cafders d/a

CINEMA. 250
Les Cahiers aujourd’hui
Dario Fo :
le collectif La Comune
et la culture populaire
Un film collectif sur le “bonheur”
réalisé par PUnité-Cinéma de la
Maison de la Culture du Havre
Critiques :
Histoire d’énoncer
(Lacombe Lucien, etc.)
Deux conceptions du direct
Cinéma anti-impérialiste à Royan
8,50 francs
I
 sommaire
N ' 250 MAI 1974

LES CAHIERS AUJOURD’HUI. p. 5

CULTURE POPULAIRE ET TRAVAIL MILITANT.

Entretien avec un camarade du collectif La Comune p. 12
Dario Fo à Vincennes p. 16

Dario FO UN FILM COLLECTIF SUR LE « BONHEUR » :

« Moi j ’dis qu'c’est bien».
Entretien avec Christian Zarifian. p. 27
Entretien avec le groupe. p. 31

FONCTION CRITIQUE.
Qui dit quoi mais où et quand ? par Serge Daney. p. 38
Histoire de sparadrap (Lacombe Lucien), par Pascal Bonitzer. p. 42
Attica/Humain trop humain : deux conceptions du direct, par Thérèse
Giraud p. 47

CINEMA ANTI-IMPERIALISTE A ROYAN, par Jean-René Huleu et

Pascal Kané. p. 52

Consignes de jeu a posteriori, par Olivier Perrier. p. 57

REDACTION : Jacques AUMONT. Pascal BONITZER. Jean-Louls COMOLLI. Serge DANEY.

Pascal KANE. Jean NARBONI. Jean-Pierre OUDART. Serge TOUBIANA. ADMINISTRATION :
Claude BOURDIN. Serge DANEY. Les m anuscrits ne sont pas rendus. Tous droits réservés.
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CAHIERS DU CINEMA. Revus mensuelle de Cinéma. 9, passage de la Boule-Blanche
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Rédaction : 343-92-20.
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i
Les “Cahiers” aujourd’hui.

Il nous faut revenir, encore une fois, sur la période d’Avignon et de l’après-
Avignon. Les raisons internes à la revue (ce qu’on pourrait décrire comme un
« éclatement » de son unité) nous y invitent. De même, une situation nou­
velle (la mise sur pied réelle du front culturel) qui nous est extérieure mais
non pas indifférente, nous oblige à nous situer pratiquement.

Lancer le projet d'un front culturel fut, il y a un an, une chose facile, « théo­
riquement » facile. Dans l'abstraction, notre unité d'alors courait peu
de risques, la virginité politique pouvait faire bon ménage avec un politisme
effréné. L'essentiel, c'est qu'il n'y eût pas d'échéance, de sanction,
de « dehors » à qui rendre des comptes. Or, à Avignon, ce dehors était là,
embarrassant de ses questions notre relative quiétude. Qui fait cette revue ?
D'où et comment se fait-elle? Quelles luttes y sont reflétées? Avec quelles
pratiques compte-t-elle intervenir sur le front culturel ?

Lancer le projet d'un front culturel ne voulait pas dire, automatiquement,

le diriger. L’erreur la plus courante, celle qui entrava le plus notre projet,
consista à confondre constamment le processus de constitution du front avec
le processus qui tend à lui installer une direction. Les dogmatiques y ont
laissé des plumes. Nous espérons qu'ils en tiendront compte, c’est-à-dire
qu'ils en tireront des leçons, pour leur plus grand bien, et pour le nôtre.

Un courant dogmatique au sein des Cahiers ?

D’où vient l'idée d'un front culturel ? Même si elle n’est pas formulée dans
la « plate-forme » (n° 242/243), elle y est inscrite en creux. Du moins, le
système de tâches, de pratiques, de textes, que cette plate-forme program­
mait devait nous amener assez vite à mettre en place le projet d'un front cul­
turel. C'est autour de ce projet que le stage d'Avignon (août 1973) eut lieu.

Des contacts furent pris. D’une part avec certains groupes se réclamant du
marxisme-léninisme (car il était alors évident que ce projet de front culturel
ne pouvait être pensé en dehors d'un processus de liaison-subordination au
mouvement marxiste-léniniste, même si le mouvement marxiste-léniniste
n’avait pas — n’a toujours pas — de projet ni de pratique sur ce
front). D’autre part, avec certains collectifs d’artistes et d ’animateurs cultu­
rels qui souscrivaient, en gros, à notre projet. Nous disons bien « en gros »,
car c'est davantage le projet général (le sigle front culturel) qui les motivait,
que le contenu réel que nous y mettions alors. Et pour cause : nous ne venions
pas du même endroit, nous n'avions pas le même passé, nous ne parlions
pas du même lieu.
6 Editorial.

Il y eut donc rencontre — aujourd'hui largement profitable de part

et d'autre — entre des gens (les Cahiers) qui théorisaient déjà un projet, gui­
dés par les principes marxistes-léninistes en matière de culture et des gens
qui, de fait, et de par leur identité propre, intervenaient déjà pratiquement,
et souvent depuis longtemps, sur le front culturel.

Cette rencontre fut celle entre un certain théoricisme (issu d'un pro­
jet abstrait, voir : Pour une intervention unifiée sur le front culturel, n° 247)
et un certain empirisme, issu de pratiques d’intervention encore peu coor­
données mais susceptibles d'alimenter concrètement bilans et échanges d’ex­
périences. Cette rencontre s’effectua pratiquement à Avignon. Elle a balisé
le terrain où s'effectuèrent les débats, elle a nourri tout un système
de contradictions qui éclatèrent lors du stage. Ces contradictions furent redou­
blées et amplifiées du fait de l'intervention — et de l'intransigeance — de
certains groupes marxistes-léninistes invités.

La question de la « direction » du front.

Reprenons le n° 247 (préparation d'Avignon). Nous y écrivions (p. 19) :

« Le fait de situer le front culturel dans une perspective générale implique
d ’envisager deux processus d'unification de nature différente. 1° L’unifica­
tion des camarades intervenant sur le front culturel dans la perspective de
la mise en place d’une organisation de masse. La base de cette unification,
doit être nécessairement large. Elle doit s’articuler autour d'un certain nombre
d’axes généraux, liés au développement de la pratique concrète suivant les
secteurs d'intervention (cinéma, peinture, théâtre, animation...), à la fois
dans ce qui les différencie et ce qui les unifie. Liés au développement de la
pratique sur d ’autres fronts. 2° L’unification des marxistes-léninistes, à la
fois localement et nationalement, avec les organisations politiques, processus
articulé dialectiquement à l’unification entre ces organisations dans la mesure
où le front culturel implique une direction politique marxiste-léniniste.»

Ce n’est pas tant les deux processus décrits qui posent (qui ont posé) un
problème que leur articulation. Il ne suffit pas de proclamer qu’un front cul­
turel implique une direction marxiste-léniniste, encore faut-il le justifier et
le justifier pratiquement. Et le minimum exigible de quelqu'un (ou
d'un groupe) qui se réclame des grands principes, c’est qu’il soit en mesure
de conquérir le droit à la parole.

Aujourd’hui, le simple fait de se réclamer des principes marxistes-léninistes

et de leur application vivante... ailleurs (en Chine par exemple) ne suffit pas
à convaincre quiconque de la justesse des propos tenus au nom de ces prin­
cipes. Les idées justes ne tombent pas du ciel, y compris sur les
fronts « secondaires » de lutte. La grande naïveté des Cahiers fut de croire
que :

— soit les groupes marxistes-léninistes présents avaient assez d'expérience

(de pratiques) sur le front culturel pour pouvoir poser correctement la ques­
tion de la direction du front, mais d’un point de vue interne à sa constitution ;

— soit les groupes marxistes-léninistes n’avaient pas assez d’expérience.

Auquel cas ils feraient une enquête, se mettraient à l'écoute des collectifs
les plus avancés. Ce qui leur permettrait de jeter les bases d’un processus —
dépassant Avignon — de mise en place d’une direction au front.

Naïveté sur tous les fronts (si l’on peut dire) ! Les camarades qui représen­
taient les groupes marxistes-léninistes n’avaient ni cette expérience
qui aurait pu faire d’eux des « enseignants » ni une envie réelle de
«se mettre à l'écoute» (dans une position d'«enseignés »).
 Les « Cahiers » aujourd'hui. 1

Il restait une troisième position, qui consistait à faire reprendre par d’autres
leur propre discours, afin qu'il soit davantage crédible, recevable par l ’en­
semble des participants du stage. Propulser une direction — les Cahiers —
qui puisse reprendre les positions, les analyses de telle ou telle composante
du mouvement marxiste-léniniste.

Nous avons failli (au double sens du mot) jouer ce rôle de pseudo-direction.
Disons tout de suite que ce n’est pas la méthode que nous jugeons, que nous
critiquons, aujourd'hui, à postériori. Il n’est pas question d ’adopter une posi­
tion moralisante, plaintive, sur la question de la direction. C’est que cette
méthode révèle une certaine conception du rôle des révolutionnaires dans les
organisations de masse et de la manière dont ils y posent le problème de la
direction. Conception qui était encore la nôtre, au moment de la plate-forme
et jusqu’à Avignon.

1. Page 9 : - Nous devons La question de la spécificité de la revue.

contribuer, dans la mesure
de nos moyens, à l’éduca­
tion, sur le plan culturel, du Cette question nous a été posée de façon constante à Avignon par des cama­
prolétariat et de ses alliés, rades qui intervenaient déjà sur le front culturel. Un clivage apparais­
leur faire connaître leurs pro­
pres intérêts et tâches, les
sait même, une fausse contradiction (fausse en ce sens qu'elle n’est
inciter sur ce front à la lutte pas motrice), entre les praticiens d ’un côté (venus pour parler de leurs expé­
pour leur propre émancipa­ riences et qui s'attendaient à ce que nous parlions des nôtres), et de l’autre,
tion (sans laquelle leur ceux qui ne pensaient que le projet d ’ensemble, la théorisation des pratiques
é m a n c i p a t i o n politique et
économique sera compro­
et leur systématisation, ceux qui pensaient déjà l’élaboration d’une ligne d’in­
mise, à court ou long tervention sur le front culturel.
terme). »
Page 12 : - La tâche des Les camarades italiens du collectif La Comune appellent ces derniers les
Journalistes révolutionnaires
est d’aider à l'éducation
« commissaires politiques » ; ceux qui amènent la ligne politique que d’autres,
des masses, de leur faire les artistes progressistes, mettent en forme, le tout produisant des œuvres
connaitre leurs propres Inté­ révolutionnaires. Durant le stage d’Avignon nous avons été perçus, à juste
rêts et tâches, de les inciter titre, comme appartenant à cette catégorie de militants. Les textes
à la lutte pour leur propre des Cahiers, de la plate-forme 1 du n° 2 4 2 /2 4 3 jusqu'au texte de préparation
émancipation culturelle. »
Page 12 « L'émancipation d’Avignon (n° 247), en passant par le texte sur « la conjoncture »
culturelle des masses sera (n° 2 45 /24 6 ) ne pouvaient que nous amener à jouer ce rôle.
l'œuvre des masses elles-
mêmes, et le rôle d ’une re­ Face à cette critique, il ne s'agit pas d'adopter une position de grand sei­
vue comme les Cahiers
doit être — dan3 son champ gneur, ni de s’autoculpabiliser : il faut rectifier. Il est devenu néces­
spécifique — de contribuer saire, vital, d’affiner notre analyse de la conjoncture en précisant bien
à organiser et è diriger cette le lieu, l'appareil, l’ensemble des pratiques à partir desquels nous pouvons
lutte par un travail d'éclair­
produire cette analyse. Bref, il nous fallait — il nous faut — parler de nous,
cissement, d'analyse, d'édu­
cation et d’impulsions per­ de la revue Cahiers du Cinéma. Ceci ne va pas sans (re)poser certains pro­
manentes. La revue comme blèmes. Le plus important est sans doute celui de notre impact sur le
Instrument de la lutte sur le « m ilie u » où nous sommes lus, travaillés, critiqués. Il faut bien admettre
front Idéologique culturel, que, vu le caractère dogmatique de certaines de nos interventions, de
c'est-à-dire comme base
rouge dans l’offensive por­ nos textes, conjugué à une image de marque qui pèse encore lourdement sur
tée au sein des masses et nous (revue « illis ib le » , « tro p théorique »), ce milieu commençait à
prise en charge par les se rétrécir dangereusement.
masses elles-mêmes contre
la culture bourgeoise. •
Or, ce n'est pas un hasard si les deux questions sur lesquelles nous avons
CeB quelques citations illus­ buté toute l'année dernière, et particulièrement dans l’après-Avignon, sont
trent le côté - professeur « celles de la direction du front et celle de la spécificité de la revue. Ce sont
présent dans la plate-forme
du n° 242/243, texte qui deux questions indissolublement liées, qu’ il fallait articuler correctement sous
programmait la « ligne • de peine de ne jamais être à même de les résoudre pratiquement. Si nous avons
la revue jusqu'au n° 247. Ce longtemps privilégié la première question, au risque de tomber dans un cer­
côté « maître d'école » pré­ tain politisme (et de refouler la seconde), il n'est pas question pour autant
tendant éduquer les masses
sur les questions culturelles, de « to rd re le bâton dans l’autre sens» et de refouler, aujourd’hui, la pre­
au no m d e s p r i n c i p e s mière.
marxistes-léninistes, faisant
de nous une direction pro­ Cela veut dire (schématiquement) : pas question de penser le problème de
clamée — mais non recon­
nue, — une base rouge du la direction de façon abstraite, au nom de la connaissance des principes poli­
front culturel. tiques vrais mais en rapport avec les capacités réelles d’être reconnus — sur
8 Editorial.

notre terrain spécifique, — comme une des composantes qui aspire à

la direction, qui est partie prenante de la lutte, du débat, pour la direction.

Et cette question se pose tout de suite, à l’heure où le mouvement marxiste-

léniniste est faible, divisé, mais où, parallèlement, les luttes populaires
avancent implicitement ou explicitement (comme à Lip) la question du reflet
artistique des nouveaux rapports sociaux qui se construisent.

Aussi disons-nous une chose très claire et très simple (que nous revendi­
quons d'autant plus qu’elle n'est pas quelque chose d’acquis pour les
camarades m ilitants s'occupant de questions culturelles) : le mode de cons­
titution d’une organisation de masse — et, spécifiquement, d’une organisa­
tion de masse intervenant sur le front culturel — est différent du mode d'or­
ganisation et d'édification d ’une organisation d’avant-garde, à vocation de
parti.

Plus simplement, nous disons que dans un front cohabitent plusieurs

composantes, plusieurs collectifs de pensée et d’intervention. D’où une plura­
lité idéologique. Il va de soi que nous ne nous accommodons pas de cette plu­
ralité : la pluralité n’implique pas l ’absence de principes d'unité sur la néces­
sité d’un front culturel, sur l'analyse commune de la conjoncture idéologique
et politique et surtout sur le système de tâches pratiques à entreprendre
conjointement.

Affirmer cette pluralité, c'est reconnaître que nous avons fait un choix clair
sur la nature politico-organisationnelle de ce collectif : nous ne faisons pas
un front culturel de parti, rattaché à tel ou tel groupe marxiste-léniniste, front
chargé d’élaborer la ligne du groupe en question sur les questions cultu­
relles. Notre projet est un projet large, unitaire, s’adressant aux marxistes-
léninistes, aux révolutionnaires, aux progressistes, à. tous ceux qui, dans leur
pratique militante, dans leur pratique culturelle (production/diffusion)
se posent la question : qui servir ?

Les Cahiers aujourd'hui.

Ce court-circuit entre le processus de constitution du front et celui de la

mise en place d’une direction (comme si, ayant eu l’idée de ce front,
sa direction nous avait, de droit, incombé) n'est pas sans avoir eu des réper­
cussions sur le fonctionnement même de la revue, de l’appareil Cahiers. Ce
fut un fonctionnement d’« école de cadres », de « bureau politique », mimant
l'unification de tous ses membres sur une analyse stratégique et contraint
de rendre compte du moindre de ses gestes, du départ du moindre de ses
membres.
Or, c ’est en tant que revue — première spécificité — intervenant politique­
ment sur le front du cinéma — seconde spécificité — que nous avions des
comptes à rendre.

Aujourd'hui, le mode de fonctionnement interne de la revue s'apparente lui

aussi à celui d’un front. Concrètement : un ensemble de rédacteurs unis sur
(et par) le projet d’une revue, projet relié à celui, plus général, du front cul­
turel. De même la lutte idéologique dans la revue se mène en tenant compte
que nous ne sommes pas une « revue de parti », mais un appareil au ser­
vice des luttes du mouvement révolutionnaire, particulièrement sur le ter­
rain du cinéma. L’unité, la cohérence idéologique des numéros paraissant
ou à paraître, devra se mesurer non pas en rapport à une hypothétique éla­
boration de la ligne d’intervention d’un parti sur les questions culturelles, ce
que nous sommes bien incapables de faire dans l’état actuel de nos forces,
mais à partir d ’un seul critère : la participation de la revue au renforcement
de l’idée d ’un front culturel, la volonté de refléter les luttes idéologiques et
politiques qui se jouent sur le terrain où elle prétend intervenir.
Les « Cahiers * aujourd’hui. 9

Venons-en au reproche qui nous a souvent été fait : celui de ne plus être une
revue de cinéma, mais une revue politique. Il est difficilement niable que
dans notre idée le processus de liaison-subordination au mouvement
marxiste-léniniste était vécu, sinon pensé, parfois formulé, comme la renon­
ciation à tout ancrage dans un terrain spécifique, celui-là même qui nous
avait constitués : le cinéma. Au nom d’un politisme abstrait, nous avons
couru le risque de nous couper du « milieu » du cinéma et des luttes qui s'y
déroulaient. Du coup notre « droit à la parole » devenait ambigu. Les orga­
nisations et les militants politiques nous faisaient confiance quant à la maî­
trise de notre spécificité, tandis qu’au même moment, artistes et animateurs
culturels acceptaient d'être culpabilisés par nous au nom de la poli­
tique (nous percevant comme des commissaires politiques). Ce clivage qui
fut — qui reste — réel au sein du collectif pour la création d ’un front cul­
turel, nous en fûmes les agents avant d'en devenir les victimes.

La nécessité d'un ancrage réel dans le « milieu » (au sens large : l’ensemble
de ceux qui, dans ou en dehors du système, ont — sur des bases idéolo­
giques proches des nôtres — des pratiques de production-diffusion) fut ravi­
vée, confirmée par la venue en France de Dario Fo et du collectif
La Comune, et par les leçons que nous pouvions tire r de l'expérience ita ­
lienne.

C’est aussi en nous posant chaque semaine, concrètement, dans le cadre du

quotidien Libération, la question : «Comment intervenir? Que privilégier?»
(la question même du journalisme), que nous avons été amenés à envisager
une lutte idéologique qui ne se situe plus dans le vide (d'une conjoncture,
d'un réel créé par nous sur mesure), mais dans le plein de l’actualité, une
lutte qui rencontre l'ennemi, fixe les enjeux et tient compte du destinataire
(du lecteur). Ce fut une salutaire descente de cheval. D’un côté, la lutte idéo­
logique, développée à partir de ou dans Libération (où nous sommes
loin d'avoir le pouvoir), nous obligeait à poser la question des alliances à
passer avec des cinéastes et des critiques progressistes. De l’autre, cette
alliance était rendue plus que jamais nécessaire par la conjoncture « cinéma­
tographique» : l'offensive des films bourgeois, réactionnaires, fascisants...

Face à cette situation, il était patent que les Cahiers, ne serait-ce que du fait
de leur parution espacée, ne fournissaient pas, ne fournissaient plus,-
un support efficace. Une revue de cinéma peut bien se dire « partie pre­
nante » d’un projet de front culturel, il est clair qu'elle ne « prendra » pas
grand-chose si elle n’est pas capable, à [Link] son propre lieu d'énoncia-
tion, d ’intervenir politiquement sur un film"co'mme Les Chinois à Paris.
tf„ 'J ■

C’est par rapport à cette intervention que nous devons reposer, repenser la
question de la « théorie ». Car c'est en conséquence de l'abandon de toute
intervention concrète que la théorie avait été abandonnée, laissée en friche,
honnie. L’articulation entre théorie et pratique dans le cinéma est encore à
trouver. Ce que nous savons, c ’est qu’il y a des recherches à faire (histo­
riques, par exemple), des concepts à forger (aujourd'hui, pour nous, les rap­
ports entre énoncé et énonciation, le réalisme et le typage, Brecht,
Gramsci, etc.), mais toujours en vue de leur réinvestissement, de leur mise
en jeu dans la pratique. Quelle pratique ? Celle de la lutte idéologique (jour­
nalisme, enseignement), certes, mais surtout celle de la production et de la
diffusion des films « m ilitants», film s de soutien aux luttes, films eux-mêmes
en lutte.

Comment penser une revue critique et théorique, si ce n'est en fonction de

sa capacité à répondre, au moyen de ses armes propres, aux questions que
posent la conjoncture idéologique et les luttes qui s’y déroulent ? A ter
moment, il y a besoin de synthétiser, de condenser, de porter à un plus haut
niveau de généralité, d'avoir un point de vue global. Il n'est pas question de
10 Editorial.

renoncer à ce point de vue global : il est question qu’il devienne aussi (et les
Cahiers comme un lieu actif où il puisse s’élaborer) l'affaire de tous ceux qui
produisent et diffusent des films.

Quant à nous, c'est cette production-diffusion des films militants qui doit
constituer Taxe principal à partir duquel forger nos armes. Sur ces questions,
pour nous — la revue, les rédacteurs, — le travail et la lutte continuent.

S.D. et S.T.

Dans leur dernier numéro, longtemps attendu, nos amis de Clnéthtque avancent un certain
nombre de critiques contre les Cahiers et. ce qui est plua important, contre le projet de front
culturel qui nous occupe. Pour résumer, disons que la conception développée par Cinéthlque
relève d’un juridisme qui en dit long 6ur leur place de « concessionnaire agréé » du dogme
marxiste-léniniste. Cela revient à : * De quel droit osez-vous créer un front culturel, alors
que les marxistes-léninistes ne sont ni unifiés, ni capables de produire une analyse de ce
front secondaire ? ■

Car la conception que se fait Cinéthlque du front culturel repose sur une analyse dea fai­
blesses du mouvement marxiste-léniniste. Analyse très cruelle : • Le front culturel, comme
aussi les nouveaux fronts de lutte ouverts depuis 1968, a donné lieu à de9 tentatives d'orga­
nisation autonomes parce que (c’est nous qui soulignons) aucune organisation marxiste-
léniniste n’a compris qu'un travail d'enquête et d’étude, en direction dea couches auxquelles
le prolétariat doit s'allier pour vaincre, fait partie du processus d'élaboration de la ligne
politique. » (P. 2.)

On serait tenté de penser qu’un mouvement qui se dit marxiste-léniniste et qui ne

• comprend pas » le problème des alliances de classe, n'a pas compris grand-chose. Clné-
thlque ne le nie pas. Pourtant, c'est Ici que la critique que fait Cinéthique du mouvement
marxiste-léniniste devient Irresponsable, puisque c'est une critique dont il es{ interdit de
tire r la moindre leçon. Même quand II a tort, le mouvement marxiste-léniniste (c'est dans
son essence) a encore raison. Aussi :

• Toute tentative d'organiser les masses en lutte aur le front culturel, sur la base de la
concentration-systématisation des idées des • éléments-relais • engagés dans ces luttes....
ne peut qu’aboutir, dans les conditions actuelles, qu'à deux résultats également erronés :
ou bien donner la direction de l'organisation de masse à la petite bourgeoisie, ou bien faire
apparaître l’incapacité actuelle des marxistes-léninistes à prendre la direction d'une telle
organisation, contribuant ainsi au recul (c'est Cinéthlque qui souligne) du marxisme-léninisme
dans une fraction des masses non fondamentales. Car les marxistes-léninistes n’ont pas
actuellement les moyens politiques d’appliquer sur le front culturel une ligne de masse qui
serve les IntérêtB des masses fondamentales. • (P. 15.)
Autrement dit : pourvu que personne ne s'aperçoive de la faiblesse du mouvement marxiste-
léniniste 1 Mais cette faiblesse, comment Cinéthlque l'analyae-t-elle ? Quantitative (pas assez
fort, mais ça viendra) ou qualitative (pas assez juste, auquel cas II faut rectifier) ? Mystère.
A moins qu’au sein du mouvement, Front Rouge (dont on apprend au terme d'un alinéa
discret, p. 10, qu’il est le groupe auquel Cinéthlque s’est sans doute lié-subordonné) ait
là-dessus une vue radicalement nouvelle...

L’ennuyeux, c ’est que le front culturel n'intéresse pas Front Rouge, ou plutôt, ce qui l'inté­
resse dans un front culturel, c'est ce qui a un rapport direct à l'économique et à la repro­
duction de la force de travail dans les masses fondamentales (avortement, santé, scolarité).
On suppose que l'art, la culture, etc., ne concernent que la petite bourgeoisie, les masses
n’ayant pa9 de besoins culturels.

