cahiers du

CINEMAI La notion de plan et le sujet du cinéma

VOICI

Cinéma domestique
L ’être-ange
N otes sur Thyperréalisme
Sur Une f e m m e sous influence

J O N A S ...
Entretien avec Alain Tanner, Critiques
K ing-Kong , Edvard Munch

N° 273 12 F
(

t
 cahiers clu

CINEMA
273 JANVIER-FEVRIER 1977

THEORIE DU CINEMA

Voici (La notion de plan et le sujet du cinéma), par Pascal Bonitzer p. 5

CINEMA DOMESTIQUE

L’ôtre-ange, par Danièle Dubroux p. 19

Photographie publicitaire du Faux
coupable de Hitchcock. • incrus­ Notes sur l'hyperréalisme, par Nathalie Heinic p. 30
tée - d'un photogramme d ivan la
tarrlbla d Eisenstein Deux types
de mise-ervscène du corps, deux Sur Une femme sous influence, par Pierre Rottenberg p. 35
types de profondeur de champ s ’y
opposent. Sur celte opposition,
voir p 5 l'article de Pascal Bo- JONAS... QUI AURA 25 AN8 EN L'AN 2000
nitzer, Voici.
Entretien avec Alain Tanner p. 36

Ici ou ailleurs, par Serge Le Péron p. 44

Les huit Ma, par Serge Daney p. 48

CRITIQUES

Le signe et le singe (Klng-Kong), par Serge Toubiana p. 51

Sur Edvard Munch - La dansa de vie, par Jean-Pierre Oudart p. 55

PETIT JOURNAL

L'amour blessé et Corner of the clrde. La naylf nan péyl kout bâton,

Victoire à Entebbé, Il ne suffit pas que Dieu soit avec las pauvres. La ligna
générale, suite : une lettre de F. Albera et une réponse de J. Narboni, Encore sur
L'empire dea sens. La Coopérative des cinéastes, TV : L’huile sur le feu p. 57

REDACTION : Pascal BONFTZER, Jean-Louis COMOLU, Saïga DANEY, Danlèla DUBROUX,

Thérèsa QIRAUD, Pascal KANE, Sarga LE PERON, Jaan NARBONI, Jaan-Plarra OUDART,
Louis SKORECKI, Saïga TOUBIANA. SECRETARIAT DE REDACTION ET ADMINISTRATION :
Sarga DANEY «t Sarga TOUBIANA. Las manuscrits na sont pas randus. Tous droits résantés.
Copyright by las Editions da l'Etolla.

CAHIERS DU CINEMA. Ravue mansuslla da Cinéma. 9, passaga da la Boule-Blanche (60, rua

du Faubourg-Saint-Antoine), 76012 Paris. Administration-abonnement : 343-98-75. Rédac­
tion : 343-92-20.
 C l l t l K ' I S i l II

CINEMA
NOM ...................................................................................................... Prénom ..................

ADRESSE ............................................................................................ Code Postal ..........

POUR 10 NUMEROS :
BULLETIN
D'ABONNEMENT FRANCE : 98 F ETRANGER : 105 F
Etudiants, Ciné-Club, Libraires : FRANCE : 08 F, ETRANGER 1 92 F
A nous retourner
9. p assag e de la POUR 20 NUMEROS :
Boule-Blanche FRANCE 170 F ETRANGER : 182 F
Pans 75012 Etudiants, Ciné-Club, Libraires : FRANCE : 170 F, ETRANGER : 168 F.
Je suis a b o n n é et cet a b on n em en t prendra la suite de celui en cours (joindre la d e r­
nière b a n d e ) ........................................................................................................................................
Je ne suis pas a bo n n é et cet ab o n n em en t débutera avec le n ° ........
NOUVEAU TARIF Je m 'ab o n n e pour 10 n u m é r o s ........ 20 n u m é r o s ........
D'ABONNEMENT
Mandat-lettre joint □
POUR LA FRANCE ET Mandat postal joint □
C hèque bancaire joint □
POUR L'ETRANGER
Versement ce jour au C C.P 7890-76 □

cfi/iiry s tht

Les num éros suivants sont disponibles :

Anciens numéros 140 - 147 - 152 - 159 - 187 - 188 - 192 - 193 - 195 - 196 - 199 - 202 - 203 - 204 - 205 -
(10 F) 206 - 208 - 209 - 210 - 211 - 212 - 213 - 214 - 215 - 216 - 217 - 218 - 219 - 222 - 224 -
225 - 228 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 240 - 241 - 244 - 247 - 240 - 249 - 250 - 253 -
256 - 257 - 264 - 265 - 270 (12 F) - 271 - 272 (12 F)

Numéros spéciaux 207(Dreyer)- 220-221 (Russie a n n é e s vingt) 226-227 (Eisenstem) - 234-235. 236-237
(15 F 238-239 242-243. 245-246. 251-252 254-255. 258-259. 260-261. 262-263 (20 F). 266-267
{18 F). 268-269 (18 F).
Port : pour la France, 0,50 F par numéro ; pour l'étranger, 1.20 F. Les c om m an des sont
servies d è s réception des chèques, c h è q u es postaux ou m a ndats aux CAHIERS DU
CINEMA, 9, passage da la Boule-Blanche, 75012 PARIS (tél. 343-98-75).
C.C.P. 7890-76 PARIS.

Les a n cie n s n u m é ro s sont é g a lem e n t en vente d ans c e rtain es librairies.

Changement Envoyer votre nouvelle adresse avec la dernière bande et 2 F en timbre-poste.

d'adresse

Commandas Les remises suivantes sont applicables aux co m m a n d es g ro u pé es :

groupées 25 % pour plus d e 20 num é ros ;
30 % pour plus de 30 numéros.
(Ces rem ises ne s'appliquent pas aux frais d e port.)

Vente en dépôt Pour les librairies, les ciné-clubs, pour toute p erson n e ou groupe désirant diffuser
les CAHIERS DU CINEMA, nous offrons u n e remise de 30 %.
La notion de plan et le sujet du cinéma

VOICI
par
Pascal Bonitzer
AZOR. — J'ai beau être auprès de vous, je ne vous vois
pas encore assez.
ÉGLÉ. — C'esl ma pensée, mais on ne peui pas se voir
davantage, car nous sommes là.
Marivaux (La Disputei

Il y a quelque chose qui paraît c o ntre-nature dans les arrêts sur image,
c om m e dans les analyses plan par plan des films. Cela va a p p a re m m e n t
contre la nature du ciném a, qui semble d 'e m p o r t e r les s pectateurs dans
un m o u v em e n t, dans le temps uni de la projection.

Pourtant si Ton veut c o m p r e n d re quelque c hose à ce m o u v em e n t, et

par là-même en accroître le plaisir, il faut bien, au moins m entalem ent,
pro cé d e r à ces arrêts sur image, fixer les plans, co u p e r les flux d ’images
et de sons.
6 Lu notion de plan et le sujet du cinéma

D'ailleurs aucun film ne se présente co m m e d 'u n e seule coulée, sauf à

un « i l innocent et déb ord é, peut-être. Le mo uvement est coupé, inter­
rompu, plié d'articulations plus ou moins sensibles — il y a des angles,
des anples de prises de vue variés, des objets divers, des ch amp s no m ­
breux. des plans inégaux, qui se co mposent en scènes, en séquences.
Tout un lexique technique, plus ou moins spécialisé, plus ou moins
répandu, plus ou moins précis, permet de rendre compte de ces articula­
tions. de ces plis du corps filmique, de ces blocs, de ces marques discrè­
tes qui doublent et maîtrisent les é vé nem en ts du film, les quadrillent
d 'u n réseau de savoir. Le spectateur averti (celui q u 'o n s'efforce
d'ê tre ), dans un Hlm, ne se contente pas de voir une histoire, des per­
sonnages. des corps, des gestes, des images, il voit des cadrages, des
angles de prises de vue, des effets de profondeur de champ, des durées
et des grosseurs de plans, bref, une mise en scène, une « écriture », un
style.

On peut ainsi aimer un auteur, ou un type de film, au nom d'u ne

certaine idée du cinéma. Quelque chose se rencontre alors qui s'offre
plus particulièrement comm e objet du désir, ou co m m e consistance de
cet objet.

Ce quelque chose, au cinéma, est le plan. D'une certaine façon, les

cadrages, les angles de prises de vue. les profondeurs, les mouvements
d ’appareil, le montage, apparaissent comm e des affections du plan, de
cette « consistance » étrange dont les théories du cinéma s' a cc or de nt à
faire « l’unité filmique » (Mitry). « le taxème filmique » (Metz), du
point de vue au moins de l'art cinématographique.

Les grands films, les styles cinématographiques, se signalent toujours

de la façon dont ils affectent le plan, dont ils le traitent et le transfor­
ment, par la prise de vue (qui en est la production), par le montage (qui
en est l'organisation diachronique), voire, au jourd'hui, par l'épaissis-
sement de la matière iconique et sonore en laquelle il consiste (par
exemple, chez Goda rd , l'image électronique fibreuse co m m e un muscle
qui, par rapport à la dou c e ur du grain photographique, est comm e de
l’image écorc hé e, et surtout le procédé dit d'incrustation qui détruit
transparence et profondeur de champ et produit du non-figuratif).

C ’est auto ur de l’usage du plan que les grandes théories polémiques du

cinéma ont tourné, que les théories du réalisme cinématographique se
sont affrontées, que les périodisations de l'histoire des styles ciné­
matographiques se sont articulées — théories du plan court, du gros
plan, du montage dyna miqu e, théories du « plan-séquence », du plan
unique et de la profondeur de ch a mp — co m m e si le plan était la marque
d ’énonciation privilégiée du film (permettant de sup pos er à celui-ci un
Auteur, d 'o ù la « politique » menée dans les années 50 par les Cahiers
et qui depuis a force de loi), et son lieu de vérité.

Pourtant, q u ’est-ce qu' un plan ? La notion en apparaît curieusement

flottante, mal assur ée , bifurquant sans cesse entre plusieurs sens qui ne
V o ici 7
se recoupent ni ne se com plètent nécessairem ent. Le terme de plan
varie avec ses prédicats : selon q u ’on parle de gros plan, de plan-
séquence, de plan fixe, par exem ple, on ne parle pas du m êm e objet
« plan ». Le term e de gros plan renvoie à un paradigme des distances de
la caméra à l'objet, celui de plan-séquence (sujet d ’ailleurs à c o n te s ta ­
tion. cf. infra) à un paradigme de la durée (et implicitement de la m obi­
lité de l’appareil et des variations de la p rofonde ur de cham p : notion
com plexe), celui de plan fixe à la pertinence du m o u v em e n t de l’image
ou de la différence, indexée sur le m ouv em e n t, des photogram m es qui
c o m p o s e n t celle-ci. Un plan fixe peut être en même tem ps un gros plan,
mais difficilement un plan-séquence ; un plan-séquence peut inclure un
gros plan, mais difficilement un plan fixe. Bref, il n'y a pas opposition
pertinente entre plan fixe, plan-séquence et gros plan, de quelque façon
que l’on combine deux à deux ces trois term es, c om m e il peut y en avoir
par exem ple entre gros plan, plan am éricain, plan d 'e n s e m b le , e t c . , qui
s ’excluent mutuellement sur la même chaîne paradigmatique.

Or. il y a là quelque chose de tout à fait paradoxal, et qui ne peut pas

ne pas grever la théorie du cinéma : tout le m onde s 'a c c o rd e à peu
près, depuis que celle-ci existe, pour faire du plan l'unité filmique de
hase, le m orphèm e spécifique du cinéma en tant qu'art ou « langage »,
ou « code ». com m e on voudra — et cette « unité » varie radicalement
selon q u ’on la prédique de tel ou tel param ètre de la prise de vue (de la
prise de vue qui lui donne corps, ou plutôt qui le constitue, le plan, en
I. A l'exceplion de Milry double incorporel d 'e lle -m ê m e )1. La notion de plan-séquence est à cet
(cf. infra). les théoriciens du
égard la plus paradoxale, p u isq u ’elle désigne « un plan » qui peut
cinéma se sont généralement
peu inquiétés, à ma connais­ contenir « plusieurs plans » : é videm m ent, il ne s'agit pas, du c o n te ­
sance. de la pertinence de la nant au c onte nu, de la même notion de plan. Au niveau du contenant
notion de plan. Le vague à cet (si la gaucherie du terme est permise), il s ’agit de l'ensem ble de la prise
égard est plutôt la règle, et
même Christian Metz, qui de vue continue — dont le plan est si l’on peut dire l’image sur l’é­
dans la première époque de sa cran — ; au niveau du contenu, des différentes « grosseurs » cadrées
recherche s'est pourtant atta­
selon les variations de cham p et d ’objets produites par cette prise de vue
ché. avec beaucoup d'acuité,
à détermineren termes linguis­ supposée mobile.
tiques les caractères du plan
au niveau de la dênotation. Il y a d onc, dans ce cas notam m ent, ambiguïté et confusion. C ’est ce
reste dans la plus grande
équivoque sur ce point : ima­ qui a conduit un théoricien com m e Jean Mitry à déclarer le terme de
ge. image filmique, prise de plan-séquence absurde et à rappeler une stricte définition de la notion
vue et plan sont à peu près in­
de plan, justifiée d ’une mise au point étym ologique, archéologique. Mi­
terchangeables dans les Es-
w n.\ s u r ht M 'f> n ific a t io n .. . I. try définit ainsi le plan : « A l'origine, ensem ble des im ages co n sti­
Dans le tome II. pp. 20-21. tuant nne m ê m e prise de \'ttes. Courte sc èn e au cours de laquelle les
rendant compte de la démar­ p e rso nnages principaux sont enregistrés selon un m ê m e cadrage et
che de Milry, et le félicitant
de sa rigueur concernant la sous un m ê m e angle, a une m ê m e distance de la cam éra. — On les
définition de la notion de divise de f a ç o n to u te arbitraire en très gros plan, gros plan [etc.]... plan
plan, il lait sienne la distinc­
lointain, à m e su re que le cadre enveloppe un « c ham p » spatial de
tion mitryenne du plan sca­
laire des - grosseurs » et de la plus en plus étendu. Du f a it des prises de vues en m o u v e m e n t, il n 'y a
prise de vue. qui suppose le plus aujourd'hui h o m o th é tie du plan et de la prise de vues, celle-ci
rejet du terme de plan-
p o u v a n t com prendre, par son m o u v e m e n t m ê m e , u ne suite de c h a m p s
séquence (soit une prise de
vue. dans l'acception mi- divers et, par suite, d'angles et de p lans de toutes natures. » (D iction­
iryenne. pouvant contenir naire du c in é m a . L arousse, 1963).
une multitude de plans, au
sens strictement scalaire). Or,
cela ne l'empêche pas. dans le Cette définition rigoureuse élimine donc de la notion de plan les pré­
même volume, p. 121 par dicats de durée et de mobilité. Il n ’y a q u ’un ennui à cette restriction
8 La notion d e plan et le sujet du cinéma

exemple, de parler du plan- norm ative, c ’est que, si une ambiguïté se trouve certes levée, la défini­
séquence comme « un plan ».
etc. De même dans Langage
tion mitryienne ne perm et pas de rendre com pte de l’unité de la prise
ei cinéma, cf. p. ex. p. 145. de vue, de «a continuité, ni de décider si les plans se succèdent selon
En gros. Metz identifie plan et des solutions de continuité, par le m ontage, ou dans la continuité d ’une
prise de vue en tant qu'unité
de montage, ce qui le conduit
prise de vue unique. Bref, « l’unité filmique » se casse en deux, se
à poser que les variations de divise en deux : le plan et la prise de vue, et il n ’est plus possible d ’en
« l'unité pertinente » relèvent recoller les m orceaux. Ou plutôt le plan ainsi mutilé des d é te rm in a ­
de « différents sous-codes qui
se distinguent sur l'axe de
tions diachroniques impliquées par le terme de plan-séquence consti­
l'histoire » (op. cit.). Je pense tuerait bien l’unité filmique, mais en tant q u ’unité, élément discret de
au contraire que le problème la prise de vue considérée dans sa continuité, tandis que la prise de
vient de ce que ces variations
sont aussi bien synchroniques vue constituerait l’unité minimale du point de vue du m o n ta g e du film.
et affectent le code, à la raci­ Or, ça ne tient pas tout à fait non plus si l’on considère les truquages où
ne. Si je vise ici Metz, c'est, la prise de vue ne fait pas tout le travail de constitution de l’image
faut-il le préciser, dans la stric­
te mesure où sa rigueur et globale (qui se présente ju ste m e n t aux spectateurs com m e « un
son exigence théorique res­ plan »), par exemple dans les travelling-matte où l’image se fait, dans
tent, dans le champ du ciné­ son unité, en laboratoire, ou bien, pour prendre un cas e xtrêm e, quand
ma. inégalées, ce qui permet
de mieux faire saillir la ques­
se mêle, à l’image obtenue par la prise de vue, du dessin animé (cf. des
tion qui m’occupe (ceci pour films c om m e Mary Poppins ou M o n ty Python). Il faudrait encore recti­
remettre à leur place, s ’il était fier les term es et parler, non de prise de vue com m e unité minimale du
besoin, les basses et imbéciles
attaques dont Metz est l’objet montage, mais simplement d ’ « image filmique », le plan étant autre
dans un récent numéro de Po­ ch o se... Les difficultés sont donc nom bre use s, les term es extrê m e m e n t
sitif. qui croit sans doute faire glissants selon l’angle sous lequel on aborde le film, et il n ’est peut-être
par là une entrée, tardive mais
pas prudent de fixer des définitions trop normatives.
bruyante, disons : jappante,
dans la théorie). Surtout, il est piquant de co n sta ter que, si Mitry, en rejetant le terme
de plan-séquence, sépare nettem ent la question du plan de celle du
m ontage, c ’est au nom de considérations archéologiques et étym ologi­
ques qui font juste m e nt apparaître le plan com m e issu du montage, et
très précisém ent du m ontage griffithien. La notion de plan, en effet,
n ’est pas c ontem poraine de la naissance du cinéma. C ’est une é labora­
tion secondaire. Si l'on en croit Mitry : « L orsqu'après les prem ières
tentatives de D .W . Griffith le ciném a c o m m e n ç a à prendre conscience
de ses m o y e n s, c'est-à-dire lo rsq u e , d 'u n e façon générale, on enregis­
tra les sc èn e s selon des points de vue m ultiples, les techniciens durent
qualijîer ces différentes prises afin de les distinguer entre elles. Pour
cela on se référa à la situation des p e rso n n a g e s principaux en divisant
l'espace selon des plans perpendiculaires à l ’axe de la cam éra. D 'où le
nom de plans. C'était en quelque sorte la distance privilégiée d ’après
laquelle on réglait la m ise au point. » (E sthétique et psychologie du
ciném a, I).

Pour succinte qu'elle soit, une telle mise en perspective historique est
précieuse (c'est souvent ce qui m anque à l’a pproche sémiologique ou
psyc hanalysante du ciném a, à l’a p proche filmologique en général).
Elle m ontre (comme j e l’ai déjà indiqué, Cahiers, N° 233) que la notion
de plan est solidaire, historiquem ent, de la constitution du cinéma en
systèm e narratif, du montage narratif griffithien et du bouleversem ent
scénographique que celui-ci introduit, sur le modèle et par analogie au
récit dickensien. La notion de plan est une notion différentielle, desti­
née à noter, à maîtriser et à évaluer une différence introduite dans
l’espace scénique du film : la plus ou moins grande proximité, le plus
V o i ci 9

ou moins d ’éloignement du point de vue si l’on veut fictif (en ce q u ’il

n ’est pas celui des spectateurs, mais celui de l'objectif) produit par la
c a m é ra aux « pe rsonnages principaux », c'e st-à-dire aux figures privi­
légiées par la sc ène , la séquence narrative.
La notion de plan, ainsi, m arque une valeur, une différence positive
dans l’e spac e scénique du film et dans la prise de vue. Lé plan est une
dé c o u p e moins partielle q u c partiale — en tant q u ’il supporte un point
de vue — de l'esp a c e filmique. C ’est de là d ’ailleurs, je vais y revenir,
que part toute la polémique du « m ontage »> et du « m ontage interdit »,
toute la problém atique eisensteinienne, toute la problém atique bazi-
nienne (qui ne s ’o p pose nt d ’ailleurs pas term e à term e c om m e on le croit
g é néralem ent, j e vais ten te r de dire pourquoi). Il n'y a donc pas de plan
en soi. Les p lans surgissent au ciném a (dont ils entam ent la primitive
unité indifférenciée, posons cette origine m ythique et posons avec Milry
que Griffith est l ’a ute ur é ponym e de cette fracture, de cet éclatem ent),
a) dans une multiplicité arbitrairem ent hiérarchisée, qui constitue certes
une maîtrise de leur différence, mais aussi un éventail paradigmatique ;
b) prédiqués d ’un indice de « grosseur »> com m e on dit im proprem ent,
en fait d ’un indice de proxim ité (ou d ’éloignement) qui les co n n o te d ’in­
tensité.

Il en résulte une modification radicale de l'espace cin ém atographique

et de l'a ssujettissem ent des spectateurs au spectacle. Avant la « prise
de conscience » dont parle Mitry, le point de vue sur la scène filmique
était global, panoptique si l'on veut. mais aussi très rigide, p u is q u ’il
c orre spondait (j’utilise toujours la fiction des origines) au point de vue
idéal du spe cta te ur de théâtre, mais sans la liberté de celui-ci puisque ce
point de vue, au ciném a, était imposé aux spectateurs. Le « cube scé-
nographique » était présenté inentam é, en plan général, c om m e une
petite scène à l'italienne (voir les films de Méliès ou les premiers
Chariot, par exem ple Chariot f a it du ciném a ), mais sans les ressources
de celle-ci, au moins du point de vue architectonique. La multiplication
du point de vue et son corrélat, le fractionnem ent de la scène — soit le
surgissem ent réglé des plans — introduisent quelque chose de radica­
lement nouveau, et d on t on ne c essera plus de parler (en term es esthé ti­
q u e s, psychologiques, voire sociologiques) : la dram atisation du point
de vue, ressort de la trop fam euse « identification ». 11 s ’agit d ’un point
de vue partiel, m étonym ique, « partial », et d ’un espac e fractionné mais
suturable (par les règles classiques élaborées au cours des ans, et sur
lesquelles Mitry et Burch on dit des choses intéressantes). C ’est cette
dram aticité que les Américains, avec le suspense n o tam m en t, se sont
em ployés à perfectionner.

Or, au m om e nt où ça s ’inaugurait, avec Griffith, il y a des gens qui ont

vu la c hose tout autrem ent. Ils n ’ont pas vu les plans, dans l’invention
griffithienne, ou plutôt ils y ont vu autre c hose que la dram atisation d ’un
point de vue m étonym ique à la scène du récit. Ce q u ’ils ont vu, j u s t e ­
ment, c ’est le fractionnem ent — c ’est le m ontage, non c om m e suture,
mais c om m e « hachis ». Ce sont les Soviétiques, é videm m ent, V ertov,
E isenstein, K oulechov, Kozintsev et T rau b erg , Dovjenko (moins Pou-
dovkine, ne tte m e n t plus « américain »). Les e x périences de Koulechov
10 La notion d e plan et le sujet du cinéma

vont dans les deux sens, et finalement elles serviront de référence e x p é ­

rimentale aux opérations de suture narrative (on sait que l ’effet Koule­
chov proprem ent dit, l’expérience Mosjoukine. met en évidence la
« passion sutu rante » des spectateurs et permet d ’établir les règles clas­
siques). Mais ce sont surtout Vertov et Eisenstein, Eisenstein avec le
plus de verve et de dialectique, Vertov avec le plus de radicalité, qui ont
com m e on sait construit une théorie et une pratique originales du frac­
tio nnem ent en « déto urnant » Griffith (voir notam m ent « Dickens, Grif­
fith et nous » de S .M .E ., Cahiers 231, 232, 233, et 234-35).

Ils n ’ont pas vu « les plans » réglés p a ru n a r b it r a i r e h i é ra r c h iq u e ,s e lo n l a

m étonym ie narrative : ils ont vu le gros plan. Le gros plan se caractérise
par sa position-limite à la hiérarchie scalaire qui l’inscrit, et presque
exorbitante. On sait que tous les historiens sérieux du cinéma se font un
point d ’h onne ur d ’en déte rm ine r la première apparition, chacun la situant
d ’ailleurs, et pour cause, différemment du voisin. On a essayé de dire
pourquoi (Comolli, Cahiers 231). Il constitue en effet une transgression
de la perspective scénographiq ue normale (dans laquelle il est vrai la
hiérarchie scalaire le fait « rentrer » c om m e un détail dans un tableau)
et de la « m esure humaine » qui lui est corrélative, c ’est-à-dire du dram e
com m e on dit « à hauteur d ’hom m e », et une effraction sensible de la
continuité scénique et narrative du film. De tous les types de plans
répertoriés sur l’échelle des « grosseurs », c ’est celui qui m arque le plus
intensément la différence.

C ’est en tant que m arque différentielle et fonction du montage que les

Soviétiques. Vertov et Eisenstein, lui ont accordé un privilège. F o n c ­
tion du montage, com m e fragment, et non fonction de la prise de vue.
Q uand il parle du plan en général, Eisenstein préfère utiliser le terme de
fr a g m e n t. Le terme de fragment ne suppose que le montage, et pas du
tout la prise de vue (c’est pourquoi l’effet est si bizarre quand Eisens­
tein. voulant parler de la composition des élém ents dans le plan, parle
de « montage à l’intérieur du fragment »). De la prise de vue com m e
telle, c om m e force productive originale, c'est-à-dire produisant cet effet
spécifique désigné par Oudart du nom de l’Absent : un point de vue et
l’absence d ’un point de vue, un fa d in g — de cet effet qui passionnera
les Américains (Hitchcock et Lang dans sa période américaine, princi­
palement) et plus tard les Européens (Dreyer et surtout Bresson), Ei­
senstein n ’a jam ais rien voulu savoir, ni a fortiori Vertov. La façon dont
ils veulent les spectateurs interpelés et subjugués n ’est pas celle-là. Ils
les veulent subjugués « en gros plan » c om m e Eisenstein l’a répété tout
au long de sa vie, et ça ne veut pas du tout dire la même chose que le
gros plan, l’insert, tel que l'utilisent les Américains.

