belle. La déc la ra ti o n d ’a m o u r se p o u r s u i t quelques
in st a n ts , s ’a x a n t s u r la q u esti on de ceux qui a i m e n t ou non
les rousse s puis, la je u n e fille q u i t t e la scène (le plan, le
c h a m p ) . Seul, Lincoln s ’a p p roc h e de la r iv iè re et y j e tte
un caillou. Gros plan des ondes s u r l'eau.
a ) Le p r e m i e r sig n i fi é an e cd otiq u e do la scène se ré f è r e
à la légende lincolnienne : c ’es t dan s Blac kstone que L i n ­
coln — comme to u t p r o fa n e en d r o i t à ce tt e époque en
A m é r iq u e — déc ouv re le d ro it. Ses « C o m m e n t a ir e s »
c o n s t i t u a i e n t la Bible j u r i d i q u e de la je u n e A m ér iq u e , et
ils o n t la r g e m e n t in spiré la C o n s titu t io n de 1787. Ils ne
s o n t en f a i t q u ’un e v u lg a ri s a ti o n s o m m a ir e et co n fuse des
lois an glais es du X V I I P. Le second s i g n i f i é an ecd o tiq ue
(explicité r é c u r r e m m e n t d an s la scène s u i v a n t e ) est celui
de la p r e m i è r e a v e n t u r e a m o u r e u s e a t t e s t é e de Lincoln
l’idylle avec A nn R u tle d g e — d on née d an s la légende et
le film comme l’épouse idéale (co m m u n au té de g o û ts ) q u ’il
ne p o u r r a plus r e tr o u v e r . au village. La b r a n c h e to m b e du côté d'A n n . Lincoln a g e ­
nouillé, d i t : « Tu gagnes. Ann. ce s e r a la Loi », et a p r è s
b) A u t o u r de l’axe lincolnien, la scène m e t eu place
un i n s t a n t de silence : « J e crois qu e je l’ai poussé vers
le r a p p o r t L o i- F e m m e - N a tu r e . qui va s ’y a r t i c u l e r selon
toi u n t o u t p e t i t peu. »
un s y st è m e de co m p lé m e n ta r ité et de s u b s t itu ti o n - r e l a is .
— C’es t d ans la N a t u r e qu e Lincoln c o m m u n ie avec la a) Le f o n d u-e n cha în é qui relie la scène de la d éc la ratio n
Loi ; d ' a m o u r (voir 1 1 ) et celle de la Tom b e de l’aim é e impose
le s e n t i m e n t qu e l’on p as se de l’u n e à l’a u t r e en même
— C’est au m o m en t de ce tt e co m m un ion q u ’a lieu sa
te m p s qu e de t’été au p r i n t e m p s (la débâcle) selon une
r en c o n tr e avec la F e m m e : le r a p p o r t L in c o ln -F e m m e pr e n d
opposition sy mbo liqu e (classique) des sa ison s : la vie / la
le rela is du r a p p o r t Lincoln-Loi p u i s q u ’il la fois la venue
m o r t (et la r é s u r r e c t i o n ) . Il y a à la fois succession souple
de la F e m m e i n t e r r o m p t la le cture du livre et que celle-ci
(et comme co n t in u e ) d ’une saison à l' au tr e, et c o n t r a s te
m a r q u e son ap p r é c ia tio n du s a v o ir de Lincoln et l’encou­
b r u ta l (Ann vivante, au plan s u i v a n t A n n m o r te ) e n t r e
r a g e d a n s s a vocation d ’ho m m e de s a v o ir et de loi.
les deux scènes. L ’effet de c o n t in u it é temporelle r e n f o r ç a n t
— C’est, selon la cl assique (bana le) ana lo g ie cul turelle la violence du c o n t r a s t e (du choc fictionnel) e n t r e vie et
N a t u r e - F e m m e , dan s la N a t u r e (au bord de la r iv iè r e ) que mort.
se f a i t la d é c la ra ti o n d ’am o u r. Mais s u r t o u t , à la d i s p a r i ­
Ce p ro ce ss u s d ’e n c h a î n e m e n t e t de c o n t in u it é temporels
tion de la F e m m e (1‘E p ou se ) de la séquen ce ( d is p arit io n
(p ro pre au g r a n d cin ém a cla ss iq ue ) a en f a i t p o u r fonction,
qui s ’a v é r e r a s o r tie d éf in i tiv e de la f ic t io n ) corres po n d la
en r e n d a n t co n tig us et cons éc utif s deux év é nem en ts (idylle,
p rom o ti o n de la r iv iè re comme son s u b s t i t u t , pro m oti on
m o r t ) sé p a r é s p a r ce qui plus t a r d se u le m ent (ar ri v é e à
sig n a lé e p a r le j e t du caillou (voir 18).
S pringf ield) a p p a r a î t r a comme un int erva lle de plusi eu rs
A u ssi d é t e r m in é cu ltu r e ll e m e n t et codée qu e le r a p p o r t ann ées , de réso rb er le te mps réf é r e n t ie l . E v ac u atio n qui a
N a t u r e - F e m m e , l’équivalence N a tu r e - L o i es t ici soulignée p o u r effet de p r é s e n t e r le p r e m i e r choix décisi f de Lincoln
p a r le f a i t q u e le livre de la Loi es t p r é c is é m e n t le Black­ (dev enir av oc at) comme non-élaboré, non-réflexif. non-
stone, p o u r qui to u tes f o rm e s de Lois (aussi bien la loi ra ti o n n e l : de lui ôte r le te m p s de la réflexion, d 'ab olir
de la g r a v i t a t i o n que celles r é g i s s a n t la soc iété) découlent t o u t travail. Donc, là encore, et selon la s t r a t é g i e gén érale
d ’une Loi n a t u re lle qui n ’es t a u t r e que celle de Dieu. Cette du film, de v o u e r le hér o s à la p r é d e s tin a tio n , p a r la
Loi s u p r ê m e t r a n c h e on d e r n iè r e in st an ce du Bien et du com press ion du te m p s ré f é r e n t ie l p a r le te mps filmique :
Mal, vo ir e es t appe lée à l é g i f é r e r elle-même s u r le bien- nouvea u coup de forc e du film.
fondé des a u t r e s lois, h u m a in e s (l’E s p r i t co n t re la lettre,
vo ir G, 8 , 9). Co nséquenc e : l’ac q uis iti o n et la défe n se de
la p r o p r ié té y so n t données comme rele v ant du n at ure l,
voire du divin (cf. l’idéologie du ca pita lis me, 4. 9).

12. Le tombeau, le Pari

La sé quence succède à la pr éc éd e n te p a r un fondu-
en c h a î n é : aux rides p r ov oqu ée s p a r la c h u t e du caillou
d an s la r iv iè re se s u b s t i t u e n t , s u r ce tt e mêm e rivière, des
glaces en débâcle. Une m u siq u e « d r a m a t i q u e » so ulign e ce
passag e. Lincoln a r r i v e a u p r è s d ’un e to m be en f o u ie sous
la nei ge et sit uée , p r è s de la rivière, à l'em pla cem en t où
s ’es t déroulée la scène pr écéde nte. S u r la plaque de m a r b r e
de la to m be on lit le nom d ’A nn Rut ledge . Lincoln dispose
un b ou qu et de fleurs s u r la tombe, en m o n o lo g u an t s u r le
r e t o u r du p r i n t e m p s (« les bois s o n t dé jà pleins de fleurs
al ors qu e la nei ge rec ou vre encore t o u t » ) . Il déclare h és i­
t e r enc ore s u r la voie à c h oisir : soit r e s t e r au village, soit
s u i v r e les conseils d ’Ann. p a r t i r po u r la ville et ch o isi r
la c a r r i è r e du d ro it. Il p rend un e b r a n c h e de bois m o r t :
si elle to m be vers A nn. ce s e r a le d ro it, sinon, il r e s t e r a
36
 b) L ’acce p ta ti o n définitive de la Loi p a r Lincoln se f a i t— , s o it mor ale — r é p r o b a ti o n — . s o it si tu ati on n ell e. etc.)
donc en co re sous l’influence d ir ec te de la F e m m e (on a vu qui p o u r r a i e n t lui ê t r e appliqués . Le c a r a c t è r e i r ré d u c t ib le
dans 1 1 d ans quels r a p p o r t s elle é t a i t avec Loi e t N a t u r e ) de la figure c a s t r a t r i c e de Lincoln ne ce sse ra plus de j o u e r
et en ph as e avec le réveil de la N a t u r e . Mais, en d é p i t du au co u rs du film, ex céd ant, d é v i a n t le dis cour s idéologique.
f a i t que cette décision e s t in éluct ab le à la fois en fonction
de la logique de l’axe sy mbol ique F e m m e - N a t u r e - L o i et en
fonction du s a v o i r du s p e c t a t e u r q u a n t au d es ti n de L i n ­
coln, le film s' emploie à m é n a g e r s a v a m m e n t un su sp e nse , à
14. La fête
f a i r e comme si le h a s a r d p o u v a i t modifier le p r o g r a m m e . C’e s t p o u r a s s i s t e r à la cé lé bra ti o n de Y In dép e n da nce D ay
Comme chez Hitchcock, où les su sp en se s, loin de s ’af f aib lir (pie Lincoln se m o n t r e si p r e s s é de conclure la quere lle des
du sa v oir d o n t on dispose q u a n t à le ur issue, se r e n f o r c e n t f e r m i e r s . Un c e r ta i n n o m b r e d' épisodes c o n s t i t u e n t ce tt e
de ce s a v o ir à ch a q u e nouvelle vision, la te ns ion créée dans fête, an no n c és p a r un p r o g r a m m e do n t ch aqu e p o in t s e ra
ce tt e scène, loin d ’ê t r e com p ro m is e p a r la c e r t i t u d e pos­ suivi : a) un défilé (au co u rs duquel Lincoln r e n c o n t r e
sédée du f u t u r ( a n t é r i e u r ) de Lincoln, s ’en r e n f o r c e d’a u ­ son a d v e r s a i r e D ouglas et sa f u t u r e f e m m e M a ry T o d d ) ; b)
ta n t. La s u p r ê m e r o u b la r d is e du film co ns iste a lo rs à r é in ­ u n conc ours de t a r t e s d o n t Lincoln d oit d é s i g n e r la meil ­
t r o d u i r e en to u t e fin de sc ène — il lu so ir em en t — l’in d ica­ leure (et au co u rs du quel r é a p p a r a î t la famille de la p r e ­
tio n d ’u n e inten ti on , d ’un choix v o lo n tair e de Lincoln (« J e m i è r e sé q uen c e) ; c) une com p éti ti on (deux gro u p es t i r a n t
crois que j ’ai poussé le b â t o n vers vous, A nn »). ce qui s u r la mê me co rde de p a r t et d ’a u t r e d 'u n e m a r e ) à laquelle
n ’e s t en f a i t q u ’une f e i n t e de dél ég ati o n de p o uv o ir : Lincoln p r e n d p a r t (et p e n d a n t laquelle s u r v i e n t u n inci­
comme si la de sti n é e d é j à to ute tr ac ée de Lincoln s ’en d e n t e n t r e la famille e t d eu x q u e r e lle u rs ) ; d ) un concours
r e m e t t a i t à lui de dé c id e r d’elle, selon le p r in cip e spinozien de b û ch e ron s (section lo n gitu d in a le d’un t r o n c ) que g ag n e
du « v e r u m index sui », du V ra i m a r q u e de lui-même, de Lincoln ; e) l’incendie d ’un é c h a f a u d a g e de tonn e au x .
l'a u to -m a rq u a g e d'une f i g u r e déjà m arq uée.
a ) C o n f r o n ta t io n de Lincoln à une évocation h i s t o r i q u e
de l'A m é r iq u e : défilent d e v a n t lui le to u t - v e n a n t des
milices locales, p u is les v é t é r a n s de la g u e r r e c o n t r e l’E s ­
13. Les plaideurs pagne . enfin les s u r v i v a n t s de la g u e r r e d 'in d ép e n d an c e,
q ue Lincoln sa lu e en r e t i r a n t son h a u t -d e -f o r m e . Mais
A r r iv é e de Lincoln à Springfield. Il s ’installe com me av o­ l ' a t t i t u d e d ’un e g r a v i t é un peu ridic ule de Lincoln au défilé
es t so uli gnée d'u n e p a r t p a r l’e x u b é r a n c e joyeus e des
cat. D eu x f e r m i e r s m o r m o n s le co ns ulte nt, avec l’in ten ti on
a u t r e s a s s i s t a n t s , d ’a u t r e p a r t p a r une s é r ie d 'in c i d e n ts
d ’al ler en just ic e . L ’un d o it à l’a u t r e de l’a r g e n t , e t le
g r o te s q u e s e t l’a s p ec t délab ré des an c ie n s c o m b a t t a n t s , to u t
second s ’e s t pay é s u r la p er so n n e du p r e m i e r en le r o s s a n t
à f a i t d ans la t r a d i t i o n fo rd ie n ne.
d ’im p o rta n ce ; le p r e m i e r d em an d e donc des d o m m a g e s et
i n t é r ê t s p o u r un e so m m e à peu p r è s éq u i v a le n te à sa b) Le p r in c i p e de la J u s t i c e ( t r a n c h e r ou non) s ' a c t u a ­
dette. A y a n t lu les dép osit io n s des deux p la ig n a n t s , Lincoln lise ici à t r a v e r s u n e sé rie de d ériv é s qui en é p u i s e n t to u tes
le u r révèle la qu as i- équ ivalenc e de le urs d ette s , se r é s e r ­ les mod a li tés : s o it Lincoln fend l i t t é r a l e m e n t un tr o n c en
v a n t la dif fér enc e comme sa la ire , et d e v a n t le u rs rétic enc es deux, e t p a r là mê me se d ém arq ue, se s i t u e au - d e ssu s de
les menac e de les m e t t r e d ’ac cord p a r la force, s ’ils n ’acce p­ ses a d v e r s a i r e s (sens adv e nti c e : a f f ir m a t io n de la forc e
t e n t pa s son com prom is. Les f e r m i e r s a c c e p t e n t de le p h y siq u e de son, li tt é ra le m en t, t r a n c h a n t) ; s o it il n ’hésite
p a y e r et l’un es say e de pla ce r u n e f a u s s e pièce. Lincoln pas à d o n n e r un sé rie u x coup de pouce à son côté, c ’est-à-
s ’en a p e r ço it d’ab o rd au son, p uis en m o r d a n t d ans la di re le bon, p o u r le f a i r e t r i o m p h e r ( a t t a c h a n t la corde à
pièce, e t la sc ène s ’ac hève s u r un t r è s i n s i s t a n t r e g a r d fixe un c h a r i o t t i r é p a r un ch eval) : la Loi en s a f i g u r e idéale
de Lincoln au f a u s s a ir e . dispose de to us les d r o i t s : de m ê m e qu'elle n 'h é s it e pa s
à r e c o u r i r à la fo rc e (voir 13. 16), elle ne recule pas
a ) Le p r e m i e r ac te j u r i d i q u e de Lincoln m o n t r é p a r le
d e v a n t l’emploi de la r u s e e t de la t r ic h e r ie . T r i c h e r i e
film est la r éso lution d ’un e affair e e x t r ê m e m e n t bana le,
d o n t l’a s p ec t sc an dale u x es t m a s q u é p a r le c a r a c t è r e m i n e u r
de ty pe c o u r a n t. E n fait , ce tt e an e cdo te i n t r o d u i s a n t à la
de l’en jeu et le côté « g a g fo rd ie n » de l’ac te ; enfin, plus
violence des r a p p o r t s so ciaux à l'époque de Lincoln, désign e
s u b ti le m e n t, d e v a n t le c a r a c t è r e indécidable d ’un e s i t u a t i o n
sa f o nc tion légale qui s e r a t o u t au long du film de la
( im possi bilité é t h iq u e — ou g a s tr o n o m iq u e — de p r é f é r e r
r é p r im e r , en f a i s a n t appel, s ’il le f a u t , à la violence p r o p r e le p r o d u i t d ’une c u i s in iè re à celui de l’a u t r e ) , il r e v ie n t
à la Loi co mme d e r n i e r re c ou rs (violence in c a r n é e dans
à la fiction elle-même, en a b a n d o n n a n t la scène, de c e n s u r e r
la for ce p h y s iq u e de Lincoln m a is m a n i f e s t é e le plus so u ­ le m o m e n t du choix, de ne pas m o n t r e r Lincoln o p é r a n t
v e n t p a r sa sim ple menac e v e r b a le ) . un choix impossible au double t i t r e de la scène et du
b) La scène in siste s u r Y h ab il eté s o u v e ra in e de Lincoln, my th e.
à d é n o u e r to u t e s s i t u a ti o n s , la Loi p o u v a n t t r a n c h e r soit c) La sé quence de la f ê te es t co n s titu é e p a r un e sé ri e
en c h o i sissa n t une p a r t i e co n t re l’a u t r e , soit, comme ici, de saynète» fictionnellement au t o n o m e s mais en f a i t p r o ­
en r é t a b l i s s a n t h a b i le m e n t l' éq uilibre e n t r e les deux pla­ g r a m m é e s p a r la né c essi té de p r é s e n t e r un c e r t a i n no m b re
te a u x de la balance. Seconde solut ion é v i d e m m e n t p r é f é r é e de t r a i t s lincolniens. Ce mode de n a r r a t i o n pro longe en
p a r le film, p o u r v a l o r i s e r le côté un if ic ate u r lé g en dair e l’a c c e n t u a n t celui des scènes pr éc éd e n te s : à sa v o ir la s u c ­
de Lincoln. cession de sé qu en ces do n t la lo n g u e u r p e u t ê t r e var ia b le
c) Lincoln dispose d ’un s a v o ir s u r l’a r g e n t : peu lui mais qui o n t en c om m u n d ’ê t r e sou mis es à l' un ité d'action.
im p o rte son o r ig in e (le cré dit, l’échange , la d e t t e c i rc u le n t), C h acu ne en effet m e t en place u ne sit u a ti o n , expose, déve­
m a is il a une so n o rit é , une con sista nce , une v al eu r. C’est loppe et cl ôtu re s y n t a g m a t i q u e m e n t u n e ac tio n (que celle-ci
p r é c is é m e n t à propos d ’un e d u p e r ie s u r l ' a r g e n t qu e se so it résolue ou non q u a n t à la dié gèse : no n-m en tio n des
m a n i f e s t e p o u r la p r e m i è r e fois le p o u v o i r c a s tr a n t de co ns équences du d is c o urs électoral, ab senc e de décision à
Lincoln (voir 16 et 22), sous la f o r m e d ’un r e g a r d vide, pr op os des t a r t e s ) . (Clôture qui, en t a n t qu e clôtur e de
glacial, e f f ra y ant, et sa r a p i d i t é à p e r c e r ses a d v e r s a i r e s à la seule scène, ne c o n t r e d i t p as le r é i n v e s t i s s e m e n t u l t é r i e u r
leur d é f a u t, c a r a c t è r e s d o nt se c o n s t i t u e r a la dim en si o n de tel ou tel é lém e n t de la sc ène p r o m u p a r celle-ci à la
te r r if ia n te de la figure de Lincoln, acce n tu ée de scène en q ualit é de sig n i fi a n t : p. ex. le livre de la Loi ou la Mère.)
scène. Ici p o u r la p r e m i è r e fois l’inst an c e s u p r ê m e de la E n fait , c’es t au m o m e n t de sa plus g r a n d e s y s t é m a t i s a ­
Loi reco uv re le p e r s o n n a g e a n e cd o tiq u e en Lincoln. tion (série de r u b r i q u e s ) q u e ce mode de n a r r a t i o n est
On o b s e rv e ra que cette d im en sion te r r if ia n te excède la r ­ p a ra sité p a r les p r e m i e r s élém ents d 'u n n o u v e a u ré g im e
g e m e n t tous les signifiés de c o n no tati o n (soit psycho logique n a r r a t i f (celui de l’é n i g m e po licière et de sa r és olution :
— « je su is un paysan co mme vous, on ne me la f a i t p as » c ha în e h e r m é n e u t iq u e , qui a r t i c u l e to u t e s les sé que nc es à
37
 v e n i r ) . S o n t p r é s e n ts en effet p e n d a n t les d iv e rs épisodes
de la fête, des p er s o n n a g e s qui tous j o u e r o n t un rôle plus
ou mo in s i m p o r t a n t au r e g a r d de P E n i g m e : Douglas et
M a ry Todd, la famille C la y . les deux m a u v a is garçons, plus
qu el qu es co m parse s qui r é a p p a r a î t r o n t au c o u r s du Ivnch
e t du procès. Ce nouveau d isp o s itif n a r r a t i f es t re n f o rc é
(aux d e r n ie r s m o m ents de la fê te ) p a r u n e scène (en tr e
C a r r i e Sue e t son fiancé. le ca d et des fils Clay. M a t t )
qui semble rel e v er des clichés les plus m i è v r e s du ci néma
hollywoodien (b ad in age de deux am o u re u x , évocat ion de
le u r a v e n i r : av o ir bea ucoup d ’e n f a n t s ) mais en f a i t im p o r ­
t a n t e d an s la m e s u re où c’es t la p r e m i è r e scène du film
d o n t Lincoln soit p h y s iq u e m e n t abs en t. E n f a i t il es t
c o n s t a m m e n t évoqué : d ’abo rd , et in d i re c te m e n t, p a r C a r r i e
Sue t r è s excitée p a r la fête et qui ex ige de son fiancé
la pro m es se q u ’il l’y r a m è n e r a ch a q u e a n n é e (ce qui p e u t
p a s s e r ici p o u r un simple caprice, m a n i f e s t a t i o n d ’une joie
et — innocence d ém asqu é e un b r e f i n s t a n t lo rsq u’elle
d em an d e à M a t t de « l’ép o u s e r t o u t de s u i t e » — d ’un
d é s ir innoc ents, se r év éle ra e t s ’ac c e n tu e ra , d a n s to u t e s
les scènes où f ig u re r a C a r r i e Sue. comme d é n é g a t io n s y s ­
té m a t i q u e de l’a t t r a c t i o n é r o ti q u e violente — p as s e ule m en t
s u r elle — que su sc it e Lincoln : cf. la piste q u ’in d iq u e le
film d ans 19, où Lincoln l’identifie à A nn R u t le d g e ) : puis,
dir e c te m e n t , p a r le fia n c é qui déclare : « J ’a i m e r a i s b e a u ­
coup le v o ir enc ore f e n d r e du bois ». p r e n a n t s u r lui de
f o r m u l e r à sa place ce qu'elle n e p e u t pas dire.

15. Le meurtre
La nouvelle fiction, qui va se n o u e r dan s c e t t e scène et
d o m i n e r t o u t le r e ste du film, a été amorcée, comme nous
l’a v on s souligné, p a r qu el q ues él ém ents v e n a n t tr o u b l e r le
co urs de la f ête et son exposé n a r r a t i f : l’a d j o i n t du s h é r i f
(S c ru b W h i t e ) e t son am i (J. P a l m e r C a s s ) , ex c it é s et quel­
q u e peu éméchés, i m p o r t u n e n t la f e m m e d ’u n des deux fils
Clay (Adam;). Un d é b u t de b a g a r r e a lieu, em pêc hée p a r
l’i n t e r v e n ti o n de la mère , A big ai l Clay. C e tte querelle
« oubliée » r e s u r g i t b r u t a l e m e n t p e n d a n t le d e r n i e r spec­
tacle de la f ê te : l’incendie des to n n e au x . La b a g a r r e e n t r e
les deux f r è r e s et S c r u b W h ite r e p r e n d e t se t e r m i n e p a r
la m o r t de celui-ci.
C ’es t v o lo n t a ir e m e n t qu e nous ne do nn ons p a s ici la des ­
c r ip tio n de la scène, l i tté r a le m e n t indescri ptible, en t a n t
q u ’elle réa lise — p a r la succession et la d u r é e des plans,
les d éc ro ch e m en ts d ’an g les e t le jeu des di stanc es, les réac­
ti o n s e t les c o m p o r t e m e n ts des p r o ta g o n i s te s , l’a r r i v é e su c­
cessive des té m oi ns — la mise en place d ’un é t o n n a n t s y s ­
tè m e de leurre, a f f e c ta n t tous les p e r s o n n a g e s impliqué s
d a n s l’é v é n e m e n t et av e u g la n t, comme eux. le s p e c t a t e u r . La
différence rad ic al e e n t r e la d é m a r c h e f o rd ie n n e ici, et celle
d ’a u t r e s films à énig me, t i e n t à ce qu e ceux-ci. p o u r pouvoir
fo n c ti o n n e r et p e r m e t t r e la r éso lution de l’én ig m e, so n t
te n us de ne li v re r d ’a b o r d au s p e c t a t e u r q u e de s i n f o r m a ­
tions partielles, de le p r i v e r d ’un c e r t a i n n o m b r e d ’indices
s u r la révélation desquels se fond e a p r è s coup la résolution
de l’én ig m e, al ors q u ’ici, au c o n t ra ir e , t o u t est donné, to u t
e s t là, mais indéchiffrable , et ne p o u v a n t ê t r e d éc hif fr é q u ’à
u n e seconde vision, p a r u n r e g a r d qui sait.
Le s y s t è m e l e u r r a n t mi s en place ici t i r e son efficacité
du f a i t q u ’il se développa à m esure que la nccne avanc e :
tous les p er so n n a g es s ’y tr o u v e n t p r is et joués, et p a r là
mê me le r ela nce nt, et le sp e c ta te u r , té m o in de ces a v e ug le ­
n place le sp e cta teu r —• e n t r e t i e n n e n t to utes avec le le u rr e
m e n t s su ccessif s et somm é d ’a d h é r e r à tous, est p a r là m ême
u n - r a p p o r t a c t i f ou p a s s if — l’un et l’a u t r e de to u te façon
le plus le urré .
r e n f o r ç a n t son effet :
M ais il f a u t n o te r aussi que l’effet de le u r r e se p o u r s u i t — Le sp e c ta te u r, qui va ê t r e jo u é de bout en bout, est
et se lé g iti m e p a r la s u b s t i t u t i o n à la q u e s ti o n vérit ab le le témo in initial de la b a g a r r e : se co n s titu e p o u r lui une
(qui a tué ?) d ’u n e q u es ti o n elle-même l e u r r a n t e : lequel ch a în e ca usa le p a r f a i t e m e n t plausible (à une exception près,
des d e u x fr è r e s a tu é ? Seconde q u esti on i m p l i q u a n t que que nous e x p lic ite ro n s) : un e cause de m o r t : le coup de
réponse es t de to u t e façon don née à la p r e m i è r e , p a r quoi feu ; un effet : les râles du blessé à t e r r e ; des r éa cti o n s
celle-ci es t refoulée (son r e f o u le m e n t ré u s s i) et ne p o u r r a de coupables : les deu x f r è r e s , ap e urés, se r é f u g i a n t pr ès
f a i r e r e t o u r que p a r Lincoln (voir 22). de le ur m è re qui vie n t d ’a r r i v e r . Seul él ém ent qui p o u r r a i t
Les d iffé rente s figures de la scène — p a r m i lesquelles] c o n t r a r i e r ce tt e ch a în e causale : a v a n t d ’e n t e n d r e le coup
38
de feu, on voit le b r a s de S c r u b W hite , qui t i e n t l’arm e , s'ag en ou il le p rès de son am i, en s 'in te r p o s a n t e n tre lui et
d étou rn é . O r cet é lém e n t de tr o u b le (Scru b W h i t e s e m b la n t le s p e c ta t e u r (plan lo i n ta i n ). 11 se relève en pla n serré,
g r a v e m e n t blessé p a r sa p r o p r e a r m e al ors q u ’elle é t a i t t e n a n t d a n s sa ma in un couteau e n s a n g l a n t é ( a r m e q u ’on
d ir ig é e ai lle u rs ) , loin d ’inva li d e r ce tte p r e m i è r e mise en n’a p as vu j o u e r j u s q u ’à p r é s e n t ) : plan qui i n d é p e n d a m ­
place du leurre, e t p a r un vac il lem e nt de l’a t t e n t i o n q u ’il m e n t de ce d r a m e (comme d a n s l’ex pé rie n c e de Koulechov)
provoque, f a i t que l' in te rv e n tio n d ’un nouvea u f a c t e u r ( a r r i ­ est cla ssiq u e m e n t m i plan de coupable (ce qu e Cass est
vée de Ca ss ) pas se p r a t i q u e m e n t in a p e r ç u e : les d e r n i e r s effec tivem ent , p u isq u e c ’es t lui qui a p o r té ce coup de cou­
s u r s a u t s du blessé à ce m o m e n t et son r a i d i s s e m e n t mortel teau mo rte l à son ami, m a is ce q u ’on a p p r e n d r a à la fin du
p o u v a n t al ors p a r f a i t e m e n t re le v er d ’une typol ogie cl assi­ film, bie n que to u t ceci f û t déjà m o ntr é, m a is r e n d u non-
que : « m o u rir -d a ns-Ie s-b ras -d e -s o n-m e il leu r-a m i ». lisible).
— Cass. f a i s a n t son e n t r é e d a n s cette faille de l’atte n t io n . — Les deu x fils, A d am et M a tt . se c o m p o r t e n t a v a n t
39
 d é s ig n e r celui qu'elle cr o it coupable (de sa crifier l’un à
l’a u t r e ) . Ce r e f u s r e n f o rc e le le u rr e en a v a l i s a n t le dép la ­
c e m e n t de la que stio n : la m è re c r o it d é t e n ir un se cret,
m ais ce n 'e s t pas le bon.
— Le s p e c t a t e u r à son to u r a d h è r e à cette seconde cha în e
de c a u sa li té : la vic tim e tué e p a r l'un des deux f r è r e s au
moyen d ’un couteau , le coup de feu lui a p p a r a i s s a n t d é s o r ­
m a is co mme une p é rip é ti e sa n s conséquence, voire une
diversion.
Ce qui donc se pas se là n’es t a u t r e que la mise en
q ue sti on filmique de la vision im m éd iat e, de la pe rc ep ti o n
en t a n t qu'elle éclipse la s t r u c t u r e . Le tr a v a i l à ef fec tuer
p o u r r e n d r e la scène lisible n 'e s t pas la re c herch e de sens
cachés, m a is la mi se à .jour de sens déjà là : ce en quoi,
p a r a d o x a le m e n t, c ’es t n o tr e ty pe de lecture (voir I) s u r
le film en son e n tie r qui se tr ou v e appelé et fondé p ar
c e tte scène ce ntrale .
Ce tte sé qu en ce et la préc éde n te (dialogue des a m o u r e u x )
c o n s titu e n t, comme nous l’avons noté, u n e nouvelle f i c t i o n
d o n t Lincoln est ab se n t. II n ’y effectue son e n t ré e q u ’au
m o m en t où t o u t es t noué (le c r im e accompli, les accusés
em m en és p a r le s h é r i f ) : ni a c te u r , ni témo in, a p r io r i non
impliqué p a r l’affaire, il ne dispose d 'a ucun sa vo ir s u r elle.
Condition nécessaire , au r e g a r d du rôle m y t h iq u e de Lincoln,
à l’ém e r g e n c e de la v é r it é p a r des moyens m a g iq u e s et non
scientifiques : p o u r réso u d r e ce tt e s it u a ti o n de ty pe policier,
c’es t à de t o u t a u t r e s moyens q u e ceux d ’une en q u ê te poli­
cière que Lincoln a u r a recours.