On voit mal le rôle d'une revue comme Cinéthlque dans un projet aussi ouvriériste et éco­
nomiste que celui de Front Rouge. Ou plutôt, on le voit bien : représenter (au sens de « faire
de la représentation ») la nécessité d'une direction prolétarienne au sein des « nouveaux
fronts de lutte ». Et à ceux qui seraient tentés de s’organiser par eux-mêmes, sur leur
terrain spécifique, sans attendre de feu vert, rappeler que cette direction prolétarienne, si
elle est actuellement impossible, est néanmoins la seule juste. Bref, freiner et éventuellement
recruter.

On voit aussi ce que cette subordination permet : si la petite bourgeoisie est la seule à
avoir de9 besoins et des problèmes culturels. Il est juste que dans une stratégie d’alliance,
le Parti (en l’occurrence Front Rouge) enquête sur elle. Clnéthique sera l'instrument de
l'« enquête ». Instrument d'autant plus efficace qu’il est fait sur mesure pour culpabiliser,
chapitrer, d'une façon totalement improductive, cette petite bourgeoisie en mal d'auto-
perfectionnement dont 11 est lui-même issu.
Décidément, le front culturel peut se passer de chiens de garde.
Culture populaire et travail militant :
Dario FO et le collectif “La Comune”

La venue à Paris de Dario Fo et du collectif théâ­

tral « La Comune » nous a été d'un précieux se­
cours : nous avons pu voir en acte ce que pouvait
être un travail théâtral s'inscrivant dans la pers­
pective de la création d'un front culturel au service
du mouvement révolutionnaire.

Nous publions dans ce numéro deux textes. D’une

part, l'intervention-débat de Dario Fo à Vincennes
sur le thème de la culture populaire. D'autre part,
un entretien avec un camarade du collectif qui re­
trace le chemin parcouru par « La Comune », du
double point de vue du rapport au mouvement ré­
volutionnaire et de la création d’un circuit alter­
natif.
I. Entretien avec un camarade
du collectif “La Comune”.

La venue à Paris de Dario Fo et du Collectif de théâtre La Comune, a été

sans conteste un événement idéologique et culturel de taille. Pendant trois
semaines, Dario Fo a présenté, à la salle Gémier, le spectacle Mistero Buffo
et animé plusieurs débats sur la culture populaire du passé, présentée dans
le contexte des luttes actuelles. Dario Fo et les camarades du Collectif de
théâtre sont aussi intervenus dans plusieurs facultés parisiennes, mais c'est
surtout le débat qu'ils ont organisé à la Cartoucherie, à Vincennes, avec plu­
sieurs groupes de production théâtrale, qui est l'élément le plus positif.
Ce débat concernait toutes les troupes qui se posent actuellement, concrè­
tement, le problème de l'utilisation militante de leurs interventions sur le
front culturel. Nous avons pu mesurer, au contact des camarades italiens,
combien leur travail était important pour le mouvement révolutionnaire en
Italie, et combien il est important pour nous d’en tirer des leçons. La pre­
mière que nous tirons, c'est que l'organisation d’un réseau de production
et de diffusion alternatif à celui de la bourgeoisie — et à celui du révi­
sionnisme — est possible, réalisable, et qu'il faut pour cela OSER LUTTER,
OSER PRENDRE DES INITIATIVES. C’est en application de ce principe qu'une
partie du « Collectif pour la création d'un front culturel » est allée accompa­
gner les camarades de la troupe italienne qui présentait son spectacle devant
les ouvriers de Lip. Quinze jours plus tard, c'est avec les camarades
de la « Troupe des Hauts Plateaux » et ceux de la Troupe Z que nous sommes
revenus à Besançon. Les premiers ont présenté leur pièce Rue de Belleville,
province de Chenzi (sur la Commune de Paris et la révolution culturelle en
Chine). La Troupe Z a joué sa pièce sur Lip, après une Assemblée générale
des travailleurs qui se tenait au cinéma Lux (Alex, où as-tu mis les
montres ?). Ces deux présentations nous ont permis d'avoir un débat avec
plusieurs camarades de l'usine, sur les questions de la culture populaire, à
partir de l'expérience de leur lutte.
C'est sur place, après ce débat avec les travailleurs, que nous avons
demandé à un camarade du Collectif de théâtre La Comune de tirer un bilan
de leur passage en France.

Le camarade du Collectif : L'Assemblée d'aujourd'hui, dirigée complètement

par les camarades de Lip, nous a confirmé une chose très claire et de grande
importance, c'est que le mouvement ouvrier pose concrètement le problème
de l’établissement de nouveaux rapports entre les intellectuels et les masses
populaires. C’est-à-dire qu’il est inacceptable et réactionnaire pour un intel-
Entretien. 13

lectuel de produire, coupé des luttes, enfermé dans une chambre, des
choses « pour le peuple ». L’intellectuel est accepté dans son rôle spécifique,
à condition qu'il se pose la question : «Q u i se rvir? » et «Comment pro­
duire ? » en rapport avec les luttes avancées, en tenant compte que ce sont
les protagonistes de la lutte des classes qui connaissent la réalité, la trans­
forment et peuvent donc constituer les matériaux de base qui servent à la
production culturelle.

Concrètement, les travailleurs de Lip nous ont proposé de reconstituer la

complexité de leur lutte, à travers les histoires individuelles ou collectives,
les anecdotes, les chansons, les dessins et affiches qui ont été produits dans
la lutte. Ce travail pourrait se faire avec eux. Pour les travailleurs, réfléchir
sur ce qu'a été leur expérience de lutte, ce n’est pas seulement représenter
les moments spectaculaires (séquestrations de cadres, production sauvage
de montres, prise du trésor de guerre), mais c ’est aussi parler des transfor­
mations du niveau de conscience qui se sont opérées parmi eux, pendant la
lutte, de la transformation des rapports humains, du passage de l’ isolement
et de l'individualisme à des formes de collectivisme... Ceci est une chose
révolutionnaire qui est à la base même de la culture prolétarienne.

Les camarades de Lip ont aussi posé le problème de la diffusion, de l’or­

ganisation pour pouvoir faire circuler des spectacles, des produits qui parlent
de leur lutte. Et on a parlé, à ce propos, d'une expérience qui nous concerne
de très près : l’expérience de la constitution d'un circuit en Italie.

Je voudrais dire, d'abord, que ce n'est q u ’aujourd’hui seulement que nous

parlons de la nécessité d ’un front culturel en Italie, au moment où nous nous
sommes aperçus, dans notre pratique, qu'à côté du Collectif théâtral
La Comune, il y avait d’autres groupes de production culturelle, intervenant
au niveau national, qui se posaient les mêmes questions que nous. Il y a
aussi des groupes qui travaillent encore dans le circuit révisionniste et qui,
de temps en temps, travaillent au dehors. Il y a des groupes progressistes
qui cherchent à sortir du circuit traditionnel. Au niveau du travail sur le front
culturel, il faut donc coordonner toutes ces forces, à côté d'un front poli­
tique de lutte de masse. Mais pour cela, pour faire avancer l'organisation, il
faut un projet politique qui constitue une alternative sérieuse au circuit tra ­
ditionnel et au circuit révisionniste. Il s'agit avant tout de créer les condi­
tions pour que s'effectue la libre circulation des produits existants, et que,
sur la base de la diffusion, des échanges entre les différentes productions,
les plus hésitants soient amenés à faire le saut.

Dans une première phase, qui est allée de 1970 à 1972, c'est aux organi­
sations révolutionnaires que nous demandions de s'unir à l’intérieur de ces
cercles pour présenter ensemble les spectacles du Collectif théâtral, spec­
tacles qui se voulaient unitaires et au service du mouvement révolutionnaire
dans son ensemble. Mais l’unité à l'intérieur de ces cercles était impossible,
parce qu'il était très difficile pour des organisations politiques de s'unir en
tant que telles, sans un plan précis de travail culturel spécifique à déve­
lopper.

Alors il y a eu une seconde phase, dans laquelle nous nous trouvons aujour­
d ’hui encore, c’est-à-dire la construction de cercles, non pas comme struc­
tures de service du Collectif théâtral, non pas comme moment unitaire des
organisations politiques, mais comme structures de travail culturel perma­
nent. C'est-à-dire que ces cercles doivent développer un travail culturel dans
la situation locale. Dans ces cercles, on ne demande plus aux organisations
14 Culture populaire et travail militant.

révolutionnaires de s'unir en tant que telles, mais on demande que s’unissent

les camarades des organisations politiques, les camarades en dehors des
organisations politiques ou simplement des camarades progressistes qui sont
réellement engagés ou veulent réellement s’engager sur le front culturel,
c’est-à-dire que le mot d’ordre que nous utilisons pour caractériser cette
seconde phase est : « A l’intérieur des cercles, producteurs culturels et pas
commissaires politiques », c'est-à-dire pas de camarades d’organisation qui
donnent la ligne à un niveau général mais qui, à leur niveau de présence
politique, impulsent le travail de production même si eux-mêmes ne pro­
duisent pas, les camarades qui font des recherches historiques, les cama­
rades qui participent à des spectacles, théâtre, chansons, film s et à toute
autre sorte de production culturelle (peinture, etc.).

Donc, en ce moment, dans cette phase des cercles, on est passé d’une
conception du circuit comme canal dans lequel faire glisser des produits, à
une conception dans laquelle le circuit est composé par des points de force
qui produisent eux-mêmes et qui ont alors un double plan d’activité : la
présentation des produits existants et la production des produits autonomes.

Prenons le cercle de Naples. Aujourd’hui, le cercle de Naples est articulé

en trois Collectifs de travail : un Collectif théâtral, un Collectif chanson, un
Collectif plasticien. Comment produisent-ils et comment interviennent-ils ?

Par exemple, le Collectif théâtral va mettre en scène un spectacle qui est

lié à l’histoire, à la culture, du peuple de Naples : un spectacle sur l’œuvre
de Viviani. C’est un auteur très populaire qui a travaillé à Naples au début
du siècle ; à côté des aspects réellement populaires, il y avait beaucoup d'as­
pects populistes. Il fallait donc approcher son œuvre de façon critique, il fa l­
lait dédoubler l’œuvre de Viviani pour faire sortir tous ces aspects populaires
et les unir à la culture actuelle du peuple de Naples. Alors à travers le tra­
vail de construction de ce spectacle, va se réaliser une tâche qui, selon nous,
est fondamentale pour toute production, c’est-à-dire unir la culture du passé,
du peuple du passé, à la culture actuelle, au contenu le plus avancé du mou*
vement de lutte.

Le Collectif chanson compose des chansons, utilise des chansons existantes

qui appartiennent à la tradition du mouvement populaire, du mouvement
communiste, et surtout fait des interventions dans les luttes. Un exemple
très simple de ce type d’intervention : quand il y a des usines en lutte, la
première tâche d'un Collectif de ce type, c'est de faire des interventions
pour unir le quartier autour de l’usine en lutte, c'est-à-dire rallier autour des
luttes de la classe ouvrière la population prolétaire d'un quartier et renfor­
cer le front des luttes.

Notre but, c'est de faire vivre dans la pratique le principe d’apprendre des
masses et de retourner aux masses avec des produits dans lesquels vivent
deux choses : un contenu qui réfléchit la conception du monde prolétarienne
et un langage vraiment populaire, non pas un langage avant-gardiste. Par
exemple, au début notre rapport avec le mouvement révolutionnaire était très
superficiel, c’est-à-dire qu’il se lim itait quelquefois à la lecture des journaux,
des tracts, à des contacts avec quelques ouvriers avancés, mais ce n'était
pas du tout un rapport organique de lutte.
Nous amenions par exemple des spectacles sur les massacres d’Etat.
C'était un bon spectacle de contre-information, mais cela aurait été plus utile
que l'on parle des massacres d'Etat reliés à la situation de la lutte des classes
au niveau local, à la culture populaire locale. Il ne suffit pas d'opposer aux
Entretien. 15

informations fausses de la bourgeoisie, des contre-informations, mais de

faire passer à travers les informations que l'on donne une conception
du monde différente.
A l'intérieur du peuple, il y a beaucoup de forces créatrices au niveau cul­
turel mais la bourgeoisie s’efforce toujours de les écraser. Ainsi il y a dans
les quartiers, dans tes usines, beaucoup de camarades qui font de la culture
de façon isolée et toute une créativité qui se libère au cours des luttes. Il faut,
à travers l'organisation des cercles, faire sortir ces potentialités de l’iso­
lement.

Au cours de ces quatre dernières années, il nous a fallu faire un choix : ou

continuer à être une compagnie théâtrale qui tournait dans toute l’Italie en
amenant des spectacles dans lesquels on parlait de la situation politique
actuelle... Ou se transformer en équipe de propagande au sens maoïste du
terme, c'est-à-dire une équipe qui produit sur la base des ènquêtes menées
avec les protagonistes réels des luttes. A ce propos, comme moyen d’intégra­
tion aux luttes, pour des groupes de production au niveau national, à partir
de notre pratique, nous croyons qu'un circuit, c’est fondamental.

Pour nous, par exemple, il y a des périodes de deux ou trois mois où nous
/estons à Milan et on produit, liés à ce qu'est la situation du mouvement
ouvrier à Milan, mais nous n'avons pas et nous n’aurons pas la possibilité,
sans un circuit, d’intervenir dans d'autres situations, faute d’enquêtes, de
travail culturel prolongé.
Avoir un circuit actif qui produit et intervient dans chaque situation, cela
signifie qu’on a des instruments de médiation entre nous et le mouvement
de lutte et cela sous-entend évidemment que l’on ait un rapport à double sens
avec les cercles ; c'est-à-dire qu'on leur donne le résultat de notre pratique
de production de textes, de spectacles, mais aussi où l’on prenne des élé­
ments de connaissance, des enquêtes, toutes choses que le Collectif théâtral
utilise pour ses interventions au niveau national, pour y développer son rôle
d'avant-garde.

Il y a un exemple concret, par exemple en Sardaigne, à Nuoro, où ils sont

en train de produire un spectacle sur le problème du banditisme, problème
important au niveau des contradictions au sein du peuple en Sar­
daigne. Alors, les camarades du cercle de Nuoro doivent développer toute
une phase d'enquête chez les vieux bergers sardes, en recherchant des élé­
ments de culture du passé, des vieilles chansons populaires, en travaillant
dessus d'une façon critique (car la culture du passé est toujours parcourue
à la fois par des aspects populaires et par des aspects de la culture domi­
nante) et en les rattachant au mouvement de lutte actuel en Sardaigne. Et ça,
c'est fondamental, car, dans les interventions des camarades du mouve­
ment dans une assemblée en Sardaigne, il y a en toile de fond toute l'his­
toire de la lutte du peuple sarde.
A propos de l'enquête, nous disons, comme le camarade Mao : «Le seul
critère de la connaissance, c’est la pratique sociale », c'est ce que nous ont
appris les ouvriers de Lip et ça veut dire que l’expérience des ouvriers de Lip
est beaucoup plus riche qu’une enquête livresque sur l’histoire de Lip.
Et le problème, c’est de refléter le point de vue de la classe ouvrière aujour­
d’hui qui cherche à reconstruire son identité culturelle, c'est-à-dire se recon­
naître dans toute son histoire contre le pouvoir, contre la classe dominante.
Il ne suffit pas de prendre le pouvoir à un niveau politique, mais aussi au
niveau idéologique..., et aujourd'hui dans notre pays la classe ouvrière a déjà
commencé à réécrire sa propre histoire pour avoir une arme de lutte contre
le capitalisme, pour le socialisme.
 II. Dario FO à Vincennes

On parle toujours du théâtre populaire. On parle de la façon de bouger, de faire

des gestes, des mouvements, des rythmes, etc. Il y a une façon de bouger que
nous aimons bien, une façon de parler, mais nous n'en connaissons pas l’origine.
Par exemple, il y a un type de chansons très populaires chez nous, qui a influencé
la tradition musicale de toute l’Europe ; nous appelons ça canto a ballo. Lorsque
vous entendez Carissimi, Benedetto Marcello, Bach, etc., vous entendez certains
rythmes, et tout le monde croit que c’est une invention de ces musiciens. Mais
ce n ’est pas vrai, leur origine est une origine populaire. Par exemple, il y a un
chant qui s’appelle Fiori tutto l’anno, qui est une très ancienne chanson sici­
lienne... (// chante.) Dans le rythme de cette chanson, vous remarquez certaines
divisions... {Il chante un autre air, sans paroles, sur un rythme identique.) Et ça,
c’est de Benedetto Marcello ; alors vous voyez : d ’où vient ce rythme ? Il vient
d ’un chant de travail. En Sicile, il y a des cavernes énormes dans lesquelles des
hommes travaillent. On les appelle des cordari parce que ce sont eux qui tressent
les cordes. Ils sont cinq d ’un côté et quatre de l’autre, et chacun a deux ficelles
dans les mains, et cherche à les faire tourner. Il fait « un, deux, un... » ; puis il
passe sous l’autre ; l’autre passe dessus... (il fait les gestes en même temps) ; puis
un autre encore passe dessous, puis un autre encore, et pour ça il faut que les
pieds fassent ce geste-là ; un, deux, trois, quatre ; un, deux, trois ; un, deux, trois,
quatre ; un... (presque un pas de danse). Et pour aller ensemble, ils sont obligés
de chanter, de donner un rythme (il rechante la même chanson, en l'accompa­
gnant des gestes des cordari). Et le rythme est né grâce à ce geste de travail. Ce
n’est pas moi qui ai inventé ça : déjà Plekhanov disait que le geste, le rythme,
la danse viennent toujours du travail des hommes.

Il y a une grotte en France, dans les Pyrénées, où l’on voit pour la première
fois quelqu’un qui met un masque, qui fait des gestes. C’est un chasseur qui est
dans un troupeau de chèvres sauvages, et qui fait des gestes pour ressembler à ces
chèvres, pour à la fin les tuer. Mais ce n ’est pas seulement pour ça, c’est qu’en
même temps il croyait à l’esprit de la chèvre. Lorsque quelqu’un faisait des gestes
comme les chèvres, il ne touchait pas à la divinité des chèvres. C’est un geste
qui est comme ça (il montre), et si vous connaissez un peu des danses africaines,
il y a souvent ce geste, ce sont des danses liées à la survivance de cette croyance.
Chez nous, il y a longtemps, les paysans faisaient les mêmes danses aux
moments rituels.

D’où vient le rythme de certains chants ? Le strambôto, par exemple, d ’où

vient-il ? Dante Alighieri a fait une étude importante sur le stramboto, et en
France, toute la poésie de cour du Moyen-Age, Roland par exemple, vient du
stramboto. Mais d ’où vient le stramboto ? Il vient encore d ’un chant de travail.
Il y a une façon de pousser le bateau dans la lagune : celui qui est sur le bateau
a une grande perche très longue : le bateau est très long et très étroit, et
l’homme ne reste pas bloqué sur le bateau, il continue d ’aller en avant et en
arrière. Alors, il faut être très léger et bien garder son équilibre, car on est tou-
18 Culture populaire et travail militant.

jours en position déséquilibrée, on peut tomber. En plus, il pousse toujours d'un

même côté, et il doit réussir à faire aller droit. Alors, quand il pousse son bateau,
c'est une danse, vous voyez, il se promène comme ça, un, deux, un, un, deux,
un, etc. {il fait la démonstration en même temps) et sur ce geste il chante une
chanson. Par exemple une chanson formidable qui s'appelle Peregrinazione lagu-
nare, c'est une chanson très longue, qui dit : « Je suis passé par une île où il y
avait des filles très jolies, elles soufflaient dans le verre, le son qui en sortait res­
semblait à une épinette ; oh ! comme elles jouaient bien, ces jolies filles !... » (//
chante, puis rechante en s'accompagnant du geste.) Le rythme est déterminé par
la façon de mener le bateau.

Autre exemple : il y a un chant qui est fait sur des rythmes de sept et huit pieds ;
c'est un chant de pêcheurs lorsqu’ils tirent les filets sur la plage. Ils sont dix,
vingt, pour tirer ces ficelles. (// explique le geste de quelqu'un qui tire une corde,
puis revient le long de la corde et recommence à tirer.) Ça dit : « Mères, vous
qui avez vos fils en prison, ne pleurez pas ; vous devez pleurer ceux qui sont
dans la Vicaria — c’est la prison la plus terrible de Païenne, — ceux-là ont perdu
toute espérance de liberté. » {Il chante.) A des moments, il peut chanter bien,
parce qu’il ne fait pas d'efforts ; au moment où il tire le plus fort, il crie... Le
rythme est de sept puis de huit, et si quelqu'un ici a étudié la poésie provençale,
ou occitane, ou picarde, il reconnaîtra cette division. A l'école, on nous explique
que ce sont les aristocrates qui ont inventé cela ; on nous fait croire que le peuple
n ’a rien inventé — lorsque je parle du peuple, je veux dire les exploités, évi­
demment pas la grande bourgeoisie, etc. Or, c'est lui qui a inventé tout ça, dans
son travail, pour travailler mieux, pour ne pas aller à contretemps — c'est dan­
gereux si quelqu'un tire le filet à contretemps : le poisson s’échappe. A l’école,
on ne fait jamais connaître l’origine des chants.
Tous les chants d'église, d'où viennent-ils ? Ils viennent du peuple. Il y a eu
une espèce de révolution dans les églises lorsqu'on a fait entrer une troisième
voix. Cette troisième voix, c’était le chant du peuple, et pour la faire entrer dans
le chant, on s'est servi de la terza divinité — il y a le père, le fils, et l'oiseau, le
Saint-Esprit. Avant, il n’y avait pas de troisième voix. (// donne un exemple de
« troisième voix ».) Si vous avez vu le spectacle hier \ il y avait Cicciu Busacca,
Piero Sciotto, Carpo Lanzi, qui chantaient à trois en faisant des rythmes à trois,
à quatre, à sept temps : cela vient de la tradition du peuple...

Il y a eu un moment révolutionnaire dans la musique, c’est Valleluiato.

Le peuple avait l’habitude, lorsqu’il chantait dans l'église, de chanter l’alléluia
de cette façon {il chante). Dans toutes ces variations, il y a une origine ; je vais
vous la chanter ; c'est en dialecte, et ça dit : « Oh ! qu’il est bon d ’aller avec
ma petite sur l'herbe faire l'am our lorsque vient le printemps ; j ’aime la chaleur
de l’été, la chaleur de la peau de ma fille lorsqu’elle m’embrasse. » {Il chante :
c ’est le même air que l’alléluia). Vous comprenez bien qu’elle est l'origine ; et
là-dedans il y a tout : Bach, Carissimi, Vivaldi.

Evidemment, le peuple n ’a pas tout fait ; il ne faut pas exagérer, ce serait avoir
une mentalité romantique. Mais il faut connaître ce qu'il a fait vraiment,
connaître l'origine des choses que nous faisons au théâtre. Lorsqu'on fait un
geste, il faut savoir d'où il vient. Il y a des gens qui font les gestes de la
commedia delVarte, comme ça {il montre), sans savoir pourquoi on fait ces
gestes-là.

Au Moyen-Age, il y avait une tradition de fêtes, comme les Saturnales, qui

duraient onze jours chaque année. Vous savez ce que c'est ? C ’était le carnaval
des Romains, au mois de décembre, c'est un rappel du départ de Dionysos qui
descend aux enfers. C'était une fête qui ressemblait beaucoup à l’entrée de Jésus-
Christ dans Jérusalem. Le peuple, déguisé en diables, faisait le procès des gens
au pouvoir ; ils faisaient un « jugement dernier » : ils prenaient des gens (natu-
Dario FO à Vincennes. 19

Tellement pas de vrais riches, ils ne voulaient pas jouer avec eux, les vrais
riches), ils les déguisaient en riches, et il y avait aussi les évêques, les banquiers,
le maire de la ville, qui passaient en jugement ; et alors, ils faisaient de grandes
marmites, enlevaient les tripes des riches, les faisaient bouillir dans les marmites,
des choses incroyables, des pantomines violentes. En France, c’est une tradition
qui a été très importante, et on connaît des gravures françaises qui représentent
cette fête-là. Le peuple était déguisé en diables-animaux : il y avait le lion, le
cheval, le chat, le singe, etc., tant animaux sauvages que domestiques. Il y avait
le coq, comme ça (il montré). Chez nous, on reconnaît encore les zani, parce
qu’ils sont encore comme ça. II y a le zani gallina, qui porte ce nom parce qu’il
se déplace comme ça ; il y en a un autre qui est mi-singe, mi-oie ; Arlequin est
mi-singe, mi-chat, il fait comme ça (il montre). La commedia dell'arte est née à
une époque où la bourgeoisie arrivait vraiment au pouvoir, comme à Venise au
xv‘ siècle...

