cahiers du

CINEMA
Le "Groupe Dziga-Vertov", 2
"Vent d'est" "Pravda"La
critique et "Tout va bien"
Les aventures de l'idee, 1 ("Intolerance")

n u m é r o 240 7 francs
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jo u rd ’hui), menace cet équilibre.
Il va sans dire que le caractère idéologico-politique du travail qui s'effectue aux
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condairement révisionniste) dominant dans le marché de la presse et de l'édition,
oblige les Cahiers à ne compter que sur leurs propres forces — c'est-à-dire sur
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cahiers du CINEMA
N° 240 JUILLET-AOUT 1972
CINEMA ET LUTTES DE CLASSES EN FRANCE
LE - GROUPE DZIGA-VERTOV » (SUITE)____________________________________
Sur les films du « groupe » (2) 4
Bande paroles de « Pravda » 19
Bande paroles de « Vent d'Est » 31
Uns I mafia La critique et «Tout va bien » 10
du film (non-monti)
du groupe Dilga-Vartov RELECTURE DU CINEMA HOLLYWOODIEN
aur El Fath.
« INTOLERANCE - de D.W. GRIFFITH
Les aventures de l’idée (1), par Pierre Baudry 51
NOTES INFORMATIONS CRITIQUES
« Lea visiteurs », par Serge Daney_________________________________________60
Me Kiejman parle des « Visiteurs - 64
« W.R., les mystères de l’organisme », par P. Bonitzer et J. Narboni 66

Comité de rédaction : Jacques Donlol-Valcroze, Pierre Kast, Jacques Rivette. Rédaction en chef :
Jean-Loula ComollI, Jean Narboni. Adm inistration : Jacques A um ont Documentetlon : Pascal Bonitzer.
Rédaction : Jacques Aumont, Pierre Baudry, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Pascal Kané, Jean-Pierre
Oudart, Sylvie Pierre. Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés. Copyright by Les
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CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 39, rue Coqullllère, Parls-1*' - Adm inistration-
Abonnements : 236-00-37. Rédaction : 236-92-93. Fabrication : Daniel & Cie.
 Le
« groupe Dziga-Vertov »
(2)

Il faut faire politiquement des films politiques, di­ inhumaine, mais comme ce sont des cons... Bien sur,
sent Godard et Gorin. Si tout le monde, en effet, fait la seconde partie de ce discours bien connu des ana­
politiquement des films, tout le monde ne fait pas de lystes est déniée au possible, le « mais quand même »
films politiques (au sens de la catégorie « Parisco- du « je sais bien » est très voilé : la production
p e » ) . D’un autre côté, ceux qui font des films politi­ dominante regorge de films de gauche en apparence
ques, pour la plupart, semblent ignorer qu’ils en font (de gauche démocratique bourgeoise, bien entendu),
politiquement. Expliquons-nous : il n’est pas réservé de droite en réalité (et même d ’extrême-droite comme
à quelques-uns de faire politiquement des films, en ce le film de Kazan, auquel toute la critique « de
sens que toute activité sociale est d ’entrée de jeu gauche », y compris révisionniste bien sûr, s’est aban­
soumise au couteau de la lutte des classes — mais, donnée avec béatitude).
plus particulièrement, parce que le cinéma est un Il faut faire politiquement des films politiques :
instrument de manipulation et de refonte des repré­ c’est-à-dire les faire politiques clairement et jusqu’au
sentations p a r lesquelles les masses et/ou les individus bout, et de part en part. Les cinéastes bourgeois qui
(êtres de classe et sujets divisés) reconnaissent et re­ se croient ou se prétendent politiquement « engagés »
trempent leurs désirs, leurs idéologies. D’autre part, il ne veulent voir la politique que dans le caractère plus
ne suffit pas de représenter les souffrances et la ré­ ou moins « subversif », plus ou moins « explosif » du
volte d ’un ouvrier pour faire un film prolétarien, ni sujet qu ’ils se donnent {L’Aveu, bientôt U A tten ta t) , et
de montrer des G.I.s. massacreurs de civils vietnamiens ne voient évidemment pas, — ce n ’est pas une cécité
et violeurs pour faire un film anti-impérialiste (ou innocente — qu’il y a une ambiguïté qui réside préci­
même simplement pacifiste), etc. Parce que l ’ambi­ sément dans sa dimension : « g r a n d » , c’est générale­
guïté y est reine, au point qu’on a pu la croire ori­ ment à l’aune du « grand journalisme », de la presse
ginaire, ontologique, les pratiques artistiques, disons à sensation ; ces cinéastes n ’imaginent la politique que
plus précisément les pratiques mimétologiques (et le sous l’angle journalistique du scandale (on imagine ce
cinéma en bonne place) rendent possibles les oppor­ que va être U Attentat de Boisset, d ’après l’Affaire
tunismes politiques les plus éhontés ; je sais bien, font Ben B arka), c’est-à-dire d ’un événement immédiate­
dire à leurs films les sujets clivés de la bourgeoisie, ment monnayable en termes d ’information, et rentable.
qu’ils massacrent là-bas au Vietnam, mais eux au En réalité, c’est l’économie — celle des grandes pro­
moins, quand même, ce sont des hommes, pleins d ’une ductions — qui commande idéologiquement et politi­
véritable violence, et non de pâles intellectuels ; je quement ces films : « comment rentabiliser un discours
sais bien que les ouvriers souffrent une exploitation antifasciste ? » est la plupart du temps la formulation
4
vraie de ce qui s’énonce ainsi : «com m ent faire pour mière affirme l ’immuabilité de l ’être, la seconde le
toucher le plus de monde possible ? » Comment faire ? changement, la rupture, le devenir des contradictions.
c’est ce que raconte le début de Tout va bien : J ’veux La forme épique lutte contre la forme dramatique,
faire un film ; pour faire un film, faut des vedettes ; elle en est la destruction, la transformation : non la
pour avoir des vedettes, faut une histoire d ’amour, destruction sauvage, anarchisante et petite-bourgeoise,
alors il y aurait Lui, et puis il y aurait Elle, et mais la destruction savante, la décantation, dépeçage
y-z-auraient des problèmes, etc. Tout « grand sujet » analytique du drame compact, abrutissant, hallucino­
appelé à une grande diffusion est d ’entrée de jeu gène (hystérisant) ; mise à nu de ses articulations
piégé par les impératifs de production, empoissé dans cachées. Il ne s’agit donc pas d ’éliminer simplement
une idéologie du rendement. On voit que cette idéo­ le dram e ; la forme épique est la critique de la forme
logie pèse d’emblée sur le sujet lui-même, en dévoie dramatique, par des principes de narration et de mise
la portée politique (pour qu’un film marche, il faut en scène antagonistes aux effets dramatiques et à la
le brancher sur le circuit habituel d ’émotions, etc.). métaphysique qu’ils impliquent (p. ex. le Verfrem-
Il est donc important, pour un cinéaste authentique­ dungseffekt, l’effet de distanciation qui dénaturalise —
ment progressiste ou marxiste-léniniste, de « faire dénature — les événements du récit, « fait rire de
politiquement des films politiques », c’est-à-dire des celui qui pleure, pleurer sur celui qui rit » au lieu
films où 1) le sujet est politique et commande la mise que le dram e nous invite et nous force à « p le u r e r
en scène (rôle décisif du su jet); 2) la mise en scène avec celui qui pleure, rire avec celui qui r i t » ) . La
est soumise à une pratique politique qui lutte au forme épique n’est pas non plus le supplément contin­
niveau spécifique du travail du film contre l’idéologie gent, l’extériorité d ’une forme dram atique antérieure,
du rendement, tout en tenant compte bien entendu transcendantale : ce sont les effets de représentation
tactiquement des nécessités de la diffusion. Lutte poli­ qui, d ’entrée de jeu, se divisent en deux, « dram ati­
tique de classe, lutte idéologique de classe. ques » et « épiques » (il faudrait bien sûr creuser le
Les films du groupe Dziga-Vertov sont, en ce sens, paradigm e brechtien, mais ce n ’est pas le lie u ), avec
des films de lutte. Pour en parler, il convient d ’abord domination idéologique de la forme dram atique dans
d’apprécier ce contre quoi ils luttent, plutôt que de les sociétés de classe — en Occident du moins ; on
commencer par déplorer (en se soumettant aveuglé­ sait l’importance que Brecht attribuait à la représen­
ment à l’idéologie du rendement) leur « inaccessibi­ tation orientale et principalement au théâtre chinois.
lité », leur inintelligibilité, leur manque de chaleur Les théories de Brecht ont aujourd’hui une impor­
humaine, etc., à croire que la critique défend d ’abord tance décisive, idéologiquement et politiquement, dans
et surtout une certaine fatigue des spectateurs supposés. le champ du cinéma. Le travail du groupe Dziga-
En ce qui concerne le contenu, nous savons que ces Vertov en a ravivé toute la portée ; lutter pour l’éveil
films sont conçus comme des instruments de lutte critique des spectateurs, contre la domination massive
contre la bourgeoisie et le révisionnisme, contre l’impé­ de la forme dramatique, est une tâche décisive du
rialisme et le social-impérialisme, avec l ’aide théorique cinéma politique : on n’impose pas une vérité de classe
du marxisme-léninisme, de la pensée-maotsétoung. dans les formes de la « vérité » de l’ennemi, « Lénine
Mais dans leur conception il est tenu compte aussi de ne disait pas seulement autre chose que Bismarck, il
ce que cela a de nouveau, d ’inouï dans le champ du le disait autrement », pas par coquetterie, mais parce
cinéma, et qu’à ce contenu nouveau on ne saurait se que sa pratique était tout autre.
contenter de donner une forme ancienne. Ces films En quoi consiste, très schématiquement, le leurre
luttent aussi, idéologiquement, contre la passivité du dont se soutient la forme dramatique au cinéma (plus
spectateur, comme en son temps luttait Brecht : car encore qu’au théâtre) ? Susciter le fantôme d ’un réel
cette passivité n ’est nullement congénitale comme (dans tous ses aspects et en particulier politique,
certains voudraient le faire croire (un spectacle sera social...) dont l ’évidence sensible, la naturalité et la
toujours un spectacle) : elle est liée au système de continuité ruinent toute possibilité de discussion :
représentation de la société de classe, et il ne s’agit « comme c’est ça ! comme c’est bien ça !». L’essence
pas non plus d ’arracher le spectateur à son fauteuil métaphysique de ce réel dramatisé, c’est la morale,
comme les mêmes voudraient nous le faire dire (pour l ’immédiate universalisation du subjectif, l’axiomati-
nous éliminer plus aisément en nous taxant « d’ultra- sation des sentiments, des émotions, que suscite obli­
gauchisme » par ex.) : il est « s im p le m e n t» question gatoirement la fiction dramatique, les fantômes char­
d ’éveiller son activité mentale, sa critique. nels qui s’agitent sur la scène, le lieu du fantasme.
Relire ici, en exergue, la préface de M ahagonny Défaire l ’emprise de la scène dramatique, c’est défaire
invoquée par Tout va bien, l’antagonisme posé par celle de la morale, du subjectivisme ; reposer des pro­
Brecht entre la forme « dram atique » (métaphysique, blèmes politiques, c’est-à-dire des problèmes de déci­
idéaliste, petite-bourgeoise) et la forme « é p i q u e » sion à prendre — la politique est la science des
(matérialiste, dialectique, révolutionnaire). La pre­ décisions (choisir à tout instant entre deux positions,
6
deux voies, deux lignes...) ; et selon Brecht, contrai­ ouvriériste qui revient à exiger des œuvres enfantines
rement à la forme dramatique qui est pour le specta­ en présupposant l ’abrutissement congénital du peuple) ;
teur « occasion de sentiments », l’épique « l’oblige à d ’autre part le référent et/ou le signifié en sont sim­
des décisions ». plistes, grossiers, insultants de platitude : lutte de
Les films « dramatiques » (conservons le paradigme classes, révisionnisme, bourgeoisie, images, sons...
brechtien) se soutiennent donc d ’un réel déjà connu Alors que par exemple le western, à la construction
(ou prétendu tel) dont il s’agit, par un éclairage ori­ simple et concise (avant du moins qu’il ne devienne
ginal, de révéler une facette nouvelle, la petite d iffé­ « spaghetti », c’est-à-dire décoratif et compliqué un
rence qui constitue la prime de plaisir de l ’effet de peu à la manière de ce qu’on appelle, précisément, le
reconnaissance — si l ’on veut le point d ’exclamation style nouille) nous en dit tant sur la vie, l’amitié, la
du « comme c’est ça ! ». Tout autre est le fonctionne­ mort...
ment des films du GDV, et c’est par là qu’ils sont Le malentendu vient sans doute — sur fond de
scandaleux. Les multiples facettes ne sont pas du côté mauvaise foi et de résistance idéologico-politique la
d ’un ailleurs, d ’un dehors que les films se chargeraient plupart du temps — de ce que 1) « ce qui se passe »
de « b i e n » refléter, de refléter continûment, fidèle­ dans les films du GDV (nous pensons principalement
ment et passivement. Elles sont, dans leur multiplicité, à Vent d*est lorsque nous en parlons ainsi en général)
leur mouvance, leur tournoiement, les films eux- n ’a pas lieu où on l’attend généralement : ça ne se
mêmes : chaque plan, chaque fragment de chaque film passe pas dans la profondeur de l ’image, sur la scène
est objet de questionnement, d ’étude, de discussion, de théâtrale « aérée » du* cinématographe classique, mais
connaissance, dans sa relation, son enchaînement aux sur deux plans de lecture simultanés et décalés, image
autres. Plus de dehors fantôme, plus de profondeur et son ; des voix nombreuses s’enchevêtrent, s’interro­
charnelle des êtres où puiser, p ar le jeu classique de gent, s’interpellent, identifient en termes politiques les
l’identification, une morale à usage personnel, voie figures que suscite la bande image, etc. 2) « c e qui
du perfectionnement individuel (constant recours, on le se passe » ne se déroule pas lentement et continûment
sait, de l’idéologie bourgeoise, y compris dans le comme les belles fleurs herméneutiques des fictions-
mouvement ouvrier : cf. Liou-Chao-shi et le perfec­ « dramatiques », mais se produit avec une rapidité
tionnement individuel du m ilitant). Ce n’est plus cette extrême, exténuante, Toute fiction comporte une
surface vide, fantastiquement gonflée des désirs qu’un « leçon » ; on la puise voluptueusement, dans le plaisir
machiniste adroit, un metteur en scène, y suscite ; un de comprendre ; la leçon, c’est le biais par lequel la
film est maintenant ce bloc aux nombreuses faces ou fiction donne son idéologie, tout en la refusant à demi
facettes qui se réfléchissent entre elles, se coupent, se (encore l’ambiguïté : une fiction est le détour que
répondent, s’affrontent, se relancent ; la surface sonore prend une idéologie qui ne veut pas s’affirm e r). Mais
et la surface iconique se disjoignent, éclatent, forment ici, dans les films du GDV, l ’idéologie ne prend pas
un volume en dispersion. L’image n’est plus innocente, de détour pour s’affirm er, les leçons sont brèves, cou­
elle ne reflète plus mécaniquement et véritablement le pantes, portées par quelques embrayeurs sans épais­
monde tel qu’il est, elle n’est plus l’immédiate dupli­ seurs et sans contours (shifters linguistiques ou quasi),
cation d ’un monde par essence ambigu (l’opportunisme et se succèdent vite. P a r ex. dans Vent d'est telle
idéologique, politique, subit ici une défaite), elle n ’est séquence où deux « personnages » (deux voix, car
plus son reflet sauvage : l’image cinématographique l’image est un champ vide), « J e a n -P ie rre Peugeot»
est un discours humain, un discours idéologique (c’est et « le Comité de G rève» s’affrontent (cf. le texte du
ce qu’affirme le son), qui n’est pas forcément juste t ... film ). Affrontement de la lutte de masse organisée
« im a g e s fausses»... « ju s te une im age»... Victoire contre le capital privé ; affrontement aussi de l’idéo­
idéologique du cinéma révolutionnaire : la réalité logie individualiste bourgeoise contre l’idéologie de
n’est pas ambiguë par essence, et les plus ambigus ne classe ; la bourgeoisie voudrait amener le prolétariat
sont pas les meilleurs films. organisé sur son terrain : celui des rapports d ’égalité
Ce qui caractérise les films du GDV, ce n’est pas le individuelle abstraite, des rapports de personne à per­
reflet minutieux, plus ou moins passif, plus ou moins sonne, déterminés par le nom propre que donne
actif, d ’une réalité monolithique, ou divisée en deux l'Appareil Idéologique familial, et que soutient l ’Appa-
blocs — un bloc d ’ombre et ùn bloc de lumière tein­ reil juridique bourgeois (« Jean-Pierre Peugeot » —
tant tout à tour la fiction — c’est au contraire « J e m ’appelle Jean-Pierre Peugeot, et v o u s ? » ) ; le
l’apparente complexité d’un modèle primant l’appa­ prolétariat répond « Comité de Grève », c’est-à-dire
rente simplicité de son référent : on fait en effet tou­ une identité collective forgée dans la lutte de classes
jours un reproche double à ces films, pour peu que la et affirmant la lutte de classes (« Ici Jean-Pierre
rage et la frustration n ’en détournent pas trop violem­ Peugeot, vous avez peur de me dire votre nom ? —
ment ; d ’une part la construction en est trop difficile, Comité de G rè v e » ). Le Comité de Grève n ’a d ’autre
hermétique, élitaire parce que complexe (réaction existence que l ’énonciation coupante de son nom (ce
6
sont principalement des noms qui s’affrontent dans les ment pour fonction de rendre inutile tout commen­
films du GDV, il est important de le noter), tandis taire, tout redoublement de l’image par le son. C’est
qu’une voix féminine m im e l’insinuante caresse de la par cette question que passe (au-delà des similitudes)
voix bourgeoise, de la voix personnelle, particulière, la ligne de démarcation entre un film comme Coup
privée. Le rapport de ces deux voix est assez analogue pour coup et les films du groupe Dziga-Vertov. C’est
à celui des films du GDV au cinéma dramatique clas­ cette évidence q u ’il va falloir interroger. Autrement
sique. Un film progressiste de facture classique se dit : est-ce qu’une présentification équivaut à une
serait employé minutieusement à rendre crédible, assertion ? Est-ce que (pour reprendre l’exemple célè­
« r é a l is t e » , à épaissir toute une séquence dramatico- bre de C. Metz) un plan de revolver équivaut à la
didactique sur ce thème, il n’aurait jamais eu la force phrase « Voici un revolver » ?
coupanLe, admirable, de cette séquence sonore, de celte Dans le système dont Karmitz est le brillant héri­
double voix off qui mime, sans garantie scénique autre tier, la réponse ne fait pas de doute et cette réponse
que l’effet de réel du ton, la lutte de classes au télé­ est évidemment affirmative. Evidence dont les consé­
phone. quences ne sont pas moins nombreuses que redou­
II en résulte donc une frustration quant au drame, tables :
c’est-à-dire l’hystérie. Vous ne pouvez pas vous instal­ — L’image propose, le spectateur dispose. II dis­
ler dans le film, les identités, les noms s’y succèdent pose d ’abord de l’accès au « référent », au dehors
s’y multiplient trop vite, et, on l’a vu, inégalement. du film. Il a sur ce dont le film parle une certaine
Dans le film, dans l’écran, il n’y a rien à prendre, connaissance ; fût-elle lointaine et vague, elle est
il n ’y a rien. On vous dit (Vent d'est encore) que cette toujours suffisante pour mettre un nom sur ce que
figure de cheval, ou d ’Indien (là, c’est déjà plus poli­ l’image propose, pour découper selon les pointillés.
tique), que vous êtes prêt à prendre pour un cheval, — Mais il s’agit d ’une identification implicite, qui
un Indien, est une figure — et qu’avec une figure on ne se formule pas, d ’autant plus forte que ni sur
fait bien d ’aulres choses qu’avec un cheval ou un l’écran, ni dans la salle, elle n ’est verbalement pro­
Indien réels. Quoi ? Vous le saviez ? férée. Elle a toutes les apparences d ’un vote à bulle­
Pas sûr. Que veut dire prendre une figure de cheval tin secret : tout le monde vote en même temps et en
pour un cheval ? Ce n’est peut-être pas seulement silence. . Mais vote quoi ? La même image, fût-elle
prendre une vessie pour une lanterne, le faux pour le implacable de véracité (par exemple : les permanents
vrai, l’illusion pour la réalité. C’est surtout bloquer syndicaux dans Coup pour coup) est susceptible d’être
l ’identité d ’une figure, maintenir ses surdéterminations, confusément désignée : désignation minimum : per­
ses connotations, dans un certain refoulement ; investir manent syndical, désignation maximum : révision­
sur le réfèrent (le « v r a i » cheval), c’est-à-dire sur un niste. C’est la même image, c’est aussi une auberge
ailleurs rassurant, un délicieux et angoissant possible ; espagnole.
interner mentalement la décision, la différence active. — Auberge espagnole où on est censé apporter
La question théorique que soulèvent les films du son manger, où le spectateur mis dans la position
GDV, c’est donc celle du référent (soit, sous un certain de celui qui; « par ailleurs », sait à quoi s’en tenir,
angle, la position du spectateur). oublie que peut-être il ne sait pas, et répond à l’évi­
dence silencieuse de l’image par la gratitude de celui
qui est supposé-savoir mais qui n’a pas à en fournir,
Voir = supposé-savoir la preuve. Gratitude, reconnaissance au double sens
Dans Coup pour coup, comme dans n’importe quel du terme : on reconnaît de quoi il s’agit et on est
film d ’action issu de la tradition hollywoodienne, reconnaissant au film de ne pas se fermer sur lui-
c’est le spectateur qui est chargé de reconnaître, iden­ même, de faire appel au savoir du spectateur comme
tifier et nommer ce que l’image ne fait que présen- relais indispensable, moment de relance du film vers
tifier, proposer. L’image (peu importe qu’elle soit d’autres évidences, d ’autres perches tendues. Savoir ?
mythologique ou naturaliste) entraîne avec elle sa Plutôt désir, désir d ’en savoir plus, epistémophilie.
désignation, s’étiquette toute seule, fait l’économie Notons que cette complicité, c’est celle qui s’installe
de ce qui semblerait alors la plus inutile des redon­ massivement entre les « films de qualité » et leur
dances puisque, au m êm e moment.t Boursac est re­ public petit-bourgeois, celui-ci étant sans cesse con­
connu comme patron p ar les ouvrières de la fiction firmé dans l’idée qu’il a tout à arbitrer, mais rien
et les spectateurs de la salle, unis dans la complicité à apprendre.
de cette désignation silencieuse. — L’une des conditions de bon fonctionnement du
On dira : à quoi sert de désigner ce qui parle de système dont Karmitz est le brillant héritier, c’est
soi-même, pourquoi un cinéaste s’épuiserait-il à courir donc simplement le privilège de la dénomination, de
après le naturel s’il lui faut, en plus, nommer ce l’assertion, laissé au spectateur, implicitement. Que
qu’il montre. Comme si le naturel n ’avait pas juste­ lui et lui seul puisse suturer la béance qu’ouvre cha­
7
que image (fût-elle la moins am biguë), à la limite moment de Pravda) la fameuse phrase sur les images
à l ’aide de n’importe quoi. Que ce privilège appar­ fausses et les sons justes. Si le son peut être dit
tienne au spectateur implique que jam ais, dans le « juste », c’est qu’il est en mesure d ’assumer, de
corps du fil m , il n’appartienne à quelqu'un d'autre. prendre en charge, ce qui était jusque-là le privilège
Dans Coup pour coup, il est par exemple exclu (cf. du spectateur : désigner ce que l ’image propose en
les raisons de cette exclusion dans CDC 238-239) renvoyant à un référent. Un référent qui n’est pas
que le mot « révisionnisme » soit jamais prononcé seulement pensé comme le dehors social du film mais
dans le film, qu’aucun discours réflexif, qu’aucun«; aussi comme ce qui, dans le film, est devenu étranger
interrogation des ouvrières sur les actes q u o n les a au film (le référent qu’il secrète, « l ’auto-référent » ).
vues effectuer ne soit filme. (Conjonction ici de la C’est pour avoir reconnu qu’il n’était pas possible de
ligne politique du film et du système formel qu’il séparer ces deux dehors que le groupe D.V. avance
reprend à son compte.) Il est interdit de parler de ce là où d ’autres piétinent : un film n’est pas seulement
que Von voit, de conjuguer présentification et asser­ hétérogène à son dehors social — auquel il doit s’a r­
tion, sous peine de retirer au spectateur son privilège. ticuler — il est aussi hétérogène à lui-même.
C’est donc tout le problème du « r é f è r e n t » qui C’est ce que le son va assumer, fabriquer sur
se pose. Et il se pose dans un film, doublement. Car mesure, en prenant littéralement la place du spec­
le référent, ce n’est pas seulement l ’extérieur du film, tateur et en occupant cette place différemment. Plus
le dehors social qui lui sert de modèle et de caution, d ’adhésion immédiate, de vote à bulletin secret et
ce à quoi il renvoie (et qui est toujours problémati­ d ’investissement fantasmatique puisque le son, lui,
q u e ), c’est aussi quelque chose que le film secrète parle et, s’il se peut, sans ambiguïté. Ce changemenl
en cours de projection ; au fur et à mesure que dans de place n’est pas sans poser au moins deux pro­
le film, des discours sont tenus en référence à des blèmes :
événements antérieurs de la fiction, qui ont été vus. — le son ne peut pas plus remplacer le spectateur
Le statut d ’une image, d ’un plan, est, lui aussi, am ­ qu’un discours proféré « remplace » ce même dis­
bigu, flottant : à mesure que d ’autres images, d’autres cours en filigrane.
plans, lui succèdent, il est repoussé comme en dehors
— la place du spectateur, exclu, privé de ses
du film, il accède à la dimension référentielle. Il
privilèges, devient problématique. -
suffit pour cela que ce qui a été dans un premier
temps vu fasse l ’objet, par la suite, et explicitement Aussi, sur le premier point, convient-il de pousser
dans le film, d ’un discours (d’une voix off ou d’un plus loin. Dans Tout va bien, des personnages répon­
personnage). Or, c’est un processus difficilement évi­ dent à des questions silencieuses (identifiables d ’après
table que toute fiction doit limiter si elle veut garder les réponses) dont le lieu d ’émission est laissé en
son efficacité. blanc, mais qui sont évidemment censées venir de la
salle. Ces questions silencieuses sont effectivement
Il faut maintenir le « référent » du côté du specta­
celles que chaque spectateur se pose (mais qu’il a
teur, hors du film, donc limiter, freiner au maximum
pris l’habitude de se poser ailleurs que dans une salle
l’inévitable « rêférentiellisation » d’une partie du film
de projection), elles relèvent d ’une sorte de bon sens
par rapport à une autre. Autrement dit, il y a concur­
journalistique. C’est une grande différence entre Tout
rence entre le son du film et le silence du spectateur.
va bien et les films précédents du groupe D.V. (et
Son objet : le métalangage, son enjeu : la place du
sans doute une des raisons de la « déception » des
maître.
marxistes-léninistes devant Tout va bien ) : dans Prav­
Concurrence dont le cinéma joue depuis bien long­
da, Vent d ’Est, Luttes en Italie, les questions sont
temps. Mais justement, il s’agit d ’un jeu, jeu sur des
réellement posées et de plus, ce sont des questions de.
décalages (entre le montré et le raconté), jeu dont
militants1. C’est-à-dire que le rôle du son est non seule­
Godard fut un maître, auprès bien-'d’autres. Ex. : ment de parler à la place du spectateur (de dire ce
dans un film de Mankiewicz comme Eve, les person­
qu’il ne dit pas) mais aussi de dire ce qu’il ne dirait
nages tiennent d’infinis discours sur des actes qu’on
jamais. Occuper sa place mais l’occuper différem­
les a vus faire, mais il s’agit de commentaires, de
ment : indiquer ce qu’elle devrait être : celle d ’où on
beaux mensonges qui relancent le désir d ’en savoir
tient un discours juste sur juste des images.
plus. Il n’avait jamais été question de prendre en
charge consciemment ce qui se faisait jusqu’ici anar­ 1. On p o u r r a i t dire que des filins co m m e Vent d'Est,
chiquement : la constitution de l’image comme réfé­ Pravda, L uttes en. Italie — en effaçant p ro v iso irem en t
leurs inégalités com m e leurs défauts, cf. le d e r n i e r
rent d ’un autre discours, explicite celui-là. n u m é ro — r e v e n d iq u e n t un point de vue, un e m é th o d e et
Ce discours explicite ne peut être proféré que par une position m arxistes-lé nin is tes, Tout va bien étant par
o p po sition un film « d é m o c r a tiq u c - r é v o lu tio n n a ire ». Le
le son du film (par une ou plusieurs voix de la titre d ’une des d e r n iè re s b ro ch u res publiées p a r La Cause
bande-son). On est maintenant mieux à même de du peuple, c Où va la F ra n c e ? », lui irait assez bien,
co m m e la position idéologique qui s’y in sc rit ■: le
mesurer l’importance stratégique que put avoir (au < ralbol ». L ’analogie n'est pas fortuite.
8
a) juste des images. vision d ’Etat » ) , mais aussi une interprétation m axi­
C’est une chose de savoir que le cinéma ce n’est m um , fondée sur le matérialisme historique et dia­
jamais que des images et des sons (cela, même Robbe- lectique, interprétation maximum, violence verbale
Grillet le sait) et une autre de prendre ce savoir faite à la pseudo-neutralité de l’image, sans quoi il
au sérieux, de désamorcer les dénégations qui ne serait dérisoire de postuler un « discours juste ».
cessent de le recouvrir. Il y a dans la pratique du Désignation minimum, interprétation maximum : le
GDV une volonté de neutraliser les images (leur pou­ spectateur n’a donc plus loisir de prendre de l’imagé
voir « hétéro-référentiel », si l’on peut dire) en les ce qui lui plaît, d ’y cueillir de quoi exercer sa pai­
constituant aussitôt et systématiquement comme les sible rumination mentale ; le son parasite le flux
référents d ’un autre discours — celui du son. Il cogitatif du spectateur, ça parle à la place d ’un
s’agit donc d ’un usage très particulier du rapport pré- silence qui laisse au spectateur la liberté (illusoire)
sentification/assertion. d ’énoncer ce que tait l’image (étant entendu que « se
taire » est le mode d ’énonciation spécifique de l ’ima­
A supposer que dans un film, le son ne fasse que
ge). Autrement dit, le spectateur est mis p a r le film
nommer, désigner ce qu’on voit déjà dans l ’image,
dans une position concurrentielle, contradictoire. Le
est-ce à dire que ce son serait de trop, qu’il n’ajou­
spectateur généralement 1) « se projette » dans les
terait ni ne retrancherait rien à l’image, qu’il ne serait
scènes successives du drame, en transpose les images
q u’une pure redondance ? Cela impliquerait entre
dans son fantasme 2 ) exerce sur ces scènes, sur ces
l’image et le discours qui la redouble (entre ce que
images et sur l ’articulation de ce dram e et de son
les linguistes appellent parfois « codes non-digitaux »
référent la toute-puissance de sa pensée. Les films
et « codes digitaux », cf. E. Veron in Communications
généralement font donc adhérer les spectateurs à leur
15) la possibilité d ’une traduction, comme d ’une lan­
trame et les confirment dans leur position de maîtres
gue à une autre ; cela voudrait dire qu’un plan de
supposés savoir. Les films du GDV au contraire tien­
revolver est l’équivalent de la phrase « voici un
nent les spectateurs à distance en exerçant à leur
revolver ». Si cela était vrai, on s’expliquerait mal
place un savoir sur ce que taisent les images-; et non
qu’une simple redondance du sens produise dans les
pas un savoir dans la forme monolithique du « c’est
films où elle est systématisée un sentiment profond
ainsi », un savoir déjà constitué, objectivé, qui lais­
de gêne et d ’irréalité, entamant l ’évidence muette de
serait au moins la liberté d’être d ’accord ou pas,
l’image (un exemple illustre : Las Hurdes de B unuel).
mais un savoir qui impose en outre la forme de son
C’est qu’en . réalité ce qui se passe est plus com­ devenir, son mode de production : passage de la con­
plexe et plus pervers que ce que peut saisir une simple naissance sensible à la connaissance rationnelle, du
théorie de la communication. Que le son désigne noir de l’idéologie à l’image de rapport de produc­
l’image a pour conséquence de constituer celle-ci en tion2. Et c’est parce que ces films miment le devenir,
référent (preuve que le son ne dit pas faux) et par la production du savoir qu’ils exercent au grand jour,
là, d ’éloigner d ’autant celui (le réel) que l’image à voix haute, parce qu’ils constituent le simulacre
« innocente » apprêtait. Désigner l ’image par le son, de ce que serait, de ce que devrait être la position
c’est intercaler une feuille supplémentaire entre l’uto- juste du spectateur : quelqu’un qui tient un discours
pique immédiateté du réel et sa transcription, ajouter juste sur juste des images, que change le rôle de
un pan de scène à la scène et désigner ainsi du doigt ce spectateur : non plus celui qui consomme un ersatz
la mise en scène, ce qui s’y trame. C’est marquer, de réel, mais celui qui demande des comptes pendant
d ’une certaine façon, que ce que dit l ’image n’est pas la projection. C’est parce que ces films simulent la
seulement du ressort de la vue, « c’est juste une production du savoir qu’ils exercent à l’aide des con­
image », et c’est de l’image comme tenant-lieu exor­ cepts du marxisme-léninisme, que leur objet (leur
bitant du réel que cette limitation de pouvoir nous référent) est produit au lieu d’être donné, et problé­
prive (d’où les diverses réactions : rire jaune, fureur, matique au~ lieu d ’être ambigu. Simulacre, bien sûr ;
et par élaboration secondaire fétichisme). et ce qui est simulé en dernière analyse, c’est le sujet
actif de la connaissance et de la pratique, qui vole
b) un discours juste ?
sa place au spectateur, que celui-ci n ’est donc pas et
Il ne suffit pas bien entendu de rappeler avec in­ qu’il est suscité à critiquer. (A suivre)
sistance, sur la parallèle sonore de la bande image,
que celle-ci est juste de l’image : on serait m atéria­
liste à bon compte. Sur la double piste sonore et
2. C’est te son qui aff ir m e q u ’il s’agit d ’une im age de
iconique, quelque chose s’énonce et se joue, se repré­ ra p p o r t de p r o d u c tio n (cf. le texte de Luttes en Italie in
sente, qui n’est pas neutre ni purement intérieur au p r é c é d e n t n u m é ro des CdC) ; u n plan m o n t r a n t une usine
ou un o u v r ie r à sa m a c h in e est sino n plutôt u n e im age
film. Le son, qui, on l’a vù, a pris le pas sur l’image de force p ro d u ctiv e. Mais l’exem ple illustre bien à la fois
dans les films du GDV, donne des images une dési­ la p uissance a ffirm ativ e d o n n é e au disc o u rs v erb al et la
d épossession c o rréla tiv e de la p uissan ce assertive de
gnation minimum■ (« c’est une speakerine de la télé­ l'im age d a n s les films du GDV.
9
 La critique
et “Tout va bien”
par Pierre Baudry