C he z les Américains (je les désigne c om m e ça pour aller vite), le plan

scalaire est une mesure dramatique de la profondeur de cham p. C ’est la
prise de vue et la profondeur de c ha m p (avec le hors-champ qui la
prolonge et la « hante ») qui com ptent. Le montage est fonction de la
dramaticité scénique, de la scénographie. Eisenstein ne s ’est jam ais
intéressé vraiment à la profondeur de cham p. Scéniquem ent, il s ’inté-
Voici 11

resse au cadre, pas à la profondeur. J ’en verrai l’indice probant dans la

scène en profondeur au début de la deuxièm e partie d ' / van. quand la file
serpentine du peuple tout entier vient solliciter Ivan dans sa retraite : le
plan consiste en la juxtaposition (c ’est ce que S .M .E . appelle le montage
à l'intérieur du fragment) de deux motifs en opposition, le serpentin du
peuple et le profil aigu du tzar avec le pointu de la barbiche ; l’effet de
fuite de la perspective, avec ce q u ’il connote d ’inquiétant, d ’immaîtri­
sable. de menaçant (tel que le grand angle wellesien le met en valeur),
est ici com plètem ent nié par l'o rdre rigoureux de la composition. L ’im­
portant pour Eisenstein dans ce plan est l'opposition rythm ique quasi-
abstraite des deux motifs, l'aigu et le serpentin. Le plan est véritable­
ment plan. La profondeur est mise à plat.
Le thèm e de la ciné-langue chez Vertov, du ciné-langage chez Eisens­
tein, est lié à cette mise à plat. Il faut m anipuler des fragm ents, des
motifs, des lettres, pas des regards. Dans un texte intitulé « En gros
plan », Eisenstein se plaint : « Trop souvent, dans les écrits c in é m a to ­
graphiques, c 'e s t le règne du « regard et rien d 'autre », voilà pourquoi
m es *<■ cafards en gros pian » f o n t si peur, » (Au-delà des étoiles, 10/18,
p. 112). Ce « regard et rien d 'a u tr e » est a s se z o bsc ur ; il faut su p p o ser
q u 'E isen ste in vise par là l’utilisation dram atique des plans, la p r é v a ­
lence du jeu expressif des acteurs sur le travail du film, le stanisla-
vskisme si l’on veut. Or cette condam nation suppose la négation, le
mépris de la profondeur en ce qu'elle co n n o te du dram e.
Le jeu des plans chez les Américains consiste à impliquer davantage
les s pectateurs d ans la scène du dram e, les plans sont des m étonym ies
d 'u n e scène ou plutôt d ’un cham p supposé continu et illimité, que les
variations d'a ngle s, de prises de vue, de plans (au sens scalaire de
Mitry), connotent d'intensités diverses. André Bazin a très bien analysé
le systèm e à partir d 'u n exemple forgé pour l'o ccasion, mais d 'a u ta n t
plus significatif : «■ Un personnage, e n fe rm é dans une cham bre, a tte n d
que son bourreau vienne l'v trouver. Il f i x e avec angoisse la porte. Au
m o m e n t où le bourreau va entrer, le m e tte u r en sc èn e ne m anquera p a s
de fa ir e un gros plan du bouton de porte tournant len te m e n t ; ce gros
plan est p sy ch o lo g iq u em e n t ju stifié p a r l'e x trê m e a ttention de la victime
à ce signe de sa détresse. C 'e st la suite des plans, analyse c o n v en tio n ­
nelle d 'u n e réalité continue, qui constitue p r o p rem e n t le langage ciné­
m a to graphique actuel. » {Qu'est-ce que le ciném a ? IV). Ce systèm e
est é vide m m e nt très différent de l'«en gros plan » eisensteinien, pour ne
rien dire de Vertov. Il est différent aussi, c ’est ce que Bazin veut m o n ­
trer, de celui du néo-réalisme. Moins toutefois. Cela posé, il faut noter
que Bazin interprète mal son exemple. Le gros plan du bouton de porte
ne relève en effet pas d ’une « justification psychologique » ni le d é c o u ­
page de la scène de l'«analyse conventionnelle d ’une réalité continue ».
Si le m etteur en scène fait un tel gros plan, c ’est en effet moins selon des
considérations psychologiques touchant le personnage, que des consi­
d érations psychologiques touchant les s p e cta teu rs : c ’est pour faire fris­
s onner. pour le thrill. C ’est parce que les spectateurs sont censés
s'identifier à la victime, c'e st parce que ce bouton de porte, signe in­
tense d ’un danger immédiat, doit les regarder. Voilà le règne du « re ­
gard et rien d 'a u tr e ». Dans ce systèm e, chaque plan ac croc he les s p e c ­
tateurs en sujets (en victimes virtuelles) pour un autre plan, et c'est
12 La notion de plan et le sujet du cin éma

Limage du pire qui règle le jeu : chaque plan, dans sa différence d ’inten­
sité, présentifie dans un suspens « l’écran du pire » pour les spectateurs,
sujets de la fiction ; c ’est le principe du suspense. C ’est ce que j ’ai
appelé d ’après Lang le systèm e du « secret derrière la porte », dont
Hitchcock est é videm m ent, et de très loin, le maître. (Il faut lire à cet
égard, dans l’admirable volume des entretiens avec Truffant (Le Ci­
ném a selon H itchcock, Seghers), sous l’hum our des propos et l’e x ­
traordinaire conscience de son art que m ontre Hitchcock, cette « h o r ­
reur froide » dont Lacan dit q u ’elle doit a ccom pagner, eu égard à l’o b ­
je t, la parole de l’analyste, pour voir de quoi il s ’agit. Elle est présente à
chaque phrase).

2. Le génie d'Hitchcock (et Le suspense n ’est pas seulement un genre, c om m e Truffaut le note très
sa supériorité en un certain ju s te m e n t dans sa préface. Il est, du point de vue que je viens de dire,
point sur Eisenstein) consiste essentiel au cinéma. L ’invention du système des plans, qui, c om m e le
à considérer la prise de vue
comme une force productive dit Mitry, inaugure non sans doute l’art ciném atographique, mais la
propre, distincte du montage, conscience de cet art, de ses m oyens, est en m êm e temps l’invention du
et non comme un * élément » su sp en se , c om m e on le voit j u ste m e n t chez Griffith. Mais c ’est en tant
nécessairement secondarisé
du montage. A mon sens, l’er­ que ce systèm e est celui d ’un réglage de la profondeur de cham p. Qui
reur de Bazin — et le point de constitue la prise de vue non plus en enregistrement passif de la scène,
suture. le point de capiton mais en force productive propre, e xprim ant, produisant, le f a cling d'u n
idéologique de sa pensée —
est de considérer la profon­ point de vue (et même d ’un point de vue, com m e le montre la citation de
deur de champ comme un Bazin, plutôt paranoïaque). D ’où le développem ent technique des m o u ­
donné, un produit de la réali­ vem ents d ’appareil, travellings, panos et grues, et les avatars du plan
té, et non comme un effet de
la pnse de vue. La prise de j u s q u ’au paradoxe du plan-séquence. 2
vue est pour lui une percep­
tion pure, un enregistrement D ’où aussi le fait q u ’Eisenstein, j ’y reviens, ait systém atiquem ent m é ­
passif qui « restitue à la réa­
lité sa continuité sensible », c onnu, théoriquem ent et pratiquem ent, les m ouvem ents d'a ppareils.
non une puissance produc­ Aurait-il trouvé vulgaire le célèbre m ouvem ent en plongée de N oto-
trice et un piège à regard. A rious, qui. partant en plan d 'e n s e m b le sur le salon, s 'a c h è v e en très gros
cet égard il ne s'oppose aux
théoriciens soviétiques du plan sur la petite clé dans la main d ’Ingrid Bergman ? En tout cas de tels
montage qu'à l'intérieur de la effets sont introuvables dans ses films, même Ivan. Il n ’aimait les élé­
même problématique. L'un ments filmiques que détachés les uns des autres, désarticulés, d é m e m ­
des efTets de cette conception
a été, avec le retournement brés : m êm e la couleur, il la désirait détachée de l’objet (cf. par exemple
idéologico-théorique des an­ Au-delà des étoiles, pp. 280-307). Et passer continuem ent d ’un plan
nées 60-70. le soupçon porté à d ’ensem ble à un très gros plan devait lui être profondém ent étranger,
rencontre de la prise de vue :
d ‘« effacer le travail ». d'être voire hostile.
davantage affaire de pouvoir,
d'intimidation et de domina­ Pour Eisenstein les gros plans constituent une différence qualitative
tion que de productivité. Tel absolue : « c h a n g e m e n ts absolus des dim ensions des corps et des objets
est le sens par exemple de la sur l'écran », écrit-il (op. cit., p. 229). C hangem ents absolus, c ’est-à-dire
grande scène de One + One
dans laquelle la grue géante, sans rien à voir avec l'esp a c e réaliste du dram e. * Les lois de la perspective
Sam Mighty. est montrée ré­ ciném atographique so n t telles q u 'u n cafard f il m é en gros plan parait sur
duite à l'impuissance, plantée r écran cent f o is plus redoutable q u 'u n e centaine d ’éléphants pris en plan
de drapeaux rouges et noirs.
Certes, elle connote aussi d 'e n se m b le ». (Op. cit.. p. 112). Il y a là quelque chose qui ressemble
l'impérialisme américain, la a p p a re m m e n t au gros plan du bouton de porte, et pourtant le point de vue
Nixon-Paramount, mais il est est tout autre. Le gros plan est ici pris en valeur absolue, et non en valeur
significatif que ce connotateur
soit une grue. Peut-être faut-il
relative (m é tonym iquem ent aux autres éléments du dram e : la porte, le
reconsidérer différemment bourreau, etc.). Et donc les spectateurs sont supposés être assujettis
(c'est l'un des objets de ce différem ment au film. Les « changem ents absolus des dimensions des
texte) la distribution du pou­
voir et de la productivité dans
corps... » supposent certes un maître tout-puissant, un maître absolu,
le travail cinématographique. pour procéder à ces m éta m orphose s où la réalité physique n ’a point de
 13

Le regard du ver dans le Potemkine

14 La notion d e plan et le sujet du ciném a

part ; mais aussi et corrélativement un œil absolument désancré de la

métonymie de l’espace, un œil purement intellectuel, si l’on peut dire.
Alors que dans le cinéma américain l’œil mis au travail par le film est au
premier chef l’œil «physique », celui de l’esprit étant secondarisé (d’où la
débauche de littérature interprétative, l’analyse des « couches profon­
des », des implications symboliques, des chaînes logiques sous-jacentes,
etc., à quoi prêtent particulièrement bien les films américains, alors
qu’Eisenstein y prête particulièrement mal), c’est au contraire cet œil
intellectuel que S.M.E. met d’abord au travail.
C’est ainsi qu’il interprète les plans : comme l’expression d’un point de
vue intellectuel. Dans un texte intitulé comme l’autre, déjà cité, « En
gros plan » (car vraiment, ça le travaillait), et tout à fait symptomatique,
il décrit et oppose ces différents points de vue. « En plan d’ensemble »,
« en plan moyen » et « en gros plan ». Ces points de vue sont en même
temps des affects, car « intellectuel » et « pathétique » sont chez Ei-
senstein, on le sait, les deux faces du montage dialectique. Mais non des
stress localisés comme sait en produire le cinéma américain ; plutôt des
sentiments généraux, des conceptions du monde. « L e plan d 'e n se m b le
donne la sensation d 'u n e appréhension globale du p h é n o m è n e . / Le
plan m o y e n établit un c o n ta c t hum ain, intime, entre le spectateur et les
p e rso n n a g e s sur l'écran : il se trouve, lui semble-t-il, dans la m ê m e
pièce q u ’eux, sur le m ê m e divan, autour de la m ê m e table à thé. I Et
enfin, à l ’aide du gros plan (détail grossi), le sp e cta teu r pénètre au
tréfonds de ce qui se p a s s e à l ’écran : des cils qui b attent, une main qui
fré m it, le b o u t des doigts rentrés sous la dentelle des m a n c h e tte s... »
(Op. cit., p. 263). L ’important pour Eisenstein, ici, n’est aucunement
(comme ça l’est au contraire pour Hitchcock, par exemple) que ces
différentes « sensations » peuvent être mariées et modulées par le mon­
tage ou les mouvements d’appareil (comme celui cité plus haut de N o to -
rious). Ce qui lui importe, c’est qu’elles s 'o p p o se n t et soient généralisa-
bles chacune en points de vue intellectuels contradictoires. Ainsi, par
analogie, Eisenstein en fait-il des points de vue critiques sur le cinéma :
en plan d’ensemble, c’est le point de vue des organes de presse du parti
(et il est ainsi clairement sous-entendu qu’il ne va pas loin) ; en plan
moyen, celui du public moyen, des petits-bourgeois, des midinettes ; en
gros plan enfin — celui bien sûr que S.M.E. privilégie — c’est le point
de vue critique exigeant quant à la forme, celui des profession­
nels, de l'artiste. On voit par là pourquoi Eisenstein ne conçoit pas que
l’on passe continuement du plan d’ensemble au gros plan. Il y a un
antagonisme entre eux. Il faut que tout, dans le film, soit traité « en gros
plan », ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait que des gros plans, mais que
même les plans d’ensemble soient composés, articulés et accentués
selon la vision « en gros plan », structurés comme une vision en gros
plan. Voir N ew ski, par exemple. On le lui a beaucoup reproché par la
suite : il ne laisse pas « respirer » la prise de vue, l’espace est toujours
composé, rythmé, écrit, maîtrisé —jamais libre, pas de hasard. Il aimait
Walt Disney et le dessin animé, parce que l’image est créée graphique­
ment, sans passer par les aléas de la prise de vue : « La d ifficulté dans le
ciném a naturel est q u ’il f a u t extraire la ligne de com position du m a té ­
riau réel. Un jour, par exem ple, ce n 'e st que fo r tu ite m e n t que nous
avons pu f ilm e r la nuée dont nous avions besoin. Ju sq u e là, nous avions
 La notion de plan el le sujet du cinéma

fa it quarante prises de v u e s , et aucune n ’était b o n n e . Une fois, seule­

m ent, nous avons eu notre nuée. N o u s avons déballé notre m atériel à
toute allure el nous av(>ns pu la filmer. Mais nous aurions pu ne pa s
avoir ce nuage, i Disney a de la chance. S'il a besoin d 'u n contour, il le
fa b riq u e tel qu'il le veut... » (Op. cit. pp. 307-308).

En tait, cette conception du cinéma n ’est pas très loin de celle d ’Hitch-
cock. Lui aussi com pose tout sur le papier, fait faire des croquis et exige
le résultat conforme au découpage initial. Lui aussi est un artiste du gros
plan et « en gros plan ». Ce qui les différencie est bien entendu d ’abord
le contexte social, la thém atique, mais aussi une position subjective de
désir qui surdéterm ine cette thém atique et la conception du cinéma
qu'elle exprime. Les films d 'H itc h c o c k sont des « histoires de l’œil » —
et même de l’œil crevé — et chez lui l'échelle des plans com m e échelle
de d istances, du plus lointain au plus proche, est indexée sur la c o n n o ta ­
tion phobique du « plus proche » (c'est-à-dire du gros plan), sur sa
connotation d 'h o r re u r : par excellence, l'horre ur du c a davre, du cadavre
qui regarde : l’hom m e aux yeux crevés des O is e a u x , la mère empaillée de
P sychose, la tête réduite des A m a n ts du C apricorne. etc., disent assez
la fonction du gros plan : de m arquer le réel, l'impossible à voir. Le gros
plan n 'a pas cette fonction chez Eisenstein. m êm e celui de la viande
avariée du P otem kine ; il ressortit é videm m ent à un principe de plaisir
(voire de « bon plaisir ». j ’entends celui du prince : changem ents a bso­
lus des dimensions des c orps... ), et du plaisir de la découpe.

C ’est pourquoi l’œil des spectateurs n'e st pas Interpelé de la même

façon par chacun : œil piégé par la métonymie de l'espace (jeu du champ
et du hors-champ, dont on a déjà plus q u ’a b o n d a m m e n t parlé) et glis­
sant chez Hitchcock du plaisir à l’angoisse, j u s q u ’à l'h o rre u r ; œil
« gouverné » et « éduqué » chez Eisenstein (« Un m e tte u r en sc èn e qui
se respecte doit savoir être... « c o m m a n d a n t en c h e f »... » ! « Ce « tra­
vail d 'é d u ca tio n » qui consiste à a m e n e r le spectateur à ce que vous
\-oule~... *>. op. cit.. p. 280 et p. 287) et glissant dans un océan sans
rivage de détails arrachés à leur socle physique, et entés sur un espace
m étaphysique ou, si l’on préfère, m étaphorique.

Non que la m étaphysique ou la métaphore soient absentes chez Hitch­

cock. On sait que non. Elles y sont, mais au second degré, com m e un
« discours latent ». un savoir immergé sous la m étonym ie du récit, une
autre chaîne signifiante, qui s ’offre à déchiffrer, et qui se déchiffre très
naturellement en term es d ’Œ d ip e et de castration (voir la brillante a n a ­
lyse de Bellour sur le rôle des N om s-du-Père dans North by N o r th w e s t.
C o m m unications 23). C ’est la linéarité de l’écriture, et son corrélat, la
suture, qui produisent ces effets d'arrière-plan. Ces films décrivent ainsi
exem plairem ent la double scène sur laquelle se déplace le sujet occiden­
tal, le sujet paranoïaque de la civilisation industrielle, c om m e dit l’autre.
L 'écriture d'E isenstein en revanche est non-linéaire, m ythographique,
et renvoie à un sujet pluriel où le sexe n'e st pas « l’autre scène » et la
vérité de la première, mais line dimension d ’un réseau pluridim ension­
nel (cf. le savoir encyclopédique de S .M .E .. son intérêt pour la « pensée
primitive ». l'écriture chinoise, la peinture japona ise, etc.).
Voici 17

Cela a déjà été dit, de plusieurs façons. Ce que j e veux souligner, c ’est
que les s pectateurs et tout spécialem ent l’oeil des s pectateurs ne sont
pas co n v o q u é s et assujettis de la m êm e façon dans les deux cas, sans
d oute ; mais aussi que les plans, d ’une façon générale, ne veulent rien
dire en dehors de ce qui les connote. La dénotation est le simple s u p ­
port, le point mort de l’intensité qui la traverse et dont un plan, selon la
pertinence d ont on le note (distance, d urée, m ouvem ent) m arque la
valeur et constitue le signifiant. Un plan.
A utrem ent dit, les difficultés de toute théorie du ciném a c herchant à
établir de façon abstraite quelle serait l’unité minimale, l’unité de code
du « m essage filmique », de la perform ance Filmique, viennent de ce
q u ’elle prend les choses à l’e nvers. Le plan n ’est pas cette unité, d é c o u ­
verte au term e d ’un filtrage savant, ou postulée par le savoir. « Le
plan » n ’existe pas, puisque ce peut être différentes choses selon la
pertinence, le paradigme dont on le fait dépe n d re . Ce n ’est pas une unité
stable, puisque c ’est la notation variable d ’une dimension, d ’une diffé­
rence, d ’une valeur m arquée par la prise dè vue. En tant que telle, elle
s uppose un sujet. Divisé. Dans le plan cité d'Iva n , s ’agit-il d ’un gros plan
d ’Ivan ou d ’un plan lointain du peuple ? Les d eux, sans doute. Mais faut-il
y voir, en suivant Mitry, pour autant deux plans ? N o n , l’image constitue
bien un plan, construit ainsi, en opposition rythm ique à un préd é c e sse u r,
un su c c e s s e u r, ou en harmonie. On dira p a re x e m p le que c ’est un gros plan
d ’Ivan dans la m esure où la fiction le fait personnage principal, où il
intéresse principalement le sujet. Et dans la photo ci-contre des O is e a u x ,
qui est le personnage principal ? Tippi H e dre n en plan m o y en , ou la
m ouette en gros plan ? C o m m en t s ’é nonc e l’unité du plan ? Elle est
fonction du sujet — aux deux sens, subject et topic, c ’est-à-dire en tant
q u ’un snbject, le s p e cta te u r, est intéressé, captivé, capturé, par le topic, la
fiction ; ou a priori supposé tel.
18 La notion de plan et le sujet du cinéma

En d 'a u t r e s termes, c ’est le fait q u ’il y ait prise de vue, production de

vue, v oyur e. au niveau du plan, qui e m pê c he que celui-ci puisse jamais
se réduire à un éno nc é (ou a fortiori à un mot). Du moins à un én oncé
dont l’énonciation serait indifférente, non structurante. Christian Metz
a pointé, au passage, cette question de rén o n c i a ti o n (mais sans s'y
arrêter), en « traduisant » un gros plan de revolver par un éno nc é du
t y p e ■« Voici un revolver ». Voici, dit-il (Essais sur'la signification ... I,
p. 72), est-un indice d ’actualisation, selon Martinet, et en effet l’image
filmique se présente c o m m e actuelle, actualisée. Or voici n ’est pas s e u ­
lement cela, un indice d ’actualisation ; ou plutôt en tant que tel il con sti­
tue un sh ifte r . l' em b r ay e u r d ’un sujet d'én oncia tio n distinct de celui de
l'énon cé . Qui donc est su pposé proférer silencieusement ce voici muet
inscrit par le plan ? « L ’au teu r » ? Ou le s pect ate ur qui reconnaît l’é te r ­
nel revolver des thrillers ?

Question mal posée. La question serait plutôt : d'où vient, dans un

plan, l'effet de voici ? C ’est un effet de regard ; quelque chose qui fait
que tout ce qui apparaît dans le plan, ou avec le plan, se voit doublé d 'u n
Tiens ! Vois ceci ! ou d 'u n Vous allez voir ce que vous allez voir. (cf.
Daney. Cahiers 258-259). C ’est moins d ’un « indice d ’actualisation »
qu'il s'agit, que d 'u n indice de fiction. C'es t par là que les sp ectateurs,
marqués par l'intensité du plan c om m e trait différentiel d 'u n e chaîne
séquentielle, dm ehr oniq ue. et d ’une gamm e synch roniq ue scalaire, se
saisissent c o m m e tels, sujets à cette intensité mais aussi aux intentions
su ppos ées du su pposé auteur. C 'e s t de là qu'ils peuvent én onc er , en se
taisant critiques, un a m o u r ou une haine. On aimera ou on haïra Welles,
Mizogushi. Lang. Dreyer. Rossellini. Bresson, Goda rd , etc., à travers
un point de consistance et un effet de signature, de style, que con sti ­
tuent « le plan wellesien », « le plan mizoguchien », langien, dreyerien,
etc.

De façon plus immédiate, c 'e st au niveau du plan que l’on se saisit

co m m e de m a n d e et. au-delà, c om m e désir du cinéma. Soit par exemple
la durée « an ormale » d'un plan sans m ouvem e nt, par exemple le plan
du salon obse rvé de l'autre côté de ht vitre par Gilles et la petite fille
dans L 'A s s a s sin musicien. L'intensité est ici celle de l'irritation crois­
sante que l'on peut ép ro uve r à voir ce plan se prolonger sans q u ’aucun
é vé nem en t n'y ap paraisse, sans q u'u n autre plan vienne l'interrompre.
L'image lentement se vide de sens et la de m a n d e s ’e xasp èr e — s ’e x a s ­
père sans doute j u s q u ' à saisir dans l'intention de l' auteur précisément
le refus et la lïustation de la de ma nde (demande de nourriture —
d 'é v é n e m e n t s , d'images — pour l'œil). C'es t de là q u ’on en vient alors,
se faisant sp ectateur, critique, désir du cinéma, à d e m a n d e r des c o m p ­
tes à l'auteur. L'é noncia tio n critique, l'énonciation du désir du cinéma,
s 'e m b r a y e ainsi, au niveau du plan.

Parce que c' est le signe qui montre tout film en proie au manqu e — au
désir — à l'invention du cinéma. Le signe de mon désir, de spectateur,
celui de son savoir, de metteur en scène. En un mot. du cinéma, le
plus-de-jouir.
Pascal BO N1 TZ ER
Le Douanier Rousseau : Portrait de sa
première fem m e (1895-97)80 x 46. Mu­
sée du Jeu de Paume, Paris. Photo-
Held/Ziolo

Cinéma domestique

L ’être-ange
par
Danièle Dubroux
20 Ciném a d om estiq ue

II advient depuis quelques temps, des films qui tournent autour de la femme.
Cela n ’a apparemment rien de nouveau. Tous les films « d'amour » ont montré
des femmes, aimant l'amour ou se refusant de trop l’aimer. Sujets à tiroir où
chaque un pouvait faire son choix.

Choix, qui, de nos jours, se trouvent d'emblée inventoriés dans les films à
caractère pornographique, par les titres opérant comme réflexes pavloviens,
sortes de synthèses présélectives d ’un fantasme mis en fiche : « Les brûlan­
tes ». « Collégiennes expertes en », « La maison des jîlles perdues », « Secré­
taire à tout faire ». « La soubrette » etc.

Mais cela est une vieille tradition et il n’a pas été nécessaire d ’attendre le
« relâchement des mœurs — cause du porno » pour qu’il soit question de la
femme en des termes douteux, inquiétants ou « anoblissants ». Citons au ha­
sard, dans le désordre : « La fem m e du boulanger », «■ La fille du puisatier »,
«■ Julie la Rousse ». « Qui a peur de Virginia Woolf? ». «■ La poison ». « Mi mi
Pinson ». * Sissi ». « Les sorcières de Salem », « La mère », « Le diable est
une fe m m e », « La mégère apprivoisée ».

On le sait, c ’est déjà vieux, une longue histoire mêlée de bondieuserie Ta

désignée, la femme : en alternance visage rassurant d ’une mère-vierge-du fils et
acolyte parfois du diable.

Maintenant avec les idées « neuves », accusant quelques rides malgré tout
depuis l’explosion féministe — huit ans déjà !— on dirait qu’on assiste, dans cette
époque transitoire, à une sorte de recollage des deux faces de la médaille en une
pièce unique mais à double tranchant.

Dans une série de films dont nous tenterons de parler, elle apparaît foyer et
conductrice de l'énigme, en effet c'est elle qui mène l'énigme (et non l’enquête).
Son personnage comme sujet en trame le réseau sinueux d'une fiction, fiction
dont son être même est le sujet, et le mystère reste sur elle en fin de compte, et
de film. On sait d ’ailleurs que « le dévoilement du signifiant le plus caché, qui
était celui des Mystères, était jadis réservé aux femmes ».

« Le mystère » : genre théâtral du moyen-âge qui faisait intervenir en repré­

sentation Dieu, les Saints, te Diable et les Anges.

Sur cette dernière nature, une sur-nature, l'ange, on a dit beaucoup de choses,
par exemple : « discuter sur le sexe des anges », qui est le fait de discussions
byzantines. Sans nous livrer à ce genre de discours, c'est sur ce fait de « sur­
nature », hors nature, que se peut entrevoir une rencontre propice de l’ange
— « cettefemmeestunange » (Robert) — etdelafemme.être-ange,tellequ'elle
nous apparaît dans certains films.

Ces films sont tous caractéristiques d'une détermination topographique : « de

l’intérieur », le dedans filmé, la caméra piégée dans la maison : « le home », le
plus souvent dans la chambre.à coucher, où porte trois-quart ouverte, baies
coulissantes, fenêtres ouvertes puis fermées, entrebâillements, délimitent un
espace clos, l'extérieur s'immisçant par ces ouvertures, ces fentes, pour s'y
retrouver piégé, retenu à l’intérieur.

Et comme deux éléments hétérogènes : l'intérieur — l’extérieur, la mixion des

deux en l’un s'avérant impossible, il y a du mélange détonnant, ou. si ça ne
détonne pas, il y a « home-icide », meurtre ou castration d ’un homme, ce qui,
passée la métaphore, revient au même.
L être-ange 21

Un premier ensemble contient donc les films où le rapport homme/femme

détonne, au sens explosif, comme au sens de « sortir du ton », produire un
contraste, un effet dissonant avec le chœur ambiant. Dans cette série on peut
ranger Une fem m e sous influence, Numéro deux, Moi Pierre Rivière..,

On peut dire que dans ces films, ça vocifère à l’intérieur (il n’y a pas dissolu­
tion mais précipitation des deux corps en présence). Le précipité étant à l’initia­
tive de la femme.

La femme parle, elle est la voix, celle qui dans sa déraison défonce, ébranle le
châssis de la famille américaine et sa morale suturante : (Une fem m e sous
influence) ou celle qui dans sa raison bouscule le discours ambiant (phallocra-
tique) et articule une nouvelle loi (Numéro deux. S urce« discours du manche »,
cf. Serge Daney, Cahiers, n° 262-263. p. 40) ou alors celle qui refuse même
jusqu’à la possibilité de mixion à l’intérieur et vocifère à l'extérieur (la mère de
Pierre Rivière, hurlant sur le chemin à qui veut l’entendre : « Il m’a pris mon
enfant ! ». Beaucoup d ’héroïnes de Bergman rentrent dans cette série, dans le
dernier film : Face à face. Liv Ullmann à la fois raison et déraison, discours de
l’analyste et discours de l’hystérique.

Dans le second ensemble, le ton est tout autre : bas, ambiant, enveloppant, ou
carrément aphone.

Les paroles viennent se couler dans la contingence de l’action en cours :

silence de Jeanne (Jeanne Dielman) et paroles d'usage domestique : « tu t’es
lavé les mains ? cire tes chaussures ».
Ou laconisme de Valérie, ses silences insupportables à Gérard (La dernière
femme).
Ou soumission silencieuse de Sada vis-à-vis de son patron (au début de L'Em­
pire des sens), puis paroles liées à la contingence de l’acte sexuel, enfin paroles
qui le rendront muet par strangulation.

Des voix qui se sont tues, des voix qui tuent, un homme meurt pour chacune
de ces voix, leur cou est visé comme substitut du sexe (le cou où se loge la
voix), les ciseaux enfoncés dans le cou du client de Jeanne. Gérard se castre.
Kishi, lui. a sur le corps inscrites, les deux atteintes (corrélatives l’une de
l'autre) : strangulation, castration.

L ’INTER IEU R — LE HOME

Tous ces films, disions-nous, se passent à l’intérieur dans le home, car dans le
social el dans notre imaginaire la femme est liée au dedans ; (c’est ce social
archaïque qui a sans douie modelé notre imaginaire). Cependant il résiste au
temps. Ne dit-on pas encore que l'intérieur d'une demeure est le miroir de celle
qui l’habite ?

Dans la société musulmane, elle est métaphore de la grotte, de la terre, de la

mer, non dans sa surface lénifiante, mais dans sa profondeur, dans le mystère
d ’une cavité dont on ne connaît pas les limites : dans Chergui, Aïcha tourne
dans la grotte marine, puis elle s’y noie, dernier plan du film, absorbée par sa
métaphore.

