244.

Les Groupes de travail.

Groupe 1 : animation culturelle.
L’animateur, l’appareil, les masses.
A propos du rôle des animateurs de ciné-clubs
Le cinéma dans la société capitaliste.
D’abord enquêter, 1.

Groupe 3 : les acquis théoriques.

Sur Family Life, sur Beau masque.

Groupe 4 : le Héros Positif.

Bilan des critiques de la plate-forme.

7 francs.
 Sommaire
N° 244, février-mars 1973

Editorial p. 5
i i l / l i r i s i l il

Quelles sont nos tâches sur le front culturel? :

Bilan des critiques de la plate-forme, p. 7 ;im;m
A la suite de désaccords po ­
litiques ei théoriques avec la
Groupe 1 : ranimation culturelle ligne appliquée depuis la plate­
forme du n° 242-243, Pierre
Présentation du groupe, p. 12 Baudry a donné sa démission
de la rédaction des Cahiers.
L’animateur, l’appareil, les masses, p .16 Il a tenu à s’e.i expliquer dans
un texte qu'il n'a pu mettre
A propos du rôle des animateurs de ciné-clubs, p. 25 au point à temps pour la so r­
Le cinéma dans la société capitaliste, p. 29 tie de ce numéro, et que nous
publierons donc, avec nos
D ’abord enquêter, 1, p. 33 commentaires, dans n o t r e
n<> 245.

Groupe 3 : les acquis théoriques.

Premier bilan du groupe, p. 40
Sur Family Life, p. 44
Sur Beau masque, p. 49

Groupe 4 : le Héros Positif p. 54

Précisions
à propos de “ Combattons le révisionnisme
dans la culture” , p. 59.

Rédaction : Jacques Aumont, Jacques Aumont, Claude Bour- Revue mensuelle de Cinéma.
Pascal Bonilzer, Jean-Louis din. Les manuscrits ne sont
Comolli. Serge Daney, Pascal pas rendus. Tous droits ré­ 13, rue des Petits-Champs,
Kané, Jean Narboni, Jean- servés. Paris-1er - Administration-
Pierre Oudart, Philippe Palcra- Abonnements, rédaction
douni, Sylvie Pierre, Serge Copyright by Les Editions de 742-37-07. Mise en page et
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 Éditorial.

L ’unification de la majorité des camarades au sein de la revue, sur la plate­

forme de travail, a entraîné, dès avant sa publication, la prise en main d ’un
certain nombre de tâches que nous nous y étions fixées. Ces tâches se sont
poursuivies et développées depuis la parution du dernier numéro et la diffusion
du texte sous forme de brochure ronéotypée.

1. Des groupes de travail (enquête, analyse et intervention) centrés sur

des objectifs proposés à la fin du texte ont été rapidement constitués, et des
contacts pris avec des éléments extérieurs à la revue en vue de leur partici­
pation active à ce travail. Dans un premier temps, quatre groupes ont été
formés (trois sont présentés dans ce numéro), puis très récemment un cin­
quième, en liaison avec des cinéastes militants :
— Groupe 1 : animation culturelle ;
— Groupe 2 : réévaluation critique du travail fait aux Cahiers ces der­
nières années, groupe dit « des acquis » ;
— Groupe 3 : enseignement du cinéma ;
— Groupe 4 : la notion de « héros positif » ;
— Groupe 5 : cinéma révolutionnaire : bilan critique du cinéma militant
depuis mai 68 tant sur le plan de la production, de la conception que de la
diffusion, en vue de dégager des propositions pour un cinéma révolutionnaire
et d ’entreprendre, à partir de ce bilan, de l’appréciation de la conjoncture et
des tâches qu’elle exige, la réalisation de films.
Ces groupes entretiennent entre eux — leur titre l’indique déjà — des
rapports étroits, sur la base de la liaison pratique/théorie (cf. les textes de
présentation) et, après une période de mise en place, en sont actuellement
à la phase de consolidation de leur ouverture. C’est l’occasion pour nous
de réitérer l’appel paru dans la plate-forme en demandant aux camarades
extérieurs à la revue de ne pas hésiter à se mettre en rapport avec nous pour
participer au travail déjà engagé ou proposer, sur la base de leur expérience
propre et des problèmes qu’ils rencontrent, d’autres orientations militantes.

2. La diffusion de la plate-forme s’est accompagnée de discussions nom­

breuses et prolongées sur son orientation générale, dont nous rendons compte,
sous forme de premier bilan, dans les pages suivantes. Les questions et les
critiques qui nous ont été adressées, en nous permettant d ’éclairer des points
imprécis (et d ’abord pour nous-mêmes), de rectifier certaines erreurs et de
combler des manques, nous ont aidés à avancer, en faisant apparaître la
nécessité de mettre résolument l’accent sur la pratique.
6 Editorial.

Les tâches que nous avons définies, il ne faut pas les concevoir de façon
isolée. Nous devons partir de la situation actuelle, situation excellente d ’un
point de vue stratégique (malgré toutes les difficultés tactiques et circonstan­
cielles) de crise accentuée du système politique bourgeois, d ’ébranlement des
fondements économiques de la société capitaliste et de pourrissement de son
idéologie, de plus en plus incapable de se reproduire et de se renforcer, donc
de contribuer efficacement à la reproduction des rapports de production
existants. Notre rôle doit être d ’intervenir dans cette crise généralisée de la
société actuelle, en concentrant nos forces sur le front culturel avec comme
objectif de contribuer à l’organisation des masses dans une perspective poli­
tique. La lutte sur le front culturel est partie intégrante d ’une lutte d ’ensemble
qui doit trouver son aboutissement dans la prise du pouvoir d’Etat. Elle est
déjà, bien que centrée sur un domaine particulier, une lutte d ’envergure à
laquelle, en tant que Cahiers, nous aspirons à participer.
En unissant les forces de tous les révolutionnaires qui interviennent ou aspi­
rent à intervenir sur ce front, en démasquant les intérêts de classe que la
« culture » dominante sert et en préparant idéologiquement le prolétariat et
ses alliés à la nécessité de la prise du pouvoir central, nous apporterons une
contribution efficace à la cause d ’ensemble de la Révolution prolétarienne.
C’est dans cette perspective que nous nous plaçons et que dès aujourd’hui,
sans attendre indéfiniment que toutes les questions soient « théoriquement »
résolues, nous engageons un travail prolongé.
Les articles de ce numéro (et plus encore ceux des numéros à venir, qui
devront refléter une pratique aujourd’hui encore largement à l’état program­
matique) n ’ont d’autre but que de s’inscrire dans la voie qui nous est, ainsi
qu’à tous les révolutionnaires, largement ouverte.

La Rédaction.
 Quelles sont nos
tâches sur le front culturel ?
Bilan des critiques
de la plate-forme.

Les interrogations et les critiques qui ont été formulées sur le contenu
de la plate-forme ont principalement porté sur les points suivants :

1. D 'où vient ce texte, qui le produit ? Les Cahiers affirment la subordination

nécessaire de la ligne culturelle particulière à la ligne politique générale,
l'exigence de l’esprit de parti et de liaison aux masses, mais, disent-ils... le
parti n ’existe pas encore. Quand ils publient ce texte, au nom de quoi et en
tant que quoi le font-ils ? Se sont-ils constitués en nouveau groupuscule
n'osant se déclarer tel (« c e qui ne veut pas dire que les Cahiers doivent
se constituer en groupe politique, un de plus... ») ? Ou en organisation sur
le front culturel qui, en dépit de ses proclamations, et en se justifiant de
l'absence de l’organisation politique d’avant-garde, continuera à jouer les
« détachements » isolés ? Organisation culturelle à vocation de masse ou
organisation politique ?
Répondons-y le plus nettement possible : bien qu’intervenant principalement
dans le domaine culturel, proposant des éléments pour la constitution d ’un
front révolutionnaire dans ce domaine, les Cahiers ne peuvent pas ne pas
être, à chaque instant, affrontés à des problèmes- d ’ordre directement poli­
tique, touchant à la ligne générale de la révolution en France (c’est bien
plutôt l’affirmation du contraire qui signifierait pour nous l’autonomisation
de la lutte culturelle). S’il est clair que cela ne recoupe pas la définition du
terme organisation politique (en tant que groupe intervenant directement en
vue d ’organiser les luttes de telle ou telle classe dans la perspective de la
conquête du pouvoir d ’Etat), nous serons amenés à développer un aspect
< organisation politique » entendu au sens minimum du terme, sauf à nous
considérer abstraitement comme faisant partie du « camp de la révolution »
en France, dans notre domaine propre, hors de toute analyse précise de la
conjoncture. Les problèmes qui nous seront posés, comment les résoudre ?
En articulant d’une part la discussion approfondie, les contacts prolongés
avec les organisations marxistes-léninistes existantes, et d'autre part les solu­
tions que nous" pourrons nous-mêmes apporter à ces questions, en nous
fondant sur l'acquis du mouvement marxiste-léniniste.
Articulation qui signifie ceci : les discussions avec les organisations, loin de
se limiter à de simples échanges de points de vue sur des programmes, ou
des bilans d’expériences de luttes, devront être liées aux problèmes qui se
posent et qui nous seront posés à partir du travail entrepris sur le front
culturel : la clarification et l'unification, puis l’unité, dépendant du type de
réponses que les organisations y auront apportées ou nous auront aidés à
8 Quelles sont nos tâches sur le front culturel ?

y apporter. Il ne s’agit pas là de préoccupations byzantines. Dans le domaine

de la lutte culturelle en France, les réponses qui sont données aujourd’hui
au problème de l’articulation de ces luttes aux luttes politiques impliquent
deux options que nous estimons, quoique de façon inégale, erronées :

— se déterminer comme « avant-garde » culturelle, appeler à la formation

d ’organisations de lutte, de fronts, de mouvements, en pensant de la façon
la plus vague le rapport de ces fronts, de ces mouvements, etc., aux luttes
politiques de classe et aux masses populaires. En se réservant le champ de
la lutte idéologique, et en cantonnant les masses dans les seules luttes écono­
miques, dans l’attente d ’une problématique convergence à terme, les diffé­
rentes luttes partielles menées « tous ensemble et en même temps » étant
censées fusionner un jour. Ce qui se manifeste dans cette position est le
refus objectif de subordonner la lutte culturelle et artistique à la ligne
politique, sur la base d ’une analyse de la conjoncture, ou, ce qui revient
exactement au même, à mettre la politique partout (sauf au poste de com­
mandement) et, à force de la dissoudre et de l’émietter, à ne plus la trouver
nulle part. Nous faisons référence ici aux thèses développées par le « Mou­
vement de juin 71 », que nous analyserons en détail dans un prochain
numéro ;
— ou, partant du principe juste — du point de vue marxiste-léniniste —
que la ligne d’intervention sur le front culturel doit être subordonnée à la
ligne générale politique, conclure implicitement à l’élaboration autonome et
de la ligne politique juste, et de la ligne d ’intervention sur le front culturel,
penser qu’on a déterminé les besoins objectifs des masses et la conscience
subjective qu’elles en ont à la fois en matière de politique et de culture,
estimer qu’on est à même de faire entendre les idées politiques « justes »
qu’on avance, par l’intermédiaire de tel ou tel moyen artistique (film notam­
ment) pour « éduquer » les masses. Tout cela sans enquête directe, sans
travail de masse prolongé... Bref, négliger l'aspect organisation de masse et
se concevoir comme avant-garde politique et culturelle.
Cette conception a influé sur le travail du groupe Dziga-Vertov et — sous
la forme du recours à « la force intrinsèque de l’idée vraie » — (cf. dans
ce numéro : « D ’abord enquêter ») se retrouve encore dans certains aspects
du travail de Cinéthique.

2. D ’autres questions ont porté sur la thèse que nous développons des
éléments-relais. Certains camarades nous ont imputé la volonté de réintro­
duire subrepticement, en dépit de nos dénégations, la coupure théorie/pratique,
de maintenir les Cahiers en chambre, dans le rôle de dirigeants, de coordina­
teurs, de théoriciens. La pratique d ’enquête, de bilans, le travail de masse
seraient réservés à de prétendus éléments-relais. Précisons :
— Les éléments-relais ne sont pas des créatures inventées de toutes pièces
par les rédacteurs de la revue. Cette notion descriptive, nous l’avons employée
uniquement pour désigner la réalité de fait d’un quadrillage culturel existant
aujourd’hui en France sous forme d’appareils, d ’organismes, d ’institutions
relativement stabilisées, dans lesquels, le plus souvent de façon isolée, ces
« éléments > luttent. 11 serait complètement idéaliste de ne pas en tenir
compte. Deux choses à dire cependant : s’il est indispensable de partir de
cette réalité de fait, c’est pour la transformer, et il faut reconnaître que la
plate-forme péchait sur ce point par un certain « objectivisme ». Tout en
insistant sur le rôle de la pratique, nous avions tendance à relever unique­
ment l’aspect analyse, connaissance de la situation, sans insister sur l’aspect
le plus important, la participation aux luttes se déroulant dans ces appareils
(pratique de transformation qui en revanche ne vise aucunement à la « prise
de pouvoirs partiels » selon un vieux mythe utopiste/réformiste). D ’autre
Bilan des critiques de la plate-forme. 9

part, la plate-forme accordait une importance trop grande à la lutte dans les
appareils, et tendait au défaut institutionnaliste. Un front capital de lutte sur
le plan culturel est à développer hors des appareils idéologiques, en liaison
directe avec les luttes économiques et politiques des masses populaires où
des camarades interviennent déjà.
— Comment nous représentons-nous ces éléments-relais ? La question nous
a souvent été posée. Est-ce de façon technique, selon des critères socio­
professionnels, en tant que « travailleurs » sur le front culturel, les liens orga-
nisationnels que nous tentons de mettre en place primant dès lors sur les
critères d ’unification politique et idéologique ? Evidemment non. Ce serait
tomber dans l’économisme le plus éculé. Toute « fédération » des travailleurs
sur le front culturel serait d ’emblée minée par des antagonismes de classe et
aboutirait — comme toutes les tentatives déjà faites dans ce domaine — à
l’échec. La plate-forme, si elle reste imprécise sur les critères d ’unification
politique et idéologique, rejette formellement toute conception opportuniste du
front, en indiquant le primat absolu de l’aspect idéologique sur l’aspect orga-
nisationnel.
Quels sont alors ces critères d ’unification politique et idéologique ? Si nous
rejetons tout rassemblement fondé sur les catégories socio-professionnelles
bourgeoises, est-ce que la plate-forme s’adresse aux seuls marxistes-léninistes
(par ailleurs animateurs, cinéastes, etc.) ? Ce serait à notre avis une erreur
grave, le renversement simple de la première, aboutissant à nier la distinction
léniniste fondamentale entre organisations de masse et organisation politique
d ’avant-garde. Malgré l’ambiguïté de la position de la revue indiquée au
début, nous devons insister sur ce point : un front révolutionnaire dans le
domaine culturel ne peut être qu’une organisation de masse dont il revient
aux communistes d ’assurer la direction. C’est sur cette position que se greffe
l’ambiguïté en question : actuellement, nous avons non seulement à assurer
la direction de ce front, mais à l’impulser et à l’organiser.
Par conséquent, la notion d ’élément-relais dépend de la notion de front révo­
lutionnaire et de sa base politique (programme minimum d ’unification). Il faut
reconnaître que nous sommes restés très évasifs sur ce point et que nous nous
sommes attachés plutôt à définir le mode d ’élaboration de cette base politique
que son contenu. Cela nous paraît aujourd’hui à peu près inévitable, précisé­
ment parce que cette base est à élaborer. Elle dépend, sur son versant
universel, de la ligne générale politique et notamment du système d ’alliances
par rapport à l'objectif principal : révolution prolétarienne. Nous pensons que
l’on en est aujourd’hui sur ce point encore très largement au stade de
l'analyse et de l'expérimentation — c’est la raison pour laquelle nous parlons
d ’embryons de ligne politique — , ce qu’atteste le caractère dogmatique et
abstrait des tentatives de mise au point d’un programme stratégique de la
révolution en France. Il va de soi que la réponse à ces questions fondamen­
tales ne dépend pas principalement de nous, en tant que Cahiers du cinéma.
Sur son versant spécifique, celte base politique dépend de la façon dont le
système d ’alliances et l’objectif se spécifient dans le domaine culturel et
s’articulent à la ligne politique. Là, nous en sommes au tout début de l’analyse-
expérimentation, tout en sachant pouvoir et vouloir nous y consacrer.
Pour en revenir aux critères d ’unification, nous postulons — le contraire
serait absurde — que les camarades déjà engagés dans la lutte sur le front
culturel sont partie prenante du front révolutionnaire. Quant aux critères de
constitution de ce front et au contenu du terme « camarades », nous ne
pouvons les définir que de façon très générale, par un certain nombre d'orien­
tations de base : anticapitalisme, anti-impérialisme, antiréformisme, antirévision­
nisme. Orientations unifiées par une perspective positive, un objectif prin­
cipal : révolution prolétarienne. « Enfin, j ’estime que la condition indispen­
sable à l ’existence d ’un front uni, c ’est un but commun... Si notre objectif
 10 Quelles sont nos tâches sur le plan culturel ?

à tous est de servir les masses ouvrières et paysannes, il ne fait aucun doute
que nous constituerons un front uni » (Lou Sin). Servir les masses qui
ont un intérêt objectif fondamental à la révolution prolétarienne, au stade
du capitalisme monopoliste d ’Etat, qu'aucune autre étape (Lénine) ne sépare
du socialisme.
Un autre problème à envisager concerne la situation de classe des éléments-
relais, principalement ceux intervenant dans les appareils idéologiques. On
nous a souvent fait remarquer qu’ils ont, pour la plupart, une appartenance
petite-bourgeoise et que le risque était grand de reconduire indéfiniment le
dialogue et la confrontation de points de vue entre petits-bourgeois sur la
révolution. C’est relativement juste. Toutefois il nous semble que dans le
domaine culturel, se pose la question incontournable du ralliement de la
petite-bourgeoisie à des positions de classe prolétariennes, ralliement à conce­
voir comme processus à long terme, reposant sur des bases objectives (les
deux aspects contradictoires de cette classe). Ce qui ne veut pas dire que
cela constitue la seule tâche du moment ni la plus importante : une autre
est représentée par le travail prolongé en direction de la classe ouvrière (d’où
l’importance de la participation aux luttes — économiques, politiques, cultu­
relles — qui se mènent hors des appareils culturels). Concernant cependant la
lutte au sein des institutions culturelles, il nous semble que, bien que la petite
bourgeoisie y forme la majorité (quantitativement), ce qui importe est le sens
donné à la lutte, et à travers lui, sa direction politique (direction communiste,
rejet absolu de toutes les impasses « démocratiques » réformistes et révision­
nistes). Insister de façon unilatérale sur la situation de classe aboutirait en
fin de compte à renforcer les thèses anarchisantes « de gauche » des circuits
parallèles, qui ont pour fondement l’idée de « passer outre » la domination
idéologique de la bourgeoisie, en particulier dans les appareils idéologiques,
et de laisser tomber le travail en direction de la petite-bourgeoisie, seule classe,
selon ces thèses, à être soumise à cette domination.
Cela dit, il ne fait aucun doute que la situation présente est à transformer,
et qu’il revient aux éléments issus de la classe ouvrière d ’intervenir de plus
en plus dans le domaine culturel et d ’assurer complètement leur direction,
dans ce domaine comme dans les autres, sur les éléments petits-bourgeois qui,
faute de direction, s’enliseraient dans des luttes à caractère purement démo­
cratique. Le rapport entre situation et position de classe ne saurait être nié,
mais à la condition de voir le rôle déterminant joué par l’idéologie et la ligne
politique. Une poignée d ’éléments sur des positions prolétariennes peut très
bien, dans un lieu majoritairement composé d’éléments petits-bourgeois,
assumer une fonction dirigeante et impulser une lutte objectivement révolu­
tionnaire. Disant cela, nous nous démarquons aussi bien de la thèse des
« minorités agissantes » (à ne pas confondre avec la distinction fondamentale
entre force dirigeante et force principale), que du volontarisme ouvriériste qui
méconnaît totalement la difficulté extrême que présente le projet de remettre
aux mains du prolétariat également la direction des luttes sur le front cul­
turel, dont les révisionnistes, pour ne pas même parler de la bourgeoisie,
1. Faisant référence plusieurs s’acharnent à le tenir écarté. A notre avis, il faut lutter dès à présent sur
fois dans le texte au terme les deux axes déjà indiqués, dans la perspective — à terme — de constitution
« communistes >, il faut indi­
quer que nous en sommes au d ’un appareil culturel prolétarien rattaché à l’organisation politique d ’avant-
stade suivant : vouloir agir en
communistes. Reste à trans­ garde, cet appareil devant être conçu comme base avancée dans la lutte
former celte volonté en actes... contre la domination idéologique de la bourgeoisie, et non comme un quel­
Nous disons agir en commu­
nistes et non pas être, seule conque circuit parallèle.
façon d'éviter les intermina­ Si l’on revient maintenant sur les critiques qui nous ont été faites d ’ « inven­
bles débats métaphysiques sur
la recherche d'une « essence » ter * des éléments-relais pour nous maintenir dans une fonction purement
dont certains privilégiés se théorique, on aperçoit que la plate-forme y avait déjà, en quelque sorte,
verraient pourvus. L’exemple
de la Chine est édifiant sur répondu, en mentionnant la nécessité et l’urgence d ’une pratique directe
les ctfets politiques de la thèse
du « perfectionnement indivi­ des membres des Cahiers. Deux aspects doivent cependant être distingués :
duel >. — en tant que communistes1, intervenant dans la tentative de constitution
Bilan des critiques de la plate-forme. 11

d ’une organisation dé masse, nous avons, avec les autres communistes, à

exercer une fonction centralisatrice. Les Cahiers constituent, par rapport à
cette fonction, un outil non négligeable. Donc : considérer la revue en tant
qu’appareil destiné;.à servir cette fonction centralisatrice. Nous rejetons caté­
goriquement toute conception spontanéiste visant à nier son importance et
appelant à se « dissoudre » dans les masses.
— en tant que masses nous-mêmes, nous avons à participer directement
à la lutte au sein du front.
L ’important est de lier, en les distinguant, ces deux aspects. Pas de centrali­
sation sans participation directe aux luttes (on sait ce qu’il faut penser des
« autoproclamations »), pas de progrès possible de ces luttes sans systémati­
sation, bilans d ’expériences, analyse matérialiste des interventions. C’est à
l’intérieur de ce cadre que se situent nos rapports avec les éléments-relais
et compte tenu du fait que nous serons nous-mêmes, en tant qu’engagés dans
la lutte, des éiéments-relais. Soit ces éléments sont des communistes, liés aux
masses et, compte tenu d ’un accord politique fondamental, notre rôle de
centralisation par rapport à eux sera essentiellement technique (recueillir leurs
bilans, etc.), soit ces éléments sont des progressistes en rapport avec les masses
(c’est-à-dire travaillant en direction des masses et animés de la volonté de les
servir, mais sans appliquer la ligne de masse au sens rigoureux), et dans ce
cas, il s’agira de centraliser politiquement leurs expériences : centralisation de
leurs idées, en tant qu’éléments relativement actifs des masses, centralisation
des idées des masses dans leur ensemble.

3. Dernier point important soulevé par certains camarades à propos de notre

conception de la lutte idéologique. Les Cahiers ne continueraient-ils pas à
prôner la lutte idéologique « en soi », la conception autonomisante d’une lutte
dans l’idéologie, autodéterminée, comme le laisserait entendre cette phrase
de la plate-forme : « Vidéologie prolétarienne se développe dans la lutte contre
l’idéologie bourgeoise... » ?
Soyons clairs : il ne s’agit absolument pas de discuter le fait que la lutte
idéologique est un reflet de la lutte économique et de la lutte politique, luttes
qu’elle sert en retour, sur la base du rôle dirigeant de la lutte politique. En
aucun cas on ne saurait remettre en question le fait que l’idéologie proléta­
rienne se développe au travers de la lutte révolutionnaire des masses, qu’elle
prend sa source dans la pratique sociale de la lutte des classes, et non dans
quelque monde des idées. Nous renvoyons sur ce point au texte de ce
numéro « D'abord enquêter ». Néanmoins, nous nous démarquons aussi bien
des conceptions spontanéistes selon lesquelles l’idéologie prolétarienne se déve­
lopperait toute seule, en tant que simple extériorisation de la pratique, dans
un désert idéologique (un « vide d ’idées à remplir »), que des conceptions qui,
tout en prenant en considération la domination de l’idéologie bourgeoise, se
représentent le développement des deux idéologies comme simple concur­
rence, la « lutte », pour l’idéologie prolétarienne, revenant simplement à
chasser l’idéologie bourgeoise. Nouvelle mouture du « ou bien... ou bien »
métaphysique : ou bien une ligne est juste, ou bien elle est fausse, qui ne
voit pas que la vérité procède de l’erreur, et la construction de la destruction,
bref que la lutte des idées entre elles constitue le mode spécifique de leur
développement. Sur cette forme plus raffinée du spontanéisme, nous revien­
drons dans le prochain numéro.
Cela dit, il était juste de nous questionner sur ce point, eu égard au passé
théoriciste des Cahiers et aux tendances toujours vivaces à autonomiser la
lutte idéologique (et plus précisément culturelle). Réagir contre ces tendances,
ce n ’est aucunement nier la spécificité de la lutte culturelle, mais rétablir le
primat et le commandement, le rôle dirigeant de la — véritable — lutte poli­
tique : la lutte pour la prise du pouvoir d ’Etat.
Jean Narboni et Philippe Pakradouni.
 Groupe 1 :.
L’animation culturelle

Présentation du
groupe

La plate-forme politique des Cahiers inscrivait comme tâche « l’analyse des

luttes dans les pratiques « d’animation culturelle », (Maisons des Jeunes et
de la Culture, Foyers de jeunes travailleurs, Ciné-Clubs, Maisons de la
Culture...); pratique systématique des bilans des discussions qui s’y déroulent ».
La prise en compte de cette tâche par les Cahiers est un élément important,
aujourd’hui, dans le processus de critique-transformation de la revue. Faire
l’analyse des luttes dans les pratiques d ’animation culturelle, c’est un des
moyens pour les Cahiers de sortir de leur ghetto, c’est un des moyens d ’entrer
en contact avec des animateurs, qui, dans les lieux respectifs où ils inter­
viennent, souvent isolés les uns des autres, tentent de mener une lutte contre,
ou simplement de critiquer l’idéologie bourgeoise. C’est aussi un moyen, sur
la base de l’enquête — nous verrons plus loin ce qu’on entend par enquête
— du bilan, de la critique, du désir d ’unité, de jeter les premières pierres
pour édifier un front culturel révolutionnaire en France.
Si nous avons créé un groupe de travail au sein des Cahiers — qui met dès
à présent son élargissement à l’ordre du jour — c’est que provisoirement, il
nous semble important de cerner notre objet : Yanimation culturelle, et plus
particulièrement le cinéma dans l’animation culturelle.
Pour cela, une méthode : Yenquête. Nous avons commencé à la mener
dans deux directions qui s’articulent : d ’un côté, le réseau d’animation cultu­
relle, ses pratiques spécifiques, l’idéologie, la philosophie qui le commandent,
les liens qui le relient à l’appareil idéologique culturel — notion qu’il nous
faudra cerner de plus près — , ses rapports à l’appareil scolaire ; d ’un autre
côté, mener une enquête militante, active, qui nécessite des contacts avec
les animateurs militants et progressistes afin d ’échanger des expériences, des
bilans, pour intervenir ensemble, sur des bases politiques claires dans le
front culturel.