— Mais ce dont tu parles là, ça ne concerne que l’Italie, c ’est la commedia

dell’arte.

Non, je parlais aussi de la comédie en France, de l’origine des gestes ici. Vous
avez eu chez vous, je crois, la plus grande quantité de gens qui ont fait du théâtre
populaire au Moyen-Age. Vous savez, rien qu’à Paris, il y avait près de
3000 jongleurs au xve siècle ; et, à cette époque-là, Paris n’avait pas 200 000 habi­
tants. Alors, les jongleurs, il y en avait partout ; il y a eu de grands jongleurs
chez vous : on a découvert des textes très importants, mais personne ne les étudie,
parce que votre bourgeoisie, c’est une des plus formidables qu’il y ait eu
en Europe ; elle a bien pris soin de détruire tout ce qui existait avant elle, parce
que c’était une culture qui l’aurait elle-même détruite. La culture bourgeoise a
détruit tout ce qu’il y avait avant.

— Récupérée ?

Non, pis encore, elle l’a massacrée, parce que la récupérer complètement, ç’au-
rait encore été quelque chose de dangereux. Alors, vous avez une bourgeoisie
pire que la nôtre : nous avons pu garder des choses, parce que la nôtre est plus
idiote.

Mais chez vous, il y a eu des massacres ; je suis étonné, quand je parle avec des
gens qui font du théâtre, qu’ils ne connaissent rien de la tradition populaire. Ils
s’en foutent ; ils pensent pouvoir tout faire en partant de rien ; ils n ’ont pas de
bases véritables sur lesquelles démarrer. Au contraire, j ’ai eu des contacts par
exemple avec Grotowski, on a eu des cours ensemble au Danemark, en Norvège,
et lui il connaît bien l’histoire du passé. Alors que tous ceux qui font « du G ro­
towski » s’en foutent, ils prennent ce qu’a fait Grotowski sans penser à ce qu’il
y avait derrière, sans prendre en compte son travail de recherche. Chez nous,
il y a eu un type un peu marxiste, qui s’appelait Gramsci — le fondateur du Parti
Communiste italien — qui disait : « C’est impossible de savoir où on va, si nous
ne savons pas d ’où nous venons. »

— Ça peut être complètement intellectuel.

Tu penses qu’être intellectuel, ça veut dire connaître le passé ?

— Non, mais connaître uniquement par les livres, ça l ’est.

Mais ce n ’est pas seulement par les livres ! Il faut faire des recherches ;
les choses que j ’ai découvertes, je ne les ai pas découvertes par les livres. Nous
avons fait des recherches dans toute l’Italie. Il y a des groupes qui s’appellent
20 Culture populaire et travail militant.

N uovo canzoniere, il y en a vingt-quatre maintenant, qui continuent à faire des

recherches. Car la culture bourgeoise cherche à nous faire croire que tout existe
grâce à la bourgeoisie, que le peuple n ’est qu’un bœuf imbécile, incapable de s’éle­
ver dans les airs, et s’il essaie, plouf, plouf, il tombe sur les genoux, alors que les
aristocrates, il leur suffit de faire trois petits pas, un, deux, trois, et ils s’élèvent
dans Pair...
Il faut donc tout comprendre ; dans l’architecture, c’est la même chose : l’ori­
gine de l’architecture romane est entièrement populaire. Il faut comprendre la
dynamique de ces choses, l’histoire de cette dynamique ; mais ce n ’est que lors­
que j ’ai quitté l’EcoIe d ’architecture que j ’ai découvert ces choses. A
l’EcoIe polytechnique de Milan, je n ’avais pas réussi à le savoir, ils ne
me disaient jamais ça.

— Qu'est-ce que c ’est que la culture bourgeoise ?

11 y a surtout une question d ’idéologie dans la culture bourgeoise. Je l’explique

tous les soirs au théâtre, je donne des exemples. Tu as vu Mistero Buffo ?

— Non.

Alors, je peux te redire l’explication que je fais au théâtre. Dans le théâtre du

peuple, il y a la tradition épique ; dans la tradition de la bourgeoisie, il y a un
théâtre individualiste. C’est la grande école de Stanislavski : lorsqu’un comédien
doit s’habiller d ’un personnage, jouer un personnage, il faut qu’il trouve dans ses
tripes tous les costumes pour s’habiller. Il doit trouver en lui, dans sa mélancolie,
sa force, son orgueil, sa petite lâcheté, son grand courage, son humour, etc.,
prendre tout ça (il fait mine d'enfiler un manteau), et voilà : < Je suis moi-même
le personnage : c’est moi qui vous parlé, à vous, de mon problème ; je vous parle
de ce qui s’est passé quand j ’étais petit, j’ai eu un choc parce que j’ai vu ma mère
qui embrassait un homme qui ne ressemblait pas tellement à mon père, ma sœur
était tellement belle que j ’étais amoureux d’elle, un jour je J’ai vue toute nue,
alors j ’ai eu un choc aussi, et puis mon frère me faisait peur, etc. »

Voilà, c’est toujours, moi. Moi qui viens parler de moi, de mes problèmes ; et
chacun de vous cherche à l’intérieur de lui-même un problème à l’intérieur de
lui-même qui pourrait ressembler à celui du comédien. Et c’est toujours : moi,
moi, moi, moi, c’est l’individualisme, l’égoïsme aussi, en fin de compte.

Dans le théâtre épique... Pas celui de Brecht : on pense toujours à Brecht ; il

explique bien, mais c ’est un peu difficile à comprendre : il dit qu’il faut jouer à la
troisième personne, sortir de l’individu, de l’égoïsme, de l’individualisme, être une
espèce de buttafuori, quelqu’un qui est en dehors, et qui vient présenter le per­
sonnage dans une « choralité » ; il faut que le comédien détruise la figure même,
puis la recompose pour la mettre devant les spectateurs. C’est un peu difficile à
comprendre, et surtout pour les comédiens, parce que « être dedans sans être
dedans », « être un miroir il devient fou et change de métier !

Alors pour comprendre vraiment le théâtre épique, il suffit de voir le peuple.

Le peuple représente toujours une idéologie différente de celle de la bourgeoi­
sie. Il y a chez lui une dimension collective : nous parlons de nous, de notre pro­
blème, des problèmes d’une communauté. Nous cherchons à créer une commu­
nauté, comme la comunione du théâtre du Moyen-Age : rien à voir avec l’hostie
que l’on prend tous ensemble, non, mais il y a toujours la dimension du collec­
tif. Et on est obligé de jouer sur le public, d ’écouter le temps, le rythme
du public, d ’écouter ce qui se passe, d ’aller a soggetto (en improvisant)... Alors,
le théâtre épique, ce n ’est jamais un théâtre fixé, bloqué, aride, mais un théâtre
qui sent les moments à détruire : à chaque fois il faut changer, couper, impro­
Dario FO à Vincennes. 21

viser, avoir des temps différents, il faut que le rythme tienne. C ’est comme le
pêcheur lorsqu’il prend le poisson, si c’est un vrai pêcheur il ne tire pas tout de
suite, mais il lâche un peu le fil, comme ça. U ne faut pas flatter 1® public, ou le
poisson, et toujours lâcher, il faut aussi avoir le courage de le tirer, de le tenir,
en ne donnant pas des trop grands coups, sinon il ne vient que la bouche, et
les pêcheurs de bouches, ce ne sont pas de tellement bons pêcheurs.
Tu vois, c ’est ça la différence idéologique : le rapport entre moi et nous.

— Vous parlez du Moyen-Age, mais la culture populaire n'a pas dû s ’arrêter

au M oyen-Age ?

Non, ce n ’est pas vrai qu’elle s’est arrêtée là. Mais notre humour, un certain
langage, d ’où viennent-ils ? Qui a inventé la dimension lexicale ? Vous avez une
langue comme la nôtre, c’est-à-dire fausse ; c’est une langue inventée technique­
ment, et pas pour un besoin direct. On en a choisi arbitrairement les règles ; ce
sont des règles fausses, elles ont été faites parce que certaines personnes avaient
le pouvoir et qu’elles ont décidé que cela devait être ainsi : nous avons une aca­
démie, qui s’appelle la Crusca, vous en avez une qui s’appelle..., peu importe.
Chaque pays bourgeois a son langage, qui est une exploitation des autres lan­
gages. Il y a un grand poète provençal, Marti, qui disait : « Il faut faire une
langue nouée, apprendre les mots du peuple et les lier de telle façon que le peuple
même ne les reconnaisse pas ; il ne sera plus capable de comprendre ce que nous
disons ; nous aurons un autre langage, ce sera notre pouvoir et eux seront à notre
merci. » Il avait déjà tout compris, Marti. Et Dante Alighieri a fait la même
chose, il a été payé pour cela : il ne faisait pas que raconter des histoires, c’était
le commencement d ’une langue officielle du pouvoir.

Alors, le devoir de chaque intellectuel qui se dit concerné par la lutte

des classes, c’est de retrouver le langage, la culture du peuple, de les débarrasser
de tous les oripeaux que la bourgeoisie a mis pour empêcher le peuple de se
reconnaître. Car ça, c’est la plus grande arme que le peuple puisse avoir. Ce n’est
pas moi qui dis ça. c’est Mao Tsé-toung.

Alors, il faut étudier, car à l’école nous avons étudié une autre histoire, l’his­
toire de la bourgeoisie, l’histoire du pouvoir, etc. Nous devons reconstruire notre
histoire, l’histoire du peuple, pour reconstruire maintenant un théâtre moderne,
une façon moderne de parler, de faire des chansons. Nous avons écrit quinze
pièces de théâtre : dix ont disparu, personne n ’en parle plus ; il n ’en reste
qu’une — Mistero Buffo — liée au Moyen-Age. Mais grâce aux recherches que
nous faisons chez le peuple, chez les paysans, dans les luttes ouvrières, dans les
usines, à la Fiat ou à l’Alfà-Romeo occupée, nous avons fait du théâtre, et nous
pensons que ce n ’est pas le théâtre de la bourgeoisie, mais un théâtre de lutte
des classes, celui des ouvriers et aussi des étudiants.

— Tu as parlé de la corn media dell’ a rte faite pour la noblesse, mais la com-
media dell’ arte se faisait aussi dans la rue, c ’est-à-dire que c ’était aussi un théâtre
du peuple pour le peuple.

Non, parce que la commedia d ell arte que vous connaissez ici, n ’était jamais
jouée dans les rues. Les Italiens qui sont venus jouer ici jouaient toujours dans
des théâtres. Chez nous, il y avait un théâtre populaire — mais ce n ’était pas la
commedia d ell arte — dans les rues, les cours, sur les places, etc. Et il n ’avait
rien à voir avec le théâtre professionnel. Parce que commedia dell’ arte, « comé­
die de l’art », cela veut dire comédie faite par ceux qui sont du métier, qui sont
reconnus comme artistes ; c’est uniquement ceux qui ont été reconnus par le pou­
voir qui se sont appelés comédiens dell' arte. A rte, tu comprends, c ’était la cor­
poration des arts dramatiques, c’était ceux qui pouvaient aller jouer chez les
comtes, les ducs. etc. Ainsi Ruzzante, au début, était lié à la commedia
22 Culture populaire et travail militant.

dell' arie ; puis il y a eu une crise, au moment du mouvement anabaptiste, mou­

vement social qui tentait de faire sortir de l’exploitation les paysans et surtout
les mineurs — il y a eu une grande guerre, racontée par Marx et Engels. Alors,
Ruzzante a eu une crise politique, et il a décidé d'aller jouer sur les places. Un
soir, quelqu’un, masqué, avec un grand manteau, l'a presque tué avec un gros
bâton. Il est mort d ’un emphysème pulmonaire...

— Tu as dit tout à l'heure que c ’était le fait des régimes bourgeois de créer des
langages artificiels. Il me semble que, en Chine, depuis la Révolution de 1949, les
nombreux dialectes qui existaient auparavant ont tendance à disparaître au pro­
fit d ’une seule langue.

Bien. Je ne sais pas, je connais seulement ce qu’écrit Lou Sin. Il dit que la dif­
ficulté majeure est de construire une langue qui soit vraiment populaire, qui ait
une écriture ne permettant pas de reconstruire des situations de classe comme
il y a dans la tradition chinoise : il y avait quatre façons d ’écrire, chaque classe
avait sa façon, et si quelqu’un essayait d ’écrire comme de plus élevés que lui,
il était tué tout de suite — vous voyez la tradition très particulière à la Chine.
Mais ils maintiennent les dialectes. Les cadres qui vont travailler à la campagne,
ils apprennent le dialecte de l’endroit où ils vont. Et Mao Tsé-toung, il parle
toujours son dialecte, qui n ’est pas celui de Pékin ; et l’autre. Lin Piao (celui
qui est parti faire un petit voyage en avion), il parlait dans un autre dialecte.
Alors, dans ce contexte, les efforts pour trouver une langue commune sont
justes, car ce n ’est pas du tout la même opération que la bourgeoisie ; car la
bourgeoisie a détruit les dialectes qui existaient au départ.

Une langue commune, c'est un véhicule utile. Moi. lorsque je joue, je joue
en italien en général ; et ici, je ne viens pas vous parler en occitan, je cherche
à parler français, même si c’est très mauvais.
H y a un exemple qui est celui de Rabelais ; quand il parle en français, il fait
une opération qui maintenant s’est perdue. Il reprend plusieurs expressions qui
viennent de dialectes, il enrichit son langage, en une construction pas tellement
bourgeoise ; il a cherché à faire une espèce de révolution lexicale, c’est
un exemple à suivre...

— Vous avez joué dans de nombreuses usines ; je pense que ce que vous vou­
lez, c ’est que les ouvriers osent eux-mêmes jouer ce q u ’ils ont envie de dire. Est-
ce que ça s'est produit ?

... La synthèse que j ’ai la possibilité de faire lorsque je mime ou je joue sera
plus directe que celle de l’ouvrier. Le théâtre doit être fait par quelqu’un qui sait
faire du théâtre, dont c’est le métier. Ce qui est vrai, c’est que nous pouvons
apprendre des choses des ouvriers.

Je vais vous raconter un exemple. A Milan, il y avait des ouvriers en grève

depuis trois mois, et les gens commençaient à ne plus s’intéresser à leur lutte.
Alors on a organisé un enterrement. On a pris une grande charrette — vous
savez, chez nous il y a encore la tradition des énormes charrettes noires, avec
de l’argent, de l’or, des plumes, des tapisseries — et un cercueil avec un ouvrier
habillé de noir dedans. Il y avait une fille qui faisait la veuve, une autre qui fai­
sait la maîtresse, d ’autres les enfants du patron, les légitimes, les moins légitimes,
puis les ministres, les prêtres, les cardinaux, etc. Les enfants de chœur chantaient
devant, il y avait même un orchestre, etc. Ce spectacle s’est déroulé dans la ville
même, et les gens n’y comprenaient rien. Les ouvriers gémissaient : « O mon
Dieu, il est mort le patron, nous avons perdu notre bienfaiteur ! Oh ! bien sûr
il avait mis à la rue des gens qui voulaient travailler, mais après tout c’était
aussi un homme, il a péché, que Dieu lui pardonne !... » Il y avait un vacarme
Dario FO à Vincenncs. 23

incroyable, la veuve pleurait, l’ambulance était derrière pour prévenir ses

malaises. Et la ville ne comprenait pas si c'était vrai ou faux. A la fin ils sont
arrivés à l’église ; quand le prêtre a vu arriver les faux prêtres, il a appelé la
police pour les empêcher d ’entrer. Alors le faux prêtre, qui était un ouvrier, a
dit : « Vous voyez, même Dieu ne veut pas qu’il entre dans l’église ! » Après
ils sont allés au cimetière, ils ont ouvert un tombeau ; le faux mort ne voulait
pas mourir ; il y en a un qui faisait le diable, un autre la mort, etc. Un vrai spec­
tacle... i

Alors nous avons repris ça, nous en avons fait un spectacle qui s’appelle La
mort du patron, et nous l’avons fait tourner dans toute l’Italie. Mais lorsque nous
sommes arrivés à Raguse, en Sicile, les ouvriers l’avaient déjà joué quinze jours
avant. Et en Sicile, c’est un spectacle encore plus incroyable : il y a des vraies
pleureuses professionnelles, qui sont payées pour ça, des pétards, etc.

Donc, nous avons appris des ouvriers, puis les ouvriers ont appris de nous.
C’est donc très important d ’être près des ouvriers, d ’être au service du mouve­
ment. mais pas d ’exagérer, de flatter. Il y a des gens qui pensent que finalement
ce sont les ouvriers qui vont faire le théâtre, que les comédiens n’auront plus
qu’à changer de métier ; c’est idiot de penser ça — c’est littéraire et bourgeois.

— Ton orientation me paraît assez populiste, le m ’explique : tu fais très sou­

vent référence au concept ou à la réalité de « peuple », alors que toi qui parles
aussi de lutte des classes, tu n'es pas sans savoir que le concept de « peuple » est
un concept flou. Est-ce que les concepts de prolétariat et de bourgeoisie sont
capables de stigmatiser et de désigner la culture dominante que l'ordre bour­
geois essaie de nous imposer, de nous inculquer. Je veux dire : est-ce que ces
concepts sont capables de cerner le problème d'un théâtre, d ’une musique enga­
gée, d ’un art populaire ? Quand une fille a posé tout à l'heure une question sur
le contenu et la méthode d'une culture bourgeoise, tout le monde a rigolé, mais
justement la culture bourgeoise c'est un contenu, une méthode aussi ; ces petits
étudiants qui sont en train de te photographier, cette masse de gens qui sont venus
à Vincennes alors que d ’habitude il n ’y a pas autant de monde qui s’intéresse
à un théâtre populaire, ne sont-ils pas justement l'un des signes de ce
qu'on appelle la culture bourgeoise ? T u ne trouves pas contradictoire, toi qui
fais référence au théâtre populaire, à l'art populaire, qu'on voie ta photo en pre­
mière page de /'Officiel des spectacles ? Justement, ce que la bourgeoisie retient
de ce que tu fais, c'est le côté spectacle, la performance personnelle.

Il est exact q u ’on est en milieu universitaire, la finalité immédiate de notre dis­
cussion, c'est, pour nous, possesseurs d ’une certaine culture, de prendre nos res­
ponsabilités, de voir quels intérêts on peut servir, ce qu'on veut faire de la cul­
ture bourgeoise q u ’on a déjà acquise. Quand on parle du M oyen-Age, de
la dualité entre mystère sacré et mystère bouffe, on se rend com pte que le peuple,
quand il assistait aux représentations de la corporation des 3000 jongleurs, savait
que c'était un spectacle qui lui parlait ; mais m êm e si les jongleurs étaient très
nom breux, c étaient 3000 jongleurs formant une corporation qui avait la hardiesse
de ne pas reconduire une idéologie dominante, mais cela ne donnait pas pour
autant aux couches populaires le moyen de retrouver elles-mêmes leurs origines ;
même si le peuple en avait la vision avec beaucoup de joie au cours d ’un spec­
tacle, ou au cours des pérégrinations de cette corporation.

Tu fais une erreur : c’était interdit aux jongleurs d ’être dans une corporation.
Celui qui volait un jongleur avait droit à l’immunité ; on pouvait tuer un jon­
gleur dans la rue sans être dénoncé ; et les jongleurs n ’avaient pas le droit d ’être
enterrés en Terre sainte...
24 Culture populaire et travail militant.

— Je disais « corporation », voulant dire que c'était un amalgame de gens qui

étaient des marginaux ; ils n ’avaient pas de rapports avec les serfs.

U y a une grande confusion au sujet du Moyen-Age. On pense toujours que

tous les métiers étaient en corporations, et c’est l’école bourgeoise qui nous
pousse à faire cette confusion. Il y avait deux peuples pendant le Moyen-Age. Il
y avait les exploités, les tisserands qui n ’avaient pas le droit d ’être dans une
corporation, il y avait ceux qui battaient le blé, les paysans, ceux qui teignaient
la toile, ceux qui faisaient le travail le plus dur dans les villes, c’est-à-dire les por­
teurs. Seulement 25 % de la population des villes avait le droit d'être dans une
corporation. II y avait une bourgeoisie qui avait le pouvoir, et des esclaves qui
n’avaient aucun droit. Les jongleurs, c’étaient les comédiens des gens les plus
exploités. Les troubadours, les ménestrels, c’était autre chose. Il y avait bien
quelques jongleurs qui vendaient leur dignité et qui trahissaient leur classe, mais
ils n ’avaient pas le droit d ’écrire, seulement de répéter ce qu’écrivaient les poètes
de cour. La lutte des classes était aussi dans la culture.

Quant au populisme, moi, je me sens du peuple, et quand je vais écrire des

pièces, je vais chez le peuple, pas pour le flatter mais pour apprendre. Nous
avons fait des pièces exprès pour certaines luttes. J ’ai expliqué comment Franca
(Rame) était allée jouer à la Fiat, pas pour faire du populisme ou du paterna­
lisme. Mais quand le mouvement nous appelle, parce qu’il y a un procès, nous
y allons, et avec tous ceux qui sont dans le procès, un jour avant, nous recons­
truisons le procès. Moi je fais le rôle du juge, l’avocat fait l’avocat, les ouvriers
font les ouvriers, des camarades font la police, et nous jouons. Et lorsque vient
le vrai spectacle, c ’est-à-dire le jugement, il y a d ’énormes rigolades, parce que
le public comprend l’hypocrisie du pouvoir. Lorsque le juge parle, personne ne
l’écoute, tout le monde se moque de lui, ils connaissent déjà le texte. Je ne pense
pas que ce soit du populisme ; va donc dire ça aux ouvriers en Italie, ils te feront
des méchancetés ! Tu deviens vraiment un intellectuel qui n’a rien compris ;
mais c’est juste que tu dises ça, tu es d ’ici, tu ne connais pas...

A ujourd’hui, dans Libération, il y a une photo de la « Raza », sur laquelle on

voit 4000 ouvriers dans un spectacle. 4000 ouvriers qui ont occupé l’usine, pas
pour faire la grève, mais pour faire le spectacle. Le patron leur disait de travail­
ler, mais ils ont répondu : « Non, aujourd’hui nous avons besoin de connaître
certaines choses. » Ils voulaient voir à l’usine le spectacle sur la lutte du Chili.
Ils disaient : « La lutte du Chili, c’est notre lutte. » Ce sont eux qui disaient ça ;
et c’est du populisme, ça ? Je pense que non.

Dans les gens qui font du théâtre chez nous, il y a par exemple Cicciu Busacca.
qui a travaillé pendant la moitié de sa vie dans la mine, et puis il est allé sur les
places, et le peuple a reconnu en lui un chanteur incroyable, il est venu chez nous
et il fait du théâtre avec nous. Un autre était soudeur il y a deux ans, mais il
n ’est pas venu chez nous simplement parce qu’il était soudeur, mais parce que
c’est un chanteur incroyable, il a une voix extraordinaire, une qualité de comé­
dien... Mais il aurait pu être médecin, ce qui est important ce n ’est pas qu’il soit
un vrai ouvrier ou un médecin, c’est qu’il soit toujours dans la lutte des classes.
C ’est idiot de se demander si je suis architecte ou mineur ; les ouvriers, lorsqu’ils
m ’écoutent, ne veulent pas savoir cela, cela ne les intéresse pas, ils cherchent à
savoir si ce que je dis est correct, si cela sert leur lutte.

Je vais vous raconter ce qui s’est passé à Sassari. Nous étions en train de faire
un spectacle et la police nous a arrêtés ; on nous a mis les menottes et menés en
prison. Pourquoi ? Parce que c’était un lieu où on ne devait pas faire de spec­
tacle, on était dans une colonie de l’Italie, et là on ne peut pas faire de spectacle
qui permette une prise de conscience. Car il y a une rage immense dans la popu­
Dario FO à Vincennes. 25

lation, les gens en ont marre de leur vie, ils ne peuvent plus continuer comme
ça, alors un spectacle peut être dangereux. On nous a mis en prison, croyant
que le peuple n ’était pas tellement organisé. En effet, il n’y a pas de mouvement
politique très important, les luttes sont à un point mort, il y a beaucoup de fas­
cistes, la démocratie chrétienne est très forte. Pour ces raisons, ils pensaient nous
garder en prison au moins deux mois. Comment donc sommes-nous sortis ? Le
lendemain il y avait 6000 personnes sur la place. Des intellectuels ? Il y en avait
peut-être 100 ; le reste, c’étaient des bergers, des paysans, des marins, pêcheurs,
ouvriers, étudiants aussi, qui sont venus faire un vacarme incroyable. Us ont blo­
qué la police, qui a eu peur ; il y a eu la grève dans toute l’île, la grève à Rome,
à Milan, etc., et tout ça pour quoi ? Pour un comédien ? T u penses, un comé­
dien qui fait du populisme, ça n ’est pas la peine...
C ’est parce que nous sommes vraiment l’expression du mouvement, l’arme du
mouvement, c’est pour ça que nous avons la possibilité d ’avoir 90 cercles en
Italie. Ce n ’est pas nous qui avons créé tout ça, c’est le mouvement. C’est grâce
au mouvement que nous vivons, et que nous pouvons venir en France. Et je te
répondrai encore que nous payons la salle tous les soirs, là-bas, à Gémier, et
que si le public ne vient pas, nous perdons de l’argent. Et ce n ’est pas nous qui
perdons, c’est le mouvement, c’est lui qui paie les bêtises que nous faisons.