Le cadre et la femme, le cadre de In femme, sont donc étroitement liés,

comme fusion des deux en un espace imaginaire quasi magique.
22 Cinéma do m e st iq ue

Le cadre malériel en vienl souvent à être doté d'un pouvoir que la femme lui
aurait inoculé par cet échange particulier, secret (d’où étrange), qui se fait entre
eux.

Dans Jeanne Dielman, quand les objets n’ont plus leur place habituelle, quand
le lit reste défait et la porte ouverte, c'est le signe inquiétant d ’un dérèglement,
d'elle, de la femme, c'est le signe de leur échange, d ’une commutation symbo­
lique entre eux, elle inocule son dérèglement au cadre.

Dans L'empire des sens, la saleté, l’odeur de la chambre où les servantes ne

veulent plus entrer, est en osmose avec le couple. Sada est furieuse qu’on ait
nettoyé la chambre pendant son absence ; ce nettoyage sera le signe en effet
d ’une liquidation (celle de l’« home »». Kishi).

Dans Face à face, la reconstitution du cadre de l’enfance, le mobilier des­

cendu du grenier, va jouer le rôle capital de révélateur, il déclenche la résur­
gence d ’un refoulé, la petite fille ressurgit à travers le cabinet noir.

Dans Pierre Rivière, c ’est à partir de la séparation des deux cadres : celui du
père et celui de la mère, qui se font face, que Pierre Rivière commence à
organiser son crime ; mettre fin à ce vis-à-vis (ce face à face insupportable).

Dans La dernière fem m e, l'homme s ’enferme dans le cadre, il ne va plus

travailler, il suit avec les jumelles la femme qui est sortie avec l’enfant. C ’est
quand ils font « chambre à part » que la coupure s’amorce ; c ’est le lende­
main en effet qu’il se castre.

La déstructuration du cadre apparaît donc dépendante de la déstructuration

du moi, disons de la division du sujet qui l’habite en une dualité qui s ’affronte.

Premier cas :
Dans Jeanne Dielman : la déstructuration du cadre zr division du I (Jean­
ne) en 2 (bonne mère-criminelle).
Dans Une fem m e sous influence : déstructuration du cadre z? division du
I (Mabel) en 2 (bonne mère-folle).
Dans Face à face : déstructuration du cadre (ou sa restructuration sous une
forme antérieure) zr division du 1 (Liv) en 2 (bonne mère-folle ou psy­
chiatre-malade).

Deuxième cas :
Dans La dernière fem m e : division du cadre (chambre à part) r ï division
des 2 du couple en 1 (Gérard meurt).
Dans L ’Empire des-sens : déstructuration du cadre (le nettoyage de la cham­
bre) division des 2 du couple en ! (Kishi meurt).
Dans Pierre Rivière : division du cadre (les deux maisons en face à face
^ division des 2 du couple en 1 (la mère meurt).
Dans Numéro deux, le principe est systématisé à l’image : division du cadre
en 2 écrans vidéo — retour à 1’ I. Godard seul, endormi devant ses 2 écrans
vidéo.

On pourrait en déduire que le « Home » nécessite l’ I, le Home ne s ’accorde

que de Y 1. la femme, elle, a cette propension au 2. au sein de son être même, car
elle est avec l'I. le Homme mais aussi avec l'Autre,
L ’être-antic 23

Cheri>ui (M. Smihi)

Numéro deux (J.-L. Godard)

L'empire des sens (N. Oshima)

Une fem m e sous influence (J. Cassavetes)

Je. tu. il. elle (C. Akerman)

24 Ci ném a do m e sti q ue

Si on veut mettre les deux en équivalence ou assigner le femme à l’Home, on

aboutit obligatoirement au chiffre un-pair, (l’équation fausse).

Premier cas. exemple :

Le Home + la Femme = le Home + la Femme + l’autre (de la femme), donc
1 + 1 = 3.

Deuxième cas. exemple :

L'Homme -I- la Femme = La Femme (après mort de l'Homme), inversion dans
Pierre Rivière, donc 1 + 1 = 1 (car Pierre Rivière c ’est l'Homme qui reste,
mais c ’est une substitution).

Cette démonstration ne se veut pas une loi, simplement une déduction, résul­
tant sans doute d ’une préoccupation actuelle et dont le cinéma s’empare natu­
rellement, à savoir que l'Homme n’est pas la femme ou plutôt : l’homme ^ la
femme. Ou si l’on veut : l’Homme = la femme, on aboutit donc à une rature de

Face à face (1. Bergman)

L'être-ange 25

la femme el ce n ’est peut-être pas un hasard si d ’éminents spécialistes en

parlent, ce qui reviendrait à dire qu’on se penche actuellement sur le fait qu’il y
aurait peut-être une autre nature de la femme, qui d ’être ni Homme ni l:i femme,
aurait, c ’est une image, quelque rapport avec l’ange dont le sexe, s’il en a I (car
2 peut-êlre), est resté jusqu’à nos jours le fait d'un retentissant mystère.

Le cadre de la femme affiche donc une certaine cohésion de signes ou leur

dérèglement, dont les répercussions sont décisives, mais il affiche aussi un
ordre : comme le lit de milieu, la lable de la salle à manger entourée de ses
chaises (Jeanne Dielman) organisent une structure hiérarchique, inamovible,
patriarcale, l'entretien méticuleux de ce cadre traduisant la soumission (ou son
semblant) de la femme à cet ordre : « el je nettoie au nom du père, au nom du
fils (Jeanne) et du Saint-Esprit ». Le Saint-Esprit étant elle, la femme. C’est-
à-dire que le cadre doit respirer de sa sainteté, de son « angélisme ». la pro­
preté du cadre édifiant sur la propreté de son êlre, c ’est ainsi qu’on ne saurait
compter dans ces films les « lavages du corps » des femmes : les bains de
Jeanne, les douches de Mabel, de Liv Ullmann (Face à face) nettoyage de la
vieille femme au bidet dans Numéro deux, enfin le bain final dans El Chergui.
Comme s'il fallait effacer sur le corps, des traces : «■ C'est ce qui apparaît en
signes bizarres sur le corps, ce sont ces caractères sexuels qui viennent de
l'au-delà... Eh bien, ce ne sont que des'trace s... » (Lacan).

El si on enlève ces traces sur le corps, alors sans doute devient-on l’ange dont
la religion du père voulait qu'il n’ait pas de sexe.

L'E XTERIEU R, LE PAYSAGE

Quand l’exiérieur s ’immisce, il n’a la plupart du temps rien de réjouissant :

qu’il soit appréhendé de la fenêtre (correspondant donc aux limites impérati-
ves de sa quadrature) comme dans Numéro deux : « la fenêtre ouvre sur le
paysage mais le paysage c ’est l’usine ». Comme dans La dernière fem m e : les
buildings choux-fleurs de Créleil. Ou bien qu’il soit cerné lors d ’un transit :
l’autoroute (en moto) (La dernière femme), le métro ou les rues désertées
d ’âme des grandes cités (des démocraties bourgeoises avancées — Une
fem m e sous influence — Jeanne Dielman ;) ou le train, la cariole, le chemin
qui mènent l’armée japonaise à la guerre : L'empire des sens.

L’exiérieur. le paysage s ’avère donc un encadrement, un transit, ou un chan­

tier (dans Une fem m e sous influence et La dernière femme).

On peut dire, qu'il s'agit d'un extérieur sans perspective, au sens concret :
une mise en aplat des formes : la route, les buildings ; au sens abstrait : pas
d'issue dans un univers quadrillé, hypothéqué.

C'est pourquoi, les hommes de ces films renoncent à un tel paysage, l’appài
ne convient pas à l'homme, il le restreint et l’écrase, certains y renoncent un
instant, d'autres pour toujours, le dernier amant de Jeanne, ou Gérard qui
lente cependant une dernière échappée sur le paysage, avec ses jumelles
comme pour lui imprimer une profondeur factice encore une ligne de fuite. Ou
Kishi. dernière échappée sur le chemin, où il marche à contre courant des
hommes qui s en vont-à-la-guerre.
Paolo Uccello : Le mira­
cle de l'hostie profa­
née (Urbino : Galleria
Nationale delle Mar­
che).

Ainsi, pensent-ils, la perspective doit se trouver à l'intérieur : dans le cube

scénographique : le dedans, la chambre. Mais là réside une illusion, et de
taille, une illusion de perspective qui n'est jamais qu’un trompe-l'œil, car c’est
dans cette chambre (devenue noire avec l’invention de la photo, ciné) que se
sont fabriquées les deux plus grandes illusions de l'histoire : l’invention de la
perspective el celle du cinéma . Pour ceux-là, de ces films l’illusion sera mor­
telle (voir à ce sujet * La profanation de l'hostie - d ’Uccello).

L’homme qui rentre ainsi ne porte plus avec lui la senteur des bois et du
gibier qu'on partage, il est plutôt imbibé des relents mortifères d ’un extérieur
sans espoir, c ’est dire que son intrusion dans le champ du dedans est caracté­
risée par une voie sans issue : une ///i-passe, tant pour lui qui s ’y laisse piéger
que pour la femme vis-à-vis de laquelle il clôt la possibilité d'une issue, d ’une
voie ouverte.

C'est dans ce terrain clos, illusion d ’ouverture (baies coulissantes, fenêtres

ouvertes et fermées) qu’il //-{'-[Link] le voit, le un-pair (I) appelle le impair
(tre = 3). Le deux, le duo de la fusion qui du deux ferait I (en restant 2) se
démontre impossible : 1 + 1 ^ 2 . L'empire des sens est l’illustration quasi
parfaite de cette équation impossible ; cependant, on peut jouer de celte illu­
sion jusqu’à la mort comme Sada et Kishi, bien sur elle écrira sur son corps
mort : « à nous deux mon amour ». Mais il n ’en reste qu’ l.

Il faudrait malgré tout se demander à quoi ressemblent ces hommes dont

nous savons qu’ils ont pour partenaires des femmes : on dirait des anges ! Et
eux ; eh bien on dirait des bêtes î (d’où l’expression « anges et bêtes >»). On sait
que L'empire des sens s'intitule en vérité « Corrida d ’amour » ce qui laisse
présumer qu'il y a un taureau là-dedans.

Ils ressemblent fort, en effet, à ces bêtes à cornes, autant que dans les
mythes, elles (ils) résidaient parmi les hommes ou dieux parmi les hommes.
L'être-ange 27

c ’est en cela peut-être que se tisse un lien, un fil (d’Ariane) qui les relie,
hommes et bêtes, ensemble.

Que font-ils la plupart du temps ? Ils déboulent, ruent, défoncent et s ’effa­

rouchent, tout bêtes après l’assaut, car la résistance qu’ils trouvent n ’est pas
faite du bois qu’on ébranle, elle est plutôt un labyrinthe (son dédale et sa
clôture) de silence ou de cris dont chaque issue se referme par une porte qui
claque, un escalier qui se déroule illogique, une chambre qui se ferme, ou la
« muleta », ce tissu rouge dont on le harcèle pour le vaincre.

Gérard (La dernière fe m m e ) s ’exhibant nu comme une bête (les 3/4 du temps
du film) et s ’accolant des attributs qu’on pourrait dire d ’un taureau (le saucis­
son par exemple) tente de défoncer (à tous les sens du mol) : Valérie, son
silence, sa porte, son refus.

Nick (Une fe m m e sous influence), bourru, lourd, (voir photodans ce numéro, p.

34) assiège aussi [Link] secoue, ébranle Mabel pour la faire revenir à elle, la
traînant au besoin (comme le taureau traîne avec ses cornes le torero mis à terre), il
la poursuit dans l’escalier mais elle dessine un dédale où il se perd, il la perd, en
effet puisqu’elle échappe : à l'asile.

Dans Numéro deux, lui aussi frappe, donne-des coups de gueule, de tête, tente
de défoncer : elle, sa résistance, son refus mais elle s ’enferme dans le dedans
(« je suis bouchée »).

Le harcèlement (la muleta) c’est pour Kishi et le père de Pierre Rivière

qu'elle s ’agite (acharnée pour l’amour (L'empire des sens) pour la haine (Pierre
Rivière), c ’est le tissu rouge de /’hainamoration (eros et thanatos — le duel à
mort), le taureau doit mourir après les coups répétés, le père de Pierre Rivière
lui aussi devait mourir.

Boucs, taureaux, minotaures, ils ont pour ancêtre un bouc célèbre : Dionysos,
divinité mâle et. triomphante, car il avait eu la perspicacité de s'allier les
Bacchantes qui lors des fêtes et des mystères donnés en l’honneur de leur
maître, se livraient à une danse frénétique qui les plongeaient dans un extase
mystique, extase qui leur donnait une force prodigieuse et redoutée. On les
appelle les ménades, les furieuses, dont certains héros furent les malheureuses
victimes.

Ces fêtes sont à l’origine de la tragédie...

Les mythes soutendent ainsi un réseau fluctuant qui reflue parfois en des
connections de l’histoire, c ’est en cette efficience souterraine que nous allons
aborder une autre histoire, celle de Pierre Rivière, dont le père, s'il est taureau,
s'apparente encore et de plus près avec un animal, nous avions parlé du cheval.
Il ressort en effet qu'il a beaucoup à voir avec un certain animal-totem : * Le
totem est en premier lien l'ancêtre du groupe, en deuxième lieu son esprit
bienfaiteur et protecteur et alors qu'il peut être dangereux pour d'autres il
connaît et épargne ses enfants » (Freud).

Si le harcèlement dont il est l'objet de la part de la mère l’assimile au taureau,

il a aussi du cheval le pas lourd et puissant, le dos courbé et large recevant,
encaissant toutes les charges, mais surtout, ce côté docile et rassurant, infailli­
ble à la tâche, parfois harassé, fourbu sous des poids trop lourds (par exemple
les coups répétés de la mère, ses dettes).
28 Cinéma dome sti que

Dans le mémoire, Pierre mentionne très souvent (à peu près sep? Ibis) que son
père est au labour (ou qu’il sosotwc avec un homme). C’est à cette fonction
précise que Pierre lie le plus souvent son père, c ’est dans cette fonction juste­
ment que le père et le cheval sont le plus liés, dans un rapport étroit où les deux
s'enchaînent à transformer, pénétrer la terre, vaincre sa résistance, mais dans
ce travail il s’opère un échange ( l’homme vainc et la terre se soumet ) qui
recueille quelque chose de l’investissement libidinal profond. C ’est dans cet
échange (particulier) que le fils regarde le père et que nous tenterons de voir le
fils regarder le père.

Le cheval est aussi agent des représailles : les raids de réddilion que tente le
père vis-à-vis de la mère sont conduits par le cheval, ou témoin, et siège
propice des retrouvailles : la réconciliation après la tentative de séparation, le
père et la mère serrés tous deux sur le dos du cheval.

Mais tout cela est de l'image, les témoignages, eux, en disent plus sur le
rapport très singulier de Pierre aux animaux, de Pierre aux chevaux.

Sa cruauté à leur égard (crucifixion de grenouilles etc.) n’a rien de spécifique,

c’est plutôt le rituel dont il entoure la relation — le sacrifice du geai, et son
enterrement en grand cérémonial avec les enfants du village — et l’ambivalence
qu’il nourrit à leur égard qui est ambigüe.

« Il disait : « voyez Mourelle grince des dents. Mourelle était une vieille
jument appartenant à son père et dont il parlait très souvent, »
Ou : « Il se mettait quelquefois à jurer contre son cheval sans motif ».
Ou : « Je dis à l’inculpé qu’il allait tuer son cheval, « J'ai dit qu’il allait y mon­
ter... il faut qu’il y monte, tu vas y monter », disait-il à son cheval. »

Il y a bien un échange entre lui et l'animal, un échange symbolique puisqu’il

s ’agit de langage : prescriptions et admonestation où se mêlent tendresse et
hostilité, dans un acte rituel où il tente de communiquer, par la toute-puissance
de sa pensée, de sa parole, sa force au cheval.

De la même manière on peut interpréter la scène où on le trouve nu dans

l’auge du cheval (il avait réitéré ce rituel avec le fils de C. Grolley qu’il avait
porté dans l’auge en disant qu’il voulait le faire manger par son cheval). C’est
en cela que consiste le rituel du repas totémique, ici inversé : manger l’animal
totem pour s'incorporer sa force et s'identifier à lui, Pierre s'est donc substitué
à la place du père (le cheval) qui doit pour retrouver son pouvoir, s ’incorporer,
manger le fils détenteur de la force du père. Ce pouvoir étant de régner sur les
femmes de la horde : la mère, la fille.

Ainsi Pierre Rivière s ’offre en sacrifice au père dont il fantasme avoir pris la
place d ’autorité et de règne, son horreur de l’inceste étant le corollaire et la
conjuration de cet octroi. Il relie ainsi par son acte, le monde archaïque du
totem et la religion du père. C’est le mystère de la rédemption du fils, pour
réaffirmer la religion du père. Trop tard. Il le dit d ’ailleurs en cesjours : « ce sont
les femmes qui commandent maintenant ». Ce qu’il montre sans doute dans la
fulgurancefollede soncrime, c’estque lareligiondu père nécessitebien le meurtre
de la femme. Car il n ’y a pas de place pour un double pouvoir : 1’///i-père du
pouvoir, comment sortir de cette ornière ? Par un saut de l’ange, comme tierce
nature.

Danièle DUBROUX
 29

La femme mène l'énigme (La dernière fem me)

30 Cinéma do m e sti q ue

Notes sur l’hyperréalisme

par
Nathalie Heinic

(Dessin de BONNAFFÊJ '

Difficile, illusoire peut-être, de vouloir dégager une spécificité du cinéma

« au féminin » (fait par des femmes ? privilégiant des « problèmes de fem­
me » ?) : difficile, illusoire [Link] abstraire la médiatisation du sexuel par
le socius (cf. les polémiques récentes dans les milieux féministes autour des
Editions des fem m es). Mais il y a incontestablement des tendances, des re­
coupements, des rapprochements qu’on ne peut manquer de faire — par
exemple entre deux films (relativement) récents : Jeanne Dielman de Chantai
Akerman, L'amour blessé on les confidences de la nuit de J. P. Lefebvrc.
Noies sur !'hyperréalisme 31

Tous deux mettent en scène une femme, seule, autour d ’un fait-divers : un
meurtre, une prise de parole (mais une parole tronquée, une parole-alibi, alié­
née et finalement obturée par le discours (mâle) du pouvoir, des media — et
ce n'est pas un hasard si dans les deux cas c’est l’hystérie qui supporte la
représentation). Fait-divers donc — degré minimal de la fiction — elle-même
seuil minimum de dépassement du « cinéma vérité » — qui constitue un pre­
mier niveau, minime, de discours. Le second niveau de discours, celui qui
s'impose dès les premières images et qui rend presque inutile, sinon excessif,
le support fictionnel (notamment le meurtre final dans Jeanne Dielman), c ’est
la description/dénonciation d’une aliénation-très-féminine, sur un substrat qui
n'est plus le fait-divers, mais les objets : du début à la fin, envahissement du
champ par l’ustensile, la chose : gros plan sur des assiettes, des verres, longs
plans fixes à hauteur de chaise où la femme évolue entre les meubles comme si sa
démarche tout entière consistait à éviter de s ’y cogner, où tous ses gestes
sont médiatisés par les objets, réduits à leur manipulation rationnelle et méti­
culeuse : enfermement dans le cercle ordre-désordre-ordre. maniaquerie ob­
sessionnelle qui s ’investit jusque dans le corps (dans les deux films, douches
sages, nettoyages économe^, gestes parcimonieux)... Toute-puissance des ob­
jets qui se noue en véritable tyrannie : la femme n’a jamais fini d'en acquérir
la maîtrise (« le ménage n ’est jamais fini » : vieille complainte des foyers),
une maîtrise qui lui échappe comme lui échappe la maîtrise de son propre
corps (cf. la jouissance imprévue de Jeanne Dielman, et dans les deux films là
encore, la scène du « café raté » qu'il faut refaire : boire un café, synonyme
de détente et de plaisir personnel et gratuit, donc inutile, devient le lieu privi­
légié de l’acte manqué : la punition, l'économie du sacrifice) ; ces cendriers
jamais à leur place, ces patates qui cuisent trop, ces opérations qu'on ne mène
jamais à terme (se vernir les ongles)... Objets fétichisés, objets-maîtres qui
définissent, qui structurent l'espace, les mouvements, les déplacements : pas
de fenêtre, aucune ouverture hors du cercle, et lorsque l’extérieur intervient,
il est vécu soit comme objet supplémentaire (le bébé que garde Jeanne), soit
comme redoublement, confortation de ce même univers (la mère du bébé,
invisible d'ailleurs, avec qui l'on ne parle que des problèmes du menu), soit
comme totale agression (les bruits des voisins à travers la cloison dans
L'anumr blessé). Et les objets structurent, aussi bien, le temps : pas une se­
conde ne leur échappe, et on ne leur échappe pas une seconde : l’espace et le
temps en sont pleins — temps plein de la représentation que n’excède pas (à
peine, pour Jeanne Dielman) le temps de la fiction.

Mais ce n’est pas dans leur « être «-objets — fonctions, caractéristiques —

qu’ils donnent corps à la signification (qui échappe ici complètement au type
d ’appréhension de l'objet impliqué par une analyse à la Baudrillard) : c ’est
leur présence même, globalement, et l'insistance de la caméra sur cette pré­
sence. dont s’induit, indirectement, une signification — un second niveau de
discours : le trop-plein des objets connote en creux l'absence de la femme, son
aliénation, sa misère. Sa solitude — et ce n ’est pas un hasard s’il y a, dans les deux
[Link] l’homme (que ne rempiaceniôansJeanne Dielman ni lesclients,
ni le fils) : vacuité affective, sur-valorisation de l’objet, repliement surses propres
fins de la routine du ménage, de la parure.

Comme si dans le grand découpage des mots et des choses, c ’était aux choses
que se réduisait, en fin de compte, l’univers féminin : parole absente ou mé­
diatisée par le corps (l’hystérie), le grand silence d ’où naissent les gestes, et
des gestes, les objets : maîtres, c'est autour d ’eux que tout s’articule : cette
paire de ciseaux semble s ’être dérobée à l’ordre (elle traîne là par hasard)
comme pour imposer la nécessité du meurtre — qui ne tenait qu’à cette pré­
sence incongrue. Imaginer le monologue intérieur de Jeanne Dielman, assise
32 Cinéma do m e sti q ue

devant la table après le meurtre : « Si seulement j ’avais rangé les ciseaux à

leur place... Si seulement j'avais rangé les ciseaux à leur place... >0.

Cette accumulation systématique d ’objets qui ne sont plus à la limite des

ustensiles (des signifiants) mais de simples présences ne renvoyant à rien
d ’autre qu'eux-mêmes (qui sont leur propre signifié), remplissant entièrement
le temps et l'espace de la représentation (boucle bouclée sur l’espace/temps
du quotidien), cette accumulation froide se laisse désigner, au cinéma comme
en peinture, du nom d’/xyperréalisme. C’est l'« être-là » des objets qui signi­
fie : dans leur rapport avec l'institution-art. en peinture ; dans leur mise en
situation (psychologique) dans le cas de ces deux films.
Mais à y réfléchir, c'est plutôt de réalisme qu'on devrait taxer cette indexa­
tion d ’objets, de gestes qui après tout font partie de la réalité quotidienne. Or
(paradoxalement), il semble que le réalisme, ce soit Courbet, et non pas War-
hol ; Zola, et non pas Joyce ; c ’est Mamma Roma de Pasolini, ce n ’est pas
Jeanne Dielman ni L'amour blessé : parce que cette insistance quasi obscène
sur un réel entièrement déposité, c'est-à-dire non pris en charge par les co­
des narratifs de la représentation, cette insistance n’est plus reçue comme
signe, mais comme excédent (promu signe de dénonciation) d'un réel qu'à
trop montrer on dépasse, on met en abîme au lieu de le mettre en scène : il y
a là comme une exagération, comme un trop — un hyper. Et cet « hyper » du
réalisme, ce surplus de réalité qui questionne le réel au lieu de le signifier,
qu’est-ce d ’autre que la part du supplément-cinéma, la plus-value de la repré-
I. Plus-value, elle, bien réel- sentation1 (celle qu’aimerait tant réduire, sans y parvenir bien sûr, le
le : cf. le dessin de Bonnuffé ,< cinéma-vérité ») ? Comme quoi (mais qui ne le sait déjà) ce n'est pas exac-
dans Le Monde du 21.10.76. . , . , , . , ,■ . . ,__
tement sur le reel que se branche le « realisme », avec son /.wm'/isthme qui
malgré son peu d'épaisseur le coupe irrémédiablement de l’autre rive, son
point d ’ancrage — le réel.
Mais il ne suffit pas pour faire de l'hyperréalisme d'accumuler les objets :
encore faut-il que leur fonction soit respectée — mais leur fonction réelle : le
torchon doit servir à essuyer la vaisselle, pas à jouer à colin-maillard ; le
vernis à ongle doit vernir les ongles, pas la photo d ’identité. La fonction sym­
bolique (représentation) ne doit pas dépasser l’ordre de la connotation : toute
surdétermination, en transgressant la loi de l’usage, fait basculer la représen­
tation : de l’(hyper)réalisme on passe à la fable, à l'onirique, au fantastique :
voir La fiancée du pirate de Nelly Kaplan : là aussi une femme se confronte à
l’envahissement des objets (sa cabane n ’y suffit plus, elle les entasse à l’exté­
rieur). mais cette fois-ci la « destruction par l’accumulation » (Cortazar) ne
vise plus la femme, mais les objets eux-mêmes : absurdes au lieu de fonction­
nels. bizarrement beaux au lieu d ’insignifiants, leur impact est court-circuité
pour la seule raison que leur fonction est déplacée, déréaJisée, subvertie (dé­
tournée : la pure jouissance de les posséder remplace la laborieuse satisfac­
tion de les utiliser ; c’est-là que ré-intervient, poussée à l’extrême de sa logi­
que, la fonction-signe de l'objet selon Baudrillard, sa valeur d ’échange symbo­
lique). Objets non plus fétichisés dans leur usage, mais totémisés dans leur
pouvoir symbolique — et par cette simple opération l’hyperréalisme bascule
en plein irréalisme.
Serait-ce qu'à énoncer le réel, on ne fait que le dénoncer (le « d » étant la
part de la représentation, cet hyper du réalisme, plus-value du spectacle),
mais qu’à le détourner (à l’amener au bout de sa logique) on le subvertit ?
Plutôt jouer sur la plus-value que tenter de la réduire : n’y a-t-il pas comme un
sentiment d'échec, devant ce spectacle qui veut se nier sans y parvenir, et un
sentiment d ’étrangeté, devant ce réel qui s'outrepasse à force de vouloir se
montrer ?
Nathalie HEINIC
 33