I. L ’animation culturelle
fonctionne com m e un réseau diversifié, véhiculant
la « culture » au sein des masses.

Le système de l’animation culturelle est extrêmement diversifié, décentralisé ;

il fonctionne comme un réseau qui quadrille le pays de façon serrée. Il est
lui-même constitué par des mini-appareils culturels qui sont fédérés nationale­
ment et chapeautés par des ministères de tutelle : ministère des Affaires
culturelles, Secrétariat à la Jeunesse, aux Sports et aux Loisirs. Ces mini­
Présentation. 13

appareils, ce sont les différentes Fédérations de ciné-clubs, les Foyers de

Jeunes Travailleurs, les MJC, les groupes d ’animation culturelle fonctionnant
dans les comités d ’entreprise, dans les quartiers populaires, les Maisons de
la Culture...
Ces appareils d'animation culturelle apparaissent avec des traits spécifiques
locaux, des modes de fonctionnement en correspondance avec le milieu social
où ils s’implantent. Un des buts du groupe de travail et de l'enquête est de
les situer spécifiquement les uns par rapport aux autres, de déterminer leur
unité comme leurs différences au niveau des pratiques.
De ce point de vue, le groupe de travail des Cahiers pourrait très bien s’arti­
culer à d’autres groupes qui prendraient en charge l’enquête sur l’animation
culturelle dans une région ou dans une grande ville, et la revue pourrait être
le lieu de confrontation des enquêtes et de leur répercussion centralisée
(des contacts ont déjà été pris avec des groupes intervenant dans plusieurs
villes de province).

a. Cependant, si l’animation culturelle se présente empiriquement de façon

diversifiée, nous ne devons pas négliger d ’orienter notre enquête vers ce
qu’elle peut avoir « d ’universel » ; ce qui lui donne, malgré les apparences,
une cohésion, ce qui en fait un système avec des pratiques et un fonctionne­
ment général, en un mot un appareil idéologique ; pour cela, le groupe de
travail s’est fixé comme tâche d ’analyser la « philosophie », l’idéologie, la
conception du monde qui programment — souvent dans leurs statuts explici­
tement formulés — les différents réseaux constituant l’animation culturelle
comme fonction apparente de l’Appareil Idéologique Culturel, notions que
nous utilisons avec précautions, qu’il nous faudra bientôt interroger de très
près.

b. Simultanément, nous devons analyser le fonctionnement économique de

ces appareils culturels et la place économique que tient le système de diffusion
cinématographique des « circuits parallèles » — tels que les fédérations de
ciné-clubs — dans le système général de l’économie du cinéma. Dans cette
voie, les Cahiers poursuivront une analyse de l’économie du cinéma, analyse
déjà entamée par Cinéthique : importance des capitaux investis, groupes
financiers ayant des intérêts dans le secteur cinématographique, analyse des
différents réseaux de production/distribution (art et essai/circuits commer­
ciaux). rapports de production dans la production et la distribution des films,
positions des syndicats...

c. Du même coup, du fait que l’économie des « circuits parallèles » de dif­

fusion cinématographique qui sont partie prenante du système de l'animation
culturelle est rigoureusement réglementée à travers le CNC par la politique
gouvernementale, nous devons orienter notre enquête sur les liens qui existent
entre l’animation culturelle et la politique gouvernementale à ce sujet : dans
un premier temps, se poser des questions sur le degré d'autonomie des diffé­
rents appareils culturels par rapport à la politique culturelle de la bour­
geoisie, s’informer des luttes qui s’y déroulent, analyser les enjeux qui s’y
dessinent.
Le but de notre enquête, c’est d ’analyser la manière spécifique dont l’idéo­
logie bourgeoise investit les pratiques d'animation culturelle, de connaître les
résistances auxquelles elle se heurte et les contradictions qui en résultent, de
re-situer l’enjeu des luttes idéologiques se déroulant dans l’animation culturelle
dans les luttes idéologiques et politiques qui se déroulent sur le front culturel,
et qui reflètent elles-mêmes les luttes de classes dans notre pays. Le but de
notre enquête, c’est aussi de faire de la critique de l’idéologie bourgeoise dans
les pratiques d’animation culturelle une arme idéologique et politique aux
mains des camarades intervenant sur le front culturel. Tenter de dégager
 14 Groupe 1 : ranim ation culturelle.

I. Voici le portrait de l’ani­ une conception juste de l’animation culturelle, sur des bases politiques les
mateur de Ciné-Club, typique
de l’idéologie bourgeoise : « La plus claires possibles, avec une ligne de masse correcte, contre la conception
vie d'un ciné-club est étroite­ bourgeoise1, dominante, de l’animation, et en accord avec les camarades ani­
ment liée à la personnalité de
son animateur. Celui-ci re­ mateurs. Voilà notre but à moyen terme. (Cf. article de J.-L. Comolli sur la
cherche un public, établit la
programmation du club en conception de l’animation de Ciné-Club de l’organisme « Peuple et Culture ».)
fonction de ce public, réunit
la documentation concernant
les films choisis et la rend ac­
cessible aux adhérents du II. Pour une conception révolutionnaire
club, est attentif à tout ce qui
dans l'environnement immédiat de l'animation culturelle !
du club ressort du cinéma, in­
vente les rétrospectives, expo­
sitions, week-ends, contacts Il serait vain de penser qu’il soit possible de matérialiser le projet énoncé
avec les réalisateurs, acteurs,
techniciens, parfois même, plus plus haut sans rapports étroits avec les camarades animateurs qui tentent de
rarement, il initie les partici­ résoudre les mêmes questions que nous et qui ont par rapport à nous l’avan­
pants aux techniques cinéma­
tographiques et audiovisuelles. tage de la connaissance directe de l’animation culturelle qu’ils pratiquent
Il lie chaque fois que c'est quotidiennement.
possible le cinéma et la vie
de son club à la vie artistique Ceci nous amène au deuxième aspect de l’enquête, et qui est principal par
et sociale de la cité. Tel est rapport à l’analyse des textes ayant trait à l’animation culturelle : l’enquête
le portrait de l’animateur
compétent. Telles sont les politique militante. Actuellement le groupe de travail la conçoit et l’oriente
grandes lignes d ’un animateur dans deux directions parallèles, simultanément.
susceptible d’amener un p u ­
blic à la découverte et l’amour
du « 7® ART ». Dans cette
perspective, le débat final, a. A partir de la « pratique de diffusion » par les Cahiers de certains films,
pour essentiel et passionnant (films du groupe Dziga Vertov, films militants, films chinois...) et du type
qu’il soit, ne serait rien sans
tout ce qui a précédé. 11 faut, d ’écho que rencontre cette expérience d’animation, faire des bilans de ces
bien sûr, une solide connais­ expériences partielles. Dorénavant, chaque fois que cela sera possible, les
sance du cinéma, des notions
de psychologie, des rudiments, Cahiers demanderont aux animateurs de cinéma travaillant dans les ciné-clubs
fussent-ils empiriques, de la
dynamique de groupe. Mais ou les appareils culturels où nous interviendrons de faire eux aussi des bilans
rien de cela ne suffirait sans des projections et des animations que nous serons amenés à faire dans les
un amour lucide du cinéma,
et la détermination de le ser­ prochains mois. De plus nous devons tendre à associer davantage ces cama­
vir. * (Commission d ’étude n° rades au travail d ’enquête préalable à nos interventions, en sorte que celles-ci
7 du CNC sur les « circuits
parallèles *. Avril 1971, pages puissent leur servir dans leur pratique régulière d ’animation culturelle.
36-37.) Cette pratique a été instaurée au stage d ’Avignon des Cahiers. Elle a été
Ce portrait est significatif à
deux niveaux. Brièvement : renouvelée depuis à l’occasion de déplacements en province et nous pensons
— Pour q u’un ciné-club qu’elle peut porter ses fruits. Il est bon de donner un exemple concret.
fonctionne, iJ faut que son
animateur pratique une < ligne Les Cahiers étaient invités à la Maison de la Culture de Grenoble pour
de masse > dans le but de animer un stage sur les films d ’après mai 68 de J.-L. Godard (V ent d ’Est
faire aimer le cinéma à ses
membres, selon une concep­ fut projeté) : à peu près 25 participants (étudiants, animateurs socio-culturels
tion de la culture comme cou­
pée de la lutte des classes, se­ dans des quartiers ou des comités d’entreprise, militants politiques...). Après
lon une conception du film discussion sur Vent d ’Est, discussion qui se présenta souvent comme transmis­
comme création artistique d ’un
auteur et de sa psychologie ; sion académique de savoir — même si c’est du savoir politique — des Cahiers
les pratiques d’animation sont aux participants, le stage fut débloqué lorsque l’on se mit à discuter de la
conçues comme valorisation de
la conception bourgeoise de pratique spécifique de chacun des participants, des appareils culturels et
l’art en général et de la forme sociaux où s’effectuaient ces pratiques et du type de contradictions qui s’y
spécifique qu'elle prend dans
son discours sur le cinéma. développent. Ceci pour dire que ce stage, qui au départ devait traiter de la
— Simultanément, il est clair, place de Vent d ’Est dans les films du groupe Dziga Vertov, et de l’impor­
pour le CNC, que cette fonc­
tion valorisante du cinéma a tance des films de ce groupe, fut en fait l’occasion de mettre en commun des
des effets largement positifs du
point de vue économique sur expériences, de faire se rencontrer des gens qui dans la même ville se posent
les circuits commerciaux de les mêmes problèmes : com ment jaire, du cinéma, une arme idéologique et
diffusion. En faisant connaître
et aimer le « 7* ART », et politique, aujourd’hui en France, en tenant compte de la situation concrète,
plus particulièrement le ciné­ de l’analyse des contradictions politiques essentielles, de la force du mouvement
ma où on < réfléchit >, par o p­
position au cinéma où on se révolutionnaire, de ses faiblesses, et de l'analyse des contradictions spécifiques
c distrait », les circuits paral­
lèles revalorisent le cinéma en dans les appareils socio-culturels pour lesquels plusieurs participants au stage
général ; le mélange des gen­ étaient censés produire des films. Ce stage fut donc l’occasion de créer à
res est tel aujourd’hui — qui
aurait cm que « Dernier T an ­ Grenoble un noyau de camarades se posant concrètement les problèmes poli­
go à Paris » marcherait aussi tiques de l’animation culturelle sur la ville, en liaison avec le travail militant
bien que < Le Parrain » — que
pour beaucoup de cinéastes, le des groupes politiques qui y sont implantés ; ce qui implique de la part du
circuit d'art et essai est l’anti­ groupe un travail politique, une analyse des lignes politiques en partant de
chambre du circuit commer­
cial classique ! l'attitude de chaque groupe politique face aux taches du front culturel ; cela
Présentation 15

nécessite aussi un travail de formation théorique et politique dans le groupe

sur le marxisme-léninisme, l’histoire du mouvement ouvrier et communiste
international et les expériences de la révolution dans les superstructures dans
les pays socialistes : URSS après 1917, révolution culturelle en Chine...
Nous essaierons de publier des textes reflétant le travail de ce groupe pour
en informer les lecteurs.
Cet exemple illustre brièvement le type d ’intervention que les Cahiers tentent
d ’effectuer quand ils sont appelés à présenter un film, ou à animer un stage
— encore qu’il faudrait avoir plus d’éléments d ’enquête sur le lieu où nous
intervenons pour éviter l’empirisme, l’impréparation — et surtout le but que
nous nous fixons lors de ces animations : aider à la constitution de noyaux
militants prenant en main les tâches spécifiques au front culturel sans les
séparer des tâches politiques du moment. Ce qui nous amène à la deuxième
direction de l’enquête militante :

b. La pratique d'animation et de diffusion des Cahiers étant assez limitée,

il en résulte que nos capacités à mener l’enquête sont assez faibles. Il est
donc nécessaire d ’entrer en contact avec des animateurs, et sur la base du
bilan, de la critique, de l’unité, d ’engager un processus d ’unification idéolo­
gique et politique sur les tâches à mener dans l’animation culturelle et sur
le front culturel en général.
Dans ce cadre, la question se pose de savoir si la revue peut devenir un
organisateur collectif, remplissant et répercutant les tâches mentionnées dans
ce texte. La réponse dépend dans une large mesure de la revue elle-même,
et de la capacité des rédacteurs à mener fermement l’enquête, à participer
aux luttes, à appliquer fermement la ligne de masse, à prouver concrètement
leur désir d’unité.
La plate-forme des Cahiers lançait un appel aux camarades animateurs,
enseignants, cinéastes, à tous ceux qui luttent sur le front culturel. Nous réité­
rons cet appel, plus particulièrement aux animateurs socio-culturels, aux
animateurs de ciné-club : envoyez-nous des bilans de vos pratiques respec­
tives, envoyez-nous des enquêtes, des informations sur les appareils dans les­
quels vous travaillez, sur les luttes qui s’y déroulent.
N ’hésitez pas à nous envoyer vos critiques, sur la plate-forme, et sur le
travail du groupe « Animation Culturelle » !
Le groupe de travail publie dans ce numéro trois textes, qui sont les
premiers résultats de son travail : dans le but d ’aider à la clarification, ces
textes sont des embryons d ’analyse, de critiques de certaines positions sur la
pratique de « Diffusion », sur la pratique d ’Animation culturelle.

Serge Toubiana.
 L’animateur,
l’appareil, les masses.
( Notes sur « Comment présenter
le film, comment conduire la discussion
dans un ciné-club »).

Cet article s'adresse principalement aux animateurs culturels qui, dans leur
pratique, sont constamment confrontés à des questions telles que : quelle
culture diffuser, pour qui, com ment concrètement résister aux impératifs insti­
tutionnels des appareils culturels, quel type de rapports entretenir avec les
masses ? Beaucoup de ces animateurs qui ressentent l'urgence de ces questions,
hésitent pourtant à les poser en termes politiques, en termes de lutte d ’une
classe contre une autre classe, lis sont encouragés à cette « dépolitisation » de
leurs problèmes par l'idéologie mêm e qui règne dans la plupart des associations
culturelles, y compris les « mieux intentionnées » d ’entre elles, celles qui se
font justement mission de défendre la « culture populaire ». N ous voulons
montrer que si l’on ne donne pas un contenu de classe prolétarien à la notion
de « culture populaire », elle prend inévitablement le sens et le contenu de :
culture bourgeoise en direction des masses.
L e texte ici cité en référence, « Comment présenter le film, conduire la dis­
cussion dans un ciné-club », est publié par l’association Peuple et Culture (in
«r Regards neuf sur le cinéma », Seuil, 1972). Cette association ne gère pas
elle-même de ciné-clubs (com m e VUFOLEIS ou la FFCC), mais forme, au
cours de divers stages et « universités populaires » d ’été, des animateurs qui
s ’inséreront dans d ’autres appareils culturels, ou auront une action culturelle
dans leur propre travail.
Bien entendu, ce n ’est pas cette organisation (ni l’auteur de l ’article) qui est
ici visée — mais bien les conceptions bourgeoises qui, à son insu et m êm e
sûrement à son corps défendant, se trouvent la programmer, alors m êm e qu’elle
se veut c au service du peuple ».

I. Le ciné-club au même 1. D ’emblée, bien qu’implicitement, le rapport public/culture est posé comme
titre que le club de lecture
el le télé-club, fait de la « contradiction », et l’animateur comme ce qui médiatise cette relation, arti­
discussion un outil d’initia­ cule ce couple. Mais si le rôle de cet animateur est dans la suite du texte
tion ou de développement
culturel. Nous proposons longuement défini et réglé par ■ ce qui se veut une « méthode générale », les
dans les lignes suivantes,
sous forme de guide aussi notions de « cu ltu re » et de « p u b lic » , elles, bien que principales, restent on
pratique que possible, une ne peut plus floues : supposées connues et déjà définies.
méthode générale de présen­
tation et de discussion. Pour Indéfinition évidemment programmée par la conception bourgeoise de la
chacune des phases, dous ré­ culture comme ce qui unifie, ce qui subsume les classes et n’a donc pas
sumons — à l’usage de l'ani­
mateur — le but à atteindre, besoin des déterminations de classe pour être pensée. De même que la notion
les moyens utilisables, Vat­ de « public », qui masque le fait de la division en classes. Au syncrétisme
titude à adopter à l’égard
du public. (...) de la culture répond donc celui du public : les deux notions, dans l’idéologie
bourgeoise, sont faites pour s’entendre... et pourtant, on va le voir, l’anima­
teur aura bien du mal à faire s’épouser culture et public.
C’est que l’imprécision totale qui règne par principe quant au contenu de
ces deux catégories, leur caractère nécessairement abstrait dès lors qu’on en
refuse l’analyse de classe, rendent la fonction médiatrice de l’animateur toute
théorique, elle-même formelle : il n ’est pas à mi-distance, il n’est pas
L ’animateur, l’appareil, les masses. 17

« neutre », d ’un bord autant que de l’autre ; il est lui-même supposé savoir
la culture, supposé maître des codes ; celui dont la fonction est fondamen­
talement de dispenser ce savoir, de le faire transiter vers « le public » — et
ce n’est donc plus la question du contenu de cette culture « sue » qui se
pose, mais celle seulement des moyens de faire passer ce contenu.
Dans le schéma qui est mis en place aux premières lignes, il est clair que
l’animateur est du côté de la culture, qu’il en est le « détachement » auprès
du public, le représentant. « But à atteindre, moyens utilisables, attitude d
adopter à l’égard du public » : la « culture » (nous tâcherons plus loin de
mettre un contenu au terme) n’est pas ici le moyen, elle est la fin ; elle régit
téléologiquement l’entreprise d ’animation, comme ce qu’il ne faut pas perdre
en route, ce qu’il faut retrouver à l’arrivée. Le but, c’est la reproduction d’un
capital culturel, la reproduction élargie d ’un capital de départ. Toutes
les « recettes » constituant la « méthode générale », le bréviaire de l’ani­
mateur, et qui toutes ont trait à ce qui peut faire « s’exprimer » le public, à
ce qui peut le pousser à investir de son expérience et de ses forces dans le
débat culturel, visent toutes à accroître la somme de culture, à élargir l’appa­
reil qui la gère — et non pas du tout à transformer quoi que ce soit des
conditions concrètes ni de la vie de ceux qui forment < le public », ni du
fonctionnement des appareils qui le prennent en charge, ni même quoi que
ce soit quant aux produits culturels qui y sont distribués.
Le « public », on le verra, apparemment objet de tous les soins, clé de
toutes les tactiques, n’est lui-même ici qu’un moyen, une étape, un moment
de la reproduction culturelle, la terre fraîche de l’ensemencement et de la
germination de « la culture ». Dans l’idéologie bourgeoise la culture trans­
cende ses porteurs, elle n’est ni leur vie ni leur expérience quotidienne mais
ce qui excède l’une et l’autre, le fameux « supplément d ’âme », ce qui leur
c donne un sens ». Et toute conception quantitative de la culture, c’est-à-dire
toute conception qui, en niant ou en tenant pour négligeable la nature de
classe (questions du contenu, de la destination et de la fonction sociale de
la culture), pose la culture comme capital à transmettre et à faire fructifier
(question de l’accès à et de la diffusion de la culture) — cette conception
est celle même du « supplément d ’âme », que les révisionnistes raillent chez
les bourgeois et qu’ils partagent avec eux.
Tout comme l’animateur, le public n’est là que comme faire-valoir de la
culture. Et c’est pourquoi l’animateur est tenu à la prudence, chargé de
recommandations : le danger, constamment souligné par la suite, étant que
le public prenne prétexte du débat culturel pour poser de tout autres pro­
blèmes... En fait, présenter la culture comme l’enjeu principal, ce au service
de quoi seraient à la fois l’appareil culturel, l’animateur et le public, c’est
faire ressortir que l’idéologie bourgeoise assigne à la culture non seulement
une « place » privilégiée, mais une fonction idéologique (au service d ’une
politique de classe) : de brouiller les contradictions, de dévier les analyses
et les luttes sur des terrains sans risques, spéculatifs, sur des « enjeux »
hyper-secondaires qui ne remettent pas en cause la domination de classe
bourgeoise et qui peuvent donc passer sans danger aucun pour l’enjeu
« essentiel ».

2. Qu’on le veuille ou non,

2. Le premier souci de l’appareil culturel est d ’assurer sa propre reproduction. chaque séance de ciné-club
C’est à quoi répond ici la perceptible dramatisation du propos : « qu’on le remet en cause l'existence
même du ciné-club, ses buts
veuille ou non, chaque séance de ciné-club remet en cause l'existence même et ses fonctions ; de ce fait,
du ciné-club... ». L ’existence de l’institution fonde son essence. Et sa nécessité l’animateur de ciné-club doit
posséder non seulement un
n ’est que sa nécessité de continuer à exister. L ’institution ne peut fonctionner certain degré de c cinéphilie >
à plein que si elle est à chaque moment « justifiée ». Une part de son mais aussi une connaissance
nette des buts de la culture
fonctionnement est réservée à cette justification il faut que « chaque populaire ; il doit être en
 18 Groupe 1 : ranim ation culturelle.

mesure à chaque instant de séance » implique l’institution tout entière pour que celle-ci trouve en chaque
justifier non seulement tel
point de la discussion, mais séance la réaffirmation qu’elle est à elle-même sa propre finalité.
l’ensemble même de la
séance. Nous sommes en pleine circularité, en pleine tautologie : le « but » des
appareils culturels c’est de diffuser la culture et donc de multiplier les appareils
diffusant la culture, le but de la culture c’est la culture, etc. C’est du moins
ce à quoi on s’expose quand on s’interdit de poser en termes de classes
« les buts de la culture populaire » dont la « connaissance nette » est pour­
tant impérativement requise de l’animateur. Non précisés, non rapportés à
la lutte des classes, ces « buts * abstraits ne peuvent être garantis, remplis
que par l’appareil même qui les institue — d ’où le primat de la question
de la survie et de l’expansion de cet appareil.
En fait, c’est une situation de vase clos qui est ici implicitement décrite :
ceux des idéologues et des animateurs de la « culture populaire » qui récusent
l’analyse de classe de la culture (pour qui, contre qui ?) renoncent du même
coup à définir leur action autrement que par le recours aveugle aux caté­
gories les plus vagues et les plus éculées de l’humanisme bourgeois, voire de
la philanthropie. La soumission, au niveau de la théorie, à la conception
bourgeoise de la culture, va de pair, dans la pratique de Tanimation cultu­
relle, avec le spontanéisme et l’empirisme : ainsi s’explique que, pour ces
idéologues et ces animateurs, la situation des appareils où ils travaillent soit
subjectivement perçue comme mal assurée, fragile, à la merci de toute
question « imprévue », de tout spectateur qui ne joue pas le jeu. Ils travaillent
dans une institution dont finalement ils ne savent pas à quoi elle sert au
juste ; hors de peu satisfaisants crédos en « l’homme », la seule réalité tan­
gible sur laquelle ils aient prise c’est celle de leur appareil même : c’est
l’existence et le fonctionnement quotidien des appareils culturels qui finit
par tenir lieu de la théorie et de la stratégie manquantes. La question des
« moyens » qui tient lieu de celle des « buts ». La boucle est bouclée : la
croyance en la « culture » justifie les appareils culturels, et l’existence des
appareils nourrit et fonde cette croyance.

3. (Situation du ciné-club.) 3. L'inquiétude continue de percer, les précautions de s’imposer : « accord

Si par un accord tacite se
trouvent réunis à l’occasion tacite... accordent certaines vertus à la discussion... admettent que celle-ci
de la projection d ’un film, peïmet... un certain accord... » L ’insistance marquée sur le terme d'accord
un public et un animateur,
c’est qué L'un et l’autre ac­ dit bien que la loi est avant tout ici d ’éviter que l’institution puisse être mise
cordent certaines vertus à la
discussion, admettent que en doute. C’est sur elle d ’abord que « un public et un animateur » doivent
celle-ci permet un enrichis- être d ’accord. La co-existence du public et de l’animateur dans une salle de
se ment et un certain accord
au sujet du film. ciné-club suppose que les « règles du jeu » seront respectées : on ne vient
pas au ciné-club si c'est pour en contester l'institution. Le ciné-club est à
prendre ou à laisser, pas à transformer. Certes, il y a la place centrale de
la discussion, caractère spécifique du ciné-club. Mais la discussion (pleine
de « vertus » et « enrichissante ») ne saurait s’enlever que sur le fond d ’un
accord préalable, tacite mais solide, intangible.
L ’accord est à l’origine de la discussion, comme cela même qui la permet
et la fonde. Il est aussi à sa conclusion : la discussion doit déboucher sur
un c accord au sujet du film ». Etrange discussion que celle-là, prise entre
un accord originaire qui l’institue et un accord conclusif qui la justifie :
il est clair qu’on préfère qu’elle soit de pure forme, exercice sans enjeu
réel. Ma longue fréquentation des ciné-clubs m’avait aussi appris cela : une
« b o n n e s discussion est celle qui fait miroiter l’illusion d ’un débat réel et
ouvert sans jamais aller jusqu’à la division du public ni pousser les positions
jusqu’à l’antagonisme. On n’est pas là pour lutter, mais bien pour « échanger »
des idées.
Comme si diviser, c’était au-delà du public diviser le ciné-club, déchirer
l’appareil, casser l'institution. On voit que si « chaque séance remet en cause
l’existence même du ciné-club », cette existence empêche que soit mis en
 L ’animateur, l’appareil, les masses. 19

cause dans une séance autre chose que le souci qu’elle-même a d ’elle-même.
“-L a «m ise en cause» doit demeurer intérieure et subordonnée à l’acceptation,
à l’accord fondamental sur le principe de l’institution. Et dès lors ce qui
vaut pour l’animateur — la conscience (la menace) que le sort de l’institution
peut se jouer dans le moment de sa reproduction — ne vaut pas pour le
public, qui doit, lui, laisser au vestiaire toute velléité de mise en question.
Il était dit au début du texte que le ciné-club faisait « de la discussion un
outil d ’initiation ou de développement culturel » — on voit maintenant les
limites posées à l’action de cet outil, les bomes assignées à ce « développe­
ment » : pas trop loin ni trop vite. La discussion doit être mimée, pour que
les spectateurs restent des spectateurs.