Nous n ’avons pas de subventions. Lorsque nous avons payé L ’Officiel des spec­
tacles, c ’est pour faire savoir que nous étions là, parce que nous ne sommes pas
venus clandestinement. Car nous avons payé pour avoir cette couverture. Parce
que c’est la seule chose qui indique tout ce qui se donne à Paris dans la semaine,
aussi bien les choses politiques, ce que fait Mnouchkine, ou le Théâtre
de l’Aquarium... Maintenant, dire que je ne suis pas un véritable révolutionnaire
parce que mon visage, etc., comme tu as dit — je pense que ce n ’est pas hon­
nête, c’est tendancieux...

Samedi 26 janvier 1974.

LES CAHIERS DU CINEMA changent d'adresse :

9, passage de la Boule-Blanche, 7 5 0 1 2 PARIS
(50, rue du Faubourg-Saint-Antoine).
Tél. 343-98-75
343-92-20
Un film collectif sur le “bonheur” :
“Moi j’dis qu’c’est bien”.

M O I J'DIS Q U 'C 'E ST B IE N est le dernier film produit par l ’Unité Cinéma
de la Maison de la Culture du Havre. Il s’ajoute à une liste de films déjà produits
dans des conditions identiques, autour de Christian Z A R IF IA N (qui est, avec
Vincent PIN EL, responsable de l'Unité Cinéma), en collaboration avec un
collectif de jeunes lycéens, jeunes travailleurs, ou jeunes chômeurs, habitant le
quartier d'A plemont, et regroupés au sein du CLEC (Centre de Loisirs et
d’Echanges Culturels). Travail collectif dans l'élaboration du scénario, dans la
mise en place des conditions de tournage, travail collectif dans le travail de
montage : tout ceci fait partie d'une conception du cinéma qui nous est proche,
et q u ’il nous semble important de soutenir. D'autant que, en plus et être un
moment de plaisir, ce travail autour d'un film sur le « bonheur y peut très bien
devenir un moment de lutte contre une autre conception du cinéma, une autre
conception du travail culturel.
 27

Entretien
avec Christian Zarifian.
Cahiers : Peux-tu nous faire l'historique de la production du film ?

C.Z. : Oui, mais avant je voudrais rappeler en quelques mots, pour les lecteurs
qui ne connaissent pas notre travail, que ce film est le prolongement d ’un travail
entrepris depuis plus de cinq ans dans le cadre de l’Unité Cinéma de la Maison
de la Culture du Havre, c’est-à-dire dans un secteur spécialisé qui produit des
films, certes, mais qui également diffuse des films, anime des stages, réunit un
groupe de travail permanent, édite une brochure mensuelle, provoque des débats
publics, etc.

Le travail de réalisation de films fait donc partie d’un tout, centré sur le
cinéma, et l’audio-visuel comme on dit !
Voici pour le contexte ; maintenant je vais essayer de faire Phistorique de la
réalisation de M oi ’fd is qu'c’est bien, essentiellement du point de vue de la
méthode ; car c’est un point de vue qui me semble essentiel dans ce cas.
Donc une demande s’exprime de la part d’un groupe d’adhérents du CLEC
d ’Aplemont (Centre culturel d ’un quartier ouvrier du Havre), avec lesquels nous
avons par ailleurs des rapports réguliers et, comme pour les films précédents,
PUnité Cinéma répond à cette demande.

1. Première phase : élaboration du scénario :

Une vingtaine d ’usagers actifs du CLEC se réunissent le soir pendant trois
mois, à raison d'une, deux, parfois trois réunions par semaine, de huit heures
à minuit, pour écrire le scénario. Ce travail très abstrait n’a découragé personne,
et le groupe n’a perdu aucun de ses membres en trois mois, au contraire !
Alors ces réunions, c’était quoi ? Au début, des réunions un peu informelles, où
personne ne savait vraiment où on allait, où les idées fusaient, souvent contra­
dictoires. Puis, peu à peu, le sujet se précisait, l’accord se faisait sur telle ou
telle scène.
Dès la première réunion, pourtant, deux désirs très précis s’étaient exprimés :
premièrement il fallait faire un film comique, et deuxièmement il fallait faire
un film sur les problèmes actuels de la jeunesse. C’est un projet qui paraissait
un peu une gageure au départ, parce qu’on était quelques-uns à avoir vu pas
mal de films burlesques, comiques, et on se rendait compte que la plupart du
temps, ça ne pouvait donner, à la limite, qu’un film anarchisant, un film des­
tructeur.
Bon, on s’est dit : il faut tenir compte de la demande, tenir compte de ce
mouvement contradictoire : faire un film comique et parler des problèmes actuels
des jeunes. On va essayer de faire un film comique progressiste. On a donc
travaillé sur des situations, des scènes que le groupe voulait tourner, et puis un
jour le thème de la recherche du bonheur est [Link] comme le meilleur fil
conducteur possible.
Une précision importante sur la méthode de travail : déjà au niveau de
l’écriture du scénario, il y a direction. Les idées exprimées de façon très dis­
persée par l’un ou par l’autre étaient systématiquement consignées par Philippe
(l’animateur du CLEC) et par moi. Dans l'intervalle des réunions, on les rassem­
blait, on les systématisait, on essayait de les intégrer au scénario en chantier, puis
à la réunion suivante ces idées étaient reproposées au groupe sous une forme
plus élaborée, plus organisée. Bien souvent, ce travail de systématisation a été
critiqué et il a fallu remanier jusqu’à ce que manifestement tout le monde, ou
au moins une très forte majorité, soit d ’accord.
28 lin film collectif.

Donc, préparation minutieuse du scénario, jusque dans les détails (les dialogues
quant à eux ont pour la plupart été improvisés au tournage).
Trois mois de discussions sur tous les sujets abordés dans le film : le groupe
a déjà beaucoup évolué, la révolte spontanée est devenue réfléchie à force de
polémiques, d ’engueulades..., sur le sens de telle ou telle scène.

2. Deuxième phase : le tournage

Le scénario est prêt, les décors et accessoires sont prêts, chacun a son rôle.
On a déjà fait quelques essais avec un magnétoscope pour les problèmes d ’inter­
prétation. Une équipe technique de professionnels et semi-professionnels, un peu
tenus au courant de l’avancement du projet (là, on a encore des progrès à faire !),
vient se joindre à nous et le tournage commence.
Du point de vue strictement technique, rien à signaler, tout se passe bien. Les
techniciens sont assez rapidement dans le coup, ils donnent leur avis, ils jouent
des petits rôles.
Pour le comportement du groupe face à la caméra (et malgré mes craintes) jugez
vous-mêmes ! L ’improvisation sur les canevas préétablis devient la règle, car
elle donne des résultats très supérieurs au travail d’interprétation plan par plan.
Le scénario est respecté dans ses grandes lignes, mais de nombreux change­
ments de détail sont apportés sur le terrain, en fonction des circonstances et
surtout de l’évolution du groupe.
Là encore il y a direction : les membres du groupe les plus actifs imposent
une certaine discipline de travail, tiennent compte des demandes de modification.
Vers la fin du tournage, ce problème de direction provoque des contradictions
assez graves à l’intérieur du groupe : certains parlent de dirigisme, de manipu­
lation, c’est la crise... Tout est mélangé : rancœurs personnelles, problème de la
direction, fatigue, etc..A près d ’interminables débats, le problème est posé clai­
rement, politiquement : faut-il oui ou non une direction ? Le tournage reprend
malgré tout et se termine sans aucun départ, sans aucune défection.

3. Troisième phase : le montage

Là aussi, travail collectif : travail sur la table de montage par groupes de trois,
ou quatre, plusieurs fois par semaine, et projections pour l’ensemble du groupe
de toutes les phases successives du montage à peu près tous les quinze jours.
Débats, critiques, à nouveau travail par groupes successifs sur la table de
montage, tenant compte des critiques et suggestions, puis projection, etc.
Cette phase est la plus longue : elle dure six mois : certains « décrochent »,
d ’autres se déclarent ^n désaccord, néanmoins la grande majorité tient jusqu’au
bout.

4. Quatrième phase (imprévue) : la fin du film

Comme nous le disons et le montrons dans le film, le montage a fait apparaître

les insuffisances de la conclusion initialement prévue, qui restait anarchisante.
Quelqu’un a eu l’idée de profiter du passage de Colette Magny au Havre pour lui
demander de tourner avec nous une scène supplémentaire qui pourrait s’appeler :
< Sept mois plus tard >.
Je sais que cette scène est très contestée, et je comprends dans une certaine
mesure les réserves ou blocages qu’elle suscite. Pourtant elle est nécessaire pour
les raisons suivantes :
— elle rend compte de l’évolution du groupe qui pose tout à fait autrement le
problème du bonheur, qui abandonne la problématique bourgeoise (O.R.T.F.) du
début et qui part de sa situation et de ses besoins réels ;
— elle est l’inscription dans le film de la méthode de fabrication du film : les
professionnels au service des amateurs;
Entretien avec Christian Zarifian. 29

— son inachèvement, ses balbutiements sont à l’image de ce qu’il est possible

de faire aujourd’hui en France dans ces conditions.

Cahiers : Est-ce que tu peux théoriser la production de films que tu fais depuis
plusieurs années maintenant au Havre, du point de vue du travail collectif et
de la prise de conscience que ça entraîne ?

C.Z. : La première chose que je veux dire, c’est que ça ne me paraît pas être la
seule façon de faire du cinéma. Je ne suis pas là pour faire la démonstration
qu’il n’est plus concevable de faire du cinéma autrement ; je pense qu’il peut y
avoir des cinéastes progressistes qui fassent des films selon des méthodes classiques
avec un contenu progressiste. Ceci dit, je préfère de loin cette méthode que je
trouve beaucoup plus riche et juste politiquement, je préfère le travail collectif.

Sur quels principes ?

D’une part, éviter l’écueil de la « caméra au^ peuple * et l’illusion que, sponta­
nément, le peuple peut faire, comme ça, des choses magnifiques, sans aucun
apprentissage, sans aucune direction.

D’autre part, éviter l’autre écueil, qui serait que l’individu Zarifian ou autre,
se serve d ’un groupe pour faire passer des idées qui lui sont personnelles.

Donc, le travail collectif, depuis la première expérience, a toujours été conçu

de la manière suivante : travailler avec un groupe, avec l’idée au départ que ce
groupe a quelque chose à dire, mais que ce quelque chose à dire, ce n’est pas
spontané, c’est-à-dire qu’il faut tout un travail de réflexion, de synthétisation, de
coordination des idées exprimées pour qu’elles deviennent cohérentes. Et ça c’est
le rôle propre des animateurs, du cinéaste qui se met au service du groupe.

C’est évidemment quelque chpse de fondamentalement nouveau par rapport aux

méthodes classiques, c’est-à-dire que là effectivement on part des besoins cul­
turels du groupe et de ce qu’il a envie de dire. Alors effectivement ce n ’est pas
une méthode valable avec tous les groupes, on peut très bien tomber sur un groupe
qui n’a rien à dire. Ce n’est pas une méthode qui est bonne en soi.
Et je pense donc que ça a donné des films — en se basant sur les premiers,
parce que celui-là on ne l’a encore pas vraiment diffusé, — des films qui à mon
avis sont radicalement différents de ce qu’on connaît, c’est-à-dire des films
utilitaires, des films qui ne peuvent être projetés et qui n’ont d ’effets positifs que
dans des milieux comparables à ceux dans lesquels ils ont été faits.

Par exemple, un film fait avec des jeunes travailleurs, le premier qu’on a fait
(On voit bien qu c’est pas toi), projeté dans un milieu petit-bourgeois, c’est catas­
trophique, c’est vraiment Iç mépris qui se développe de la part des spectateurs.
Inversement, le deuxième film qui a été fait avec des lycéennes, projeté devant
des jeunes travailleurs, ça donne : oui, c’est des petites-bourgeoises pleines de
fantasmes...

Par contre, projetés dans des milieux comparables, ces films donnent lieu à
des débats très intéressants, parce qu’il y a un effet de reconnaissance qui joue.
Alors, c’est pour ça que je dis que ce sont des films utilitaires.
Celui-là, il est peut-être plus ambitieux : les premiers, ils devaient être obli­
gatoirement accompagnés d ’un débat parce que ce sont des films inachevés.
Celui-là aussi, c’est un film inachevé en grande partie, mais enfin il dit beaucoup
de choses à lui tout seul, et de façon explicite.
Donc, je pense que, dans une certaine mesure, il pourra être lâché dans la
nature, au moins dans certains cas, quoiqu’on souhaite l’accompagner au maxi­
mum. Mais je ne crois pas que ce soit aussi nécessaire que pour les autres.
30 Un film collectif.

Cahiers : Quelles autres différences vois-tu avec les films précédents ?

C.Z. : Eh bien ! d ’abord que celui-ci, dans une certaine mesure, joue le jeu de la
narration, raconte une histoire ; l’histoire d ’un groupe qui prend conscience.
C’est aujourd’hui une des histoires les plus passionnantes qu’on puisse raconter,
et en plus, dans le cas précis, ce n’est pas une fiction.
Ensuite, nous nous sommes acharnés à faire un film populaire, c’est-à-dire
un film qui utilise non seulement les idées mais aussi les formes culturelles du
groupe : langage, comportement, jeu... Dans la vie réelle, les jeunes travailleurs
sont très souvent en représentation, ils donnent d ’eux-mêmes une image déjà
mise en forme, déjà travaillée. L ’autre jour, après une projection, quelqu’un nous
disait qu’on avait fait du Guy Lux sur des idées de gauche : on s’attend à ce
genre de réactions qui manifestent un mépris complet du peuple ; ces gens sont
tout juste bons à s’extasier devant un film qui leur donne à voir le peuple comme
objet, avec ses aspects délicieusement folkloriques, mais que des jeunes tra­
vailleurs deviennent sujets, là rien ne va plus ! Où allons-nous ? que deviennent
les intellectuels et leur spécificité ? que devient la division du travail ?
Un film populaire, donc, et les projections que nous avons faites dans des
milieux d’origine ouvrière ou paysanne (projections qui ont provoqué un grand
enthousiasme) nous prouvent que nous avons en grande partie réussi. Pourtant
je ne pourrais pas te dire pourquoi, je ne peux pas le théoriser vraiment. Ce qui
est sûr, c’est que je suis en complet désaccord avec ceux qui pensent que l’idéo­
logie dominante domine complètement. C’est archifaux ! Il y a dans la jeunesse
un énorme mouvement de révolte contre l’idéologie bourgeoise, et si les intel­
lectuels voulaient bien enquêter un peu, ils verraient que ce mouvement de
révolte, malgré sa confusion, produit des effets et des modèles positifs. Une
alternative positive : spontanéité, collectivisme, etc.
Un mot pour terminer, à l’intention de ceux qui ne manqueront pas de taxer
notre film d ’idéologisme et de lui reprocher de ne pas montrer les masses en
lutte au cours d ’une grève ou d ’une manif, ou dans les phases les plus aiguës
de la lutte des classes ! Comme si la lutte des classes se réduisait à ça, comme
si elle n’était pas quotidienne, dans l’usine, à l’école, mais aussi au-dehors, dans
les rapports familiaux, avec les copains, dans les conceptions antagonistes de la
vie ! La classe ouvrière ne doit pas être un simple objet de figuration dans des
luttes exemplaires ou paroxystiques, elle a aussi une vie quotidienne !

Le film MOI J'DIS QU'C'EST BIEN est fait pour être dif­
fusé. Pour tous renseignements, s'adresser à l'Unité
Cinéma de la Maison de la Culture, 7 6000 LE HAVRE.
 31

Cahiers : Pourquoi est-ce que le projet du film vous

intéressait ?

Hervé T . : Ça vient du fait qu’on allait au CLEC

(Centre de loisirs et d ’échanges culturels) et qu’on
Débat avec n’y faisait rien de concret. Il n’y avait pour ainsi
dire pas d ’activité intéressante, alors l'occasion de
faire un film c’était vachement bien. Voilà, ça a
le groupe commencé comme ça.
Faire un film c’était l’occasion de faire un truc qui
plaisait à la majorité du groupe. Tout le monde était
d’accord là-dessus ; il n’y avait pas de problème.
Si on nous avait dit : « On fait de la poterie à 50 »,
moi je serais venu pour casser les pots, pas pour les
faire. J ’en ai rien à foutre. Avant on venait au CLEC
pour rien, fumer une cigarette avec des copains,
alors que là c’était pour quelque chose. Autre chose
qu’une partie d’échecs où le « mat » est passif !

Ghislaine : Si tu veux exprimer quelque chose dans

un pot, moi je veux bien, mais avec un film c’est
quand même un peu plus facile.

Didier : Ce qui est important, c’est que c’était col­

lectif. Ça nous a permis de nous réunir pour faire
le scénario et puis pour le tournage et le montage :
tout était collectif. Çà nous a permis de discuter sans
arrêt : d ’avancer politiquement. Avant on venait là
uniquement pour consommer, à . tous les sens du
terme : des activités comme des boissons, alors que
maintenant on prend part à la vie du CLEC.

Cahiers : Est-ce que tu pourrais parler aussi du

tournage, du montage et de tout le reste ?

Didier : Pendant presque tout le temps il y a eu une

lutte entre deux lignes. Par exemple, pour la scène
Colette Magny, il y avait une ligne qui disait que
cette scène était importante parce qu’elle abordait le
problème du bonheur de façon concrète en partant
des besoins de chacun. Une autre ligne disait qu’elle
était inutile et que le film, tel qu’il était, suffisait,
c’est-à-dire qu’il n’abordait pas le problème du
bonheur tel qu’il devrait être abordé.

Dominique : Il y a eu aussi des discussions sur le

thème de la manipulation.*

Didier : Oui, enfin il y avait certains membres du

groupe qui disaient que les gens qui faisaient le film
étaient incapables de le faire par eux-mêmes et qu’il
y avait donc automatiquement une manipulation
directe de quelques individus : c’était ramener à zéro
32 Un film collectif.

toutes les initiatives du groupe et cela voulait dire que Cahiers : C ’est vrai des fois, il y a le son qui est un
les gens qui faisaient partie du groupe étaient inca­ peu fatigant, mais les images sont belles. Mais le
pables de prendre leurs affaires en main. problème n ’est pas là. Le problème, c'est que d ’une
part, en vous attachant au thème du bonheur, vous
Ghislaine : Les gens qui parlaient de manipulation au avez essayé de Vépuiser en disant que c’est un pro­
cours du tournage, ils étaient pleinement dans le coup blème de société, de classes, d ’exploitation, de libé­
malgré les divergences, mais c’est au cours du mon­ ration..., ce que les cinéastes qui font de la cinéphilie
tage que les contradictions sont apparues plus nette­ ne font jamais : le thème du bonheur Us l'auraient
ment et que certains se sont désintéressés du film abordé de façon tout à fait métaphysique (l’homme
(une petite minorité). est beaucoup trop complexe pour arriver au bonheur!),
et d ’autre part çu, ce sont des idées qui ne plaisent pas
aux gens qui s'occupent de culture. Alors si le film
Cahiers : Comment ça s’est passé pour la prépa­ ne s’adresse pas à tous ces gens-là, à qui s’adresse-
ration ? t-il ?

Ghislaine : Dans le groupe qui a commencé à tra­ Sylvie : Moi je pense que les gens à qui il est destiné,
vailler au scénario il y avait des gens qui venaient de ce sont des gens qui fréquentent des foyers de quar­
milieux très différents. Il y avait, mélangés : des éco­ tier du style de celui d ’Aplemont.
liers très jeunes, des ouvriers, de jeunes intellec­
tuels, etc., et si ça n’a pas fait beaucoup progresser Didier : Je ne suis pas d'accord ! C’est très ouvrié­
ceux qui avaient déjà un certain niveau de conscience, riste, je trouve ! Je pense qu’il s’adresse aussi beau­
le film a permis aux autres de les rattraper au niveau coup à la jeunesse intellectuelle, aux lycéens, et la
de la conscience politique et de créer ainsi une unité, scène de la culture, je pense que c’est important
et ça a été très important parce que sans ça on ne qu’elle soit vue en milieu intellectuel.
ferait pas tout ce que l’on est en train de faire en
ce moment par exemple vis-à-vis du CLEC. Cahiers : Moi, je pense que c ’est un film pour les
jeunes, d ’autant plus que j'ai l'impression que main­
tenant la démarcation entre les jeunes lycéens et les
Cahiers : Est-ce que, au moment où vous faisiez le jeunes ouvriers n ’est plus la même qu’avant : jusqu'à
film, vous aviez déjà une idée pour qui vous le faisiez un certain âge les différences entre les origines
en dehors de vous, où c'est évident q u ’il a été très sociales jouent moins que lorsqu'on est installé dans
utile ? la vie réellement ; et en particulier sur l ’approche
d ’un problème tel que celui du bonheur, c’est-à-dire
Ghislaine : Là-dessus, je pense qu’on ne sera pas tous la voiture, l'argent, la culture..., les jeunes ouvriers ou
du même avis. Mais enfin, pour moi, ce qui est im­ lycéens doivent avoir les mêmes désirs m êm e s’ils
portant c’est d’abord qu’il ne soit pas fait pour des n ’ont pas les mêmes moyens de les réaliser.
cinéphiles. Et ça c’est clair, ça se voit !
Ensuite, je souhaiterais plutôt le voir passer dans Didier : Dans le film, on voit l’unité qu’il y a dans
des milieux prolétaires que dans des milieux culturels le groupe qui est constitué de lycéens et d’ouvriers et
et je pense qu’il y sera d ’ailieurs beaucoup mieux c’est très important pour un public d’intellectuels de
compris. C’est ce qu’on a pu voir par les projections voir ça. Moi je pense que l’intérêt du film est tout à
qu’on a déjà faites : deux à Aplemont et une à la fait différent en milieu intellectuel et en milieu
Maison de la Culture qui était remplie de petits cul- ouvrier.
tureux.
Cahiers : Est-ce que vous pensez que ce film pourra
Cahiers : Moi, je pense que si vous l'avez passé à passer devant des ouvriers en lutte, devant ceux de
la Maison de la Culture devant un public cultureux Lip par exemple ?
rodé et en plus révisa, c’est évident qu'il ne pouvait
être que contre. Mais s’il est contre, c’est pas^ parce
qu’il est mal fait. Ça, en fait, c'est un argument qui Tous : Bien sûr, devant tous les ouvriers !
en cache un autre. L ’argument réel, c’est effective­
ment que c'est un film qui n’est pas fait selon les Sylvie : Pourquoi poses-tu cette question, pourquoi
normes que les cinéphiles attendent dans le sens où L ip ?
il n ’est pas fait par un maître.
Cahiers : Parce que Lip c’est une certaine image de
Sylvie : On nous a reproché que l’image n’était pas la classe ouvrière, celle qui a les formes de lutte
belle ! les plus avancées et aussi parce q u ’ils ressentent le
besoin d ’avoir des produits culturels, des films comme
celui-là, fait par des gens du peuple, sur le peuple et
ses luttes. Et je pense que dans ce film se reconnaî­
tront aussi bien les jeunes ouvriers et ouvrières que
les vieilles ouvrières qui ont déjà trente ans d ’usine :
elles se reconnaîtront dans la spontanéité.

Sylvie : Mais est-ce que les travailleurs en lutte ont

besoin de voir ce film ? Est-ce qu’il ne faudrait pas
plutôt leur en montrer un autre ? Parce que le nôtre,
c’est pas vraiment directement une lutte.

Cahiers : Ce n ’est pas une lutte, d ’accord, mais c'est

quand même un film sur des gens qui se révoltent et
qui n ’acceptent pas l ’idée de bonheur que la télé­
vision diffuse.
Racontez-nous alors maintenant l ’évolution de la
prise de conscience à l’intérieur du groupe et l ’évo­
lution du groupe par rapport à l’extérieur, au CLEC,
à la Maison de la Culture, à l’appareil culturel.

Philippe : Bon, alors en gros il y a eu quatre phases :

— d ’abord pendant l’élaboration du scénario : prise
de conscience par un certain nombre de personnes ;
— ensuite pendant le tournage : contradictions au
sein du groupe qui portaient notamment sur le pro­
blème de la direction ;
— ensuite lutte pour le contrat, qui devait être signé
entre le CLEC et la Maison de la Culture, c’est-à-dire
en fait lutte contre la censure du film ;
— enfin, dernière phase après la fin du film, prise
de conscience d ’une partie du groupe de la nécessité
d’un travail politique et d ’une liaison aux masses.
1. La première phase : A chaque fois qu’il y avait
une idée qui était émise, elle était discutée : qu’est-
ce que ça voulait dire, à quoi ça correspondait... Bon,
c’était ce qu’on peut appeler l’élévation du niveau de
conscience.

