i

Epigraphe

« L’art est beau quand la main, la tête et le cœur de l’homme travaillent

ensemble »

John Ruskin

I
 ii

DEDICACE

A mon père Alexi SAOLONA ;

A ma mère Kabibi SAOLONA ;

A papa Doris et sa chère épouse ;

A mes frères : Michaus, Felena, Josue SAOLONA, Caleb SAOLONA, Simeon

SAOLONA , Jeremy NAKWA, Doriane LIBI ; Bénie et Braham NDAKPE.

A tous ceux qui ont contribué positivement, non seulement à ce travail, mais
aussi durant mon parcourt à l’ISAM/KINSHASA.

II
 iii

REMERCIEMENTS

Seule, nous ne serions jamais arrivée à élaborer ce travail comme il se

doit. Nous avons eu besoin d’idées, de conseils, de soutiens et
d’encouragement de la part de tous ces êtres chers à qui nous voulons par
cette l’occasion exprimer notre gratitude.

Tout d’abord nous remercions l’Eternel Dieu, sans qui nous n’aurions
rien pu faire, pour la vie et la capacité d’arriver jusqu’ici. Lui qui nous a bénie
intellectuellement, physiquement et matériellement. Par Sa grâce nous avons
pu faire ce travail jusqu’à son achèvement.

Nous remercions aussi l’ISAM/KINSHASA d’une manière générale et

particulièrement les enseignants de la section modélisme qui ont
grandement contribué à l’enrichissement de nos connaissances depuis la
première année de graduat jusqu’à présent.

Nous tenons à exprimer notre profonde gratitude envers monsieur le

Chef de travaux Alain de Dieu LUWUNGU LIYONGO et madame l’assistante
Marielle BASHIZI NYENYENZI, respectivement directeurs scientifique et
technique, qui ont veillé à l’élaboration de ce travail et donné tout ce qu’ils
pouvaient pour le faire.

Nous présentons aussi notre gratitude à notre soeur Plamedi

BIKOLO KIBELU pour nous avoir orientée durant ce processus de
l’élaboration de ce travail.

Merci à nos amis et connaissances : Daniella IPONGA, Gisèle

KANYINDA, Naomie MULEMBA, Priscille LOSANZA, Joselyne DALANGO,
Plamedi AMBA, Rebecca DISO et Ruth KABONGO.

Que tous ceux qui ont eu une part active dans l’élaboration du présent
travail et dont les noms ne sont pas mentionnés ici daignent trouver en ces
lignes la marque de notre sincère gratitude pour leur précieuse contribution.

DEBO SAOLONA Bénedicte

III
 iv

ABREVIATIONS ET SYMBOLES UTILISES

CT : Contour taille
Cp : Contour poitrine
Hh : Hauteur hanche
Hc : Hauteur cambrure
Dev : Devant
S/b : Sous bras
Ech : Echelle
Larg : Largeur
Hg : Hauteur genoux
T : Taille
Mil : Milieu
R : Repère
NHG : Nouvelle hauteur des genoux

: Couper, cranter
: Endroit
: Envers
: Pli du tissu

C.F
: Contre – fil

D F : Droit fil

: Tissu à récuperer

IV
 1

INTRODUCTION

Le vêtement, signe extérieur qui annonce, nous définit avant

même que nous parlions: c’est par lui que nous émettons les tout premiers
messages au moment où nous apparaissons à nos interlocuteurs. C’est
l’expression qui nous accompagne en tout lieu, que nous promenons avec
nous et qui nous situe parmi les passants. C’est le point fondamental qui fait
la discrimination des aptitudes artistiques d’un artiste modéliste.

Les textiles sont utilisés dans un large éventail d’applications

telles que la protection, la chaleur, la parure et même pour afficher le niveau
de vie.
Ils engagent des dimensions tant fonctionnelles que
symboliques, culturelles ou décoratives, dans un usage à la fois intime et
collectif.
Notre quête est porteuse d’innombrables savoir-faire et terrain
prospectif de recherche sur le textile, à l’origine d’un vaste champ de
créativité dans le domaine d’habillement.