1 mais relance aussi bien les variations et fluctuations

du marché, de même, la critique, sur le sol illusoire
La présente étude entend prolonger deux textes
de l ’information et de l’analyse, transforme le pro­
déjà parus dans les Cahiers : celui sur le dossier de
duit : d ’une part elle en donne une interprétation (ce
presse de Tristana (CdC 2 2 3 ), et « Cinéma français,
que, in CdC 223, j ’avais appelé une « lecture esthé­
police et critique», de J. Aumont (CdC 2 3 3 ). Enten­
tique de c la s s e » ), car la valeur imposée est de fond
dons par là que si une fois de plus nous jugeons
en comble idéologique ; d ’autre part, elle consolide
nécessaire de commenter ce qui a pu s’écrire sur un
le rôle de marchandise qu’ont ou peuvent avoir les
film ou un groupe de films, ce n’est pas avec l ’intention
films (la valeur est valeur d’usage, mais aussi
de distribuer de manière paternaliste des louanges et
d ’échange).
des blâmes, en analysant ces textes pour les réfuter :
La critique donne les hauts et les bas : il lui faut
il s’agit bien plutôt de les interpréter, c’est-à-dire de
donc un critère qui serve à juger la fluctuation ; ce
chercher à m arquer les idéologies qui les gouvernent,
critère est d’une double nature : d ’une part, on pourra
et la manière dont ils les articulent. Un tel travail
émettre l’hypothèse que la judication s’opère selon le
n ’est pas inutile : il pourra servir à définir la fonction
degré de conformité du produit à un modèle cinéma­
spécifique de la critique cinématographique dans les
tographique, modèle dont la tendance est de rester
luttes idéologiques aujourd’hui.
perpétuellement non-dit (ce, avec l’exception de la
On pourra d ’ailleurs proposer, dès maintenant, pour
critique petite-bourgeoise, dont l ’éclectisme permet jus­
cette définition, une première comparaison (approxi­
qu’à un certain point l ’accueil de toutes les valeurs,
m ative), en supposant qu’elle a une fonction relative­
c’est-à-dire l ’indéfinité des modèles). D ’autre part, une
ment analogue à celle des nouvelles boursières : dans
critique cinématographique ne vient jamais seule :
un cas comme dans l’autre, il s’agit de faire état de
certes, ce que représente un critique, c’est, avant tout,
valeurs. La critique, en effet, « suit les hauts et les l’exercice d ’une conception du cinéma en conformité
bas » des valeurs cinématographiques, ce, dans deux
avec la politique générale du journal et de la r e v u e \
directions concurrentes : d ’un produit à l ’autre (ex. :
et elle est de toute manière traversée (dans son
d ’un film « p o l it iq u e » à un Ken Russell) ; et : de
texte, à sa lecture) p a r celle-ci.
la même valeur dans ses avatars ; même valeur qui
peut être un Auteur, un genre, ou parfois un style,
une école, une nationalité (dans le cas d ’un cinéma
national), etc. 1. D o n n o n s p o u r exe m p le Samuel Lachizc, qui, d’une
Mais l’important est de rem arquer que, de même H u m a -D im a n ch e à l’aulre, r e c o n d u it tc n a c c m e n t sa thèse
d ’une neutra lité idéologique du c in é m a c de d ive rtisse­
qu ’une annonce boursière ne fait pas qu ’informer, m e n t ».
10
2 i n t e r p r è t e un m e tte u r en scène qui dit au
p u b li c son d é c h ir e m e n t et ses refu s : Yves
Bref, on pourra supposer que le rôle m ajeur d’une M o nta nd p arle au nom de Je a n - L u c Godard.
critique, c’est de faire du « bénéfice idéologique » sur Sous une photo de Godard :
Je an -L u c G od ard to u r n a n t « T out va bien » :
le film, en constituant celui-ci comme caution (voire c ’est son p r e m i e r lo ng-m étrage totalem ent
origine) des idéologèmes qu’elle articule. politique. Il y songeait, en to u r n a n t, co m m e
son héros, des films p ublicitaires. » {Elle,
L’intérêt principal de l’examen du dossier de presse 2 2 /5 / 7 2 , citatio n in ex ten so .)2
de Tout va bien réside justement ici : il semblerait
que, dans certains cas, la constitution du film en valeur Ni Le N ouvel Observateur :
se fasse de la manière la plus malaisée, que le béné­ « Le v rai sujet, c ’est G odard. S ur ce p o in t
fice idéologique s’avère impossible. Aussi peut-on précis, la volonté d’in f o rm a tio n du film s’e x e r ­
ce à plein, et avec succès. « T out va bien »
observer une série de rejets, dépréciations et réactions bro sse le p o r tra it de l ’intellectuel é c œ u r é —
à propos de Tout va bien : ce film a mis le ronron ce b a u d e t s u r . lequel Louis P au w els a crié
h aro avec le b o n h e u r que Ton sait. H om m e
critique en défaut dans la mesure où les thèmes idéo­ de b o n n e volonté (ex p ressio n dev e n u e dégu eu ­
logiques employés d ’habitude se révélaient n’avoir lasse p a r l’usa ge q u 'o n en a fait mais, h élas !
tr a g iq u e m e n t juste), il n ’a r r ê te pas de réflé­
aucune espèce de pertinence. c h i r s u r les questions, oh ça, p o u r réfléc h ir il
Bien sûr, il eût été vain de s’attendre à ce que les réflé chit, il va m ê m e ju s q u ’à c o m m u n iq u e r le
p r o d u it de ses réflexions, c ’est déjà un débu t
critiques « acceptent » de transform er leurs discours. d ’ac tio n co n c r è te — m a is voilà, c o m m e n t
On doit plutôt m arquer que Tout va bien est pour eux alle r plus loin ? Il est t r o p vieux p o u r c a r a ­
coler à ces m a n if s ju véniles au xq uelles P ie r re
littéralement un film incompréhensible (acratique, F o u r n ie r , p a r exemple , n ous co nvo qu e d a n s
dirait Barthes), et que le seul commentaire qu’ils « Charlie H eb d o ». Et p o u r s 'a c c o m m o d e r du
système, il est tr op je u n e — de cette je u nesse
puissent produire sur lui aboutisse à leur radicalisa­ dont il ne se guérit p as avec l’âge,
tion. c T out va b ie n » c o m p r e n d un assez p a t h é ­
tique n u m é r o de c o n fid e nce -in térv ie w -c o nfe s-
Celte mise en défaut, quelle est-elle ? sio n -a u to c ritiq u e -p la id o y e r p r o do m o (ra yer
les m e n tio n s inutiles) où G o d ard s’expliqu e
(se justifie) s u r ses r a p p o r t s avec le c i n é m a
p u b lic ita ir e et résu m e son évolution d ep u is
3 Mai 1968. » (Jean-L ouis Bory,
L e N o u v e l O bservateur, 8 /5 /7 2 .)
On sait que l ’un des atouts majeurs de la critique
Cependant, dans sa grande majorité, la critique se
cinématographique dominante, atout qu’elle a em­
trouve comme frustrée de son cheval de bataille,
prunté à la critique littéraire, est le mythe de l ’Auteur
qu’elle utilise, d ’habitude, massivement (on l’a vu à
tout-puissant, omniscient, dont il s’agit de deviner les
propos de Tristana) : entre le film et 1*Auteur, deux
intentions, de recueillir les confidences. Les confidences
éléments de trouble se sont introduits, qui font vacil­
en effet, car l’omnipotence de l ’auteur se voit confinée
ler cette lumineuse simplicité : Gorin et le marxisme-
p a r son caractère d ’artiste : s’il peut être érigé en
léninisme. Qui est Gorin ? On ne sait trop. Un film
valeur, c’est, en dernière instance, pour la raison tau-
signé Godard-Gorin n ’est pas un film de Godard, aussi,
tologique qu’il est ce qu’il e s t ; donc, que la seule
pour retrouver l ’Auteur, le reconnaître, deux attitudes
chose qu’il pourra jam ais faire qui le valorise, c’est
sont-elles possibles :
parler de lui-même, en tant q u ’individu. L’idéologie
dominante se délecte des individualités d ’artistes : — « Godard sera toujours Godard » (Malgré Gorin) :
« Le ta lent de G o d ard colle à sa peau com m e
cela lui évite d’avoir à produire le concept de leur u n e su e u r m aladiv e. » (Le fielleux P a tr ic k
fonction sociale, pour au contraire faire de chacune Séry, C iném a 72, juin) ;
de leurs productions de précieuses marchandises- ou Jean de Baroncelli {Le Monde, 3 / 5 / 7 2 ) :
fétiches (l’artiste en fait don à son public), dont la c A ce g e n r e de m iracle, Je a n - L u c G odard,
l’anc ie n , nous avait habitu és. E t c ’est à lui
rationalité se perd dans les tréfonds indicibles de leur qu’il n o u s faut bien r e v e n ir p o u r conclure.
originalité. Car (quel que soit l’a p p o r t de J e a n - P ie r re
G orin), c ’est son style, sa « m a n iè r e » qui
Aussi tout élément d’une œuvre qu’on puisse assi­ t r io m p h e d a n s ce film. Chaque plan, cha que
gner comme une confidence est aussitôt valorisée < ca d r a g e » porte sa m a rque , la m a rq u e de
sa m a îtrise , de ses in tu itio n s de poète, de la
comme telle.
Elle ne rate pas le coche pour Tout va bien :
* G odard c o n n a ît p a r c œ u r le rôle de 2. Que le p e r s o n n a g e joué p a r M on tan d ait quelqu e ch ose
M ontand. à v o ir avec G odard, c ’est in d é n ia b le — ce que G od ard
D an s « T out va b ie n », le d e r n i e r G odard, in d i q u e lui-m ême, m a is en de b ie n au tre s te rm es : « P o u r
Yves Monta nd joue u n r éa lisa teu r qui se p a r l e r d es autres, il faut a v o ir la m od estie et l’h o n n ê te té
r e m e t p o litiq u e m en t en question. P o r tr a i t de p a r le r de soi-même. La nouveauté , c ’est de ne pas p a r le r
tr a n s p a r e n t : il s’agit de G o dard lui-même.
de soi- même en soi, m a is de p a r l e r de ses p r o p r e s c o n d i ­
C’est po urqu oi « T out va b ie n », film politique, tions sociales d ’existence et des idées qui en d é c o u le n t.»
est aussi u n film con fidentiel.
Il ne s’agit d o nc pas de G od ard co m m e in d iv id u ineffable
Sous une photo de Montand : et ir re m p la ç a b le , m ais c o m m e r e p r é s e n ta n t d ’u n e positio n
Yves M o nland dans « T out va b ie n ». Il et d ’une a t titu d e de classe a u j o u r d ’hui.
 sûreté avec laquelle il use d ’une é c r itu r e c in é ­ mentaires donnés sur le Groupe Dziga-Vertov, et le
m a to g r a p h iq u e q u ’il a ta n t c o n trib u é à r e n o u ­
veler. Nous avo ns toujours p ré fé ré chez Go­ « retour » de Godard et Gorin au cinéma distribué
d a r d le cinéaste au p enseu r. G odard-G orin ne commercialement.
nous fail pas c h a n g e r d ’avis. »
a ) « A p rè s une longue absence des circuits tradi­
bref, en déniant la présence de Gorin — ou même en tionnels...» (Louis Chauvet, Le Figaro, 4 / 5 / 7 2 ) : le
l ’oubliant carrément, comme Claude Garson (V A urore, statut du Groupe Dziga-Vertov est ici pensé en termes
3 / 5 / 7 2 ) , ou M inute ( 1 0 / 5 / 7 2 ) . de tradition/nouveauté ; ajoutons : l’avant-garde
(certes, Chauvet s’épargne même d ’employer ce
— « Godard n ’est plus Godard » :
terme) est pure question de nouveauté, d ’événement
« Je c r a in s bien que le tan dem Gorin-Go- dans l’histoire cinématographique (autonome). P arler
d ard ne ressemble au pâté d ’alouette, où l’au ­ de la distribution commerciale comme de « circuits
te u r de P ierrot le fou ferait figure d ’alouette,
flanqué d ’un cheval id éolo giq ue dont les re ­ traditionnels », c’est éviter de le désigner comme
douta bles enfantillages n’ont au cu ne c h a n ce marché, dont le GDV aurait cherché à expérimenter
de le p la c e r en tête, m êm e en tant que cheval
de T roie, du c in é m a c m ilita n t ». (Michel un possible dehors. « T r a d it io n » sert ici à censurer
C apdenac, L ettres Françaises, 1 0 /5 / 7 2 ) ; l’activité du GDV comme prise dans une lutte idéolo­
ou :
gique (Chauvet, bien sûr, ne dit pas mot non plus de
c L orsqu e vint mai 68, G odard s ’est dit : ce que les films du GDV aient été refusés par les
J e suis un cinéaste r évo lutio nnaire . P o u r faire
le c in é m a de la révolution, il faut d ’a b o rd télévisions productrices). On lira de la même manière
fair e la révolution du ciném a. Alors que ses l’utilisation du terme « underground » :
pensées politiques s ’e x p r im a ie n t d a n s la plus
g r a n d e confusio n, il r e n c o n tr e Je a n - P ie r re « Après 1968, tr a u m a tisé m a is les yeux des­
Gorin, le cr â n e b o u r ré de c itatio n s plus ou sillés p a r l’év é n em en t, le m e lte u r en scène
m o in s m a rx iste s et qui lui, ne c o n n a ît rien avait plongé, n on sans courage et loyauté
au ciném a . (...) Cette confu sion cé rébrale intellectuelle, d a n s le cin ém a < u n d e r g r o u n d »
e m p r e in te de la logom achie « g orinesqu e » et m ilita nt. » (F ran ç o is N ourissie r, L 'E xp re ss,
fut la ca use de quelques anti- films où des 2 /5 / 7 2 ) ;
n o ir s in sé ré s à des images brouillé es et un e
ban d e -so n réso lu m en t in a u d ib le d o n n a i e n t le ou :
« la » à ta r e c h e r c h e e n tre p rise . » (Le m ê m e « N on ! ça ne va pas. G odard a beau v e n ir
P a tr ic k Séry, C iném a 72) ;
nous ex pliq uer, p a r Yves Monta nd interposé,
ou encore : ses états d ’âm e de c r é a te u r ap rè s mai 1968,
ses r e c h e r c h e s dans l ’u n d e r g r o u n d ... » (Jac­
« T out va b ie n ne resse m b le pas à u n film q u elin e Michel, Télé 7 jours, 13/5/72.)
de Je an -L uc G odard. II n’a plus l’insolence et
cet a r isto c r a tiq u e m é p r i s du p ublic qui i r r i ­
ta ie n t ta nt les sp ectateurs. Est-ce l'effet de sa Cinéma underground a eu, et a encore un sens bien
co n v e rsio n politique ? Ou celui de sa collabo­ précis ; utiliser ce terme par approximation, c’est
ration avec J e a n - P ie r r e Gorin ? Il n ’est pas
s u r que la p olitique y ait b ea ucou p gagné. assimiler, peu ou prou, les activités du GDV avec
Mais le c in é m a y a ce r ta in e m e n t b ea u co u p celles de Kenneth Anger, de Markopoulos, de Kren ou
p er d u . » (Jan ic k Arbois, T éléram a, 1 4 /5 /7 2 ) 3
de Garrel, avec lesquelles elles n’ont rien à voir.
Bref, ce n’est jamais très explicitement énoncé, mais, b) « Petit club d ’initiés », « cénacle élitique »
latente, la thèse est celle-ci : Gorin, âme damnée de (Alain Moutot, Tribune Socialiste, 1 1 / 5 / 7 2 ) ; « P r i ­
Godard, nous frustre de cet auteur talentueux. vilégiés des projections privées» (Nouvel Observa­
Dès lors, comment la collaboration Godard-Gorin teur) ; « A l ’écart des grandes foules... enthousiasme
est-elle décrite ? « Auteur bicéphale », « aventurier des petits cercles » (Maurin, VHumanité) ; « can­
bicéphale de la caméra » 4, « binôme », « tandem », tines de l’intelligentsia sauvage » (toujours Séry,
« Pieds-Nickelés », « Ribouldingue et Filochard », Cinéma 7 2 ). Les activités et productions du GDV
« complicité »^, « pâté d ’alouette » 6. sont fréquemment présentées comme élitiques, aristo­
cratiques — bref, bien déplaisantes, n ’est-ce pas, puis­
4 que vous, lecteurs de ce journal, on ne vous a pas
Cette difficulté à définir un travail commun (sinon jugés dignes d’accéder à leur connaissance.
par une comparaison burlesque), on la retrouve à un Mais des motifs réels de la discrétion du GDV, de
autre niveau, beaucoup plus important : dans les com­ son souci que les projections de ses films évitent de se
faire devant la masse socialement indifférenciée de
« publics » hétérogènes ; du fait que les films produits
3. S ans dou te devra-t-on lire de la m ê m e m a n iè r e la p i ­ étaient profondément expérimentaux, et que, ainsi,
rouette de D.D.T. (C harlie-H ebdo, 5 /5 / 7 2 ) : « Quel m ec, leur visibilité pouvait ne pas aller de soi ; de tout
ce G orin ! ».
4. S éry (C iném a 72). cela, pas un mot, qui eût mis en péril le procédé
5. F. M aurin (L ’H u m a n i té , 2 9 /4 / 7 2 ) : « On retro u v e Godard démagogique.
cette fois flanqué d*un com plice, Je a n - P ie r re Gorin... ». On
n o te ra au passage la con n o tatio n vagu em ent p oliciè re du c) « Que Godard ait fini par avoir marre d ’une
te rm e de « c o m p lic e ». agitation p ar trop groupusculaire, on le comprend »
6. P o u r B o r y et C a p d e n a c ; cu rie u se c o ïn cid e n ce , s u r un e
c o m p a r a i s o n aussi désuète. (Nouvel Observateur), «C iném a engagé de la clan­
>2
destinité » (Tribune socialiste) ; « L e travail accompli ou U A ffa ir e M attel, et, n’ayant pas vu (pas pu, ou
p ar le Groupe Dziga-Vertov depuis 1968 (...) restait voulu voir) que Tout va bien se situait ailleurs, l ’ont
clandestin » (Jean Duflot, Politique Hebdo, 1 1 / 5 / 7 2 ) 7. jugé avec les mêmes critères et donc y ont trouvé du
A l’inverse, on fait miroiter, p ar connotations, les défaut.
prestiges de l’action clandestine. Citons une fois de plus Séry (Cinéma 72) :
d) S’il est question de la valeur des films du GDV,
« De cet a v e n tu r ie r b ic é p h a le de la c a m é ra ,
c’est pour, systématiquement, la déprécier : « Autant on atte n d a it un violent p a m p h le t co n tre une
de tempêtes dans autant de verres d ’eau » (Nouvel société qui nous sclérose, une im age b r û la n te
de vie balancée e n tre le rouge fra tern e l et le
Observateur) ; « depuis mai 68, il nous avait donné n o ir li bertaire. C’est, du moins, ce que p o u ­
quelques films secrets et relativement débiles (sur le v aien t o b s e rv e r ceux qui ne co n n a isse n t pas
le Gto d a r d nouvelle version, revu et co rrig é
plan politique) » (Samuel Lachize, Hum anité-D im an* p a r mai, ceux qui n’ont pas vu ses < anti-
chey 1 4 / 5 / 7 2 ) ; « Après avoir touché la dureté des films » de « m i l i t a n t » ; Vent d'ouest (sic),
L u tte (sic) en Italie, Wlaciimir el Rosa. etc.
impasses de sa période « R e c h e rc h e s » , (Godard) a Or, la b a r r i c a d e a ac cou c h é d ’un tam pon-
senti la nécessité de se faire entendre » (Mireille mousse et n otre o r a te u r politique d ’un gentil
m a d rigal, naïf et m a la d r o it qui s é d u ira I<*
Amiel, Témoignage Chrétien, 4 / 5 / 7 2 ) ; « Rien n ’ayant bourg eo is en voie de p rog re ssism e et décevra
éjaculé de cette longue masturbation mentale... » (Séry, (film décevant, a n n o n ç a i t G o dard-G o rin) les
g au c h istes de tous bo rd s. »
Cinéma 7 2 ).
e) Corrélativement à toutes ces approximations, Mais l’exemple le plus flagrant est Bory (Nouvel
descriptions brouilleuses, trucages, amalgames, Tout va Observateur) :
bien est simplement défini comme retour au commerce
(et non comme autre chose dans la stratégie idéolo­ Le cheval G odard s’est assagi. C’est a u j o u r ­
d ’hui u n p e r c h e r o n . Où est le pur-sa n g c a b o ­
gique du GDV) : « Il y a les inconditionnels de c h a r d , qui renâclait, se ca b rait, tout en r u a ­
Godard, sevrés depuis quatre ans, et qui respirent : des v a c h a r d e s d a n s nos m a n d ib u le s ? Mais au
m o in s on en voyait trente-six chandelles.
enfin Jean-Luc nous revient » (Louis-Jean Calvet, Politi- « T out va bien », c ’est du G odard ém oussé
que-Hebdo, 2 5 / 5 / 7 2 ) ; « Jean-Luc-Pierre Godard-Gorin — non seulem ent p a r c e que déjà vu mais
pa r c e que ranç/é et n on plus d éra n g e a n t. (...)
réapparaît dans les dînettes de la consommation ciné­ € Made in U.S.A. », « D eux ou trois choses
matographique » (Séry, Cinéma 72 ) ; « Après plu­ que je sais d ’elle », « W eek-end » : G o d ard a
eu l'im m e n se m érite, plus que d ’a n n o n c e r le
sieurs années d ’absence, revoici donc Jean-Luc déluge, de le d é c r ir e au p r é se n t avec u ne
Godard »® (Maurin, UHumanité) ; « C’est donc sa p r é c isio n hallucinante . Sans doute c ’étaie nt les
films d’un c low n ava nt-g ard iste de la b o u r ­
rentrée qu’il effectue avec Tout va b ie n » (Nourissier, geoisie, m a is ils in c e n d ia ie n t. Le diable s’est
L*Express). fait, sin on erm ite, du m o i n s en fan t de choeur.
E t en fan t de c h œ u r qui s’app liqu e. La p r o v o ­
A quels effets, cette « rentrée » : P o u r « se faire ca n te a n a ly se de la F r a n c e d ’a u j o u r d ’hui
entendre» (Nouvel Observateur, Témoignage Chrétien, s’é d u lco re en évangile selon sa int Jean-Luc.
Que! soula gem ent ! On va p o u v o ir — enfin —
Tribune Socialiste), c’est-à-dire : cesser de parler dans r a n g e r l’ex-affreux Jojo d an s u n bocal avec,
le désert (mythe de l ’artiste qui cherche à « atteindre » dessus, l’étiquette a u j o u r d ’hui ô co m b ien r a s ­
s u r a n te : Brecht.
un public, à trouver une oreille qui écoute son grand A l’alouette Gorin, p u isq u e Gorin il y a, de
message). jo u e r : il faut r e b o u te r le feu à Godard.

Les révolutionnaristes petit-bourgeois, réclamant,

pour reprendre l’expression de Narboni, des « gode-
5 michés dominants » qui les titillent, ne peuvent effec­
On connaît la démarcation entre « film fait sur la tivement que trouver sans saveur un film qui évite à
politique », et « film politique fait politiquement ». tous égards de tels effets.
Cette distinction, dite et redite p ar Godard et Gorin, (Remarquons que caractériser ici les textes de Séry
ne semble pas avoir troublé les critiques : beaucoup et Bory comme petit-bourgeois n’est pas de l’insulte
d ’entre eux ont été déçus — ou ont prétendu l’être — gratuite : une telle définition se corroborera de l’écho
pour s’être attendus à un film « politique » du style Z qu’y fait France-Soir (cf. le texte de Chazal, in fr a ),
pour s’être attendu à un film « audacieux », « à sen­
sation ». La seule différence, essentielle il est vrai,
paraît être que Chazal ne semblait pas « plus que de
raison » désireux que le film réponde au préjugé qu’il
7. N otons ici que, à p a r t q uelques e x p r e s s io n s vagues et
f o rm u latio n s à t e n d a n c e rév o lu lio n n ariste, le texte de Jean en avait.)
Duflot tr a n c h e de b e a u co up sur le reste du c o r p u s ex am in é.

6
8. Soit, m ais ab s en c e de quoi ?
9. Que G odard et Gorin aien t a n n o n c é « u n g r a n d film
d éc eva nt » était p o u r ta n t à p r e n d r e , n o n c o m m e un piège
(« Décevant, p o u r p r é v e n i r la c r itiq u e (On vous l’avait C’est, d ’une manière générale, sur la question des
bien dit, h e i n ?)...* — L.-J. Calvet, P olitique H e b d o ), mais
c o m m e un in dice. rapports entre le film et la lutte idéologico-politique
13
que les textes sont les plus révélateurs : p a r les organes révisionnistes, que les gauchistes ne
a) Ou bien on s’en débarrasse en mettant la posi­ sont rien d ’autre que des provocateurs faisant le jeu
tion politique du film (position qui d’ailleurs ne du pouvoir, puisqu’ils critiquent la CGT et le P C F 11.
semble faire problème pour personne : elle est « évi­ Mais, dans un cas comme dans l’autre, la convoca­
d e n te » ) au compte de son Auteur : tion ou l’évocation du « gauchisme » tient lieu d ’ana­
— Il s’agit d ’une lubie de Godard (ou de la m au­ lyse12. Gauchiste, on sait ce que c’est, tout est dit.
vaise influence de G orin). Il est toujours commode L’utilisation d ’un tel terme-écran permet de faire
de renvoyer, de confiner les positions idéologiques aux l ’économie de l’analyse de ce que dit réellement le
zones peu dangereuses de Vopinion (la « préférence », film, en renvoyant aux clichés dominants (pour le lec­
la « c o n v e rsio n » ...) car chacun sait que les opinions teur, du journal ou de la revue).
n ’engagent que les auteurs.
Passons sur le texte de Elle et citons plutôt M. Amiel 8
(Témoignage Chrétien) :
Bien plus : le terme de gauchisme, renvoyant à un
« Je suis une g o d a r d iste désolée ou plutôt supposé savoir, permet en outre de mettre Tout va
u n e de ces m illion s d ’intellectuels pau m és
e n tre la révolution à fair e et la vie à vivre. bien en défaut : le film se voudrait gauchiste, mais,
Et flère de mon m a sochism e avec ça ! On ne même de ce côté-là, « c’est raté » : ce, à trois titres :
peut ê tre à la fois cinéaste et rév o lu tio n n aire .
G odard se veut r é v o lu tio n n a ire , m a is se c o n ­ a) Confronté à un autre film gauchiste, à Coup
çoit cinéaste , u n iq u e m e n t cinéaste. (...) Le pour coup, Tout va bien est en défaut : presque p a r­
m o n d e où nous v ivons n ’est pas facile v r a i ­
m en t, m ais la co m p la isa n c e doit-elle être de tout, on a droit à une mise en opposition hâtive des
règle ? » 10 deux films :
— Coup pour coup : « Saisit sur le vif l’événement
Même hors d ’exemples caricaturaux comme celui-là,
qui devient nerf du film » (Tribune Socialiste) ; « vrai,
la position politique du film est presque toujours ren­
charnel, convaincant» {L'Express) ; « L ’information
voyée aux avatars de la subjectivité artistique, ce qui
(est) plus complète, plus détaillée, infiniment plus
permet d’éviter d ’avoir à en réfuter la légitimité :
vécue » (Nouvel Observateur) ; etc.
« Le g a u c hism e est à la m o de . Aussi Jean-I^uc — Tout va bien : « La séquestration du patron de
G odard emboîte-t-il le pas. (...) G odard aim e
les gauchistes... » (Claude Garson, L ’Aurore, Tout va bien sert seulement de révélateur des contra­
3 /5 /7 2 ) dictions du couple. Et quel révélateur ! Nous assistons
ou : aux palinodies d ’un patron m i-pilier-du CNPF mi-
C o m m en c ée lorsqu e s ’éte ig n ire n t les d e r ­ singe des façons de la nouvelle société (Vittorio
n ie rs feux des E tats-G én éraux du c in é m a de Caprioli). Une véritable parenthèse dans le film, farce
m a i 1968 à la suite desquels (fait-il d ire à
Yves Montand, p r o m u c in é a ste d a n s « T o u t va pitrale et certainement pas crédible » {Tribune socia­
bien ») il s’estim a in c ap a b le de r e v e n ir au liste) ; « Dérision, astuce affaiblissant le propos »
c in é m a « d ’ava n t », cette r e tr a i te vie nt de se
te rm in e r. Résultat de la r e p r is e de co n tac t : {L*E xpress).
un film anticégétiste et a n t ic o m m u n is t e tou rn é S ur la demande de « vécu », remplie p ar Coup pour
d a n s (et avec) le c o n c o u r s du système, auquel
cette idéologie sie d fort bien. (F. Maurin, coup et frustrée p ar Tout va bien, permettant ici de
l'Humanité). jouer l’un contre l ’autre, je renvoie seulement à ce
qu’a écrit le Groupe Lou Sin (CdC 238-9).
7 b) L’opposition se répète à un autre niveau :
« D’un côté une certaine chaleur et une générosité qui
Différencions cependant ce qui s’écrit dans l’Aurore
n’enlèvent rien à la résolution politique ; de l’autre,
et dans 1*H um anité (ou 1*Humanité-Dimanche) : dans
une sécheresse haineuse...» (Chapier, Com bat). C’est
l’un, le terme de gauchiste suffit à jeter le discrédit ;
le terme de générosité qu’il faut avant tout pointer
dans l ’autre, il s’agit de battre le rappel de la thèse
ici13 : on le trouve non seulement dans Combat, mais
défensive et conjuratoire, ressassée depuis quatre ans
aussi dans Le Monde (Baroncelli), les Lettres Fran­
çaises (Capdenac), Cinéma 72 (Séry), Pariscope
10. Certes, l’exe m p le est ici patho log iqu e : la c r itiq u e de
Mireille Amiel m im e co m p u lsiv e m e n t l'au to critiq u e , sous
f o rm e de confessio n et de m e a culpa d élicieu se m e n t d é c h i­ 11. Cette « c o m p lic ité » de T out va bien, M aurin c ro it en
rés (c J ’exagère, je sais, e x c u s e z - m o i...» ; « c ’est lâ che — tr o u v e r un in d ice d a n s le fait q u ’il c s’offre le luxe... de
co m m e je suis lâche... » ; « fasse le ciel que je m e trom pe, v il ip e n d e r la société dite « de c o n s o m m a tio n » avec l’ac­
que j’aie tort, que je sois bête, que je n ’aie rien co m p ris. c o r d d ’un m agasin à g r a n d e su rface (à c o n d itio n de se
R ien du tout. Si l’u n des deux doit se tr o m p e r, il vaut g ausser des m ilita n ts co m m u n iste s et de leur p r o g ra m m e
m ieu x que ce soit moi que G odard...» ). Cette tr a n s e e x h i­ de g o u v ern e m e n t)...» . Un tel arg u m e n t esl d an ge reux , c a r
b itio nn iste , résultat sans doute de la « c r ise de c ivilisa­ réversible : on sait que « C h a n ger de cap » a été effecti­
tion » (sic), n ’est guère in téressa n te ; l ’im p o rta n t p o u r v em en t vend u à p r ix rédu it dans des su pe r-m a rc hés.
nous, c ’est que, m i m a n t l’au to critiq u e p o u r ju stem e n t 12. « L ’intrigue, si l’on peut em p lo y e r u n si g r a n d mot,
s’é p a r g n e r de la faire, elle évite d u m êm e c ou p d’e x p liq u e r est réso lu m en t gauchiste. » (Chauvet, L e Figaro.)
po u rq u o i la « r é v o l u t i o n à f a i r e » et « l a vie à v i v r e » 13. Sur l’aspect « glaçant » de T out va bien, cf. e n c o re le
se ra ie n t u n e altern a tiv e qui la « p au m e ». G roupe Lou Sin.
14
(Halim i)... pour caractériser soit Coup pour coup, soit çon très élém e n ta ire p o u r des spe cta te u rs
c o n s id é r é s co m m e des d e m e u ré s ! » (L'Aurore)
aussi bien le « gauchisme ». Citons l’exemple le plus Dans la presse de droite, il s’agit là, on le voit,
piteux14 : d ’un simple déni ; à gauche, la réaction prend ailleurs
c Ce qui est le plus c ritica b le clans ce film, ses racines : dans l’irritation des intellectuels qu’on
cYst lu m a n q u e d ’ém otion, d'âm e. La r éu n io n leur répète ce qu’ils savent déjà : « On redécouvre
«l’un grou pe de gau ch istes est mille fois plus
pas sio n n a n te que ce film p u b licitaire destiné la Lune et la lutte des classes » (Lachize, VHumanité-
à dégo ûter d éfin itiv e m en t les p ro fa n es du Dimanche) ; de même, on pourra lire l ’article de
gauchisme... el les autres. (...) A priori, et
d a n s l’absolu, un film gauc histe d ev ra it être L.-J. Calvet (Politique Hebdo, 2 5 / 5 / 7 2 ) , comme un
un film généreux. G odard se co n te n te de r é ­ long acting-out de ce type16.
gler des c o m p te s - a v e c la C.G.T. (...) On so u ­
haiterait G odard sincère, m ais on peut dou te r La question de savoir si l’important est de dire du
de son gauchism e. » (André Halimi, Pariscope, nouveau à tout prix, ou d’énoncer des idées justes, de
14/0/72.)
faire du cinéma didactique, n’est p ar contre pas évo­
. Qu’est-ce donc que cette « générosité » ? La réponse quée ; d ’une manière générale, les intellectuels petit-
est simple : une vertu chrétienne, qu’on donne comme bourgeois, semble-t-il, jugent que quand une idée a
le caractère (ou l’aspect) positif du gauchisme été énoncée une fois, elle peut être sous-entendue, et
(« Certes, les gauchistes sont, etc., etc., en tout cas que la répéter, la re-travailler, est inutile, indécent,
on ne peut dénier leur profonde gén éro sité» ), avec et insupportable17.
des connotations en dernière instance péjorantes : élan — Tout va bien manque d ’impact aussi bien au
altruiste juvénile (cela passera), absence de stratégie, niveau de la « force de conviction » :
sincérité qui n’a qu’elle-même pour plaider sa cause,
noble désir de justice, inefficace, voire dangereux, à « Le savoir-faire d’un cin éaste qui a su n a ­
gu ère b o u le v erser le langage c i n é m a t o g r a p h i ­
moins de trouver sa rationalité nécessaire dans le jeu que est loin de nous co n v a in c re , q u a n d son
des partis. p ropos, visant à d é n o n c e r les c o n t r a d ic tio n s
de la société actuelle, est c o n s ta m m e n t oblitéré
Parler de « générosité » gauchiste, c’est : p a r le sim p lism e d’une vision qui se veut
— s’éviter d ’énoncer la problématique unité des polémique... » (Les L ettres Françaises) ;
« Ce n ’est pas u n g r a n d film plus e n n u y e u x
mouvements gauchistes en termes de pratique et de que décevant, un peu infantile aussi, et a p ­
théorie (ce qui mettrait vraisemblablement ces discours p a r e m m e n t, pas très efficace. » (Télé 7 jours);
€ P o u r ê tre franc, n ous n ’av ons pas trouvé
dans l’em barras) ; très con va inc an t... » (Le Monde.)
— réaffirmer la Vertu Individuelle comme notion Ct, aussi la citatio n s u p r a de P ariscope, ou
le < n ous voilà édifiés > ir o n iq u e qui te rm in e
opératoire pour penser les processus sociaux ; l’article de M aurin (L’H u m a n ité ) .
— donner une interprétation (attribuer une place) Sans doute devra-t-on voir dans tout cela quelque
au gauchisme qui serve l ’idéologie énonciatrice (on chose de l’ordre de la conjuration ou de l’exorcisme.
notera, p ar exemple, la proximité de cette vertu de On pourra supposer d ’ailleurs que c’est la même
générosité avec la sincérité, dernier recours pour le thèse qui s’exerce sous la forme suivante : le critique,
discours socialiste de légitimation de ses opinions — parlant pour la circonstance comme si rien du prolé­
« J ’y crois profondément » :— ) 15. tariat ne lui était étranger, assure que sa cause est
Tout va bien n ’a donc même pas la vertu qui fait mal défendue :
le prix du gauchisme : au contraire, on y voit « l ’hys­ < C’est bien d ’ailleurs d ’un guignol p o li­
térie, l’agressivité, la hargne... » (Combat). tique q u ’il s’agit et en cela r e sso rte n t le
c) Tout va bien manque également d ’impact : fascisme su bc o nscie n t de G odard, so n m é p ri s
de réalité s o uvrières. Le reg a rd d a n s t ’usine
— du point de vue de la nouveauté et de la com­ est celui du touriste qui ra c o n te r a i t plus ta rd
plexité des idées : sa visite à des am is en voula nt les am u ser. (...)
Cet accent de « c o m m ed ia dell’arte », ce
m é lang e des h o m m es et des m a sq u es indi-
c Reste un d o c u m e n ta ir e f in alem e n t assez
p r i m a i r e sur la m a lad ie infantile du g au c h is­
me. » (Le Figaro) ;
c II y a m a n iè r e et m a n iè r e de d ir e ces
choses-là. Ici elles sont e x p r im é e s d ’u n e fa-
16. Autre acting-out très r é p a n d u : d é n o n c e r (m o u c h a rd e r )
l’im p o stu re su p p o sé e d ’a v o ir fait un film cher, el a c c o m ­
p ag n é d ’un im p o r ta n t la n c e m e n t p u b licitaire.
14. Piteux dans la m e su re où le rôle avoué de P a risp o c h e 17. En ex c eptio n, ici, B o ry : < Moralité : je, tu, il (elle),
est de s’e f fo rc er c d ’a jo uter son grain de sel » s u r tout et nous, vous, ils (elles) on doit p e n s e r h isto riq u e m e n t. Cette
n 'im p o r te quoi — Halimi c h e r c h a n t ainsi à e n t r e te n ir m o r a lité ne casse pas Irois pattes à un c a n a r d m a is il est
l’im pre ssio n illusoire de l’ex iste n ce effective d’u n e pensée sain de r é p é te r les b o n n e s vieilles vérités de la b o n n e
et d ’év é n em en ts Bien-Parisiens, d ’un T o u t-P a ris souverain , vieille m orale civiq ue, a u j o u r d ’hui n a p p é e de sauce Mao,
dont, en tant que p erso n n e , jo urn aliste, et em plo yé de sa p u isq u e la p lup a rt des oreilles sont sourdes, occupées par
m aison d ’éditions, il o r d o n n e r a it les fastes. Aussi Paris­ le fra ca s des c o n s tru c tio n s , des con v e rsatio n s, des c o m b i­
p o ch e est-il in téressa n t à lilre sy m p to m a tiq u e : on y voit naisons, des circ u la tio n s. »
l’idéologie d o m i n a n te s u r son v e rsa n t snob « t o u r n e r à Bory a d m e t ici le d id a ctism e , m a is à quel p r ix ?
v i d e » p o u r s’auto-valoriser. —■ p a r le refo u lem en t du « se (pense r h isto riq u em e n t) » ;
15. R e m a rq u o n s d ’ailleurs que n o m b r e de c ritiq u e s de — le d én i que cotte m o ralité soit m a rx is te a u tre m e n t que
T out ra bien ont cr u n éc es saire de spécifie r que < la s in ­ c o m m e un s u p p lé m e n t c u lin a ire (ou gastro nom iqu e) ;
cé rité «1e G odard n ’était pas en c a u s e » . — l’évocation des po ncifs de l’alién a tio n m é tap h y s iq u e.
15
 qucnt Je peu de souci q u ’a toujours eu Godard loin d’Eisenste in. Q uant à Marcuse, oh ! la
(et Gorin, désolé) de ]a c o n d itio n ouvrière. vieille b a r b e ! Vouloir faire cr o ir e au m o n d e
J a m a is une belle ca use n ’aura été aussi bien que les sociétés où l’on ne co n s o m m e pas
desservie . > (Scry, Ciném a 72) ; sont plus heu re uses que les sociétés où l'on
< En mai 19f>8 nous avons été im p u issa n ts co n s o m m e !
et nous avons p e r d u : u n e bataille. La gu erre E n su pplé m e nt G odard nous offre un
peut e n c o re se gagner, m ais elle ne se fera m onologue de Montand sur le m é tie r p u bli­
pas à co up s de films faussement m ilita n ts du cita ire, un monologue enragé de Ja n e F o nda
c q u a r ti e r » et des c c h a m p s >. » (T ém o ig n a ­ qui retro u v e hélas dans son em ploi de p é t ro ­
ge Chrétien.) Etc. leuse les g rim aces d o n t l’actric e était venue
p ro g re ssiv e m en t à bout.
Reste un d o cu m e n ta ir e fin alem en t assez
9 p r i m a i r e sur la m a lad ie in fan tile du g au c h is­
me. On peut noter, j’en conviens, u n e ce r ta in e
Voilà donc, rapidement parcourus, quelques-uns des m a tu ratio n d ’esprit chez le cin éaste de Pierrot
le fou. Mais il reste e n c o re naïf p a r bien des
thèmes utilisés çà et là pour les commentaires criti­ côtés. Croire à ce degré-là, p a r exemple , que
ques de Tout va bien. la violence peut am é lio re r le m o n d e !
Alors q u ’elle est en tr a i n de l’anéantir...
Mais l’avantage d ’une telle lecture « transversale »,
bien que mettant en lumière nombre d ’idéologèmes
dominants, reste limité, dans la mesure où la descrip­ b) Robert Chazal (France-Soir, 2 9 / 4 / 7 2 ) (Titre :
tion opère des rassemblements qui, p a r leur rapidité, « Les amoureux ne sont plus seuls au m o n d e» ) :
passeront parfois pour des amalgames.
Il importerait, dans un deuxième temps, de procéder Je an -L u c G odard avait e n to u ré les p r ise s de
vues d ’u n tel m ystère que l’on s ’atte n d a it à
à des distinctions, de m arquer des différences dans ces un film explosif d ép a ssa n t en aud a ce tout ce
discours idéologiques. q u ’il avait fait jusqu’ici. 11 n ’en est rien et les
censeurs, qui avaient fourbi le urs ciseaux,
(C’est là que l’étude du dossier de presse d ’un seul n ’ont pu que r e n g a in e r leu r a r m e favorite, en
film se révèle partiellement insuffisante : un des carac­ a tte n d a n t u n e autre occasion.
Mais que « Tout va bien » ne soit pas un
tères principaux de celte idéologie étant de se répéter, film à sensation, n ’en d im in u e ni l’in térêt ni
la caractérisation d ’un discours critique dans son les qualités. Il m ontre, avec une force d ’autant
plus g r a n d e que les m o y e n s utilisés sont s im ­
ancrage idéologique propre ne serait possible de ples, q u ’il n ’est plus possible de vivre en
manière fine qu’à examiner son exercice sur une s’isolant du b o uleversem en t politique et social.
Les a m o u re u x ne sont plus seuls au m ond e.
période relativement étendue.) Ainsi, l’augm en tation du coût de la vie ou
Cependant, pour faire état de quelques oppositions, les rép e rc u ssio n s d ’une grève ont au tan t d ’im ­
p o rtan c e p o u r l’en ten te ou la m é sen ten te d ’un
et pour donner à lire dans quelques textes l’articula­ couple que les c ritiq u e s d ’une belle-mère ou
tion des idéologèmes déjà évoqués, nous citerons inté­ les intrig ues d ’une rivale occasionnelle.
< N otr e film, disent Je an -L u c G o dard et
gralement : Jcan-*Pierre Gorin — qui font u n seul et
a) Louis Chauvet (Le Figaro, 4 / 5 / 7 2 ) (Titre : Tout m ê m e auteur en deux p e r s o n n e s et cela d e­
puis plu sieu rs films déjà — « Tout va bien >
va bien) est un g r a n d film d’a m ou r. Mais, en fait,
A près une longue absen ce des c irc u its t r a ­ ajoutent-ils, « on s’ap e r ç o it que tout ce qui
d itio n n els Je an-L u c G odard p rése n te son n o u ­ se passe au to u r des gens joue un sacré rôle
veau film réalisé dans l’o m b r e et d a n s le dan s ce qui se passe en eux. >
secret avec Je a n - P ie r r e Gorin à qui m o d e s ­ Cette h istoire d ’am o u r r é u n it un cin éa ste
te ment il cè de le p r e m i e r r a n g sur la fiche que mai 1968 a éloigné du c in é m a com m erc ial
te ch niq ue . II a choisi co m m e in t e r p r è te s p r i n ­ et qui film e des spots p u b licitaires en a tte n ­
c ip au x deu x vedettes, Yves Montand, J a n e d a n t m ieu x (Yves Monta nd) et u n e jo u rnaliste
F o n d a, ce qui a fait d ire un peu p r é m a t u r é ­ de la ra d io a m é r ic a in e travaillant à P a r is et
m e n t que le plus co ntestata ire de nos cinéastes chez qui le m ou vem ent co n testata ire a p r o v o ­
réintégrait le système. En fait les deux ac te u rs qué une c e rtain e r em ise en question de ses
tien n en t des p r op os liés à des c o n tro v e rs es ju gem ents et de son travail (Jane F o n d a ).
idéologiques ci vont j u s q u ’à p oli tiser V irginia Le h a s a r d d ’u n r ep o rtag e — au cours duquel
Woolf. Je veux d ire que leurs perso n n a g es le cin éaste ac com pagn e sa femm e — les fait
tr a v e rs e n t une crise a m o u re u se m a rq u é e par e n t r e r d a n s une usine en grève où le p atron
des d isputes où les motifs sociaux tienn en t est séquestré. Ils sont en f e rm é s avec lui, p e u ­
plus de place que les raiso ns du cœ u r. vent éc ou te r ses longues e x p lica tions et ses
L 'i ntrigue, si l ’on peut e m p lo y e r un si g ran d v éh é m e n tes protestations. Ils e n te n d e n t ensuite
mot, est réso lum ent gauchiste. Elle co m m e les r éc lam ation s des o u v rie rs et les d isc us­
jo u rn aliste a m éric ain e , lui co m m e cinéa ste sion s entre les délégués et ceux que l ’on
p u blicitaire, sc tr ouvent e n tra în é s fortuitem ent appelle assez so m m a ire m e n t les gauchistes.
d a n s les pé rip é tie s d ’une occ upatio n d ’usine. P o u r m o n t r e r cette grève, G odard-G orin ont
Les au teu rs p re n n e n t p arti c o n tre le délégué fait c o n s tr u i r e un d é c o r à deux niv eaux que
cégé liste venu p r é c o n is e r des m é th o d e s plus l’on voit en coupe co m m e au th é âtre et qui
orthod ox es. Les grévistes a c cu s en t la c e n ­ p e r m e t de suivre tous les c o m p a r tim e n ts de
tr ale c o m m u n iste de p a c tis e r avec la b o u r ­ l’action. C’est astucieux. Plus tard, d a n s un
geoisie ta n d is q u ’on les accuse — eux — d ’être su p e r- m a rc h é (où, e n tre autres, on vend au
co m p lic es du po uv oir (m atch nul d a n s la rab a is le li v re -p ro g ra m m e du P.C.) — c ’est
m au vaise foi). un long travelling, p a s sa n t et r e p a s s a n t d e r ­
Longue séq uence un peu plus tard s u r la rière les caisses qui p e rm e t d ’assister à l’i n ­
société de co n s o m m a tio n , r ep rése n té e p a r un vasion bon-enfant du m agasin p a r des ban d e s
su p e r- m a rc h é . Quelques tru b lio n s vie n n en t de jeunes contestata ires.
im p ro v is e r u n e d istrib u tio n gratuite. Il y a là T out cela, à quoi M onta nd et F o n d a assis­
q u elq ues n o ta tio n s am u sa n te s s u r les tem ps te n t ou p articip e n t, va t r a n s f o r m e r les
m o d e rn e s. Mais nous so m m es bien loin de r a p p o r t s du couple. Et, au cours d ’u n e très
Chaplin, co m m e p ré c é d e m m e n t nous étio ns belle scène (de ménage) qui est la clé du film,