Par exemple avec l’argent, au début on voulait faire

une fin qui était : la camionnette se barre, a un acci­
dent, tout l’argent prend feu ; et puis ça on l’a discuté
et on a trouvé que c’était complètement « con »,
c’était faire le jeu de la bourgeoisie. C ’est pas parce
qu’on avait détruit l’argent qu’on avait changé
quelque chose. Le problème s’est donc posé : qu’est-
ce qu’on faisait à la suite du hold-up ? qu’est-ce
qu’on faisait avec l’argent : est-ce qu’on le gardait
pour nous et qu’on devenait des riches? est-ce qu’on
le détruisait ? etc. Donc sur des tas de scènes comme
ça il y avait discussion et élévation du niveau de
conscience.
2. Ensuite la deuxième phase : C’était pendant le
tournage où des contradictions au sein du groupe
sont apparues, en particulier sur la question : qui
34 Un film collectif.

dirige? et quelle direction? Alors là, Christian, moi à fait autre chose : c’est que le CLEC d’Aplemont
et deux autres personnes du groupe ont été direc­ n’était pas tout à fait dans la ligne des appareils
tement mises en cause. Pourquoi ? Parce que direc­ culturels du P.C. et la M.C. voulait prendre ses
tion, cela voulait dire pour certains des gens qui précautions, c’est-à-dire se réserver le droit de cen­
manipulent et qui obligent les autres à avoir des surer le film.
idées qui ne sont pas les leurs. A cela s’opposait une La Maison de la Culture nous donne donc un
autre position qui était que dans un groupe il faut contrat dans lequel il y avait un article disant qu’en
une direction qui impulse, qui propose des idées qui cas de désaccord de l’une des parties le film serait
sont discutées, puis vérifiées et une fois qu'elles sont censuré. Alors là il y a eu une mobilisation de l’en­
vérifiées il en ressort une pratique juste. semble du groupe disant : mais ce n’est pas possible,
on ne va pas interdire le boulot qu’on a fait ! Il y a
Sylvie : Moi je crois que la contradiction, à ce donc eu une mobilisation formidable qui a abouti à
moment-là, c’est qu’il y avait des gens qui parlaient la suppression pure et simple de l’article 4 du contrat.
de manipulation et d ’autres qui parlaient de direction. Ça c’était la troisième phase, où pas mal de gens se
Le problème, c’est que ça a été vachement long et que sont aperçus de ce que pouvait être le révisionnisme
ça n ’a pas pris tout de suite des formes aussi claires dans un appareil culturel.
que ces alternatives. Au début, ça a pris des formes
4. La quatrième phase : Le film est terminé, il
psychologiques de lutte contre des individus, etc., il
commence à sortir ; que devient le groupe ? Une
y avait des arguments comme quoi pour untel c’était
partie s’est un peu retrouvée dans la nature, s’est
dans son caractère, que c’était un salaud par
sentie moins mobilisée. Une autre partie, environ
nature... ; ça a pris des formes vachement confuses
cinq ou six personnes, s’est posé le problème du tra­
et il y avait plein de gens qui étaient complètement
vail politique direct.
paumés qui n’arrivaient pas à analyser ce qui se
passait.
Sylvie : Tu en oublies une bonne partie qui essaient
de faire autre chose et qui ne sont pas du tout « dans
Cahiers : Comment ceux qui ont rallié la thèse de la la nature », qui se sentent tout à fait mobilisés !
manipulation se sont-ils aperçus que ce n'était pas
ça ? Cahiers : Est-ce que vous pourriez reparler de la
diffusion du film, et son impact ?
Sylvie : Ils ne l’ont jamais ralliée vraiment ; pour
la majorité du groupe, en fait, il y avait confusion Philippe : A mon avis le film ne doit pas être lâché
entre les problèmes personnels qui se posaient à ce dans la nature, parce que l’évolution du groupe on
moment-là et ce problème de direction. Au bout du ne la voit pas suffisamment : tout ce qu’on raconte
compte, de part et d ’autre il y a quand même eu en ce moment, les luttes qu’il y a eu à l’intérieur
prise de conscience que ces problèmes recouvraient comme à l’extérieur du groupe, on ne les voit pas.
des problèmes politiques et par exemple maintenant Et ça je pense qu’il faut le dire, parce que ça aide
ceux qui pensent toujours qu’il y a eu manipulation, beaucoup à la compréhension du film et ça montre
ils l’expriment aussi en termes politiques, ils disent en plus, par cette expérience, que les gens évoluent
que c’est une ligne politique qui a voulu s’imposer par la pratique.
et que eux ne sont pas d’accord avec cette ligne
politique. Didier : Rien que la scène de Colette Magny, je pense
qu’elle serait très difficilement comprise s’il n’y avait
Philippe : Bon, ça c’était la deuxième phase. Main­ pas de débat et qu’il faut donner des explications sur
tenant ce tournage est terminé et il y a la période du cette scène.
montage.
Sylvie : Mais l’important ce n’est pas tellement ce
3. La troisième phase : La contradiction au sein que fait le groupe en dehors du film, c’est ce qu’il
du groupe continue et apparaît de plus en plus clai­ dit dans le film !
rement : une partie du groupe, quatre ou cinq per­
sonnes scissionnent complètement de l’ensemble du Didier : A mon avis, le premier intérêt du film c’est
groupe. de montrer comment un boulot comme on l’a fait
Mais le montage se poursuit et la direction de la arrive à faire se transformer un groupe, parce que
Maison de la Culture nous dit (enfin elle nous avait ce film c’est avant tout un groupe qui se trans­
déjà prévenus un peu pendant le tournage) qu’il forme.
faudrait faire un contrat parce que, entre deux
Associations qui collaborent (le CLEC et la M.C.), il Sylvie : D’accord. Mais si on va projeter ce film
faut toujours un contrat. En fait ça recouvrait tout pour aussitôt quitter le terrain du film et pour dire :
Dcbat avec le groupe. 35

« Bon, sur ce qui est contenu dans le fitm, on passe,

mais si vous saviez ce que fait ce groupe maintenant,
si vous saviez l'effet que ça a eu sur les gens ! », ce
serait vachement dommage !

Cahiers : Moi je voudrais revenir sur ce que tu as

dit tout à l ’heure : « On s ’est transformés en fonction
d ’une pratique. » Bon. Ce q u ’on voit dans le film,
c ’est que vous vous êtes transformés en prenant le
temps de réfléchir collectivement sur des problèmes
que vous vous posiez avant de façon individuelle, et
Ça on le voit dans le film, on voit les discussions, on
voit la progression des idées, et là-dedans le film
n’était qu'un support, le support de la mise en pra­
tique, du passage de la recherche individuelle à la
recherche collective d ’une solution. Le fait que le
film soit le support de ça, c'est clair quand on voit la
caméra dans le champ.

Ce qu’il faut voir aussi, c ’est q u ’il ne faut pas avoir

une conception de type perfectionniste ; il ne faut pas
croire que, à la limite, le film n ’est qu’un prétexte à
prendre conscience.
Aujourd'hui, une fois que le film est fait, il va être
diffusé, il ne faut pas avoir l’idée que le film n’est
qu’un prétexte formel pour se réunir, pour discuter,
pour mettre en forme vos idées et pour s'apercevoir
q u ’on peut prendre conscience comme ça, que le
bonheur n ’existe pas dans la société capitaliste et
q u ’il faut lutter.

En fait, le problème qu'on pose c ’est celui de la

diffusion du film, du contrôle du film par ceux qui
l'ont fait, c ’est-à-dire qu'ils puissent faire passer leur
discours sur le film si tant est que le film n'a pas
un discours suffisant par lui-même. M oi je pense que
le film en tant que tel est déjà un produit que les gens
vont juger et par rapport auquel ils vont devoir se
démarquer tant sur le contenu du film que sur les
méthodes collectives mises en œuvre dans la fabri­
cation. Donc diffuser le film, c’est faire en sorte q u ’il
soit jugé en tant que film nouveau, mais c'est aussi
accompagner la diffusion par une sorte de bilan de
tournage, la situation avant et après le film, du point
de vue de ceux qui Vont fait, pour que le public ait
aussi à prendre parti là-dessus. Mais le film ce n'est
pas seulement un prétexte, c’est aussi un produit
qu’on peut considérer comme fini. L'idée que nous,
en tant que spectateurs, on en tire, c'est qu’il est
possible de faire des films qui ont un impact sur la
réalité des gens, donc qu’il est possible de faire du
travail culturel en lutte, et c ’est ça qui est- quand
même une idée extrêmement importante, même si ce
n ’est pas l'idée fondamentale. L ’idée fondamentale,
on sait bien que c'est que les jeunes s ’organisent sur
la base de leurs problèmes, mais du point de vue du
36 Un film collectif.

travail qu'on fait sur le front culturel, votre expé­ été assez décevant ! Il y a eu des arguments complè­
rience nous confirme dans ridée qu’il est possible tement fantaisistes de la part de gens haut placés dans
S a vo ir une intervention des jeunes travailleurs sur la mairie, des adjoints au maire, etc. Us prétextaient
le front de la culture et que celle-ci n ’est pas réservée qu’il y avait des fautes de frappe, des fautes d ’ortho­
au m onde bourgeois. graphe, que le journal était un torchon, que le titre
Tout va bien ne serait pas compris de la majorité
Hervé D. : Moi j’ai vu le film deux ou trois fois des ouvriers d ’Aplemont (le quartier du CLEC), à
mais je ri’y ai pas participé. J ’ai quand même assisté croire qu’ils les prennent tous pour des imbéciles !
à plusieurs prises de vues pendant le tournage et je
me suis rendu compte que le groupe progressait par Ghislaine : Oui, leur argument favori c’était que
rapport à ce qu’il était au début du film, mais je ne notre journal ne serait pas compris par la population
suis pas d ’accord avec la scène de Colette Magny : d’Aplemont !
à mon avis elle est intéressante parce que c’est la
seule scène où les participants sont naturels, où ils Hervé D. : Après, malgré l’interdiction du Comité de
s’expriment comme ils le peuvent, c’est-à-dire souvent gestion, on a décidé de faire sortir le journal par nos
avec difficulté. Il y a aussi le problème que, comme propres moyens après l’avoir amélioré de deux
disait Fernand, à un moment dans le film ils ont tout pages : un éditorial qui racontait la censure, ce n’est
détruit et qu’il fallait qu’ils construisent. Mais en fin pas très doux, et une bande dessinée sur l’attitude des
de compte, je ne pense pas, après la scène de C.M., membres du P.C. au Comité de gestion. En ce mo­
q u ’ils aient construit grand-chose. Ils se sont expri­ ment on est en train de distribuer le premier numéro,
més, ça a peut-être apporté pour le participant, mais mais le deuxième est en cours. On va le soumettre
à mon avis ça n ’a rien apporté au spectateur. encore une fois à l’approbation du Comité de gestion
et on pense qu’il sera accepté, sinon ça pourra faire
Patrice : Moi je ne suis pas d ’accord parce qu’on beaucoup de bruit dans le CLEC.
les voit s’amuser pendant tout le film et à la fin du
film on les voit qui discutent : c ’est là qu’on s’aper­ Hervé T. : Faut qu’on essaie de pas faire trop de
çoit vraiment qu’il y a eu prise de conscience. fautes d ’orthographe !

Didier : On peut se demander pourquoi cette scène

n’est faite que de balbutiements, il y a sûrement des Jean Caries : Oui, mais c’est vrai que les gens qu’il
raisons à ça ? y a dedans, ce sont des maos qui manipulent les
autres sur une idée précise.
Philippe : Oui, en fait tu as raison quand tu dis ça,
c’est une autocensure du groupe. Si le groupe avait
dit clairement, explicitement, où il en était, à ce Hervé D. : Moi j'ai fait partie du journal et en aucun
moment-là le film ne serait jamais sorti. Le tournage cas on ne m’a fait dire quelque chose dans les
de la scène tombait en plein dans la lutte du contrat. articles que j’ai écrits.
C ’est pour ça qu’on balbutie pour essayer de trouver
nos mots, on se censure volontairement. Ghislaine : Les articles sont toujours passés tels que
les gens qui les écrivaient les concevaient, ce qui
Sylvie : Il faudrait dire aussi que les gens du groupe n’empêche pas les discussions à partir du moment
qui étaient plus avancés et qui voulaient faire cette où il y a des membres du groupe qui ne sont pas
scène n’ont volontairement pas voulu se couper du d’accord. E t puis, de toute façon, il n’y a aucun em­
reste du groupe en étalant tout ce qui était acquis pêchement à ce que quelqu’un revienne sur sa
pour eux sur le plan de la prise de conscience po­ position. Par exemple : à l’intérieur du Comité de
litique. gestion, il y a quand même des gens qui nous ont
fait des critiques valables et on a essayé dans notre
deuxième numéro d ’en tenir compte. Ça c’est très
Cahiers : Qu’est-ce que vous faites maintenant au important vis-à-vis de ceux qui nous ont critiqués
CLEC ? pour qu’on améliore notre journal.

Hervé D. : Après le film il y avait une certaine am­

biance au CLEC et on a décidé de sortir un journal.
Moi je n’ai pas participé au film mais j ’ai rallié ce
groupe sur l’idée du journal.
On s’est mis à travailler très fort dessus, et ça, c’est
très important. Au bout d ’un certain temps on l’a
soumis à l’approbation du Comité de gestion. Ça a
 37

PO ST-SCRIPTUM
Depuis la date de l'entretien avec le groupe, les
événements se sont précipités au C LEC d ’Aplemont :

— à la suite de la parution du journal, malgré

l’interdiction et sous d ’autres prétextes fantaisistes,
cinq membres du Comité de gestion (participants du
film) sont exclus du Comité de gestion de façon anti­
statutaire ;
— mobilisation des adhérents du CLEC qui recueil­
lent un nombre de signatures suffisant pour exiger la
convocation d ’une Assemblée générale ;
— le Comité de gestion se réunit en catastrophe sans
prévenir tous ses membres et décide l’exclusion des
« cinq > en tant que simples adhérents du CLEC
(mesure également antistatutaire). La convocation de
l’Assemblée générale est renvoyée à une date in­
déterminée ;
— la mobilisation se poursuit : des tracts sont ré­
digés et distribués, des banderoles apposées sur le
bâtiment du C LEC ;
— le Bureau du Comité de gestion décide la ferme­
ture temporaire du CLEC sous des prétextes futiles.
Bel [Link] gestion «dém ocratique» ;
— les choses en sont là. Des tracts explicatifs et des
pétitions circulent pour exiger la réouverture du
Centre et la réintégration des membres exclus.
 FONCTION CRITIQUE :

HISTOIRE D ENONCER

Qui dit quoi, mais où et quand ?

« Néanmoins, n'importe quelle

classc. dans n’importe quelle
société de classes, met le cri­
tère politique à la première
place et le critère artistique à
la seconde. >
Mao

1. U ne idée à détruire.
Il faut en finir avec une idée reçue : le souci de ta « positivité » (positivité
d ’un message ou d ’un héros) appartiendrait en propre aux propagandistes,
hommes de parti, grands dinosaures sectaires et jdanoviens. Elle ne serait que
l’obstination démodée et lassajite à exiger des héros conscients, des messages
clairs, une ligne politique précise. En conséquence de quoi, elle serait (au sens
religieux) édifiante et, comme on dit, « lourdement didactique ». Au lieu de
quoi, en 1974, les cinéastes bourgeois (Malle, Cavani, etc.) procéderaient à une
sorte de « décodage», oubliant jusqu’à la volonté de prouver quoi que ce soit.
Fascinés par l’inexplicable, ils n’expliqueraient effectivement plus rien, se conten­
tant — soutenus, valorisés, par une critique servile 1 — d ’« oser montrer » ce
1. Exemple de critique «im ­ qui était hier encore caché (le sexe et la politique et ce qui passe pour être
pressionnable * : Bory (à pro­
pos de Cavani) : < Là où la rai­ leur lieu d’articulation privilégié : le fascisme). Leur courage serait vanté et on
son se révèle impuissante, où la leur saurait gré d ’en finir avec tout manichéisme et d’offrir, dans un délicieux
logique s'évanouit, où la mo­
rale n’a rien à voir, là où ré­ suspens du sens, des dossiers tragiques, du type de ceux que la télévision ne
gnent l'obscur, l'inconscient, cesse de rouvrir : l’occupation, le racisme, le fascisme. Leur positivité résiderait
l‘in a voué et l’inavouable, com­
ment analyser ? Mieux vaut à la limite en ceci qu’aux explications reçues, ils substitueraient un manque ou
montrer. »
une pléthore d’explications. Trop ou trop peu.

Nous n’avons pas l’intention de remplacer leur « ambiguïté » (autre mot fétiche)
par nos certitudes, fussent-elles marxistes-léninistes. Rétablir face à Malle la
vérité et la noblesse de la Résistance (qu’il ne nie pas), ou face à Antonioni ou
 Qui dit quoi, mais où et quand ? 39

Yanne les grandioses réalisations du peuple chinois (qu’ils admettent parfai­

tement — tout comme Peyrefitte), est une démarche correcte mais défensive, une
démarche minimum. Car l’ambiguïté n’est pas un manque de savoir ou un
savoir mal assuré (auquel cas il suffirait — armé d ’un savoir supérieur, voire
absolu — de combler les blancs), c’est un autre type de savoir. Malle et C le ne
sont pas les cinéastes de l’inexplicable (malgré leurs déchirements intérieurs), ils
sont les cinéastes de l’inexplicite. L ’inexplicite n ’est pas le contraire de la
positivité, il en est une forme (et même, dominante).

Cela peut se dire autrement : chaque classe possède son propre style de lutte
idéologique, sa façon à elle de rendre s a . conception du monde, ses idées,
positives. Positives : c’est-à-dire efficaces, appropniables, utilisables. La propa­
gande bourgeoise ne se fait pas comme la propagande révolutionnaire, ni l’infor­
mation, ni la critique, ni l’art.

L ’idée à détruire est donc celle-ci : la positivité comme cas particulier ou

séquelle du passé. Il n’y a pas d ’un côté le « système » (art ou commerce, art et
commerce), et de l’autre les films « militants » (politique sans art ni commerce).
La positivité n’est pas l’exception mais la règle. C ’est l'ensemble des films qui
milite.

2. U n film est toujours positif pour quelqu'un.

Une classe rend ses idées positives, sa conception du monde « naturelle >. Cela
veut dire qu’elle les met en situation (et quand il s’agit de cinéma — en scène)
d’une manière telle qu’elles soient non seulement lisibles, reconnaissables, mais
appropriables, transformables en quelque chose d ’autre, en force matérielle par
exemple. Prenons des idées comme : « Les mobiles de nos actions sont déci­
dément bien impénétrables », ou « Il y a, c’est sûr, du bourreau et de la victime
en chacun de nous » — deux stéréotypes à la mode (rétro) ; elles peuvent très
bien revêtir une formulation négative ou indécidable, elles n’en sont pas moins
des idées positives du point de vue de la bourgeoisie et de ses intérêts immédiats.

Et ces idées sont d ’autant plus nocives qu’elles ne sont jamais explicitées dans
le corps du film. C’est le spectateur hystérisé qui tire « librement * la leçon qu’on
lui souffle, qui découpe selon les pointillés qu’il ne voit pas. Le discours implicite
du film (sur l’usage sauvage de la connotation, voir infra le texte de P. Bonitzer)
déchaîne en retour chez le spectateur un délire interprétatif qui lui fait oublier
2. Il en va ainsi de la publicité la pauvreté et la banalité (parfois la bêtise : Cavani) de la leçon 2.
où comme l’a suggéré P. Bo-
nitzer, la manipulation que
constitue le message publici­
taire se présente de moins en En quoi poser la question de la positivité, ce n’est pas (pas seulement, pas
moins comme une technique exactement) poser celle du sens, de la signification ? C ’est que la question de la
honteuse de conditionnement
mais exige d'être reconnue, étu­ signification est, prise en elle-même, une question insensée, sans enjeu. On s’est
diée, désirée comme telle. La battu, dans les Cahiers, sur le mot d’ordre : « Un film ne se voit pas, un film
publicité sait, elle, ce qu'il en
est du désir, donc du signi­ se lit. » Sans doute. Mais cette lecture, cette recherche ici d ’« éléments discrets »,
fiant.
là de « bits » d’information, ne servirait pas à grand-chose (sinon à alimenter
une grande rumination universitaire et à nourrir des sémiologues), si l’on ne savait
pas ce qui se passe du côté du récepteur. Le critique doit savoir lire un film ;
il doit aussi savoir comment lisent les autres, les non-lecteurs. Et pour le savoir,
un seul moyen : l’enquête. Car il ne s'agit pas seulement de réintroduire le
récepteur dans l’étude de la communication, ni un récepteur abstrait (le public
en général), ni même un récepteur concret (tel groupe social, tel individu) ; ce
qu’il faut penser, c’est que le récepteur est aussi autre chose qu’un récepteur.
 40 Fonction critique.

qu'il esl — tout com m e le film qu’il voit — pris dans la lutte des classes, qu’il
en est un acteur. Et c’est à partir de cette lutte et de ses péripéties que se
pose pour tous les films le problème de la positivité. Pour qui ? Contre qui ? A
partir aussi de cette lutte qu’on peut commencer à répondre.
3. Pariscop : organe de la lum-
pen-intelligentsia. S’efforce dé­
sespérément de mimer la ba­ 3. 1974 : Même pour Pariscop 3,
taille d ’idées sur la scène pari­
sienne. C ’est une publication
FilJipacchi. il existe des films politiques.
Pour q u i? Contre q u i? Ce n’est pas notre dogmatisme ou notre goût des
oppositions tranchées qui parle. C ar cette question, celle de la positivité, la
bourgeoisie ne la pose jamais (sous peine d ’avoir à affirmer la nature de classe
4. Dans toute l'épaisseur. Rien de son pouvoir) mais elle y répond toujours. Et aujourd’hui plus que jamais.
ne serait plus faux que d'oppo­
ser le film d'auteur au film En 1974, dans toute l’épaisseur4 du système de production et de distribution
commercial. Ce clivage existe des films, en France et sans doute en Italie, l’initiative appartient aux cinéastes
mais esl secondaire. De La-
combe Lucien aux Chinois à de droite. A travers tous les films réactionnaires, passéistes, fascisants (ou mous,
Paris, en passant par Le Fiih- fascinés par le fascisme, donc — et c’est ce qui est grave — incapables de lutter
rer en folie (Philippe Clair),
c’est bien du même courant contre lui), c’est un programme ambitieux (politique, idéologique, formel) que
idéologique qu'il s'agit.
se fixent les Malle, Oury, Yanne et C* : proposer une nouvelle image, un nouveau
typage de la France et de ses habitants, les Français, représenter à l’écran le
« Français moyen » et ses deux Autres (les deux objets de son racisme de moins
en moins latent) : le non-Français (l’étranger) et le non-moyen (l’exclu, le
marginal). Autrement dit : idéologues et artistes bourgeois travaillent d ’arraché-
5. Ce qui ne se fait pas auto­ pied à la constitution d ’une nouvelle image du peuple français°.
matiquement. Une classe, même
au pouvoir, ne trouve pas du
jour au lendemain ses idéolo­
gues actifs, par rapport à telle Conséquence de ce glissement de terrain (mort de l’idéologie gaullienne, mort
ou telle conjoncture. Elle aussi de Pompidou, crise du discours humaniste bourgeois, obligation de le rafistoler) :
doit travailler, ou plutôt brico­
ler. Et on bricole avec ce dont on ne peut plus se contenter de critiquer le cinéma dominant comme on l’a fait
on hérite : ici, une certaine pendant des années, en lui faisant honte de ne pas « coller au réel », d ’oublier
tradition du cinéma français
(Pascal Thomas se réclame de certains sujets, d'en forclore ou d’en refouler d ’autres. Ce n’est plus une simple
Renoir) ou un académisme ras­ histoire de refoulement. Il ne suffit pas de reprocher aux cinéastes bourgeois
surant (Malle, Granier-Def-
ferrc). Retour en arrière dans dé ne parler ni de la politique, ni du sexe, ni du travail ni même de l'Histoire
le cinéma aussi. Mais retour
ac rifigue. puisque c’est eux précisément qui en parlent aujourd’hui. La bourgeoisie peut
très bien tenir un discours (bourgeois) sur ce qu’elle occultait encore hier : elle
peut filmer des débauches sexuelles si elle garde le monopole d ’un discours
6. 11 y a deux façons pour normatif (éducatif) sur le sexe. Elle peut ancrer ses fictions dans l’Histoire si
l'idéologie bourgeoise de ne pas
penser la contradiction, de l’es­ elle a vidé ce mot de tout contenu. C’est là le sens du « décodage » opéré par
camoter. Soit en ne la voyant Malle (le sexe : Le souffle au cœur ; l’Histoire : Lacombe Lucien ; la condition
nulle part (harmonie univer­
selle), soit en la voyant par­ ouvrière : Humain, trop humain).
tout (contradiction universelle).
C'est la seconde solution que Face à ce décodage, les cinéastes « progressistes » sont mous, perdants. Un
choisit Malle avec un zèle, une
application qui rendem La- exemple : qu’est-ce qui fait, au même moment, le succès commercial de deux
combe Lucien presque tou­ films comme Lacombe Lucien et Les Violons du bal ? C’est qu’ils ressuscitent
chant. On a envie d'annoncer,
comme dans un film, par ordre pour le grand public une partie trop longtemps enfouie et mystifiée de l’Histoire
alphabétique bourreau/vic- récente de la France. Pourtant ces deux films ne se situent pas sur le même
t i m e, campagne/ville, cul­
ture/nature, désir/loi, fils/père, terrain, ne luttent pas l'un contre l’autre. La dénonciation humaniste du racisme
homme/femme, juif/non - juif, dans le film de Drach n’aurait d’impact que contre un cinéma qui refoulerait
paysan/bourgeois, résistant/col­
laborateur, etc. On dira que le le racisme, refuserait d ’en parler. Il y aurait alors intérêt, urgence, à le dénoncer,
trop est l’ennemi du bien et
que toutes ces contradictions même abstraitement. Mais cette dénonciation, face au film de Malle, apparaît
ne sont pas sur le même plan. pour ce qu’elle est en réalité : humanitaire et inopérante. Car ce que Drach doit
Mais c’est là où Malle réussit
sont lour de passe-passe : nous refouler (les contradictions de classe) au nom de son humanisme abstrait, Malle
faire croire qu’on assiste à une se paie le luxe de l’inscrire (Lucien, petit paysan illettré, etc.). Là où Drach
analyse. Pour lui, non seule­
ment toutes les contradictions gomme, Malle exagère. Car il est évident que cette inscription ne fait pas de
du mode de production capi­ Malle (pas plus que du Kazan des Visiteurs) un cinéaste progressiste : les contra­
taliste sont là, muis elles sont
toutes principales ! On com­ dictions de classe ne sont pour lui que des contradictions parmi d’autres, toujours
prend que dans ces conditions, dépassables et résorbables dans une vision métaphysique d ’ensemble où elles
dans l’incapacité de hiérarchi­
ser quoi que ce soit, Malle et deviennent des avatars, des cas particuliers (historiques) d ’un clivage anhistorique :
son héros soient condamnés à
ne rien comprendre. l’énernel ni-noir-ni-blanc de la « nature humaine > ®.
Qui dit quoi, mais où et quand ? 41

Tenir compte de ceci : l’idéologie fasciste, c’est là un de ses traits spécifiques,

.reconnaît l’existence des contradictions, de la lutte entre les classes (le plus souvent
pour la déplorer, la « dépasser »). Savoir qu'aujourd’hui la lu lie porte sur le point
de vue et non plus seulement sur le choix du sujet. C’est ce que nous rappellent
les camarades italiens de La Comune : « Il ne suffit pas d ’opposer aux infor­
mations fausses de la bourgeoisie des contre-informations, mais de faire passer
à travers les informations que l’on donne une conception du monde différente. >
Pour les cinéastes de tous bords, dans ce combat presque ouvert, au niveau de
leur métier de cinéaste, se pose un problème : COM M ENT M E TTR E EN
SCÈNE DES ÉNONCÉS POLITIQUES ? COM M ENT LES RENDRE
POSITIFS ?