4. On serait tenté de dire, à l’inverse du « néfaste proverbe », qu’ici, on 4. Il convient donc de *e

garder des préjugés fort ré­
ne discute que des goûts et des couleurs. Car l’idée juste qu’il faut « parvenir pandus par de néfastes pro­
à un jugement objectif sur l’œuvre » est explicitée de curieuse façon : passer verbes tels que < chacun ses
goûts * ou « des goûts et des
du subjectif à l’objectif ce serait passer du « j ’aime » au « ce film est un couleurs on ne discute pas ».
Bien au contraire, il convient
grand film », seule la seconde formulation permettant .de lancer l’analyse de dépasser les opinions indi­
des « pourquoi »... Non seulement une telle conception de « l’objectif » (très viduelles pour parvenir À un
jugement objectif sur l’œu­
répandue, largement dominante dans les ciné-clubs et ailleurs) est erronée vre ; c’est-à-dire qu’il faut
en ce qu’elle promeut un jugement de valeur (« grand film » ou « chef- passer des remarques du
genre « J’aime ce film » (ou
d’œuvre ») en catégorie du vrai capable de fonder un consensus (le fameux < Je ne l’aime pas ») à des
accord), alors qu’elle ne fait que garantir ce jugement d ’un recours aux jugements tels que < Ce film
est une oeuvre d ’art > ou « Ce
normes esthétiques et codes culturels en vigueur, mais surtout elle n’est pas film est un grand film ». Ce
qui implique que l’on peut
idéologiquement innocente. Elle revient en effet à désimpliquer les spectateurs, indiquer pourquoi il s’asit
à dévaloriser systématiquement leurs réactions personnelles, subjectives, certes, d ’un grand film. Mais re ­
marquons bien que ce souci
mais qui pourtant n ’en sont pas moins motivées, pas moins analysables, ne d ’objectivité et la possibilité
relèvent pas moins d ’un certain nombre de déterminations objectives, elles. d ’un accord du public n’e n ­
traînent pas nécessairement
C’est qu’il'e s t moins dangereux (toujours dans la perspective de la perpé­ que tel chef-d'œuvre ne pos­
tuation de l’appareil) de chercher « pourquoi un film est un grand film * — sède q u ’une seule significa­
tion.
question spéculative s’il en est — que de se demander pourquoi non pas le
« public », groupe abstrait, mais tel ou tel spectateur, avec son être de classe
et sa position de classe, « aime ou n ’aime pas ». Le souci du niveau objectif
avoue ici ce qui le programme : la volonté de poser les problèmes dans
l’abstrait, littéralement hors d ’atteinte du spectateur, loin de ses référents, là
où les détenteurs de la culture régnent en maîtres. Eloigner la question du
spectateur pour la « résoudre » objectivement.
Il faut relever aussi la réserve finale quant à la pluralité des sens d ’un
« chef-d’œuvre » : là encore, il s’agit de tenir l’objet culturel à distance, de
le préserver ; s’il doit y avoir « accord » à son sujet, pas question que cet
accord puisse Y épuiser. La pensée bourgeoise de l’œuvre d’art comme inson­
dable, de la création comme profondeur mystérieuse recoupe et sert ici les
besoins d’auto-reproduction de l’institution culturelle : c’est bien ce mystère
jamais totalement accessible et toujours renouvelable qui fonde et nourrit la
discussion, qui en appelle la réédition infinie. Il y aura toujours quelque chose
à dire, du carburant dans l’appareil.

5. La question, d ’autant plus essentielle qu’il est censé s’agir de culture popu­ 5. Pour faciliter l'accès du
public & une attitude objec­
laire, de la relation du ciné-club à la politique, de son « engagement » dans tive, l'anim ateur doit éviter
la lutte des classes, n ’est en fait ici soulevée que pour être mieux évacuée. également deux défauts oui
caractérisent fréquemment les
Et doublement évacuée : ciné-clubs. On peut distinguer
— d ’abord parce qu’elle n’est posée que comme déjà prise dans un couple en effet deux types de ciné-
clubs : il y aurait (en sim­
qui la désamorce : « engagé » / « esthète », l’un et l’autre terme de l’alternative plifiant) d'une part, le ciné-
ainsi formulée étant décrétés d ’emblée et ne pouvant apparaître que comme club < engagé » qui ne s'a t­
tache à un film que dans la
« défauts à éviter ». Rien donc sur les déterminations et l’inscription politique mesure où celui-ci propose
un c message » et qui orga­
de la culture et de ses appareils : on se contentera (plus prudemment) d ’oppo­ nise la discussion en fonc-
 20 Groupe 1 : l’animation culturelle.

tion de ce message ; et d ’au­ ser deux avatars du ciné-club, également erronés, la formule engagée appa­
tre part le ciné-club esthète,
qui ne considère que le style raissant ainsi comme l’envers complice de la formule esthète, et la juste
et le langage cinématogra­ manière comme celle du ni-ni.
phiques. Dans l’un, réflexions
idéologiques sur l’anecdote — Ensuite, parce que cet « engagement » est lui-même défini de façon res­
du film ; dans l’autre, inter­
minables discussions techni­ trictive, non-politique : souci exclusif du « message » du film, et d ’un mes­
ques sur les mouvements sage lui-même réduit à l’anecdote. Dans ces conditions en effet, l’« engage­
d ’appareil et les éclairages.
ment » ne peut guère se manifester que sous la forme de quelques « réflexions
En fait, ces deux attitudes idéologiques sur l’anecdote », à fuir tout autant que les « interminables dis­
reposent sur la même erreur :
la tris commode distinction cussions techniques »...
entre le « fond > et la « for­ Ayant occulté le problème en le posant mal, le texte a ensuite beau jeu
me >. Le film, comme toute
œuvre d’art (roman, tableau, de disserter sur la nécessaire articulation dialectique du « fond » et de la
poème...) véhicule des idées,
mais celles-ci sont liées à « forme » (qu’il illustre d’un exemple particulièrement malheureux : le
des moyens d ’expression ori­ « message » antonionien, ce serait « la durée vécue » : n’est-on pas là plus
ginaux, choisis et organisés
par l’artiste en vue d ’effets que jamais dans le formalisme ?). Mais on voit ici combien cette « résolution »
déterminés. Le public du de la contradiction fond/forme reste elle aussi formelle, comment elle peut
ciné-club doit prendre éga­
lement conscience du « mes­ constituer la plus commode excuse à toute dérobade quant à l’appréciation
sage > qui lui est livré, de politique de l’objet culturel en jeu. Affirmer l’interdépendance, la liaison
la forme qui rend ce mes­
sage sensible, et de la liaison interne et l’éventuelle cohérence du « message » et de la « forme » ne suffit
intime entre ce message et pas : c’est encore se placer dans l’abstrait d’une autonomie esthétique et ne
cette forme. Il ne sert de
rien de qualifier d ’ c admi­ référer le produit artistique qu’à lui-même et son entour immédiat et homo­
rables » les recadrages d ’An-
tonioni si l’on ne met pas gène (auteur, œuvre, école, etc.). C’est toujours le penser comme coupé du
ceux-ci en relation avec le monde, « à part », et continuer à croire qu’on ne peut le comprendre que
souci de rendre sensible une
durée vécue. « de l’intérieur », en ne retenant que sa causalité interne — ce qui revient
à confondre son analyse avec la description de son fonctionnement et de
sa structure. Les causes externes doivent intervenir, les contradictions et
déterminations (non uniquement, non principalement « artistiques ») dans les­
quelles il est pris et dont il constitue le produit. Seule cette intervention du
« dehors » de l’œuvre (en dernière analyse : la lutte des classes) permet de
mettre fin à l’épuisant système de renvois mécaniques (et non dialectiques),
spéculaires, entre « forme » et « fond », dans la mesure où seule elle permet de
désigner le principal et le secondaire dans la contradiction, d ’en hiérarchiser
les aspects — c’est-à-dire de prendre parti sur la signification d ’ensemble
et non plus de s’abriter derrière le fonctionnement de détail. Les questions
politiques (pour qui ? contre qui ?) sont ainsi celles qui permettent de
répondre aussi aux questions esthétiques du pourquoi et du comment.

6. On n ’oubliera pas non 6. Là est l’essentiel du programme, de la politique d’animation de la grande

plus que l’un des buts pre­
miers du ciné-club (et aussi majorité des associations culturelles populaires : faire prendre parole, encou­
bien du club de lecture et rager l’expression. On remarquera d ’abord que c’est un programme
du télé-club) est d'amener le
public & s'exprimer, et par minimum : la question des contenus et des orientations de cette parole ne
suite à préciser ses juge­
ments, à perfectionner ses s’y pose pas ; à la limite, toute parole y ferait l’affaire : il suffirait de parler,
moyens d’expression. C ’est peu importe sur quoi. Ce qui témoigne d ’une sacrée confiance en la parole
pourquoi la tftche première
de l’animateur n’est point en soi : on la tient pour résolutoire par elle-même. Tout le vieux fonds
rant de parler que de faire humaniste et chrétien dont ces associations ont gérance, ressort : les mythes de
parler.
l’échange, de la communication, de la parole libératrice opèrent toujours ; le
dialogue est tenu non seulement pour le meilleur mode de résolution des
conflits, mais pour ce qui peut les prévenir, puisqu’il suppose deux hommes
pour parler, que cimente, qu’unifie dès le départ une commune « nature
humaine ». C’est une seule et même chose que la foi en la parole en soi
et l’idée que le dialogue, la discussion n’entament pas, mais renforcent, un
accord, une unité initiale. On retrouve l’« accord tacite » : les spectateurs
sont venus là pour parler, qu’ils parlent, et leurs divergences mêmes n ’alté­
reront pas la communion de fait qui autorise cette parole.
Mais le plus important n ’est pas là : s’agit-il réellement de donner la parole
aux masses ? Que signifie « faire parler » ? C’est l’idéologie bourgeoise qui
se représente les masses populaires comme peu « capables » de parler, embar­
L ’animateur, l’appareil, les masses. 21

rassées et muettes, ayant besoin qu’on les « aide » à s’exprimer, qu’on facilite
leur « accès » à la communication. Reconnaissons là aussi le point de vue
révisionniste sur les masses déshéritées de « la » culture par la bourgeoisie,
et qu’il faut aider au progressif et patient recouvrement de ce patrimoine.
Car, dans ce type de discours, la question de l’accès à la parole et celle
de l’accès à la culture sont solidaires. Ce n’est point à prendre la parole
sur elles-mêmes, leurs problèmes et leurs revendications que l’on invite et
encourage les masses. Là-dessus, loin de rester coites, elles risqueraient de
trop s’étendre et de parler un peu trop fort. C’est bien sur le seul terrain
et selon les seuls modes culturels bourgeois qu’on se soucie de les faire
« s’exprimer » et qu’on les veut « participantes ». On verra dans la suite du
texte comment, pour l’animateur, « faire parler * le public doit signifier aussi
lui ôter la parole. Comment « expression » veut dire aussi répression.

7. Aspect positif : la présentation du film peut (le texte n’en dit pas plus) 7. (Présentation et discussion)
(...) Celle-ci [la présentation]
mettre l’accent sur « les intérêts propres au public ». Ce qui implique que est nécessaire, car elle doit
ces intérêts soient connus, et qu’il en soit tenu compte lors du débat, qu’ils signaler l'importance du film
(sans la caractériser trop tôt),
le centrent. Mais cela, le texte ne le dit pas. Il y est seulement question elle doit raccorder la séance
de justifier le choix du film, soit en le « raccordant aux séances antérieures » à des séances antérieures ou
à des intérêts propres au
(auto-justification de l’appareil par sa cohérence interne), soit, donc, en visant public. Elle doit renforcer
l'envie de voir le film.
une certaine pertinence de la programmation au public. C’est là que la notion
de « public » apparaît insuffisante, inopérante : choisir un film nécessaire à
un public suppose que ce pùblic soit caractérisé socialement, qu’il soit cons­
titué en groupe(s) aux besoins précis et relativement unifiés. L ’analyse de
classe indispensable à cette délimitation n ’est pas ici seulement amorcée. En
revanche on voit pointer (la suite le précisera) l’idée que la référence aux
intérêts propres du public n ’est qu’un moyen de mieux faire passer le film
(« renforcer l’envie de voir le film »), de mieux justifier le ciné-club lui-même.

8. Ce sera finalement l’orientation cinéphilique de la présentation qui l’empor­ 8. On peut présenter le film
en situant son action, en le
tera. Le fait de poser d ’emblée le film comme maillon d ’une chaîne cultu­ situant dans l’histoire du ci*
relle, élément d’un système autonome (l’« histoire du cinéma »), loin d ’en néma, en situant son auteur.
Eventuellement, une anecdote
faciliter « l’accès » par le public, le met à distance respectueuse : celle qui, pourra conférer à l'œuvre un
dans la conception bourgeoise de l’art, convient à l’œuvre d ’art et à ses intérêt supplémentaire.
codes spécifiques. Telle qu’elle est réglée ici, la présentation a une double
fonction : de promouvoir le film comme « enjeu principal * du débat et de
garantir quand même les risques de cette mise en jeu en en délimitant le
terrain comme exclusivement culturel. Il s’agit de poser des bornes, en espé­
rant que la discussion s’y maintiendra : pour faire accéder le public à la
culture, d ’abord éloigner celle-ci, la cantonner sur son propre terrain.

9. Dans ce dispositif, le film est à la fois en position centrale (c’est le specta­ 9. Le présentateur doit mé­
nager les quelques < m ar­
teur qui doit aller vers lui) et dominante (il faut s’élever jusqu’à lui : les ches * qui permettront au
< marches »). L’appareil valorise le produit culturel, qui valorise en retour public d'accéder au film. Si
le film est jugé particulière­
l’appareil. Et il se confirme que le public, objet apparent de tous les soins, ment difficile, le présenta­
n ’est que l’un des instruments de cette valorisation : la mise en avant de teur ne doit pas hésiter à le
signaler, il prendra soin, ce
« l’actualité * du film — c’est-à-dire de son inscription politique, de sa faisant, de ne pas effarou­
cher le spectateur, toujours
pertinence aux situations concrètes dont le public est partie prenante — se tenté de croire que le film
donnant explicitement pour le plus « favorable » des moyens d'accès au le < dépassera >. La présen­
tation mêlera donc aux paro­
produit culturel, et non pas aux problèmes qui pourraient mobiliser le public. les rassurantes un plus grand
De même, les éventuelles « difficultés » sont données comme intrinsèques au nombre d'informations, sur
l’originalité du film ou son
film — et non pas à la place, en porte à faux, du public dans l’appareil actualité, cette dernière étant
 22 Groupe 1 : l’animation culturelle.

un mode d accès particulière- culturel. Les problèmes restent mtra-culturels, mtra-cinematographiques : on

ment favorable. On pourra , , ,, „ . ,, . . ,
trouver d’ailleurs dans ces ne pose pas la question de « 1 accès » dans 1 autre sens, du point de vue des
difficultés une raison suppié- résistances qui, du côté du spectateur, freinent ou empêchent cet « accès ».
mentaire d inviter le public ^ r r
à participer activement & la
discussion.

10. (Comm ent diriger la dis­ 10. Non défini du point de vue des classes qui le composent et le divisent,
cussion ? Remarques généra­
les :) « le public » ne peut être pensé que comme conglomérat hasardeux, quantité
— Le premier but de l’ani­ éclectique : un certain nombre d’individus tous uniques. L ’axe quantitatif
mateur est de faire participer
le maximum de spectateur! domine donc : «faire participer le maximum de spectateurs». La «q u alité»
à la discussion. Il évitera de la discussion se mesure au nombre des prises de parole. Ainsi se trouve
donc de réduire celle-ci à un
dialogue avec un petit groupe réduit à sa seule dimension technique le principe juste de ne pas limiter
d ’initiés. II évitera a fortiori
le monologue. le débat aux « initiés ». Ne pas s’enfermer dans le cercle de la « cinéphilie »
n ’implique pas, comme c’est ici le cas, d ’élargir ce cercle à l’ensemble de
la salle, mais de changer de terrain, de mettre les préoccupations des masses
au centre du débat.

11. Chaque spectateur doit 11. Là encore, résolution technique (et quelque peu hypocrite) d ’un problème
pouvoir participer au débat
à armes égales. Il importe idéologique : celui des inégalités de développement ; problème qu’on s'interdit
donc, surtout au départ,
d'éviter les digressions et ainsi de poser. La pétition de principe démocratique (« chaque spectateur
références à d ’autres auvres doit participer au débat à armes égales ») n’apparaît que pour ce qu’elle est :
(film, livres) fort intéressan­
tes mais inconnues du plus un vœu pieux, tout à fait dans la ligne de la conception bourgeoise de
grand nombre, pour s'en te­ l’égalité (devant la justice comme devant la culture...). Et elle vise au même
nir au seul film qui vient
d'être projeté. but : masquer les différences, aplanir magiquement des contradictions qui,
ici non plus, ne sont pas que culturelles, et qui, si on les laissait jouer,
feraient éclater la notion de « public » sans laquelle les appareils culturels
bourgeois ne peuvent fonctionner. Supposer que, pour placer les spectateurs
à « égalité », il suffise de ne pas étaler immédiatement (« surtout au départ »)
leurs différences dans l’ordre d ’un savoir culturel, revient à minimiser ces
différences. Pourquoi les minimiser ? Pour nier leur caractère de symptôme :
leur nature de classe. Ainsi, elles ne vaudraient que comme différences intra-
culturelles et inter-subjectives : il suffirait pour les « résoudre » d ’un peu de
bonne volonté entre les individus (l’« accord tacite de la discussion »), et que
le plus de savoir des uns vienne combler le moins des autres. Le mal et
le remède sont quantitatifs — au-dessus des classes.

12. Pour être sûr que cha- 12. Ce point étant largement développé par la suite, contentons-nous de
cun discute du même film, . , , j » j • ^
il convient d'établir dès le nous interroger sur la possibilité d une descnption qui n emporterait pas
départ un accord non sur la d ’appréciation quant aux significations,
signification de 1 œuvre, mais,
très simplement, sur ce qui
a été vu et entendu.

13. (Schéma de déroutement 13. Exigence, application, efforts... l’accès à l’œuvre doit se mériter — la
d ’une discussion.)
(...) Nous avons (...) choisi culture (bourgeoise) se payer. Mais n ’est-ce pas que ces « efforts * sont à la
de présenter ce développe­ mesure précise de la distance à laquelle l’œuvre est institutionnellement main­
ment-type de discussion sous
forme schématique afin de tenue du public ? Et qu’il y aurait moins d ’application, moins de consignes,
rendre sensible la progres­
sion de la démarche, et pour moins de modes d’emploi nécessaires si l’on partait des réels besoins des
souligner que chaque phase masses et non de ceux que leur prêtent les appareils culturels ? Tout le scé­
s’assigne une tâche précise,
exige que l’animateur et le nario qui suit, découpé en six phases, témoigne à quels détours, quelles astuces
publ>c appliquent leurs ef­ tactiques les animateurs sont contraints par la logique de classe de l'appareil,
forts en fonction de buts dé­
finis. s’ils ne posent pas eux-mêmes les problèmes culturels en termes de classes. Et
faute de les poser ainsi, c’est en effet le brouillard (« la » culture, « le »
public...) et il faut plus d ’un « guide » et plus d ’un « schéma » pour y naviguer.
L ’animateur, l’appareil, les masses. 23

14. Round d ’observation : il s’agit de faire circuler la parole en évitant qu’elle 14. (Première phase : évo­
quer les images)
mette grand-chose en jeu. S’il est vrai qu’immédiatement après une projection Buts :
il est difficile (à tous les spectateurs, « spécialistes » ou non, car cette diffi­ — Mettre le public en con­
fiance, le faire parler, faire
culté tient d ’abord à la place passive et fascinée du spectateur dans la repré­ passer des impressions res­
senties aux seines décrites.
sentation) de faire le point et d ’avoir les idées claires, ce « blocage » justifie- M oyens :
t-il une procédure aussi insistante et précautionneuse ? Ou bien le film est telle­ — Laisser quelques instants
de repos après l’arrèl de la
ment éloigné des préoccupations des spectateurs qu ’en effet il leur faudra projection (mais parler pen­
longtemps pour s’y retrouver — ou bien ce qui se manifeste ici c’est une dant ce temps pour éviter
de trop nombreux départs).
certaine méfiance envers le public, doublée de quelque mépris pour ses capa­ — Demander quelles sont
cités d’assimilation et de synthèse (l’animateur « excite fréquemment le public » les scènes qui ont le plus
ou le moins frappé, qui ont
— en lui posant des questions oiseuses). Méfiance envers les premières réac­ semblé plus ou moins a t­
trayantes.
tions, le spontané, le subjectif : s’il importe tant de différer « les idées », de — Centrer les réponses sur
les séparer d’avec les « émotions ressenties », c’est que rien encore n’est mis les émotions ressenties, et
non sur les idées.
en place pour canaliser ces idées, pour les contrôler. Qu’il faille empêcher — Aider à décrire et com ­
les détenteurs de savoir (« cinéphiles, techniciens, professeurs ») de monopo­ parer les scènes, pour aider
à quitter le plan des im­
liser le débat, certes. Mais pourquoi traiter de même les autres, et les empê­ pressions.
cher de « sauter tout de suite aux idées » ? — Résumer rapidement l’o r ­
dre chronologique des seines
ou séquences dominantes.
A ttitude de l'animateur :
— Il excite fréquemment le
public c Quelle scène y
avait-il avant ? après ? sont-
elles différentes ? semblables ?
en quoi ? »
— II reformule à haute voix
les réponses intéressantes,
inaudibles en général à l'en­
semble du groupe (cette indi­
cation est valable pour toute
la durée du club).
— 11 empêche les spécialistes
ou les bavards (cinéphi­
les, techniciens, professeurs...)
d ’accaparer la discussion ou
de sauter tout de suite aux
idées.
15. Le véritable débat commence. 11 aurait pu commencer sans l’intermède
descriptif.
Noter l’accent pédagogique (c apprendre à... ») : le public est en position d ’en- 15. (Deuxième phase dé­
seigné, l’animateur de maître. II ne s’agit donc pas seulement de « dégager gager les problèmes)
Buts :
des problèmes » : encore faut-il apprendre à les dégager de la « bonne » — Apprendre à dégager des
manière. L ’ordonnance du débat et son inculcation pèsent aussi lourd que problèmes à travers l’obser­
vation rapide des situations
les problèmes à débattre. L ’appareil pour se reproduire doit reproduire aussi contenues dans l'oeuvre.
— Apprendre à débattre en
son mode d ’emploi, ses règles et rites. groupe.
Quant à l’aspect positif de cette seconde phase, d ’être centrée sur les pro­
blèmes soulevés par le film, il est d ’emblée restreint dans la mesure où sont
seuls retenus les problèmes fondés « par les situations contenues dans le film ».
Le film n ’est pas un point de départ, un exemple parmi d ’autres non néces­
sairement culturels, il est le point de mire obligé. On ne « sort » pas du film
(cf. 24).

16. Il est symptomatique que le premier « moyen de dégager les problèmes », 16. M oyens :
— Poser des questions sur
la première série de questions ait trait au « héros » du film. C’est en effet la les divers personnages du
problématique de 99 °/o des fictions bourgeoises. 11 n ’est donc pas question film « Qui est le héros ?
Que savons-nous de lui ?
de la contourner : il faut au contraire la poser dans sa généralité même, pour Qu1ignorons - nous de lui ?
en amorcer la critique, et non pas comme ici la reconduire purement et sim­ Pourquoi, dans telles circons­
tances, agit-il ainsi ? *
plement, comme un fait inéluctable.
On pourrait interroger aussi les déterminations de classe de ce héros, ce qui
demande de compléter la liste des questions ici posées (qui, telles quelles,
appellent plutôt des réponses psychologiques) : pour qui lutte-t-il, contre qui,
qui sont ses alliés, ses ennemis, quels intérêts sert-il, etc. Autrement dit, de
déplacer les questions du héros lui-même à ses relations avec d ’autres per­
sonnages, avec son milieu social, etc.
 24 Groupe 1 : l’animation culturelle.