16. Le lynch
a ) I n a u g u r é , à la fin de la fête, p a r l’e m b r a s e m e n t des
to n n e a u x (épisode ban al des fêtes a m ér ic ain e s, m a is connoté
d r a m a t i q u e m e n t p a r le double conte xte Actionne! et h ist o ­
r iq u e : K.K.K. / a u t o d a f é s fasc is te s) le cycle de la violence
( b a g a r r e , c r im e ) va c u l m in e r avec le lynch. (Ce qui donne à
la scène un se ns poli tique s u p p l é m e n t a i r e : d a n s les an n é es
25-35, un t r è s g r a n d n om b re de ly nc hages s ’é t a i e n t p r o d u its
a u x U.S.A. — cf. les films de l’époque, do n t F u n j ) . Cette
violence e n t r a î n e un e accé lé ra tio n du r éc it : e n t r e le
m o m en t où l’on em m èn e les accusés et celui où le lynch se
déclenche il n'y a qu e quel ques secondes, le te m p s d’un
r e c a d r a g e , p e n d a n t lesquelles Lincoln se pr opose comme avo­
c a t à la m è re qui lui d e m a n d e qui il est, ne le re c o n n a is ­
s a n t pas comme celui qui ja d i s lui fit c r é d it (ceci n ’est pas
s a n s im po rt a n ce , voir c i rc u it de la dette. 19) al ors que lui
v ie n t de la r e c o n n a î t r e comme celle qui lui donna le Livre.
Il lui répond, a p r è s un temps. « je su is votru avocat)-.
b ) A l’i n t é r i e u r de la prison , assi ég ée p a r les Ivncheurs,
l’in q u iétu d e co m pré h en si ble des accusés et du s h é r i f
c o n t r a s te v iv e m e n t avec la p a n iqu e injustifiable de Cass
(promu au r a n g d ’a d j o i n t du s h é r i f ) que. p o u r la d euxi ème
fois — et là encore de façon non-lisible — le film m o n t re
comme le coupable, c ’es t- à - d ir e celui qui a p e u r d 'ê tr e
lynché.
c) L ’actio n de Lincoln, en t a n t q u ’il est figure de la Loi,
ne p e u t ê t r e q u e la pro hi bit io n, m êm e violente, de to u te
violence non légale. T o u t le film é t a n t f a it p o u r m a n i f e s t e r
la s u p é r i o r i t é absolue de Lincoln s u r tous ceux qui l’e n t o u ­
m ê m e l’a r r i v é e de Cass (dès le coup de f e u ) comme des r en t. la scène du lynch c o n s ti tu e l’occasion d ’en f o u r n i r une
coupables. Le « II est m o r t » dit p a r Cass les confirme da ns d é m o n s tr a ti o n v ir tu o s e s u r p lu sieu r s tablea ux, ch aqu e n o u ­
cett e cul pabilité, chacun c r o y a n t l' a u t r e coupa ble mais p r e ­ velle é tap e de sa victoir e a u g m e n t a n t sa violence ca str a-
n a n t le crim e en c h a r g e p o u r le pro té g e r. trice. celle-ci i n v e rs e m e n t pro p ort ion n el le à sa dépe nse p h y ­
— La m è re s u r v i e n t au m o m e n t du coup de feu. et,s iq ue (car, dan s le d is cour s idéologique, force doit r e s t e r à
v o y ant un hom me à t e r r e et ses deux fils viv a nts et effrayés, la Loi en t a n t que sa p r o p re én o nc ia ti on la légiti me, et non
e n t r e à son t o u r dan s le s y st è m e l e u r r a n t et les c r o it cou­ à la fo rc e ph ysiq ue, utilis ée comme d e r n i e r rec ou rs et le
pables. S e n t i m e n t r e n f o rc é q u a n d Cass se relève en m o n ­ plus so u v e n t sous f o r m e de mena ce elle au ssi v er b a le ) . Ici.
t r a n t le cout ea u, couteau q u ’elle reco nn aît , c r o y a n t sa vo ir i’escalade de la ré p r e ssio n légale s ’eff ectue en p lu s i e u r s
alo rs lequel de ses deux fils es t le coupable. Mais, pu is q u 'i ls te m p s : 1) Lincoln repousse p h y s iq u e m e n t à lui seul l’a s ­
s ’a c c u s e n t to u s deux, elle e n t r e dan s le jeu e t r e f u s e de s a u t des lyn cheu rs (cou rag e et force p h y siq u e ), 2 ) i) p r o ­
40
voque en co m b a t s i n g u l ie r l’un des m e n e u r s qui se dérobe que M a r y Todd i n t e r r o m p t b r u s q u e m e n t, e n t r a î n a n t L i n ­
(menace verb a le fondée s u r la co nn a is sa n ce des fai bl es se s coln s u r le balcon.
de l’a d v e r s a i r e ) , 3) il d és am orce la colère de la foule p a r
un p r e m i e r d is c o u rs de ty pe r o u b la r d (à tel p o in t que la a) L a séqu en ce du bal e s t un e figure quas i obligée des
m è re ne s a c h a n t p as qui il es t — c ’es t- à - d ir e d ans l’o r d re films de F o r d . L a f o nc tion de ces bals es t p r a t i q u e m e n t
to u j o u rs , d a n s un p r e m i e r temps, la mise en place e t l’o r ­
de la fiction, un h o nn ête homme, e t d ans l’o r d r e m y th iq u e,
d o n n a n c e m e n t d ’un r it ue l m i m a n t un e h a r m o n ie idéale qui
le p r é s i d e n t Lincoln — pren d son dis cours au pied de la
es t loin en f a i t de r é g i r les r a p p o r t s du gr o u pe social, et,
l e ttr e et se m o n t r e on ne p eu t plus inqui ète, a v a n t de croire
dans un second te mps, de t r o u b le r, d é m a s q u e r et d é t r u i r e
en lui) et h u m o r i s t i q u e (passa ge à un a u t r e niveau : com­
ce s im u la c r e d ’harm on ie, p a r l’i n t e r v e n ti o n d ’un élém ent
p l i c i t é / f a m i l i a r i t é avec la foule), 4) il renvoie à la foule
étran ger. Ici, l’h é t é r o g é n é ité sociale de Lincoln donne lieu
la m e n ac e de s a violence en lui m o n t r a n t que chacun r isqu e,
à l’a c t u a lis a tio n de son a l t é r i t é symbolique (figure de la
un j o u r ou l’a u t r e , d’ê t r e lynché ( i n tim id a t io n i n s t a u r a n t
Loi) : celle-ci l’impliq ue d a n s un r a p p o r t de sédu ctio n (m on ­
une t e r r e u r ) . 5) i n t e r p e ll a n t in div id u elle m en t un des lyn-
d a i n e e t sexuelle) qui t o u t à la fois i in tè g re et. l'exclut,
ch cu rs, q u ’il s a i t ê t r e un hom m e pieux, il le me na ce de
d ’où un trou b le qu i ne tr o u v e p as de résolution d r a m a tiq u e ,
rem o r d s au nom de la Bible (ultim e r e c o u rs à l’é c r i t u r e
c o n t r a i r e m e n t à ce qui se p r o d u i t dan s d’a u t r e s films de
divi ne com me in stan c e de la L oi). Le tr i o m p h e c a s t r a t e u r
F o r d (cf. le bal des D e u x Cavaliers- ou du M assacre de F o r t
de Lincoln es t co nsac ré d a n s le film mê me non se u le m ent
A p ache , p a r ex e m p le ).
p a r la « re to m b ée » de la colère de la foule, mais, t r è s p r é ­
cisé m en t. p a r celle du tr o n c d ’a r b r e , rep os é à t e r r e p a r les b j Le scanda le de la différence de Lincoln es t sensible
ly n c h e u r s — dan s un c lim a t de d é b a n d a d e g én é rale — s u r au x s p e c t a t e u r s (du film; bien plus q u ’a u x p er so n n a g es de
l’o r d r e de Lincoln. (R appelons que c’est de ce tr o n c d ’a r b r e la scène. Il es t a p p a r e n t d ’a b o r d au niveau p la stiq ue :
que les ly nc h eu rs t e n t e n t d ’e n f o n c e r la p o r te de la p ris o n sil ho uette , taille, d ém ar ch e , r a i d e u r , côté cr o q u e -m o r t (cos­
à laquelle Lincoln f a i t un r e m p a r t de son co rp s) . tu m e m y t h i q u e de Lincoln) puis, p e n d a n t q u ’il danse, d é s a r ­
ticu la ti on de ses m o u v e m en ts et d isc o rd a n ce r y th m iq u e . E n
revan che, la différence sociale (précise d a n s la scène où
Lincoln se ren d p r é se n ta b l e en vue du bal) pointée p a r la
17. Le bal q uesti o n s u r les o r ig in e s de sa famille, es t d ’emblée d é s a ­
morcée dan s sa si gni fication po litiq ue e t r ev e rs é e au t i t r e
d ’une o r i g i n a l i t é a im able (il ne s a u r a i t ê t r e question, d an s
In vit é p a r M a ry T odd à une so ir ée fie c a r to n d ’in v ita ­ l’économie idéologique du film, qu e son o r ig in e de classe
tion qui félicite Lincoln p o u r son a t t i t u d e d a n s « cc r éc en t jo u e a u t r e m e n t q u e p o s it iv e m e n t) .
et fâc h eu x év é n e m e n t » d i t : « Ma s œ u r vous invite... » :
là encore, d én é g atio n du d é s i r ) . Lincoln, a b a n d o n n a n t ses c) Mais c ’es t au plan du symbolique que le scan da le a
bottes, ci re v ig o u r e u s e m e n t des bo tt in e s noires, et da ns s u r t o u t lieu. Le s t a t u t de Lincoln au r e g a r d de la logique
le mê me in h abituel souci d'élégance, taille ses ch eveux (cf. de la c a s tr a t io n , al ors q u ’il e s t a c tu a li sé d a n s la scène du
l’an ecd ot e r a p p o r té e p a r E is e n s te in à pro po s de l’in stall a­ lynch sous s a f o r m e ac tiv e (action c a s t r a t r i c e ) . figure ici
tion du nouveau p r é s i d e n t h W a s h i n g t o n : « Il al la it j u s q u ’à sous s a f o r m e pa ssi v e : celle d ’un e in v e r s i o n U’a p p a r te -
se n e t t o y e r lui-mê me les bottes. Q u elqu 'u n lui d i t : Les nance au m ê m e s t a t u t de ces deu x dim en sio n s — c a s t r a n t /
vrais g e n tle m e n ne, .«?« n e t t o i e n t ja m a is leurs bottes — E t c a s t r é — s e r a r e n d u e m a n i f e s t e dan s la scène du balcon').
quelles bott es n e t t o i e n t donc les vrais g e n t l e m e n ? »). Le E n effet. M a ry Todd p r e n d to u t e s les in i tia tiv e s : d ’abord,
bal b a t son plein, él é g a n t et t r è s m o nda in. Lincoln e n t r e elle e x p r im e son d é p i t q u a n t à la « f r o i d e u r » de Lincoln
d a n s l’a n t i c h a m b r e , i m m é d i a te m e n t e n t o u ré de vieux m e s ­ (d an s sa co n v e r sati o n avec D ou glas) ; p u is elle accuse L i n ­
s i e u r s à qui il ra c o n te des hist o ir e s drôles (que l’on n’e n ­ coln de ne pas f a i r e le p r e m i e r pas, et le somm e de d a n s e r
tend p a s ). On l 'in te r r o g e s u r les o r ig in e s de sa famille avec elle ; enfin, elle m e t b r u s q u e m e n t fin à la danse et
(<t E te s-v o u s de la g r a n d e fam ille des Lincoln du Connec- l’e n t r a î n e s u r le balcon. Si la scène du bal signifie donc la
ti cu t ? — Si c'e st un e famille de p r o p r i é t a i r e s ce n ’é t a i t c o n s éc ra ti on (la ré c o m pen se ) sociale du héros, la d an se avec
pas la m i e n n e » ) . M a ry Todd. r é p o n d a n t d i s t r a i t e m e n t à M a r y T odd l’installe d an s un e c a s t r a t i o n réelle, effet r é t r o ­
la co u r que lui f a i t Douglas, ne s ’in t é r e s s e q u ’à Lincoln. a c t i f de la scène du lynch (cette d e r n i è r e l’im p liq u a it dé j à
Elle va vers lui et exige q u ’il l’inv ite à d a n s e r . Il lui d it lo g iq u em e n t en l’i n s c r i v a n t d an s l’inconsc ie nt du te x te for-
q u ’il a t r è s envie de d a n s e r avec elle mais la p r é v i e n t q u ’il d ie n ), où l’ac tio n c a s t r a n t e s ’ef f ec tu ait au t i t r e d’une ca s­
d an se t r è s mal. Il la s u i t au milieu de la salle de bal, tr a t i o n qui d e v ie n t effective d a n s la scène du bal. et s u r t o u t
ils se m e t t e n t à d a n s e r une s o r te de valse, puis une polka celle du balcon.
4
 18. Le balcon
Dos q u ’il es t s u r le balcon, Lincoln tom be en ex tase
d e v a n t la riv iè re . P e n d a n t un b r e f in s t a n t. M a r y Todd
a t t e n d que Lincoln lui pa rle ou s ’intéresse à elle. P u i s elle
s ’efface, le la is sa n t seul face à la riviè re .
a) Bal. balcon, riv iè re , cl air de lune, couple : tous ces
élé ments m e t t e n t en place une am b ia n c e de ty pe r o m a n ­
tique. int im e, se n tim e n ta l. Or, la scène r u in e im p it o ya b le ­
m e n t ce cl im a t (dont d é j à les signifiés p la sti q u e s p o u v a i e n t
ê t r e lus comme plus f a n t a s t i q u e s qu e r o m a n t i q u e s ) pour
i n t r o d u i r e la d im en sion du Sacré.
b) Le p a s sa g e de l’une à l’a u t r e d im en sion s ’effectue p a r
la sa is ie de Lincoln p a r la r iv iè re : l’ac ce sso ire banal de
la « scène r o m a n t i q u e » es t en mê me te m p s d é p o r té s u r une
a u t r e scène e t a g e n t de ce tte dérive. A u t r e scène (d’où M a ry
Todd, n ’y a y a n t plus au c u n e place, s ’efface) où jo ue un p r o ­
cessus de dé p lac em ent- co n d en sa tio n tel que la r iv iè re évo­
q ue à la fois la p r e m i è r e f e m m e qu e Lincoln a a im é (Ann
R u tle d g e ) — évocation p r iv é e ici de t o u t c a r a c t è r e n o sta l­
g iq u e et s e n tim e n ta l — e t (voir 1 1 ) la relatio n N a t u r e -
Fem m e- Lo i. L a riv iè re i n s c r i t ici le scell ement du c o n t r a t
de Lincoln avec la Loi. Lincoln, co n f r o n té à son Dest in,
l 'ass u m e : m o m e n t clas si qu e de t o u t r é c it mytho logique, d e v i e n t i n q u i s ite u r , coupe la parole à la m è re en lui d e m a n ­
où le héros v oit s ’i n s c ri re son a v e n i r et en ac cepte la r évé­ d a n t avec in sista n ce lequel de scs deux fils es t le coupable.
la tio n (le balcon, lui au ssi accessoire ty p i q u e des scènes Terrifiée, elle r e f u s e de ré p o n d r e (comme a u p a r a v a n t d e v a n t
d ’a m o u r r o m an tiq u es, se vo it p r o m u , p a r le g es te de Lincoln le s h é r if , com me plus t a r d d e v a n t le p r o c u r e u r ) . Boulever­
et l’a n g l e de p ris e de vues, au rôle an tic ip é de balcon p r é ­ s e m e n t qu i affecte Lincoln et lui f a i t i m m é d i a te m e n t a b a n ­
sid e n ti e l) . C o r r é la tiv e m e n t, s ’i n s c r i t ici la ren o n c ia tio n de d o n n e r ce tte a t t i t u d e d 'e n q u ê te u r , r e no n c er à co n n a ît r e le
Lincoln au p la is ir : dès lors la m o r t d ’A nn R u t le d g e doit s e c r e t de la m è re (mai s c’est un se c r e t qui ne s e r t à r ie n )
ê t r e relue com me o r ig in e réelle à la fois de sa c a s t r a t i o n e t à dis socier d és o rm a is les deux fils (à la p ro b lé m ati qu e
e t de son identification à la Loi : et 1’ « inversio n » de la de l’un ou l’a u t r e se s u b s t i t u e celle du t o u t ou r ie n ) , e t
scène du bal com me son r a p p o r t avec celle du lynch p r e n d réo c cu p e r a u p r è s de la m è r e le u r place symbolique. A j o u ­
son v é r it a b le se ns : Lincoln n’a pas le phallus, il l’es t (voir to n s que le film évite rad ic a l e m e n t u n e possi bilité qui p o u r ­
Lacan, « L a signifi cation du p h a l l u s » ) . r a i t ê t r e exploitée : à s a v o ir que la qu es tio n du choix e n t r e
les deux fils pu is se d é c h i r e r Lincoln lui-même, le f a i r e
d o u t e r ou l’affoler un m o m e n t : Lincoln igno re ab so lu m e n t
19. La Famille le l a m m a s a b b a c h ta n i .
c) M a is ce tt e scène a é g a le m e n t p o u r fonction à la fois
I m m é d i a t e m e n t a p r è s le lynch, Lincoln rac co m p a g n e la de c o n t i n u e r le c i r c u i t de la d ette et du don qui lie et
m è re (Mrs. Clay) et ses deu x belles-filles à leur c ha rio t. liera Lincoln e t la mère , et de lui a s s i g n e r u n e origine :
Il lui d it : « Vous ressemble z à m a m è re ; si elle v iv a it fictionnel lement i n a u g u r é p a r l'échange — inégal au béné­
encore, elle a u r a i t vo tr e âge. » A p r è s la scène du balcon fice de Lincoln — du tissu c o n t re le Livre (voir 10), il se
et a v a n t l’o u v e r t u r e du procès, il va r e n d r e vi si te à la tr o uv e dan s l’o r d r e sy mbol ique r e m o n t e r au te mps où L in­
famille. Comme, p o u r aller à la f e r m e Clay. il r ep a sse coln e n f a n t « éc o u ta it sa m è re lui lire des livres ». la s i t u a ­
d e v a n t la r iv iè re , son co m pag no n lui d i t : « Vous r e g a rd e z tion se r e n v e r s a n t ici pu is q u e Mr s. Clay ne s a i t pas lire
cette r iv iè re comme une jolie f e m m e » (voir 1 1 , 18). e t que c’es t Lincoln — s ’a c q u i t t a n t to u j o u r s de cette det te
a ) La scène d an s la co u r de la f e r m e f o n cti o nn e com me do n t Mr s. Clay n*a au c u n e conscience — qui lui lit la le tt re
u ne r e m é m o r a t i o n : Lincoln se f a n t a s m e d a n s le rôle du fils de ses fils (on n o te ra la façon d o n t il prononce les p r e m ie r s
de la famille. D ’abo rd , en f e n d a n t du bois (voir 14), il m o ts de ce tt e le tt r e : « Chère m a m a n »).
évoque l’époque où c’é t a i t p o u r lui une tâ ch e q u o ti d ie n n e
— et se co m p ar e au fils de la famille. P u is , un à un, tous
les él ém ents de la scène lui r a p p e ll e n t s a maison, son j a r ­
din. ses a r b r e s , les m e m b r e s de sa famille ; il énonce lui-
mê me la sé rie de ces équivalences : Mr s. Clay = s a mè re.
Sarah = sa s œ u r m or te , é g a le m e n t p r é n o m m é e S a r a h ,
C a r r i e Sue = A n n R u tle d g e ; et m ê m e le p la t qui se p r é ­
p a r e es t son pla t p r é f é r é : des nav ets. Ce parallé lis m e
i n s i s t a n t famille Lincoln - fam ille Clay se p o u r s u i t j u s q u e
d an s l ’abse nce du p è r e : forc lusion radical e d ans le cas du
père de Lincoln, qui n ’es t pas m ê m e évoqué ; d is p a ri tio n
de la fiction de Mr. Clay ( m o ntr é d ans la p r e m i è r e scène
du film) expliquée p a r un « acci den t ». L a forc lusion du
no m-du -p ère c o rresp on d lo g iq u em e n t à l’identification de
Lincoln à la Loi (à son inst al lat ion au lieu du g r a n d
A u t r e ) : celle-ci ne p e u t se g a r a n t i r ni s ’o r i g i n e r d’une
a u t r e loi qu'elle-même. D ia g n o s ti q u o n s ici la paranoïa p a r
laquelle la sy mbol ique du film es t régie.
C e tt e r e m é m o r a ti o n a é g a le m e n t po u r fonc tion d ' i n s i s t e r
s u r les o r ig in e s sociales de Lincoln (voir 9).
b) Ce cl im at d ’effusion no stalg iq u e — u n iq ue d ans le
film — est b r u t a l e m e n t romp u p a r un de ces rega rds f i x e s
de Lincoln qui d és o rm a is p e u v e n t ê t r e lus com me m a r q u e
de sa possessio n p a r la Loi. A b a n d o n n a n t le rôle du fils, il
42
 L ’o r i g i n e du s a v o ir lincolnien é t a n t a i n si d o n née un e
seconde fois (voir 1 1 ) com me f é m in in e- m a te r n e ll e , la même
équivalence F e m m e - N a t u r e - ( M è r e ) - L o i e s t de nouv ea u posée
ici, l’identification de Lincoln à la Loi é t a n t en f i lia ti o n
de l’i d e n tif ic a ti o n p réa la ble de la Loi à la N a t u r e et la
F em m e - é p o u se -m è r e ; la d e t te c o n t r a c t é e p a r Lin co ln a u p r è s
de sa m è r e (elle lui a p p r e n d à lire) com me a u p r è s de
Mr s. Clay (elle lui do nn e le L iv r e ) et d’A nn R u t le d g e (elle
le pousse v ers le s a v o ir ) ne p o u v a n t ê t r e « r e m b o u r s é e »
qu e p a r le fait , p o u r lui, d ’a s s u m e r ce tt e mission, d ’i n c a r n e r
la Loi. N ’in sisto n s p as s u r les p r ésup p osé s de c e t t e sé ri e
(voir 6 ), m a is noto n s que la c i rc u la ti o n de la d e t t e et sa
r éso lution s ’e n r i c h i s s e n t ici d ’un indice s u p p l é m e n t a i r e :
p o u r ré p o nd re, sous la dictée de la mère , à la l e t t r e des
fils, Lincoln d em an d e du p a p i e r à S a r a h qui lui do nne un
a l m a n a c h de l’année. A in si c ’es t la m ê m e fam ill e qu i se
t r o u v e à l’o r ig in e de la Loi et de la V ér ité : p a r le L iv r e
( p o r t e u r de la Loi) et l’A lm a n ac h : p r i m i t i v e m e n t donné
comme d e v a n t s e r v i r de s u p p o r t d ’in sc ri pti on ( le t tr e de la
m è re au x fils e m p r i s o n n é s ) , il s e r a r é v é la t e u r de v é r it é
à ê t r e ex h ib é p a r Lincoln (voir 22 ), v e c te u r de la r é so ­
lut ion de l’énig me, s ig ne de Vérité .