L'amour blesse
34
 ... 35

Sur
Une fem m e sous influence
par
Pierre Rottenberg
Le « passé » américain, le sol, ne travaille nullement comme ici ; et c'est
pourquoi il revient sous la forme véritable de hiéroglyphes de la mémoire, de
la perception, de l’ouïe. Le remarquable film de John Cassavettes, « Une
femme sous influence », met en scène une torsion, un S de feu, de charbon et
de cendres, la torsion réciproque de cet homme et de celte femme l'un par
rapport à l’autre. Tel Hlm passant récemment à la télévision, avec son clivage
— poésie des chevaux, des forêts, le mouvement libre — l’arrivée du machi­
nisme d'autre part, la vie tassée, la vie enfermée, les libertés enfermées de
l’autre — ce film lui aussi nous donne notre véritable mémoire, aussi bien
donc une telle violence, un clivage, un Nord/Sud. Il n ’en faut pas moins pour
qu’en 100 ans donc se fonde un matériau qui va revenir dans une précision
visuelle, sonore, une LECTURE, celle du film de John Cassavettes. On ne
peut manquer de penser aussi à ce très bon film « Le parc de la punition » d ’il
y a quelques années. De même dans le film de Cassavettes, quelque chose des
données tribales fie repas autour de la table) se retrouve, le tribal dans son
enchaînement, dans son déchaînement. Gena Rowlands probablement dé­
chaîne à travers elle sa propre tribalité, son rapport au Père, dans la torsion
d ’une Danse, un S scintillant et dans lequel brille tout le feu, toutes les cen­
dres. Ce qui nous semble très remarquable, aussi bien dans « Le Parc de la
Punition » que dans « Une femme sous influence » c ’est la bande sonore et
visuelle, véritable ruban de Moebius, sur laquelle précisément tel point marqué
n ’est nullement un rapport arrêté, figé dans un présent fixe, mais tout au
contraire l'ébranlement, le premier frisson (on ne peut manquer d ’évoquer
l’odeur du chèvrefeuille chez Faulkner). Le pharisianisme familial est dans le
film de John Cassavettes présenté comme l’était le tribunal devant lequel pas­
saient les réfractaires à la guerre du Vietnam, comme l’est cet autre tribunal
des médecins dans « Vol au-dessus d'un nid de coucou ». Nous entrons, avec
de^tels documents, dans UNE H ISTO IRE DU CLIVAG E, le clivage du sol
américain n ’étant qüe de 100 années à peine, mais suivant de telles fractures,
de tels déchirements q u ’aussi bien la tribalité (çf. Freud) que les données
hiéroglyphiques (là aussi cf. Freud) travaillent, sautent dans l’écran. Le ma­
chinisme présent dans le film de Cassavettes sous la forme de cette autre
Danse, celle des camionneurs, ce machinisme reprend autrement comment,
dans tel film récent, la machine à vapeur apparaissait à la fin de la guerre de
Sécession, contre les chevaux. Dans le jeu de Peter Falk on retrouve le meil­
leur James Dean, ce côté arasé, cherchant ses prises (les prises du dialogue)
plus bas, plus bas que la simple posture verticale, conventionnelle, de l’acteur
américain. On se souvient de Dean dans toutes ses sueurs de son rapport au
Père et à la Mère dans « A l’Est d ’Eden ». Ce retour en force nous semble
être une école de travail tout à fait remarquable sur les postures du corps. On
a envie de dire que « La Mariée mise à nu » de Duchamp y trouve tout à coup
son sens, quelque chose en effet comme une géographie hiéroglyphique inter­
ne, une tache de couleurs. Une ironie, un humour renverse tout ce qui pour­
rait croire encore, ne serait-ce que par une seule fibre, aux nécessités, à la
réalité de sa propre apologie. Gena Rowlands détruit l’image familiale, la­
quelle nous est donnée visuellement avec une précision dans le matériau : ce
n'est pas pour rien si à la fin du film les chaises que rangent l’homme et la
femme afin de pouvoir déplier le lit sont sans style, un style petit-bourgeois,
et en effet tout le S. toute la bande de Moebius de cette femme c ’est cela, c ’est
sa torsion autour, dans, à travers la laideur conventionnelle de sa parenté,
36 C inéma dom e stiq ue
c ’est comment comme un stéréotype elle propose à manger, encore et encore
des « spaghetti », comment elle donne ce surnom à l’un de ses trois enfants.
UNE HISTOIRE DU CLIVAGE en effet ira chercher là sa réalité. Elle sera
non seulement comment, dans un matériau brassé, concassé, Nord/Sud re­
viendront. mais comment la petite-bourgeoisie ira inscrire en miroir, dans un
miroir laid, son image, sa fin, sa retombée. C ’est un autre « Parc de la Puni­
tion » que connaît, que traverse Peter Falk dans ce film, lui aussi court dans
un désert et si ce ne sont pas les voitures des policiers qui le poursuivent,
c'est le S scintillant, ce serpent, cet Autre, cette inquiétante étrangeté qui
‘ habite sa femme : ce ne sera donc pas le drapeau américain qu’il voudra re­
joindre en courant (puisque tel était le contrat entre le tribunal et les réfractai-
res), mais ce qu’il voudra rejoindre en courant ou en dévalant une pente
qu’on dirait être celle d ’un volcan, c ’est à la fois la partie la plus interne de ce
S scintillant, et le point de non-tourbillon de ce S, le point calme d ’un tel
Maelstrôm. L ’excellente qualité du docüment fait que rien n’est résolu dans
ce sens. Latribalitéjoueàplusieursniveaux : moment extrêmement violentetfort
où les trois enfants, deux garçons et une fille, font un incessant barrage entre leur
Père et leur Mère, dans tout un rapport égaré au Bon et au Mauvais objet, bons et
mauvais objets qui justement, depuis 100 ans par exemple aux Etats-Unis, n’ont
pas manqué d ’être constamment triés, répertoriés, jetés. L ’Après Société de
Consommation se fait lire là.‘ Société qui traverse son Parc de la Punition, et
bien entendu le fond battant en est Biblique. Lorsque Gena Rowlands procède
à son rituel initiateur (qu’il faut avoir entendu, vu), on sait q u ’elle va trier
encore entre Bon et Mauvais objet, que le rapport au Père (dans son cas Mère
gommée) va repasser scéniquement, violemment. Aussi Peter Falk a-t-il
comme posture, n ’a-t-il d ’autre possibilité de posture que de tenir le Serpent
au bout de son doigt dressé. Un nouveau réalisme cinématographique améri­
cain se développe remarquablement, ouvrant l’opération chirurgicale, plaçant
sans ménagement ses pinces autour de la plaie à débrider. L ’HISTOIRE DU
CLIVAGE n ’est autre simultanément que l’HISTOIRE DES ESCLAVA­
GES, les rapports Nord/Sud (Guerre de Sécession) se retrouvant dans la tor­
sion, dans la bande de Moebius et sur cette bande'ce qui est à l'envers dit un
autre endroit, les objets (bons, mauvais) subissant un ébranlement profond,
physique, symbolique, dans leur distribution. Peter Falk tourne dans une
fosse où sifflent les serpents, les morceaux détachés du surgissement infantile
dans la représentation que vit Gena Rowlands. Tout au contraire, très loin de
tout « état d ’âme » occidental européen, sans histoire, sans"politique, sans
sexualité, le vécu dans les objets menace constamment quelque part, luit dan­
gereusement ; ce vécu vient du Père cependant (un Père pourtant bien « tran­
quille », bien conventionnel) et toute la pulsion haineuse de Gena Rowlands
tente, aussi, de contourner cela, son propre Nord/Sud, sa propre guerre de
Sécession contre son Père, mais en même tejrips elle y est'déjà, dans une telle
Sécession. Ici, Bon et Mauvais vont subir un ébranlement volcanique, Une
coulée de lave ; elle est sa propre méchanceté, sa propre trahison (lorsqu’elle
fait venir un homme chez elle en l’absence de son mari), mais cette trahison
d ’un soir dit en fait l’envers sur lequel elle se trouve, ce versant du volcan et
c ’est pourquoi la question n’est pas de la lire « à l’endroit », dans un endroit
toujours conventionnel ; elle est à lire dans le sifflement de l’envers clivant,
du clivage, de l’histoire clivée de tous les esclavages et leurs hiéroglyphes, //
est bon que le texte biblique, les données bibliques, à ce prix, reviennent,
éclatent comme un volcan... Depuis ce Paradis, cet Enfer qu’est une rue lors­
qu’on attend ses enfants devant revenir de l’école en car, depuis toutes ces
données tribales, les arrachements, comment Gena Rowlands insulte salutai-
rement ces femmes dans la rue en leur demandant l’heure — depuis cela toute
une somme textuelle, volcanique, ne va pas manquer de se lever, configurant,
ou reconfigurant tout ce que nous croyons savoir, ce que nous avons mal vu,
pas vu, oublié, passé sous silence, détruit, menti, déchiqueté, pensé — nous
ne savons rien, nous plaçons un degré d ’arasement plus bas, toujours plus
bas ; je ne veux pas manquer d ’évoquer pour Finir James Dean dans « A l’Est
d ’Eden » face à sa mère à la croisée des chemins, avec son étrange chapeau
noir en forme de cornes.
Pierre ROTTENBERG
 37

Jonas . . . qui aura 2 5 ans en Van 2 0 0 0

d ’Alain Tanner
38

1. Entretien avec Alain Tanner

(Réponses de Genève.
à des questions écrites, à Paris, par N. Heinic)

Cahiers : Ce q u i m e semble jo u e r le plus p o u r le y a parfois équivoque quant à la place de c es

spectateur du film, c'est le plaisir, et /'étonne­ personnages. Ils sont d e s marginaux « de l’inté­
m ent (le rire) : p la isir parce q u ’on s'y reconnaît, rieur ». Si on trace un cercle qui contiendrait le
étonnem ent de s 'y reconnaître : il semble que ce corps social, ils se situent certes d a n s la marge,
so it la prem ière fois qu'est m is en scène ce type mais cette m arge est à l’intérieur du cercle. Le
de pratiques « marginales ». Mais le ur m argina­ vent qui p o u sse les retom bées de 68 souffle to u ­
lité ne s ’inscrit-elle pas non seulem ent p a r rap­ jours vers l’extérieur, vers le dehors. Nous
p o rt au systèm e dom inant, mais aussi p a r rap­ avons voulu en inverser le cours pour qu e les
p o rt à I '(( héritage de 68 » lui-m êm e ? Comment graines q u ’il transporte retom bent dedans. D’où
tu les situes, ces pratiques, dans l'ensem ble du l’équivoque. Nous n ’avons pas voulu tendre un
m ouvem ent de « contestation » ? miroir à tel ou tel autre groupe pour q u ’il puisse
Qu'est-ce que tu penses de la manière d ont cet se défouler en s ’y admirant. Les ultra-gauches
« héritage » (personnages + pratiques m argina­ ne s ’y retrouvent pas, et ils sont souvent les
les) passe dans le cinéma français actuel ? plué m édiocres lecteurs du film : ils « n ’a p p re n ­
nent rien », évidemment, et surtout pas à regar­
A. TANNER . Ce plaisir vient effectivement der d e s images, je « n ’offre pas de solution »,
d ’une certaine connivence du spectateur avec etc. Les p e rs o n n a g e s ne sont donc p a s des
les personnages, au fait qu'ils » s ’y retrouvent ». drop-outs, ils sont reliés au cercle ne serait-ce
Mais d a n s la m esure où une large section des que par leur travail, tout en refusant de se laisser
s p e cta te u rs se situe hors de la pratique de ces aspirer par son centre. C ’est le poison d a n s le
pe rs o n n a g e s (En Suisse, Jonas a trouvé un p u ­ sang. Un poison lent, sûrem ent, mais c ’est le
blic d é p a ss a n t très largement ce milieu) je crois postulat du film. La Suisse ? Genève ? La fron­
que le fil du plaisir doit remonter plus loin : il tière ? J ’y habite. J'y travaille. C’est tout. Il est
doit aller j u s q u ’à une connivence avec le film vrai q u ’on est un peu p é d a g o g u e par ici, et
lui-même, avec la m éthode du discours (même si normal q ue R ousseau patronne une fois une de
le sp e cta te u r n'en est pas directem ent nos histoires. Si nous parlons aussi de certaines
conscient) et avec notre pratique à nous, gens c h o s e s que le ciném a français occulte, c ’est
qui avons fait le film, et en fin de compte, b o u ­ probablem ent parce q u ’ici le ciném a c ’est nous
clant la boucle, avec notre propre plaisir à o r­ qui l’avons fait à partir d e zéro, hors de tout
ganiser et à travailler cette matière-là, de cette contexte et d e toute tradition culturelle, indus­
façon-là. Ceci est un peu un pari mais je ne trielle ou commerciale, hors des pressions o u ­
p e n se pas me trom per et j'attache b e a u c o u p vertes ou occultes qui p è sen t plus ailleurs. Mais
d ’importance à cette notion, d a n s le c as 6e Jo ­ on ne perd rien pour attendre et il faut ouvrir
nas. l’œil. Aussi : le m anque total de moyens au
Il e s t juste d e voir que la marginalité des p e r­ départ n o u s a fait nous concentrer sur le s e n s
s o n n a g e s se situe là où on ne l’attend pas. et il plutôt q ue sur le spe cta c le et le décorum.
Entretien avec A. Tanner 39

Cahiers : Tu disais toi-m êm e dans l'in te rvie w à à partir d e la non-linéarité du récit, mais surtout
Libération que tu en as oublié beaucoup, de ces au travers de la structure interne d e c h a q u e
pratiques « marginales », « subversives », » de s c è n e (voir plan-séquence). Si la re-définition
détournem ent », etc. Quelques-unes dont tu au­ du réalisme passait par là, par ce qu e tu ap p e l­
rais voulu parler, aussi ? Penses-tu q u 'il y a des les « réalisme du désir », j'aurais le sentim ent
p riorités à é ta b lir p a rm i ces pratiques, qu'on d ’avoir avancé d ’un pas. Et q u a n d tu dis aussi
p eu t encore raisonner à leur p ro po s en termes « q u ’on a vraiment le sentim ent d'y être et de ne
de « tactique » et de » stratégie » ? pas y être, d a n s la réalité, d a n s la fiction », tu
A ussi : mets le doigt e x a cte m e n t ou la question se si­
P ourquoi Genève, la Suisse, la frontière ? tue. Pour moi c ’est l'évidence mais c 'e st la p re ­
Com m ent expliques-tu que ce soient Godard, mière fois q u 'u n critique le dit. C’est le fonde ­
Reusser, to i q u i — seuls — arrivent à mettre-en- ment de mon travail sur l’écriture et sur la fic­
film le gauchisme ? tion, c e mouvem ent de va-et-vient, entre l’atti­
rance du réel et le d é c ro c h a g e du réel, entre le
« vrai » et le « faux ». Débrayer c h a q u e fois
A. TANNER : Nous n ’avons pas, John Berger que la fiction embraye, ça permet au spe cta te ur
et moi, « oublié » certaines de c e s pratiques de d e reprendre la balle au bond, de l'em pêcher de
détournem ent, nous en avons laissé de côté. s ’enfoncer d a n s son état de dem i-conscience,
Nous ne voulions pas établir un inventaire ou ça lui redonne sa place et ça établit le dialogue.
un catalogue et aussi éviter les discours trop
m arq u é s pour ne p a s sortir du cercle. Le choix
s 'e st fait petit à petit, à travers ce qui nous était Cahiers : Les acteurs sem blent faire, vraiment,
le plus proche, et sur huit photos de c om édiens le film, et tu n'as pas choisi n 'im p o rte q u i : que
qui formaient le point de départ de l’élaboration représentent-ils p a r rapport à la « nouvelle géné­
du scénario. La « stratégie » c o n c e rn e donc d a ­ ration » de comédiens, et com m ent envisages-tu
vantage le film, son discours et son spectateur la « direction d'acteurs » ? (Autrem ent d it : la
q ue la réalité. génération du Café de la G are/

Cahiers : Tu disais aussi que tu as délibérément

choisi de tra iter le film com m e une « fable », de A. TANNER : Les a c te u rs : le point de départ
débouter systém atiquem ent toute lecture réa­ du film, en de h o rs du simple fait de se mettre
liste. Est-ce que c'est une option générale chez un peu à l'écoute, c'était le choix, définitif et ra­
toi, ou était-ce le sujet q u i appelait ça ? Et est-ce dical, de huit acteurs (qui ne l'ont appris q u e six
que tu n'as pas l'im pression que ta fable rencon­ mois plus tard). Huit, parce que dix c'était trop
tre (va au-devant de) un certain réalisme (à redé­ et six pas assez. Pair parce q ue filles et gar­
fin ir p a r rapport au réalisme « bourgeois »), q ui çons. Les a c te u rs « inspirent » le film plus qu'ils
serait ce lui du désir (collectif) ? On a vraim ent le ne le font. Avec cette m éthode, il y a e n .a m o n t
sentim ent d 'y être et de ne pas y être, dans la du film tout un acquis qui fait que le travail avec
réalité, dans la fiction. les acteurs, au m om ent du tournage, n ’est plus
q u 'u n e sorte de « précipité ». La « direction
d ’acteurs » devient un moule, part d'un p r o c e s ­
A. TAN NER: Depuis toujours j'ai essayé de s us qui rem onte à une a n n é e du tournage. Les
dé bouter l’écriture et la lecture réalistes. Il est p e rso n n a g e s ne m 'éc h a p p e n t plus, si c e n'est
vrai par contre q ue je fais appel à certains élé­ au hasard d e s i m p o n d é r a b l e s ou d e s humeurs.
m ents relevant du c od e de représentation « clas­ De plus, il est évident q u e d a n s Jonas les c o ­
sique » : effet de réel, p e rs o n n a g e s reconnais­ m édiens a ppartiennent à ce qu'il est convenu
sables par exemple. Mais c es élém ents n ’inter­ d ’appeler une certaine « famille ». C 'est Fran­
viennent q ue d a n s les limites précises qui leur çois Truffaut, sauf erreur, qui distinguait les a c ­
s ont a ssig n é e s — en guise de repères pour le teurs « poétiques » ■ d e s acteurs « psychologi­
sp e cta te u r — et qui s o n t circonscrites avec p ré ­ ques ». J e vais d'instinct vers les premiers. Le
cision d a n s les «* m orceaux » du film, à l'intô* reste c 'e st affaire de travail, et parfois de p a ­
rieur d e s scènes, mais n ’o pèrent jamais au ni­ tience, mais il n ’y a pas de « m éthode » à impo­
veau de la structure globale. A y regarder de ser, d a n s la m esure où ils ont déjà cha cu n la
plus près, et en dépit de l’irruption du réalisme, leur, qui consiste parfois en ne pas en avoir,
du vécu, des p e rso n n a g e s q u ’on reconnaît mais qui de toutes façons n ’est jamais vraiment
(mais auxquels on ne peut s ’identifier) si tout la même de l'un à l'autre.
s o n n e faux d a n s « J o n a s » en fin d e compte,
c 'e st parce q ue la mise en film opère une distor-
tion c o n s ta n te du systèm e représentatif, q u ’elle Cahiers : H y a de très beaux plans-séquences,
en dé m onte la mécanique, qu'elle joue avec dans le film — en p a rticu lie r celui des « o i­
quand elle é m a n e de lui, et ceci non seulem ent gnons », où la caméra coule alternativem ent sur
40 Jonas.

les trois hom m es q u i « parlen t p o litiqu e » en fai­

sant la cuisine. Est-ce que ça correspond à un
parti-pris précis chez toi, ce refus du champ-
contrecham p ?

A. TANNER : Le plan-séquence : le film tout

entier est structuré par son utilisation. C haque
s c è n e n'est constituée q ue d ’un plan (150) et le
d é c o u p a g e {minimum) n ’intervient que pour
quelques gros plans de rupture, ou enc o re en
c as de nécessité technique absolue ou d ’insuf­
fisances de c om édiens sur le texte. Il n ’y a pas
dix raccords dans le mouvem ent et le temps
d a n s tout le film, et ce sont sûrem ent de « m au­
vais » raccords. Il y aurait b e a ucoup à dire sur
le plan-séquence, c ’est un problème qui renvoie
à b e a u co u p d ’autres. L’esp ac e et le tem ps me
manquent. Je vais essayer de résumer.
a) Il est inexact de prétendre que le plari-
s é q u e n c e produit seulem ent une fascination sur
le spectateur, q u ’il facilite sa manipulation en
a pportant un supplém ent à l’effet de réel. C’est
plutôt le d é c o u p a g e qui produit cet effet, et
bien entendu la recomposition de la sc èn e par
le m ontage » invisible ». C’est ici qu e se situent
les c o d e s narratifs classiques, car cette techni­
q ue permet avant tout d ’effacer toutes les tra ­
ce s du travail. La cam éra est un instrument
lourd, maladroit, tout le contraire de l’œil. Et c ’est
le d é c o u p a g e qui prend en charge l’illusion du
« regard », la restitution de la mobilité de l’oeil. Par
ailleurs, le cadre est une définition spatiale
com plètem ent arbitraire, aussi arbitraire que la
s c è n e du théâtre. L’a b s e n c e de d é c o u p ag e va-
déjà d a n s un premier tem ps réinjecter cet arti­
fice d a n s la scène, car mêm e si le p-s restitue’
mieux le tem ps réel et cerne mieux l’e s p a c e réel
de la-s c è n e et devrait do n c en principe « faire
plus vrai », le jeu de la caméra, prise à son
piège par la continuité, incapable dès lors de
« jouer à l’œil », nous en éloigne d ’autant, e t'
bien plus.

A partir de là, deux autres points : le plan-

s équence, d a n s Jonas, ne joue pas sur le temps
réaliste (temps morts, bafouillage d'acteurs)
mais sur une unité de scène, d e discours conçu
c h a q u e fois com m e un petit acte de théâtre.
Ensuite, la caméra, en plus de son « infirmité
naturelle », est partie prenante du jeu, p e rs o n ­
nage autonom e, fonctionnant et se mouvant s e ­
lon les lois qui ne so n t pas les m êm es que cel­
les d e s p e rso n n a g e s visibles, restant sur placé
lorsque l’a c te u r s e déplace, partant avant lui ou
b o u g e a n t quand il s ’assied. Il m ’arrive souvent
de décider du parcours de la cam éra avant
toute c h o se et de mettre en sc èn e le plan — et
les p e rso n n a g e s — à partir de cette trajectoire.
La technique — en fait son agent principal —
fait ainsi retour d a n s la scène, en rejetant les
codes, le subjectivisme du champ/contre
Entretien avec A. Tanner 41

champ, en » traînant d a n s les vides ». bien obli­ Tu me déboutonnes... » — Coupez !). Qu'est-ce
gée de filmer aussi les n uque s d e s acteurs, en que tu avais en tête en coupant toujours « au
«frottant l'œ il» du spectateur. En la rétablis­ bon m o m e nt » ?
sa n t d a n s sa « vraie nature », la cam éra devient
le principal tra n sg re sse u r d e s c o d e s établis.
b) au tournage, le,plari s é q u e n c e r a m è n e e n A. Tanner : Barrer le voyeurisme, oui, bien sûr.
force — une vérité, sûrem ent repérable d a n s le Et puis quoi faire au-delà ? Le voyeurisme a été
résultat : la vérité du travail; d ’un travail non- institutionalisé au ciném a (Salle X) pour mieux
synthétisé ou émietté. du travail de la technique couper la route vers toute représentation éroti-'
et d e s c o m é d i e n s .: Le plan s é q u e n c é est une que, d è s lors ségréguée, a ssociée à la bêtise et
unité de travail, un bloc qui contient le risque, à là laideur. C om m ent faire à partir de ç a ?
s a n s possibilité d e rafistolage, s a n s « couvertu­ Tourner de vrais films pour les salles X ? Peut-
re », où il n'y a p a s c in e heure d ’éclairage entre être. Pour l’instant, d a n s les salles non-X,
la question d ’un p e rs o n n a g e et la réponse de quand les gens bouffent à l’écran, ils bouffent.
l’autre, où l’on ne court pas derrière les rac­ Quand ils font l'amour ils font semblant. On
cords du plan tourné il y a quatre jours. Evi­ s ’arrête forcém ent q u elque part, généralem ent
demment, le p lan-séquence est étroitem ent m a­ au seuil du ridicule. Autant s'arrêter avant. Et én
rié au son synchrone (la voix unie au corps). s ’arrêtant avant, on signifie, on marque, à d é :
J.-M. Straub a parlé de la difficulté de » mettre faut de mieux, la corruption culturelle qui règne,
les ciseaux » lorsqu’on tourne en son synchro­ en ce domaine. Le passif est lourd mais je me.
ne. J ’éprouve le m êm e sentiment. Les c o m é ­ d e m a nde aussi parfois si la sexualité, parce
diens et les techniciens sont autrem ent sollici­ q u ’elle est une expérience si subjective et pro­
tés et stimulés. Un petit court-m étrage le matin, fonde, peut être vraiment exprim ée - mon-,
un autre l'après-midi. t r é e — à l’écran. Reste le dire, parfois plus vio-’
[Link] beau que le montré.
c) d a n s « Jonas » le plan s é q u e n c e e [Link] sys­
tèm e formel, un peu m écanique il est vrai, mais
nécessaire à partir du m om ent où il devient le
Cahiers : On a aussi l'im pression de retrouver
pivot du discours. Il convient évidem ment à la
dans J o n a s les personnages de tes autres film s ;
structure épique (au ..sens brechtien) du film,
J o n a s com m e synthèse (apogée... ?) dè ta p ro ­
suite de s c è n e s refermées sur elles-même afin
duction : c'est voulu ? As-tu d'autres projets,,
de mieux se répondre les une s les autres. Mieux
d ’autres désirs de film s : dans la lignée des prér
isoler les élém ents pour créer d e [Link] p p o rts e n ­
cèdent s, ailleurs ?
tre eux. L’unité du plan s é q u e n c e permet de mieux
dé tacher les maillons de la chaîne.
d) Le plan s é q u e n c e privilégie cè m om ent c a ­ A. Tanner : Jonas e st certainem ent le bout de .
pital d a n s la scène, d a n s le plan (dans la m e ­ quelque chose, et aussi la synthèse de me? a u ­
sure où il y en a peu) : la coupe, le passage, ce tres films (Le M ilieu du m onde est à m ettre,
24° de s e c o n d e si cha rg é de sens. entre parenthèses). J'ai l’impression de savoir
un peu jouer des p e rs o n n a g e s de ce q u e j’a p - ;
e) Le d é c o u p a g e recousu au m ontage « invisi­
pelle mon « petit théâtre genevois.»», et q u ’il me
ble » crée le reflet du réel, l’illusion, le m e n s o n ­
faut aller voir ailleurs (pas forcément d a n s .la
ge. Ce vers quoi il faut tendre c ’est le reflet du géographie). J e c o m m e n c e à me méfier de
reflet du réel.
l’humour, arm e à double tranchant qui se re­
f) Un ami producteur, ami mais producteur tourne contre vous, et je sais q u 'o n ne peut trop
tout de même, m ’a dit un jour : le plan sé q u e n c e longtem ps m archer sur une [Link]. Quitte,
c ’est chiant. C’est bon signe. à tom ber un jour, autant choisir de quel côté.
J'ai des désirs de films, assez précis quand au,
g) Non, je ne suis pas fétichiste. On peut bien ««comment » mais dont les thèm es sont encore
sûr découper, mais en fonction d ’un m ontage trop flous. Mieux filmer les faits, les choses, le
autre q u ’u ne opération de simple couture. Ôn gestus, et moins filmer les idées. Adieu, pour, un
peut tourner en son post-synchronïsé,’ mais si tem ps peut-être, à un petit côté « café-théâtre »..
ce choix dé c oule d ’un a-priori esthétique (Bres-
son) et non pas de la p a re s s e économ ique.
C ahiers: On a l'im pression que ies hom mes
Cahiers : C'est très déroutant, la façon d ont tù dans ton film se définissent avant to u t par, le ur
barres systém atiquem ent to u t voyeurisme, position sociale (Max Tex-m ilitant jo urnaliste;
toute représentation érotique dans ton film. M athieu « q u i appartient à la classe ouvrière »,
Comme si les rapports physiques, dans ce Marco le professeur, M arcel i'agriculteur-artiste
((■Nouveau M onde A m o ureu x », ne passaient — le facteur Cheval de l'écologie), tandis que les
que dans le discours («Je te déboutonne... femmes fonctionnent p lu tô t com m e archétypes,
 42 Jon;is
« p sych o lo g iq u es » : M athifde la m ère épanouie, aux affaires du monde... Question-bateau. Di­
Marie la p etite fille, M adeleine la vam p m y sti­ so n s q ue le film montre d ’autres images, d ’a u ­
que, e t M arguerite la fe m m e -h o m m e (qui tres mots, d'autres têtes q ue d a n s le cadavre de
conduit le tracteur, tient les com ptes, em bauche la représentation bourgeoise. Et huit héros po ­
les ouvriers et les débauche entre les carottes et sitifs, qui tous «< réussissent leurs vies », ça ne
la soupe). Est-ce qu e c 'e st par là qu'on les m a n ­ leur suffit pas ? Pour être sérieux, disons que
q u e un p e u (qu'on les fa n ta sm e), les fem m es, et J o n a s contient aussi la part du doute, et que
est-ce qu'o n p e u t y échapper, à ces tiroirs ? Et le certains ont vu courir quelque part, tout au
fém in ism e dans les m o u v e m e n ts issus de 68 long, le fil tenu mais résistant du désespoir.
d o n t on parlait to u t à l'heure, c o m m e n t tu le si­ Possible.
tues ? Est-ce q u e toi, h o m m e + cinéaste, tu
veux, est-ce qu e tu p e u x en parler ?
Cahiers : Ce désir de pratique, on doit p ouvoir
A. Tanner : La position respective des hom mes l'expliquer en partie par le fait qu e les m o d e s de
et des fem m es d a n s Jo n a s correspond lar­ vie qui y s o n t m is en sc èn e nous interpellent
g em ent à ce qui est en c o re la réalité, à l’inté­ directem ent {n o u s : rescapés de 68, du naufrage
rieur du cercle, même dans la marge. Ne pas qui a fait chavirer Jo n a s — m ais dans quelle ba­
vouloir trop en sortir, éviter le discours leine ?), par rapport à un quotidien (à la fois réel
d ’avant-garde correspondait à notre désir de et fantasm atique, tout le film je crois jo u e sur
« normaliser >• la marginalité, de la faire rentrer le cette am biguïté) d o n t la représentation à récran
plus possible d a n s le cercle. Il est possible que p e rm e t de prendre en charge le désir. D'où cette
les fem m es aient payé pour cela. Lorsque j’ai difficulté à tenir un discours « critique » sur le
présenté le film aux Etats-Unis, les filles n ’ont film (il m 'a été im possible d'en faire un texte
pas m anqué d e me le faire savoir. Et je crois <( sérieux » — et c'est là qu'intervient l'intérêt de
que d a n s une certaine m esure elles avaient rai­ ces questions). Mais toi, quelle position as-tu par
son : il existe un m an q u e de ce côté-là. Pour me rapport à un discours s u r le film ? C o m m e n t as-
d é d o u a n e r un peu, je dirai q ue mes deux films tu envie d'en parler, d ’en en tendre parler ?
p réc é d e n ts étaient centrés sur le discours fémi­
niste. Il reste q ue sur ce sujet les hom m es s 'a r ­ A. Tanner : J'ai souhaité q ue ces m odes a e vie
rêtent quelque part, et q ue seules les femmes mis en sc èn e interpellent surtout d ’autres que
peuvent continuer.
ceux que tu appelles « les rescapés de 68, les
resc a p é s du naufrage ». D'abord il n ’y a pas eu
Cahiers : Tu parlais d'« o p tim ism e » à propos de naufrage, en tous c as pas pour ceux qui,
de ton film (d 'o p tim ism e et de lucidité). N e com m e ici, n ’étaient pas directem ent les ac-
serait-ce p a s qu'il ferait naître (c'est du m oins tçurs de la pièce. Car 68 (ou plutôt mai 68) fut
c o m m e ça q u e je le ressens) un désir de pratique un grand théâtre de rue, avec l'intendance en
p lu tô t qu'un désir de discours ? (Est-ce que tu grève qui attendait qu e ça ce passe. Et ce qui
arrives, là, à te m e ttre à la place du spectateur ?). importe, bien davantage que « les événe­
m ents », ce sont les retombées, d a n s la m esure
A. Tanner : Oui, j ’espère. Le discours est dans justem ent où ce théâtre mit en sc èn e des e s ­
le corps du film. Sa suite logique d a n s la tête du poirs et fit affleurer les désirs cachés, qui d e ­
spectateur, ça devrait être un désir de pratique. puis sont d em eurés à la surface. Et c ’est de cela
Et le fonctionnem ent du film lui-même sur le dont il s ’agit, plutôt que du sort des « naufra­
spectateur, la possibilité q u ’il devrait avoir de gés ». D’où peut-être une première difficulté.
passer par les « trous », par les frustrations, de Ensuite, on l’a vu, Jo n a s est un film « double »,
s'envoler un peu et de toujours retomber sur <« double-jeu », où le courant, pour passer, a été
ses pattes, d ’y croire et de n ’y pas croire, tout branché sur deux pôles, com m e tu le dis : réel
cela devrait le questionner plutôt q ue de (soupe, travail, école, enfants) et fantasmatique.
provoquer l’éternel p ro c e s s u s « engluem ent- C ’était un jeu difficile, casse-cou, et l'ambigüité
défoulement-expulsion ». J ’essaie toujours de qui en découle est certaine. Sans pouvoir défi­
me mettre à la place du spectateur, c ’est évi­ nir e xactem ent les raisons de cette attitude, il
dent. Tu fais des images, des sons, et toujours, me paraissait impossible d ’attaquer de front,
ça fait quelque c h o se au spectateur. Se d e m a n ­ d 'aborder le sujet par l’écriture réaliste, le
der ce que ça fait est la moindre des choses. On « premier degré ». Déjà les distributeurs n ’ont
peut aussi filmer l’intérieur de son crâne, et si jamais su par quel bout prendre ce « produit »,
on a du talent ça tém oignera aussi, mais je n ’ai d a n s quel casier le ranger, com m ent le vendre.
pas l’impression d'être doué pour ça. Au difficultés du critique, je ne peux répondre.
L’optimisme ? J ’en ai parlé parce que les jour­ Par rapport au discours sur le film, je ne peux
nalistes me posent toujours la question, comme q u ’écouter, quand ça en vaut la peine (pas s o u ­
si eux désiraient savoir si ils devaient être opti­ vent) ou enc o re souhaiter un écho. Ma position
mistes ou pessim istes dans leur vie ou quand c ’est le film. Le film est un objet fini, mais dont
Entretien avec A. Tanner 43