17. Rapprocher les principa­ 17. L'animateur à l’œuvre comme maître du jeu. En un premier temps, il
les réactions du public pour
dégager les aspects essentiels semble s’effacer derrière les questions et formulations des spectateurs, qu’il
de l’œuvre « Vous, Mon* recense et dispatche (« Vous, Monsieur... Vous, Madame »). Aspect positif :
sieur, vous avez été frappé
surtout par tel point >... ce sont effectivement les questions pointées par les spectateurs, celles qui les
< Vous, Madame, vous avez
signalé tel aspect qui vous concernent, qui sont « retenues ». Mais cet effacement sera bref et tactique.
paraît important (moeurs, ca­ Déjà, ces questions, l’animateur les « reformule » à sa façon (position de maî­
ractères, équipement techni­
que, pays décrits...) ». trise et possibilité, dans cette réformulation, d ’infléchissement). Déjà, il ruse :
— Identifier les trois ou qua­ si quelque « aspect essentiel » a été oublié, au lieu d ’analyser pourquoi, selon
tre aspects dégagés par le
public et les reformuler lui, cette importante question, bien que passée inaperçue du public, mérite
éventuellement avec des ter­ d ’être retenue, il biaise, s’efforcer de la « suggérer sans l’imposer » — autre­
mes plus précis ou plus
techniques. ment dit de la faire passer en douce. Une telle attitude suppose que toute
— Suggérer éventuellement,
sans l’imposer, l’aspect essen­ question non posée par le public lui est à ce point étrangère qu’on ne peut
tiel qui a pu échapper au que la lui imposer (sinon de front, de biais : la suggestion). Ce qui n ’est vrai
public.
— Définir les points de vue que pour certaines questions. Pour d'autres (qui ne sont sans doute pas celles
du public ou des personna­ que le savoir culturel de l’animateur ici postulé le porte à poser), c’est le
ges de l'oeuvre sur les as­
pects ainsi retenus, souligner problème même de leur refoulement par les spectateurs que l’on doit poser
l'opposition de ces points de à ces spectateurs. L ’analyse des déterminations idéologiques de cette omission
vue pour en dégager des
problèmes ou des contradic­ que l’on doit opérer. Encore faut-il, donc, que cette question « manquante »
tions.
— Résumer rapidement com ­ soit de celles dont le manque signifie non une lacune « culturelle », un défaut
ment se posent les deux ou de savoir, mais un aveuglement idéologique ou politique.
trois problèmes retenus.
Le jeu enfin prend forme quand l’animateur oppose les uns aux autres les
différents « points de vue », et ceux des spectateurs à ceux des personnages (!).
Définir, opposer, retenir, souligner, dégager : l’anim ateur,m aintenant est celui
qui tire les ficelles du débat, qui le gouverne. Il ne sert plus seulement à faire
parler, il programme les discours. Il trie, et ses sélections s’opèrent nécessai­
rement en fonction de sa position de classe, de son attitude envers les masses
et par rapport au supplément de savoir spécifique dont il est censé disposer.
L’animateur comme médiateur neutre, tel qu’il est postulé ici, est une fiction.
Il a nécessairement un rôle dirigeant et la signification de ce rôle (centraliser
les idées justes des masses ou les réprimer) est nécessairement politique.
Encore une fois le texte décrit cette contradiction de façon technique, refuse
de la poser politiquement, ce qui revient objectivement à donner un contenu
réactionnaire au rôle de l’animateur.

18. A ttitude de l ’animateur : 18. La contradiction éclate en effet : d ’un côté l’animateur « éclaire » le public
— Il éclaire le public sur
ce qui est essentiel et acces­ sur l’essentiel et l’accessoire, autrement dit il hiérarchise les contradictions en
soire. lieu et place du public ; d’un autre côté il doit laisser au public le soin
— Il dégage rapidement de
l’apport du public les alter­ « d ’élucider lui-même les questions essentielles » — questions que l’animateur
natives, les oppositions, pour
l’amener à élucider lui-méme aura décrétées lui-même essentielles... En fait, à peine posée, la contradiction
les questions essentielles po ­ est résolue : « l’apport du public » est ici une sorte de matière première que
sées par l'oeuvre.
l’animateur doit modeler à son gré, transformer et trier. Et le public n ’est
de nouveau sollicité que pour analyser à l ’intérieur du cadre défini par l’ani­
mateur. On se demande dès lors de quelle analyse il pourra s’agir : élucider
des questions dont le choix et la hiérarchie sont décidés à partir d ’autres cri­
tères et d ’autres codes, c’est travailler à vide, ou travailler sur mesure : une
élucidation qui ne pourra pas transformer grand-chose, qui ne pourra pas
transgresser les limites qui lui sont assignées, des « idées » qui ne pourront
intervenir qu’autant qu’elles seront canalisées. La conception qui se dégage
ici du rôle de l’animateur confirme les points précédents : méfiance envers le
public, volonté de contrôler et d ’orienter son discours dans un sens compa­
tible avec les besoins de l’appareil culturel, et non ceux des masses elles-
mêmes. Le public et l’animateur sont au service de l’œuvre et de l’appareil,
et non l’inverse. (A suivre.)

Jean-Louis Cûmolli.
 A propos du rôle
des animateurs de ciné-clubs.
( Sur ((V analyse de film »,
d'Alain Marty).

La Revue du Cinéma, organe de l’UFOLEIS (cette fédération de ciné-clubs

qui s’enorgueillit, par ta plume d ’André Comand, d ’être « la première du
monde ») a publié dans son numéro de décembre 72 — non sans réticence,
paraît-il — un article dont l’un des mérites est de commencer par constater
« le profond malaise qui règne dans les ciné-clubs et autres associations cultu­
relles et qui est ressenti aussi bien par les animateurs que par le public. »
Nier un problème, ajoute l’auteur, n’a jamais été un moyen de le résoudre.
En réalité, le texte insiste peu sur les sources du « malaise » en question, ne
produit pas d ’analyse de la crise idéologique de l’animation culturelle (ce
manque n ’est, bien sûr, pas sans effets). Dans son aspect critique, il s’attaque
essentiellement au spontanéisme, au subjectivisme et à I’ « apolitisme » du
discours de la plupart des animateurs, sans cependant remonter jusqu’au sys­
tème qui programme cette attitude de classe.
« N o u s savons, écrit A .M ., que le refus de toute analyse du film [enten­
dons : scientifiquement fondée] est un choix politique... Il y a en ce m oment,
dans le domaine de la culture, une tendance très forte qui dénie à l’animateur
d ’imposer quoi que ce soit aux spectateurs pour laisser ceux-ci s ’exprimer libre­
m ent afin de donner raison à chacun et tort à personne. Ce laisser-faire sous-
entend encore une fois un choix politique objectif. » Cela revient en effet
à ne pas vouloir tenir compte de l'impact idéologique du film sur les spec­
tateurs, à considérer les films comme des produits esthétiques idéologique­
ment neutres, à refuser de les critiquer systématiquement. L ’article d ’A.M.
procède d ’une juste réaction contre l’impressionnisme et le bavardage dans
lequel se perdent la plupart des débats de ciné-clubs ; il affirme avec raison
une exigence de rigueur analytique dans le discours sur les films, discours qui
se doit donc d ’être méthodologiquement fondé. Aussi l’article d ’A.M. consiste-
t-il essentiellement en l’exposé d ’une méthode d ’analyse de film et de son
illustration concrète, en l’espèce une analyse de La Règle du Jeu.
La méthode que propose A.M. se divise en deux : sémiologie d ’une part
(réduite en fait à une intervention, assez confusément exposée à vrai dire, et
semble-t-ii assez mécanique, des principales catégories saussuriennes, signifiant/
signifié, syntagme/paradigme, diachronie/synchronie, intervention destinée à
définir le « système », c’est-à-dire la « structure » et la « problématique », pour
ne plus dire la forme et le fond, du film) ; sociologie d ’autre part, dont A.M.
annonce la couleur, marxiste, et le titre scientifique (assez curieusement d ’ail­
leurs, A.M. s’il parle clairement de lutte des classes et s’il affirme que l’ana­
lyse de film ne lui est en aucune façon étrangère, ne parle pas de marxisme
mais, pudiquement, de € théorie de la plus-value »). Sémiologie + sociologie :
 26 Groupe 1 : l’animation culturelle.

en effet, comme le note justement A.M., « la sémiologiè dans l’analyse des

films provient d'une réaction contre la tendance à expliquer les films sans
tenir compte de leur description. Mais la pratique sémiologique ne donne en
échange q u ’une description sans explication, description d'ailleurs incomplète
puisqu’on privilégie trop souvent quelques éléments de certaines matières de
Vexpression » (c’est, comme on voit, un type particulier de pratique sémio­
logique qui est en fait ici visé ; disons la pratique metzienne, ou la sémiologie
structuraliste des années 60, telle que la prolonge p. ex. la revue C ommuni­
cations). La « sociologie » marxiste vient donc, dans la méthode proposée par
A.M., relayer la sémiologie où celle-ci cesse d ’être pertinente, c’est-à-dire dans
l’analyse du « processus de production du film » et de « sa fonction sur le
public », bref des aspects économique, idéologique et politique du film en
I. « L a sémiologie, tout au question1.
moins pour l’instant, s’arrête
en effet au moment où des La position d ’A.M., dans le contexte actuel de la pratique et des « théories »
questions essentielles se po­ dominantes de l’animation culturelle (cf. l’article de J.-L. C. dans ce numéro)
sent. Comment les films sont-
ils reliés à la société qui les comporte des aspects nettement progressistes, qu’il faut souligner : prendre
produit et les consomme 7 »
clairement parti contre le bavardage obscurantiste, rappeler que la lutte des
classes traverse la production, la diffusion et la vision des films, en appeler
au matérialisme historique pour l’analyse de ceux-ci, poser plus nettement
encore qu’il s’agit de « placer l'animateur de ciné-club, tout animateur culturel,
et au-delà, toute personne qui joue un rôle dans la culture, devant ce choix
inéluctable : qui servir ? » — ces divers points montrent qu’A.M. est plus
avancé que la moyenne des animateurs « de gauche », y compris bien sûr les
révisionnistes.

Malgré ces aspects positifs, l’article comporte, à notre avis, de graves insuf­
2. Nous parlons bien sûr de fisances2 :
ce qui nous paraît être des
« insuffisances » politico-idéo-
logiques, non des problèmes a) L’article, s’il pointe la crise de l’animation culturelle, reflet de la crise
d'exposition théorique, de m a­
niement de concepts, etc., générale des appareils culturels de l’Etat bourgeois, n’en esquisse pas même
point secondaire sur lequel on
ne s’attardera pas. Disons seu­ l’analyse. Ce manque est comblé dans le texte d ’A.M. par la croyance naïve,
lement que si A.M. désire aux effets dogmatiques, en « la force intrinsèque de l’idée vraie », en l’occur­
< vulgariser > les catégories de
la linguistique saussurienne, il rence une fétichisation de la notion de science. <r Le rôfe du critique révolu­
ne s’y prend pas très bien. Par tionnaire n ’est ni de s ’abriter derrière les plis du drapeau révolutionnaire, en
exemple : «r Le svn(agme est
la façon dont les mors se proférant quelques incantations magiques, ni d ’être la vestale de principes
combinent à l'intérieur de sacrés. Son rôle est d ’être scientifique. » « La science (est) du côté du prolé­
l ’énoncé. Le paradigme est la
catégorie à laquelle appartient tariat, l’obscurantisme du côté de la bourgeoisie. » La lutte entre la bour­
chaque mot de l ’énoncé... Le
syntagme est inscrit dans h geoisie et le prolétariat est en dernière instance une lutte entre la science
chaîne parlée. Le paradigme et l’idéologie, ce qui permet, en bonne logique althussérienne, d’escamoter
est à l ’état latent dans chaque
locuteur. » L’exposé ne rend tous les problèmes concrets de la lutte de classe, de dédouaner le révision­
pas très convaincante l'affir­ nisme, de noyer la politique sous l’antagonisme mythique idéologie/science ;
mation par A.M. de la néces­
sité de la sémiologie dans résultat : « L ’action du critique de cinéma et de tout animateur d ’association
l’analyse de film.
culturelle ne peut donc être isolée. Il lui faut s ’allier avec les forces du chan­
gement qui proposent de répondre réellement, et non illusoirement, aux
besoins des spectateurs et se proposent de renverser la classe au pouvoir,
l’empêchant ainsi de diffuser son idéologie mystifiante pour mettre en place
un système qui permettra à l’idéologie scientifique de s ’exprimer librement.
Idéologie scientifique et non mystifiante, car il n ’y aura plus de privilèges
de classes à défendre. Cela s’appelle la révolution. » Comme quoi la Science
est à la fois le plus court chemin vers le Communisme, et l’essence même de
celui-ci. Il est évident que ce concentré d’idolâtrie scientiste ne sert qu’à
une chose : abriter le discours de l’animateur ou du critique derrière l’Objec-
tivité de la Science, renforcer sa position de maîtrise et gommer l’aspect prin­
cipal dans la question de cette position : la prise de parti politique de l’ani­
mateur (ou du critique), son intervention sur le front culturel, qui met en
A propos du rôle des animateurs de ciné-clubs. 27

jeu sa situation dans l’appareil culturel, son rapport aux masses, sa volonté
ou non de participer au combat de la classe ouvrière et d’en populariser les
luttes — ce qui n ’implique pas forcément (au contraire) s’allier à ce que
A.M. nomme sans préciser (prudence tactique) <r les forces du changement »
ou « les organisations ouvrières » ; où étaient-elles, ces forces et ces orga­
nisations, dans les luttes récentes de la classe ouvrière contre l’exploitation
et l’oppression patronales (Girosteel, Pennaroya, Joint Français, Thionville,
etc., et celles qui ont lieu actuellement, que l’on freine et que l’on censure
« à cause des élections ») ? Rappelons encore une fois, face au fétichisme
de la science qui, dans le discours révisionniste, peut, comme on voit dans
le passage que nous avons cité, aller jusqu’au délire, que 1°, en régime capi­
taliste, dans l’idéologie bourgeoise, « science » et « obscurantisme » peuvent
parfaitement coexister, y compris dans le discours des scientifiques eux-
mêmes (voyez Le Hasard et la Nécessité, du Prix Nobel Jacques Monod,
où une science. — la génétique — est mobilisée pour censurer de façon
obscurantiste le matérialisme dialectique et historique) ; 2°, historiquement,
la science, parce qu’elle est liée au développement des forces productives,
qu ’elle tend elle-même à devenir une force productive (Marx), et que les
forces productives entrent en contradiction avec les rapports de production
capitalistes, la science est bien « du côté du prolétariat » ; mais, dans la pra­
tique, aux mains de la bourgeoisie, de l’impérialisme, elle sert aussi à main­
tenir la domination de ceux-ci, à opprimer plus cruellement les peuples, à
exploiter plus rationnellement le prolétariat : aspect que les révisos, dans
leur euphorie scientiste, s’efforcent systématiquement de gommer. « La
science » ne se sépare pas de ses déterminations ni de ses applications
concrètes ; affirmer que la science, en soi, va à rencontre des intérêts de
la bourgeoisie, est Une mystification1. 3. Nous renvoyons, sur ce
point, au texlc de A. Gilles
dans Comm unisme n° I. sur
« Le P « C > F et les force?)
b) Dans le rapport appareil culturel (ciné-club)/lutte idéologique de classe, productives *.
A.M envisage la lutte idéologique de classe à partir de l’état de fait de
l’appareil culturel, du ciné-club. En d ’autres termes, dans le rapport appareil/
lutte, le terme principal est pour A.M. l’appareil (ici encore, position althussé-
rienne). Cela revient à dire que A.M. refuse objectivement de penser l’appareil
culturel, le système des ciné-clubs, comme produit et structuré par la lutte
des classes. Ce qui permet à A.M. de critiquer certains effets (le discours
nébuleux, antiscientifique, des animateurs) en faisant l’économie de l’analyse
des causes, à savoir l’organisation des réseaux de ciné-clubs, les conditions
matérielles de programmation, de diffusion, de vision des films, d ’organisation
des publics, etc. (cela demande, évidemment, des enquêtes approfondies).
Quels sont les films qui circulent, dans quelles conditions, pourquoi, pour qui ?

c) Faute de poser ces questions, ou tout au moins d ’en affirmer la néces­

sité, l’analyse de La Règle du jeu, qui dans l’article d ’A.M. sert d ’exemple
concret de sa « méthode », nous paraît relever d ’un théoricisme quelque peu
stérile. Pourquoi, en effet, La Règle du jeu ? c’est un beau film, sans doute,
et qui reflète des contradictions de classe, mais suffit-il, dans la perspective
révolutionnaire de la lutte idéologique de classe affirmée par A.M. comme
la seule position productive dans le domaine culturel, d ’analyser ces contra­
dictions dans la période de production du film (1939), pour découvrir au
bout du compte que le film reflète le point de vue de la petite bougeoisie
intellectuelle après l’échec du Front populaire? Ce type d ’analyse revient
évidemment à promouvoir un métalangage « marxiste », paré des prestiges
de la science, modelé sur la marxologie qui a envahi les facultés de lettres
et sciences humaines et dont l’Université bourgeoise ne se porte pas plus
(ni moins) mal. Le métalangage, fût-il « marxiste », implique la position d ’un
spécialiste doublement coupé de la pratique spécifique qu’il analyse et de
28 Groupe 1 : l’animation culturelle.

la pratique des masses auxquelles il communique cette analyse : académisme

bourgeois. A.M. écrit que son texte a pour objectif de placer les animateurs
culturels devant un choix politique de classe ; s’il s’agit simplement de tro­
quer un discours esthétisant et nébuleux contre un métalangage rigoureux et
« scientifique », c’est un choix qui s’opère à bon compte, et qui ne risque
pas de changer grand-chose politiquement dans l’animation culturelle. La dif­
ficulté commence à partir du moment où l’on comprend qu’il faut placer
non seulement les animateurs, mais aussi les spectateurs, devant le « choix »
en question. Ce qui suppose, par exemple, une sélection active des films,
une politique de diffusion en opposition au système « n’importe quoi avec un
discours marxiste dessus », qui semble bien être celui auquel obéit A.M.
Il y a des films dont la programmation met à distance la politique, et d ’au­
tres qui la font surgir dans la salle, qui divisent les spectateurs. Il y a des
films qui servent la propagande révolutionnaire, des films qui ont un rôle
d’agitation. Ces problèmes se posent de façon urgente aux révolutionnaires ;
c’est de les poser d ’abord que dépend la lutte dans le domaine de l’anima­
tion culturelle. Il est normal que faute de les poser (mais sans doute juste­
ment ne les pose-t-il pas parce que...) A.M. retombe systématiquement sur
les mornes évidences, les « simplifications » et enfin les mots d ’ordre (alliance
avec les organisations ouvrières, démocratisation de la culture) des révision­
nistes.
Pascal Bonitzer.
 Le cinéma
dans la société capitaliste.

Le texte qui suit a une histoire : il a été primitivement commandé à un

animateur cinéma par un organisme culturel, à des fins pédagogiques (approche
didactique de la cinématographie). Il devait être publié dans une brochure
à fort tirage, éditée mensuellement, sur la base d ’un total de quatre articles :
un par mois. Une fois ce (premier) texte rédigé, la direction de l’organisme
culturel en question, proche du P.«C.»F., interdit, sous des prétextes divers,
sa publication et décommanda la suite.
Nous le publions, non seulement en tant que document : exemple de la
pratique quotidienne des révisionnistes de lutte contre les idées marxistes-
léninistes (on se rendra compte concrètement, en lisant ce texte, de quoi les
révisionnistes ont peur, au point d ’utiliser la position qu’ils occupent dans
tel ou tel appareil pour appliquer une censure ouvertement politique), mais
également et surtout : pour sa valeur propre. Ce texte constitue, à notre
avis, une tentative exemplaire de rendre compte, sous une forme didactique
et en se fondant sur la théorie marxiste, du fonctionnement de l’appareil
cinématographique dans son ensemble. Première réponse aux problèmes sou­
levés par le travail d ’éducation en direction et au service des masses. Nous
souhaitons vivement que le camarade qui l’a rédigé, et a accepté que nous
le publiions, ait le temps d ’entreprendre la rédaction des trois autres articles.

Nous poserons au départ que dans notre société de classes, parler en

général de « spectateur de cinéma » n ’a aucun sens, ou plutôt un sens faux.
Nous devons, à chaque fois, nous poser ces deux questions : Quel spectateur ?
Quel cinéma ? et les poser à nos interlocuteurs comme base de discussion.
Quand un travailleur, donc, achète un billet de cinéma pour aller voir un
film de détente, il est évident qu’après sa journée ou sa semaine de travail
il a surtout envie et besoin de se distraire, d ’oublier ses soucis, et pas du
tout de produire un travail de réflexion sur le film. Et d ’ailleurs, quelle
réflexion ? Le cinéma n ’est-il pas un art de l’évidence : les choses sont là
sur l’écran, je les reconnais ; les personnages parlent, agissent : je reconnais
leurs idées, leurs sentiments, la nature humaine. On pourrait peut-être, oui,
chercher la signification du récit, ce que l’auteur a voulu dire, en discuter.
Mais en tout cas : comment le film a été fabriqué ?, cela ne nous concerne
pas, c’est une affaire de spécialistes, laissons ces questions aux intellectuels
et aux techniciens.
30 Groupe 1 : l’animation culturelle.

C ’est à l’aide d ’évidences comme celles-là qu’une classe assure sa domination

sur une autre. Et si le travailleur dans la salle en reste à ces évidences, les
accepte et les répète comme évidences, il aide à sa propre exploitation par
les classes dominantes. Comment ? C’est ce que ces quatre textes sur le
cinéma voudraient, non pas montrer, mais permettre d’analyser : ce pourrait
être un point de départ, une base de discussions, de critiques et peut-être
de transformations.

La lutte de classe menée par les travailleurs, au niveau économique, poursuit

sans relâche un double objectif contre le capitalisme :
1) — contre l'augmentation de la durée de travail (et nous savons que la
semaine de 40 h doit être sans cesse défendue et même reconquise en fait
contre le patronat). Cet aspect de la lutte tend à développer le temps de
non-travail (ce que la bourgeoisie appelle le « temps de loisirs ») où le
cinéma, entre autres, trouve sa place.
2) — contre la diminution des salaires (en réalité pour leur réajustement au
coût de la vie ; disons donc plutôt : contre la diminution du pouvoir d ’achat).
Cet aspect de la lutte vise à obtenir un salaire qui permette au travailleur
la reproduction minimale de sa force de travail (nourriture, logement, élevage
de ses enfants) mais aussi la possibilité d ’utiliser son temps de non-travail,
c’est-à-dire par exemple, de s’acheter un billet de cinéma de temps en temps.
Mais sur ces deux fronts, ce que la classe dominante est amenée à céder
d ’une main (après une lutte âpre et à cause de ses propres contradictions
économiques) elle va essayer de le récupérer de l’autre, et d ’utiliser au mieux
ce « cadeau des loisirs » (qui touche en réalité surtout la petite-bourgeoisie)
pour renforcer sa domination idéologique de classe : nous allons préciser
plus loin ce que ça signifie concrètement.
Pour le cinéma, cette récupération se fait à un double niveau :
1) — niveau économique : la classe dominante s’est assuré le monopole
de l’industrie cinématographique. Nous allons voir plus en détails le système
de production et de distribution des films. Mais notons déjà que ce monopole
lui donne le contrôle absolu sur la quasi-totalité des films.
2) — niveau idéologique : le système des loisirs en général, et le cinéma en
particulier, sont un atout très important de la domination d ’une classe :
nous allons voir comment ils lui permettent de renforcer sa domination idéo­
logique sur la société.
Nous allons être obligés de séparer ces deux niveaux pour en parler mais
dans la réalité du système social, ce sont deux rouages interdépendants et
nécessaires à la reproduction de ce système.

1. Le film est une marchandise.

Le film est une marchandise dont la production coûte relativement cher

(200 millions A.F. pour un film moyen) dans le système capitaliste actuel de
production où « il faut » tourner en 35 mm, avec des acteurs-vedettes aux
gros cachets, où la pellicule est fabriquée et développée par des entreprises
privées, etc...
Aussi, avant même le premier jour de tournage, le réalisateur s’est déjà engagé
auprès de ses commanditaires (ceux qui avancent le capital nécessaire à la
mise en chantier du film) à fournir une marchandise convenue et pas une
autre : ce pourra être par exemple un film en couleur, avec Belmondo, tiré
de tel roman policier à succès, avec quelques scènes d’amour, quelques scènes
de violence, etc... Et tout cela doit correspondre à l’idée de ce que les
commanditaires (les capitalistes) se font des « goûts du public », c’est-à-dire
L e cinéma dans la société capitaliste. 31

en réalité la rentabilité (le film doit être une bonne affaire) et les nécessités
du moment de la lutte idéologique de la classe dominante. Disons par exemple
qu’aujourd’hui un cinéaste qui voudrait faire un film sur un sujet social ou
politique d ’un point de vue prolétarien n’arrivera jamais à rassembler les
premiers sous sur son projet.
Pour comprendre cette contrainte économique qui pèse sur le film-marchandise
dans le système capitaliste actuel, il faut connaître, en gros, les rouages écono­
miques principaux qui déterminent l’existence (matérielle et idéologique) de la
plupart des films.
Le réalisateur qui a un projet de film doit d ’abord trouver un producteur :
en réalité, c ’est assez souvent le producteur qui emploie le réalisateur qui lui
semble le mieux convenir à son projet. Le producteur va chercher à rassembler
les capitaux, ou du moins les garanties financières, nécessaires à la production
du film. Il peut le faire parce que son nom, ses productions précédentes, ses
relations dans les milieux financiers sont une garantie auprès des capitalistes
qui vont avancer l’argent, c’est-à-dire :
— Certaines grandes banques qui vont prêter de l’argent au producteur (au
taux très élevé de 12 °/o), à condition d ’avoir des garanties auprès du
distributeur.
— l’Etat, dont un appareil spécialisé : le Centre National du Cinéma (CNC)
est chargé de donner à certains projets sélectionnés une avance sur les recettes
futures. L ’Etat intervient ainsi directement dans la production des films ;
— le distributeur : qui est en réalité l’élément le plus important de ce système,
bien que l’on ait mythifié le personnage du producteur et ses cigares. Le
rôle du distributeur (en plus d ’avancer de l’argent) est d’assurer le lance­
ment publicitaire du film et de le placer auprès des exploitants (les détail­
lants). Le distributeur dispose d ’ailleurs, la plupart du temps, d’une chaîne
de salles de cinéma qui lui sont liées par contrat. Sans garantie d ’une bonne
distribution (c’est là que l’argent va revenir dans les poches des capitalistes)
pas de réalisations possibles, sinon tout à fait en marge (mais les mécènes
se font rares de nos jours).
C’est donc essentiellement là, au niveau de la diffusion des objets culturels
(films, livres, disques) que se situe la véritable domination culturelle de
classe. Ainsi au cinéma, une poignée de gros distributeurs (souvent améri­
cains) détiennent aujourd’hui le monopole de la distribution des films dans
le monde capitaliste, et déterminent par conséquent le gros de la production
cinématographique capitaliste (c’est un des aspects de l’impérialisme améri­
cain).
La force de ce système de production et de distribution est de s’être imposé
par la violence économique com me le seul possible, d ’avoir imposé un certain
type de film (35 mm, couleur, vedettes, un certain récit, etc.) bref d ’avoir
imposé par la force économique une certaine représentation idéologique du
cinéma et du monde.

2. L e cinéma est un appareil de diffusion

de l’idéologie dominante.