ti q u e ( a p a r t é s de son a d v e r s a i r e politiq ue D ouglas avec le

20. Le Procès p r o c u r e u r et avec C a ss) .
a ) Le procès, figure cl assique du c in ém a hollywoodien, c) Mais ce tte p r e m i è r e j o u r n é e du procès s ’achèv e s u r
r e p r é s e n t e la mise en scène de l’idéologie lé galiste a m é r i ­ u n e d é f a i t e de Lincoln, pro voq uée p a r un coup do t h é â t r e :
caine, e t co n s titu e un modèle r é d u i t du t o u t social ( éc h an ­ la seconde d éposition de Cass. qui r e v ie n t d ans un souci
ti ll on n a g e des div e rs e s couches sociales figurées p a r tel ou h u m a n i t a i r e , dit-il, p o u r au mo in s s a u v e r l’un des deux
tel type, telle ou telle « s ilh o u ett e ») : la confiance dans accusés, s u r sa p r e m i è r e déposition, affirm e a v o i r été
les f o rm e s de la légalité es t fondée p r é c i s é m e n t s u r ce tt e un témo in o cu la ir e du m e u r t r e ( g râ ce à la pleine lune) et
r e p r é s e n t a t i v i t é du procès : c’est l' A m é r iq u e elle-même qui d és ig n e le m e u r t r i e r : l’aî né des deu x frè re s. D an s la cha în e
c o n s titu e le j u r y , et qui ne p e u t se t r o m p e r , si bien que h e r m é n e u t i q u e (« lequel a tu é » ?), ce r e n v e r s e m e n t de
la V é r ité ne p e u t m a n q u e r de se m a n i f e s t e r au t e r m e des s it u a ti o n i n t r o d u i t une réponse, le u r r a n t e . Une nouvelle
d éb a ts (menés selon une a l te r n a n c e q u a s i m e n t r itu a li sé e q uesti o n se pose donc : co m m e n t Lincoln va-t-il s ’en ti re r,
de m o m e n ts co miques e t de m o m e n ts t r a g i q u e s ) . A ce tte non s e u le m e n t p o u r g a g n e r le procès, mais en co re p o u r
t r a d i t i o n du procès se f a i t ici une légère dé r o g a tio n , p u i s ­ r e s t e r fidèle à son r e f u s de c h o isir ?
q u ’il ne s ’a g i t pas de p r o u v e r la cu lp ab ilité ou l’innocence
d ’un accusé, m a is de choisir (selon le p r in cip e de l’a l t e r ­
n ativ e qui a réglé to u t le film) e n t r e deu x accusés. Or, ici 2i. La Nuit
com me p a r t o u t ailleurs, les c o n t r a i n t e s et la s t r a t é g i e
idé ologiques du film im p o s e r o n t à Lincoln de c ho isir de a) Comme a v a n t to ute « g r a n d e ép r e u v e » d an s le ci néma
n e pas choisir, s o it (voir 13) en d é c id a n t de r é t a b l i r l’é q u i ­ hollywoodien p r e n d place un e p aus e : la scène de la veillée
li b re e n t r e deux p ar ti es, s o it (voir 14) en d i f f é r a n t indé­ fami lia le dan s la pri so n — d o n t la fonction, tr è s c l assiq u e­
f inim ent le choix, soit encore, au procès, en se r e f u s a n t m e n t codifiée, es t d ’in st all er une a t t e n t e p e r m e t t a n t la
c a r r é m e n t à tr a n c h e r , trichant de s a u v e r les d e u x frère s, r e c h a r g e d r a m a t i q u e . Les exi gen ces de ce code (tension-
fû t- c e au ris q u e de les p e r d r e tous deux ; to u t e s choses r ep os -te ns io n) s o n t ici e x a c t e m e n t rem plies : a u c u n e i n f o r ­
qu i d é s i g n e n t et co nf irment Lincoln co mme l’un ific ateur, m a ti o n susc ep ti ble de f a i r e a v a n c e r le d r a m e n’est dél ivrée
e t non le d iv ise ur . (la co m m union de la fam ille dan s le c h a n t t e n a n t lieu de /
b) Au co u rs des di ffé ren te s p h as es du procès. Lincoln e m p ê c h a n t t o u t dia logu e e x p lic a ti f) ; il s ’a g i t d ’u n e « s i t u a ­
a p p a r a î t su c ce ssiv e m en t 1 ) comme le p o s e u r d ' â m e s il tion p r é c a ir e vécue d a n s la sé r é n ité ». Mais à elle seule,
j a u g e r a p i d e m e n t (et selon des n o r m e s qu i é c h a p p e n t à l’ab sen ce d ’allusion de la p a r t des a u t r e s m e m b r e s de la
l’e n t e n d e m e n t co m mun, v oire à la mor ale co nventionnelle : fam ille à la cu lpab il it é du f r è r e aîn é accus é p a r Cass
il accepte u n ivrogne, m e n te u r , lyncheur, p a r e s s e u x parc e su ffi t à e n t é r i n e r ce tte ac cu s ati o n ; le f a i t q u ’on n ’y fass e
que, a v o u a n t to u s ces d é f a u ts, il m a n i f e s t e son h o n n ê t e té p as r e t o u r — com me si elle ne f a i s a i t pas p rob lèm e —
p r o fo n d e ) la v aleu r moral e des c a n d i d a t s - j u r é s ; 2 ) com me semble l’a u t h enti fi er.
l’a m u s e u r de la foule (p la isa n te rie s, p e t ite s h is to ir e s, etc., D an s le te m p s de sa vision, l’a d é q u a t io n au code de
qui l’op p o se n t au côté com pa ss é et mesq uin du p r o c u r e u r ) ; ce tte scène semble p a r f a i t e et mê me excessive : la con ven ­
3) comme m a n i f e s t a n t son po uv o ir c a s t r a t e u r s u r Cass, q u ’il tion es t accusée, poussée à l’e x t r ê m e p a r l’in sc ri p ti o n for-
a g r e s s e im m é d i a t e m e n t et sa ns m o t if s a p p a r e n t s : i n t i m i ­ d ie nn e (car là se greffe to u t ce que chez F o rd co nno te le
d at io n, i n t e r r o g a t o i r e h a r g n e u x e t j e u x de m o t s ono mas- g r o u p e fa m i lia l), j u s q u ’à c o n f é r e r son c a r a c t è r e d ’é t r a n -
t i q u e s p a r f a i t e m e n t déplacés, r e g a r d s f o u d r o y a n t s : to u t geté à la scène (fixité du cadr e, f ro n ta lit é , clair-ob sc ur, d is ­
ceci im p liq u a n t de la p a r t de Lincoln u n e p r é m o n i tio n de posit ion des figures, c h œ u r ) . Mais ce tt e a d é q u a t io n se
la culp ab ilité de Cass q u ’au c u n s a v o ir ne v i e n d r a étay e r, révèle, à un e le cture r é c u r r e n t e , elle-même le u r r a n t e . Quan d
m a is qui n’en s e r a p as moins celle de la V ér it é. C a r to u t on s a i t qu e le v é r it a b le coupa ble n ’est ni l’un ni l’a u t r e des
au long du film Lincoln n ’a pas r a p p o r t au s a v o i r mais à f r è r e s , l’absen ce de la m o i n d re expl icatio n e n t r e eu x ou
la V é r ité ( = Loi) ; 4) comme l’e s p r i t s ’op p o sa n t à la lettre, avec le ur famille f a i t l’effet d ’un v é rit able coup de force,
la Loi n a t u r e lle e t / o u divi ne a u x lois sociales qui en so n t au p r i x duquel seul la d im en si o n m i ra c u le u s e de la r évé­
la t r a n s c r i p t i o n plus ou moins p a r f a i t e (il i n t e r r o m p t l’i n t e r ­ lation de la V é r ité p a r Lincoln a u r a été possible. Ce qui
r o g a t o i r e de la m è re p a r le p r o c u r e u r en lui d i s a n t : « Vous r é g i t ce tte scène es t donc — h ab ile té e x t r ê m e — la n éc es­
con naissez la loi p e u t - ê t r e m ieu x que moi, m a is moi, je sa is sit é de f a i r e p asse r s u r le c o m pte du code ( m o m e n t d ’a t ­
ce qui es t bien et ce qui est mal ») ; 5) com me le J u s t e te n te où le g r o u p e co m m un ie d a n s le silence ou le c h a n t —
c o n t re le m a n œ u v r i e r de couloir, la M or ale c o n t r e la poli­ où les m o ts s o n t inutiles, voire déplac és) — la ce nsure
43
de tou te in f o r m a t io n q u a n t à la non- cu lpabili té dos accusés. scène où la m è re d em an d e à Lincoln d’é c r ire p o u r elle à
Si la scène es t m u e tt e , c ’est parc e que to u t e confidence ses fils p r is o n n ie r s (voir 19) comme sim ple s u p p o r t de
a u r a i t i m m a n q u a b l e m e n t levé le le u rr e de l’é n i g m e et ruin é l' in sc ri ptio n de sa lettre, rec o n d u it e n s u ite d a n s la p r e ­
la m a g ie du geste lincolnien. m ière j o u r n é e du procès (où il f i g u r e s u r la table de
Lincoln, p r è s de son c h a p e a u ) , p uis d ans la scène noc­
b) Le de uxiè me volet de ce tte n u i t de veille s ’enga ge,
c o n c e r n a n t la f i g u r e de Lincoln, selon le m ê m e modèle : u r n e où Lincoln le fe u il le tte a p p a r e m m e n t d i s t r a i t e m e n t ,
t
so li tu de et r ecue il lem en t du héros a v a n t l’é p r e u v e déci­ il e s t f i n a l e m e n t p r o d u i t comme si g n e de la V érit é au
sive. Lincoln se balanc e dan s son r o c k in g - c h a ir à la f en ê­ t e r m e de la seconde j o u r n é e du procès, lor sque Lincoln le
tr e de son b u r e a u en j o u a n t de la ha r p e ju i v e . Cet iso­ t i r e de son cha peau à la façon d'u n p r e s t i d i g i t a t e u r .
le men t s i g n i f i a n t de sa d ér o u te e s t r e n f o r c é encore p a r On a là l’exemple ty p e d ’un sig n ifi an t p a r c o u r a n t le film,
deux incidences : 1 ) D ouglas et M a ry T odd p a s s e n t en s a n s signifié, r e p r é s e n t a n t de rien, a c c é d a n t au s t a t u t de
calèche sous sa f e n ê t r e ; ils le r e g a r d e n t to u s deu x non s ig ne lors de la révélation lincolnienne (['Almanach r e p r é ­
sa n s condescendance ; M a ry T odd se d é t o u r n e et d i t à s e n t a n t la p r euv e de la v é r it é p o u r to u s) main sans avoir
Douglas : « N ous pa rlio ns de politique, c o n t in u o n s ». ja m a is été ztn indice. Ainsi, le procès de la déd uctio n poli­
2) Le j u g e s u r v i e n t d ans le b u rea u de Lincoln et, a r ­ ci ère est nom pie tente nt escamoté au profit d ’une logique
g u a n t de sa vieille ex périence, lui pr opose un double s c r i p t u r a l e qui e x i g e a it q u ’un tel sig nifi an t f û t p r o d u it
c om p ro m is : se f a i r e a i d e r po u r le le nd em a in p a r un com me un t e r m e m a squ é d o n t l’e s ca m o ta g e mê me et sa b r u s ­
avo c at plus c he v ron n é (il av a nce le nom de D ou g la s ), et qu e révé lation fin al e c o n s t i t u e r a i e n t line mine en nccnc insé­
a c ce p te r de pla id e r coupable p o u r s a u v e r l’a u t r e frè re . pa ra b le de la signification q u ’il induit, m a r q u e de la d é t e r ­
Lincoln r e f u s e c a t é g o r i q u e m e n t : « On ne c h a n g e pa s m i n a ti o n inconsci ente de son in sc ri p ti o n d ans le te xte for-
de cheval en pleine cour se ». dien. M asq ué 1 ) d ans la m e s u r e où il réalise l'o pér at io n de
r e f o u le m e n t de la violence ( é r o tiq u e /c r im in e l le ) d ans la fic­
D a n s le 1 ) le c h a n g e m e n t de g r o s s e u r e n t r e le p r e m i e r tion, d o nt le r e t o u r s ’effectue selon un e r h é to r iq u e de la
plan éloigné de la calèche e t le plan r a p p r o c h é où Mary dé nég at io n, et 2) p ar ce que sa seule place es t celle d'un
Todd parle, t r ic h e r ie de la mise en scène a n n u l a n t l’éloi- t e rm e qui a p o u r u n iq u e fonction d ' effe ctu er un e méd ia tio n
g n e m e n t sp a ti a l « réel » p a r un c h a n g e m e n t d ’ax e (plon­ ( e n tr e le cr im inel et le crim e, e n t r e la m è r e et les fils) qui
gée) e t de l a r g e u r du plan tel que Lincoln semble s u r ­ le voue à ê t r e éclipsé en mê me te m p s que p r o d u it et à ê t re
p lom be r d i r e c t e m e n t la calèche, et tel qu e le dis cours de inc lus/e xclu des p rop o sit io ns où il s' actualise , p a r le fait
Mary Todd ne puisse pas ne pas dès lors p a r v e n i r à Lincoln mê me q u ’il d é t e r m in e la pro d ucti on de le ur signification,
g r â c e ce r a p p r o c h e m e n t ir ré alis te , ob li g en t à le lire comme d a n s la m e s u r e où le sig nifi an t de la vérit é doit r e s t e r m a s ­
s ’a d r e s s a n t non à D o uglas (éte rnel r ep o u sso ir de Lincoln) qué t a n t que la v érit é n ’es t pas énoncée, p u i s q u ’il n’est à
m a is â Lincoln, et son co ntenu poli tique co mme valant- pour au c u n m o m e n t p r o d u i t comme un indice (qui im pli qu e ra it ,
un contenu éro ti q ue. « N o u s p arli o ns de politique. M. D o u­ lui. un t r a v a il et l’exercice d ’un savoir, voire un e m a n i p u l a ­
glas. co n tin u o n s » p o u v a n t ê t r e lu comme « ce n ’es t pas tion. ce qui n’est ici pas le ca s) . Les po uvoir s de Lincoln ne
avec vous, Lincoln, q u ’il me s e r a i t possible de le faire... s o n t donc pas donnés comme l’exercice d ’un a r t de la dédu c­
n i l'am o ur », au m o m e n t où to u t d ans le co m p o rtem e n t, tion policière, mais comme une i n t e r p r é t a t i o n p ar a n o ïa q u e
le r e g a r d , les ge s te s de M a ry To dd point e son d é p i t évi dent, qui en c o u r t- c i rc u ite le procès. Ainsi la p r e u v e du crim e
e t son dis c o u rs comme d é n é g a t io n de son d és ir . Le r e f o u ­ semble m a té r ia lis é e p a r la seule fac u lt é q u ’a Lincoln d ’en
le men t o pé ré en a l te r n a n c e d an s les a u t r e s scèn es du film p r o d u i r e le si g n ifian t comme l’effet co nc ret de la toute-
de l’é r o ti q u e et de la p o litiq ue (Loi comme d é s ir refoulé p uis san ce de son p o u v o ir de Révélation.
et comme Morale n a t u r e l l e / d i v i n e ) , dev ien t ici. en une
seule p h r a se , r e f o u le m e n t de l’é r o ti q u e p a r la politique. M ais la m a n i f e s t a t i o n de cette to u te-pu is sa nce à la fin du
film, néc essitée p a r le p r o j e t idéologique (Lincoln comme
Dan s le 2) se c o n f i r m e n t les t r a i t s p a r a n o ï a q u e s de figure de la Loi e t g a r a n t de la Vérité , héros m y t h i q u e ) ,
Lincoln : r e f u s de to ute aide, r e f u s de t o u t compromis, a lieu au t e r m e de la sé rie des r a p p o r t s de coprésenc e de
co nf ia nc e hallucinée en son pouvoir, c e r t i t u d e de son Lincoln avec l’A lm an ac h (trois scènes où il es t p r é s e n t sans
Election, ri g id it é, j u s q u ’au -bo u ti sm e. que Lincoln sa ch e quoi en f a i r e d an s l'o rd re de la v ér it é)
et de faç on te ll e m en t in v raisem blab le e t a r b i t r a i r e ( m ag i­
q u e) qu'elle p e u t ê t r e lue au ssi bien 1 ) effec tiv emen t comme
22. La victoire to u te- pu issa nce , 2 ) comme p u r coup de force fictionnel
im p liq u a n t un e c o n t r a i n t e de l'é c r i tu r e fo rd ie n ne s u r la
Seconde j o u r n é e du procès. Lincoln f a i t r e v e n i r à la figure de Lincoln (la to ute-p u is sa n ce lincolnienne est alors
b a r r e le p rinc ip al témoin à ch a r g e, Cass, et p a r ses q u e s ­ régie et li m i té e p a r la to u te- p u is sa n ce fo rd ie n n e , celle-ci
tions lui f a i t ré péte r p o in t p a r p o in t sa d épo sition de la n’a d o p t a n t pas le m e ill eu r p o in t de vue possible s u r son
veille : c’est bien g r â c e à la pleine lune q u ’il a pu voir pe rso n n a g e, qui a u r a i t cons isté à le m o n t r e r a y a n t lui-
la scène ; c ’est p o u r s a u v e r l'un des deux f r è r e s q u ’il est m ê m e la r évélation de la Vérité , et non pas s e u le m en t en
revenu s u r son p r e m i e r té moig n a ge. M a ry T odd, comme é t a n t le sim])le a g e n t ) et 8 ) comme im p uis sa nce de Lincoln
le. publie, ne com pre nd pas à quoi r im e ce tte in si st a n ce d an s la m e s u re où il a p p a r a î t a s s u j e t t i à la p u is sance du
de Lincoln à f a ir e re d ir e ce qui es t déjà su. Lincoln f e i n t s i g n i f i a n t (l’A lm a n a c h j et en position de mé co nnaissance
de la is se r r e p a r t i r Cass. et au m o m en t où il f r a n c h i t radicale à son é g a rd , telle q u ’on p e u t d ir e au ssi bien que
l’encei nt e du pr ét oire , lui d em an d e abruptem ent : la v é r it é t o u r n e a u t o u r de Lincoln (et non pas Lincoln
« Qu'aviez-vous co n t re Scr ub W h i te , pou rq u oi l’avez- a u t o u r de la v é r it é ) et que c'e st non pas Lincoln qui utilise
vous tu é ? ». S o r t a n t l’A lm an ac h de son ch apea u , il le le s i g n i f i a n t p o u r m a n i f e s t e r la vérité, mais le s i g n i f i a n t
b r a n d i t en d i s a n t : « Voyez à la p ag e 12 : le j o u r du qui se s e r t de Lincoln comme m é d i a t e u r p o u r ac cé der au
m e u r t r e , la lune é t a i t à son p r e m i e r q u a r t i e r , e t elle s t a t u t de s ig ne de vérité. Le 2 et le 3 (l’un p r o p re à l'éc ri­
n’é t a i t plus visible 40 m i n u te s a v a n t le m e u r t r e », et t u r e du film, l’a u t r e à la lecture : mais comme nous l’avons
s ’a d r e s s a n t à Cass : « Vous avez me nti s u r ce point, an no n cé dan s l'introd uct ion, nous n 'h é sit o n s pas à f o rc e r le
vous avez donc m e n ti s u r t o u t le r e s t e ». A p a r t i r de quoi texte, voire à le réé crire, d ans la m e s u re où le film ne se
Lincoln harc èle Cass de qu es ti o n s, ju s q u ' a u [Link] où. c o n s ti tu e comme te x te que p a r l'i n t é g r a t i o n du sa v o ir du
s ’effo nd ra n t, la voix cassée, s u r a ig u ë , il avou e : « J e ne le cte ur) m an ife ste n t, une disto rsio n du p r o j e t idéologique
voula is pas le tuer... » L ’aveu obtenu , Lincoln t r è s no n­ par l' éc ritu re du fi lm .
c h a la m m e n t se d é t o u r n e de sa vic tim e et s ’a d r e s s e au
b) U n e fois la v é r it é révélée, Lincoln har cèle Cass de
p r o c u r e u r : « V o tr e témo in », p e n d a n t q u e les ex -sup ­
q u es ti o n s b r u ta l e s , j u s q u ’à o b t e n i r son aveu. 1) Il est
p o r t e r s de Cass l’e n t o u r e n t de façon m e n aç an te .
n éces sa ir e qu e Lincoln o b ti en n e du coupable la c o n f i r m a ­
a ) L ’A lm an ac h : s i g n i f i a n t p r é s e n t d ’a b o r d dan s la tion de ce q u ’il v ie n t d ’a f f i r m e r comme é t a n t la vér ité
44
d ’une p a r t p o u r boucl er la fiction (sa u v e r les deux frè re s,
d on ner un e ré solution à l’é n i g m e policière : m a is ce tt e r é s o ­
lution est en m ê m e te m p s l'aveu que l’én igm e, en fait,
n ’é t a i t que l e u r r e mi s en place p a r le fil m ) et d ’a u t r e p a r t
p o u r ê t r e c o n f i r m é aux yeux des a u t r e s p e r s o n n a g e s comme
d é t e n t e u r de la vérit é (s’il s u f f i t en effet au s p e c t a t e u r
— qui s a i t qui es t Lincoln — de le v o ir ré v é le r la v é r it é
p o u r y cro ire, les p e r s o n n a g e s de la fiction : ses enne mis,
ceux qui o n t a s s i s t é à sa d é r o u te de la veille, etc., ne p e u ­
v e n t pas se s a t i s f a i r e de sa p ar o le ). 2) L ’in sista n ce et la
violence de Lincoln à ce m o m en t p e u v e n t se lire d ’abo rd
comme la d u r e t é cl assique de la J u s t i c e en m arc h e, m a is
s u r t o u t comme la c u lm in a ti o n du pou v o ir c a s t r a n t de L i n ­
coln (voir 1 G) a t t e s t é e p a r le f a i t que Cass. à pr opos
duqu el t o u t le film a accu m ulé les clichés de l’h y p erv ir il ité ,
s ’e f f o n d r e en p l e u r a n t q u a n d il avoue, avec le c o m p o r t e ­
m e n t et la voix d ’un e n f a n t. 3) C e tt e violence excessive de
la f i g u r a t i o n de Lincoln p a r l’é c r i t u r e du film, qu i n ’es t m o ­
tivée ni p a r les besoins de la ca use lincolnienne (il p o u v a i t
t r i o m p h e r s a n s t e r r e u r ) ni p a r ce ux de la fiction (Cass
p o u v ait av o u e r sa n s r é s is ta n c e s ) , es t décalée p a r r a p p o r t à
to u t e f i g u r e idéale de Lincoln : m ê m e si ce tte violence de
l’é c r i t u r e n ’implique nulle c r it iq u e in te ntion nelle du p e r s o n ­
n ag e Lincoln, elle ren d visible — p a r ses p r o p re s excès
s c r i p t u r a u x — la d im en sion v é r i t a b l e m e n t r é p r e s s i v e de la [Link]) — do n t on s a i t l’a d m i r a t i o n qu e lui v o u ait F ord
figure qu e cette é c r i t u r e rég it , et dévoie ce qu e po u vait — e s t donc ici obligée.
a v o ir d ’édifi ant ou h a g i o g r a p h i q u e le p r o j e t idéologique
du film. b ) P r é c é d a n t les d e r n i e r s plans du film qui ne f e r o n t
q u ’ac c e n tu e r ce tte d im ensi on tr a g i q u e , p r e n d place la scène
des a d ieu x a u x Clay. t r a i té e , co mme to u t e s les a u t r e s
scènes avec la fam ille (en fo nc tion du s t a t u t q u e celle-ci
23. “ Vers sa destinée” occupe p a r r a p p o r t à Lin coln), d ’une m a n iè r e i n t im is t e e t
f am ili è re , non solennelle. Scène où la fi ctio n v a boucler
a) A p r è s sa victoire, Lincoln so rt, seul, do la salle dule double c i r c u i t de la d e t te sy m bo liq u e l i a n t Lincoln à
tr ib u n a l. L ’a t t e n d e n t un gro up e de q u a t r e pe rsonnes, d on t
M rs Clay, e t du d é s ir qui pousse C a r r i e Sue ( s u b s t i t u t
M a ry T odd et Douglas. Celle-ci l’ab o r d e en le félic itan t, le nous l’avons vu d ’Ann R u t le d g e ) v ers un Lincoln qu i ne
r e g a r d enjô leu r. P u i s D ouglas vi ent lui s e r r e r la m a in :
p e u t plus l’a i m e r : la m è re d ’ab o r d t i e n t à p a y e r Lincoln
« A pa rti)' de m a i n t e n a n t je ne vous so u s- e st im e ra i plus. » et lui d o nn e quel qu es pièces, q u ’il ac ce p te en d i s a n t :
A quoi Lincoln répon d : « A p a r t i r de m a i n t e n a n t aucun
« C ’es t t r è s g é n é r e u x â vous, M a d a m e » ; e n s u ite C a r r i e
de nous deux ne s o u s - e s t im e ra l’a u t r e ». Il va r e p a r t i r m a is S u e lui s a u t e au cou e t l’e m b ra sse , lui d i s a n t : « Il f all ait
es t rap pelé : « On vous a t t e n d ». Il s ’av a n ce vers la po rte, ab s o lu m e n t qu e j e vous e m b r a s s e ». Ce qu i c o n f ir m e t o u t
en pleine lumière, et l’on e n ten d off les a p p l a u d is s e m e n ts de ce qui, déjà, d a n s l’a t t i t u d e de C a r r i e Sue, ex c éd a it le s i m ­
la foule. ple s e n t i m e n t de r ec o n n ais s an c e e n v e r s Lincoln, en la m o n ­
Victorieux. Lincoln es t re co nn u p a r ceux qui d o u t a i e n t t r a n t com me poussée p a r le d é s ir qui t o u t au long du film
de lui : ce ty pe de scène (re co n na is sa nce du h éros) relève la f a i t « t o u r n e r » a u t o u r de lui. a u t o r i s a n t ai ns i à lire
d ’un r e g i s t r e t r è s classique. M a is la façon d o n t la scène son b a i s e r com me un p e t i t « a c t i n g o u t », un s u b s t i t u t d’o r ­
est filmé e : an gle de p r is e de vues en lé gère contre-plongée, gasme.
disp osit io n des gr oup es, sole n nit é un peu lasse de Lincoln,
c) D e r n i è r e scène : Lincoln p rend congé de son co m pa­
le ton s u r lequel on l’appelle (« M r Lincoln, on vous
gnon (à la fois c o n f id e n t du t h é â t r e cl assique et s o r te de
a t t e n d »), et s u r t o u t , q u a n d il va s u r le seuil, son e n t r é e
S an cho P a n ç a qui e s t à ses côtés d a n s un c e r t a i n n o m b r e
d an s un faisc ea u de lu m iè re violente, le plan f r o n t a l en
des scènes du film) en lui d i s a n t : « J e vais m o n t e r au
cont re -p lon g ée q u a n d il f a i t face à la foule q u ’il salue en
s o m m e t de ce tte colline ». Le confident s o r t du cha m p. Un
ô t a n t son ch ap ea u, l'éc la ira ge t r è s d u r de ce tte fin de scène,
o r a g e menace. Lincoln m on te le n te m e n t s u r la colline. Un
t o u t cela installe la sé quenc e d a n s un e d im en si on t r è s p r é ­
d e r n i e r plan s u r lui le m o n t r e face à la c a m é ra , le r e g a r d
ci sé m e n t t h é â t r a l e : f é li cit ati o ns en coulisses a p r è s la r e p r é ­
vide, ta n d is qu e des n u a g e s m e n a ç a n ts p a s s e n t à l’a r r i è r e
se n ta t io n , rappel s u r scène de la p r i m a do nna. M a is le f a i t
plan, et qu e le « B a tt le H ym n of th e Re pu blic » com mence
que. p a r d ép lac em en t de l’espace, ce rappel a i t lieu non pas
à se f a i r e e n t e n d r e . Lincoln s o r t du cham p. La plu ie
d an s le t r i b u n a l et d e v a n t les s p e c t a t e u r s du procès, m a is
commence à to m b e r v io lem m en t et c o n tin u e s u r le d e r n i e r
s u r une a u t r e scène (la rue. la ville, le p ay s) et d e v a n t une
plan du film (sa s t a t u e au Ca p it ole) , ta n d i s q ue la m u siq u e
foule qu i n'eut pas m o n tr é e (qui n ’es t plus celle s e u le m ent
monte.
des h a b i t a n t s de Springfield, mais celle de l ' A m é r i q u e -)
dé signe r é t r o a c t i v e m e n t la r e p r é s e n t a t i o n du procès ( n e tt e ­ Là encore, ce so nt les excès de l’é c r i t u r e f o rd ie n n e (accu­
m e n t donnée comme t h é â t r a l e . p a r les e n t r é e s en scène, m u lati o n des sig n e s du tr a g i q u e , de l’a s so m p ti o n : colline
les rappels, les r e b o n d iss e m e n ts, l’a t t i t u d e des sp e c ta te u r s , — réf é r e n c e m yth o lo g iq u e — . lu m iè re d ’o rage , pluie, vent,
les coulisses, etc.) comme sim ple r é p é titi o n (to u rn é e p r o v in ­ t o n n e rr e , éclairs, etc.) qui. en r a j o u t a n t s u r to u s les cli­
ciale) et ce qui va venir, s u r l’a u t r e scène (mai s do n t t o u t chés. so u li g n e n t le c a r a c t è r e m o n s t r u e u x de la figure de
le film a jo u é comme d ’un déj à- ad ven u qu e nul ne po u v a i t Lincoln : il s o r t du ch a m p et du film (à la façon de N os fe-
ig n o r e r ) comme la r e p r é s e n t a t i o n v é r it a b le (to u rn é e n a t i o ­ r a t u ) , com me s ’il é t a i t devenu im possible q u ’il soit filmé
nale) , et le « r a p p e l » , en f a it , comme v é r it a b le e n t r é e s u r plus lo ng te mps , comme u n e f i g u r e intolérable, non pas
la scène de sa légende. Au m o m e n t où il es t p ris (capté) selon le p r o j e t idéologique p a r c e q u ’il s e r a i t devenu tr op
p a r les a u t r e s comme é t a n t Lincoln, dépossédé de sa figure, g r a n d p o u r t o u t film, m a is plu tôt p ar ce que les c o n t r a i n t e s
il ne p e u t plus qu e la jo u e r , j o u e r son p r o p r e rôle. Cett e et les violences de l’é c r i t u r e f o rd ie nn e, a y a n t usé de ce tte
ca p ta tio n est tr è s p r é c is é m e n t m a rq u é e d an s le fil m p a r f i g u r e à le urs p r o p re s fins et m a n i f e s t é sa di m en si on
l’appel violent du faisceau lu m in eu x ; la r é f é r e n c e â l’e x ­ excessive, m o n s t ru e u s e , n ’en o n t plus rien à f a i r e et le
p r e s s i o n n is m e allem an d (voire a u x films d’é p o u v a n te : No:s- r e n d e n t au musée.
45
 de sa Loi. dan s la m e s u re où le cinéa ste , d a n s son film,
24. Travail du film 11e le p r o m e u t au rôle auquel son r é f è r e n t h is t o r i q u e (lé­
g e n d a ir e ) le d es ti n e q u ’au p r ix de son a s s u j e t t i s s e m e n t à
Ce qui, la fiction a t t e i g n a n t ici un point, de s a t u r a t i o n , la logique fictionnelle (celle de F o r d ) qui le d é t e r m in a it
culmine dan s la d e r n iè r e sé quence du film (voir 23) n’es t d ’av a nce à y e n t r e r , d ans la m e s u re où son rôle é t a i t déjà
rien d ’a u t r e que. poussés à le u r ex trê m e , les effets de sens é c r it et sa place dé jà tr ac ée d ans la fiction fordienne.
que n o tr e le ctu re a r e - m a r q u é s d a n s le film to u t e n t ie r . S oit : C’es t dan s la difficulté q u ’il y e u t à p r o d u ir e le p e r s o n ­
les r é s u lt a ts im p ré v u s (et c o n t r a r i a n t s p a r r a p p o r t au p r o ­ n ag e d an s ce rôle, dan s la m e s u r e où il p r e n a i t une place
j e t idé ologique) p r o d u its p a r l’in sc ri p ti o n — et non l’illus­ dé jà occupée, q u ’a p p a r a î t le trav a il de l’é c r i t u r e fordie nne.
t r a t i o n plate — de ce p r o j e t d ans un ti ss u filmi que, son d an s ce film.
t r a i t e m e n t p a r u n e é c r i t u r e qui, p o u r m e n e r à bien ce p r o ­
j e t et le v alori ser au m a x im u m (il es t év iden t qu e le recul II) C’es t d ans la p er so n n e de la Mère qu e s'in ca rn e,
de F o rd p a r r a p p o r t à la f ig u r e et l’idéologie lincolniennes d an s la fiction fordienne. la f i g u r e de la Loi idéale. S o u ­
est p r a t i q u e m e n t nul) ci [Link] pour cela, e s t am ené e vent d ’ailleurs, comme dan s Yonwg Mr. Lincoln, de la M ère
à de tels coups de forc e ( in s ti tu tio n du le u r r e ) , de tels veuve, g a r d i e n n e de la Loi du P è r e mort. C 'es t à elle que
oublis ("toutes les scènes, néc essa ir e s au r e g a r d de la logique les ho mm es (le r é g i m e n t ) s a c r i f i e n t la ca us e de le ur désir,
d ’un e fiction policière, mais d o n t la prés ence a u r a i t pu et sous sa prés id en ce que se déroule la fête fo rd ie n n e, qui
a m o i n d r i r la di mension m ira cu le u se de la toute-p u is sa n ce con siste en f a i t en un si m u la c re de r a p p o r t sexuel d ’où
de Lincoln : c o n f r o n ta t io n avec les accusés, qui e s t le t o u t dés ir effectif es t ban ni . Mais l’i m p é r a t i f s t r u c t u r a l
moins q u ’on a t t e n d e d ’un av o c a t), de telles ac c e n tu a tio n s de la Loi qui co m m an d e la dif fér anc e du d é s ir et ordonn e
( d r a m a t i s a t i o n des d e r n iè r e s scèn es) , de telles violences l’éc h an g e e t l’alliance, c’e s t d ans le r a p p o r t in d é fi nim e n t
s c r i p t u r a l e s (fut-ce p o u r r é p r i m e r la violence : lynch. p r o ­ rela ncé de ce g r o u p e à un a u t r e (les I n d ie n s ) , c ’es t dans
cès). une telle s y s t é m a tiq u e du m a r q u a g e et de l’élection le d u al is m e de l’u n iv e rs fordien que se réalise, d ans la
( tout au long d ’un film qui. s im u lta n é m e n t, v eu t j o u e r s u r violence, son in scri ptio n, guid ée p a r l’action m é d ia tri ce
un c e r t a i n su sp e n se e t le s e n t i m e n t du libre-choix sa n s du héros (souv en t un b â t a r d ) qui se s it u e à son i n t e r ­
lesquels la fiction ne p o u r r a i t ni se développer ni i n t é r e s ­ section.
s e r ) , en un m o t e f f e c tu e un tel travail qu e le seul r e p é r a g e III,) L ’un des effets de l'in sc riptio n, dans Y o u n y Mr. L i n ­
a u j o u r d ' h u i de son exe rcice et de la sé ri e des mo ye ns q u ’il coln, d ’un u n iq u e p e r s o n n a g e d a n s ces deux rôles, es t que
m e t en œ u v re p e r m e t de voir « quel p r ix un tel film a pu leurs deux fo nc tion s vont lui r ev enir , ce qui ne se ra pas
ê t r e fait, quelle dépe nse e t quels d é t o u r s o n t été exigés s a n s créer, du f a i t de le ur in t e r fé re n c e , et de le u r incom­
pou r f a i r e p a s s e r son pro jet. pa tib il it é (dans la m e s u re où l'une es t g a r a n t e de l' i n t e r ­
Ce que J e a n - P i e r r e O u d a r t. d an s la conclusion qui va d i t de la violence du désir, l’a u t r e a g e n t de son in sc rip ­
s u i v r e et qui s e r v it de d é p a r t à n o tr e tr av a il , ne p o u r r a ti o n ), des p e r t u r b a t i o n s , des ac ti o n s à co n t re s e n s de l’o r d re
qu e re d ir e : du m onde f o rd ie n d o nt il est r e m a r q u a b l e qu e chaque effet
com ique les sign ale in faill ib lem e nt (il n ’es t pas de film
où le r i r e s'in sc riv e aussi p r éc is ém en t comme s ig n e d ’un
25. La violence et la Loi d é r a n g e m e n t c o n s t a n t de l’u n iv e r s ) . La co nd ens atio n de
le u rs fo nctio ns va en f a i t s ’exe r c e r d ans le sons un ique
I) Discours s u r la Loi, le film de F o rd ne p o u v ait quede la c a s t r a t i o n du p e r s o n n a g e (à la fois idéologiquement
r econ dui re , p r o d u i t d a n s une société qui ne p e u t pas se s ig n i fi é e p a r son cliché p u r i t a i n , et insc rite, d ans l’in ­
la r e p r é s e n t e r a u t r e m e n t qu e comme l’énoncé et la p r a ­ con sc ie nt du texte, com me l’effet de la logique de la fiction
ti q u e d ’une p r o h ib iti o n m o r a l is a n t e de to u te violence, to u tes s u r la d é t e r m i n a t i o n s t r u c t u r a l e du p e r s o n n a g e ) , et de son
les r e p r é s e n t a t i o n s idéalistes qui o n t pu s'en do n n er . Aussi ac tio n c a s t r a t r i c e d ans une fiction où seule r èg n e la Loi
n'est-il pas t r è s difficile d ’en d é g a g e r un énoncé idéolo­ idéale p u is q ue le d ual is m e du monde fordien e s t a b a n d o n ­
giq ue qui semble v a lo ri ser en to u te n aïveté la r i g u e u r né au p r o f i t d ’une opposition ma sse -ind iv idu (le co nf lit
as cé ti qu e de son ag ent, en en f a i s a n t la v aleu r inalt éra ble poli tique n’i n t e r v e n a n t en f a i t que comme une d é t e r m i n a ­
qui circule d an s to u t le film de scène en scène, facile aussi tion se co n d a ir e de la fiction et ne se j o u a n t en f a i t l i tté ­
de s ’ap e r ce v o ir que ce cliché, p r o d u i t comme tel d ans le r a le m e n t que s u r son a r r i è r e - s c è n e ) . On voit en effet que :
film, s y s t é m a t i q u e m e n t ac cen tué , n ’est, g u è r e là qu e po ur 1 ) c ’est du ren o n c em e n t aux pl ais ir s de l’a m o u r que
g a r a n t i r la r ecev abilité de l’in sc ri pti o n fo rd ie nn e. S ans s ’o r ig in e la vocation du p e rso nn a ge, et de sa ré si s ta n c e
ce cliché qui a s s u r e à la fiction une s o r te de c o n t in u it é à scs a t t r a i t s q u ’elle se f o r ti f i e : Lincoln ne passe si
m é to n y m i q u e (la mê me f i g u r e in d é f i n im e n t r ec o n d u it e ), s o u v e r a i n e m e n t dan s la fiction et n’est si v ig ila n t au x
d o n t l’i m p é r a t i f est d ’ai ll e urs s u r d é t e r m i n é et n ’a pas s e u ­ violences e t aux i n t r i g u e s qui s ’y p e r p é t u e n t q u ’ à r e f u s e r
le men t p o u r fonction de m e t t r e en scène un per so n n a g e de céd er a u x av ances que les fe m m es lui f on t co n sta m m en t,
d o n t 1' « idéalisme » tr o u v e le plus sim p le m e n t possible sous l’effet d ’un c h a r m e q u ’il 11e doit q u ’au p r e s ti g e de sa
à se s i g n i f i e r p a r tous les sign es e x t é r i e u r s du s e n t i m e n t c a s tr a t io n :
t r è s p u r i t a i n de son élection, le film a p p a r a î t r a i t , et même 2 ) ce tte d ifférance e x t r ê m e du dés ir du héros ne prend
m a lg r é lui a p p a r a î t comme un te x te d’une in q u i é t a n t e in in­ t r è s vite de se ns q u ’à lui p e r m e t t r e de d ev e n ir le r e s t a u ­
telligibilité, qui, p a r ses d éc roch e m en ts inc es sa nts, nous r a t e u r de la Loi idéale, d o n t l’o r d r e es t p e r t u r b é p a r un
me t en posit ion forcée de lecture, et do n t la com pré h en si on crim e qu e la Mè re n ’a pas pu p rév e nir , mais qu'elle va
exige en f a i t : c h e r c h e r à étouffer.
1 ) de ne t e n i r d ’ab ord au c u n compte de cet énoncé à Ce qui m o n t r e :
la fois i n s i s t a n t et fig é ; 1) qu e le cliché p u r i t a i n s u r lequel F o rd insi ste a tr è s
2 ) de se m e t t r e à l’écoute de ce qui s'én once dan s la p r éc is ém en t po u r fonction de p r o m o u v o ir le perso nn a ge
s u i t e des scènes si év i d e m m e n t « fo rd ie n n e s » qui le s u p ­ dans son rôle de m é d ia teu r , d ans la m e sure où la j o u i s ­
p o r te n t , e t d a n s les r a p p o r t s e n t r e les f ig u r e s , qui p a r t i ­ sa nc e q u ’il se r e f u s e lui p e r m e t de d é j o u e r to u t e te n t a t i v e
ci p e n t to u tes plus ou moins do la fiction f ord ie n ne. qui de c o r r u p t i o n sexuelle et politique, et g a r a n t i t ain si tnut
les c o n s t i t u e n t ; à la fois la créd ib il ité de ce tte f i g u r e du Lincoln el la
3) d’e s s a y e r de r e p é r e r en quoi il et elles s ’impliquent, posit ion de son p e r s o n n a g e com me f i g u r e do la Loi idéale
c ’es t- à - d ir e en quoi consiste, d a n s ce film, l’o p é r a tio n de de la fiction ford ie n ne. Au p r ix év i d e m m e n t de son in stal­
l’in sc ri p ti on , p a r F o rd , de ce p e r s o n n a g e d an s sa fiction, latio n dan s un e c a s tr a t io n d o n t le comique que F o rd en
p o u r a u t a n t que, m a lg r é les ap paren ces , il ne se s u r im p o s e t i r e indique assez combien il lui est in d iff ér en t de p r o d u ire
pas au « monde » de F o rd , ne le t r a v e r s e pas com me un un e f i g u r e éd i fi a n te , et combien il es t plus a t t e n t i f aux
corps é t r a n g e r , m a is trouve, p a r ce tt e in sc ri p ti o n dan s effets d é r a n g e a n t s de son in sc ri pti on dan s sa fiction
sa fiction, une place qu i lui es t as sig née en t a n t qu e f i g u r e p a r exemple dan s la scène du bal d o n t elle p e r t u r b e l’h a r ­
46
 o