je ne peux prévoir tous les aboutissem ents. Il moteur, pour moi c ’est l’image de Mathieu (et
est inévitablement, dans l’oeil de l’autre, un peu aussi : c 'est Rufus avec ma veste de pluie, la
différent q ue tel que je l’ai fait. Il existe aussi casquette de l'assistant, le cache-nez de la
par ce qui m’échappe, et donc ce qui peut me script) donc l’image de Mathieu q u ’on a faite
révéler. Là, j'aimerai écouter. Mais écouter quoi ? avec Rufus. Et ça m arche c o m m ent cette image,
Le discours politique? Le constat sur « l ’état ça raconte quoi, ça fait quoi au s p e cta te u r ? La
des c h o s e s » ? Godard disait une fois : un critique contenu-iste, la pratique des p e rso n n a ­
hom m e à cheval au ciném a ce n ’est pas un ges, oui, c 'est évident. Mais aussi la pratique de
hom m e à cheval, c ’est l'image d ’un homme à dire c es autres pratiques. Le cinéma, et dans
cheval. Alors, q u a n d Mathieu est sur son vélo­ quel contexte, par quels chemins.
44 Jonas.

Ici ou ailleurs
par
Serge Le Peron

On se souvient de La Salamandre (Tanner 1971). Une jeune fille avait été

accusée d ’avoir tiré un coup de fusil sur son oncle (citoyen suisse respectueux
et vieillard libidineux) ; le tribunal avait conclu à un non-lieu. Sur ce non-lieu
s ’édifiait une fiction : Pierre et Paul, journaliste et écrivain, allaient tenter de
savoir, cerner le personnage de Rosemonde, mener l'enquête, chercher le
pour et le contre, trouver les causes.
Ici ou ailleurs 45

Mais au bout du compte eux aussi concluaient leur entreprise par un non-
lieu. de nature différente mais qui littéralement, signifiait la même chose. Au
lieu de découvrir ce qu’il y avait dans la vie, peut être sous le geste de Rose-
monde, derrière tout ça, ils découvraient le vide sous eux ; quelle que soit la
méthode propre à chacun (rationalité pour Pierre, poésie pour Paul et vice-
versa car Ils/échangeaient en cours de roule), la vérité qu’ils découvraient,
c ’était le non-lieu. Et par là Rosemonde leur échappait.

Dans ses trois questions sur six fois deux (CdC n" 271 >; Gilles Deleuze a
montré combien l’important chez Godard était le E T ..L ’important chez Tan­
ner c'est-Je OU : celui de la poésie de Pierre OU la rationalité de Paul ; celui
de Charles mort OU vif (1969) ; la Suisse OU l’Afrique du Nord du Retour
d ’Afrique (la mansarde c ’est bien ce non-lieu) ; le ici OU ailleurs que com­
porte l'expression Milieu du Monde (1975) ; le aujourd’hui OU demain de
Jonas : c ’est le lieu de la période actuelle ; entre l'après 68 et l’an 2000:'

Le ET c ’est « la ligne de fuite active et créatrice ». Le OU c ’est la dépres­

sion, le gouffre, le vide qui menace les ensembles constitués (la menace sur
l’un et l’autre) mais aussi ce qui les installe, les met en scène : dans le pro­
visoire.

.C'est le genre de lien que l’utopie entretiènt avec le réel, l’une effondre l’au­
tre et réciproquement ; et pour peu qu’ils ouvrent les yeux, céux qui préfèrent
l’un ou l’autre sont suspendus entre les deux mondes. C’est dans cet espace
laissé vacant qu'on retrouve les huit' personnages •de. Jonas filmés par
quelqu’un qui comme eux se place du point de vue de l’utopie pour regar­
der le monde d'aujourd’hui. Aussi le monde d ’aujourd’hui est ramené à ses
apparences.

Déjà Charles {«mort ou vif») évoluait à l’intérieur d ’un cadre de vie dont
l’absurdité, le vide, lui apparaissaient soudain alors qu'il se regardait (lui et
son cadre de vie) dans le miroir d'une salle de bains : dans un miroir à la fois
là où l’on est et là où l’on n ’est pas, espace réel et irréel ; là où les apparences
sont chez elles et s’avouent avec une inquiétante étrangeté, comme telles.

En ce sens Tanner tend un miroir à la Suisse, pour en détacher l’image et

colporter avec ses apparences l’image de son absence. Il ne s ’agit pas de
témoignage : un témoignage redouble le réel, le reproduit, le (re)constitue.
Dans les films de Tanner la Suisse (ce qu’elle symbolise, le système capita­
liste : car la Suisse est d'emblée irréelle) se retrouve mais, comme dans un
miroir, annulée, réduite aux apparences. Il ne s ’y trouve aucun des signes
pleins de l’existence coutumière de la Suisse (ce par quoi on prétend qu'elle
existe) : sommets enneigés, banques et banquiers, ni même travailleurs immi­
grés ; quand ces signes apparaissent (ils ne font effectivement que des appari­
tions) c'est vidé de leur signification : dans Jonas le banquier gras et mou
dans la boîte de nuit ; les immigrés « en passant » ; les feux rouges de Genève ;
!a campagne suisse ramenée à un espace non reconnaissable... D’abord Tanner
refuse le code (cette espèce de convention tacite du capital international) qui
constitue la Suisse ; aussi ses personnages ont tout l'espace qu’ils veulent.

. Les personnages, on sait presque tout sur eux ; on a les détails, ce ne sont
pas des personnages imaginaires, loin de là. D’où ils viennent et comment ils
sont venus, ce qu’ils font et ce qu’ils rêvent ; leur métier bien sûr et où et
comment ils travaillent ; et comment ils se rendent à leur travail et même ce
46 Jonas.

qu’ils font en dehors de leur temps de travail... Rarement dans les films on
sait autant de choses sur les activités, sur l’ancrage social, historique, psycho­
logique, éthique des personnages ; souvent le film consiste à les découvrir ;
ceux de Tanner les donnent d ’emblée, comme ils SONT. Mais ces personna­
ges ont une caractéristique qui change tout, c’est qu’ils se définissent toujours
par un plus et un moins ; derrière chaque terme il y a un autre terme qui annule
le premier : la caissière vole, le professeur d'Histoire philosophe sur le temps,
le militant est déçu, le travailleur est au chômage.
Aussi ce qui les constitue comme êtres n ’est pas ce qui les constitue comme
personnages ; dans les films de Tanner, on va le voir, l'important c’est ce
qu’ils pensent car leur vraie caractéristique est de dire et de faire ce qu’ils
pensent ; ils sont même faits pour ça.

En tout cas. quel que soit leur classe, leur sexe, leur âge, leurs problèmes, ils
sont incroyablement disponibles, indifférents mêmes aux conséquences, ori­
gines. significations de leurs actes. Aussi, qu’ils prennent des tournants, qu’ils
fassent des ruptures, ils gardent le même rythme et le même ton. Ils sont de
ceux qui glissent et rentrent dans le réel, mais de la manière dont Raymond
Bussières (Charles la Vapeur dans le film) rentre dans le paysage : comme
dans une image.

A LIP, en France, il n’y a pas longtemps, et pas loin de la Suisse, les ou­
vriers avaient avancé et pratiqué l’idée que l’usine était là où étaient les ou­
vriers ; c ’était leur manière d ’irréaliser l’usine capitaliste d ’aujourd’hui, celle
qui a pignon sur rue et de réaliser l'impossible usine de demain, là aussi nulle
part ; cela paraissait utopique et pourtant les répercussions dans le réel
avaient été immenses et révélatrices : le pouvoir affolé avait tenu à manifester
son existence. C ’est qu’à Lip, l'utopie c ’était une manière de parler, pas un
sujet de discussion.

Dans Jonas. la fiction c'est là où sont les personnages et l’utopie n’est pas
simple argument de la fiction ; quelque chose qui la dramatiserait, y produirait
des effets, du comique ou des larmes, de la peur (précisément comme dans
tous les films île science-fiction ou fantastiques, où un élément irrationnel bou­
leverse et [Link]'.t1on permanence le récit) ; elle est le principe organisateur
de tout le film : u n m a n i è r e de fiction en quelque sorte.

Aussi elle est tendue de part en part entre ce double moment de réalisation
d'un système idéal (impossible) et d ’irréalisation corrélative du système réfé­
rentiel. La fiction est quelque part entre ces deux pôles, comme les person­
nages qui la font exister : elle est bien là où ils sont, mais « ils » ne sont pas
souvent là où on les croit. On les croit dans une cuisine à éplucher des oi­
gnons et ils sont au fond d ’un débat sur la Révolution ; on en localise deux
dans la cuisiné de Charles la Vapeur et soudain il apparaît qu’ils sont dans
l'arrière-salle d'un café à Béziers en 1936 ; on nous présente une salle de
classe, c'est un endroit où l'on découpe des mètres de boudin au rythme d'un
métronome sur la ligne infinie d'un conte philosophique ; plus tard dans une
serre il y a une école aux méthodes révolutionnaires etc.

Au fond la fiction est dans la tête des personnages, pour l’essentiel : car sans
en avoir l'air les personnages de Tanner ne vivent que pour leurs idées. On
voit quelle importance elles ont : elles organisent et désorganisent tout, la
fiction, les personnages, le filmage, le jeu des comédiens, car ce sont des
idées utopiques.
Ici ou ailleurs 47

Ce que les personnages pensent a déjà été dit ou écrit par d ’autres ; ce ne
sont pas des idées originales, produites par eux,ou des leçons qui ressorti­
raient de la fiction. Tanner ne le cache pas ; comme les baleines dont il est
question dans le film, les personnages ne sont pas à proprement parler ex­
pressifs, ils n ’émettent que des sons axiés : idées gauchistes modernes ou
écrits philosophiques et politiques anciens (Rousseau),poésie (Pablo Néruda,
Octavio Paz), travaux scientifiques (Piaget)...

Un texte qui se suffit à lui même, qui existe de manière autonome et le

travail du film consiste à lui donner une envolée nouvelle et pas du tout, par
exemple, à l’intégrer, l'homogénéiser à l’une de ces espèces de fictions déjà
1. La grande mystification du constituées en modèles1 dans la lignée de cinéastes comme Doillon (Les
cinéma naturaliste n'est pas
tant de produire des effets de
doigts dans la tête) ou Dugowson (Liti aime m oi, F comme Fairbanks).
reconnaissance au réel que de Tanner n'est-pas un cinéaste du « vécu », de la transparence des rapports
simuler qu'il reproduit en faii quotidiens ; il y a toujours dans ses films cette sorte d'épaisseur invisible qui
des modèles qui servent
d'équivalents généraux sur le met les choses à distance el qui interdit toute naturalisation (au double sens
marché de la consommation de juridique d'identification à une fiction ou des personnages et stylistique du
masse. Aussi il n’est pas éton­ « faire naturel ») de ce qui est fondamental chez lui, ce qui est dit. Il s’agit
nant que ces films aient d ’em­
blée « trouvé » leur place dans pour lui de ménager en permanence un espace vide entre le texte et le film
le circuit des films de grande de manière à donner au texte toutes chances d'évasion, à tous moments.
consommation : ils sont dans
la conjoncture comme le ci­
néma de Lelouch (à propos, C'est ainsi qu'il procède par exemple « à partir de l’épaisseur propre à cha­
dans Si c'était refaire il y a un que comédien » : série de comédiens connus et codés, associés même spon­
personnage discrètement
donné comme gauchiste) car ils tanément dans l’esprit du public comme représentants d ’un nouvel art de vi­
reproduisent les modèles de la vre et de jouer post 68 ; c’est un fait que ces images de marque pèsent lourd
conjoncture. dans la fiction. Tanner reconduit ce collectif dans son rôle et chacun dans son
numéro au-delà même de l’attente et avec un léger excès systématique (même
temps même régime à chacun et chacun exactement à sa place : Mi ou-Mi ou
caissière ; Bideau grand dégingandé ; Denis intellectuel idéaliste ; Rufus
sensible et secret, etc.) : que l'image fasse masse sous le texte philosophi­
2. Vu la généralité et la hau­ que et général, qu’il appelle une distance dans le jeu 2 et sur ces forces « appe­
teur auxquelles le texte par­ santies », que le texte glisse et devienne insaisissable.
vient parfois. le seul
« moyen » pour les comédiens
de jouer au niveau où il se pré­
sente (de l'aliéner au person­
nage. d ’en faire une - proprié­
Dans les films de Tanner les personnages, généralement, n'aboutissent pas où
té » du modèle) aurait été le ils voulaient aboutir ; on les retrouve même souvent au point de départ à la
« ton du tribun ». Or il s ’agis­ [Link] film, dans le même non-lieu : c’est que la réalisation du plan de l’utopie
sait de prophètes. Nuances.
est par définition impossible (utopie : « système ou plan qui paraît d ’une réa­
3. Définition du mot « uto­ lisation impossible 3 »). C’est l’honnêteté de Tanner d ’inscrire dans ses fic­
pie » dans le Petit Larousse.
tions même l’impossible de cette réalisation (car après tout au cinéma le réel
c ’est la fiction) ; c’est ce qui fait que son cinéma n’est pas aliénant. Ça n’est
pas non plus un cinéma défaitiste, car cette fiction impossible ne s ’entend
chez lui que de l’image et l’important est ce qui s’y dit. Certains y voient des
échappatoires qui veulent dire échec (comme Freddy Buache de cette petite
phrase finale du couple du retour d ’Afrique : « Nous leur ferons un traitre à la
4. in Freddy Buache, Le Ci­ patrie ! » 4). C’est effectivement « purement verbal », mais c ’est le système
néma Suisse, Seghers 2000.
filmique de Tanner de tendre toutes ses fictions vers un hors-champ probable
un guide pour l’action qui s’avère toujours en fin de parcours s’être situé sur
5. On voit ainsi en quoi la bande-son : le * monde nouveau » de Tanner se donne à entendre 5.
consiste le non-lieu de la fiction
tannerienne : il n'est ni insigni­
fiant, ni indifférent, il est insuf­ Il est facile d ’y voir la marque des prophètes ; mais surtout Tanner est un
fisant . il lui manque quelque cinéaste lucide ; il prend à la lettre les données du cinéma : à ce jour le son ne
chose de fondamental qui se se laisse cadrer par aucun appareil, il est toujours plus vaste que le champ
trouve sur la bande-son.
visuel ; dans toute prise de son il y a du champ et du hors-champ ; donc là
tout est réellement possible.
Serge LE PERON
 Jonas.

11

Les huit Ma
par
Serge Dâney

On retrouve dans Jonas les deux grands prétextes à réver auxquels Alain
Tanner nous a habitués : la charcuterie (le boudin du cours d'histoire fait
écho à la chair à saucisse de La Salamandre : ils ont pour mission d ’incarner
ce qu'il en est du temps, temps de travail et travail du temps) et la topogra­
phie (la Suisse comme milieu du monde capitaliste, mi-lieu où se recoupent
toutes les frontières, utopie). Mais il y a dans Jo/ma, par rapport aux films
précédents, quelque chose de plus : comme le pari d'être le plus didactique
(première référence à Rousseau. ['Emile) et le plus exhaustif possible (se­
condé référence à Rousseau. l'Encyclopédie). Qu'est-ce que Jonas ? Un en­
trelacs suisse. un dessin sur un mur, un nom de baptême, une réflexion sur Je
temps-boudin1 et l'espacc-baleine. un conte philosophique, la trace d'une gé­
I. Le temps. C'esl le leit­ nération ? En tout cas. le tableau vivant d ’une « intelligentsia sans attaches ».
motiv du film, ce dont les
huit Ma ne cessent de parlex. Une génération y est peinte, avec humour, précision, tendresse distante.
M' s'agit toujours du temps Une génération, pas une famille. Jonas n'est pas une fiction unanimiste. un
qui reste. Il scrtiil plus juste
de parler des temps, comme
Vincent. Françtris. Paul et les autres d'extrême-gauche, en ceci que les fic­
on le fait dans ta grammaire. tions unahimistes (qui sont aussi les fictions fnmilialistes) donnent aux conflits
Jonas serait alors une série (de classe et de génération) une scène pour y donner le spectacle de leur
infinie, une collection insolite résorption (de La gijle à La fem m e de Jean). Tanner, lui. comme dans cet
de futurs antérieurs. Certains autre film qui nous vient aussi du cœur du Capital. Milestones. ne filme
•connus et familiers (temps
d ‘une grossesse, d’une peine qù*//;u' génération mais sur plusieurs scènes, la génération qui, d'être née en
de prison, d'un cours d'his- 1968, aura bientôt'dix ans.
Les huit Ma 49

.toire. d'un tour de roulette), Exposé didactique, tableau où aucune figure ne manque, Jonas est pourtant
d'autres ..moins évidents un film sans moralité, dépourvu de ce léger excès de savoir du cinéaste sur
(temps de lu spéculation im­
mobilière,- de ]'climiniition ceux qu’il filme. Jonas est un film didactique sans leçon, un film encyclopédi­
catastrophique des haleines), que saris conclusion. Tanner, c’est évident, n’en sait pas plus que le plus
d'autres encore pjus étranges conscient de ses personnages {Rufus-Matthieu). Il ne simule pas ce savoir.
(temps de la .tique capable C'est en cela que réside Vétrangeté de son projet, la légère perversion qui le
d ’attendre dix-huit ans avant
de se laisser tomber sur une
fait échapper, (de justesse ? peut-être) à toute lecture univoque, militante, mo-
bête à sang chaud, temps de ralisanle (c’est la même chose). C ’est aussi ce qui peut définir (ce renonce­
reflux de la semence vers le ment au métalangage) au plus près ce qu’est un film contemporain.
milieu du Iront dans une va-
.riante sexuelle du tantrisme)
etc. Comme tous les utopis­
Filmer une génération se distingue en plusieurs points de filmer une famille.
tes. Tanner rcille le temps Dans la famille, chaque sujet trouve déjà constituée la scène où va se rejouer
(thème du boudin), mais la question de son origine (la scène primitive : le désir des géniteurs) et celle
après I avoii ' disséminé en de sa place (le théâtre oedipien : l’assomption de son sexe). Transmission du
d'infinies icni{)t»tilitc\.
nom et du rôle. Dans la génération, il y a comme un déplacement pervers par
rapport à la famille. Une génération n'est pas seulement une classe d ’âge,
c ’est aussi une classe d ’expériences et de discours. Une génération politique se
définit elle-même comme née à tel ou tel moment, non du désir des géniteurs,
mais d'un pli (du boudin) de l'Histoire. Sa naissance, elle en établit elle-même
le certificat. En ce sens, une génération se dit toujours, tôt ou tard, perdue
comme un enfant trouvé a d ’abord été perdu. Les huit protagonistes de Jonas
ont décidé qu’ils étaient nés avec 1968, comme ceux de Mifestones avec la
guerre du Vietnam ou Charles la Vapeur (R. Bussières) avec 1936. L'origine,
on le voit, est nécessairement un mythe. Ce que Tanner sait.
2. Le prénom, n ’est pas le
nom. C’est-à-dire.. n'est pas Max, Matthieu. Madeleine. Marco, Marguerite, Marcel, Mathilde, Marie ont
le Nom-du-Père. Il est du nom ceci en commun qu'ils commencent avec Ma. Ils commencent avec le code.
la partie maternelle, soufflée Ce Ma (de Mai 68) est aussi le Ma de l'élément maternel. Les huit Ma ne sont
par la baleine. Il y aurait réunis qu'une seule fois, vers la fin du film, autour d ’une table, à la fin du
beaucoup à due sur l’utilisa­
tion des prénoms dans les repas. Il ne s'agit pas tant de célébrer leur alliance et leur complicité (dont
films récents, soit pour scel­ tout nous dit qu'elle est extrêmement précaire) que de décider du prénom 2 de
ler un unanimisme. Virn-rnr. l’enfant à naître. C’est alors la caméra qui anticipe sur la réponse, en traçant
Fran^tns , / ‘tint et hw tm u ïs . autour d ’eux un cercle qui a, très exactement, la forme d ’une baleine. Leur
Boh t’i Ctintl et '/Vf/ (V Alice. aventure aura consisté à troquer la mauvaise mère (contre laquelle on ne se
soit pour le disséminer (Sur et
sous la communication :
révolte pas, la pire, la société suisse)3 contre la bonne mère (cette baleine
Ltmistm, Jeun-Lue. Marcel. cloacale dont ils sont les organes et qui n’en finit pas de hanter le film — voir
René. Jiii'ijiit’li/H' et Liuht- notre photo de couverture, n° 272), cette baleine qui. bien que mammifère,
VIC).
n'enfante pas mais dégorge un petit d ’homme, Jonas.
3. C ’est de Lausanne que Décider de son origine, voilà bien l’utopie. Dans La Cecilia, une génération
vient Le grand n>ir, comme
de Genève Jouas ou de Gre­
vient d ’un livre et y retourne. Dans les plus beaux films de Demy (Les demoi­
noble les productions de So- selles de Rochefort, par exemple) les générations coexistent mais par hasards.
nimage. Cinéma de fronta­ S'il y a une lecture naive de Jonas. c’est bien celle qui verrait dans le film un
liers. donc le seul à même de exemple de transmission heureuse et réussie de l’expérience politique d ’une
typer * le gauchisme » si le génération à une autre. L'enfant du dernier plan crayonne sur les figures in­
gauchisme c ’est la recherche
têtue des frontières cl des compréhensibles du passé. Pas de testament. C ’est que l’utopie, ce n ’est pas
seuils, le relevé de leur des­ l'avenir (même probable — objet des futurologues — ou caché dans le présent
sin changeant. L'absence — objet des dialecticiens) c ’est plutôt la projection arbitraire dans l’avenir de
d ’une scène politique (réduite ce qui plaît dans le présent, une enfance prolongée (cf le texte de Pascal Kané
à Ziegler, seul homme politi­
que suisse connu) où une
sur La Cecilia. Cahiers n" 265. p. 21). Elle est le triomphe du code (de l’écri­
gauche réformiste viendrait ture) sur les signifiants maîtres (de la maîtrise desquels dépend l’accès au
permettre la bi-polarisation symbolique). Elle est. très exactement, ce qu'est le choix collectif, arbitraire,
de l'opinion ei des votes, ne programmatique, d'un prénom à l’être non encore né qu’il va affubler. Vo­
permet que les rêveries radi­
cales et leur mise-en-
lonté de s ’originer soi-même à partir d ’un mot choisi au hasard (dans le dic­
application in vitro (cf. en­ tionnaire : Dada) ou prélevé sur un autre (Karl Schwitters et le Merz de
core la serre et notre photo Kommerzbank). Troisième référence à Rousseau : L'Essai sur l'origine des
de couverture). langues.
50 Jonas.
Est-ce à dite que Jonas n'a. en tant que document, témoignage, tableau vi­
vant et juste d'une Lranche de vies et d'histoire (qui sont les nôtres), aucune
valeur ? Que non pas. C’est même la première fois que dans ce qu’il est
convenu d'appeler le Système (autre baleine), un film sur les années posl-68
sonne juste. Mais il ne faut pas faire dire au film ce qu’il tait, ne pas attendre
de cette baleine plus qu elle ne peut donner. Nietzsche aimait à dire : « toute
nouvelle idée s'avance masquée ». Les idées des huit Ma n'ont — en 1976 —
aucune nouveauté. Il suffit d ’acheter, tous les jours Libé dans le même kios­
que (et de le lire) pour les reconnaître, devenues pas mal doxales. Aucune
ne surprend. Chacune a eu. depuis 1968. son histoire, ses porteurs, son heure
de gloire. Des thèmes agitatoires du gauchisme franco-suisse, peu sont ab­
sents ; remises en questions (l’école, le Parti), fronts dits « secondaires » de
lutte (écologie, espace, libérations (homo) sexuelles et tantriques, prison etc.).
Dire de ces idées qu’elles ne sont pas nouvelles n’ôte rien à leur efficace
stratégique, c ’est seulement rappeler qu'elles ne nous permettent en rien d ’an-
liciper sur l'avenir immédiat, les nouveaux fronts; les nouvelles remises-en-
question. Car si quelque chose définit le gauchisme, c'est bien son imprévisi­
bilité. Au milieu du monde, les résistances se disséminent. * Les résistances.
écrit Michel Foucault (La volonté de savoir, p. 127). ne relèvent pas de quel­
ques principes hétérogènes : mais elles ne sont pas pour autant leurre ou
4. Matthieu est un simula­ promesse nécessairement déçue. LUes sont l'autre terme. dans les relations
cre vivant. Héros positif tra­ de pouvoir: elles s ’y inscrivent comme l'irréductible vis-à-vis. Elles sont
ditionnel puisqu'il est Jeux
fois historiquement situé,
donc, elles aussi, distribuées d'une façon irrégulière : les points, les nteuds,
comme onviicr cl comme pè­ les Joyers de résistanc e sont disséminés avec plus (tu moins de densité dans le
re. deux fois le iiansmeltcui' temps et l'es [face, tir es sam parfois des groupes ou des individus de manière
orthodoxe de la vie cl île la définitive, allumant certains points du corps, certains moments de la vie, cer­
iévolution Le film, pourtant,
ne cesse de le décaler par tains types de comportements. .*•
rapport à cette double fonc­
tion. Ouvrier qu'un détour L ’intelligence de Tanner, c'est d'avoir compris qu’il n’y avait pas que les
par le travail de la terre trans­ nouvelles idées qui s’avancent masquées, c’est vrai aussi des « nouvelles re­
forme en éducateur, père présentations ». Jonas est une des premières re-présentations de ce que dix
qu'un détour par le collectif
prive de sa paternité faisant
ans de cinéma français (mais pas suisse) a éludé : ce qui — et ceux qui — ont
de lui le (futur) éducateur de bougé depuis I96N. Comme toute représentation, celle-ci est funéraire, bien
son fils. La transmission est qu’il s'agisse ni d ’un enterrement, ni d ’un bradage. C’est pourquoi il ne
deux fois dé-naturalisée par faut pas interpréter trop à la lettre (et y voir un éventuel message du film) le
une résorption miraculeuse discours off de Matthieu4 sur son vélo. Il peut se donner, lui, l’illusion de
de deux contradictions énor­
mes : ouvrier/paysan et tenir les fils des désirs des autres, d'être comme leur mémoire. Mais c ’est
manuel/intellectuel. Tout Jo­ oublier que s ’il y a dans Jonas quelque chose d ’absolument non-
ua.'. fonctionne ainsi : l’or­ problématique. c ’est bien le « désir » des huit Ma. Par un tour de passe-passe
thodoxie. pln.s un léger trop (les plans en noir et blanc), Tanner les présentifie assez vite pour qu’on n'ait
qui. sans la ruinei. la sus­
pend.
pas à se poser la question (qui inversement informe Le grand soir de Francis
Reusser) : « mais que veulent-ils, au fond, ces huit Ma ? » Or ce ne sont pas
5. Ma rco. le professeur
d'histoire, a un [Link]. Non des désirs mais des fantasmes ou des caprices, toujours régressifs (tuer le
pas d être aimé de Marie, ni temps en fusillant un réveil, patauger dans un cloaque, se faire manger des­
» d ’aller au lit avec deux de­ sus. aller au lit « avec deux demoiselles » 5 etc.) A partir du moment où on a
moiselles - (fausses pistes fait semblant de définir chacun par son « désir le plus secret » — qui est
ludiques) mais bien d ’exposer
toujours un jeu d'enfant — le conte philosophique est possible. De là aussi
Marie, la prolétaire, de la
présenter-exhiber à ses élè­ que les « rapports sexuels » entre les personnages soient frappés d ’une cer­
ves. en en faisant un sujet taine irréalité, comme s'ils n ’avaient pas lieu, ou comme s’ils n’avaient lieu
(d‘) exposé. Scène cruelle qui qu’entre guillemets.
dit, en passant, ce qu'il en est
du désir de l’éducateur (et C’est que de désirs il n'y en a guère dans Jonas.. Il y a plutôt la jouissance à
sans doute du cinéaste- maintenir (baleines en péril) et les petits plaisirs du code. C ’est-à-dire les va­
Tanner). C'est d'ailleurs le
riantes. Aller au lit avec deux demoiselles plutôt qu’avec une. Ou encore ce
thème de l'éducation (et de
l auto-cducation) qui est le qui ouvre et clôt cette baleine filmique : la hausse du prix d'un paquet de
plus cassant du lllm, celui cigarettes.
sur lequel on se casse le nez. Serge DANEY
 Critiques