Le système capitaliste sépare de façon bien tranchée le temps de travail

(réservé à la production) et le temps de non-travail (réservé au repos, aux
loisirs, à la détente). Le temps de loisir doit rester tout à fait improductif :
on ne va pas au cinéma pour réfléchir mais pour être enfin passif, oisif. Cette
conception des loisirs fait tout à fait le jeu du patron : un travailleur
« détendu » est plus productif dans son travail. Il est aussi moins combatif
si, une fois par semaine, dans la salle de cinéma, il a payé pour renoncer
32 Groupe 1 : ranim ation culturelle.

à toute activité critique et s’imprégner inconsciemment de l’idéologie bour­

geoise produite par le film.
En fait, la lutte des classes ne se mène pas seulement sur le plan économique
(niveau des infrastructures) mais aussi sur le plan politique et idéologique
(niveau des superstructures).
On sait que dans une société de classes, l’idéologie dominante (c’est-à-dire
les idées religieuses, politiques, morales, les façons de concevoir le monde,
les comportements, les attitudes, les gestes, les façons de penser, de poser
les problèmes) est l'idéologie de la classe dominante.
Ainsi, dans la plupart des films que nous pouvons voir, les habitudes, la
morale, les sentiments, la façon de présenter les problèmes sont ceux de la
bourgeoisie. Mais le rôle de l’idéologie est de les faire passer pour naturels,
universels : ainsi le travailleur va « partager » pour 1 h 1/2 les problèmes,
les espoirs, les émotions d'un personnage qui serait dans la vie réelle un
ennemi de classe. II va accepter cette vision du monde sans voir qu’elle est
imaginaire pour lui, c’est-à-dire qu’elle ne correspond pas à sa situation
réelle d ’exploité dans la société de classes.
Comment une telle mystification est-elle possible ?
— d ’abord par des moyens économiques qui ne sont pas propres au cinéma :
la classe dominante donne, dans les lois, la liberté d ’expression à tous, mais
comment s’exprimer si l’on n ’a pas reçu un minimum de culture (et cette
culture est nécessairement bourgeoise dans cette société). Nous avons déjà
vu comment la bourgeoisie domine très largement les moyens de production
et de diffusion des idées. Lénine disait que la liberté de presse cesse d’être
une hypocrisie le jour où les imprimeries et le papier sont enlevés à la
bourgeoisie ;
— ensuite par des moyens plus spécifiques aux différentes pratiques artisti­
ques. Ainsi, au cinéma, quoi de plus naturel que de raconter l’histoire d ’un
personnage principal, avec ses problèmes psychologiques, ses sentiments. On
voit pourtant l’intérêt que peut avoir la classe dominante à ce que tous les
problèmes soient posés comme des problèmes individuels, coupés de toute
réalité sociale et historique. Car c’est là, dans la structure sociale, où se
situent les vraies contradictions dont les problèmes psychologiques individuels
ne sont souvent que les reflets déplacés dans les consciences individuelles.
Nous reviendrons dans les autres textes sur tous les moyens spécifiques (et
ils sont nombreux et complexes) que le film met en œuvre pour produire
de l’idéologie.
Il ne faudrait pourtant pas croire que tous les films sont construits par des
penseurs lucides et cyniques de la classe dominante pour diffuser sa concep­
tion du monde dans les seules classes à dominer.
Le cinéma est aussi destiné à la bourgeoisie elle-même (et surtout aux
couches petites-bourgeoises) qui a besoin de ce miroir pour s’y reconnaître
avec beaucoup de plaisir, pour prendre confiance dans l’universalité de ses
valeurs, pour croire ses valeurs à l’abri des changements historiques.
L ’enjeu essentiel de cette lutte de classes idéologique bourgeoise c’est de
rendre naturel, évident, immuable, universel son point de vue, sa conception
de la vie, et de faire admettre dans les faits, y compris par ceux qu’elle
exploite, l’ordre social actuel, comme un ordre naturel, éternel, et sa position
dans cet ordre comme une position à désirer et non à renverser.
 D’abord enquêter, 1.

Introduction

L’objectif de ce texte est de redéfinir la problématique dans laquelle doit

s’insérer la pratique d ’intervention des Cahiers à l’extérieur, de redéfinir le
corps de questions qui se posent objectivement à nous lorsque nous envisa­
geons cette pratique. Objectif limité et modeste : à ces questions nous sommes
encore très largement incapables de répondre, faute de nous les être posées
correctement jusqu’à il y a peu de temps. Objectifs ambitieux cependant :
puisque de la façon dont nous posons — reposons — aujourd’hui ces ques­
tions dépend très largement la réussite ou l’échec de notre pratique.
Or, nous ne partons pas de rien : depuis de nombreuses années déjà, les
Cahiers diffusent des films et animent des débats. On ne peut l’ignorer, faire
semblant d ’appliquer la politique de la table rase, du départ à zéro. Il faut
tenir compte de cette expérience, autrement dit : tirer la leçon de nos erreurs
passées, donc bien : redéfinir la problématique.
Pour cela, paradoxalement, nous nous appuierons sur un texte de Ciné-
thique : « Pratiques de diffusion », paru dans le numéro 11/12. Pourquoi un
texte de Cinéthique et non des Cahiers ? Parce que ce texte représente — à
notre avis sans contestation possible — la systématisation la plus avancée
et la plus juste de la pratique de revues de cinéma désireuses d ’intervenir
dans les appareils culturels sur des bases marxistes-léninistes. Bien que ce
texte soit paru en 1971, nous avons encore à en tirer des enseignements. Par
ailleurs, et cela n’est nullement un hasard, compte tenu de l’effort de systé­
matisation, l’article de Cinéthique inscrit clairement, en nette contradiction
avec les aspects positifs, les erreurs que les deux revues, à un degré inégal,
commettaient alors, et ont continué depuis de commettre. En d’autres termes :
les camarades de Cinéthique sont allés jusqu’au bout — dans un s^ns positif
— de ce qu’il était possible de faire dans le cadre d ’une problématique qu’il
s’agit précisément de redéfinir. Voilà la raison pour laquelle nous critiquons
ce texte, pour laquelle nous nous en servons comme d ’un point d ’appui théo­
rique dans la reformulation des questions que pose actuellement notre pratique
de diffusion.
Une précision cependant : dans la mesure où c’est la première fois que les
Cahiers analysent réellement un texte de Cinéthique, il est nécessaire d’affir­
mer :
— que nous ne prétendons pas faire ici une critique des positions politiques de
cette revue. Ce n ’est pas l’objectif de ce texte. Une telle critique ne pourrait
— ne pourra — être menée qu’en partant d ’un point de vue d ’ensemble et en
tenant compte des positions actuellement adoptées par ces camarades.
34 Groupe 1 : l’animation culturelle.

— que — on l’aura déjà compris — les contradictions réelles qui nous oppo­
sent à Cinéthique sont des contradictions secondaires, au sein du peuple,
destinées à être réglées selon le processus unité-critique - autocritique-unité,
processus déjà engagé.

1. S ’appuyer sur les acquis.

Rappelons les aspects positifs du texte : Cinéthique rend compte de la

transformation de sa pratique de diffusion en analysant deux ruptures, histo­
riquement déterminées, qui l’ont conduit à une nouvelle définition de cette
pratique (qualifiée désormais de « diffusion » pour marquer son caractère
nouveau).

Ruptures.
Le point de départ prend place — dans l’après-mai 68 — au sein du mou­
vement de développement du cinéma parallèle. Il s’agit alors d ’organiser la
diffusion des films, de plus en plus nombreux, délaissés par la Distribution.
Donc monter un réseau qui accueillerait les films les plus divers dont le seul
dénominateur commun serait d ’être refusés par les circuits normaux. Critère
négatif, et nullement déterminant, tous les films n ’étant pas refusés pour les
mêmes raisons — qui recouvrait, comme l’indique justement Cinéthique, une
autre sélection. En effet, le Cinéma Parallèle ne diffusait pas tous les films
non distribués : « il opérait une certaine sélection sur la base de critères
formels : s’il en retenait beaucoup c’est que, dans ce domaine, la subversion
formelle n ’a pas de limites et que l’idéologie qui soutient une telle opération
a toutes lés largesses du libéralisme » (p. 26). Opération nullement innocente
puisqu’elle permet la diffusion, dans des festivals (type Avignon), dans le
cadre d ’opérations « Jeune Cinéma » ou dans des circuits culturels, de films
reflétant un point de vue bourgeois (parfois même : fascisant) sous couvert
de « nouveauté * et dotés du prestige de la censure économique (les fameux
« faibles moyens »).
D ’où première rupture de Cinéthique — et des Cahiers : dans la suite du
texte nous nous limiterons au parcours de Cinéthique en tant qu’exemplaire
— avec la conception du cinéma parallèle, et mise en avant du critère poli­
tique : « projeter les rares films qui allaient dans le sens de notre question :
un cinéma lié à l’action révolutionnaire » (p. 26). Du même coup il ne s’agit
plus simplement de diffuser, c’est-à-dire organiser la projection technique
des films, mais de les « diffuser », c’est-à-dire de concevoir les films comme
support d’une lutte idéologique à mener dans les appareils culturels.
Toutefois cette première rupture — essentielle — comprenait, indique Ciné­
thique, une erreur : prendre comme critère du caractère révolutionnaire et
subversif des films leur matérialisme. D ’où une démarcation équivoque avec
un autre mouvement que le cinéma parallèle : le cinéma militant (entendons
les opérations type : Cinéma Libre, etc., programmées majoritairement — bien
que non sans contradictions — par une idéologie spontanéiste : informer sur
les luttes, donner la caméra aux ouvriers, etc.). Démarcation équivoque, et
en fait gauchiste et sectaire, plaçant « au premier rang les questions de formes,
de travail spécifique du signifiant » (p. 27). En clair : la majorité des films
diffusés sous le titre : films militants, était critiquée uniquement sur la base
de la reprise des moyens bourgeois de spectacularisation, donc uniquement
sur leur caractère non matérialiste. Critique juste quant au fond mais unila­
térale et sectaire, rejetant (ne dit pas Cinéthique, qui parle d ’opportunisme
de gauche sans dire en quoi il a consisté) les aspects positifs et progressistes
que pouvaient avoir ces films : le contenu politique des films. Bref la réfé­
rence au matérialisme (ou comme Tel Quel dans une phase récente : à
D'abord enquêter, 1. 35

la logique dialectique) constitua « un tenant-lieu de réponse à l’interpellation

que nous adressait l’accentuation de la lutte de classes et non une réponse
réelle * (p. 30).
D ’où une seconde rupture aboutissant à analyser les films principalement
sur la base de leur contenu politique, sur la base de la ligne politique qui
les commande (quelle ligne ?) en passant « au crible des principes marxistes-
léninistes et des besoins exigés par les tâches du moment » le discours véhi­
culé (p. 27). Cette rupture modifie à nouveau la pratique de « diffusion ».
Il ne s’agit plus seulement de « prendre part à la lutte idéologique avec de?
films appropriés à cette tâche », donc de parler de lutte idéologique sam
autre précision, mais de penser cette lutte sous le commandement du poli­
tique. Liquider l’équation matérialiste = révolutionnaire, revient à liquider
Fautonomisation de la lutte idéologique par rapport au politique, dans la
mesure où cette équation sous-entendait qu’il était possible de lutter contre
les formes de l’idéologie (en reconnaissant précisément sa matérialité : pas
des idées, mais des pratiques) sans lutter contre le projet politique que cette
idéologie sert. A savoir : « pour la bourgeoisie, aujourd’hui, il s’agit (en
déniant^ d ’ailleurs qu’il y ait lutte d ’idéologies), d ’assurer le maintien de sa
dictature sur les autres classes de la société, en consolidant toujours plus
l’hégémonie de la conception bourgeoise du monde. » (p. 31.)
On en saisit facilement les implications : non seulement il n ’est plus ques­
tion de parler d ’idéologie en général (mais toujours d ’une idéologie de
classe), mais surtout : du côté du prolétariat, il n’est plus possible de penser
la lutte idéologique (destruction de l’idéologie bourgeoise, construction de
l’idéologie prolétarienne) indépendamment de sa subordination consciente
au projet politique : prise du pouvoir, instauration de la dictature du pro­
létariat. En d ’autres termes : indépendamment de sa subordination à une
ligne politique, et tout ce que cela implique tant sur le plan stratégique que
tactique. Se trouve du même coup défait — malgré ses prétentions théoriques
— tout un courant « idéologiste », visant à accorder le primat à la lutte
idéologique (lutte dans l’idéologie), sur la base de son autonomie envers la
lutte pour le pouvoir politique. Indiquons en passant, pour préciser la paren­
thèse, que Tautonomisation de la lutte idéologique — et tout ce que cela
implique, dans la pratique, pour les agents (autonomes) de cette lutte —
aboutit forcément à concevoir et mener cette lutte, quand bien même on
insisterait sur sa matérialité, comme pure subversion. Pourquoi ? Parce que
la lutte contre l’idéologie bourgeoise, n ’étant pas saisie à partir de ce qui
la dirige et permet qu’elle soit menée jusqu’au bout : la lutte politique, se
nourrit de l’illusion qu’il est possible de renverser l’hégémonie de la concep­
tion bourgeoise, sans prise du pouvoir et sans transformation des rapports
de production. Empêche donc de subordonner la subversion à la révolution,
en d ’autres termes : de donner un contenu révolutionnaire à l’activité sub­
versive.

La «r diffusion ».
Il s’ensuit, comme nous l’avons dit, une définition de la pratique de « dif­
fusion » en tant que « mise en jeu idéologique, par nous-mêmes, de quelques
films choisis pour des raisons très précises » (p. 25), raisons tenant princi­
palement à leur contenu politique. Ces films sont censés servir de support à,
provoquer, au cours du débat, une mise à jour des contradictions, le rôle
de Cinéthique consistant à jouer de ces contradictions, « à les faire jouer
tout en réglant leur jeu de telle sorte que ce qui apparaissait comme la
position juste l’emporte, en ce moment, c’est-à-dire commence ou continue
à gagner du terrain dans l’appareil où elle retentissait » (p. 37).
La « diffusion » est donc bien — et ne peut être que — l’exécution d ’un
programme de lutte idéologique, lié à un objectif précis : agrandir la
36 Groupe 1 : l’animation culturelle.

crise des appareils culturels, mais en préparant la lutte politique. Un débat

centré sur le contenu politique des films — c’est-à-dire sur le projet
politique que ces films reflètent, sur la ligne politique qui les commande
— doit aboutir au renforcement d ’une position juste ne prenant plus la
lutte idéologique comme fin mais comme moyen, donc ouvrant sur une
perspective de prise du pouvoir d ’Etat. Toutefois le mais fait problème.
Cinéthique reconnaît un relatif échec : impossibilité d ’arriver à un débat
politique au sens rigoureux. Il y a exécution d ’un programme minimum :
critique de l’idéologie bourgeoise, renforcement de l’idéologie prolétarienne,
à -p a rtir d ’un débat centré sur des points incontournables que les films,
en tant que produits idéologiques, posent. Mais sans déboucher sur l’exé­
cution d ’un programme maximum : à partir des films, débattre des pro­
blèmes (politiques) de la révolution en France.
Est donc posée la question du lien (du : déboucher sur) entre la lutte
idéologique et la lutte politique, c’est-à-dire de l’action en retour de celle-là
sur celle-ci. De même que — sur un autre front — est posée de façon
principale la question du lien entre la lutte économique et la lutte politique.
Dans les deux cas, il est possible de percevoir le danger (économisme,
idéologisme), mais le texte de Cinéthique laisse cette question sans réponse.
En d ’autres termes : Cinéthique pense théoriquement la deuxième rupture,
mais fait silence sur son application pratique actuelle. Premier indice d ’une
série d’erreurs qu’il convient maintenant d’expliciter.
A l’issue de ce trop rapide survol des acquis, il est nécessaire de préciser
une chose : ces acquis ne le sont pas définitivement. Une lutte incessante
se joue et se jouera sur eux : des courants tels que le cinéma parallèle, le
cinéma en tant que procès formel, etc., continuent d ’exister et d ’occuper
une place dominante dans les appareils culturels. On ne fera jamais assez
retour sur eux.

2. Corriger les erreurs

La première erreur de Cinéthique réside en une conception dogmatique

de la ligne de masse. La deuxième en une conception particulariste du
rôle d’une revue de cinéma à l’heure actuelle. D ’autres erreurs secondaires,
quant à l’analyse même de la situation, en découlent.
Précisons :

1. Le projet de Cinéthique, semble-t-il, revient à ceci : élaborer, pour la

revue elle-même et par elle-même, une analyse de la situation actuelle
dans le domaine de la superstructure idéologique. Cette analyse — dans la
mesure où elle se veut concrète — se fonde, soit sur l’expérience propre,
directe, des camarades de la revue, soit sur une critique des éléments
d ’enquête indirecte que fournissent les documents bourgeois. Dans les deux
cas — bien que ce type de démarche ne doive pas être exclu — ,
Cinéthique :
— se pose comme sujet-auteur de l’analyse, opérant directement à toutes
les étapes du processus de réflexion de la réalité ;
— exclut le rôle des masses, et son propre rôle envers les masses
concentrer leurs idées ;
— donc : rejette la ligne de masse en tant que méthode de connaissance.
Le texte qui nous occupe ici (« Pratiques de diffusion ») se présente
explicitement comme une systématisation de l’expérience de la revue,
excluant d’emblée l’apport de la pratique des masses en ce domaine, et
notamment des éléments relativement actifs, et posant — telle est la
démarche du texte — que Cinéthique n ’a à apprendre que d ’elle-même et
par elle-même. Il s’ensuit une tentative de généralisation d ’une expérience
D ’abord enquêter, 1. 37

particulière qui, automatiquement, laisse de côté de nombreux aspects de

la réalité et donc conduit à des conclusions hâtives et en partie erronées
(unilatérales).
En outre : excluant le rôle des masses dans le processus d ’élaboration
des idées justes, Cinéthique aboutit à minimiser leur rôle actuel dans le
processus de transformation de la réalité. L ’accent est mis sur « la force
intrinsèque de l’idée vraie », et donc sur l’action de l’avant-garde conçue
comme absolument déterminante. La définition même que propose Ciné­
thique de la « diffusion » éclaire cette conception : c mise en jeu idéo­
logique par nous-mêmes de films ». Le rôle de la revue est de mettre en
jeu, de régler le jeu des contradictions de telle sorte que la position juste
l’emporte. Le sujet-auteur de l’analyse est en même temps l’élément prin­
cipal de la transformation de la situation analysée, grâce à la vertu antici-
patrice (p. 37) de la théorie.
Q u’entend-on par : force intrinsèque de l’idée vraie ? Ceci : l’idée vraie
est intrinsèquement, en elle-même, parce que vraie, une force. Déformation
de la thèse marxiste-léniniste selon laquelle les idées justes deviennent,
dès qu’elles pénètrent dans les masses, une force matérielle capable de
transformer la société et le monde. Quelles différences entre ces deux
thèses ?
— d ’abord : l’idée ne constitue pas en elle-même une force. Elle ne devient
une force (matérielle) qu’à partir du moment où elle pénètre les masses,
et se transforme en pratique. II s’ensuit que le rôle déterminant est joué,
non par les porteurs principaux de la théorie (l’avant-garde), mais par les
acteurs principaux de la pratique (les masses). Si les marxistes insistent
sur la pratique, c’est en vertu de son pouvoir réel de transformation du
monde, auquel aucune idée ne peut se substituer ;
— ensuite : l’idée vraie doit, pour devenir une force, pénétrer les masses.
Mais en vertu de quoi le peut-elle ? En vertu de sa pure véracité ? En
réalité, l’idée juste est capable de pénétrer les masses pour une raison
simple : parce qu’elle est issue de la pratique des masses, en constitue
l’expression concentrée. Parce qu’elle ne fait que retourner à son lieu
premier d ’émission : la pratique, qu’elle éclaire d’un jour nouveau. Certes,
cette idée est relativement vraie, en ce sens qu’elle constitue un reflet
approximativement fidèle de la réalité. Mais elle est surtout juste, en
ce sens qu’elle est susceptible de guider la pratique, de permettre la
transformation du monde, dans un sens déterminé, conformément aux inté­
rêts du prolétariat, intérêts qu’elle reflète, en reflétant la réalité. Rôle
dirigeant de la théorie, rôle déterminant de la pratique.
Les camarades de Cinéthique, faute de saisir le rôle des masses dans
l’élaboration de la théorie, des idées, et donc de comprendre la raison
simple pour laquelle ces idées peuvent pénétrer les masses, sont contraints
d ’insister, de façon unilatérale, sur la scientificité de la théorie et sa
force intrinsèque, et donc sur le rôle de l’avant-garde. Cette attitude se
révèle clairement dans la conclusion de leur article : « Expression condensée
(en même temps que décentrée puisqu’inscrite ailleurs) de l’expérience que
nous accumulions de séance en séance, ces textes (de Cinéthique) étaient
nécessairement en avance sur ce qui allait s’articuler en public » (page 37).
La théorie devançait la réalité et, mise en action par la revue elle-même, 1. Certes, il est vrai que la
théorie, dans la mesure où elle
se voit dotée d ’une force, d ’un pouvoir décisif1. Elle est la position juste reflète l'essence des phénomè­
qui va retentir dans l’appareil culturel. Erreur énorme : la résolution pro­ nes, les lois de leur mouve­
ment, anticipe sur la réalité.
gressive des contradictions dans un sens prolétarien — et partant la tenta­ Mais ce pouvoir anticipateur
ne constitue pas en soi un
tive de destruction des appareils idéologiques actuels — est conçue comme pouvoir transformateur qui
étant Je fait de la théorie elle-même, de l’idéologie marxiste-léniniste. Sans permettrait aux porteurs de
celte théorie d’intervenir < en
voir qu’une idéologie sans supports est une pure abstraction. La destruction maîtres » (et de penser, comme
des appareils idéologiques sera le fait des masses elles-mêmes. Ce sera, le font les camarades de Ciné­
thique, les erreurs comme :
c’est déjà une lutte de classes concrète et non une pure lutte entre idéo­ défaut de maîtrise).
38 Groupe 1 : l’animation culturelle.

logies. E t la position juste ne commence à gagner du terrain qu’en tant

que l’idéologie prolétarienne pénètre les masses et suscite, de leur part,
un début de rebellion, non seulement contre les pratiques idéologiques
dominantes mais aussi contre le pouvoir de ceux (c’est-à-dire, à travers
eux : de la bourgeoisie dans son ensemble) qui cherchent à les imposer.
D ’où des différences notables dans l’appréciation de la situation.
Différence notable surtout quant à l’analyse du lien entre la lutte idéolo­
gique et la lutte politique.
Certes il faut se démarquer radicalement des conceptions anarchistes selon
lesquelles le pouvoir est partout, en tous lieux, et donc à prendre — à la
base et dans Faction — de façon morcelée. Fameuse thèse du grignotage.
La théorie marxiste, là-dessus, est sans équivoque : l’essentiel est le pouvoir
politique, le pouvoir d ’Etat. La prise du pouvoir politique conditionne
notamment la prise du pouvoir idéologique. Donc il n ’est pas question
d ’autonomiser la lutte dans les appareils idéologiques en rêvant de leur
conquête actuelle. Toutefois cette lutte est importante car elle permet,
par la critique active des pratiques idéologiques dominantes, et par la lutte
contre les serviteurs de la bourgeoisie chargés de les imposer, d ’opérer
des « révélations politiques ». C’est-à-dire, en partant des luttes concrètes
qui se mènent dans ces appareils, en en prenant la direction, montrer que
leur aboutissement passe par une transformation radicale de la société
dans son ensemble et poser, à cette occasion, les problèmes généraux de
la révolution prolétarienne en France. Faute d ’une telle démarche, soit
l’on s’épuise à vouloir provoquer des débats politiques tout en négligeant
le combat spécifique dans les appareils idéologiques ; soit l’on s’en tient
à un point de vue réformiste fondé sur l’illusion d ’une prise du pouvoir
dans ces appareils, tout en laissant « à d ’autres » le combat politique
(entendons : à la petite-bourgeoisie la lutte idéologique, au prolétariat la
lutte politique). Les camarades de Cinéthique, tout en critiquant justement
cette dernière position, restent dans l’alternative. On peut voir, sur un
exemple précis, l’incidence de cette différence de perspective : la question
du « public ». L ’analyse qu’en fait Cinéthique (pages 29 et 35) porte essen­
tiellement sur des diverses idéologies qui s’affrontent au cours du débat
(« affrontement d ’idéologies politiques les plus diverses ») et conclut sur
c l’hétérogénéité du public ». Cette analyse comporte des aspects justes,
mais elle est programmée par la conception c'méthicienne de la « diffusion »
comme simple mise en jeu idéologique. Il en ressort forcément la vision
d ’un public hétérogène au regard des diverses idéologies qui s’affrontent.
Mais si l’on pose la question du public autrement, en partant des combats
concrets qui se jouent à l’occasion de ces joutes oratoires (qui a droit à
la parole, pour qui, contre qui) et des intérêts qui s’y trouvent reflétés
— donc en rattachant l’analyse du public à une analyse économique et
politique de classe — on en vient à préciser quel est le camp du peuple
et le camp des ennemis, et à adopter une stratégie visant à isoler la droite,
gagner le centre. L’affrontement au sein des appareils culturels n ’est plus
un affrontement simplement entre ces idéologies, mais à cette occasion,
un affrontement entre classes ayant un enjeu concret : le pouvoir. Poser
la question : qui règne dans ces appareils et pour quelle raison ? D ’où
découle le : comment ce règne est assuré (non sans contradictions).
L’hétérogène, sous couvert de libéralisme, y assure une fonction : dissi­
muler l’homogène (la lutte des classes et le partage essentiellement en
deux camps antagonistes).
On sait l’enjeu réel de la lutte sur le front des appareils culturels actuelle­
ment : dans la mesure où la petite-bourgeoisie compose la majorité du
public, s’appuyer sur les contradictions qui l’opposent à la bourgeoisie et
trouvent à se manifester de façon privilégiée dans le domaine de l’idéologie,
pour scinder la petite-bourgeoisie en deux. Autrement dit rallier la
D'abord enquêter, 1. 39

majorité d ’entre elle à la lutte du prolétariat, ralliement non purement

subjectif mais reposant sur des bases objectives. La lutte révolutionnaire
du prolétariat est seule à même de résoudre de façon durable, en les
dirigeant, les luttes de la petite-bourgeoisie. Voilà, de façon très générale,
la question (à laquelle i! faut répondre) que pose le lien entre la lutte
idéologique et la lutte politique. Inutile de dire qu’une foule d ’autres ques­
tions s’y rattachent.