La recherche textile (textures, structures, rythmes, dessins et

colorations) est l’objet d’un processus important pour la révolution de la
mode congolaise, mettant en œuvre un moyen d’expression authentique qui
va vers des applications déterminées.

C'est sous cette optique que nous avons choisi pour notre travail
de fin de cycle de graduat en modélisme le sujet intitulé : « Recherche textile
comme facteur de performance artistique dans la création
vestimentaire congolaise ». En effet, le textile ont un impact sur
l’adéquation du niveau artistique d’un artiste modéliste, c’est ainsi qu’il est
primordial pour un modéliste de connaître et approfondir ses recherches sur
les bases des textiles et leurs propriétés.

0.1. Problématique

Il est indispensable pour un modéliste d’approfondir les

recherche sur les textiles, car cela facilitera une évaluation intelligente
inspirée des marques et types de textiles et aidera à identifier ceux qui sont

1
 2

les mieux adaptés aux applications. Le bon choix des tissus est déterminant
pour un modéliste désireux d’avoir du succès sur le marché et l’univers de
la mode.
Notre étude permettra aux professionnelles de l’habillement de
comprendre les enjeux du textile dans un large panorama et d’y opérer des
choix cohérents en fonction de leurs aspirations. Le caractère transversal du
textile conduit le modéliste à l’inventer dans les domaines de l’art, de la mode
ou du design, et à l’inviter sur des terrains inédits. L’exigence d’une
interactivité avec différents champs d’application artistique prend la forme
de collaborations individuelles ou collectives.

Pour ce faire, nous nous sommes posée une série de questions

qui feront l’objet de notre étude, à savoir :

- En quoi consiste la recherche de connaissance des matières textiles

dans la création vestimentaire congolaise authentique?
- Quel est l’impact des textiles dans le processus de création
vestimentaire ?
- Quelles sont les caractéristiques spécifiques des textiles dans une
tenue?
- Avec quelles matières textiles peut-on concrétiser notre modèle de
robe ?
0.2. Hypothèses

A titre provisoire, nous allons tenter de proposer des réponses

anticipées relatives aux préoccupations soulevées à la problématique.

Dans l’art de la mode, avoir les notions sur le textile est souvent
le secret pour créer des œuvres élégantes et sophistiquées. En effet le choix
des textiles peut transformer un ensemble moins nourri artistiquement à la
pointe de la tendance ; pour ainsi dire, c’est un langage que le créateur doit
découvrir et s’en approprier pour mieux le mettre en valeur par une facture
et un rendu impeccable.

Les formes prennent corps dans des matières aux propriétés

physiques, visuelles et tactiles diverses. On peut donc dire que la forme est
l’organisation de la matière ou encore l’ordre imposé aux matériaux. La

2
 3

connaissance des spécificités des matières textiles constitue un atout dans

l’exploitation efficace des moyens pour en tirer le maximum d’effets.

Les textiles apportent de la profondeur, du volume, des

contrastes ; nous sommes censée prendre compte du poids et de l’épaisseur
du textile, car certains d’entre eux peuvent donner du corps à une tenue
légère tout en lui donnant un aspect luxueux. La réflexion sur les choix de
textiles nous amène à un agencement et une application performés pour un
équilibre concret en vue d’être épargner des résultats chaotiques. Les textiles
comme un secteur d’activité déterminé sont à considérer comme une
extension et une diversification élargie du secteur créatif.

Connaître les propriétés des matières textiles est plus en plus

indispensable dans le processus de la création vestimentaire. Cela permet de
comprendre la structure de fabrication, l’entretien ainsi que le bon
fonctionnement des matières.