4. Enoncé/Enonciation (bis et à suivre).

Cette mise en scène porte un autre nom : rénonciation. Elle consiste en
l’articulation de deux termes principaux : le porteur des énoncés (qui parle ?
qui a la parole ?) et le terrain où ils sont mis en jeu (où et quand ? dans quel
contexte ?). C’est la nature du rapport entre énoncé et énonciation qui fonde la
positivité du film (qui il sert ?). C’est pourquoi critiquer, ce n’est pas redoubler
le film par un discours complice ou, comme dit Barthes, cosmétique. Ce n’est
même pas le déplier ou le mettre à plat. C ’est l'ouvrir le long de cette ligne
imaginaire qui passe entre l’énoncé et rénonciation et qui nous les donne à lire
l’un à côté de l’autre, dans leur rapport problématique, disjoints. Ne pas craindre
pour cela de détruire l’unité factice (celle du « présent » de la projection ciné­
matographique) où ils nous sont donnés.

Pas d’énoncé sans énonciation. Ce n’est pas un vœu pieux, c’est la réalité de
tout discours, de tout film de fiction. C’est à partir de là que l’on peut sortir
du piège d’une critique c contenu-iste » (ce piège qui guette la critique militante,
celui où elle s’enlise souvent). Car une critique de contenus qui ne rapporterait
les énoncés qu’à leur valeur de vérité (ou de mensonge), qui négligerait la mise
en jeu de cette vérité dans l’organisation d ’un film, se trouverait (se trouve)
singulièrement démunie, inefficace (et vite acculée à s’indigner ou à trancher dog­
matiquement) lorsqu’il s’agit d ’intervenir dans le quotidien de la lutte idéo­
logique. « La croyance en la force intrinsèque de l’idée vraie » ne suffit pas,
ne suffit plus, n’a jamais suffi à mener victorieusement une lutte (politique ou
idéologique). S. Toubiana rappelait justement, à propos de La Villégiature : « Ce
n’est pas parce qu’un personnage prononce un discours juste que le film, le
discours du film et de Fauteur, reprennent en charge ce discours. »

Car le propre d ’un discours, d ’un énoncé, c’est qu’il peut être tenu, cité, repris,
porté par n’importe qui. Entre ces trois termes, énoncé, porteur et terrain, il n’y a
pas de rapports évidents, naturels : il y a toujours une combinatoire. Dans un
texte à venir, nous tenterons de décrire quelques-unes des figures de cette combi­
natoire. La liste en est longue et variée : énoncés sans porteurs, mal portés,
trop portés, énoncés perdus, volés, détournés, etc. Mais il y a une des figures de
cette . combinatoire que nous rencontrons tous les jours : lorsqu’un énoncé
juste (politiquement s’entend) est pris en charge, porté par son pire ennemi et
sur un terrain où cet énoncé est perdant.
Un exemple (entre mille). Il n’y a pas longtemps, l’O.R.T.F. présenta un court
film sur les prisons. Pendant que la caméra glissait avec fluidité le long des murs
blancs d ’une prison modèle, le commentaire off reprenait à son compte et dans
son langage un certain nombre de revendications et de problèmes posés par
ailleurs (par ailleurs : partout, sauf à la télévision, dans les C.A.P., par exemple)
par les prisonniers. Une critique « contenu-iste » peut s’en contenter et y voir,
 42

7. Inscrire, lire en creux. Cette à juste titre, l’effet — à lire en creux 7 — de la lutte réelle des prisonniers
tarte à la crème aurait intérêt à
être pensée historiquement. Un sans laquelle la télévision n’aurait jamais été obligée de faire ce film. Mais qui
exemple lorsque Resnais ne voit qu’entre un film comme celui-ci et Attica, il y a une différence de nature ?
tourne M uriel (1963), la guerre
d'Algérie, la torture sont, si Différence que l’on peut brièvement résumer ainsi : non seulement les détenus
l'on peut dire, interdits au fil­
mage. Inscrire en creux cet d'Attica sont porteurs d'énoncés vrais, qui disent la vérité de cette révolte, de
interdit, le faire consister sous toute révolte, qui la disent contre les mensonges des autorités, mais les détenus
(a forme d'un signifiant vide et
d ’autant plus inquiétant (« Mu­ sont ceux aussi pour qui ces énoncés sont justes (appropriables, mobilisateurs
riel * précisément) relève alois pour leur lutte à venir) ; ils en sont les « bons porteurs ». Enfin, ils les portent
de la ruse. C ’est ce qu'oublie la
critique révisionniste lorsqu’elle sur un terrain (le yard occupé, filmé, transformé en plateau) qu’ils ont eux-mêmes
lit n’importe quoi dans n'im­ construit, mis en scène, créant les conditions matérielles de leur énonciation,
porte quel creux. Lecture ar­
rangeante d’une inscription « réalisant > un grand film.
sans danger, non plus ruse mais
compromis : les cinéastes (et les
critiques) acceptent de ne plus (A suivre.)
avoir à se définir (définir leur Serge DANEY.
pratique, leurs armes) face à ce
qu ’un pouvoir politique inter­
dit de filmer.

Histoire de sparadrap.
(Lacombe Lucien).

1. De quoi vit la critique ? De connotations. Critiquer consiste à ajouter du sens, à

exhiber un < contenu latent », à déceler des surdéterminations : à énoncer —
pour le juger — ce qu’esquive, dénie, dit à demi, l’objet soumis à la critique.
En quoi celle-ci est affaire de vérité.
La connotation, chez Hjelmselv, est un système second qui absorbe et entraîne
la dénotation. Signifiant de dénotation 4- signifié de dénotation = signifiant de
connotation.
Ce qu’on peut figurer ainsi :

Dénotation : signifiant/signifié
Connotation : signifiant signifié

La connotation implique donc q u ’il y a toujours un plus ou un reste de sens,

à prendre en charge par un langage second (un métalangage), par exemple le
langage critique. En un tel système, la difficulté est évidemment de délimiter où
commence — et finit — la dénotation. C’est de cette difficulté que témoigne,
dans le champ du cinéma, la recherche de Christian Metz, mais c’est une difficulté
essentielle de la linguistique phonologique. En règle générale, on définit le sens
 Histoire de sparadrap. 43

dénoté par la fonction de communication du langage : le sens dénoté, c’est le

sens évident, immédiat et fonctionnel. « Passe-moi le sel », c’est de !a dénotation.
En quoi s’y inscrit un effet de leurre :
c La dénotation, ccrit Barthes (S/Z), n’est pas le premier des sens, mais elle
feint de l’être ; sous cette illusion, elle n’est finalement que la dernière des
connotations (celle qui semble à la fois fonder et clore la lecture), le mythe
supérieur grâce auquel le texte feint de retourner à la nature du langage, au
langage comme nature : une phrase, quelque sens qu’elle libère, postérieurement,
semble-t-il, à son énoncé, n’a-t-elle pas l’air de nous dire quelque chose de
simple, de littéral, de primitif : de vrai, par rapport à quoi tout le reste (qui vient
après, au-dessus) est littérature ? >
Idéologie de la
dênotaîion

2. La dénotation impliquerait ainsi une idéologie : celle du sens vrai, du sens

plein, qui se suffit à soi-même. Au cinéma, certains critiques ont cru, il y a une
vingtaine d’années, découvrir cette santé, cette assurance, cette plénitude, dans les
films américains ; un cinéma sans bavures et sans reste. Ce que glorifiait la
« politique des auteurs », c’était la rectitude de la dénotation. Or, à la dénotation
il arrive ceci : qu’elle vieillit, qu’elle se fane, qu’elle change. Que voit-on aujour­
d ’hui dans les mêmes films hollywoodiens ? les connotations. John Wayne ne
< dénote » plus, il < connote » : et on sait ce qu’il connote.
Autrement dit, il est peut-être risqué, devant l’Histoire, de jouer l’évidence et
la naturalité du sens. Il est peut-être dangereux, idéologiquement, de « dénoter »
trop agressivement : voir comment peuvent être reçus, ici, les films chinois (et,
certes, l'art de la Chine populaire semble pousser à son comble la confiance en
la dénotation et le mépris, pour ne pas dire la forclusion, de la connotation).

Ces considérations impliquent, semble-t-il, une leçon : dans une fiction dra­
matique classique, au moins, et a fortiori dans une fiction politique, il est préfé­
rable, pour imposer un sens, de c laisser parler > les connotations, de ne pas
bloquer le sens au niveau du dénoté. Ce qui veut dire donner une certaine liberté,
apparente, au signifiant.

Un film troublant

3. C ’est du moins ainsi que l’on peut expliquer et le succès d ’un film tel
que Lacombe Lucien, et l’aveuglement ou la paralysie de la plupart des
critiques envers le sens de ce film (paralysie que l’on trouve souvent exprimée
par le mot « ambiguïté » : ce terme, appliqué au film notamment par la critique
révisionniste, reflète toujours en réalité la position du critique lui-même, qui ne
sait s’il faut ou non porter un jugement négatif : il sert à suspendre le geste
critique). Il est d ’ailleurs remarquable que l’un des seuls critiques à avoir vio­
lemment condamné ce film, Delfeil de Ton, dans Charlie-Hebdo, l’ait fait en
forçant systématiquement tous les événements, situations et personnages du
film dans le sens de la dénotation (< cette Juive se conduit comme une
Juive », etc.) : procédé critique d ’ailleurs parfaitement légitime et très habile,
puisqu’il déjoue et révèle en même temps le système sur lequel repose le film :
aveugler, barrer, troubler la dénotation du comportement de Lucien, de telle
sorte que ce comportement dénote bien le fascisme mais connote tout autre
chose, et que ce soit ce < tout autre chose », en principe indéfinissable (la psyché
de Lucien) qui emporte en dernière instance le sens.

Le sens barré

4. Ainsi, la séquence exemplaire, quant au procédé narratif du film, où un

résistant prisonnier, et portant des marques de torture, demande à Lucien de le
 44 Fonction critique.

délivrer. Lucien ne répond ni oui ni non ; il répond qu’/7 n'aime pas être tutoyé ;
puis il bâillonne le prisonnier avec un rectangle de sparadrap sur lequel il peint
une bouche à l’aide d ’un bâton de rouge. L ’effet est assez lourd. Mais il est
intéressant à analyser dans la mesure précisément où il porte sur le sens, la
communication, et où il résume la façon dont le comportement de Lucien est
dénoté.
On peut dire que le prisonnier est dans cette séquence le représentant de la
demande supposée des spectateurs concernant l’insertion de Lucien dans l’Histoire,
c’est-à-dire dans le jeu paradigmatique « normal » résistants/collaborateurs,
Résistance/Gestapo, etc. Ce que demande le prisonnier à Lucien, c’est de tomber
dans un camp ou un autre, de marquer sa position. O r le personnage de Lucien
n’a d ’autre fonction que de décevoir cette demande. La séquence en question
représente donc un cas limite : comment esquiver le paradigme quand se présente
une alternative simple? Si Lucien délivre le prisonnier, il passe du côté de la
Résistance ; s’il ne le délivre pas, il se marque du côté de la Gestapo. C’est du
moins ce que peut croire le prisonnier, et avec lui le spectateur.

C’est sans doute que le spectateur, le prisonnier, sont des naïfs, et Louis Malle
un malin. Lucien ne répondra pas au niveau de Yénoncé de la demande
(« Délivre-moi *), mais au niveau de Yénonciation : « Pourquoi me tutoyez-
vous * ? Ainsi se trouve esquivée la fonctionnalité du sens, sa transparence,
c’est-à-dire la dénotation. Il faut que, si Lucien bâillonne le prisonnier, ce geste
n’ait pas de sens politique, ou n’en ait pas principalement ; il ne vise pas le
signifié (délivrer ou non) mais le signifiant (le tutoiement) : la meilleure preuve,
c’est cette bouche dessinée sur le bâillon, par dérision, par perversion ? en tout
cas par jeu ; ce bâillon n’est pas fonctionnel.
Le sens maquillé
5. Secondairement bien sûr, c’est-à-dire idéologiquement et « connotativement »,
il l’est : il est ce rectangle rose apposé sur le sens et destiné à le suspendre, à
le paralyser, à l’aveugler, et comme l’avoue le symptôme de cette séquence, à
le maquiller. Dans le trouble de la dénotation, le spectateur hésite entre plusieurs
sens contradictoires : on peut lire dans le geste de Lucien l’infantilisme, l’in­
conscience politique, mais en même temps une certaine innocence, l’affirmation
du jeu par rapport à l’ennui du sérieux politique (en quoi Lucien est un c jeune
d'aujourd’hui > comme l’écrit la fiche de presse du film, et, pourquoi pas ? un peu
contestataire...), en même temps un peu de perversion, un brin de sadisme
fasciste dans un geste qui peut très bien passer pour une métaphore de la torture :
mais sadisme et fascisme innocentés par le côté ludique, gratuit, de peu de portée,
du geste.
6 . Pourtant, si le comportement de Lucien était absolument gratuit, le spectateur
pourrait se révolter devant tant d’arbitraire, tant d ’artifice. C ’est pourquoi ce
comportement, destiné à affoler, par des acting out répétés (presque toutes les
réactions de Lucien sont du type acting out), le code historico-politique n’est
nullement hors code, hors cause, hors système. Les bizarreries de Lucien sont
très explicables. L’explication, le système, la cause, c’est la famille ; cause à la
fois très implicite (il n’est jamais énoncé, dénoté, que Lucien cherche un père :
ou cela tuerait le sens — effet mortel de la dénotation — ou cela le compli­
querait) et très évidente. En filigrane, en connotation — mais une connotation
très apparente — .est posé le drame de Lucien, sa vérité : Lucien est un enfant
qui cherche un père, une présence et un discours paternels. Sur ce drame et
cette vérité, l’Histoire, c’est-à-dire l’imaginaire politique, l’identité politique de
Lucien, la Gestapo, la Résistance, bref la dénotation, ne sont que des masques,
des accidents, des faux-semblants. Lorsque Lucien émet «Police allemande»,
cela doit sonner aussi faux, aussi creux, que lorsqu’il décline son identité en se
nommant « Lacombe Lucien ». Qu’est-ce que cela signifie ? c’est clair : au moins
en ce qui concerne Lucien, ce qu’on appelle (de façon si bienvenue en l’occur-
 46 Fonction critique.

rence) l’« étiquette politique», — Lucien = fasciste, Lucien = collabo, Lucien

= gestapiste — est aussi artificielle et aussi vaine qu'une fiche d ’état civil. Lucien
est autant et aussi peu « nazi » que « Lacombe Lucien ».
le réel et
le symbolique
7. C’est parce que les résistants ou les collabos sont trop engagés dans l’Histoire,
ses schématismes, son sérieux, que ni les uns ni les autres ne sauraient jouer
pour Lucien le rôle d ’un père. Ou plutôt constituent-ils de mauvais pères, parce
qu’ils cherchent à utiliser — ou à rejeter, comme l’instituteur — Lucien au lieu
de le comprendre et de le faire accéder à la loi. Ils sont dans le réel alors qu’il
lui faut du symbolique, pour pouvoir passer de Lacombe Lucien à Lucien
Quelque Chose. Donc, la vérité de Lucien, il faudra la chercher du côté de la
famille et, tiens, justement — vous voyez comme l’Histoire est simpliste, comme
les étiquettes sont mensongères — ce sera une famille juive, et le vrai père, le père
symbolique, un père juif. M. Horn, qu’il s’appelle.

Evidemment, le prisonnier, résistant, torturé, ne sait rien de tout ça, de cette

âme palpitante. Il fait figure de niais en faisant appel à l’idéologie de Lucien,
et en le tutoyant il commet la faute majeure, celle qui a valu à l’instituteur, le
chef du maquis, de se faire dénoncer innocemment par Lucien, arrêter, torturer
et sans doute exécuter (très vite il est éliminé de la fiction). Cette faute, c’est
de rejeter Lucien dans l’enfance, lui qui demande à accéder à la loi, à être un
homme, à être reconnu. Bref, la psychologie rend l’Histoire impardonnable.

En tutoyant Lucien, c'est-à-dire en le traitant en enfant, le prisonnier répète

donc le rejet de l’instituteur pour qui le maquis était chose plus sérieuse que la
chasse au lapin, et renouvelle sans le savoir l’humiliation initiale de Lucien ; tel
est de façon assez claire le sens de la réaction de celui-ci. Ce qui implique deux
choses : 1) la dénonciation de l’instituteur par Lucien devient ainsi, d ’innocente
qu’elle pouvait sembler d ’abord, symboliquement nécessaire : Lucien n’est pas
entré par hasard dans la Gestapo, mais bien par la faute (psychologique) de la
Résistance (et, à travers elle, de l’Histoire) ; 2) en même temps, l’absurdité, la
futilité, voire l’innocuité du geste de Lucien bâillonnant le prisonnier et lui
peignant un simulacre de bouche, cette absurdité contamine à distance le fait
d ’avoir livré l’instituteur et en efface la gravité réelle. Puisque la vérité (de Lucien)
n’est pas dans le réel, que l’Histoire n’est qu’apparence et que les étiquettes ne
sont que des étiquettes, tout ce qui se déroule dans le réel, dans l’Histoire, est
frappé de contingence, de futilité, d’irréalité : Lucien livre l’instituteur comme
il tire un lapin à la mitraillette, et tue un soldat allemand pour lui reprendre
une jolie montre-gousset qu’il avait confisquée. Evidemment c’est un peu gros,
et guère crédible ; mais cohérent. Et il faut bien que ces événements, ces morts,
ne pèsent pas, pour donner à l’épitaphe finale (par laquelle on apprend que
Lucien a été fusillé à la Libération) sa portée culpabilisante.
Culpabiliser
VHistoire
8 . Tel est, me semble-t-il, l’artifice essentiel du film, et son but, où l’on reconnaît
le désir de la bourgeoisie : culpabiliser l'Histoire. La culpabiliser, à défaut de
l’arrêter. Peu importe la prise de parti, ce qui compte c’est l’âme, ce reste irré­
ductible à l’objectivation implacable de la politique, et qui devrait hanter celle-ci
comme un remords. C ’est cela qui est grave, en fin de compte, dans ce film :
de tenter de priver de sens — de livrer à l’insignifiance — toute prise de parti.
Priver de sens toute prise de parti, ou tout au moins amalgamer dans l’imbécillité
de tout choix historique (l’Histoire est bête, lieu commun de la réaction) nazisme,
collaboration et Résistance. Lucien n’est pas très malin, a-t-on souligné de divers
côtés. Mais s’il est attachant, c’est qu’en dernière instance c’est l’Histoire qui
assume sa bêtise.
 Histoire de sparadrap. 47

Nazisme et 9. Il est à la mode, aujourd’hui, d ’autre part, de faire fonds sur la « perversion »
perversion qui serait l’essence du nazisme. On redécouvre ce truisme dont s’abreuvent les
sex-shops et la littérature pornographique depuis trente ans, à savoir que le
fascisme et spécialement le nazisme mobilisent les «forces obscures», les
« instincts » enfouis, et bref le cochon sado-masochiste qui sommeille chez les
honnêtes gens y compris, nous dit M me Liliana Cavani (qui du coup fait
figure de profonde penseuse), chez les victimes. Il n’en faut pas plus pour
que cette niaiserie prétentieuse et roublarde, Portier de nuit, passe à son tour
pour un chef-d’œuvre. On voit d ’ici les prochains succès : Q u ’il était beau, mon
tortionnaire, Dernier tango à Auschwitz, J ’ai m êm e rencontré des déportées
heureuses... On parlera un de ces jours du traitement du nazisme au cinéma.
Soulignons simplement que l’opération idéologique que représente ce genre de
film est doublement rentable, en ce que : 1) on ramène le nazisme à une histoire
de perversion et d ’« instincts enfouis » (sic) ; donc le nazisme, en fin de compte,
c’est la nature humaine, la part d’ombre qu’il y a en nous, etc. ; et 2) on redouble
l’interdit sur le sexe en assimilant la perversion et plus particulièrement l’homo­
sexualité au nazisme. Il serait temps que l’on cesse d ’expliquer le nazisme par
le fétichisme du cuir verni : notons que ces films ne parlent jamais de racisme,
que ces fictions dénient précisément le racisme (Delfeil de Ton notait très jus­
tement qu’il n’est pas innocent, dans le film de Malle, de montrer un Noir faisant
partie de la Gestapo), alors que la seule façon honnête de parler de l’attrait
sexuel du nazisme et du fascisme, c’est de montrer en quoi ceux-ci sont structurés
par le racisme. Mais c’est que ces films sont eux-mêmes racistes, je veux dire
qu’ils fonctionnent sur le modèle du fantasme raciste, de son scénario pervers :
Liliana Cavani ou Louis Malle se croient malins parce qu’ils en transforment les
termes, au lieu de l’Aryenne violentée et soumise par le Juif, c’est la Juive
soumise et violentée par le nazi, mais c’est au fond la même chose. On ne sort
pas du cadre du fantasme pervers, il faut que ça se passe à l’écart de tout, dans
l’absolu du fantasme, c’est-à-dire dans la nature chez Malle, dans une chambre
close et isolée de l’extérieur chez Cavani. Misérables procédés...
Pascal BONITZER.