2. Sur la conception particulariste que les camarades de Cinéthique ont du

rôle d ’une revue de cinéma, nous dirons juste deux mots, puisqu’elle
constitue l’aboutissement logique de ce qui précède. En gros : Cinéthique
vise à faire passer son intérêt particulier pour l’intérêt général. Ceci ressort
de la démarche même exposée dans l’article : démarche autocritique, sans
critique, où l’on voit se développer l’auto-transformation des positions de
la revue (dont on a vu que, par une surestimation du rôle de l’avant-
garde, elle portait en elle la transformation de la réalité même) en dehors
d’une analyse générale de la lutte sur le front culturel.
Sur ce point il faut être très précis : les interventions que nous pouvons
effectuer en tant que revue, donc en tant qu’appareil visant à se mettre
au service de la lutte du prolétariat et de ses alliés, doivent être conçues
dans le cadre d ’un front révolutionnaire de masse, dont les bases politiques
restent à définir. Concrètement, cela signifie : faire dépendre notre inter­
vention du travail prolongé qui est mené ou à mener au sein des appareils
culturels, travail spécifique porteur d’un universel (celui-là même qui préci­
sément est à définir et dont nous n ’avons, dans ce texte, fait qu’esquisser
à peine les grandes lignes).
Penser cette dépendance (et la dépendance en retour du travail prolongé
effectué localement vis-à-vis d ’une vision d ’ensemble que la revue est
susceptible d ’apporter), c’est déjà poser comme principal actuellement le
problème de l’enquête. Rompre avec le particularisme revient à poser
la question : quelle est la situation et quel rôle pouvons-nous y jouer ?
(A suivre le mois prochain : 3. Pour une nouvelle problématique.)

Philippe Pakradouni.
 Groupe 3 :
Les acquis théoriques.

Premier bilan
du groupe.

1. Le mouvement de redéfinition et de transformation de la ligne des

Cahiers, et de leur pratique, tel que l’a amorcé le précédent numéro, a posé
le problème de l’actif de leur travail des dernières années : de ce travail
dont nous opérons actuellement la critique, qu’est-ce qui est utilisable immé­
diatement, qu’est-ce qui est transformable, que faut-il rejeter ? Autrement
dit, comment appliquer, à l’étape présente (théorique et pratique) de la revue,
le principe de l’assimilation critique ?
La nécessité et la possibilité de cette assimilation ont été postulées à plu­
sieurs reprises dans les textes récents des Cahiers. Ainsi dans le compte
rendu d ’Avignon : <r II ne s’agit pas d ’annuler toute portée possible à ce
travail, l’erreur n ’étant pas de le mener, ni de continuer à le mener, mais de
le privilégier et de le théoriser com me travail révolutionnaire et non com me
moment critique à dépasser nécessairement. » (n° 241, p. 11). Et plus récem­
ment, dans la plate-forme : « Aussi est-il nécessaire de faire le point, de
redéfinir les principes généraux qui doivent guider notre travail, afin de
corriger les erreurs de notre pratique passée, en en consolidant les acquis
(nous reviendrons sur la question de ces acquis : bien que le révisionnisme
n ’ait pas cessé en fait d ’être dominant dans la revue, une lutte a été engagée
contre lui, qui a produit des effets nettement positifs) » (n° 243/243, p. 8).
Ces textes avaient pour commune caractéristique d ’affirmer a priori l’exis­
tence, l’utilité de tels acquis (non sans mettre sous ce terme des contenus
éventuellement différents : acquis théoriques, idéologiques, politiques ?), sans
s’y étendre longuement. D ’où la création d’un groupe spécifique.

2. Bien que sa tâche (« les acquis des Cahiers ») n’ait pas été dès le départ
précisée ni délimitée, ce groupe a fonctionné dès sa constitution en s’effor­
çant au moins d ’appliquer quelques principes directeurs, découlant d ’ailleurs
directement des principes que rappelle la plate-forme, et des objectifs qu’elle
assigne à la revue :
— le premier principe est de ne pas cultiver la théorie pour la théorie. Un
des défauts marquants de la pratique des Cahiers ces dernières années était
en effet d ’avoir vis-à-vis de notre propre travail une attitude complaisante,
égocentrique, comme s’il trouvait à la fois sa source et sa fin en lui-même.
11 faut avoir sans cesse en vue, au contraire, l’utilité directe de notre travail,
mettre tout avancement de ce travail au service des autres groupes de la
Premier bilan. 41

revue, au service de tous les camarades qui utilisent la revue à un titre ou

un autre, et, en dernière analyse, au service dés masses1. Il est évident que 1. Comme nous l’avons expli­
qué par ailleurs (voir la plate­
pour remplir cette exigence, il nous faudra avoir une connaissance plus nette forme du n® 242/743, et la cri­
tique de cette plate-forme, ci-
et plus approfondie des besoins et de la demande des masses : connaissance dessus), s'il n’est pas question,
que nous ne pourrons acquérir qu’au fur et à mesure du développement de eu égard à leur histoire, que
les Cahiers prétendent au
notre pratique de contacts, d ’enquêtes et de bilans. Il faut cependant en tenir stade actuel s’adresser directe­
compte sans attendre, sur la base de notre expérience actuelle (nous ne ment aux masses, et s’il est
obligatoire pour eux de tenir
partons pas non plus tout à fait à zéro sur ce point, notamment grâce aux compte de l'existence de fait
contacts déjà opérés avec des camarades animateurs ou enseignants). d'éléments^relais, il ne faut
pas pour autant perdre de vue
que la finalité de notre travail
— le second principe est de mettre la politique au poste de commandement. est dès maintenant de nous
Principe si général qu’il risque de passer pour un énoncé tout fait et mettre au service des masses,
de chercher & connaître leurs
ressassé, mais qui revêt en l’occurrence un sens précis : dans l’étude des besoins, et de les aider à y
acquis théoriques des Cahiers, il n ’est pas question d’adopter une attitude répondre.
neutre, se fondant sur une soi-disant « scientificité » de ces acquis. Les
textes, même les plus purement théoriques, publiés par les Cahiers, mettent
en jeu une position et un point de vue de classe qu’il faut caractériser et
critiquer si l’on veut en dégager le noyau rationnel.
— le troisième principe est d ’avoir le souci de la compréhensibilité. Sous le
prétexte (parfois justifié, certes) de l’avance de notre travail sur l’état moyen
de la réflexion cinématographique, de son caractère avant-gardiste2, de la 2. D u point de vue théorique ;
mais n'avons~nous pas eu,
nécessité de forger un style et un vocabulaire adéquats à des concepts rela­ nous aussi, souvent la tenta­
tivement neufs, nous avons trop souvent adopté une attitude élitaire : par tion d ’assimiler < avant-garde »
théorique et avant-garde poli­
exemple en écrivant des textes allusifs, se référant sans parfois même les tique ?
nommer à des travaux (subjectivement) prestigieux et (objectivement) difficiles
(Lacan, Schefer, Kristeva, Derrida...) ; par exemple encore en adoptant un
style chantourné qui, sous couleur de dérive signifiante ou de souci de
r «r écriture », ne pouvait généralement que brouiller la compréhension des
textes. Nous nous sommes souvent retranchés à ce sujet derrière des raison­
nements purement défensifs, du genre : « ceux qui attaquent notre illisibilité
ne sont, au fond, pas plus lisibles que nous, ils ont eux aussi leur jargon »,
ou : « certes, lire les Cahiers est difficile, mais lire, c’est une pratique spéci­
fique, et il est réactionnaire de ne pas exiger du lecteur qu’il ne conçoive
pas sa lecture comme un travail », ou encore : « cette difficulté de lecture
est inévitable, fatale ; elle tient à la nouveauté et à la difficulté intrinsèque
des concepts que nous exposons ». Il est vrai que les attaques qui nous
étaient portées sur ce point étaient le plus souvent droitières (donc aucune­
ment de nature à nous aider à envisager une transformation de notre pra­
tique de l’écriture), et que face à elles nous avons eu partiellement raison
d ’insister sur la nécessité d ’un travail de lecture : nous ne prétendons pas
donner aux lecteurs des textes tout mâchés, il faut aussi qu’ils y mettent du
leur, qu’ils les confrontent à leur expérience propre, qu’ils les critiquent —
encore faut-il pour cela qu’ils puissent y accéder sans des efforts surhumains.
Ce que nous remettons en question, par contre, ce sont toutes les assimi­
lations (déterminées par une lecture abusive et unilatérale de textes de Freud
et Lacan) entre travail d ’écriture et « travail de l’inconscient »s, et de façon 3. Nous y reviendrons néces­
sairement en examinant dans
générale, tous les effets d'ordre seulement littéraire ou « signifiant »4. < nos > acquis l'apport de la
Ce troisième principe découle du premier ; tenter de définir et d’approfondir psychanalyse.
l’acquis des Cahiers n’a de sens en effet que si l’on pense la destination d’un 4. Ce qui ne veut nullement
dire, bien évidemment, que
tel travail : non pas l’alimentation, en circuit fermé, d ’autres « découvertes » nous allons dorénavant nous
théoriques, mais un instrument au service, pour l’instant encore largement appliquer à écrire mal exprès,
ni chercher à < faire popu­
indirect, des masses, et au service immédiat des camarades engagés dans laire ».
la lutte idéologique sur le front culturel, qu’ils soient enseignants, cinéastes,
animateurs, militants. Toutefois, un travail de cette sorte n’ayant jamais été
entrepris ici, puisque chaque texte a toujours amené avec lui sa probléma­
tique, sa terminologie, ses concepts, il est clair qu’il aura aussi, secondaire­
ment, des effets clarificateurs et productifs pour notre propre pratique de
42 Groupe 3 : les acquis théoriques.

la critique et notre propre perfectionnement théorique (l’un et l’autre conti­

nuant à faire partie de nos tâches).

3. Nous avons déjà noté l’imprécision et les difficultés de la tâche assignée

au groupe. Dans la mesure même où aucune synthèse rationnelle n ’en a
jamais été effectuée, la notion même d ’acquis reste indistincte : qu’est-ce qui
est véritablement acquis, qu’est-ce qui, au contraire, n ’est encore que le des­
sin d ’une problématique, où une base conceptuelle plus ou moins schématique
reste à travailler et à transformer ?
De plus, lesdits acquis sont le plus souvent à l'état diffus, au fil des textes,
et se situent, selon les cas, à des niveaux d ’intervention et dans des champs
très différents : historique (les origines du cinéma, l’histoire de la représen­
tation, la filiation peinture-cinéma), idéologique (par exemple, la notion de
cinéma ' « moderniste » comme reflet caractéristique de la conception du
monde petite-bourgeoise), formel, voire technique...
Enfin, la difficulté de définir les concepts utilisés, concepts souvent importés
de façon plus ou moins réglée (et parfois plus ou moins analogique) à partir
d’autres champs, l’essentiel de l’apport des Cahiers étant dans cette « adapta­
tion », et dans l’application de concepts éprouvés par ailleurs (tels ceux de
texte, de signifiant, de scénographie...) au champ du cinéma. Le terme
« acquis * recouvre donc à la fois des acquis spécifiques (de la théorie du
cinéma) et non spécifiques (une certaine utilisation du concept d’Appareils
Idéologiques d ’Etat, par ex.) ; des acquis propres aux Cahiers mais aussi
des acquis plus généraux de divers travaux théoriques récents.
Ces distinctions, si elles ne peuvent simplifier la tâche, restent cependant,
en droit et en fait, secondaires : nous l’avons déjà souligné, la question des
acquis n’est pas soluble par un simple retour de notre part sur les textes
que nous avons écrits et publiés. Ce qui est premier, et dont il faut partir,
ce sont les besoins objectifs des masses en matière de théorie du cinéma,
et, dans l’immédiat, les acquis théoriques dont ont besoin les camarades
engagés dans la lutte sur le front culturel — que ces acquis aient été élaborés
principalement, secondairement, ou pas du tout, dans les Cahiers. Bien
entendu, il ne s’agit pas de prétendre que nous avons une connaissance
exhaustive de toutes les avancées théoriques. des dernières années ; nous
avons, par contre, acquis une certaine expérience dans l’application de cer­
tains concepts, leur mise en jeu, et c’est cette expérience qui nous permettra
de faire les premiers pas vers une plus grande systématisation.

4. Le groupe a commencé son travail en tentant, très empiriquement, un

recensement des problématiques théoriques, et des concepts afférents, qu’on
jieut dégager des textes des dernières années de la revue. La première carac­
téristique de ces textes est leur éclectisme, ou du moins la très grande
diversité de leurs objets et de leurs approches (ceci à mettre en rapport avec
le libéralisme absolu qui a régné aux Cahiers, sous la forme de l’entière
liberté laissée aux rédacteurs d ’écrire ce qu’ils voulaient sur ce qui leur
plaisait, sans se soucier ni d’une ligne générale de la revue, ni a fortiori des
besoins réels de ses lecteurs, et encore moins de ceux des masses). Cependant,
malgré l’absence de continuité logique autre que subjective dans laquelle
ont été abordés les problèmes, il est possible de définir schématiquement les
thèmes qui ont été mis en jeu principalement dans les Cahiers ; à savoir,
essentiellement :
— la place du spectateur, son « interpellation en sujet » par le film, étudiées
à partir de catégories psychanalytiques comme celles de sujet ou de signifiant,
mais aussi en rapport avec le développement de la théorie des A.I.E.
— le rapport du film au réel : la représentation, l’effet de réel, et corréla­
tivement, les particularités de la scène cinématographique (notions de scéno­
Premier bilan. 43

graphie, étudiée dans le prolongement de sa définition en théorie de la

peinture, d 'espace hors-champ, e tc .)'et les fonctions du montage.
— la structure du récit, étudiée à partir de notions sémiologiques (point à
vrai dire assez peu développé dans les Cahiers, en raison de notre méfiance
envers les effets réducteurs de certaines analyses « structuralistes » s’arrêtant
à un découpage fin des œuvres, sans en saisir toujours toutes les détermi­
nations).
— le statut du personnage, et notamment la question fondamentale, déve­
loppée à partir des écrits de Brecht, de l’identification et de la distanciation.
Il va de soi que ce n’est, pas là établir un cloisonnement étanche, et que
tous ces problèmes se recoupent inévitablement. Ainsi par exemple, la ques­
tion, récemment abordée dans les Cahiers (à propos du Groupe Dziga-
Vertov), du réfèrent, met-elle en jeu, à des degrés divers, chacune des diffé­
rentes problématiques qu’on vient de distinguer. Nous essaierons de revenir,
dans les prochains numéros, sur chacune de ces questions, et de faire à
chaque fois le point le plus synthétiquement possible, compte tenu de tous
les principes énoncés ci-dessus.

5. Mais, comme on l’a déjà rappelé, il n ’est pas pensable de définir ces
acquis sans les reprendre (et les transformer) dans la pratique. Relancer la
théorie dans et par la théorie, sans sortir d ’un même cercle spéculatif, ne
saurait permettre en effet de distinguer ce qui est utilisable de ce qui n’est
que construction abstraite. Etant données la nature de la revue et les tâches
qu’elle s’est fixées, les pratiques en question sont les suivantes :
— la critique de films : c’est évidemment le plus simple, puisque c’est une
activité de longue date des Cahiers ; c’est dans cet esprit qu’on pourra lire
ci-dessous deux textes brefs, sur Beau Masque et Family L ife (issus entre
autres de discussions avec les étudiants du Département de Cinéma de Paris 3).
Cette pratique ne peut évidemment suffire, le risque subsistant ici de refaire
de la critique de cinéma trouvant en elle-même sa propre fin.
— l’enseignement : le réinvestissement des acquis théoriques des Cahiers n*y
est pas systématique, précisément dans la mesure même des difficultés, déjà
signalées, qu’il y a à cerner précisément ces acquis ; cependant, on peut
attendre de cette pratique un élargissement rapide du groupe, ou à tout le
moins, une définition plus précise de son travail.
— 1’ « animation culturelle » : les enquêtes que nous avons déjà entreprises,
et continuerons d ’entreprendre, dans ce domaine, doivent porter entre autres,
en ce qui concerne la question des acquis, sur une définition des difficultés
théoriques objectives rencontrées dans leur travail par les animateurs, en tant
qu’elles peuvent refléter les besoins des masses.
— la fabrication de films.

Le travail du groupe informe donc celui de tous les autres groupes de

travail des Cahiers, et en est, inversement, largement dépendant. Ce groupe
est donc probablement appelé, dans un avenir proche, à transformer sa
composition, son objet et ses méthodes de travail.
Jacques Aumont.
 Sur Family Life
(de Kenneth Loach),

Depuis quelques années (1968), impossible pour la bourgeoisie de cacher la

crise idéologique qui la secoue. Cette crise s’exprime par de multiples « re­
mises en question », « contestations », « révoltes spontanées, plus ou moins
théorisées » dans les endroits où cette idéologie domine, et domine matérielle­
ment, c’est-à-dire dans et par les Appareils Idéologiques d ’Etat (A.I.E.).
Cette crise ouverte devient du même coup un enjeu. Il s’agit pour la bour­
geoisie de prendre en charge (dans le réel et dans la théorie) ces révoltes et,
soit en les minimisant (il s’agit d ’une simple contestation), soit en les radicali-
sant (il s’agit d ’une soif métaphysique d ’ « autre chose »), de les empêcher de
déboucher sur une perspective révolutionnaire. Entre Pompidou qui met tout
sur le compte d ’une « crise de civilisation » et ceux qui voudraient faire du
fou un héros de notre temps, il y a certes une différence, mais pas un abîme.
Il y a deux façons de refouler la politique : en n’en parlant jamais, en disant
qu’elle est partout.
Ces mouvements de révolte, de « ralbol », qui les prend en charge ?
Des intellectuels progressistes, pourtant formés à les réprimer et qui expri­
ment leurs revendications (plus ou moins théorisées) sur le mode propre à
la petite-bourgeoisie : plus de (plus de liberté, plus de vérité, plus de sexe,
etc.). Le point de vue petit-bourgeois se caractérisant en ceci qu’il essaie tou­
jours de retourner les mots d ’ordre de la bourgeoisie contre elle-même, de la
prendre au mot. Ainsi, Roland Barthes, finalement complice de ce qu’il a
inlassablement démasqué, privilégie la subversion contre la révolution, la sub­
version se plaçant entièrement sur le terrain de l’adversaire. Ainsi, l’infiltration
de l’idéologie petite-bourgeoise dans les rangs du P« c »F se traduit par l’ac­
cent mis sur le seul aspect quantitatif (plus de démocratie, plus de bien-être),
etc.
Prendre la bourgeoisie au mot, c’est exiger qu’elle soit, dans les faits, fidèle
à son idéologie, aux valeurs qu’elle a promues, c’est mener la lutte idéolo­
gique en mettant l’idéologie — non la politique — au poste de commande­
ment. On peut expliquer ainsi que dans la description minutieuse et fascinée
des A.I.E., la petite-bourgeoisie se sente comme un poisson dans l’eau.
Car cet enjeu est aussi un jeu. Il suffit d ’étudier le fonctionnement d ’un
appareil idéologique (comme nous avons tenté de le faire avec la télévision,
n® \ 36 -237ah'erJ Cinima’ sur « A armes égales a1) pour se rendre compte qu’il n ’est jamais séparable
des autres appareils, que chaque appareil sert à reconduire tous les autres,
Family Life. 45

« à faire de la représentation pour eux ». Un exemple : au moment où Arthur

Conte élimine des émissions « culturelles » (« Vive le cinéma » par exemple)
à la télévision et met l’accent sur les variétés et le sport, il est important de
faire croire que tous les chanteurs sont des fanatiques du sport et que tous
les sportifs ne rêvent que de chant. Un tel phénomène de renvoi sert à faire
l’économie d ’une analyse. Toute structure de renvoi a d ’abord pour effet de
justifier les deux termes du renvoi.

Ainsi est-il possible de faire un film entier sur la manière dont un A.I.E. s’ar­
ticule à un autre sans avoir avancé d ’un pouce dans la compréhension de
ce qui les justifie tous les deux, de leur fonction globale, politique. Le point
fort de Family L ife est de montrer avec une grande précision comment s’ef­
fectue la prise de relais entre la famille et l’institution psychiatrique2. Mais le 2. N ous n’ignorons pas que
l’institution psychiatrique e n ­
fait d ’avoir montré comment s’effectue le relais semble dispenser K. Loach tre plus précisément dans la
d’interroger les deux termes. Et nous pensons que ce n’est pas un hasard. catégorie d ’Apparcil Répres­
sif d’Elat. Rappelons qu’Al-
Le film en posant la famille comme cause première et la schizophrénie comme, thusser (« Idéologie et A ppa­
reils Idéologiques d ’Etat >
conséquence ultime est d ’autant plus évasif sur l’analyse des A.I.E. (leur rôle dans La Pensée no 130) dis­
politique) qu’il est précis, documentaire, sur leur articulation, sur la manière tingue les A.R.C. des A.I.E.
en ce que les premiers fonc­
dont on passe de l’un à l’autre. tionnent surtout à la violence
Cette articulation, ce va-et-vient, est montré comme ce qui arrive à un sujet, (et secondairement À l’idéolo­
gie) et les seconds surtout
passant d ’une scène à une autre (chaque appareil est structuré comme une à l’idéologie (et secondaire-
scène, avec ses coulisses et ses voyeurs). Nous nous trouvons là devant une ment à la violence). Or Fa­
mily Life est un film ex­
constante idéologique de ce genre de films : la lutte, la révolte, au sein d ’un trêmement discret, allusif,
abstrait en ce qui concerne
A.I.E. est exclusivement saisie comme un cas particulier de la contradiction la dimension purement ré­
Individu/Société. Or, cette contradiction, si elle reflète assez justement sur le pressive de l'institution, pré­
férant mettre l'accent sur la
plan idéologique la façon dont la petite-bourgeoisie, à partir de sa situation de dimension idéologique (com­
classe, pose les problèmes de toute la société, est aussi bien à la racine d ’une ment l'appareil fait en sorte
que — c'est là le but de la
idéologie de droite (le flic de Melville est un solitaire, un marginal) que d ’une psychiatrie — le malade ac­
idéologie progressiste. Cette ambiguïté va peser d ’un poids très lourd sur la cepte sa maladie et, dans le
cas de la schizophrénie, l'as­
prise en charge des révoltes. sume comme signe de son
c élection >). Là aussi : mise
de l'idéologie au poste de
Family L ife est un film efficace mais dont l’efficacité est ambiguë. Il y a d ’un commandement.
côté la vieille machinerie (un certain type de fiction, que nous avons définie
ici comme « moderniste »3, reposant sur l’opposition Individu/Société et Em- 3. Voir Cahiers du Cinéma
n° 232.
brayeur/Système), de l’autre, du carburant neuf (l’antipsychiatrie comme cou­
rant de pensée à la mode, l’asile comme scène longtemps refoulée du cinéma,
le schizo comme personnage principal). Or il est clair que le spectateur est
bouleversé par la vieille machinerie et met son émotion sur le compte du car­
burant neuf. Il y est d ’autant plus aidé qu’il a peu de moyens de se prononcer
sur ce carburant pour la double raison qu’il voit « pour la première fois à
l’écran » ce dont il est — dans la vie — plus ou moins radicalement séparé.
Un film comme Family Life, s’il veut donc faire le plein de son public petit-
bourgeois. doit résoudre le problème suivant : comment faire que le public
reconnaisse ce qu’il ne connaît pas, peu ou mal ? La réponse consiste à mon­
trer ce que le spectateur est bien près de reconnaître. Exemple : la scène de
l’électrochoc. Elle est destinée à susciter la réaction « C’est donc comme ça
que ça se passe ! » plutôt que « C ’est bien ça ! » ou que « Q u’est-ce que
c’est ? ». La marge d ’efficacité du film est plus mince qu’il y paraît : elle
repose sur le savoir supposé d ’un public très précis. Ce savoir supposé, ce
n’est pas un savoir incomplet que l’on pourrait approfondir, c’est du savoir
déjà disposé en vue de la fiction et d ’autant « meilleur conducteur de fiction »
qu’il n ’a pas à se désigner, à dire d ’où il vient.
C’est ce qu’on pourrait appeler la « soumission de l’enquête à la fiction ».
L ’enquête : le choix du sujet, le travail de K. Loach en accord et en colla­
boration avec des antipsychiatres. La fiction : les entrées et les sorties de
Janice, son héroïne, vomie d ’un endroit, avalée par un autre, parcourant de
la famille à l’institution les étapes de sa carrière de malade.
 46 Groupe 3 : les acquis théoriques.

En ce sens, il n ’est pas paradoxal de dire du film qu’il est hollywoodien en

ce qu’il décrit l’envers et la limite du star system dans les termes mêmes du
star system : indifférente aux décors qu’elle traverse, la star, objet du désir
de tous (y compris de ceux qui lui veulent « du bien ») ne peut ni ne veut
répondre à ce désir et sauvegarde son autonomie douloureuse et crispée.
Et c’est à force de privilégier l’aspect « carrière » sur l’aspect « maladie »
que K. Loach doit évacuer de son film tout ce qui pourrait détourner l’atten­
tion de la carrière, c’est-à-dire de la contradiction individu/système, contradic­
tion par rapport à laquelle le spectateur est appelé à jouer un rôle tantôt
d ’arbitre, tantôt de voyeur.
Car il est clair qu’un minimum de visée politique dans l’exposé du « cas
Janice » aurait contraint le cinéaste à ne pas penser l’institution, les médecins,
les infirmiers (et les contradictions où ils sont pris) comme étapes et faire-
valoir sur le « chemin de croix » de Janice, mais à prendre au sérieux la
mission qu’il semble s’assigner : information, description, popularisation des
luttes. Bref à ne pas avoir peur « d ’apprendre quelque chose au spectateur ».
Au lieu de quoi il le reconduit dans une attitude de jouissance, même horri­
fiée. Tantôt face au spectacle dérisoire et accablant des parents névrosés, le
spectateur est mis dans une situation de psychanalyste. Tantôt, face au compor­
tement imprévisible de Janice, il est mis dans une situation de voyeur, de
dégustateur de poésie sauvage (le jardin peint en bleu).