16
 elle va lui faire c o m p r e n d r e que viv re ù deux voyait l’h é r o ïn e d ébiter de la sa ucisse d a n s
a u j o u r d ’hui c ’est plus que de p a r ta g e r des u n e u sin e de c h a r c u te ri e to u c h a ie n t plus que
gains, la n o u r r it u r e et un lit. N otr e sort ne les plans in sistan ts et sim ila ires de « T out
peut se d isso cie r du sort des autres. El, p o u r va b ie n ». La mise à sac sy m b oliq ue du
le plus g r a n d nom bre, la lui te p o u r la vie s u p e r m a r c h é qui te rm in e le film rap p e lle les
c’est la lut le des classes. a p oth éo se s très litté ra ire s de c Z a b riskie
A b a n d o n n a n t les longues lectures, les m a ­ P o in t », d ’A ntonioni, ou m ê m e la « Zazie »
g n é to p h o n e s b a v a rd s et les c o n v e r sa tio n s vo­ de Louis Malle... E nfin, les crise s de c o n s ­
lo n t a ir e m e n t brouillé es, c h e r s à Je an-L uc c ien c e et de se n tim e n t de J a n e F o n d a et de
G odard, le nouveau c in é m a b ic ép h a le Godard- M onta nd (tous les deux sous-utilisés p a r Go­
Gorin a fait un film sim ple, efficace et destiné d a r d avec u n e féroce ju bilation ) évoquent
à u n e g r a n d e au dienc e. Yves Montand et J a n e l ’in é n a r r a b le façon d o n t le p ro gre ssism e sa­
F o n d a sont excellents d ’être h la fois eux- lo n n a r d so do m ise les mouches.
m ê m e s et leur p ersonn a g e. A utour d ’eux, C’est d ir e que, toute o p in io n m ise à part,
be a u c o u p de bons ac te u rs — en p a r tic u lie r le film déçoit. Ses seuls m o m en t savo ureux :
Viltorio Caprioli, le patro n , et J e a n Pignol, les offensives anti-P.c. et C.g.t., puisque, aussi
le délégué C.G.T. — qui vivent Içur rôle avec bien, les e n n e m is viscéraux des a u te u r s sont
toute la s in c é r ité que d e m a n d a it ce film MM. M archais et Séguy, b ie n plu tôt que
sincère. M. Pompidou...
Un cocktail social. U ne société et u n e p e n ­
sée que « T out va bien » nie et c a r ic a tu r e
c) François Nourissier (U E xpress, 2 / 5 / 7 2 ) ; (tilre : doivent-elles se risq u e r à un jugem ent ? Mais
oui I La tr a d itio n a n a r c h is a n te et lib ertaire
« Godard-Gorin : le souffle c o u rt» ) : est vivace en F ra n ce . C’est à elle que se rat'
ta ch e G odard. Quelques gouttes de « bitter »
Quel c h iq u é ! Le c r iliq u e désireux de se ne sont ja m a is m alv enues d a n s un cockta il
faire u n e o p in io n s u r le film de G odard et social. R e ste nt le style, le ton, le p ouvoir
Gorin c o m m e n c e p a r solliciter, puis reçoit ù t e rr o r is te du film : ils p ara isse n t très en deçà
g r a n d - p e in e u n e in vitation élég am m en t libel­ de sa s in c é r ité et de ses in ten tions. S op h isti­
lée : c Vieille sa lope ou Cher c a m a r a d e — ca tio n et pro vocation sont les m am elles de
r a y e r la m e n tio n inutile. » Il est prié de ce tte Révolution-là. Elles ne suffiront pas à
v e n i r seul et m u n i de sa ca rte de presse. De n o u r r i r de réalité h isto riq u e u n e p e n s é e affo­
fait, l’a u tre m a tin , un a p p a r i t e u r musclé en lée de phantasmes... Bien en te n d u , pareil ju ge­
fo rm e de je u ne fille a soig neusem ent vérifié m e n t est p r é v u p a r le m é c a n ism e g o d a r d ie n
l’ide ntité des dix cin é p h ile s qui se p a r t a ­ et, à l ’avance, pulvérisé. Raison de plus p o u r
geaie nt les c i n q u a n te fauteuils d ’u n e salle de le po ser calm em ent. E n effet, ce « s y s t è m e »
projection... S’agissait-il d ’un sa vou re u x « à que r é p u d ie Godard prése nte, s u r l’e n t r e p r i s e
la m a n iè r e de M. Marcellin » ? D'u n ap e rçu d e s tru c tr ic e et au to d e slru c tr ic e de < Tout va
su r la façon do n t serait tr aité e la presse en bien », l ’ava nta ge de to lérer un aller et re to u r
rég im e p é kin ois ? Ou sim p le m e n t d ’u n e ju v é­ des op in io n s, un échange, u n e atten tio n à
nile p ro v o c a tio n ? Peu im p orte. Si le style, l’a d v e r s a ir e san s lesquels toute pensée dégé­
c ’est l’hom m e, quel s u r p r e n a n t néo-Godgrd ! nère. E t puis, so yons c lairs : face à des gens
Après 1968, tr a u m a tisé m ais les yeux d e s ­ qui h u r le n t leur in ten tion de le d é tru ire , un
sillés p a r l’évé nem ent, le m e tte u r en scène h o m m e co n v e n ab le ne pousse p as u n e suée de
ava it plongé, non sans co ura g e et loyauté pé to c h e : il se défend.
intellectuelle, d a n s le c i n é m a « u n d e r g r o u n d >
et m ilita n t. C’est d o nc sa r e n tr é e qu’il effectue
avec < T out va b ie n », a n t ic o m m u n is t e à gros d) Samuel Lachize {Humanité-Dimanche, 1 4 / 5 / 7 2 ) ;
budg et et à vedettes.
U ne n a r r a t i o n cham bou lée. P a sso n s su r les (titre : « Tout va bien de Jean-Luc Godard et Jean-
subtilités p a rto u t ressassées, aux term es d e s ­ Pierre Gorin : La Confusion ») :
quelles il s’agit de sa voir s’il est ou non légi­
time, q u a n d on p r é p a r e le G ra nd Soir, d ’en­
gager M onta nd et J a n e F o n d a et de jou e r P o u r tout dire, j’a t te n d a is un peu plus de
(mêm e avec des g rim aces) le jeu d’une c o m ­ G odard. Depuis mai 68, il nous avait d o n n é
quelques films secrets et rela tiv e m e n t débiles
p r o m is s io n ab h o r r é e . I! faut ju g e r ce film du
po in t de vue de ses au teu rs : co m m e un in s ­ (sur le plan politique), du g e n r e « W l a d im ir
t r u m e n t de c o m bat politique. Le « tale nt » de et Rosa », in s p i ré s p a r c la ca use du peuple »
God ard et son ap titu d e à r é u ssir des c A bout et la « pensée de Mao » — le p au v re Mao a
de souffle » ne sont pas en question, ni son des neveux qui lui font plus de mal que de
d és in té re ssem en t. U n jug e m en t réaliste su r b ie n — et puis il s’était r e ti r é de la p r o d u c ­
€ T out va bien » p a r a it d o n c plus utile q u ’u ne tion € n o r m a le ». Cette fois, il a cré é une
ré a c tio n p assio nnelle. m a ison de p ro d u ctio n , avec b e a u c o u p d ’arg e n t
D ’une n a r r a ti o n v o lo n ta ir e m e n t c h a m bou lé e et de pu blicité com pensée. < T out va bien »
et an tiesthétiqu e, on p eut dég ag er les élém ents est un film « c h e r » , qui a n n o n c e la co uleu r
qui c o m p o se n t le film : u n e grève sauvage (bleu, blanc, rouge) dès le géné riqu e. P o u r
avec sé q uestra tio n du p atro n , r ac on tée en f aire un film, il faut du fric. E t des vedettes.
style de b a n d e dessinée ; des monologues On ne nous dit pas très bien d ’où v ie n t l’a r ­
idéologiques, b alb u tia n ts ou grote sques selon gent, m a is les vedettes (Montand, J a n e F o n d a )
q u ’il s’agit des b ons ou des m é c h a n ts ; les sont payées au pourcentage. Bon !
états d ’âm e très p a r is i e n s d ’u ne jo urnaliste On séquestre un patro n, c o m m e d a n s < Coup
a m é r ic a in e et d ’u n cin éaste ; en fin u n e c o n ­ p o u r co u p », on engueule la CGT et le PC,
clusion en form e de ce -n ’est-qu’un-début- on d é n o n c e q u a n d m êm e le capitalism e, en
co n tinu on s-le-com bat. Le tout noyé dans un e a f f ir m a n t q u ’il n 'y a pas besoin d ’être « g au ­
sy stém a tiq u e ca co p h o n ie. On sort de là sonné. c h iste » p o u r é n o n c e r ce r ta in e s réalité s que
Il est vrai que le film n’est pas fait po u r sont l ’exp loitatio n de l’h o m m e p a r l ’homm e,
a n a ly s e r ni exp liqu er, m ais p o u r m e ttre le la c o n n e r ie des p a tro n s (faut voir ?), la sa lo­
feu aux pou dres. Est-il efficace ? Explose-t-on ? p e r ie d u trav ail à la ch a în e , la c o c h o n n e r ie
Les scènes de la grève p e r d e n t b ea ucou p des c a d e n c e s ( q u ’on m ’excuse de p a r l e r sale­
à être c o m p a r é e s aux m ê m es ép iso des d an s m en t, m a is on sait q u e les intellectuels g a u ­
« Coup p o u r co u p », de K arm itz, chez qui chistes ont cette m a n ie d ’in v e n te r un langage
c ’était vrai, cha rnel, co n v a in c a n t. 'Chez Go­ dit c p o p u la ir e », qu ’ils im ag in e n t ê tre celui
d a r d et Gorin, la d é rision, l’astu ce affniblis- des o u v riers), etc.
sent le propos. D ans la m od este c S a la m a n ­ Bref, on r e d é c o u v re la L une et la lutte des
dr e », de T a n n e r , les quelques images où l ’on classes ; u n e fois de plus, on se p e n c h e su r
17
 les o u v riers p o u r en a r r i v e r à la conclu sion vement, l ’article tout entier « sue la pétoche » et met
q u ’il faut faire quelque chose p o u r eux, étant
d o n n é que, p a r essence, ni le P a r ti C o m m u­ en avant des défenses :
niste, ni la CGT ne sont ca pables de les — la discréditation « morale » (cf. 1’ « appariteur
e n t r a î n e r dans u n e lutte réelle p o u r un c h a n ­
g e m e n t de société ! m usclé», etc.), dans une ironie faussement détachée,
La c h a n so n n ’élant p as nouvelle, je ne viscéralement anticommuniste, voulant prévenir d ’un
vois pas la nécessité de p o lé m iq u e r avec
G od ard et Gorin. A ceci prés : l’a m e r tu m e danger (el le conjurer ; cf. le conditionnel : « serait
de Godard, qui n ’ose p as p r o p o s e r de solu­ tra ité e » ), alerter discrètement l ’attention de certains,
tions aux p ro b lè m e s q u ’il pose, pro uv e aussi
le d és arro i des gro up es gauchistes, que < Le un peu trop détachés...
Monde » v én è re et qui to u r n e n t en ron d en — la reconnaissance jubilatoire d’un « a n tic o m m u ­
r a b â c h a n t les mois d ’o r d r e d’un autre siècle,
qui ont fait faillite. Que la cible de la b o u r ­ nisme », assimilé de manière droitière à toute position
geoisie soit le PCF, c ’est u n e évidence. G odard anti-PCF.
et ses am is s ’am u san t à jo u e r cc'ic.u-là, avec
le c o n c o u r s su bstantiel du g r a n d capital, q u ’ils — La mise en avant d ’un libéralisme foncier
ne v ie n n e n t pas nous d ir e q u ’ils onl floué les (« courage », « loyauté intellectuelle ») qui s’annule
bourgeois. Le film de G odard est, p o u r eux,
u n e c b o n n e affaire >. Mais q u ’cst-ce que ce p ar des arguments d ’allure techniciste (« Est-il légi­
film a p p o r te à la classe o u v rière ? Rien, sin on time, quand on prépare le Grand S oir...», etc.), qui
un peu de mal, un peu de fiel, et p as mal de
mépris... Qu’on nous r e n d e le G od ard d ’an la n ! institutionnalisent, mettent la révolution au compte
d ’une tradition folklorique et littéraire (bien sûr, point
trop n’en faut) ; tout cela ne serait donc pas nouveau,
10 mais peut-être même utile (!) au «cocktail social».
L’article de Nourissier présente donc, à la diffé­
Ces textes appellent quelques commentaires : rence de l’article de Chazal, l’idéologie bourgeoise
a) : on pourra s’étonner que, à la différence de dans son aspect moins bénisseur qu’agressif, dans la
Chauvet, Chazal soit « pour ». C’est que, pour le mesure où son texte pose la contradiction sur le terrain
critique de France-Soir (journal pro-gouvernemental politique ; ainsi pourra-t-on interpréter les « calme­
ressassant l’idéologie petite-bourgeoise), le ronron ment », « francs » du dernier paragraphe, et l’opposi­
journalistique est avant tout la constitution des films tion suggérée entre les « hommes convenables » et
en produits consommables — aussi, à la limite, n ’im­ ceux qui « hurlent » : d ’un côté Vhonnête homme du
porte quel produit peut-il (doit-il) être vanté : donc, 18e siècle, de l’autre, les hyènes.
ici, il s’agissait de reconduire la valeur Godard, en d) On retrouve, alignés dans l’article de Lachize,
résorbant Tout va bien dans une description qui l ’anec- les amalgames habituels au révisionnisme :
dotise, le transforme en « dram e psychologique », l ’an­ — le communisme comme propriété (exclusive) du
nexe aux lieux communs romanesques de l ’idéologie PCF et de la CGT ;
petite-bourgeoise de la famille. La lutte des classes, — corollairement, le mépris des gauchistes pour la
dont il est impossible de ne pas faire mention, est classe ouvrière, et leur collusion, « évidente », avec
définie comme « la lutte pour la vie pour le plus la bourgeoisie ;
grand nombre », ce qui annexe le film au genre popu­ — le procès d ’intentions fait à l ’intellectuel (« Il
liste ; et cela se termine sur une louange de la sincérité faut faire quelque chose pour eux... ») décrit comme
du film et des acteurs — louange morne du star- petit-bourgeois en mal d ’ouvriérisme.
system. On relèvera également l’opposition entre le « sale »
b) A l’inverse, Chauvet se radicalise : l’antago­ prêté avec insistance à la rhétorique gauchiste, et une
nisme idéologique prend le pas sur la reconduction expression pour le moins équivoque : « Les mots
du mythe de l’Auteur : Chauvet est incapable de d ’ordre d ’un autre siècle, qui ont fait faillite ». De
décrire le film sinon comme le rassemblement hétéro­ quel siècle s’agit-il ? Du dix-neuvième ? — c’est-à-
gène de mauvais cadeaux (« En supplément, Godard dire : celui de Marx ?
nous offre... » ) . Tout va bien est dès lors une succes­
sion a-logique de séquences à thèses, qui sont réfutées
ou discréditées à demi-mot — ce qui culmine dans il
la phrase : « Vouloir faire croire au monde que les Bref, et pour conclure, il semblerait que Tout va
sociétés où on ne consomme pas sont plus heureuses bien, résistant aux procédés habituels de l’idéologie
que les sociétés où l’on consomme ! ». Le discours critique, ait provoqué en elle des réactions, en ce sens
dévoile ici son ancrage idéologique, son caractère de qu’elle s’est trouvée devant la nécessité d ’avoir, avant
classe : « Vive la société de consommation ! », c’est le tout, à réaffirmer sa légitimité tout autant qu’à res­
titre de la brochure du patron Saint-Geours (utilisée sasser ses positions. Ce qui s’est fait de deux manières
par Tout va bien). concurrentes : le rejet (par l’insulte, le fiel, la
c) Le texte de Nourissier exigerait une analyse « verve », la dépréciation) et le masquage (transfor­
sémiologique poussée ; marquons seulement qu ’il est mation de l’objet p ar des descriptions erronées, brouil­
à lire « à l’envers », à partir de l’aveu final : effecti­ lages, amalgames). — Pierre BAUDRY.
18
 Groupe Dziga-Vertov
(J.-L. Godard, J.-H. Roger)

Pravda
(bande paroles)

]. Bien-aimée camarade Rosa, tu me demandes dans 9. C’est rem pli de traditions historiques de l ’Ouest. Le
quel paye je suis et qu’eat-ce qui se passe ? Ecoute, je dimanche, les travailleurs préfèrent laver leurs autos
ne sais pas très hien ; voilà déjà des photos et des plutôt que de baiser leur femme.
l>ruits ; la couleur est moche : c’est des filins ouest-
allemands développés danB un laho bulgare. Dans ce 10. ... il y a des transports en commun pour les travail­
pays qu’est-ce qu’il y a ? leurs les moins favorisés.

2. H y a des speakerines de télé avec des chandails en 11. P our dorm ir et faire l’amour, le gouvernement a
cachemire.
construit des logements égalitaires.
3. Trois... Trois... il y a des endroits où on travaille et
12. Dans les usines, il y a des contremaîtres, ils ont du
dans ce pays... trois... il y a des endroits où on travaille
et dans ce pays, ils sont drôlem ent tristes ; sans doute, m al à faire travailler, les ouvriers.
il n ’y a paB encore eu de révolution.
13. Dans les hôtels, on vend des photos de reproduc­
4. ... et souvent, on entend des airs de musique améri­ tions de Playboy.
cains réarrangés.
14. Il y a encore pas mal de petits commerçants, surtout
5 ... on produit des macliines-outils, des armes, de l'u ra ­ dans les grandes villes.
nium , pas mal d’acier, des camions, des locomotives, des
trams. Ça doit être un payB qui B’est lancé dans l’univers 15. Il y a de la publicité lumineuse pour les trains russes.
de l’économie moderne, un pays occidental.
16. H y a des journalistes qui font des reportages pour
6. O ui; on est en Occident : dans leB champs, il y a des la télévision sur les ouvriers.
affiches publicitaires pour les grands trusts américains.
17. Q y a des tanks, tù entends, oui, des tanks qui sur­
7. Ça c’est l’image d’une jeune ouvrière en bikini mais
on n’a pas eu le droit de l’utiliser parce q u ’elle a été veillent les paysans.
vendue k la Columbia Broadcasting Corporation.
18. Les jeunes chômeurs ont le droit d’utiliser les ter­
8. Les jeunes travailleurs aiment les Beatles et le gou­ rains de sports réservés aux enfants.
vernem ent leur perm et d ’avoir les cheveux longs : on
doit être en Yougoslavie. 19. Ça pourrait quand même être un pays socialiste. Les
cerisiers qui sont au bord de la route, sont vraim ent au
8 a. Non, on est en Tchécoslovaquie. bord de la route, pas derrière les barrières ; ce qui fait
19
 cjue tout le m onde peut utiliser ces produits de l’agri­
culture.

20. Lee travailleurs regardent de travers la façon dont on

a divisé la production automobile en deux : les grandes
autos pour les dirigeants, les petites autos pour les tra ­
vailleurs à condition qu’ils aient de l ’argent pour les
acheter.

21. On est dans un pays socialiste et qui dit socialiste

dit rouge : le rouge du sang versé par les travailleurs
pour leur ém ancipation.

22. Ça c’est une grande usine de Prague avec les por­

traits des représentants du peuple.

23. Il y a eu des combats entre les différents rouges :

le rouge qui vient de gauche et le rouge qui part à
droite.

24. Pendant la nuit, les portraits des dirigeants des tra ­

vailleurs ont été enlevés.

25. La production m arche de travers : on est dans un

pays très malade.

26. Encore une image que l’on n ’a pas le droit de voir

parce que les actualités tchèques l’ont vendue à une
entreprise ouest-allemande.

27. D’ailleurs, il n ’y a pas que les Américains, ü y a

aussi les m arques japonaises et italiennes qui font de
la publicité à mort.

28. Il n ’y a pas que les travailleurs, il y a une classe

ouvrière tchèque et slovaque.

29. Il serait faux de croire qu’il s’agit d’un ouvrier

comme les autres, n ’im porte quel ouvrier.

30. Ça c’est une vue de Prague, vue d’une fenêtre d ’un

hôtel pour les touristes de l ’E urope de l’Ouest.

31. E t ça, c’est une revue postée de Prague par les

Cubains pour les m ilitants des pays de l’Ouest où elle est
interdite.

32. Ça c’est un magasin d’alim entation nationalisé.

33. Ça c’est toujours la même menteuse.

34. Ça c’est une banlieue prolétarienne.

35. Ça c’est une poule de luxe qui racole les consomma­

teurs.

36. Ça, ça prouve qu’il y a des directeurs, parce qu’il y a

des secrétaires de direction.

37. Ça c’est les étudiants en 1968 ; ils ont dansé tout le

12 printem ps.
i
I 39. Ça c’est les grillages. Le gouvernement entoure avec
I
i
ça tout ce qui est la propriété privée du peuple.
20
40. Ça, ça n ’appartient à personne : c’est du blé coller-
tivigé.

40a. Ça c’est des enfants qui s’appellent eux-mêmes les

enfants de la dictature du prolétariat.

41. Le journal du syndicat affirme que cette locomotive

appartient aux voyageurs et aux cheminots.

42. La classe ouvrière tchèque et slovaque essaie de par­

ler en vain ; elle ne comprend plus son P arti qui lui
donne deB ordres en russe.

43. Voilà les fantômes de la Deuxième Internationale, lit»

s’abattent comme des vampires sur la classe ouvrière
tchécoslovaque.

44. « Dès qu’un corbeau voit une rose, il se prend pour

un rossignol. » Proverbe géorgien.

45. Ces fantoches et ces traîtres ont un nom : hier, Bern-

stein et Kautsky, aujourd’hui Brejnev et Kossyguine.

46. Ds tiren t sur le peuple tchèque et slovaque avec le

revolver de James Bond qu’ils ont repeint en rouge pour
brouiller les pistes devant les honnêtes communistes.

47. De même, le rap p ort K hrouchtchev qui a aggravé

volontairem ent la confusion sur la question de Staline
est devenu le m eilleur allié de l’im périalism e bourgeois
dans sa lu tte féroce contre la lutte révolutionnaire.

48. Bon. Ce que l’on vient de voir, Rosa, là, c’est la

situation concrète en Tchécoslovaquie, mais rien d’autre.
Seulement des impressions de voyage, des souvenirs
comme Delacroix en Algérie, comme Chris M arker à
Rhodiaceta. C’est ce que le « New Y ork Times » et
« Le Monde » appellent de l’inform ation. E t je suis bien
d’accord avec toi, Rosa, que ça ne suffit pas. M aintenant
il faut faire l’effort de s’élever au-dessus de la connais­
sance sensible, il faut lu tter pour la transform er en
connaissance rationnelle.

r o s a : Faire cet effort, lutter, ça veut dire quoi alors

concrètement pour nous.
w l a d i m i r : Ça veut dire : analyser concrètement cette
situation concrète. On est chez des gens maladeB. Ça se
voit tout de suite. Bon, mais de quelle m aladie s’agit-il ?
ROSA : Voilà ce qu’il faut savoir. Cette m aladie est liée
à la trahison ; à la révision du marxisme par des pseudo­
communistes. On le sent tout de suite. Bon, mais cette
trahison n ’est pas survenue comme ça par hasard.
w l a d i m i r : P our lu tter contre les traîtres révisionnistes,
il faut d’abord les démasquer. D’abord apprendre leur
histoire, d ’abord savoir. Mais pour toi et moi, Roâa,
passer de sentir à savoir, ça veut dire quoi ?
ROSA : Ça veut dire commencer le montage du film.
w l a d i m i r : Commencer le démontage des contradictions.
Voilà ce qu’il faut faire m aintenant, Rosa. Il faut faire
du m ontage ; les images et les sons on va les organiser
autrement. On va les considérer seulement pour ce qu’ils 37
sont en réalité.
ROSA : Qu’est-ce qu’ils sont, W ladim ir ?
w l a d i m i r : Des manifestations extérieures de la réalité

21
 communiste, de l ’irréalité communiste en Tchécoslova­
quie.
r o s a : Les causes externes.

w l a d i m i r : Oui, les causes externes.

r o s a : Organiser m aintenant ces causes externes sur une
ligne antirévisionniste.
w l a d i m i r : Oui on traite ces images et ces sons sur une
ligne antirévisionniste en essayant d ’établir entre eux lin
nouveau rap po rt contradictoire ; m ettre à nu les causes
internes et commencer à connaître alors la substance
même des choses et qui s’appelle la situation actuelle
dans la république socialiste tchécoslovaque.

49. Révisionnisme pratique. Révisionnisme pratique. Ré­

visionnisme pratique. On a loué cette auto à l’aéroport
de Prague sans chauffeur. On l’a louée à qui ? Comme
à Moscou, Varsovie, Bucarest, on l’a louée à une société
am éricaine : Hertz ou Avis, deux filiales des trusts
chimiques ou bancaires US. Or cette auto est une Skoda.
Elle a ete fabriquée par les usines Skoda, nationalisées
en 1945 par les forces démocratiques et populaires tchè­
ques après leur victoire sur le fascisme et avec l’appui
des soldats rouges sous la direction du camarade Staline.
Cette Skoda appartient aux ouvriers de Skoda et par
conséquent au peuple tchèque qui s’est emparé des
moyens pour la produire. Or, H ertz et Avis, appartenant
au camp de l’impérialisme, ne font pas des locations de
voitures p a r bon cœur. H ertz et Avis le font pour tirer
du profit.
Hertz et Avis s’approprient de façon détournée avec la
complicité des dirigeants tchécoslovaques le surtravail
exigé p ar ces dirigeants des ouvriers de Skoda. L’appro­
priation de la plus-value théoriquem ent disparue réap­
paraît. Pratiquem ent, plus les ouvriers socialistes de
Skoda travaillent, plus les impérialistes et actionnaires
de Hertz et Avis se remplissent les poches.
Le révisionnisme a joué ce rôle. Les thèses d’Ota Sik
et Liberman sont devenues celles de Galbraitli et de
Servan-Schreiber. Le m arché libre a besoin d ’esclaves et
les esclaves des pays révisionnistes sont mieux dressés que
les autres.

51. E n août 68, les chars russes ont voulu briser la résis­
tance du peuple tchèque et slovaque. Ils ont fait demi-
tour devant les rois du pétrole et de l ’apéritif. Les nou­
veaux tsars ont été captivés par une ancienne star : la
publicité.
Occidentalisme pratique. Occidentalisme pratique.

52. Le m onde est à nous deux ! Ok, camarade ? Ok,

patron.