Le signe et le singe
(King-Kong)
par
Serge Toubiana

King Kong, avant tout, est un remake, une nouvelle façon qu’a Hollywood
de vouloir prouver quelque chose, une nouvelle façon de se mettr^ en scène.
King Kong est une re-production. ce qui confère au premier valeur d'original.
Le King Kong de John Guillermin est la copie-conforme du King Kong des
années trente. « C ’est le redoublement du signe qui met véritablement fin à ce
qu'il désigne » comme dit Baudrillard. C’est dire que son réfèrent, c'est avant
tout le cinéma. Toute différence ou toute analogie avec le premier doit per-
52 Critiques

mettre de lire, de voir et de comptabiliser ce qui a grandi à Hollywood, ce qui

a décuplé en Amérique. Le film marque d ’abord la mesure de tout ce qui a
changé, de tout ce qui a transformé les conditions économiques, mais aussi
fictionnelles. propres au travail à Hollywood . C'est en quelque sorte la me­
sure de l’accroissement de productivité du capitalisme américain, celle de la
hausse tendancielle de l’imagination hollywoodienne. Tout est plus grand,
tout est plus cher, et d'abord la bête elle-même. Et il faut qu'elle fasse plus
d ’entrées. Le film par ce qu’il coûte, et surtout parce qu’il est avant tout une
doublure, porte dans les conditions de sa production le signe, la trace d’une
pulsion de mort [Link] : ce n’est pas le travail fini qui produit de l’imagi­
naire, mais ce sont les conditions de ce travail — la névrose et la mégalomanie
d ’Hollywood — qui produisent de l'imaginaire. Ce que font aujourd’hui tous
les films-catastrophe : produire par les grandes machines l’image de leur des­
truction, et pour cela la mise en place de toutes les forces de production
possibles est nécessaire à ce simulacre.

Concrètement, le King Kong de De Laurentiis-Guillermin est soumis au ni­

veau de la fiction première, de base, à un travail qui consiste à distiller, à
travers le film, des effets de société, des effets-signes de reconnaissance uni­
versels, datés, acceptables et assimilables pour « tous les publics », qui facili­
tent la lecture. Comme les films,« catastrophe » qu’il est question de concur­
rencer, le film avant tournage est d ’abord un objet de marketing, dont il faut
assurer tous les atouts pour garantir le succès commercial. Ceci — qui fait
partie des conditions, .de production à Hollywood — ne peut se faire qu’au
détriment des effets d ’étrangeté propres au thème même du film. Du même
: I. King Ki>r>n. comme tous les
monstres a son talon d'Achille,
coup, il devient difficile de comparer les deux films 1. Le premier avait la carac­
son point faible J à par où d'une téristique d'être le produit dans une période de crise économique, dans une
certaine manière ça pèche dans conjoncture de dépression en Amérique. 11 était automatiquement investi
l'imaginaire et où Je•réel s ’en­
gouffre ei peut meure à bas la d ’une lecture où le monstre symbolisait la crise, l'imminence de la catastro­
formidable machine tïctionnel- phe, mais où était présente la nécessité de la conjurer par un resserrement et
le. C'est que tout repose sur un un redressement du consensus. Le monstre avait pour conséquence de sur­
fait précis qui est que les per­
sonnages ne sont pasdnépliiles naturaliser la crise, de lui conférer un statut d’irréalité et, tout en accentuant la
(à pan l'appel au porno de Jes- catastrophe et ses résultats sur une dispersion des comportements, sur un
sica Lange), et qu'aucun n’a vu
ou entendu parler du Kini;
mouvement d'affolement et d ’érotisation des cours, il était mis le doigt sur la
Kunx. de Schoedsack-Cooper. nécessité d!une solution radicale pour éliminer [Link]. Disons que le film était
[Link] pour que le re­ d ’emblée investi d ’une lecture symbolique, primaire, directement liée aux
make puisse se faire, c'est que
les personnages soient « natu­ conditions sociales dans lesquelles le film était produit.
re vierges de toute fiction
déjà vue. Le deuxième King Kong, troisième si l’on tient compte de la célèbre publi­
Cette.béance laisse entrevoir cité pour la Samaritaine, importante, cruciale même, puisqu’elle a fait de King
la disposition de la place du Kong un objet publicitaire, se fait dans une conjoncture où le seul mobile des
spectacle : il voit et il Nait ce que producteurs consiste à défier le succès d'autres films-catastrophe. La Tour
tous les personnages ne voient
ri ne savent du déroulement de infernale d'Irwin Allen, et bien sûr Jaus. Cette nuance modifie pro­
l'aventure. Inversement, l’ac­ fondément le deuxième film, dans le sens d ’un affadissement certain de ses
teur du film (que ce soit la fem­
me, récologiste-palêontologue effets d'étrangeté, ou de ses effets d 'im a g in a ire . Il faut bien voir que la sortie
ou le chercheur de pétrole) commerciale multinationale — le film sort dans 2 200 salles dans le monde, le
pourrait être le spectateur idéal même jour — empêche le film de fonctionner sur un pouvoir d ’étrangeté ou de
du film, spectateur qui n’existe
pas. : spectateur qui accepte de s'appuyer sur un imaginaire social en crise. King Kong est avant tout un défi
payer, sa place pour (re) voir lancé au cinéma, fait pour mettre en branle toutes les capacités productives
une fiction! Ce sepetateur
n'existe pas parce que le film du cinéma américain, chargé de réactiver la grande machine fictionneile. Un
provoque chez les cinéphiles peu comme les films du même genre, sauf que ce film a quelques qualités
une réaction de rejet (qu il faut certaines, qu’aucun autre n’avait réussi à mettre en évidence.
interroger) ■ a-t-on le droit
d ’imiter un chef-d’œuvre ? Po­
sant celle question, la cinéphi- Par exemple, il y a dans King Kong toute une métaphore du cinéma qui est
lie s ’aveugle et s'interdit d'en
savoir plus sur tout ce qui tou­ filée autour du personnage féminin, rescapée d'un film porno dans lequel elle
che à Vindnstne du cinéma. aurait dû jouer si elle n ’avait rencontré l’équipage parti à la recherche du
King-Kong 53

pétrole. Prenons cette métaphore à la lettre : aujourd’hui à Hollywood, pour

parler sexe, désir, il faut d'une certaine manière se mesurer au cinéma porno,
lui ôter le privilège d ’incarner à l’écran les rapports sexuels, l’image du désir ;
le film, à travers cette métaphore, tente d ’engloutir le porno, de le noyer
(l’équipe de tournage du film porno fait naufrage). Seule rescapée, Jessica
Lange, pour qui la connaissance cinéphile s ’arrête à Deep Throal, et qui esl
toute contente de se recycler à l’écran dans la scène de l’amour entre la bête
et la belle actrice sexy.

Ce que fait le cinéma porno de certains pays scandinaves, montrer des rap­
ports sexuels entre êtres humains el animaux, King Kong ei Hollywood ne
sont pas en mesure de la faire. Ici, ce n’est pas tant le sexe qui motive — la
bête a été construite ostensiblement sans organe — que le désir, donc le lan­
gage. Et King Kong est un de ces films hollywoodiens où il est clairement
question du désir.

Peut être parce que Jessica Lange est une star comme Hollywood n’en fait
plus depuis de nombreuses années. Peut-être aussi parce que le monstre
n’existe pas, qu’il n’est qu’une construction imaginative de la machine holly­
woodienne. Il est avant tout un simulacre de monstruosité. Ce qui fait que
King Kong ne rivalise pas avec Jaws, produit d ’une construction paranoïa­
que. mais en est justement l'antipode. Rien de ce qui est constitutif de l’autre
n'est agressif, ou dangereux. Au contraire. Ce n’est que parce que le Capital
est à la recherche de sa reproduction, avide de se reproduire (là encore double
de la métaphore : c’est bien le cinéma-catastrophe qui se désigne), toujours et
sans fin — dans la version de Guillermin, l’équipée est à la recherche d ’un
gisement de pétrole, matière première, et va trouver le singe, matière prima­
te : pure permutation de signes sur fond du même : l’or noir/la bête noire —
que l’autre est obligé d ’empiéter sur le monde des humains.

On peut lire dans King Kong — mais attention ! aucune lecture n’y est sé­
rieuse, tellement la production des signes est donnée comme production
d ’évidences, tellement les signes s ’échangent, permutent, s’annulent — cette
scène de l’arrivée de l’équipage sur l’île comme la scène symbolique qui rap­
pelle la scène primitive du Capital à la phase de son accumulation : pénétra­
tion des sociétés primitives, traditionnelles, destruction des mythes el des
croyances, des modes de vie au nom des intérêts strictement économiques.
La scène symbolique de l’adoration du monstre par les primitifs esl détruite
au profit d ’une scène de l’échange, où le symbole est tout de suite ré-inscrit,
réinvesti dans une économie de la rentabilité, après qu'il soit passé par la
phase au cours de laquelle lui est collé son emblème signifiant : la marque de
pétrole au profit de laquelle il va être exhibé sur le marché des loisirs améri­
cains.

De même cette scène à la fin du film, au cours de laquelle le monstre se

dirige vers les deux plus hautes tours de New-York. Comment deviner son
parcours ? Qu'est-ce qui le pousse vers ces deux gratte-ciel ? Qu’est-ce qui
lui trace cet itinéraire, à travers la ville vers ce qu’il y a de plus haut ? Une
réponse viendra du spécialiste, le paléontologue. Pour lui, le singe se dirige
vers ces deux hauteurs parce qu’elles lui rappellent (par un système de conno­
tation) les deux pics situés près de son refuge dans l’île des sauvages. C ’est
bien d'une lecture qu’il s ’agit, explicite, et destinée au spectateur, un décryp­
tage des traces et du désir qui guide le monstre. Le spécialiste se sert de son
savoir précis concernant les monstres, pour deviner !e désir de la bête, lui
attribuer un langage. Il déchiffre, il décode le parcours de la bête, au nom de
ce qu'il sait des sociétés primitives.
 54 Critiques

Mais ce qu'il ne voit pas, c'est que le singe fonctionne sur deux registres,
simultanément : celui de l’amour fou pour Jessica, qui le mène à sa destruc­
tion finale, et celui de l’affrontement avec le symbole. Il se dirige vers les
tours du World Trade Center pour justement se mesurer à elles. Le paléonto­
logue rabaisse le langage du singe à une simple reconnaissance binaire, qui ne
connaîtrait que la connotation. Or. une autre lecture est possible, où le mons­
tre désignerait la jungle pyramidale du système capitaliste avec le désir de
prendre d'assaut les tours, et de concurrencer leur symbolique. Il y aurait
alors un processus symbolique, littéralement sauvage, de libération des codes
qui régissent la société capitaliste. Tout aussi sauvagement, la société capita­
liste abattra le singe pour ce qu’il est : un danger réel, fortement érotisé, un
signe zéro, un signe d ’hyper-nature doté d ’une capacité de désigner les signes
dans le délire de leur dès-organisation orchestrée. Le singe serait alors le
degré zéro du signe, lecteur, décrypteur des réseaux sémiotiques au travers
desquels est constitué le réel. Mais non un lecteur passif. Il est aussi produc­
teur de flux possible,.comme en témoigne l'attirance qu’a pour lui la belle
Jessica, porteur de reconversions érotiques qui échappe à la dictée des signes.

La force et l’intelligence de King Kong, c’est aussi de n'avoir pas reconduit

le manichéisme classique du happy end où le pouvoir abat la bête immonde. Il
est autant abattu par les forces d ’ordre, que par la foule à qui il est donné en
pâture, dans une dernière représentation. La dernière image, c'est le singe
géant gisant sur le macadam, et l'autre monstre qu'est la foule, consomma­
trice de cette dernière représentation de la mort d'un signe.

Serge TOUBIANA

ANCIENS NUMEROS : OFFRE SPECIALE

60 F Année 1971 : n° 226/227 {spécial EISENSTEIN) - 228 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 234/235.
(+ 3,50 pour frais de port)

85 F C ollection 1972-1973 : n° 234/235 - 236/237 - 238/239 - 240 - 241 - 242/243 - 244 - 245/246 -
(+ 5 F pour frais de port) 247 - 248.

75 F C ollection 1974-1975 : n° 249 - 250 - 251/252 - 253 - 254/255 - 256 - 257 - 258/259 ■
(+ 5 F pour trais de port) 260/261.

130 F Collection EISENSTEIN : Nous offrons à nos lecteurs la collection com plète des vingt-
(+ 12 F pour frais de port) trois num éros dans lesquels ont paru les textes d'EISENSTEIN (n° 208 à 211, 213 à 227,
sauf le n° 223 épuisé, 231 à 235), au prix spécial de 130 F ( + les Irais de port). Cette
offre est valable dans la lim ite des exemplaires disponibles.

i
 Sur
Edvard Munch — La Danse de Vie
par
Jean-Pierre Oudart

Le parti pris de Peter Watkins, dans Edvard Munch — La danse de Vie.

est simple : filmer une époque, et dans cette époque un milieu, et dans ce
milieu un artiste, comme une longue dramatique télévisée. Une émission de
3 h 1/4 sans procès dramatique, sans mouvance historique, sans itinéraire bio­
graphique, qui installe les spectateurs dans un devenir-présent balbutiant,
dont le référent (passé, présent) est le langage d ’une petite-bourgeoisie contes­
tataire parlant en privé de la politique, de la sexualité, de l'art. Nous peut-
être...

Fin du lÿ1, siècle, fin du 20° : nous suggèrerait-on le retour du même, du

même langage, du même milieu ? Idée facile à accréditer. Profondément una-
nimiste, le film installe son public dans le ventre de la baleine de Jonas, que
l'artiste a charge de peindre aux couleurs du temps, en y déposant un peu des
pensées, des désirs, des tourments et des espérances du temps, avec les sien­
nes.

Le résultat, outre le fait de plonger les spectateurs dans un léger bain de

sympathie, avec ce mélange particulier de distance et de ferveur qui accom­
pagne l’acte de feuilleter un album de famille, est de mettre Munch à la mode
de notre temps, au prix d'une opération qui consiste à prendre ses peintures,
et son personnage, dans l’écharpe des connotations qui les inscrivent, au­
jourd'hui, dans le système de notre mode culturelle, en ne laissant filtrer que
ce par quoi ils y prêtent. Munch prête à la psychanalyse (c’est vrai) et s'appa­
rente à l’expressionnisme (si on veut) : traces hiéroglyphiques de désirs très
humains, et porteuses d ’un véhément appel d ’être, ses toiles accréditent au
mieux la fiction humaniste d ’un sujet qui serait à la fois le petit magicien, le
petit génie et le petit dieu de sa peinture. Le magicien assure la transsubstan­
tation des corps vivants en corps de la peinture, le génie assure la persistance
du désir de peindre, le dieu se prête à une adoration sans fanatisme, et surtout
sans sectarisme (c’est d'ailleurs ce que j ’aime dans les peintures de Munch,
qu'elles ne s ’imposent pas par l’abrupte présence d'un style).
56 Critiques
t

Il conviendrait tout de même d ’interroger l’envers de cette micro-religion de

l’artiste et ne pas perdre de vue l’aspect asocial d ’une pratique qui consiste à
jouer avec les formes, avec les couleurs, comme d ’autres jouent avec les mots, à
opérer des actes iconoclastes comme d ’autres opèrent des meurtres de langage.
Pratique qui, de toujours, a lieu sous le couvert d ’une société fermière, et dont le
résultat est cet heureux malentendu par quoi d'autres gens sont fondés à estimer
que ça les regarde, que ça fait sens pour eux, et partie de leur culture, avec ce que
cela implique de rituel, de religion et de culte des morts.

Précisément, à quoi servent les peintures du Munch, dans ce film un peu

macabre, sinon à faire entrer la petile bourgeoisie d ’hier dans le musée
audio-visuel d ’aujourd’hui, et à en faire contempler les figures coloriées et
parlantes pour le prix d’une place de cinéma ? Faites sortir l’artiste et ses
tableaux du champ. La Danse de Vie devient une galerie d ’ancêtres un
peu poussiéreuse, privée de son soleil. Mais si l'artiste et ses tableaux parcou­
raient excentriquemenl, autrement que par allusion, l'espace des musées, des
galeries marchandes, des salons, des honneurs officiels, l’idée même du soleil,
du magicien et du dieu deviendrait burlesque. Il n’y aurait plus place que pour
les cheminements pervers, les affaires d'argent et les impasses religieuses de
la pratique du peintre.

La Danse de Vie est. pour son public, un film doxal : il n’y est question
que de libération du langage, des formes, des couleurs, du sexe, et jamais des
chaînes de l’écriture, du discours, du désir — sauf pour le peintre, qui a son
chemin de croix à parcourir avant d ’entrer au Panthéon des artistes progressis­
tes. selon les principes d ’une causalité simple : c’esl parce qu'il essaye de se
libérer de sa bourgeoisie qu'il pratique une peinture subversive, c ’est parce
qu’il n’est pas vraiment libéré que sa peinture balbutie, après quoi les specta­
teurs peuvent contempler les précieuses reliques de sa passion. Mais comme
elles ne sont données à entrevoir que dans les flux d ’une écriture filmique
elle-même « libérée », imprévisible, jaillissante, médiumnique, chantant sa
propre libération, il ne reste aux spectateurs qu’à s'en enchanter. Ou à rêver,
si le sommeil les prend en chemin. Mais cette éventualité est elle-même
comprise dans la doxa esthétique du film, programmée par une écriture qui
propose son propre mode d'emploi : branchez-vous, débranchez-vous,
soyez cool !
j
Il serait intéressant d ’analyser certains films en regard de la posture qu'ils
sollicitent, de la part des spectateurs qu'ils ont élus, par rapport à leur écriture,
en fonction du mode de jouissance qu'ils escomptent, c'est-à-dire la manière
dont ils pensent (en termes d'affects, de connotations) les effets diviseurs de
cette écriture, selon la déclinaison de ses signes et son versant de sens.

Ici. la déclinaison des signes (affectée d ’un paradigme majeur : libération)

s'effectue sans préséance, sans hiérarchie, toutes les pratiques de libération
étant convoquées de la manière la plus démocratique, hors de la pression
d ’un discours politique ou moral.

Mais le versant de sens, de par la forme qui le programme, n ’est-il pas lui-
même la défense et illustration purement défensive (aux connotations ultra-
redondantes), non du programme de libération lui-même, mais d ’une idéologie
libertaire qui se protège, esthétiquement, des atteintes du discours politique,
en se gardant de le traverser ?

Jean-Pierre OUDART
 Petit Journal

Corner of the circle

L'AMOUR BLESSÉ
(J.-F. Lefebvre)

CORNER OF THE CIRCLE

(B. Daughton)

Le son. au ciném a, est in ou

off. V oilà une p rem ière d iffé ­
rence s u r laq u e lle nous n ’avons
cessé d ’écrire, aux Cahiers. Mais
il y en a é g a le m e n t une autre,
q u ’un film c o m m e L'a m o ur
blessé prend c o m m e sujet, c'est
la d iffé re n c e e n tre un son émis
in ou o ff (enregistré). Filmée,
une « é m iss io n de ra d io » est ju s ­
te m e n t le c o n tra ire d ’une é m is­
sion. N on pas le travail de la
voix, le s o u ffle q u i m anque, les
m uscles en a c tio n et le sang qui
m o n te à la tête (to u t ce qu i fut la
m atière du cin é m a de S tra u b et
H uillet, s u rto u t dans Othon ou
Moïse et A a ro n ), mais la p ré ­ tid ie n n e ) c o m m e s ’il m e tta it en ém issio n , celle d u ro b o t Hal
sence tê tu e d ’un o b je t im m o b ile d a n g e r q u e lq u e chose d 'e ss e n ­ dans 2001 de K u b ric k , et des
et m odeste : le poste de radio. tiel au c in é m a : la preuve (visi­ é m iss io n s sans voix, m é ta p h o ri­
O bjet peu film é (eu é g a rd à l’im ­ ble) q ue le son e n te n d u a bien q u e m e n t fig u ré e s par te co rp s
p o rta n c e q u ’il a d ans la vie q u o ­ été émis. (Il y a des v o ix sans des a c te u rs du m uet.)
58 Petit Journal

Un tra n s is to r partage avec l'a c ­ women, ta n tô t c o m m e D elphine (N ew -York, la n uit, le seize m illi­
tric e Lou ise G u e rrie r la vedette Seyrig dans Jeanne Dielman. Ce mètres, un ho m o se xu e l indécis,
de L'amour blessé ou Les confi­ qu i ne fo n c tio n n e , pas dans une aventure qui to u rn e co u rt)
dences de la nuit. Le thèm e du L'amour blessé, c ’est q ue le sp e c­ a ch o p p e à des p ro b lè m e s p ro ­
film est, dès le g énérique, ta te u r vo it p o u r la p rem ière fois ches de ceux de L'amour blessé
én o n cé (par une voix o ff qui l'a c tric e faire des gestes q u ’elle et les résout avec davantage de
laisse p ré vo ir aussi bien un d o ­ est censée (c 'est le sens de son jeu rigueur. En faisant d 'a b o rd de la
c u m e n ta ire q u 'u n thriller). Il — las) faire to u s les soirs. Or, la ré p é titio n le m o te u r du film
s ’agit de la s o litu d e dans une ré p é titio n d ’une m êm e situ a tio n , (deux, nuits, d e u x a p p a rte m e n ts
gra n d e m é tro p o le m ode rn e des mêm es gestes, peut « se e tc ), et en en faisant naître, in e x ­
(M ontréal). S o litu d e = p e u p le ­ jo u e r », m ais e lle peut a u ssi'ê tre trem is, un peu de fic tio n à l'état
m ent de vo ix (et de bruits) off, film é e telle q u e lle (avec le risque pur. L 'a c tin g o u t du h éros — ce
g é n é ra lisa tio n de l'o ff. A la p orte d'ennuyer). Ce qu i avait p erm is à qui répond au c o u p de ciseaux
de l’im age (q u 'h a b ite une fem m e C hantai A ke rm a n d 'a lle r ju s q u ’au de Jeanne D ielm an — c o n siste à
seule) vien n e n t fra p p e r tous ces b o u t de son sujet, c'é ta it le parti s le x h ib e r nu à sa fenêtre et à
sons appelés d ans le ja rg o n du pris de ne pas te n ir le s p e cta te u r s’a ttire r — c o m m e dans L'amour
ciné m a des ■■ sons seuls ». D o u ­ q u itte de la ré p é titio n , sous le p ré­ blessé et p o u r sa plus g ra n d e
ble so litu d e , d is jo n c tio n radicale texte fa lla c ie u x q u 'il a u rait c o m ­ pan iq u e — co u p s et insu lte s de
de l'é m is et de l'entendu. Une pris q u ’il s ’a gissait de ré p é titio n . A l’autre côté de sa porte. C 'est
fe m m e rentre chez elle (fatiguée, p a rtir de là, à p a rtir du « Deux dans cet a c tin g o ut et non dans
sans doute, du travail), prend un fois *> (titre d ’un a d m ira b le film de le q u o tid ie n qu e peu ve n t se lire
bain, se p ré pare un café, éco u te Jacky Raynal), la fic tio n pouva it et la rép re ssio n et la résistance.
une é m issio n de radio, té lé ­ naître, mais c o m m e à l'é ta t pur.
p h o n e à cette ém issio n , s'entend Q uant au son, sa mauvaise q u a ­
p a rle r dans le poste, est re c o n ­ Inversem ent, il y a de la ré p é ti­ lité est p ro p re m e n t adm irable.
nue s u r l’a n tenne par son e x­ tio n film ée en ta n t que telle (et le A lo rs que dans L'amour blessé,
m ari q u i la m enace et q u i vient mêm e risque d 'e n n u i) dans Cor­ ce so n t les vo ix enre g istré e s qui
(p e ut-être) fra p p e r à sa porte, ner of the circie, film am érica in sont tro p jouées, in cré d ib le s à
s 'e n d o rt enfin au b ru it des v o i­ de Bill D au g h to n , p rojeté dans .force de c a ric a tu re , dans Corner
sins qui, après s’être à prem ent une salle m ito y e n n e de celle où of the circie, ce sont les voix
d isputés, fo n t l'a m o u r avec v io ­ saig n a it L'amour blessé. Cet au ­ émises, le son d ire c t du d ia lo g u e
lence. tre film « sur la so litu d e ■* se qui ré so n n e n t c o m m e de l'e n re ­
d o n n a it é g a le m e n t dans une gistré, n on pas du n eutre (à la
salle vide ou presque, atroce Pickpocket, que le film évoque,
Le tra n s is to r (co m m e le m iro ir,
a d é q u a tio n des p u b lic s aux c 'e s t-à -d ire avec un a cce n t
l'é c ra n ou la lum ière) est un de film s. « seizièm e a rro n d is se m e n t »)
ces o b jets q u i fo n t sauter la sé­
mais nouées, terrorisées. C ’est
vère (m ais in tro u v a b le dès q u 'o n On a déjà signalé et d é c rit (L.S. un des m érites de ce film d ’avoir
la cherche) co u p u re entre ce qui dans son c o m p te -re n d u de T o u ­ réussi à film e r in des gens qui
est in et ce qui est off. Ce en p a rle n t off.
lon 75, C ahiers N° 262-63,
q u o i il perm et, m ieux que la ca ­
p. 120) le film et ses mérites.
méra p a n o p tiq u e (celle du Serge DANEY.
E tra n g e m e n t, ce film m odeste
Grand soir par exem ple), de sai­
sir ce q u 'il en est du p o u v o ir en
cette fin de ving tiè m e siècle :
une m a c h in e à atom iser, isoler,
s in g u la ris e r et qui ne r é jn if ie
qu e sous la fo rm e du so ndage
(or, le sondage, c'est le trio m p h e
du ■■ un par un ■■). En ce sens, le
film de Lefebvre parle de choses
graves, d é c o u vre un c o n tin e n t
e n co re peu filmé.