Ces manques au niveau de l’enquête (description rapide, schématique, voire

idyllique de l’institution, manque complet d ’inscription de son aspect répressif,
silence sur les contradictions entre soignants et soignés, soignants entre eux,
soignés entre eux — toutes choses qui ont exposées par les antipsychiatres eux-
mêmes et qui auraient pu sans dommage figurer dans le film. Cf. la relation
de l’expérience du pavillon 21 dans « Psychiatrie et antipsychiatrie » de David
Cooper) ont une détermination politique. Nous disions au début de ce texte
que l’enjeu d’un film comme Family Life était de prendre en charge une
lutte dans des appareils idéologiques en empêchant dans le même temps de
penser cette lutte politiquement. Comment ?
Fait tout entier et complaisamment du point de vue du sujet petit-bourgeois,
Family L ife, dans une sorte de raccourci qui est la réponse à la question,
met en scène deux appareils qui sont aussi les deux bouts d ’une chaîne. Il
s’agit des deux appareils qui se situent au début et à la fin de la « vie auto­
nome du sujet», qui constituent cette vie autonome (la famille) ou qui en
constatent et en parachèvent l’échec (l’institution) : bref, les appareils spécia­
lisés dans « la fabrication du moi », et, en tant que tels, les plus lourds de
promesse et de menace pour le sujet petit-bourgeois. Entre les deux bouts de
cette chaîne, il n ’y a que mépris (marqué un moment par le personnage de
Tim) pour les autres personnages, pris dans d ’autres appareils, ayant accédé
— au prix de la névrose — à une « vie autonome ». La névrose des parents
(réduits d ’ailleurs au refoulement sexuel) ne concerne le film qu’en tant qu’elle
4. N. Poulantzas (in Préface est cause de la psychose de leur fille : mais elle-même tombe du ciel4.
à c L'internationale commu­
niste et Vécole de classe » de Et de même que la lutte des classes n ’est pour rien dans l’histoire de Janice
D. Lindenberg) désigne bien puisque c’est avec la famille que tout le mal commence et que la cause d ’une
celle erreur : «II ne s'agit
précisément pas, dans ce cas, famille ne peut être qu’une autre famille, elle n ’entrera pour rien dans son
comme certains débats ac­ éventuelle guérison. Celle-ci apparaîtra comme le résultat du développement
tuels ont pu le faire croire,
d ’une alternative famille-éco- autonome d ’une thérapeutique. Thérapeutique qui elle-même consiste à ne pas
le dans l’ordre de causalité ; entraver le développement autonome du symptôme schizophrénique. Pour le
il ne s’agit même pas d'un
couple famille-école comme personnage de Donaldson et ce qu’il représente dans le film (l’antipsychiatrie),
fondateur premier de ces ef­
fets de distribution. Il s'agit la cure n ’est jamais que le redoublement théorisé, la justification, du symp­
bel et bien d ’une série de tôme. Ce qui revient :
relations entre appareils qui
plonge ses racines dans la — à ne jamais interroger le caractère de classe de ce symptôme,
lutte des classes. > (p. 15). — à lui conférer au contraire une valeur universelle.
48 Groupe 3 : les acquis théoriques.

Ce qui constitue le symptôme schizophrénique de Janice (le repli sur soi,

le délire comme seul moyen d ’échapper a u . « piège » que représente l’institu­
tion, la maladie comme meurtre rituel, sacrifice auquel la victime consent pour
permettre aux autres de renaître) constitue du même coup le modèle de la
guérison pour toute la société. Issue miraculeuse qui consiste à créer des appa­
reils idéologiques réussis où la revendication petite-bourgeoise ne soit plus
entravée : plus de famille (une « vraie » communauté), plus d ’autonomie (une
< vraie > solitude), etc. Quant à la lutte de classes intense qui accompagne
nécessairement toute transformation dans un appareil idéologique, il manque
à K. Loach, pour l’inscrire positivement, d ’ajouter à ses appareils idéologiques
le E de VEtat.
Serge Daney et Jean-Pierre Oudart.
 Sur Beau Masque
(de Bernard Paul).

1. Le film se réfère d ’abord au roman écrit en 1954 par Roger Vailland,

alors membre du Parti Communiste depuis quatre ans. Mais, malgré le satis­
fecit décerné au réalisateur par Mme Elisabeth Vailland1, cette référence 1. Cf. «Im age et Son >,
n* 266, décembre 1972.
fait bon marché de transformations majeures opérées par le passage du livre
au film :
— le roman, à la trame assez complexe, répartissait également sa fiction et
ses descriptions entre, d ’un côté, prolétariat, semi-prolétariat et petite
bourgeoisie (soit : les ouvriers de l’usine Empoli, les ouvriers-paysans, les pays-
sans), et de l’autre, la grande bourgeoisie (les familles Empoli et Letour-
neau) ; les personnages et leur psychologie, les intrigues amoureuses, multi­
pliées, menaient leur chemin romanesque, sans oblitérer la description et
l’analyse des forces de classe en présence (c’était aussi, sans doute, un des
défauts du roman : l’artificiel de ce placage de l’un sur l’autre). Le film, à
l’inverse, parie essentiellement des ouvriers, et pose en héros de sa fiction
leur « représentante » modèle, la syndicaliste C.G.T. Pierrette Amable (et
secondairement, le personnage de Beau Masque) ; le nombre de personnages
principaux s’est réduit, et la liaison entre Pierrette et Beau Masque a gagné
en importance, recouvrant tout le tissu fictionnel.
— écrit peu après la mort de Staline, en pleine guerre froide, le roman
reflétait et participait d ’une période défensive du P.C.F. par rapport à la
bourgeoisie. La fiction du film, au contraire, a été située à l’époque contem­
poraine, c’est-à-dire dans les retombées euphoriques et offensives, pour le
P.« C. »F., de la signature du Programme Commun de la gauche : au
moment donc (première union de la gauche réussie depuis 36) de sa première
perspective réelle d ’accession au gouvernement depuis la Libération. A l’épo­ 2. € Demande du point de
vue d'une ligne politique »
que de la lutte classe contre classe que reflète le livre, se substitue dans le ne signifie évidemment pas
film l’époque de la compétition pacifique, dans les règles de la légalité démo­ que le film est une com m an­
de officielle du P.« C. >F. ni
cratique bourgeoise, pour la gestion du capitalisme. de la C.G.T. Le moins
qu'on puisse dire d'ailleurs
Le second référent du film, c’est donc une ligne politique déterminée, qui est que la réaction des cri­
tiques < communistes > ou
fonde le film : celle du P.« C. »F. La demande adressée à un film comme cégétistes a été mitigée
Beau Masque, du point de vue de cette ligne politique2, est double : « La Nouvelle Critique * n’a
fait qu'un éloge très mesuré
du film, que * La Vie O u­
1°, représenter à l’écran la lutte de classes telle que la conçoit le révision­ vrière > critique m im e assez
nisme, c’est-à-dire comme lutte principalement économique, menée sous la sévèrement (notamment sur
l'absence de syndicats autres
direction d ’un syndicat : direction qui trouve sa justification dans la compé­ que la C.G.T. dans l'usine).
 50 Groupe 3 : les acquis théoriques.

tence du syndicat (la syndicaliste est consciente à l’avance de ce que les

masses ne pressentent même p a s ; elle sait mieux que [Link] ce qui leur
convient). Cela ne change rien que cette lutte soit montrée ici sous sa
variante dure, puisque cette dureté n’est que celle des revendications, la fer­
meté des représentants syndicaux des ouvriers (en particulier de la déléguée
Pierrette), et en aucun cas celle de la violence de masse : la violence reste,
3. Contrairement à ce qui dans le film3, l’apanage 1°, des flics, 2°, de Mario et de Vizille, c’est-à-dire
se passe dans le roman. Mais
les gardes mobiles tirant sur de deux inorganisés plus ou moins suspects de tendances anarchistes. Par
Beau Masque, cela éveillait tout ce qu’il ne montre pas (l’occupation de l’usine, par exemple, ou à tout
encore, en 1954, l'écho des
grandes grèves des années le moins la présence d ’une « gauche ouvrière »), le film prend donc parti, clai­
44-48, et de la répression
féroce des gouvernements, rement, pour une forme de lutte s’opposant à toutes les formes qu’ont
notamment * socialistes », revêtu, précisément, dans l’histoire récente des luttes de classes en France,
des débuts de la 1V« Répu­
blique. Ce n'est pas pour celles de la gauche ouvrière, et, dans bien des cas, du mouvement spontané
rien que. en 1972, Beau Mas­ des masses.
que meurt matraqué, en inor­
ganisé, el que l’affrontement
de la manifestation avec les 2°, contrer, sur leur terrain, des films politiques français récents qui repré­
C.R.S. n ’esl pas montré. De­ sentaient ces luttes de points de vue d ’ailleurs différents, mais tous « à
puis Charonne, aucune mani­
festation soutenue ou orga­ gauche» du P.« C. »F. Avec Beau Masque, le révisionnisme s’offre à la fois
nisée par la C.G.T. ne s’est
terminée par un affrontement son Coup pour coup et son Tout va bien — même s’il va moins loin que le
massif avec les forces de la premier dans la description et l’analyse d ’une méthode de lutte (après l’échec
répression (le P.« C. *F. el la
C.G.T. ont même renoncé à de leur première manifestation, et la mort de Beau Masque, on nous montre
plus d'une manifestation la « réplique » des ouvriers : l'enterrement, dans la tristesse et la dignité,
après son interdiction par le
pouvoir). de Mario — mais on ne nous dit pas un mot du résultat de l’action entre­
prise : les licenciés seront-ils réintégrés, etc. ?) ; et même s’il pose moins
franchement que le second la question des rapports du couple avec et dans
la lutte des classes.
4. Sur la question du réfè­ On sait* que le cinéma « d o m in an t» ne peut fonctionner qu’en évitant de
rent, cf. « Sur les films du
Groupe Dziga-Vertov *. le nommer et de juger ce qu’il montre en même temps qu’il le montre, et donc
paragraphe intitulé « Voir = en supposant implicitement que le spectateur possède un savoir sur ce qui lui
supposé savoir », Cahiers
n° 240, page 7. est montré, ce savoir fût-il réduit à une connaissance vague. Le spectateur
du cinéma bourgeois est censé, non seulement pouvoir identifier ce qu’il voit
sur l’image, mais aussi savoir à quoi s’en tenir, être capable de remplir la
fonction d ’arbitre où le place J ’idéologie bourgeoise (au-dessus de la mêlée,
chaque camp a sa chance...) et où le confirme le cinéma petit-bourgeois.
Cette attitude du cinéma par rapport à son réfèrent (faire en sorte que l’accès
au référent continue d ’être le privilège du spectateur, que le film ne le somme
pas de prendre parti) est ici exemplairement remplie : c’est pour un militant
5. Cf. Emile Breton et du P.« C »F. que le film prend tout son sens5.
Jean-André Fieschi, analysant
te film dans < La Nouvelle
Critique », n* 61 (février
1973) : * Mettre avec une 2. La ligne politique du film est inscrite nettement dans ses analyses :
telle insistance ces signes en
évidence relève d'un légitime 1°, analyse de l’exploitation et de l’oppression de la classe ouvrière par le
souci d ‘ « occuper le ter­
rain • (...). Et comment moi/ capitalisme. Il faut d ’abord noter qu’il s’agit de la classe ouvrière seule : ni
spectateur, militant de ce Mario, ni les paysans ne sont montrés exploités et opprimés ; Mario est
parti, ne me réjouirais-je pas,
par exemple, de voir le même, en un sens, l’image de l’envers de la condition ouvrière : libre de
Traité marxiste d’économie ses mouvements et séducteur (encore que le film ait gommé les allusions
politique qui m ’est indispen­
sable instrument de travail, précises à ses nombreuses aventures sexuelles), il connote un certain bonheur
occuper ce grand espace de
l ’écran ? * El, plus haut : de vivre qui n’est pas sans évoquer tels personnages du cinéma français
« Beau Masque/^/m s’appuie « populaire » de l’entre-deux-guerres.
sur / ’ c effet de reconnais­
sance ». Les personnages et Et surtout, cette analyse est produite du seul point de vue des forces pro­
les situations sont en effet, ductives : ce qui est en cause, ce sont moins les rapports de production
d ’évidence, destinés à être re­
connus par le spectateur, et impliqués par le système capitaliste que la crise économique à laquelle mène
d'abord par le spectateur/mili­ la gestion capitaliste de l’économie (cf. les thèses du P.« C. »F. sur la surac­
tant ». On ne saurait mieux
dire. cumulation du capital, le « gâchis » capitaliste, etc.) : crise repérable ici par
les licenciements comme effet immédiat d’une modernisation des techniques
de fabrication effectuée selon la logique du profit, et non en vue de l’amé­
lioration de la condition des ouvriers.
 52 Groupe 3 : les acquis théoriques.

Quant à la révolte qu’engendre cette oppression, si le film l’inscrit, c’est à

titre de vaccine (cf. notamment la jeune ouvrière qui en a « ras le bol » : si
elle le crie, c’est pour ajouter aussitôt « le premier qui me sort d’ici, je
l’épouse » — le cri de révolte se reversant ainsi immédiatement au compte
d ’aspirations petites-bourgeoises). Là encore, il s’agit donc d ’occuper le ter­
rain (en l'occurrence celui du « gauchisme »), fût-ce symboliquement.

2°, analyse de la bourgeoisie (monopoliste = le seul véritable ennemi de

classe), décrite exclusivement comme une collection de caractères de types
(sinon de typages) :
— l’homme (la femme) d ’affaires cynique, indifférent(e) aux conséquences
humaines de ses décisions égoïstes,
— la finance internationale (à noter que la connotation juive du banquier
Empoli se perd, du roman au film : Bernard Paul en a-t-il été embarrassé ?),
— la fille à papa, gâtée et irresponsable,
— le bourgeois « gauchisant » (flottant, mais plus ou moins sympathisant
du P.« C. »F.), donné comme nouvel avatar du paternalisme, en plus dan­
gereux, plus susceptible de semer la confusion,
c’est-à-dire comme un ensemble d ’individus, ou mieux, de figurants, formant
une classe en quelque sorte « sans idéologie ».

3°, enfin, une description des luttes entre deux classes, faite du point de
6. Les syndicats autres que vue du syndicat0 : du point de vue des responsables, des « délégués » ; la
la C.G.T. ayant disparu, eux
aussi, dans I’ « adaptation >. « ligne de masse », telle qu’elle est appliquée d p is la fiction, part des responsa­
Quant aux < gauchistes », bles (qui savent, prévoient, réfléchissent), pour arriver aux masses sous forme
l'adaptation d ’un roman de
1954 a pour un révisionniste d’injonctions, de directives, et revenir aux responsables que les événements
ceci au moins d'agréable, confirment dans leurs analyses L ’apparition à l’écran des «m asses» est à
qu’elle lui évite d'avoir à se
poser le problème de leur cet égard tout à fait symptomatique : interviewes-éclair de quelques ouvriers
présence dans les usines.
« authentiques » (jouant comme substituts fétichisés du réel), dont l’authen­
ticité vient garantir la fiction, sans qu’à aucun moment leur intervention soit
en rapport avec elle.
Ce qui manque, donc (manque actif, qui lui aussi caractérise la ligne du
film), c’est l’analyse réelle du processus de la lutte, de la tactique du patronat
(magistralement expliquée pourtant par Vailland) et de celle des syndicats ;
c’est aussi une analyse de classe réelle : on a déjà vu comment la paysan­
nerie, entre autres, était complètement absentée du film (elle semble même
être méprisée carrément : cf. le dialogue Mario/Vizille, traitant les paysans
d ’arriérés, et que rien dans le film ne vient contrer) ; c’est enfin, ce minimum
qu’aurait représenté une indication quant aux résultats de la lutte, quant à
Pélévation du niveau de conscience politique qui en est résulté, etc. (ce à la
place de quoi viennent les larmes et l’enterrement) : tant ce qui compte,
dans la logique du film et de sa ligne politique révisionniste, c’est la valo­
risation inconditionnelle d ’un appareil syndical dont il n’aboutit en fait qu’à
démontrer le bureaucratisme.

3. Si le processus de la lutte n’est pas analysé dans le film, c’est qu’autre

chose vient tenir lieu d ’analyse. Cette autre chose, c’est évidemment la sub­
jectivité des personnages. On a déjà noté comment le chagrin de Pierrette
vient recouvrir l’absence d ’indications sur le résultat de la lutte ; de même,
ce qui détermine le jeune patron comme Mario, c’esl leur situation par rap­
port au trajet de l’influx sexuel (François désire Pierrette qui désire Mario :
tout cela n ’est guère nouveau au cinéma...), et leurs limites objectives, ce
sont, pour le premier, sa lâcheté, pour le second, sa jalousie — jamais leur
situation de classe. De même encore, l’inscription des qualités personnelles
des deux délégués syndicaux, Pierrette et Mignot, dispense-t-elle de parler de
la politique qu’ils appliquent et de leur liaison aux masses (sinon sur le
Beau masque. 53

mode, toujours, de la psychologie : Mignot par exemple est contremaître, et

une réplique du film le laisse deviner plutôt mal à l’aise dans sa double
peau de petit chef et de délégué ; mais des problèmes réels de la maîtrise,
et de ses rapports aux ouvriers, pas un mot).
Cette mise en avant des aspects psychologiques du roman permet :
— de se contenter de quelques effets de réalité (la voiture de sport du jeune
patron par exemple) pour inscrire la situation de classe ;
— de faire mousser le « vécu » subjectif, comme le fait tout le cinéma bour­
geois, en donnant à entendre qu’il vient meubler un vide provisoire (le
fameux « retard de la conscience sur l’histoire » dont se gargarise Bernard
Paul, thèse si commode pour le révisionnisme).

Film relativement isolé dans la production française récente (en tant qu’il
est le seul produit officiel du révisionnisme), Beau Masque n’en est donc
pas moins un représentant typique du cinéma actuellement dominant, celui
de la petite bourgeoisie.

Jacques Aumont.
 Groupe 4 :
Le héros positif.

Par où passe aujourd’hui la ligne de démarcation entre le cinéma bourgeois

et le cinéma révolutionnaire ? A cette question, nous avons eu trop tendance
à répondre, en nous appuyant sur les films du groupe Dziga Vertov ou même
sur ceux de J.M. Straub, par des propositions du genre : elle passe par la
contradiction entre l’image et le son (le dit et le montré), entre le vécu et le
construit, entre le linéaire et le discontinu, etc. Or, si ces contradictions sont
réelles, si elles concernent au premier chef le cinéaste révolutionnaire qui doit
les résoudre tôt ou tard, il n’est plus question de les poser dans l’abstrait. S’il
était erroné de s’en prendre à « l’idée même de représentation », s’il était plus
juste de crier « mort au concept bourgeois de représentation ! », un tel cri
ouvrait toute une série de questions qui ne sont pas uniquement formelles
mais d ’abord politiques : représenter qui ? quoi ?
Pour nous aujourd’hui, cette ligne de démarcation ne peut éviter de passer
par ce problème incontournable et qui peut se formuler ainsi : faut-il lutter
pour représenter, de manière nouvelle, les classes en lutte ou faut-il se conten­
ter d'enregistrer les effets lointains de cette lutte sur les fantasmes (et dans
les formes) propres à une des classes, comme par hasard toujours la même :
la bourgeoisie ?
La bourgeoisie n’a pas intérêt à aborder une question qu’elle a depuis long­
temps résolue. La petite-bourgeoisie, dont la production filmique est aujour­
d ’hui idéologiquement dominante, essaie désespérément de se trouver des
héros, des révoltés, qui ne soient pas des révolutionnaires jusqu’au bout, c’est-
à-dire qui ne soient pas des prolétaires. Quant au révisionnisme, il n ’a pas
intérêt non plus à rouvrir un dossier qu’il a cru enterré depuis longtemps
avec le nom de Jdanov et le mot de « réalisme socialiste ». Aujourd’hui, sous
le couvert fallacieux du « recul critique de l’artiste » ou de « l’inscription en
creux », il est prêt à accueillir toutes les cuisines formalistes plutôt que de
voir réapparaître sur l’écran ce qui a déjà disparu de ses discours : la lutte
des classes (officiellement terminée en URSS depuis 1936 et objet actuel de
la plus grande discrétion de la part du P« C »F) et les héros de cette lutte.
Héros Positif. N ’y a-t-il pas là une redondance ? Un héros n ’est-il pas, par
définition, toujours positif ? Il nous faut donc déplier cette expression, l’expli­
citer, afin d ’éviter les malentendus. La positivité du héros ne peut, pour nous,
se comprendre qu’en termes de classes, elle va dans le sens des intérêts de
la classe qui est elle-même positive, la seule dont la libération signifie en der­
nière analyse celle de la société tout entière. C’est dire que la problématique
du héros positif n ’a de sens pour nous qu’après une prise de parti — prise de
parti politique, pour le prolétariat, contre la bourgeoisie. De même, c’est la
définition de la positivité qui permet de définir la forme même de l’héroïsme.
L e héros positif. 55

Il ne nous faut pas prendre le mot « héroïsme » dans un sens trop restreint ou
dans un sens trop figé. Trop restreint : le héros ne se confond pas avec c le
personnage principal », le porteur de la fiction. T rop figé :• le héros ne se
définit pas uniquement par un certain type de comportement (courage, comba­
tivité, valeur). Le héros féodal n’est pas le héros bourgeois, ni le héros prolé­
tarien. L ’aventurier solitaire, le professionnel lié à un code de l’honneur
(comme il est encore célébré — même ironiquement — par Leone ou par
Kurosawa [Sanjuro]) a peu de choses à voir avec le héros prolétarien. La posi­
tivité, com m e l'héroïsme, a donc un contenu de classe.
Ici on pourra objecter que l’expression « héros positif », de par son aspect
intemporel et anhistorique, n’est peut-être ni la meilleure ni la plus adéquate.
Il est vrai que les camarades Chinois parlent plus volontiers de « figures héroï­
ques des ouvriers, paysans et soldats », prenant toujours soin d ’indiquer le
contenu de classe. Il se peut aussi que nous ayons peu à peu à abandonner
cette terminologie pour une autre. Aujourd’hui, elle a encore pour nous cet
avantage de désigner un problème, celui du réalisme socialiste, du « jdano-
visme », aussi bien celui de Jdanov que celui attribué souvent aux Chinois.
Ce problème, il va sans dire qu’il n’est pas pour nous un épisode trouble et
dépassé de l’histoire des idées ou de l’art révolutionnaire, ou même du cinéma
soviétique. Il s’agit d ’un problème politique que le révisionnisme a cru dépas­
ser en l’enterrant, en faisant silence sur lui, silence lui aussi politique et dont
le moins qu’on puisse dire est qu’il n’a rien élucidé, ni résolu.
On pourra dire .aussi : la bourgeoisie, elle aussi, a ses héros. E t il est
vrai qu'elle les a eus, dans sa lutte, longue et complexe, contre la féodalité.
On peut dire que Robinson Crusoë ou Saint-Just sont des héros, fictifs ou
réels, de la bourgeoisie. Ils n ’en sont pas pour cela les analogues dans le
passé du héros positif prolétarien : celui-ci sait pour quelle classe il combat,
alors que les héros bourgeois faisaient toujours passer leur cause pour celle
de l’Homme, du Progrès, de la Science en général. D ’où l’aspect rétrospectif
du héros bourgeois souvent donné comme prophète/ dans le domaine des idées,
de quelque chose qui s’est plus tard vraiment réalisé. Comment ? Par qui ? On
ne le sait pas très bien. A la limite,. Rousseau et Voltaire sont cause de la
Révolution de 89. Aujourd’hui, l’un des derniers avatars de figure positive
proposé par la bourgeoisie, le technocrate, n ’échappe pas à cette règle : il
suffit que Mattei voie un peu plus loin que les intérêts immédiats de sa classe
pour qu’il semble anticiper sur les intérêts généraux de l’Humanité.

Cela dit, la bourgeoisie qui n ’a plus aujourd’hui l’initiative de la lutte, secouée

par une sévère crise idéologique, incapable de proposer la moindre figure posi­
tive, est contrainte de laisser à la petite-bourgeoisie le soin de replâtrer ce que
cette crise lézarde (replâtrage qui se fait selon le côté vers lequel balance la
petite-bourgeoise, vers lequel elle se radicalise : à droite ou à gauche). Elle
tente de porter le soupçon, le discrédit sur les idées même de héros et de
positivité. Ou plutôt elle tente de fournir la preuve que les deux sont incom­
patibles (et ils le sont bien pour elle, en effet) soit en proposant un héroïsme
sans positivité, soit de la positivité qui se passe très bien d ’héroïsme. D ’un
côté le thème — fascisant — du « soldat perdu », de l’autre celui, gauchisant,
de la « victime exemplaire ». Tantôt le héros sans emploi, tantôt le héros
malgré lui. Ces deux grandes directions nous semblent marquer le cinéma
dominant aujourd’hui : il nous faut donc les passer en revue, les critiquer
pour définir, même par l’exemple négatif, ce que peut être le héros positif.

Soldat perdu, etc. Ce courant perpétue la tradition du cinéma hollywoodien

et correspond aujourd’hui à ce qu’il est convenu d ’appeler le « cinéma
commercial » (néo-westerns, néo-films noirs). On sait que dans cette tradi­
tion, le « héros » est d ’autant plus l’objet d ’un culte, d ’une fétichisation, que
56 Groupe 4

l'enjeu réel (c’est-à-dire l’enjeu politique, économique, social) des actions

d ’éclat qu’on le voit accomplir est peu clair. Cet enjeu (les conflits de classes)
est soit refoulé hors du film, soit travesti en rivalités psychologiques et sexuel­
les. Dans les films de Walsh avec Errol Flynn par exemple {La charge fantas­
tique, La rivière d ’argent, Gentleman Jim), le héros, ne se réduit jamais aux
imobiles qui le poussent à agir ou aux causes qu’il semble servir ; il y a
toujours en lui un trop-plein d ’énergie qui ne peut trouver de cause à sa
mesure. On tient là une des racines du star-system : fétichisation du comporte­
ment allant de pair avec le silence (ou le refoulement) sur ce qui motive
réellement (réellement : c’est-à-dire par rapport à la lutte des classes) ce
comportement. Cette conception du héros comme pur gâchis, dépense impro­
ductive, culmine avec le personnage du mercenaire, du flic, du professionnel,
par le biais duquel s’est effectuée la relève entre le vieux cinéma américain
naïvement impérialiste et de nouveaux films plus pernicieusement (cf. : Les
Visiteurs) ou ouvertement (cf. : la publicité faite autour du film Le flingueur)
fascistes. Les thèmes en sont : le soldat perdu, le tortionnaire en chômage,
le « héros * sans emploi, la contradiction entre la société civile et l’armée, la
conscience malheureuse du chef contraint de porter à bout de bras une société
débile (voir récemment le second film de J. Yanne) : bref le thème général
d ’un « héroïsme » sans positivité, d ’un savoir-faire (d’un savoir-tuer) inutilisé.

