cahiers du

CINEMA Claude Bailblé :

PROGRAMMATION DU REGARD
Pour une nouvelle approche de renseignement de la technique du cinéma)
J.P. Oudart : Un homme, une femme et quelques bêtes
( A propos de Cet obscur objet du désir)
Critiques
Les enfants du placard, Une journée particulière,
Dernière sortie avant Roissy, Wlchita

No.281 - OCTOBRE 1977 12 F

 C her a b o n n é , cher lecteur.

N ous a vons re n c o n t r é , ces derniers mois, certaines diffi­

cultés dues à une désorganis atio n de nos services d ’infor­
matique et de routage.

C ette déso rganis atio n a entraîné, outre un certain re­

tard dans l 'a c h e m i n e m e n t de la re vue, des irrégularités
dans le service de quelq ues-u ns de nos abon né s.

Aidés par votre c o urr ie r et par vos récla mat ions , et au

term e d ’un patient travail de mise à j o u r , nous avons
fait en sorte que la situation soit dé sorm ai s rétablie et
que nos ab o n n é s re ço iv en t, en te mps voulu, leur revue.
N ous d e m a n d o n s à tous nos ab o n n és de bien vouloir
nous e x c u s e r p our ces c o n t re te m p s et de nous signaler
les irrégularités qui pourraien t en co re persister.

Depuis S e p t e m b r e 1976, les Cahiers du C in ém a p a ­

raissent régulière ment à ch aq u e fin de mois. C ’est sur
la base de cet te régularité que nous faisons appel aux
lecteurs p our qu e, m a s s i v e m e n t , ils s ’ab o n n e n t à notre
revue.

Non seulem ent l 'a b o n n e m e n t ap p o rt e un soutien m o ­

ral au travail de la revue, mais il lui ass ure une base
é c o n o m i q u e saine, a u j o u r d ’hui indispensable.

ABONNEZ-VOUS !

(P o u r vous a b o n n e r , d é c o u p e z le b u lletin d 'a b o n n c m e n i qui se t ro u v e à la

page 66 du n u m é ro .)
 cahiers du

CINEMA
N' 281 OCTOBRE 1977
PROGRAMMATION DU REGARD

Pour une nouvelle approche de l'enseignement de la technique du cinéma.

I. L'Image, par Claude Bailblé p. 5
A PROPOS DE CET «OBSCUR OBJET DU DESIR»
Un homme, une femme et quelques bôtes. par Jean-Pierre Oudart p. 20
CRITIQUES

Le secret du placard (la s enfants du placard), par Pascal Bonttzer p. 30

Nouvelles de l’antl-rôtro [Une Joumâe particulière), par Pascal Kanô p. 34

Dessin de L. de Vinci Social-dépression (Dernière sortie avant Roissy), par Serge Toubiana p. 37
(document Vlollet). Le routier et le routard (Dernière sortie avant Roissy), par Jean-Pierre Oudart p. 39
Revoir Wichlta, par Jean-Claude Biette p. 40
Notre dernier numéro
était bien le n' 279-280. Lettre aux Cahiers sur la question juive au cinéma, par Laurent Bloch p. 44
et non, comme le signa­
lait la couverture, le n* LE PETIT JOURNAL
278-279.
Locarno 1977 : l'espace du leurre, par J.-M. Buhler et Y. Laplace p. 52
Entretien avec Patricia Moraz (Les Indiens sont encore foin) p. 55
Syberberg parle de « Hitler, un film fait en Allemagne - p. 58
A propos des films de Chantai Akerman : un temps-atmosphère p. 60

Le ciné-masse de Wlm Wenders p. 61

Le Message. Nucléaire danger immédiat p. 62

REDACTION EN CHEF : Serge DANEY, Serge TOUBIANA. ADMINISTRATION : Anne-Marie

ROY. DOCUMENTATION : Thérèse GIRAUD. REDACTION : Pascal BONITZER, JearvLouie
COMOLLI, Danlèle DUBROUX, Thérèse GIRAUD, Pascal KANE, Serge LE PERON, Jean
NARBONI, Jean-Pierre OUDART et Louis SKORECKI. Les manuscrits ne sont pas rendus.
Tous droits réservés. Copyright by les Editions de l'Etolle.

CAHIERS DU CINEMA. Revue mensuelle de Cinéma. 9, passage de la Boule-Blanche

(50. rue du Faubourg-Salnt*AntoIne), 75012 Paris. Administration-abonnement: 343.98.75.
Rédaction : 343.92.20.
 nouvelle direction

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à partir du 5 octobre
• CYCLE SUR LA RÉSISTANCE ET L’OCCUPATION
14 films dont quelques inédits

à partir du 19 octobre
;• JEAN-LUC GODARD - 1968-1977
Une rétrospective de son oeuvre com prenant les films du groupe Dziga Vertov
et les films en collaboration avec A nne-M arie Mieville

novembre
• LE CINÉMA SUISSE D ’AUJOURD’HUI
Un grand cycle organisé avec la collaboration de Alain Tanner et Francis Reusser

en exclusivité à partir de décem bre

• LE THÉÂTRE DES MATIÈRES de Jean -C lau de Biette .
• TRÂS-OS-MONTES de Antonio Reis et M argarida Cordeiro

Des débats et séminaires auront lieu régulièrem ent avec la collaboration de la

Rédaction des Cahiers du Cinéma.

V
 5

Programmation du regard
Pour une nouvelle approche
de l’enseignement de la
technique du cinéma

par
Claude Bailblé

A l'origine de ce texte, un manuel destiné aux étudiants du Département Cinéma de

l'université de Vincennes où Claude Bailblé (également co-auteur d'un ouvrage sur
Muriel) est enseignant. L'auteur l'a remanié en vue de l'adapter à une parution dans
les Cahiers. Nous publions aujourd'hui le début de la première partie, consacré à l'Image.
Il ne s'agit pas, le lecteur s'en convaincra sans peine, d’un manuel technique au sens
habituel du terme, mais d'une tentative originale de lier le savoir technique à des Inter-
rogations plus vastes concernant la théorie du cinéma. Elle devrait permettre de revenir
sur une série de questions (< Technique et Idéologie ») à la lumière d'une probléma­
tique où la psychanalyse joue un rôle important. Son ambition est de rendre le gouffre
entre savoir-faire technlclste et recherches théoriques un peu moins abyssal.
6

Encore ce tte vieille question de la division du travail :

Avant-propos encore e t à nouveau cette coupure entre les artistes et les
techniciens, les créateurs e t les exécutants. A nouveau, car
elle a déjà été abordée d'une certaine m anière, dans les
Cahiers, par J.-L. Comolli [Technique et Idéologie)

C e tte ligne de partage, ce tte démarcation fait frontière un

peut partout, là où le travail d'un seul ne suffit pas à tout
faire. Au cinéma, elle découpe des tâches, assigne des rôles,
distribue des pouvoirs q u ’un certain corporatisme s ’em ploie
à immobiliser.

Dans ce tte im m obilité, des idéologies s ’am énagent ; d'un

côté, on feint de prendre au sérieux les ressorts secrets de
la technique : on les leste d'un poids de Science, on fait
du savoir-faire technique, le savoir-faire cinématographique ;
la technique a ses raisons que le génial créateur lui-même
ne peut connaître : on le lui fait donc savoir, tout en restant
à sa place. De l ’autre côté, au contraire, on s ’em ploie à
m in im iser la frayeur que cause cette ignorance ; l ’incapacité
pratique, la méconnaissance de l ’appareillage se dissolvent
m y sté rieu sem en t en d ’autres savoirs, s'évanouissent au ciel
de la création, en sa toute-puissance ; tant de subtilités, d ’inef­
fables intuitions, échouent cependant sur la plus plate des
thèses : sans ces techniciens, sans ces hom mes de m étier,
on ne pourrait rien.

Et pourtant, il n'y a guère de réalisateurs qui n'aient rêvé

un jour ou l'autre de prendre les manettes ; il n ’y a guère de
techniciens qui n'aient eu envie de q uitter leur machine et
de s'y m ettre... C 'e s t que la frontière est th éo riqu em en t bien
floue entre technique et création : on l ’appelle écriture, style,
ou mise en scène. Et de fait les m eilleures intentions ne
su ffisen t pas à faire un bon film , e t les techniques les plus
sophistiquées ne garantissent pas la moindre réussite : « Ce
n 'est pas une bonne image, un bon son. c'est juste le bon
registrem en t d'une image, d'un son. ■ Au D é p a rtem en t Cinéma
de Vincennes, cette coupure est déjà perceptible chez ceux qui
abordent la fabrication de film s. Non qu'il y ait d'un côté
des am ateurs de technique et de l'autre des passionnés qui
ont quelque chose à dire. C e tte séparation, en réalité, ils
la portent en eux, e t doivent en vivre les fro ttem en ts, les
vides, les improductions, comm e sans doute les lecteurs
des Cahiers. C ’est que la division des tâches dans la p ro fes­
sion a fini par creuser un fossé dans les discours q u ’on
tien t sur le cinéma.

D ’un côté, il y a les manuels techniques et stric tem en t

techniques, de l'autre, le dire théorique, où il n'est jamais
question des opérations, des réglages qui donnent au film
son existence concrète, son style, son épaisseur narrative.

C ’est là q u ’il faut jeter quelques ponts, c ’est là qu'il faut

se risquer, au m o m ent où justem en t des cinéastes créent
des ateliers de production autonomes, au m o m ent où des
groupes de réalisation inventent, avec souvent leur propre
m atériel, un autre rapport à la technique et aux infrastruc­
tures de tra ite m e nt, c ’est-à-dire au budget...

C 'e s t ce rapport borné à la technique, qu'on a dénom m é

le technicism e (ou son envers : le m épris de la technique)
qui est en train de changer — sinon de se déplacer. L'attrait
de la technique, il est vrai, pourrait bien muter en un
ailleurs, soutenu par son origine : l ’appareillage joue comm e
objet transitionnel. S'y déploie un amour régressif qui ten te
encore d ’épuiser la perte cruelle où se déplore la fo r­
clusion de l'A utre et de réparer, inépuisable, cette sépara­
tion initiale. O b je t transitionnel, certes, qui pourrait fort
bien ê tre aussi objet de déplacem ents.
 7

Voir, c'est avoir une idée de ce qui est devant nos

1. L’image yeux, sans avoir besoin d'y penser. Pour com prendre cet
impensé, il nous paraît nécessaire de retourner au monde
visuel du p etit d ’hom m e, à la g enèse de l ’espace pour cha­
cun de nous. C o m m e par hasard, le ciném a viendra hanter,
par son dispositif, les lieux m ê m e s de la p rem iè re enfance.

I. LA VUE, LE REGARD, L'ECRAN

« L'homme est un dieu déchu qui se souvient

des cieux. » Vigny.

L’enfant de deux à six mois sourit aux anges... Peut-être

se prend-il pour un angelot voletant au plafond ? Il faut voir
cette b éatitude lorsqu'un visage se présente à lui : ce sou­
rire illuminé devant les yeux, ceux de sa mère, ou ceux d ’un
sim ulacre en carton p e i n t 1. Temps bienheureux du « m o i-
tout » indistinct, de l'impensé, de l'im m édiat. Pour le nouveau-
né, en effet, il n'y a nî jour, ni nuit, ni som m eil, ni veille,
ni objets, ni personnes. Il est tout en tier dans l'expérience
originelle du plaisir. Q uasim ent hors du tem ps, se confon­
dant avec l'im m o rtalité e t la transparence du par-tout. Paradis
sur fond de taches pré-chrom atiques et inform elles, plages
remuantes où se faufile la couleur. Il ne se représen te pas
encore ce que son œil saisit.
M ais, voilà ! l'angoisse... Vers le sixièm e mois, l'enfant
ne sourit plus q u ’à sa mère, p rem iè re personne secourante.
Le voici, aim ant un Etre, cet Autre primordial. Il sait main-
tenant qu’il est : il découvre le dedans et le dehors, ce
q u ’il voit n ’est que le plan-image dans son œil de ce qui
T A L L1H
co nstituait le « tout-indistinct ». L'œil se sépare de ce qu'il
voit, devie nt organe, e t cela vaut co m m e le symbole d'un
fOVÊft manque primordial 2.
Avec ce tte perte originelle, s ’institue la conscience du
S u je t : il ne lui reste que la vision de l ’apparence, e t l'appa­
rence fait masque. Q u e lle chute ! V ertig e du main-tenant,
N E ftp de l ’ic i-b a s 3.
OPT(<^U£ Scrutons de plus près c e t œ il. que l'on ne peut regarder,
sans être au tre m e n t que surpris, dans une glace.
Je suis là, devant un miroir, à réfléchir. Je me vois me
ftE T lN E v o ir‘ ^ m e re 9 art^er ainsi* luttant en tre l'image que je vols
e t l'Etre que je me sens, il me vient com m e un mal de tê te
 C. Bailblé : J’image

de ce tte schize oscillante, un effe t iarsen insupportable, qu'il

me faut stopper. Car ma raison vacille de ce tte réflection
m ultipliée, de ce vecteur qui alterne. Je suis com m e néan-
tisé d 'ê tre réduit, moi, Sujet mortel mais vivant, à ce tte
apparence (ma peau) que mon œil appréhende comme sur­
face sauf en ce point noir et brillant, ma prunelle, par où
jus tem e n t j'en fais connaissance.
Je ne suis pas celui (celle) que vous voyez, pourrait-on
dire, sauf à» l'endroit où s'e ffe ctu e le passage de ce tte chute.
Je ne suis pas ce masque que vous voyez — et qui m 'ex­
p rim e pourtant. Entre l ’apparence et le Réel, il y a donc le
Regard et c ’est ce qui nous reste de l'Etre primordial : une
tache, un point évanouissant, un non-lieu où perdre la raison,
où symboliser le manque central laissé par la castration
scopique. « Sans doute, c'est par l'interm édiaire des mas­
ques que le masculin, le fém inin se rencontrent de la façon
la plus aiguë. la plus brûlante ■ (Lacan, p. 99 ibid).
A chacun de se repérer dans ce tte capture imaginaire,
d ’y voir un écran, un jeu d ’acteur.
« Parce que l ' œ i l e st la f e n ê t r e d e l'.ême,
ce lle -c i a to u jo u r s p e u r de le p e rd r e ; de s o rte
qu'en p ré s e n c e d ’une chose q u i lu i cause une
su b it e épouvante, l' h o m m e ne p ro tè g e ni ses
mains, ni son cœur, so u rc e de la vie, ni sa
tête, h a b it a c le d u se ig n e u r d es sens, n i son
o d o ra t ou son sens du goût, m ais p lu tô t Im ­
m é d ia t e m e n t le sens t e r r i f i é ; et non c o n ten t
de fe rm e r fes yeux en s e rra n t le s paupiè res
avec la plu s g ra nde force, il se r e to u rn e du
c ô té opp osé ; et ne se se n ta n t pas e n c o re
rassu ré, l'h o m m e y p o r t e une m ain et éte nd
l'a u tr e p o u r f a ire écran c o n tre l'o b je t d e sa
terreur. -
Carnets, optique. Léonard de Vinci, p. 213.
A ce qu'il paraît, la vue est marginale, périphérique, alors
que le regard se pose au centre du champ visuel en un
lieu pulsionnel, la tache scopique. Les physiologistes diraient
que la vision fine (le regard) fait un angle solide de 1 ou 2°,
la vision moyenne un angle de 20° e t la vision périphérique
de 200û.
Etendez la main à 45° du regard : voyez q u ’il est impos­
sible de d éco m p ter les doigts, mais q u ’il est tout à fait pos­
sible de re pé re r s ’ils remuent. La vision périphérique ren­
seigne sur les m ouvem ents, les approches rapides et les
dangers qui s ’e n s u iv e n t 4 ; elle sert surtout à déclencher la
poursuite oculaire, à o rien ter le regard sur les signifiants
que la vue découvre.
« L ’œ il n ’a q u'une lig n e c e n tra le et vo lt d is ­
tin c t e m e n t to u te s les choses q u i l u i p a rv ie n ­
nent su r c e t t e ligne. A u t o u r d'elle, il en e x is te
une in f in it é d 'a u tre s q u i a d h è re n t à ce lle du
centre , et le u r fo rc e e st d 'a u ta n t m oind re
q u e l l e s so n t p lu s é lo ig n ée s de la lig ne cen­
trale. *
L.d.V. C a rne ts, o p tiq u e , p. 237.

Ch a m p vis u e l gauche Ch a m p v is u e l Champ visuel d ro it

b in o c u la ire
P : ch a m p p é rip h é r iq u e 200*
M : v is io n m oy e n n e 30*
F : v is io n f in e 2"
L ’œil, le legard, l’écran 9

P rem ière proposition. — Quand le regard se déplace, le

champ visuel re ste fixe.

Nos yeux se d éplaçant constam m ent, l ’image qu'ils for­

ment sur la rétine bouge aussi, e t pourtant ce que l'on
voit reste stable. Ainsi, dès l ’origine, le S u je t se trouve
effa cé de ce qu'il perçoit e t échappe à la conscience de
son existence. C o m m e n t l'Im age est-elle sta bilisé e ? Lors d ’un
acte moteur volontaire, Il s ’opère une signalisation, un signal
e s t ém is vers les structures sensorielles pour com penser
les modifications p ercep tives q u ’entraîne ce m ouvem ent.
Ainsi, en ce m om ent, vous lisez ligne après ligne, par sac­
cades oculaires. En m ê m e tem ps qu'il envoie des influx
moteurs aux m uscles oculo-moteurs, vo tre cerveau é m e t
m i/sc te s des signaux (décharges corollaires associées) au cortex
L octv/o-tnotzuFs visuel pour annuler la perception des m ouvem ents de l ’Image
au fond de l ’œil (th éo rie de la r é a f f é r e n c e 5).
C0RTê <
Petite expé rien ce : déplacez passivem en t vo tre œ il droit
par une légère pression du doigt sur le globe oculaire ; le
champ visuel se dédouble, l'image droite glisse sur l'image
gauche. Le m o u vem en t artificiel du doigt n'a pas été
; (lEftff£R£»oc£
compensé (pas de ré afféren ce ) et le champ visuel ne peut
être stabilisé.
- Sensatio n £ * £ SCHEMA
cincstWsii x x x C om U L Par contre, si vous dirigez vos yeux n orm alem ent, le
<X, )C champ visuel ne bouge pas ; seule la tache scopique, le
point de fixation se déplace e t vous pouvez le p ercevoir : au
lieu de sentir le champ visuel se déplacer (c'es t ce qu'on
attendait) vous sentez le Heu de votre regard se déplacer
Quand la r é a ffé r e n c e e st p e r t u r b é e on d it
« la tê te me to u rn e ! » e t en e f f e t le ch a m p
dans un champ im m obile (vois-ci, vois-là). S'il s'agit juste
v is u e l se m e t à bouger. d'un coup d'œ il, la tâ te ne bouge pas. M ais il s ’agit de
porter son attention d ürablem ent, la tâ te tourne avec le
regard, afin de ram ener la déflexion oculaire à zéro, de
ra m ener la tension musculaire à l'é q u ilib r e 6.

A u tre expé rien ce : Prenez une cam éra, portez-la à l'épaule

et visez, en essayant d'être le plus stable possible. L’o bjet
film é vous apparaît stable, malgré vos p etits tre m b le m e n ts :
la réafféren ce corticale vous p e rm e t de rattrapper ces légers
m ouvem ents du champ. Projettez en suite ce tte image sur un
écran ; ces m ê m e s vibrations vous paraîtront Insupportables
à vous, spectateur, qui ne pouvez effa c e r que vos propres
m ouvem ents e t non ceux que la cam éra a produits.

Il s'ensuit que lors d ’une prise de vues, la cam éra doit

être tenu très fixe, si l'on t i e n t à la stabilité exacte du cadre
film é . Les m ouvem ents de cam éra, s ’il y en a, devront être
coulés e t fluides, si l'on tie n t à m ain ten ir caché le dis­
p ositif e t le regard qui le saisit.

D e u x iè m e proposition. — Quand j'existe, mon regard

accomm ode, converge dans la profondeur.

A partir de deux mois, les yeux s'agitent. Des p etits mou­

vem ents Incessants, qui sem b len t déjà chercher quelque
chose. V ers la demi-année, c'e s t le regard qui vie n t à se
déplacer latéralem en t, ve rtica le m en t, o bliqu em en t (en azimuth)
mais aussi en profondeur, sa glttale m en t (en site). C es deux
systèm es d éfinissent un lieu dans l ’espace, au loin ou au p rè s :
l'endroit du regard. Lorsque la m è re s'en va. revient, l'enfant
se règle vo lon taire m e nt dans la distance, dans l ’élolgne-
ment. par une double opération que la c ln e s t h é s ie 7 lui
rapporte : la convergence des axes visuels, l'accommodation
pour la mise au point.

C es deux opérations couplées (elles fonctionnent en

synergie) renseignent de façon p récise sur la distance à
laquelle le regard se pose.
10 C. Bailblé : l ’image

Avant de devenir pré-conscientes, c'est de pouvoir les

faire vo lontairem ent que l ’enfant a pris conscience de son
r e g a r d 8. Nous verrons q u ’au ciném a, il ne reste rien de
cette double opération.

Et en effe t, lorsqu'on accommode au plus près, la conver­

gence des axes oculaires augmente, lorsqu'on accommode au
loin, la convergence dim inue. On peut d istinguer ainsi une
variation de profondeur de 0,4 mm à un m ètre, de 4 mm à
10 m, de 40 m à 1 km. Il s ’ensuit une grande aptitude à
établir une ségrégation des plans dans la profondeur (tout
près, proche, au loin, très loin...).

L’extraordinaire acuité stéréoscopique de la vision bino­

culaire, élaborée par les signaux cinesthésiques issus des
muscles orbiculo-moteurs, p erm et de distinguer le passage
d'un point de visée à un autre de façon très fine. Quand
vous ac co m m od ez/co n vergez sur la lune, objet situé quasi­
ment à l'infini, puis sur les nuages situés seulem en t à
2 km, la diffé ren ce de convergence fait un angle de 5 se­
condes d'arc seulem ent, e t vous vous y retrouvez. Com m e
VERGENCES : I regard qui scrute quoi, on peut être dans les nuages ou dans la lune, avec
II regard qui aime précision.
III regard débranché
L'accommodation donne une image nette, fait la mise au
point, e t la convergence am ène les deux images rétiniennes
en superposition exacte.

Il reste néanmoins, q u ’en dehors de ce tte tache où les

images form ées sur les deux rétines se ressem blent, s'as­
sem b len t — on voit un seul objet, alors que l'on a deux yeux —
qu'en dehors donc du plan où se fait l ’accommodation, les
images sont floues e t dédoublées. Une opération centrale de
fusionnem ent s ’est faite sur le plan d'accommodation, tandis
que les d édoublem ents flous, hors de ce plan, ont été rejetés
de la conscience.

Expérience : Tendez la main devant vous, accomm odez à

10 m ; la main se dédouble, mais ce d édoublem ent est comm e
effa cé de la conscience. Accom m odez sur la main, c'est
le décor qui se dédouble e t d evient flou, mais ce flou s'es­
to m p e à son tour...

En somm e, que se passe-t-il avec l'accom m odation/conver-

gence ? D ’une part, la vision binoculaire est effa cé e comme
telle : l ’image est stéréoscopique, mais unique, et on pour­
rait fa c ile m en t se prendre pour un cyclope, si l ’on n'avait
la vision de nos sem blables, ou si l'on n ’avait déjà subi,
à l'occasion, c e t étrange dédoublem ent perm is par l'alcool.
D'autre part, le flou dédoublé est effacé com m e tel hors de
Le lieu scopique w La tache visuelle la tranche d'espace où l'on accommode, tranche dans laquelle
se définit d’une se définit aussi de la convergence se tient faib le m e nt en réserve pour affiner
accomodation variable d'une vergence l ’estim ation de la distance.
sur l'axe visuel variable des
axes oculaires
T ro isièm e proposition. — L'espace est appris, lorsqu’il
n ’est pas encore à prendre.

Avant d ’aller toucher les objets qu'il a entrevus du fond

de sa couche, de faire l'épreuve de la réalité par la marche
hors du berceau, de classer les perceptions d'avec les hal­
lucinations, bref d'inventorier l'espace avec la bouche et les
doigts, le p etit d'hom m e va un peu à l'aventure.

Il y a du signifiant dans ce qu’il voit, qui se répète et

qui doit être appris. Il y a un appétit de voir, né ju s tem e n t
de la castration scopique, une voracité du regard, une
d émangeaison de savoir.

L’individualisation d'une form e sur un fond rend possible

l'ém ergence d ’une figure (im m o b ile) ou d ’une allure (mou-
La vue, le regard, l'écran 11

o 0 vante}. Des am plificateurs de contraste, disposés à même

la rétine séparent les forces lum ineuses des choses, établis­
sent la ségrégation du noir-gris-blanc et surtout form ent des
contours, com m e les traits d ’un dessin, autour des plages de
lum inosités d i f f é r e n t e s 9. Le systèm e visuel extrapole ensuite
entre celles-ci, les régions d 'in ten sité constante n ’ayant pas
besoin de fournir d'informations. Econom iquem ent énergé­
tique, ce systèm e réalise l ’image la plus simple, refoulant la
couleur sous la figure. Il s'ensuit des form es sous un
éclairage.
P rocessus d 'in h ib itio n la té ra le : il y a un
lis e ré d ’o m b re a u to u r de chaque lu m iè re , A vant d ’apprendre à reconnaître les objets, le petit
un p ro fil. d 'homme n'aurait donc accès q u ’à leurs form es 10 dans des
dim ensions co n tin u ellem ent variables selon leur distance.

C 'est que la dimension réelle des choses n'est pas encore

c o n n u e 11 et leur taille peut apparaître changeante, voire
monstrueuse, si elles sont investies d ’une peur ou d'une
haine.

Regardez une main à 25 cm et l'autre à 60. elles vous

apparaissent de m ê m e taille, bien q u ’elles fo rm e nt des
images de dimensions d iffé re n te s sur les rétines.

■ Pourquoi, quand l'im a g e de la lu m iè r e

d im in u e su r la prun e lle , lo rs q u e c e tte chan­
d e lle est e m p o r té e tr è s lo in d e l'œ il, e lle ne
d é cro ît pas p o u r le ju g e m e n t des s p e c ta ­
teurs, s a u i par le d e g ré de son éclat. -
C a rn e ts, o p tiq u e . L.d.V., p. 228.

C et apprentissage des distances, de la profondeur, ne s'est

pas fait en un jour, e t il peut re ste r ici ou là des fantasmes
d 'éno rm ité (repris au ciném a dans les film s à monstres,
genre Atte ntio n au Blob, King Kong, etc.) qui ex prim en t bien
le grandissem ent entre bébé e t adulte mais aussi la charge
des objets appréhendés de très près (hallucinés ou non).

N ’y a-t-il pas dans le changem ent constant de l 'échelle

de plan au ciném a 12, du pian d 'ensem ble au gros plan, quelque
chose de voisin ? Les objets changent de dim ensions et
l'œil ne peut les ram ener, co m m e dans la vision directe, à
une distance réelle plausible. La p ro xim ité est alors signe
d ’intensité ou de dram atisation. Le forcing du gros plan,
c ’est moins de m e ttre l'objet à portée de bouche que de
p réle ver le détail de la tache scopique (l'œ il qui scrute) et de
produire son assomption dans l ’agrandi, sans q u ’il y ait le
moindre effo rt d ’attention à faire l3.... c'est en quoi il fascine.

Poursuivons. C o m m en t se fait l ’appréhension de l ’espace

en son ensem ble ? Avec l'apprentissage de la marche, les
objets acquièrent leur taille réelle (après les avoir touchés,
ils sont moins sujets à l'hallucination). C ela suppose év ide m ­
m ent que soit intériorisé le principe de constance, à savoir
la perm anence des choses et des êtres dans le décours du
tem ps (la « m ê m e té d e tre -, dirait F. Dolto). C ’est-à-dire que
ce qui disparaît de la vue existe encore (il y a un espace-off)
et q u ’en outre soit admis le principe de causalité, c'est-à-dire
que les effe ts soient logiquem ent produits par des causes
(il y a une consécution-conséquence : ce qui suit é ta nt vu
comm e causé par).

Par le jeu des ombres et des reflets, par la plus ou moins

grande transparence de l'air, par la m atière de leur surface,
par le souvenir de leur taille ou leur m ouvem ent, on peut
es tim e r la distance des objets q u ’on voit, s'approcher d'eux
ou les regarder puisqu'ils sont dans une profondeur. Il s'ensuit
que /a perc ep tion du re lie f est possible, m ê m e en vision mono-
culaire.
12 C. Bailblé : l ’image

Q u a triè m e proposition. — L'espace se construit, s'y dénie

la perte du réel.

Avant la castration scopique, point de désir, puisque pas

de manque-à-être. Avec la p erte originelle du Réel, de l'in­
distinct de la béatitude, le Signifiant appât-rets (rets-rétine-
réticule) au regard de l'enfant e t il co m m et le péché de la
connaissance. C o m m en t pourrait-il y échapper, pris dans le
désir de l'A utre ? La construction de l ’espace, sous la poussée
du désir nouveau-né, est d'abord une projection organisatrice
de la profondeur et de la largeur du champ visuel. Espace à
désirer (s'y meut l'A utre), espace à structurer (pour s'y mou­
voir à son tour). L'image, fo rm é e par le rayon optique, est celle
de sa cause : cause p rem ière, ce lle de la perte originelle et
de l'ém ergence du Signifiant. S'entend alors - le battem ent
de la causation, de la rayure p rim itive marquant son être
a tte in t pour la p rem ière fois par la grille du désir » 14. Dès
lors, la couleur est re foulée au profit des form es et contours,
comm e en tém oigne la quête incessante du - point », de la
mise au net. Les choses ne me voient pas et cependant je
les regarde. Et que me disent-elles ? (colli]-m ate un peu.
L'œil en proie au manque, au désir, scrute, contemple, dévore,
se re pè re : accommodation, convergence, perception de la
taille e t de la dim ension des choses. Fils géom étriques, ficelles
laborieuses qui construisent la profondeur et font pâlir le
souvenir coloré. Fils tendus de la perspective.

il. — REPRESENTATIONS

- C o m m e n t to u te g rande m a s s e p ro je tte
au lo in ses images, le s q u e lle s on t la capacité
de d im in u e r à l'in fin i. »
L.d.V.. C a rne ts, O p tiq ue , p. 238.
• La p e rs p e c t iv e nous v ie n t en aide, là où
le ju g e m e n t e st en d é fa u t à pro p o s des c ho­
se s qu i v o n t en d im in u a n t. •
L.d.V.. p. 309.

C 'e s t à la Renaissance qu'en Occident « l'art s ’élève au

rang de la science >, et que la perspectiva artificialis vient
o bjectiver (bien avant l'o bjectif photographique) le visuel em pi­
rique (perspectiva naturalisé Brunelleschi redécouvre la pers­
p ective à l'aube du Quattrocento, il s'agit de centrer, autour
d'un point de vue pris arbitrairem en t, une spatialité infinim ent
étendue, d écrite selon les règles de la g éo m étrie projective.
A l'espace discontinu, agrégatif de la peinture médiévale, est
substitué l'espace systém atique et déjà pré-cartésien de la
Renaissance ; dès lors, la représentation est dom inée par des
points de fuite qui font copinage avec l'infini.

« En p ein ture, la p e rs p e c t iv e se d iv is e en
t r o is p a rtie s p rin c ip a le s : la p re m iè re traite
de la d im in u t io n que s u b it la d im e n sio n des
c o rp s à d iv e rs e s d is ta n c e s : la seco nde
c o n c e rn e l' a tt é n u a t io n de le u rs co u le urs ; la
tr o is i è m e l'im p r é c is io n des fo rm e s et d e s
c o n to u r s à d iv e rs e s d ista nces. -
L.d.V. Carnets, p. 312.

Cela veut-il dire que l'espace, dans son approche, se consti­

tue n écessairem en t aujourd'hui selon les normes perspecti-
vistes issues de la Renaissance ? Inversem ent, est-ce que
l'enfant de l ’Antiquité, sans connaître la perspectiva artificialis,
ne savait pas tout aussi bien descendre un escalier, désigner
un o bjet au loin, évaluer une distance ?

C'est que la re présentation perspectiviste n'est qu’un

sy st è m e d e re pérage de l ’espace (plus précis que les autres,
sans doute).
Représentations 13

Il n'est pas hasardeux qu'il soit apparu à l ’époque des

p rem iers co m m erces internationaux, à l ’âge des grandes décou­
vertes. Le besoin de co d ifier ex actem ent l ’espace le plus
courbe qui soit (le globe te rre s tre ) sous fo rm e de cartes et
de plans (la planisphère) avec le maximum de précision, en
s ’aidant de l ’astronom ie, a correspondu à la m o ntée de la
classe du négoce au début de ses conquêtes.

Ce sy st è me de re pér age reproduit donc au m ieux un espace

courbe à bords diffus e t indistincts (le champ visuel) sur un
espace-plan à bords finis, rectangulaire com m e une fenêtre
ouverte sur le monde, correspondant à la vision d étaillée de
l ’œil ; ensuite, supprim ant le flou, il rend inutile l'accom mo­
dation et son corollaire la convergence, qui va de pair. Enfin,
puisqu’il se s a tis fait de la vision monoculaire, tel un cyctope,
il imprim e la profondeur dans un plan, par la ségrégation des
grandeurs d'objets réputés constants.