D’où vient 'a lo r s n o tre d é c e p ­

tion ? P e u t-être de la d iffic u lté
q u 'il y a à film e r des stratégies
de p o u v o ir (et d ’a lié n a tio n ) du
seul p o in t de vue de leurs p o in ts
d 'a p p lic a tio n , vic tim e s s o lita ire s
et m ystifiées. D iffic u lté p e u t-ê tre
in s u rm o n ta b le à faire de l'id é o ­
log ie un sujet film iq u e . Lefebvre
n ’a pas ch o isi e n tre le film n o ir
(ayec d ra m a tis a tio n , pathos) et
le co n sta t brut. T a n tô t il o b tie n t
de L o u ise G u e rrie r qu elle jou e
avec le m êm e h u m o u r désolé
q u 'A n n e B a n c ro ft dans Seven
Petit Journal 59

La nayif
nan péyi
kout bâton
(A. Antonin)

Ou Art naïf et répression en Haï­

ti, ou e n co re : Un agent de ta CIA
peut-il être un mécène ? (La ré­
ponse est é v id e m m e n t : non).
D euxiè m e film et p re m ie r m oyen-
m é tra g e (50 m in u te s) d 'A rn o ld
A n to n in , fa isant lo g iq u e m e n t
suite à Ayiti, min chemin libété
(Haïti, le c h e m in de la liberté.
Cf. C ah ie rs 258-59, p. 109).
Le second film c h o is it un as­ vous donne une banane et vous
pect prélevé sur ce tableau d 'e n ­ êtes heureux ».
Le p re m ie r film s ’a tta ch a it à dé ­ semble, l'a sp e ct « art naïf *■ d o n t
faire, fil à fil, sans rien laisser s’est « e n ric h ie » ré ce m m e n t
dans l'o m b re , l ’im a g e de m arque l’im age de m arqu e d 'H aïti à Ce rappel h is to riq u e a la vertu
du régim e d ü va lié riste et post- l’étra n g e r (im age gérée en de d é ca p e r cette m y th o lo g ie en
d u valiériste. C 'é ta it aussi le France p a r les é m issio n s de TV voie de fo rm a tio n a u to u r de l'a rt
p re m ie r film haïtien jam ais et les livres de Jean -M a rie Drot). naïf haïtien. Il ne ré so u t pas p o u r
to u rn é et la p re m iè re te ntative La partie la plus intéressante est autant les d iffé re n ts p ro b lè m e s
d 'é c rire l'h is to ire h a ïtienne du ce lle qui retra ce l’h isto ire de ce t q u 'il m et en évidence.
p o in t de vue de c e u x q u i lu tte n t art. naïf, c ’e s t-à -d ire l'h is to ire
(les m ilita n ts de YOrganisation d 'u n e m ystifica tio n . C ’est une q u e stio n 6e généalo­
Révolutionnaire 18 mai) et au gie. « O ui s'est em p a ré de qu o i
b é n é fice de ce u x q u i o nt intérêt En 1943, un c e rta in D ew itt Pe- et p o u r le faire s e rvir à quels
à s 'a p p ro p rie r cette h is to ire (à ters, p ro fe sse u r d ’a n glais épris buts ? ». P re m ie r te m p s : D ew itt
c o m m e n c e r par les très n o m ­ de peinture, envoyé c u ltu re ! du P e te r s . s'e m p a re de ce rta in s
breux haïtiens exilés). C ’était D éparte m e n t d ’Etat a m é ric a in à p rin c ip e s p ic tu ra u x de d é c o ra ­
b e a u c o u p en un film . En un seul Haïti, fo n d e un « C entre d ’A rt » à tio n exista n t dans les m aisons
film . On y voyait, m is en p ers­ P o rt-a u -P rin c e où il fo rm e des haïtiennes et, au n o m d 'u n p h i-
pe ctive h isto riq u e , aussi bien ce peintres à la naïveté, leu r in te r­ la n th ro p is m e baveux, e n fe rm e les
qu i était, ici, un peu (m ais mal) disa n t la m a nière m o d e rn e , leur pe in tre s d ans une sorte d e ré­
connu : m a co u tism e . papa* im p o sa n t peu à peu une m anière serve a rtistiq u e , a rtific ie lle et
d o c ra tie . tra fic de plasm a san­ m a la d ro ite et ré pétitive et des m ercan tile . D euxiè m e tem ps :
gu in , m isère et te rre u r, qu e ce sujets fo lk lo riq u e s , cré a n t a u ­ des peintres haïtiens se d é fin is ­
qu i é tait larg e m e n t ig n o ré : l'o c ­ to u r d ’eux un m a rché d o n t la sent par ra p p o rt à cette naïveté
c u p a tio n a m é ric a in e de 1915 cap ita le est bien e n te n d u New- q u 'o n leur a im p o sé e (m ais pas
à 1934, la « p résence “ fra n ç a i­ York. L’id é o lo g ie q u i présid e à parachutée). Le film est, à mon
se, D uvalier s u p p lia n t les a m é ri­ cette im p o s itio n d 'a rt naïf (que avis, tro p a llu sif en ce qui
c a in s . de « p o rto ric a n is e r » le les peintres haïtiens, tenaillés c o n c e rn e le ra p p o rt du p e in tre à
pays etc. Q u e lq u e chose de très par la m isère, vont re p ro d u ire la co m m a n d e , il y vo it bien l’as­
fort e m p ê c h a it le film d ’être in ­ d ’une façon accélérée dès q ue le pect p ro s titu tio n n e l-to u ris iiq u e .
dig e ste : la p résence des m ili­ pays se to u ristis e ra ) est assez m ais pas assez le fait q u 'il s'agit
tan ts q u i l’avaient inspiré, leur crû m e n t résum ée par une c o l­ quand m êm e de p ra tiq u e p ic tu ­
sérieux, leu r c o n v ic tio n , ce fait lectio n n e u se am é rica in e , Mrs rale. T ro is iè m e tem ps : des m ili­
(très sim p le mais tro p souve n t Elvire W ils o n Rrice : « Nous tan ts p o litiq u e s tie n n e n t c o m p te
né g lig é ) q u ’à la d iffé re n ce de voudrions retourner à l’enfance d ’ores et déjà de cet é lém ent
b e a u c o u p de film s m ilita n ts de l'humanité à travers l'art naif. « a r t naïf *> d ans le u r travail p ro ­
fra nçais q u i s ’in s c riv e n t dans L'art naif haïtien est magnifique, lon g é auprès des masses. C ’est
l’o p tiq u e d ’une d é faite proba b le , je l'adore. C'est une solution au là. n é ce ssairem ent, qu e le film
ce film éta it un m o m e n t dans niveau de l’image du problème est le plu s a b stra it parce q u 'il ne
une lu tte p ro lo n g é e . M o m en t in ­ "écologique mondial. Vous haï­ p e u t.d ire plu s q u e le rappel des
c o n to u rn a b le , celui de l’exposé tiens, vous êtes des gens heu­ p rin c ip e s lén in iste s en m atière
général. reux. Vous riez toujours. On d ’art : nécessité de l’e n g a g e ­
60 Petit Journal

ment,,du tri e n tre les deux aspects Nous étions au courant de l'exis­ Vous com prendrez, que dans l’in­
de là tra d itio n (le to u jo u rs vivent et tence de plusieurs adaptations du tention de ne pas jouer le jeu d ’une
le déjà mort),, de l’e m p ru n t "à ce fait d'arm es israélien à l'écran, mais concurrénce aveugle, nous ne pré­
nous pensions que le sens des res­ voyions pas de projections de presse
que le s .te ch n iq u e s d 'e x p re s s io n
ponsabilités de chacun des d is trib u ­ avant le début de l’année prochaine,
m odernes et é trangères o n t p ro ­ à la veille de la première m ondiale
teurs. les am ènerait à espacer les
d u it, de m ieux, , de l'assurance sorties de leurs^films. de gala organisée par M. Bleustein-
q u e .« nous savons bien que ! es Blanchet au profit du centre israélite
choses nouvelles surprennent Les israéliens sem blent avoir été de M ontm artre le 4 janvier 1977.
toujours, .font .toujours . peur. plus sages, bien q u 'ils aient précédé
Nous ne l'oublierons pas quand ABC/WARNER dans le tournage de Vous pourrez par contre vous
up artiste vient nous voir avec leur film. Ils rem ettent à plus tard sa adresser à Nicole Liss, 4, rue Louis
diffusion à l'étranger. Codet à Paris 75007. Tél. 555.73.08
quelque . chose d'inhabituel ». pour obtenir des photos et des pré­
C'est lè "mérité du film de rie p a s , cisions sur Raid sur Entebbe, ou
ABC/WARNER a décidé de devancer
lég ifé re r plus q u 'il rie peut, de ne tout le monde, m ettant en péril la faire appel à moi pour de plus amptes
pas a v o ir trop d 'a v a n c e [Link] s i­ qualité même de son film, désirant inform ations.
tu a tio n .c o n c rè te q u 'il révèle. . jouer de surprise envers un public
non-averti. Je vous souhaite en attendant, des
S. DANEY bonnes et belles fêtes de fin d ’an­
Nous estim ons que cette politique née.
est dangereuse et ne suivrons pas
les m archands sur leur terrain. Pierre KALFON

Victoire à Raid sur Entebbe, produit, dès le

lendemain du raid israélien, par 3. Ce texte est co m iq u e . Son
Entebbe MM. Edgar. J. Sherick (On achève in d ig n a tio n vertueuse ne m érite
bien tes chevaux) et Sidney Becker-
(Wolper-Chomsky) que des sarcasmes. Parce qu e le
man (Marathon M an) et réalisé par
Irvin Kershner (Le retou r de l'h o m m e sujet de VictoireIRaidIEpreuve à
nom m é cheval) est certainem ent le Entebbe , c 'e st exa cte m e n t cela :
grand film d'aventures que le public la vitesse d 'e x é c u tio n , le calcu l
attend ; film é en panavision' et en cynique, l ’o p in io n m o n d ia le
1. Des ancie n s d ’Auschwit?.
son stéréophonique, il évoque le mise devant le fa it a c c o m p li, la
déguisés en passagers d 'A ir suspense vécu à la fois par les o ta ­
France, e t . leurs .an cie n s bour-, s o rd id e c o m p ta b ilité des pertes,
ges et le m onde entier, et détaille, et des pro fits, le m é p ris des.
reaux nazis d é g u is é s en. jeune seconde par seconde, la prépara­
c o m m a n d o • p ro -p a le s tin ie n se voies légales, to u t ce q ue K alfon
tion, la répétition et l’exécution du
re tro u ve n t d ans un A irbus. Heu^ raid de 90 m inutes en Ouganda ; les d ésigne ju s te m e n t com m e,
reusem ent q u ’à Tel Aviv, Rabin séquences d ’action, de figuration et « s u rp ris e envers un p u b lic ,
e t-S h im o n Pères (B u rt Lancas- dé mouvement ont été réalisées avec n o n-averti ». P ou rq u o i né
ter, très dig n e ) m e tte n t au point le concours de conseillers tech ni­ re co n n a ît-il pas « le fait d ’armes
ques israéliens et de m ilitaires amé­ d ’A BC /W arner » ? A d é q u a tion
un nouvel .é p iso d e de Mission ricains L'U.S. Air Force ayant mis à
impossible. C ’est à peu près le., des film s à leur m ode de lan ce ­
la disposition du film, une escadrille
sens (id. est la p ro p a g a n d e ) de ment. La p ub p o u r une p o litiq u e
d'Hercules C 130, identiques à ceux
Victoire à Entebbe.' Le s p e cta ­ du raid.
(ici, la sioniste) se m eut en une
teur, qui s a it- d e q u o i- il s'agit p o litiq u e dé la pub. A ir con n u .
(pas ‘ une -o n c e de su rprise
Les rôles principaux ne com portent
dans * c e tte ; b a nde sous-
aucune participation : Charles Bron- Ce texte est com iq u e , mais il
premingé.rienne), ne sait plu s où son, Peter Finch, .Yaphet Kotto, perm et p e u t-ê tre d 'e n tre v o ir ce
d o n n e r . d e l'id e n tific a tio n : soit Horst Buchholtz, Eddie Constantine, q u ’il en est, a u jo u rd 'h u i, du «< c i­
aux v ic tim e s (hum aines) soit aux Martin Balsam, Jack Warden, John ném a am é rica in ». Il n'est pas
ju stic ie rs (d o n t la fro id e te c h n i­ Saxon et Sylvia Sidney.; interprètent e xclu q ue q u e lq u e s idées reçues
cité s 'a c c o m p a g n e de modestie). les grands rôles des héros de cette s o ie n t à balayer.
La q u e s tio n ■■ q u i sont les Pales­ page d ’histoire. Il ne nous a pas été
tin ie n s ? » n'est jam a is abordée. nécessaire de faire appel à d'autres
stars pour attirer le public, puisque Le ciné m a am é rica in a changé.
notre film correspond à ce que les Pas ta n t au niveau de son id é o lo ­
Nous avons r e ç u 'u n texte qui spectateurs attendent, spectateurs
c ritiq u e Victoire à Entebbe. gie, de ses stru ctu re s de récit ou
de cinéma, ceux-là môme qui veu­ de son star-system (d ’où l'aspect
Em anant de co n c u rre n ts . lent vivre l’événement et non pas as­
to u jo u rs su p e rfic ie l de la c ritiq u e
sister à un enième dossier de
l'écran. id é o lo g iq u e — id é o lo g iste le plus
2. L'annonce im prom ptue, par la I s o u ve n t — d 'H o lly w o o d ). Mais
Société WARNER/COLUMBIA de la Nous rem ercions nos amis, exp lo i­ p lu tô t au n iveau de ses c o n d itio n s
sortie pour les fêtes, sur nos écrans, tants de salles de l'U.G.C., d ’avoir de fa b ric a tio n et des m e n talités
d ’une version film ée de la dram ati­ accepté notre décision de reporter la enge n d ré e s par un nouveau type
que de télévision diffusée le 13 dé­ sortie colossale q u 'ils nous ont pro­ de s a vo ir-fa ire (et de fa ire-savoir :
cem bre aux U.S.A. par la cha; ne posée au 12 janvier 1977 dans les la pub.). La d is p a ritio n du ciném a
ABC-TV sous le titre « Ordeal at En- salles parisiennes suivantes (suivent
les nom s de 11 salles de ciném a et
de série (A, B, C,... Z), usiné dans
tebbe » nous amène à différer la sor­
tie, prévue de longue date, de notre 15 salles de périphérie). Ainsi que les forteresses des g ra n d e s x o m -
film : « RAID SUR ENTEBBE ■> d'Irvin dans les villes suivantes le même pagnies (a u jo u rd 'h u i lieux m u-
Kershner. jour : (suivent 62 noms de villes). s é o g ra p h iq ue s) est un p h é n o ­
Petit Journal 61

mène im p o rta n t, d o n t n o u s c o m ­ E x is te -t-il d o n c u ne m a rge si

m e n ço n s à c o m p re n d re les effets. g ra n d e e n tre les p rin c ip e s de li­
Au film c o m m e o b je t usiné s u c ­ be rté d ’e x p re s s io n a u x q u e ls
cède sous nos yeux le film co m m e s o u s c riv e n t ces deux co-
coup, raid, casse. On « m o n te » un p ro d u c te u rs et le u r p ra tiq u e
film c o m m e on « m o n te » un Protestation réelle ? F a u t-il ra p p e le r q ue l ’Ar-
cou p , u n e o p é ra tio n . VictoireàEn- tic le 19 de la D é c la ra tio n U nive r­
tebbe té m o ig n e d ’a b o rd de cela : selle des D ro its de l'H o m m e sti­
la ca p a c ité du cin é m a d 'ê tre opé­ p u le q ue : « Tout individu a droit
rationnel (ce qu i est une ce rta in e à la liberté d'opinion et d'expres­
m a nière d 'ê tre p o litiq u e ). D eux jeu n e s cinéastes arabes, sion, ce qui implique le droit de
B o rh a n A laouié, libanais, ré alisa­ ne pas être inquiété pour ses
te u r de Kafr Qassem, et L o tfi opinions et celui de chercher, de
Ce qu i d o m in e dans ce ciném a, Thabet, tu n is ie n , vie n n e n t de recevoir et de répandre, saris
sa part «« d 'id é o lo g ie d o m in a n te » te rm in e r un film in titu lé , H ne considération ' de frontières, les
ce n ’est plu s le m atra q u a g e suffit pas que Dieu soit avec les informations et les idées par
con sta n t, l ’im p ré g n a tio n a m o u ­ pauvres. C o -p ro d u ite par quelque moyen d'expression
reuse (rô le de la télévision), c'e st l ’Unesco, TINA, l ’Egypte et les que ce soit. »
le c o u p de m assue p o n c tu e l. Ne d e u x auteurs, cette oeuvre tra ite
pas o u b lie r q ue Jaws ou Vol au- de la p o litiq u e o ffic ie lle d 'u r b a ­ P o u r ces raisons, n ous les s i­
dessus d'un nid de coucou o n t été nism e en E gypte et exp o se les g n a ta ire s d e m a n d o n s la libre
m ontés, n on à p a rtir d 'u n e s tru c ­ p ro b lè m e s réels c o n n u s par les s o rtie de ce film d ans sa ve rsion
tu re in d u s trie lle prête à les a c ­ masses p o p u la ire s et ig n o ré s in té g ra le et so u te n o n s les deux
c u e illir, mais à p a rtir d e l'a c h a r­ par cette p o litiq u e . Le film illu s ­ a u te u rs dans leu r lu tte p o u r la
n e m e n t de q u e lq u e s uns, a u to u r tre la réponse des gens o rd in a i­ lib e rté d ’e xp re ssio n . ;
d ’un nom , d ’un e idée, d ’une star, res q u i, en pra tiq u e , s ’a p p ro ­
d ’un pari. p rie n t l’espace de fa ç o n sp o n ta ­
née, « a n a rc h iq u e », selon l'u r ­ COMMUNIQUE
g e n ce de leurs besoins. Par le
lan g a g e de l'im a g e , par l’a ttr ib u ­ Les V* Rencontres Ciném atogra­
Il s ’e n s u it u ne é th iq u e de c o m ­ tio n de la p a ro le aux u tilis a te u rs phiques d'E pinay-sur-Seine consa­
m a n d o (fra p p e r vite, faire le de l'espace, les d e u x a u te u rs o n t crées à un vaste panoram a des
m a x im u m de recettes dans les essayé d ’a p p ro c h e r les p ro b lè ­ courts-m étrages français réalisés en
p re m iè re s sem aines) et la relative m es de l'u rb a n is m e è la base. 1976, auront lieu du vendredi 4 m ars
in a d é q u a tio n du sta tu t d' «auteur au dim anche 13 m ars 1977 à la Mai­
de film s « à c e g e n re d ’o p é ra tio n s. La so rtie de ce film est a c tu e l­ son des Jeunes et de la -C u ltu re
(M êm e un Penn, d ans Missouri lem ent b lo q u é e p a r d e u x des
d ’Orgem ont Centre des Platrières,
breaks, re n o n ce à m e ttre en scène Rue de la Tôte-St-M édard, 93800
c o -p ro d u c te u rs : ( U ne sco et Epinay. Tél. : 822-41-40.
a u tre c h o se qu e le « c o u p » de la l ’E g y p te ; le tro is iè m e co-
re n c o n tre N ic h o ls o n -B ra n d o ). Il y p ro d u c te u r : l’INA, trouve, q u a n t Ces Rencontres (organisées par
fa u t p lu tô t des tâ c h e ro n s (I. Allen, l'Association des Rencontres d ’ Epi-
à lui, le film c o n fo rm e au s cé n a ­
J. G u ille rm in , M. C hom sky). Le nay, regroupant les Maisons de Jeu­
rio o rig in a l et ne s'o p p o s e pas à
film -c a ta s tro p h e est un c iné m a sa d is trib u tio n . L 'U n e sc o et nes et de la C u ltu re 'e t le Centre
d ’a d ju d a n ts -ch e f. C ulturel d ’ Epinay. Cinamat 93, et
l'E g y p te avaient p o u rta n t fo r m e l­
avec la participation de la Maison de
lem e n t app ro u vé le sc é n a rio in ­ la C ulture de la Seine-Saint-Denis)
tégral avant le to u rn a g e . L o rs du entendent con tinu er la lutte engagée
m o ntage lui-m ê m e , un re p ré s e n ­ depuis 1971 pour que le court-
4. N ous espérons, en atte n d a n t, ta n t de l’U nesco assistait a ux métrage français ait une réelle exis- '
q ue les le cte u rs des C ahiers o n t p ro je c tio n s inte rm é d ia ire s. Mais tence et trouve son public.
passé de b o n n e s et belles fêtes de v oilà q u 'u n e fois l'œ u vre a c h e ­
fin d ’année. vée, l'U nesco et l’E gypte lui re­ Permanence è la Maison des Jeu­
nes et de la C ulture d'O rgem ont le
p ro c h e n t sa « f in a lit é » (sic) et matin à pa rtir de 9 heures, au 622.
e x ig e n t la s u p re s s io n des sé­ 41.40.
S. DANEY q u e n ce s suiva n te s :

1) l'o c c u p a tio n d ’une m osq u é e

(fo rm e de ré ponse c o n tre l’in a c ­
tio n des a u to rité s d e vant la dé­
g ra d a tio n de la m édina)
2) la c o n s tru c tio n d ’un b id o n ­
ville sur les terrasses des m a i­
sons
3) l ’u tilisa tio n d 'u n c im e tiè re à.
des fin s de lo g e m e n t par près de
300 000 perso n n e s dans le be ­
soin.
4) l’a p p a ritio n de C heik Imam,
c h a n te u r c o n te s ta ta ire ég yp tie n
62 Petit Journal

etc.) ou par son ca ra ctè re « p o é ­ son systèm e d ’é c ritu re , a jo u té -je

Correspondance tiq u e », c o u p é de la ré alité rurale c e p e n d a n t dans cet article...
(le « cita d in » Eisenstein in c a p a ­
ble de film e r le m o n d e rural...) Fran ço is ALBER A
mais par la c o n tra d ic tio n q u ’il re­
présente par ra p p o rt à la n o uvelle
Une lettre ligne du Parti à la cam pagne 1. Les travaux de Ch. B ettel-
(a n n o n cé e dès 1928, o ffic ia lis é e heim , M oshe Lew in. J. Ellens-
de en 1929). te in et le recueil des Recherches
F. Albera internationales (N. 85), à qu o i
s o n t venus d e p u is lors s 'a jo u te r
Il ne s'a git pas de faire d 'E i- deux n u m é ro s des Cahiers d'his­
senstein un « héros » q u i de ­ toire de l'in s titu t M a u rice -T h o re z
S im ple m e n t quelq u e s p ré c i­ m eure fe rm e m e n t dans la « juste (N° 16 et 17-8) et su rto u t la thèse
sions, p o u r les lecteurs des Ca­ ligne », c o n tre la « d é via tio n sta­ de S ig rid G ro ssko p f, L'alliance
hiers q u i ne sa u raient pas le lin ie n n e » , ni d ’o p p o s e r le Bon ouvrière et paysanne en U.R. S.S.
grec, au su je t de cet a rtic le sur Lénine au M échant Staline, (1921-1928) (M aspéro).
« La L ig n e géné ra le » paru dans c o m m e N a rb o n i m e le fait d ire :
Synchronos kinimatografos, cité il s'agit d ’une part de p re n d re au 2 . Mais pas à l’é tra n g e r dans les
par N arboni (CdC N. 271 p. 19)... sérieux le p ro je t e isensteinien de m ilie u x c o m m un iste s. Q uand Ei­
« ciné m a in te lle c tu e l » et d 'a u tre senstein p ro je tte « L a L ig n e g é n é -
T o u t d 'a b o rd , cet a rtic le (qui part te n ir c o m p te des c h a n g e ­ rale » (c'e st e n c o re son titre avant
n ’est q u ’une p rem ière partie) se ments co n s id é ra b le s opérés de d e v e n ir « L u tte p o u r la terre »)
lim ita it à é tu d ie r les p ro b lè m e s dans la p o litiq u e agraire dans le à Z ürich, a près une c o n fé re n c e
re latifs à la fo n c tio n socia le d é ­ m o m en t m êm e où « La L igne q u 'il d o n n e en se p tem bre .1929,
volue au film , le ra p p o rt au générale » est réalisée. Der Kampfer, l’o rg a n e du P.C. y
co n te x te d é n o n c ia tio n , au ré fè ­ adhère c o m p lè te m e n t, alo rs que
rent. A u ta n t d ’aspects qui ne les jo u rn a u x de d ro ite y voie n t un
Sans p ré ju g e r de la 'p e rtin e n c e
sont pas envisagés d ans les tro is « film p u b lic ita ire >* et tra ite n t E i­
a rtic le s p u b lié s par les Cahiers des analyses des Cahiers q u a n d
senstein de « co m m issa ire du
ou alo rs a llu sive m e n t et avec lé­ elles sont analyses du texte, je pe u p le •• — à l'o p p o s é de P oud o v-
gèreté... dis ce p e n d a n t qu e re c o n d u ire kine ou Lounatcharsky...
l im age passablem ent usée de
N arboni et B o n itz e r d é sig n e n t l'« A rtiste --E is e n ste in « fasciné
en un m agm a é c o n o m ic o - par l'im a g e du p o u v o ir sta li­
p o litiq u e in d iffé re n c ié et s u rto u t nien » (J. C ollet), ig n o re r l'a r tic u ­
non h is to ric is é la p o litiq u e lation d 'u n texte film iq u e à une Une réponse
analyse p o litiq u e et b ro u ille r sa
agra ire s o v ié tiq u e des années
20-30 : c'est fin a le m e n t en rester relation à une s itu a tio n h is to ri­
de
à la n é buleuse c o m m o d e du que donnée, c'est o p é re r un re­ J. Narboni
- sta linism e » (auquel c e p e n d a n t cul im p o rta n t par ra p p o rt à un
on c o n jo in t Lénine), m ixte de travail a n té rie u r (sur » La Vie est
répression, d o g m a tism e , bu­ à n ous », La Nouvelle B abylo-
reaucratie, é co n o m ism e , etc. Or ne » n otam m ent). B on itze r Je ne c ro is pas q u 'à bea u co u p
des tra va u x récents d ’h isto rie n s voyait alors dans « La Lig n e gé ­ d entre n o u s il ait fallu attendre
de l’URSS m o n tre n t c o m m e n t la nérale ** un e xe m p le de ■■ s im p li­ les travaux récents cités par
p o litiq u e du P.C. (b) à l’égard de cité d é m o n s tra tiv e » (Le Regard François A lbéra p o u r savoir que
la paysannerie évo lu a en tre 1921 et fa Voix, p. 75), et j'ai essayé de la p o litiq u e du p o u v o ir s o v ié ti­
et 1929, soit en tre le d ébut de la m o n tre r que la d é m o n s tra tio n se que avait c o n n u des tra n s fo rm a ­
N.E.P. et « Le G rand to u r­ m ode la it s u r l'analyse léniniste tio n s e n tre 1921 et 1929, to u t
n a n t » 1. des « tâches à la c a m p a g n e •> sp é c ia le m e n t en ce qui
én o n cé e dans ■■ De la C o o p é ra ­ c o n c e rn e la q u e s tio n paysanne.
C om p te tenu de l'a rtic u la tio n tion •• (1923), texte sur lequel Je ne c ro is pas no n plus q ue la
ciné m a /so cié té alo rs tra vaillée s’é ta it fo n d é le XIV* C ongrès q u a lific a tio n d une p é rio d e de
par Eisenstein et son éq u ip e c o n tre l ’« O p p o s itio n de g a u ­ l’h isto ire de l’U.R.S.S. co m m e
(« c o m m a n d e socia le » au sens che » (Kamenev, etc.) d o n t S ta­ « sta lin ism e » relève nécessai­
de Tretiakov, caractère p é d a g o ­ line rep re n d ra l'a rg u m e n ta tio n rem en t de la fa c ilité ou de la né­
gique, travail co lle c tif) et c o m p te après 1 9 2 8 ! (n o ta m m e n t l’idée b u lo s ité c o n ce p tu e lle . H istori-
te n u de ré v o lu tio n c o m p le x e de d '“ a c c e n tu a tio n de la lutte des sez, historisez, n ous d it-o n , il en
la p o litiq u e a g ra ire e n tre 1925 c lasse s» , la c o n tra d ic tio n p rin ­ restera to u jo u rs q u e lq u e chose.
(XIV" C ongrès d o n t le film veut cipale placée dans la lutte k o u ­ Des thèses et des essais sans
é c ra n ise r la « ligne -) et 1929 laks — paysans pauvres et l'ig n o ­ doute, mais au prix souvent de
(sortie du film ), j ’ai avancé la rance de l'a llia n c e c a p ita le avec v o ir se vo la tilise r l'o b je t q u 'o n se
thèse suivante : l'a c cu e il u n a n i­ la paysannerie m oyenne). A p ro p o s a it d 'écla ire r. Il n'y a pas
m e m en t n é gatif en U.R.S.S.2 ne charge à des analyses te xtu e lle s lo n g te m p s e n core, certains, à
s 'e x p liq u e n u lle m e n t par un « re­ d ’é ta b lir l'é c o n o m ie p ro p re du v o u lo ir historiser, co m p le xifie r,
tard » du film sur la - vie » (ar­ dis co u rs film iq u e qu i déplace d iffé re n cie r, s tra tifie r le « s ta li­
g u m e n t d e Lebedev, Y ourenev, o b lig a to ire m e n t les m a té ria u x nism e ». à v o u lo ir le ra p p o rte r à
C hklo vski. S eton, P. Attacheva, ré fé rentiels selon la lo g iq u e de ses causes externes et internes,
Petit Journal 63