monie, où l’a g e n t de la Loi se m u e en trou ble -f ête, r e n d a n t qu e chez L an g , e t qui m o n t r e assez à quelle d is t a n c e des
ain si visible ce q u ’o b l i t é r a i t l’h a r m o n i e de la fête f o r ­ p r o p o sit io n s idé alis te s d on t il jo ue se t i e n t F o rd , ou p lu tô t
dienne. son é c r itu r e .
2 ) que le f a i t que le p e r s o n n a g e p r e n n e l i t t é r a l e m e n t la V) C a r avec une s o r te d ’indi fféren ce ab solue à la récep ­
place de la Mère, c 'e st- à-d ir e a s s u m e t o u t à la fois sa tion de s e s i effets sty lis ti qu es, le cin éa ste es t a m e n é à la
p os ition idéale e t sa fonction • ( p u is q u ’il p r e n d en c h a r g e p r a t i q u e o p i n i â t r e d ’une p er v e rsio n s c r i p t u r a l e impliquée
ses e n f a n t s e t p r o m e t de bien les n o u r r i r , d a n s ce nouveau p a r le f a i t que. p ara d o x a le m e n t, d a n s un film censé f a i r e
f o yer que d e v i e n t la p r i s o n ) , e n t r a î n e une c u r ie u s e t r a n s ­ l’apologie de la P arole , le d e r n i e r m o t r e v ie n t to u j o u r s au
f o r m a t i o n de sa fig u re , d ans la m e s u r e où c e t t e r e p r is e s i g n i f i a n t iconique, que F o r d c h a r g e de p r o d u i r e les effets
de rôle s ’effectue sous le s ig n e d ’un s e c r e t q u e la Mère de se ns d é t e r m i n a n t s . E t comme d an s ce film ce qui es t
d o it (et c r o i t ) g a r d e r p o u r t e n t e r de s ’o p p o se r à tou te à s i g n i f i e r es t to u j o u r s soit l’é c a r t (ér otique , social, idéo­
violence — fut-elle celle, inconcevable, de la Loi idéale logique) du héros p a r r a p p o r t à son e n t o u r a g e , soit l’in­
q u ’elle in c arn e — , co n t re ses e n f a n ts , et q u ’à c o uv e r ainsi c o m m e n s u ra b le d istan c e e n t r e sa p e r s o n n e e t ses actes,
le cr im e, elle p r o j e t t e son rôle d a n s u n e d im ensio n quas i s o it l’absen ce de co m m u n e m e s u re e n t r e les effets q u ’il t i r e
é r o ti q u e (p re sq ue h itch co ckie nne ) j a m a i s d on née com me des moyens q u ’il m e t en œ u v re e t ceux q u ’o b t i e n n e n t ses
telle chez F o r d , p u is q u e o r d i n a i r e m e n t la f ic t io n la p r é ­ a d v e r s a i r e s (dan s la m e s u re où il d é t i e n t le p r iv il è g e du
s e rv e de t o u t r a p p o r t avec le c r im e ( p u isq u ’il es t de sa dis c o u rs c a s t r a n t ) , F o rd en a r r iv e , p a r l’économie des
fonction de m é c o n n a îtr e la violence), r é i n v e s t i e c o m iq u e­ moyen s q u ’il m e t lui-mê me en œ u v re p o u r le f a ir e , son
m e n t d a n s la scène fin ale du procès, où c ’es t du cha pea u style lui i n t e r d i s a n t de r e c o u r i r aux effets de v alo risati o n
de Lincoln q u ’est e x t r a i t e la v r a ie p r e u v e (un c a le n d ri e r implicite du p e r s o n n a g e q u ’il a u r a i t pu t i r e r d ’u n e é c r i t u r e
s u r une feuille duquel a u r a i t dû s ’i n s c ri re la l e ttr e d’a m o u r * i n t é r io r i s é e », à p r o d u ir e s i m u l t a n é m e n t le m ê m e s i g n i ­
q ue Lincoln ne se p r o p o sa it d ' é c rir e à sa place que p ou r f i a n t dan s des p rop o si ti o ns c o m p lè tem e nt d if fé r e n te s (par
mieu x e n d o r m i r sa vigilance et lui a r r a c h e r ses nv eu x ), la exemple d an s la scène au c lair de lune, où le c lair de lune
r é i n s t a u r a t i o n de la Loi e x i g e a n t qu e f û t p r o d u it, au te r m e s u r la r iv iè re s i g n i f i e à la fois la t e n t a t i v e de séducti on,
du procès, un s i g n i f i a n t (la p r eu ve du c r im e ) que son l’idylle passé e et la voca tion « idéaliste » du h é r o s ) , ou
occulta tio n m ê m e érotis e, e t d on t il t e n a i t à la logique de
en co re à r e c o n d u ire le mê me effet de sens d an s des con tex­
c e tte fi ctio n que la f i g u r e de la Loi le p ro d u is e, d an s la te s r a d ic a l e m e n t dif fé r e n ts (les m ê m es d éc r o ch e m en ts s p a ­
m e s u r e où c’es t de ce tt e Loi idéale que p r o c é d a i t l’o blité­ t i a u x du p e r s o n n a g e utilisés d ans la scène du bal e t celle
r a ti o n de l’ac te cr im in el d a n s la fiction, l’énoncé de l’i n t e r ­
du m e u r t r e ) . De s o r te qu e la volonté de f a i r e to u j o u r s
d i t de la violence (de la jo u i s s a n c e ) , la posit ion de la M ère sens, de ne laisse r le ch a m p libre à au c u n effet de sens
comme f i g u r e de la violence ("de la jo u i s s a n c e ) in t e r d ite , la
implicite, de r e c o n d u ire in d é f i n i m e n t ces m êm es s i g n i f i c a ­
dét enti on du pha llus p a r ce tt e f i g u r e (en t a n t qu e s i g n i ­
tions, a b o u t i t en fait , p u is q u e p o u r les p r o d u ir e le cin éa st e
f i a n t de ce tt e jo u i s s a n c e ) , e t la pro d ucti on de la pr eu v e a c tu a li se t o u j o u r s les mê mes s i g n i f i a n t s , m e t en je u les
du cr im e com me d ’un s i g n i f i a n t p h a l li q u e p r o c é d a n t évi­ m êm es effets sty lis ti q u es, à les m i n e r co n s ta m m e n t , à les
d e m m e n t de la mê me én onc ia tio n. Ce qui r e v i e n t ainsi, f a i r e se p a r o d i e r (la parodie, chez Fo rd , p r o c é d a n t t o u j o u r s
dans de telles fictions, soit à ce qu e l’a r m e , t r a c e du crime,
d ’une dén on c ia ti o n de l’é c r i t u r e p a r ses p r o p re s effets), le
fo n cti o n ne com me u n e l e ttr e q u ’il re v ie n t à la Loi de p r o j e t idéologique du film se t r o u v a n t d ér o u té p a r les
déchiffr er, p u is q u e c ’est son i n t e r d i t mê me qu i s ’en est
pir es mo ye ns qui lui a v a i e n t été do nnés p o u r se r éa li se r
écrit, s o it encore à ce que l’aveu s o it p r o d u i t p a r le c r i ­
(le style de F o r d , l’inflexible logique de sa f ic t io n ), au
minel comme un r e t o u r du r ef o u lé érotisé, les d e u x effets
p r o f i t s u r t o u t d ’un e mise en reli ef p r o p r e m e n t s c r i p t u r a l e
se t r o u v a n t ici condensés, la Loi p r o d u i s a n t la p r eu ve du
(non o b te n u e p a r la val o ri sa ti o n a p r è s coup d ’effets de
crim e (Técrit qui confond le m e u r t r i e r ) com me un o b je t
se ns dé jà co nsti tu é s, mais p r o c é d a n t d ir e c t e m e n t de l’ins­
phallique, que la comédie f o rd ie n n e f a i t s u r g i r comme le
cr ip tio n , p r o d u i t e à nouveau, résolue d ans ch a q u e scène,
lapin t i r é du ch a pea u du m a gici en : ce tt e lé g èr eté i n v r a i ­
du p e r s o n n a g e d a n s la fiction fordienne') des effets de la
se mblable avec laquelle F o r d m èn e le procès à son t e r m e
r é p r e ssi o n de la violence : violence d o n t la ré p ress ion ,
ne p e u t v r a i m e n t se lire que com me un effet de m a sq u e
ai nsi éc rite , se m u e en exorc isme, et do nn e à ses s i g n i ­
qu i en dér ob e j u s q u ’au b o u t le co ntex te « h u m a i n », p o u r
f ia n ts, d a n s la scène du m e u r t r e e t du lynchage, un relief
p e r m e t t r e à la logique de l'i n sc ri p ti on de p r o d u i r e comme
f a n t a s t i q u e qui ne c o n t r i b u e pas peu à s u b v e r t i r la s u r f a c e
son u lt im e effet ce gag, d e r n i è r e consé qu ence de la r e p r ise
fa u s s e m e n t tr a n q u i lle du texte.
p a r Lincoln du rôle de la Mère, f a n t a s t i q u e r e t o u r de
m asq u e. (T e x te réd ig é collectivem ent.)
IV) Que la s u r d é t e r m i n a t i o n de cette in sc ri p tio n de la
f i g u r e de Lincoln, en t a n t q u ’a g e n t de la Loi, d a n s la f i c ­
ti on f o rd ie n n e . p a r to u tes les r e p r é s e n t a t i o n s idéalisées de
la Loi et de ses effets p r o d u i t s p a r la Bou rg eo isi e , loin
d ’a v o i r é té gom m ée p a r F o rd , a i t été accusée p a r son é c r i ­
t u r e e t acce n tu ée p a r son comique, m o n t r e dan s quel
é t r a n g e p o r te - à - f a u x idéologique le cin éa ste a te n u à se
m a in te n ir , et quel é t r a n g e p o r te - à - f a u x s c r i p t u r a l il a tenu
à expl oiter, d a n s la m e s u r e où, de p a r les c o n t r a i n t e s fic-
ti onnelles q u ’il se d o n n ait, en r e n o n ç a n t à la b i p a r t i t i o n
h ab itu elle de sa fi ctio n et à l' in sc ri p ti o n p a r f o i s v é r i t a ­
b le m en t ép iq ue de la Loi qui s ’en a r t i c u l a i t (qui évoque
l’E is o n ste in de La L ig n e G énérale ), il ne p o u v a i t p r o d u i r e
la Loi que co mme un e p u re p r o h ib iti o n de la violence,
d o n t le r é s u l t a t n 'e s t q u 'u n e ac cu s ati o n p e r m a n e n t e des
effets c a s t r a t e u r s de son discours . C a r à quoi se r am è n e
en f a i t l’ac ti on de son p e r s o n n a g e sin o n à a t t e i n d r e , p a r
to us les moyens, ses a d v e r s a i r e s à le ur d é f a u t — un d é f a u t
t o u j o u r s p e r v e r s e m e n t in sc rit p a r F o r d comme sus cep tible
de déc le nch er un r i r e m e u r t r i e r ? De s o r te que la seule,
m ais e x t r ê m e violence du film co nsiste en un e r ép r essio n
de la violence p a r le ve rbe qui, dan s c e r ta i n e s scènes (le
lyncha ge m a n q u é ) es t s ig n i fi é e v é r i t a b l e m e n t comme un
a r r ê t de m o r t, i n t e r d i t mo rte l qui n ‘a g u èr e d ’équivalenl
47
Entretien avec Jean-Marie Straub
et Danièle Huillet
L 'e n t r e t i e n que voici avec Jean-Marie, S trait b et Danièle H uillet a été réalisé par le gro up e « C in em a te ka », d o n t p lu ­
sie urs m e m b re s -suivirent et p a rtic ip è re n t un tourna (je d ’O th on . C'eut dire que cet e n tre tie n , sans bien s û r se li m i te r à
des in te rro g a tio n s p u r e m e n t p r a g m a tiq u e s et à sens unique, garde un tou r de c on v ersation à bâtons ro m p u s (en raison
aussi de son caractère p o ly g lo tte). M ieu x , ce q u i lui donne **on in térê t, c ’est que par cette f o r m e m ê m e il nous pa raît
d és ig n er l ’a rti cu la tio n e n tre p ratiq ue, te c h n iq u e et th é oriq ue chez S tr a u b , et p a r su ite a s s u m e r une fo n c tio n en quelque
sorte de plaque to u r n a n t e — pour ce qu'il passe en revue, rassemble et série à la fois, u n certain n o m b re de questions,
p o in ta n t où celles-ci ne sont pas closes, du m o in s à nos ye ux, ou re s te n t abordées de façon tang entielle. De là n o tr e réso­
lution de re ve nir s u r ces q u estion s et de p o u rsu iv re sa ns ta rd e r le dialogue avec J M S - D H . On considérera donc le p ré sen t
e n tre tie n com m e éta t de la qu estio n et c o m m e pré pa ration au second, à venir.

Quest ion V'ou.s avez écrit que M ach orka-M uff é t a it u n f i l m m o m e n t r e g a r d e la m or t, on le s e n t tr è s bien. Il p a r a î t
de v a m p ir e s, N i e h t V e r s o h n t u n f i l m m y s t iq u e , C h r o n ik d er 40 a n s de plus qu e son âge. C’es t le m o m en t où il p r e n d
A n n a M a g dale n a Bach un fi l m m a rxiste, Le F ia n cé, la comé­ s a décision d ’ép o u s e r la fille. C’es t- à -d ir e d ’en vo y e r to ut
d ie nn e et le m a q u e r e a u u n film -film ... Q u ’e s t p o ur vous p a r - d e s s u s bo r d et de se révolter... ça se sent. N ’im po rt e
Les Yeux ne veu lent pas en to u t te m p s se f e r m e r ? quel p r o d u c t e u r a u r a i t coupé ça. R e no ir j u s t e m e n t l’a gardé.
Jean-Marie S tra u b J e ne sais pas, je ne sais p as encore. Si D. Huillet E t pas mal de m o n teurs.
nous en r esto n s à ce p e t it jeu de la classification, on p o u r ­ Str a ub Oui, 95 % des m o n teu r s, par ce que ce so nt les f o u r ­
r a i t d ir e que c ’es t un film poli tique p ar ce que c ’es t ex a c t e ­ r i e r s des p r o d u c te u rs .
m e n t le c o n t r a i r e d ’un film d’ag i ta t io n . Oui, c ’es t po u r ça que je voula is des Ital iens po u r Othon,
Q ues tio n On p e u t vo ir Les Yeux... c o m m e un do cu m e n ta ire . aussi. P a r c e que des gens qui o n t des obstacles avec la
S tra u b Tous les films so n t des d o cu m en ta ir es. G o d a r d q u a n d la n gu e q u ’ils so n t obligés de p a r le r, qui e s t u n e la ngue diffi­
il t o u r n a i t A bout de s o u f f l e d i s a i t : c’est un d o c u m e n ta ir e cile, f o n t q u ’on redéco uv re la langue. E u x -m êm e s redécou­
s u r Belmondo et J e a n Seb er g. v r e n t la langue, le s p e c t a t e u r redéco uv re la langue, pas
Q ues tio n D ans la m esu re où vous choisissez lu prise où les se u le m e n t Corneille, pas s e u le m en t la la n g ue f ra nç ais e,
a c te u rs se trompent., et ain si se révèlent à le ur d é f a u t , c'est m ais p r o p r e m e n t le parler... le verbe si vous voulez. Si
en e f f e t un d o c u m e n ta ire sur, pur exem ple, G ianna et. Léo, vous voulez, O thon es t un d o c u m e n ta ir e s u r l’aph asie, d an s
ici présents... ce sens-là. et si je m ’a m u s a i s à c o n t i n u e r m a p e tit e class i­
Straub J e ne crois pas que G ia nn a (Al biane) se tr om p e . fication. Mais là. je m ’en g a r d e r a i bien, parce qu e ça va
Ce q u ’elle f a it , c’es t le comble de l’artifice au c o n t ra ir e , au bien une fois comme ça. comme b outa de po ur f o rc e r les
se ns positif, pas négatif... J e crois qu e l’i m p o r t a n t est de gens à r e c o n s id é r e r les choses. C’e s t j u s t e m e n t parce que
f a i r e s a u t e r a u x a c te u r s des obstacles. Ce qui es t i m p o rta n t, N i c h t Yersohnt. a v a i t un s u j e t poli tique que j ’ai af fir mé
c ’es t les obstacles. Ce so n t les obstacles qui les révèlent. qu e c ’é t a i t un film m y st ique. C ’est un film m y st iq u e en ce
Moi. ce qui m ’a plu c ’est j u s t e m e n t qu'elle n’a r r i v e pas à se ns que c’es t un film d a n t e sq u e : c’es t un film qui est f ait
d ir e les difficultés q u ’elle r e nc o ntr e . Ce so n t ces obstacles-là s u r des cercles, qui es t composé de duos, de dia logues qui
qu e je t r a n s f o r m e , que j ’essaie de t r a n s f o r m e r en r y th m e . s ’éb auch e nt, et qui échouent.
C 'e s t beaucoup plus f o r t cm ‘elle dise : « Il a r r ête .. . les... M ais c ’é t a i t une provoca tion, p ar ce qu e j u s t e m e n t c é t a i t
vœux... » qu e : « Il a r r ê t e les vœux ». J e crois que ce so n t un s u j e t politique. Cela d i t c ’é t a i t q u a n d mê me vrai parce
les accrocs qui f o n t les films. Ce d o nt r ê v e n t les p r o d u c ­ qu e c ’é t a i t un film moins m a r x i s t e que le Bach. Bon, si 011
te urs, comme d i t Renoir , c'e st de f a i r e des films où il n ’y v e u t c o n tin u er, le film-film p o u r Le Fia ncé a p r è s le Bach,
a i t pas de d é f a u ts. Bon. le c o n t r a i r e c ’e s t des films où il c ’es t p lu tô t p a r c e q u ’il commence comme la vie. ou comme
n'y a que des défauts... où les d é f a u ts, les accrocs so n t ce un m a u v a is rêve, il co ntin u e d ans le t h é â t r e qui en
q u ’il y a de plus im p o rta n t. D an s N i c h t Yersohnt. il y a r éa lité est enc ore un e façon de m o n t r e r la vie. mais a u t r e ­
qu elque chose de semblable, qui n’est pas s u r un acte ur . ment, et il se t e r m i n e dans, le cinéma, à l’i n t é r i e u r duquel
C 'est q u an d la v o it u re p a r t d e v a n t l'abbaye, elle accroche il y a un t h é â t r e d'u n a u t r e g e n r e qui est le t h é â t r e l i t u r ­
p ar ce q u ’on a mal pas sé les vitesses. E v i d e m m e n t ça a f a it g ique : c ’es t le cin ém a qui a s s u m e le t h é â t r e et la vie.
r igole r tous les c r it iq u e s allemands, parc e q u ’ils se s o n t d i t : C ’es t la dia lectiq ue du th é â tr e , du cin ém a et de la vie. C’est
a h-a h -a h, il n ’a mê me pas été capable de r e t o u r n e r ce plan-là d an s ce sens-là que c ’es t un film-film. E t O th on aussi, si
e t de p r e n d r e un beau d épa r t, comme d an s les p aro die s de on veut. Mais si on veu t c o n t in u e r la pe tit e classification,
films policiers a m ér ic ain s, où la v o it u re s e r a i t p a r t i e avec je d ir a i s p o u r t e r m i n e r , po u r boucler (je ne v o u d r a i s . p a s
u ne belle co n tin uit é. E n r éa li té ce n ' e s t pas v rai ; j ’avais c o n t i n u e r à d o n n e r d’é t i q u e t t e ) , c’e s t un film politique,
tro is pris es où la v o it u re p a r t a i t v r a i m e n t co mme dan s les j u s t e m e n t p ar ce que c’est bon de le dire, p arc e qu e je crois
films a m ér ic ain s, et j u s t e m e n t on a g a r d é celle-là, qu i é t a it qu e les gens ne le voient pas p ar ce q u ’ils s o n t co m plè tem ent
u n e q u a t r i è m e . P a s s e u le m en t à cause de ça, p a r c e q u ’aussi ave ugles m o ralem e nt, en géné ral.
il y a v a it un avion à réactio n de l’a r m é e a lle m an d e qui D. Huillet Disons qu e le s u je t du film c ’est la politique.
p a s s a i t au -de ss u s de l’église et q u ’on entend... Q ues tio n Ce q u 'in d iq u e le titre...
Danièle Huillet E t un nuage. S tr a u b P a s s e u le m en t dan s ce sens-là. pas s e u le m en t parce
S tr a ub E t un n uag e , bon. Les films de T a t i, ce so n t des qu e ça com mence avec un tr a v e lli n g à p a r t i r du Capitole.
successions d ’accrocs. qui jiasse s u r des m ais o ns des « q u a r t i e r i popolari ». et qui
D. Huillet J u s t e m e n t , ce qui es t le plus difficile à r e t r o u v e r se t e r m i n e s u r une ca v erne où les co m m u n is tes ca cha ie n t
au cinéma, c ’est ce q u ’on vo it d an s la r u e co n t in u e l le m e n t : des arm e s. Ce qui est de la politiq ue p a r exemple, c ’est la
des ge stes m a la d roit s, des ges tes qui s ’i n t e r r o m p e n t . p h r a s e de V in iu s : « I l s nous p e r d r o n t bie n tô t s i - n o u s ne
S tr a ub Le plus beau plan du D é je u n e r s u r l'herbe de Renoir, les perdons. C’est un e v é r it é q u ’on voit tro p m a n i f e s t e ».
c’est q u a n d P aul M e u ri s se es t d ans la cuisine, q u a n d il a P r e m i è r e a f f ir m a t io n : qui est une m o n s t ru o s i té morale.
r e tr o u v é N é n e t t e : elle so rt, elle va c h e r c h e r du fil, et q u an d Si les gens ne 1’a t t r a p e n t pas au vol. ils s o n t p e r d u s ap rè s :
elle e s t so rtie , R e n o ir s ’a t t a r d e s u r Meu risse. Il es t év id en t « C’es t une v érit é q u ’on voit tr o p m a n i f e s t e ». Si les gens
q ue Meu risse (cc n ' é t a i t pas prév u d an s le p la n ) en ce p r e n n e n t la de u xièm e p h r a s e à la le ttre, c ’es t- à - d ir e s'ils
48
p r e n n e n t p o u r du bon pa in cc que dit 1ü p e rso nn a ge, ils comme sig nific at ion) es t q u ’il s ’a g i t d' un film s u r l’absenc e
s o n t p er d u s, c ’e s t fini. « Ils nous p e r d r o n t b i e n tô t si nous du peuple. Le film est u n e sé rie de m i r o ir s , le m i r o ir de
ne les p er d o n s », m o n s t ru o s i té . M o r a le m e n t e t po li ti q ue m en t, T a c ite r e f lé t a n t l'h is t o ire q u ’il c o n n a is s a it d i r e c t e m e n t ou
c’est t o u t un p o u r moi, c’e s t u n e m o n s t ru o s i té . E n s u i t e le in d ire cte m e n t, p u is le m i r o i r de Cornei lle r ef lé tan t Tacite ,
p e r s o n n a g e qui n’es t pas du to u t une c a r ic a tu r e , parc e (pie le m i r o i r de moi r e f lé t a n t Corneille, le m i r o i r de la r éa li té
ça s e r a i t r e n d r e tr o p facile la chose au s p e c ta te u r , affir m e : co n te m p o r a in e , qu e l’on voit encore là -h au t, r ef lé tan t C o r ­
« C ’es t une v é r it é q u ’on voit tr o p m a n if e s te ». Alors, ni les neille. puis de moi r e flé tant to u t cela. Le film est s u r
gens ne l’o n t p as enc ore s u r p r i s en f l a g r a n t délit de m a u ­ l'absence du peuple, je crois que c'e st ça le s u j e t du film ;
vai se foi, p a r c e q u ’il se p r é s e n te comme un c h a r m a n t homm e absenc e du peuple dan s le sens le plus absolu... Bertolucei
(le gé n é ral Massu aussi, c ’es t un c h a r m a n t homme, m ême é t a i t v r a i m e n t t e r r o r i s é p ar ce qu'il s ’a t t e n d a i t à voir à la
se n tim e n ta l, il f a i s a i t e s s a y e r la t o r t u r e s u r lu i- même a v a n t place des v o it u re s le peuple, ici, e t il ne l’a pas vu parc e
de la p r o d u ir e en Algérie. E t en I talie les fa sc iste s so n t qu 'il n’e s t p as là. on ne p e u t pas...
encore plus c h a r m a n t s q u ’a ill e u rs) : « C 'est une v é r it é D. Huillet II n’y es t pas.
q u ’on voit tr o p m a n i f e s t e », il l’af fir m e. Là. les gens le Straub II n ’y est pas, il n'y es t p as encore, il n’y se r a pas
p r e n n e n t au sé ri e u x, et e n s u ite : « E t s u r ce fo n d em e n t, encore. Bon.
S eig n e u r, je pas se au re ste ». Alors, si les gens n ’on t pas P o u r r e v e n ir à Albin, j e d ir a i s e n s u ite que non, p arc e
été secoués p a r tr o is v ers qui se d é t r u i s e n t l’un l' au tre , — q ue Albin f a i t p a r t i e de ce monde, c' est l’am i d'Othon...
c ’e s t ça la diale c ti q ue de Corneille — , ils so nt per d us. Ou Non, je crois qu e c’es t une pr oje c ti o n de vous s u r Léo,
bien la p h r a s e de G ia n n a lo r s q u ’elle d i t : « Bien qu e nous p ar ce que c'e st un p e r s o n n a g e sy m p a th iq u e , et pu is com me
devions t o u t aux puis san ce s s u p r ê m e s ». a f f ir m a tio n , il res te seul à la fin. il f a i t un peu pitié, mais j u s t e m e n t
« M adam e, nous devons quelque chose à nous- mêm es », ce p a r c e qu'il es t co n sci en t du vide q u ’il y a a u t o u r de lui.
qui d é t r u i t c o m p lè tem e n t l’a f f ir m a t io n p réc éd e nte (parce p ar ce q u ’il e s t e n f e r m é d a n s le vide et qu e ce vide n’a rien
qu e si on d oit to u t a u x p uis s an ce s s up rêm e s, on ne doit d ’un es p o ir ; l’e s p o ir es t d ans la violence possible qui se
rien à soi-même, ou a lo rs il f a u t f a i r e un d is cou rs théolo­ dis s im ule d e r r i è r e les plans, m a is à la fin il n ’y a plus de
gique, m a is au niveau, comme ça, de l’a f f ir m a t io n , c ’es t violence, je cr ois q u ’elle est étouff ée p a r la tr is tes se .

L t o M in g r o n e OTHON : ACTE [ .4 » th o n y P<mmbenc

A d r ia n o A p r à

u ne co n tra d ic ti o n, qui n'en est pas une, mais qui en e s t une D. Huillet Le p r e m i e r plan n ’es t pas celui d’A d rian o et de
q u a n d m ê m e ) . D a n s ce sens-là c'e st un film politique. Léo, mais celui a v a n t le gé n é riq ue.
Question L a caméra braquée, s u r A l b i n au d e r n i e r plan de Straub Le Fiancé... f i n i t s u r le f u t u r . O th on commence s u r
Les Y e u x ne ve u l e n t pas en to u t te m p s se f e r m e r , est-ce, un f u t u r possible, m a is f i n i t s u r le c o n t ra ir e , pa rc e que
mio so lu tio n technique p o u r con trebalancer le p r e m i e r pla n c’es t un film s u r le passé, c'e st une réflexion politique s u r
ou est-cc que ça s i g n i f i e p o li ti q u e m e n t quelque chose de l’h is t o ir e qui n 'e x is t e pas. L ’h is to ir e n ’ex ist e pas, d i r a i t
p a rticu lie r ? M a rx , et il a raison. Donc réflexion s u r l’h is t o ir e qui ex is­
Straub J ' e s p è r e que le film ne signifie rie n : l’un iq u e s i g n i ­ t a i t dan s la tê te de ces gens q u ’on v oit dan s le film. J e ne
ficatio n du film es t celle que d i t le t i tre , p ar ce que j u s t e ­ vois pas c o m m e n t le p e r s o n n a g e de Léo p o u r r a i t être un
m e n t le film en soi n ’a a u c u n e signification. espoir, p ar ce q u ’il es t complice de to u t ce qui a r r i v e et il
J e crois que nous devons f a i r e des films qui n ’o n t au c u n e b aig n e dan s ce vide co mme les a u t r e s . Bon. Léo est Léo...
signification, p ar ce qu e sinon, on f a i t des coc ho nne ries : et ça se voit. On p e u t d ir e la m ê m e chose p o u r An thony ,
un film, disons un film que j e n’ai pas vu (m ai s il v a u t qu i est, j e crois, la plus belle cr a p u le q u ’on a i t j a m a i s vue
mi eu x di re du mal d' un film que je n'ai pas vu. p ar c e s u r un écran ; mê me si ça ne s a u t e p as a u x y eux t o u t de
q u ’a p r è s ça dev ient plus co m pliq ué), comme Z p a r exemple, s u i t e ; je le dis p a r c e qu e c’es t u n e invention de Corneille
je su is conva incu que c'e st u n film qui signifie quel que e t pas de moi, j 'a i se u le m e n t essayé de t r o u v e r un e i n c a r n a ­
chose, e t p o u r ce tt e rais on c'e st un film qui ne p e u t ê t r e tion po u r ce tte cr a p ule rie . Com me A n t h o n y e s t un p e r s o n ­
q u ’une cochon nerie , p ar ce qu 'il confirme les gens d ans leurs n ag e gentil m ê m e s ’il es t ce q u ’il est, ce qui a r r i v e avec
clichés. Il f a u t q u ’un film d é t r u i s e à ch a q u e min ute , à la cr a p u le V in iu s est la mê me chose qui a r r i v e avec le
ch a q u e seconde ce cju’il d i s a i t la m i n u te préc éde nte, j e crois, p a u v r e Albin... avec Léo.
p a r c e qu e nous étouff ons d an s les clichés, p ar ce q u ’il est Dans l’h is t o ir e de M a e h o r k a - M u f f j ’ai pris p o ur
i m p o r t a n t d ’a i d e r les gens à les d é t r u i r e . D a n s ce sens, M a cho rk a-M u ff v r a i m e n t un p e r so n n a g e , e n t r e guillemets,
j ’e s p ère qu e le d e r n i e r plan ne signifie rien. Ceci p o u r com ­ « de g au c h e », en Alle magne, et pas un f as ciste . La p r e ­
mence r. L ’a u t r e « si gni fication », e n t r e guil lem ets, que p o u r ­ m i è r e fois qu e je l’ai r e n c on tr é , il f a i s a i t un g r a n d dis cou rs
r a i t av o ir le film (cela, je crois que ça y est, mais pa s s u r un e place p u b li q ue à Mun ic h , co n t re le r é a r m e m e n t
49
allem an d. C 'est un bourgeois , complètement... mais c’es t un Chinois s e u le m e n t si c’e s t un do cu m en t s u r la planète alle­
ho m m e qui m èn e u n e c e r ta i n e lutte, disons qui e s t une mande. A ucun do cu m en t ne p e u t ê t r e in te r n a tio n a l. S ’il
espèce de K é r e n sk y allem an d. P o u rq u o i ? P a r c e que p o u r e xiste un do cu m en t qui se p réte n d in t e r n a ti o n a l au d é p a r t,
f a i r e e x i s t e r u n géné ral il v a l a it m ieu x p r e n d r e celui-là. ce n 'est plus un do cu m en t, ce n ’es t rien.
J e n’ai pas agi ainsi p o u r illu str e r une th é o rie, m a is c ’est Question Qu'est-ce que ça. v e u t dire, ê tr e in terna tion al ?
ce que B r e c h t ap p e la it un « c o n t r e - t y p e » ( « c o n tr e - e m p lo i» ) . Straub Ça veut d ir e q u ’il p e u t ê t r e vendu d an s tous les pays
P o u r i n c a r n e r un fasciste , B r e c h t ne p r e n a i t j a m a i s un possibles. Les p r o d u its son t i n t e r n a ti o n a u x , m ais les œ uv res
f ascis te , p arce q u ’avec un fa sc iste on ne p e u t pas travailler, non ; les œ u vre s d e v ie n n e n t in t e r n a tio n a le s, mais elles ne
p r e m i è r e raison, deux ièm e raison, p arce que même si on le s o n t pas, elles n a isse n t p arti culi ères...
p o u v ait t r a v a ill e r ainsi, p o u r quelques heu re s, q uand on D. Huillet Marx é t a i t p r o fo n d é m e n t allem and. Quand on lit
trava ille avec q u e lq u ’un, ça ne se limite p as à son p r o p re M a rx on pe nse q u ’il é t a i t possible s e u lem en t pa rce q u ’il
trav ail... E t p u is ça m a n q u e r a i t de dialectique , ce s e r a i t un é t a i t Allemand... ap rès, c’e s t devenu quel que chose qui a mis
fa sc iste faible ; mieux v a u t f a i r e j o u e r un f asc iste p a r un le feu à d ’a u t r e s pays, m ais c’es t une a u t r e affaire.
a n t if a s c is te . Straub C’e s t j u s t e m e n t s e u lem en t p arce q u ’il allait p r o f o n ­
Question R ev o ir, à un certain point de sa vie, a décidé de d é m e n t d an s la réa lité alle m an d e q u ’il a eu un sens, p arce
« travailler dans u n .sens a b s o lu m e n t n a t i o n a l » pour f a i r e q ue s ’il a v a i t été gén é ral depuis le début, il n ’a u r a i t m is
de l'in te rnationa lism e... P o u r vous, f a i r e des f i l m s pour un le feu à rien.
« m ilieu l i m i té » quant, à la langue, etc., est-ce u n but en Question A lo rs v o tre « m ilieu l i m i té » est la vé rité concrète
soi ou cst-ce u n m o y e n pour a r r i v e r à quelque chose d'a u tre? au sens b rcch tien ?
Straub J e ne co m p re n d s pas l’h is t o ir e de R e n o ir ; q u ’est-ce Straub Oui. aussi.
que R e n oir a f a i t ? D. Huillet E t puis c'e st tr è s simple, on f a it un film où on
Question A un certa in point,, il a. e s tim é qu'il valait m ie u x parle, on parle une la n g ue qui n 'est pas l'espéran to , donc
travailler dans u n sens a b so lu m e n t national pour a r r i v e r ce tte la n gu e r e n d le film accessible à ceux qui p a r l e n t la
à ii n te r n a t io n a lis m e ... m ê m e langu e.
Straub M ais c ’es t une évidence : les films qui o n t un succès Straub L ’e s p é r a n to es t un rêve bourgeois.