Une œuvre vestimentaire réussie repose sur l’adéquation entre

les idées et les matériaux employés, le choix d’une matière plutôt qu’une
autre n’est jamais vraiment anodin. Voilà pourquoi on emploie différemment
les étoffes selon l’usage. La sélection d’un textile repose bien évidemment sur
des critères esthétiques et fonctionnels.

Quant à la réalisation de notre modèle de robe, l’idée est de

répertorier les textiles les plus performants, ceux qui se démarquent dans les
critères suivants : confort, durabilité, élasticité, souplesse, isolation,
brillance, etc.

0.3. Choix et intérêt du sujet

La formulation de l’intitulé de notre thème de recherche résulte

de notre détermination à inviter et intéresser les artistes du domaine de
l’habillement à étudier les textiles à utiliser en fonction de leur cahier des
charges.

Pour ce faire, la quête de la recherche, de l’innovation et des

nouveaux styles implique la conception et la réalisation des tenues qui
vulgarisent les qualités des matières textiles comme éléments de base pour
un modéliste.

3
 4

Point n’est besoin de démontrer à suffisance l’intérêt de la

performance dans l’art vestimentaire qui permet de produire des œuvres de
qualité correspondant aux normes et aux goûts du moment.

Ce travail revêt un intérêt particulier dans ce sens qu’il vise à

interpeller tous les acteurs du secteur de la mode et les consommateurs à
connaître et à maîtriser les préalables de la qualité de tenues réalisées
beaucoup plus au niveau des textiles.

Ainsi, cette œuvre scientifique servira aussi comme guide dans le

processus de créations et des modèles et pourra être utilisée comme
matériel didactique dans les écoles et les centres de formation.

0.4. Objectifs poursuivis

En rédigeant le présent travail, nous nous sommes fixée

plusieurs objectifs et finalités, à savoir :

- La détermination et la révolution de la capacité créatrice et de l’esprit

de recherche des modélistes ;
- La maitrise sur les propriétés de matières textiles ;
- Militer pour le développement de la créativité artistique, l’innovation
et la rénovation de la mode au Congo ;
- Concevoir et réaliser une robe authentiquement originale pour la
cérémonie de mariage civil; axée sur la recherche textile de
performance artistique dans la création vestimentaire.

0.5. Méthodes et techniques utilisées

Dans le cadre de cette étude, nous avons recouru aux méthodes

et techniques ci-après :

 Méthode analytique : c’est un moyen visant à exprimer concrètement

un besoin, ou encore une analyse systémique de toutes les
informations ainsi que les données récoltées. Cette méthode nous a
permis d’analyser notre sujet, de définir les concepts clés afin d’aboutir
à un résultat précis en dévoilant la quintessence de notre étude. En

4
 5

outre, elle a rendu possible une meilleure appréhension de l’œuvre

vestimentaire réalisée ;
 Méthodes descriptive et comparative : ces méthodes conjuguées
nous ont aidée à faire une analyse objective sur les mécanismes de
création, sur le plan technique et artistique, afin de perfectionner la
création vestimentaire kinoise ;
 Méthode expérimentale : c’est par elle que nous avons pu avoir,
moyennant différents tests, une idée précise sur le mode d’emploi des
matières textiles utilisées dans notre œuvre vestimentaire, ce qui nous
a permis de proposer un code entretien adapté et fiable de ladite
œuvre vestimentaire ;
 Technique documentaire : elle nous a permis de passer en revue un
grand nombre de documents scientifiques tels que les ouvrages, les
travaux de fin de de cycles, les sites web, les notes de cours et d’autres
documents se rapportant à notre sujet ;
 Technique d’observation : elle nous a permis de disséquer, d’éplucher
les modèles créés par les modélistes kinoises, afin de songer à la
création d’une œuvre vestimentaire par laquelle notre perspective
s’exprimerait en facteur d’originalité.
0.6. Délimitation du sujet

Tout travail scientifique exige une délimitation de la part du

chercheur dans un temps et dans un espace précis. Ainsi :

- Dans l’espace, ce travail consiste à faire l’étude de textile : un

facteur révolutionnaire dans la création d’une œuvre vestimentaire, dans la
ville de Kinshasa, en prenant compte des modèles créés par les jeunes
modélistes kinois, afin de démontrer que certains vêtements sont
l’expression d’un manque de maîtrise sur le choix des matières textiles.