PER-SPICERE
(voir au travers)
« Pourquoi l'A ntiq uité n ’a-t-elle pas déjà fa it ce pas appa­
rem m en t si simple qui l'aurait am en ée à couper la pyramide
visuelle par un plan et, de là, en traîn ée à pousser jusqu'à
une construction de l'espace vé rita b le m e n t exacte e t systé­
m atique ? -, s'interroge Panofsky 16.
C 'e s t qu’à ce tte époque le s e ntim e n t de l'espace ne reven­
diquait n ullem en t l ’espace systém atiq ue. La réalité é ta it dis­
continue. Aujourd'hui, le découpage fi lmique sa tis fait encore
cet appétit de voir, ce tte m u ltip licité des points de vue, que le
tableau médiéval rassem blait. Car il n'y a pas de point de
vue exhaustif où la quiddité des choses vie nd ra it à se résoudre.
M ê m e en fractionnant l'écran en plusieurs plans simultanés
(Godard).

Et pourtant la re prés entation fascine.

D'abord, e lle repose le regard, d'un travail qui n ’est plus

à faire. Le peintre est allé chercher par petites touches ( litté ­
ra le m e nt il touche du regard) ce que les apparences lui rap­
portent dans la profondeur, sous un angle très p etit (des
taches), et les a déposées par petits coups de pinceau en
une succession de p etits dépôts juxtaposés. Il a sali sa toile,
point par point, ramenant chaque regard à un geste pointé,
form ant du donné-à-voir. De son côté le cinéaste a cadré, d éli­
mitant un espace qu'un ■ o bjectif » inscrit sur un film . (Le
donné-à-voir évite de chercher du regard...)

Ensuite, la représentation occulte par des leurres les

eff acements, qu'elle a introduits : elle rend inutile la ré affé­
rence corticale (Indice qu'on est dans le réel) par une stabi­
lité rigoureuse du tableau ou de l'écran. Par quoi la repré­
sentation surim pressionne la présentation ; par ailleurs, elle
imm obilise le corps du sp ectateur : il n ’y a plus de quoi tour­
ner la tête — repos — puisque le lieu du regard est figé sur
une toile immobile, regardée à bonne distance. Subsistent seu­
lem ent quelques petits m ouvem ents oculaires (nystagmus)
14 C. Bailblé : l ’image

d'exploration de l'écran. qui font collure de l'impression de

réalité (au cinéma) avec l'effet de Réel ,7. Enfin, elle efface la
vision binoculaire, et p arti ellem en t le flou, mais surtout elle
scotomise le réglage de l'accommodation en profondeur et de
la mise au point. La pupille est to talem e nt imm obile et le
regard s'en trouve fasciné : plus de dédoublement à effacer,
plus de flous, l'écran est opaque et impose sa profondeur.

(Sans cette re présentation de l'éloignement, tous les objets

viendraient au pre m ie r plan grossir la cacophonie de leur
mélange, en un grouille ment inextricable.)
Aussi bien ne se retient-on guère d'être I écran de ce qui
nous regarde.
En somme, devant le tableau ou devant le c ran , j e n e p e u x
f a i r e q u ' u n e m i s e , a u p o i n t o ù j e te r e g a r d e .

V t r s i on pc»»ibl«

m a i s j e p e u x f a ire dix v e rs i o n s de ce point.

Re-présentants, le tableau et l’écran cachent leur faiblesse :

l'absence de relief, de profondeur, par une simulation parfaite
de la distance. Des lignes de fuite s'en vont en un point géo-
métral s ’am enuiser au zéro de l ’infinim ent loin, se réduisant
en une buée imp erceptible. Point géométral ,8, œil virtuel, qui
du fond du tableau regarde les lignes de fuite s'écourter en
ses bords.

En prélevant touche par touche, le peintre pouvait placer

le point de fuite au milieu ou sur le côté, en haut ou en oblique,
voire m ê m e en dehors de son tableau. « L'objectivité ■> de l'ob­
jectif photographique, c ’es t justement de toujours te placer
en plein milieu de l'image, en son centre, par la marche même
des rayons optiques.
Lii 5,chizc originelle 15

III. LA S C H IZ E ORIGINELLE

A tout instant, je suis dans le réel, et le plan image de ce

réel est en moi. C e tte bipartition instaure la schize de l'Etre :
le plan image déborde de l'œil et d evient imaginaire.

• Dè s que l'a ir e st illu m in é, il s ’e m p lit d ’une

i n l i n i t é d 'images, ca usées par le s d iv e rse s
s u b sta n ce s et c o u le u rs q u ’il c o n t ie n t ; et
p o u r ces im ages l'œ il e st cib le et aimant. »
L.d.V.. Perspect.. p. 307.

Pour com prendre la pulsion scopique, il faut ajouter que le

regard se fa it connaître aussi en dehors de moi : ce tte tache
visuelle, ce lieu scopique. ça me regarde aussi.

Dès lors, la vue apparaît à double sens : je regarde, je suis

regardé.

Tout dépend de ma place en a ou en a), point unique, mais

point de bascule (dont j'énonçais l'instabilité devant le miroir).
Et ce tte bascule, o scillante et fragile, se fait en une brusque
asym ptote du v e cte u r regard, qui pirouette dans l'autre sens.

« Je ne suis pas se ule m en t cet être punctiform e qui se

repère au point g éo m étral d ’où est saisie la perspective... Le
tableau, certes, est dans mon œ il. M ais moi je suis dans le
tableau >• 19.

Et Vinci, que disait-il ? Q ue le réel (au dehors) s'échange

avec son image (au dedans) par un point de sy m é trie (le cris­
tallin) et que les deux coexistent et se m élangent.

- La p e rs p e c t iv e e m p lo ie o o u r la dista n ce
deux p y ra m id e s opposées, d o n t l' u n e a son
s o m m e t dans l ' œ il et sa base à l'horizon, et
l'a u tr e a sa base d u c ô t é d e l ' œ il et son
s o m m e t à l' horizon. La p re m iè r e se rap p o rte
è l ’u n iv e rs et e m b ra s se la m a s s e des ob je ts
16 C. Bailblé : l ’image

qu i passent deva nt l ' œ il c o in m e un paysage

par une é tro it e o u v e rtu re. Les o b je ts aperçus
par ce trou s e m b le r o n t d 'a u ta n t p lu s n o m ­
b re u x q u 'i ls s e ro n t é lo ig n é s d e l ' œ i l La
se c o n d e p y ra m id e se r a p p o rte à une p a rtic u ­
la r it é du paysage, qui paraît d 'a u ta n t m o ind re
q u 'e lle s'é lo ig n e davantage de l'œil... -
L.d.V. Pe rspectives, p. 312.

Le point de fuite de la perspectiva naturalis est donc la

marque d'un œil : soit qu'il me regarde, soit qu'il origine
mon regard. Là où la lum ière ne rencontre que des choses, des
objets ou des murs, elle s'abîme en pure perte sur ce qu'elle
réchauffe. Dans l'œil au contraire, elle est ressaisie pour
fo rm e r une image : un systèm e optique réalise ce renverse­
ment, sur un point de bascule. En une remarquable fusion, le
centre optique du cristallin est à la fois le point origine a
e t le lieu to du regard, puisqu'il contient et dirige la ligne de
visée qui va de l'objet à l'œil e t de l'œil à la fovéa. zone
sensible de la vision fine.

■ P ourquoi le s lig n e s p y ra m id a le s partant

d es yeux a rr iv e n t en fo r m e de p o in te à l ' o b ­
je t regardé ? C o m m e n t les choses vues f o r ­
m e n t dans l'œ il une p y ra m id e ? C o m m e n t les
deux yeux fo rm e n t une p y ra m id e dans l objet
vu ? -
L.d.V., Ca rnets, p. 221.

On est là tout près du schéma lacanien 20

l e Sujet d f la
représentation

- Les deux tria n g le s sont ic i su perposé s,

c o m m e ils s o n t en e f f e t dans le fo n c t io n ­
n e m e n t d u r e g is t r e scopique. » (J.L.)

Il a été dit que la lum ière se propageait en ligne droite

...s au f lorsqu'elle rencontre l'œil, jus tem e n t, où elle subit
l 'em pha se de la convergence qui n'est pas r i e n 21.

En sa vertu, elle am ène tous les rayons qui n'en peuvent

mais, à p én étrer dans une chambre obscure, par l'étroit pas­
sage de la pupille qui les condense, et ce passage contracte
l e n t iè r e t é du monde en ce fond d'œil si exigu que je me plais
à le contem pler, avec un am usem ent fripon. On voit en quoi
il est malin cet œil.

Ap p are m m e n t, tous les rayons convergent vers mon œil

et je suis le centre de ce que je vois. Imaginairement, je
contiens donc tout l ’espace, je suis devant l'univers.

M ais, en m ê m e tem ps, je sais que les rayons lumineux

La shize originelle 17

CONVERGENCE s ’é m e tte n t en toutes directions, d ivergent en tous points de

l'espace, e t que je ne suis qu'un de ces points (m a pupille)
pour les recueillir. Il n'est donc pas aussi malin que ça, cet
œil.

C ’est que je suis regardé de partout, alors que je ne vols

que d'un point. D ’où le fan tas m e d'un être absolu, omnlvoyeur.
qui serait partout e t pourrait tout voir.

« Ce désir de puissance qui habite l'homme et nie to ute

distance » " est tra ns féré sur un être suprêm e. Perdu dans une
im m ense étendue (q u ’on se rappelle), e t im m obilisé dans son
berceau par son incapacité, l'enfant regarde sa m è re occuper
tous les points de l ’espace, disparaître, revenir. Peut-être
mesure-t-il là son impuissance, sa ■ divine - dépendance ?

« L'atmosphère, en son tout et chacune de

ses parties, est pleine des images des corps
quelle contient. »
L.d.V., p. 213.

L'emphase de la conve rgence oscille donc en tre ces deux

ex trê m es : si je regarde, je réduis l'espace au point qui la
saisit, au point d ’oublier que je puisse être vu ; si je me sens
regardé, je peux être vu de partout par une instance toute-
puissante : car le propre de la pulsion scopique est d'aller à
double sens, comm e on l'a vu.

Il y a pourtant un point où ('em phatique convergence est

neutralisée, d ém ise. C 'e s t l'axe m êm e du sy stèm e optique : les
rayons centraux qui s e m b len t ém is de la tache visuelle elle-
m ê m e ne subissent pas de modifications, ils conduisent leurs
tra je ts en ligne droite, jusqu'au fond de l ’œil (la fovéa) sans
tricher.

Et ce tte ligne de m ire, qui soutient le re ste, c'est le non

convergent dans le convergent, la vé rité entourée de l ’e m ­
phase. Le point de fuite, là où la d iffé ren ce s'am enuise au zéro
de l'infini, est donc la marque du sujet à la lim ite de la
fonction imaginaire : un point d'ancrage... Lorsque quelqu'un
me regarde au fond des yeux, que reste-t-il de la savante
p erspective de nos regards croisés ? Et plus encore : le coït
des regards tait le penser, les Etres s'en tro u ven t éblouis.

Au ciném a, au contraire, c'est la triche : Il s'agit de voir

Le non-co n ve rg e n t sans être vu, de regarder sans qu'on puisse être regardé,
Le n o n -trich é bref de s'associer à la balade de qui porte la caméra ; d ’épouser
sa visée, sans recul.

Par l'identification au regard de la caméra, censée ignorer

les temps morts, e t m a îtris er l ’espace en tous ses points,
forte de sa p erspective centrée au point géom étral « o bjectif ■,
le spectateur se met en position de supposé-savoir, de voyeur
tout-puissant alors q u ’il est soumis, com m e dans le rêve, aux
images qui se présentent. Les sém iologues disaient : l'instance
racontante — disons plutôt : le d ésir de dormir, le désir du
rêve, la paresse absolue, la bouffée d'affects.

Avec le cinéma, te fantasm e d'omnivoyance, d ’extratem po-

ralité est comblé dans une narration co hérente, com préhen­
sible,, vraisem blable, e t c'est en quoi il se distingue des glis­
sades e t des fantaisies du rêve, des anamorphoses oniriques.
Le ré cit est organisé par une - Instance », mais. Dieu merci,
on l'oublie.

Il faut év id e m m e n t barrer tout regard qui viendrait de l'écran

e t qui anéantirait ce supplém ent, c e tte hypostase de la vue.
en déjouant toute possibilité de se sentir regardé.

Que cherche donc le spectateur sur l'écran ? Il cherche des

regards où tro m p er son œ il. mais des regards qui ne le
regardent pas. Et en cherchant le regard en chacun de ses
points, il oublie l'écran, ce rectangle borné. C ’est que le regard
 C. Bailblé : l'imago

est ce point évanouissant qui montre les intentions et indique

les désirs des personnages : aussi fait-on jouer les acteurs le
plus possible face à la caméra, mais sans qu'ils regardent
l ’o b j e c t i f 23.

« Telle est la véritable envie. Elle fait pâlir le Sujet devant

quoi ? devant l'image d ’une complétude qui se re ferm e et de
ceci que le p etit a , le a séparé à quoi il se suspend, peut
être pour un autre la possession dont il se satisfait. »

En quoi les acteurs s'apparentent aux illusionnistes : pour

cacher le truc, ils je tte n t des regards dans une fausse direction,
c ’est-à-dire la bonne.

C 'est un problèm e fréquent de mise en scène que de déga­

ger un créneau entre les acteurs, pour que les yeux et les
visages restent visibles. Si un obstacle en avant-plan cache
un regard, il s'ensuit une rupture de la captation, qui doit être
pensée. De la m êm e manière, on ne fait pas échanger un
regard n'importe où, entre deux comédiens, dans un plan, ou
d'un plan à l'autre.

Au montage, on voit toute l'importance des raccords de

regards, qui fonctionnent comm e des collures de plan à plan :
ils joignent en un tem ps continu, des espaces, des points de
vue discontinus 25.

Capté par le regard, le Sujet cède à la visée qui cadra le

film . C e tte visée d ’un A utre institue le passé dans le présent
de la représentation. Forclose, cette visée, et le spectateur
vient en super-position du regard prédécesseur. Il y dé-cède
son pouvoir pour le prix de sa jouissance.

M ais si le moindre figurant, situé en un coin de l'image,

je tte un regard à l ’objectif (au spectateur, car l ’objectif est
centré) le dispositif en tier est com m e troué, et toute la réa­
lité film ique menace de s ’enfuir par ce nouveau point de fuite :
le regard-caméra 26.

C ’est que le regard-caméra fait retourner l'asymptote du

d ispositif : le ■< je regarde ■ sans qu'on puisse me voir devient
■ je suis regardé » mais en plus d'un faux regard, d'un regard
re-présenté. Dès lors, la position de supposé-savoir, d'orrmi-
voyeur, que le spectateur s'accordait à son insu, par I identi­
fication p rim aire au regard de la Kaméra 21. est d é fo n c é e : il
y a un regard pré-décesseur (l'A u tre ) qui suscita le regard de
l'acteur, car il est bien clair que ce que le comédien regarde,
ce n'est pas le spectateur, mais le dispositif lui-même.

Le sous-venir du pré-cédé fait choir le re-voyeur (car il

s'agit d'une re-vue) dans l'impuissance d'un Sujet abusé par
un sy stèm e représen tatif où il croyait pouvoir annihiler sa
vigilance, rêver les yeux ouverts. Ce brusque réveil lui rap­
pelle que l ’image est travaillée, qu'elle a été fabriquée de
toutes pièces ; ce tte caméra, qui se porte en avant de l'action,
se postant là m ê m e où le mauvais coup va survenir, ou encore,
par une ubiquité démoniaque, en plusieurs endroits à la lois.
n'est m anœ uvrée que par des mortels, se déplaçant lourde­
ment du bidonville au palace, du passé simple au présent
complexe, du flash back au flash foward.

C 'e s t un sale coup, que ce réveil (nom de Dieu !) au fond

d'un cinéma de banlieue...

Pour éviter ce tte déconvenue, la caméra est servie à grands

1frais, sur un plateau : à effets grandioses, budgets divins (et
ré ciproquem ent).
Claude BAILBLE

(A suivre).
C. Bailblé : l ’image 19

sion, ou de relâchement. (10) Faut-Il voir dons (18) On verra qu’U

Notes Le mouvement de tété
est donc plus fortement
la fascination pour le
Noir et Blanc le goût
s’agit du centre optique
d’une lentille, d’un sys­
signalé à la conscience archaïque de ces temps tème de captation opti­
que le mouvement des oubliés ? que : cristallin ou objec-
yeux, quasi automatique. tl f photographique.
Au cinéma, devant
l'écran, il s’agit seule­ (11) Il y a deux ma­ (19) Jacques Lacan, op.
ment de saccades oculai­ nières d’apprécier une cit.
res de faible amplitude, dimension : 1) l’angle
les mouvements de tête sous lequel elle est vue (20) Jacques Lacan, Sé­
sont inexistants. sans déplacer son regard, minaire, livre XI, p. 97.
2) l’angle de rotation que
(7) Ensemble des sensa­ fait le regard pour se (21) La cornée puis­
tions élaborées par le porter d’une extrémité à sance 42,36 d t donne à
mouvement des muscles, l’autre de l’objet. Signa­ l’œil les 3/4 de sa puis­
collectées par des cellu­ lons que le mot « taille » sance c o n v e r g e n t e .
les spécialisées (schéma apparaît en 1223, L’œil « Pourquoi la nature fit
corporel), ici les sensa­ est ta ille u r d ’images, la prunelle convexe,
tions nées des muscles pour les sculpteurs. Dé­ c’est-à-dire bombée, com­
oculo-moteurs. tailler, c’est donc péné­ me une fraction de bou­
trer à l’intérieur de l’ima­ le ? La nature a fait
(8) Avant cette accom­ ge. convexe la surface de la
modation, tout ce qui ap­ prunelle placée dans
paraîtra dans la buée, (12) Cf. l’article de l’œil afin que les objets
non figuré, non représen­ Pascal Bonltzer, « Voi­ environnants puissent
table. Cf. « Les couleurs ci », Cahiers n° 273. Imprimer leurs Images
renversées, la buée *, ar­ avec des angles plus
ticle de Jean-Louis Sche- grands que si l’œil était
fer dans les Cahiers n° (13) Dans la réalité, plan ». L. d. V. Carnets,
(1) On lira à ce sujet c’est la convergence pré­ p. 201.
230. cise des deux yeux qui
l’ouvrage de R. Spitz «De
la naissance à la parole», (9) Juste sous la mo­ fixe le degré de dram ati­ (22) Panofsky, p. 160.
p. 82 et sulv. P.U.F. saïque rétinienne, un ré­ sation, de focalisation du
seau horizontal relie les regard. Au cinéma, la (23 ) Comme au théâ­
(2) Cf. Jacques Lacan, cellules comme un grilla­ « grosseur » du plan en tre où le regard-specta­
Le Séminaire, livre XI, ge. Fonctionnant comme fera écho. teur, en revanche, est
chap. 6 à Ô. Seuil. un amplificateur de con­ permis.
traste, il dessine des con­ (14) Jacques Lacan,
(3) NI la physiologie, ni tours à l’intersection des Séminaire XI, p. 73. (24) Dans cette citation
l’optique ne suffisent dès zones sombres et claires. de J. Lacan (op. cit.) l’ob­
lors à rendre compte de Les potentiels d’action re­ jet a est Ici le regard .
la vue, qui est bien autre cueillis au niveau des (15) Comme nous le
chose qu’un mécanisme cellules ganglionnaires, en montre le « De architec­ (25) Pas montable, ce­
géométrique ou un influx réponse à une stimula­ ture llbrl X » de Vltruve, la veut dire ne pouvant
nerveux, puisqu’elle se tion, sont de trois sor­ le travail sur plans était Inscrire l'illusion d’une
place d’emblée dans l’éco­ tes, « on », « off », et très au point dès le 1er continuité, ne pouvant ef­
nomie du Sujet. « on-off » (d’après Gra­ siècle avant J.-C. L’élé­ facer la discontinuité du
nit) . Lorsqu'on excite la vation en perspective pré­ tournage. (Je m’en tiens
(4) La grenouille, pour­ rétine par un spot lumi­ cédait déjà la construc­ au film classique, n arra­
vue d ’un rétine simplifiée neux, il s’établit en effet tion en échafaudages. tif, tel que la télé en
ne forme pas d’image. comme une ligne, un fil, programme le plus sou­
Elle ne « volt > que ce une découpe (réponse (16) Dans « La perspec­ vent.)
qui bouge. Mettez-là au « on-off ») autour de la tive comme forme symbo­
milieu d'un tas de mou­ région stimulée (réponse lique», Ed. de Minuit. (26) Cf. « Les deux re ­
ches mortes, elle meurt de «on») ; au-delà du spot gards >» par P. Bonitzer,
faim. et de son pro-fll, la ré­ Cahiers n° 275.
ponse est nulle («off»). (17) L’examen d’une
(5) Cf. «L’optique phy­ Ce qui est vrai pour un scène, d'une affiche, révè­ (27) Le spectateur se
siologique», en deux to­ spot l’est aussi pour des le des mouvements com­ croit volontiers sujet de
mes, de Y. Le Grand, ou­ figures plus complexes : plexes d’exploration, d’os- l'énoncé qu’il volt. Ou­
vrage très complet sur si le profane ne perçoit clllatlon, avec retours ré­ bliant le découpage, 11
ces questions. pas où passent les li­ pétés sur certains détails, feint de croire à la conti­
gnes d’ombres sur un vi­ mouvements récemment nuité des plans tournés
(6) L’œil est à cheval sage, le portraitiste volt mesurés par l’oculomètre d'une seule volée, en un
sur ses muscles, et on les zones faiblement dif­ (Honewell-Bull) fabriqué seul coup. D’où la toute
n’a qu'une semi-consclen- férentes et en trace les li­ pour les besoins publici­ puissance prêtée à ce re­
ce de leur état de ten­ mites. taires. gard aérien et volatile.
homme, une femme et quelques bêtes
(A propos de “Cet obscur objet du désir”)

par
Jean-Pierre Oudart
11 Uri H om m e , une Femme, et qucl<iues Bêtes.

Dès les prem iers plans, le dernier film (te Bunuel apparaît étrangement
film é co m m e un d ocu m entaire, ou plutôt, com m e p;ir la caméra d ’un tou ­
riste am ateur, à l ’em porte-pièce. Il en résulte un rem arquable effet d’ab­
sence de style de prise de vue, rem arquable parce que maîtrisé à l'extrême,
et le sujet du film , précisément, - n’est-il pas là ? Si. en effet, de m anière
aussi concertée, il n ’y a pas d’effets de prise de vue, pas de mise en pers­
pective de regard des images, bien qu ’il y ait d’in nom brables regards par­
tout (sauf en c o u lisse ), c ’est que, dans cette fiction in titulée « C e t Obscur
objet du d é s ir » , personne ne regarde l’autre là d’où il est su pposé le voir,
et qu ’il n’y a pas d'objet du désir dans le registre de la voyurc.

Je parlais de tourism e : le film de B u n u el est un voyage entre d eux fron­

tières. deux bords op posés du cinéma. D ’un côté, le cinéma romanesque,
am oureu x, celui qui fétichise à la fois le supposé regard qui gît dans un
supposé hors-champ, et le supposé objet de son désir. F étichism e qui impli-
Cet obscur objet du désir 21

que l'hymen du hors-champ, et la funclion île F« Corail du f a n t a s m e » qu'il

supporte (relire le texte de B onitzer cl Danev) : ciném a de l'échange et de
la drague sym b o liq u e, dont Viseonti et B r e t o n m arqueraient iM ort à V eni se
ei lu plupart des film s de Bresson, de P i c k p o c k e t au .D iable firftbable ment}
un point d’écla tem en t inlerne. l’un par ses effets de raccord. ou de raccroc,
après coup, du regard aux objets, dans la dérive des plans, dan:* la débâ­
cle de la fiction, l ’autre par un surcroît de crudité tics objets, des corps qui
se mettent à parler par la voix «Je tous les organes (cf. le texte de D aney
sur Le D ia b le [>rol)abtcnteni dans le d ernier num éro des C a h i e r s ) . Et à l’au­
tre bord, le ciném a porn ograp hiq ue (pii. lui, la plupart du tem ps, élid c la
fiction du su pp osé regard hors-champ, p aradoxalem ent. Ou plutôt, qui ne
l’admet que dans les lim ites où il peut être su pposé d e sexe m âle, polarisé,
focalisé sur un objet é m in em m en t glorieux (le sexe mâle, cet objet dans
lequel l'hom m e se regarde, et qui se réjouit aussi d ’être regardé, com m e
le form ule L acan), soit sur un tableau plus ou moins pervers, ordonné fan-
tasmatiq uenient par un suppoüé désir mâle (les scènes de m asturbation ou
d’ho m osex ualité f é m in in e ). Pour le reste, c'est-à-dire pour les gros plans
copulatoires, il n’y a pas de regard hors ch am p, pas de fiction d’un regard
qui m ontrerait du doigt les orifices ou les tum escences. C’est pourquoi ces
fameux* gros plans ne sont pus obscènes, niais toujours au bord de l’étran-
geté. Etranges co m m e, dans les d ocu m entaires sur la vie des bêtes, le travail
de mastication d ’un rhinocéros, ou la d éam b u la tion d ’une c h e n ille proces­
sionnaire. Ces gros plans, sans la m usique, seraient tératologiqucs. Lu mu­
siq ue ne les écarte pas d’une obscénité que lu fiction ne provoque pas, elle
leur évite le ridicule, un peu effrayant, de la monstruosité.

Du su blim e au ridicule, pour ces images, il n'v aurait donc qu ’un pus.
franchi dans les m oments où il u'y a pas de fiction du tout, en l'occurrence,
pas de mise en perspective phallocentriste des images. El, corrélativem ent,
pus d ’h y m e n , pas de regards en coulisse, et pas d’h um ain (observons ceci
dans un autre registre : chacun ressent, eu passant des tableaux de la R e­
naissance à l’im agerie ap pelée hyper-réaliste, que cette imagerie n ’a rien
d ’h um ain, malgré le cube du (Quattrocento. Le regard éclate en une m ul­
tiplicité de points d ’accrochage, se perd à la poursuite d e lraces sémantiques
et de perspectives de fiction non-hom ogèn es, traitées in d iffér em m e n t sur
le m ode d ’une vision stér éo sc o p iq u e I .

Cet O b scu r o b je t fin d é s ir navigue entre ces d eux pôles, décrétés inconci­
liables. mais dont les faisceaux se croisent au point où la fonction de
l'hym en est en jeu. D’un côté, une incroyable fiction am oureuse, où la belle
et intraitable C onchita, folle de logiq u e, qui veut être aim ée pour elle-m êm e
et à la lettre, im pose à son soupirant, par un contrat de fer sans cesse
renouvelé, le respect absolu de son h y m en vir gin al, et surtout, lui im pose
de croire à sa valeur, envers et contre tout (au fait, il n’y a pas une, mais
«leux femmes. Mais cela revient au m êm e, dans la logiq u e du f ilm ) . Sans
réciprocité sym étriqu e, bien sûr, dons la mesure où ce à quoi Matthieu
croit, c ’est d’abord à l’ob jet du fantasm e qui le m èn e par le bout du nez.
«pie la fe m m e lui propose par cet effet de voile, un fantasme que son désir
fait dériver vers la pornographie, sa pornographie à lui, à quoi la fem m e
ne com p rend rien sinon qu ’elle a q ue lq u e ehose de précieux à perdre au
change. La p ornographie n ’est pas l’im age d’organes, m êm e déchaînés. C ’est
l’accrochage du fantasm e à des objets réels, des objets montrés du doigt,
touchés par le fantasm e, avec retour à l ’envoyeur. C’est d’être un tel objet,
deux fois d én ud é ( « n u e co m m e une l o u v e » disait B a t a il le ) , que Conchita
refuse, c o m m e elle refuse d’être l’in strum ent de son fantasm e à lui, et de
lui procurer, sans m êm e tourner le contrat, les b én éfices p halliqu es qu'il
attend malgré tout ( « i l y a d ’autres façons de rendre un h o m m e heureux,
Simon du désert (L. Bunuel).
Le testament du Dr Cordeller (J. Renoir],
Cet obscur objet du désir 23

e n restant v i e r g e » ) . Car pour lui aussi, e lle en vient à ex ig er la lo i de

l’h y m e n , et refuse qu ’il lui d em a n d e de l ’aim er pour autre chose que lui-
m êm e.

La loi d e l ’h ym en ainsi so lid em en t étab lie, sa mise en form e de fiction

d ev ie n t inutile, dérisoire, c o m iq u e , co m m e l ’illustre la sé q u en ce dans le
cabaret. Après les propos de l ’entraîn eu se, les spectateurs, c o m m e Matthieu,
attend en t une levée de vo ile, escom p ten t une scène porn ograp hiq ue. Ils en
sont pour leurs frais, car ce qui leur est offert, dans le registre de la
voyure, c ’e9t le fétich e, C onchita posant nue en bas noirs, im age d ’une
d écence extrêm e (érotique mais non p orn ograp hiq ue, pourrait dire « P o­
s i t i f » ) . Avec, en su p p lém e n t, l ’in effa b le ob jet a de la p h o to gra p h ie , l’ins­
tant du clic-clac k odak de la prise de vue par les touristes. Entre l ’image-
fétich e et le clic-clac, qu ’est-ce q ue le m ontage, les raccords de cham p,
p roposent ? R ien , un h ym en qui ne sert plus à rien, car entre tem ps, le
fantasm e est to m b é et co m m en ce une scène de m én age de com édie.

Cette retom bée légère, cette déflation de la fiction , d on t le processus fait

in tervenir les regards étrangers (dom estiques, tou r istes), l ’étrangeté d’une
prise de vue aveugle, et surtout, l ’incongruité des objets, des signifiants
rendus bêtes parce que d éjetés de toute p erspective de fiction (l’argent, les
m eu b le s, la gain e d e chasteté, le pansem ent au front de C o n c h i t a ) , est l ’as­
pect le plus plaisant, le plus in te lligen t et aussi le plus fa cile du film . A quoi
tient cette facilité ? Peut-être ou fait que Conchita I (l’E s p a g n o le ) . bien
q u e de p osition sociale in férieu re, participe c o m m e Matthieu des préjugés et
des croyances (partagées par C onchita II, la F rançaise, plus qu ’e lle n e
croit) d ’une classe u n iq ue, fictive, u n ifié e par un langage h yp e rcod é qui
suppose l ’h o m o g é n é ité de ces préjugés et de ces croyances (après tout,
M atthieu a, lu i aussi, foi en l ’h y m e n ) . Le co m iq u e b u n u e lie n , son processus
de d éflation, supposent cette h om o gé n é isa tio n par le code : car il n’y a pour
lui de réalism e que du code (l’organisation économ ico -ju rid iq ue de la sexua­
lité b o u r g eo ise ), et il n ’y a de devenir-bête que du code (qu’on pourrait
q ua lifier de devenir-déconnant des valeurs amoureuses, dans l’ordre de
cette o rg a n isa tio n ). Ce devenir-bête, ou ce devenir-déconnant de la bour­
geoisie, a partie liée, chez B u n u el c o m m e chez R enoir, à une étrange
obsession tératologique q ui, dans ce f ilm , n ’in tervient plus que tout à
fait en marge, mais n’est pas pour rien dans le rire qui saisit les specta­
teurs. H u m a in s trop h um ains em p êtrés dans leurs chaînes juridico-sym b o­
liques, offerts aux spectateurs pour les d élices de ce qui s’appelait, il n’y a
pas longtem ps, la déconatruction de l ’id éo logie d o m in an te (co m m e on ee
sent in telligen t, devant un B u n u el !), ou fourm is trop fourmis, il s’en
faut toujours d’un rien, d ’un h y m e n , pour passer de l ’h o m m e a la bête,
du fantasme aux fourmis codées.

C hez R en oir, la b ête a partie liée à l ’effervescen ce d ’un fantasme sadique

(c’est la sale bête, la ch ic n n c, e t c’est aussi C o rd elier -O p a le ). Avec Bunu el,
on a p lutôt affaire (com m e d’ailleurs avec Eisenstein ) à un sadism e du
code, à une sadisation des im ages qui vise à d ém en tir leur an th rop om or­
p h ism e , à déloger leu r su p p lém e n t d ’âm e, dans un jeu de perm utations
où se j o u e la petite différen ce de l ’h u m a in et du n on-hum ain (on peut
f ilm e r h u m a in e m e n t une autruche, mais qu ’u n e autruche en tre sans pré­
v en ir dans le ch a m p de l ’h u m a in , rien n e va p lu s).

Ce jeu n ;est pas sans limites : si, dans les film s d e B u n u el, les fem m es
sont toujours b elles, et leB h o m m es toujours bêtes, c’est que peut-être,
dans cette sadisation des im ages, p ersonn e d ’autre n’est visé que le P ère
 Cincma et tératologie

(toujours absent). Caractère obsessionnel <le celte tératologie, qui affeele

n i o n m i e , non les fem m es (ou la F em m e, car c'esl d ’elle qu ’il s’agit). Lacan,
à propos de l'épisode enfantin de « L’IIomnic aux Loups » traitant son
père de tous les noms, a souligné l ’origin e agressive de la métaphore. Cher*
chons la Mère.

11 ) L 'im m acu lvn con ception .