53. Occidentalisme pratique. Un exemple : un ouvrier

de CKD usine une pièce de DCA pour servir aux cama­
rades artilleurs du Nord-Vietnam pour lutter efficacement
contre les avions des envahisseurs yankees.. Deux choses
à dire : les mêmes avions sont vendus en modèles réduits
dans les magasins spéciaux où il faut les payer en devises
étrangères. D’autre part on dem ande à cet ouvrier de
produire davantage mais sans lui apprendre à lier cette
production au combat politique. On l u i . demande de
fabriquer une arme sans lui dire pourquoi et comment
46 elle servira. Bref, le P arti demande aux travailleurs de
saisir la production d ’une m ain mais pas la révolution
de l’autre. Occidentalisme pratique. Rien d ’étonnant à
tout ça.
22
54. Tu te rappelles, Rosa, Prague 45. On avait jeté Bretton-Woods. Résultat : aux guichets parisiens de la
Masaryk p ar la fenêtre. Et Gottwald, qu’est-ce qu’il disait B anque pour l’Europe du Nord, le rouble-or a eu l ’idée
le camarade Gottwald en prenant le pouvoir ? Il disait : de sè transform er en Euro-dollar, stade suprême de l’im ­
« A ujourd’hui, la classe ouvrière tout entière est unie ; périalism e financier ; et le rouble-or a eu cette idée
nous marchons tous ensemble avec la masse des paysans, avant le dollar. Résultat : Novotny ou Dubcek, peu
les claBses moyennes urbaines, avec l ’intelligentzia labo­ importe, l ’ouvrier comme l’étudiant n’est plus qu’une
rieuse et une partie de la bourgeoisie tchèque et slova­ machine.
que. Nous marchons m aintenant vers une révolution Conséquences : une plage, la banlieue industrielle de
dém ocratique et nationale et non vers une révolution Bratislava, la proxim ité im médiate des logements, le rôle
socialiste. » N o n vers u n e r é v o lu t io n socialiste ; souviens- de cette plage, la nécessité de ne pas abîm er le capital-
toi, Rosa. On a dit au cam arade Slansky : « Rejetons travail du peuple slovaque.
nos illusions et préparons-nous à la lutte. » E t qu’est-ce Loisir = repos ; travail = mouvement ; loisir = repos ;
qu’il a répondu le camarade Slansky ? Il a répondu : travail = lutte.
« Que va dire l’étranger, si on laisse aller les ouvriers Loisir : rester un être de classe ; travail : prendre une
danB la rue ? » position de classe.
Contradiction : être de classe, position de classe.
Contradictions résolues en Tchécoslovaquie socialiste
55. Résultat ? Regarde, Rosa : M onsieur Muscle délégué
comme en France, Italie, Suède capitalistes.
tyndical installé p ar l ’alliance de classe Kennedy-Khroucht-
chev. Quel est le job de cet en foiré de lu tteu r ? Faire
59. A force de refuser au peuple le seul droit oublié
semblant d’installer des conseils ouvriers pour mieux
p a r la déclaration des Droits de l ’homme bourgeois, à
étouffer la voix du peuple, travestir les luttes pour la
force de refuser au peuple le droit au travail politique,
production et les résumer en un Bpectacle d ’opéra.
les rues de Prague sont devenues celles de Londres,
Milan, Zurich en plus triste puisque cette tristesse n ’est
56. Occidentalisme pratique. Pendant que les prolétaires pas la m arque d’une lutte. Ici toutes les revendications
se sacrifient, les femmes des hommes d ’état bureaucra­ de la CGT française, des shop-stewards anglais, des m ili­
tiques vont dans les salons de beauté, aux sons de la tants du P arti Communiste Italien ont été satisfaites. Ici,
musique des films à succès parisiens. pas de cadences infernales, des . crèches, presque les
mêmes logements pour tous ; mais chaque jou r comme à
Paris, New York, Stockholm et M adrid, chaque jour, oui,
57. Voilà Joseph Stakhanov et John Taylor. D’où vien- chaque jour, oui, chaque jour, c’est dodo, métro, boulot,
nent-ils ? Stakhanov est arrivé de Moscou dans un Ilyou- dodo, métro, boulot.
chine de l’Aéroflot. Taylor de New York dans un
Boeing 737 de la Panam. Qu’est-ce que Taylor et
Stakhanov viennent foutre au jourd’hui à Prague ? Ils 60. E tre de classe, position de classe. E tre un révision­
viennent accélérer la construction du socialisme et ils niste et redevenir un être de classe. Et comment est-ce
travaillent ensemble sur un chantier de l’avenue Frédérick- qu’on redevient un être de classe ? E n refusant de se
Engels. Analysons comment ils organisent leur travail. b attre sur des positions de classe, en refusant la lutte-
John Taylor déclare : critique-transformation, en refusant de com battre le révi­
sionnisme rouge' de droite au nom du rouge prolétarien
— il faut décomposer tout travail accompli en élé­
ments simples. de gauche. D’ailleurs, Rosa, voilà des preuves concrètes :
— il faut trouver tous les gestes inutiles et les éliminer.
62. T u vois Rosa j ’avais raison. Révisionnisme pratique :
. — il faut diviser chaque travail en éléments corres­
H ertz et Avis. Occidentalisme pratique : publicité Taylor
pondants à six fonctions : opération, transport et m anu­
tention, contrôle, attente, stockage. et Stakhanov, spectacle. Les deux ouvriers de l’usine
Joseph Stakhanov déclare : électrique de Bratislava, les étudiants de la faculté de
philo de Prague, les paysans de la coopérative Alexandre
— il n ’existe qu’une B e u l e voie : celle des contrats Dovjenko î ils ont fourni des preuves.
des organisations économiques avec les kolkhozes. Quelles preuves ?
— pour assurer la main-d’œ uvre de nos entreprises, il Occidentalisme théorique. La preuve que le viol d ’une
faut que nos ouvriers soient attachés à la production par démocratie populaire p a r l ’idéologie occidentale est l’un
le salaire. des aspects principaux du révisionnisme moderne. La
— appliquer et affermir le principe du rendement preuve que le révisionnisme trouve dans le trou de la
commercial, intensifier l’accumulation à l’intérieur de culture occidentale un support politique de trahison.
l’industrie. Quand les étudiants occupent leur faculté qu’est-ce q u ’ils
Telle est la tâche, déclare Joseph Stakhanov. font ? Est-ce qu’ils font hardim ent flotter le drapeau
Qu’est-ce que ça veut dire cette image ? Qu’est-ce que rouge ? Non ils hissent tim idem ent le drapeau noir même
Ça veut dire ce son ? Ça veut dire qu’aujourd’hui la pas celui de Cronstadt ou de Catalogne mais un drapeau
Sainte Alliance de la force de travail de Stakhanov et de deuil bourgeois.
des méthodes de travail de Taylor — aujourd’hui cette Ça veut dire quoi ?
Sainte Alliance, cette coexistence pacifique dans l’organi­ Ça veut dire que les moyens de lutte des étudiants sont
sation du travail sur un petit chantier de l’avenue ceux de l’hum anism e suicidaire, pas ceux de la volonté
F.-Engels à Prague, ça veut dire que c’est un résultat de révolutionnaire. Encore une preuve concrète : cpnversa-
la crise des fusées dans les Caraïbes, un résultat de Camp tion avec Vera Chytilova, valeur d’échange du cinéma
David, un résultat de Yalta. Ça veut dire que la Banque tchèque.
Norodny à Londres n ’a pas mis la politique au poste de « ... A la question de la liberté ou de la non-liberté elle
commandement, qu’elle s’est servie du rouble-or pour considère qu’elle a beaucoup plus de possibilités dans un
résister bolchéviquement aux accords impérialistes de film... elle pense qu’il n ’y a pas ici la technique, le
23
matériel, l ’argent mais en ce qui concerne la liberté on
en a. » Peut-être arrêter de faire du cinéma et que d ’autres
gens en fassent. Formun, aujourd’hui, par exemple, fait
un film avec la Param ount et la Param ount pour moi
c’est la même chose que Novotny.

63. Culture occidentale : arme du révisionnisme moderne.

On est en démocratie populaire ; le cinéma Orlik passe
« Angélique, Marquise des Anges », Au-dessus du ciné­
ma : l’école Georges ,Dimitrov. E t que disait Dimitrov :
il disait : c L’E tat dém ocratique populaire représente le
pouvoir des travailleurs, de la grande m ajorité du peuple
sous le rôle dirigeant de la classe ouvrière. »

64. Est-ce que c’est la classe ouvrière qui demande une

projection d’ « Angélique » ? Non, Alors ?
Qu’est-ce que ça veut dire ?
Simplement ici comme à Hollywood on fait du cinéma
pour le populo. On arrive au peuple on ne part pas de
lui. On critique les défauts du peuple, mais sans p artir
de la position du peuple. Bref, on fait le même cinéma
que les ennemis du peuple.

66. Occidentalisme théorique : films américains, journaux

français, musique anglaise. A quoi sert l ’idéologie im pé­
rialiste ? A cacher la réalité des luttes, à travestir la
guerre civile entre l’ancien et le nouveau, à oublier la
lutte de classes.
Qui utilise l’idéologie occidentale en Tchécoslovaquie ?
Le révisionnisme. Contre qui ? Contre les ouvriers à
qui on empêche de voir la contradiction entre le m atin
fabriquer une pièce de DCA pour le Nord-Vietnam et
aller voir le soir « Angélique, Marquise des Anges ». Qui
profite de ça ? Qui se m arre quand on lui dit qu’il n ’y
a pas d’art, pas de science au-dessus des classes ? Qui
rigole ?
CEUX QUI ONT T R A H I LE MARXISME : LES
REVISIONNISTES.

67. P our conserver le pouvoir, le patron révisionniste

utilise un laquais : l’intellectuel. Ce larbin répand à
profusion les idées bourgeoises nécessaires et suffisantes à
son patron : individualisme, égoïsme, fausse sexualité, etc.
De tout temps les intellectuels ont été un terrain pro­
pice â la dégénérescence bourgeoise. C’est pourquoi le
patron réviso évite tant qu’il peut de lui inculquer
l’idéologie de classe prolétarienne et s’évertue au con­
traire à élever la classe ouvrière au niveau des intellec­
tuels bourgeois. Occidentalisme théorique, révisionnisme
théorique. En paroles c’est le jo u r et la nuit ; en fait,
chaque jour, la nuit tombe sur la Tchécoslovaquie.

68. Révisionnisme théorique. 1945 : le peuple tchèque

et slovaque se libère du fascisme. 1949 : Novotny s’ap­
proprie le pouvoir. 1968 : le peuple tchèque et slovaque
résiste aux tanks des faux-frères envahisseurs. 68-69 :
Dubcek-Husak et Cie restent propriétaires du pouvoir.
Propriétaires du pouvoir. Propriétaires. Pouvoir. Propriété
privée.
Oui, le pouvoir révisionniste est né dans la lutte du
peuple. Mais qui dit révisionnisme dit trahison. Une fois
installé au pouvoir p ar le peuple, les révisionnistes m et­
tent toute leur énergie à écarter par-dessus tout la classe
ouvrière. Après lui avoir refusé le droit à la parole et
aux actes, les princes révisos se nourrissent du sang du
peuple. La politique est ici l ’affaire de spécialistes : les
bouchers de Prague. Les ordres d’en h au t sont utilisés
par la basse police ; le P a rti communiste est un p arti
loin de la classe ouvrière. Le P arti communiste est un
parti loin de la classe ouvrière. De la prostitution poli­
tique au bordel, il n ’y a qu’un pas qui est franchi jiar la
clique dirigeante. Les bureaucrates se donnent rendez-
vous dans les grands hôtels internationaux pour y baiser
les enfants de la dictature du prolétariat. Les syndicats
sont devenus u ne quelconque entreprise d’em bauche tem ­
poraire pour servir les am bitieux qui veulent m onter en
grade d a n B l’appareil bureaucratique de l ’Etat.
Torture et m ort de l ’internationalism e prolétarien.
La bureaucratie réviso, comme tous les réactionnaires,
a p eu r du peuple. C’est pourquoi elle applique la terreur
policière. Comme dans tous les pays capitalistes, le minis­
tère de l ’in térieu r devient celui de la répression, de la
guerre civile entre les travailleurs et le pouvoir de la
féodalité révisionniste.
Mort du centralisme dém ocratique assassiné par la
démagogie et les mensonges opportunistes.

69. Le révisionnisme n ’a pas la même nature que l’im pé­

rialisme mais ses méthodes sont identiques :
USA — im périalism e
URSS — Social-impérialisme
USA = A m érique latine
URSS = E urope de l’Est

70. Les révisionnistes soviétiques considèrent certains

pays comme leurs colonies ; vis-à-vis de ces pays, les nou­
veaux tsars révisionnistes contre-révolutionnaires soviéti­
ques ont adopté un système de viol et de pillage écono­
m ique ainsi que d’asservissement politique. Grâce à leur
prétendue aide économique et soi-disant assistance m ili­
taire, leB révisionnistes soviétiques se sont infiltrés comme
des renards éhontés dans la vie quotidienne du pays.
« E tre dans la population comme un poisson dans l’eau »
disent les camarades chinois. « Se planquer dans les four­
gons pour espionner le peuple tchèque et slovaque »
disent les soi-disant camarades soviétiques. Hier, Tchéco­
slovaquie, au jo urd ’hui Cuba ; dem ain Egypte. Socialisme
en paroles, le révisionnisme est un impérialisme dans les
faits. En courbant carrém ent la tête, en brouillant par
Radio-Moscou les criB de colère de leur peuple, les révi­
sionnistes tchèques et slovaques ont m ontré qu’ils étaient
leB meilleurs alliés du social-impérialisme, les meilleurs
alliés de l ’impérialisme.
D’une m anière générale, on peut dire que les révision­
nistes citent à leur m anière les textes de Marx, Engels
et Lénine dans le Beul b u t de m entir au peuple. Quand
les révisionnistes disent socialisme, il faut entendre social-
impérialisme. Quand ils disent internationalism e, il faut
entendre Bocial-colonialisme. Quand ils disent inform a­
tion, il faut entendre déformation. Quand ils disent posi­
tion de classe prolétarienne, il faut entendre : être de
classe bourgeois.

71. Troisième partie.

Sur une image de m alade m ettre un son qui n’est pas
malade.
Troisième partie.
M ettre un son juste avec une image fausse pour retrou­
ver d’abord une image juste. Voilà ce qu’on va faire,
Rosa, m aintenant. 62
r o s a : Utiliser la l o i de l’unité des contraires dégagée
p ar le marxisme-léninisme pour retrouver la société
socialiste.
25
72. LES CADRES. Ceci dém ontre que la rééducation des intellectuels est
Circulaire aux cadres du P arti et de l’Etat. Notre une tâche principale. Il faut que de nom breux ouvriers
position dans la vie de l ’Etat et du P arti fait que si se rendent dans les universités, les théâtres, dans les stu­
nous ne gardons pas notre vigilance, nous risquons de dios de cinéma pour m ener la lutte idéologique sur les
tom ber dans les travers de la bureaucratie et de nous lignes de lutte, de critique et de transformation. Ceci
octroyer des privilèges. Camarades ! Soyons vigilants ! non seulement créera une situation nouvelle contre l’idéo­
Gardons-nous d’être orgueilleux, tenons-nous-en à notre logie bourgeoise mais aussi accélérera le processus qui
vie simple, bannissons la flatterie et l’égoïsme, partageant verra la classe ouvrière remodeler à son image les rangs
la vie du peuple, refusant les privilèges. Notre pratique des intellectuels. Pourquoi appeler cela rééducation ?
doit être guidée par l’idée de servir le peuple de tout Parce que les intellectuels ont reçu dans le passé une
notre cœur. Nous devons partir en tout de l’intérêt du éducation bourgeoise, parce que dans le présent la ligne
peuple et non d’un petit groupe de privilégiés. Ce qui révisionniste Duhcek, Brejnev, Husak ne les a pas édu-
veut dire deux choses : penser tous les problèmes en qués dans les idées prolétariennes mais dans les idées
termes marxistes-léninistes, savoir que l’essentiel n ’est pas bourgeoises. La rééducation des intellectuels constitue un
de comprendre les lois du monde objectif pour être en problèm e m ajeur tout au long du processus de la révo­
état de l’expliquer mais d’utiliser la connaissance de ces lution et de l’édification du socialisme. Le prolétariat
lois pour transform er le monde. La connaissance de ces après la prise du pouvoir entreprend de refondre à . son
lois ne s’obtient pas uniquem ent dans les livres mais dans image les intellectuels, de former un contingent d ’intel­
la pratique. Quand on a acquis p ar la pratique des lectuels prolétariens à son service. Il s’agit là d’un im pé­
connaissances théoriques, il faut vérifier dans l’action des ratif pour la consolidation et le développement de la
masses la justesse de ces idées. P our cela, nous devons dictature du prolétariat, un im pératif pour l’établisse­
appliquer le centralisme démocratique. Résoudre les m ent pour le prolétariat de sa position dom inante dans
contradictions qu’il y a entre centralisme et démocratie, le domaine de l’idéologie et de sa culture. Pour m ener
refuser de résoudre les problèmes par des moyens d’ordre cette tâche il est indispensable d’entreprendre une révo­
adm inistratif. Condamner la démocratie sans principe. lution radicale de l’enseignement.
Au sein du peuple le centralisme et la démocratie sont En analysant le mouvement étudiant en Espagne qui
deux aspects contradictoires d’un tout unique. La recher­ ces derniers tem ps a pris des proportions toujours plus
che de celte unité, de l ’unité et de la discipline doit être amples, le parti communiste espagnol marxiste-léniniste a
l’aspect principal de notre m éthode de direction. Toutes fixé la voie à parcourir. Nous devons prendre d’im por­
les controverses au sein du peuple ne peuvent être réso­ tantes mesures : envoyer les élèves et les professeurs pen­
lues que par des méthodes démocratiques : la discussion, dant un temps à la production, condam ner les théories
la critique, l'auto-critique, la persuasion et l’éducation. bourgeoises de la science au-dessus des classes et de la
On ne peut les résoudre de m anière répressive ; ceci est connaissance abstraite, poser dans chaque enseignement
contraire aux intérêts du peuple. L’autre principe de la question : P our qui ? Contre qui ? Dénoncer fermement
notre pratique est l’enquête. Nous devons perpétuellem ent les soi-disant sommités académiques engagées dans la voie
enquêter dans les masses pour pouvoir modifier notre du révisionnisme. M ultiplier les groupes de propagande
pratique et nous lier chaque jo ur plus étroitem ent aux ouvriers dans les universités. P ratiquer la m éthode : lutte-
masses. Non seulement nous ne craignons pas les critiques rritique-transform ation. Ne pas prendre ces mesures ne
du peuple mais nous devons en tenir pleinem ent compte. serait pas agir conformément à la politique prolétarienne.
La critique du peuple est le m oteur de notre travail de Le prolétariat ne pourra se libérer complètement
direction. Si nous ne voulons pas que le révisionnisme qu’après avoir émancipé toute l’hum anité. La politique
triom phe, nous devons m aîtriser la m éthode de direction prolétarienne doit indiquer une issue aux masses popu­
basée sur le principe : partir des masses et retourner laires et aux intellectuels. S’efforcer de transform er les
aux masses. Nous ne devons pas suivre l’exemple de facteurs négatifs en facteurs positifs. C’est dans cette
Khrouchtchev, .tromper le centralisme démocratique. optique que nous devons entreprendre la rééducation
Ne p l u B penser la subjectivité en termes de répression des intellectuels. L’adoption d’une telle politique doit
mais en termes de classe, se prévaloir d’un pouvoir auto­ perm ettre à ceux qui ont commis de graves erreurs de
critique, attaquer les camarades par surprise. Nous les avouer et de les corriger. Quand à l’infime m inorité
devons être modestes et prudents, nous garder de toute qu’on appelle les responsables du P arti engagés obstiné­
présomption, pratiquer l’auto-critique et avoir le courage m ent dans la voie du capitalisme nous devons concentrer
de corriger nos erreurs et nos insuffisances dans notre notre haine sur eux, car c’est leur ligne révisionniste en
travail. Nous ne devons en aucun cas nous attrib u er tous m atière d’enseignement qui a empoisonné nos jeunes
les mérites et rejeter les fautes sur autrui à l'exemple intellectuels.
de Khrouchtchev. Si nous appliquons ces méthodes de Il faut faire une distinction entre cette poignée de
travail, la bureaucratie révisionniste sera vaincue ; tout contre-révolutionnaires et la grande m ajorité des intel­
deviendra plus clair et l’avenir sera moins sombre. lectuels trompés par cette clique. Nous devons établir
une distinction nette entre deux types de contradictions :
contradictions au Bein du peuple et contradictions entre
73. REEDUCATION DES INTELLECTUELS. l’ennemi et nous. P our résoudre les contradictions entre
P our former des cadres qui servent véritablem ent le les intellectuels et la dictature du prolétariat, il faut
peuple, le prolétariat doit assumer la tâche historique de adopter le procédé : unité-critique-autocritique-unité.
rééduquer les intellectuels. Le processus historique de
l’évolution pacifique de la dictature du prolétariat à la
dictature de la clique révisionniste en URSS nous 74. LA PAYSANNERIE
apprend que la dom ination de l’idéologie bourgeoise sur Dans les pays du Danube une lu tte farouche opposait
le plan culturel aboutit inévitablement à la restauration plusieurs groupes : Lénine ee rangea aux côtés des for-
du capitalisme sur le plan politique-et économique. P ar gerona car il croyait que seuls ils étaient capables
conséquent, après la prise du pouvoir... d’assurer l’avenir du pays. On pouvait leur dem ander les
26
plus grands efforts et leurs efforts étaient au plus haut
point utiles aux autres hommes. Lénine disait : « Si les
paysans sont seuls à redoubler d’efforts, leur moisson
Sèmhéo M É W W Û V À ,
n ’en sera accrue que dans une faible mesure. Si en
revanche, les charrues sont livrées en nom bre suffisant,
les résultats obtenus seront considérables. > Il y avait à
cette époque deux sortes de charrues : les unes étaient
en bois à l ’ancienne mode ; les autres, plus récentes
étaient en fer, elles étaient forgées dans les grands ate­
liers appartenant à de puissants patrons. Mais de ces
charrues en fer il n’existait qu’un nom bre relativem ent
restreint. Elles coulaient cher et 11e pouvaient être utili­
mnrkv/.a
*
sées avec profit que sur des grandes superficies et à l’aide
de chevaux. Les simples charrues de bois au contraire
pouvaient être fabriquées et tirées par les paysans eux-
am lèlü
mêmes ; elles ne traçaient que des sillons très superficiels. h. ,
*• / vt > t >y x
Ces charrues étaient utilisées par des paysans pauvres,
de plus ceux-ci avaient si peu de terre que cette terre
ne suffisait pas à les n o u rrir ; ils étaient souvent obligés
de travailler en outre dans les grands domaines comme 64
salariés. De nom breux fils de paysans s’en allaient à la
ville dem ander du travail dans les grands établissements
m étallurgiques et autres ateliers. Mais une partie seule­
ment que la terre ne nourrissait pas était nourris par les
villes. Le commerce des charrues était enfermé dans
d’étroites limites. D’abord les grands domaines étaient
en petit nombre, ensuite les maîtres des forges devaient
m aintenir à un niveau élevé les prix des charrues. Us
augm entaient leur bénéfice non pas en augmentant le
nom bre des clî'vnies mais en exploitant davantage les
ouvriers. La désertion ininterrom pue des campagnes par
les jeunes paysans pauvres faisait qu’on trouvait toujours
de nouveaux compagnons forgerons et il régnait parmi
eux une grande misère. Aidés par Lénine les forgerons
chassèrent les maîtres de forge et s’em parèrent du pou­
voir. Lors de l’expulsion des maîtres de forge les paysans
pauvres avaient soutenu les forgerons, alors les forgerons
les aidèrent à chasser les grands propriétaires. Les pay­
sans pauvres se partagèrent aussitôt la terre conquise.
Avant d’accéder au pouvoir, Lénine avait enseigné qu’il
fallait avant tout pourvoir le pays de charrues en fer
et beaucoup avaient compris qu’il avait l ’intention de 68
supprim er totalem ent les petites propriétés. Cependant,
quand de concert avec les forgerons il p rit le pouvoir,
il fit le contraire. Il laissa la terre aux paysans pauvres
comme il laissa les ateliers aux compagnons forgerons,
attribuant à chacun autant de terre qu’il pouvait en
cultiver par ses propres moyens. P a r là il augmenta
considérablement le nom bre des lopins de terre trop
petits pour l ’utilisation des charrues en fer. Seuls quel­
ques grands domaines furent pris en charge, en gestion
par lui-même et ses élèves.
Le philosophe Luxembourg fit de violents reproches à
Lénine ; il disait : « Lénine est comme tous les autres,
le pouvoir affaiblit la mémoire. Celui qui est arrivé r . ; J
oublie beaucoup. » Lénine répondit : « J ’ai enseigné et
m aintenant ils apprennent, ils ont écouté et m aintenant
ils font l’expérience. »
Lénine riait de tous ceux qui croyaient qu’on pouvait
en un jour, p a r décret, m ettre fin à une misère m illé­
naire et il allait son chemin. Bientôt la situation fut la
suivante : les forgerons après avoir chassé leurs oppres­
seurs produisirent autant de charrues en fer qu’ils le
purent sans s’inquiéter du prix qu’ils pouvaient en tirer. 68
Les propriétaires terriens avaient eux aussi été chassés
et leurs terres étaient m aintenant gérées par l’E tat ou
par les innom brables petits paysans isolés. Parm i les
27
 paysans ils ont trouvé qu’il y en avait qui avaient suffi­
samment de terre et aussi de chevaux pour tirer la char­
rue. P our eux il n ’était pas encore indiqué d ’acheter
des charrues en fer parce que leur terre était trop petite
pour cela.
Les paysans tout à fait pauvres n ’avaient pas de che­
vaux et avaient faim, ils durent de nouveau aller chez
ceux qui étaient plus à l’aise et travailler chez eux pour
un salaire ou se faire prêter des chevaux. Ils furent de
nouveau très mécontents. Leur haine se retourna contre
les paysans aisés. Lénine ne fit rien pour apaiser cette
haine, au contraire il l ’attisa. Les forgerons envoyèrent
dans les campagnes des gens qui firent de la propagande
pour les charrues en fer. Ils conseillèrent aux paysans
pauvres de s’associer en un aussi grand nom bre que
possible et de m ettre en commun le plus de terres pos­
sibles afin que l’utilisation des charrues en fer fût ren­
table.
« Les paysans pauvres vont de pair » disaient-ils tran­
quillement. « Nous autres forgerons ne possédons pas
non plus chacun notre propre étau ; ou ne pourrait sans
ça fabriquer des charmes. » Le mot d’ordre de Lénine
était : « Vous voulez la terre pour avoir le blé. Dessai-
sissez-vous de la terre pour avoir le blé. » Ce qui voulait
dire : « si vous remettez les lopins de terre qui vous ap p ar­
tiennent vous obtiendrez davantage de blé. » C’était vrai.
Bientôt se constituèrent des domaines gigantesques plus
grands que les domaines seigneuriaux de jadis. Au bout
d’un certain temps les paysans aisés durent à leur tour
se joindre à ces exploitations car ils ne parvenaient plus
à trouver de main-d’œuvre salariée.
En outre leur cham p donnait peu de blé, les vieilles
charrues de bois ne traçaient pas de sillons assez pro­
fonds. Ainsi Lénine avait réalisé son progiamme en fai­
sant sa tâche et en laissant la nature faire la sienne.

74a. Non Rosa, ne plus se contenter de textes vrais sur

des images fausses. Ne pas être davantage satisfait avec
ces rapports nécessaires mais non suffisants entre images
et sons.

74b. Démonter les contradictions entre image et son et

faire continuellement des rapports ; contrôler nous-mêmes
des rapports de production entre image et son.

74c. Ce n ’est pas p ar hasard que sur une photo envoyée

par nos camarades chinois la paysannerie, centre de la
triple alliance, est représentée par une femme.

74d'. Rééducation des intellectuels : ne pas dire nature

mais dire dialectique de la nature.

75. L’ARMEE.
Le prem ier décret de la Commune de Paris fut la sup­
pression de l’armée permanente et son rem placem ent par
le peuple en armes. Cette revendication figure m ainte­
nant dans tous les programmes des partis qui se récla­
m ent du communisme. Ainsi la Commune semblait avoir
remplacé la machine d’Etat brisée en instituant une
démocratie « simplement » plus complète r la suppression
de Tarmée permanente, éleclibilité et révocabilité de tous
les fonctionnaires sans exception. Or, en réalité, ce « sim­
plement y> représente une œuvre gigantesque. Le rempla­
cement d ’institutions par d’autres complètement différentes.
! 74 C’est là un cas de « transform ation de la quantité en qua­
I lité * : réalisée de telle façon, aussi pleinem ent et aussi
m éthodiquement qu’il est possible de le concevoir : la dé­
mocratie bourgeoise devient prolétarienne. L’Etat, pouvoir
28
spécial destiné à m ater une classe déterminée, se trans­
forme en quelque chose qui n’esl plus à proprem ent parler
un Elat. M ater la bourgeoisie et briser sa résistance n ’en
reste pas moins line .nécessité mois ici l’organisme de
répression est la m ajorité de la population et non plus
la m inorité ainsi qu’il en avait toujours été au temps
du servage et de l’esclavage salarié.
Or, du moment que c’est la m ajorité du peuple qui
m aie elle-même ses oppresseurs, il n ’est plus besoin d ’un
pouvoir spécial de répression.
C'est dans ce sens que l ’Etat commence à s’éteindre.
Au lieu d’institutions spéciales d ’une m inorité privilé­
giée — fonctionnaires privilégiés, chefs de l’armée per­
m anente — la m ajorité elle-même peut s’acquitter direc­
te ment de ces lâches ; el plus les fonctions du pouvoir
d ’Etat sont exercées par l ’ensemble du peuple moins ce
pouvoir devient nécessaire. C’est là qu’app araît avec le
pluB de relief le tournant qui s’opère de la démocratie
bourgeoise à la démocratie prolétarienne, de la démo­
cratie des oppresseurs à la démocratie des classes o p p ri­
mées, de l'E tai en tant que pouvoir spécial destiné à
m ater une classe déterm inée à la répression exercée sur
les oppresseurs par le pouvoir général de la m ajorité du
peuple des ouvriers et des paysans.

76. LA DICTATURE DU PROLETARIAT.

Qui sont nos ennemis ? Qui sonl nos amis ? Cette
question est d’une im p o rtan ce. extrême pour la révolu­
tion. Sans une large démocratie pour le peuple, la dic­
tature du prolétariat ne pourra se consolider. Le prolé­
tariat doit exercer dans tous les domaines la dictature
sur la bourgeoisie. Après l’anéanlisseinent des ennemis
armés, il restera encore des ennemiB non-armés. Ceux-ci
ne m anqueront pas de mener contre le prolétariat une
lutte à mort. M aintenir ferm em ent la dictature du pro­
létariat et créer les conditions pour le passage au com m u­
nisme. Les révisionnistes effacent la différence entre le
socialisme et le capitalisme, entre la dictature du prolé­
tariat et celle de la bourgeoisie. Il faut lu tter contre
l 'égoïsme et critiquer le révisionnisme. Sans détruire on
ne peut construire. Détruire c’est critiquer, c'est faire la
révolution. Les équipes ouvrières de propagande resteront 74
longtemps dans les écoles, participeront à toutes les
tâches de lutte-critique el transform ation et dirigeront
pour toujours les écoles.

77. TROISIEM E INTERNATIONALE.

Cinquantièm e anniversaire de la création de la T ro i­
sième Internationale communiste. Grand cirque révision­
niste. Les clownB et leurs complices tchèques et slovaques
se déguisent en marxistes-léninistes. Editorial de la
Pravda : Vive la 111“ Internationale Communiste ; mais
les articles 4, 6, 7, 11 sur les conditions d ’admission des
partis com portent des aspects erronés. Que disent ces
articles 4, 6, 7 et 11 ?
Art. 4. Au Brésil : refuser de mener une propagande
el une agitation systématique parm i les soldats serait une
Irahison à l’égard du mouvement révolutionnaire.
Art. 6. En Palestine : m ontrer aux travailleurs arabes
que se préserver des guerres impérialistes c’est refuser un
arbitrage des grandes puissances et détruire le capita­
lisme p ar la violence révolutionnaire.
Art. 7 : En Italie : mener des mouvements de grève
sur la base d ’une ru pture complète avec le réformisme.
Art. U . E n Tch éeoslovaquie ne pas remplacer dans le
Parti les éléments douteux de droite par d ’autres élé­
ments douteux de droite.
29
78. Ecoute tu exagères, Rosa. Tu cites des textes justes
mais avec quoi ? Avec des images encore à moitié
fausses. Tu as cru qu’on s’em parait comme ça par hasard
des rapports de production des images et des sons. En
fait tu agissais dogmatiquement et finalement tu as
adopté le style des affiches et des slogans. T u as fait un
pas en avant. Résultat : on a fait deux pas en arrière.
Bon, regardons en arrière m aintenant que nous y
sommes.

79. Tchécoslovaquie.
On a vu pratiquem ent, pratiquem ent :
1. le malade — situation concrète.
on a montré théoriquem ent, théoriquem ent :
2. la m aladie — le révisionnisme. Début de l'analyse
concrète de la situation concrète.
On a m ontré sans réussir à passer de la théorie à la
pratique :
3. le marxisme-léninisme, comment guérir la maladie
comment lutter contre le révisionnisme, suite et fin :
analyse concrète de la situation concrète.

Q uatrièm e partie.
Tchécoslovaquie : nouvelle situation concrète. Situation
de la lutte de classes. Lutte féroce entre Tancien et le
nouveau, entre le rouge révisionnisme de droite et le
rouge .marxiste-léniniste de gauche, le rouge du prolé­
tariat.
Bon, m aintenant penser : c’est difficile. Bon, m ainte­
nant avoir les idées justes, les idées, la philosophie. Il
faut faire prendre un nouvel essor à la philosophie des
images et des sons. Elle est prisonnière. De qui ? Des
révisionnistes et de la bourgeoisie qui emprisonne tout.
Pourquoi faut-il la libérer ? Mao Tsétoung qui a
libéré le peuple chinois a déclaré qu’il s’est servi pour
cela de la philosophie.
Mais de quelle philosophie s’agit-il ? Je t ’ai dit qu’elle
était prisonnière. Le travail d’un prisonnier c’est de se
libérer. Toi aussi tes réponses tournent en rond et nous
n ’avançons pas. C’est en tournant en rond que nous avan­
çons engagés dans des luttes diverses au cours de l’his­
toire. Pas histoire, pratique sociale.
Les hommes acquièrent une riche expérience qu’ils
tirent de leurs succès comme de leurs revers.
Pas histoire, pratique sociale.
Oui. D’où viennent les idées justes ? Est-ce qu’elles
tom bent du ciel ? Non, elles viennent de la pratique
sociale, de trois sortes de pratique sociale. Pratique
sociale. Lutte pour la production lutte pour la production
lutte pour la production.
P ratiqu e sociale.
La lu tte de classes. La lutte de classes. La lutte de
classes. La lutte de classes. La lutte de classes. La lutte
de classes. P ratiqu e sociale. Expérim entation .scientifique.
Expérim entation scientifique.
L’existence sociale des hommes déterm ine leurs pen­
sées.
Rejetez v o b illusions et préparez-vous à lu tter contre
le révisionnisme. Prenons notre résolution : ne reculons
devant aucun sacrifice ! Surm ontons toutes les difficultés
pour rem porter la victoire contre le révisionnisme ! A
bientôt, Rosa, je t’embrasse.
Je t ’aime. Salut W ladim ir !
Vive la résistance du peuple tchèque contre le social-
impérialisme soviétique !
VIVE LA PENSEE MAO-TSETOUNG !
 Groupe Dziga-Vertov
(J.-L. Godard, J.-P. Gorin)

Vent d’Est
(bande paroles)

T exte bourgeoisie 1 depuis la création des syndicats, les véritables opprimés,

1 Comme d ’habitude, chaque mois de mai, on allait dans c’était les patrons. D’ailleurs les ouvriers pouvaient s’of­
la famille de papa. Près de Dodge City, mon oncle frir du poulet tous les dimanches. La dureté de leur
dirigeait m aintenant l’exploitation d’un gisement d’alu­ m étier, l’inconfort de leur logis, ils en avaient l’habi­
m inium pour l’Alcoha Company. On h abitait à l’écart tude, ils n ’en souffraient pas comme nous en aurions
de la ville dans une propriété qu’il avait rachetée au souffert. D’ailleurs disait daddy en haussant les épaules
directeur de la banque. La maison était au milieu d’un on ne m eurt pas de faim. Non, si les ouvriers haïssaient
parc, entouré de barrières blanches. Il n’était pas grand la bourgeoisie c’est qu’ils l’enviaient, et l’envie, ajoutait
mais si divers que je n’avais fini de l ’explorer. On dînait daddy, est un vilain sentiment.
tous les soirs à h u it heures. Vendredi, mon oncle n ’est
paa rentré. Nous l ’attendîmes toute la nuit. C’est samedi
Textes minorités S
à midi qu’on a. appris que des ouvriers de la mine
l’avaient enferm é dans son bureau. Social-démocratie

T exte minorités 1 T exte bourgeoisie 2

La grève Oncle Sam était d’accord en théorie, mais pas en p ra­
La grève tique. Il prétendait que les syndicats étaient utiles,
La grève
La grève Textes minoritéà 4
Révisionnisme
T exte révisionniste 1
— Ecoutez, chère Madame, vous parlez un peu vite. T exte bourgeoisie 2
Réfléchissez, les choses n ’arrivent pas toutes seules comme que la situation risquait de dégénérer très vite, qu’il
ça. U y avait quand même un mécontentem ent général, fallait dialoguer, mais avec des interlocuteurs valables.
dû aux mauvaises conditions de travail...
Textes minorités 5
Textes minorités 2 Le délégué
Le délégué
Texte révisionniste 2
Texte bourgeoisie 2 Les vrais ouvriers ont toujours été contre le désordre.
Papa ne voulait plus qu’on sorte. Les ouvriers étaient
trop excités et on ne savait jamais ce qui pouvait
Textes minorités 6
arriver.
Un soir, dans la bibliothèque, j ’ai surpris une conver­ La social-démocratie
sation entre daddy et oncle Sam. Mon père disait que
les temps avaient changé, que les ouvriers travaillaient Texte révisionniste 2
beaucoup moins et gagnaient beaucoup plus et que Nous avons soutenu les grévistes de toutes nos forces.
31
 Nous voulons expliquer à l’opinion publique la légiti­
mité...

Textes minorités 7
Le révisionnisme

Texte révisionniste 2
... de leurs revendications.
Nous ne sommes pas partisans de la violence. Ce n ’est
pas nous qui violerons les règles du jeu démocratique.
Nous pensons au contraire qu’il est possible de trans­
former la société par des moyens pacifiques.

Texte bourgeoisie 3
Oui, mais écoutez...

Textes minorités 8
Social-démocratie

Texte bourgeoisie 3
... quand même... il se passe des choses incroyables... je
sais bien que ce n ’est pas vous... et ceux qui ont em­
poisonné les chevaux... et ceux qui ont mis le feu dans
l ’imprimerie... et ceux qui ont saccagé les chambres' de
riiôtel Nixon parce que le propriétaire les avait dé­
noncés...

Textes minorités 9
Minorités agissantes

Texte bourgeoisie 3
... et cette institutrice qui dit qu’il ne faut pas refuser
les idées nouvelles... elle vit avec eux... vous voulez que
je vous dise,

Textes minorités 10
Minorités agissantes

T exte bourgeoisie 3
c’est une prostituée.

Texte révisionniste 3
Oui, chère madame.

Textes minorités 77
Minorités agissantes

T exte révisionniste 3
.. si la situation n ’était tragique, les discours et les
activités de ces pseudo-révolutionnaires feraient rire.
Cependant vous avez raison, on ne doit pas sous-estimer
leur malfaisante besogne qui jette le trouble, le doute,
le scepticisme parm i tant de travailleurs et surtout les
jeunes. D’autant que leurs activités s’inscrivent dans la
longue série de mensonges déversés chaque jo u r sur les
seuls véritables représentants des intérêts du peuple.