- Dans le temps, ce travail s’est effectué dans les limites

géographiques de la ville de Kinshasa durant la période allant de 2020 à nos
jours.

0.7. Subdivision du travail

5
 6

Hormis l’introduction et la conclusion, notre travail est

subdivisé en trois chapitres :

 Le premier se consacre au cadre conceptuel et théorique de l’étude ;

 Le deuxième se rapporte aux considérations artistiques du modèle ;
 Enfin, le troisième chapitre est réservé aux considérations techniques
du modèle et aborde les matières textiles utilisées dans l’élaboration
de notre modèle de vêtement.

6
 7

CHAPITRE PREMIER : CADRE CONCEPTUEL ET THEORIQUE DE

L’ETUDE
I.1. Clarification des concepts de base
Dans ce premier point, nous définissons les concepts de base
utilisés dans ce travail afin de nous mettre sur le même diapason que nos
potentiels lecteurs.

I.1.1. Recherche

C’est une action de chercher à découvrir quelque chose, à

parvenir à une connaissance nouvelle. C’est l’ensemble d’études et de travaux
menés méthodiquement par un spécialiste et ayant pour objet de faire
progresser la connaissance.

La recherche a pour but d’observer, de décrire, de prévoir et de

déterminer les causes.

I.1.1.2. Recherche textile

La recherche textile se traduit par une quête spécifique centrée

sur une création révolutionnaire, selon que le textile est un médium
déterminant dans la pratique du domaine vestimentaire. Les textiles ont en
effet des propriétés diverses et particulières et possèdent une valeur
intrinsèque, des qualités propres ou des vertus structurelles et un entretien
approprié.1

La recherche textile en art vestimentaire nous donne une

meilleure idée des éléments constitutifs d’un vêtement. Le textile issu de la
transformation de fibres textiles sont filés en fils, puis fabriquées en tissu par
des méthodes différentes comme le tissage, le tricot, le feutage. Elles peuvent
être faites de fibres naturelles ou synthétiques qui peuvent être
fonctionnelles et esthétiques et qui sont souvent symboliques de la culture
ou de l’expression personnelle.

1 H. Focillon, Vie des formes, p.52.

7
 8

Les matières textiles sont donc des formes potentielles ; elles ont
des possibilités et sont susceptibles d’être métamorphosées et d’acquérir
une valeur nouvelle, une valeur ajoutée grâce à ces propriétés.

De toute évidence, la cohérence que jouent les matières textile

dans un vêtement développe l’expression fondamentale de notre
personnalité, confère une autre identité.

I.1.2. Performance

La performance est le succès remporté par une personne ; action,

exhibition, interprétation demandant des qualités exceptionnelles. C’est un
rendement, une fiabilité très élevée ou exceptionnelle d’une machine, d’un
objet, d’un matériau.

C’est l’exploit ou réussite remarquable en un domaine

quelconque. Elle a de la valeur lorsqu’elle permet de créer une différence, elle
est étroitement liée à la subtilité, la bienveillance, la grâce…

I.1.2.1. Performance artistique

La question de la performance dans les arts a depuis un bon

demi-siècle fait déjà coulé beaucoup d’encre (même si c’est rarement dans
un roman) sans que de toute cette « littérature » critique, historique,
sociologique, ne découle une position un peu claire. Son origine, par exemple,
est l’objet de discussions contradictoires : on la situe au Japon dans le
mouvement Gutaï dans les années 1950, ou encore dans le manifeste
futuriste de 1914 en Europe. On trouve chez certains anthropologues l’idée
que toute manifestation rituelle relèverait de la performance.2

La performance artistique est l’ensemble des activités artistiques

fondées sur les attitudes, les mises en scène devant ou pouvant faire
intervenir notamment le corps de l’artiste.