Attica/Humain, trop humain :

deux conceptions
du cinéma direct.
Vertov, père du cinéma direct. Mais de quel cinéma direct ? « Notre œil voit
très mal et très peu, alors les hommes ont mis an point la caméra pour pénétrer
plus profondément dans le monde visible. > L ’œil humain voit très peu, c’est-à-
dire qu’il ne peut être partout à la fois, et la caméra sert à explorer le monde
entier pour y capter la vie des hommes à l’improviste, et élargir le champ visuel
de l’homme.
Là s’arrête la conception du ciné direct ethno-sociologique (Jean Rouch).
Mais Vertov précise aussi que l’œil voit très mal, et que « montrer la vérité...,
48 Fonction critique.

c’est rendre visible Vinvisible, clair l'obscur, évident le dissimulé, dévoiler ce

qui est masqué y.

«Dévoiler ce qui est m asqué», c’est à ce niveau que se situe la différence

fondamentale entre deux conceptions du cinéma direct, deux conceptions tota­
lement opposées, représentées, d ’une part, par Je film de Cinda Firestone, Attica,
et d’autre part par le film de Louis Malle, Humain, trop humain : deux concep­
tions du rôle de la caméra, caméra-œil actif à la recherche de la réalité commu­
niste du monde, au-delà du vécu, caméra-œil passif, ethnologique, caméra-guide
du musée des mœurs humaines ; deux conceptions du rôle de la caméra, qui
induisent deux conceptions du montage, moyen par lequel le spectateur prend
connaissance de ce qu’a capté l’œil-caméra.

« Dévoiler ce qui est masqué. » Ce que propose de dévoiler Louis Malle, c’est
le « culte absurde de la voiture » dont les O.S. de l’automobile sont les servants
aliénés. Pour cela, il pénètre le monde invisible de l’usine Citroën à Rennes.
Mais une fois que la caméra a pénétré dans l’usine, la caméra « regarde ». Elle
ne voit que le visible, le visible construit par le pouvoir, ici le patronat : « une
usine sans problèmes, nous a-t-on expliqué, où les petits chefs sont discrets »...
Une usine-musée, visitée par une caméra-guide. Comme dans un musée, tout
est bien arrangé pour ne pas choquer l’oeil du visiteur, comme sur un plateau
de ciné-mise en scène-fiction ; tout est bierî mis en place, tout ce qui n’a pas sa
place dans la fiction (les petits chefs, car, même discrets, ils existent !) est évacué,
les acteurs sont dirigés : travailler comme d ’habitude.

« C ’est de la manière dont nous allons laisser la vie pénétrer l’objectif, du

moment que nous choisirons pour cela, que dépend la valeur sociale et historique
du matériau. » (Vertov.)
Or, le moment choisi par Malle est le moment choisi par le patronat ; ce moment
est juxtaposé dans le film à un moment pris au Salon de 1 Auto (moment créé
encore par le patronat) et où la caméra a fonction de recul (regardez-vous)... Et
que dévoile le film ? Rien qui échappe à l’idéologie dominante ; il ne fait que
juxtaposer deux éléments de connaissance visibles : l’aliénation des consomma­
teurs que dénonce sans cesse l’idéologie dominante (fonction culpabilisante), et
celle des O.S. qu’elle peut difficilement cacher. * Cependant, filmer des bouts
de vérité, c ’est peu. Il faut que ces bouts soient ainsi organisés que de leur
som m e naisse la vérité. » (Vertov.) Et la vérité qui intéresse Malle, c’est celle
de l’idéologie dominante : les Français créent eux-mêmes leurs propres conditions
de vie.

A l'opposé de ce système de cinéma direct passif, le film de Cinda Firestone,

Attica. D’où part-elle? Justement, de deux éléments de connaissance : les
témoignages des détenus, et les positions officielles sur l’événement. Ceci est le
visible que voulait bien laisser passer le pouvoir, le gouvernement, dont l’idée
était d ’enterrer Attica en en parlant le moins possible.
Au-delà de ce visible (apparence), il y avait l’invisible qu ’il fallait dévoiler,
le revers de la reluisante société américaine, reluisante sur le dos des esclaves
prisonniers, « la grimace terrifiante du tigre en papier, du pleutre au pouvoir »
(tiré de la brochure du Comité Libération d'Attica), et dévoiler le souffle de la
révolte, la contestation inéluctable, l’espoir du changement.
Pour cela, il ne suffisait pas de pénétrer la barrière de la prison pour regarder,
photographier les conditions de vie des prisonniers (ce qu’a fait la chaîne de T.V.
ABC) qui sont à l’origine de la révolte, ni même sans doute de se contenter de
filmer la mutinerie, de transcrire le vécu des prisonniers. (Comme Malle veut
« faire physiquement sentir ce que peut être la répétition du même geste pendant
huit heures d’affilée », en oubliant que le vécu de l’O.S., c’est aussi les petits
chefs et la révolte !)
50 Fonction critique.

Il s’agit de dépasser le vécu, Ja simple connaissance sensible, pour démonter

les causes du vécu, la réalité sociale, ses lois. Il s’agit de laisser la parole aux
prisonniers, à un moment où ils ont quelque chose à dire, où ils sont en lutte,
où ils peuvent expliquer leur révolte : moment privilégié de secousse de l’édifice
de l’idéologie dominante qui laisse apparaître la force, la logique de leur discours,
en l’opposant au discours bredouillant de Rockefeller et de ses fantoches. Cf. un
prisonnier dans le film : « Oswald (le directeur d 'Attica). il est soutenu par Rocke­
feller, et Rockefeller par Nixon, ce sont tous des pantins, si vous ne voyez pas
ça, vous êtes aveugles... > ; et Vertov : * Vive la conscience de classe des gens
sains qui voient et qui entendent. >

L organisation du matériau.

L e ciné-œil « pour l'action des faits sur la conscience des travailleurs ». (Vertov.)
Attica, c’est la démarche d’une prise de conscience à partir d ’un fait précis,
concret, jusqu’à la conclusion finale : dénonciation du pouvoir, appel à la
révolte.
Démarche à laquelle participe Je spectateur par Je jeu d ’une enquête serrée qui
commence au point de départ, au niveau de connaissance du visible, donc celui
du spectateur « moyen » : présentation de la prison, des prisonniers transformés
en robots. Ça c’est connu, l’existence des prisons, et que « la vie là-bas, c’est pas
drôle». Puis, présentation de l’événement vu de l’extérieur : « Ç a faisait un
certain temps qu’on sentait que ça grondait. » Ça = la mutinerie, et le cycle nor­
mal, connu, révolte/répression : l’intervention des forces de police...
Puis, peu à peu, par un montage serré des faits, un fait contre un autre, un
argument, un contre-argument, le spectateur suit l'enquête, et, d ’étape en étape,
participe au démontage du discours officiel en prenant partie pour celui des
prisonniers.
Rien n’est joué à l’avance : tout au long du film, chaque étape, les éléments
d'enquête, leurs contradictions relancent le récit jusqu’à rénonciation de la
contradiction principale, antagonique : prisonniers/système pénitentiaire.

Rien n’est joué d’avance ici, alors que dans son film, L. Malle ne fait qu’illustrer
une analyse, faite à priori, et dont il ne donne aucun élément de connaissance
rationnelle.
L. Malle veut dénoncer un culte, celui de l’automobile. Il s’agit donc pour lui,
pendant la durée de son film, de reproduire ce culte, de le faire vivre par le
spectateur, par la création d'une ambiance quasi mystique, fascinante, religieuse,
fondée d'abord sur le rituel de la construction d ’une voiture, l’objet du culte,
puis sur la célébration de cet objet cultuel par les consommateurs, et enfin sur
le rituel des servants de ce culte, les O.S.
Pour M. Malle, il s’agit donc « de faire physiquement sentir », d 'hébéter d ’abord
le spectateur par un rituel (fascination de la répétition), pour ensuite lui sugges­
tionner la parole divine, culpabilisante : le cercle fatal entre la production et la
consommation, sans lui fournir aucun élément de critique.
« Hébéter et suggestionner, tel est le mode d'influence essentiel du drame
artistique. * (Vertov.)
Et, en effet, le film de L. Malle, sous couvert de direct (direct, donc vérité, je
n’ai rien inventé), fonctionne sur le mode du drame fictionnel qui ne fait
qu’illustrer le propos du réalisateur-scénariste, sans que celui-ci soit jamais inscrit
dans le film : les O.S. et les visiteurs du Salon de l’auto ne sont que les acteurs-
illustrateurs de la pensée de L. Malle, et n ’interviennent jamais sur le propos du
film, ni sur son déroulement (le changement de lieu de l’usine au Salon de l’Auto
est tout à fait arbitraire).
Deux conceptions du direct.

Humain, trop humain, ce n’est ni un documentaire sur les O.S., ni non plus
sur le Salon de l’Auto. Ce n’est qu’une fiction construite sur la juxtaposition de
* bouts de ciné-<£il », juxtaposition d ’où sort la « vérité ». C’est la vérité de
l’idéologie dominante fondée sur l’obscurantisme, le non-savoir, le « je vois,
donc je crois >.
A l’opposé de cette conception du ciné direct, où le direct n’intervient jamais,
le film de C. Firestone sur Attica* qui laisse la parole aux protagonistes de
l’affaire, les prisonniers et les représentants du pouvoir, et où la construction
du film, son récit, n’est pas faite suivant une analyse extérieure au film, mais
suivant une analyse qui trouve ses fondements dans le direct même, et qui elle-
même organise en retour les éléments du direct suivant le processus connaissance
sensible/connaissance rationnelle.
A ce niveau, Attica peut servir d ’exemple au cinéma militant (en dehors de
sa portée politique qu’il faut surtout considérer du point de vue de la situation
aux Etats-Unis), surtout à propos du débat : film spontanéiste qui privilégie la
connaissance sensible, et film dogmatique qui privilégie la connaissance ration­
nelle aux dépens du vécu et qui se résout le plus souvent encore par la solution :
montrer les luttes, et en extraire la connaissance rationnelle par l’adjonction de
panneaux.
Attica, c’est un exemple donné au cinéma militant sur le problème de « Com­
m ent monter, organiser des bandes-images de vérité séparées pour qu’il n’y air
rien de faux nulle part, pour que chaque phase du montage, et toutes les œuvres
dans leur ensemble, nous montrent la vérité. » (Vertov.)
Thérèse GIRAUD.

EN PREPARATION :
Brochure du collectif pour la création d'un
Front Culturel.
Avec les textes des différents collectifs donnant, à partir
de leurs pratiques, leur conception du travail culturel
révolutionnaire :
Front des Artistes plasticiens.
Troupes Z et Hauts-Plateaux (théâtre).
Curé Meslier.
Géranonymo.
Cahiers du cinéma.
Ciné-Luttes. Collectif Cinéma de Vincennes.
Groupe audio-visuel.
C.A.D.C.A.F.
COMMANDES :
FRONT CULTUREL REVOLUTIONNAIRE.
27, rue des Cordelières, 75013 PARIS.
Tél. 707-32-97.
CINÉMA ANTI-IMPÉRIALISTE
A ROYAN

Cinéma d’auteur
et parole populaire.

Un continent entier en lutte contre un m êm e ennemi. Les peuples d’Amérique

latine, déjà liés par une culture issue d ’une même histoire (colonisation hispano-
portugaise et les mouvements de libération nationale qui ont suivi) doivent à
nouveau faire front contre un même ennemi : l’impérialisme U.S.

Du Rio Bravo del Norte à la Terre de Feu, tout le continent latino-américain

est la chasse gardée des U.S.A. : un même pillage des ressources, une même
domination culturelle imposée par des gouvernements eux aussi semblables :
dictatures militaires, « démocraties oligarchiques > mises en place par, et
dévoués à Washington.

On a pu voir à Royan, du 23 au 28 mars, au cours du cycle de projections

qu’accompagne depuis un an le Festival d ’Art contemporain, que le cinéma
latino-américain, que nous ne connaissions jusque-là qu’à travers certaines ten­
dances privilégiées par l'exportation (principalement Cinéma Nôvo brésilien), est
partie prenante de cette lutte généralisée. Très peu d ’éclectisme dans le choix des
46 films de court, moyen et long métrage représentant douze ou treize pays,
et tous choisis en fonction de leur contemporanéité aux événements politiques.
Initiative courageuse et tout à fait exceptionnelle, non seulement par son thème —
la fonction promotionnelle et commerciale des festivals de cinéma rendant une
telle programmation impossible partout ailleurs — que par l’intérêt de la plupart
des films projetés. « Le jour où Royan-cinéma pourra se livrer aux plaisirs raffinés
de l’esthétisme et des débats formels semble encore lointain », conclut Jeanine
Euvrard, organisatrice de ces journées.
Cinéma d ’auteur et parole populaire. 53

Qui a la parole dans ces films, et comment s’effectue cette prise de parole?
Pour répondre à ces questions, essentielles dans l’étape actuelle des luttes révo­
lutionnaires en ce qu’elles vont dans le sens de l’affranchissement des masses
populaires de la domination culturelle de la bourgeoisie, commençons par déli­
miter les deux principales catégories de films présentés :

1. Des documentaires sur les luttes politiques, surtout produits par la petite
bourgeoisie intellectuelle (groupes d ’universitaires, d’étudiants). Certains sont des L
analyses historiques et politiques, souvent extérieures, et développant un point
de vue sous-tendu par une ligne politique de type marxiste. C’est le cas de
M exique : une révolution congelée, film didactique sur cinquante ans d’histoire
mexicaine, réalisé par l’Argentin R. Gleyser, et devant être montré dans les uni­
versités et les syndicats. De Carlos Marighela (Brésil), Douglas Bravo (Vene­
zuela), de Georges Mattei, Camillo Torres, des Français B. Mu cl et J.-P. Sergent,
reprenant le point de vue de ces leaders révolutionnaires ayant choisi la guérilla.
Ou encore de Las Semillas de la Aurora produit par un groupe franco-anglo-
uruguayen, et qui tente de présenter un tableau d ’ensemble des luttes révolu­
tionnaires en Amérique latine. Ce dernier film est d ’une certaine façon repré­
sentatif, en ce qu’il tombe dans tous les pièges de ce type d ’entreprise :
schématisme outrancier de l'analyse, amalgames, solutions politiques abstraites,
travail formel contestable et qui rend plus incemable encore le spectateur auquel
voudrait s’adresser le film, vision mythique des masses mais absence de celles-ci
dans l’élaboration du film... Ces défauts (que l’on ne retrouve q u e ‘partiellement
dans les autres films) tiennent en fait à l’extériorité même du point de vue des
auteurs (nationalité, pratique sociale) par rapport à la situation, c’est-à-dire à
l’évolution des mouvements de masse.
Exemple positif de ce type d ’entreprise : Qu'est-ce que la démocratie ? de Carlos
Alvarez (Colombie), moyen métrage destiné au public colombien qui, dans une
forme didactique et vivante, résume à partir de 1936 l’histoire de la démocratie
bourgeoise (promesses non tenues, fraudes électorales, mécontentement et actions
populaires jusqu’à la guérilla : le curé Camillo Torres). Le film valut deux ans
de prison à ses auteurs.

Discours contre discours.

D ’autres films tentent de procéder différemment et proposent un travail d ’en­

quête plus ou moins directif et lié aux mouvements populaires. Les éléments
de l’enquête n’y existent donc pas uniquement en fonction de leur conformité
avec le point de vue d ’ensemble, lequel se réserverait seul le droit à l’analyse,
(nais il y a au contraire mise en présence de termes violemment contradictoires :
opposition systématique d ’un discours populaire au discours dominant de la bour­
geoisie, et reproduction par le montage du film, de cette lutte pour l’accès à la
parole.
Ainsi Quand le peuple s ’éveille, film collectif chilien déjà présenté à Paris,
montrant la prise de conscience des masses, beaucoup plus vigilantes que la
direction de l’U.P., et leur volonté de s’organiser devant le danger imminent du
putsch militaire ; Tupamaros, du Suédois Jan Lindkvist qui confronte diverses
positions (tupamaros et officielles) sur la situation intérieure uruguayenne et les
formes de résistance populaire. Un document exceptionnel : l’interview de
personnalités retenues par les tupamaros dans les prisons du peuple (c’est-à-dire
l’énoncé du pouvoir, mais en dehors de son lieu d ’énonciation). Mais le film ne
peut viser que des spectateurs européens, extérieurs et indirectement concernés.
Tout comme Septembre chilien, de Bruno Muel et Théo Robichet, qui évacue
54 Cinéma anti-impérialiste.

la plupart des questions politiques de l’avant et de l’après-Allende pour se

réfugier dans un constat apitoyé et impuissant. La plupart des témoignages
allant dans le même sens, jamais le discours tenu ne peut apparaître comme un
enjeu de lutte : d’entrée, il la surplombe, unifie les spectateurs français dans une
réprobation morale abstraite et privée d ’enjeux politiques. Il jaut choisir : on
ne peut pas à la .fois apitoyer un public et lui donner les éléments d ’un débat.

Ce que certains films nous apprennent donc, c’est que la prise de parole popu­
laire n'est jamais « naturelle », mais toujours issue d ’une lutte, que le montage
du film recrée : un discours contre un autre discours. La communication avec le
spectateur ne peut s’effectuer d ’emblée, directement, comme affectent de le croire
certains films (cinéma-c vérité >), mais à partir d ’une lutte contre un autre
discours, toujours présent. Il ne suffit donc pas de prendre en compte les énoncés,
justes ou non, produits par un film, mais d’interroger aussi le mode de production
de ces énoncés, lequel détermine les formes concrètes du rapport qui s’établit
avec le spectateur. Mais cette parole populaire ne pourra s’exprimer complè­
tement que si elle mène une autre lutte qui peut paraître paradoxale, celle qui
s’engage entre les idées véritablement prolétariennes et le ou les cinéastes qui
veulent les reproduire. Par exemple entre le matériau filmé à la source (scènes
de grève, meetings, interviews) et leur utilisation dans le film à travers le
montage,

2. Les films de fiction. On retrouve une opposition voisine de la précédente

entre un cinéma d ’auteurs venant de la petite bourgeoisie, et un cinéma où les
mouvements de masses et leur prise de parole constituent la matière même de
la fiction, le rôle de l’auteur s’effaçant en partie ou allant dans le sens de cette
prise de parole.

Les films brésiliens présentés entrent tous dans cette première catégorie :
L'O pinion publique, de Jabor : interviews à la M arker de représentants des classes
moyennes ne reflétant rien d’autre que leur peur et leur soumission aux idées
fascisantes du pouvoir. La Grande Ville, de Carlos Diegues, fiction populiste
mettant aux prises policiers et sous-prolétaires révoltés dans une esthétique de
roman-photo. Le très beau film de J.-P. de Andrade, Os Inconfidentes (Les
Conspirateurs) tente, lui, une réappropriation politique de l’histoire brésilienne
— une célèbre révolte d ’intellectuels au XVH* contre la métropole portugaise —
montrée comme une manifestation irrépressible de vie face à l’oppresseur. Démys­
tification des héros historiques tels que peuvent les appréhender les Brésiliens
dans les manuels scolaires. Sao Bernardo, de Léon Hirszman, tourné en 1972
et interdit p ar la censure brésilienne, utilise un genre cinématographique très clas­
sique (le personnage central raconte son histoire, d ’une manière linéaire, créant
ainsi la fiction, la sienne et celle des autres personnages), pour proposer une
analyse marxiste du capitalisme latifundaire, les rapports de production dans
une phase d ’accumulation du capital.
Le plus européen de ces films d ’auteur est peut-être Métamorphose du chef
de la police politique (présenté récemment à Paris). On pourrait s’en étonner
sachant qu’il a été réalisé en 1973 dans le Chili de l’Unité Populaire. Malgré
l’honnêteté de sa démarche, le film ne reflète qu’un point de vue personnel,
celui, pessimiste, d ’un intellectuel petit-bourgeois discernant mal, entre l’extrême-
droite fascisante et l’extrême-gauche révolutionnaire, l’ennemi principal du
régime. D’où une attitude équivoque et des choix formels reproduisant le savoir-
faire « artistique » d’un cinéma moderniste phis éloigné de la réalité sociale
(Bertolucci, Antonioni...).
E n revanche, Reed, M exico insurgente, film mexicain de Paul Leduc, n’élude
pas une question politique essentielle : de quelle vérité le discours de la petite
bourgeoisie est-il porteur, quand sa pratique reste distincte de celle des masses ?
Le film tente aussi de montrer, non sans confusion, la liaison effective d’un intel-
i*V ^ ^t J

r —: • > r \ Vv
 56 Cinéma anti-impérialiste.

lectuel, John Reed, historien de la révolution soviétique, avec le soulèvement

populaire mexicain de 1913.

La Terre promise (Chili), de Miguel Littin, et Le Courage du peuple (Bolivie),

de Jorge Sanjines, veulent rompre avec un cinéma centré sur !’« expression *
d’un auteur : « Nous devons reconnaître avec douleur et avec modestie que
nous sommes, nous qui faisons des films, des petits-bourgeois et, dans une certaine
mesure, des « néo-colonisés » : si nous voulons toucher le peuple, nous devrons le
connaître profondément et non lui faire la leçon à distance et lui imposer nos
valeurs, ce qui serait encore du colonialisme. C ’est un problème que nous voyons
très clairement, justement parce que nous sommes convaincus qu’au Chili, c’est
le peuple qui enseignera, et que c’est à nous de chercher, de découvrir, de plonger
nos films dans les luttes du peuple. > (M. Littin.)
« Nous ne faisons pas ce cinéma à la recherche d’une nouveauté. Ce fut notre
propre réalité, qui, peu à peu, a exigé de nous plus de conséquence et d’authen­
ticité dans la recherche de la vérité et sur le chemin de la révolution. Nous
devons chercher- notre propre idéologie dans les sources culturelles de nos
peuples. Tâche très dure, dont il est facile de parler théoriquement, mais qui est
difficile à réaliser dans la pratique. C'est une question de plusieurs années, de
plusieurs générations. > (J. Sanjines.)
Les luttes du peuple, c’est essentiellement le sujet des films de Sanjines et de
Littin (I).

I. Le groupe MK.2 Diffusion Le Courage du peuple, produit en 1971 en Bolivie, montre, à travers les diffé­
vient d ’ouvrir à Paris un
complexe de trois nouvelles rents combats des mineurs de l’Alliplano et leur répression féroce par l’armée,
salles, les « 14 juillet », 4, bou­ l’évolution de la prise de conscience des masses sur les formes de lutte : des
levard Beaumarchais, 75011 Pa­
ris. Le Courage du peuple a revendications économiques (grèves, manifestations) à la lutte politique armée
inauguré la plus grande de ces s’accompagnant du soutien direct à la guérilla.
salles. La Terre promise lui
succédera, sous le titre Chili, C’est la rencontre avec les mineurs qui a dicté la forme du film. Ils en sont à
terre promise.
la fois les protagonistes, les auteurs et les destinataires potentiels. Mais le film
a encore des objectifs limités : film-constat, film-mémoire (arracher à l'oubli
les situations historiques essentielles), mais qui ne fait pas une analyse profonde
des contradictions au sein du peuple (pourquoi l’organisation d ’un meeting, où les
mineurs devaient se prononcer sur la lutte armée, à Siglo XX, au cœur des mines
encerclées, occupées par les bataillons de rangers prêts à intervenir?)

Miguel Littin a choisi la même voie que Jorge Sanjines pour tourner La Terre
promise, en 1972, au Chili : un travail commun de huit mois avec les paysans
de la province de Santa Cruz. Le film raconte l’histoire d’un héros populaire
chilien, José Duran, qui dans les années trente réunit les paysans sans terre
dans une « longue marche > pour arracher la terre et le pouvoir aux gros pro­
priétaires. Une longue marche souvent stoppée, mais toujours reprise, le temps
pour les combattants de reprendre les armes et la parole de ceux qui sont tombés
sous les coups de la répression.

Toutes les formes d ’expression populaire se combinent dans cette fresque où

passent la capacité, la dynamique révolutionnaire des masses exploitées.

Ainsi, Sanjines et Littin proposent une voie pour un cinéma politique populaire.
Une voie qu’ils ont pu emprunter grâce à des conjonctures favorables {le gou­
vernement Torres en Bolivie, Union Populaire au Chili), et qui devrait permettre
de « créer des cinéastes en même temps que des films, si bien q u ’un jour ce ne
sera plus une élite qui fera des films mais les gens eux-mêmes qui s'exprimaient
auparavant par le folklore, par la musique et qui pourront désormais le faire par
le cinéma... %
Jean-René HULEU.
Pascal KANÉ.
 57

Consignes de jeu
à posteriori 1

(Toujours à propos de “Rude journée

Suite à l’ensemble de textes consacrés au film d'Allio (Rude journée pour la reine),
nous publions ici un texte que nous a fait parvenir l’un des principaux acteurs du
film, Olivier Perrier, également acteur de théâtre1 (on l’a vu récemment dans
La Tragédie optimiste, de Vichniewski). A travers ce que O. Perrier appelle le
« pré-sonnage », peuvent commencer à être posés les problèmes du travail de
l’acteur dans le projet politique d’un film (ou d'une pièce). Et ce travail prend tout
son sens quand ce sont les acteurs eux-mêmes qui l’effectuent.