Texte bourgeoisie 4
Oui, mais écoutez, quand même, je vous le dis il se
passe des choses absolument incroyables...

Textes minorités 12
Assemblée générale

I 32
 T exte bourgeoisie 4 com m e ça, dans un seul chantier, sans avertir les autres
... impensables il y a Irois mois. camarades ? Vous cteB des vrais gamins, tô t ou tard ça
finit to ujours par un échec ces actions-1à, quand ça ne
Textes minorités 13 se finit pas dans le sang. C’est ça que vous voulez ? La
Minorités agissantes guerre civile ? Allons, pas d’enfantillnges, faites confiance
à vos responsables ! On est là p our ça.
T exte bourgeoisie
Papa a raison : devant ce déferlement de violence, les T e x t e s m in o r it é s 18
braves gens ont peur. On a tout à fait le droit de s’in­ La grève active
terroger : est-ce que leur révolution va s’étendre ?
Texte bourgeoisie 6
Textes minorités 14 Je vous l’avais dit que ça devenait de pire en pire...
Assemblée générale
Textes minorités 19
Texte bourgeoisie 4 L’armée / L’ordre
Moi je suis comn'ie tous ces braveB gens qui ne com­
prennent rien à ce conflit. Ma femme de cham bre me
)’a dit encore ce malin : halte, assez de violence. Texte bourgeoisie 6
vous aussi vous avez été complètement dépassé... dans
Voix révolutionnaire 1 ces cas-là il n ’y a que l’armée... ça ne pouvait pas durer...
2 Là, dans ce qu’on vient d’entendre, il y a deux voix
qui m entent et deux voix qui bégaient. V.R. 2
Les voix qui bégaient ont parlé de « grève », de c social* 2.
démocratie » et de « révisionnisme », de « minorités agis-' Il y a deux voix qui ont continué à m entir, déux voix
BanteB » et d’ « assemblée générale »... qui ont continué à bégayer...
Les voix qui mentent, elles, ont parlé de « situation qui Quelle est la nôtre ?...
dégénère », de « mécontentem ent général », de c braves Comment le savoir ?...
gens qui ont peur » et « d ’honnêtes travailleurs »... Que faire ?...
qui ont continué à bégayer... Quelle est la nôtre ?...
Textes minorités 15 Comment le savoir ?... Que faire ?...
Assemblée générale 3.
A ujourd’hui la question « Que faire ? » se pose avec
T exte révisionniste 4 force aux cinéastes militants. Il ne s’agit plus, pour eux,
Oui d ’accord, mais en fin. de compte, ça veut dire quoi de choisir une route. Il s’agit, pour eux, de déterm iner,
cette violence imbécile ? Us ont détruit l’im prim erie : de déterm iner ce qu’ils doivent faire pratiquem ent, pra­
résultat, plus d’informations objectives. Ils ont flanqué tiquement, sur une roule que l’histoire des luttes révo­
le feu à l’hôtel Nixon : résultat, les commerçants ont lutionnaires leu r a appris à connaître, sur une route que
eu peur et ils ont formé des groupes armés avec de l’histoire leur a appris à connaître...
l’argent prêté par le banquier. En un mot, grâce aux Oui, « Que faire ? ».
gauchistes, c’est le p arti des monopoles qui a triom phé Faire un film, par exemple, c’est d’abord se poser la
au détrim ent des honnêtes travailleurs. Halte à c c b pro­ question « Où en sommes-nous ? ».
vocateurs qui Bont en fait les meilleurs agents de la E t que veut dire se poser la question c Où en Boitimea-
réaction ! noiis ? » pour un cinéaste m ilitant ?
C’est d’abord et aussi ouvrir une parenthèse et s’inter­
Textes minorités 16 roger sur l ’histoire du cinéma révolutionnaire, du cinéma
Répression révolutionnaire.

T exte révisionniste 5 V.R. 3

Nous condamnons la répression brutale qui frappe les 4.
travailleurs. Nous exigeons l’arrêt im médiat de cette Victoire du cinéma révolutionnaire : 19 juillet 1920.
répression, la libération deB prisonniers, le désarmement Après le ra p p o rt du camarade Lénine, au deuxième
dee groupes armés et l’ouverture d’une discussion sur Congrès de la I I I 8 Internationale, sur « Les tâches prin­
l’avenir de la ville. En réponse à la fusillade survenue cipales de l ’in ternationale Communiste », le camarade
samedi soir, nous avons décidé de relever le défi du Dziga Vertov déclare à la tribune :
pouvoir en appelant 'à une grève générale de deux « Nous, cinéastes bolcheviks, savons qu’il n ’y a pas de
heures, et à de puissantes manifestations... cinéma en soi, de cinéma au-dessus des classes. Aussi
savons-nous que le cinéma est une tâche secondaire, et
Textes minorités 17 notre program m e est-il archi-simple : voir et m ontrer le
Grève active monde au nom de la révolution mondiale du prolé­
tariat. »
Texte révisionniste 5 5.
... auxquelles toute la population ne m anquera de p ar­ C’est le peuple qui fait l’histoire.
ticiper massivement. Cependant sur les écrans du W estern hém isphère c’est
Halte à la répression, liberté, démocratie. toujours le règne des beaux messieurs et des demoiselles.
Et l ’exigence est toujours imposée aux acteurs, sous pré­
Texte révisionniste 6 texte qu’ils doivent m ettre l ’accent sur les sentiments et
Qu’est-ce qui se passe ? Alors quoi, vous débrayez l’instinct, de manifester sans aucune retenue sur l’écran
33
 3 les idées corrompues de la bourgeoisie et de représenter
sans scrupule le mode de vie bourgeois dégénéré, à
l’abri de leur « maquillage ».
6.
Défaite du cinéma révolutionnaire : 18 novembre 1924.
Quelques jours après la mort de Lénine, Serge Eisenstein
sort bouleversé d ’une projection d ’ « Intolérance », film
de l’impérialiste nord-américain Griffith.
Conséquence : en 1925, confondant tâches principales
et tâches secondaires, Eisenstein filme la révolte des
marins du cuirassé Potenikine au lieu de glorifier les
luttes du moment.
Conséquence : en 1929, dans « La Ligne Générale », à
propos de la réforme agraire, si Eisenstein sait parler
en termes nouveaux de l’oppression tsariste, il ne sait
toujours utiliser que des concepts anciens pour décrire
la collectivisation.
Chez lui, l’ancien triom phe définitivement du nouveau.
Conséquence : cinq ans plus tard, Hollywood lui paye
un billet pour filmer la révolution mexicaine, pendant
qu’à Berlin, le docteur Goebbels exige des dirigeants de
rU.F.A. des « Cuirassé Potemkine » nazis.
7.
La dialectique de l’histoire est telle que la victoire du
marxisme en matière de théorie oblige ses ennemis à se
déguiser en marxistes, se déguiser en marxistes, se dégui­
ser en marxistes, se déguiser en marxistes, se déguiser
en marxistes...
8.
Défaite du cinéma révolutionnaire ; 17 novembre 1935.
R apport du camarade Staline à la première conférence
des stakhanovistes de l ’U.R.S.S.
Egaré par les ambiguïtés de ce rapport, le camarade
Dziga Vertov oublie que la politique commande à l’éco­
nomie. Il fait de son film : « La 11* année», un hymne
au rendement commercial au lieu d’en faire un chant à
la gloire de 11 ans de dictature du prolétariat, de dic­
tature du prolétariat.
C’est à ce moment que le révisionnisme envahit défi­
nitivement les écrans soviétiques.
9.
4 4 La révolution s’avance masquée.
10.
Fausse victoire du cinéma révolutionnaire : 29 août 1962.
Renonçant à com pter sur leurs propres forces, les gou­
vernements progressistes africains confient la fabrication
des films à l’industrie occidentale et donnent aux chré­
tiens blancs le droit de parler des noirs et des arabes :
Alger : Pontecorvo, Klein.
Conakry : Société C.O.M.A.C.I.C.O.
Quand la guerre populaire et l ’action des masses les a
mis à la porte, les impérialistes reviennent par la fenêtre
de la caméra pour m ettre la révolution en danger.
11.
Les pensées de la classe dominante sont aussi, à toutes
les époques, les pensées dominantes.
Autrement dit, la classe qui est la puissance matérielle,
matérielle, dominante de la société est aussi la puissance
dominante culturelle, culturelle.
La classe qui dispose des moyens de la production m até­
rielle dispose, du même coup, des moyens de la pro­
duction intellectuelle ai bien que, Tun dans Kautre, les
pensées de ceux à qui sont refusés les moyens de pro*
duction intellectuelle, sont soumises du même c o u p ,'à
cette classe dominante.
12.
Victoire du cinéma révolutionnaire : 2 février 1966.
34
 Editorial du « Drapeau Rouge ». La camarade Kiang
Tsing dénonce la théorie affirm ant qu’il convient
« d ’écrire la vérité », dénonce la théorie de « la large
voie du réalisme », dénonce la théorie « des personnage?
moyens », dénonce la théorie de « l ’opposition au rôle
décisif du sujet ».
2 février 1966 : naissance du cinéma de fiction m atéria­
liste.
13.
Nous ne sommes jamais tout à fait contemporains de
notre présent. L’hietoire s’avance masquée.
Elle s’inscrit sur l’écran avec le masque de la séquence
antérieure et nous ne reconnaissons plus rien au film.
La faute, bien sûr, n ’en est pas à l’histoire mais à notre
regard chargé de sons et d’images appris.
Nous' écoutons, nous voyons le passé en surimpression
dans le présent, même si ce présent est une révolution,
une révolu (ion.
14.
5 A ujourd’hui, la question « Que faire ? » se pose avec
force aux militants.
Il s’agit pour eux de déterminer, de déterminer, ce qu’ils
doivent faire pratiquem ent, pratiquement, sur une route
que l’histoire des luttes révolutionnaires leur a appris
à connaître, sur une route que l’histoire leur a appris
à connaître.
Cette route — la grève, la social-démocratîe, l ’assemblée
générale, la répression — cette route, comment l’avons-
nouB parcourue ?
Oser le savoir, oser y réfléchir, c’est savoir que faire.

Textes minorités 20
Mardi 3 juin à 14 heures, a l’initiative de quelques
ouvriers, le premier quart de la chaudronnerie générale
INOX (seul atelier de l’usine où le travail soit réparti
en deux quarts) organise après plusieurs discussions
entre les travailleurs une assemblée générale regroupant
une cinquantaine de personnes. A l’unanim ité une grève
illimitée est décidée, dont les objectifs sont expliqués
dans un tract.

6 6 Textes minorités 21 (on)

De l ’eau !

Textes minorités 20 (ofï)

P ou r la plu part des travailleurs, le boni varie de 0 à
20 heures par quinzaine. Certains d’entre nous travail­
lent dans des conditions très pénibles pour avoir...

Textes minorités 22 (on)

De l’eau !

Textes minorités 20 (ofï)

... entre 0 et 10 heures de boni, soit un salaire de 350 F
p ar quinzaine.
Dès le début, la grève est suivie par 80 % des ouvriers
du quart du soir.

Textes minorités 23 (on)

De l’eau !

Textes minorité* 20 (off)

Le mercredi, à 4 h 30 du matin, les grévistes dem andent
aux travailleurs du deuxième quart, qui n ’ont pas
réellement participé aux discussions préparatoires, de
rallier le mouvement.
35
 Un peu plus tard, ou apprend qu’une assemblée géné­
rale du deuxième quart a, elle aussi, décidé la grève
qui sera suivie à 90 %.

Textes minorités 20 (ofif)

Le jeudi 5, à 5 heures du matin, l’assemblée des gré­
vistes décide de poursuivre le mouvement. Un tract
est distribué
A P PE L AUX OUVRIERS
Nous continuerons la grève jusqu’à la victoire.
On essaie de diviser les deux quarts. Nous restons
unis pour décider. Nos revendications restent les mêmes.

Texte révisionniste 7
1 Mais qu’est-ce que tu veux ?
Mais qu’est-ce que tu veux ? (en italien)

Textes minorités 24 (on)

A bas la chaîne !
Tout le pouvoir à la classe ouvrière ! (en anglais)

T exte .bourgeoisie 7 (armée) (en italien)

Qu’est-ce q u ’il veut ?

T exte révisionniste 8 (en italien)

8 Rien... De meilleures conditions de travail... Regardez-
le... Un pauvre indien... En plus, sa femme et ses gosses
sont malades... Vous savez, je peux m’en occuper...

T exte bourgeoisie 8 (armée) (en italien)

A votre aise... C’est vous le responsable. P our moi, il
ç’agit seulement de les amener au camp...

V. R.
15.
Des bruits courent sur la grève.
On entend dire que les revendications ont été acceptées.
Qui fait courir ce bruit ?
Le délégué !
On entend dire que 80 % des ouvriers a repris le travail, 8
que seule une poignée continue l’action.
Qui fait courir ce bruit ?
Le délégué !
On entend parler de meneurs, c’est le mot du patron
quand les ouvriers entrent en lutte.
Qui emploie ce mot ?
Le délégué !
16.
Le délégué traduit dans la langue du patronat les luttes
de la classe ouvrière.
Quand le délégué traduit, il trahit.
On ne peut l’expliquer ni par le hasard, ni par les fautes
de certaines personnes ou groupes (ni même par l’in­
fluence des particularités ou des traditions nationales).
Il doit y avoir des causes essentielles, essentielles, rési­
dant dans le régime économique, dans le caractère du
développement de tous les pays capitalistes, et qui engen­
drent constamment cette trahison.
La faillite du délégué, c’est la faillite de l’opportunisme
socialiste, c’est la faillite de la social-démocratie, c’est
le révisionnisme. .
Celui-ci est un produit de l’époque dite « pacifique » du
développement du mouvement ouvrier.
Au cours .de cette époque, la classe ouvrière a assimilé
des moyens de lutte im portants comme l’utilisation du
36
parlem entarism e et de toutes les possibilités légales, la
création d’organisations économiques et politiques de
masse ainsi que d’une presse ouvrière largement diffusée.
P ar ailleurs, cette période a engendré la tendance à nier
la lutte des classes et à vanter la « paix sociale ».
16 a.
TRADUCTION, TRAHISON.
Certaines couches de la classe ouvrière (la bureaucratie 9
au sein du mouvement ouvrier et l'aristocratie ouvrière,
qui bénéficient d’une parcelle des revenus provenant de
l'exploitation du Tiers-Monde et de la situation privi­
légiée de leur patrie sur le m arché m ondial).
Certaines • couches de la classe ouvrière, ainsi que les
compagnons de route petits-bourgeois au sein des partis
communistes, ont constitué le principal appui social de
cette tendance, et se sont faits les véhicules de l ’influence
bourgeoise sur le prolétariat.

T exte révisionniste 9 (off)

Non seulement les forces militaires et répressives qui
sont du côté du pouvoir établi ne sont nullem ent désa­
grégées, mais encore la masse du peuple est hostile à
un pareille aventure... Plusieurs de nos revendications
ont été satisfaites... A ujourd’hui, reprendre le travail est
une victoire.
16 b.
TRADUCTION, TRAHISON.
Quand le délégué parle, il ment.
Exemple.

T exte révisionniste 10 (on) 10

La mission du nouveau pouvoir politique de la classe
ouvrière et de ses alliés, est la création d’une économie
et d’une société nouvelles, c’est-à-dire, socialistes.... La
réalisation de cette tâche gigantesque et exaltante, exige
la participation la plus large et la plus active des masses
à la gestion des affaires publiques.
Le socialisme ne signifie paB seulement la libération
des travailleurs de l’exploitation capitaliste, il signifie
et il doit réaliser une démocratie supérieure à n ’im­
porte quelle démocratie bourgeoise...
Encouragés par les progrès déjà réalisés dans cette
voie, mesurant aussi le chemin qui reste à parcourir,
noua lutterons de toute notre énergie...

Textes minorités 25 (off)

C’est faux !

Texte révisionniste 10 (on) ,

... pour conduire à son terme victorieux...

Textes minorités 26 (off)

C’est faux I

Texte révisionniste 10 (on)

l’œuvre de rassemblement des forces vives de la nation !

Textes minorités 27 (off)

C’est faux, c’est faux, c’est faux
il parle, il parle, il parle, il parle, il parle...

Textes minorités 28 (off)

Aventure, provocation, c’est toujours la même chose.
On a été obligé de faire, quelque chose parce que celui
qui disait qu’il nous représentait, il ne faisait jamais
rien, il ne faisait que parler avec le patron.
 11 Textes minorités 29 (on)
II faut une autre forme de grève...
Il n ’y a qu’à rédiger un tract à l’intention des ou­
vriers...
Demain on le distribuera aux portes des usines...
Comme ça les étudiants verront que les ouvriers se
lèvent tôt...
Comme ça, au moins, les ouvriers verront que les étu­
diants se lèvent tôt.

V. R.
17.
Que faire ? Penser le gauchisme.
12 Lire le texte de Lénine généralement utilisé par les
révisionnistes pour dénoncer les gauchistes comme pro­
vocateurs.
Voir que Lénine ne confond pas danger principal et
danger secondaire.
Voir avec Lénine que danger principal = trahison social-
démocrate, que danger secondaire = gauchisme = m ala­
die infantile, infantile, du communisme.
Rem arquer que Lénine parlait de gauchisme ouvrier et
pas de gauchisme étudiant.
A p artir de là, combattre, quand il le faut et partout
où il le faut, le gauchisme sur des positions léninistes,
léninistes, léninistes, léninistes.

Textes minorités 30 (off)

P our le profit de tous, il faut tirer la leçon des erreurs
commises... Il existe des personnes, qui, face aux choses
nouvelles apparues au cours du mouvement révolution­
naire de masse, chicanent toujours et sur tout, disant
que ceci ne va pas et cela non plus...

Textes minorités 31 (on)

Ils essaient toujours d’empêcher l’établissement d ’un
nouvel ordre révolutionnaire...

Textes minorités 32 (off)

En ayant recours aux critères conventionnels et aux
anciennes habitudes.

Dates historiques et personnel bourgeoisie

13 1 - Cette femme s’appelle Suzanne Monet. Femme du
célèbre peintre Claude Monet, en 1903, elle publie dans
le Figaro une lettre ouverte au président de la Répu­
blique, protestant contre l ’interdiction faite par les che­
minots en grève à son m ari de pénétrer dans la gare
Saint-Lazare pour y finir son tableau.
2 - En 1925, cette femme s’appelle Scarlett Faulkner, de
Louisville, Alabama. Nymphomane connue, elle accusera
l ’ouvrier agricole Elridge Cleaver de l’avoir violée plu­
sieurs fois. La section locale du Klu Klux Klan procé­
dera à l’exécution immédiate de l’odieux criminel.
3 - En 1936 cette femme s’appelle Inès Mussolini. Elle
est m ariée au représentant pour l’Espagne du groupe
Schneider-Krupp. Elle saluera l’entrée des troupes fran­
quistes dans Barcelone après avoir libéré la Catalogne
des voyous anarchistes et des conseils ouvriers.
4 - En 1969, elle s’appelle Rachel Barlev, ancienne diplô­
mée en chimie de l’Université IG Farben à Nuremberg,
elle se spécialise actuellement dans la vaporisation du
13 napalm sur les paysans palestiniens des régions de
Naplouse et Gaza qui ne veulent pas quitter leurs terres.
Dates historiques et personnel révisionniste
1/C et homme s’appelle René Andrieu. Il est rédacteur
en chef de l’Humanité. En 1871, il propose au comité
central de la Commune de Paris de lier indissolublement . /
le drapeau rouge au drapeau tricolore. En réponse, l'ou­ • é
vrier Varlin propose de le fusiller. Déçu, René Andrieu •
• •z • •••
•
rejoint Versailles.
2^/En 1933, cet homme s’appelle Luigi Dubcek. Membre
du bureau politique du KPD, parti communiste alle­
v v V
mand, il adjure ses camarades juifs de répondre par le
calme et la dignité à la manifestation organisée par les ## • 4 - l A 6REVE
sections d’assaut nazies devant l’immeuble du journal • » •
Vorwërts. * # 2 - LE DÉLÉGUÉ
t
3/E n 1945, cet homme s’appelle Maurice Duclos. Il est 3 - LES. MINORITÉ S
l’un des trois ministres communistes du gouvernement de A 0 I SS A N T E S
Gaulle. Comme tel, il demande aux francs-tireurs et
partisans de rendre leurs armes. Un an après, le patronat 4- L ASSEMBLÉE
6e servira de ces armes pour réprim er la grève des
mineurs de l’Hérault. GÉNÉRALE
4 /E n 1969, cet hom m e s’appelle Vladim ir Brejnev.
14
Commandant du cuirassé Potemkine, il met son navire
à la disposition de l ’am iral Foster Dulles, commandant
de la 8* flotte, pour retrouver les débris d’un avion
espion américain abattu par la DCA nord-coréenne.

Assemblée générale 14
V. R . 16
18.
Qu’est-ce qu’on entend ?
Qu’est-ce qu’on voit ?
Des images de gens qui discutent, des sons mélangés,
plusieurs plans d’une affiche avec Staline et Mao.
Pourquoi ces images ?
Pourquoi ces sons ?
Pourquoi ce rapp ort sans cesse changeant des images et
deB Bons ?
Il s’agissait de parler de quelque chose que nous avons
connu en mai 68.
Dans les usines, dans les universités, dans les bureaux,
dans les réunions de quartier, deB camarades se B o n t
assemblés, se s o n t groupés.
DanB la confusion des discussions, ils ont quand même
15
avancé.
Comment, aujourd’hui, en rendre compte ?
Comment trouver la vérité de cette progression confuBe ?
E t comment la trouver de manière vraie ?
18 a.
En fait, très vite, plusieurs camarades ont pris en main
la fabrication du film, jouant ainsi, par rapport au reste
du groupe, le rôle de minorité agissante,
lo rsq u e, après la grève, la social-démocratie, etc., il a fallu
parler de l’assemblée générale, d ’emblée^ ces camarades
ont proposé une solution faire une aBsemblée géné­
rale, parce que la faire était encore le m eilleur moyen
d ’en parler. En faire une, dont l’objet soit précisément
la continuation du film, c’est-à-dire, faire une discussion
Bur la fabrication des images et des sons, qui devraient
Buivre dans le film ceux de la séquence « assemblée
générale ».
18 b.
Or, en mai-juin 68, en France, aujourd’hui, en France,
en Italie, en Espagne, au Mexique, etc., à ces assemblées
du peuple en lutte, le pouvoir répond' par la répression.
Film er l’assemblée générale, c’était donc filmer une
assemblée générale, qui discuterait de la séquence sui­
vante, qui discuterait d’abord de la fabrication de sons
et d ’images de répression.
Ensuite, l’analyse de cette discussion, son montage, per-
39
 m ettrait de saisir le fonctionnement d’une assemblée
générale.
Quelle image de répression ont proposé d'emblée les
camarades en question ?
Une affiche de Staline et de Mao recherchés pour meur- 16
tre par le capital.
Pourquoi Staline ?
Parce que, pour ces camarades, ce qu’il est convenu
d ’appeler « la question de Staline » fait partie, qu’on le
w
'o i n u m t IL PflKTITO JN FABBRICA

veuille ou non, du mouvement révolutionnaire.

19.
Chine : Les paysans pauvres de la brigade de production
de Kiungsing se réunissent pour dénoncer la ligne révi­
sionniste contre-révolutionnaire dans le domaine médical
et sanitaire.
Egypte : Les ouvriers des usines d’armement d ’Helouan
se réunissent pour demander le châtim ent des bureau­
crates militaires alliés objectifs de l’impérialisme israé­
lien. 16
France : Des ouvriers se réunissent à la C.S.F. Issy-les-
Moulineaux pour dénoncer l’attitude d’un permanent de
l ’Union départem entale C.G.T. qui menace d’attaquer
nommément dans un tract des militants marxistes-léni-
nistes, et donc de les désigner à la répression patronale.
Ne voir dans l’assemblée générale que la possibilité d’une
prise de parole, c’est parler dans l’abstrait. Car qui
parle ? Et contre qui ? Chaque assemblée générale est
spécifique, elle est le reflet des luttes réelles d’un pays
et, elle-même, lutte.
Qui parle ? Et contre qui ? 17

En Chine : Les masses contre la poignée de dirigeants

engagés dans la voie capitaliste.
En Egypte : Les masses contre la bureaucratie militaire,
exploiteuse du peuple, soutenue par les révisionnistes
soviétiques.
En France : Les masses contre les révisionnistes français
alliés objectifs de l’exploitation capitaliste.
E t c’est là que ces assemblées générales convergent et
se ressemblent.
Car, dans chaque pays, d’une manière qualitativement
17
différente, ce sont, en fait, les mêmes ennemis qu’on
affronte.
Chaque pays est un pays de notre époque, de l’époque
de la crise de l’impérialisme et du révisionnisme mo­
derne, l’époque de leur opposition commune au mou­
vement révolutionnaire.
Toute assemblée générale pose aujourd’hui la question
de notre époque :
la question de l'histoire de l’impérialisme,
la question de l’histoire du révisionnisme. Et, poser la
question d’une histoire réelle du révisionnisme, c’est
CE N EST PAS ONE
poser réellement ce qu’on a convenu d ’appeler « la ques­
tion de Staline» c’est-à-dire ne plus se bloquer sur
l’image de Staline, et tenter une analyse de classe de la I M A G E T V S T E ' C B T
société soviétique depuis l’avènement de la dictature du
prolétariat.
20 .
Si c’est vrai ! Problème mal posé.
Problème faussement résolu.
21.
TOSTt Ufi/E ItlAGE
Mettre réellement les problèmes sur le tapis.
Exemple.
Analyser en termes de classe les effets du discours du 18
23 juin 1931 sur « nouvelle situation, nouvelles tâches
de l’édification économique ï>.
E xem ple. 37-38. A la demande du camarade Staline,
Serge Eisenstein commence le tournage du « Pré de Bé-
40
i
 jine » sur la lutte pour la socialisation des campagnes. y en avait bien 800 qui depuis cinq ans, d ix ans, mar­
37-38. Guerre d ’Espagne. En alliance avec les milices naient dans la même taule sans se voir. D'un atelier à
anarchistes les paysans pauvres organisent un partage l'autre, les gars s'ignoraient. Alors sim plem ent avec ça,
immédiat de terres. Ils sont liquidés, au noin de la lutte et puis avec les événements, y avait de quoi avancer et
contre I’anarchisme, par les commissaires politiques du discuter. Tous les mecs qui avaient connu des grèves
PC espagnol qui appliquent mécaniquement les direc­ avec occupation le disaient : y avait quelque chose de
tives de l’internationale. changé. Bien sûr y en avait qui pensaient^qu à la belote,
Poser la question : pour quoi ? c’est aussi poser la au foot- ou à faire du gringue aux filles de la taule qui
question : contre quoi ! étaient là ( et ça aussi c'était nouveau parce qu'elles
22. étaient vachement nombreuses).
Images staliniennes.
Poser réellement cette question. Pendant trois semaines, c'est resté ça / ça discutait ferm e.
Dans ce qui a été fait. El ça parlait de politique et plus seulem ent de cette
18 Aspect positif : avoir montré qu’une image n ’est rien, merde de carreau de l'atelier 45 qu'y faudrait dem ander
qu’il n ’y a pas d’image en soi, qu’il n ’y a pas d’image qu'y soit remplacé... E t c'est ça q ui foutait la trouille
au-dessus de la lutte de classes... L ’avoir montré avec aux délégués... On a vu aussi les étudiants... Pour tous
une image de Staline. les mecs qui ont été en pointe dans le mouvement
Aspect négatif : n ’avoir pas trouvé d’image juste, c'était un bien... Et c'est eux, (Tailleurs, qui ont imposé
c’est-à-dire nécessaire et suffisante. aux délégués C.G.T. qu'on les laisse rentrer à la can­
Staline et Mao recherchés pour meurtre par le capital tine... Faut bien dire q u à certains moments ça été la
était une image de répression nécessaire mais non suf­ merde... Parce que ces gars-là parlaient souvent un lan­
fisante. 11 faut lui ajouter d ’autres images de répression, gage qu'on comprenait pas bien, y en a qui prenaient
les seules que nous sachions faire actuellement la parole pendant des heures et qui finissaient par faire
chier tout le monde. Bon... ça, c'est Taspect négatif...
Textes minorités 33 (off) L ’aspect positif c'était que ces mecs se battaient, qu'y en
A Londres, les laboratoires Hum phres Limited refu­ a qui disaient des trucs intéressants et qu'j>our nous,
sent de développer des plans de dockers en grève tour­ ces mecs qui venaient de Vextérieur, empêchaient Voccu-
nés par les grévistes eux-mêmes. pation de pourrir.
Trois jours après l’enlèvement de l’ambassadeur yankee, Mais maintenant dans la quatrième semaine, on est déjà
la peine de mort est rétablie au Brésil. moins nombreux. Pendant le dernier week-end y a des
A Marrakech, un commando d’extrême-droite mitraille, copains qui sont rentrés chez eux. Des gens qui étaient
avec la complicité d u . gouvernement, une réunion d ’étu­ là depuis le début... La fem m e, les gosses, quoi. Bon...
diants progressistes. c'est normal. N 'em pêche que samedi et dim anche dernier,
on n'était plus que 100 à tenir la tôle... Que le moral
Grève active était sacrément bas... et que dans ces cas-là... la belote
redevient l'aspect principal, si tu veux...
LETTRE 1 La grève de pourrir, le seul moyen de porter un coup
aux patrons, de poser concrètement la question du pou­
Marcel, ça fait quatre semaines qu'on tient... voir... J'm e dem ande ? Pour la boîte. Pour la com bativité
T t'écris cette lettre sans savoir quand f pourrai la des mecs dans la boîte. Pour sim plem ent se prouver
poster. Parce qii aujourd’hui les camarades des P.T.T. qu'on est capables de faire tourner Vusine tout seuls.
tiennent encore mais pas pour longtemps, je pense. Sans chronos. A nos cadences, sans techniciens. C'était
Parce que les syndicats qui gueulent bien haut q u y faut p't'être ça q u y fallait tenter. Les copains ici ne savent
pas renforcer le mouvement, y font un forcing terrible pas trop. Y en a qui sont plutôt pour. Y en a d'autres
à la base pour que les secteurs essentiels reprennent. Et qui disent que j'rêve. Mais ils n'arrivent pas à m 'expli­
quand la R .A.T.P., la S.N.C.F., les P.T.T. auront repris... quer pourquoi.
ben... petit à petit, accords ou pas accords on reprendra Voilà... Si tu pouvais répondre ça m'aiderait...
tous, boîte par boîte. Bon... c'est clair... tout ça tu le De toutes façons ce sera pour la prochaine...
sais... de ta boîte, tu dois le voir comme moi. Mais J'te quitte... L undi la direction et les jaunes viendront
qu'est-ce qu'on pouvait faire pour que ça se passe gueuler qu'y veulent rentrer au nom de la liberté du
autrement ? travail... Merde, j'espère qu'on sera encore assez no m ­
Ça fait quatre semaines qu'on tient. Et chez nous, c'est breux pour leur foutre sur la gueule.
dé jà une victoire, parce que sur les 2 000 mecs de la
boîte, y en a disons, bien 900 q u o n t -occupé. Par rou­ Textes minorités 34 (off)
lement. — A llo, ici Jean-Pierre Peugeot, qui est à l'appareil ?
Je dis une victoire, parce que je sais pas com m ent ça — Comité de grève.
s'est goupillé dans ton coin, mais, ici, à pas même 500 m — Ecoutez, Mademoiselle, je vous parle poliment, qui
de ma boîte, à Mazda, à Gevelot, à la S.E.V., c'était déjà êtes-vous ?
plus la même chose. Le prem ier jour, les délégués C.G.T. — Comité de grève.
ont dit aux gars : « Bon, on débraye, vous rentrez chez — Enfin, mademoiselle, moi je vous dis qui je suis,
vous, on organise tout, et puis quand les accords seront Peugeot, Jean-Pierre Peugeot, qui est à l'appareil ?
signés, on vous le fera savoir. » Texto. Y a peut-être — Comité de grève.
dix, vingt mecs qui se sont opposés à la manoeuvre et — Mais je voudrais savoir à qui je parle.
qui sont restés pour occuper. Mais ils sont isolés par — Comité de grève.
les pontes. — Ici, c'est Jean-Pierre Peugeot, vous avez peur de me
Chez nous, 900 mecs occupent... au début rien que dire votre nom.
ça, ça les gonflait à bloc... parce que sur ces 900 mecs. — Comité de grève.
41
LETTRE 2 et tu es toujours coupé des masses, tu n ’es pas synchrone,
- Gérard, f a i bien reçu ta lettre... C’est vrai q u ’elle est tu es en dehors des luttes réelles.
arrivée après qu’on ait repris le travail... « Victorieuse­ Pense ta situation concrète.
m ent » comme ont écrit les révisos. Utilise les citations des camarades chinois pour ce
Pour la question que tu poses on en a discuté avec les qu’elles sont, un outil de travail politique, pas une solu­
camarades... On pense que tu f’gourres... T u dis « m on­ tion toute faite.
trer qu’on peut se passer des techniciens »... D’accord... Tu t’égosilles, tu prononces des harangues, tu distribues
Mais t’oublies q u i l n ’y a pas de division technique du des avis, mais tu n ’enquêtes pas.
travail mais seulement une division sociale-technique 28.
du travail... E t que ce n ’est jms parce que tu travailles
Regarde. Tu dis que tu enquêtes. Tu te donnes du mal,
tout seul à ta place, que tu fais autre chose que ce que
mais, résultat, tu fais de la sociologie bourgeoise.
les capitalistes t ’ont dem andé de faire, à la place où ils te
Au lieu de chercher à m ontrer réellement des forces de
Font demandé. I l n ’y a pas d'exem ple historique que ton classes réelles, tu fais du cinéma-vérité.
truc ait marché... Les chinois disent : faire la révolution T u montres la misère du peuple, mais tu ne montres
et organiser la production... Bon y disent d’abord faire pas le peuple en lutte, et, ne m ontrant pas le peuple en
la révolution pour pouvoir organiser la production d ’une lutte, tu ne lui donnes pas les moyens de lutter.
manière différente.
Ton cinéma, tes images, tes sons c’est ceux des télévisions
Ta grève active, si tu pouvais en faire une maintenant, bourgeoises et de leurs alliés révisionnistes.
pour que les gars fixen t eux-mêmes leurs cadences par
exemple, ça serait jamais q u ’une grève du zèle d ’un genre 29.
nouveau... Ecoute. Tu continues.
Bon... T a i lu dans un canard que des camarades de Tu filmes des blocs d’immeubles et tu crois que tu filme»
chez Pirelli avaient fait ça en Italie... Mais ça ne ne les masses.
débouchait pas sur autre chose que d ’avoir fait perdre Tu n ’es même pas arrivé à penser ta situation concrète.
50 millions à Pirelli... C’était bien... mais quoi que tu Tu es parti faire une enquête. Mais d’où pars-tu ?
fasses tu vas te heurter au pouvoir... Poser là question Tu le sais, il n ’y a pas de cinéma au-dessus des classes,
du pouvoir d ’Etat... C’est ça poser la question de la pas de cinéma au-dessus de la lutte des classes.
révolution. C’est ça qu’il faut attaquer... C’est ça qu’il Mais qu’est-ce que ça veut dire ?
faut détruire... E t puis après tout le travail. Ça veut dire que la puissance matérielle dominante de
Il n y a que ton étudiant qui peut faire la grève active la société, la classe dominante, est aussi celle qui crée,
parce que lui y peut occuper sa faculté et puis je sais dans et par ses films, les images dominantes.
pas essayer d ’y apprendre autre chose. Ça veut dire que ces images sont celles de sa domi­
Nous on doit s’organiser pour lutter contre le pouvoir nation.
de CEtat bourgeois, contre ses flics, son armée qu’il Tu es en lutte, mais aujourd’hui, ici, tu luttes comment ?
fin it toujours pour nous lâcher sur la gueule pour réta­ Tu fais un film, tu fabriques des images et des sons.
blir l’ordre, c’est-à-dire faire régner son ordre, le grand Que faire... Toi, à qui sont délégués aujourd’hui les
bordel. moyens, quels qu’ils soient, d’une production cinéma­
tographique, que faire pour ne pas fabriquer des images
et des sons qui restent ceux de la domination de la
REPRESSION classe dominante ?
Le délégué.
V. R. Les moyens de production.
25. 29 a.
Deuxième partie, du] film. Oui, que faire ? Oser savoir où l’on est. Oser savoir d’où
Tu as m ontré un mécanisme — la grève, le délégué, l’on part.
l ’assemblée générale, la répression, l’E tat policier, etc. Où es-tu ? Tu es en France, tu es en Italie, en Alle­
D’un mouvement réel, mai 68 France, 68-69 Italie, tu magne. T u es dans une filiale impérialiste de l ’im pé­
as fait un film. rialisme dominant.
Comment l ’as-tu fait ? Maintenant critique, m aintenant Où es-tu ? A Prague, à Varsovie et toujours à Berlin.
lutte, m aintenant transforme... Dans une agence révisionniste du social-impérialisme.
N’oublie pas que pour n’im porte quel individu, il eat Quand tu ne tournes pas pour BREJNEV-STUDIOS
difficile d’éviter les erreurs. Leur rectification doit être MOSSFILM, tu travailles pour NIXON-PARAMOUNT.
un mouvement général pour l'éducation marxiste. Ça veut dire que finalement tu fais toujours la même
Recommence cette fois par le commencement, par les chose.
masseB. Critique ton m anque de liaison avec les masses. Car, quand tu travailles avec BREJ NEV-MOSSFILM, tu
26. oublies que vous êtes, en fait, des laquais aux ordres
H ne suffit pas de fixer une tâche. d ’un patron, NIXON-PARAMOUNT. T u oublies que ce
H faut encore résoudre le problème des méthodes qui patron te commande depuis cinquante ans le même film.
perm ettent de l ’accomplir. Tu oublies que ce film a un nom : le Western, et que
Ta m éthode e B t fausse. ce n ’est pas par hasard.
Tu crois qu’il suffit de prendre une citation de Mao, 29 b.
d’aller à la campagne, de filmer des ouvriers agricoles T u pars faire une enquête. Tu sais maintenant que tes
au travail, et de mélanger les deux pour indiquer qu’il méthodes restent en partie déterminées par l ’idéologie
faut se lier aux masses paysannes. dominante.
27. Ne confonds pas tâche principale et tâche secondaire.
T u continues d’appliquer un style de slogan et d’affiche, Ecoute, ça ne va durer qu’une séquence, mais actuelle-
42
ment, ici, dans le film, la tâche principale, c’est la
théorie.
30.
Hollywood. Produit. Fabrique.
Hollywood présente ça comme du cinéma, comme du
merveilleux, comme du rêve (un rêve où il faut payer
sa place). Bon. Mais ce rêve, en même temps, pour
Hollywood, c’est une arme : ce rêve, Hollywood fait
croire qu’il est réel, qu’il est plus vrai que nature...
31.
Hollywood... Hollywood fait croire (et dans cette offen­
sive tous les moyens sont bons), Hollywood fait croire
d’abord que ce reflet de cheval est un cheval, et ensuile
que ce reflet de cheval est encore plus vrai qu’un vrai
cheval, ce qu’il n’est même pas. 20
Hollywood fait croire que cet indien de cinéma eBt plus
vrai qu ’un indien, et que, sur le cheval se tient un
figurant pluB vrai qu’un soldat nordiste. 19
On appelle ce figurant un acteur. Cet « acteur » on l’ap­
pelle un « personnage ». Les « aventures » de ce « per­
sonnage », on les appelle un « film ». Et la fabrication
du « film », on l’appelle « mise en scène ». Dans cette
offensive, tous les moyens sonl bons, déguisement, m a­
quillage, travestissement, représentation. Chaque année,
Hollywood décore el récompense les meilleurs « met­
teurs en scène » du monde entier. Le tour est joué.
L’idée impérialiste du réel passe pour le réel lui-même.
32.
Festival de Moscou...
Festival de PeBaro...
Festival de Leipzig...
33.
Que fait-on dans les zones d’influence de BREJNEV-
MOSSFILM ?
Quels films fait-on à Alger ?
Quels films fait-on à La Havane ?
On prétend qu ’on lutte contre NIXON-PARAMOUNT.
Mais qu’en est-il en réalité ?
Certes le cinéma progressiste a compris q u ’un film c’est 20
un rapport entre des images et des sons.
Mais eBt-ce que le cinéma progressiste B’interroge vrai­
ment sur ce rapport ? D’où vient ce rap p o rt ? Comment
il fonctionne ?
Pour qui ? Contre qui ?
Non, le cinéma progressiste ne s’interroge pas là-dessus,
car il ne veut pas s’interroger en termes de classe. Ici,
il modifie un son, là, une image. Il croit établir de nou­
veaux rapports, mais, confondant quantité et qualité, il
ne modifie ces rapports qu’abstraitement.
BREJNEV-MOSSFILM dit qu’il attaque NIXON-PARA­
MOUNT, mais, dans les faits, il lui vient en aide.
34.
Underground...
Londres...
Paris...
Amsterdam.,.
New York...
35.
Voilà un cinéma qui se croit libéré.
Ici, par exemple, un son qui croit libérer une image.
Un cinéma qui se croit libéré.
Un cinéma drogué, un cinéma sexuel.
Un cinéma qui dit s’être libéré par la poésie.
Un cinéma pour qui rien n ’est tabou... sauf la lutte des
classes.
43
 Un cinéma de classe ; le morpion de NIXON-PARA-
MOUNT, le morpion de l ’impérialisme.
36.
T u disais au début : une route que l ’histoire des luttes
révolutionnaires nous a appris à connaître. Mais où
aller ?
Devant, derrière, à droite, à gauche ?
Et comment ?
2 <| Alors, tu as changé de méthode. T u as demandé au
cinéma du Tiers-Monde où il en était.
37.
Et là, tu as senti la complexité des luttes, tu as senti
qu’il te m anquait le moyen de les analyser.
Tu es revenue à ta situation concrète. En Italie, en
France, en Allemagne, à Varsovie, à Prague, tu as vu
que le cinéma matérialiste naîtra seulement lorsqu’il
s’attaquera en termes de lutte de classes au concept bour­
22 geois de représentation.
38.
Lutter contre le concept bourgeois de représentation.
39.
Lutter contre le concept bourgeois de représentation,
oui, pour arracher les instruments de la production à
l’impérialisme, pour les arracher à l ’idéologie dominante.
40.
La bourgeoisie parle de représentation. Mais qu’est-ce
qu’elle veut dire par là ?
Dans 10 secondes vous allez être en face d’un person­
nage, un écran bourgeois. C’est un personnage de wes­
tern, de draine psychologique, de film policier ou de
film historique. Peu importe. E n fait, c’eat toujours un
22 séducteur. Il décrit la salle où vous êtes assis.
1) Il dit qu’il est dans le noir
2) Il dit qu’il y a plus de monde au balcon
3) Il dit qu’il y a un vieux au 5e rang
4) Il dît que derrière il y a une chouette gonzesse
5) Il dit qu’il a envie de la baiser. Il a envie de lui
donner des fleurs
23 6) Il lui demande de venir avec lui dans l’écran
7) Il y a de la verdure
8) Le ciel est bleu
9) L’air est limpide
23 10) Vous n’y croyez pas ? Z’avez qu’à rappliquer, bande
de cons !
11) Merveilleuse journée d’été
12) Soleil
13) Vérité
41.
L utter contre le concept bourgeois de représentation.
Arracher les instruments de la production aux griffes
de l’idéologie dominante.
C’est-à-dire :
programme m axim um :
pouvoir dire : cette image est rouge. Rouge. Rouge,
(sang des ouvriers / masses paysannes / triple alliance
avec les soldats)
programme m in im u m :
alphabétiser. Savoir apprendre. Et savoir apprendre,
c’est d’abqrd, pour toi, regarder en face le spectacle
24 amer, absurde, immonde, le spectacle du m aître d’école
révisionniste collaborant au renforcement de la domina­
tion idéologique de la bourgeoisie.
42.
24 Que vient de dire le m aître d ’école révisionniste ?
44
Il a dit : lire de Capital.
Il n ’a pas dit : s’en servir.
Il a critiqué les défauts du peuple, mais il ne l ’a pas
fait en partant véritablem ent de la position du peuple.
En traitant ce camarade comme on traite l ’ennemi, il
a adopté la position de ce dernier.
43.
Médecine de classe.
France. Texte d’un cours polycopié sur la médecine
du travail destiné aux étudiants de cinquième année :
« La fatigabilité est liée moins à des critèrea objectifs
qu’à des facteurs subjectifs ou caractériels. P our le dépis­
tage de la fatigue, les contremaîtres ou les chefs d’ate­
liers occupent le m eilleur poste d ’observation. Ils sont
les témoins directs d ’un ralentissement de l’effort, les
témoins directs d’une dim inution de la production. Au
médecin revient la tâche de découvrir les causes de
cette fatigue. » 26
L’étudiant-médecin apprend donc qu’il devra travailler
la main dans la main avec le contrem aître dont il cons­
titue en quelque Borte l’alter ego scientifique. Entre ces
anges gardiens du capital s’instaure un sage partage des
tâches : l’un dépiste, l’autre répare. L’un et l'autre
assume le même rôle dans la division sociale du travail :
surveillance et répreBeion.
44.
26
Médecine du peuple : Chine.
La transformation du système médical et sanitaire est
une partie im portante de la transformation de la super­
structure. Après la fondation de la Chine Nouvelle, une
série de mesures ont été prises en vue d’assurer hygiène
et Boins médicaux à la population rurale. La santé des
travailleurs s’est ainsi considérablement améliorée. Mais
Liou Chao Chi, ce renégat achevé, a avancé sa ligne
révisionniste dans le domaine médical et sanitaire. Il a
voulu porter l’accent de ce service sur les villes. Il a
avancé la théorie erronée des « hôpitaux dignes de ce
nom ». Cela a entraîné que par le m anque de médecins
et de produits pharmaceutiques dans les régions rurales,
l’héritage historique n’a pas été fondamentalement trans­ 26
formé pendant une longue période.
44 a.
La grande révolution culturelle prolétarienne a brisé
cette ligne révisionniste contre-révolutionnaire. Les pay­
sans pauvres et moyens pauvres ont pris en main le
pouvoir médical et sanitaire. Ils forment des travailleurs
médicaux, et adm inistrent des dispensaires. Ainsi, l’aspect
médical et sanitaire des campagnes a rapidem ent changé.
Ainsi, dans la commune populaire Hyong Feng, du dis*
trict de Nankin, les 79 équipes de production disposent
de tels travailleurs sanitaires. Déjà, en général, les petites
blessures et maladies légères sont traitées dans l’équipe
même, et de petites opérations sont faites dans la com­
mune. Un système de coopération commence à être mis
en vigueur, et les paysans pauvres et moyens pauvres
sont certains de recevoir des soinB immédiats.
45.
Mort à la culture bourgeoise.