Les grands tératologues «lu ciném a, Eisenstein , Renoir. B u nuel, sont

des gens qui en veu len t au Père, à l’H on m ie, à Dieu. Ce son! aussi, chacun
à sa façon, des artistes qui o n l em brassé de grandes croyances, des intellec-
luels qui ont participé, dans différents contextes politiques, à de grandes
options humanistes. Et. en tant que cinéastes, les deux premiers sonl inéga­
lables, pour ce qui est de donn er à croire à l ’hum ain. Eisenstcin croit
(com me un fou) à l ’Energie Prolétarienne. Renoir à la Chaleur Populaire
( q u elq u e fo is). Et il n’et-t pas très difficile d’im aginer la Mère qui ordonne
le ur systèm e, leur obsession d ’un socius u nique décadent ou ascendant,
traversé d’in nom brables contradictions mais toujours éternisé dans le re­
gistre d'un code, d’un maîlre-code, enclos dans le naturalism e d*un code
babillé, ou d'un gâtisme du code, selon les cas (pour Kenoir c l Bunuel, la
Bourgeoisie est gâteuse par essence). Il y a là de quoi repenser la question
du hors-champ, flans ses déterm in ations sym boliques. Chez S.M.E., on au­
rait affaire à la Mère riant de son petit bout d ’IIonmie, de ses m illions de
petits bouts d'hom m es {La Ligne G én érale) attelés à la production, avec les
m achines étatiques au cul, le rire déferlant des forces productives (scion
l'équation gén italilé = productivité, bien siir) chassant la m échante arrière-
pensée q u ’ils travaillent com m e des bêtes (c’est-à-dire littéralem ent com m e
des corps sans queue ni tête, sans possib ilité d ’assister eux-m êm es à l’érec­
tion réjouie de la valeur p h alliq u e qui sauve le Travail, et qui sauve
l’H om m e. et assure la haute idée que S.M.E. se fail de son écritu re).

Chez R enoir, il y a toujours, au m oins dans son versant populiste, line

Mère-ménagère, autoritaire et gaveuse, qui a toute sa petite famille bien à
l’œ il et préside à ses agapes bavardes ponctuées de grandes claques dans
le dos. Le p eu ple est bonne pâle, chez Kenoir, et je m ’éton ne que dans son
analyse de La Marseillaise, C omolli ait été si peu arrêté par le fait que
Louis X V I , via Pierre Kenoir, participe, à p ein e caricaturaleiu ent, de cette
représentation du corps p o pulaire (pii l ’exclu t radicalem ent de la cliq ue
des petits marquis pervers qui entourent la reine ( la belle d e s p o t e ) . et de
toute cette troupe de m arionnettes qu ’est la cour rovale. Car il me semble
que Renoir, avec cette im age du roi, met en réserve q uelqu e chose d’énorme,
qui n’est assurément pas la lé gitim ité de la royauté, mais peut-être, avec
l’idée que ce roi est som m e toute fait de la m êm e pâte que ses sujets, le
désir de le vouer à l’exécration, et plus.

Aussi bien, dans la sortie de fiction que fail Louis X V I . dans la séquence
des feuille s mortes, ne garde-t-on d e lui qu ’une im age un peu nostalgique,
un peu bête et perdue, mais qui sauve ceci, par sa qualité m êm e d ’image
de deuil : que personne — entendons personne participant du corps popu­
laire — n’aurait pu désirer faire de lui l’objet d’horreur du rituel de la
guillotine, l’e x h ib itio n de sa tête tranchée aux regards d ’une foule hurlante
de joie. Im possible, hier ni au jou rd ’hui, de film er ça sans faire voler en
éclats le regard de la Mère sur son peuple, et. je dirai, sans ruiner la
croyance en l'im m acu lée conception de la Révolution Française.

Cl lez B u n u el, il n’y a assurément pas ce regard en coidisse, pour la raison

sans doute que, contrairem ent aux «leux autres, il ne s’est jam ais intéressé,
Cet ubscur obici du dcj>ir 25

p olitiqu em ent, û la fiction (lu Tout lie Prolétariat. le Peuple, les Masses).
C’est un cinéaste bourgeois, qui n’a jam ais jou é à papa-mam an avec les
ouvriers, et n’a certainem ent — c’est une chose à interroger — jamais sup­
posé à scs films d'autres regards que bourgeois. Il a travaillé dans cette
limite qui est, dans Cet O b sc u r o b je t, le naturalisme d’un code à la fois
babillé et gâteux : car si l'hom m e, qui y est un vrai, un au th en tiq u e bour­
geois, y incarne le devenir-bête du code, la fem m e (Conchita I), de classe
in férieure, mais éd u q u ée b ourgeoisem ent, j o u e , avec une ferveur de n ouvelle
convertie (soulignée dans ses m anières par un rien d ’obtusité p op u la ir e),
un rôle qui est à la fois celui de l’objet et de la maîtresse, au sens fort, de
scs convictions amoureuses. T e lle m e n t maîtresse que les spectateurs et lui-
m êm e ne voient que du feu au fait qu ’il y a d eux fem m es dans les im ages,
et qu ’en fait de fiction, cette polarisation sur la F em m e y introduit cette
faille qui pourrait permettre de «lire qu ’en fait de fiction du Tout, e lle n’a
lieu q u ’au regard d ’un fou. sur le m ode d ’une hallu cin ation de l’objet.
La maîtrise de B u n u el tient à cela : il faut une fe m m e pour jouer le rôle
de décodeur du décon n en ien t, pourrait-on dire, tenant à l ’idée que l’H o m m e
hc fait «le la F e m m e , et d eu x pour en rire.

Mais quoi de la Mère ’i II est évident que le personnage maternel, dans

C et o bsc ur o b je t, est un leurre. Sans désir, elle ne participe aux valeurs
bourgeoises que par préjugé contre le m on d e riit travail (forclos dans le
f i l m ) , en se fiant, d’un point de vue vulgairem ent matérialiste, à leur e ffi­
cacité, pour ob te n ir de quoi vivre, et une con ven ab le im age de marque.
Mais Conchita, folle de la logique aux fils de laq u elle elle prend le désir de
l’Ilom in e, à ses d épens, qui est-elle ? (Quelque chose c o m m e une sain te à
dem i sacrilège, proposant à L’H o m m e , par une sorte d’in term in able ascèse,
de renoncer aux oripeaux de son pouvoir, et sa stupide jouissance, et aux
mystères du signifiant qu ’e lle se réserve on coulisse, redistribués au b én é­
fice de l'écriture du Maître, dans un processus qu ’on pourrait dire de m ésesti­
mation in finie des valeurs juridico-sym b o liqu es de l’am our b ourgeois, qui
ne laisse pas mie seconde affleurer la question : qu ’est-ce q u ’une bour­
geoise, et q u ’est-ce qu'u ne mère ’i C onchita, c’cst Ariane, l’araignée tissant
sa toile où l’insecte sera pris, mais pas mangé — cran d ’arrêt de la m éta­
phore buüuelienn e. Non qu'elle se refuse à la perversion de l ’H om m e ,
au contraire, puisque c ’est d’elle qu'elle tient son code et sa stratégie
am oureuse, mais e lle lui en refuse l’usage à son profit. En la m ettant à
lY;preuve de son désir, e lle s’aperçoit que ça cloche, à cause de l’objet
n qu'elle incarne, et dont elle lui refuse le service au b én éfice de sa j o u is ­
sance p halliqu e (il n’y a pas de rapport s e x u e l). Elle pourrait se tenir à
la pointe du paradoxe fém iniste, circuler dans la société c o m m e un h o m m e,
mais que fait-elle, elle et sa d oub lure ? Fuyant dans un territoire en tière­
ment balisé, on la retrouve partout où le désir du m êm e h o m m e, ce fou.
lui redonne son prix, l’un et l’autre réunis dans une disputatio érotico-
m étaphysique et une scène de ménage sans fin.

T ou te c e lle logique de fiction ne suppose pas le m oind re regard en coulisse,

et assurément pas en tout cas celui d’un cinéaste qui croirait en la libéra­
tion des femmes. Reste l’é n ig m e de la passion du code, qui n’est pas la
m oindre chez B u nuel. Sa représentation archicodée de la Bourgeoisie sug­
gère quelqu e chose c o m m e : la B ou rgeoisie n’est pas à la hauteur de ses
conceptions du m ond e, ou encore, scs conceptions du m ond e la rendent
im bécile, la vouent à des calculs de taux d’intérêl a m oureu x sans fin, sur
fond de propriété mâle, avec au fond du coffre, les titres de rente de papa
et la virgin ité de maman. J’y lirai aussi autre chose : l’obsession de l ’im m a ­
 Cinéma et tératologie

culée con ceptio n du code. Ses personnages, sa B o u rg eo isie, ne sont réalistes

q ue dans le registre d e codes de procédure* économ ico-sexuel» référés à
leurs idéaux et à leurs croyances, en tre les m ailles desquels il n ’y a jamais
la m oindre ch an ce de voir b riller la m oind re supposée-vérité d’un désir.
P eut-être dans la m esure où son ironie touchant à l ’h ym en, et m ê m e sa
tératologie, m a sq u en t à la p erfection son refus absolu de la q uestion que
pose un corps film é à un spectateur réel, dès lors que l ’im age est d ésh abillée
de la fiction d ’un regard : s’il est vrai que, dans le réel, jam ais tu ne me
regardes là d’où j e te vois, ton im age, e lle , m ’atteint au lieu où une béance
crie qu ’e lle n’est rien d ’autre pour m oi que cet objet chu du fantasm e
(tel le rat pris au p ièg e ou la m ou c h e dans le verre de M a t t h ie u ) , dont
aucu ne bête n’est le n o m (et c’est pourquoi il y a une in finitu de du défilé
m étaph oriq u e de la tératologie im a g iè r e ) . U n e im age peu t bien n ’être
pas h u m a in e du tout, on n’en finit pas de lui ch ercher un N om . Im possible
de rompre l ’amarrage sy m b o liq u e des images.

Et pourtant, B u n u el est, de tous les cinéastes, celui qui désuppose le plus

au x spectateurs la m o in d re position subjective quant à ses personnages —
d es personnages qui ne sont ni des pères, ni des mères, ni des enfants
(com m e chez R en oir, la B o u rge oisie est un socius s t é r ile ) . 11 a une façon
u niq ue de dire à sa B o u rg e oisie : je ne t’aim e pas, je ne te veu x rien, je te
m éprise — et je ne pense q u ’à toi, qui n ’est ni m o n père, ni ma mère,
et dont je n ’ai jam ais été l ’enfant.

H a in e ab solue, ou in différen ce ab solue, il s'agit pour B u n u el de ne pas

rendre le m oind re regard à ses petites fourmis, et d'en finir avec les coulisses
de l ’intériorité, avec ce systèm e de micro-croyance (qui peu t aussi se c o n ju ­
guer avec une macro-croyance, et m ê m e ne tiendrait pas sans elle) qu'est
une fiction. D ep u is le tempB où, danB L 'A g e <TOr, il a fait apparaître le
Christ soua le nom du D uc de Blangis, il n’a cessé d e m u ltip lie r les appa­
ritions sacrilèges — d’autant plus sacrilèges qu'elles sont souvent film ées
co m m e seul u n croyant le ferait, s’il osait. De m êm e que ses revenants de
rêve, ses mères et ses brigadiers sanglants, sont film és com m e seul un en ­
fant le ferait, s’il pouvait. A quoi B u n u el en veut-il, et que sait-il de sa
peur ? Dan9 les apparitions sacrilèges c o m m e dans les images de revenants,
q ue lq u e chose est m is au défi concernant le regard hors-champ et l ’accro­
chage du corps f ilm é au fantasme. Si cet accrochage tient au fait q ue ce
corps est du ch am p du réel, il se p rod uit, dans les séqu en ces sacrilèges,
c o m m e un retour d ’ironie d u fantasme, c o m m e si le corps réel disait : je ne
suis pas qui tu crois, mais tout de m êm e, j e t’ai b ien eu , j ’ai pris au piège
ton gros œ il h allu cin é, ordure de corps chrétien ! Et dans les séquences
de revenants, c’est le contraire, parce que là, o n a affaire au cadavre,
et il y va, p o u r qui regarde, d ’u n n oli m e tangere, de l ’im possibilité d’être
touché du d o igt par la mort, m arqué par l'em prein te du fascinum.

L’im m ac u lée co nception du code recèle donc ceci : que Bunu el film e ses
personnages c o m m e s’ils n’étaient ni vivants ni morts. N on seulem ent il
désuppose aux spectateurs la m oindre position subjective quant à ses person­
nages, mais il s'ingénie à leur d én ier la m o ind re ch a n ce de porter, avec
le ur étoffe de fiction en loq ues m a l recousues, la m o ind re n ouvelle intéres­
sant l'être.

Ce que B u n u el vise et p ourfend, c'est ce que j'appelais, à propos de Bres-

son, la portée k érygm a tiq u e des signes. Dans la fiction, en général, il y a du
k éryg m e dans l ’air, c'est fait pour cela, pour faire porter, par des person­
nages, quelqu e b onn e n ou v e lle intéressant l ’être. C ette portée im p liq u e l’in ­
Cet obscur ubjei du désir 27

ternem ent, sous le c h e f île la catégorie fictive du personnage, d es d im e n ­

sion* prop rem ent religieuses du langage : la causalité, lu vérité, le sens.

C est cela que Bufiue] fait éclater, en pratiquant une d ou b le opération sacri­
lège sur la fiction am oureuse : d éch a în em en t de la passion dans le sy m b o­
lique (mise en ch aîn es du désir) — en c h a în e m e n t de l ’é c o n o m ie au sym ­
b o liq u e (mise en question du caractère m ercan tile de la relation am ou r eu se).
Avec cepend an t une mise en réserve absolue de la question de la généra­
tion du désir (dans l’ordre du système fam ilial) qui désigne le lieu d’av eu g le­
ment névrotique de son travail, jusq ue dans son obsession sacrilège tou­
chant aux figures du christianisme, d oub lée d’une fout aussi absolue
mise en réserve de la pratique sociale, celle-ci effec tu ée sous le signe d ’u n e
certain e ironie matérialiste, d'une rire bête qui retourne l ’ordre des choses
contre l’ordre des passions (la bêtise du sign ifia n t). A vec cette l i m i t e : ce
rire b ête ne désigne jam ais que le d écon n em en t bourgeois, c’est un rire
d ’aristocrate, ou m ieu x , de bourgeois in finim ent m écréant envers les valeurs
de sa classe. L’in m iacu lée con ception du code et du m o n d e bourgeois selon
Bu n u el est très exactem en t im p liq u ée dans c e lle position de m écréance
q ui n’ad m et d ’extériorité que form elle, ju sq u ’au point où c’est la fiction
elle •m êm e (et la fonction du personnage) qui en fait les frais.

Je voudrais reprendre cette p rob lém atiq u e de la relation de l ’im m a culée

con ception à la m écréance en form ulant un p aradoxe apparent : que la fic­
tion du T out (le prolétariat, le p eu ple, les masses, mis en perspective de
fiction sous le regard de la M è r e ) , de q u e lq u e façon, se soutient d’une
telle position de m écréance, qui ne to m b e év id e m m en t pas du ciel. C’est
tout à fait flagrant ch ez Renoir. Mais ce n’est peut-être pas m o in s év ident
chez S.M.E., pour de tout autres raisons historiq ues. P ourquoi en effet,
dans La Lign e G én éra le, avoir fait d ’une fe m m e u niq ue le personnage qui
incarne la causalité, la vérité, le sens de la Révolution ? Peut-être parce
que l’espoir , le rire, l’en th ou siasm e de Marfa sont liés à un scénario per­
vers, u n iq ue, répété, im p liq u a n t toujours le supposé-regard d ’une fem m e
sur les h om m es, ou plus exactem en t, le regard d’une Mère perverse sur
son ob jet partiel m u ltip lié à l ’in fini. Regard d ou b lé par un autre, celui-là
sadique et obscène, et tout le progrès de la fiction ne consiste peut-être
q u ’à passer de celui-là au p rem ier, par le relai des m étaph ores anim alières,
ju sq u ’à l’exh ib itio n finale de Marfa en travesti new -look de la Prolétaire
Soviétique. Qu’est-ce que ça veut dire, cette mascarade ? Q u ’Eisenstein n’est
é v id e m m e n t pas d u p e du fait que la R évolu tion im p liq u e la triq ue, qu ’il
s’agit pour les paysans prolétarisés d ’être à la botte des agents du plan,
et que la négativité d u travail prolétarisé porte un rude coup à une certain e
idée de FITomme dont il s’agit pourtant de faire la fleu r des forces pro­
ductives. Le regard de la Mère intervient p récisém ent au p oint où la m é ­
créance eisen stein ienn e en Inadéquation du corps prolétarien à la haute
idée de l ’H o m m e affir m ée par la doctrin e socialiste se renverse en adoration
d ’objets partiels qui sont, dans le cadre de la cosm olog iq u e élab or ée par
S.M.E., les espèces naturelles de l ’id ée de production, dans le registre de la
pensée de r i l o m m e (où la vale ur productive a q ue lq u e ch ose à voir avec le
phallus, c’est là que la psychanalyse attend Marx). Et c ’est le regard de la
Mère sur ses petits bouts d’h o m m es qui réalise cette incessante et m ira­
culeuse aufhcbung. (Jltra-prolélarisé, le corps rit tout de m êm e. Le génie
d’Eisenstein consiste à d o n n e r à croire q u ’il a de quoi rire, avec la c o m ­
plicité ries coulisses (ceci est, en passant, une réponse au texte de Bon itzer
saluant « l ’au th en tiq u e désir r é v o lu tio n n a ir e » h l ’œ uvre dans L a Ligne
G én éra le, sans le m oindre souci de sa situai ion h is t o r iq u e ) . Le film de
S.M.E., c’est la transcription, à l’avance, du retard de l’id éologie qui se
p rofile à son horizon (le corps plein de la terre et du p eu p le , et les comé-
Le cuirassé Potemkine (S.M. Eisenstein).

La ligne générale (S.M. Eisenstein].

Cet obscur objet du désir 29

die» m usicales sta lin ie n n es), sur une sc ène érotico-niachinique alors in co n ­
grue, parce que m arquée d'un fort accent lu n ip e n , d'un e rigolade du corps
mis au b oulot par quoi S.M.E. effec tu e, il est vrai, une assez audacieuse
avancée analytique sur la question du travail. P erso nn e ne s’y est risqué d e­
puis. Et Eisenstein s'est donné b eau cou p de m al pour fabriquer, avec sa
m écréance, un Mythe. N o n pas le m y th e de l'im m acu lée con ception de»
valeurs du travail (avec son versant d’adoration r e lig ieu se), mais celui de
la con ception naturaliste de sa négativité : les bêtes «ans queue ni tête igno­
rent les valeurs du travail (elles ne sont bonnes qu ’à se reproduir e en série)
— et les h o m m es pourvus d’une tête et d ’une queue sont assez bêtes pour
rire (d'un rire anal) de la négativité du travail, et assez h o m m es pour
célébrer ses valeurs.

N o u s som m es aujourd’hui à une é p o q u e où s’instaure, de m a nière to u ­

jours plus avouée et c a m o u flé e, u ne certain e m écréance en la classe o u ­
vrière (à supposer qu ’on puisse encore parler de La C lasse). Les in te lle c­
tuels de gau ch e co m m en ce n t à su specter fortem en t le d evenir-religieux des
valeurs du travail, qui ne s’est ju sq u ’à présent guère d ém enti h istoriq u e m e n t,
avec les avatars étatiques que l'on sait. S y m p tô m e dans le ciném a : la fiction
de gauche unanim iste d evie n t un genre im possible. Im possible aujou rd ’h u i
d e ne pas buter sur la q uestion de la négativité du travail, im possible de
faire accroire à l’am our universel par le jo in t du travail (et c ’est b ien pour­
quoi un cinéaste c o m m e Godard, lorsqu ’il film e des ouvriers parlant de leur
travail, les prend un par u n ) . T ou te fiction u nan im iste du m o n d e du tra­
vail d evient incroyablem ent m en songère, religieuse ou perverse, et le scé­
nario de son im m aculée con ception usé ju sq u ’à la corde : on ne p eu t pas
éte r n e lle m e n t film er papa dans le ch a m p , déguisé en phallus prolétaire,
en v oyé du ciel par m am an pour sauver l ’H o m m e , accom pagné d’une éduca-
trice spécialisée pour jou e r le rôle du pas-tout, dans la fiction du Tout.

En revoyant le film de C om olli à la télévision, il m ’a sem b lé qu ’il était

peut-être le seul à serrer d’aussi près cet im possible, q u ’il n’était n u llem en t
d u p e de l ’im passe de la représentation u na n im iste et du scénario de l’im m a ­
cu lée con ce p tion , et q u ’il y avait dans La Cecilia, dans son aridité, un ac­
cent de vigilance très fort. Mais j ’ai aussi le sentim en t que cette vigilance
ne vise q ue le code de sa fiction, et que surtout (ce serait une question
à d éb a ttre ), l'Histoire n ’y sert plus en fait qu ’à rendre créd ib le c e lte v ig i­
lance, et cette subtile mécréance. S en tim en t q ue C om olli fin a lem en t n e
sauve l’Histoire que pour m énager en coulisse q u elq u e chose qui serait la
cnusc, la vérité, le sens d ’un devenir-révolutionnaire in film a ble au présent
autrem ent que par le relai d ’un lon g, im m e n se et raisonné d érèglem ent
de la fiction du monde. Car il n’y a pas d’autre issue, pour les cinéastes,
que de se risquer à faire avancer les signes dans le devenir-présent de la
fin du m o n d e, où nous sommes.

Jean-Pierre O U D A R T .
 Critiques

Le secret du placard
(Les enfants du placard)

par
Pascal Bonitzer
Le secret du placard 31

Bernard B ola nd soulignait récem m ent avec raison une phrase du d ia­
logue de L ’H o m m e q u i a im a it les f e m m e s , et qui est à prendre b ien e n ­
tendu à com p te d’auteur : « Vous êtes narratif, vous n ’avez pas p eu r de
raconter une histoire », Qui a peur, aujou rd ’hui, de raconter u n e histoire ?
D iso n s que c’est une peur diffuse, issue de la m o dern ité, pas seu lem en t
et pas p rin cipa lem ent cin é m ato gra p h iq u e (littéraire aussi bien, je dirais
m ê m e surtout littéraire, niais qui s’est propagée a ille u r s) , un « s o u p ç o n »
c o m m e on dit, porté à l’encon tre du narratif, du rom onesque, via un n atu ­
ralisme dépasse, largem en t dén oncé et, il est vrai, e n d é m iq u e dans le cin é­
ma, le ciném a français du moins. A ujourd'hu i, un p eu partout, c’est plutôt
le m an q u e d’histoire», de bonnes histoires, q i à se fait sentir. La crise du
ciném a, c ’est aussi la crise du ciném a rom anesque, le désir c in é p h iliq u e
frustré de vibrer auprès d ’un récit aussi passionnant et boule versant qu ’ont
pu être pour notre génération, au hasard et in éga lem en t, M o o n fleet, La D a m e
d e S h a n g h a ï, Mrs M u i r , par exe m p le . Est-il possible a u jou rd ’hui de trouver
au ciném a l’esprit de générosité et de passion qui a n im e le m o ind re des
récils de Stevenson ?

Peut-être taxera-t-on ce souci de réactionnaire. C’est q u ’on ne mesure

pas le désert où nous avons soif, depuis près de trente ans pour la littéra­
ture, d epuis q uin ze ans pour le cin é m a, de ces récits q ui, écrivait B a ta ille
(auteur sou rd em en t décrié après avoir été la grande ré féren ce ù la fin des
an nées s o ix a n t e ) , révélent « la vérité m u ltip le de la vie ». En d’autres termes
et pour parler plus crûm ent, pourquoi se fait-on te lle m e n t chier ? P o u r q u o i
si peu de n ouveauté, tant de tristesse, de lassitude et d e désespoir ? Si l’on
ex c ep te le s talents ou génies solitaires poursuivant d ep u is plus ou m oins
lo n g te m p s une exp ér ie n c e sin gulière d ’écriture, il faut poser qu ’il n ’est
arrivé strictem ent rien de nouveau dans le cinéma d ep u is la n ouvelle vague.
Rien, strictem ent, à la seule exc ep tion , ab solum ent seule, aussi ingrate que
solitaire, de Godard dans sa toute derniè re période, d ep uis N u m é r o Deux.

C’est dans ce clim at de sécheresse qu ’il faut mesurer le pari que p ren ­
nent a u jou rd ’hui q u elqu es jeu nes cinéastes, en E u rop e essen tiellem en t et,
pour la plupart, en France, — il y a aussi Win» W cnders en A lle m a g n e — ,
à partir d’une vive nostalgie, — la nostalgie n ’est pas nécessairem ent une
passion négative — , d ’un fervent esprit de rêve, et d’une m ém o ire c in é p h i­
lique éb lou ie , le pari de retrouver, d’une m anière origin a le, les voies du
rom anesque et du rêve.

T el est le pari de B en oît Jacquot avec Les E n fa nts d u pla ca rd. Les E n fa n ts
d u p la c a r d relèven t d’un calcul — d’un calcul, le mot1 est à p rendre très
littéralem ent et très fortem ent, s’agissant de B e n o ît Jacq u ot — aussi retors
que passionnant. Ce film , en effet, dont les références, les rém iniscences, les
citations, les rêves se m b len t p rendre source si loin d e ce dont résonne, pré­
sentem ent, c o m m e disait M allarm é, « le c h œ u r des p réoccupations » (soit
ce qui se colporte des n iass-m edia), ce film essaie en d o u c e de récupérer
au fil d e son récit ce qui a pu m arquer la général ion de son auteur : la
n ou v e lle vague, caricaturée dans la surprise-partie où B rigitte F ossey
fait rencontrer Isabelle W eingarten à Lou Castel, mai 68 et ses séquelles,
e n filigrane de l ’ab jection frappant le père et le m ari, de se livrer au trafic
d ’im migrés.

C ela eût fait horreur à B e n o ît Jacq u ot d’im iter le s thèm es ou le style

de la n ouvelle vague. P ourtan t la n o u v e lle vague l’a marqué, co m m e e lle
 Les enfants du placard

nous a m arqué et co m m e e lle a marqué, pour le m e ille u r et le pire, le

ciném a dans son en sem b le. C’est pourquoi e lle se retrouve, littéralem ent
travestie, dans cette surprise-partie anachronique et zo n ib iesqu e où Brigitte
F ossey prend pour la prem ière fois, dan? une très b elle lu m ièr e de nuit, son
m asque d ’effroi, son visage de goule. De m ê m e on im agin e que B e n o ît Jac-
q uo l eû t été révulsé de « traiter », si l’on peut dire en pareil cas, du trafic
de travailleurs im m igrés dans-la-France-d’au jou rd ’huî. P ourtan t la chose le
révolte et elle se relrouve dans la tram e de son récit. B e n o ît Jacquot est
donc exa ctem en t le contraire d’un cinéaste m ilitant, ce qui veu t dire que
c ’est, exactem en t, un artiste. U n artiste avec ce que le m ot com porte d’am ­
bigu, d ’un petit peu canaille, de vaguem ent sadique. Q u e lq u ’un qui fait pas­
ser les conflits du tem ps présent dans son art, et non so n art dans les conflits
du tem ps présent.

11 m e paraît ainsi que B e n o ît Jacquot incarne et poursuit une p o l i t i q u e ,

dont Les En fants d u p la c a r d représentent un m o m en t stratégique. D e quoi
s’agit-il ?

Je l ’ai d it plus haut, de retrouver un efficace d e la narration — u n

efficace, c’est-à-dire touL à la fois un filon th é m a tiq u e et la puissance de
frayage d ’une écriture. Si l ’esprit révolutionnaire a u jou rd ’hui, dans le cin é­
ma, consiste à dire : « que le cin é m a aille à sa perte » (il ne s’agit à vrai
dire pas de révolu tion, mais d’u ne sorte de reven dication fo lle , désespérée,
d e l ’errance, d e la dé-croyance et du détraq uem ent g én éralisé), alors certes
B e n o it Jacquot est conservateur. Son entreprise — s’il n’est pas un peu tôt
pour parler d’entreprise. — est tout le contraire de fo lle , de désespérée, d e
détraquée. Elle relève plutôt d’un fervent espoir dans l’avenir d ’un ciném a
qui raconte des histoires, et ses d eu x film s, chacun des plans d e ces deux
films, m e semble-t-il, calculent les chances, les p ossibilités réelles, pour l ’ave­
nir, de ce cinéma-là qui, dans le passé, nous a nourris. Et il faut souhaiter
cet avenir, faute de quoi nous continuerons q u e lq u e tem ps de trom per
notre soif avec la p aco tille a ctu ellem en t en vogue, genre A ltm an , d ’un côté ;
de célébrer les grandeurs, la sauvagerie et les beautés sch iz oïd es du désert,
avec par e x e m p le A kerm an, de l’autre, ensuite de quoi le ciném a sera inté­
gralem ent du passé.

T e lle est la véritable histoire, à m on sens, des E n fan ts d u p l a c a r d , tel

est le sens d ernier du fragm ent de M o o n fle e t inséré dans le f ilm — c’est bien
une citation, et n on une incorporation, pour repren dre la distinction in tro­
duite par A ndré T é ch in é dans son entretien des C ah ie rs — , tel est le secret
du placard en d ernier ressort. D e m ê m e que dans L ' H o m m e q u i a im a it les
f e m m e s j ’entends q ue lq u e chose co m m e : « Je co n tin u e à film er, à aimer,
selon ce que m e c o m m a n d e m on désir, q uoiq ue j e sache que tout se trans­
forme, se défait autour de m oi, q uoiq ue je sois peut-être déjà un cadavre
(et quel état est plus désir able ?) », de m ê m e il m e se m b le en tendre dans
le film de B e n o ît Jacq u ot le sourd et insistant m urm u re d’une croyance tout
à la fois ferm e et fragile : < Il faut tenter de retrouver les conditions du
placard, de Lang, m êm e si à ce jeu on risque d e tout perdre, et de se retrou­
ver d éch et grisâtre, bébé-cadavre em m a illo té d ’une ch ose sale (le plan u ltim e
du f ilm ) , reste réel d ’un film im possible, ou d’une sœ ur-épouse disparue. >

A ceci près que le personnage, Lou Castel, le héros ja cq uotien , lu i, n e

parie pas, ne calcu le pas (sinon dans l ’im ag in aire). 11 est con stam m en t et
in tégralem ent dupe, m ê m e quand il croit détenir la clé (la canne, le secret,
la cicatrice j u m e ll e dans le dos) qui le conforte dans l ’illusion de sa souve­
raineté (« co m m e par hasard, m e voici roi » dit-il en to m b a n t sur la fève dans
Le secret du placard 33

la séquence d e la galette) par rapport à l’ab jection des lien s sociaux incarnée
diversem ent par Jean Sorel, Christian Rist, Georges Marchai, Isab elle Wein-
garten. Ce qu ’il y a de plue m od e rn e dans l'entreprise jacq u otien n e, c’est
cette analyse des pièges du narcissisme, cette obsession d e la déch éan ce, non
d'un in dividu (ce Berait le ro m anesque a n c i e n ) , mais d'un sujet b éatifié d'un
m oi-idéal gratiné. C'est in d é n ia b le m e n t un t h è m e m odern e, bien que ce n e
soit pas, Dieu m erci, un t h è m e d'nctualité ; on ne peut pas dire pourtant
qu ’il court les rues. C'est que dans la presque totalité d u ciném a narratif, ce
sont des individus, des m oi, qui s’agitent, non des sujets barrés ou fendus.
M êm e un f ilm , déjà cité, c o m m e U H o m m e q u i a im a it les f e m m e s , subtil
à bien des égards et plus au fait du n ouveau introduit par la psychanalyse
que bien des œ uvres, raconte en fin de com p te l ’histoire d’un petit moi
dont il épouse et ju stifie les leurres (com m e B olan d l ’a b ien n o t é ) . Dans le
ciném a, il n'y a guère que B u n u el, Fellini et B ergm an, des cinéastes très loin
de Jacquot et d ’ailleurs d es m o n u m e n ts historiq ues, à m ettre e n scène diver­
sem ent, en recourant fré qu em m ent au fantastique, les aventures non d’un
in dividu niais d’un sujet de désir. Il ne s'agit pas de com parer Jacq u ot à
ces écrasantes figures, mais de signaler une rareté. E n cor e les trois auteurs
cités font-ils la part très b elle à l'expression du fantasme, à ses séductions
et ses charmes. Jacquot s’y refuse obstiném ent. R igid ité ou rigueur, il se
refuse à évoquer d irectem en t le rêve, quand tout le film en est infusé. Il en
tien t ob stin é m e n t pour la m éto n ym ie , c'est-à-dire pour la rareté, la dis­
crétion évocatoire : ainsi le p a lm ier du jardin du L u xem b o urg , s'érigeant
dans le dos de Lou Castel, tout en étant p a lm ier réel et parisien, inscrit tout
à la fois le rêve africain du j e u n e h om m e, et la dérision de ce rêve.

C’est vrai : pour la fiction , aujou rd ’hui, tout n'arrive pas à la psych a­
nalyse, ce serait trop triste, mais tout n écessairem ent en part ou b ie n s’y
noue, pour le m e ille u r et le pire. Il est frappant de constater que le s
lienB sociaux, et la circulation de l’argent n otam m ent (la qu elle tient tant de
place dans les deux film s d e B e n o ît Ja cq u o t), qui ne se m b laie n t naguère trai-
tables que par les voies du m a rx ism e, reviennent au jourd'hui bien plus fo n ­
d a m entalem ent à la psychanalyse. Et il y a une a ffinité bien plus grande de
la psychanalyse à la littérature et au ciném a, que n'en a jam a is e u e le
marxisme. C'est là que le calcul de Jacquot prend sa portée ; c ’est par là que
passeront les voies du rom anesque m odern e, c o m m e c’est par là que passe
la voie étroite mais vertigineuse du cinéma-essai à la Godard. Le m oi règne
encore dans le cinéma. Le sujet de l'inconscient, les parad oxes de rénon­
ciation, la lo giq u e du désir, sont des découvertes récentes et, q u o iq u e déjà
contestées, encore m éc o n n u e s en ce' q u ’elles apportent de fraîcheur. Là
passe la chance d ’une n ou ve lle écriture du rom anesque, là frappe la n o u ­
veauté et la valeur program m atric e d es E n fants d u pla ca rd . Quant à ce qui
dans ce film séduit d'abord, le clim a t vén én eu x, la nocturne et suffocante
beauté, l’intrigue savam m ent en ro u lée jusq u ’au d é n o u e m e n t de désespoir,
j e les laisserai, une fois n’est pas cou tu m e, parler d ’elles-m êmes.