Victime exemplaire, etc. Ce courant, plus récent, est le reflet de la radicali­

sation, de la « gauchisation » de la petite-bourgeoisie. Cette dernière a ten­
dance à vivre subjectivement sa situation réelle dans la société à l’intérieur de
l’opposition bourreaux/victimes. Ce à quoi elle a dû renoncer depuis quelques
années, c’est à son fantasme d ’arbitrage. L ’histoire du cinéma français depuis
la guerre, c’est en grande partie, la recherche de plus en plus difficle de per­
sonnages qui, sans être des héros, n ’en occupent pas moins, de par leur
métier, une position de maîtrise. Les films de Cayatte sont à cet égard les
plus exemplaires : l’avocat, le médecin, le juge, le policier, en contact avec
« toutes sortes de gens », c’est-à-dire avec toutes les classes de la société, ont
été des sortes de héros positifs bourgeois. La crise qui est en train de secouer
les appareils idéologiques interdit désormais ce fantasme d ’arbitrage : la petite-
bourgeoisie doit choisir son camp et elle le fait dans la plus grande panique,
abandonnant les « personnages moyens » pour les victimes exemplaires. D’où
ces films (que nous avons appelés ici « modernistes ») où il y a bien de la
positivité (celle du discours du cinéaste qui défend en général un point de
vue, une thèse) mais pas d ’héroïsme. Le personnage principal de ces films,
Vembrayeur de la fiction, devient le porteur involontaire de la vérité et ceci
d’autant plus qu’il est lui-même réduit à l’état de loque marginale, de « héros
malgré lui ». Family L ife (voir critique dans ce numéro) est le dernier en
date — et le plus réussi — de ces films.

Individu}Société. Héros sans positivité (conscience malheureuse) contre posi­

tivité sans héros (inconscient meurtri), culte du chef contre dissolution de la
personnalité... Il n’est pas question pour nous de surestimer ces contradictions
au point d ’en faire la contradiction principale. Il nous faut démasquer réso­
lument le courant fascisant et critiquer politiquement le courant gauchisant. Et
pour faire cette critique, il est essentiel de mettre à jour ce que ces deux
courants ont en commun, leur socle idéologique : le couple individu/société.
Cette opposition, intérieure à l’idéologie bourgeoise, sert à masquer, à rendre
impensable la division de la société en classes et, a fortiori, la lutte où elles
sont prises. Au lieu de cela, une fausse contradiction dans laquelle deux
abstractions, l’individu et la société, se font face sous les traits de deux totalités
(le grand tout social et le petit tout individuel) qui ne cessent de s’indure ou
L e héros positif. 57

de s’exclure mutuellement, le tout étant toujours un peu plus ou un peu moins

que la somme des parties. C’est de cette « contradiction » individu/société que
le flingueur comme le schizophrène sont les héros, c’est elle qui les unifie fina­
lement. Il n’y a qu’à lire la façon dont la presse bourgeoise a rendu compte
du procès Tramoni : le tueur et la victime sont avant tout des victimes de la
mêm e société : tous bourreaux, tous victimes.

A vant-GardejMasses. Voici déjà qui peut nous aider à définir, même néga­
tivement, le héros positif. Il n ’est pas le héros de la contradiction individu/
société, contradiction qui n ’a de sens qu’à l’intérieur de l’idéologie bourgeoise,
il est le héros de la contradiction avant-garde/masses qui n ’a de sens que
pour le prolétariat en lutte et s’organisant dans et pour cette lutte. Ici, deux
remarques :

1. Il serait faux de penser que l’on puisse déboucher au terme d ’une recherche
intra-théorique, coupée de toute prise de position politique, sur cette contra­
diction. Ce ne sont pas les développements d ’une éventuelle science du texte
ou de la narration qui nous ont permis, aux Cahiers, de poser l’urgence d ’un
travail à accomplir sur le thème du « héros positif » mais bien les développe­
ments de la lutte des classes sur le front culturel et idéologique. Une recherche
académique sur les conjonctures historiques où le problème s’est vu donner
une réponse — et pas seulement au cinéma — n ’aurait pas grand intérêt, pas
plus qu’une « relecture » du cinéma soviétique, ou même chinois. Le héros
positif pose certes aux cinéastes révolutionnaires des problèmes spécifiques,
formels, mais il en pose d’abord au révolutionnaire, cinéaste ou pas, en ce
que la contradiction qu’il condense, celle qui oppose l’avant-garde aux masses,
libère la question essentielle aujourd’hui pour le mouvement marxiste-
léniniste : celle de la liaison aux masses.

2. La liaison aux masses : ce qui met le révisionnisme au supplice, ce que la

révolution culturelle chinoise a hautement réaffirmé. C’est de ce supplice et
de cette réaffirmation que nous partons. D’un côté, l’expérience concrète et les
textes théoriques des camarades Chinois (dans Pékin Information, numéro 24,
1972, Sou-Si affirme : « U histoire de la littérature et de l’art prolétarien est
celle de la lutte entre la théorie des classes et la théorie de la nature
humaine »).
De l’autre, le spectacle ranci du révisionnisme attendant sans doute que la
bourgeoisie pourrisse sur pied et contemplant — avec tout le recul nécessaire
—» toute cette décadence. Voir à cet égard ce que Maurin peut écrire sur Le
dernier tango à Paris. Le révisionnisme semble dire : si la bourgeoisie a le
bon goût de se suicider, à quoi bon montrer ceux qui la font se suicider : la
violence des masses en lutte et la concentration de cette violence sous les
traits du héros positif.

Héros positif : héros conscient d ’une lutte montrée. C’est un point sur lequel
il faut insister puisque la mode est, au contraire, aux héros malgré eux d ’une
lutte lue en creux. Comment montrer cette lutte ? C’est là le problème du
cinéaste, son problème spécifique. Non plus la question abstraite : faut-il
représenter quoi que ce soit ? Mais : qui représenter ? pour qui ? contre qui ?
com ment ? C’est là qu’intervient le critère « artistique » dont parle Mao ‘dans
son intervention aux « Causeries sur la littérature et l’art à Yénan », en pré­
cisant bien : « // est impossible de mettre le signe égal entre la politique et
l’art, de mêm e q u ’entre une conception générale du m onde et les méthodes
de la création et de la critique artistiques. Nous nions l’existence non seule­
ment d ’un critère politique abstrait et immuable, mais aussi d'un critère artis­
I
58 Groupe 4

tique abstrait et immuable ; chaque classe, dans chaque société de classes,

possède son critère propre, aussi bien politique qu'artistique. Néanmoins, n ’im ­
porte quelle classe, dans n ’importe quelle société de classes, met le critère
politique à la première place et le critère artistique à la seconde. »
C’est dire que les travaux de ce groupe (dont on peut dire déjà qu’ils essaie­
ront de faire le point sur les problèmes que représentent les noms de Eisens-
tein, Vertov, Brecht, l’opéra de Pékin, le groupe Dziga-Vertov ou sur les
questions de l’identification ou du typage, sur lequel nous reviendrons bien­
tôt) devront fournir des éléments de réponse en vue des films qui se font,
qui se feront, films militants qui ne pourront pas ne pas se heurter, pour peu
qu’ils utilisent la fiction, au problème de la représentation des classes en lutte.

Serge Daney.
 Précisions à propos
de « Combattons le révisionnisme
dans la culture».

Plusieurs discussions au sein de la revue d'une part, entre les camarades

de la rédaction et des camarades ou groupes extérieurs d'autre part, nous
amènent à revenir sur l’article concernant la politique culturelle du P« C »F.
Cet article est principalement juste, son orientation est correcte et il met,
dans l’ensemble, assez bien en lumière les caractéristiques fondamentales du
révisionnisme en matière de culture, en les liant chaque fois à la ligne poli­
tique générale, à la conception du monde et à la position de classe qui le
commandent et le déterminent.
Néanmoins, un certain nombre de critiques peuvent lui être apportées, en
ce qui concerne aussi bien la forme que le fond, les deux aspects étant évi­
demment liés.
Tout d ’abord, ce texte, malgré plusieurs séances d ’élaboration réellement col­
lectives, est resté largement marqué par un style de travail et une conception
de la lutte idéologique qu’on pourrait dire antérieurs aux objectifs et au
cadre dessinés par la plate-forme (ce qui d ’ailleurs, chronologiquement, corres­
pond à la réalité), style de travail et conception de la lutte dont cette plate­
forme appelle impérativement la transformation.
Au niveau de la phase terminale en particulier, il n'y a pas eu réelle coor­
dination du travail ni adoption d ’un point de vue d ’ensemble clair, d ’où le
caractère insuffisamment marqué de sa logique interne et de son processus
de développement, quantité de répétitions improductives sans rapport avec
les répétitions nécessaires à un exposé didactique, un appareil de notes trop
chargé, brisant la lecture et par là-même dessaisissant aussi le lecteur du
point de vue d ’ensemble indispensable, reléguant dans les marges des pro­
blèmes essentiels laissés sans résolution, ou s’attardant au contraire sur des
détails d ’importance secondaire. Le défaut principal a été de vouloir trop
en dire, d ’aborder une quantité énorme de problèmes sans les traiter à fond,
de se refuser à laisser sans réponse la moindre manifestation de révisionnisme
dans les textes critiqués, et donc de manquer parfois la caractérisation des
aspects les plus typiques de ce révisionnisme Nous avons souvent noyé la
contradiction principale au lieu de nous y attacher et de hiérarchiser, par
rapport à elle, les contradictions secondaires. Il en résulte un texte touffu et
abstrait, basé sur des références livresques, qui ne part pas de la pratique
et ne débouche pas sur des propositions concrètes. L ’article lui-même signale
bien ces insuffisances au début, mais cela ne change rien. Il s’agit d ’un texte
de critique pure, marqué encore par la tradition universitaire de la polémique
conçue comme pur débat d’idées, donc dogmatique, ne portant pas en lui la
construction, la contrepartie positive aux positions révisionnistes, mais juxtapo­
60 « Combattons le révisionnisme dans la culture. »

sant pour les opposer deux conceptions déjà construites, et susceptible d’aider
principalement ceux qui sont d ’accord, au moins en partie, avec nous, de les
aider à mieux repérer et systématiser le révisionnisme en matière de culture,
de mieux les armer contre lui, mais pas pour un changement radical de
terrain. Certes, devant le sort que les révisionnistes leur font subir, c’est une
tâche importante pour les marxistes-léninistes que de rappeler sans cesse
les principes, de les rétablir dans leur force et leur vérité, mais ils ne doivent
pas en rester là, ni surtout continuer à le faire de cette façon. L ’étude du style
de polémique de Marx, Engels, Lénine, Mao, doivent, là aussi, nous servir de
guide dans ce genre d ’interventions.

En ce qui concerne le fond du texte, nous devons revenir sur certaines

formulations qui font apparaître chez certains camarades, parfois entraînés
dans leurs justes critiques du révisionnisme à simplement renverser celui-ci,
une tendance à la déviation gauchiste de facture historiciste.
Quels étaient l’objectif et l’enjeu fondamental du texte, quelle était sa cible
principale ? Montrer comment les révisionnistes, en prenant pour prétexte
un « noyau objectif » commun, selon eux, à la science, à la technique et à
l’art (unifiés sous le terme vague de « savoir »), théorisent leur défense
acharnée des produits artistiques les plus réactionnaires et décadents en pré­
tendant que leurs auteurs, quelle que soit leur position de classe et leur
conception du monde, ont pratiqué une certaine « investigation du réel » en
soi respectable. C ’est là un point de mystification capital, et nous avons eu
raison d ’y insister, mais il peut sembler : 1) que nous nions l’existence d ’un
noyau objectif dans la science, ce qui est absurde, 2) que même si nous
reconnaissons ce caractère objectif, et parce que le développement des
sciences et des techniques en mode de production capitaliste est orienté
en fonction des exigences de profit de ce mode de production, nous réinstau­
rons le couple science bourgeoise/science prolétarienne. Donnons quelques
exemples qui prêtent à cette interprétation (laquelle n’est pas, bien entendu,
celle des camarades ayant rédigé le texte) : « La crise du Capitalisme M ono­
poliste d ’Etat limite le côté <r objectif » (ce qui veut dire idéologiquement
neutre) du travail scientifique des ITC... ». Toute l’ambiguïté de la citation
est assumée ici par le mot « idéologiquement ». Sous prétexte que les sciences
et les techniques se développent dans le cadre de rapports de production
capitalistes, en fonction de la loi de l’accumulation du capital, on semble en
déduire leur caractère non objectif (dit ici non « neutre »). Ce qui pourrait
signifier qu’à travers leur « idéologiquement pas neutre » (il y a ici un
raccourci qui mène de l’action réelle, effective, des rapports de production
sur les forces productives, à l’intervention de l’idcologie), les forces produc­
tives possèdent un caractère idéologique de classe. De là à parler de . science
et de techniques bourgeoises, en mettant de côté leur caractère objectif et en
les rangeant du côté du subjectif, en tant que matérialisation de l’idéologie
(science et techniques comme « mise en pratique » de l’idéologie), il n’y a
q u’un pas.
En fait, plusieurs fois dans le texte, il peut sembler que nous confondons
l’influence des rapports de production sur les forces productives et la neu­
tralité idéologique, comme si les rapports de production étaient de l’idéologie
(alors qu’ils constituent, avec les forces productives, la base économique, la
contradiction fondamentale des modes de production). Exemple dans ce
sens : « On peut donc affirmer que si l'innovation technique pénètre le pro­
cès de travail, c’est sous la direction du procès de valorisation du capital
qui le soumet à sa loi. On peut donc affirmer q u ’il est faux de considérer
l’incorporation de l’innovation technique dans le procès de production comme
idéologiquement neutre » (page 29). La première phrase est juste, mais la
seconde fausse. De la première, on ne peut en toute rigueur déduire que
ceci : l’innovation technique ne peut être pensée en dehors de ce qui la
Précisions 61

détermine, le procès de valorisation du capital. Cela n’a rien à voir avec

l’idéologie.
La tendance du texte à laisser affleurer la problématique science bour­
geoise/science prolétarienne est quelquefois encore plus nette. Page 35 :
« Leroy et Prévost vont... liquider définitivement le problème de la science
ou de l’idéologie nécessaires au prolétariat. » Page 36, sous forme de proso-
popée : c La classe ouvrière n ’a ni science ni idéologie, elle a un acquis. »
Certes, le mot idéologie est souligné dans ce membre de phrase, indiquant
que l’antagonisme avec le révisionnisme porte sur ce point (il existe une
idéologie prolétarienne), mais la phrase peut induire en erreur. A partir
du moment où l’on monte en parallèle science et idéologie (ce qui n’est
qu’un renversement de la position althusserienne : au lieu d ’en faire comme
lui la contradiction principale, on l’évacue en laissant à penser qu’on fait
de la science un produit de l’idéologie, sans côté objectif, sans noyau ration­
nel), on leur affecte la même qualité, à savoir de relever toujours d ’une
classe donnée.
Page 34, on peut lire également que les révisionnistes refusent de rencontrer
l’idéologie là où elle est <r intolérable pour (eux), c’est-à-dire dans la pro­
duction même, dans l’appareil économique (la hiérarchie, la division capi­
taliste du travail, etc.) », ce qui pourrait laisser penser que l’idéologie bour­
geoise et la division capitaliste du travail sont identifiées. Dès lors, puisqu’il
est écrit également que * la division du travail est un des éléments qui fondent
les rapports de production capitalistes », on aurait, en exagérant un peu,
le schéma suivant : l’idéologie bourgeoise est un des éléments qui fondent
les rapports de production capitalistes, ce qui n’est pas loin des positions
de Dühring critiquées par Engels (l’oppression serait le fondement de l’exploi­
tation, et non l’inverse).
Il s’ensuit également une tendance à penser de façon gauchiste la concep­
tion de l’alliance avec les intellectuels (cadres, ingénieurs, techniciens, etc.).
Si l’on en vient à exclure le côté objectif de la science, les couches qui sont
« porteuses » de cette science ne sont pas prises dans des contradictions oppo­
sant le côté objectif, scientifique (et donc matérialiste) de leur travail à la
soumission et à la détermination de ce travail à et par les intérêts de classe
de la bourgeoisie. Ces couches sont donc un peu vite rangées dans le camp
de la bourgeoisie (là encore, tendance à renverser mécaniquement la position
des révisionnistes, qui les rangent intégralement dans le camp de la révolu­
tion, si ce mot a encore un sens pour eux). Quand on pense l’alignement
possible de ces couches sur les positions du prolétariat, c’est alors sur des
bases exclusivement subjectives, sans prendre en considération les contradic­
tions objectives dans lesquelles elles sont prises et qui permettent d’envisa­
ger, pour une fraction au moins d ’entre elles, dans la lutte politique et
idéologique, leur ralliement aux positions révolutionnaires du prolétariat.

Bien entendu, dans les critiques qui précèdent, nous avons un peu forcé
la note, mais il s'agit de problèmes essentiels, difficiles, de pièges dont même
certaines organisations maoïstes à ambition nationale ne se sont pas toujours
dégagées, et sur lesquels il faut être clair. Pour préciser les positions que
nous croyons correctes sur ce point, nous dirons :

1 Les forces productives et les rapports de production sont les deux

aspects de la contradiction fondamentale des modes de production, elles en
constituent la base économique.

2. Les rapports de production capitalistes ne se contentent pas d ’entraver,

comme le déclarent les révisionnistes, le développement des forces produc­
tives (aspect quantitatif), ils influencent qualitativement leur m ode de déve­
loppement. Il existe une voie capitaliste de développement des forces pro­
62 c Combattons le révisionnisme dans la culture. »

ductives (conduisant à l’antagonisme avec les rapports de production) et une

voie socialiste de développement des forces productives (non soumise aux
exigences du profit, à la loi de l’accumulation du capital). Il en est de même
du mode de production des connaissances scientifiques et techniques, sans
qu’on puisse parler de science bourgeoise ou prolétarienne « en soi ».

3. La séparation entre travail productif et travail de contrôle, d ’encadre­

ment, de surveillance, est conforme à la « nécessité » d ’une structure de
classe. Celle-ci est fondée sur la séparation entre les travailleurs et les moyens
de production, sur l’existence de deux classes antagonistes : le prolétariat
démuni de tout moyen de production, et la bourgeoisie qui détient et mono­
polise ces moyens. La hiérarchie, les inégalités de compétence et de quali­
fication correspondent aux exigences de la domination du capital sur le tra­
vail (exploitation économique et contrôle permanent que cette exploitation
appelle pour être maintenue et perpétuée).

4. La reproduction de rapports idéologiques de domination/subordination

n’est pas seulement le fait des appareils idéologiques d ’Etat, mais a lieu égale­
ment dans l’entreprise. Les révisionnistes sont acharnés dans la dissimula­
tion d u . rôle de l’entreprise dans la reproduction et le renforcement des rap­
ports idéologiques de domination, d ’oppression (les petits chefs, les agents
de maîtrise, les surveillants et autres chiens de garde du procès de produc­
tion sont pour eux dans le camp du peuple). Ils ne parlent jamais de des­
potisme capitaliste, d ’oppression dans l’entreprise. Mais, même si la division
du travail, la hiérarchie sont bien, dans le secteur économique, la base objec­
tive de développement d ’idéologies antagonistes (soumission à la hiérarchie,
culte du savoir et idéologie du secret, ou révolte, souvent violente, contre
eux), elles ne sont pas, en « elles-mêmes », de l’idéologie, même matérialisée.

5. Le mode de production capitaliste, la grande industrie capitaliste, en

poussant au maximum la division du travail, la différenciation des travaux,
créent les conditions objectives de leur dépassement, de leur abolition, au
terme d’un très long processus. C’est ce que Marx démontre dans L e Capital,
première partie, livre II.

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La Touriale, 211, boulevard de la Libération.
MONTPELLIER
La Découverte, 18, rue de (‘Université.

NANTES
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RENNES
Les Nourritures Terrestres, 19, rue Hoche.
TOURS
Librairie Franco-Anglaise, 22, rue du Com­
merce.
La TABLE DES MATIERES des numéros 160 à 199 (novembre 1964 à mars 1968) des CAHIERS DU CINEMA est sortie des
presses.
Elle comprend 84 pages sous couverture cartonnée, au format de la revue (21 x 27 cm), et comporte les rubriques suivantes :
Auteurs - Metteurs en scène - Cinéastes divers - Cinémas nationaux - Textes sur la théorie et l’histoire du cinéma - Tech­
nique et économie - Télévision - Livres de cinéma - Revues de cinéma - La critique de cinéma - Festivals - Filmographies
et biofilmographies - Index des films.
Elle est en vente dès maintenant au prix de 19,50 francs.
Nos abonnés continuent à bénéficier du prix spécial de 16 francs (joindre la dernière étiquette d'expédition).

(A découper ou à recopier et à nous renvoyer.)

Veuillez me faire parvenir ............ exemplaire(s) de la Table des matières n° 160 à 199.

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1SF. à tous les
lecteurs des

12F.
GÉRARD GUICHETEAU
Le dimanche 24 janvier 1943 (il y a juste
trente ans), les nazis vidaient le quartier du
Vieux-Port de Marseille avant de le démolir.
Ces jours-là, il était interdit, sous peine de
mort, « de photographier, de peindre ou de

Harseillel943 dessiner ».
Cependant, méticuleuses, les autorités
d ’occupation com m andaient un reportage
LafindnViflni-Port pour leurs archives.
A u jo u rd ’hui, ce reportage (retrouvé parmi
DANIEL 4 CIE
des centaines d ’autres recueillis sur tous les
fronts de l’Europe en guerre), vous raconte
dans le détail ce que furent les journées de
janvier-février 1943. Les seules dernières
innages du Vieux-Port avant la démolition,
l'ultim e réunion entre les autorités
d'occupation et les autorités de Vichy (il y a
même Karl Oberg, le chef suprême de la
Gestapo en France). L'em barquem ent des
« suspects » sur Compiègne et les camps
allemands, le déplacem ent de toute la
population sur Fréjus.
L'évacuation des meubles et la récupération.
La démolition à la cheddite.
Jamais vu encore à ce jour, réunies dans un
livre, les photos des dernières heures du
Vieux-Port de Marseille rasé par les nazis
au com m encem ent de 1943.
Préface d ’ Edmonde Charles-Roux.
Ce livre vous sera envoyé contre
rem boursement sur simple demande aux
Cahiers du Cinéma.

Cahiers du Cinéma
13, rue des Petits-Champs, 75001 PARIS
 VH
IOI
VH 101, la revue de l'avant-garde internationale, paraît tous les trimestres

N °9 Janvier 73
16 F

peinture Germano CELANT : Le livre comme travail d'art. 1960-1970.

Bibliographie des livres comme travail d'art.

musique Le GERM : textes et partitions de BOSSEUR, D RO G O Z , GREMION,

KUFFLER, MARIETAN, N O W A K , ROQUIN, TORRENS.

cinéma Gérard LEBLANC : Lutte idéologique et Luttes en Italie.

sociologie Massimo C ACCIARI : Notes sur la dialectique du négatif à l'époque

de la métropole. (Essai sur Georg Simmel.)

2 été 1970
deuxième édition
16 F

13 interviews sur le thème de la THEORIE réalisées par VH 101, de

ROLAND BARTHES, PIERRE BOURDIEU, YONA FRIEDMAN, LUCIEN
GOLDMANN, CLAUDE LEVI-STRAUSS, JEAN-FRANÇOIS LYOTARD,
ANDRE MARTINET, J.-B. PONTALIS, OLIVIER REVAULT D ’ALLONNES,
ALAIN ROBBE-GRILLET, PHILIPPE SOLLERS. BERNARD TEYSSEDRE,
VICTOR VASARELY.

EDITIONS ESSELLIER - 27, RUE MAYET - 75006 PARIS - TEL. 734-43-23

Edité par les éditions de TEtoile - S.A.R.L. au capital de 20 000 F - R.C. Seine 57 B 18 373 - Dépôt à la date de parution
Commission paritaire n“ 22 354
Imprimé par P.P.I., 51, avenue Jean-Lolive, 93-Bagnolet - Le directeur de la publication : Jacques Doniol-Valcroze
P R IN T E D 1N F R A N C E
 Nos derniers numéros :
236-237 (mars-avril 1972)
(( A armes égales » :
l’idéologie politique bourgeoise à là télévision
Joris Ivens et Marceline Loridan :
La Révolution dans les studios en Chine
Politique et lutte idéologique de classes : Intervention 2
Jean-Louis Schefer : Sur le « Déluge universel » d ’Uccello
Pascal Bonitzer et Serge Daney : L’écran du fantasme
Jean-Pierre Oudart : Le hors-champ de l’auteur

238-239 (mai-juin)
Luttes de classes sur
le front cinématographique en France
“ Coup pour coup ” “ Tout va bien ”
“ Groupe Dziga-Vertov ” , 1 “ Luttes en Italie ”
Le film historique : “ Les Camisards ”
P. Baudry : Figuratif, matériel, excrémentiel
P. Kané : “ Sylvia Scarlett ”

240 (juillet-août)
Le “ Groupe Dzigà-Vertov ” , 2
“ Vent d ’Est ” “ Pravda ”
La critique et “ Tout va bien1’
Les aventures de l’idée, 1 (“ Intolérance ” )

241 (septembre-octobre)
Intervention à Avignon : “Cinéma et luttes de classe” .
Jean-Louis Comolli : Quelle parole ? (Technique et idéologie, 6)
Pascal Kané : Sur deux films “progressistes” ,
(UAffaire Maîtei, La Classe ouvrière va au Paradis.)
Pierre Baudry : Les aventures de l’idée (Sur Intolerance, 2)
D. Huillet et J. M. Straub : Leçons d'histoire (scénario d ’après
“Les Affaires de M. Jules César” de Bertolt Brecht)

242-243 (novembre-décembre 72, janvier 73)

Quelles sont nos tâches sur le front culturel ?
Groupe Lou Sin :
Combattons le révisionnisme dans la culture
Avignon 72 :■
Débat sur En renvoyant le dieu de la peste
Débat sur Soyons tout
Entretien avec Serge Le Péron