27
27

45
46. 3) qui occupaient une place déterm inante dans l’éco­
Il n’écoute pas le m aître d ’école révisionniste. nomie de la Yougoslavie
Il ne commence pas par le chapitre 2. U lit le chapitre 1 4) ont dégénéré et changé de nature
du € Capital », de Karl Marx. Il lit, pour s’en servir : 5) l’économie d’autogestion ouvrière est un capitalisme
« La richesse des sociétés dans lesquelles règne le mode d’Etat d ’un genre particulier.
de production capitaliste consiste en marchandises, en 6) Ce capitalisme d’Etat
marchandises. 7) n'est pas celui existant dans les conditions de la
La marchandise est une chose qui possède une valeur dictature du prolétariat.
d'usage. Celte dernière existe dans toutes les formes 8) C’est un capitalisme d ’Etat
sociales ; mais, dans la société capitaliste, la valeur 9) existant dans de tout autres conditions, celles d’une
d'usage est en même temps le support matériel de la dégénérescence
valeur d ’échange. » 10) d'une dégénérescence de la dictature du prolétariat.
47.
55.
— feu sur l’intellectuel révisionniste, allié objectif de
la culture bourgeoise. Depuis 1950, la clique de Tito a promulgué une série
— feu sur l’intellectuel révisionniste, allié objectif de de lois et décrets, qui portent application de l'auto­
la culture bourgeoise. gestion ouvrière dans les usines, les mines, le9 commu­
— à mort, feu, à mort. nications, le commerce, l'agriculture, les services public»
et toutes les autres entreprises d ’Etat.
48. Le contenu essentiel de cette autogestion ouvrière consiste
La théorie de Marx, Engels, Lénine, a une valeur uni­ à placer ces entreprises sous la gestion des « collectivités
verselle. Il ne faut pas la considérer comme un dogme, de travail ». Ces entreprises achètent, elles-mêmes, les
mais comme un guide pour l ’action. matières premières, fixent, elles-mêmes, la variété des
49. articles à produire, leur quantité et leur prix, vendent,
Il ne faut pas se contenter d ’apprendre les termes et elles-mêmes, leurs produits sur le marché, fixent, elles-
les expressions marxisles-léninistes, mais étudier le mêmes, les salaires, el décident de la répartition d ’une
marxisme-léninisme en tant que science de la révolution. partie des bénéfices.
Il ne faut pas seulement comprendre le9 lois générales 56.
établies par Marx, Engels et Lénine en se fondant sur Si l’on se place du point de vue théorique, tous ceux
leurB vastes études de la vie réelle el de l’expérience de qui ont, tant soit peu, connaissance du marxisme, savent
la révolution. 11 faut aussi étudier la position et la que les mots d'ordre du genre « autogestion ouvrière »,
m éthode qu’ils adoptent pour examiner et résoudre les < usines aux ouvriers » n'ont jamais été des mots d ’ordre
problèmes. marxistes, mais bien des mots d'ordre avancés par les
50. anarcho-syndicalistes et les socialistes bourgeois. Dans
P ar exemple. Savoir s’armer réellement de l’autocritique. le manifeste du P arti communiste, Marx et Engels in­
diquent : « Le prolétariat se servira de sa suprématie
51. politique pour arracher petit à petit tout le capital à
Et maintenant que l'enseignement apparaîtra aux yeux la bourgeoisie, pour centraliser tous les instruments de
du pluB grand nombre comme un instrument au service production dans les mains de l'Etàt. » Il s'agit là d ’un
de la bourgeoisie, le nom bre de ceux qui toléreront d'en principe fondamental du socialisme. Au lendemain de
être, à la fois, les victimes et les complices, ira s’ame­ la révolution d'Octobre, lorsque certains suggérèrent de
nuisant. Les camouflages ne camoufleront plus rien rendre les usines aux producteurs pour qu’ils puissent
pas plus la nature de notre société que la place qu’elle directement organiser la production, Lénine critiqua ce
réserve à ceux qui, dans les facultés, apprennent à ser­ point de vue, soulignant qu'il revenait en fait à s’opposer
vir la bourgeoisie : une niche et une chaîne dans la à la dictature du prolétariat.
propriété bien gardée de la bourgeoisie.
52. 57.
Bon. Tu as fait de la théorie. De l’alphabétisation. Tu P our toutes ces raisons, / l ’autogestion ouvrière appliquée
as vu que c’était aussi un front de lutte. Bon. Maintenant par la clique de Tito / a fait que les entreprises publi­
reviens à la pratique. France. Mai-juin 68. Un mot ques se sont totalement écartées de l ’orbite de l ’économie
obscur était sur toutes les lèvreB : autogestion. Ce mot socialiste. / Les principales manifestations de ce phéno­
avait d'ailleurs une histoire aussi obscure que confuse : mène sont :
Turin, 19 ; Barcelone, 37 ; première semaine Budapest, Prem ièrem ent : suppression du plan économique unifié
56 ; tu as fait de la théorie. Tu es parti de Mai. Parle- de l'Etat.
moi de l'autogestion. Trouve les mots justes. Deuxièmement : le profit considéré comme principal
stimulant de la marche des entreprises. / La production
53.
des entreprises dites d’autogestion ouvrière / ne vise
Ecoute. C’est ça que tu appelles des mots justes ? Tu 28
nullement à satisfaire les besoins de la société, / mais
parles plus abstraitement encore qu'avant. Réfléchis.
sert à réaliser des bénéfices exactement comme dans les
Situation concrète.
entreprises capitalistes.
Autogestion.
Troisièmement application d ’une politique encou­
Un exemple.
rageant la libre concurrence capitaliste. /
La Yougoslavie.
Quatrièm em ent : utilisation du crédit et des banques
54. pour épauler la libre concurrence capitaliste. / On
1) La restauration du capitalisme en Yougoslavie. accorde des prêts à celui qui remboursera dans le délai
2) Se manifeste, entre autres, par le fait que les entre­ le plus bref / et m oyennant le taux d'intérêt le plus
prises publiques élevé. /
46
 Cinquièmemènt : les rapporte entre les entreprises ne
sont pas des rapports socialistes d’entr’aide, mais des
rapports capitalistes de concurrence sur un marché pré­
tendu libre.
58.
Tu vois. T u as les idées brouillées. Si tu continues, tu
finiras ton film en disant que le socialisme, c’est le pain
et les roses.
59.
Il est vrai que la théorie, dès qu’elle pénètre dans les
masseB, devient une force matérielle. Encore faut-il avoir
les idées justes. Repense ta situation concrète ; refais de
la théorie.
Exemple.
Invention de la photographie. 29
60.
Invention de la photographie.
Pour qui ? Contre qui ?
Invention de la photographie.
P ou r qui ? Contre qui ?
Pour qui ? Contre qui ?
61.
P our qui ?
France. Louis-Philippe. Les banques.
L’investissement. Début de la révolution industrielle.
Développement accéléré du prolétariat. Lutte de classes.
Nécessité d’une transformation de l’idéologie dominante.
Lutte de classeB. Nécessité de masquer la réalité aux
masses. Lutte de classes. Nécessité de moyens nouveaux.
Lutte de classes. La photographie prend le pas sur le
roman et la peinture.
62.
Contre qui ?
Contre le peuple en lutte.
La photographie.
P our la bourgeoisie, deux fonctions.
Un : identifier son ennemi de classe.
Deux : travestir le réel.
Un : en 1871, la police versaillaise photographie les 29
insurgés.
Deux : en 1871, les photos des communards fusillés sont
à la une des journaux bourgeois.
Aujourd’hui :
Paris-Match : Vietnam.
Newsweek : Palestine.
L’Express : Brésil.
63.
L utter contre le concept bourgeois de représentation.
A rracher le cinéma, la photographie, la télévision, aux
griffes de l’idéologie dominante. 3q
Ne pas poser le problème abstraitement. P our faire du
cinéma une arme au service de la révolution : le penser,
et le penser à travers et avec l ’aide des luttes révolu­
tionnaires.
Méthodes de pensée et de travail.
Lutte de classes. Lutte armée.
64.
Apprendre. 30
Savoir apprendre.
Lire.
Calculer.
Expérimenter.
Chimie.
47
 31 Mathématiques.
Electricité.
Lire.
Calculer.
Apprendre.
Savoir apprendre.
Savoir lutter.
65.
Bonjour, monsieur.
Vous avez des balles de ping-pong ?
Vous avez des patins à glace ?
Vous avez un fusil sous-marin ?
Vous avez des raquettes de tennis ?
Merci.
Au revoir, madame.
66.
32 Réfléchir.
Etre en avance.
Etre en retard.
Penser.
Fabriquer.
Simplifier.
Construire.
Attendre.
67.
Réfléchir.
Simplifier.
Penser.
Attendre.
68.
— B onjour madame, un paquet de Chesterfield.
— y’a que des gitanes et des gauloises.
— non, je veux des Chesterfield.
— il y a des Lucky, des Players, des Winston.
— non, il me faut des Chesterfield.
Réfléchir.
Simplifier.
Attendre.
Attendre.
32 69.
Dana cette rue, il y a un coiffeur, un boulanger, un
droguiste, un laitier, un pharmacien, un quincailler, un
m archand de journaux, etc.
On peut y acheter de la confiture, du café, du lait, du
J
sucre, un thermos, des assiettes, etc.
70.
Penser.
Fabriquer.
Simplifier.
Réfléchir.
Apprendre.
71.
Voilà ce que dit l'hum anism e bourgeois quand l ’exploité
ae donne les moyens de prendre l’exploiteur à la gorge.
Mais quand l’humanisme bourgeois parle de victimes
innocentes, quand il parle de violence inutile, qu’est-ce
que ça cache ?
La réalité quotidienne de l’oppression bourgeoise, la
réalité des luttes.
Citroën, Javel : équipe du matin.
72.
La fraternité des classes antagonistes, cette fraternité
proclamée en 89, 71, 68, inscrite en grandes lettres sur
les murs de Paris, sur chaque prison, sur chaque ca-
Berne ; son expression véritable, authentique, prosaïque,
c’est la guerre civile ; la guerre civile b o u b sa forme la
plus effroyable : la guerre entre le travail et le capital.

73.
Maintenant. •
Penser à 1’ o B p e c t secondaire de la g u e r r e civile entre le
c a p i t a l e t l e travail.
Pourquoi penser m aintenant cet aspect secondaire.
Parce que la bourgeoisie en fait m aintenant un terrain
principal de lutte.
Bon.
Penser : aBpect secondaire de la guerre civile entre
travail et capital.
Penser : contradiction principale et contradiction secon­
daire.
Penser : aspect principal de la contradiction et aspect
secondaire.
33
Bon.
Contradiction principale : guerre civile entre travail et
capital.
Contradiction secondaire : division du travail et
sexualité.
C’est celle c o n tra d ic tio n secondaire que la bourgeoisie 33
tente par tous les moyens de faire passer pour une
co n trad ictio n principale (magazines féminins, utilisation
de la fiic-Bociologiè etc.)
Bon.
Sexualité et division du travail = contradiction secon­
daire.

73 a.
/Bon.
Maintenant : aspect principal de cette contradiction
secondaire . l'instinct sexuel est lié aux luttes pour la
production, et aux luttes de classes.
Aspect secondaire m aintenant de la contradiction :
l ’inBlinct sexuel est encore presque partout propriété
privée de la bourgeoisie.
Penser contradiction principale et contradiction secon­
daire. 34
Penser aspect principal des contradictions (principales
et secondaires) et aspect secondaire des contradictions
(principales et secondaires).
Penser : guerre civile entre travail et capital. 34
Penser : division du travail et sexualité.
Penser : négatif et positif.
Penser : unité des contraires.

73 b.
Penser : lutte.
Penser : transformation.
Penser : érotisme et pluB-value.
Penser : détruire aujourd'hui cette unité, pour une
femme, c’est faire la révolution. Quelle révolution ?
Celle de 89.
Penser à ce propos : problème féminin =•= = problème
paysan.
Penser : B e n l i m e n t s - v a l e u r d ’ u s a g e , et p e n s e r s e n t i m e n t s -
v a le u r d 'é c h a n g e .
Penser : mariage positif -f* adultère négatif = unité
bourgeoise.
Penser encore à ce propos pourquoi se marie un
paysan moyen-pauvre breton, et penser : pourquoi se
m arie un propriétaire foncier parisien ?
Penser toujours à ce propos : en mai 68, les ouvriers
non-mariés cégétiales empêchaient, le matin, les étudiants
49
 d’entrer dans les usines, et allaient, le soir, baiser les
étudiantes à la Sorbonne et à l’Odéon. T M *
73 c. t r A v s fo e ]
Penser la forme la plus effroyable de la fraternité des TR/WSFORHA'i
classes antagonistes. Penser la guerre civile entre le J ttA tiJ f
travail et le capital. Penser la subjectivité en termes TH ANSFO R H
de classe.

Fin.
Début d'une lutte prolongée.
74.
35 Que faire ?
Tu as fait un film.
Tu r ’aB critiqué.
cRiTiQUE- T R M JF O fc r
Tu as fait des erreurs. TRANSFO RM A
Tu en as corrigé quelques-unes.
Tu en saiB peut-être davantage sur la production de sons L_
TM W 5R)
et d'images. 35
Tu saifl peut-être mieux m aintenant à travers quelle futte
transformer cette production. Pour qui la transformer.
Contre qui !
Tu as peut-être appris une chose très simple.
75.
36 Le marxisme comporte de multiples principes qui se
ramènent en dernière analyse à une seule phraBe : on
a raison de se révolter.

Textes minorités 35 (off)

44.
on a raison de se révolter

V. R.
76.
Non, le... marxisme... comporte

Textes minorités 36 (off)

une seule phrase, on a raison de se révolter

Anne 36
le marxisme com prend de m ultiples principes
José :
qui se ram ènent à une seule phrase

V.R.
E NTS 9ANS LE tiO N 9 £ ,
77.
non,
EN T J>* EST E T LE. VC
qui se ramènent, en dernière analyse
iOVEST . LE V E N T 3* EST
T exte m inorité 37 (off)
lé m arxisme com porte de m ultiples principes qui se
ramènent en dernière analyse à une seule phrase : on a
M PORTE [Link]
raison de se révolter.
OR LE VENT OUEST:
V .R .
78.
oser se révolter. OftCES S É W L im O IW j*
79.
Oser se révolter. Ici, pour toi, m aintenant, c’est lutter
Bur deux fronts. Contre la bourgeoisie, contre les éternel*
^ 0hnL_M0ui si_uW 37
mensonges des exploiteurs.
80.
Oser se révolter. Ici, pour nous maintenant, c'est lutter
sur deux fronts : contre la bourgeoisie, contre son allié,
le révisionnisme. 37
50
 Les aventures
de l’idée (sur u Intolerance ”), 1
par Pierre Baudry

Quelques ment de chercher à m arquer quelle peut être la « mo­

dernité » à*Intolerance ; entendons par-là non pas
préliminaires qu’ « Intolerance n’a pas vieilli », mais que, puisque
sa vision n’est pas, ne peut pas être, uniquement celle
incontournables d’un « document », d ’une trace, on devra le caracté­
riser (ainsi que Birth o f a N ation) comme un film
fo rt, et se mettre à l’écoute de cette force.
Dans l ’introduction du texte collectif consacré à 2 ) Parce qu ’Intolerance est non seulement considéré
Young Mister Lincoln (CdC 2 2 3 ) , il était indiqué avec comme un chef-d’œuvre, mais aussi — ce qui, cette
précision que la lecture du cinéma américain classique fois, est très rare dans les histoires du cinéma —
alors inaugurée n ’élirait pas les films à examiner en comme un film monstrueux, c’est-à-dire démesuré
fonction d ’une valeur d ’ « impérissables chefs- (économiquement, esthétiquement), en dehors des
d ’œuvre ». règles, point-limite des « possibilités cinématographi­
Pourquoi, alors, un travail sur Intolerance ? ques ».
On en donnera ici cinq raisons : Voir dans Intolerance un monstre cinématographi­
1) Parce que, justement, Intolerance est universel­ que, c’est éviter d ’avoir à marquer son ancrage histo­
lement pensé comme chef-d’œuvre du cinéma, un des rique (dans l’histoire du cinéma, des idéologies) ;
plus beaux, un des plus grands de son histoire. qu’il s’agisse d ’un film exceptionnel, c’est certain ;
11 s’agit donc, non bien sûr de répéter ou de nier mais c’est là un statut à analyser.
la thèse en question, mais de marquer une fois de 3) Puisque ce travail est de « (re)lecture du cinéma
plus, à un des endroits où elle est le plus prégnante, américain classique » (expression qui tend à devenir
l’abandon de cette problématique. Mais l ’abandon ici un syntagme figé), disons que les films jusqu’à
d ’une problématique n ’est pas sa dénégation, ou son présent examinés1 se répartissent dans une période
refoulement : elle risquerait de réapparaître là où on relativement circonscrite ; analyser un film de 1916,
s’y attend le moins, et de la manière la plus désas­ donc muet, et de beaucoup antérieur, pourra servir à
treuse. mettre à l’épreuve cette notion de cinéma américain
Aussi faut-il souligner d ’ores et déjà deux points (hollywoodien) classique, pour autant que les films de
importants : Griffith en représentent un commencement — donc,
— d ’un strict point de vue historique, il n ’est pas m arquer l ’historicité de ce classicisme.
question de nier l’importance Intolérance : au 4 ) Parce que, de la même manière que Young
contraire, il faudra définir son rôle de « film form a­ M ister Lincoln (bien que selon de tout autres moda-
teur » ;
— si l ’on interroge ici l ’histoire du cinéma, ce n’est
1. Y o u n g Mister L in c o l n (1939), Morocco (1930), S y l v ia
pas p ar ambition historiciste : aussi s’agira-t-il égale­ Scarle tl (1934).
51
lités), Intolerance est un film dont réc ritu re effectue comme général et institutionnel. Tandis que la seule
un véritable travail sur les idéologies — tout à la institution qui puisse nous cautionner ce manque, est
fois révélant et subvertissant son projet idéologique. celle du musée. D’où le fait que le silence des ciné­
5) Enfin, parce que, malgré des coups de chapeau mathèques semble inciter au fétichisme cinéphilique
çà et là, quelques chapitres dans les histoires encyclo­ (et élitique).
pédiques et une ou deux brochures, les textes français On sait d ’ailleurs que ce silence est artificiel, qu’un
sur David W ark Griffith manquent quasi totalement. pianiste, ou un orchestre entier, jouait dans les salles
Il n’est pas question ici, soulignons-le, de rem plir une pendant les projections3, et qu’il serait passablement
case vide du commentaire critique comme panthéon, réducteur de croire que cet accompagnement eût pour
mais, puisque le rôle nodal du cinéma griffithien dans seule fonction de couvrir les bruits de la projection4.
Phistoire du cinéma est souvent désigné (par allusion), Les musiques additionnelles, composées p ar Claude
de donner des éléments de définition de ce rôle^ (selon Bolling et autres pour la ressortie récente de certains
des exigences réglées p ar le marxisme-léninisme et la films muets, sont encore plus leurrantes que le silence
psychanalyse). des cinémathèques : elles se donnent comme consub-
stantielles au film, leur redoublement expressif, lui
imposent un rythme, un sens ; au contraire, les accom­
pagnements musicaux du « temps du muet », n ’étant
pas contemporains au film, mais seulement à sa pro­
jection (les musiciens jouant dans la salle — donc
Trois évidences aléa des couacs, bavures, décalages par rapport au
rythme de la fiction) avaient un rôle de supplément
aveuglantes esthétique au spectacle (à la différence de la bande-son
actuelle, qu’on reçoit généralement comme complément
de la bande-image).
Tout cela oblige à ré-interroger trois jugements qui, Bref, les questions du son dans les films muets
pour être évidents, ne manquent pas de recouvrir des ne doivent pas être refoulées — non d ’ailleurs que
équivoques et des difficultés ; résumons-les en une ces films nous soient de ce fait inconnaissables (il ne
phrase : « Intolerance est un film américain muet de s’agit pas de tomber dans le mysticisme de l’instant-
D.W. Griffith ». qui-passe, des périodes-révolues-donc-indicibles) : ce
Cela doit nous faire problème ; en effet : qui doit faire problème, pour Intolerance comme pour
Intolerance, film muet : les autres, est d’avoir à penser son silence autrement
Nous voyons obligatoirement les films muets dans que d ’après une idéologie — celle, encore régnante,
la rétrospection du cinéma sonore. Voir un film muet et installée p ar Hollywood dans les années 30 — du
exige une mise en condition, une adaptation au silence son comme complément réaliste.
dont il serait illusoire de croire qu’elle annule véri­
tablement cette étrangeté : même si l’on arrive à anni­
hiler la gêne, on ne cesse pour autant de penser ces
films comme muets. Or, si l’histoire du cinéma nous 3. T a n tô t des pots-pourris, et des im pro vis ati on s, tantôt,
p o u r les « g r a n d s films », sur des p ar ti tio n s sp écia le m ent
apprend que, à cette époque, on pouvait ressentir le écrites — ainsi, la m usi que A'Intolerance, com posée p ar
manque du son, celui-ci n ’en était pas moins admis Jo se ph-C arl Breil et supe rvisée p a r DWG. Quant au travail
de Griffith su r le son, on espère avoir l’occasio n d ’y
revenir :
— à p r o p o s de Dream Street (La rue des rê v e s, 1921),
d r a m e où la fiction est réglée p a r l’op p o sitio n e n t re deux
types de musi que, et tentative griffitien ne de m usi que
2. I n d i q u o n s ici u n e b ib l io g ra p h ie su c cin c te el acce ssible s y n c h r o n is é e avec l’image ;
en li b ra iri e : — su r ses deux films parla nts, A b ra h a m L in c o l n (La
— D.W. G riffith : A m e ric a n F ilm Master, b y I ris Barry, révolte des esclaves, 1930) et T h e Slruggle (1931) ;
w ith an a n n o late d list of films b y E ileen B o i s e r ; Muséum — s u r son arti cle T he Movies 100 ye ars fr o m noiu (in
of M o d e m Arl, N ew York ; Colliers !, 3 ma i 1924 ; r e p r o d u it d ans F ilm s Makers on
— Focus o n D .W . G riffith , edited by H a r r y M. Geduld ; Film Making, P en g u in ), ou DWG d éc la re n o ta m m e n t :
P r e n tic e Hall (Judic ieuse antholo gie d ’arti cle s et de c h a ­ < J e suis tout à fait s u r que q u a n d un siècle se sera
p itre s de livres con s a c ré s à DWG ; extra its d ’in terv iew s écoulé, toute idée de nos soi-disant films p a r la n ts aura été
et d ’arti cle s de DWG) ; a b a n d o n n é e . Il ne sera jamais possible de s y n c h r o n i s e r la
— \V/ien the Movies w e re Y ou ng, by L in d a A rv id so n ; voix et les images. Cela est vrai p a r c e que la n a tu re mêm e
D over (souven ir s a n e cd otiq ues de la fem m e de DWG) ; des films est de refu ser non se ule m ent que la parole lui
— T h e Movies, Ai r G riffith and Me, b y Lillian Gish ; soit néces saire, mais ap p r o p r ié e . La m usiq ue — la belle
P r e n tic e Hall (souven ir s a n e c d o tiq u e s de l’ac tr ic e griffi- m usiq ue — sera toujours la voix de l’art d r a m a tiq u e silen ­
th ien n e) ; cieux. D ans ce n t ans, on verra les plus g r a n d s co m p o si­
— D.W. Griffith, T he Years at B io graph, b y R o be rt te urs c o n s a c r e r leur hab ileté et leur génie à c r é e r de la
M. H e n d e rs o n ; Secker a n d W a r b u r g (c o m m e n ta ir e s très musi que de films. »
détaillés, p o r ta n t p resq u e exclu si vement su r la p é r io d e L ’i m p o rta n t ne sera pas de r e m a r q u e r que l’h istoire du
1908-1913) ; c i n é m a lui a d o n n é tort, mais d ’an a ly se r p ou rq u o i DWG
— Griffith, p a r J e a n Mitry, Anthologie du Ciném a, T. 1, pou vait pa r le r ainsi.
p. 65-120. 4. Cf. la citatio n de DWG, note p r é c é d e n te .
52
 Intolerance est aussi un film, américain, encore précaire, s’avère incapable le plus souvent de
d ’où (soyons brefs) un autre danger : lire le film dominer les sujets immenses qu’on lui demande d ’ex­
dans la rélrospection du cinéma hollywoodien posté­ prim er »5, ou, inversement, à la thèse la plus courante,
rieur, à travers Hawks, Ford, etc., qui feraient alors que sa « forme » fait la grandeur du film, malgré le
masque sur la réalité du cinéma griffithien. Une telle confusionnisme complet des intentions et des contenus,
téléologie de l ’histoire hollywoodienne non seulement qu’on considère alors comme négligeables.
tendrait à censurer d ’autres généalogies (celles avec Il est certain que DWG doit être crédité de beau­
le cinéma soviétique, le roman, la Nouvelle Vague coup d ’inventions^ ; mais l’aspect important de cette
dans une certaine mesure, etc.) mais ferait disparaître multitude d ’inventions n ’est pas qu’elles aient été faites
ce qui n’a pas été repris de Griffith dans sa postérité, par le même homme ; les procédés cinématographi­
sauf à l’exhiber comme spécificité anhistorique, ou le ques ne tombent pas du ciel : elles représentent
reste d ’une « épuration » historique. (ponctuellement sur DWG) une transformation de la
fiction cinématographique, en tant que telle, c’est-à-dire,
Intolerance, en fin , est un film de D .W . G riffith , grossièrement, un déplacement (qui n’est nullement
et ici l’évidence recouvre une autre équivoque : un « d é g a g e m e n t» ) de son statut intertextuel : ce que
dans une politique des auteurs, DWG occupe une les cou rts-métrages de DWG opèrent, et Intolerance
place à part : celle de titan (oublié), de génie ayant réarticule, c’est, approximativement parlant, la form a­
miraculeusement, par la promotion du montage, tion d ’une batterie rhétorique7 travaillant le cinéma
inventé le « langage cinématographique » ; ainsi, dans à des effets analogues, non plus à la photographie et
la brochure de Mitry (Anthologie du cinéma, I, p. 6 8 ) : au théâtre, mais au roman8.
« Presque tous [les procédés cinématographiques] Aussi, les questions à poser à ce propos sont-elles
ayant eu Griffith pour créateur ou « metteur au plutôt celles-ci : quel est le travail de DWG sur le
point », on peut dire sans exagérer le moins du monde cinéma, avant/pendant (/a p rè s ) lui, et quels en sont
que si le cinéma doit à Louis Lumière son existence les effets idéologiques et textuels ? Pour Intolerance,
en tant que moyen d ’analyse et de reproduction du il ne sera donc question ni de « chef-d’œuvre résumant
mouvement (et, de ce fait en tant que spectacle et tout l’art de Griffith, alors à son apogée », ni d ’un
industrie du spectacle), c’est à Griffith qu’on doit son primitivisme de la forme, mais de contradiction entre
existence en tant qu’art, en tant que moyen d ’expres­ l ’idéologique et le textuel.
sion et de signification. »
Une telle affirmation est pour le moins curieuse ;
en effet
— elle rejette le cinéma de Lumière dans les
ténèbres de la préhistoire (puisqu’il serait en deçà de
1’ « expression » et de la « signification » ; les com­ La Wark Producing Co
mencements du cinéma sont pensés comme invention
de pure technicité), et aussi celui de Méliès, de
Feuillade... Intolerance, on l ’a dit, est un film « exceptionnel »
du point de vue de sa production, ce, de manière
— ce rejet n ’est possible que par l’édification du
d ’autant plus spectaculaire que, ayant coûté extrême­
cinéma en Essence, dont l’histoire serait la réalisation,
ment cher, il fut aussi un échec commercial presque
la perfection progressives, chaque cinéaste apportant
complet ; mais le plus important est la place du film,
sa brique à la construction (et Griffith, lui-même, en
ayant apporté plusieurs).
Mais cette perfection n’est autre que celle du
« cinéma tel que nous le connaissons maintenant », 5. J e a n Mitry, T h o m a s Ince, Anthologie du c in é m a , T. 1,
c’est-à-dire qu’on constitue téléologiquement en origine p. 460.
G. Ce, p a r ti c u li è r e m e n t flans les co urts -in élr ages réalisés
ce qui n’a jamais été qu’un commencement. pou r la B iog ra p h ; cf. le livre de H c n d e rso n .
(Là-dessus, je renvoie à J.-L. Comolli, Technique et 7. Disons « rh é to r iq u e », p o u r g a r d e r tant bie n que mal
u ne le rm in u lo g ie à référen c e linguis tique ; on y r e v ie n d ra .
idéologie, et à Pascal Bonitzer, Le gros orteil.) 8. On r a p p r o c h e r a cette thèse de la r e m a r q u e de Brecht
Une telle valorisation des « procédés » (de la (Sur l’art an cien et l’art nouveau, in S u r le ciném a, p. 33) :
« Ce qui est in té r e ssa n t (...) et on s’en r e n d ne tte m e n t
« f o r m e » ) amène à des conclusions de ce type : « A co m p lc dan s les réc ils de Stevenson, c ’est que, s u r ce
l’exceplion peut-être du Lys brisé et du Pauvre amour co n tin en t, l’op tiq u e c i n é m a to g r a p h i q u e existait ava nt le
ci néma. Ce n ’est p as la seule raiso n p o u r laquelle il est
qui sont ses œuvres les plus achevées, il s’ensuit que r id ic u le d ’a f f i n n e r que la te c h n iq u e a in t ro d u it avec le
les films les plus riches et les plus complexes de c i n é m a u n e nouvelle op tiq u e d a n s la li tté ra tu re j Du strict
p o in t de vu e linguistique, il y a déjà lo n g te m p s que l ’E u ­
DWG, tels que Naissance d'une nation et Intolerance, rope a c o m m e n c é u n e re fon te d'après le p o in t de vue
pèchent par un manque d ’équilibre constant entre la optique. R im b aud p a r ex e m p le est déjà p u r e m e n t optique.
Mais chez Stevenson, l'ense mble m ê m e des p r o ce ssu s est
forme et le fond. Si remarquable soit-elle, la forme, déjà o r d o n n é d’u n e façon optique. »
53
son rôle nodal, dans l’histoire de la production ciné­ 1915, s’allie à Kessel et à Bauman (directeurs de la
matographique américaine, et dans la « construction » New York Pictures Co, et produisant les films de
hollywoodienne. Thomas Ince — Kay-Bee Productions — et de Mack
DWG, ayant travaillé de 1908 à 1913 à la compa­ Sennett — Keystone Comedies — ) pour form er la
gnie Biograph (membre du Trust Edison, qui compre­ Triangle, société de production commanditée par
nait également Selig, Lubin, Essanay, Pathé, Kalem, Rockefeller (et dont DWG dirige l ’une des trois bran ­
V itagraph), y avait réalisé avec régularité des courts- ches, la Triangle Fine A rts). Conséquence du succès
métrages (deux environ par sem aine), qui rapidement commercial de Birth o f a Nation : bien qu’ayant sous
firent de lui un des réalisateurs les plus cotés. Or, à contrat nombre d ’acteurs ou d ’actrices célèbres ou pro­
p artir de 1912, arrivent sur le marché des Etats-Unis mettant de le devenir, ce sont Ince, Sennett et Griffith,
plusieurs superproductions européennes, tel par exem­ réalisateurs et superviseurs, qui sont considérés comme
ple Quo }(adis de l’italien Enrico Guazzoni, aux les valeurs les plus sûres.
décors et à la distribution particulièrement fastueux Tandis que Th. Ince tourne Civilisation, DWG, qui
(le nombre de figurants y dépassait-parfois le millier, avait entre temps réalisé un long métrage (The Mother
alors qu’auparavant un film en employait rarement and the Law) en suspend la sortie, et monte, avec
plus d ’une centaine). DWG répond alors à cette l’aide de Aitken, la W ark Producing Co., filiale de la
concurrence en réalisant Judith o f Bethulia, film de Triangle ayant pour fin de financer la réalisation
4 bobines (longueur inusitée), à gros budget (35 000 d ’/ ntolerance. Du strict point de vue économique, ce
dollars environ) avec des décors importants et une film correspond à deux exigences principales :
nombreuse figuration. Mais la Biograph, dont les films — répéter, voire dépasser, le succès de Birth, of a
étaient distribués dans des circuits de petites salles Nation ;
p a r la General Film Co, alors que les films européens — répondre, dans le cinéma américain, à la concur­
étaient exploités dans des petites salles par les Indé­ rence des superproductions italiennes (les rapports
pendants (Zukor, Lasky,...) trouve le film inexploi­ entre l ’épisode babylonien et Cabiria, de Giovanni
table à cause de sa longueur et refuse de le sortir ; Pastrone, ont été maintes fois rem arqués).
après avoir supervisé l’adaptation de quelques pièces Griffith lui-même, investissant ses gigantesques béné­
de théâtre, DWG, son contrat parvenu à expiration, fices de Birth of a Nation, fut le principal comman­
quitte la Biograph et réalise, en 1913-14, plusieurs ditaire de la W ark Producing Co., les autres étant
films pour la M utual Film Corporation, tandis que Aitken (appuyé par Rockefeller) et divers particuliers.
le trust Edison, attaqué p ar la loi anti-trust du pré­ Le budget du film n ’a jamais été connu avec préci­
sident Wilson, éclate en petites compagnies indépen­ sion ; avec Seymour Stern9, on donnera les chiffres
dantes dont la plupart périclitent rapidement, ou sont approximatifs suivants (sans compter les 250 000 dol­
absorbées p ar les Indépendants devenus très puissants, lars dépensés pour la publicité et l’exploitation) :
et qui petit à petit forment eux-mêmes des trusts sans — plus d ’un million de dollars pour la réalisation
pour autant être inquiétés par la loi. de Pépisode babylonien ;
En 1914, DWG entreprit de réaliser Birth of à — 300 000 pour la Passion du Christ ;
Nation, financé par l ’Epoch Film Co, société de pro­ — 250 000 pour le massacre de la Saint-Barthé-
duction montée pour la circonstance par H arry Aitken, lemy,
un des directeurs de la Mutual. Le film coûta 110 000 ce qui, en incluant le coût de The Mother and the
dollars (de l’époque), dont un quart fut fourni par Law — intégré au nouveau projet — et les frais di­
Aitken, et le reste par des actionnaires divers ; le vers, monte le budget à 1 750 000 dollars environ
budget ayant été dépassé de 10 000 dollars environ, (c’est-à-dire, approximativement, l ’équivalent de 12
le surplus fut fourni par Griffith, quelques-uns de millions de Francs actuels)10.
ses collaborateurs et (semblerait-il) p ar des membres Rappelons que le budget moyen d ’un film à cette
du Ku-Klux-Klan. époque gravitait autour de 20 000 dollars. Il s’agit
Le film (qui ne fut pas interdit, pourra-t-on suppo­ donc là, on le voit, d ’une entreprise gigantesque, d ’au-
ser, parce que le président Wilson ne désirait pas
s’aliéner les voix du Sud pour sa réélection immi­
nente) eut un succès commercial gigantesque, dû 9. Cf. An I n d e x to Ihe crcalivc ivork of D.W. Griffilh,
certainement à son caractère scandaleux ; les recettes in Sight a n d Sound, 1946-47.
10. Quelques ex em ple s de la « v e n t i l a t i o n » :
atteignirent quelque chose comme 15 millions de — p resq u e 100 000 dollars pou r la figuration de !a ch ute
dollars, et rapportèrent aux actionnaires de l ’Epoch de Babylone {qui se m o nta à 16 000 personnes, tandis que
la Sain t-B arth élém y en eut 2 500 et la P assion du Chr ist
Film vingt fois les sommes engagées (Griffith, quant 3 500) ;
à lui, toucha un million de dollars en un an). — 360 000 dollars de location (te costu m es ;
— 300 000 doll ars de m a té r ia u x de co n s tru c tio n p o u r les
Un tel bénéfice ne pouvait qu’attirer l’attention des décors.
Le d éc o r de l'é pisode b a b y lo n ie n est p a r ti c u li è r e m e n t
grands financiers sur le cinéma : Aitken, en juillet célè b re : con s tru it pe tit à petit, sa ns p la n d é te r m in é , il
54
tant plus exceptionnelle, on Ta dit, que, pour des
raisons qu ’on analysera plus loin, le film, après un
mois de succès en exclusivité à New York, se solda
p a r un fiasco commercial tout aussi impressionnant —
au point que la Triangle, en ruines, disparut à la fin
de 1917, et que Griffith, qui reprit la plupart , des
dettes du film à son compte, mit plus de sept ans à.
les rembourser.
On pourra se demander pourquoi Rockefeller, com­
manditaire de la Triangle, ne l’a pas renflouée. On en
verra plusieurs raisons :
— la grève sanglante de The Mother and the Law,
l ’épisode d ’Intolerance tourné avant la formation de
la Triangle, n’est pas sans présenter des analogies11
avec celle où, en 1913, des mineurs de la Colorado
Fulland Iron « furent sauvagement assassinés à Ludlow
par des tueurs à la solde du Magnat », à la suite de
quoi « John D. Rockefeller Jr. dut comparaître devant
une commission d ’enquête du Congrès » 12. On imagine
mal en effet un magnai donnant son soutien financier
à une entreprise qu’il pouvait prendre pour une atta­
que directe ;
— plus généralement, on peut supposer que 'le
« progressisme » d 'Intolerance excède le pacifisme que
professait alors, avant l’entrée en guerre des U.S.A.,
le groupe financier ;
— de toute manière, au moment de la mort de la
Triangle, une fois les Etats-Unis entrés dans la guerre
mondiale (avril 1 917), un cinéma pacifiste comme
celui d ''Intolerance (ou de Civilisation) 13 ne représen­
tait plus aucun intérêt politique pour les banques et
les grands industriels. Renflouer la Triangle et la
W ark Producing Co., eût été une perte sèche.
Ce qui est important, ,et c’est à ce titre, aussi bien,
qu 'Intolerance « fait date » dans l'histoire de l’in­
dustrie du cinéma, c’est que le film a appris aux
financiers que si le cinéma peut permettre d ’énormes
bénéfices, et que donc ils ont intérêt à y investir des