à tout autre chose en fin de mitive », culte de la science et abstrait, extérieur, détaché de la
compte qu’à lui-môme (l’héri­ de la technique. Or, su r aucun vie. Ce démesuré sign ifie que
tage ts a ris te, la destruction du de ces p o in ts (pour en rester l'artiste n'a pas découvert le
prolétariat révolutionnaire pen­ bien sûr à une vision en « plan sens des événements, q u 'il les
dant la guerre civile, l’encercle­ d'ensem ble »), La Ligne Géné­ v o it seulem ent com m e des p h é ­
ment capitaliste, la bêtise des rale ne m e paraît e ntrer en nom ènes extérieurs, superficiels
moujiks etc.) en sont arrivés à le contradiction avec la p o litiq u e et fortuits.
réduire à un mixte délicat d’éco- stalinienne. Je vais citer ici de
nomisme hérité de la II* Interna­ larges extraits d ’un article de I. Le démesuré et l'abstraction
tionale et d’humanisme fourgué Anissimov paru en 1931 dans distin gu en t la Ligne Générale.
par la bourgeoisie, quand ce - Littérature mondiale -, « Or­ bien q u ’Eisenstein a it constam ­
n’est pas. à la seule paranoïa de gane de l’Association Internatio­ m ent recours aux documents.
Staline. nale des écrivains et artistes ré­ Ses koulaks e t ses paysans ne
volutionnaires », article consa­ so nt pas des acteurs, m ais de
Mais je reviens à La Ligne Gé­ cré aux quatre premiers films de véritables koulaks e t de vérita­
nérale , ou du moins, puisqu'AI- SME et qui a le mérite de bles paysans. Ils se jo u e n t
béra n’intervient pas sur nos condenser les différents types eux-mêmes. M ais le réel m êm e
analyses de l’économie propre au de critiques qui lui furent adres- devient irréel. Les paysans sont
film, ô son insertion historique. sées à l’époque. Qu'est-ce tirés de la réalité, m ais apparais­
qu’Anissimov écrit sur La Ligne sent u(tra-irréels. Le koulak est
Si j’ai bien compris, le fameux Générale ? : un koulak vrai, m ais dans la
reproche adressé par ses criti­ conception d ’ensem ble q u i ré­
ques à Eisenstein de - retarder « ... Si nous observons les im a­ sulte de l ’incom préhension du
sur la vie » peut s ’expliquer, ges dece nouvea u film , il se trouve sens profond, il est quelque
pour Albéra, ainsi : en 1926, au avant to u t q u ’elles so nt hors de chose d'a bso lu m e nt abstrait.
moment où il entreprend le proportions. Les p ro po rtio ns P ourquoi cela ? C'est que l'a r­
tournage du film, Eisenstein se concrètes ne so nt pas obser­ tiste p re n d le village en dehors
propose d ' « écraniser » la ligne vées. Voulant nous m o n tre r le de ses relations réelles e t vivan­
politique issue du XIV* Congrès village actuel avec le m axim um tes. U pense m atériellem ent. H
du Parti (encore « léniniste »). de relief, l'artiste ne va pas en transform e la réalité en quelque
Lorsque le film est achevé en profondeur, m ais en largeur, ne chose de divisé, disloqué en
1929, après interruption du concrétise pas, m ais hyperbole m orceaux divers séparés l'u n de
tournage et reprise en 1928 (en­ se. H a recours à des im ages l'autre. C'est ce q u i rend sa
tre temps, SME a réalisé Octo­ quantitatives. Nous savons déjà conception, archiréaliste en
bre), ii entre en contradiction qu'Eisenstein aim e è v o ir les principe, p arfaite m en t illu soire
avec les nouvelles orientations choses de l ’extérieur. Là s'ex­ en fait. Le film d'Eisenstein, ré­
du pouvoir en matière de politi­ p rim e son incom préhension de sultant de son désir d 'e xprim e r
que agraire. D’où l’accueil gla­ le u r fond. Dans la Ligne Généra­ une page, essentielle et p leine
cial, les critiques, et le second ti­ le, le caractère extérieur, la d'un intérêt vital, de la réalité
tre, plus modeste, qu’on lui quantité pure, l ’abstraction at­ concrète, n ’est finalem ent
donne : ('Ancien et le Nouveau. teignent la lim ite. Le koulak d'E i - q u ’une œ uvre détachée de la
Selon Albéra, la modification es­ senstein est un koulak de d i­ réalité.
sentielle dans la ligne politique m ensions hom ériques, d'épais­
du Parti concerne la question de seur m onstrueuse, de p oids co­ Le m ou vem en t social des cam ­
la paysannerie moyenne, à pro­ lossal. De m êm e le paysan p au ­ pagnes actuelles ne trouve pas
pos de laquelle Staline repren­ vre est p ris sous une form e ex­ là d'expression profonde. S i pa­
drait à ce moment les thèses de trême, exceptionnelle. Son Isba rad oxa l que ce soit, ce film q u i
« ('Opposition de gauche » (reje­ rappelle l'e n fe r de Dante. Ce traite de la transform ation socia­
tées en 1925) quant à son inca­ so nt des troupeaux de punaises, liste des villages s'intéresse fo rt
pacité à former un allié consé­ des' hom m es attelés aux char­ peu au contenu social. La lutte
quent de la révolution. J ’ajoute­ rues, des chaum ières coupées de classe au village est considé­
rai, ce qui me paraît au moins en deux. Tout cela n'est pas gé­ rée de façon s i étroite et si
aussi important, qu’on voit à ce néralisé, n'est pas concrétisé. fausse q u ’on d o it s'é to nn er que
moment se constituer en corps Tout est démesuré. L'écrémeuse d'aussi grossières déform ations
de pratiques durables un certain est quelque chose q u i rappelle a ie nt été possibles. Si, dans les
nombre d ’options politiques les turbines de Volkhov (le fé ti­ relations entre koulaks e t p a y ­
jusque là dispersées, incertaines chism e technique se déchaîne sans pauvres (tous deux sont
ou sporadiques : primat du déve­ dans ce m odeste instrum ent). m ontrés abstraitem ent et dém e­
loppement des forces producti­ Considérant les progrès de l'éle­ surément), H y a encore quelque
ves sur la transformation des vage, Eisenstein représente « le apparence schém atique de lutte
rapports de production, toute- m ariage du taureau », q u i non de classe, un élém ent aussi es­
puissance du Parti, pouvoir ab­ seulem ent m ange une quantité sentiel que le paysan moyen,
solu des cadres, spécialistes et de place, m ais caractérise en­ centre de la lu tte q u i se déroule
experts, imposition autoritaire core ce m anque de p ro po rtio ns dans les campagnes, est co m ­
des méthodes de collectivisa­ o u i est pro pre à toutes les im a­ p lè te m e nt oublié. Ce n 'e st pas
tion, exploitation forcenée des ges de la Ligne Générale. Tout un hasard. Avec la m anière abs­
campagnes aux fins dites de ic i a perdu ses lignes réelles, traite, extérieure, bornée, q u i est
« l’accumulation socialiste pri­ to ut devient hyperbole. Tout est celle du film , il fa lla it évidem ­
64 Petit Journal

m ent que les villages fussent ré­ sociale, ce systèm e suppose le

duits à un schéma p u r et simple, fétichism e de la technique. A
sans le paysan m oyen, auquel l'é g a rd de l ’homme, m ote ur du
so nt rattachés les aspects processus social, est appliqué le
Encore
concrets de la réalité... principe de dépersonnalisation, sur
q u i fe réd uit au rôle de sim ple
...Un tra it caractéristique et dé­ unité mécanique... »
L'empire des sens
r
coulant naturellem ent de toute
l'œ uvre d'Eisenstèin est le tech­ On n© peut être plus clair. Est-
(N. Oshima)
nicisme. La transform ation des ce qu'Anissimov reprpche à Ei-
campagne's se réd uit p o u r lu i à senstein de rela tivise r le rôle de
la transform ation de l'outillage, la science et de la technique, de « C’est de l’érotisme féminin »,
au progrès technique. Le p ro ­ contester la main de fer du Parti disait Lacan de L'Em pire des
blèm e de la lutte de classe est el la toute-puissance des ex­ sens, ajoutant qu’il « ne s ’atten­
considéré p a r fu i com m e secon­ perts ? C'est tout le contraire : dait pas à ça », et que ça l’avait
daire, de p eu d'im portance. Le fétichisme technique petit- « littéralement, soufflé ». Mais
sens social des événements est bourgeois, pas d'initiative des qu’est-ce que l’érotisme fémi­
a b se n t La grandiose m étam or­ masses. Et, pour m'en' tenir au nin ?
phose révolutionnaire des. villa­ point central* d'Albéra, est-ce
ges n'est plus qu'une révolution qu’Anissimov estime que S.M.E. C’est bien peut-être à une fête
socialiste, p a r opposition à son accorde trop d'importance au des sens, impossible, mortelle,
contenu social. rôle de la paysannerie moyen* que nous convie ce film, mais
ne ? Pas du tout, il*constate que d’abord par le biais de ce « régai
La réduction de tous les élé­ le cinéaste s'en soucie comme pour les yeux » dont parle la
m ents à l ’organisation technique d ’une guigne (ce qui est tout à vieille geisha, avant de - mou­
trouve son expression dans une fait exact). Qu’est-ce à dire, si­ rir » sous Kishi — les yeux sont à
des images les plus im portantes non que ce que le critique stali­ la fête.
du film , l'agronom e. Ce person­ nien ne pardonne pas à SME, c'est
nage est toujours là quand if faut deformulererï clair ce que le pou­ Pour les yeux des spectateurs,
o rien te r le m ouvem ent dans un voir pratique alors dans le réel et ou, dans la fiction, des geishas,
sens ou dans l'autre. L'agro­ que, bien entendu, lui, Anissimov, au détour de ces panneaux cou­
nom e est donné avant toute apologiste de ce pouvoir, dénie. lissants qui font les maisons ja­
chose. Tous les fils de la régéné­ ponaises si propices à la mise en
ration rurale, il les tient entre ses Mais le plus important est ail­ scène, c’est une succession de
mains. Nous avons là une dé­ leurs : dans ce qu’Anissimov en­ tableaux vivants quoffrent les
form ation très caractéristique de trevoit, du fond de sa méconnais­ amants dans l'apparente com-
la réalité, une form e spécifique sance, comme cause de cette plétude de leurs étreintes. Mais
de pensée, l ’organisation tech­ hérésie : l ’écriture d'Eisenstein, c'est aussi cette apparente, ou
nique devenant l ’essence m êm e qu’il déclare exagérée, dispro­ plutôt ostensible, complétude qui
du processus... portionnée, fragmentée, hyper­ corrompt à la racine le plaisir
bolique, outranciére et, pour le des yeux, la fête des yeux qui
... Dans ce nouveau film d'Ei- dire d'un mot que j'ai employé, semblait d ’abord promise (aux
senstein, les hom m es sont dé­ monstrueuse. C'est pourquoi je spectateurs, aux geishas). Que
personnalisés, sans psychologie. vois dans cet article symptoma­ Sada [Link] n'éprouvent pas de
On v o it m aintenant très bien fa tiquement remarquable la gêne à être vus, c’est quelque
liaison de ce procédé avec sa confirmation paradoxale de ce chose qui enraye le mécanisme
conception fausse et bornéje du que j'avançais : qu’avec £a Ligne du voyeurisme ; si l'objet du film
processus social. A la base est Générale , S.M.E. n’est du stali­ est bien le regard (son effet fas-
non p o in t le contenu social, nisme ni l’opposant politique, ni cinatoire et sa puissance mortel­
m ais la technique et l ’organisa­ ('Artiste contestataire, mais bien le), c'est au-delà du voyeurisme
tion. La déconcrétisation sociale celui qui en profère la vérité et, comme de l’exhibitionnisme —
de la Ligne Générale n ’est q u ’un de quelque façon, l’analyste. donc au-delà de la perversion —
autre aspect de ce fétichism e que son enjeu en est marqué.
technique. Nous avons affaire à Jean NARBONI
une véritable philosophie. C'est Dans le film, construit ainsi
to u t un système. qu’une lente danse de mort, le
seul objet d ’échange est le re­
La réalité est soum ise à une gard. Si les amants par exemple
sorte de schém atisation. Le p ro ­ mangent, c’est sous la forme de
cessus social est com pris se­ « se dévorer des yeux », le mor­
condairem ent, extérieurement, ceau de nourriture porté au sexe
form ellem ent, tandis que l'o rg a ­ de Sada devenant, par Teffet du
nisation et la technique prennent geste non moins que du contact,
une im portance exagérée ; de­ o b je t sexuel et o b je t de regard
viennent des absolus. L'enve­ (cf. L’œuf). Constamment les
loppe technique de ta réalité de­ yeux des amants se défient,
vient prédom inante. A l ’égard de leurs regards échangés consti­
tous les phénom ènes de la vie tuent autant de points d'arrêt
Petit Journal 6.5..

du film, et comme de « petites C’est pour les yeux de Sada trait pas de s'y exprim er librem ent;'
un groupe de cinéastes a.décidé de
morts Valse de mort qui les mè­ que Kishi mime la scène primiti­ distribue r lui-m ôm e ses f ilm s / L à
ne en effet au point où « tout est ve, en baisant la vieille. Sada est, - Coopérative des Cinéastes » (loi,det
joué ». où Kishi rend les armes, en effet, fascinée par le tableau, 1901) dont les statuts sont à votre
se rend, dépose son regard. elle écarquilleles yeux, ouvre sa disposition fon ctionn e selon ün sys­
Alors seulement Sada rayorïhera bouche humide (très gros plan tème autogestionnaire où chacun
de bonheur. de coupe, ô l’effet sanglant), et peut s’exp rim er quelque soit le> tra­
regarde la scène. Et elle est vail q u ’il effectue et où tou t étitisme
aussi, sans doute;, regardée par est banni. Le ciném a différent .qu.e.
D'emblée leur rencontre est nous défendons n ’est pas enfermé;
placée sous le signe de la visite elle. Mais elle garde la maîtrise dans quelque dogm atism e r mais se
masquée (le masque est, dit La­ d ’une spectatrice'privilégiée et veut ouvert au m axim um à [Link]
can, d'une part ce qui manifeste souveraine. • form és d ’expression ciném atôgra-'
le plus purement l'existence du phique se situant en dehors dü c ir­
regard, d’autre part ce par quoi cuit com m ercial.
« le masculin, le féminin, se ren­ Un peu .auparavant, ■ la vieille '« '*
contrent de la façon la plus ai­ geisha, seule à accepter encore **
La coopérative des cinéastes re-,
• *. * \

guë. la plus brûlante »). Quand il de venir servir leur intimité, in-, groupe une trentaine de cinéaste^
voit Sada pour la première fois, terrogée par Sada.: « Est-ce que très divers (une soixantaine de film s) ‘
Kishi porte un masque. Sada lui je suis vicieuse d'avoir toujours qui tous fabriquent leurs film s dans
dira plus tard qu’au premier re­ envie ? ”, .avait d'abord répon­ des con ditions nouvelles par rapport,
gard elle a été fascinée par sa du : « C'est- naturel pour une à l'in dustrie existante du ciném a : i l s .
nuque. La nuque est le seul lieu femme », puis poussée par Sa-, rejettent la division r ig id e d u travail'.,
da, qui lui demandait son avis au sein de l'équipe ciném atographi­
du corps que l'on ne peut ap­ que (réalisateur, créateur, c on tre :
préhender soi-mème, c’est un sur Kishi C:est un régal pour
les yeux maître, spécialistes du cadrage, du
point du corps éminemment of­ son, du montage, du laboratoire etc.) '
fert et vulnérable au regard de * * ils refusent d ’accepter com m e une
l'autre, les yeux braqués sur la La geisha •<meurt » (meurt pos­ évidence les contraintes esthétiques1
nuque. C’est ainsi que Sada du ciném a dom inant guidées par ta;
siblement)' en ayant été heu­ recherche illusoire d ’une transpa: -
prend possession de Kishi, reuse une dernière fois, en jouis­ rence la plus grande p o s s ib le .d e '
qu’elle marque sur lui son em­ sant. Une dernière fois, une fois l'im age, pour « faire passer « une his-.
prise. inespérée. Mais par quoi a-t-elle toire ou une réalité docum ent.
été tuée en réalité; s'il s'agit bien
J ’ai parlé plus haut de petites d'une scène de mort ? Sinon par Les cinéastes de la coopérative,
morts, mais d ’orgasmes, des­ l'œil fasciné, le regard fascina- débarassés de ces vieux carcans,-,
quels est-il question dans le toire, de Sada: «Le mauvais expérim entent sur l'im age et le son
film ? Des siens, à elle. Pour œil, c ’est le fascinum, c'est ce dans toutes les directions im agina;,
Kishi, il ne s ’agit que d'érec­ qui a pour effet d'arrêter le mou­ bles : choix de l'objet filmé, cadrage,"
tions. Jamais on ne lui voit ex­ vement et littéralement de tuer la couleurs, rythmes du montage, m o­
vie. Au moment où le sujet s ’ar­ dalités de projections... La liste -e s t'
primer d'une quelconque ma­ infinie. C’est aussi le rapport des*
nière sa jouissance. Lorsqu'ils rête suspendant son geste, il est
spectateurs au film qui se trans­
font l’amour pour la première mortifié. La ■ fonction anti-vie, form e en une expérience nouvelle et
fois, eile lui dit qu elle attend sa anti-mouvement, de1 ce point tou jou rs imprévue. .
jouissance à lui, pour pouvoir terminal, c'est le- fascinum, et
jouir; il lui répond de né pas c'est: précisément une des di­
mensions où. s'exerce directe­ La com m ercialisation de ces .film s
s’inquiéter : « Ce qui est impor­ se présente également pour les ex-;,
tant, c'est que tu jouisses ». ment, la puissance du regard». ploitants com m e une expérience
(Lacan, Séminaire XI, p: 107). ’ dangereuse. La coopérativé . d'ailr,
leurs persuadée que ses film s ne ga-'
Et son mode à lui de jouissan­ gnent rien à être distribués au m ilieu
ce, c'est de la regarder jouir, Sadia aurait donc le mauvais de pro du its exécutés selon les sché1
elle. De cette manière peut-il œil, et ce .sèrait peut-être pour mas dominants,' assure elle-m êm e la 1
prendre possession d'elle plus conjurer ce mauvais œil, qu’elle d iffusion de ses film s, en les louant à-
profondément, mais non sur un doit le pondre sous le regard tout groupe, toute in stitu tio n . ou.
mode phallique — il n'est pas amusé de Kichi. tou te personne désirant les proje­
ter. La coopérative fon ctionn e en,
question dans le film de la jouis­ groupes de travail mouvants, p e rm e t-,
sance phallique. Kishi ne jouit Sara RAFOWICZ
tant aux cinéastes eux-mêmes d'as-'
pas de l’organe, en tant qu'il lui surer cette distribution, mais aussi
conférerait la puissance phalli­ d'opérer un travail d'analyse et de
que, mais bien du don, de l’or­ critiq ue sur le ciném a q u ’ils font. Pe-'
gane en tant qu’il ne lui appar­ tit à petit la coopérative envisage d ô -
tient plus : « On dirait qu’elle est La coopérative créer un atelier qui perm ettra d é rô a - ;
liser de nouveaux films, in d é p e n ­
à toi ». Elle le mène par le bout des cinéastes damment de .l'ind ustrie c in é m a to -,
de la queue, et c'est cela dont graphique.
d'abord il s'amuse, inquiet tout
de même de cette dépossession,
puis dont il jouit, inquiet de cette Afin de diffuser leurs films en de­ Des permanences ont lieu tous les'
jouissance, dont la fin obligée hors d'un système qui les ignore et lundis soirs à 20 h au siège de l asso- *
est la mort. qui de toute façon ne leur perm et­ ciation 42, rue de l’Ouest, 75014 Paris. '
66 Petit Journal

des crimes en France étaient sion du monopole du code dans

CHRONIQUE commis par des immigrés, ce le tissu social ; et de soumis­
que l’ouvrier portugais entendait sionné ce monopole : avant tout
DES REPONDEURS contester sur le fond ; Bouvard agent " h om ogénéisant . Quand
AUTOMATIQUES se mettait alors en colère (quand .elle convoque l'hétérogène, l'au­
Chirac fut mis en cause il se tre (l’immigré, le prisonnier — cf.
montra beaucoup plus coulant : Livrozet dirigeant du C.A.P. aux
décidément cette émission doit dossiers de l'écran —,le jeune
être prise à la lettre) et Dijoud in­ etc.) c'est pour le résorber dans
L'huile sur le feu tégrait (la déclaration à une ana­ le code (en mimant l'intégration,
lyse plus fournie sur le ton du l’assimilation) et pour le dénon­
savoir donc de l’apaisement) et cer comme autre. Quand il paraît
Pas souvent qu’à la télévision faisait semblant de ne pas com­ le cercle se referme (le cercle de
une émission ait pour thème ex­ prendre ce qu’une telle déclara­ famille) : toléré il est intolérable.
plicite le racisme (implicitement tion et la publicité qu'elle ne La marge de manœuvre est donc
c’est autre chose : il y a môme pouvait pas ne pas avoir sig n i­ faible, pour qui porte la parole
des signes inquiétants). C'est ar­ fia it réellement. Diaz demandait dissonante ; ce soir là Manuel
rivé un lundi soir de décembre des comptes, on lui donnait des Diaz a montré une grande intel­
sur la deuxième chaîne ; c ’était à chiffres. Ou des mises en garde. ligence et une belle détermina­
rémission de Bouvard L ’huile su r tion (pour l’image) et revendiqué
te feu dont le principe est sim­ C'est le double jeu connu du tout haut ses droits de travailleur
ple : deux interlocuteurs s'oppo­ pouvoir giscardien (Roger Gi- (pour le son). Espérons qu’il
sent sur un sujet donné (la peine quel le synthétise bien sur son aura pu seJaire entendre. Ceci
de mort, le féminisme, la para­ visage qui chiffre la souffrance dit à onze heures du soir les
psychologie...) et Bouvard veille — des français en ces périodes oreilles et les regards ouvriers
au spectacle en attisant au be­ de crise et de crime — et corré­ ne se bousculent pas devant le
soin les « passions » ; le plus lativement réclame qu'on « châ­ petit écran. Sur la deuxième
fort est celui qui m édiatise le tie les coupables ». Dijoud lui chaîne on est moderne mais
mieux ; mais ce soir là, a-t-il aussi a dd itio nn ait (accumulait), prudent
précisé, rémission changeait de côté Giscard, « l'effort de la
principe, presque d ’émission : France », ses propres difficultés Serge LE PERON
pas question d ’envenimer les etc. et, comme la voix restait for­
choses. A voir. te, il so m m a it (menaçait) côté
Ponia, cet immigré vindicatif (« il
D'habitude les deux « débat­ n'est pas comme les autres, 1. A rapprocher de cette décision que
teurs » sont situés aux deux ex­ c'est un militant », c'est Dijoud vient de prendre Ponia d'interdire l'exprea*
trêmes (ou presque !) d'une qui l'a dit1) de ne pas oublier sion autonome des travailleurs Immigrés
en commençant par la dissolution de
chaîne horizontale : deux jour­ que le regard de tous (« songez fO rganisation des Communiâtes A fri­
nalistes, deux scientifiques, aux français qui vous regar­ cains.
deux prêtres... et l’opération dent ») le constituent préalable­
consiste à rapprocher les com­ ment comme responsable de 2. il ne s'agit pas ic i de je u de m ot q u i fait
modités de la conversation où ils tous les maux. En fait de face à glisser, déraper même, les certitudes;
se trouvent habituellement. Sur face, c'est le Pouvoir giscardien pas question de rem ettre en ceuse le rôle
le plateau ce soir là. il y avait Di- soüs ses deux faces qui se don­ de régulateur (mettre de ta règle du Jeu)
que s'attribue Bouvard. Le je u sur les
joud le pétillant secrétaire d'Etat nait à voir, alternativement, mais m ots répond è une économie précise de
aux travailleurs immigrés et un par les vertus du dispositif et du surcharge ; et fo n retrouve ta vieille fonc­
ouvrier portugais, Manuel Diaz, médium — et aussi par l'attitude tion du discours de taire et faire taire.
« sujet » immigré, sujet au ra­ personnelle de Bouvard — ho­
cisme' et objet du débat soit, m ogénéisé avec le déroulement
sous couvert de rapprochement même de l'émission : chapitrés-
un alignem ent sur le mode cool fonctions (habitat, transport, loi­
de ce médium qu’est la télévi­ sirs...), jeu sur les mots2,
sion. Débat « loyal » entre un re­ conformisme du langage, auto­
présentant de l'Etat français et le matisme, discours et argumenta­
sujet de l’émission. Et toute la tion automatiques, minutage du
soirée on allait jouer sur les. temps de parole etc.), confu­
mots... et sur les chiffres. Bien sions (en particulier cette assimi­
entendu. lation facile du regard de ces
« deux français » ; Dijoud et
Ceux donnés par Ponia. Bouvard, au regard de la France
d'abord, ceux qui alimentent le entière...).
racisme quotidien ; cette fa­
meuse déclaration par laquelle il La télévision n'a pas seulement
avait livré, dans un esprit d’apai­ le monopole de la diffusion, elle
sement (juin dernier), que 70 % est un agent essentiel de diffu­
Edité par les éditions de l'Etoile • S A R.L au capital de 20 000 F - R.C. Sains 57 B 18 373 - Dépôt h la data de parution Commission pantaira n° 57650
Imprimé par P.P.P. 76 avenue JearvJaurès - Montrouge - Le directeur da publication : Jacques Doniol-Valcroze
PRINTEO IN FRANCE
 N o s derniers numéros

27/

Sur et sous la communication (Godard-Mieville)

Gilles Deleuze : Trois questions sur « Six fois deux

La ligne générale
Le hors-cadre décide de tout
Les machines e(x)tatiques
Un rêve soviétique
Moi, Pierre Rivière ayant égorgé, etc. (Allio)
Notes de travail, critiques

Entretien avec Michel Foucault

272

Sur la fiction de gauche

Histoires d’U
(Actes de Marusia, L'affiche rouge)

Photographies (suite)

Critiques
La Marquise d'O, Win Stanley

Rencontres avec Emile de Antonio

Carthage An 10, Festival de Paris, Belfort