Pascal B O N I T Z E R .
 Nouvelles de V “anti-rétro”
(Une journée particulière)
par
Pascal Kané
A la glorieuse ép o q u e ilile ici de l ’« anti-rétro », Une jo u r n é e particU'
Hère n'aurait pas? m anqué de susciter un légitim e intérêt : le fascisme ne s'y
situe pas en effet du côté de la perversion (cf. Portie r d e n u i t ) , niais b ien
île la norme la plus plate, du plus sinistre conform ism e. S y m étriqu em ent,
c’est le pervers qui m ène, à sa m anière, la lutte anti-fasciste. Fin ies donc
les mystifications crépusculaires et post-wagnériennes. Ce faisant, le film
j o u e d’un point de vue assez univ ersellem ent partagé (le désaveu p o litiqu e du
fascisme) pour le traquer — et a ujourd’hui encore — sur un tout autre
terrain. Que son seul con tem pteu r soit, non un militant co m m un iste (trop
s im p le ) , mais un h om osexuel hors parti, voilà une chose beaucoup plus
délicate à faire admettre au jourd 'hui en Italie qu'un vague anti-fascisme
de façade,

Il y a certes là une idée scénurique forte : p r e n d r e au m o t l ’adversaire,

celui-là m êm e qui cla m e que les anti-fascistes, les défaitistes « sont tous des
pédés t>, accepter donc le plus de handicap? possibles pour en triom pher
de la façon la plus éclatante : trio m ph er à la fois de l’idéologie fasciste et
du sexisme qui frappe les fem m e s et les homosexuels, fascisme et sexism e
réunis donc en une se ule et m êm e chose.

Or, tout ceci « m a rq u e -t-il des p o i n t s ? » (Disant cela, je ne pense pas

d im inu er le film , le réduire à une fastidieuse transitivité, ce qui parfois
arrive à une crit iq ue gauchiste en niai de brcchtisme ap p liq u é, mais suivre
au contraire la d ém a rche m êm e du film d e Scola dont la form e est bien celle
de l'apologue et dont la réussite se m b le à l'évid en ce passer par une su ppo­
sée d ém on strativité ). Eh bien, pour répondre à cette question : pas vrai­
ment à mon sens, tant l'én onciation nie paraît à tout instant d ém en tir ou
fausser le jeu, ce que j e vais tenter ici de montrer.

Les intentions étant ci-dessus exposé es, analysons la dém arche de Scola
en suivant successivement d eu x fils conducteurs. D'abord : « V oy a ge au p a y s
d u fascisme » : petit m on d e étrange derrière son apparente fam iliarité, que
nous allons découvrir en m ê m e tem ps que le personnage principal (Mas­
troianni, tout aussi exté rie u r à cela que n ous). Luxe de détails bizarres,
incongrus, ridicules, déplaisan ts ou m êm e abjects. Le se ntim en t qui l'em ­
porte est celui d'une den se connerie, d'un in fantilism e généralisé auquel on
n'a guère de mal à se sentir étranger. Surtout quand on sait, co m m e nous
l' indiq ue un court-métrage des actualités italiennes de l'époque placé en
d éb u t de film , que ces fébriles crétins (le père et ses rejetons plus le reste
de l ’im m euble ) s'activent pour aller applaudir H itle r en personne, accueilli
en la circonstance par Mussolini. N e restent bientôt plus dans l'im m eu b le
déserté que A ntonietta, la mère d e f a m ille nombreuse qui ne peut se payer
de bonne, la concierge, et notre supposé-hom osexuel dont les préoccupa­
tions tranchent d ’avec celles de tous ces zom bies, puisque c'est le senti­
m en t, lui, qui l'occupe, et qu'il se d em and e avec u ne certaine acuité si une
vie sans liberté au m ilieu de tous ces minus vaut la p ein e d'être vécue. Ce
en quoi il est le p rem ier dans le film à m anifester un certain b on sens
d o n t le spectateur ne peut m a nq uer de lui savoir gré. Et m êm e carrément
Nouvelles de l'u n ii-rc iro 35

<Ic lui fnire dès Kirs con fiance : ne s'agit-il pus d’un in tellectuel de hou tou,
doué d ’évidentes capacités de réflexion, et «l’un sens moral d évelop p é ?
C’est bien ce qui se passe eu effet, et le film y pourvoit : d’e m b lée le person­
nage se trouve investi de tout le suppoeé-savoir du sp ectateu r sur le fascisme.
T'ont co m m e lui, il est en visite dans ce petit m o n d e e x o tiq u e et vulgaire
qui veut se faire passer pour l’Italie fa m ilia le et q u o tid ie n n e de toujours.
Muis co m m e lui, il sait qu ’il n’en est rien, qu'il s’agit là d’une m onstru euse
et passagère p er ve rsio n .

C'est ainsi que Scola renverse lu vapeur. Au départ deux groupes : le.-:
fam illes italiennes de l'im m eu b le, « s a i n e s » , norniées, cl de l’autre, le mar­
ginal, le pervers. A l’arrivée les d eux groupes ont ch an gé d’étiq u e tte : le
marginal est devenu le c h ef de file «le la majorité (des spectateurs) ; il est
passé du côté de la lucidit é et fin alem ent tic la n o rm e (p o litiq u e ). (Quant
aux outres (tous les acteurs et figurants m oin s d e u x ) , ce sont bien eux
qui sont passés dans l'autre cam p, celui de la m inorité et de la perversion.
Les qualités (norme et perversion) ont donc sim p lem en t été échangées
malgré les apparences, i l faut dire que rien n’e m p ê c h a it vraim ent ce tour
de passe-passe, que rien n’accroche, ne gêne au niveau de la représentation :
ni, pour ce qui est de la perversion, l'hom osex u alité du héros, én o n c é e mais
in visible [et c’est le v is ib le q u i fa it p r o b l è m e — cf. Je, tu, il, elle — dans
H io m o sc x u a lilé , pas le m o t ) , ni a fortiori le b ien -fo n dé (ou plutôt le mal-
fondé) d e l’id éolog ie fasciste pour ce qui est de la n o rm e : abordée co m m e
un petit cours de so ciologie h istoriq ue amusante, e lle n e doit guère faire
héBiter le spectateur (là on peut tout m ontrer).

Or c ’est bien dans le c h oix entre ce qu'on m ontre et ce qu'on ne montre

pas que tout se jo u e toujours au cinéma. C'est lo rsque le discours « th é ori­
que * que l’on tient en réserve (ici par e x e m p le la crit iq ue de la phallocra­
tie norm ative) est mis à l ’épreuve de lu représentation q ue q u e lq u e ch ose
ad vien t (ou n’advient pas) dans un film. On en reste sans cela au seul
se mblant, d im ensio n favorite de Scola, j'en ai peur. En l’occurrence ici : faire
se mblant de tenir un discours sur l' hom osexu alité sans prendre aucun des
risques (pie ce discours im pliq ue.

On reconnaîtra d'ailleurs au passage dans Uni: j o u r n é e p a r ti c u liè r e le

d ispositif habituel utilisé par Scola pour représenter les conflits : d’un côté
un sous-groupe social précis, gén éralem ent haut en co ule urs (les ratés do
N o u s nous so m m e s tan t aim és, le lumpeu-prolétariat des b ido n villes de
A ffre u x , sales et m é c h a n ts, ou les perroquets tragiques de lu « g r a n d e u r ita­
l i e n n e » ( W i t e j o u r n é e p a r t i c u l i è r e ). de l ’autre un in dividu seul, devenu
étranger à tout ce qui l'entoure à force de trop bien le connaître, et dont
le sort d o ulo u reux est celui du m in oritaire, de l ’exclu . Or, ce qu ’on prend
chez Scola pour une ap ologie de la différen ce, un refus d e la norme, n'est
vrai qu ’à l ’intérieur de l’espacc du film , pour une majorité oh com bie n
précaire (lu m pens ou fascistes), mais qui a en fait, pour le public, rejoint
d epuis lo n gtem p s le camp des m in orités égarées de l’H istoire : de ces majo-
rités-là, m ieu x vaut se tenir à carreau (c’est pourquoi N ous nous s o m m e s
tan t a im és touchait plus, la m ajo rité s'y donnant ex p licitem en t à ses propres
y eu x co m m e un ramassis* de m in a b le s).

En fait, ce qui, à l ’intérieur d e ce d ispositif rend le travail de Scola

aussi inoffensif , c ’est son recours systém atiq u e au discours soc iolog iq ue en
vue d'asseoir ses analyses (sociologie des cols blancs, des bid onvilles, de
l'id éolo gie fasciste quotidien ne...). M alheureusem ent, la socio lo gie , loin d'être
l'instrument d'investigation qu ’on attendrait, et assujettie co m m e e lle l ’est
 Une journée particulière

à une pia le description co m p tab le, n’est, e lle aussi, que le sim ulacre de cette
analyse. Le discours socio lo giq ue est toujours ce qui p erm e t de se placer
du bon côté, de celui des rieurs (d’où l'extrême vulgarité du point de vue
de A f f r e u x sales...), mais aussi des gens sérieux. « V o i x de la s c ie n c e » ,
e lle tait toujours le point de v u e d ’où elle parle : mais si e lle n ’en a pas,
c ’est q u ’il 9 ’agit en fait du pouvoir (c’cst une science x encratiqu e »). En ce
sens, le discours so ciologiq ue ne peut parler que d ’objets morts, fossilisés,
où la question de la m éth od e d ’investigation ne se pose plus. Et quand ils
ne le sont pas encore, c ’est elle qui Ie9 m o r t i f i e : voir le film de Scola où
l ’abondance des détails « vrais » sur la vie q u o tid ien n e sous le fascisme rend
celui-ci obsolè te, ridiculem ent anachroniq ue, piteusem en t out (de ce fas-
cisme-là, plus grand ch ose à redouter en tous c a s ) . On ne s’étonnera donc
pas trop que ce so ient des individus hors-système qui sortent vain queurs
des conflits qui les op posent aux groupes (ou de ce qu ’il en reste).

Venons-en m a inten a n t à l ’autre aspect de la d ém arche de Scola, qui

co ncerne pluB précisément les rapports p sycholo giq ues qui se créent dans
le film , en marge du groupe proprem ent dit, entre l ’h om osex uel et Antonietta,
la mère de fam ille usée. R ela tio n im portante à plus d’un titre, puisq u ’elle
devrait perm ettre qu ’on abandonne le terrain des étiq uettes ( « f a s c i s t e » ,
« hom osex uel »_) pour voir un peu ce qu ’il y a dessous, que donc en somme,
l’auteur sc devrait d’y élargir le sim pliste regard du soc iolo gu e vers quelq ue
chose de plus risqué, c’est-à-dire de plus personnel,

A ce niveau, l ’id ée de Scola ne m a nq ue pas d ’intérêt, .puisque c’est

une sorte de discours d e la m é th o d e qui s’y exp ose : « C om m en t l’aid er à
se révolter ? » pourrait-on l ’in tituler, o b je ctif d e Gab riele qui aim erait bien
ne plus être seul dans son camp, m ais surtout é v id e m m e n t de Scola. C om ­
ment concerner une spectatrice « aliénée », accablée de lâches, c’est-à-dire
f on d a m e n tale m e n t non d ispon ib le au discours d ’un film , c’est bien le genre
de question que se pose en effet un cinéaste (c’est en tous cas ce lle qui vaut au
film les couronnes qu ’on lui tresse).

La réponse la plus im m é d ia te à cette question passe par la théorie :

petit cours ri’antifascisnie ap p liq u é à destin ation d’Antonietta. On s’en d ou­
tait : éc hec total. De m êm e quand Gabriele évoq u e la condition « ali én ée »
de la fem m e. A ntonietta ne com prend rien à la p olitiq u e. Mais elle ne
com prend rien non plus à la perversion : « s’il me raconte tout ça, c’est
q u ’il veut cou ch er avec m oi », lui souffle donc son gros bon sens, et elle
bc jette sur Gabriele horrifié. D ’où cette accablante constatation que se
font Gabriele et Scola : c’est que pour convain cre les masses, il faut les
séduire. Et que pour les séduire, il faut se place r sur le m êm e terrain.
D onc renoncer à sa d ifféren ce pour se mettre à leur hauteur : ce n ’est pas
A ntonietta qui « sauve » Gabriele en le replaçant dans le droit chem in ,
c ’cst lui qui sacrifie sa particularité à son entreprise d ’éd ucation. Sans
cesser pour autant d'être une victime, la vraie vic tim e de la norme au
pouvoir.

Tout n’est certes pas faux dans cette façon de représen ter le rapport
du cinéaste au pub lic, m êm e si Scola en avoue peut-être plus q u ’il ne vo u ­
drait sur la répugnance que lui inspirent les masses. Reste que le film laisse
sur le carreau un ou d eux thèm es dont on aurait aim é qu ’il en parlât au ­
trem ent que eur le m ode du sem bla nt ; n o m m é m e n t : le fascisme et la
perversion.

Pascal K A N E .
 37

Dernière sortie avant Roissy

1. Social-dépression
par
Serge Toubiana
C om m en t com prendre le film de Bernard Paul, D ern iu rc so rtie avan t
R o is s y ? Est-ce une fiction d'illustration des différents th è m e s id éologiqu es
du program m e com m un (sur le versant c o m m u n is t e ) , depuis le Concorde
jusqu'au tem ps de vivre, est-ce se u le m e n t la c o m p ta b ilité vivan te des diver­
ses scènes de l’aliénation dans la q uelle viv ent et sont m ain tenues les larges
couches popula ir es qui habiten t les grandes banlieu es ?

J'y ai vu pour ma part tout à fait autre chose. Il m ’a sem b lé que,

derrière tout ce qui s’a ffiche co m m e discours politiqu es, parti pris id éo­
lo g iq u e, affirmation de convic tions, ce qui faisait su rface, de la m anière la
plus forte, parce que la plus convain cante, co m m e porté par la fiction,
c ’éta it un discours sexuel, un discours sexuel qui n’ose dire son nom , qui
n ’ose so ll ic iter à la part des personnages une q u e lco n q u e affir m ation : à la
li m ite, un discours sans p o r t e u r d'énoncés.

A la projection du film de Bernard Paul, u ne te lle dén égation saute

aux yeux. Ce qui fait retour, mais c o m m e refoulé, c’est la question du désir :
est-il possible de mettre en scène des personnages cousus du fil h a bit uel
de l'idéolo gie p olitiq ue (à partir d ’un b rcchtism c abâtardi, d’un p o p u lism e :
et vas-y que j e te pousse dans l ’a veu gle m e n t !) sans être accusé de voulo ir
éviter justem en t la question de leur sexualité ? € La fic tio n ré visio n n iste
sera chaste. Mais c o m m e to u te f ic t i o n , elle aura besoin t f u n d é s ir en t r o p ,
un p e u d ’e x c è s, d ’où p r o c é d e r », écrivait et pronostiquait déjà Serge D a n e y
(Cahiers n° 257, p. 13) à propos du film de J.-D. S im o n , I l p l e u t to u jo u rs
où c e s t moiii//é. Gageons que le D octeur M u ld w orf est passé par là, pour
essayer de rendre new look une certaine id éo log ie p o litiqu e misérabiliste : si
nos personnages n'osent pas encore parler, dire leur .sexualité — les pauvres !
ave quels mots pourraient-iU> le faire, eu x qui naissent et vivent cousus de
stéréotypes ! — faisons en sorte que le sexe parle pour eux. A leur corps
défendant.

Ce qui veut dire que tout discours sexuali&é — un discours qui af fic h e ­
rait la sin gularité de son corps, de son langage — ne peut être que d én éga ­
tion. Cet im pératif ealégoriq ue, cette m ise à jo u r des vie u x oripeaux de
l'id éolo gie sous des effets d e m odernité (fem m es sans soutien-gorge qui
s’assument, pratique systém atiq u e de la drague, mise en relation précoce des
personnages jeu nes avec le p ro b lèm e cru du sexe, etc.) n’on t pas de répon­
dant fictionnel. C c s t que c h a q u e personnage souffre d e ne po uvo ir reven­
d iqu er à plein un discours sexuel, sans aussitôt b uter sur le mur politiqu e,
id éologiqu e, à partir d uq uel, exclu sivem ent il est constru it : je ne p eu x pas
être lin personnage < libéré se xuellem ent », parce que ça co n n o te la petite
bourgeoisie qui privilégie la libération sexuelle sur les im pératifs politiques.
Cf. l'étudiante qui baise un soir avec l ’ouvrier flip p é , et qui lui fait part
de son désir de ne pas le revoir ch ez elle, à son retour : refus d e la d em an d e
ép erdu e d ’am our de l ’ouvrier, qui ne d oit pas trouver son salu t d e ce côté-ci
d e la sexualité. Le désir petit-bourgeois, il ne faut le goû ter qu ’une fois,
pour m ieux s'en débarrasser après : c'est un m od è le, mais c’est aussi un
surm oi qui n'offre aucun salut au corps prolétaire. (Au « j e j o u i s » du petit-
 Dernière sortie avant Koi;>sy

bourgeois fuit pendant le « je >ouffre » du prolétaire.) Mais je ne peux

pas non plus être un personnage « hors sexe », [tour ne pas encourir le
risque de moraliser la politiq ue, de la cantonner dans une idéologie du tra­
vail, d e la famille, de lui faire nier la « question sexuelle ».

Ce qui fait que ch aq ue personnage sc voit affligé «l’un désir sexuel dont
le moins qu ’on puisse dire est que le discours id éologiqu e — qu'il porte,
(|uc l’auteur lui fait porter, ou que le spectateu r lui suppose — est tout
il fait in capable d’en rendre co m p te : c'est le sexe (pii parle, qui pousse
de partout le mur du discours id éologiqu e, qui ch erch e à s'infiltrer dans
les trous d ’air que laisse le corps social.

C’est parce que la fiction est travaillée par cet im pératif absolu — il
ne faut pas qu'on pense de moi (pie je ne pense pas au sexe — qu'elle n'en
produit «pic le refoulé : un sexism e ordin air e, une id éologie de la drague
qui affole véritablem ent les personnages (particulièrem ent Pierre Mondy) et
les fait sans arrél déporter hors du socius id éologiqu e, hors de la fiction,
ou qui ne réduit la fiction qu'à cette quête sexuelle. A vou loir inscrire le
sexe, c ’est l'excès de sexe qui parle, plus q ir un q u e lco n q u e désir de faire
lever l’aveuglement des personnages.

M êm e si le regard éd u ca teu r qui les guid e ne les fa il consister que

pour reformer le consensus familial, une fois la traversée des signes sexuels
effectuée.

Et tout plan où il est question du [Link], qui inscrit la co nnotatio n

sex uelle, cet excès du désir sans ob je t, a plus sa référence dans le cinéma
p orn ograp hiq ue que dans un ciném a qui laisserait aux corps la libre dis­
position de leur place devant la caméra. C’est (pie le ciném a p orn ograp hi­
que produit un certain arbitraire de la mise en position sexuelle du corps
(pii est so um is à cet im pératif : jou is, et la jouis sance ne lui vient que
de se plier à cette disposition de l’acte sexuel devant une instance de regard.
Le ciném a p ornographiq ue, c ’est le code, non le langage, et la fiction de
D erniùre sortie avant R o issy y ressemble fort : en faisant coexister la langue
de bois p o litiqu e avec la langue (le sexe) de bois du désir.

Serge T O U B IA N A .

2. Le routier et le routard
par
Jean-Pierre Oudart
Il y a tout de m êm e, dans le film, q uelqu es m om ents de violence (pii
excèdent son propos fainilialiste. On pourrait presque parler, dans celui-ci,
de vio len ce de classe — mais une vio lence étrangem ent dérivée, et en fait
can alisée et banalisée par le fam ilia lism e. C'est lorsque le routier, le petit
ami de la fille aînée de Pierre Mondy, arrête son ca m io n pour prendre un
routard en stop.

Le geste est sym pathiqu e, venant d'un personnage qu'on nous a montré
co m m e un gentil rêveur, accroché à rien ( « on dirait que tu te foue de
t o u t » , lui a dit la f i l l e ) , un peu dragueur, errant dans sa voiture-gadget et
en faisant profiter ses copains. C’cst, dans le système du film , le type m êm e
du je u n e ouvrier en proie à un léger ras-le-bol-schizo, avec les pieds sur
terre tout de même.
Le routier ci le routard
39

Donc, le rouiard m onte dans le ca m io n : c’est un petit bourgeois là

écrire avec ou sans tiret) qui en a marre de l'usine de papa, et qui a décidé de
partir, en profitant à l’occasion de lu voiture ou du cam ion des autres. Réac­
tion hain euse du routier, qui le^virc illico, sans explication.

Une m inu te après, m êm e scénario, on voit le routard se faire sortir d’un

d e u x iè m e cam ion (conduit par un d eu x ièm e routier!. Cette m êm e scène est
film ée du m êm e point de vue, celui du premier routier qui. en revoyant le
routard au bord de la route, ralentit et se inet à l’insulter. Viens-y voir,
es pèce d ’e n cu lé ! — d éb and ade du type dans un ch am p voisin, film ée, en
position de force, du point de vue du camion, Et donc du ro u t ie r ? Mais ce
n’est pas aussi simple, car on a ici, par une procédure de contraction de la
séquence, relation d’une voix in sultante à une image insultée, et, je dirai,
prise directe de l’insulte sur l'image.

Cette séquence fait p ro b lèm e : pourquoi deux cam io ns (conduits par

deux routiers), et, au terme du m êm e scénario répété, un seul point de vue
(celui du p rem ie r routier sur le m êm e routard ), prolongé par cette contrac­
tion, qui se veut com iq ue, et qui est le dernie r mot de la séquen ce. 11 y a
là co m m e un effet d ’après-coup. très calculé, à la fois de repentir (non pas
au sens moral, mais artistique) et de surenchère (au sens de : qui dit
m ieux ? I.

Est-ce q ue Bernard Paul n’est pas certain du nens gagné au terme du

prem ie r acte de ce petit soeiodrame, pour en ajouter un second ? Ce sens
est pourtant déjà clair : un ouvrier, m êm e en proie à un certain ras-le-bol.
a encore assez de réflexes (de c l a s s e ? ) pour renvoyer se faire foutre un
fuyard-parasite du m ond e du travail ( 0 1 1 se rappellera que le routard, non
content de dén igrer l ’usine et papa, a d em a n d é au routier u ne cigarette, ce
qui a précip ité sa fureur).

Il me se m b le que là. le cinéaste a voulu revenir sur le réflexe pour le.

transformer, et le cautionner, en l'affeclant «l’un gain de supposée-conscie nce.
ou de supposée-solidarjté de classe, par un p rocédé assez ingén ieux.

Tout laisse à penser que le routard a fait au second routier (qu’on

ne voit pas) le m êm e num éro q u ’au prem ier (l’usine, papa, la cigare tte), ce
qui a d éclen ch é un réflexe id entique. Et donc — sauf q uali tatif — si l'un
et l'autre ont eu Isans se concerter) le m êm e réflexe, c ’est q u ’ils ont les
mêm es raisons de haïr entre autres les routards, et tout ce que connotent
des personnages tels que celui-là.

Réflexe, raison : Bernard Paul est trop malin pour donn er à penser,
carrément, qu'ils ont eu raison d ’avoir ce réflexe (il n'étail pas en fait ques­
tion q u ’eu x disent leurs raisons, il n’y a pas de tem ps, et pas de place,
pour les raisons de chacun, dans mie telle fic t io n ), il laisse aux sp ec ta­
teurs le soin de faire l'estimation (et de son point de vue. et de celui qu'il
suppose aux spectateurs, c’est gagné d'avance dans ce registre c o m iq u e I de
l'aspect principal et de l ’aspect secondair e d e ce soeiodrame : l'aspecl prin­
cipal. ee sont les raisons des routiers, l’aspect secondaire, ce sont leurs
réflexes, vous n'allez tout de m êm e pas faire une m ontagne de cet incident
de parcours, q u ’esl-ce que vous voulez insinuer à la fin ?

C'est très simple : la su renchère de l’im age insultée relève d ’une stra­
tégie d ’intimidation, (^ui dit mieux ? veut dire : qui trouve à redire à cela ?
Par cette contraction de l’im age et de Tinsulte, les spectateurs sont pris u
partie, tutoyés, et, dans ce contexte, som m és de prendre parti pour ce
réflexe de langage. El des réflexes co m m e <^a. c’est bien normal, vous n’allez
pas 1 1 1 e «lire le contraire, ça prouve que les travailleurs scion Bernard Paul
 Dernière sonie avant Roissy

sont capables de se reconnaître en tre eux, par télé pathie (m ê m e si rien de

très enthousia sm ant ne les rassemble, ils ont pour eu x leurs réflexes, leur
bon sens, et leur su pposée-conscience naturelle de classe pour faire le j o i n t ) ,
et faute de désigner des en n em is p olitiq ues (la supposée-conscie nce que leur
accorde le cinéaste ne leur en d em a n d e pas tant, surtout pus), de foutre sur
la g ueule d ’un « hip py » qui court dans la luzerne. R ig ola de assurée dans la
salle.

Au détrim en t de qui, d e quoi ? D ’une im age ridicule, qui ne peut pas

se d éfendre, d’un type qu ’on n’a jam ais vu et dont on ne reverra pas le
sem bla ble , ni le moins sem bla ble, mais qui doit condenser à lui tout seul
beaucoup de choses dans la tête de Bernard Paul. A quel profit ? Pas à
celui du routier, niais de la m éta-fam ille qui ord o n n e que le petit m ond e
d e D ern iè re so rtie ava n t R o issy fasse sa crise (et la résolve) en fa m ille, sans
éclats p olitiq ues et sans éclater sym boliqu em en t. Donc, surtout, pas de fuites
(après tout, si le prem ier rou tier en veut tellem en t au routard, c’est peut-être
q u ’il rêve de partir co m m e lu i) .

Observons encore ceci : toutes les séquences d e vio len ce dans lesquelles
la sexualité n’est pas d irectem en t im p liq u é e ont la form e d ’acting-out. Les
personnages sont mis hors d’eu x-m êm es dans des contextes qui sont ceux
du ras-le-bol lé gitim e, où leur vio len ce est toujours com p réhensib le, et, dans
son excès, éducable, ou rééducable (com m e d’ailleurs la vio lence s e x u e lle ).
Or, c e lte séquence-ci est peut-être la seule où l’acting-out ne soit pas im p li­
q ué dans une perspective de rééduction. C’est un acliug-ou t paradoxale m ent
normatif, et terroriste, co n form e à un langage archicodé, qui, dans ce con­
texte précis, représente, sur le m ode de la h a ine ab solu e de l ’Autre, un grain
de social-fascisme jeté sur son passage. A moins que ça n ’en soit la fleur. 11
faudra donc chercher les racines.

Jean -Pierre O U D A R T .

Revoir Wichita

par
Jean-Claude Biette
L ’h istoire.

D es convoyeurs s’ap prêtent à faire leur entrée à Wichita avec une

grande quantité de bétail, ^ y a t t Earp, qui prend la m êm e direction, se
join t à eux. Les em p lo y és du propriétaire du bétail ont l ’intention, co m m e
c ’est la co u tu m e, de dépenser' une grande partie de leur paye au saloon
et au bordel. Earp, lu i, veut placer ses économie» et prendre com m erce,
peu lui im p o r te le q u el, à Wichita. 11 aïnie l ’ordre. A W ic hita les notables
auâsi a im en t l ’ordre, mais s’ils v eu lent que leur ville prospère — n on pas
vive, mais prospère, c’est dit souvent — (le c h em in de fer, qui v ie n t d’être
construit, permet d’ex p éd ie r et de revendre, avec large b én éfice, à tous
Revoir « W ichita « 41

les Etats envir onnants le bétail regroupé par les co nvoyeurs à W ic h ita ), ils
d oiven t accepter les traditionnels d éb ord em en ts, coups d e feu, saouleries et
d éb auches des con voyeu rs qui m arquent leur passuge en faisant la fête.
Le maire d em a n d e cependant ù Wyatt Earp de veille r sur un ordre mal
gardé par Factuel shérif, vénal et inopérant. Le tireur célèbre (W .E .) , qui
veut la paix et ne veut, en tout ca9 , pas servir de cible, refuse cette charge
de shérif. La mort d ’un en fant de cinq ans par balle perdue le prem ie r
soir de fêle décide Earp à occepter l’éto ile de shérif. Il c o m m e n c e par inter­
dire le port des armes dans l’en cein te de Wichita et c o n d a m n e à être
chassé» de la ville tous ceux qui enfreind raien t ce règlement. Les notables
savent bien que les convoyeurs ne voudront pas se séparer de leurs armes,
et qu ’ils risquent de ne plus vouloir travailler pour W ichita. Ils décident
de provoq uer la dém ission du shérif intransigeant et qui ap p liq u e trop
d u rem en t la loi. De nouv ea ux désordres interrompent l a d em a n d e des n ota­
bles à Wyatt Earp et o b lig e n t celui-ci à e n voy er chercher ses d eux frères,
q u ’un des notables va prendre — co m m e le spectateur — pour des tueurs
dont il attend les services. La fille d’un riche propriétaire s’est, entre-
temps, éprise de Wyatt Earp. Le père, craignant q ue sa fille ne soit trop
tôt veuve (être sh érif, c ’est être une cible p e r m a n e n t e ) , fait tout pour
e m p ê c h e r cette liaison et ce mariage. Mais c'est sa propre f e m m e qui est
tuée par une balle destin ée à Wyatt Earp. Après l’en terrem ent, les con voyeu rs
de bétail, chassés une prem ière fois de Wichita. revie nnent pour une d er­
nière ép reuve de force contre le shérif. Wyatt Earp sort v ain qu eu r et, ayant
im posé son ordre (l’élim in a tion des d eux frères, trop violen ts pour pouvoir
com p oser avec la société de Wichita : ils font passer leur ven gean ce per­
son nelle avant la possib ilité de co m p o ser sur des bases é c on o m iq u e s ou
id é o l o g iq u e s ) , retrouve la confiance des notables. Il peu t alors se marier
et songer à aller rétablir l ’ordre dons une autre ville...

L e f ilm .

Le fil in visible qui relie l ’histoire, telle q u ’on peut la devin er à l’état
de script, à la mise en scène, telle que le film la m anifeste au jo u rd ’hui, est
constitué par la d o u b le opposit io n du thè m e « deux frères », th è m e qui
est, tout au long du film , redoublé, m ultip lié par deux ou plutôt m u ltip lié par
lui-même, et ainsi su brepticem ent mis en valeur. Lorsqu’au début du film
Wyatt Earp 9e join t aux convoyeurs, il est, dès la nuit venue, déle sté d e ses
é conom ies par d eux frères présentés c o m m e violents, sournois, unis dans le
m al, p leins de h aine pour la loi dont ils sentent in stin ctivem ent
q u ’elle s’incarne en Wyatt Earp. Celui-ci leur règle leur c o m p te — les
h u m ilie et reprend son argent — devant les autres con vo yeu rs de bétail.
Et ces d eux frères vont être les plus acharnés en n em is de W.E. — sans
leur présence p erp étu elle en sourdine, la mise en scène aboutirait à sceller
un é q u ilib re entre l ’ordre et la v iolen ce, un com p rom is entre W ic hita et
le d é f o u le m e n t des convoyeurs à l ’aide d’un ou de plusieurs coups de p ouce
prévus par le scénario mais sans nécessité organ iq ue dans le film. Ce sont
eux — ces frères — il ne s’agit pas s im p lem en t d ’une habileté de scénario,
mais b ien d’un t h è m e fondamental de la mise en scène de ce film — qui
entraîn ent les autres convoycurg à ob éir à leur désir de se ven ger (qui
im p liq u e d ’ailleurs' la franche acceptation de la m ort).

V ie n t un m o m e n t — quand la loi sociale (celle d’une société pour

qui la valeur su prêm e est la prospérité) et la loi de la représentation (celle
du western) atteig nent leur p oint culm in ant : l ’idylle avec pour consé­
q uence obligatoire le m ariage (puis, é v id e m m e n t , la fa m ille , etc.) — en
l’occurrence la Bcène du piq ue-niqu e où la mise en espace des d eu x per­
42 Revoir « Wichita »

sonnages obl ige Earp à hisser su fiancée (qui vient (le lui déclarer son
entière acceptation du rôle impose à la fem me) dans son plan pour q u ’elle
puisse jo in d re scs lèvres aux siennes ; c ’est aux quelqu es plans qui sliivent
im m é d i a te m e n t ce point culminant — le parfait baiser ho lly w oo di en — que
deux cavaliers, encore ja ma is vus, dont la grande ressemblance de taille,
de visage, d’expression les désigne très vile co m m e friiTv.s et co m m e répli­
que des deux frères convoyeurs animés par la vengeance, vont manifester
une redoutable transgression à plusieurs facettes :

1) Ils entrent à Wichita avec leurs armes, franchissant allègrement

la pancarte où ils viennent de lire l'interdiction.

2 1 lis vont jusqu'au bout de l'équivoque qu ’ils entretiennent en se

faisant passer pour tueurs à gages afin de m ie u x prendre en flagrant délit
de location de tueurs à gages un notable qui voudrait s’en servir pour faire
exé cut er Wyatl Earp qui n’est autre que leur frère (la mise en scène fait
alors d ’autant m ie u x ressentir la solidité du dispositif de la loi qu ’elle
exclut pour un temps le spectateur du savoir et du pouvoir de cette ruse
avant de la lut révéler dans son effet imparable : on ne peut pas mettre en
doute la parole des policiers, d’autant moins qu’ils sont tous les trois frè­
res).