atteint, p o u r la salle (lu F estin de Balthazar, u n kilom ètre

cl demi de p r o f o n d e u r ; les murailles de la ville étaie n t
h au tes d ’u n e c e n ta in e de mètres, et larges d ’u ne dizaine.
Aprè s le tournage, et l’éc hec c o m m e r c ia l du film, la
des tru c tio n de ces déc o rs gig antesques fut jugée tro p coû ­
teuse, si bie n q u ’une g r a n d e p a r ti e d ’en tre eux d e m e u r è r e n t
debout, inutiles (ju squ ’à ce qu e Cecil B. DeMille les fasse
r e s t a u r e r p o u r Les D ix C o m m a n d e m e n ts , et que "Walt
D isn e y en utilise les fo n d a ti o n s p o u r ses studios).
11. Com me le note Sadoul, Histoire générale du ciném a,
III, 2, p. 168.
12. Dlaniel Guérin, Où va le peup le a m é r ic a in , cité p a r
Sadoul, loc. cit.
14. Le cas de Civilisation est r ela tiv e m e n t diffé rent, dans
la m e su re où ce film fui re-m onté p o u r son ex ploitation
e u r o p é en n e , d a n s des versio n s cette fois flattant les c h a u ­
v inism es natio naux .

En h a u t : les rem parts de B abylone ; au centre : la construction

du décor b ab y lon ien sur Sunset Boulevard ; en bas : tournage
de la p ou rsu ite de l ’épisode < m oderne » d'Intolerance (à la
caméra, Bilty Bitzer, à &a droite D W G ).

55
capitaux importants — le succès de Birlh o f a Nation coup sur coup deux films idéologiquement aussi anta­
coïncide avec la montée des Producteurs Indépendants, gonistes ?
commandités par les grandes banques14 et marque la Cette question, donc, est leurrante :
fin de l ’époque « artisanale » de la finance cinémato­ — elle met les films dans les deux plateaux d ’une
graphique — ils apprennent également que la produc­ balance, au lieu d ’interroger, de l ’un à l’autre, un
tion d ’un film comporte aussi des risques : c’est à rapport de causalité (à définir) ;
partir de l ’échec d 'Intolerance que la production ciné­ — elle fait fi de leurs déterminations proprement
m atographique considère le réalisateur non plus politiques et historiques ;
comme « l’artiste à qui on fait confiance » (cf. DWG — plus précisément, elle masque, p a r le terme
dirigeant la Triangle Fine Arts) mais comme un rapide de « progressisme », les contradictions qui
employé dont on utilise les talents, et dont on contrôle gisent dans Intolerance (de même que, tout autant,
les extravagances. « racisme » et « réaction » font écran dans Birth o f a
Birth o f a Nation, intéressant les banques à la pro­ Nation : « C’est raciste mais c’est beau » — Mais de
duction, avait marqué l ’essor de l ’industrie capitaliste quel racisme s’agit-il ?)
américaine ; l’échec commercial d 'Intolerance les — Elle tend à jouer un film contre l’autre : Birth
incite à se donner des garanties. o f a Nation pour sa violence (malgré le racism e), ou
Intolerance pour son progressisme.
— Enfin, puisqu’il faut chercher l’unité d ’une idéo­
logie à travers deux produits contradictoires (on n’aura
pas avancé de beaucoup en notant que DWG était un
bourgeois d ’origine sudiste), elle n ’est pas à trouver
Populisme à ce niveau, mais dans l’inscription et le travail d ’idéo-
lôgèmes tels que l ’histoire, le sexe, l’individu, la reli­
et pacifisme gion, etc.
Quels sont les rapports de causalité de Birth o f a
Nation à Intolerance ? La sortie du premier, épopée
« La compatissante morale des films / de Griffith / à la louange du Ku-Klux-Klan, adaptation de deux
ne dépasse jamais le niveau d ’une stigmatisation chré­ romans du Reverend Thomas Dixon17, provoqua un
tienne de l’injustice humaine,, et jamais dans ses films scandale, pour ses thèses violemment racistes1® (il sur­
ne retentit la protestation contre l’injustice sociale. prit même beaucoup de gens du Sud p a r son extré­
Dans ses films, il n’y a ni appel ni lutte. (...) Dans misme). Les Noirs y sont présentés comme des brutes
ses œuvres thématiquement plus douteuses (...) cela lubriques et (/ou) irresponsables (à moins d ’être des
devient une philosophie métaphysique sur la pérennité « bons nègres » ).
des principes du bien et du mal (Intolerance). (...) « L’opinion publique », comme on dit, s’émut. Des
Enfin, dans ses films odieux (il y en a ) , nous voyons manifestations contre le film eurent lieu, avec des
Griffith, franc apologiste du racisme, dresser un bagarres et des victimes, dans les grandes villes amé­
monument de celluloïd à la gloire du Ku-Klux-Klan ricaines. Le film fut interdit dans certaines petites
(Naissance d'une N ation). » 16 villes (« p o u r éviter les tro u b le s» ). Les organisateurs
Une telle description d’Eisenstein nous incitera à et journaux libéraux multiplièrent les articles et pam-
questionner Vopposition (aporétique, souvent p rati­
quée) de ces deux films : d ’un côté un film raciste et
réactionnaire, de l’autre un film progressiste. Nul 17. T h e Clansm an el T h e L é o p a rd ’s Spot. Citons deux
passages de la préfac e de T h e Clansm an (1904) : « Com­
point commun, dès lors, entre les deux, sinon les m e n t le je une Sud, c o n d u i t p a r l'âm e r é in c a r n é e des
« procédés cinématographiques ». Une théorie des < clan sm en » de la vieille Ecosse, ressusc ita sous ce co u­
vert, brav a l’exil, l ' e m p r is o n n e m e n t et u n e m ort infam ante ,
idéologies ne trouve pas là son compte. Non qu’on et sauva la vie d ’un peuple, tout cela form e un des c h a p i ­
doive pleurer l ’absence d ’une unique thèse griffithienne tres les plus d r a m a tiq u e s de l’h is toir e de la race ary e n n e. »
« Je crois avoir, d a n s ce r om an, con serv é à la fois la lettre
qui serait ressassée tout au long de ses œuvres par et l’esprit de cette p é r io d e r e m a rq u a b le — les homm es, qui
l’Auteur : car finalement l ’opposition entre Birth of a fu re n t les p rotaga n iste s de ce d r a m e d ’une r ev a n ch e sa u­
vage, à laquelle j’ai mêlé u n e double h isto ire d’am our, sont
Nation et Intolerance tend vers cette question-ci : des p e rson na ges his tori ques. J ’ai seulem ent ch an gé leurs
comment est-il possible qu’un même individu fasse nom s sans p r e n d r e au c u n e liberté avec au c u n fait h isto ­
rique. >
18. B irth of a N a tio n est e ffe c tiv e m e n t rac iste, quelque
p a u v r e dén é g atio n q u ’on puiss e p r é s e n te r à cet égard :
< Bien que ce film ne soit pas à p r o p r e m e n t p a r le r « r a ­
14. P o u r la T ri angle , le gro up e Rockefeller. Citons c o m m e ciste » c o m m e on l'a dit t r o p souvent, il est ce rtain que
au tre s ex em ple s la m a ison Morgan, cl la b a n q u e K uhn, Griffith, p a r son é d u c atio n sudiste, le rend it en t iè r e m e n t
Loeb an d Co, p o u r la P a r a m o u n t (1916), D u P o n t de favorable aux idées fie Dixon, qui militait c o n tre l’ab oli­
N em o urs et la Chase National Bank p o u r la G old w yn tionnisme. Le feu de ses c o n v ic tio n s d o n n a une force b r u ­
(1918). tale à ce r ta in s ép iso des qui m o n t r e n t les N oir s sous un
16. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous, CdC 233, p. 18. jo u r qui frise p a r f o is l’înd é cc ncc . » (Mitry, loc. cit., p. 85.)
56 I
phlets19, les politiciens s’en mêlèrent, utilisant le scan­ sans aucun frais, révéler ces vérités au monde entier,
dale du film comme thème de leur propagande élec­ tout en divertissant les masses. »
torale. — Mais de quelle instruction s’agit-il ? (La ques­
DWG, semble-t-il, tomba des nues : démocrate, il se tion : quel divertissement ? est par contre entièrement
considérait comme progressiste... Or il se faisait taxer absente de la brochure de DWG) : c’est là que le
de réactionnaire raciste. Aussi, tout en mettant en cinéma griffithien prend pour nous sa force idéolo­
avant un certain nombre de dénégations20, il supprim a gique23. Le rôle de l ’art est d ’être éducatif, non pas
170 plans du film, et écrivit une brochure qu’il édita tant quant à la Vertu, ou à la Nature Humaine, mais
à ses frais : « The Rise and Fall of the Free Speech quant à l'histoire : « les éducateurs les plus éminents
in America ». de ce pays nous ont poussé, nous producteurs, à aban­
Cette brochure est importante pour la mise en lu ­ donner le style burlesque (slap-stick-comedies ), les
mière du cinéma griffithien, et particulièrement <¥In­ romances « fleur bleue », les imitations des magazines
tolérance, dans l ’histoire des idéologies au cinéma ; en à quatre sous et à puiser notre inspiration dans le
effet : domaine historique. Bien des fois, ils nous ont affirmé
— DWG s’y défend, de m anière individualiste, que le cinéma peut imprim er dans l ’esprit d ’un peuple,
contre les attaques de Birth o f a Nation, et les de­ autant de vérités sur l ’histoire, en une après-midi, que
mandes d’interdiction du film, en invoquant la liberté des mois entiers d ’études. Comme un théologien émi­
d’expression : légalement, en relation avec la Consti­ nent a dit à la foule : « Il enseigne l ’histoire à la
tution des Etats-Unis ; dans l ’esprit, comme un prin­ lueur de la foudre. » Nous aimerions beaucoup faire
cipe démocratique inaliénable, dangereux à mettre en c e la .»
péril2*. Telle est bien la continuité qui se manifeste de
■— Il prétend que, de toute manière, la censure n ’a Birth o f a Nation à Intolerance : il y est question de
pas à s’exercer sur un film tant qu’il est moral. l ’histoire en tant que telle. L’un comme l ’autre enga­
— Il répète un des principes fondam entaux de l ’art gent une idée de l ’historique en tant qu’historique, et
bourgeois : cherchent à mettre cette notion à l’œuvre d ’une position
— l ’objet de l ’art est de glorifier la Vertu, et pour idéologique-politique24.
cela il lui est nécessaire de « dépeindre aussi le — Il va de soi que cette promotion de l’Histoire
vice »22 ; (même à l’époque de DWG, elle n ’est pas neuve), doit
— que, donc, dans la dram aturgie griffithienne. être interrogée : à quoi cela sert-il de mettre en scène
« le contraste entre le vice et la vertu est une règle l ’Histoire ? Citons deux passages de la brochure25 :
théâtrale fondamentale... La suppression du traître « Les nations d ’aujourd’hui sont le résultat des
détruira le théâtre. » expériences des nations du passé. Chaque être humain
— Il revendique le mot d’ordre de l’art bourgeois est déterminé p ar ses propres expériences. Si tous nos
classique : Instruire en divertissant : « Le cinéma contemporains recevaient une réelle éducation et
constitue en fait une presse p a r l’image qui remplit connaissaient l’histoire du monde depuis le commen­
de façon moderne, distrayante et instructive, toutes les cement des temps, les guerres ainsi que la peine capi­
fonctions de la presse écrite » ou « ... le cinéma peut, tale seraient abolies. Les péchés favoris de l’Améri­
que : la haine, l’hypocrisie, l ’intolérance, s’en trou­
19. Citons les arti cle s d ’Osw ald G. W i lla rd d a n s T h e veraient fortement amoindris ; c’est l’ignorance qui
Nation, de F r a n c i s Hackett d a n s N e w Republic et le p a m ­ est la cause des terribles vagues de haine qui ont
phlet F ig h tin g a vicio us fi lm : Prote st again « T h e Birth
of a Nation », éd ité p a r la Boston B r a n c h of the N ational donné naissance aux nombreuses guerres et meurtres
Association fo r th e A d van c em e n l of Colored People. politiques ou religieux, parm i bien d ’autres causes.
20. Ce qui n'est d ’ailleurs pas si a b s u rd e : le Sud était
une région à m ajo rité dém ocrate, d o n t le p r o g r a m m e élait C’est la raison de l’enseignement de l’histoire. Nous
su r de n o m b r e u x points plus < à g auche » que celui des
républi cain s.
21. Ex. : « Les p r o v o c a te u r s f u re n t les esclavagistes b la n cs
qui p ou ssè re nt les N o irs à c o m m e t tr e le urs excès afin de 23. « N ous n ’avo ns au c u n d é s ir de p r é s e n te r des actes ou
su sciter la réacti on. C’est cela que j'ai voulu m o n t re r. des p r o p o s ob scèn es ou ind écen ts , m a is nous d e m a n d o n s,
J ’avoue l ’av o ir s im p lem en t suggéré, c a r si je l’avais réelle­ c o m m e n o tr e droit, la liberté de p r é s e n t e r le so m b r e côté
m e n t m ontré , m o n film aura it été in terd it. De toutes façons, du Mal p a r r a p p o r t à la lu m in osité écla ta nte de la Vertu —
les é v é n e m e n ts d é c r its sont in s p i ré s p a r des faits a u t h e n ­ la m ê m e li berté qui est co n s a c ré e à l' art d ’éc rire , cet art
tiques co nsig nés d a n s des r a p p o r ts qui datent de l'époque auquel nous dev on s la Bible et les œ u v re s de Shak esp ea re . >
m ême. Je ne vois p as p o u rq u o i on m 'e m p ê c h e r a it de les 24. On no te ra ce p e n d a n t, entre les deux films, une d iffé­
illustrer. Q u an t à m é p r i s e r les Noirs, cela m e serait dif fi­ r e n c e im p o r ta n te : la noti on sert, d an s B irth of a Natio n,
cile : j'ai passé toute m o n en f a n c e avec eux. * (DWG, cité à l ’a rticu la tio n d’u n e thèse id é olo g iqu e m ent in d é p e n d a n t e ;
p a r Mitry, Inc. cit., p. 86.) d a n s Intole rance, au c o n t ra ir e , c'est elle-même qui est en
22. c La ce n s u r e est b u r e a u c r a ti q u e et es se nti ell em ent jeu d a n s la p r o d u c ti o n de sens du film : on d ir a ici, d a n s
é t ra n g è r e à l'idée de la d é m o c r a tie am éric ain e . La ce n su r e u n e p r e m i è r e a p p r o x im a ti o n , q u ’in to lé ra n c e ne fait rien
est susc eptible de tr o m p e r c h a q u e fois que des im béciles d ’au tre que p ro d u ir e cette noti on ; In to le ra n ce est a u ta n t
sans scrup ule s c ho isis se n t d 'en ab user. I n terd ise z la liberté u n film s u r l’h is to ir e q u ’un film « d ’h isto ir e >.
d ' e x p r i m e r son o pinio n et vous fermez la so up ap e de sûreté. 25. On d ev ra it, en fait, la c i le r d a n s son en tie r. « Je dois
La c e n su r e est u n e vio lati on d irec te de la g a r a n tie c o n s ti­ n o te r au passa ge que le texte de DWG a été t r a d u i t en
tutio nnelle de la liberté d 'e x p ressio n . * c o llab o ra tio n avec C a th e rin e Grenier.)
57
obligeons nos enfants à passer de nombreuses années coupable se dénonce ; d’autre part, d ’un rapport (de
à l ’école. Au moins quelques mois de cette éducation la Fédéral Industrial Commission) d ’enquête sur l’as­
normale sont consacrés à l’étude de l ’histoire. Six sassinat, p ar une milice à la solde de leur patron, de
films donneraient à ces élèves une plus grande connais­ 19 grévistes, ouvriers d ’une usine de produits chimi­
sance de l ’histoire du monde que celle retirée par des ques, qui réclamaient une augmentation de salaires.
études complètes. De plus, la majorité de ceux qui Bref, pas plus que nos Z, Sacco et Vanzetti, et
n’ont pas le temps d ’etudier, pourrait en quelques Af f ai r e Mattel, The Mother and the Law (et Intolé­
heures, grâce au cinéma, acquérir une connaissance rance) ne tombent pas du ciel ; mais aussi, de même,
excellente de l ’histoire du monde, depuis ses débuts. elles n ’arrivent pas seules28 : la même période voit
La valeur de l’histoire vient de ce qu’à travers nos fleurir aux Etats-Unis les populistes et ouvriéristes :
expériences et nos fautes, elle nous permet d ’affronter citons The Man with an Iron Heart (production Selig,
l ’avenir. » 1915 ; l ’homme en question est un patron tueur de
et : « La tolérance devant ainsi laisser la place au grévistes), Ont o f Darkness (production Lasky, 1915 ;
savoir, la profonde monotonie de l ’existence sans joie les ténèbres sont les conditions de travail dans une
de millions de personnes étant éclairée p ar cet art usine de conserverie) ou The Bruiser (prod. Mutual,
nouveau : deux des causes principales rendant la 1916 ; sur les provocations patronales à l’intérieur des
guerre inévitable seraient supprimées. Le cinéma est syndicats) ; tous décrivant la situation sociale comme
le plus grand antidote de la guerre. » « vicieuse », « indigne », pour cause d’une inhumanité
Ce que DWG énonce ici, c’est donc la vieille thèse des patrons.
idéaliste que l’enseignement de l’histoire sert à en cor­ L ’autre ancrage politique à yIntolerance est la guerre
riger les erreurs ; et même : que l ’histoire elle-même européenne, que, comme toutes les guerres, DWG, pro­
n ’est qu’une suite d ’erreurs, répétées ou corrigées : le gressiste et chrétien, vit comme un scandale moral :
progrès historique est un progrès moral. on l’a dit, Intolerance est un film pacifiste. La position
Aussi DWG pense-t-il en termes de vertu les rap­ politique de DWG, ici encore, ne diffère pas de beau­
ports sociaux, ainsi qu’un phénomène qui, pour un coup de celle de tous les démocrates — Wilson fut
progressiste de ce type, en 1914-16, doit faire pro­ réélu sur le slogan « Il nous préservera de la guerre »
blème (et ne peut apparaître que comme une calamité, — et des grands banquiers et industriels (tel Rocke-
une dé-raison) : la guerre (européenne). feller, commanditaire de la Triangle) qui, dès le début
Pour DWG, l’histoire est bien l’histoire des rapports de la guerre en Europe, avaient trouvé là l’occasion
sociaux : c’est ce que marque The M other and the d ’énormes bénéfices par prêts et ventes de matériel
Law^û, dont le projet est d ’instruire sur les causes aux Alliés.
des « malheurs sociaux » contemporains. DWG « prend Aussi observe-t-on, dans le cinéma américain, toute
parti », en désignant un vice des riches comme cause une série de films vantant la neutralité et la paix ;
d ’une rupture de l ’ordre social (ordre préalablement p a r exemple Civilisation (1915) de Thomas Ince (qui
donné comme harmonieux, « n a tu r e l» sinon immua­ décrit les horreurs de la guerre, et montre le Christ
ble). On pourrait avoir l’impression, ici, que la pro­ réincarné prêchant la paix au Kaiser) ou W ar Brides,
blématique griffithienne, abstraite et moraliste, n ’a de Maurice Tourneur (1915).
aucun rapport politique avec la réalité américaine de On devra donc, dans le pacifisme et le populisme
1910-17. 11 n’en est rien : cette période est aux Etats- d ’Intolerance, film qui se termine p a r l’évocation idyl­
Unis celle d ’une lutte de classes aiguë, à laquelle la lique d ’une « paix éternelle » et d’un « parfait
grève du film de DWG fait écho : les grèves les plus amour », voir l’inscription historique d ’une position
violentes, dès 1912, se multiplient, organisées pour la politique29.
plupart p ar les syndicats des International W orkers of Il s’agit maintenant d ’analyser la structure de la
the W orld27 ; pendant la guerre, le coût de la vie fiction d'intolérance et le système combinatoire par
américaine augmente énormément, sans être suivi lequel elle articule et travaille cette série d ’inscriptions
d ’une hausse des salaires importante. politiques et idéologiques30, sur le principe, puisque
The M other and the Law prend ses sources fiction- au début on a parlé d ’Auteur, de la Somme cinémato­
nelles de deux événements de cet ordre : d’une part, graphique.
de l ’affaire Stielow, gréviste accusé de l ’assassinat de Pierre BAUDRY (A suivre).
son patron, et dont l’exécution fut par quatre fois sus­
pendue in extremis, avant que finalement le (vrai)
28. On parle ici de T h e Mother an d the L a w co m m e d ’un
film r ela tiv e m e n t distin ct d ’Intolera nce ; r a p p e lo n s que,
26. A ceci près que ces rap p o r ts, dans le fil ni, ne sont pas to u r n é p r éala b lem ent, il fut enfin, a p r è s l'échec d 'Intole­
d o n n és c o m m e historiques ; c ’est là sans doute le m a n q u e rance, re-m o n té p o u r être exploité sé p arém e n t.
que l’in clu sio n de ce long-m étrage d a n s Intolerance entend 29. Mais non, c o m m e p o u r Civilisation, de m a n iè r e d é m a ­
corrig er. gogique et p r o p ag a n d iste .
27. S yn dica t radic al, opp osé à la réfo rm is te A m eric an 30. Et là se v er r a justifié l ’hege lia nism e d u titre de cet
F é d é r a tio n of Lab our. article.
58
Intolerance (en haut la Passion ; en b a 3 : la Salnt-BarthèlémyJ.
 INFORMATIONS
NOTES
CRITIQUES