A nne Bruvioync OTHON : ACTE II Joo n-Claudo B ic tte

i n t e r n a ti o n a l v rai s o n t les films qui s o n t p r o fo n d é m e n t Bon. J 'e s s a i e de f a ir e des films qui n’a i e n t auc un langag e,
n a t io n a u x . P o u rq u o i ? P a r c e q u ’ils son t d an s les pays, d a n s e t q uan d je sens qu'il y a un la n gage cin é m a to g r a p h iq u e ,
les a u t r e s p ay s où ils vont, où ils ne so nt pas nés, ils s o n t j ' e s s a ie de le d é t r u i r e a v a n t q u ’il ne naisse. J ’essaie d’éli­
un do cu m en t s u r le pays où ils son t nés, p o u r les gens des m i n e r to us les obstacles e n t r e le s p e c t a t e u r et ce que je
a u t r e s pays... Le ciném a ne p e u t q u 'ê tr e , il p e u t s e u le m e n t f a is vo ir ou la réa lité , ou e n t r e moi et la réalité. Le lan­
ê t r e une chose p articu lière, une v é r it é p articu lière. E t c ’es t g a g e de cette m a n iè r e s e r a i t u n obstacle ; alors dans ce
s e u lem en t en p a r t a n t du p a r t i c u li e r q u ’on p e u t a r r i v e r à sens j e f a is des films in t e r n a ti o n a u x . P a r c e que si q uelqu'un
ce q u ’on appelle le gén éral. Ceux qui f o n t le c o n t r a i r e ne voit d an s c i n q u a n te an s un film d ’a u j o u r d ’hui q u ’on a
f o n t q u ’une sou pe d’idées générales, idées gén é rale s qui déclaré p r o f o n d é m e n t filmique, il ne p o u r r a rie n com pre ndre ,
n ’o n t pas do r ac in es dan s la réalité, d an s a u c u n e réalité. p a r c e que po ur lui ce s e r a un m a u v a is rêve de r h é to r iq u e ;
U n film e s t la chose la plus concrète qui existe. B r e c h t il ne v e r r a plus rien d ’a u t r e que la r h é to r iq u e ou le « lan­
d is a it que la v é r it é es t t o u j o u r s concrète, m ais p o u r le g a g e » ou « l’a r t » ou l’a s p e c t filmique, et c'e st cela que
ciném a elle l’es t encore plus, e t concrète signifie p a r ti c u li è r e j ’essaie d 'évit er. J e f a is des choses s a n s a r t et sans la ngage
et donc aussi natio n ale au début. M ais déjà l’as p e c t n atio n al et dan s ce se ns ce so nt des choses in ternati o nale s.
du film e s t un as p e c t plus général, un film es t encore plus Lu la n g a g e es t une f o rm e de colonisation. Non ?
p a r t i c u l i e r que natio nal . Question D ans quel sens ?
Q u a n t au « la ng age », il n'y a pas de langag e. le la ngage Straub Mais qui invente le la n g a g e ? La classe au pouvoir,
n ’ex iste pas, je ne crois pas au la n g ag e ; si, la n g ag e comme la bourgeo isie.
langue parlée... On peu t f a i r e des films mue ts, s a n s paroles, D. Huillet II n ’ex iste pas un la n gage au cinéma, il existe une
mais ceux-là aussi... Ceux-là son t plus accessibles, plus f a c i­ r é a lité et le film essaie...
lement, disons, exporta ble s. Straub L es Italiens o n t t o u j o u r s cru que le ciném a e s t ou
D. Huillet Ça dépend, p arce q u ’un film m u e t allem an d, p a r p o u r r a i t ê t r e un langag e, m a is il n ’y a pas de langage, et
exemple, vu p a r un Chinois... ce n’e s t pas un langag e. Il y a le style, dans le sens : le style
Straub II ne signifie rien, c'est un d o c u m e n t s u r la p la nète c ’e s t l’hom m e même qui f a i t le film, et rien d ’a u t r e ; et
allemande, c'e st tout. Il in téresse , il p e u t i n t é r e s s e r le e n t r e le style-qui-cst-Phomme-m ême-quî-fait-le-film et la
50
r é a li té q u ’on p rend , q u ’on es sa ie de s u r p r e n d r e ou de décou­ que les films am é r ic a in s , q u a n d le c in ém a a m é r i c a i n e x i s t a i t
v r ir , ce q u ’il f a u t e s s a y e r d’é l im i n e r c’es t le « style » selon encore, r e n d a i e n t com pte de ce tte réa li té a m éric ain e , les
Buffon, le « style c ’es t l’hom m e mê me ». S ’il y a, e n t r e ce tt e films al le m an ds d ’a v a n t 33, la mê me chose. C 'est d an s ce
r é a li té e t le style -homme, le la n gag e, cela f a i t un v e r r e se n s q u ’on p e u t f a i r e un t r a v a il i n t e r n a ti o n a l, mais c’est
s u p p l é m e n t a i r e qui p a r f o i s de v i e n t un morceau de ci m e n t to u t. Diso ns : ça aide les gens des a u t r e s p ays à c o m p re n d re
a r m é , ou q u i f a i t des lu n e tt e s d é f o r m a n t e s ou colorées. un peu, à d é c o u v r ir u n peu ce qui a r r i v e d a n s le pay s où
Avec un film il f a u t é t o n n e r les gens, les é t o n n e r d a n s le cela a r r iv e . Un e n d r o i t p a r ti c u li e r , une v é r i t é p a r ti c u li è r e
se ns q u ’ils ne v o ie n t pas les choses avec des lune tte s. d ’un p ays p a r ti c u li e r , avec des gens p a r t i c u l i e r s du p ay s où
Question M a is il y a to u jo u rs les « lu n e tte s » de l 'in te r p r é ­ le film a été f a it . C 'est c lair ?
t a tio n personnelle... Ques tio n C o m m e n t voy ez-v ou s la s it u a t i o n 'présente de la-
D. Huillet Non, si on est « f r a p p é de s t u p e u r » . Même si p to d u c tio n cin é m a to g ra p h iq u e , de la ce nsu re , et de la d i s t r i ­
a p r è s av o ir vu le film on f a i t un e r e c o n s tr u c ti o n : parc e b u ti o n des f i l m s p r o d u i t s ?
q u ’e n t r e ce qu e l’on s e n t e t ce q u ’a p r è s on essaie d ’ex p rim e r, Straub C’es t u n e q u esti on g i g a n t e s q u e ! C o m m e n t je vois
il y a t o u j o u r s u n abîme... cela 7 J e ne le vois p as du tout , p ar ce qu e cela n’ex is te
S tra u b Au m o m e n t où le s p e c t a t e u r e s t fra p p é , étonné, là a b s o lu m e n t pas. Les films ne s o n t p as d is t r i b u é s . En ce qui
il n ’y a pas de filtre, on ne p e u t pas i n t e r p r é t e r , le v e r r e con cerne la ce nsu re, j e ne sa is pas, que peut-on dire ? T o u te
éclate en p e t i t s mo rce aux, mêm e si a p r è s le s p e c t a t e u r se c e n s u r e es t une a b s u r d i t é — que p u is - je d ir e ? Q u a n t au
m e t à r e c o n s t r u i r e ses p e t its m o rce au x , son ver r e, ses lu­ problème de la d is t r i b u t i o n , c’e s t j u s t e m e n t le seul p r o ­
n ettes . A près, c’es t normal, p a r c e q u ’il se défe nd. M a is il blème, le pro blè m e le plus i m p o r t a n t p o u r les films a u j o u r ­
f a u t p r e n d r e les gens à un c e r t a i n m o m e n t e t f r a p p e r d ’une d ’hui. Afin que les films a t t e i g n e n t les gens p o ur lesquels
m a n i è r e telle q u ’on ne puisse plus se d éfe n dre , p a r c e q u ’on on les a rêvés ou p o u r lesquels on les rêve, il f a u d r a i t
v oit une chose é t r a n g e et alors, au m o in s p o u r u n e h eu re c h a n g e r la société t o u t en tiè re . J o u e r au m issio n n a ir e , sa n s
e t dem ie ou p o u r v in g t m in u te s, les l u n e tte s t o m b e n t p a r c h a n g e r la société, et p a r c o u r i r un pay s avec un a p p a r eil
t e r r e ; et q u ’on les r e p r e n n e p o u r s o r t i r et p o u r voir d an s de pro je c ti on e t avec ses p r o p r e s films et des films des
la rue. c'est normal... C’es t bien, p a r c e que. sinon, ça s e r a i t a u t r e s , ça ne s e r a i t enc ore p as u n e solut ion, ça ne s e r a i t
t r o p m o n s t ru e u x . Le ci ném a, c ’es t tr o p d an g e r e u x . C’est (lu'une so lution p r ov isoire. C a r ça v o u d r a i t d ir e al ler au x
d é j à s u f f i s a m m e n t d a n g e r e u x co mme ça, s a n s q u ’en plus gens, com me on va « au peuple » ; cela, ça n 'e s t p as non
on aille o bsé d er les g en s chez eux. C’es t bien, q u ’on les plus une solut ion !
ob sède p e n d a n t une h e u r e et demie, et ap rè s, s ’ils veule nt Les gens — en t o u t cas d a n s n o tr e société actuelle —
r e p r e n d r e le urs lune ttes, ils les r e p r e n n e n t, e t s ’ils v eul en t d e v r a i e n t a v o i r le choix e n t r e les films que de nos j o u r s on
e s s a y e r de s ’en p a s s e r e n s u it e p e n d a n t un c e r t a i n te m p s, leur impose avec to u t e violence, et d 'au tr es ... Mais j u s t e ­
ça c' est une décision libre. Mais le film au m o m en t où il m e n t cela ne doi t p as ê t r e ! C a r al ors on d é c o u v r ir a it peut-
passe, on n ’e s t plus libre, s ’il ex ist e v r aim en t... être... on a u r a i t p e u t - ê t r e des s u r p r i s e s . E t al ors l’i n d u s t r i e
M a l h e u r e u s e m e n t le c iném a es t un langage , mais j ’essaie i r a i t plus vit e à la faillite. Mais elle est d é j à en t r a i n de
de d é t r u i r e ce langage , j ’es sa ie de f a i r e des films qui ne se... co m m e n t dit-on ? re c o n v e r tir . Avec les m inica ss et tes,
ti e n n e n t pa s c o m pte de ce langage. etc. Ils vont, ils o n t d é j à m a i n t e n a n t colonisé le ci ném a d it
D. Huillet M ais ce n ’es t pas com pliqué : c ’est le m êm e t r a ­ * u n d e r g r o u n d » a m é r ic a in , et en A lle m ag ne aussi ils sont
vail que fo n t les po èt es s u r la langue. Ils p r e n n e n t une en t r a i n de le fair e. J e v eu x d ir e que to u t ce q u ’il est pos­
la n g u e qui dan s bien des cas e s t devenue rai de, es t deve nue sible de coloniser s e r a colonisé tô t ou t a r d . Mais c ’est
un sy s t è m e d ’h ab itu d es , qui es t p r e sq u e un e la ngue m o rte j u s t e m e n t ce q u ’il f a u t p o u r ces voyous-là, il ne doit pas en
et t o u t d ’un coup, ils e s s a ie n t de f a i r e des choses q u ’on ê t r e a u t r e m e n t : ils ne le ve u len t pas, ils veu len t pouvo ir
n ’a v a i t pas f a i t e s ou q u ’on a oublié de f a i r e depuis long­ to u j o u r s c o n t i n u e r à décider. J e ne c o m p re n d s pas t o u t à
te mps. f a i t la qu esti on . C o m m e n t je vois cela ? J e ne vois rien. J e
Straub M a is j u s t e m e n t ave c les mo ts les plus simples — et vois un n éant. J e vois...
ils en p r e n n e n t le moins possible — . les m ots les plus usés. Question Vous travaillez, ici en Italie, ou vous avez en tout
Ce n ’est pas avec des mots po étiques q u ’on f a i t de la poésie. cas tr av aillé p o u r la télévision. T enez-v ou s la télévision p o ur
D. Huillet E t là, c’e s t co mme p o u r les films : p e u t -ê tr e que u n m o y e n a p p ro p rié d ’avo ir u n e activité, ou, en to u t cas,
si les p a y s a n s p o u v a i e n t li re des poésies, et si au m o m e n t p o u rq u o i travaillez- vous p o u r la télévision ?
où V er la in e é c r i v a i t ses poèmes, des p ay s an s a v a ie n t pu Straub J e n ’ai p as tr av a il lé p o u r la télévision. Deux de mes
les lire, p o u r eux p e u t - ê tr e ça n ’a u r a i t pas été m o n s t ru e u x , films o n t été co p r o d u it s p a r la télévision : le Bach et ce
a lors qu e p o u r les bourgeo is , V e r la in e c ’é t a i t un scandale. Corneille. P a s mêm e co pro du its, m a is ac h etés a v a n t t o u r ­
Straub P o u r q u o i ? P a r c e que V e r la in e d é t r u i s a i t une c e r ­ n ag e p o u r un q u a r t de le ur co ût à peu près. Il es t c lair que
t a in e r h é t o r i q u e poét ique que ceux de la ca m p a g n e, p a r le Bach en Allem agne, g râc e à la télévision, a a t t e i n t je ne
exemple, ig n o r aien t. Alors, bon, p o u r eux ils a u r a i e n t lu ça sa is combien de c e n ta in e s de m illie rs de p er so nn es de plus
com me ils a u r a i e n t lu a u t r e chose. Ç’a u r a i t été p e u t - ê tr e qu e d an s n ’im p o r te quel g h etto de cin é m a s d ’a r t et d ’essai.
un peu é t r a n g e p ar ce que. bon. M a is un e é t r a n g e t é positive, Ma is la télévision est au ssi l'i nv enti on la plus t o t a li ta i r e
qui n ’é t a i t pas un obstacle. que l’on a i t j a m a i s fait e, p a r t i c u l i è r e m e n t la télévision it a ­
D. Huillet Au c iném a le s p e c t a t e u r es t libre de s ’en aller. lienne. Q u ’un film u n e fois s o it m o n t r é p a r la télévision
Straub Mais il n ’es t pas libre de ne pas v o ir ce que le film italien ne, ou .e n tr e d e d a n s en co n tre b a n d e , bon. m a is q u ’est-
lui m o n tre , si le film ex ist e v r a im e n t. C’es t cela qui rend ce que cela v e u t d ir e ? Ils r ê v e n t là-ded ans d ’un... — ils ne
le cin ém a si te rr ib le e t si im p o r t a n t . C 'e s t que si on es saie p a r l e n t qu e de co m m u n ic ati o n de masse. D ’ab o rd la m ass e
de f a i r e des films où il n'y a plus de langage, il n ’y a plus ça n’ex ist e pas, et e n s u ite la télévision s e r a i t i n t é r e s s a n te
d ’obstacles, il n ’y a plus de vi tre , de lun e tt e s e n t r e lui et s e u le m e n t si on a c c e p ta it de diversifier les publics, au lieu
ce que le film f a i t voir, le s p e c t a t e u r es t c o n t r a i n t de voir de r ê v e r d ’un public uniqu e, d ’une « masse » qui e s t dé j à
ce qu e le film a fait, f a i t voir. un e invention fasc iste, et qui s e r t d'alibi à t o u t : à to u t
Question Dans ce sens, le, cinéma d e v ie n t « violence p o u r ce q u ’on y fait , qui a v ili t et o p p r im e plus p r o f o n d é m e n t
l' in te llige nce »... encore la so i- d is a n t « m a ss e ».
Straub Disons : fa sc in atio n . Question Donc si vous vive z m a i n t e n a n t ici en Italie, ce
Question M o t danger eu x.. . n ’es t pas parce Que vou s ave z ici de meilleures conditions
D. Huillet Mais aussi la violence... de p ro d u c tio n ?
Straub Bon, violence, mais voyons si nous pouvons a v a n c e r Straub Non, p as du tout, elles so nt enc ore p ir e s qu'ailleur s.
s u r le p o in t de Renoir... Q u an d on f a i t un film, on ne rêve P a r c e q u ’ici l’i n d u s t r i e tr io m p h e encore, al ors que p a r t o u t
pas à un publie in ter n ati o n al. .. F a i r e un t r a v a il i n t e r n a ­ ai ll e u rs d a n s le m onde elle crè ve le nte m en t. J u s t e m e n t parc e
tional me semble un peu une p r é te n tio n . Mais il es t clair que les A m é r i c a i n s c h e r c h e n t à in v e s tir ici. et à m a i n t e n i r
51
 encore en vie ou à r é a n i m e r ce qui é t a i t déjà un c a d av re lectuels en A lle mag ne à N i c h t V ers ô h n t, pe u t-ê tr e plus
p uan t. E t au ssi p ar ce qu e la télévision ita lien ne es t une a g r e s s i v e m e n t encore, c a r les F r a n ç a i s , en ce qui concerne
invention to t a li ta i re . Ils o n t ici un visage de li bérali té et leur langue, so n t encore plus vaniteux...
de li bérali sm e et de je ne .sais quoi, mais c’est se u le m e n t Qu est ion Le caractère national d'un f i l m (du point de vue
un visage p o u r l' ex tér ie u r . Non. je vis ici parce que j ’avais langue) v e d é t r u i t -pas du to u t la vi sée sociale.
un p r o j e t de film, ce Corneille, et au ssi un a u t r e , le « Moïse S tr a ub P a s le moins du monde. Il ne f a u t pas av oir p e u r
el A a ron » de Sch œ nb erg. po u r lequel j ’ai besoin d'u n p a y ­ d ’a f f i r m e r q u ’on f a i t des films qu i se v eule nt nat io n au x .
sa ge italien. Vers le sud. E t il es t cl air q u ’ici tô t ou tard... C’es t tout . C’est une ex p ress io n un peu dan ge reu se . Ça f a it
j 'a i déjà deux plus p e t its p ro je ts, en italien, qui eux so n t r é a g i r vio lem m en t un Allemand p ar ce qu'ils o n t f a i t leur
p o u r les gens d ’ici. Othon n 'e st pas un film p o u r les Italiens. cris e n ational e qui s ’est t e r m in é e comme 011 sait. C’est la
•Te n'ai pas encore af f ro n t é le s y stèm e du to u t, à p a r t u n e plus violente qui se soit p r o d u it e en E u ro p e . On com prend
p e tit e g ué rilla avec la télévision, qui hés ite enc ore à m o n ­ q u ’ils se méfient un peu de ce mot. C ’est no rm al e t c'est
t r e r mes films, ou p ar ce q u ’ils veu len t me f o r c e r à doubler, bien, mais, cela dit, si on e n ten d « n at iona l » a u sens
etc. Mais je n ’ava is au c u n e rais o n d ’a f f r o n t e r ici le syst èm e, complexe ling u is ti qu e, ainsi dit. c’es t un film pour les F r a n ­
p arc e (pie les films qu e j ’ai f a i t s é t a i e n t des films en alle­ çais, ça v e u t di re au ssi po u r les C a n a d i e n s ou la Suisse
m and , s ’a d r e s s a n t aux gens en Allemagne, et O th o n e s t un r om an de , ou les Belges.
film en fra nça is , qui s ’ad r e sse aux gens en F r a n c e . Ce q u ’il D. Huillet Cela n ’infirme pas le f a i t qu e p a r m i ceux qui
f a u t f a i r e à p rése n t, et nous som m es en t r a i n d ’es sa ye r, p a r l e n t la mê me langue, le film p e u t ê t r e plus accessible à
c’est f a i r e s o r t i r le film le plus vite possible en F ra n c e , et des gens qui ne s o n t pas f o rc é m e n t des intellectuels, ou
p o u r le plus de gens possible. Si j a m a i s il es t m o n t r é à la j u s t e m e n t ces types q u ’on voit d ans les ci némas d ’a r t et d 'es­
télévision italien ne , p u i s q u ’ils l’o n t ache té au ssi — à con di­ sai. J e crois que là. Hocha a raison. Othon, bien q u ’au Br ésil
ti on q u ’ils finissent p a r a v a le r la version so u s- ti tré e, sinon 011 ne parle pas le fra n ç a is , c’e s t plus facile d an s un c e r t a i n
je bloquera i to u t si je le peux — , là le film s e r a m o n t r é sens po u r les p a y s a n s brésiliens, (pie po ur bien des intel­
com me une r a r e t é a r t i s t i q u e quelconque, e x a c t e m e n t com me lectuels p aris ien s.
N i c h t V er s ô h n t lo r s q u ’il est pas sé à P a r i s ; là, c ’é t a i t un S tra u b Oui. au Brésil, ils o n t vu. un jo u r, le Bach, q u a t r e
o b j e t c i n é m a to g r a p h i q u e . Mais Nicht. V ers ô h n t s ’a d r e s s a i t fois, e t il y a v a i t c h a qu e fois 2 0 0 0 p er so n n es d an s la salle.
aux gens en Allemagne, et là je l’ai pensé et f a i t « sa ns E t un film s a n s so u s- tit re s : c 'é ta i t un e copie que je ne
a r t » , nu. sa is quel « G oethe I n s t i t u t » d ’Alle magne a v a i t envoyé, ou
J e crois qu e p o u r l’i n s t a n t la me ill eu re chose que l’on f a i t venir, s a n s so u s-ti tre s, sa n s rien. Les gens so n t r esté s
puisse f air e, p r o v is o ir em en t, c’est f a i r e des films q u e l'on ne là, et je d e m a n d a is à Rocha si des gens é t a i e n t sortis, il dit
puisse j u s t e m e n t pas doubler, ou qui so ie nt au ssi difficiles que non, qu e pas un seul n ’e s t sorti . Or, en Allemagne,
q ue possible à doubler. E t p o u r lesquels il f a u t au ssi se q uan d on m o n t r e le Bach, il les touche plus d ir e c te m e n t
b a t t r e afin q u ’ils nu so ie nt pas doublés, des films qui s ' a d r e s ­ p ar ce q u ’ils c o m p r e n n e n t ce qui se passe, et que les in f o r ­
se n t à des pays p a r ti c u li e r s, qui le ur s oie n t dédiés, p ar c e ma tions, —■ p ar ce q u ’il y a de n om b reuse s info rm at ion s,
que l’industrie; rêve de p r o d u its in t e r n a ti o n a u x , et qu e le c'est au ssi un film d ' i n f o r m a t i o n s — . so n t données p a r le
mieux que l’on puiss e f a ir e , c ’es t le c o n t ra ir e . c o m m en tair e , la langue, etc. Bon. Donc bien qu'ils soient
Question Fo-j/n v o u s adre ssez donc pour a in si dire, von pas plus co ncernés et q u ’ils p u is s en t l’ê t r e d a v a n ta g e , beaucoup
n des groupes sociaux, m ais à des g ro upes n a ti on au x. so r te n t . Au Brésil, ils so n t restés.
Straub J e ne d ir a i s pas cela, c a r il es t c lair que les gro u pes D. Huillet B eau coup sortent... ça dépend où. P a r exemple, à
sociaux p a r exemple ne so nt pas non plus i n t e r n a ti o n a u x . l'u n iv e rsi té de F r a n c f o r t , alors que po u r N i c h t Versôhnt,
Le p r o l é t a r i a t est in t e r n a ti o n a l, bon. M a is le p r o l é t a r i a t il y a t r o i s ans. la mo itié de la salle se v id ait, m a i n t e n a n t
n ’ex ist e pas non plus « en soi ». il y a des p r o l é t a r i a t s ils ne s o r t e n t plus. Mais m a i n t e n a n t ils s o r t e n t p o u r le
p ar ti cu li er s, et c ’est ce que je veux dir e p a r nat ional . E t Bach.
il est cl air q u ’un film comme N i c h t V crx o hn t po ur les gen s S tr a ub Le mê me public.
d a n s la R u h r, où je l’ai m o n t r é u ne fois p ar c e qu e j ’avais D. Huillet P a s le mê me public, en tr o is an s les é t u d ia n t s ne
u ne possibilité de le f a ir e s a n s « a l l e r au p e u p l e » , p o u r s o n t plus t o u t à f a i t les mêmes. Mais enfin, c'est q u an d
eux le film ne f a i s a i t pas de difficultés. E t il est cl air aussi même la même classe.
q u 'Othon se h e u r t e r a à une g r a n d e ré s is ta n c e là où il S tr a ub C’es t ça qui est i n t é r e s s a n t avec les films. Les films
p o u r r a so r tir . D’ab o rd en F r a n c e : c’es t- à - d ir e d ans les soi- des p r o d u c te u rs , ou les pro d u it s, s o n t les mê mes pour c h a ­
d is a n t ciném as d ’a i l et d ’essai ; et p o u r f a i r e ex plo se r ce qu e individu ; les films (pie nous et d’a u t r e s essayons de
g he tto , po u r s a u t e r p ar - d essu s cet obstacle... Il est cl ai r fa ir e so n t des films qui s o n t d if fé ren ts po ur ch aque s p e c t a ­
q u 'O th on ne s ’a d r e sse pas du to u t à ces gens qui le v e r r o n t t e u r. C’est ça la différence, et en plus on s'ap e rç o it que
d ’abo rd . 11 f a u t du temps, et puis, je l’ai déjà dit. po ur ces films-là 11e tr o u v e n t un écho que lorsqu e le public
q u ’i! puiss e a t t e i n d r e les gens po ur lesquels je l’ai fait , il cha nge, au cours de deu x ou trois ans. Ça. on l'a éprou vé
f a u d r a i t d'a b o r d to u t c h a n g e r de fond en comble, to u t f a i r e nous, j u s t e m e n t avec N i c h t V ersôh nt. On a été avec N i c h t
s a u t e r cl to u t c h a n g e r . Aussi lo ng te mps que l’on ne l’e r a V ers ô h n t d a n s le m êm e ciné-club à F r a n c f o r t il y a q u a t r e
pas cela, il f a u t e s s a y e r de f a ir e p a s s e r les films en c o n t r e ­ a n s (1966) : u n ti e r s de la salle est sorti, et p a r m i ceux
bande... N ous avons exp rè s t o u r n é en 16 mm, — c ’es t une qui so nt re sté s ils m ’o n t dit : « Q u ’est-ce q u ’ils dis e n t
s orte de rêve, nous n'en som m es pas encore là... — parc e là ? » V ra im ent. .. * a c o u s t i q u e m e n t ï comme ils disa ient,
q ue c ’es t plus facile de m o n t r e r en 1 (î mm des films là où ils ne c o m p r e n a i e n t pas ce que les gens d is a ie n t s u r l’éc ran.
il y a j u s t e m e n t d ’a u t r e s gens que ceux, les intellectuels Q u an d Jose p h p a r exemple dit : « E s lebe das D y n a m i t » ,
el les bourg eo is, qui vo nt d ans le g h etto des cin ém as d ’a r t . ils ne c o m p r e n a i e n t pas. On es t r e t o u r n é avec N i c h t Ver-
P o u r ce rêve nous avons to u r n é en 1G mm. et pas se ule­ sohnt. et le Bach, parce q u ’ils m ’o n t f a i t r e v e n ir po u r le
m e n t com me dé c la ra ti on de g u e r r e ici, où j u s t e m e n t on Bach. Ils o n t r e p r o je t é N i c h t V e rs ô h n t, et à cette p h r a s e
v o u d r a it t o u r n e r se u le m e n t des s u p e r p r o d u c t io n s e t des « Es lebe das D y n a m i t » les type s o n t ap p lau di dans la salle.
su pe rs copes in t e r n a t i o n a u x . P a s se ule m en t comme d é c la r a ­ C ’é t a i t p resq u e g ên a n t, ça d e v e n a i t p r e sq u e une séance de
tion de g u e r r e et p o u r f a i r e le c o n t r a i r e de l’i n d u s t r i e dan s ca b a r e t, te ll e m ent ça r é a g i s s a i t e n t r e la salle et l'écran.
le pays où elle tr io m p h e , mais au ssi p ar ce que je crois P o u rq u o i ? P a r c e que le c lim a t es t ch ang é en Allemagne,
qu e po ur les gens qui n ’o n t j a m a i s en ten d u p a r le r de C o r ­ p o li ti q u e m en t quelque chose a bougé, donc N i c h t Versôhnt
neille en F ra n ce , qui n ' a p p a r t i e n n e n t pas a u x pr ivilé gié s e u t un écho. E t en 1965-66, c’é t a i t comme une s o rte de
qui o n t eu la chance de lire Corneille, po u r ces gens p ou r météore. P a r co ntre p o u r le B a c h , là. ce qui s ’es t p rod u it ,
qui j ’ai f a i t le film je cr ois qu'il ne f e r a i t pas de difficultés, c’es t ce qui s ' é t a i t p r o d u i t en 1966 po u r N i c h t V ersôh nt
ou en to u t cas be aucoup moins qu e p o u r les intellectuels et je su is s û r que si on r e t o u r n e d ans deu x ans peu t-ê tr e
qui co m m en c er o n t p a r se rév olt er : le do m a in e de la lang ue avec le Bach, d ans le mê me ciné-club, ils se m e t t r o n t à
est le plus sensible de tous, ils r é a g i r o n t com me les in tel­ a p p l a u d i r ' le Bach e t ils s e r o n t a t t e n t i f s et in téressés, et
52
p er so n n e nu s o r t i r a . P a r contre, ils s o r t i r a i e n t en masse, « Rome ne p e u t s o u f fr ir a p r è s ce tt e bal) i tu de
m e tt o n s po ur Othon en al lem and p o u r av o i r un po int de Ni pleine liberté, ni pleine s e rv it ud e.
r e p è r e semblable. Si Othon é t a i t un film en al lemand, t i r é Elle v e u t donc un ma ître... »
d ’un a u t e u r al lemand nommé Corneille, ils s o r t i r a i e n t en E n ce mo m en t, on en t en d le b r u i t d ’un m o t e u r de mo to ­
m a ss e de Othon, p arc e que les choses o n t besoin de te m p s cyclette. voilà que t o u t cela p re n d un c e r t a i n sens. A d m e t ­
e t c ’est tout. tons que, d o u b la n t le film t o u r n é en mu et , on a i t eu l’idée
D. Huillet Cela veut d ir e que le public bouge bea ucoup plus de m e t t r e la mê me motocyclette, je s o u ti e n s que ce tte
vite que les p r o d u c te u rs . motocyclette a u r a i t p r is non p as un sens, m a is une s i g n i ­
Straub Bien sûr , les p r o d u c te u rs , il leu r f a u t v i n g t ans fication. E t p u is q u e O th o n e s t en son direct, ce tte m o t o ­
po ur bou ger, il f a u t q u ’il y en a i t t r e n t e de le urs semblables
cyclette re st e quelque chose de plus riche q u ’une signifi­
qui f a s s e n t faillite a v a n t q u ’ils c o m p re n n e n t . Les gens, ils
cation. Ainsi l’avion d a n s N i c h t Y e r s o h n t d e v a n t l'abbaye...
b o u g e n t da ns l’espace de deux ans.
Question A v o i r fa i t un p r e m i e r f i l m en couleurs s ig n i f i e ma is il y a mille de ces choses, qu an d on t o u r n e un film
a u ss i avoi r voulu abo rde r la réalité d'une m an iè r e n e u v e ? en son direct. Voilà pourq uo i j e l’emploie.
Straub Oui. Il est bea ucoup plus facile de f a i r e des films E t puis, po ur ce qui e s t l’u n iq u e devo ir p o u r q ue lq u’un
en n o ir et blanc, p arc e q u ’on a r r i v e plus d i r e c t e m e n t à qui f ai t (les films, c’e s t- à - d ir e de ne pas falsifier la r éa lit é
une c e r t a i n e a b s tr a c t io n . Ce q u ’on ess aie en f a i s a n t un et d ’o u v r i r les yeux et les oreilles des ge ns avec ce q u ’il
film, c ’es t do p a r t i r du co nc re t po u r a r r i v e r à une c e r ta i n e y a. avec la réal ité . E t puis enfin, po u r les a c t e u r s le son
a b s t r a c t i o n , et avec la couleur c’e s t plus difficile p a r c e que d ir e c t f a i t un obstacle de plus, et les b r u i t s et le vent, et
la couleur e s t plus, disons, n a t u r a li s t e . Elle force à fouiller, cet obstacle aide les a c t e u r s à d ev e n ir plus concrets, plus
à a p p r o f o n d i r d a v a n t a g e . Disons que le n o ir et blanc es t vr ai s ; à s a u t e r de no uv ea ux obstacles. E t puis on ne
un peu tr o p facile, la cou le ur exige q u ’on tr ava ill e un peu t r o m p e pas les gens qui vo ie nt le film, p arc e que s ’il y a
plus s u r soi-même, p o u r ne pas r e t o m b e r da n s le p i t t o ­ q u e l q u ’un qui pa rl e da ns Je vent, d a n s les b r u i t s , et qui a
resque... de la peine à par le r, ça s ’en te nd et ça se voit... F a i r e
P o u r le s p e c t a t e u r la couleur est plus facile, ma is elle s e n t i r le c o n t r a i r e e s t un me nsonge.