3) Ces deux frères dé gagent une virilité trop éclatante (eux seuls dans
le film ont les ye u x vraiment bleus, ce qui, les acteurs le savent, est un
signe de séduction — ça marque fort sur la p e ll i c u l e l . co m m e redoublée
par la ressemblance (les deux frères hors-la-loi. eu x . ne se ressemblent pas),
pour ne pas donner ù sentir, menaçant ou attisant l’h om ose xua li té é v e n ­
tuelle des conv oy eurs de bétail ((pii s’intégre sans dra me au réseau des
violences, des désordres, des actes incontrôlables et informulés, nocturnes
et chale ur eux , dont ces ho mm es constituent les relais dans le f il m ) , le ca­
ractère ho mo se xue l de la loi. Faussement claire el glacée, qui unit sans
cesse à l’image de ce qu'elle ordonne (le baiser ho lly w oo di en signifiant le
mariage! l’image égahnnunt sâduisanfe de ce qu ’elle interdit.

La certitude maintenant que Wyalt Earp est bien le frère d e ces deux
étranges cavaliers, ajoute à la menace cl au miroitement pe rfidement entre­
tenus par la loi, cell e et celui d’un inceste, peut-être m êm e do uble , dernier
garde-fou de la parole policière.

Qu elle est alors la fonction de ces deux nouveaux frères dans le film ?

Elle consiste à am plifier l’action de Wyatt Earp au niveau de l’histoire.

ii multiplier ses effets par le lien insécable de la d o ub le (donc infinie)
fraternité, mais surtout à renforcer lu d yn am iq u e de la ven geance des
deux autres frères, les convoyeurs de bétail, lésés de leur vol et humiliés,
et à comp ens er l'extrême linéarité du scénario (qui menace d ’être méca­
nique) par des lignes de forces, secondaires à première vue. mais qui relan­
cent sou terrainement la lutte entre la loi et l’ordre d ’une part lavec leurs
bases : les intérêts éc on o m iq ue s «pii fondent la prospérité de la ville, c ’est-
à-dire des notables) et d’autre part le désordre et la violen ce (avec leurs
b a s e s : lu haine, la ven geance et accessoirement la rapacité).

A ce point il est difficile de ne pas voir que le scénario constitue les

fondations de la mise en scène, tant celle-ci ne se propose rien d’autre
que d’aller au plus profond du contenu social, idéo log ique , moral et séman ­
tique du scénario ( j e ne vois d’ailleurs pas quelle autre fonction pourrait
avoir la mise en scène d’un film ). Que Jacques T ou rn eur ait voulu ou
Revoir « W ichita » 43

non attein dre à celt e p oly vale n c e im porte peu. Qu’il s’y retrouve, après
avoir fait ce cinéma-là, n’esl pas, pour nous, spectateur, crit iq ue, cinéaste
ou apprenti cinéaste, essentiel : il n ’a jam ais ch erch é à sc regrouper, lu i
ou ses film9, sous le boisseau d e sa maîtrise, et les historiens d u cinéma
ne s’y sont pas trompés qui ne le co nsid èrent pas co m m e un m aître ; il
vaut b eau cou p m ieu x que ça.

On peut se contenter de voir que sa mise en scène repose sur une

égalisation des tem ps forts et des tem ps faibles qui perm et de tout trans­
form er : personnages, décors, m o u v e m e n ts de caméra, ép isodes (la mort
d’un en fant, la mort d’une m ère co m m e moteurs faisant agir W.E. qui
s’id entifie à la loi) en signes. Jacques Tou rn eu r s’en t ien t ici au m in im u m
in dispensable de réalisme : q u e lq u ’un qui galo pe ou qui se bagarre n’est
pas film é selon un critère d’effica c ité, c o m m e dans b eau cou p de westerns,
mais selon la fonction qu ’il o ccup e dan» la narration ; en qualité de relais
dans un tem ps narratif. E l à ce titre ch a q u e ch ose, co m m e ch ez H a w k s,
d em a n d e q u ’on lui accorde ég a le im portance. La m ise en scène va donc
être ce courant qui traverse un réseau de signes — les signes ici du genre
qu ’est le western — grâce aux rela is q ue so n t le s personnages et l’e n ch a î­
n e m e n t des faits (les rapports de causalité et le ryth m e propre à ch aq ue
action de plan en plan, etc.).

On peut signaler dans W ic h ita l’e m p lo i à p lein du scope où la p rofon ­

d eu r de ch am p est d on n ée par l e d ia gonale de l ’écran ; et les in nom brables
entrées et sorties de ch am p qui sont un héritage du ciném a rouet le plus
dense.

E n fin , tels qu ’ils sont, les t h è m e s et les signific ations (les liens é c o n o ­
m iq u es et id éo log iqu es à l ’in térieur de la petite société de W ichita et
entre celle-ci et son hors-champ m arqué par la pancarte lim itro p h e sur
la q uelle est clouée l ’in terdic tio n — pelit fait « h istoriq ue » — de la franchir
en armes) sont le résultat de la mise en scène : le scénario se co n ten te de
proposer les prem ie rs à l’état d e vérités absolues (Paccenl mis sur la q u a li­
fication du héros co m m e étant n a tu r e lle m e n t attiré par la loi e l l ’ordre,
de m êm e que les convoyeu rs d e bétail y sont n a tu r e lle m e n t attirés par
« W ï n e / W o m e n / W i c h i t a », a ffic h é sur la d ilig ence de putain s qui franchit
la pancarte signifiant l’entrée dans Wichita) et co m p te sur la vitalité con ven ­
tionn elle du director pour m ettre une sourdine aux se condes par les grâces
d’une illustration lénifia n te et volontiers pittoresq ue. Assez p roch e de H aw k s,
Jacques Tou rn eu r ne corrige rien, ne m et rien en d oute, ne procède pas
à une crit iq ue directe par la vo ix de personnages que H o lly w o od ne
m anq uerait pas de briser ou d e faire taire : tout ce qu ’un scénario lui
donne, il l ’accepte et se co n ten te de m ener le p lu s lo in possib le la lo g iq u e
m êm e dudit Bcénario. Mais en su ite il construit sa propre m ise en ordre :

1) En film ant les valeurs (celles que propose H o lly w o o d ou tout autre
systèm e de représen tation fortem en t ancré sur du social) con u ne des choses.

2) En film an t les ch oses c o m m e des signes.

3) En film a n t le s p ersonnages co m m e des in divid us qui croie nt aux

valeurs co m m e à des choses (pou r le squ elles le sp ectateur ép rou v e el la
m ê m e foi illu soire, p u isq u ’il p eu t dans le f ilm les voir e l le s en ten dre, et
la capacité con ten u e dans le f ilm de surprendre la m étam orph o se) et qui
viv ent dans un réseau social de signes.

P o u r Jacq u es T ou rn eu r les personnages d’une h istoire sont de parfaits

in connus dont le m ystère n ’a pas à être éclairci ou ex p liq u é.

Jean-Claude B I E T T E .
44

Lettre aux Cahiers sur la

question juive au cinéma

par
Laurent Bloch

Cher Jean N a rb o n i

Ainsi que tu me l'avais su g g é ré lors de notre ren c o n tre dans le hall du

Studio G alan d e, j'ai écrit un texte sur les p ro blèm es que je re p rochais aux
Cahiers de ne pas ab o rd er. Je suis bien con scient de la d ifféren ce de pro­
blé m a tiq u e en tre vous et moi, e t il est certain que je ne suis pas à m ê m e
d e d é m o n te r les m éca n ism es film iques co m m e vous le faites : ce n ’est ni
mon m étier, ni le c e n tre de m es p réo cc u pa tio n s. J 'e s p è re néan m o ins que
ces idées retiend ro n t vo tre attentio n.
Lettre aux cahiers sur lu question juive au cinéma 45

Le discours sioniste, à travers ses d iffé ren tes variétés, a toujours fonc­
tionné autour de deux propositions é lé m en taire s (on p ourrait dire deux - mythes
fondateurs »).
— nous étions « ici » (en Palestine) il y a deux m ille ans. alors quoi de plus
naturel que nous rentrions d'exil pour occuper c e tte « te rre sans peuple pour
un peuple sans terre », où d ’ailleurs nous faisons pousser des oranges dans
le désert ?
— et quant à ceux d 'entre - vous » (- vous », les non-juifs occidentaux) qui
auriez des réticences devant notre politique, n'oubliez pas que vous n ’avez
rien le droit de nous dire parce que nous som m es les h éritiers des morts
d ’A uschw itz.
Le succès de ce binôme est certain dans le cadre de l'idéologie dom i­
nante occidentale : le p rem ie r term e assure une solution de continuité entre
le sionism e et l'O ccident, dans son historicité, de l'Em pire romain à la
D éclaration Balfour en passant par le Congrès de Berlin, avec en prim e le
« supplém ent d'âme » des rém iniscences bibliques re latives au peuple élu,
et p e rm e t à l ’Occident, en ce qu'il a d 'im p érialis te, de se reconnaître dans
la pratique colonialiste de I Etat d'Israël.
Le second te rm e est indispensable pour la fonction qu'il re m p lit de
porter les espoirs de rédem ption de la m auvaise conscience occidentale
à l ’égard de l'antisém itism e.
C e discours fonctionne donc en régim e continu com m e rappel perm anent
de la solidarité fondam entale avec l'O ccident, dans ce qu'il a d 'im p érialis te :
c'est en cela q u ’il est am ené à produire du racism e, et n otam m ent de l ’a n ti­
sém itism e . C ’est de cela q u ’il sera question ici à travers quelques films
récents. Quant à la dém onstration de la fausseté historique pure et sim ple
(1) in • Palestine et Liban, pro des deux propositions é lé m en taire s du sionism e, quant à l ’histoire de l ’an ti­
messes et mensonges do l'Occl-
dent •. ouvrage c o lle ctif. ■ L'Hor sé m itism e sioniste, j'en ai parlé ailleu rs et je ne m'y attard erai pas (1).
malien ■ 1977.
L’idéologie sioniste supporte une im portante production d'im ages qui
dégage un tel relent d ’an tisé m itis m e que l ’on pourrait s ’éto n ner q u ’aucune
voix ne proteste si l'on oubliait la solidarité fondam entale dont il est question
plus haut.
Par contre, un certain nom bre de film s parus ces d ern ières années
qui ont mis en scène des juifs dans ce qu'ils avaient de décalé, ou d 'e xté rieu r,
ou de subversif par rapport à l ’O ccident, ont déclenché des tollés hysté­
riques des sionistes qui h urlaient à l ’an tisé m itis m e : ii s'agit notam m ent de
La terre de ta grande promesse, de W ajda, de L'apprentissage de Dudd y
Kravitz, de Ted Kotcheff, et de L'ombre des anges, de Daniel Schmid. D ’autres
film s enfin, qui d ém e nta ien t co m p lè te m e n t la problém atique sioniste mais
(2) Au sujet du • Monsleut n ’o ffraien t guère de prise à des campagnes de presse au nom de l'a n tis ém i­
Klein ■. voir l'a rtic le de J.-L. Ri­ tism e, sont tombés dans le trou noir du non-entendem ent : ni vus ni connus
vière dons les » Cahiers -. n» 274.
M . Klein de Losey, La Clepsydre et M an u scrit trouvé à Saragosse de Has (2).
Le 5 mai 1977. par exem ple, la tro isièm e chaîne de télévision a p rogram m é
La Ligne du fleuve d'AIdo Scavarda : histoire d'un p etit garçon juif, italien,
dont toute la fam ille a été a rrê té e sous ses yeux pour être déportée, et qui.
de Home, décide de rejoindre son père, speaker à Radio-Londres. Au cours
de son voyage à pied jusqu ’aux côtes normandes q u ’il atteindra le 6 juin 1944
à l ’aube, il va être tour à tour caché, aidé et transporté par le personnel
d ’un hôpital, un curé, un trafiquant de m arché noir, des résistants, des avia­
teurs anglais, des paysans français, un jeune tunisien, etc., auxquels il
révélera toujours sa qualité de juif, ce qui vaudra quelques frayeurs à certains
de ses compagnons, mais ne l'em p êchera pas d ’atte in d re Londres.
Je ne sais pas si Scavarda aurait pu donner une tournure » de gauche ».
généreuse, à sa fiction rocambolesque. style « tous les hom mes sont frères »,
Rabbi Jacob. Si tous tes gars du monde, etc. D ’autant plus qu'il y aurait
eu une vraisem blance là-dedans : ce que nous savons de l ’Italie, toute fasciste
q u'elle fût depuis vingt ans à ce tte époque, confirm e que les juifs y tro u ­
vèrent bien plus de soutiens et de com plicités q u ’en France (il est vrai que
le - respect bien connu « du « peuple de France « pour la légalité plus ou
moins républicaine lui interd isait de s'opposer à un génocide prévu par les
lois françaises — prom ulguées sans incitation ex té rie u re — . organisé par
des policiers ei des gendarm es français, fonctionnant avec des camps de
transit français : c ’est pour cela que la France est le pays d'Europe occi­
dentale où le sort des juifs fut le plus fu neste). Rappelons aussi que, sur
un th èm e voisin, Drach a fait un film (Les violons du bal) qui réussissait
à é v ite r les écueils du genre et à évoquer assez fid è le m e n t la situation
historique. Enfin, ce qui est sûr. c ’est que Scavarda a refusé ce tte orien ­
46 Lettre aux cahiers

tation pour son film : tous ces gens qui aident le petit garçon (à l ’exclusion
du Tunisien, personnage au rôle g rossièrem ent édifiant : « on n'a rien contre
les Arabes *), eh bien ils le font plus ou moins m algré eux, ils sont lâches et
fina le m e nt antipathiques, ils essaient de se débarrasser de ce petit juif qui
leur brûle les mains. Le seul personnage qui comprenne le projet du jeune
Giacomino est un médecin, lui-même juif, qui mourra héroïquem ent, pendant
que les aviateurs anglais fuyaient lâchement !

Non, ce que Scavarda veut qu’on se m e tte bien dans la tête, c'est que
si G iacomino arrive à Londres, ce n ’est pas grâce à la solidarité de résistants
et d ’an tifascistes : c'est aussi bien parce qu'il appartient à un peuple élu.
C e tte élection est le leitm o tiv du film : mise en scène compulsive des
prières juives (dites par le grand-père le soir de la rafle, par le médecin
lors de son arrestation, versets bibliques récités par le père au micro de
la radio au d ern ier plan), identification réciproque im m édiate du médecin
et de Giacomino com m e juifs dès leur rencontre ( ■ Peut-être avons-nous
quelque chose de particulier »), l ’aura qui entoure les personnages juifs pour
mieux faire ressortir la bassesse (il n ’y a pas d ’autre mot) des autres,
tout est fait pour accréditer l ’aité rité d ’essence divine des juifs. Et, bien sûr,
cette altérité ne passe pas par des représentations qui pourraient être
em pruntées à la religiosité juive : non, ce sont les form es de la relig io ­
sité te lle q u ’elle est connue du public occidental qui sont u tilisées, à savoir
des form es chrétiennes, tant pour la façon de pratiquer la prière que pour
l ’éta t d'âme qui l ’accompagne. Ceux qui ont p én étré dans une synagogue
d ’un quartier populaire et qui ont pu com parer avec la m esse à Saint-
Ferdinand me com prendront mieux que par de longs discours.

Dans ce film , tout est dit, tout est sim ple et direct, dès le début on
connaît la fin, tout est saupoudré de vécu e t de vrai : abjection du signi­
fiant !

Le discours qui se tient dans ce film rappelle celui tenu par Beate
Klarsfeld en 1974 à son retour d ’un voyage à Damas, lors d'un m eeting
sioniste à la M u tu a lité : en substance, cela donnait : vous, les juifs, foutez
le camp en Israël, vous voyez bien que dans ces pays vous ne vous
entendrez jam ais avec les gens ! Vous, les non-juifs, vous voyez bien que
ces gens ne sont pas com m e vous, qu'il leur faut donc un Etat à eux !
C o m m en t ne pas taxer ce type de discours d'a ntisé m itism e passionné,
en accordant à la passion le sens que lui donnait J.-L. Rivière dans son
article du n* 274 des Cahiers : la passion d ’indifférence, qui n 'est rien
d ’autre que le racisme. Assez curieusem ent, Beate Klarsfeld est spécialisée
dans la recherche de cas d'a ntisé m itism e (réels ou supposés) q u ’elle érige
en phénomènes exem plaires destinés à nourrir la liturgie édifiante du sio­
nisme : mais ce q u ’elle érige ainsi en exem ple, c'est bien l'a ntisém itism e.
Hannah A ren d t a fait une analyse impitoyable de ce genre de pratique et
de son am biguïté (in Eichmann à Jérusalem, Rapport sur la banalité du mal,
N.R.F.).

On pourrait recenser et décortiquer ainsi d'autres m anifestations de

c e tte logorrhée im agée : ainsi ce feuilleton am éricain projeté à la TV en
octobre 1976 (18 heures d ’antenne), dont le héros, ju if am éricain assimilé,
« retrouve son identité • lorsque son père m eurt à Jérusalem, et qui se
term ine lorsque son fils m eurt aux comm andes d 'u n . M irag e israélien pen­
dant la guerre des Six jours, après quelques épisodes d'un racism e anti­
polonais de bon ton. Ou le film de Lanzmann, Pourquoi Israël ? Eh bien,
la réponse est sim ple : dans le tem ps les juifs éta ie n t des gens anormaux,
ce qui fait que l'on com ptait parmi eux une forte proportion de philo­
sophes. de savants et d'écrivains ; m aintenant qu'ils ont un pays, ils sont
normalisés, et m ê m e hyper-normalisés, puisque l ’on com pte parmi eux une
proportion ex ce ptio nn ellem e nt é le v é e de joueurs de basket-ball, de para-
commandos et de pilotes de chasseurs-bombardiers. Hystérie de la norme :
fascism e. (Il y aurait une étude à faire sur le pilote de chasseur-bombardier
com m e type du juif m oderne d'après les sionistes.) Il va de soi, dans ce tte
idéologie, que le ju if qui n'a pas « encore » rejoint Israël est un anormal,
et d'ailleurs Lanzmann bat sa coulpe sur le th èm e bien connu de l'intellectuel
impuissant. Ou encore, ce feuilleton biblique israélien, programm é en
fé v rie r 1977, qui apparaît de prim e abord com m e une narration platem ent
fondam entaliste (au sens de théologie fondam entaliste) de l'histoire de Jacob
et de Joseph, mais où tout se gâte lorsque apparaissent Putiphar et son
sur la question juive au cinéma 47

entourage : là encore, on a a ffa ire à un Joseph sûr de lui. dom inateur, a m é ­

ricanisé. face à un oriental mou, avachi e t e ffé m in é . Les Israéliens contre
les Egyptiens, quoi : tout est sim ple.

De l'autom ne 76 au printem ps 77, la cam pagne sioniste a battu son

plein à la télévision française : discours du rabbin M e y e r Jais à la syna­
gogue de la Victo ire pour Roch Hachana (discours politique en fo rm e de
variations sur les deux propositions é lé m en taire s ci-dessus, com m e tous
les discours dans les synagogues m a in ten ant), feuilletons déjà cités, série
d'émissions titré e « H eureux co m m e juif en France »... toujours la m êm e
dialectique : solidarité avec l'O ccident, mais a lté rité irrédu ctib le procédant
de l ’élection.

Et si l ’a lté rité des juifs, ce n ’é ta it pas cela ? Ju stem ent c e s t ce que

d isen t ces film s qui ont tan t agacé M M . Lanzmann et Jean-Pierre Bloch.
Il faut dire que c e t agacem en t a sa généalogie : par exem ple, depuis tre n te
ans, il est com m un ém en t admis que N ietzsche fut un précurseur du nazisme,
et n otam m ent un an tisé m ite. N a tu re lle m e n t, les im béciles qui racontent cela
n'ont jam ais lu la Généalo gie de la M o r a l e ni la Correspondance, ni d'ailleurs
rien d ’autre de N ietzsche : ils véh ic u len t des on-dit basés sur l'utilisation
a posteriori de quelques élé m e n ts de la term ino log ie nietzschéenne par des
idéologues nazis. Pour W agner, le problèm e est un peu plus . com pliqué :
la lectu re de son article > Le jud aïs m e dans la musique ». qui date de 1850,
ne laisse aucun doute quant à son a n tisé m itis m e. Néanm oins, le livre de
Bernard Shaw , Le parfait wagnérien, ouvre quand m ê m e quelques horizons :
Il est certain que le W ag ner de L ’O r du Rhin qui dénonçait l ’exploitation du
(3) La mise an scène do Ché- p ro létariat dans les forges d ’A lb éric (3) e t qui, dans La W alkyrle, s'élevait
reau pour la Festival de Bey­ contre l ’aliénation de l'h om m e par l'idéologie religieuse ((es flam m es de
routh du Centenaire, où l'on
voyait Albérlc an directeur d ’u si­ l'e n fe r encerclant Brunehilde en d orm ie) e t bien ce W agner-là ne véhiculait
ne et Wotan en P.-D.G. et qui a pas la m êm e idéologie que le W ag n e r m o ralisateu r et bigot de Parsifal
fa it couler tant d'encre. n'Atalt
que la transcription du sens pres­ ou m ê m e du Crépuscule des Dieux. Il n'est pas ici de mon propos d'analyser
que obvie du livret. co m m en t, de jeune p etit bourgeois progressiste inconséquent, ami de Bakou-
nine et d resseur de barricades, W ag n e r est devenu un vieux con artis te
officiel : il n'en reste pas moins qu'en Israël l'in terp ré tatio n de ses œ uvres
est interdite, alors qu'on y joue co u ram m ent Tchaikowsky, qui, lui, é ta it un
com positeur d'abord beaucoup plus m édiocre que W agner, e t ensuite d'un
an tisé m itis m e franc, m assif e t sans arrière-p en sées. Pendant l'é té 76, une
dépêche d'agence a fait les gorges chaudes d'une presse qui n'a rien d'autre
à fo utre : lors d'un concert en plein air à Tel A vlv, soudain re te n tit une
explosion. Panique, tout le m onde se je tte à plat ventre : mais non, ce
n 'était pas un atte n ta t. S im p le m e n t, le morceau inte rp rété é ta it L'ouverture
1812 avec coup de canon de Tchaikow sky. Et on peut com p ter sur les sionistes
pour avoir inte rp rété avec toute la conviction et tout le ré alism e voulus le
coup de canon : ils aim e n t ça.

En fait, il faudrait re m o n te r ce tte piste jusqu'à Shakespeare : encore

aujourd'hui, la polém ique sur le M a rc h a n d de Venise bat son plein, e t l'on
est bien au cœ ur du problèm e. Shakesp eare a-t-il voulu peindre un Shylock
Ignoble, et par là inspirer l'h o rreur des ju i f s ? Ou bien a-t-il mis en scène
un Shylock auquel tes persécutions contre les juifs n'avaient laissé com m e
moyen de défense, et p artant de survie, que sa cruauté et sa d ureté, ren­
vois fidèles de la cruauté et de la d u reté que lui tém oig na it le monde de
la ch ré tie n té ? Là, on est dans Fanon, qui a bien dit une bonne fois ce
qu'il fallait dire (in Les damnés d e la t e r r e ) : la haine de la com m unauté
ou du peuple opprim é contre le groupe social des oppresseurs ne peut être
m ise sur le m êm e plan que la haine des oppresseurs contre les opprim és :
celle-ci a nom racism e, celle-là e s t sen tim e n t de révolte, ju s tifié à défaut
de toujours em p ru n ter des fo rm e s justes.

P ersonnellem ent e t su b je ctive m en t, je me suis toujours senti proche

de Shylock. dont on ne voit vra im e n t pas pourquoi il éprouverait de la pitié pour
un noble vé nitien , ni pourquoi il ad m irè ra it les valeurs courtoises que la
so ciété de Belm ont se paye le luxe d ’affich er, luxe qui suppose son oppres­
sion à lui, ni pourquoi il fré m ira it d ’am our paternel à l ’idée que sa fille
veuille épouser un de ces nobles qui le m é pris en t et l ’o pp rim ent en tant
que m em b re de sa com m unauté. Et puis on touche aussi un autre p roblèm e :
n'est-ce pas une autre form e de racism e que de ne jam ais m o n trer que
des juifs (ou des Noirs, ou des A rab es ) édifiants au point d ’en être
déshum anisés ? C o m m e s ’ils n 'avaient pas le droit d'avoir parmi eux, eux
aussi, des salauds ? Les A m é ric a in s nous ont habitués à ce genre de fiction :
48 Le lire u u x c a h i e r s

le film De vine qui vient dîner ce soir en est un bon exem ple, et bien sûr
ce côté édifiant révèle sa nature de classe : le héros noir est édifiant
parc e que il est m édecin, e t m édecin plus qualifié, plus désin téressé, plus
beau que les blancs. Bien sûr, un chôm eur de Harlem plus ou moins porté
sur l ’héroïne n'aurait pas fa it l ’affaire. A mon avis, c ’est là que tout se
joue : Shakespeare évite l'a n tis é m itis m e parce q u ’il évite l ’ex em plarité et
l'édification. ( C ’est peut-être ça aussi, év ite r le discours de la m aîtrise.)

Bref, tout cela pour dire qu'un des procédés favoris des sionistes pour
faire oublier leur propre an tisé m itis m e est de susciter le ressen tim en t des
juifs (et le d éfo ulem en t soulagé des non-juifs qui aim ent les sionistes et
pas les juifs) contre quelques a n tisé m ites supposés et bien choisis. Le loup
qui crie au loup. Les film s dont je parlais plus haut sont justem en t les vic­
tim es de ce procédé : et jus tem e n t, ce que chacun disait à sa façon, c ’est
que l ’a lté rité des juifs, elle existe, mais elle n'est pas ce q u ’on voudrait
nous faire croire. En fait, au sein de l'Occident, et pour se résum er, on
pourrait dire :
— d ’abord, que du fait de la sécularisation de la société globale, liée à
l ’ém ergence de la bourgeoisie com m e classe dom inante, et qui a touché
aussi les juifs (à la « philosophie des lum ières » a correspondu ce qu'on
a appelé la « Haskala ■ chez les juifs, à l ’athéism e chrétien de Sade a
répondu l ’ath éism e juif de M a rx et de Freud), de ce fait donc, la d é te r­
m ination re ligieuse ne suffit plus à cern er la judéité.
— q u ’être juif, cela veut dire au m inim um avoir une histoire d iffé re n te :
Deleuze parlerait de d éterrito ria lis atio n (in Kafka, pour une littératu re mineure.
par exem ple). Une histoire d iffé re n te qui a produit ce qu'on peut appeler la
■ sensibilité juive - ; je m'en voudrais de faire appel à un concept si tein té
de subjectivism e si d ’autres que moi n ’avaient buté après un long travail
sur cette form e irrationnelle certes, mais irréductible (4). Et il sem ble bien
(4) Cl. notamment Bauberot ;
• Le tort d 'exister ». (Ducros ) que ce soit là que réside cette fam euse altérité.

C o m m en t situer cette - sensibilité » ? Les juifs, en O ccident (en chré­

tienté, pourrait-on dire pour l ’époque antérieure au X V I II' siècle), ont repré­
senté « l ’autre » : l'O rient. Et, avant de le représenter, et avant que ce tte
représentation ne soit m ise en scène par l ’antisé m itis m e, eh bien, il y avait
cela : ils ont été e ffe c tiv e m e n t, dans une ce rtain e mesure, cet « autre ».
Bien sûr, ce n ’est q u ’un aspect du problèm e de l ’an tisé m itis m e, et il n ’est
pas question d ’oublier les apports d ’Abraham Léon qui sont fondam entaux
quant à l ’h istoricité du phénom ène, ancré dans sa généalogie sociale e t poli­
(5) Abraham Léon - • La con­ tique (5). M ais il n'est que de recenser les thèm es de l'a ntis ém itism e pour
ception m atérialiste de la ques­
tion Juive ■ constater que l'on reprochait aux juifs d'être les - orientaux de l'O ccident -,
les » circoncis de l ’O ccident *>, en un mot les Arabes de l'O ccident : au mom ent
de l ’affaire Dreyfus, ces th èm e s éta ie n t encore présents com m e en té m o i­
gnent les dessins antidreyfusards recueillis en un livre sous le titre « Psst ! ».
et encore en 1940 (voir la p re m iè re scène de M o n s ie u r Klein, élaborée à
partir des archives du C o m m is sa riat général aux Q uestions juives). M au rice
Lombard, d ’ailleurs, a bien com plété les apports de Léon en m ettan t en
lum ière les circuits économ iques dans lesquels les juifs d'Europe occidentale
(6) Maurice Lombard : ■ L 'Is ­ éta ie n t partie prenante (avec les A rabes) à l ’époque carolingienne (6).
lam dans sa première grandeur •.
(Flammarion.)
Ce p roblèm e de la double appartenance orientale-occidentale des juifs
européens qui se superpose à l'e xpérience de leur passé d'oppression est
bien sûr un enjeu très im portant, parce que c ’est une histoire que les sio­
nistes veulent liquider, et parce que c ’est tout ce qui fait encore l ’intérêt
de revendiquer sa jud éité. à l'époque où les peuples du tiers-monde luttent
pour leur libération et où le sionism e voudrait lier le sort des juifs à celui
d'un im p érialism e haïssable, décadent, condamné.

C ’est tout cela qui est en scène dans La terre de la grande promesse
de W ajda : trois jeunes gens, un fils de hobereaux polonais, un fils de
capitalistes modernes allem ands, et un juif issu du milieu que W e b e r quali­
fierait de « capitalism e paria - tra ditionnel, s'associent pour participer à la
fin du X IX r siècle, à l ’éd ification du capitalism e à Lodz, en Pologne. Natu­
relle m en t, c'est la loi de la jungle : on m e t le feu à l ’usine du concurrent,
on fait tirer sur les ouvriers en grève, banqueroute frauduleuse, trafic d'in­
fluences... L'ascension de la bourgeoisie, c ’est ça, et tout le monde le sait :
q u ’est-ce donc qui a suscité la colère de nos sionistes ? La pudibonderie
sur la question juive uu cinéma 49

am biante a suffisam m ent régressé pour que l'on pense que ce n ’est pas
la scène d ’orgie entre le fils de hobereaux polonais et la fem m e d'un concur­
rent juif : c ’est bien plutôt le personnage de l ’associé juif, qui. bien q u ’il
participe aux m êm es turpitudes que ses amis, reste porteur de valeurs
h éritées du féodalism e (un certain sens de l'hum anité, un ancrage dans la
com m unauté o riginelle qui apparaît dans la scène ou il vient em prun ter
de l ’argent au doyen du C o n sisto ire) ; valeurs qui s'opposent à l ’inhumanité
du monde de la bourgeoisie. On ne nous fera pas croire que les sionistes
français, qui ont Rothschild à leur tête, s’offusquent que l’on m ontre un
juif capitaliste : ce qui les gêne, c ’est que ce juif ait une distance par rapport
à l ’idéologie de sa classe. (C e tte distance est peut-être de l ’ordre de l ’ana­
chronism e mais tous les anachronism es ne sont pas à m e ttre dans le m êm e
panier, com m e dirait Jean Baubérot.)

Evidem m ent, on pourra co n tester cette interprétation en disant que.

selon une tradition bien établie, W ajda n ’attaque pas le juif en tant que juif,
mais en tant que capitaliste, et q u ’il laisse le spectateur faire lui-même,
par l ’opération du hors-champ, le rapprochem ent m étonym ique « juif-capi-
taliste ». M ais ce tte vision me sem ble justem e n t obérée par le fait que,
d ’abord, des trois capitalistes, un seul soit juif, et que ce soit justem en t
le seul qui ne soit pas encore déshumanisé et pour qui j ’aie pu éprouver
de la sym pathie. Evidem m ent, j ’entre là dans le domaine de la sub jectivité :
je l ’ai trouvé, moi. sympathique, un an tisé m ite l ’aurait probablem ent trouvé
le plus antipathique, et je n ’écarte nullem ent l ’hypothèse que ce soit juste-
m enf le point de vue de W ajda. De la m êm e façon, pour revenir à la
scène d ’orgie, il est possible que W ajda ait voulu m ontrer la fe m m e de l ’usinier
juif com m e une caricature an tisé m ite, mais je ne le crois pas : cette
fem m e a un physique particu lier : c ’é ta it e ffe c tiv e m e n t le cas des Juifs
polonais (lire pour s'en convaincre L'oiseau bariolé de Jerzy Kozinski, ou
La fam ille M a c h b e r de D er Nisto r). Si l ’on adm et l'in terp rétatio n an tisém ite,
il s'agit là d'une charge sur le th èm e des paupières lourdes et m aquillées,
de la lascivité o rientale, et W ajda serait suspect de jo u er dans le registre
« oriental » de l ’an tisé m itis m e. M ais cette interprétation n ’est-elle pas elle-
m ê m e suspecte d ’an tisé m itis m e, et n ’est-elle pas offusquée de ce que
l ’on montre les juifs com m e, dans certains cas, ils éta ie n t ? Y compris
avec leurs défauts, et n otam m ent les défauts de leur classe ? Et ne serait-il
pas, justem en t, bien plus an tisé m ite de m o n trer cette fem m e de capitaliste
juif parée de vertus prolétariennes, éd ifiante en un mot ? On retom be dans
le problèm e de Shylock, et c ’est à ce niveau à mon avis que ce film joue
un rôle de discrim inant : la fem m e de l'usinier peut être vue com m e por­
teuse des stigm ates caricaturaux de la jud éité selon les an tisé m ites, ou au
contraire com m e porteuse des signes d ’une o rien talité et d'une d ifféren ce
qui font la positivité de la jud éité, signes déform és par le prism e de l ’appar­
tenance de classe, ce qui fait qu'ils apparaissent porteurs à la fois de cette
positivité et de son négatif. (Et si tous les personnages de film n 'étaien t
pas un peu com m e ça. ce serait bien ennuyeux d'aller au cin ém a). A la
lim ite, peu importe le point de vue de W ajda : je ne le connais pas. M ais
le fait de ne voir dans la sensualité de la fem m e juive ou dans les cheveux
roux du capitaliste juif que des traits caricaturaux nés d'une imagination
raciste me sem ble relever de la «p as sio n d ’ind ifférence » (cf. J.-L. Rivière,
n“ 274 des Cahiers).