Les Visiteurs problème comme une conséquence directe de la guerre

du Vietnam. Encore une fois, c’eat la réalité qui cri­
THE VISITORS (LES VISITEURS). Film américain en couleur et
tique...
en super-16mm gonflé en 35 de Elia Kazan. Scénario : C hris Le temps d ’un viol, la femme oublie ses convictions,
Kazan. Images : N ick Proférés. Son : Dale W hitman, Nina le temps d ’une projection, les critiques oublient qu’ils
Shulman. Montage : N ick Proférés. Interprétation : Patrick sont « de gauche ». Drôles de convictions et drôle de
M cV e y (H arry W ayne), Patricia Joyce (M artha W ayne), gauche, nous dit Kazan (dont c’est la thèse), qui mettent
James W o o d s (B ill Schmidt). C hico M artinez (Tony Rodri-
guez)t Steve Railsback (M ike Nickerson). Production : C hris
un point d’honneur à être délicieusement « dérangées ».
Kazan, N ick Proférés, 1972. Distribution : Les A rtiste s A s s o ­ Car que lit-on ? « On sort déprimé mais chapeau bas »
ciés. Durée : 1 h 30 mn. (G. Jacob), « Vous ôtes coincé, le film ne vous lâchera
plus » (J.-L. B ory). On a félicité Kazan d’avoir su mettre
les points sur les i : les femmes et les hommes de' gau­
che, c'est naturel, se laissent toujours avoir.
1
Deux soldats américains violent et tuent une jeune
vietnamienne qui est peut-être une vietcong. Un troi­
sième les dénonce : ils vont en prison. Les mêmes, 2
démobilisés, aux USA : l ’un d’eux viole la jeune femme La bêtise de la critique ne tombe pas du ciel. Inca­
de celui qui les a dénoncés. pable depuis toujours de prendre un réel recul (critique,
Difficile de dire si la jeune vietnamienne était une théorique, politique) par rappo rt au modèle hollywoo­
vielcong. Le réel étant ambigu et les jaunes se res­ dien, encore toute occupée à pousser ses cris de jouis­
semblant tous. Difficile aussi de dire si elle a aimé être sance, comment pourrait-elle évaluer correctement ce
violée : on ne lui en a pas laissé le temps. qui, dans un produit comme Les Visiteurs, semble
m arquer une ru ptu re par rapport à ce modèle ? Ayant
Inversement, la jeune américaine se donne comme toujours sous-estimé la règle, comment ne surestimerait-
pacifiste, « radical » : elle ne cesse de protester contre elle pas l ’écart, l’exception ?
la guerre du Vietnam, elle appartient vraiment à l’autre
bord, à l’opposition intérieure. C’est du moin9 ce qu’elle Prem ier leurre : un cinéaste américain célèbre tour­
croyait avant qu’elle ne soit « visitée ». On peut avancer nant en 16 mm, chez lui et dans la neige, ne peut pas
qu’être violée ne lui a pas déplu, la preuve en est faire de films réactionnaires. A lire le frivole Chapier
qu’elle se serait bien donnée pour rien. D ’ailleurs, elle (auteur par ailleurs de Salut Jérusalem), on voit bien
jouit, c’est évident. que la rupture de Kazan avec le carcan de la grosse
production est pensé analogiquement comme progres­
Ce premier parallèle n’a échappé à personne (quoique siste. Du coup, on ne sait plus où donner du cœur :
personne n ’ait rien su en tirer). Il en est un second caractère familial de l’entreprise, acteurs non-profession­
auquel la critique bourgeoise et libérale — dans son nels, humilité de l’Auteur surpris à travailler sans filet,
immarcescible bêtise — se devait d’être aveugle. chez lui, etc.
D’un côté, Elia Kazan, organisateur dém oniaque d ’un Second leurre : l’habituel « courage » de Kazan le
suspense extrêmement efficace, enferme le spectateur pousse à faire un film sur/en marge d e / à propos de
dans son piège, lui dit deux ou trois choses dérangeantes, (on ne sait pas au juste) la guerre du Vietnam, guerre
lui fait subir (le rend complice d ’) une violence longue­ dont on sait bien que rien ou presque ne transparaît
ment distillée. sur les écrans américains, Kazan est alors crédité d ’une
De l’autre, la critique bourgeoise, progressiste, anti­ autre rupture, d’un autre progrès : il rompt avec les
fasciste, celle qui s’oppose à l ’impérialisme américain ou limites et les conventions du « film de genre » (par
celle qui pleure aux m alheurs de la guerre, se met à ailleurs assez moribond). Alors que dans un film de
vaciller devant ce film-qui-esl-le-réel-même, assez bien guerre classique (comme Les Bérets V erts), ce qui jus­
ficelé pour apparaître à loua et sans que cela fasse tifie la guerre en dernière analyse, c’est ï*existence de
60
la rubrique « film de guerre », dans un film m oder­ centre sans le critiquer (et à étiqueter contre la droite la
niste comme celui de Kazan, le référent (la caution sans plus sournoise).
laquelle le spectateur investirait à vide, à perte) subit
une transformation : il devient concret, historique. Il
n’est plus intérieur au « genre », au cinéma, il vient en
droite ligne de la pratique sociale. 3
Conformément à son principe qui veut que tout cou­ Qu’est-ce qui rend possible la fiction des Visiteurs ?
rage ait son revers de lâcheté, Kazan a bien compris Assurément pas la guerre du Vietnam, doublement absen­
que placer son film tout entier à l’ombre d ’un référent te du film puisqu'elle n ’y figure pas et qu’elle n’y fait
aussi écrasant (et pour les Américains : actuel, trauma- l’objet d ’aucun discours. Les Visiteurs, c’est l’analyse
tique, passionnel) que la guerre du Vietnam était para­ abstraite d’une situation abstraite, une auberge espagnole
doxalement le m eilleur abri. En faire le dehors mons­ où l’on peut apporter son manger, quitte à en vomir.
trueux et intim idant du film était le m eilleur moyen La fiction des Visiteurs vient d’un doute, doute quant à
d ’écouler sa camelote, camelote qui du coup apparaît l’identité de la jeune vietnamienne, doute que les deux
alternativement comme exemplaire et dérisoire, comme soldats n’ont ni le temps ni les moyens de lever puisque
exemplairement dérisoire, partie émergée d ’un iceherg « tous les vietnamiens se ressemblent », qu’ils ne portent
supposé connu, conséquence fortuite d’un dehors d’au­ pas leur idéologie sur leur visage. Toutes les ambiguïtés,
tant plus écrasant qu’il est obstinément absent, non les tromperies, les erreurs sont possibles : laisser fuir
montré, d ’un dehors qui la comprend el l’excède. l’adversaire ou tirer sur ses alliés. Ce qui semble faire
D’où l’extrême timidité, le puritanisme, de la critique problème pour Kazan, ce n ’est paB tant le viol ou
tombée dans le piège, comme si Les Visiteurs était l’exécution sommaire, pratiques courantes, c’est le risque
devenu une partie de la guerre du Vietnam, qu’on ne de violer ou d’exécuter le « faux coupable ».
pouvait que le subir, et que le lire (lire le film tel qu’il Le faux coupable : celui que toutes les apparences
est fait, pas n ’im porte comment, pas n’im porte quand, accablent. Nous sommes en plein cinéma hollywoodien,
paB par n ’im porte qui) était inutile ou sacrilège, que en pleine métaphysique. Sous les jeux de l’ombre et de la
c’était escamoter la guerre. Mais cette non-lecture (signa­ lumière, une perpétuelle desquamation fait tomber les
lons en revanche deux interventions lucides, de G. Lenne oripeaux (quels qu’ils soient, uniformes, maillots, idées...)
dans « Téléram a » et surtout de Me Kiejm an dans l ’émis- pour faire m iroiter un au-delà, plus vrai, plus nu, plus
Bion censurée de « Vive le cinéma »*) n ’empêche pas le profond, qui lui-même, etc. Mais ce que le film de Kazan
film de faire entendre son écœurante rengaine, de montrer nous permet de mieux saisir, c’est que cette desquamation
à l’évidence (entre autres choses) que la politique inté­ que Bazin (cf. L ’écran du fantasme CdC 236-37) attri­
rieure des USA est bien conforme à sa politique exté­ buait aux seuls pouvoirs de la caméra, d’un œil qui,
rieure. Mêmes ennemis, mêmes méthodes. objectivement, voit de plus en plus, est en fait le produit
Film-sur-la-guerre-du-Vietnam-tourné-en-16 mm, Les V i­ d ’un désir, d’une volonté, au service d’une idéologie,
siteurs ne renonce à rien d’essentiel de ce qui constitue d’une politique. Ce que Kazan nous prouve c e s t que le
le modèle hollywoodien, de ce qui en assure encore fétichism e de « l’ambiguïté du réel », le naturalisme, le
l'efficace idéologique. Ce sujet brûlant, cette technique « comme par hasard », le vécu exigent ce dont ils sem­
allégée, cette soudaine position de marginal, permettent blent le contraire : Vintervention.
à Kazan de faire ce qui n ’avait jamais été vraim ent réus­ Intervention dont il ne faut ici éluder aucun sens.
si : utiliser l’appareil formel du cinéma hollywoodien Intervention au Vietnam, intervention du cinéaste : film
(et l’idéologie qu’il véhicule) comme en connaissance de considéré comme interrogatoire, comme torture. Si la
cause, de nous proposer un modèle réduit, efficace, peau de l’histoire tombe en pellicules c’est qu’on la fait
économique, de ce qui ne fonctionne plus très bien
ailleurs (et surtout à Hollywood).
L ’appareil formel : une certaine idée de la fiction,
de la place du spectateur, des personnages et de la re­
présentation, de la continuité et de la transparence, de
la figuration et de l ’embrayage, du visible et de l’invi­
A NOS ABONNÉS
sible, de l’évidence et de l’ambiguïté. Depuis plusieurs mois, de très nombreux
E n connaissance de cause : pour une cause dont le abonnés nous font part d ’incidents (retards,
moins qu’on puisse dire est qu’elle n ’est pas progres­ erreurs, om issions) dans le service de leur
siste 2. abonnement. Devant le nombre et la fré ­
Et il faut être aussi naïf (naïf ?) que M aurin pour quence de ces réclamations, que nous
voir dans le problème Kazan « celui d*un auteur qui, à avons transmises à la société gérant le
force de mélanger les éléments contradictoires sur ses
personnages fin it par obscurcir une partie de son propos
fichier d’abonnements des Cahiers, nous
et de ses intentions ». Comme si l’obscurcissement n ’était avons décidé d’assurer nous-mêmes ce ser­
pas depuis toujours le propos de Kazan ! Seul, l ’extrême vice, et ce dès les prochains numéros. Cette
avachissement de la lutte idéologique qu’il ne mène pas mesure permettra, nous l’espérons, à nos
amène le révisionniste Maurin à chercher à gagner le abonnés de recevoir régulièrement leur
revue. A ceux qui, ce mois-ci encore, seraient
1. Cf. infra l’analyse de Georges K iejm an.
victim es des mêmes anomalies, nous deman­
2. < En A m ériqu e je suis attaché à toui ju sq u 'à la trad itio n de dons de nous les signaler au plus vite.
droite... du type J o h n W ayne » (entretien avec C. Glayman dans CAHIERS DU CINEMA.
« T éléram a »).
61
tomber. Chaque pellicule tombée est un mensonge, un C’est ce qui rend encore plus débile (et d’une débilité
travesti honteux et méprisable. qui semble incurable) l’éloge souvent fait à Kazan d’avoir
La spécificité du Vietnam pour Kazan, c’est cela même évité le « manichéisme simplet ». C’esl Chapier, Cluny,
el rien d’autre. Le Vietnam (comme « la nature Tristan Renaud, etc. qui sont simplets. Comment n’ont-ils
hum aine a 1) est clivé : il y a le bon et le mauvais, pas vu que Kazan ne chargeait le personnage du vieil
mêlés, confondus. Et si la vue ne suffit plus à faire écrivain du soin de sombrer dans le manichéisme simplet
la différence, en temps de guerre, il y a toujours le que pour détourner l’attention, faire croire que lui,
moyen de faire parler. Et puisqu’on s’obstine à porter Kazan, est bien au-dessus de tout ça. Car ce dont il a
au pinacle les cinéastes qui « font parler le réel » (sans besoin, c’est de ce thème obsolète et métaphysique, selon
doute pour que ce soit la réalité qui critique), renvoyons- lequel chacun est l’agent et l’enjeu d’une lutte entre le
les à ce film qui montre ce (pie faire parler veut dire. bien et le mal, l ’ombre et la lumière. Le manichéisme
n ’est pas évité, il est généralisé. Du coup tous les problè­
On voit aussi qu’il y a peu de différence entre un
mes, y compris politiques, ne sont guère que des cas
Hawks (qui voulait faire un film sur la guerre du Viet­ particuliers d ’une règle qui est : tous bourreaux, tous
nam) et un Kazan : chez le premier, le héros sait tou­ victimes.
jours déjouer les ruses de l’adversaire travesti grâce à sa
subtilité ou à ses dons d ’observation. Mais c’est que Prenons par exemple le personnage du vieil écrivain.
Hawks forclot ce que Kazan met en avant : la fascination Certes c’est une figure paternelle, déchue, disqualifiée.
pour tout combat s’il est inégal, pour toute inégalité Cet écrivain médiocre, ce has been, gagne beaucoup
si elle est « naturelle ». Ce que Kazan laisse entendre, d'argent, mais cet argent suspect (gagné à écrire des
c’est quelque chose comme : est-ce que l’on se trompe livres de guerre) lui permet de posséder une maison
vraiment lorsqu’on viole (et exécute) sommairement ? qui a toutes les apparences d’un havre de paix. El lors­
que les visiteurs arrivent, ils pensent que la maison
A cette question que bien sur il ne pose pas (le film
appartient au jeune couple. L’image de cette insolente
doit tout montrer mais ne rien dire), Kazan ne cesse
réussite matérielle les frappe comme elle a frappé le
de répondre. Il répond d ’abord par l’interm édiaire de
spectateur à qui les premières scènes du film n ’ont rien
son tenant-lieu dans le film : le vieil écrivain. C’est un
caché de ce bonheur domestique. On oublie seulement de
personnage considérable que les premiers plans du film
dire que le couple n’occupe la maison qu’en tant que
nous m ontrent auprès d’une feuille de papier où l'on
ga rdiens, que la maison appartient au père. Lorsque
peut lire distinctement le mot « Renégat ». Kazan sait
l ’oubli est réparé, c’est trop tard pour effacer l’image du
trop ce qu’il a fait et surtout, sait trop qu’on le sait, pour
bonheur idyllique des premiers plans. Le spectateur est
avoir laissé cette marque en toute innocence. Il faut
— el c’est ainsi qu’à tous les niveaux le film fonctionne
croire au contraire que cetle inscription joue comme
— mis devant le fait accompli. L’astuce de Kazan est de
quasi-signature, comme aveu furtif. Depuis longtemps,
nous faire oublier, au moins de nous rendre difficilement
Kazan ne se disculpe plus. Depuis longtemps, il essaie
imaginable, que le jeune couple, lui non plus, n’a rien,
de prouver à ceux qui l’éeoutent encore qu’ils sont —
qu’il vit dans la maison du père, cette maison qui est
eux aussi — des mouchards en puissance, des ordures
la métonymie de l’Amérique, où, profitant de l’affection
potentielles. C’est un argument bien connu que Paulhan
exagérée qu’on continue à leur porter, les pacifistes sont
appelait « argument des semblables » ; il consiste à dire
aussi les parasites (autre thème poujadiste, mais le film
« Vous en êtes un autre » el à ajouter à voix basse :
en regorge). Alors qu’en face, les visiteurs qui n ’ont
« Donc je n ’en suis pas un ».
rien, dont 011 sait ce qu’ils ont fait mais donl on voit bien
Le vieil écrivain donc, regardant avec les deux soldats que ce sont, eux aussi, des victimes, victimes d’une société
un match de football américain à la télévision, un soir « civile » qui ne reconnaît jamais ses tueurs, (pii manque
que tout le monde a pas mal bu, tient un discours, de reconnaissance (d’où les habituelles larmes de croco­
l’un des rares du film, qui est comme une première dile versées à droite). Qui profite de qui ? Qui exploite
réponse à la question. Il dit que la grandeur du sport qui ? Kazan veille à ce que tout atout dont pourrait dis­
tient à ce ([non sait toujours qui est l’ennemi (non pas poser un personnage ait son revers de faiblesse.
ce qu’il veul, ce qu’il pense, mais où il se trouve) : il
suffit de regarder la couleur de son maillot. Contraire­ A ce manichéisme simplet s’en substitue 1111 autre, plus
ment à la vie, pleine d’apparences trompeuses et de tra ­ insidieux, plus radical, qui se donne toutes les apparences
vestis indécidables (comment s’étonner après de la torture de l’évidence et du naturel. Les ternies qui s’y font face
ou de l’exécution s o m m aire? ), le stade offre l’image (face à face dont chaque personnage est le théâtre —
idéale d’un apartheid qui n’est qu’un jeu, d’une violence et qui dit théâtre dit coup de théâtre) c’est, par exem­
qui se donne « sainement » libre cours. ple : la violence et la non-violence, les actes et les idées,
les bourreaux et les victimes, l’homme et la femme, l’actif
Or, ce discours n’esl pas autre chose (prune dénégation.
et le passif. Les Visiteurs offre un assez bon exemple
C’est parce qu’il s’y accroche que le vieil écrivain est si
d ’un constant glissement m étaphorique le long de celte
dérisoire, que tout lui échappe, qu’il est sans cesse
chaîne, chaîne dont nous n ’ignorons pas qu’elle met en
contraint de sublimer son désir (incestueux pour sa fille,
jeu tous les idéologèmes majeurs de l’idéologie petite-
homosexuel pour les jeunes soldats). Il lui manque
bourgeoisie fascisante3.
d ’avoir compris que de nouvelles guerres, infiniment plus
perverses, rendaient ce discours encore plus naïf (aussi (Aussi n ’est-il pas suffisant de voir dans le film un
naïf que les westerns qu’on l’imagine écrire, affrontements document sur « les traces laissées par la guerre du Viet­
nostalgiques entre blancs et indiens d’opérette). nam dans certaines couches moyennes américaines » (Mau­
Toule guerre aujourd’hui tue beaucoup plus que les rin) si on ne lutte pas vigoureusement contre la manière
ennemis officiels. Toute la démonstration de Kazan spécifique dont ces couches moyennes fétichisent ces tra­
consistera à prouver (par l’épisode du second viol par ces).
exemple) que les balles perdues atteignent toujours des D’où deux remarques. D ’abord, le poids de la surdé­
coupables en puissance. term ination sexuelle sur chacune des oppositions de la
62
chaîne. Ensuite, l’importance des thèmes kazanesques
bien connus : délation, reniement, traîtrise. Que les deux
soient liés, c’est ce dont Les Visiteurs fournit la preuve.
Et si le cinéma idéaliste a toujours cherché à faire jouir
aux M itions champ libre
le spectateur de transformations toujours simulées (voir
encore L'écran du fantasm e), Kazan propose de ce simu­
lacre l’une des images les plua radicales. Chez lui, dans trop souvent Introuvables
ses filins, l’Un ne devient l’Autre qu’en se reniant
(comme Johannes devient Joe Arness à la fin de America voici enfin reunis les entretiens
A m erica ), reniement qui n ’est jamais qu’une inversion, qui expliquent
transformation de l’un dans son autre obscur et refoulé,
toujours-déjà-là puisque participant d’un clivage inhérent
à la « nature hum aine ». On pourrait parler plus crûment
d’inversion refoulée, refoulée et refoulante puisqu'elle se
donne pour ce qu’elle n ’est pas : politique. Le refoule­
ment du politique est opéré par un refoulement du
sexuel, au profil d’une érogénéisation de tous les niveaux.
Reniement, desquamation : c’est bien le même thème,
la même histoire de « masques qui tom bent ». Dès les
la politique des
premiers plans du filin, tout est joué (à commencer par auteurs
le spectateur), les conditions sont déjà réunies qui vont
mener à la violence finale. Qu’y a-t-il dans ces premiers
plans ? Au petit matin, derrière une fenêtre, un homme
et une femme qui viennent de se lever : la femme écar­
tant d’un air excédé la m ain de l’homme qui la caresse.
On ne sait pas encore de quoi, de qui il s’agit, mais le
film est déjà placé sous le signe de l’insatisfaction de la
andrê basln Jacques becker
femme. Charles bltsch
C’est une chose assez connue m aintenant qu’une fiction, ciaudè Chabrol mlchel delahaye
quelle qu’elle soit, est la mise en jeu d’un désir. Sur Jean domarchl
l’écran, dans la salle. Dans la salle : le spectateur qui
attend qu’il se « passe » quelque chose. Or, Kazan Jacques donlol-valcroxe
commence son film par une longue description d ’un bon­ Jean douchet Jean-luc godard
heur conjugal, sans faille et sans histoire. Qu’est-ce qui
peut bien succéder à ces images idylliques, sinon, néces­
ereydoun hoveyda Jacques rlvette
sairement, le risque, le malaise, le danger, tout ce qui éric r oh mer maurlce schérer
est déjà inscrit avec le geste de la m ain ? #rançols truffaut
Mettre Je spectateur dans une position de voyeur, en
faire un complice. Un complice de plus en plus angoissé, face â
inquiet (incapable d’investir sur des personnages glis­
sants, dérapants, ambigus) qu’il faut amener à ne plus Jean renolr
subir le suspense mais — par réaction — à vouloir en
finir avec lui, quitte à l ’aggraver, le précipiter. Les roberto rosselllnl
Visiteurs est construit d’une telle manière que le specta­ frlts lang howard hawks
teur doit tôt ou tard se désolidariser des personnages
« positifs » (le couple) et vouloir confusément ce qui lui
alfred Hitchcock
luis bunuel orson «relies
cari dreyer
3. P o u r Kazan, tout décalage entre IeB actes et leB idées eBl un
objet de scandale, non u n m otif d'étud e ou d ’interrogation. Ce robert bresson
qui est en je u dans cette idéo lo g ie fasciBante, c’est le statut de
ce q u ’on n’ose à peine appeler ici la théorie, disons de la
mlcheiangelo antonlonl
réflexion. O u b ien la pensée re d o u b le exactem ent les actes (ou
leu r sert de bande-annonce : les visiteurs disent ce q u ’ils font)
auquel cas elle est p u re redondance. Ou bien elle ne coïncide pas
exactem ent avec eux (le vieil écrivain, le couple, ne font pas ce
q u ’ils disent et vice versa) et du coup, elle est totalem ent disqua*
lifiée. L’extrêm e habileté de Kazan est au service d ’une apologie
de l’obscurantism e. On pense au Lelouch de L'a ventu re c’est
l ’aventure, Lelouch se d on n a n t d’entrée de jeu comm e taré (on
le c o m p re n d ), Kazan, lui comm e renégat (on le sait).
A utre couple dont la p ertinen ce est in té rieu re à l’idéologie en
question. L ’opposition violence-non violence. Non pas réflexion sur
ce qui constitue la violence dans une société (et dont la violence
physique n’est q u’un caB particu lier, le plu s spectaculaire ju ste ­
m ent), mais opposition entre la violence physique et un e violence 334 pages 32 francs
intellectuelle, insidieuse, cachée dont le m odèle p o u r Kazan est
la délation. Ce qui re n d cette opposition praticable, c’est que toute
violence physique a p o u r m odèle l’agression sexuelle, toute vio­
lence abstraite a p o u r m odèle l’impuissance.

63
 paraît alors inévitable, le viol. Bref, le spectateur doit,
lui aussi, se renier en cours cle projection.
Il y est considérablement aidé par la scène-clé du film
où Martha, pacifiste (donc) insatisfaite, parle avec le
aux éditions champ libre soldat dans la pénombre. Scène-clé non tant pur ce
q u ’elle nous apprend, mais parce qu’elle réunit les condi­
tions pour que M artha soit violée. Il faut que — par
un coup de force —■ M artha renonce à accabler le soldat,
admette qu’elle ne connaît rien à ce dont elle parle, et
se mette à danser. Le soldat en ci vit el la femme qui
vient de renoncer à ses oripeaux idéologiques. Kazan ne
nous dit pas du niai du pacifisme, il ne prétend même
pas qu'une femme, ayant un sexe, ne peut guère avoir
d ’idées, il nous m ontre seulement que ce sont des idées
auxquelles il faut renoncer —- dès qu’on tient compte de
son désir.
Car que serait-il reslé de la démonstration du film si
Martha n’avait pas cédé ? Rien ou presque. Du coup,
par simple amalgame, contiguïté, le viol, abstrait, loin­
georges sadoul tain, horrible, est comme justifié, expliqué. C’est comme
s’il se re-produisait, mais au ralenti. Quant au fameux
glissement du politique au sexuel, ' propre au cinéma
DZIGA VERTOV préface de Jean R ouch
américain, Kazan pourrait (en d’autres temps, avec plus
de courage, sous un autre régime politique) le formuler
ainsi J: tu n ’es peut-être pas mon ennemi politique, mais
même si je me suis trompé en te violant, tu ne vas pas
me dire que tu n’as pas aiiné ça : un bon Vietnamien
est un Vietnamien mort. — Serge Daney.
D/.iga V e r t o v esl indispe nsa ble à [a b i b li o t h è q u e
non mle nie n t de t i u i l cin é p h il e tant soit non sérieux,
m ai'' [■'lus gé nér ale men t à celle ^lc tou t 0 1ce soucieux
Je l ' h i s t o i r e Jes théories esthétiques d u siècle.
Me Kiejman parle des « Visiteurs »
o A lbert C l i K V O N l (Cinéma 71) Il paraît, d ’après un entrefilet récent du Monde, que
M. A rthur Conte, nouveau P-DG de VOrtf (1), étudierait
la programmation de rémission « Vive le Cinéma » (Réa­
U n beau livr e, in te lli g e n t el é r u d it q u ' i l fau t lire
c o m m e un il o u b le h o m m a g e .
lisation Patrick Camus, invité Me K iejm a n ) « différée »,
comme on sait, « « cause de son ton particulier ». Nous
La Ntmvelle Critique aimerions beaucoup connaître le résultat de V « étude »
effectuée par M. Conte et ses collaborateurs de VOffice.
Le « ton » en effet de celte émission (qu’il nous a été
Il y a dans ce que V e r i o v éc ri va it en 192.^ to u t le
donné de voir au cours de la conférence de presse de
c in é m a d ' a u j o u r d ' h u i et m ê m e celui de d e m a in .
Me K iejm an le lendemain de l’interdiction), le ton de
Robert C H A Z A L ( France-Soir) Me K iejm an, tranche considérablement sur Vensemble des
programmes que nous offre VOrtf. L’invité de « Vive le
Cinéma » est en effet l’un des rares véritables démocrates
Le m é r it e de l' o u v r a g e se situe p o u r une p a rt essen- et hommes de gauche qui aient eu l’occasion de paraître
Uelle dans la r ig u e u r du r c g a id p o rt é pa r l' h i s t o r i e n
à la T V depuis longtemps, son discours sur les film s
sur les r a p p o r t s lies décou vertes t h é o r iq u e s du
cinéaste avec les m o u v e m e n t s ex ista nts de l' é p o q u e .
(particulièrement les Visiteurs, Il caso Mattei, Tout va
bien) est Vun des rares discours lucides, politiquem ent et
F ra n ç o is M A U R IN ( / 'Humanité) idéologiquement, qu'il nous ait été donné de lire ou
d ’entendre depuis longtemps. C’est la force et la vérité
de ce discours, n ’en doutons pas, que VOffice a voulu
U n livr e indispe nsab le p o u r c o m p r e n d r e la d i r e c t i o n
censurer ; il faut exiger que cette émission soit vue (on
prise deja pa r le c in é m a t o g r a p h e avec [ ' a p p a r i t i o n
ules m e d ia no u ve a u x.
notera l’extrêm e discrétion des réactions révisionnistes à
son interdiction : sans doute la jugent-ils trop « gau­
Le M onde
ch iste» ). Nous donnons ici à nos lecteurs un fragment
transcrit de Vémission, qui nous intéresse particulièrement
L étu de de Sa do ul est l' u n e des références les plus en ce au’il s’agit, de la part de Me K iejm an, d ’un dé­
in di spensables à to u te a p p r o c h e un peu sérieuse montage critique d ’un film réactionnaire encensé par
d une œuvre d o n t on n t r o p sou ve nt d é f o r m é ou toute la critique là la seule exception de J. Delmas dans
mal c o m p r i s la s ig n if ic a t io n . « Jeune Cinéma ») pour son « progressisme », démontage
M i c h e l C'A P D L N A C ( Les Lettres Français^\s) dont on pourra apprécier la précision.

1. Et qu i dit vouloir consacrer to ute son a ttention et son énergie

< aux forces de la jo ie et d e la chanson » el « aux forces de la
jo ie et de la distraction >.
 « Quand on est sorti de ce film, j ’étais vraiment rugis­ l’Ouest, vieux héros qui a chanté les valeurs tradition­
sant, la bave aux lèvres, et là, avec le recul, le sang-froid nelles américaines, et qui va avec ces deux soldats
que donne une heure, j ’essaie de restituer cette indigna­ dévoyés, et pourtant héroïsés, trouver tout de suite un
tion que je continue à éprouver, mais je le fais avec contact très rapide, un contact paternel, non dépourvu
moins de force et moins clairement. J ’aurais voulu tra­ d'ambiguïté. Le jeune sergent qui avait violé cette jeune
duire deux sentiments : il faut aller voir ce film, el Vietnamienne sera au fond le gendre qu’il aurait rêvé
puis il faut fusiller Kazan en en sortant ! Alors, Dieu d ’avoir, el qu’il n ’a pas, parce que l'autre jeune homme,
merci, pour Kazan en tout cas, il n’est pas là... celui qui vit avec sa fille, est quelqu’un de bien pâle à
ses yeux, et à vrai dire, aux yeux de Kazan aussi, j ’y
« C’est une tentative objective de nous intéresser aux
reviendrai dans un instant.
problèmes posés par la guerre du Vietnam dans la cons­
cience des Américains, el en particulier des jeunes « Quand le sergent est couché devant le bébé 011 sent
Américains. Alors, pour ça, on a choisi un récit qui va très bien à quel point c’est ce père-là qui pourrait se
être de plus en plus oppressant, mais qui esl censé être substituer à l’autre, à ce petit maigrichon grêle qui avait
impartial? c’est-à-dire faire ressortir dans le caractère de cru bien faire en dénonçant ses camarades. El bien
chaque personnage — aussi bien de ceux qui ont joué entendu cette femme qui presque provoque ce sergent
un rôle violent, voire tortionnaire, au Vietnam, que de tortionnaire qu’intellectuellement elle est censée m épri­
ceux qui les ont dénoncés — les bons et les mauvais ser, eh bien justement c’est une de ces partisanes de lu
côtés desdits caractères. En fait, l’histoire doit d’abord paix au Vietnam, qui défilent courageusement, sans com­
êlre esquissée, sans la déflorer complètement. Dès les prendre à quel point, n’est-ce pas, les vrais héros, ce sont
premières images, je le disais, on est pris. Grands paysa­ les soldats, fussent-ils tortionnaires au Vietnam. Cette
ges de neige, au milieu une maison solitaire, trop solitaire jeune femme qui se croit de gauche, entre guillemets
pour qu’on ne sente pas qu’il va se passer des choses bien entendu, elle ne peut pas ne pas être fascinée par
sans que le inonde extérieur puisse intervenir dans cette le beau sergent... A peine trouve-t-il une justification,
histoire qui va s’y passer. Derrière la fenêtre, un jeune c’esl-à-dire le fait qu’on l’a envoyé là, après tout pour
couple : une jeune femme, en robe de chambre, et celui les Etats-Unis, et que c’était la guerre, et qu’après tout,
que iioub prenons pour son jeune mari, son compagnon, 011 11e sait pas ce que peut cacher une jeune Vietna­

qui a un bras passé autour d’elle, et qui va avoir, geste mienne, qu’elle est peut-être effectivement au service
pour moi d’une importance décisive, qui est une des clés du Vietcong, qu’il est toujours bon de la violer, après
de ce qui va suivre, — qui va avoir un geste plus que tout, ça fera une ennemie de moins, éliminée de la.
tendre, qui va glisser la main dans son échancrure, et manière la plus agréable, enfin tous les sophismes q u ’il
va voir en quelque sorte sa jeune épouse le repousser peut dire, évidemment pas 6ur ce ton ironique, mais au
légèrement, avec un peu de fatigue ; et, dès les premières contraire, avec un grand regard, comme ça, clair, pro­
images du film, on peut interpréter ce désaccord entre fond... tous ces sophismes, elle y succombe assez facile­
eux comme quelque chose d’extérieur ; mais la suite va ment.
révéler que le désaccord entre eux est profond, qu’il esl « A p artir de là, la violence va éclater. Le mari, très
physique, qu’il est sexuel, et déjà est posé là le premier courageusement s’interpose, et bien entendu, il va être lit­
jalon d’une malhonnêteté. (...) téralem ent massacré, il va être traîné dehors, il va être
« On ne comprend pas la signification de ce malen­
tendu entre eux, on pense que c’est dû à une fatigue
normale, on n’y atlache pas une grande importance,
seulement par la suite, c’est ce que j ’explique plus loin,
la jeune femme, contre toutes ees idées, et contre tous
ses sentiments naturels, va être séduite physiquement,
fascinée, par le jeune sergent tortionnaire qui rendra
visite.
« Il va s’en dégager une idée sur laquelle je suis
revenu, c’est que la séduction, la virilité, elle esl du
côté de nos boys, qui violent, mais qui plaisent aussi.
« Mais une fois encore, on ne ee rend pas bien compte
de tout cela, cela est esquissé. Ce dont on se rend compte
par contre, c’est l’arrivée combien inquiétante des deux
visiteurs, qui au Vietnam ont violé gratuitement, puis
exécuté sauvagement une jeune Vietnamienne de seize
ans. Ces deux militaires qui arrivent vont commencer
autour du couple une sorte de ballet inquiétant ; au
départ, la jeune femme ne sait pas que ces jeunes gens,
ces soldats du Vietnam, ces anciens compagnons d'armes
de son mari, sont précisément ceux qu’il a dénoncés, et
qui sont passés en cour martiale, et qui ont d ’ailleurs été
acquittés, grâce à un moyen de procédure dont l’armée
semble user, quand elle veut justement justifier ce qu’elle
esl contrainte à poursuivre. Acquittés, et presque trans­
formés en héros.
« On va voir s’installer l’angoisse, qui va se compliquer
du fait qu’à côté de ce jeune couple, habile le père de
la jeune femme, qui lui est un vieux romancier de
65
 piétiné, malgré une certaine résistance courageuse, et sur Vladimir llytch, patineur artistique, « petit mensonge
la lancée de la violence qui lui a permis de massacrer hum ain travesti en vérité historique » (d’après M. Cap-
le m ari, alors que la jeune femme commence à com­ denac, membre du P « C » F, cette phrase « caractérise
prendre que les choses sont sérieuses, et que l’on passe parfaitement Vladimir llytch », il s’agit certainement
du flirt à quelque chose (le bien plus grave, il va rentrer d’un lapsus1), décapite en jouissant, d’un coup de patin,
dans la maison, ce sergent torlionnaire, la hisser dans la la camarade yougoslave partisane fervente de la libéra­
chambre, la gifler, la frapper, et la violer. El alors là, tion sexuelle, bien qu’elle refuse de baiser avec le cama­
le viol, c’est encore une des choses vraiment abjectes de rade prolétaire Radmilovic un peu porté qu’il est sur la
Kazan, parce qu’il aurait pu nous suggérer ce viol qui bouteille, lequel érige une barricade et dénonce la « bour­
à ce moment-là aussi aurait gardé sa signification d ’h o r­ geoisie rouge », mais tout ça, c’est histoire de trou. D’ail­
reur, à nos yeux, mais il veut essayer de flatter chez leurs, nous apprend ce film décidément passionnant, « le
certains spectateurs ce qu’il y a de plus bas, et là encore, problème le plus im portant, c’est celui du trou ». Inutile
la démagogie le pousse à cadrer cette image, la tête de de vous dire que ça* marche très bien, merci, d ’autant
la jeune femme n’étant pas visible, mais ses jambes étant qu’entre deux plans de bite Makavajev a eu l’astuce,
largement écartées, le sergent s’engouffrant dedans, et on ô combien subtile, d’intercaler un plan de Staline (plus
voit ces jambes s’agiter frénétiquement, et puis peu à exactement : de Gelovani dans Le S erm en t), et même
peu se calmer, comme bien entendu soumises au plaisir une fois, l ’audacieux, de Mao : car il s’agit d’un film de
du beau héros retour du Vietnam... Alors tout se conti­ montage, mais oui. Certes, un montage mélange-tout,
nue comme ça, allant chaque fois un peu plus loin dans putain comme il n’est pas permis, où l’essentiel c’est
l’ignominie, le sergent, comme il le faisait au Vietnam, d’amener le plan de bite, ou d’hystérique en crise, ou
demandera à son compagnon porto-ricain d’y aller à son d ’électrochoc (celui-ci pour dénoncer la répression « d’où
lour, et il le lui commandera d’un geste du pouce, très qu’elle vienne », Staline, Mao, Hitler, d ’ailleurs tout ça
désinvolte, el puis ils repartiront, ces visiteurs, dans leur c’est pareil, n ’est-ce pas Vladimir llytch ?), qui enclen­
voilure, laissant un couple complètement effondré, un chera le réflexe pavlovien du spectateur, rire ou frisson.
garçon ensanglanté, qui n’a que le courage de dire à sa Mais trêve d ’ironie : sous les manipulations à la mode
femme, un peu faiblement, et semble-t-il, un peu lâche­ des errances de la pensée de W. Reich et les revendi­
ment : « Alors ? est-ce que ça va pour toi ? » cations abstraites de liberté sexuelle (profondément cen­
« M ais Kazan a tant de talent que rien n ’est jamais surantes), il s’agit essentiellement d’un film anticommu­
simple, et il ne dissimule pas la violence du sergent et niste, antimarxiste — et aussi, il n ’est pas inutile de le
du Porto-Ricain, il n ’en fait pas des personnages atten­ noter, antifreudien. C’est en outre un film incroyablement
drissants, bien sur, il en fait des personnages qui provo­ con, et il est incroyable (mais, en réalité, politiquement
quent notre répulsion malgré les arguments qui sont logique) de voir l ’enthousiasme délirant que ce sous-
développés en leur faveur. Pourtant si je dis qu’il est produit de consommation à l ’usage de la bourgeoisie
malhonnête, c’est que ces personnages restent à ses yeux « éclairée » a suscité dans la presse unanime. Il est vrai
des personnages extrêmement positifs, et extrêmement que Makavejev a eu l’intelligence commerciale de ses
positifs grâce au biais de cette sexualité que j ’ai évoquée. ingrédients (c’est-à-dire de ses référents) : il suffisait sans
doute d ’en mettre un paquet et de rem uer beaucoup.
« On ne m anquera pas de nous dire par une simplifi­
cation qui elle, est bien dans l’esprit de Kazan, qu’ils Démontage impie des « idoles », dénigrement des
participent à ce grand combat impossible à éviter, il y « dogmes », iconoclastie, attaques contre « toutes » les
a d’une part les communistes, et d ’autre part ceux qui idéologies, irrespect « salubre », position « libératrice » et
se heurtent au communisme. Car évidemment, c’est une « anti-censurante », film « plus révolutionnaire » que tous
réminiscence chère à Kazan dont nous savons qu’à l’épo­ les films révolutionnaires : le bavardage critique bour­
que du maccarthysme, aux Etats-Unis, il n ’a pas hésité geois a chaleureusement accueilli son complément anar­
à dénoncer des gens suspects à ses yeux de pro-commu- chiste petit-bourgeois débloquant, ses effets de montage
nisme, devant la commission des activités anti-américaines. tocard.
Eh bien là, il prend sa grande revanche, parce que le Quant a ce que son film reflète de la dégénérescence
Vietnam, en quelque sorte, a prouvé la nécessité qu’il y idéologique en Yougoslavie, Makavejev est on ne peut
avait à poursuivre ce combat contre le communisme, et plus clair, plus lucide même que les Partis et Etats
finalement Kazan était bien dans le bon côté. » révisionnistes s’acharnant à dém ontrer à longueur de
textes que le régime titiste peut et doit être rangé dans
le camp socialiste : selon lui*, le terme « révision­
niste » n ’est là-bas aucunement ressenti comme injurieux,
W. R., les le régime n ’a jamais eu une ligne, mais plusieurs, et l’on
espère bien que ce « réalisme » (maladie endémique de
mystères de l’opportunisme) continuera encore longtemps. — Pascal
Bonitzer, Jean Narboni.
l’organisme
WR OU LES MYSTERES DE L’ORGANISME. Film germano- 1. Ou, selon la form u le des cam arades chinois, d'une < révélation
yougoslave en scope et en couleur de Dusan M akavejev. d ’une sincérité exceptionnelle».
Scénario : Dusan Makavejev. Musique : C ollage de Bojana 2. Le film.
Makavejev. Images : Pega Popovic, A leksandar Petkovic.
Interprétation : Milena Dravic, Jagoda Kaloper, Ivica V id o vic 3. L 'un des m ots d’ord re du film est, en effet : « Salivez, c’est
(V lad im ir llytch), M iodrag A n dric (l'a rtille u r Ljouba), Zoran bon ».
Radmilovic, Tuli K upferberg, Jackie Curtis. 4. V oir interview dans le c M onde > du 22 juin .

Edité par les é d itio n s de l ’Etoile - S.A.R.L. au ca pita l de 20 000 F - R.C. Seine 57 B 19 373 - Dépôt à la date de p a ru tio n - C om m ission p a rita ire n» 22 354
Im p rim e par P.P.I., 51, av. |e a n-L o live , 9 3-B a g n o le t - Le d ire cte u r de la p u b lica tio n : Jacques D o n iol-V a lcro ze
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S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
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J. Narboni, J.-P. Oudart : « La Guerre Civile en France »
(« La Nouvelle Babylone, 2 »)
« Intolerance » (description plan par plan)

233 (novembre)
P. Bonitzer : Fétichisme du plan
J. Aumont et J.-P. Oudart : Misère du cinéma français
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous
J.-L. Comolli : Technique et idéologie (4)
« Intolerance » (description plan par plan)

234-235 (décembre-février)
Politique et
lutte idéologique de classes4": Intervention 1
P. Bonitzer : Hors-champ ~
C. Metz : Ponctuation et démarcation
J.-L. Comolli : Technique et Idéologie (5)
S. Daney et J.-P. Oudart : Le Nom-de-FAuteur ,
S.M. Eisenstein : Dickens, Griffith et nous (fin)
« Intolerance » (description plan par plan, fin)

2 3 6 -2 3 7 (mars-avril 1972)
« A armes égales » :
l’idéologie politique bourgeoise à la télévision
Joris Ivens et Marceline Loridan :
La Révolution dans les studios en Chine
Politique et lutte idéologique de classes : Intervention 2
Jean-Louis Schefer : Sur le « Déluge universel » d ’Uccello
Pascal Bonitzer et Serge Daney : L’écran du fantasme
Jean-Pierre Oudart : Le hors-champ de l’auteur

238-239 (mai-juin 1972)

Luttes de classes sur
le front cinématographique en France
44 Coup pour coup.''” 44 Tout va b ie n ”
“ Groupe Dziga-Vertov ” , 1 ts Luttes en Italie ”
Le film historique : 44 Les Camisards ”
P. Baudry : Figuratif, matériel, excrémentiel
. P. Kané : “ Sylvia Scarlett ”