Gin nna Min (tronc üthon : acte mi A d r i n v o A p rà , Léo M ir u /m n e

Olimpia Carlisi E n n i o Lauricclla

es t plus difficile po u r celui qui la fait... M a is elle p eu t Si un film ne s e r t pa s à o u v r i r les yeux e t les oreilles
aus si ê t r e une difficulté s u p p l é m e n t a i r e p o u r le s p e c ta te u r . des gens, à quoi sert-il ? Mieu x v a u t renoncer... L’u n iq u e
Question Que siijnifie p o u r vous la prise de son directe ? chose qu'on p e u t f a i r e avec un film est de d o n n e r des i n f o r ­
Straub Mais... a v o ir des s u r p r i s e s . Avoir des s u r p r i s e s e t m a ti o n s e t d ’o u v r i r les oreilles. C ’e s t beaucoup, mais si on
dé c o u v r ir une réalité. E s s a y e r des c o m bi n ai so ns qui sont f a i t le c o n t r a i r e il v a u t mi eu x c h a n g e r de m é t i e r e t aller
bea ucoup plus riches que celles q u ’on p o u r r a i t tr o u v e r soi- à la pêche, ou a p p r e n d r e la g r a m m a ir e . ..
même, avec des p e t it e s int ent io ns. Se d o n n e r la possibilité Question V’rws et. R i v c t t e avez pris position p o u r le fi lm
d ’a r r i v e r à f a b r i q u e r un o b je t b ea uco up plus al éa to ir e que « h is to ri q u e » en son direct.
celui q u ’on p o u r r a i t f a i r e san s la p r is e de son directe. Straub N o us som m es tom bés d ’accord, sa n s bea ucoup en
P a r exemple, par lons des films que j ’ai f ai ts , pu is q u e nous par le r, q u ’un film q u ’on t o u r n e est t o u j o u r s s u r le pr ése nt.
som m es là po u r ça e t pu is qu e je les connais... D ans N i c h t C ’e s t tout. R i v e tt e d i s a i t que In tolérance e s t un do cum ent
Yersohnt., il y a le m o m e n t où Sc h relia de m a n d e à N ett - non pas s u r Babylone, ma is b ea uco up plus s u r l’époque où
li nge r : « Q u ’est devenu T r i s c h l e r V » E t lui ne s a i t pas il a ét é to ur né . Même muet... encore plus... la te n ta t io n
quoi rép on d re , il d i t : « Le vieux T ri s c h l e r , Vacano lui- de f a i r e un film « h is t o r i q u e » finit t o u j o u r s en ca ta st r o p h e,
mê me l’a in te r ro gé , m a is il n ’en a rien tiré, a b s o lu m e n t p arc e q u ’un film h is t o r i q u e n 'e x is te pas. ne peu t pas se
rien, et pas non plus de sa femme... » E t au m o m e n t où f a i r e : on p e u t f a i r e u n e réflexion s u r le passé...
il fût : « J1 l'a i n t e r r o g é ? ». il se pass e quelque chose Le cinéma, comme d i s a i t Cocteau, p r e n d « la m o r t au
hor s du r es ta u ra n t, où nous avons t o u r n é , on en t en d quelque tr av a il », et cela signifie que le seul a r t qui en est capable
chose, une voix, un h a u t - p a r l e u r s u r la rou te, un ha ut - pr en d le te m p s qui s ’enfuit .. . Alors un film h is t o r i q u e me
p a r l e u r a m b u l a n t qui à ce m o m e n t s ’associe à la police... p a r a i t u n e illusion, et ce tte illusion ou ce tt e p r é te nt io n ,
C e tte idée, f ai te sa n s p r is e de son direc te, inventée aprè s, qu e l q u ’un qui t o u r n e en m u e t p e u t l’avoir, m a is s ’il t o u r n e
a u r a i t été tr ès artificielle ; ici, elle r e st e une chose ouv erte, avec le son dir ec t, il a u n e bon ne discipline.
rich e d ’un c e r t a i n poids, qu'elle n ’a u r a i t j a m a i s eu a u t r e ­ E t puis, en j o u a n t avec le son dir ect, on ne pe ut pas
ment. A u t r e exemple semblable, d a n s Othon il y a le m o m en t f a i r e c e r t a i n s p e t it s je u x a r t i s t i q u e s q u ’on f a i t q ua nd on
où Galba dit : t o u r n e sa n s le son. E t puis ça co nc en tr e s u r les a c t e u r s
53
e t ça force les gens a u t o u r à ne pas t r o u b le r ce qui sc d ’une p ris e p o u r le m e t t r e s u r l’im ag e d 'u n e a u tre .
passe d e v a n t la ca m é ra . E t comme nos oreilles s o n t peu Str a ub Le cinéma, ça co ns iste à s u r p r e n d r e (c’est ce que
exercées, on a p p r e n d du micro, en t o u r n a n t en son direc t, les H olla ndais ap p elle nt le « Bioskoop ». c ’es t la même
à e n t e n d r e o b je c ti v e m e n t ut à f o r c e r aussi le s p e c t a t e u r à chose qu e « la m o r t au t r a v a il ») : quelque chose qui ne
e n t e n d r e ob je ct iv em en t. Q u elq u ’un qui to u r n e en m u e t et se r en ou velle ra ja m a i s . Donc, si vous m ett ez le son, même
p uis f a i t un d ou b la ge et p r e n d des b r u i t s ap rè s, c o u r t si c ’e s t un plan de trois secondes, d ’u n e im ag e s u r une
t o u j o u r s le ris q u e de f a i r e un film h is t o ri q u e ou un film a u t r e , c ’es t f au x . C’es t m ieu x de ne pas le fa ire, il y en a
psychologique ou rien... Bon, on p e u t au ssi f a i r e des film s qui le font, moi ça ne me p a r a î t r a i t p as honnête.
de ce g en r e avec le son direct, mais c’es t be aucoup plus
difficile... Les A m é r ic a i n s o n t to u j o u r s to u r n é en p r e n a n t Qu est ion Q u ’est-ce q u i vous intére sse dans l ’emploi de
le son en direc t, comme s ’ils a v a i e n t l'in te n ti o n de g a r d e r l ’es pace-o ff ?
t o u t le .son. Straub L ’es pace- off ça existe. C’e s t encore ce qu'on découvre
Q ues tio n Quand vous to n n i e z vous êtes (rca précis. Vous q u a n d on t o u r n e avec le son. Ceux qui t o u r n e n t en m u e t
savez j u s t e m e n t quel cadrage vous voulez, où placer les ne p e u v e n t pas le sa voir. E t là. ils o n t g r a n d to rt, p ar c e
acteurs, ce qu'ils d oiv ent dire, m ais vous laissez qu and q u ’ils vont co n t re l’essence du cinéma. Ils o n t l’impression
même, u n e place au hasard. q u ’ils p h o t o g r a p h i e n t s e u le m en t ce q u ’ils on t de van t la
S tr a u b Oui. to u t le res te est casuel. cam éra , m a is ce n ’es t p a s vrai, on p h o t o g r a p h i e aussi ce
q u ’on a d e r r iè r e , et ce q u ’on a a u t o u r du cadre. C’es t ce
Q uest ion P a r exemple, q u a n d u n chien es t e n tré dans le q u ’a v a i t r e m a r q u é Bazin à pr op os du Vn-H Gogh, de Resnais.
cham p, vm is ave z a r r ê té la prise, m a is q u a n d il y a eu C’e s t un de ses p r e m i e r s films, un c o u r t - m é t r a g e s u r Van
d 'a n tres accidents, par exemple, le garçon q u i crie « Pio ve », Gogh où il p h o to g r a p h i e les ta b le a u x de Van Gogh. Bazin
d ans le, p r e m i e r plan a v a n t le g énériq ue, vous l'avez gardé. a r e m a r q u é que le c a d r e du ta ble a u n ’est pas du to ut le
C o m m e n t fa i te s - v o u s le, choix ? mê me que le cadre de la ca m é ra . Si vous prene z lin ca dre
S tra u b J e ne sa is pas. Le choix, c’es t ce q u ’il y a de plus qui se confond avec celui du tableau, la réa li té pein te p a r
long- M o n te r le film, ça va tr è s vite, mê me à la fin q u an d Van Gogh se prolonge en hau t, en bas, à gauche, à droite .

A d r ia n n A p rn O TIIO N : A C T E IV A n t h o n y Pensabene

on coupe un p h o to g r a m m e au d é b u t ou à la fin de chaqu e T a n d i s que le cad re du ta bleau de Van Gogh la limite.

plan (on e s t te n té de c o up e r la m oitié d ’un p h o to g r a m m e E t c ’est pare il po u r d e v a n t - d e r r i è r e ; m a is si vous vous
— si c ’é t a i t po ss ib le), ça va t r è s vite. D ’ab o r d , on en efforcez de p r e n d r e le cin é m a p o u r ce q u ’il est, c ’es t-à -d ire
coupe un m è tr e, deux m è tr es, e n s u ite on en a r r i v e à coupe r qu elque chose qui p h o t o g r a p h i e en deu x dim en sions une
six p h o to g r a m m e s, trois, un. Bon, ça, ça va t r è s vite. Mais réa lité à t r o is dim ensions, m ê m e si vous f ait es ça, vous ne
ce qui es t t r è s long c' est le choix. J e ne sa is p as co m m en t pouvez jias em p êc h er q u ’on se n te ce q u ’il y a d er r iè r e , et
ça se fait. C’est très... il n'y a pas de raiso n, on d i r a i t : ce qu'il y a d e v a n t : c’est le son qui do nne l'espace. Donc
il f a u t d e m a n d e r à Danièle, elle me voit choi sir. Elle doit un type qui to u r n e en m uet, il p e u t o ublier qu'il p ren d
s a v o ir pe ut-ê tr e, moi je ne sais pas. l'espace.
D. Huillet Lors qu'il y a des te n ta t io n s , p a r exem ple d ans la Q ues tio n D ans le tr è s long plan oü La eus et M a rtia n m a r ­
b an d e sonore, ou d an s l’image, un n u ag e qui passe, qui c hent ensemble, quel rôle jo u e la caméra !
é t a i t un h as ard, ou un chie n q u ’on en tend , qui é t a i t un S tr a u b II f a u t d 'a b o r d e s s a y e r qu'elle ne so it pas un œil,
h a s a r d : ce s u r quoi il choisi t to u jo u rs, c ’es t s u r les a c te u rs. la ca m é ra , m ais j u s t e m e n t un r e g a rd . Ça c'est le tr av ail.
Même s ’il f a u t sa crifier un h a s a r d sublime, u n e lumière Il f a u t s u r t o u t ne pas av o ir l’im p re ss io n qu e c'eat un œil
sublime, un son sublime. P a r exemple, je ne l’ai j a m a i s vu qui se déplace, m a is j u s t e m e n t qu e c'est un r eg a rd . E t
ji re nd re p ar ce qu'il y a v a i t des cloches u n e p ris e qui é t a i t sa vo ir la dist ance, mor ale et m a té rie ll e c ’es t pareil, e n t r e
m oi ns b onne po ur les ac te urs . ce q u ’on m o n t r e e t la ca m é ra . Les A lleman ds d is e nt po u r
S tr a ub Dans ce cas-là. au d éb u t je peux p e n s e r g a r d e r c a d r a g e « E in s t e ll u n g ». « E in s t e l l u n g », ça v e u t dire au ssi
ces cloches. J e re pa ss e la prise p e u t - ê tr e se p t fois, ou peut- d ispo sition morale. Il es t év i d e n t que lorsqu'on voit Lacus
ê t r e t r e n t e fois, et ch aqu e fois je finis p a r é l im i n e r mes el M a r t i a n qui f o n t le ur p e t ite p ro m ena d e, c'e st l’idée de
cloches si j ’ai un e a u t r e p ris e où les a c t e u r s v on t plus complicité, t o u t sim ple m ent. J e crois, ce q u ’il f au t, c’es t
p r o fo n d é m e n t , s o n t plus j u st e s. Là je sacrifie tout , même un e idée. Une idée mais qui ne soit pas une inten ti o n s y m ­
la p h oto g r ap h ie, la lu m ière : tout. bolique, ni psychologique. Une idée morale, donc poli tique.
D. Huillet Une a u t r e chose aussi, c'est q u ’il n ’a ja m a i s Q u es tio n D ans les f i l m s de F r i t z L an g, to u t ch a m p -co n tre­
accepté, même q u a n d c 'é ta i t possible, de p r e n d r e le son ch a m p do nne to u jo u rs Vim pressio n que la caméra occupe.
54
réellement la place d u p erso nn ag e s itu é de -son côté. pla n j u s t e au m o m e n t où il a r r i v e d ans le cha m p. C’est
Straub F r i t z L an g , c’e s t celui qui a le se ns mor al le plus t r è s artificiel, ça. T a n d i s qu e si vous le sen te z v en ir, vous
s û r p a r m i ceux qui f o n t des films. ne pouvez pas c o u pe r n ’im p o r te où d a n s ses pas, vous ne
Question VV#ms ôtes donc d ’accord avec ce que d isa it Godard: pouvez pas les f o u t r e com me ça d ans la corbeille. Les
u n tra v ellin g es t a f f a i r e de morale. c h a m p s qui se vident, je ne sa is pas ce q u e c ’est. C’es t
Straub Mais oui, p u i s q u ’on d i t « E in s t e l l u n g » en Alle­ à vous de le savoir. Moi j e peux vous d ir e qu e c ’es t un
m agn e. « E in s t e l l u n g » c ’es t ce qu e les F r a n ç a i s ap pe ll e n t é lém e n t de ry th m e . T o u t ce que je f a is c’e s t des él ém ent s
le c a d r a g e et le plan : m a té r ie lle m e n t ça v e u t d ir e : se de ry th m e . C ’est tout . M a i n t e n a n t est-ce qu e ces ry th m e s- là.
pose r : « E i n », avec un e d irec tio n. Ça v e u t d ir e pose r la ils p r e n n e n t, non pas une « s ig n i f i c a t io n », m a is un
c a m é r a avec une d ir ec tio n. « sens ». ça c ’es t clair. Il y a un vide dan s N i c h t Vers ôhnt
F r i t z Lang, il a un e mor ale de fer , ça se s e n t d ans chacun au m o m en t où la vieille e m b ra s s e son fils et lui d i t : « P a r ­
de ses plans et ses ca d r a g e s, mais ça se s e n t au ssi d a n s ses donne-moi, j e n ’ai pas pu s a u v e r l’a g n e a u », « Ich k o n n te
r a p p o r t s avec les p r o d u c t e u r s ; c’est le seul qui r é u s s i t à das L am m n ic h t r e t t e n », là on a coupé s u r la p o r t e blanche,
f a i r e un e s u p e r p r o d u c t io n qui ne s o it p as un s u p e r p r o d u it. et on ne voi t r ien, 011 l’e n ten d qui s ’ouvre. E t ça j e com p­
D c r T ig e r von E s c h v a p u r e t Das in disch e Grabm al, ce so nt t a i s le c o u pe r au mo n tag e, et je n ’ai pas pu le c o up e r parc e
les seuls films qui s o ie n t des s u p e r p r o d u c t io n s s a n s ê t re qu e ça p r e n a i t u n sens. A p r è s q u ’elle d i t : « Ich ko nn te
des s u p e r p r o d u its , qui s o n t f a i t s avec t o u t l’a r g e n t q u ’il d as L a m m n ic h t r e t t e n », on e n ten d le b r u i t de la clenche,
a v a i t à sa disp o sit io n s a n s j e t e r de la p o u d r e a u x yeux. on voit ce tte s u r f a c e blanche, e t on v oit se u le m e n t R o b e rt,
E t qui n é a n m o in s ne s o n t pas f a i t s co n t re l ' a r g e n t ; p arc e c’es t- à - d ir e son fils qui a r r i v e d a n s le ch a m p d eu x m è t r e s
qu e m a i n t e n a n t , c’es t plus facile : Godard, d an s son évolu­ plus loin dan s le couloir, a y a n t pas sé ce tte porte. Là ça p r e n d
tion, a déc o uv er t q u ’il f a ll a it f a i r e des films contre. Mais un sens. U n e s u r f a c e blanche, un b r u i t d ’a r m e a p r è s la
p o u r un hom m e de la g é n é r a ti o n de F r i t z L an g , ce n ’é t a it p hras e, bon. Si vous voyez ces p e r s o n n a g e s qui s o r t e n t du
p as possible, une idée com me ça. E t q u a n d m ê m e il a réu ssi cha mp, v iv a n ts , et que vous les f a i t e s s o r t i r v iv a n ts , e t que
à f a i r e ces deux films-Ià, où v r a i m e n t il a do nn é a u x Alle­ vous voyez des r u i n e s q u a n d ils s o n t s o r ti s, il es t év i d e n t
m a n d s qui a v a ie n t cre vé de f a im p e n d a n t x a n n é es — d ep uis qu e ça p r e n d un sens. L à j e n ’y p e u x r ien, moi.
ÎW. et m ê m e a v a n t 33, j u s q u ’à la W a h r u n g s - R e f o r m que Question J ’a i eu l ’im p re s s io n que la p re m iè re p a r t i e de L es
m é p r i s e n t t a n t les intellectuels de gauche, j u s q u ’au m om en t Yeux..., c'est-à-dire j u s q u ’à la re n c o n tre de Cam il le avec
où les gens c o m m en c èr e n t de nouveau à pouvoir, s a v o ir un Galba, puis de C a m ille avec Othon, est presque u n je u , et
peu, ce qu e c ’é t a i t qu e v iv r e : c’e s t q u ’on a appelé le q u ’à p a r t i r de ce mom en t-là, le f i l m d e v ie n t d u r, sérieu x,
m ira cl e éc onomique allem an d ; p o u r u n bon n o m b r e de gens, tragique...
c ’é t a i t la p r e m i è r e fois q u ’ils r e v iv a ie n t enfin, q u ’ils m a n ­ Straub A p r è s q u e G alb a e s t p a r t i ? Oui, vous avez s e n ti
g e a i e n t n o r m alem e n t, bien e n tend u c’est la spécu la tio n et e x a c t e m e n t le film.
t o u t le reste, bon. (L ’a r r i v é e de la société de consom matio n, Cela me f a i t d ’a u t a n t p lu s p l a i s i r que je p r é t e n d s
ça c’est l’a s p ec t n é g a tif . ) Mais F r i t z L a n g à ce m om en t- là q u ’a p r è s q u e Galba e s t p a r t i , e x a c t e m e n t là on q u i t t e le
f a i t un t r u c p o u r les gens qu i es t u n ca deau disons en or. t e r r a i n d r a m a t i q u e p o u r en a r r i v e r à l’épi que. P o l iti q u e ­
S a n s qu e ce so it un veau d ’or. C’es t ça qui e s t f o r t. T o u t m e n t au ssi c ’es t le m o m e n t le plus i m p o r ta n t, c’es t le seul
a u t r e que lui a u r a i t f a i t un veau d ’or. Le p r o d u c t e u r a v a i t m o m e n t où une possibilité es t offerte, e t d e m e u r e ou verte.
bien envie de f a i r e un veau d’or. F r i t z L a n g a f a i t un C’es t bien que vous ayez se nti cela, s u r t o u t si vous
film. dite s que vous n ’avez pas du t o u t co m pri s le te xte. C a r
Question Quelle fo n c tio n a tt r ib u e z -v o u s a u m o n ta g e ? cela veu t d ir e qu e c ’es t b ie n dedan s, e t j ’é t a is t r è s t r i s t e
Straub M ais t o u t le m ond e f a i t les films au m o n t a g e . c a r j ’ai r e m a r q u é que be aucoup de gens s ' e n n u i e n t à ce
Question On gom m e , bon. m o m en t- là — enfin, p a s b ea u cou p de gens , c a r bea uco up
Straub Non. P a s « on gom m e ». Il y a ceux qu i d o n n e n t n ’o n t pas enc ore vu le film — , m a is la p l u p a r t de ceux qu i
l’im pre ss io n q u ’ils f o n t t o u t au m o ntag e, et ceux qui o n t vu le film j u s q u ’ici. E t c ’e s t j u s t e m e n t le m o m e n t où
d o n n e n t l’im p re ss io n q u ’ils ne fo n t rien au m o n tag e. Mais le film d e v ie n t épique, et où Camille, qui r e p r é s e n t e en
t o u t le mon de f a i t t o u t au m on tag e. q uel que s o r t e le pays , s ’offre à O th on, p ar c e q u ’elle —
Question On pourrait, p e n s e r que vou s f a i t e s to u t a u stade c o m m e n t p o u r r a i t - o n d ir e — p a r c e q u ’elle le s u r e s t im e .
du découpage. E t O th o n ne s a i s i t p as ce tte cha nce : d ’a b o rd p arc e q u ’il
Straub Mais c’es t pareil. Il n ’y a pas de différence. n ’e s t pas à la h a u t e u r de ce tte chance, e n s u ite p a r c e q u ’il
Question D ans vos fi l m s , le te m p s es t t r a n s fo r m é , co m ­ e s t o p p o r tu n is t e . Si vous pouvez lire un j o u r le t e x te en
pressé... a llem an d ou en italien vous v e r r e z qu e c ’es t le plus beau
Straub A l’i n t é r i e u r de ch a q u e plan au ssi . L a co n den sa ti o n te x te de to u t e la pièce. E t j ’ai essa yé de le f a i r e a i n si :
du temps , c ’es t ça j u s t e m e n t le cin ém a ; c’es t ce que j ’es saie ce q u e vous d ites signifie qu e j ’ai r éu ss i, et cela m e f a i t
de filmer, ou de s u r p r e n d r e , c’e s t du p u r p r é s e n t condensé. t r è s p la isir , que l’on s e n te cela ju s t e m e n t .
Qui pas se et qui ne se ren ou v e ll e ra ja m a i s , et qui es t là, J u s q u e - l à ils jo u e n t. Ils f o n t du t h é â t r e à p a r t i r de
q u e le s p e c t a t e u r s e n t com me un e con dens atio n. C’est-à-dire, q uel que chose de donné, avec quoi ils co m b in e n t ou c h e r ­
q u ’il sent. D iso ns qu e le f a i t de m o n t r e r la m o r t au tr av a il c h e n t à f a i r e des co m bina is on s. L o rs q u e Galba a p p a r a î t ,
ça doit d o n n e r a u x gen s le g o û t de vivre, p ar ce q u ’ils c’e s t al ors la violence, pas se u le m e n t la violence au sens
d oi ve nt se r e n d r e com pte qu e ch a q u e m o m e n t qui passe, c o u r a n t, mais au ssi la violence, comme on di t le pouvoir,
c ’est fini, ils ne le r é c u p è r e n t plus. Il d o it y av o ir u ne la pu is s an ce . E n s u i t e il s ’en va. e t laisse O th o n e t Camille
menace là-dedans. P a r c e que s ’ils ne réa lise n t pas ça. ils c o n f r o n té s l’un à l’a u t r e . E t à cet i n s t a n t le t h é â t r e change.
ne viv ent pas. Q uan d ils vo ie n t un film ils so nt obligés J u s q u e -l à ils o n t joué, comme on jo u e au th é â t r e . Ce s o n t des
de s e n t i r qu e ce qu i se p as se là. ça ne se renouvelle pas. Ça gens d ’a u j o u r d ’hui qui j o u e n t u n e pièce de Corneille s u r des
au ssi c ’est une des v e r tu s de la p r is e directe . P a r c e que le ru in e s r om ai ne s, bie n s û r en costumes, m a is des je u n e s gens
son doublé ça p e u t se re p r o d u ir e , c ’e s t comme l'im prim erie . d ’a u j o u r d ’hui — e t à cet i n s t a n t on s ’a p e r ç o it qu e Camille
C’es t ce que R e n o ir appelle du blueprint. e s t a u t r e chose. On a déjà l’i n t u itio n de ça un peu av a n t,
Question V’ews aviez parlé de m en ac e : les c h am p s vides q u a n d Galba es t encore là. E t q u a n d Galba es t p a r ti ,
au d é b u t ou à la f i n de ce rta ins plans ? al ors elle laisse t o m b e r le ma sq ue. E t t o u t ce qui ju sq u e -là
Straub J u s t e m e n t ça c ’est encore un des as p ec ts du son é t a i t du t h é â tr e , je u et. joué, où ch a q u e individu é t a i t d a n s
direc t. C’est que les p er so n n a g es, q u a n d vous to u r n e z en un e im pa ss e — à cet i n s t a n t d e v i e n t un p r é s e n t o uv ert, un
d irect, so n t p r é s e n t s a v a n t d ’ê t r e d a n s le cha mp. S ’ils p r é s e n t qui s e r a i t o u v e r t p o u r un f u t u r , le seul ju s t e m e n t .
vien nen t, on les e n ten d venir. On ne p e u t pas m o n t e r un Le seul m o m en t où q u el qu e chose s e r a i t possible. E t p o u r ­
film t o u r n é en son d ir e c t de la mê me façon q u ’un film to u r n é t a n t ne l’es t pas. p a r c e q u ’O th o n 11e s a i s i t p as la chance
en mu e t p a r c e qu e si un p e r s o n n a g e a r r iv e , en son muet, et p ar ce q u ’il es t un p a u v r e o p p o r tu n is t e . E t m ê m e s ’il
vous pouvez le f a i r e v e n i r d ’un kilom ètre, et p r e n d r e le osait... De to u te façon, Camille se tr o m pe . M ais p a r c e q u ’elle
55
se tr o m p e et laisse to m b e r le m a sq ue et di t : « Vous pouvez route. C e tt e « re c herch e » n ’est pas un b u t en soi, m a is
vo ir p a r là mon âm e t o u t e n t i è r e » — là t o u t commence. un moyen p o u r f a i r e p a r l e r le s u j e t du film. Un s u j e t qui
Elle laisse to m b e r son m a s q u e et es t ce q u ' é t a i t la vieille e s t qu elque chose de co nc ret d o n t j ’essaie d 'éli m in e r les
d a m e de Nicht.- V ers o h n t ou la fille du Fiancé. T o u t à thèmes. L ’homme e t le pouvoir, p a r exemple, c’es t un
coup elle es t là, et elle est une possibilité, ou elle offre une thème, th è m e s u r lequel on p e u t d is c ute r, m a is p o u r moi
possibilité, qui ne s e r a pas saisie, pas reconnue, ou qui ne j ’essa ie de l’élim iner, p ar ce qu e c ’es t dé jà tr o p général,
p e u t p as ê t r e r ec on nue ni saisie... Enfin, un f u t u r s e r a i t un cliché. Quel es t le th è m e de Bach ? Il n ’y en a pas.
possible, et to u t le res te ret o m b e d an s le p a u v r e jeu des il y a un s u j e t où tous les th è m es o n t été él im in és ; c'est
i n t r i g u e s bo urg eoise s. Mais à cet in st ant- là toute s les i n t r i ­ cela qui en f a i t un film m a rx i s te . U n film avec des th è m e s
gues é t a i e n t balayées. ne peu t pas ê t r e un film m a rx i s te , par ce q u ’il es t a n t i ­
Question Von.s* aurie z p u être p r o fe s s e u r de g r a m m a ire , dialectique.
m usic ie n , et. pu is vous avez co m pris que c'était, le cinéma Question La dialectique, p e u t to u jo u rs être proposé e en tre
qu i vous in té re ssa it le plus. C o m m e n t êtes-vous arrivé à une ce rtaine s ig n i fic a tio n du th è m e et un p oin t de vue
cette décision ? s u r le th è m e m ê m e .
Straub Ce n ’es t pas une c e r t i t u d e ou un e décision, je ne Straub Non. Non, un th è m e est u n e chose conceptuelle, m ais
sa is pas : je me m e t t r a i p e u t - ê tr e un jo u r à e n s e i g n e r la un s u j e t es t un bloc de réalités. Les films les plus m a r x i s te s
g r a m m a i r e aux e n f a n t s si je p r é f è r e ne pas c o n t i n u e r à qui e x i s t e n t s o n t po ur moi les films de Mizoguchi. et dan s
f a i r e des films. ces films il n ’y a p as de thèmes.
D. Huillet E t puis ce n’é t a i t pas l’idée de f a i r e du cinéma, Question Qu'est-ce p o u r vous que f a i r e un f i l m d 'u n
« sujet. » ?
mais c’é t a i t l’idée de f a ir e un film précis.
Straub D é c o u v rir po u r moi une réa lité et la c o m m u n iq u e r
Straub J ’av ais u n e obsession et j ’ai dû me li b é r e r de cela :
a u x gens ap rè s, c o m m u n iq u e r ce qu e j ’ai déc ouvert.
c ’é t a i t de t o u r n e r ce film qui s ’appelle Ch ron ik ■ d er A n n a
Question E n ex clu an t les th è m e s, on risque d'accepter tout
M aydale na Bach. Je n ’ai j a m a i s pensé à f a i r e du cinéma,
ce qu'il y a dans u n sujet...
j ’ai voulu é c r ire s u r le cinéma, au début, un peu. comme
Str a ub Mais un s u j e t n' ex iste pas dan s l'air, un s u j e t est
ça, et je l’ai f a i t aussi, tr è s peu ; et puis un j o u r ce
une chose qui a des rac in es sociales, h isto ri qu es, t o u t cela,
p r o j e t de Bach m ’est to m bé s u r la tête... J e su is tom bé
qu e j ’essa ie de m e t t r e à nu, d ’ide ntifier comme rac in es
dedans... Com me je n ’ai pas pu le f a i r e to u t de su ite, deux
sociales, psychologiques, histo ri q u es . P a r c e q u 'u n e rac in e
a u t r e s p r o j e t s so n t a r r iv é s . Le second é t a i t N i c h t V erso hn t,
e s t un e racine, elle n’a pas d ’ét iq uette .
et je n ’ai pas pu le t o u r n e r non plus... et p u is le tr o is ièm e
D. Huillet Ce qu e je ne co m p re n d s pas. c’est co m m ent on
é t a i t celui qu e j ’ai pu final ement t o u r n e r le p r e m i e r pa rc e
p e u t p a r le r d if f é r e m m e n t selon les gens à qui l’on par le ;
qu e c ’é t a i t celui qui c o û t a i t le moins. Ça n'a j a m a i s été
si on f a i t cela, à la fin. q u a n d on p ar le avec un homme à
un e « décision ». peau noire...
J e ne crois pas au cinéma. Le cin ém a ne m ' i n t é r e s s e
Straub ... on le f a i t avec des in finitifs ...
pas... Si. il m ’in tér esse beaucoup, mais il y a deu x c a té ­
D. Huillet E t puis à la fin. ceux à qui on pa rle ne com ­
go ries de g ens : il y a ceux qui o n t to u j o u r s voulu f a i r e
p r e n n e n t pas, et celui mêm e qui parle ne com pre nd plus.
du cinéma, je n ’ai j a m a i s voulu f a i r e du cin ém a et j ’es saie
Question Q uand un h o m m e parle, il ne le f a i t pas pour lui-
de ne j a m a i s f a i r e d u cinéma, et il y a d'ail leurs, p a r m i ces
m ê m e : du m o m e n t qu'il v e u t e x p r i m e r quelque chose, il
gens, c e r t a i n s qui fo n t des choses tr è s belles et i n t é r e s ­ v e u t le f a i r e pour q u e lq u 'u n t avec quelqu'un, dans la f o r m e
sa nte s. et puis il y en a d ’a u t r e s qui ve u l e n t s e u le m ent la plus accessible.
t o u r n e r ce film en p a r ti c u li e r , un a u t r e , et puis un a u t re ,
p arti cu li er ... Q u a n d j e me se ns u n peu te n té de d ir e : m a i n ­ Straub Mais pas p o u r nous e x p r im e r . J e dois déjà vous
te n a n t, qif est -c e que je vais f a ir e ? je p r é f è r e me di re : i n t e r r o m p r e , p ar ce que je n ’ai rie n à d ir e pe rsonnelle ment.
s ’il n ’y a pas de s u j e t qui m ’inté res se , je p r é f è r e a b a n ­ J ’essaie d ’e x p r im e r , de c o m m u n iq u e r c e r ta i n e s réa ctio ns ou
d o n n e r et al ler e n s e ig n e r la g r a m m a i r e au x e n f a n ts . Le c e r t a i n s faits, ou une r a g e ou une tr is te sse , c'e st tout , mais
c in ém a n’est pas un b u t en soi. je n ’ai au c u n e idée à ex p ri mer. Pasolini a des idées à
e x p r i m e r p ar ce qu e c ’es t un cin éa ste de suje ts.
Question avez en seig n é la g r a m m a ir e ?
Question Vous pro pose z déjà vo tre langage, m ê m e si vous
Straub Non. Non, j ’ai f a i t to u t ce q u ’on exi ge à l’u n iv e rs i té
c o m m u n iq u e z quelque chose qu i ne vo us est pas p erso nn el.
f r a n ç a i s e po u r en av o ir le « d r o i t ». po ur ê t r e p r ê t à le
f a i r e ; j ’ai u n diplôme d ’en s e ig n a n t, disons. Straub Oui... Non, j ’essaie de p r o p o s e r ces s u j e t s a u x gens,
c 'e st- à-dir e de ne pas m e t t r e au c o m m en c em en t mes s e n t i ­
Question A v o i r étud ié la y r a m m a ir e , cela in t e r v ie n t de m e n ts ou m a r a g e ou m a tr is tesse , mais en les él im in an t,
quelle fa ç o n dans votre tra vail s u r le langage ?
a f i n que, en p r o p o s a n t a u x gens la chose d ’un e m a n iè r e nue,
Straub E n m ’a i d a n t à é l im i n e r les clichés, po u r re c o m m e n ­ les gens ai en t, r e s s e n te n t la mêm e r a g e que moi, avant,
c e r au niveau de la g r a m m a i r e et p o u r ne p as r e p r e n d r e q uan d j ’ai déc o uv er t la chose. T o u t cela donc s a n s c o m m u ­
un e r h é t o r i q u e usée. n iq u e r d'abord mes s e n t i m e n t s ou ma r a g e ou ma tr is tesse .
Question C'est-à-dire, pour a r r i v e r au mot. com m e s i g n i f i a n t La chose qui m e met en colère dan s les films de Kluge —
a b oli ssan t les clichés... mêm e si son p r e m i e r film m 'a touché — et au ssi ce que
Straub C’est cela le problèm e, c’est un p a r a d o x e normal. je r e f u s e d ans c e r t a i n s f ilm s de Godard, c ’est l’in terv en ti o n ,
Il nous a r r i v e à tous de p a r v e n i r avec difficulté a u x choses ce b r e c h tis m e de p a t r o n a g e qu e l’on f a i t a u j o u r d ’hui. Cela
les plus simples, p ar ce que nous vivons avec les clichés. con siste j u s t e m e n t à c o m m u n iq u e r ses p ro p re s réa ct io n s en
Si on f a i t voir un o b je t où les clichés et les h a b i tu d e s so nt mê me te mps que la chose que l’on m e t d e v a n t les gens.
a b a n d o n n é s ou éc artés, il e s t c lair que les gens à qui cet Question Dans la réalité com m e réserve in f in ie de su je ts ,
o b je t es t m o n t r é s o n t là et se d is e n t q u ’ils ne p eu v e n t pa s selon quels cr itères choisisse z- vous vos s u j e t s ?
ê t r e te lle men t complices. Straub N o us ne so m m es pas des pr o p hète s, les s u j e t s so nt
C ’es t clair, je fais le p r e m i e r tr av a il s u r moi-mêm e et ce choisis au has ard.
so nt mes clichés que j ’essaie d’é c a r t e r a v a n t tout . J e choisis mes s u j e t s p a r in tuit io n, je les travaill e ratio-
Question Tous vos f i l m s ont eu un public li m i t é ; pour un nellement. U n su je t, c’es t la mê me chose q u 'u n e personne.
des proc hains fi l m s , p ensez-vo us t i r e r p a r t i de v o tre e x p é­ La r e n c o n tre p e u t ê t r e violente ou non. elle res te la r e n ­
rience passé e p o u r tr a n s f o r m e r sa s t r u c t u r a t i o n m ê m e ï co n t re avec un e person ne, est-ce ra ti on n el ou n ’est-ce pas
Straub Si je le fais, je sais bien que je fe rai des choses ra ti o n nel ?
qu e les a u t r e s f o n t m i e u x qu e moi, al ors po urq u oi le f a i r e ? Question Bach est -marxiste... Vous co ns idérez- vous co m m e
Question M ais cette recherche d'u n o bje t en dehors des m arxiste ?
clichés... Straub J e sa is bien que j' ai f a i t un film m a rx i s te , je ne
Straub J e dois vous i n t e r r o m p r e , sinon nous f ais o n s fau sse sais pas si je su is m a rx iste . J e ne le sais pas, p ar c e q u ’il
56
y a te ll e m en t de m a n iè r e s d ’ê t r e m a rx i s te . J e n’ai pas lu un groupe, de p erso n nes à i n f o r m e r , cm est-ce, travailler
t o u t M a rx . Le m a r x i s m e e s t u ne mé thode, ce n 'est pas un e s u r t o u t pour d o n n er des a r m e s à ces p erso nne s ?
idéologie... il es t év i d e n t qu e le m a r x i s m e es t ri».«s: une Straub Mais to us les deux. « W iss en ist M a c h t ».
idéologie... Question Comment, tra d u irie z-v o u s ça en fr a n ç a is ?
D. Huillet Disons que l’a n t i m a r x i s m e e s t un e idéologie. Straub J e ne sa is pas. J e le sa is en alle m an d.
Question Vous semblez vo ulo ir e x er ce r une notion de ty pe Question « S a v o i r c c s t p o u vo ir a g ir » ?
exclus i v cm en t destructrice... Straub Non, c ’es t be aucoup plus f o r t que ça. C’es t la poss i­
Straub J e ne me se ns pas as sez d e s t r u c t e u r . bilité de p r e n d r e le pouvoir, c ’es t sa vo ir la possibilité, de
D. Huillet E l i m i n e r les clichés n’est pas d é t r u i r e , ce so n t p r e n d r e le pouvoir.
les clichés qui d é t r u i s e n t. Question Dr, quoi s'agit-il dans Moïse e t A a r o n ?
Straub Si 011 v e u t d é t r u i r e une société ca p ita lis te qui
Straub On ne d e v r a i t pa s p a r l e r de films qui n ' e x i s t e n t pas
d é t r u i t tout, est-on un d e s t r u c t e u r ? J ' a i l’im p re ss io n d 'ê tr e
encore. J ’essaie de 11e pas av o ir d ’intenti on q u a n d je to u r n e
au ssi q u el q u 'u n qui c r o it q u ’il y a quelque chose à sa uver .
lin film. Dès qu e je r e m a r q u e q u ’un e in t e n ti o n a p p a r a î t
D. Huillet Ce ne son t pas les th è m es qui so n t à sa u ver , ce d e r r i è r e q uel qu e a r b r e que ce soit, a lo rs je la d étru is.
s o n t les hommes qui so nt à sa uv er .
Enfin, disons, p a r a m it ié, que ce s e r a un film non pa s
Question N o u s reve no n s ni nsi n une espèce d 'h u m a nis m e .. . s e u le m en t s u r le r a p p o r t de la dia le c ti qu e au peuple, qu e ce
Straub L ’h u m a n is m e a été à l’o r ig in e du colonialisme, le s e r a lin film s u r le peuple. Le c o n t r a i r e d ’Othon, qui é t a i t
col onialisme à l’o r ig in e des exécu tio ns publiqu es de niasse ; un film s u r l’ab sence du peuple. Ici ce s e r a un film s u r le
p o u r ne pas al ler tr o p loin, à M a d a g a s c a r on a tu é 200 000 peuple et s u r sa présence. J e ne peux rien dire de plus.
personnes... Le mieu x es t de ne pas se p r o m e n e r avec des Ce qui m ’in t é r e s s e ici, c’es t qu e S ch œ n b er g . comme je l’ai
ét iq u e t te s , k je su is h u m a n i s t e », « je su is m a r x i s t e »... d é j à dit. a créé un e œ u v re q u ’il a pens ée t o u t à f a i t a n t i ­
Question F eriez- vo u s un fi lm s u r co m m an d e, si on vous m a rx i s te , j e crois, m ais qui, p a r c e que S c h œ n b e r g é t a i t
o f f r a i t ce nt millions c o m m e salaire ? a b s o lu m e n t honnête, n 'e s t pas du t o u t a - m a r x i s t e . E t ce
Straub J e ne sa is pas... J e p r é f è r e d ir e que je renonc e à qui m ’in téress e , c’es t de f a i r e mon film de la m ê m e façon