Dans L'apprentissage de Duddy Kravitz, il s'agit d'un fils de chauffeur

de taxi juif, au Canada, qui arrive, par tous les moyens, surtout en escro­
quant ses amis (au besoin, en profitant de leur in firm ité) à ré aliser le rêve
de son grand-père : être quelqu'un, c'est-à-dire avoir de la te rre . Ici. l'accu­
sation d ’a n tisé m itis m e reposait sur le fait que l'on désignait un juif com m e
sont e ffe c tiv e m e n t beaucoup de juifs : il faut vraim e nt que les idéologues
sionistes aient tout oublié de leurs ancêtres boutiquiers d'Europe centrale
pour ne pas reconnaître en Duddy Kravitz un des leurs, avec ses filo u ­
terie s, son charme, sa dureté et ses ém otions, e t il fau t ne rien vouloir
savoir de la situation précaire qui é ta it la leur pour ne pas com prendre
que ce co m p o rtem en t éta it le prix de la survie, m êm e s'il suscitait sa
propre antidote, com m e en tém oigne l ’attitu de du grand-père de Duddy Kravitz
qui, dans la droite ligne de la pureté m o rale de ses ancêtres lithuaniens,
refuse de s ’installer sur la te r re mal acquise par son petit-fils.

Là encore, le m élange de ce type-là d a p r e té au gain et de ce type-là

de sp iritualité est bien ca ractéristiq u e de ces milieux de la toute p etite
 Lettre aux cahiers

bourgeoisie juive d ’Europe centrale, dont une bonne partie a traversé l'Atlan-
tique. Pour s ’en convaincre, it faut voir H e s te r Street, qui est un film sur la
génération du grand-père de Duddy Kravitz, et lire le livre de D er Nistor,
La fam ille Mac hber, qui raconte l'histoire des arrière-grands-parents, quand
ils étaien t en Volhynie. On fait du com m erce, et on en fait par tous les
moyens, mais le type d ’hom me qui est non seulem ent valorisé com m e modèle,
mais aussi vénéré dans la pratique, c ’est le juste qui, dans la m isère et
si possible dans la maladie, consacre sa vie à l'étude de la Torah. La respec­
tab ilité que confère, com m e dans tout groupe humain, la réussite sociale
la plus sord idem ent m a té rie lle , a toujours été tem p é ré e, dans ces milieux,
par cette conception de la spiritualité. Et au besoin, cela excusait une
turpitude plus grande encore dans les affaires (le « diengui diengui » étant
devenu » business is business » au passage de l'A tlantiq ue). Peut-être cette
caractéristique de ces juifs est-elle due au fa it qu'ils n'aient jamais été
liés à des structures étatiques ou nationales, et ce se ra it ju s te m e n t une
caractéristique que le sionisme se proposerait de résorber.

En fait, il s'agit là encore d'un systèm e de valeurs hérité d'une société

pré-capitaliste e t que l ’on im aginerait mieux au Caire qu'à M ontréal : c'est
bien cela qui n'a pas plu aux sionistes. Là encore, ceux qui brandissent
l'accusation d 'a ntisé m itism e ne font que la preuve de leur propre anti­
s é m itism e.

Pour L'ombre des anges de Daniel Schmid, la thém atique est sensible­
m ent la m êm e, mais l ’h ystérie a franchi un pas de plus : pensez donc,
fa u te u r est germ anique, et de plus une critiq ue paresseuse a assim ilé
ses film s précédents (La Paloma, C e tte nuit ou jamais. Faites tout dans
l'obscurité) au courant « rétro » illustré par la sinistre Liliana Cavani et son
abject Portier de nuit. Il s'agit encore d ’un capitaliste juif mais de l ’époque
m oderne : celle de l'im p érialism e et du fascism e. C o m m e Schmid l'a déclaré
à C o le tte Godard [Le Monde, 3-2-1977), - L'ombre des anges ne montre
pas le fonctionnem ent de la m achine, mais ce qui lui p erm et de fonctionner,
la passivité des m orts-vivants chez qui toute ém otion a été broyée, m êm e
la peur. Seuls, la prostituée et le juif osent avoir peur, donc ils peuvent
évoluer. » Et, plus loin, il cite la le ttre o ffic ie lle par laquelle les autorités
lui re tiraien t l'avance sur recettes : « La lettre disait : « Le personnage [ d ’un
ancien nazi nostalgique. N.D.L.R .] n'est pas montré en nazi incorrigible, mais
com m e un hom me qui pourrait être intégré dans notre société, ce qui
pourrait renfo rcer des clichés dangereux... » O uels clichés ? L’an tisé m itis m e
aurait donc disparu d 'A llem ag n e ? La décision a été prise par une co m m is­
sion où siègent deux anciens de I epoque hitlérienne.

Le propos est donc clair : une vision prophétique du monde charmant

qui nous attend, celui du fascism e perm issif, où seuls le juif et la prostituée
peuvent encore être sensibles aux sentim ents de l’amour et de la mort qui
habitent en perm anence l ’œ uvre de Daniel Schmid, e t avec lui. l ’humanité.
Et si ces personnages peuvent encore résister, c'e st ju s tem e n t du fait de
leur marginalité. De leur ex tério rité par rapport à la société globale. De leur
sensibilité.

Là encore, les sionistes ne nous feront pas croire que la mise en

scène d'un ju if qui soit plein aux as e t qui achète a llè g re m e n t tous les
fonctionnaires qui passent à portée de sa main froisse leur amour-propre.
Conseillons d ’abord à Jean Pierre-Bloch de se plonger dans la m éthode Assim il
d'allem and, ça lui aurait év ité d ’éc rire des bêtises dans Le M o n d e du 22-2-1977.
Les mots ■ Jude Reich », qu’il croit avoir « entendu répéter pendant plus
d ’une heure et demie... dans des bouches allem andes » ne figu rent à aucun
m o m ent dans le film , ne serait-ce que parce qu'ils signifient « juif Empire »,
et non ■ juif riche », com m e il le croit. - Le ju if riche », cela se d it « D er
reiche Jude », et il n'y a pas de parenté sém antique en tre les deux expres­
sions. M a is les linguistes am ateurs sont d écidém ent nombreux parmi les
sionistes : Claude Lanzmann. dans Le M o nd e du 23-2 ergote sur le fait que
si « Jude » avec un « e » final signifie « juif », « Jud » sans - e » aurait une
connotation p éjorative que l'on ne pourrait traduire que par ■ youpin ». Va
pour la traduction, mais une re-vision du film p articu lièrem en t attentive aux
« e » finaux ne m a pas perm is, sauf erreur, d ’enten d re la form e péjorative
ailleu rs que. de façon ironique, dans la bouche du juif lui-même, e t d ’une
façon fac ile m en t com préhensible, dans la bouche d'un nazi, e t sans que
l ’on puisse en in fé rer que ce signifié soit repris à son com pte par le réa­
Sur h question juive au cinénui 51

lisateur. Tous ceux qui auront vu le film m esureront d'ailleurs la vanité

d'un tel débat : q u ’importe, l ’article (p uta ssiè rem en t intitulé « Nuit et Brouil­
lard •*) ne s'adresse pas aux gens qui s ’in téressent au film , et ce qui restera,
ce sera le mensonge.

En fait, que le m ol piononcé soit ■ Jude - ou - Jud >■ n'a pas une grande
importance, e t Claude Lanzmann n'a m onté en épingle ce problèm e qu'à
l'attention des gens qui n'auront pas vu le film, mais qui. et ils ont cent
fois raison, ne to lèren t pas que l'on tra ite un juif de youpin. M ais où
apparait-il que Daniel Schmid le to lère, lui ? Et le propos de ce film n'est-il
pas justem en t de m ontrer un monde devenu intolérable, agité de phénom ènes
intolérables, au nombre desquels l'a n tis ém itism e ? Et Lanzmann n'est pas
naïf au point de ne pas l'avoir vu : alors, où est le problèm e ? Bien sûr.
là aussi, on pourrait subodorer le fonctionnem ent m étonym ique évoqué plus
haut (capitaliste = juif). M ais, là aussi, c'est le co n texte du film qui me
pousse à éc arter c e tte hypothèse. Je soupçonne bien plutôt que la ré fére n ce
au nom de laquelle Lanzmann s'indigne devant le personnage de Schmid.
c ’est celle du personnage juif édifiant des fictions sionistes, non pas que
Lanzmann lui-m êm e la prenne pour autre chose que ce q u e lle est (un
sté ré oty pe ), mais parce q u ’il est bien connu que la plupart des spectateurs
de film s, habitués aux m écanism es hollyw oodiens, fonctionnent avec ce genre
d3 références, et que l ’on joue toujours gagnant en misant dessus. D ’ailleurs,
dans son film à lui, Lanzmann, s ’il év ite le sté ré oty pe édifiant (il s ’adresse
à des inte lle ctu els), ne se prive pas d ’entonner l'hymne de l ’identification
aux archétypes dominants (le pilote de chasseur-bom bardier déjà cité, le
gardien de prison pour les moins brillants). Chacun a les re territo rialisatio n s
q u ’il peut : ce lle de Duddy Kravitz est puérile et un tantinet m alhonnête, celle
de Lanzmann est plutôt fasciste. Le film Duddy Kravitz m ontrait la vanité
d ’une re territo ria lisa tio n d éterm in é e : L'ombre des anges est un film contre
les reterrito ria lisa tio n s fascistes, les deux seuls personnages vivants sont des
déracinés. C'est tout le problèm e de la jud éité : elle présente de I intérêt
parce q u e lle est a lté rité , mais aussi parce q u'elle est déracin em ent. Et
dans ce sens el!e n'est pas la pro priété privée (ni l'apanage naturel) des
juifs : d ’autres peuvent la vivre, et les juifs doivent l'acquérir. (C 'e s t bien
ce que veulent em pêch er les sionistes). On pourrait critiq ue r à ce titre le
livre de G oldstein. Do sto ïew sk i et les juifs : l'auteur de cet ouvrage reproche
en fait à D o sto iew ski d'avoir voulu être juif à sa façon. Et bien. Dostoïew ski
en avait p arfa ite m e n t le droit, et on ne voit pas en quel honneur des juifs
soi-disant plus juifs que d ’autres viend raient lui dem ander des com ptes. Ils
feraient bien mieux d ’étudier com m ent D ostoïew ski a conjugué déracin em ent
et re territo ria lisa tio n : c'est peut-être là que gît aujourd'hui un antidote
possible au fascism e dont L ’om bre des anges nous donne une image.

Encore une fois, ce qui a ennuyé les sionistes, c ’est que l'on montre,
d ’une façon ou d'une autre, qu'il y a entre les juifs et l'O ccident une distance
historique. C 'es t là un enjeu de taille, parce que cela veut dire que les
juifs ont une histoire (ou plutôt des histoires) sur lesquelles ils peuvent
s'appuyer pour élaborer des p erspectives autres que de lier leur sort à
l ’im p éria lism e occidental sous l'espèce du sionisme (7). C ela ne veut dire
que cela : si ce tte distance n 'existait pas déjà, cela ne voudrait pas dire
|7) Je ne vaux pas dire que
l'Occident soit une entité nui­ pour autant q u ’il soit im possible de l'établir, et c'est le problèm e concret,
sible qu'il importe de détruire - actuel, de tous les progressistes occidentaux ( c ’est peut-être cela que veut
Il y a eu dans l'h isto ire de l'Oc-
cldent des apports progressistes dire la résurgence actuelle des se ntim e n ts nationaux basque, breton, corse
importants q u 'il faut préserver,
pour nou s qui v Ivon 9 an Occ I ■
par exem ple). Enfin là. il y a une distance qui ex iste depuis des siècles,
dent, pour les autres peuples, et c'est une chose positive qu'il faut se réapproprier et que les sionistes
s'ils peuvent y trouver une u ti­
lité. Mais il y a aussi que veulent liquider, parce que si les Juifs am éricains com m ençaient à se rappeler
l'Occident a produit un système q u ’ils éta ie n t les Arabes de l'O ccident, les finances d'Israël en prendraient
social, l'im p é ria lism e qui. pour
la première lois dans l ’histoire, peut-être u n . coup.
se propose d'anéantir toutes les
autres civilisations. Ceci impose
aux Occidentaux des responsabi­
lités particulières pour ne pas Il faudrait parler de M o n s ie u r Klein de Losey, mais Jean-Loup Rivière
être com plices des crimes quo­ l'a fait dans le num éro 274 des Ca hiers du Cinéma, il fallait re p a rler des
tidiens commis en leur nom.
film de Has, mais alors là, il y avait d ’autres protagonistes. Il fallait parler
Le manque de place nous o b li­ de F o rtin i/C an i, ça a été fait dans le num éro 275 des Ca hiers du Cinéma.
ge è reporter au prochain nu-
méio le post-scriptum de cette
lettre, portant sur l'a rtic le de
Richard Marienstras paru dans
le numéro 192 de * Poslllt ►
(sur L'ombre daa an0«a). Laurent BLOCH
52

Petit Journal

Locarno 77 : l’espace du leurre

Le coût élevé des productions des tiroirs les * vieux « Goretta, compte qu'à s'y installer trop con­
suppose, aujourd’hui, un vaste pu­ Butler. Soutter, Tanner (prière de fortablement on risquerait, pour
blic, à atteindre très vite. Pour v ne pas confondre). d’aujourd’hui commencer, de corrompre le re­
parvenir, le cinéma — la grosse (Patricia Moraz en compétition), gard (chaque image s'équivaut
machine industrielle — , équarril. d'ici (San Gottardo et Lieber Herr après six ou dix heures de séance),
arase, aplanit le champ culturel. Doktor produits par Filmkollektiv ensuite d'en sortir fondu-enchainé.
Ainsi s'usine le conformisme de Zurich) et d ’ailleurs, autrement dit Soumis au drill, le critique trouve
ces objets calibrés, lisses, carrés, de France (coproductions) ; !es recours dans la cinéphllie galo­
rabotés, qu'on emballe, qu’on vend, tiers-mondistes avec la présence en pante : le voilà fin prêt à cesser
qu'on échange facilement. A n'en concours des cinëmalographies la­ d'écrire, hormis quelques notices
parler aucune, ils sont de toutes tino-américaine et africaine : les humorales. Il se trompe d'objet, ar­
les langues. Le marketing dés lors amateurs du cinéma de l'Est avec ticule des fragments : bref, il fait
s'organise aisément : les films sont Madame Bovary, c'est moi, de Zbig- du journalisme.
commercialisables ■ ail over the niew Kaminski ; d’autres Européens
world ». avec le cinéma des auteurs un peu
ratés du Marché commun, etc Le libéral, le libéralisme avancés,
La chaîne produit beaucoup — Symptomatiquement, un nouveau qui président aux tours de force et
le rythme est rapide — au prix film-catastrophe sur Satan (The de vis de ce festival — alignant
donc d'un intense travail de rabo­ Car) a conclu le festival. les films, les idées, les regards, les
tage. La machine rejette tout ce voix, les projets antagonistes à
qui émarge, les copeaux volent en l’échelle de leur marché ; intégrant
Crapuleuse rhétorique : « Pour dans chaque débat les différences
tous sens : ils sont peu rentables
être réaliste, la manifestation doit pour quelles ne divisent ni ailleurs
et en conséquence inutiles, consti­
se mouvoir dans un milieu com­ qu’en l'espace des orateurs quali­
tuent un surplus hétérogène con­
plexe où les intérêts contradictoi­ fiés, ni personne d'autre qu'eux — ,
damné à disparaître ; ils sont sou­
res ont chacun leur motivation er pouvaient se permettre de montrer
ples et par nature légers. Parfois,
méritent égal respect. ( . . ) Mais Ici et ailleurs puis Fortini/Canl,
on les réunit au hasard dun ra­
que le bon sens inspire assez de mais non sans poser les garde-
massage dans une corbeille. A Lo­
clairvoyance à chacun — et c'est fous. Répétons scolairement que
carno, la corbeille est soignée, pro­
le vœu que nous formulons — pour ces films subvertissent le rapport
pre et luxueuse : nous sommes en
dépasser les passions du moment traditionnel des spectateurs au sens
Helvétie. N'empêche, la plupart des
et atteindre à travers la conscience qui s'enraye sur l'écran : qu'ils ac­
films projetés à la Piazza Grande,
sur l'un des plus beaux écrans du de la complexité des problèmes en cusent donc. ici. le mode d'expo­
monde, ne seront jamais distribués, jeu, l'unanimité d'une volonté de sition propre à pareille foire. Aussi
jamais vus hors festivals. On a défendre ensemble les intérêts d'un ne faut-il pas s'étonner qu'on les
cinéma de qualité. - (Le directeur.) passe à une mauvaise heure, le
beau parler promotion, marché du
film, on ne sacrifie qu'au simulacre même jour, pour tout dire l'un après
de3 affaires et le Léopard d'or 1976 Qu'en surface les discours con­ l'autre au même programme, comme
n’a toujours pas fait recette (1). testataires. dissidents, fourmillent s'ils étaient réservés à certains
(aux terrasses, dans la marge des initiés expédiés au ghetto d'une
Locarno, produit bâtard du libé­ conférences de presse) — n’em­ salle obscure. (L'opinion taxe
ralisme ? D'une part, les organisa­ pêche pas au contraire l’ordre de Straub d'élitisme ; elle a tort. Le
teurs se défendent de l’ombre por­ régner. A Locarno. les placeuses public dit « moyen », qui n'y com­
tée par Cannes, tout en deman­ sont quotidiennement requises qua­ prendrait rien, rejette Fortinl/Cani.
dant l’aide diplomatique de la Con­ tre heures au minimum et contrain­ C'est qu'il a pris l'habitude d'ima­
fédération pour devenir concurren­ tes de porter un uniforme superflu ges et de sons codés. Mais un pu­
tiels ; d'autre part domine le dis­ qui fait suer. Elles gagnent 15 francs blic qui n'irait jamais au cinéma.
cours fat des hommes de bonne par jour et ne reçoivent pas de Fortini/Cani le dérouteralt-ll plus
volonté dévoués à un prétendu pourboires. Une affiche informatlvj que n’importe quoi ? Ainsi, Il sem­
■ cinéma d’auteurs ». L'effet sur le à ce sujet aurait été arrachée ble - naturel ■ de présenter, actuel­
programme : en dix jours Locarno moins d’une heure après qu'on l'ait lement, le combat antifasciste par
projette une soixantaine de films posée. Or. non seulement personne la reconstitution historique. Ces
savamment répartis : les cinéphi­ ne veut rien savoir des coulisses images-là, scandaleuses pour qui
les y trouvent leur compte avec du libéralisme où pareil contrat est songerait à l'illusion — de vérité
une ■ rétrospective « (cette année. signé, mais nul ici ne semble s'in­ — les supportant, ne choquent
Stiller) ; la modernité avec Straub- terroger sur la place qu'il occupe guère. Straub, lui. propose une
Huillet. Godard. Duras. Akerman — dans la chaîne des images défilées, suite de plans sur les paysages
nous reviendrons sur l'exposition vendues, consommées, reproduites qui gardent la mémoire des luttes ;
semi-clandestine de leurs oeuvres : (présence de la TV) à l'instigation non sans y inclure la vue panora­
les « politiques « avec quelques toi­ dudit libéralisme. On pourrait croire mique d'un monument gravé :
les militantes : les Suisses avec h normal au fond de prendre place - Vinca./ que la flamme qui brûla
cinéma suisse d'antan (CItel sort dans cette chaîne, sans se rendre destructrice/ par la barbarie aile-
Petit journal 53

mande,/ te rappelle,/ enfermée qu'une musique vient s'y coller, abus) du pouvoir, alors qu'en vé­
dans le marbre de tes monts/ le illustrant ta tragique fin des per­ rité Ils ne disposent pas de lui.
martyre de tes gens. » Concevrait- sonnages ? Dagny donne Idée de Normal qu'ils craignent sans cesse
on une image plus juste et claire ? ce que serait un cinéma de borgne d'égarer le cadavre, de le laisser
Le cinéphile serait-il (mal) regar­ et de malentendant. échapper, ou même de ne pas tuer
dant au point de n'accepter quune le bon ; normal qu'ils prennent ses
marchandise trafiquée, truquée ? empreintes digitales avant et après
Refuse-t-il de voir ce qu'est le ci­ POUR CLEMENCE l'exécution, afin d'authentifier leur
néma, peu de chose en somme. dérisoire puissance d ’hommes de
Le cinéma de Straub-Huillet serait Film français. Pour Clémence, de main honteux. Si d ’aventure tel ar­
profondément démocratique, puis­ Charles Belmont (Rak. Histoire rêt de justice ne relevait plus un
qu’il donnerait à I'- ignorant - com­ d'A). retrace l'histoire d ’un techni­ jour que de la fiction, du cinéma
me au • spécialiste > des chances cien licencié pour raisons écono­ notamment, ils conserveront (ils
égales de lecture.) miques qui. nous dit l'auteur, réap­ archiveront sûrement) le souvenir
prend à vivre, redécouvre son es­ des temps anciens, et témoigneront
L’occasion à saisir est de reve­ pace. son quartier, sa ville. Le chô­ du pouvoir de la bâte immonde,
nir sous prétexte d'une chronique mage (des cadres) n'est ici qu'un toujours prête à renaître, on le
du leurre sur les films qui résis­ prétexte à Interrogations existen­ sait.
tent au traitement subi ; sur ceux tielles. un élément anecdotique in­
qui s’accommodent au contraire de ducteur de la fiction. En suivant
ce traitement, preuve qu'ils sont l'errance de Michel, le réalisateur CASCABEL
réalisés 6 la manière du festival pose sur la banlieue parisienne un
égalisant chaque perception visuelle regard fasciné. Il nous livre des Le cinéma, art impérialiste,
ou sonore. images terriblement esthétiques brouille les genres. Il assujettit les
(roses, mauves, violettes). Idéali­ pratiques qu'il convoque, puis ■ na­
sant le paysage urbain qu’il pré­ turalise > ses emprunts et se cau­
tend cependant ne pas aimer. Sou­ tionne d’une « impression de réa­
DAGNY tenue par une musique de jazz, lité ». Signifiant totalement Imagi­
la rumeur de la ville participe aussi naire. il Impressionne la réalité et
de cette confusion. Plus malin que jouit d'une crédibilité immense. Le
Premier soir : en attendant le pas­ le héros renvoyé en fin de film spectateur sait bien que c'est du
sage de Dagny, le réalisateur Haa- à l’anonymat, l’auteur, quelle que cinéma, mais quand même... dit-il,
kon Sandoy et Moritz de Hadeln ont soit la réalité, saura, demain est-il forcé de dire pour entrer
échangé des amabilités de polyglot­ comme aujourd'hui, s’aménager un dans la fiction ? Des cinéastes, ac­
tes : traduisant en français et en coin où faire de belles images et tuellement, travaillent autour de
italien les propos de son hôte, de beaux sons. Et citant les * nou­ ces questions, Interrogent le statut
M. de Hadeln l’interrogeait en an­ veaux philosophes -, il répondra, du réel au cinéma, son mode de
glais et le félicitait de parler éga­ à l'exemple de son personnage fictionnement. Raul Araiza n'est
lement le norvégien et le polonais. (" Je ne suis pas communiste mais pas de ceux-là. S’il fait du méta-
ingénieur. - ) , qu’il est cinéaste... clnéma, si le cinéma est évoqué
Or, le film lui-même relève du dans Cascabel. représentant le M e­
■ cinéma espéranto - : mélangeant xique. c'est pour mieux boucler
tes langages et les genres, il en MUERTE AL AMANECER dans la fiction la plus mélodrama­
dissimule les différences, feignant tique quelques-unes de ces ques­
de les annuler... Sandoy met en Coproduit par le Pérou et le tions : le film ne dit pas son nom.
scène des peintres tels Edvard Venezuela, Muerte al Amanecer. de 11 prétendrait à l'objectivité du do­
Munch, des écrivains tels Strlnd- Francisco José Lombardi, pose la cumentaire. celui qu’entreprend le
berg, des musiciens, réunis — par question de la représentation de cinéaste mis en scène, mais les
l'histoire — fin dix-neuvième siècle la mort Infligée au titre d'une interviews sont réalisées par des
à Berlin et (dans la fiction) par peine. Pas facile déjà de montrer acteurs et la neutralité du ton du
une femme, Dagny, qui offre son la mort « naturelle > ; plus difficile reporter dérape dans le pathos
hystérie à chacun. L’annexion for­ encore lorsqu'elle prend un tour d’une confession d'impuissance à
cée qu’entreprend le cinéma de la théâtral. Il ne faut pas s’y trom­ vaincre la censure omniprésente.
littérature, de la peinture, de la mu­ per en effet : le lieu de l'exécu­ (A propos, au prix de quelles con­
sique, du théâtre (2). est cette tion est une scène : justement, on cessions Cascabel a-t-11 pu être
fois d ’autant plus choquante et y a réparti tes fauteuils des spec- mené à terme ?) Multipliant les
exemplaire que le réalisateur fan­ tateurs-acteurs ; on a prié le pelo­ styles, le film s’achève dans la
tasme les pratiques de ses per­ ton de répéter ; on a éclairé avec grande tradition du suspense : mon­
sonnages : derrière et sur l'écran, des spots la place du condamné ; tage alterné entre une Indienne qui
musique et peinture s'équivalent, on a planté le décor ; on a peur accouche, la progression d'un cro­
comblant le son et meublant l'ima­ de commencer en retard. Le con­ tale dans le sac de couchage du
ge. La - folie • de Strindberg et damné est innocent, bien sûr, mais réalisateur assoupi et la quête dé­
de Munch étant supposée identi­ quelle importance si nous sommes sespérée des secours. Happy end
que, comme en témoigne la des­ au théâtre ? Le film peint en détail donc : le serpent mord.
cription de leur relation commune la préparation de l ’exécution. Le
avec Dagny, le théâtre de Strind­ juge, le greffier, le policier, le mé­
berg procéderait du même refou­ decin légiste, le prêtre, le chef des THE RUBBER GUN
lement que la peinture de Munch. cultes, le bourreau, etc., bavardent :
Mieux vaut dire alors de ce théâtre, pour reculer le débat, pour éviter • Originalité - de The Rubber
de cette peinture, qu'ils n'impor­ de penser la culpabilité du fusillé, Gun, du Canadien A. Moyle : les
tent ni n'existent comme tels, mais ils recouvrent son silence d'un ba­ acteurs ont réellement vécu l’his­
seulement comme scories d'une bil administratif : que tout soit fait toire. celle d‘un groupe d'artistes
crise psychologique, et qu’ils font dans les règles Importe seul à leurs marginaux et drogués. Si le débat
du remplissage. Oui surprendrait- yeux. Au fond, c’est comme un qui a suivi la projection a vu
on en remarquant que le générique cauchemar qui se retournerait en quelque passion, ce n'est pas
se déroule, en sales lettres violet­ rêve pour quelques petits fonction­ grâce aux qualités Intrinsèques du
tes. sur l'imagp d'un tableau et naires libres d‘exercer le pire (des film, mais grâce plutôt à la peraon-
54 Petit journal

NEWS FROM HOME

Ça pourrait être un peu de ça,

le bruit du roman familial : un mur­
mure de mère qui viendrait de loin,
de la langue maternelle justement,
s ’inquiéter d'un corps absent. Une
voix qui passerait dans l’écriture
de quelques cartes postales, lues
off par leur destinataire, Chantai
Akerman. Cette voix d'une mère
en quête de sa fille se perd, se
disperse, dépérit, perdure à New
York ; c'est probablement qu'elle
se trompe d ’adresse, pour changer.

Cette voix émeut, sans doute ;

parce qu'elle semble frêle et que
le tumulte, ou seulement le bruit
blanc des rues vides, l'évincent —
au point que certains spectateurs,
qui ne comprennent ni les termes
de la lettre ni la lettre du film,
réclament l'augmentation du son.
Antonio Gramscl comme si le son bien mixé était
le salaire de n’importe quelle ima­
ge. Cette voix émouvante porte
nallté de Steve Lack (producteur, nage et la couleur des mythes de toutefois des préoccupations pres­
scénariste, interprète principal, dans l'époque, l'humour efface enfin que mesquines, étroitement triba­
son propre rôle, celui d ’« un jeune chaque trace de sensiblerie. Tourné les. et un discours mythique, mys­
artiste brillant et sensible >, note avec des bouts de ficelle, ce film tifié. sur la métropole américaine.
la fich e). Ses digressions sur la ne dissimule pas la pauvreté de On la distingue mal, certes, car elle
drogue, l'homosexualité, la délin­ ses producteurs et avoue ses li­ manque le réel, par exemple : les
quance, plus confuses encore que mites. A son sujet s'est ouverte avonues désertiques, misérables,
celles du film, ont permis au ré- la polémique sur le mode de sélec­ de New York, figées dans leur mor­
animateur des débats, Moritz de tion : Jane bleibt Jane n*a été pro­ tel silence, qui n’ont rien à voir
Hadeln — affirmant avec une trop jeté curieusement qu'au titre d'in­ avec le fastueux prospectus d’Epl-
bienveillante patience son désir de formation, non en concours. nal auquel sacrifie le cinéma holly­
■ comprendre • — de faire valoir woodien d’une « Jeune Amérique »
des qualités insoupçonnées de psy­ de rêve. Quoi dire à la destinataire,
chothérapeute. ANTONIO GRAMSCI
qui soit écouté jusqu'à New York,
Léopard d'or, 4nfon/o Gramsci. dans New York ? Quoi dire qui
JANE BLEIBT JANE de Lino del Fra : un mauvais ro­ précipite un coup l'apparition, fut-
man cinématographié. Ce qui Inté­ ce comme dans une fiction bio­
La vieillesse effraye. Improduc­ resse le maniaque du film histo­ graphique. du corps de Chantai sur
tives. les personnes âgées sont rique n'est pas l'histoire mais sa l'écran ? Mais quoi dire avec ces
reléguées à l’asile. Sur leurs corps reconstitution. Quelle meilleure fa­ mots nés de l'absence, qui puisse
s’inscrivent des signes présageant çon d'instaurer le leurre sur Gram­ mettre l’absence en échec ? Com­
une mort que nul n’accepte de sci que de mettre en scène non parable à celui de Duras, le cinéma
voir, mort qu'elles attendent désor­ le texte mais ■ l'homme • ; de met­ d’Akerman serait subjectif. En cela,
mais là. loin des regards. Certains tre somme toute le texte — pure il s'opposerait à ce qu'on appelle
sons, certaines images (magazi­ incidence — à plat : Gramscl n’écri­ déjà le « nouveau réalisme ».
nes télévisés à vocation sociolo­ rait que pour tromper le temps en
gique. documentaires de fiction...) prison : ou parce qu’il serait aso­ La tentative de News from Home
exorcisent cette peur, déculpabili­ cial. Gramsci souffrait-il d'être petit est d'une simplicité forcenée, dans
sent. rassurent l'opinion : « Vous et bossu ? Gramsci était-il égoïste la mesure où l’insertion de la réa­
savez, nous faisons tout notre pos­ avec ses compagnons de captivité ? lisatrice dans son film se paie par
sible pour eux. mais 11 faudrait Gramsci aimait-il sa femme, sa la presque élision, la paupérisation
que... ». Une seconde d’affliction, belle-sœur ? Gramscl vivait-il dou­ de l'appareillage machiné de pro­
et la misère, la solitude, l’angoisse loureusement le désaccord avec duction. La machination des appa­
que cachent ces maisons à mou­ Togllatti ? Gramsci, en 1930. se reils prise en défaut, le temps de
rir sont oubliées. Jane bleibt Jane. prononçait-il pour le compromis regard de la caméra est celui de
de W. Bockmayer et R. Bührman, d'aujourd'hui ? Ouestions Ineptes notre vue : les plans fixes de New
n’est pas de cette eau-là. Les au­ auxquelles le film — coupant, mon­ York se succèdent, avec de longues
teurs ont travaillé à partir de leur tant. recadrant, zoomant. Illustrant traversées intercalaires et panora­
peur, leur peur de vieillir, mais musicalement la vie de son héros miques du hors-champ, « hors-
également leur peur de vivre au — s'acharne à répondre affirmative champ » d ’un plan fixe au suivant
Jourd’hul. L'histoire de Jane, la ment. C'est le cinéma du pire et s'entend. Cette technique rigou­
veuve de Tarzan qui désire quitter le pire du cinéma. Ce que Straub- reuse vaut à News from Home
sa maison de retraite à Cologne el Huillet ont mis en miettes dans mieux qu'un style ou un genre : un
retourner en Afrique fleurir la Fortini/Canl. où le travail filmique phrasé. Phrasé lyrique modulé par
tombe de son mari, est tributaire ne totalise rien du décor, du texte la lecture des lettres venues de
d'une métaphore : elle induit par de Fortini, de son corps, de son Bruxelles, et les enregistrements
surcroît un discours sur le façon passé. dits d‘- ambiance ».
Petit journal 55