1. La question de la produc­ Envisageons le scénario du point de vue du rôle de Julien, c'est-à-dire le scénario
tion physique du jeu n'étant comme proposant une gamme de renseignements (d'informations) dont l'ensemble
jamais abordée, il s'agit bien
entendu de préoccupations constitue ce qu'on appelle précisément un - rôle ».
préalables au début du tour­
nage énoncées une fois le
film terminé. Autrement dit, A chaque moment de la présence de Julien, le renseignement qui nous est donné
quasiment rien de ce qui est
dit là ne l'a été avant le tour­ le concernant a une qualité propre. Cette qualité propre du renseignement n'est
nage. qu’un élément de la mécanique de la séquence. Elle est au service de l’histoire
de Jeanne et plus précisément au service de - où elle en est de son travail, sa
mission, ses rapports à Albert, ses rapports aux parents d'Annie, sa tête », à
ce moment-là de l'action.

Par exemple, avant que ne commence la journée, la séquence « Un beau ma­

riage » permet de présenter ceux que l’on retrouvera tout au long du film, dans des
rapports idéaux, les rapports tels que Jeanne aimerait qu'ils soient, qu'ils restent,
principalement entre la famille Thouars et la famille Barberens enfin réunies dans
le « beau mariage » de leurs enfants. Ici, Julien et Annie, qu'on voit d'abord saluer
les invités puis ouvrir le bal et danser, sont pour les parents l'occasion de
« vendre » leur progéniture, de vanter leur mérite. Ce qui fait la particularité du
renseignement concernant Julien dans cette séquence, c'est qu'il ne se trouve pas
dans les paroles que Julien devra prononcer (il ne parle que pour saluer un général)
mais dans la situation, le costume qu'il porte et surtout dans les propos de Jeanne
et d’Albert. Julien devra répondre, dans ses comportements, à la description qu'on
fait de lui : • C'est un beau coq * (Albert) — « Il a tous les atouts entre les mains »
(Jeanne) — « C ’est un caractère ; il sait ce qu’ il veut » (Albert) — « Quelle élé­
gance ! » (Jeanne).

Le rôle ne serait qu’un ensemble de manifestations disparates s’il n'était doté

d’une autonomie selon deux aspects :
1. L’histoire du rôle dans le scénario : Julien a fait l’expérience de la prison, il
prend une décision illégale, il la mène à bien. .
2. Un comédien doit « interpréter » le rôle. Il doit prendre en charge chaque ren­
seignement et le subjectiver dans le jeu. A ce moment, le scénario s’efface devant
une silhouette, un regard, une intonation, une pulsion, etc., devant un jeu cadré.
 58 Consignes de jeu à posteriori.

On retrouvera de la première à la dernière intervention du rôle des aspects per­

manents de ces catégories de jeu qui feront qu'on reconnaîtra sans peine Julien :
ce sont ces aspects qui unifient le rôle. Ils tiennent à la personnalité du comédien.
Disons qu’il s’agit de caractéristiques fondamentales de sa « nature » qui président
à la distribution de ce comédien-là dans ce rôle-là. Elles sont les moins conscientes
dans le jeu et cela est bien, du point de vue du comédien, parce qu’elles ne sont
pas l’objet principal de son travail face à l’histoire particulière que propose le rôle.
Il est bien évident que, Allio écrivant la séquence « Un beau mariage » en pensant
au comédien Perrier dans le rôle de Julien, savait pertinemment que le côté
« popu » du comédien coïnciderait suffisamment avec le costume de cérémonie
pour rendre compte des « subtils désaccords » qui permettent, entre autres, de
reconnaître cette séquence comme déplacée, importée, donc appartenant au se­
cond registre, celui de l'imaginaire. Sachant cela, le comédien n'a pas à vouloir
jouer « coincé ». On s’en occupe pour lui. L'objet de son travail est : répondre,
en y croyant ferme, à la description qu’on fait de Julien.

Chaque intervention suppose donc le fait de s'être assimilé ce qui caractérise

chaque renseignement, ce qui en fait un moment unique, à tel point qu’au tournage
il ne sera plus possible de parler de façon pseudo-théorique de telle intervention
mais de jouer, d’être concentré sur le jeu et les indications de jeu du réalisateur.
Exemple : qu’est-ce qui caractérise dans le scénario le renseignement sur le rôle
de Julien lors de son intervention dans la séquence « Mon fils est un raté », celle
où l’on découvre pour la première fois Albert, Jeanne, Julien respectivement en
empereur, impératrice, prince ?

1. Julien est prince du sang et en porte les attributs.

2. Le désordre est impérial (Albert est empereur et on entend les cris du peuple
qui se soulève). Julien n'en est qu’un aspect d’autant plus pénible.
3. Il est l'objet de l’ordre que Jeanne désirerait mettre dans ses affaires pour se
simplifier la vie.
4. Il parle le langage dea grands (joute oratoire).
5. Il reprend enfin son autonomie et son langage (dans le champ des caracté­
ristiques qui précèdent).
Ce qui peut supposer du point de vue du jeu :
— d'être distant ;
— de porter costume, coiffure, moustaches à la hauteur de sa fonction ;
— de soutenir la forme du langage, celui de la noblesse, jusqu'au moment pa­
thétique ;
— enfin, attitude, intonations, mouvement de la lèvre, doivent rendre compte du
glissement vers un Julien proche de celui qu'on connaissait avant cette intervention.
Bien entendu, aucune des manifestations du rôle dans l'intervention ne doit être
un - effet». L’ensemble des manifestations sélectionnées doit être lié de façon
évidente (comme naturelle).

Les interventions du rôle de Julien, étant donné la dramaturgie du film, glissent

aisément du quasi-naturalisme au quasi-expressionnisme. De la sortie de prison,
et d’une manière générale, des interventions dans le cadre de la journée « réelle »,
à la séquence de la bagarre entre Jeanne et Annie dans le terrain vague, on se
trouve face à une gamme d ’interventions marquées autant par le genre de cinéma
(ou de représentation) auxquels elles se réfèrent que par le type d'humour que les
dialogues et l’action supposent.
— Quand l'humour du rôle est-il souhaité lorsqu’il y a déjà humour dans le texte ?
— Quand l’humour du rôle est-il proscrit pour livrer mieux tout l'humour du texte
et de la situation et quelle qualité le jeu est-il censé receler à ce moment-là ?
— Quel organe faut-il faire jouer plus particulièrement?
— Quel est le degré d’exacerbation du jeu réclamé par telle intervention ?

2. Extrait du scénario Lorsque Julien rencontre la « frangine à Lulu », l'humour est dans le texte-
« Voix de Julien • (off.) commentaire (off) 2 dit par lui. Le comédien doit à la fois jouer la situation et
(2* colonne, p. 47, L'avant- manifester sa connivence au commentaire à l'insu de « la frangine à Lulu ». Julien
scène) : « On se met à ta­
ble et je lui demande... tout peut avoir de l'humour. Disons qu'il s'agit ici d ’un humour explicite du rôle dans
ce qu'elle ait fait de bien. » cette intervention.
N O M ....B A R B E R E N S ............................... N° du dossier-2:8.

Prénoms. . J U L IE N ^ .. A lb .e x t.f.„ .M a r .c „ .............................

N é : - l- a ...2 .9 - D .é c e m h r e .- I9 4 9 ........................................

Signalem ent (T a ille ) t— .Xf..6.8...m................. ................................

Fiche établie le 3 - J t u i j r i —1 9 X 2 ,........... —........................

Section de Synthèse « .-. 3 4 .3^ . .........

 60 Consignes de jeu à posteriori.

Lorsque Julien revient en loques à la cour de l’empereur son père, il ne peut

pas avoir d'humour. Mais Allio et Chartreux en ont et le comédien peut en investir
toute une connivence avec eux. Lorsqu’on présente l’état lamentable de Julien,
des pieds à la tête, le comédien peut exacerber cela en disant aussi dans quel état
lamentable se trouve son intérieur ; il tousse. Disons qu’il peut s'agir ici d'un
humour implicite émis par le comédien.
Pourtant cette toux est différente de celle adressée au flic Thouars avant la
reconstitution dans le terrain vague, après qu’on ait sorti Julien du fourgon cel­
lulaire. Là encore le rôle ne peut expliciter l’humour, la situation ne le permet pas.
Le comédien peut émettre un humour implicite. Cette toux est différente parce
qu’il ne s'agit plus d'exacerber l'état physique de Julien mais de manifester, ici,
la haine de Julien pour la police dans des comportements qui ne peuvent que lui
échapper, tellement cette haine est profonde : c’est une toux insolente.

Si nous avons effectivement assimilé ce qui différencie les interventions et si

nous faisons confiance à notre propre mode d'enchaînement (notre pulsion) pour
les unir, si nous sommes suffisamment concentrés sur nos motivations de jeu dans
nos rapports aux autres rôles, alors il est probable que ce qui nous engage à rendre
compte dans le jeu de la spécificité de l'intervention est rempli.
A la fin de la projection du film, nous pouvons affirmer que le personnage de Julien
a existé au travers d'actes réalisés et de propositions d’actes possibles. Ceci sans
qu’on se pose comme préalable et déterminante pour l’approche d ’un jeu juste,
la mise sur pied d'un personnage imaginaire qui serait censé prendre en charge
toutes les situations que le scénario lui propose.

Deux raisons essentielles (il y a en sûrement d’autres) tendraient à nous rendre

3. Le ■ présonnage •. ce très circonspects à l'égard de ce « présonnage »-là 3.
personnage préalable au tra­
vail, celui qui naît dans nos Supposons un instant que pour moi, comédien, Julien soit un «être pur», un
têtes à la lecture d'un scé­ ancien scout ou bien un caractériel. Chaque intervention sera alors teintée de
nario ou d'une pièce, est
beaucoup moins dangereux
pureté ou d’agression, indifféremment dans le beau mariage, la remise de la lettre
au théâtre où il peut être à Jeanne, la reconstitution sur le terrain vague, etc. « Etre pur » ou « caractériel »
miné au cours des nom­ filtrera tout le jeu au moment du tournage, le conditionnera. Ça risque d'être un
breuses répétitions. tournage difficile si le « présonnage » d'Allio n'est ni l'un, ni l'autre, mais « insolent
et sympathique ». Ce qui risque alors de se passer dans le travail, c'est que,
pour des raisons d'efficacité, le réalisateur se débrouille pour « bien prendre »
le comédien dans un combat sous roche et l'amener sans qu'il s’en rende compte
à quitter son « présonnage * et à adopter le sien. Le « présonnage » sera, comme
il l’est le plus souvent, le lieu de la manipulation.
Il est préférable à toute activité réelle d'analyse de notre part. Il est le produit
de notre idéologie et de notre logique. Notre idéologie est en général fortement
marquée par la volonté de réussir, de plaire. Notre logique est d’abord empirique et
sécurisante. Nous avons le plus souvent tendance, comme spontanément, à cons­
truire un « présonnage » un tantinet raccrocheur et surtout bien huilé. Son unité
psychologique est puisée dans la vie quotidienne, là où se manifesterait la « nature
humaine ». Elle doit être vraisemblable. Il est faut bien avouer que notre vision
de la vie quotidienne est truffée de stéréotypes qui ne manquent pas d'arriver au
galop. Notre « présonnage » ne supporte pas d’être le lieu de contradictions qui
lui échapperaient. Il porte en lui la réduction.
C ’est là qu’on se heurte fortement à une dramaturgie comme celle d ’Allio et
Chartreux dans Rude journée. Comment le « présonnage » de Julien peut-il mettre
publiquement la main aux fesses d’une belle-mère consentante tandis qu'on enterre
son père ? Et il en va de même pour la plus grande partie des séquences du
registre de l'« imaginaire », c’est-à-dire lorsque Julien est envisagé du point de
vue de Jeanne-Allio dans le but declairer la nature des forces dans lesquelles
Jeanne se débat.

Autant de réflexions hâtives et de questions qui, si elles ont trouvé des bribes de
réponses, peuvent être jetées au panier sans réticences. Peut-être pouvons-nous
espérer nous retrouver alors devant la caméra avec un peu plus de réelle spon­
tanéité.
Olivier PERRIER
 BALLAND
p u b lie u ne n o u v e lle c o lle c t io n
BIBLIOTHEQUE DES CLASSIQUES DU CINEMA
viem r/e n - n n i n p.

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MARCEL CARNE JACQUES PREVERT

p réface de Jean-L ouis Bory
Chriciuü livra c o m p r e n d

• 1 000 photog raphies extraites du film

• sous c h a q u e pho tog raphie, en légende,
le dialogue iui co rresp o n d an t
• une préface d ’une perso nnalité
• le g é n ériq u e du film et la biographie
com plète des auteurs et acteurs
256 p a g es - 49 r-

n par aît re '

’VXs.

p réface de Jean-L ouis Barrault

 62

À nos lecteurs Nous avons déjà insisté (cf. n° 241 ) sur les d ifficu lté s que
rencontrait la diffusion d'une revue comme les Cahiers par
les N.M.P.P. (inefficacité de la répartition, déséquilibre des
offices, lenteur des règlements, e tc .). Il est clair que, écono­
miquement comme politiquem ent, nous-mêmes et nos lec­
teurs devons préférer à cette diffusion hasardeuse le système
de l'abonnement. Economiquement : la marge que s 'a ttri­
buent les N.M.P.P. pour leurs services (41 % du prix de vente
fo rt) nous permet de consentir une im portante réduction à
nos abonnés — sans am puter nos ressources. D'une part le
numéro revient moins cher à l'abonné, et d'autre part l'abon­
nement g a ra n tit au lecteur comme à la revue une distribution
régulière et à long terme qui fo u rn it une base économique
saine à la production de la revue. Politiquem ent : on ne voit
pas pourquoi les lecteurs proches de nos positions politiques,
et à plus forte raison ceux qui sont en accord (même
critique) avec elles, ne concrétiseraient pas cet accord par
un soutien direct et non éphémère à la revue qui est le sup­
port de ces positions. C'est pourquoi nous demandons à nos
lecteurs de s'abonner, à nos abonnés de faire connaître et de
diffuser plus largement les Cahiers. Par rapport aux luttes
sur le fro n t culturel, nous pensons qu'il y a là un enjeu réel. —
La Rédaction.

du

CINEMA
Le prochain numéro des CAHIERS sortira à la fin du mois
de juillet.
AU SOMMAIRE :
— Présentation du groupe CINE-LUTTES. ENTRETIÉN
sur le cinéma m ilita n t. Fiches de films.
— A propos de PORTIER DE N U IT : traitem ent actuel du
fascisme au cinéma. Dossier de presse.
— Sur le cinéma algérien (s u ite ).
— Textes chinois sur le cinéma. Commentaires.
— Entretien avec Pierre GÀUDIBERT.
— Etc.
 63

f CHÊNE ,
40, Rue du Cherche-Midi • Paris 6 ' - 222 28 52
“L’appareil d’action
culturelle”.
(Editions Universitaires
Collection citoyens).

repérage/ Idéologie du développement culturel.

Animation et métier d'animateur.
Reproduction des rapports sociaux.
Municipalités et équipements.
Idéologie, pouvoir et petite bourgeoisie.
Crise culturelle et luttes de classes.

Jacques ION, sociologue à Saint-Etienne ; Bernard

MIEGE, maître-assistant de sciences économiques
à Grenoble, et Alain-Noël ROUX, sociologue et
musicien, ont réalisé plusieurs études sur les
questions culturelles. Confrontés dans leur pra­
tique aux problèmes posés par les animateurs,
ils tentent dans cet ouvrage de présenter une
première synthèse de leurs travaux.

Dissimulé par les déclarations successives des

différents Ministres de la Culture, s'élabore et se
met en place progressivement un véritable appa­
reil idéologique d'action culturelle. De cet appa­
reil, on peut repérer les éléments constitutifs :
ses techniques, ses équipements, ses profession­
nels, ses institutions, son idéologie spécifique
photographies de alain RESNAIS (celle du développement culturel) ; on peut aussi
texte de Jorge SEMPRUN repérer son public, sociologiquement caractéri-
sable, et pour qui il apparaît comme un instrument
de pouvoir.
un volume 20 x 29 à l'italienne, 168 pages, Animateurs et militants perçoivent souvent mal
10 pages de texte, 75 photographies en noir et la réalité de cet appareil, le considèrent comme
blanc, reliure cartonnée illustrée un possible instrument de libération, ou même
nient son existence. Ce qui n'a rien d'étonnant
70f puisque l’action culturelle se présente explicite­
ment tout à la fois comme temps et lieux neutra­
lisés et hors des contraintes de travail. Mettre à
« Je commence en généra! par repérer tout seul les
jour la matérialité de ce nouvel appareil, son rôle
lieux de tournage...1 Dans ces moments-là, te leica
est bien commode. Je m'en sers comme d'un bloc- dans le traitement actuel des contradictions du
notes où j'in s c r is pêle-môle les images lès plus capitalisme et le situer dans le champ de la lutte
d iverses... * des classes est donc la principale perspective du
présent ouvrage.
alain RESNAIS

BON DE COMMANDE Les CAHIERS publieront un entretien avec les

auteurs dans leur prochain numéro.
N o m .................................... prénom.....................................
adresse ...................................................................................
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B rue Frédéric Sauton (Place Maubert)

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11 dessins animés et film s d'anim ation

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III fe/tivol international
tage international :
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du film
La folie meurtrière d'un général américain
rentrant du Vietnam». de court métrage
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12 h 15 - 14 h 15 - 16 h 15 • 18 h 15 - 20 h 15 RENCONTRE DES FILMS D'ETUDIANTS
22 h 15 DU C.I.L.E.C.T.
«UN HOMME QUI DORT»
Prix Jean VIGO 1974.

grenoble
du 29 juin au 4 juillet
von P ierre Corneille, zum
ersten Mal ins Deutsche
übersetztvon [Link] mit
D. Huillet und J.-M. Straub. Secrétariat :
Zweisprachige Ausgabe mit 85, rue du Cherche-Midi -15006 PARIS
Tél. 544.29.51
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zôsischen Textes von 1668.
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fadengeheftet.
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Kartoniert 14 Mark inklusiv
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entre autres, dans les librairies suivantes :
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RENNES : Le monde en marche, 37, rue Vasselot.
Les joueurs de A , 9, rue des Lions (4*).
REIMS : Librairie Le Grand Jeu, 20, rue Colbert.
La Joie de lire, 40, rue Saint-Séverin (5*).
ROUEN : Librairie L ’A rm itiire, 12 bis, rue de l'Ecole.
La Commune, 28, rue Geoffroy-Saint-Hilaire (5*).
TOULOUSE : Librairie Privât, 14, rue des Arts.
Librairie du Haut-Pas, 7, rue des Ursulines (5*).
TOURS : Librairie Franco-Anglaise, 22, rue du Commerce.
Lire-Elire, 16, rue de Santeuil (5*).
Librairie Nouvelle, ], rue des Fossés-Saint-Jacques (5*).
Le Minotaure, 2, rue des Beaux-Arts (6')- A L’ETRA NGER :
La Hune, 170, boulevard Saint-Germain (6*). ALLEM AGN E (République Fédérale)
Abaton-Kino, von Melle Park 17. — HA M BURG 13.
Le Coupe-Papier, 19, rue de l’Odéon (61).
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drentano’s Odeon, 113, boulevard Saint-Germain (6*). Librairie Eurêka, Antic Carrer M ajor 18.
Contacts, 24, rue du Cotisée (8*). ARG EN TIN E
La Pochette, 5, rue de Miche] (5'). Librairie Galaiea, Viamonte 564, BUENOS-AIRES.
L'Escalier, 12, rue Monsieur-le-Prince (6*). BELGIQUE
La force de lire, 53, rue Malibran, BRUXELLES 1050.
L'Etincelle, 92, rue Oberkampf (11*). Zéro de conduire, 9, rue Goffort, 1040 BRUXELLES.
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La lettre ouverte, 213, rue de la Convention (15*). Librairie progressiste, 1867 Amherast. Montréal 132.
La souris papivore, 3, nie Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie (3*). Verdi Cinéma, 5380 St. Laurent, Montréal 151.
Cine-Books, 692 A Yonge Street, TORONTO 5, Ontario.
Librairie Saint-Michel, 8, place de la Sorbonne (5*).
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AIX-EN-PROVENCE : L ’Antidote, 13, rue Femond-Dol. Livraria Buchholz, Rua Duque de Palmela 4. — LISBONNE.
AGEN : Librairie occitane, 32, rue Grenouilla. Librairie Ulmeiro, avenue d'Uruguay 13 A - LISBONNE.
ANNECY : Le Rouge et le Noir, 55 bis, rue C&mot.
BAYONNE : Librairie Port-Neuf, 28, rue Port-Neuf.
BOURGES : Librairie Auxenfans, 15, rue des Arènes. Le cinéma est un art.
BESANÇON : Librairie Camponovo, 50, Grande-Rue. / mais "c'est aussi une Industrie"
BORDEAUX : M im e sis, 5 bis, rue de Grassi.
BORDEAUX : Librairie Chevaline, 20, rue Sainte-Colombe. (André Malraux)
BORDEAUX : Librairie La Taupinière, 3, rue des Pontets.
CHARLEVILLE : Librairie d'Ardennes, 58, place Ducale. Le premier livre depuis 20 ans
DIJON : Librairie de /’Université, 17, rue de la Liberté. traitant des aspects économiques du
ENGHIEN-LES-BAINS : La Caravelle, 36, rue du Départ.
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GRENOBLE : Les Yeux fertiles, 7, rue de la République.
et du consommateur, mécanismes
GRENOBLE : Librairie de VUniversité, 2, place du Docteur-
financiers, rôle de l'administration.
Léon-Martin. poids de la fiscalité, etc.,
LE HA VRE : Lire et Agir, 13, rue Ancelot. sont clairement exposés et Illustrés
LILLE : L'œil ouvert, 56, rue de Cambrai. de nombreux schémas et graphiques
LILLE : Librairie Eugène Pottier, 36, rue de la Clef.
LIMOGES : La Gartempe, 25, place de la République.
LYON : Librairie Les Canuts, 33, rue Ren6-Leynaud (1,T).
LYON : Librairie Fédérop, 7, rue des Trois-Maries (5*). le cinéma...
MARSEILLE : Lire, 16, rue Sainte ( l Dr)>
M ARSEILLE : La Touriale, 211, boulevard de la Libération (4*).
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bièrew.
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M O N TPELLIER : Rayon du Livre marxiste, 34, rue des Etuves. format 13.5 x 20.5 broché
NANCY : Librairie Le Vent, 28, rue Gambetta. prix : 21.40 F
NA NTES : Librairie 71, 29, rue Jean-Jaurès.
N IC E : Librairie Le Tem ps des Cerises, 50, bd de la Madeleine.
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vrance. 3 rue Soufflot. 75005 Pons ✓
M O NTPELLIER : Librairie Sauramps, 2, rue Saint-Guilhem.
PERPIG NAN : Librairie Torcatis, 10, rue Mailly.

Edité par les éditions de l'Etoile - S.A R.L. du captial de 20000 F - R.C. Seine 57 B 18 373 - Dépôt à la date de parution
Commission paritaire n“ 22 354
Imprimé par l’imprimerie de Châtelaudren 22170 Le directeur de la publication : Jacques Doniol-Valcroze
P R IN T E D IN F R A N C E
Les plus belles photos du cinéma mondial sont rassemblées

dans
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photothèque
(Kontrc : Linda Arridson
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« Edgar Allan Poe »,
de D.W. Griffith, 1909.

*La nôtre.
S'adresser
aux

9, passage de la
Boule-Blanche
75012 Paris
 Nos derniers numéros :
245-246, avril-mai-juin 1973
Les luttes dans la conjoncture.
Animation culturelle : problèmes d’une stratégie.
Les M.J.C. : bilan d’un travail, analyse des statuts.
D’abord enquêter, 2.
Le cinéma, arme de propagande communiste.
Critique des positions du
«Mouvement de Juin 1971».
Critiques : Au nom du Père, Viol en première page,
Etat de siège, Français, si vous saviez.
247 (juillet-août 1973)
Avignon 73 :
Pour une intervention unifiée
sur le front culturel.
Animation culturelle :
Deux rapports d ’enquête.
L’animateur, l’appareil, les masses.
Critiques : La Grande Bouffe, La Maman et la Putain,
Dernier Tango à Paris, Themroc, Van 01.
248
Avignon 73 :
Pour un front culturel révolutionnaire
C iném a militant, animation culturelle
La Résistance palestienne et le cinéma
Sur La Chine, sur Avanti
Réflexion sur le cinéma algérien
Pratique artistique et lutte idéologique

249 (février-mars 1974)

Entretien avec Helvio Soto
René Allio
et Rude journée pour la reine
Critiques :
Sur La Villégiature, Rejeanne Padovani, etc.
Sémiologie et lutte idéologique