E d u a r d n De Grcgario, Jacqur.s Fillinn OTHON : ACTE V M nri lù P a m l i n i

A n n e B r u m n g n c , Olinipia Carliai Adriano Aprà

vos ce nt millions et que je devi ens coproduction*, si j ’ai e t de voir ce q u ’il en s o r t i r a . P e u t - ê t r e q u ’il en s o r t i r a un
envie de f a i r e un film, ou bien je f a is comme God ar d (m ais film qui ju s t e m e n t. .. Vous le verr ez, ce qu e ce se ra. Moi,
je ne le f a is pas, p ar c e qu e je ne su is pas Go da rd , e t aussi cela m ’a t t i r e j u s t e m e n t de f a i r e un film à p a r t i r d ’une
p a r c e q u ’il n 'y a u r a j a m a i s q uel q u 'u n p o u r m 'o f f r ir ce n t œ u vre o u v e r t e m e n t a n t i m a r x i s t e .
mill io ns ), j ’ac cepte t o u t ce qui a r r i v e et p u is je f a i s des P ro pos recueillis a u m a g n é to p h o n e à R o m e le 12 f é v r i e r
c a d ca u x a u x je un es qui o n t un film à f a ir e , a u x m a r x i s te s - 1970, en fr a n ç a is , italien et allemand, par S é b a s tia n S ch ad -
lé ninist es. P o u r moi, dix millions s o n t d é j à trop. ha us cr, E li a s Chal uja, G ia nna M i n g r o n e et J a c q u e s Fillion :
Question C o m b ie n de t e m p s vo us fa u t - i l p o u r f a i r e un relus et co rrigés p a r J.-M. S t r a u b et D. Huill et.
film ?
Straub P o u r f a i r e un film, t o u t co m pris , je mets au moins
LES YEUX NE VEULENT PAS EN TOUT TEMPS SE FERMER ou
un an. Rien que p o u r t r o u v e r u n e gare, no us c he rch on s PEUT-ETRE Q U ’UN JOUR ROME SE PERMETTRA DE CHOISIR A
l o n g u e m e n t (celle de Cologne dan s N o n réconciliés v ie n t SON TOUR. Film italien de Jean-Mane Straub et Danièle Huillet. Scé­
a p r è s une longue rec h e r c h e e t a é t é choisie p a r m i q u a r a n t e ) . nario : Jean-Mane Straub et Danièle Huillet. d’ après « Othon », tra­
On p eu t f a i r e au m a x im u m deux films en un an. On p o u r r a i t gédie de Pierre Corneille. Images : Ugo Piccone (16 mm couleur).
a r r i v e r à t r o is avec un c o u r t m é t r a g e . J e veux vivre, ça Caméraman : Renato Berta. Son : Louis Hochet, Lucien Moreau.
ne m ’in tér esse pas de f a i r e du c in ém a p o u r f a i r e du cinéma, Montage : Jean-Mane Straub, Danièle Huillet Décorateur : Italo
je ne v o u d r ais p as f a i r e deux films p a r an. Pastonno. Assistant réalisateur : Sébastian Schadhauser. Coiffeur :
Tode;o Rino. Costumes : Cantini, Florence. Directeur de pro­
Question F er ez- vo us j a m a is u n f i l m c om iq u e ? duction : Léo Mmgrone Interprètes : Olimpia Carlisi (Camille),
Straub O th o n es t un film comique. M a c h o r k a - M u f f es t un Adriano Aprà (Othon). Anne Brumagne (Plautine), Ennio Lauricella
film t r è s comique. E n un c e r t a i n sens, \ ’on réconciliés es t (Galba), Anthony Penaabene (Vinius). Marilù Parolini (Flavie), Gianna
un e espèce de comédie à la T a r t u f f e , si on es t t r è s fort, Mingrone (Albiane). Léo Mingrone (Albin), Jean-Claude Biette (M ar­
on p e u t r i r e to u t le temps. tian). Jubarite Semaran (Lacus), Eduardo De Gregono (Atticus), Sergio
Rossi (Rutile). Sébastian Schadhauser (premier soldat). Jacques Fillion
Question P o u r vous, f a i m un fi l m , [Link]-cc tra vaill er à un e (deuxième soldat). Production : Jean-Marie Straub-Danièle Huillet ;
chose qui vous in tére ss e et en m ê m e te m p s s'a dre ss e r à Klaus Hellwig, Janus Film (Francfort/Main), 1969. Durée : 90 mn.
57
 ECRITS D'EISENSTEIN (13)

Programme d'enseignement
de la théorie et de la technique
de la réalisation (2)
Cours
de deuxième
année
d) sur un seul point (transition vers la conception
S e m e s t r e III (1) du cadrage).
5. Organisation spéciale de l ’événement dans le temps:
La m an if e st a t io n expressive aperçus sur la manière de passer de la mise en scène
à la plus simple feuille de montage.
Première partie 6. O rganisation spéciale de l ’événement dans le son.
S pécificité de la pièce radiophonique et de la mise
La pratique de la manifestation en scène à la radio.
expressive 7. Réalisation, dans la pratique, de com positions sim i­
laires de mise en scène, travail exécuté à la maison
Mise en scène raisonnée (2) par des groupes d ’élèves.
Au cours d ’un exercice pratique, transposer une Le groupe (pas une brigade) de discussions collec­
ligne de scénario exposant un élémentaire problème tives sert de transition entre le travail accompli par la
expressif ou une situation en une chaîne d ’événements classe entière et la résolution individuelle des pro­
et d ’actions dramatiques. M éthodes de sélection et blèmes.
d ’invention par la voie de discussions collectives. 8. C om positions individuelles.
1. Analyse de la situation : caractéristique sociale des Les données d'ordre générai révélées au cours des
personnages et climat émotionnel du sujet. Définition travaux pratiques.
des nœuds expressifs essentiels. A. Sur le plan de la création.
2. Organisation des événements dans l'espace : 1. Le phénomène de la création dans sa durée réelle.
a) fam iliarisation avec la technique de la notation Sa vision globale, identique pour tous les domaines de
graphique tridim ensionnelle ; la création. Participation active à ce phénomène (col­
b) planification de l’entourage statique et de l'éclai­ lectivem ent et individuellement).
rage ; 2. Incursion théorique dans le domaine des doctrines
c) le mouvement expressif d'un personnage à l ’inté­ et systèmes existants :
rieur du cadre statique. a) leur aspect unilatéral, considéré comme l’hyper­
3. O rganisation de l ’événement dans l’espace et le trophie de certaines phases de l’évolution normale
temps : d ’un processus de création ;
a) fam iliarisation avec la technique du graphique b) explication historico-sociale de cet état de cho­
quadridim ensionnel ; ses ;
b) planification de l'entourage dynamique, source c) la conception erronée d ’une division mécaniste
dynamique de l’éclairage ; en technique - intérieure » et « extérieure ». La con­
Coordination de l’activité expressive et des évolu­ ception erronée d ’une « synthèse » mécaniste. L’au­
tions combinées d ’une série de personnages ; thentique unité dans le processus de création intégral.
d) planification d ’une scène de masse. Sa méthodologie ;
4. Organisation spéciale de l’événement dans l ’espace : d) utilisation rationnelle des systèmes existants et
a) planification en rond (type cirque) ; leur application à certaines phases déterminées du pro­
b) en cercle (entourant le spectateur) ; cessus de création et à la form ation de ce processus.
c) entre les portants ; B. Sur le plan de la composition.
58
5. Travaux pratiques et exercices pratiques des élèves 3) « Si respectable que soit ce compagnon tant q u ’il
de la faculté de réalisation avec les acteurs du cours reste cantonné dans le domaine prosaïque de ses
de troisièm e année de la faculté d ’art dramatique. Mise quatre murs, le bon sens connaît des aventures tout à
en scène des « études », réalisées conjointement par fait étonnantes dès qu'il se risque dans le vaste monde
les forces réunies des étudiants des deux facultés. de la recherche... » (F. Engels, « Socialism e utopique
et socialisme scientifique ». Ed. Sociales, p. 80).
Seconde partie : 4) Johann Jacob Engel (1741-1802) : philosophe, au­
teur dramatique et rom ancier allemand, auteur du livre
De l'im age de l'œuvre « Ideen zu einer M im ik » (1785).
1. L’incarnation artistique, considérée comme une fixa­ 5) Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875),
tion dans la forme du contenu et de la manière de médecin français, fondateur de l’électrothérapie.
penser : 6) Louis-Pierre G ratiolet (1815-1865), physiologiste
a) le conditionnem ent social ; français, auteur du livre « De la physionom ie de
b) le produit de la création, en tant que concréti­ l’homme et du mouvement expressif » (1865).
sation de la manière de penser à propos d’une manière 7) Il s'agit de l'ouvrage de Darwin « L’expression
déterminée ; des émotions chez l'homme et les animaux » (1874).
c) le processus de création, en tant que pratique 8) V ladim ir Bekhtérev (1857-1927), psychiatre et neu­
de sa réalisation. rologue, fondateur en Russie de la psychologie expé­
2. L’im age-incarnation de l’œuvre, considérée comme rimentale.
l’unité de la forme et du contenu : 9) A uteur du livre « L'art et le geste » (1910).
a) la forme, considérée comme la logique du conte­
10) Il s'agit de l'ouvrage « The Dance o f Life -
nu développée en réflexion sensorielle. L’unité, par l ’in­
(1923), où un chapitre est consacré au mouvement ex­
terpénétration mutuelle des deux modes de penser,
pressif.
réalisée dans une œ uvre accomplie ;
b) l’erreur des form alistes et la théorie de la distan­ 11) Ludwig Klages (1872-1956), philosophe et socio­
ciation ; logue allemand. Etudiait les problèm es de l'expressivité
c) l ’acte créateur dans la perception. de l'homme ; fondateur d'une métaphysique biocen-
3. L’imagé et le fig uratif : trique.
a) leurs liens à chaque stade, leur interaction et leur 12) Theodor Pideritt, médecin et psychologue alle­
coprésence organique dans une com position parfaite ; mand, auteur du livre « La mimique et la physiogno­
b) l ’hypertrophie de l’élément figu ratif : l ’école ciné­ monie » (1886). Karl Karus (1789-1869), médecin et
matographique dite « de Léningrad » (18) et ainsi de naturaliste allemand, faisait des recherches sur l’ex­
suite ; pressivité.
c) l’hypertrophie de l’élément imagé : le théâtre de 13) W alter Bradford Cannon (1871-1945), physiolo­
Mei Lang-fan (19) et ainsi de suite ; giste américain, expérim entait la physiologie des ém o­
d) les liens de l’image plastique avec le « discours tions.
linéaire » (expression de l ’académicien Marr) (20) ; 14) Karl Lashley (1890-1958), psychologue américain,
e) la représentation-l’ image-le cryptogramme-le sym ­ un des pionniers de la théorie du « behaviourisme »
bole ; — psychologie du comportement.
f) l ’étude de ce problème dans les divers domaines. 15) François Delsarte (1811-1871), acteur et thé ori­
4. De l’ idée d ’une œuvre à sa forme extérieure. Le cien du théâtre français. Son système de l'éducation
processus e ffectif de l’édification d ’une œuvre. de l'acteur qui faisait de chaque geste un hiéroglyphe-
5. La loi générale de la m anifestation expressive appli­ symbole était vivem ent combattu par S.M.E. qui lui
quée à la création de l’image. Les liens, à chaque sta­ opposait sa propre conception du mouvement expres­
de, avec les principes du mouvement expressif. La sif : « la création dans les contradictions ».
nouvelle qualité. 16) Sergueî V o lkon sky (1860-1937), auteur du livre
6. La création de l’image, son sens social et psycholo­ « L'homme expressif », propagandiste en Russie, dans
gique. Son application sociale. les années dix, de l'enseignem ent de D elsarte sur la
L’étudiant qui a terminé le cours de la deuxième plastique gestuelle et de l’école de danse rythmique
année et qui a satisfait aux épreuves des travaux pra­ de Jacques Dalcroze.
tiques d ’été, a droit au titre d'ass/stant-réa/f'safeur artis­
17) En 1928, S.M.E. notait à ce propos : « En oppo­
tique qualifié. — S.M. EISENSTEIN.
sition à la formule : l'expression est un « signe » (Kla­
(suite et fin du Programme au prochain numéro.) ges) de l ’action (intention), ou bien son « équivalent »
Notes : (Œ uvres Choisies, t. Il, p. 140-147). (Bekhtérev), j'affirme, quant à moi, que l'expression
1) V o ir le numéro précédent. Cette partie du pro­ n’est ni un signe statique ni une figuration, mais bien
gramme de l'enseignem ent « de la mise en scènes et le processus même de cette action... ».
de la mise en scène » (en français dans le texte), a 18) A llusion aux films du groupe des FEKS.
servi de base au cours détaillé, fait à V.G.I.K. en 1933- 19) Mei' Lang-fan (1884-1961) : grand acteur du théâ­
1934 et dont le texte intégral a été publié dans le tre chinois classique, interprète, selon la tradition, des
tome IV des - Œ uvres Choisies » de S.M.E. rôles féminins. S.M.E., qui s’était lié d'amitié avec lui
2) En français dans le texte. Cette expression de pendant la tournée du théâtre chinois en U.R.S.S. (en
S.M.E. souligne qu’ il faut « raisonner » le moindre pas 1935), a consacré deux im portants articles à son art.
sur le chemin qui mène ... de la formulation d ’une 20) Nicolaï M arr (1864-1934), linguiste, spécialiste des
ligne de scénario à sa pleine incarnation dans la anciennes langues du Caucase, auteur de la théorie
forme vivante de l'événement scénique ou écranisé... » - Japhètique » (de Japhet, fils de Noé) affirm ant la
(« A priori ». avant-propos de « L’art de la mise en parenté actuelle de tous les langages du groupe indo­
scène »). germanique, issus d'une même source.
61
 Liste des films
sortis en exclusivité à Paris
du 10 ju in au 28 juillet 1970
L'Amour Film de Richard Balducci, avec José-Maria Heurcux qui comme UlyBse Film de Henri Colpi.
I l film s Flotats, Martine Brochard. Dominique Delpierre. avec FernandeI, Rellys, Henri Tisot, Mireille Audi-
Le Bal du comte d'Orgel Film de Marc Allègret, bert, Jean Sagols, Evelyne Selena. Ardisson, GiI-
fra n ç a is avec Jean-Claude Brialy. Sylvie Fennec, Bruno Gar- berte Revel.____________________________________
on, Gérard Lartrgau, Micheline Presle, Ginette Le- Midi Minuit Film de Pierre Philippe, avec Sylvie
clerc, Sacha Pitoëff. Marpessa Dawn._____________ Fennec, Béatrice Arnac. Daniel Emilfork, Jacques
5 + 1 Film de Guy Job et Michel Taittinger, avec Portct. Patrick Jouané, Laurent Vergez, Antoinette
Johnny Hallyday, les Rolling Stones.______________ Moya, Gérard Zimmermann._____________________
DéBÎrella Film de Jean-Claude Dague, avec Jean- Sex Power Film de Henry Chapier, avec Alain
Claude Bouillon, Sabine Sun, Philippe Nicaud. Do­ Noury, Juliette Villard, Elga Andersen, Bernadette
minique Delpierre, Catherine Wagener. Roger Lu- Lafont. Jane Birkin. Voir J.N. à propos de ■ La
mont, René Chapotot.____________________________ Mort trouble » (notion de • godemiché dominant «),
Des vacances en or Film de Francis Rigaud. avec no 220-221, et texte de Jean Narboni et Jean-Pierre
Rogsr Pierre, Jean-Marc Thibault, André Pousse, Oudart dans notre prochain numéro._____________
Maria José Alfonso, Nathalie Courval, La Polaca. Le Temps de mourir Film d'André Farwagi, avec
12 + 1 Film de Nicolas Gessner, avec Sharon Bruno Cremer, Anna Karina, Jean Rochefort. Billy
Tate, Orson Welles, Vittorio Gassman, Terry-Tho- Kearns, Catherine Rich._________________________
mas. Vittorio De Sica, Ottavia Piccolo, Mylène De- Un été sauvage Film de Marcel Camus, avec Nino
mongeot, Grégoire Aslan, Catana Cayetarïo, Lionel Ferrer, Katina Paxinou, Marilù Tolo, Daniel Beretta.
Jeffries Antonio Passalia