taxer Duras de défaitisme (mot

drôlement mal famé), de non-com- Entretien
munisme, d'anarchisme (« Ce
LE CAMION
quelle serait: déclassée-), est
avec
une erreur (de tir) ; c'est prendre
à la lettre, comme dit quant au
Patricia Moraz
Qu'est-ce qui a bien pu détermi­
ner Marguerite Duras, écrivain, à
réel, ce qu'énonce Le Camion quant
à l'imaginaire.
(Les Indiens sont
transfigurer son texte dans la
Geste cinématographique, à risquer
■> Aucune répétition du texte n'au­
encore loin)
ce texte sur le champ de bataille
rait été envisagée • : Marguerite
de l'industrie lourde des semblants
Duras et Gérard Depardieu évo­
— champ où s'affrontent en un rap­
quent le scénario d’un hlm à venir, Cahiers. Les Indiens sont encore
port de forces plus inégal que
qui cependant s'effectue ici. Les loin est votre premier long mé­
n'importe lequel des films de con-
plans sont fixes, mais la position trage . quelle était votre pratique
sommation et tels autres ■ hors
des actants autour de la table e( du cinéma avant de faire ce film ?
concours ■ ? (Fortini/Cani, Ici et
l'angle des prises varient. Ces
ailleurs. News from Home. Le
plans sont interrompus par des
Camion ont au moins cette conni­ P. Moraz. Quand on regarde en
vues panoramiques d'un camion
vence qu'ils mettent le spectateur arrière, les choses ont l'air simples,
bleu dans le paysage (un paysage
en appétit d'un texte qui leur reste évidentes, comme un chemin tout
coloré artificiellement à l’occasion,
étranger, qui reste extérieur au tracé, avec des étapes : spectatrice,
preuve que nous sommes dans l'es­
procès filmique, distant, insaisis­ critique, scénariste, puis la vidéo
pace du roman). Une musique ré­
sable : texte de Fortini, texte-dis- (cinéma documentaire) et enfin un
pétée vient indiquer la fiction :
cours de la révolution palestinienne, long métrage (fiction). Mais de la
elle grève le son des séquences
texte de la mère ou simplement première étape jusqu'à la réalisa­
du paysage ; serait-ce qu'il y a
de la langue maternelle, texte de tion des Indiens, il y a vingt ans...
deux espaces dans le film : celui
l'écrivain tissé quoi qu'on dise pour vingt ans où un chemin qui se des­
du film justement (avec la route
le film). Peut-être ceci : l'indécision sinait intérieur perdait jusqu’à son
pour écran) et celui du discours
générale où travaille aujourd'hui trait à se vouloir vécu.
sur le film ? Sûrement non, puisque
l’« artiste ». interpellé par le philo­
le discours également est filmé ; Alors la vraie question c'est
sophe. le politique et l’analyste, sur
voici d’ailleurs que la musique peut-être : pourquoi le cinéma, sur­
les dernières chances données à
inonde l'image des actants. la ren­ tout dans un pays qui depui3 la
ses produits et sur les dernières
dant fictive à son tour. Duras ne seconde guerre mondiale n'a plus
voies qu’ils auraient à prendre, im­
tient nul discours de vérité. Sa pa­ d’industrie cinématographique, où
poserait qu'on fixe quelques chaî­
role est partie du récit : elle le les films dont la vocation commer­
nes d’images ; qu'on choisisse quel­
sait, et l’affirmant dans Le Camion ciale n'était pas évidente ne pas­
ques suites d'images contre l'en­
entretient le récit. Ce film dont saient pas la frontière, où régnait
semble des images ; or. c’est dans
- la nature même aurait appelé la une censure fédérale et cantonale
les textes que grouille l’infinité
pauvreté des moyens ■ est en con­ toute puissante. Probablement à
des images, et ■ le cinéma arrête
séquence un film au conditionnel, cause de tout cela : en Suisse le
le texte, frappe de mort sa des­
un film sur l'imaginaire : • Alors cinéma avant la fin des années
cendance : l'imaginaire. Que le texte
vous disiez qu'il y aurait (eu) un soixante était l'art et l'expression
seul est porteur indéfini d'images,
camion... », poursuit Depardieu, culturelle la plus bafouée. Le théâ­
il le sait. Mais il ne peut plus reve­
après la césure musicale dont on tre. la musique, la peinture, la
nir au texte. Il ne sait plus reve­
pouvait parier quelle bouclerait danse avaient pignon sur rue. pas
nir », note Duras. L'époque obli­
gerait donc une raréfaction des re­ l'histoire. Formulation prudente, le cinéma, malgré la solide lutte
arasement des voix : le condition­ de Freddy Buache et de quelques
présentations ; sans doute parce
qu’à force de tout représenter de nel travaillerait la pensée contem­ autres.
poraine : il serait (à) l'ordre de
toutes les manières — additionnant Dans ce pays qui s 'é to u ffe dans
toute pensée moderne. Et comme
de toute manière les liquidations sa g ra is s e et l'a u to s a tis fa c tio n , le
ça passe déjà, le conditionnel au
de toutes ces manières — on aurait v e n t fra is v e n a it du c iném a, le
oublié l'objet de la représentation : cinéma serait de préférence un
conditionnel passé. S’il est ques­ dim anche, via la c r it iq u e de Freddy
le monde, qu’il s'agirait, ■ c'est la Buache, qui. to u t en pa rla n t des
seule politique », de montrer dans tion d'un mode, c’est du mode de
représentation à employer dans les film s , s ’e ffo rc a it de d é p o u s s ié re r un
le trajet d'une faillite, de » faire peu nos v a le u rs nationales.
temps du cinéma afin de montrer
aller » à sa perte. Ce ne serait
— et déborder — la réalité.
ainsi pas tellement le monde qui Et au ciné-club ou à la c in é m a ­
irait à sa perte et qu'on ne pour­ th è qu e ceux qui d é b a tta ie n t des
rait transformer, à jamais. C ’est Yves LAPLACE film s a v a ie nt un to n p a ssio nn é qui
plutôt l’état des pratiques signi­ José Michel BULHER tr a n c h a it avec la c o m p o n c tio n de
fiantes qui impliquerait, partant des nos c o m p a trio te s . A lo r s que l'é d u ­
significations en crise, non de In c a tio n o f fic ie lle se c a n to n n a it dans
réalité, que le monde, ici (sur des v a ria n te s plus ou m oins su b ­
l'écran, la scène} aille à sa perte. 1. Une information la direction du fe s­ tile s du fa m e u x • Racine peint les
tival noua a accrédités (places gratuites, hommes tels qu'ils sont et Cor­
Comme si la totalité des images documentation, réceptions) mais non pas
neille tels qu'ils devraient être ».
produites du monde, consacrant invités. Commentaire de Morltz do Hadoln .
- Nous n'invltona en général que les |our- le ciné-club c la m a it l ’a m our fou et
l’échec à représenter (la mort de [Link] qui tirent à plus de 30 0Û0 exem­ In r é v o lu tio n . Entre 16 e t 20 ans,
la représentation ?) permettait quon plaires. • Les Cahiers du cinéma » no sont
ça m arque, ce g enre de choses !
[Link] promotionnels. Si cela peut vous faire
représentât uniquement le monde plaisir, nous n'Inviions pas ■ Positif • non
vers sa fin. Tant de solutions au­ plus. • Cela d it un peu la vérité da cette D'abord c’est ça : on apprend à
raient été épuisées qu'on serait manifestation. penser par le cinéma, et la pra­
contraint à la fuite en avant ; un 2. Voir d'urgence la thèse développée tique c’est écrire des critiques,
point de non-retour aurait été at­ par Daniel Wilhem avec • La mèro armée •. animer un ciné-club. Puis on pense
teint. auquel le film dans son défi­ publiée dans la troisièm e série des cahiers au cinéma et c ’est déjà penser
Argo (4. avenue des Bergières 1004 Lau­
lement prêterait main Dès lors sanne, Suisse). cinéma/penser faire du cinéma.
56 Petit journal

Donc en 1967, quand Francis

Reusser. avec qui j'avais monté
des spectacles quelques années
plus tôt, m'a demandé de collabo­
rer avec lui au scénario d'un des
slcetches de Quatre d'Entre Elles,
premier long métrage roman pro­
duit par Freddy et Michaline Lan­
dry. ca me semblait tout naturel.
Dans l'équipe il y avait déjA Renato
Berta, Luc Yersin, Madeleine; Fon-
jaH&z que l'on retrouve sur le tour­
nage des Indiens...

Cahiers. Ensuite vous avez écrit

trois scénarios, et puis en 1970
vous vous arrêtez brusquement,
vous émigrez en France et vous ne
laites plus que de la vidéo. Pour­
quoi ?

P. Moraz. L’émigratlon, ça se com­

prend, je crois, rétrospectivement
quand on voit Les Indiens sont
encore loin... La vidéo, c'est plus
compliqué : j ’ai dit que le cinéma moins avons-nous vécu notre His­ aussi un maximalisme permettant
dès l’origine a été lié à une cer­ toire... Le cinéma, avec la com­ de s'assurer qu’au moins en com­
taine • Weltanschauung • qui était plexité de son appareil, la télévi­ pagnie des fous rien de ce qui
smon révolutionnaire, du moins cri­ sion avec ses cadences et sa cen­ est humain ne nous restera étran­
tique et subversive. D'autrû part, de sure, ne paraissaient pas aptes à ger I Comme dit le Grand Autre
la pratique militante il ressortait servir les buts que nous nous as­ (J. Lacan) : « loin que le folie soit
clairement que l'autonomie en ma­ signions. Les premiers magnétosco­ pour la liberté une insulte elle est
tière de création est un leurre. pes portables arrivaient sur le mar­ au contraire sa plus fidèle com­
Et juste après 1968 il devenait ché. le Nagra et la Coûtant fai­ pagne ».
très difficile de se penser, donc saient figure d'artillerie lourde à
d’agir, donc de créer de manière côté de la maniabilité tant tech­
nique que financière de la vidéo Sans le magnétoscope, jamais
individualiste selon le schéma Idéa­ nous n'aurions songé, ni pu entrer
liste de l'intellectuel bourgeois qui légère. Après plusieurs essais et
perfectionnements techniques de et rester dans l’institution : nous
plane au-dessus de la mêlée. Ce échangions nos bandes vidéo con­
que je raconte là n’est pas un cas ce matériel que le producteur suisse
Freddy Landry nous avait permis tre le droit d’être là, comme les
particulier, Reusser. pour ne citer missionnaires ou les ethnologues
que lui, n’o lui aussi plus tourné d’acquérir, ça a donné ce long
tournage de quatre ans dans une troquaient leur pacotille chez « les
de long métrage de fiction entre bons sauvages ». Et réciproque­
1968 et 1975 où il a fait Le Grand clinique psychiatrique, avec Bois-
cuillé qui en assure actuellement ment, sans la Chesnaie nous étions
Soir. Et en France des dizaines condamnés avec la vidéo au mor­
de réalisateurs potentiels ont dé­ le montage pour l'INA.
cellement des expériences ponc­
vié vers le cinéma militant. Et si tuelles, coincés par la bâtardise
on feuillette les Cahiers de cette d'un moyen d'expression Insatis­
époque on voit clairement que faisant sur le plan technique mal­
vous aussi avez été atteint par la Cahiers. Mais aujourd'hui, après
gré les modifications que nous y
grande secousse de ■ ce printemps un retour à la fiction, que pensez-
avions apportées, décevant quant
où nous avons ouvert nos bras vous de ce travail ?
à son impact. Et notre histoire se
et déployé nos ailes pour mieux confond avec celle de la Chesnaie
nous les faire rogner par la et celle de la Chesnaie se Ile dia­
P. Moraz. Aujourd'hui, en 1977,
suite... ». comme dit Anna dans lectiquement à la pratique de la
cette somme de matériel témoigne
Les Indiens. vidéo qui. de semaines en semai­
aussi bien de l'institution psychia­
trique de la Chesnaie que de notre nes, lui donne un reflet d'elle-
Personnellement, ce qui me gê­ itinéraire particulier. Il rend compte même, fait entendre des paroles ca­
nait dans le cinéma militant d’in­ de la marginalité : choix d ’un chées, fixe les crises qu'on vou­
tervention, c'était la dispersion qui moyen d’expression paracinémato- drait nier, clame aussi une certaine
ne permettait pas de réfléchir au graphique dépourvu des contraintes révolte... Quant au pari cinémato­
cinéma, à l’expression. Finalement, de production habituelles, choix graphique. nous saurons s'il est
ce n'était qu’une contre-înformation, d'un mode de vie et de travail tenu, et comment il l'est, quand
pas une autre information. Cepen­ qui Ile théorie et pratique, récon­ le film sera terminé. Le cinéma,
dant il ressortait d'une manière cilie tant bien que mal aventure comme l’enfer, est pavé de bon­
terriblement aiguë que d’autres et politique, car vivre en tant que nes intentions I
groupes sociaux, d'autres individus soignant/cinéaste durant quatre
avaient à prendre la parole, et que années à la Chesnaie exprime fina­
notre rôle était, avec nos machi­ lement un profond désir d'exoga- Cahiers. Mais Les Indiens sont
nes, de le leur permettre. Peu im­ mie, une crainte de rester prison­ encore loin est un film de fiction
porte qu’après coup II apparaisse nier du cloisonnement social, des en 35 mm couleur, ce qui Implique
qu’il y avait là une bonne‘ part de affinités électives ou de la bonne une production et une organisation
démagogie et que peut-être, à un compagnie... Il y a dans ce choix du travail plus traditionnelles. De
autre niveau, ces préoccupations quelque chose qui tient du marin, plus, vous en êtes seule fauteur.
fonctionnaient comme un alibi. Au du pervers et du boy-scout, mais Est-ce une remise en cause de vos
Pelil journal 57

choiK post-68, un abandon de vos tion, de son rôle, de sa technique, qu’il s'agirait plutôt d'une revendi­
positions ? avoir un apport créatif tout en cation d'ordre anthropologique...
sachant que le dernier mot appar­
P. Moraz. Après quatre ans de tient à celui (ou celle) qui en fait P. Moraz. Lorsque j’ai décidé
tournage disons pour simplifier son affaire, du début jusqu’à la d écrire un scénario avec l'idée de
• documentaire ». dans un même fin, et assume une sorte de con­ réaliser un film, Je ne me suis
lieu, les limites apparaissent. La trôle permanent du sen3. Si tout pas dit : ce film sera politique ou
réalité se dérobe sans cesse. C'est avait dû venir de moi seule pour je ne sais quoi... Il y avait seule­
une banalité que de dire que la Les Indiens, le film ne serait pas ment cette image, un corps couché
chose filmée n'a pas le même sens ce qu’il est. Sans un producteur dans la neige, et un son, « morte
que la chose elle-même. Mais cette exécutif comme Robert Boner qui de froid et d'épuisement », qui fai­
banalité est dure à se coltiner dans aménageait le temps, l’espace, l’ar­ saient écran (si j ’ose dire) à toute
gent en fonction des discussions autre velléité d'histoire. Ce point
un travail comme celui de la Ches-
naie. Les seuls qui tentent d'y ap­ que nous avions eues pendant la de départ je le livre tel quel, au
porter une réponse, ou du moins préparation et me donnait la pos­ début du film, avant le générique ;
de définir les termes du problème, sibilité de « réaliser », c ’est-ô-dire et mon projet c’était de restituer
c'est Godard et A.-M. MIévElle dans de découvrir, Je crois que Je serais avec l'ombre et la lumière, les
Ici et ailleurs. Mais ce n’est qu'une passée à côté de choses. Sans par­ images et les sons, le climat émo­
pierre dans le champ des possi­ ler de Renato Berta et des Inter­ tionnel de l'adolescence, de re­
bles. Il y a dans le cinéma vérité/ prètes dont les apports paraissent constituer le paysage social et
reportage/cinéma direct, un non- plus évidents. Mettre en scène, mental qui a rendu la mort de
dit pervers, tout fonctionne sur pour mol, c ’est tenir le film, bien Jenny Kern possible autant qu'im­
sûr, mais aussi susciter, accueil­ prévisible.
l’imposture : où est la parole ? Oui
dit ? dans ce clnéma-là : celui qui lir et rejeter les propositions de
ceux qui travaillent, non pas pour
filme ou celui qui est filmé ? Les Si après tant d’années j ’abordais
deux bien sûr et l’effort consistera nous, mais avec nous.
la fiction, c'était bien aussi pour
à tenter de Ner/opposer ces deux On arrive au troisième point de bénéficier de ce détour par l'ima­
discours, si possible dialectique­ votre question, à savoir si c’est un ginaire, pour découvrir certains
ment bien sûr... en attendant, au abandon de certaines options poli­ liens entre les choses qui avaient
tournage c’est toujours la confu­ tiques que de passer de la vidéo été jusque-là occultées. C'était ten­
sion et ce n’est pas parce que le au cinéma disons traditionnel, du ter de me libérer des discours.
micro sera dans le champ que le moins dans sa fabrication. Or, actuellement. Il ne s'agit pas
problème je ra résolu. Finalement, seulement de faire un film, 1! faut
nous arrivons je crois à ce résultat Le cinéaste dont la pratique est le sous-titrer, l'expliquer, le Justi­
que nous construisons un film au liée à une pratique collective ne fier. Alors j'al tenté quelques expli­
montage et que ce film qui vou­ peut, me semble-t-il, se tenir à cations. Mais pour mol la fiction
lait révéler l’existence de la parole l’écart des luttes, se considérer cinématographique n'est pas une
d’autrui, est au bout du compte un comme une sorte de force auto­ tribune, elle n'a pas ô être à la
film sur nos fantasmes, presque nome et indépendante de la cou­ remorque de la théorie mais au
une fiction autobiographique (alors che sociale dans laquelle fl gra­ contraire à s'ouvrlr aussi libre­
que, curieusement, je trouve que vite, l’exercice de son métier/art ment que possible au champ des
Les Indiens, c’est presque un docu­ étant organiquement lié à l’écono­ interprétations.
mentaire sur l’adolescence. Lau­ mie et à la politique. C ’est pour­
sanne, la détresse...). Encore une quoi, en 1977, la vidéo telle que La fiction ne vaut que par les
fois, la présence dans le cadre des nous l'avons pratiquée avec Bois- règles qu'elle se donne pour se
câbles, micros, lumières, ne fait culllé, ne m’apparaît plus aussi ra­ représenter, et non par ses Inten­
que redoubler ce sens et témoi­ dicalement défendable qu'en 1969 tions : je l’ai déjà dit. le cinéma,
gner de notre utopie qui sans où Je ne la considérais que comme comme l'enfer... Mais tout se passe
cesse avorte dès quelle se inet un outil permettant de rompre avec comme si le cinéma était con­
en place : filmer la vie. Cela dit. des conventions d ’écriture, de damné à ce va-et-vient épuisant
le montage n’est pas fait et II se rythme, de langage, de défricher entre le réalisme politique et l'art
peut que nous découvrions un d'autres espaces de paroles et de pour l'art, entre une morale de l'en­
moyen de sortir de cette Impasse. comportements, ignorant qu’elle gagement et un purisme esthéti­
deviendalt l'instrument grâce au­ que. Pourtant, le cinéaste est celui
Donc, en 1975, quand j'ai com­ quel on se permet de liquider le qui travaille des matières : les
mencé à écrire Les Indiens, j ’en cinéma, l’alibi à la crise économi­ mots, la parole, la lumière, l'es­
étais là : si un matériel disons brut que. pace, la voix, les gestes... (sans
se flctionnallse obligatoirement soit parler de l'argent et autres réali­
Parce que ce qui me met au tés contingentes et nécessaires).
dans un discours théorique sur le
moins autant en colère que le ci­
cinéma, soit dans une narration, Les idées ne sont ni des blasons,
néma • subversif de consomma­ ni des mots d’ordre, mais des ou­
pourquoi rejeter la fiction ? Sans tion » type Le Shérlff. ou la fiction
parler bien sûr du ghetto de la tils sur lesquels on s’interroge,
naturaliste de gauche, ce sont ces et la question est moins « que
diffusion des bandes vidéo ot du produits • d'evant-garde » dont la
plaisir qu’il peut y avoir à tourner dire ? ■ que * comment dire ? ». Le
confection peu coûteuse, garantit
en 35 mm et en couleur. film est une fin qui découvre et
à moindre risque pour les finan­ véhicule son sens. Mais le public
ciers, le profit, sous couvert de et souvent la critique nous le ren­
Et cela nous amène à la notion libéralisme. SI la recherche est un voient comme un moyen. Pour pa­
d ’auteur. Dans une production tra­ risque, pourquoi les financiers ne rodier Marx, disons que le film
ditionnelle (cela dit en raccourci, le courent-ils pas eux aussi ? Cela n'est qu’une interprétation du mon*
car une fols de plus Je ne crois. dit, Il n'y a pas de quoi s'étonner, de et qu'on nous demande : com­
pa3 comme dit Godard, que Ver- ni même se scandaliser. ment ce film transformera-t-il le
neull et certains auteurs c’est for­ monde ?
cément la même chose) la situa­
tion est claire, le cadre est éta­ Cahiers. Vous dites quelque part
bli : on distribue les partitions et que dans Les Indiens fa critique (Propos recueillis
chacun peut, h partir de sa fonc­ n'est pas directement politique. par Serge TOUBIANA.)
58 Pciil journal

sais un film documentaire sur Hit' guerre et conquis la nation qui

H. J. Syberberg 1er, il me coûterait 5 000 marks l'avait démocratiquement élu !
parle de pour les droits de passage anglais,
allemands et français. En d’autres
« Hitler, un film termes, on paie une seconde fois UNE DEMOCRATIE
DE CONSOMMATION
la Deuxième Guerre mondiale !
fait en Allemagne »
ou Lorsque l'on pense à lui en termes
cinématographiques, il est bien sur
L’ENFANT DES CONTES DE FEES
le plus grand un « showman • brillant. Nous vou­
lons donc lui donner l'occasion de
show du siècle ! Ensuite vient • l'homme qui eut faire son numéro. Hitler représente
sa chance ■> : Hitler, l'homme du de grosses recettes, aujourd'hui en­
peuple qui s'éleva de sa basse core. Et nous vivons dans un mon­
condition et qui, tout à coup, de­ de où les affaires priment sur tout :
vint d'enfant des contes de fées une démocratie de consommation.
à qui on accorde trois vœux. Il Voilà autre chose que nous aime­
exprima ses souhaits et, véritable­ rions montrer à travers de petites
ment. devint « le plus grand - — anecdotes contemporaines.
ce qui ramène mon projet dans le
contexte du pathétique et de l'iro­ De plus, je voudrais incorporer
nie de mes films précédents. le style technique que j'ai com­
mencé à développer dans mon
Ludwig, et dans le monde que j ’ai
ensuite créé dans mon film intitulé
O HEUREUSE CULPABILITE! Kar l M a y . — un monstrueux mono­
logue-fleuve, avec une distribution
variée, fondée sur des modèles épi­
Oue répondre à quelqu'un qui
ques — un film très moral se,
prétendrait qu'Hitler n'est pas un
déroulant dans un monde imagi­
sujet contemporain ? La seule ré­
naire.
ponse serait de dire (sans détour
et cyniquement) ; felix culpa, ô heu­
reuse culpabilité ! Nous sommes
responsables de la venue de ce KARL MAY ET HITLER
sujet du siècle. Je ne peux vrai­
ment pas envisager que qui que ce Comment peut-on arriver à un
« HITLER. soit, possédant un tant soit peu de accommodement avec Hitler ? Et
UN FILM PAIT EN ALLEMAGNE » : conscience, et éprouvant de la joie comment peut-on en faire un spec­
à faire des films, puisse répondre tacle ? Bien sur, nous pouvons le
OU LE PLUS GRAND « SHOW »
autrement. Nous sommes respon­ montrer en tant qu'homme-miracle
DU SIECLE ! sables de lui. et nous serons bien de la bourgeoisie allemande. Mais,
obligés de nous en accommoder. honnêtement, je trouve cette ap'
Je ne crois pas qu'on ait besoin C'est tout à fait normal. On pour­ ['roche stupide et surexploitée. Il
d ’une justification pour faire un film rait même, dire que nous possé­ v a d'autres aspects, et ifs nous
sur Hitler. C'est LE sujet de notre dons un trésor enviable ! C'est amènent bien r'ius près de l'es-
siècle — et pas seulement pour également pour cette raison que cence de la ciiose. - Si, comme
nous, Allemands. Je considère Hit­ j'aimerais intituler le film : L ’H i t l c r le prétend un vieux dicton, la com­
ler comme la grande tentation de en nous, un f i l m fait en All ema gn e, munauté est également responsa­
la démocratie. Aussi longtemps que le pays du progr ès . Il y a pas mal ble des actes de ses membres, elle
la démocratie existera, le « cas de peine et de souffrance cachées ne sera aiors que trop encline à
Hitler » nous concernera directe­ dans ce titre et. comme je l'ai dit nnrdonn«r à l'individu, dans son
ment — et particulièrement nous. plus haut. Hitler n'est que le pre­ nrocre intérêt ». Cette déclaration,
Allemands. mier pas vers ce qui allait venir faite au tribunal par Karl May lors­
— nous y compris, je suppose. qu'il Vy trouva en tant qu'accusé,
Par ailleurs, je ne cherche pas est à présent appliquée au « cas
à faire un film de « réparation -, Hitler ». où elle ne manque pas
pas plus qu'un film didactique non plus de logique. Nous ne mon­
NOUS SOMMES LE SUJET DU FILM
mais, plutôt, un film ayant un rap­ trons pas Hitler du dolqt en disant
port direct avec nos vios. Selon eue tout éta;t do sa faute, et en
moi, Hitler n'est qu'un pas — le Je crois que ce film est fait nous [Link] derrière un rideau
premier — vers ce qui a suivi ; par la génération suivante. 11 n'y h de honte. Non : pardonner à Hitler
c ’e^t la raison pour laquelle j'ai­ pas de continuité historique par­ et le déculpabiliser, revient à ceux
merai s l'intituler : Hit le r, un f il m tant du 20 juillet pour progresser qui oortent le deuil. Ceci est une
ta it en A ll e m a g n e ; ou : L 'H it le r en dans le temps, à l'aide de docu­ autre façon de prétendre que nous
nous, nn f i l m fa it en All em u iin o . le ments de guerre filmés. Non. c'est devrions en dire du bien, affirmer
p a ys du progrès... C'est un sujfet un film dont N O US sommes le au'il n’a rien fait, que ce n’était
qu'aucun de nous ne peut ignorer sujet — l'Hitler en nous — et
nas lui !
Bien sûr (et il y a là un grand c'est ce qui devrait nous toucher.
pas à franchir), j'ai l'intention de Il fut démocratiquement élu à sa
faire un film sur le monde du haute fonction, et il est le seul
LA CULPABILITE COLLECTIVE
■ show business ». Et qu’est-ce que dictateur, ds droite ou de gauche,
je découvre ? Que le suj'dt qui me qui y soit jamais parvenu ! Il de-
concerne est, en fait, le plus grand vüil disparaître dans des circons­ Nous devrions, au contraire, ré­
« show » ou siècle ! Les documents tances plutôt inhabituelles : et cela duire quelque peu sa disgrâce, et
roncernani. Hitler sont nctuel'ement non pas parce que son peuple n répandre la culpabilité sur tous ;
ce qu'il y a de plus cher d:ms vu clair, mais parce que des puis­ la culpabilité collective que per­
les archives allemandes. Si je fai­ sances étrangères ont gagné la sonne ne voulait assumer après la
Petit journal 59

guerre. Cette culpabilité repose autres ont honte et qu'ils cher­ LES DIMENSIONS DE KING KONG
également sur les épaules de la chent à dissimuler pudiquement. OU DE JAWS
génération suivante ; en fait : sur L’utilisation du nom d’Hitler à de3
nos propres épaules. Lorsque Je fins commerciales est un sujet sur
jette un regard sur le monde, Je lequel j'ai l'intention de m'attar- il serait bien de faire un cha­
vois que nous aimons toujours le der. Hitler : la plus grande re­ pitre du film dans le pur style
genre de choses qu'Hitler a susci­ cette du 20" siècle ! Et nous en hollywoodien, aux dimensions su­
tées. Cela a commencé avec Wag­ tant que producteurs... Nous voici percolossales de King Kong ou de
ner. Récemment, quelqu'un qui en­ au cœur même de l’affaire. Nous Jaws. Speer imaginait le défilé de
tendait le titre Hitler en nous me avons des droits sur lui, ainsi la victoire à Berlin en 1950, filmé
lança : ■ Pas en moi 1 ■ SI j ’avais qu'une plus grande faculté de l’ap­ dans un style documentaire servile,
dit » le Wagner en lui », Il l’aurait procher que qui que ce soit d’au­ à la Riefenstahl : les colonnes de
peut-être accepté. On ne peut pas tre. Car ce film ne 3era pas uni­ soldats victorieux et les races Infé­
nier le fait que tout ce que nous quement ironique mais, au con­ rieures captives menées devant
aimons est, en quelque sorte, ratta­ traire. il ira aussi loin que pos leurs maîtres : des Juifs comme
ché à Hitler. Il utilisa Goethe de la sible. Ce qui signifie que je n'ai Einstein, Fritz Lang, etc. Et c'est
même façon que nous utilisons pas l'intention de me ménager I exactement ce qui serait arrivé si
Wagner, lequel était bien plus pro­ Hitler avait eu la bombe atomique
che de lui. — et II l'a presque eue !
imaginons qu'il ait conquis Mos­
TOUT EST FILME EN STUDIO cou et que la Russie tout entière
soit tombée. H avait déjà fait d'hor­
LE MUR DE BERLIN : A quoi tout cela va-t-il ressem­ rifiants projets pour soumettre le
HITLER AURAIT AIME ÇA bler ? Tout sera filmé en studio. pays, des projets ancrés dans la
Nous pourrons ainsi reconstituer grande tradition historique occiden­
la chancellerie du Relch comme tale, dont les modèles sont l'em­
C'est cela le génie de Wagner, pire romain, les marchands d’es­
ce qui nous amène è un point sen­ si elle n'avait jamais été détruite.
Nous aurons le ■ nid d'aigle ■ de claves et l'empire colonial britan­
sible que Je ne cesserai de sou­ nique de notre siècle. Il savait exac­
ligner : c ’est le fait que tout ce Berchtesgaden, dans notre studio,
comme II était à l'époque. C'est le tement ce qu'il faisait, et qui avait
que nous considérons juste et rem­ établi les précédents de ses pro­
pli de signification sont des choses genre de chose que l'on peut faire
dans un film et, dans ce sens, ce jets. Cette célébration de la vic­
que M. Hitler a touchées avant toire n'aurait rien d'horrible. Ce se­
nous. Il est en fait l'initiateur de sera également un film sur le ci­
néma, donc sur le ■ show busi­ rait plutôt une joyeuse apocalypse
bien des choses que nous accep­ comme Hollywood aurait pu en réa­
tons comme faisant partie de notre ness » — avec Hitler dans le pre­
mier rôle, ou, plutôt, Hitler en liser. Nous trouverons un moyen
héritage commun. Cela va plus loin de présenter cette scène mais, pour
que les autoroutes. Le mur de Ber­ nous, en puissance, et qui devient
réalité en notre être. Ce qu'il y l'instant, je préfère ne pas trop en
lin, par exemple, qui traverse l’Al­ parler.
lemagne de part en part, avec ses a d'intéressant dans tout cela, c’est
accessoires de camps de concen­ que la seule chose concernant Hit­
tration, les grenades ô schrapnel : ler qui puisse se décomposer, son
Il aurait aimé cela ! Et, dans mon souvenir le plus Inflammable — le
celluloïde — est en fait la seule TRANSCENDER
film, c’est ce qui arrive : Il volt L’ELEMENT DOCUMENTAIRE
ô quel point nous avons bien assi­ chose qui demeure. Les milliers
milé ses leçons, de l'Allemagne d’édifices quï furent construits afin
Jusqu'en Chine. de durer mille ans, qui furent môme Le film n'a pas d'histoire, dans
conçus en fonction de l'apparence le sens classique du mot. Par exem­
qu'ils auraient lorsque le temps ple, il n'y a pas de famille ou­
les aurait réduits en ruine — pour vrière luttant contre le régime
CIRQUE ET FETE FORAINE qu'ils fassent de belles ruines — d’Hitler. pas plus que de mouve­
ont disparu sous les bombes, de ment de résistance, ni d'actlon3
sorte qu’il n ’en reste plus qu'une héroïques. Ce n'est pas non plus
Combien de ses prophéties se scène shakespearienne, vide. Ce un documentaire radio pour les en­
sont réalisées ? Comment s’en ac­ qui nous reste, bien vivant, c’est fants ! Le film est ma reconstitution
commoder ? Je ne pense pas sin­ ce qui a été Imprimé sur celluloïde. historique, fondée sur le vieux slo­
cèrement que nous le puissions. Ce qui montre bien à quel point Ils gan : - Venez passer deux heures
Chaque génération devra faire face étaient malins — M. Gœbbels com­ agréables au cinéma I »... Il y a une
au problème du mieux qu'elle pour­ pris I qualité artificielle, de « cinéma »,
ra. J’essaiü de montrer, simple­
une suite à mes récents films trai­
ment, le point de vue allemand, à
tant de Ludwlg et de Karl May,
ma façon. Le film contiendra à peu
dans un style contemporain et mo­
près 20 ou 22 chapitres. Chacun HITLER ELU : POURQUOI ? ral. En résumé, lorsqu'on fait un
essaiera d ’illustrer une approche du
film sur Hitler, Il est Important de
problème. Ils seront structurés
Aussi nous saisirons l'occasion transcender la simple perspective
comme de longs monologues, avec
de le faire revenir sur la pellicule, historique, l’élément documentaire.
un grand saut vers l'élément « show
avec quelques Interruptions bien C ’est vrai pour les films qu'Hitler
business » — mélange de l'Okto-
sur, et nous lui fournirons l’oppor­ a commandés. Il n'était pas simple­
berfest, du cirque et de la fête
tunité de se faire réélire, de dire ment le plus grand chef de guerre
foraine.
à nouveau ce qu'il a dit. de vou­ de tous les temps, c'était égale­
loir à nouveau ce qu'il voulait, et ment le plus grand créateur ciné­
ce qui, je pense, était mal dans matographique que le monde ait
UNE DIMENSION COSMIQUE tout cela. Je crois que noua pen­ jamais eu ! Après tout, il avait Rie­
sons tous aujourd'hui que c'était fenstahl. Il avait ses actualités.
mal. Et, à la fin, nous ne nous ren­ C'est pourquoi nous essayons d’ex­
Tout devrait avoir une dimension drons que trop bten compte de la ploiter d’autres méthodes dans la
cosmique, l'homme le plus grand raison pour laquelle nous l'avons réalisation d'un film contemporain.
du monde, quelque chose dont les élu. Si nous utilisons du matériel docu­
60 Petii journal

L ' é c r i t u r e cinématographique
d’Akerman porte sur des rapports
de mouvements et de repos, de
vitesses et de lenteurs. On parlera
de rapport de vitesses (et non de
rapport de forces) entre l’ascen­
seur et Chantai Akerman lorsque,
dans Saute ma ville, elle fait la
course avec celui-ci.
Si dans ces films il n'y a pas
de développement (films sans com­
mencement ni fin...) il y a par
contre un rythme ou plutôt des
rythmes variants. On pourrait par­
ler d'un temps puisé dont les pul­
sations subiraient des modifica­
tions et tendraient môme è s'arrê­
ter (temps non puisé) pour repar­
tir en un autre rythme. Ce mixte
entre un temps puisé et un temps
non puisé est le résultat d’un tra­
vail effectué par les lignes de fuite
qui traversent et déterritorlalisent
l'agencement Akerman. Ainsi le
temps puisé que vit Jeanne Diel-
man est traversé par différentes
lignes de fuite (comme son excep­
studio de taille normale, par le tionnelle jouissance physique) qui
mentaire, ce seront des films tour­
nés par des amateurs en 8 mm. biais de l a . projection, avec des l'amènent dans un temps plus ou
projecteurs. La magie des fai­ moins puisé (on ne peut vivre dans •
C'est pourquoi nous avons demandé
sceaux de lumière avait une grande un temps non puisé total car il y
à tous ceux qui avaient pu filmer
importance dans le monde d'Hitler, a alors un mouvement de déterrito-
Hitler dans la foute de nous faire
parvenir leur matériel pour, éven­ dans ses énormes défilés, par rialisation trop important qui mène
tuellement. l'incorporer dans le exemple. Pensez au projet de à la mort).
film. Fondamentalement, ce film est Speer qui était de construire une De même le temps puisé que
un ■ non-documentaire » sur Hitler, • cathédrale de lumière », Ne par­ vit Julie (C. Akerman) dans Je tu
car tout le reste serait Incompré­ lons même pas de l'importance du il elle (le 1er jour, le 2* jour...)
hensible. Ce n'est pas non plus cinéma à cette époque ! Nous ne change progressivement de rythme
une comédie de boulevard. voulons pas nous servir de cela (repère par la menstruation) pour
dans un sens métaphorique, simple­ aboutir à un temps quasiment non
ment en tant que document pour puisé qui, avec le narcissisme, la
PROJECTIONS ET REVES le présent mais, plutôt, pour Inten­ mènerait à la mort si une ligne
FANTASMATIQUES sifier notre compréhension de cette de fuite n’intervenait pas. En l'oc­
époque. currence la ligne de fuite est sa
L’année 1923 jouera un rôle signi­ H.J. SYBERBERG. sortie par la porte vitrée dans la­
ficatif dans notre film. Mais elle (Extrait du dossier de presse quelle elle regardait (les lignes
ne fera l'objet que d'un seul des de l'INA). de fuite peuvent jouer un rôle soit
20 ou 22 chapitres d ’un film qui de déterritorlalisation soit de re-
aura probablement, deux, trois et territoriallsatfon dans I espace-
peut-être quatre fois la longueur temps).
d’un long métrage normal. L'idée A propos des films
maîtresse de la réalisation de ce Dans Saute ma ville. Akerman
film sera le concept de • projec­ de C. Akerman : colmate les fuites {avec du ruban
tion *. La projection dans son sens
symbolique fut une des principales
un adhésif)
(suicide
ce qui la mène à la mort
par le gaz).
réussites d'Hitler. Nous nous de­
mandons encore si Hitler projeta
temps-atmosphère Ce que dit C. Akerman à pro­
pos de News from home est va­
sa volonté sur le peuple ou si Les films de Chantai Akerman lable . pour tous ses films : « Tout
c’est le contraire. Cette - question ne- peuvent être ressentis ou pen­ se joue en termes do ruptures, de
retiendra notre attention. C'est sés en termes de structure, de rythmes visuels, -de lignes -, (Cf.
pourquoi nous voulons réaliser développement ou de binarité Le. Monde du 7-5-77).
notre idée de projection en studio. (structure molaire). Il semble en
Nous montrerons le monde d'Hit­ effet que Chantai Akerman se situe, D’autres raisons font que les
ler sous forme de projections, de à travers ses films, sur un plan films d'Akerman se situent sur un
rêves fantasmatiques, de projec­ étalé toujours en mouvement (con­ plan moléculaire (opposé au plan
tions de la volonté qui donneront trairement au plan de développe­ molaire, plan de développement) et
leurs contours à ces visions. Au­ ment sur lequel on piétine et qui notamment l’utilisation qu'elle fait
jourd'hui, 30 ans après, la vision, a tendance à rester fixe). Ce plan des pronoms personnels : le « Je «
qui nous a hanté pendant .12 ans, étalé, ou plutôt plan de consistance, qu’elle utilise n’a rien à voir avec
impressionne la jeune génération est constamment traversé par des le « Je » de la subjectivatlon ; Il
comme quelque chose de fluores­ lignes, des flux, qui se conjuguent s'agit là du « Je » événementiel où
cent. quelque chose qui est passé les uns avec les autres. Dans Hôtel comme le dit Virginia Woolf : « Je,
rapidement, comme un cauchemar. Monterey, les lignes de l'ascenseur, n'est qu' un terme commode qui
C ’est pourquoi je veux me servir se conjuguent avec les lignes des désigne un être dépourvu de toute
de notre technologie et matériel couloirs pour aboutir à une ligne réalité ». Dans les Cahiers (n* 276) ■
pour construire un Hitler dans un de fufte : la fenêtre. Narboni parle de la « quatrième
Petit journal 61

personne du singulier > qui serait ... Les flux, donc, ne se croisent
■ Je tu il elle » à la fois ou tout
Le cinémasse pas uniquement : ils se conjuguent
et même se cumulent d'un point
simplement - On ».
Dans Je tu II elle, le camion­
de de vue événementiel : des flux
neur (N. Arestrup) marque le con­
tre point en employant le « Je » de
Wim Wenders d’information se conjuguent avec
des flux de circulation {le jour­
la subjectivation. nal, plié en petit bateau, flotte sur
l'eau ; les lanternes de projection
Le côté anorexique de C. Aker- Les films de Wim Wenders ne circulent dans le camion, au fil du
man accentue le devenlr-molécu- nécessitent aucune Interprétation. temps)...
laire de ses films (« Il faut se Un film « réussi » ne s'interprète
faire un corps qui ne soit pas pas, il s'exprime par lui-même, par
La conjugaison de ces agence­
un organisme ■ ) : dans Saute ma des agencements de flux, dans un
ments de flux constitue un véri­
ville, sa façon de manger et de rapport d'images et de sons.
table voyage. Ce n’est ni un voya­
tout rendre propre et pur ; dans
ge touristique, ni un voyage visant
Je tu il elle, sa façon de manger Les films de W. Wenders fonc­ à retrouver ses origines, ses raci­
du sucre pur ou de suçoter une tionnent par rencontres. Des flux nes ; ceci n'est qu'un faux prétex­
bière. se rencontrent, se croisent, et ça te : tout comme par les photos, il
Son homosexualité, dans Je tu donne de nouveaux flux qui con­ s'agit de se fixer sur quelque chose,
il elle, est le refus (inconscient tinuent leurs routes, se séparent, se fixer un but, savoir que l'on a
ou non) de la formation de couple se retrouvent ailleurs,,. Par la con­ vu ceci ou cela, pour se rassurer
(conjugallté binaire) au profit d'un jugaison de ces flux, des événe­ que l'on existe. Mais si Alice ai­
double ; donc rapport d'alliance ments se produisent. Puis des évé­ me une photo pour son vide c'est
plutôt que rapport de filiation. Ce nements rencontrent d’autres évé­ qu'elle se trouve sur un plan où
qui compte, sont les rencontres et nements : ça donne les films de le voyage se justifie à lui tout
surtout pas l’enracinement. Wim Wenders : flux de créativité seul, en tant qu'événement. Ouant
(création cinématographique d'évé­ à • l'ami d’Alice », qui par tous
Ouant à la petite ritournelle nements) et non flux d'auteur (le les moyens essaie de se raccro­
qu'elle plaque è la fin de Je tu il ■ moi je » dominateur, centre du cher à quelque chose, de se re­
elle ou quelle hurle en montant monde). trouver, il arrive, avec l'aide d'Ali­
l’escalier au début de Saute ma ce. à passer du plan d'organisation
ville, elle correspond au • Tra- (des formes) à un tout autre plan :
La ligne-route cotoie la ligne-(de)
lalalala... > du petit garçon qui ap­ le plan de composition (des évé­
chemin de fer ; c'est au passage
prend la mort de sa mère. Il s'agit nements), le plan d'Alice. Le de-
à niveau que les deux lignes se
de se reterritorialiser par rapport croisent et dans les gares qu’elles venlr-femme d’Alice s'accompagne
à un événement déterrltorialisant. simultanément du devenir-enfant de
se rencontrent. Il y a aussi : la li­
En effet, C. Akerman, qui ne cesse son ami.
gne-fleuve qui croise la ligne-
pas de se déterrltorlaliser (lignes route, ou la ligne-chemin de fer,
de fuite), a besoin de se reterrito­ au niveau des ponts. Des flux cir­ Les individus que l'on rencon­
rialiser plus ou moins sinon c’est culant sur ces lignes, tendent à se tre sont eux-mêmes des événe­
la mort : d’où l’apport de ces ri­ croiser et quelquefois se rencon­ ments — • Qui es-tu ? ■. «Je suis
tournelles qui sont là plus pour trent. Ces rencontres s’effectuent mon histoire » — Ils ont tous plus
marquer un territoire que pour faire souvent à la suite de fuites ; par ou moins perdu leur propre iden­
de la musique. exemple lorsqu'un flux-automobile tité : ils se cherchent à travers
C ’est sur le plan de consistance, quitte sa ligne-route pour aller sur les événements qu'ils rencontrent.
constitué de multiplicités molécu­ une ligne-fleuve... Une rencontre Lorsque le « déprimé de l'usine
laires. que s ’effectuent les diffé­ peut aussi être due à l'absence désaffectée ■ parle de sa femme
rents devenir. On peut parler du d'un flux-avion... morte dans un accident d'auto, il
devenir-femme de C. Akerman. de
la même façon qu'on peut parler
du devenir-femme de Godard. Et
c'est en ce sens-là que les films Au fil du temps.
de ■ femmes ■ ont plus de ■ vo­
lupté ■ que les films d'hommes,
(il ne faut pas considérer la dualité
homme-femme, ni opposer le soi-
disant spontanéisme féminin à l'or­
ganisation fascl3ante de l’homme).
L’émotion que C. Akerman nous
fait éprouver à travers ses films
(ce qu'elle appelle la volupté)
n'est pas due au fait qu'elle soit
du sexe féminin, pas plus est-ce le
fait d ’un habile développement
dans la réalisation, mais est due à
sa disponibilité à provoquer des
agencements [agencements de dé­
sir...) et à sa position sur un plan
de consistance (semblable et en
même temps différent de celui de
Godard).
On pourrait parler de l’at­
mosphère Akerman car tout est at­
mosphère dans ses films : Temps-
Atmosphère.
Emmanuel MAIRESSE
 62 Petit journal

l'identifie à un accident mortel :

sa femme est elle-même l'accident: Le message construit sur un mode des
traditionnels ?
plus

c'est le devenir-accident de la
femme... La femme n'est jamais (M. Akkad) Parce qu'il pose une question
représentée comme un objet de dé­ formelle-technique : comment jouer
sir ; elle fait partie d'un agence­ de l'interdit de la figuration du
ment de désir à travers un évé­ Prophète ? Le film s'organise, en
Le Message se veut édifiant, édi-
nement. [Refus de la représenta­ ficateur. même d'une forme d'œcu­ effet autour d’un signifiant maître
tion sujet-objet.) absent. Le point de fuite de l’image
ménisme moderniste où la spéci­
ficité de l’Islam se dissout en une n'est pas un sujet mais la place
Ce n’est pas un hasard si les absente du sujet. Le regard du pro­
vague bondieuserie, proche des
films de Wenders se déroulent en phète organise la vision car le pro­
Dix Commandements de Cecil B.
un lieu géographique bien précis : phète en tant que sujet, historique
DeMille. Les différences de durée
la frontière. En effet, tout se si­ n'est en rien par-delà les appa­
entre la version arabe — plus hié­
tue en bordure : bordure du Rhin, rences. Absent de la représenta­
ratique avec ses vedettes égyptien­
bordure de la frontière RDA-RFA, tion, il n'en organise pas moins,
nes et syriennes — et la version
aéroport, gare... Se tenir à la limite dans les scènes où il est marqué
américaine ne tiennent pas à la
d'un territoire, sur un seuil, c'est présent/absent, un tissu symboli­
une façon de se déterritorialiser. Il « lenteur de la langue arabe ■
(comme l'a écrit une presse brouil­ que spécifique. Le film fonctionne
n'y a pas de centre. Les villes sur un évitement structurant le
constituent des événements sur les lonne) mais aux anecdotes, plus
nombreuses dan3 la première ver­ champ visuel, qui pour l'excéder,
lignes-routes, les lignes-rails et les n'en décide pas moins de son or­
lignes-fleuves. 11 faut considérer un sion. Etrange destin que le tour­
nage même du film. Bien qu'Akkad ganisation à partir du hors champ.
réseau de villes comme lieu de Le film pointe donc le « d ’où est-ce
conjugaison des lignes de flux, se soit entouré des Ulémas de
l'Université Al Azar, il fut contraint que ça regarde ? ■. Mahomet est à
donc un lieu propice aux rencon­ la fois porteur des énoncés et du
tres. d’abandonner le Maroc pour pour­
suivre son projet dans le désert processus de rénonciation ; trace
libyen. Malgré ses évidentes pré­ non inscriptible, il suscite une
Si les personnages ont l’air tous « demande ». Hors champ perpétuel,
si angoissés c’est que ça fuit de cautions le film n’est toujours pas
distribué en Egypte. su et dit comme tel, Mahomet est
partout. Séparations, ruptures, sou­ pur manque d’où s’enclenche la
venirs, rêves, morts hantent les fiction. De par sa figurabiIité im­
individus-événements. Le contenu religieux se réduit ici
possible. Mahomet joue ici fonc­
à un vague progressisme huma­
tion d'infinie relance du désir. La
Dans Au fil du temps, Wim niste. Le Prophète prône l'égalité
demande de représentation, de nar­
Wenders pose le problème de sa­ des sexes (ce que Je n’ai pas
ration du film, bute sur l’interdit
voir : Comment ça marche ? Com­ exactement lu dans le Coran), des
qui le branche sur un autre regis­
ment ça va pas ? notamment dans races [Biïal, le disciple africain est
tre. Plutôt que dans le vu nous
l'imprimerie et dans le cinéma. Le un mixte de Spartacus et du Sidney
sommes ici dans le donné à voir.
« kamikaze >, avant de partir, Poitier des droits civiques. Hind
L’islam nous amène à reconnaître
écrit : « Il faut tout changer >. Il (Irène Papas) la femme de l'ennemi
qu'avant l’œil il y a le dispositif
y a un refus de toutes les insti­ du prophète Abou Sofiane use
du regard. L'Image elle-même n'est
tutions centralisées et centralisa­ d'une vengeance toute psychologi­
pas nécessaire au prophète, l'écran
trices (casser la TV, éteindre la ra­ que à l’égard du fidèle neveu du
noir porte un moment la seule
dio). W.W. nous le fait sentir avec prophète Hamza (Antony Ouinn).
bande son qui récite les Sourates.
finesse, sans manichéisme-binarité. Bref, le film s’inscrit dans une
Repérer au cœur du cinéma le plus
11 n'y a pas de problème de clas­ continuité linéaire si simple que
banalement commercial des effets
ses, pas de vilains bourgeois, pas la rupture de l'Islam y est quasi
d’aristocrates décadents, pas de employés — sur un autre mode cer­
absente. La Ka'ba, à ciel ouvert
tes, par Straub — devrait interro­
prolos plaintifs : C’est un film de à l'époque du prophète, se donne
ger les dichotomies trop simplistes
masse. C’est du ciné-masse. ici dans une évidence actuelle/
qui pointent et découpent classi­
éternelle. La violence, le kerygme
cisme et modernité.
Le cahier des surfaces de l'en­ qui dessaisissait le chamelier pro­
fant dans la gare c'est le devenir phète, qui fit schisme culturel est
du cinéma de Wim Wenders. ici masquée. Un Négus chrétien Oue de3 effets formels venus de
l'interdit donnent consistance aux
joue le conciliant rôle du troisième
Emmanuel MAIRESSE voix, que le regard du prophète
terme entre polythéistes et musul­
ne soit pas simple flux linéaire
mans ! L’universalisme du message,
mais inscription de surfaces et de
traité dans un. code blblîco-hoîly-
volumes produit un « effet » déci­
woodlen — Ls Tunique et Le Roi
sif. Quand les Compagnons du pro­
des Rois sont explicitement dé­
phète s'écrient : « protégeons-le »,
marqués — ferait sourire si l'on
ils protègent la caméra. C’est la
ne savait qu’un bon dieu œcumé­
caméra elle-même qui fuit les pier­
nique — Bible et Coran réunis —
res que les enfants lui jettent. Le
ne sert aujourd'hui à la rééducation
prophète peut être un homme à
des dissidents indonésiens.
la caméra, à condition que celui-ci/
celle-ci ne passe pas devant un
Mais rien n'est épargné au Pro­ miroir où Il/elle s'inscrirait. L’œil
phète. il est même pacifiste. Rien, perd alors la fonction de tenir un
bien sûr. sur le raid sur Ouarayza. corps, il est support de l’ensemble
sur la réduction des Juifs de Khay- sonore, du texte sacré. Le texte se
bar. A trop vouloir fonctionner pour donne comme excès, énoncé, par
tous publics (la musique de Maurice rapport à la mise en Image. Ici une
Jarre n’évite vraiment rien) à par­ mise en scène banale s'avère exem­
tir d'une structure d’engendrement plaire d'inaccomplir la prise de
unique se spécifiant sur demande, l'Auteur.
le film perd toute pertinence. Pour­
quoi donc en parler ici s’il est Christian DESCAMPS
 63

n'est à l'abri d'un tremblement de

Nucléaire, terre, d'un soudain réchauffement
telligences ne pourront pas com­
prendre, pourront être les consé­
danger immédiat ou refroidissement de l'atmosphère.
Sans parler de l'énorme problème
quences d'accidents, d'imprévoyan­
ces, bref d'un Destin qui nous dé-
(S. Poljinsky) de l’approvisionnement, par con­
vois routiers réguliers, des centra­
passe, dont il nous sera non seu­
lement demandé mais exigé d’ac
les. cepter la secrète nécessité.

Le film Nucléaire, danger immé­ Les paysans des environs de Aujourd’hui, lucidité et courage
diat, tourné quelques semaines Malville qui viennent dire, face à la sont du côté de Robert Bresson qui
avant le grand rassemblement in­ caméra, qu'ils ont reçu des mena­ ose faire de ces menaces la subs­
ternational de Malville fin juillet ces de mort anonymes, témoignent tance même de son dernier film,
1977, balance à la manière d'un non seulement de l’enjeu écono­ nommer le diable, braver le ridi­
bateleur de foire et sur un rythme mique et politique incalculable que cule, en proposant, disent ceux qui
de chanson de rock quelques in­ représente l’implantation des cen­ s'en défendent, « un contenu idiot
formations spectaculaires sur les trales. mais aussi — et c ’est le mais une forme très belle «. Contre
dangers de la construction du sur- principal intérêt de ce film — qu'il la société du plutonium qu’on nous
régénérateur, le Super-Phénix. In­ existe cher ceux qui n'exigent rien prépare et qui sera d’esprit, techno­
formations impossibles à assimiler de la société — et qui l’énoncent logique, policière, et destructrice
et trop rapidement énoncées, mais avec un calme, une absence d’em­ (impliquant à long terme de gran­
qui ont au moins le mérite de phase et d’hystérie, ' impression­ des destructions — on n’a jamais
donner envie d’aller se renseigner nants — une capacité de résistan­ vu des armes rester Inemployées),
soi-même sur ce qui nous attend ce illimitée quand cette même so­ on ne peut qu’opposer un conser­
ici, en France et en Europe, dans ciété veut s’approprier les lieux, la vatisme obstiné, dans la mesure où
les quelques années à venir. terre même où ils vivent, abolir l'expansion économique des régi­
une culture humaine et leur Impo­ mes forts est « progressiste », et
ser une construction sur laquelle où progressiste signifie de plus
Passé ce discutable matraquage,
ils savent au moins cela : qu'on en plus : croissance des pouvoirs
le film montre les lieux (Malvllle
les trompe. (pouvoir de production-consomma­
si bien nommée) entourés de gril­
lages et gardés par des gendarmes tion, pouvoir idéologique des Etats
Sans vouloir ni pouvoir mettre sur les individus). Contre les so­
qui acceptent avec les ■ écologis­
en doute — nous sommes d'ail­ ciétés qui manipulent du qualitatif
tes », qui vivent et dorment sur leurs bien au-delà d'un système de
place, de parler. Mais, en dehors [les êtres vivants) pour obtenir du
vérités formelles et de droits litté­ quantitatif, il faut que ceux qui font
du film, ce - parler » a ses limites :
raux auxquels on voudrait limiter des films (pour en rester au ciné­
ce que pensent les gendarmes de
le débat dans les discussions pro­ ma) et cherchent à exprimer les
cette menace dont Ils doivent, par
contrat de travail, défendre l’édifi­ pagées par la presse et l’ensem­ contradictions vivantes des êtres
cation, nous ne saurons peut-être ble des média — l’exactitude des vivants, continuent plus que jamais
jamais rien. calculs de l'EDF ni la compétence à penser quantitativement les per­
de ses employés, il nous suffit de sonnages qu’ils inventent (comme
leur opposer cette vérité élémen­ des matériaux savamment calculés
5.000 tonnes de sodium à 545° ou violemment sentis, qui dans leur
seront rassemblées là un jour (à taire : qu'on ne peut être luge et
relation forment une œuvre et où
moins que...), que le moindre con­ partie, ce qu'elle ne manque pas
les accidents sont de la vie plus
tact avec l’air peut enflammer. de faire lorsqu'elle s’octroie la
dense qui affleure) pour redonner
Ouand on sait que l’industrie est mission d'émettre les Informations du qualitatif {ce que les sociétés
dans l ’incapacité d’éteindre des qui servent sinon ses Intérêts Im­ volent aux êtres vivants), c’est-à-
feux de sodium portant sur plus médiats, du moins son Idéologie. dire de l'émotion, l’énergie qui Ir­
de quelques centaines de kilogram­ On nous assure que • toutes les radie des corps : c ’est-à-dire ce qui
mes (soit 1/10.000' de la charge enceintes ont été dimenslonnées n’a pas besoin d'être compté pour
du Super-Phénix), on peut deviner pour les agressions et cataclys­ être compris.
l’énormité des dangers pour toute mes suivants : séismes, Incendies,
une région (il est vrai qu’en ce chutes d’avions, éclatement de tur­ Ou’est-il permis d'espérer? Com­
qui concerne les végétaux, les mi­ bine. sabotages ». C ’est exiger de ment vivre quand on sait que la
néraux et les animaux — cétacés, nous une foi à laquelle nou3 som­ Science, cette fidèle servante Inu­
oiseaux, renards, loups, lynx, mam­ mes peu disposés. Contentons-nous sable des Etats forts, exige de
mifères de toutes sortes qui sont de citer ce paragraphe d'une cir­ plus en plus de sacrifices, qui.
exterminés depuis des années — culaire intérieure de cette même comme eux, ne pense qu’en ter­
on accepte leur extinction au nom mes de quantités — pour elle
EDF : • Nous entrons dans un
du progrès et de l'amélioration du comme pour l'Histoire qui a sa rai­
niveau de v ie ). Pour donner un monde où nous comprendrons de
plus en plus difficilement ce qui son. les faits ont force de loi —
exemple : l'eau du circuit-turbine, et qu'il viendra un Jour où de sa­
au niveau des échangeurs du cir­ se passe dans les grandes installa­
tions industrielles, qui apparaîtront crifices en sacrifices se présen­
cuit secondaire, est en surpression
fermées à nos regards et parfois tera l'holocauste du genre humain ?
de 150 atmosphères par rapport
à nos intelligences. Eh bien. Il fau­ Que signifie l'avenir quand l'his­
au sodium fondu, dont elle est
séparée par 4 mm de métal. Sans dra l ’accepter. * Le passage bruta1 toire humaine va s'identifier de
même faire appel à une défaillance de la première à la deuxième plus en plus à la convergence de
humaine ou à un quelconque acci­ phrase Implique bien des consé­ toutes les énergies pour servir et
dent technique, sans aller jusqua quences, et notamment celle-ci : proclamer le règne de la produc­
imaginer des luttes armées Inté­ qu’il nous faudra tout avaler. Les tion et du profit et qu'elle pliera
rieures sur les lieux mêmes, ou explosions les plus meurtrières, les toutes les terres, toutes les mers,
encore des guerres internationales épidémies les plus dévastatrices et bientôt les planètes à sa loi ?
dont ces édifices énergétiques se­ et la radioactivité assurée pour N’est-ce pas là un contenu ô la
raient les premières cibles (comme 24.000 ans pourront faire partie de mesure du cinéma ?
les barrages pendant la Deuxième ce que les regards ne pourront
Guerre mondiale), nulle région pas considérer, de ce que les In­ Jean-Claude BIETTE
64

PALAIS DES AFHS (102, bd de Sébastopol - Métro

Réaumur-Sébastopol - Tél.: 236.48.01)

SM
Projections de la Coopérative des Cinéastes

Lundi 3 octobre, de 20 h 30 à 24 h :
— Le 15 du 0 (41') .................. Chantai AKERMAN
— Sensltométrle III (20') .......... Patrice KIRCHHOFER
— Carolyn danse (10') .............. Martine ROUSSET
— Urgent ou A quoi bon exécu­
ter des projets puisque le pro­
jet est en luf-même une Jouis­
sance suffisante (92') .......... Gérard COURANT

Lundi 10 octobre, de 20 h 30 à 24 h :
le film: sa forme/son sens — 10 tracés (20‘) ...... ................ Steve FARRER
— Andro 1 (25') ........................... Jean-Pascal AUBERGE
— C'est profond là d'dans (6') Yves ROLLIN
— Les contrebandières (90’) Luc MOULLET

Lundi 17 octobre, de 20 h 30 à 24 h :
— The boy frlend 2 (35’) ----- Lionel SOUKAZ
— Interview (5') ........................... Georges PASTRANA
— Horizontal HOLD (36’) .......... David WHARRY
i
— Le cinéma en deux (10') . . . . Patrice ENARD
t
i — Deux fols (80') ....................... Jackle RAYNAL
q
i
Lundi 24 octobre, de 20 h 30 à 24 h :
— Allée des signes (21') ........ Luc et Gisèle
MEICHLER
CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR — Chromatlclté 1 (11') ..............
— Eugénie de Franval (t0 5 ‘) ..
Patrice KIRCHHOFER
Louis SKORECKI

Débat avec les réalisateurs.

A PROPOS DE LA TRADUCTION Il y a enfin ceux, amis de par le monde, qui participent

à, voire dirigent des revues proches des Cahiers et,
PLUS OU MOINS PIRATE DES CAHIERS dans le souci de faire connaître le travail qui s'y fait,
ont pris l'habitude de reproduire certains textes au nom
■ Désormais je serai terrible - d'un soutien réel et de ce qu'ils supposent être un
(Tsar Ivan, deuxième partie) consensus de fait.

jl ne nous est plus possible de laisser se perpétuer

Il apparaît que, de plus en plus fréquemment, des arti­ pareil état de choses.
cles publiés dans les Cahiers sont reproduits à l'étran­
ger, soit dans des revues, soit dans des recueils d'écrits Nous rappelons donc que la reproduction de textes
sur le cinéma. Nous n'aurions qu'à nous féliciter de publiés dans les Cahiers est rigoureusement Interdite
l'intérêt dont ces reproductions témoignent pour notre sauf accord écrit entre l'éditeur et nous pour chaque
travail, si elles ne s'accompagnaient parfois d’une façon cas particulier, en espérant n'avoir pas à faire jouer la
d’agir à notre égard pouvant aller de la plus grande à la législation en vigueur pour les problèmes de traduction.
moindre désinvolture.
La Rédaction.
Il y a d'abord ceux qui. non contents de ne nous de­
mander aucune autorisation, ne se sentent même pas
tenus à nous faire parvenir un exemplaire de leur publi­
cation. Nous apprenons qu'y sont repris des articles
des Cahiers par ouï-dire, ou en tombant dessus par
hasard.

Il y a ceux qui, ne nous ayant avertis de rien, et donc

n'ayant acquitté aucun droit de reproduction, prennent
quand même la peine de nous faire connaître leur tra­
duction après coup, parfois en nous remerciant.

Edité par les éditions de I Etoile - S.A.R.L. au capital de 20 000 F - R.C. Seine 57 B 18 373 - Dépôt à la date de parution -
Commission paritaire n° 57650 - Imprimé par Abexpress. Bondy - 656.70.82.
Le directeur de publication : Jacques Doniol-Valcroze - PR1NTED IN FRANCE.
 ANCIENS NUMEROS DES CAHIERS DU CINEMA
10 F 1 4 0 - 1 5 9 - 1 8 7 - 1 8 8 - 1 9 2 - 1 9 3 - 1 9 5 - 1 9 6 - 199 - 202 - 203 - 204 - 205 - 206 - 208 - 209 - 210 - 211 -21 2 - 213 - 214-
215 - 216 - 217 - 218 - 219 - 222 - 224 - 225 - 228 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233 - 240-241 - 244 - 247 - 248 - 249 - 250 -
253 - 256 -2 5 7 - 264 - 265.

12 F 270 - 271 - 272 - 273 - 274 - 275 - 276 - 277.

15 F 207 (spécial Dreyer). 220-221 (spécial Russie année 20). 226-227 (spécial Eisenstein). 234-235. 236-237.
238-239. 242-243. 245-246. 251-252 (spécial Rétro). 254-255. 258-259. 260-261.

20 F 262-263 (spécial Censure).

18 F 266-267. 268-269 (spécial Images de marque).

CES NUMEROS SONT DISPONIBLES A NOS BUREAUX

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(ces remises ne s'appliquent pas aux frais de port).

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ANCIENS NUMEROS : OFFRE SPECIALE

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(+ 6 F pour frais de port) 234-235.

85 F Collection 1972-1973 : n° 234-235. 236-237. 238-239. 240 - 241. 242-243. 244. 245-246.
(+ 6 F pour frais de port) 247 - 248.

75 F Collection 1974-1975: n° 249 - 250. 251-252. 253. 254-255. 256 - 257. 258-259.
( + 6 F pour frais de port) 260-261.

130 F Collection EISENSTEIN : Nous offrons à nos lecteurs la collection complète des vingt-
(+ 12 F pour frais de port) trois numéros dans lesquels ont paru les textes d'EISENSTEIN (n° 208 à 211. 213 à 227.
sauf le ns 223 épuisé, 231 à 235), au prix spécial de 130 F ( + les frais de port). Cette

offre est valable dans la limite des exemplaires disponibles.

75 F Collection 1976 : n° 262-263. 264 - 265. 266-267. 268-269 (spécial Images de marque).
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Charles Spaak
mon man

Charles Spaak
50 ans de cinéma
français
150 scénarii de films
196 noms célèbres
beaucoup d’anecdotes §
23 photos et lettres à
288 pages □
38 F. 1
Charles Spaak mon mari par Janine Spaak,
l’histoire passionnante d’un des plus grands
hommes du cinéma contemporain.

Editions France Empire

 Notre dernier numéro

N° 279-280
S O M M A IR E

Libérons Paradjanian

LE C IN E M A DANS LA P E IN T U R E
Entretien avec Jacques Monory
La trappe
(Autour de 8 toiles de Monory), par S. Le Péron
Questions : 13 toiles de Gérard Fromanger, par P. Kané

LES F IL M S
1
LE DIABLE P R O B A B L E M E N T , de Robert Bresson
L ’orgue et l’aspirateur (La voix off et quelques autres)
par S. Daney
Modernité de Robert Bresson, par J.-P. Oudart
2
A U T O U R DE Q U E L Q U E S FIL M S R É C E N TS
Au-delà.du principe de P. (Le camion, Comment ça va, Maman Kusters)
par J.-P. Fargier
Il n ’y aurait plus qu’une seule image (Le camion, News from home,
Alice dans les villes)
par D. Dubroux
Louons maintenant les grands hommes (A propos de Sunday to o fa r away)
par J. Taricat
3
C R ITIQ U ES
L ’image et le corps (L'homme qui aimait les fem m es), par B. Boland
Eloge du photomaton (La communion solennelle, l'ombre des châteaux)
par S. Le Péron et S. Toubiana
4
CINEM A FRANÇAIS. 2
Entretien avec André Techiné (Barroco)
Entretien avec Pascal Kané (Dora et la lanterne magique)

E S T H E T IQ U E A R A B O -IS L A M IQ U E
L ’icône et la lettre, 2. par Abdelwahab Meddeb

Note sur une note de Comolli et sur un cinéma tordu, par P. Bonitzer