The Ballad of Cable Hogue (Un nommé Cabie lifier ainsi, par-delà les interruptions inté­
13 f i l m s Hogue) Film de Sam Peckinpah. avec. Jason Ro- rieures — publicité — et extérieures —
bards, Stella Stevens, David Warner, Strbther Mar­ intervalles entre la diffusion des épisodes), le
a m é r ic a in s tin, Slim Pickens, L.Q. Jones, Peter Whitney, Gene
film se termine par la scène qui l'avait ouvert.
Evans, Kathleen Freeman.
One cette circularité appartienne à tout le
Cable llot/uc n'apportant aucun clément
cinéma américain — y compris le plus grand
nmivL'au pour évaluer !;i situation de r'eekin-
— indique bien qu'il n'y a pas péché originel
pab. on se reportera à la description de The
qu'on puisse penser reprocher au film. Il suffit
H'’ild Bunch par S. Daney (Cahiers 21 S). On
de le situer dans ce rapport conventionnel au
peut seulement noter (|iie l'eckinpah fait cette
spectateur : le lieu du film et de la fiction
fois un film intimiste, peu violent, feignant
est un enclos, un hors-texte, un sans-prolon­
la simplicité du classicisme américain. F,n fait,
gement ("ou à prolongement postiche). Ce n'est
les morceaux de bravoure ont été déplacés de
que l’insistance de la critique française à
« clitnaxes » violents sur des intermèdes co­
considérer The Liberation of L.B. Jones comme
miques, mais le propos reste le même : une
en prise directe sur une réalité de crise,
exaltation de l'individu américain, manié par
maltjrc sa lagon traditionnelle et même banale
et maniant les forces tjni l'entourent (finance,
reconnue, qui appelle ces remarques : comme
commerce), restant, grâce à son rude bon sens,
si 011 croyait encore à une scission entre cette
plus fort que les banques, les diligences, les
complexion et le « message » qu'elle porte.
bourgeois. — mais en définitive vaincu par le
Comme cet argument est 1111 peu vieux pour
progrès, en l'occurrence par l'arrivée de l'auto­
être présenté brut, le « p r o b lè m e » (?) a été
mobile dans l'Ouest. I.a banalité de cc point
dévié sur l'efficacité du film : « Les personnes
de vue erit iquc-nostalgiqne n'appelle pas de
directement concernées. les Noirs, ont salué
remarques particulières sinon comme confir­
la sortie tlu jilui to m m e un événement ».
mation du caractère radoteur des films de
Wyler a fourni, naïvement une preuve de la
Peckinpah, et pour mentionner l'excellence de
vacuité de cetlc défense en mentionnant que
.Stella Stevens cl la médiocrité du jeune pre­
le film est sorti dans toutes les grandes villes
mier d’importation. — lî. IL
du Sud. Dans un cas comme dans I autre,
The Gypsy Moths (Les Parachutistes attaquent) simple indication du rapport d'identification
Film de John Frankenheimer, avec Burt Lancaster,
où le film tient le spectateur. (Juc celui-ci,
Deborah Kerr, Gene Hackman, Scott Wilson.______
au lien d'être appelé (solution type années
The Liberation of L.B. Jones (On n'achète pas le
silence) Film de William Wyler, avec Lee J.
trente) à adhérer à une prise de conscience
Cobb. Anthony Zerbe, Roscoe Lee Browne, Lola « courageuse » ou « progressiste » (les guille­
Faiana. Lee Majors. Barbara Hershey, Yaphet Kotto. mets ne sont pas forcément ironiques), le soit
Arch Johnson, Chili Wills, Zara Cully, Ray Teal. au contraire ici à juger omniscient (tous les
Première caractéristique du film, sa circu­ éléments lui sont fournis), de l'extérieur (ga
larité telôture renfurcce par la pseudo-fin « o u ­ »r pourrait pas « arriv er ici », on y revien­
verte ») : en bon scénario hollywoodien, tout dra), d'un aveuglement auquel il sait (et se
se boucle, les pistes lancées viennent à terme félicite de savoir) ne pas participer, ne con­
et se rejoignent, chaque intrigue peut en fin cerne en rien son statut, inchangé, mais tout
être donnée comme achevée. Suivant 1111 pr o­ au plus quelques détails du scénario : le héros
cédé rhétorique antique auquel la télévision manque, de même ([lie dans tant de — mauvais
(d'où est venu le scénariste Stirlmg Silliphant) — films américains ont. successivement ou à la
a redonné un peu d'actualité (à travers la for­ fois, été éliminés par un tour de passe-passe
mule cyclique des sériés, qu'il importait d'iden- sans conséquence : le happy-end. les temmes,
62
5. Travaux pratiques et exercices pratiques des élèves 3) « Si respectable que soit ce compagnon tant qu'il
de la faculté de réalisation avec les acteurs du cours reste cantonné dans le domaine prosaïque de ses
de troisièm e année de la faculté d ’art dramatique. Mise quatre murs, le bon sens connaît des aventures tout à
en scène des « études -, réalisées conjointem ent par fait étonnantes dès qu'il se risque dans le vaste monde
les forces réunies des étudiants des deux facultés. de la recherche... » (F. Engels, « Socialism e utopique
et socialisme scientifique ». Ed. Sociales, p. 80).
Seconde partie : 4) Johann Jacob Engel (1741-1802) : philosophe, au­
teur dramatique et rom ancier allemand, auteur du livre
De l'image de l'œuvre « Ideen zu einer M im ik » (1785).
1. L’ incarnation artistique, considérée comme une fixa­ 5) Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875),
tion dans la forme du contenu et de la manière de médecin français, fondateur de l’électrothérapie.
penser : 6) Louis-Pierre G ratiolet (1815-1865), physiologiste
a) le conditionnem ent social ; français, auteur du livre « De la physionomie de
b) le produit de la création, en tant que concréti­ l’homme et du mouvement expressif » (1865).
sation de la manière de penser à propos d'une manière 7) Il s ’agit de l’ouvrage de Darwin « L’expression
déterminée : des ém otions chez l’homme et les animaux » (1874).
c) le processus de création, en tant que pratique 8) Vladim ir Bekhtérev (1857-1927), psychiatre et neu­
de sa réalisation. rologue, fondateur en Russie de la psychologie expé­
2. L’im age-incarnation de l'œuvre, considérée comme rimentale.
l ’unité de la forme et du contenu : 9) A uteur du livre « L'art et le geste » (1910).
a) la forme, considérée comme la logique du conte­
10) Il s'agit de l’ouvrage « The Dance o f Life »
nu développée en réflexion sensorielle. L’unité, par l’in­
(1923), où un chapitre est consacré au mouvement ex­
terpénétration mutuelle des deux modes de penser,
pressif.
réalisée dans une œ uvre accomplie ;
b) l’erreur des form alistes et la théorie de la distan­ 11) Ludwig Klages (1872-1956), philosophe et soc io ­
ciation ; logue allemand. Etudiait les problèmes de l ’expressivité
c) l ’acte créateur dans la perception. de l’homme ; fondateur d ’une métaphysique biocen-
3. L’imagé et le figuratif : trique.
a) leurs liens à chaque stade, leur interaction et leur 12) Theodor Pideritt, médecin et psychologue alle­
coprésence organique dans une composition parfaite ; mand, auteur du livre « La mimique et la physiogno­
b) l’hypertrophie de l’élément figu ratif : l’école ciné­ monie » (1886). Karl Karus (1789-1869), médecin et
matographique dite « de Léningrad » (18) et ainsi de naturaliste allemand, faisait des recherches sur l'ex­
suite ; pressivité.
c) l’hypertrophie de l’élément imagé : le théâtre de 13) W alter B radford Cannon (1871-1945), physiolo­
Meï Lang-fan (19) et ainsi de suite ; giste américain, expérim entait la physiologie des ém o­
d) les liens de l'image plastique avec le « discours tions.
linéaire » (expression de l’académicien Marr) (20) ; 14) Karl Lashley (1890-1958), psychologue américain,
e) la représentation-l'im age-le cryptogram m e-le sym ­ un des pionniers de la théorie du « behaviourisme »
bole ; — psychologie du comportement.
f) l’étude de ce problème dans les divers domaines. 15) François Delsarte (1811-1871), acteur et thé ori­
4. De l’idée d ’une œ uvre à sa forme extérieure. Le cien du théâtre français. Son système de l’éducation
processus e ffectif de l'édification d'une œuvre. de l'acteur qui faisait de chaque geste un hiéroglyphe-
5. La loi générale de la manifestation expressive appli­ symbole était vivem ent combattu par S.M.E. qui lui
quée à la création de l’image. Les liens, à chaque sta­ opposait sa propre conception du mouvement expres­
de, avec les principes du mouvement expressif. La sif : « la création dans les contradictions ».
nouvelle qualité. 16) Serguei V olk o n sk y (1860-1937), auteur du livre
6. La création de l’image, son sens social et psycholo­ « L'homme expressif », propagandiste en Russie, dans
gique. Son application sociale. les années dix, de l’enseignement de Delsarte sur la
L'étudiant qui a terminé le cours de la deuxième plastique gestuelle et de l ’école de danse rythmique
année et qui a satisfait aux épreuves des travaux pra­ de Jacques Dalcroze.
tiques d ’été, a droit au titre d'ass/stant-réa/fsateur artis­
17) En 1928, S.M.E. notait à ce propos : « En oppo­
tique qualifié. — S.M. EISENSTEIN.
sition à la formule : l ’expression est un « signe * (K la­
(suite et fin du Programme au prochain numéro.) ges) de l’action (intention), ou bien son « équivalent »
Notes : (Œ uvres Choisies, t. Il, p. 140-147). (Bekhtérev), j'affirm e, quant à moi, que l'expression
1) V o ir le numéro précédent. Cette partie du pro­ n'est ni un signe statique ni une figuration, mais bien
gramme de l'enseignem ent - de la mise en scènes et le processus même de cette action... ».
de la mise en scène » (en français dans le texte), a 18) Allusion aux film s du groupe des FEKS.
servi de base au cours détaillé, fait à V.G.I.K. en 1933- 19) Meî Lang-fan (1884-1961) : grand acteur du théâ­
1934 et dont le texte intégral a été publié dans le tre chinois classique, interprète, selon la tradition, des
tome IV des « Œ uvres C hoisies » de S.M.E. rôles féminins. S.M.E., qui s ’était lié d'amitié avec lui
2) En français dans le texte. Cette expression de pendant la tournée du théâtre chinois en U.R.S.S. (en
S.M.E. souligne q u ’ il faut « raisonner » le moindre pas 1935), a consacré deux im portants articles à son art.
sur le chemin qui mène ... de la formulation d ’une 20) Nicolaï M arr (1864-1934), linguiste, spécialiste des
ligne de scénario à sa pleine incarnation dans la anciennes langues du Caucase, auteur de la théorie
forme vivante de l'événement scénique ou écranisé... » - Japhétique » (de Japhet, fils de Noé) affirm ant la
(- A priori », avant-propos de « L’art de la mise en parenté actuelle de tous les langages du groupe indo­
scène »). germanique, issus d'une même source.
61
 Liste des films
sortis en exclusivité à Paris
d u 10 ju in au 28 juillet 1970
L’Amour Film de Richard Balducci, avec Josè-Maria Heurcux qui comme Ulysse Film de Henri Colpi.
11 f i l m s Flotats, Martine Brochard, Dominique Delpierre. avec Fernandel. Rellys, Henri Tisot, Mireille Audi-
Le Bal du comte d’O rgel Film de Marc Allégret, bert, Jean Sagois, Evelyne Selena, Ardisson, Gil-
fra n ça is avec Jean-Claude Brialy, Sylvie Fennec, Bruno Gar- berte Revel.____________________________________
cin, Gérard Lartigau, Micheline Presle, Ginette Le- Midi Minuit Film de Pierre Philippe, avec Sylvie
clerc, Sacha Pitoeff, Marpessa Dawn.________ Fennec, Béatrice Arnac, Daniel Emilfork, Jacques
5 + 1 Film de Guy Job et Michel Taittinger, avec Portet, Patrick Jouané, Laurent Vergez. Antoinette
Johnny Hallyday. les Rolling Stones.______________ Moya, Gérard Z immermann._____________________
Désirella Film de Jean-Claude Dague, avec Jean- Sex Power Film de Henry Chapier, avec Alain
Claude Bouillon, Sabine Sun, Philippe Nicaud, Do­ Noury, Juliette Villard, Elga Andersen, Bernadette
minique Delpierre. Catherine Wagener, Roger Lu- Lafont. Jane Birkin. Voir J.N. à propos de • La
mont. René Chapotot.____________________________ Mort trouble • (notion de • godemiché dominant • ).
Des vacance» en or Film de Francis Rigaud, avec n° 220-221, et texte de Jean Narboni et [Link]
Rogsr Pierre, Jean-Marc Thibault, André Pousse. Oudart dans notre prochain numéro._____________
Maria José Alfonso. Nathalie Courval, La Polaca. Le Temps de mourir Film d'André Farwagi, avec
12 + 1 Film de Nicolas Gessner, avec Sharon Bruno Cremer, Anna Karina, Jean Rochefort, Biily
Tare, Orson Welles, Vittorio Gassman, Terry-Tho- Kearns. Catherine Rich._________________________
mas. Vittorio De Sica, Ottavia Piccolo. Mylène De- Un été sauvage Film de Marcel Camus, avec Nino
mongeot, Grégoire Aslan, Catana Cayetarïo. Lionel Ferrer, Katina Paxinou, Manlù Tolo, Daniel Beretta,
Jeffries. Antonio Passalia.

The Ballad of Cable Hogue (Un nommé Cable tificr ainsi, par-delà les interruptions inté­
13 f i l m s Hogue) Film de Sam Peckinpah, avec. Jason Ro- rieures — publicité — et extérieures —
bards, Stella Stevens, David Warner, Strother Mar­ intervalles entre la diffusion des épisodes), le
a m é r ic a in s tin, Slim Pickens, L.Q. Jones. Peter Whitney, Gene film se termine par la scène qui l'avait ouvert.
Evans, Kathleen Freeman.
One cette circularité appartienne à tout le
Cable llotfvc n >rta ut aucun élément
cinéma américain — y compris le plus grand
nouveau pour évaluer la situation de reckin-
— indique bien qu'il n'y a pas péché originel
pah. on se reportera à la description de The-,
qu'on puisse penser reprocher au film. 11 suffit
IFi/d Bunch par S. Daney (Cahiers 2 1 8 ). On
de le situer dans ce rapport conventionnel au
peut seulement noter que l’eck-inpah fait cette
spectateur : le lieu du film el de la fiction
fois 1111 film intimiste, peu violent, feignant
est un enclos, nu hors-texte, un sans-prolon­
la simplicité du classicisme américain. Kn lait,
gement (ou à prolongement postiche). Ce n'est
les morceaux de bravoure ont été déplacés de
que l’insistance de la critique française à
« elimaxes » violents sur fies intermèdes co­
considérer The Liberation of I..B. loues comme
miques, mais le propos reste le même : une
en prise directe sur une réalité de crUe,
exaltation de '.'individu américain, manié par
malt/re sa façon traditionnelle et même banale
et maniant les forces qui l’entourent (finance,
reconnue, qui appelle ces remarques : comme
commerce), restant, grâce à son rnde bon sens,
si on croyait encore à une scission entre cette
plus fort (pie les banques, les diligences, les
complcxion et le « message » qu'elle porte.
bourgeois, — niais en définitive vaincu par le Comme cet argument est un peu vieux pour
progrès, en l'occurrence par l’arrivée de l'auto­ être présenté brut, le « p r o b lè m e » (?) a été
mobile dans l'Ouest. La banalité de ce point dévié sur l'elficacité du film : « Les [Link]
de vue critique-nostalgique n'appelle pas de d i m i n u e n t i\ n u rn ié e s. les A 'airs, ont salué
remarques particulières sinon comme confir­ la sortir du film coin me un événement » .
mation du caractère radoteur des films de Wyler a fourni, naïvement une preuve de la
l'eckinpali, et pour mentiunner l'excellence de
vacuité de cette défense eu mentionnant que
Stella Stevens el la médiocrité du jeune pre­ le film est sorti dans toutes les grandes villes
mier d'importation. — l’>. F.. du Sud. Drille 1111 ea-i comme dans l’autre,
The Gypsy Moths (Les Parachutistes attaquent) simple indication du rapport d'identification
Fjlm de John Frankenheimer, avec Burt Lancaster, où le film tient le spectateur. One celui-ci.
Deborah Kerr. Gene Hackman. Scott W ihon.______
an lieu d'être appelé (solution type années
The Liberation of L.B. Jones (On n'achète pas le
trente) à adhérer à une prise de conscience
silence) Film de William Wyler, avec Lee J.
Cobb. Anthony Zerbe. Roscoe Lee Browne, Lola « courageuse » 011 « progressiste » (les guille­
Falana. Lee Majors, Barbara Hershey, Vaphet Kotto. mets 11e sont pas forcément ironiques), le soit
Arch Johnson, Chili Wills, Zara Cully, Ray Teal. au contraire ici à juger omniscient (tous les
Première caractéristique du lilm, su circu­ éléments lui sont fournis), de l’extérieur (ça
la rit r (clôture renforcée par la pseudo-fin « ou­ uc pourrait pus « arrive r ici » , 011 y revien­
verte » ) • en liun scénario hollywoodien, tout dra), d ‘1111 aveuglement auquel il sait (et se
sc boucle, les pistes lancées viennent à terme félicite de savoir) ne pas participer, ne con­
et se rejoignent, chaque intrigue peut en fin cerne eu rien sou statut, inchangé, mais tout
être donnée comme achevée. Suivant un pro­ au plus quelques détails du scénario : le héros
cédé rhétorique antique auquel la télévision manque, du même que dans tant de — mauvais
(d’où est venu le scénariste Stirling Silliphant) — films américains ont. successivement ou à la
a redonné 1111 peu d'actualité (à travers la for­ fois, été éliminés par un tour de passe-passe
mule c_\cliquc 'les séries, qu’il importait d’iden- sans conséquence : le happy-eiid. les femmes.
62
Tél. : 531-77-34

institut de formation cinématographique

A t e lie r de recherches cinématographiques

Travaux pratiques et théoriques (image, son, montage, travail du comédien)

Projections

Séminaires et conférences

Direction Noël BURCH — Jean-André FIESCHI — Daniel MANCIET

Enseignement :

Noël BURCH Robert LAPOUJADE

Michel FANO Jean GONNET
Jean-André FIESCHI
Patrice LECONTE
André HODEIR
PHONG Jean RICARDOU

André-S. LABARTHE Noun SERRA

Avec la collaboration de : Alain RESNAIS, Jacques RIVETTE, Jean ROUCH

L'I.F.C. propose également aux étudiants désireux de présenter le concours d'entrée de l'Ecole Nationale de Photo­
graphie et de Cinéma de la rue de Vaugirard, un département d'études autonome préparant à ce concours. Début des
cours : 15 octobre.

Renseignements et inscriptions : de 9 h 30 à 13 h, du lundi au vendredi inclus : 2 bis et 4, rue de Staël, Paris-15e

Une permanence est assurée à partir du 2 septembre. Début des cours : 30 octobre.
les hommes, les « goud guys ». les coups de du racisme : c'est-à-dire d'un racisme anti­
leu. ou même le protagoniste (The [Link] in sudiste aussi innocent et aussi peu risqué que
the Lake). son homologue italien. Peu de danger que le
Pourquoi l'attitude de la critique, valorisant Sud s’y reconnaisse (on est toujours le Nord
cc film et y trouvant de plus occasion à r éh a­ de quelqu’un, on a toujours un ailleurs où
biliter Wylcr ? Cette opération de masque a ça arrive, et si le Sud aujo urd ’hui accepte
une motivation triple : le film de Wyler, comme il l’a affirmé, c’est
1) de défense par procuration d ’un cinéma qu’il est devenu le Nord de ce <? vieux » Sud
français commercial et « e n g a g é » , qu ’on ap ­ qu’il contemple, en lequel il tic se reconnaît
pelle de ses vœux, dont les exemples sont pas, tant ses méthodes sont plus sournoises
déjà là, mais dont on voit bien cc que ceux-ci aujourd'hui, plus dissimulées).
ont d ’insatisfaisant, d’où nécessité de leur En revanche, le spectateur anti raciste n'a
trouver des références ; un cinéma qu'on r ê­ aucun mal à reconnaître l’ennemi, que lui
verait en gros hollywoodien + progressiste. désignent tous les traits, depuis longtemps
2 ) de contre-offensive visant les « beaux codés, du « viliain » de cinéma. Argument de
esprits européens » (?) qui rejettent le film peu de poids que celui que les Noirs aiment
(ou dont on peut prévoir qu’ils le rejetteront, le film : rarement groupe, race, parti, a luci­
puisqu'ils sont € doctrinaires » : est-ce la luci­ dement jugé sa présentation sur un écran,
dité de nos critiques qui provoque leur mau­ puisque cela impliquerait qu ’il ait obligatoire­
vaise conscience, ou le contraire ? Où est v rai­ ment sur lui-même {et « à chaud 1111 savoir,
ment le réflexe conditionné ?) ; celle-ci est et qu'il soit à l'abri de toutes captures ima­
l'occasion d'un éloge démagogique du bon sens ginaires, aveuglements idéologiques (est-il utile
(soit du pragmatisme solide des Américains, de mentionner les groupes radicaux américains
opposé à une hypothétique sophistication ; évi­ voyant dans La Bataille d'Alger un encoura­
demment, « W ylc r film e en petit-bourgeois gement à leur combat, les M.L. rejetant La
bien sage et bien classique ». Mais « est-ce Chinoise comme le Newsreel Ice, le F.L.N.
une raison pour eni'oyer par-dessus bord ce se reconnaissant dans Les Carabiniers, l’Algé­
film, ce cincma, et la bonne volonté — voire rie libre dans Le Vent des .-litres, etc. : cf.
le courage — qu'ils représentent ? ») ; l’ab­ Marx, distinguant soigneusement dans sa
sence assurée de génie confère une indéniable « Contribution à la critique de l’économie po­
tranquillité à une critique à qui on a tant litique », la représentation que se donnent les
fait le coup du génie, et qui s’y est tant hommes de leurs conflits réels, et appelant à
laissée prendre. 11e pas la confondre avec la réalité des con­
3 ) bouclant les deux mouvements précé­ flits).
dents. l’intimidation au « fascisme ordinaire », De quoi parle donc le Hlm ? D'une obsession
qui nous guette tous : « les riejirs qui (se) wylérienne (telle qu'elle avait su sc désigner
moquent (du fi lm ) peuvent toujours aller voir seulement dans The Collecter) . ressassant la
en Grèce ». Pi en ; mais est-ce le film qui dit nécessité du fini, du bouclé. Toute évolution
cela, ou le critique ? En tout cas, poursuit ou changement troubleraient cet équilibre pré­
celui-ci, ordinaire pour ordinaire, ceux qui caire. La problématique wylérienne (qui s'ap­
peuvent le dire ont plus de chance ; et c'est plique sans retenue à tout sujet qu’il touche
le sempiternel « on ne pourrait jamais faire et le nivèle, dominant même la moitié de scs
ça en France ï . Resservie à intervalles r ég u­ meilleurs films, mentionnés ici pour mémoire :
liers depuis Ouragan su r le Caine et Tant The Love Trap, Conte and Cet It. les docu­
qu’il y aura des hommes, et imparable parce mentaires de guerre. The Clnldren’s Mour,
qu’absolument à côté de la question, une telle The Collecter) 'est donc de dignité et d’inté­
remarque témoigne sur la France (c’est vrai) riorité : cc à quoi aspirent les deux person­
mais en rien sur les Etats-Unis. Que la force nages noirs (Roscoe Lee Fîrowne à réparer
de la loi soit assez grande aux U.S.A. pour son humiliation. Yapliet Kotto à venger une
permettre ses pseudo-transgressions, données raclée d’enfance). Bref, Wyler e^t d’une re­
comme exceptions confirmant la règle ; que marquable fidélité à lui-même et à scs modes
ce fait joue aussi bien contre le progressisme narratifs, s’adaptant discrètement au « g o û t
qu ’en sa faveur ; bref, que l’application à du jo u r » (zooms pléonastiques et montage-
une réflexion sur l’Amérique de mètres, don­ choc). S'il faut encore mentionner ici les nu­
nées, canotis empiriquement fondés sur l’ex­ méros éculés de Chili Wills et Ray Teal en
périence européenne, soit ahsurde : ce sont flics poussifs, le traitement du domestique noir
des évidences généralement constatées, et par gâtifiant de Lee J. Cobb. la création de Lola
les journaux mêmes qui admettent que le Falana. dans des tonalités premingérieunes
cinéma y échappe. (voir la photo où. appuyée sur son lit, elle
Tout au long de The Liberation, le lieu de feuillette un magazine de cinéma devant un
l’action est donné avec insistance : on est dans mur blanc, un guéridon et un téléphone de
le « Deep South ». sorte de lieu infernal, de même couleur), ce n'est aucunement pour en
dépotoir des U.S.A. —■ ce n’est pas innocem­ faire des preuves accablantes * suffisant à
ment que l’intrigue aboutit à un cimetière de désamorcer » le reste (à savoir : la surenchère
voitures. Ce Sud, W y l c r le donne (point de du scénario), mais en tant qu'indices témoi­
vue assez répandu) pour inchangeable et gnant du projet global du film. — P.E.. J.N.
perdu : mieux vaut l’abandonner à son agonie, P.S. — P a r paresse, le seul article dont il
constate la jeune génération, élevée (fidèle en a été fait usage ici — et auquel renvoient
cela à la tradition) dans le Nord. L ’honnête donc tontes les citations 011 allusions malveil­
homme (celui qui sort de l’Université) n'y lantes — est celui de Michel Mardore (« Le
intervient jamais, mais choisit de s'éloigner : gendarme du Tennessee » , mi Nouvel Obser­
et des Blancs, condamnes dans leurs villas vateur, 2 0 juillet 7 0 ). Représentatif, il était
victoriennes, et des Noirs, abrutis par l'escla­ aisément remplaçai île ou interchangeable, en
vage et les chants sur l'au-delà. Il s’agit très l'occurrence avec ceux d'une bonne demi-
précisément dans ce film d’un retournement douzaine de ses cou frères de tous bords.
 CLAUDE MOURTHE
La caméra
Bourse de la Fondation Del Duca
1970
attribuée sur manuscrit

GALLIMARD

The Llttle Shop of Horrors (La petite boutique dos The Strawberry Statement (Des fraises et du sang)
horreurs) Film en noir de Roger Corman, avec Film de Stuart Hagman, avec Bruce Davison, Kim
Jonathan Haze, Jackie Joseph. Mei Welles, Dick Darby, Bud Cort, Murray McLeod, Tom Ferai, Mi-
Miller, Jack Nicholson, Myrthe Vail, Leona Wen- chael Margotta, Israël Horowitz.
dorff,___________________________________________
Tick... Tick... Tick... (Tick... Tick... Tick... et la v io­
The Madwoman of Chaillot (La Folle de ChaiIlot)
lence explosa !) Film de Ralph Nelson, avec Jim
Film de B r y a n Forbea. avec Katharine Hepburn,
Brown, George Kennedy, Fredric March.
Yul Brynner. Danny Kaye, Donald Pleasence, Char­
les Boyer, Claude Dauphin, Paul Henreid, Oscar Two Mules For Sister Sara (Sierra Tornde) Film de
Homolka._______________________________________ Don Siegel, avec Clint Ea9twood, Shlrley Mac-'
The Molly Maguires (Traître sur commande) Film de Lame, Manolo Fabregas, Alberto Morin, Armando
Martin Ritt. avec Richard Harris, Sean Connery, Silvestre, José Torvay, Margarita Luna.
Samantha Eggar, Frank Finlay, Anthony Zerbe, Be-
thel Leslie. Art Lund, Philip Bourneuf.____________ The Wlcked Dreams of Paula Schultz (Les Rêves
érotiques de Paula Schulta) Film de George M ar­
The Only Game in Town (Las Vegas... un couple)
shall, avec Elke Sommer, Bob Crâne. Werner Klem-
Film de George Stevens, avec Elizabeth Taylor,
perer, Joey Forman, John Banner, Léon Askin, Fntz
Warron Beatty, Charles Braswell, Hank Henry, Olga
Feld.
Valéry. __________________________________
Stiletto (Stiletto) Film de Bernard L. Kowalski, avec W oodstock (Woodstock) F/lm de Michael Wadleigh,
Alex Cord, Britt Ekland, Joseph Wiseman, Barbara avec Joan Baez, Joe Cocker, Country Joe and the
McNair. Fish, Arlo Guthrle, Richie Havens, Jimi Hendrix.
Ammazzali tutti e torna solo (Tuez-les tous et reve­ ter, Curd Jurgens, Wolfgang Preisa, Aldo Sambrell,
13 'film s nez seul) Film d'Enzo G. Castellari, avec Chuck Helmut Schneider, Robert Hundar.
Connors, Frank Wolff, Ken Wood, Franco Citti, Léo Il mercenario (El Mercenario) Film de Sergio Cor-
ita lie n s Anchoriz. Alberto Dell'Acqua, Hercules Cortes. bucci, avec Franco ,Nero, Tony Musante, Giovanna
Anche nel West, c'era una volta Dio (Un colt et Ralll, Jack Palance, Eduardo Fajardo. Bruno Co-
le diable) Film de Marino Girolami, avec Richard razzi, Remo De Angelis._________________________
Harrison, Gilbert Roland, Ennio Girolami, Folco Mettl, una sera a cena (Disons, un soir à dîner)
Lulli, Dominique Boschéro. Humberto Sempere. Film de Giuseppe Patroni-Griffi, avec Jean-Louis
Dal nemlcl mi guardo io (Mes ennemis, Je m'en Trintignant, Tony Musante, Lino Capolicchio, Flo-
garde) Film d'irvlng Jacobs, avec Charles South- rinda Bolkan, Annie Girardot.____________________
wood. Julian Mateos, Alida Chelli, Mirko ElIis._____ Mille dollari sul nero (Les Colts de la violence)
E vennero ln 4... per uccidere Sartana (Quatre pour Film d'Alberto Cardone, avec Antonio De Teffe.
Sartana) Film de Mlles Deem. avec Jeff Cameron, Gianni Garko. Erica Bianchi.
Anthony Stenton, Simone Blondell, Dennys Colt. O' Cangaceiro (O' Cangaceiro) Film de Giovanni
Celso Faria.____________________________________ Fago, avec Tomas Mitran, Ugo Pag liai, Eduardo
Execution (Django prépare eon exécution) Film de Fajardo, Howard Ross, Alfredo Santa Cruz. Berna­
Domenico Paolella. avec John Richardson, Dick Pal- dette Dinorah de Carvalho, Guzman Jésus.
mer, Franco G iom eli, Piero Vida, Rita Klein, Nestor Rivoluzîone sessuale (Révolution sexuelle) Film de
Garay, Dalia.___________________________________ Riccardo Ghione, avec Chlstian Alegny. Lorenza
La legione dei dannatl (La Légion des damnés) Film Guerrieri, Rosabianca Scerrino, Laura Antonelli, Ma­
d'Umberto Lenzl, avec Jack Palance, Thomas Hun- risa Mantovani, Guy Herron.

65
 Susanna e i suoi dotci vizi alla corte del re (Oui Violenza por una monaca (Le Journal intime d'une
à l'amour, non à la guerre) Film de François Le- nonne) Film de J Buchs, avec Rosanna Schiaffino,
grand, avec Jeffrey Hunter, Pascale Petit, Jacques John Richardson.
Herlin, Terry Torday.
Kes (Kes) Film de Ken Loach, avec David Bradley, The Ordeal of Major Grigsby (La Dernière Grenade)
4 film s Lynne Perrie, Freddie Fletcher, Colin Welland, Brian Film de Gordon Flemyng. avec Stanley Baker. Alex
G/over, Bob Bowes. Voir texte de Jean Narboni et Cord, Honor Blackman. Richard Attenborough.
a n g la is Jean-Pierre Oudart dans notre prochain numéro.
School For Sex (L'Ecole du sexe) Film de Pete
Let it Be (Laissez courir) Film de Michael Lindsay Wa^ker, avec Derek Alward, Rose Alba.
Hogg, avec les Beatles.
Engelchen - oder die Jungfrau von Bamberg (La Die tollsten Geachichten (Les Vierges folichonnes)
2 film s Pucelle de Samt-Flour) Film de Marran Gosov, avec Film de Josef Zachar, avec Joachim Hansen, Francy
Gila von Weitershausen, Uli Koch, Hans Clarin, Fair.
a lle m a n d s Dieter Augustin, Christof Wackernagel.
Macunaima (Macunaima) Film de Joaquim Pedro de
1 film Andrade, avec Grande Otelo, Paolo José. Dina Sfat.
Jardel Filho, Milton Gonçalves, Rodolfo Arena. Voir
brésilie n critique de Sylvie Pierre dans notre prochain nu­
méro.
Cosi fan tutte (Elles le font toutes) Film en noir
1 film de Knud Leif Thomsen, avec Judy Gringer, Tina
Wilhelmsen, Jesper Langberg, Per Bentzon Gold-
d a n o is schmidt.
Ces notes ont été r edi y ces p a r B e r n a r d Hiscnschitz et Jean iVarboni.

Errata
Nous avons omis de signaler :
1) dans le numéro 220-221 (« Russie années 20 ») que l'entrstien avec Lev Koulechov avait été fait en 1962 par André
S. Labarthe et Bertrand Tavernier ;
2) que les • Souvenirs - de Koulechov publiés dans le numéro 222 avaient été traduits du russe par Mlle Claude
Lederman.
Nous nous en excusons auprès des «oubliés» ainsi que de nos lecteurs. De plus, toujours dans le numéro 222,
il faut lire, dans l'article de Pascal Bonitzer « Film/Politique ». p. 35, ligne 4 : - Vision frontale» et non «fondamen­
tale », dans la note de Pierre Baudry sur - Zabriskie P o in t-, p. 65, 24^ ligne de cette note, « remplacement des for­
mes » et non des « formules ».

ABONNEZ-VOUS !
CAMPAGNE D’ABONNEMENTS
A PRIX RÉDUITS
(ÉTÉ 1970)
Pendant la période d'été (jusqu’au 30 septembre), nous sommes heureux de vous o ffrir une remise supplémen­
taire sur tous les abonnements ou réabonnements. Jusqu’à cette date, le prix des abonnements pour 12 numéros
sera le suivant :
FR ANCE - U N IO N F R A N Ç A IS E : 56 F — ETRANGER : 64 F
E T U D IA N T S - C IN E -C L U B - LIBRAIRIES : FR ANCE : 50 F — ETRANGER : 56 F
(Si vous êtes déjà abonné, prière de joindre votre dernière bande-adresse).

E d ité p ar les E d itio n s d e r E t o i l e - S.A.R .L au c a p i t a l de 20 0 0 0 F - R.C. Seine 57 B 19 373 - D é p ô t à la d a t e d e p a r u f i i o n - C o m m is s io n p a r i t a i r e 2 2 354

I m p r im é p a r P .P .I., 26, rue C lavel, Par s - 19’ - Le d i r e c t e u r de la p u b l ic a t io n : Jacques D o n io l - V a lc r o z e .
P R IN T E D I N FR A N C E

66
 ANCIENS NUMÉROS
Après l’inventaire de notre stock d’anciens numéros, un certain nombre de numéros que
nous croyions épuisés sont de nouveau disponibles (en faible quantité).

Sont donc actuellement disponibles les numéros suivants :

Ancienne série (5 F) • 12 - 40 - 81 - 85 - 86 - 96 - 98 - 101 - 105 à 117 - 119 à 124 - 127 - 129 à
137 - 139 à 141 - 143 à 149 - 153 à 159.

Numéros spéciaux (6 F) : 114 (Brecht).

Nouvelle série (6 F) : 160 - 165 - 168 à 170 - 172 - 174 - 175 à 184 - 186 à 196 - 193 - 199 -.202
à 206 - 208 à 219.
Numéros spéciaux (10 F) : 161/162 (Cinéma français) - 166/167 (Etats-Unis/Japon) - 173 (Gui-
try-Pagnol) - 185 (Problèmes du récit) - 197 (Jerry Lewis) - 200/201 (Hommage à Langlois/Anni-
versaire des Cahiers) - 207 (Dreyer - disque souple).

Frais de port : pour l’étranger, ajouter 0,50 F par numéro. Pour la France, 0,10 F par numéro.

ATTENTION!
Exceptionnellement, et jusqu'au 15 septembre 1970, nous sommes heureux de vous offrir une
remise importante sur toute commande groupée d ’anciens numéros. Cette offre est valable
pour tous les numéros à partir du n° 160, les numéros spéciaux comptant pour 2 numéros.

Pour une commande de 5 numéros ou plus, chaque numéro vous coûtera 5 francs.

Pour une commande de 10 numéros ou plus, chaque numéro vous coûtera 4 francs.

Pour une commande de 15 numéros ou plus, chaque numéro vous coûtera 3 francs.

NUMEROS EPUISES
Offres : M. Delmiro de Caralt - Biblioteca del Cinéma - Escuelas Pias, 103 Barcelone, offre les
numéros : 3, 7, 8, 9, 10, 11, 13.

Prix à débattre.

Demandes : La Deutsche Film und Fernsehakademie, 1 Berlin 19, Pommernallee 1, R.F.A.,

recherche les numéros suivants : 1, 2, 3, 4, 11, 19 à 24, 29 à 31, 34 à 39, 41, 48, 52, 54 à 56,
59, 61, 66 68, 71, 74, 75, 79, 80, 88 à 91, 93, 99.