En mode, l’actualisation de l’idée du beau dont dépend

l’innovation est essentielle car, « la mode, comme souligne Karl Lagerfeld,

2 Gallimard, 2008, la vraie image 2005, p. 23.

8
 9

ne peut changer que si l’on remet en cause, l’on repense les notions du joli,
de l’agréable, du facile à porter ».3

Quel que soit le niveau, que l’on soit professionnelle ou amateur,

chacun d’entre nous cherchons à donner le meilleur de nous-même dans
notre passion.

Quel que soit la discipline (sportive, musique, artistique) de

nombreux facteurs influencent la performance. Selon Auguste Rodin, « est
beau dans l’art, ce qui à du caractère, ce qui a de la profondeur dans
l’expression ; est laid dans l’art, ce qui est sans caractère, qui n’offre aucune
vérité intérieure, ni extérieure ; ce qui est faux, ce qui meurt.4

I.1.3. Création

La création désigne l’action de tirer du néant, l’action de faire

exister ce qui n’existait pas. Il s’agit de l’action de donner l’existence, de
créer. La création dont nous parlons, fait allusion à un nouveau modèle ou
une nouvelle réalisation d’un créateur (auteur d’une chose nouvelle,
puissance qui crée, qui tire du néant)5 ; où il n’y a pas de création, l’art n’existe
pas.

La création est donc la condition première de toute activité

artistique, c’est un processus dynamique qui mobilise les facultés de
l’homme à la transformation des matériaux ; elle fait intervenir l’œil,
l’intelligence et la main. Elle consiste à amener à l’existence des choses
nouvelles, et pour être précis, des formes inédites. Comme génération d’idées
et concepts matérialisés, il s’agit d’acte de sensibilité et d’intelligence qui
implique la transformation des matériaux à des fins d’expression. Il faut en
effet une pensée au centre pour envisager l’acte de création6.

L’homme expérimente parfois son agir comme un agir créateur,

et il vit celui-ci comme l’affirmation exaltante de tout son être dans la libre
production d’une valeur nouvelle. L’analyse de ce fait vécu de la création

3 Karl Lagerfeld, « Création la renaissance » Paris, 1984.

4 A. Rodin, L’art Entretiens réunis par P GSELL, slnd.
5
A. Rey et alii, Dictionnaire pratique de la langue française, p.211.
6 MAKAMBO KIANGEBENI, Cours d’Analyse esthétique 1, Inedit, G2 modelisme, ISAM/KIN, 2020-2021,

p.15.

9
 10

permet de la distinguer de toute autre forme de production, naturelle ou

humaine.

La plupart des dictionnaires définissent le mot création comme

l’action de créer tandis que créer veut dire tirer du néant.

La notion de la création est l’une de notions les plus vieilles du

monde. Ce qui fait que le mot création puisse être employé avec diverses
significations. La création peut se référer à l’existence du monde,…

Sur le plan philosophique, la notion de création est définie comme

la production d’une chose douée d’existence sans recours à aucun élément
préexistant et à aucune émanation du soi préexistent (creatio ex nihilo sui et
subjectif). Il est peu probable, cependant, que cette définition tirée de la
science grecque ait à voir avec la notion de création telle qu’elle est présentée
dans la bible et dans les récits de création d’autres peuples anciens. Aucun
verbe de l’hébreu biblique correspondant à « créer » n’exprime ce concept
philosophique.

Dans la bible comme dans d’autres textes anciens comparables, la

création est un thème exposé dans des récits explicatifs justifiant l’existence
du monde. Dans les cultures anciennes, y compris la culture biblique,
l’univers est conçu comme chaos originel dans lequel une main créatrice a
introduit l’ordre : telle est l’essence de la création. La nature de cet ordre
varie d’une culture à l’autre. Dans la perspective biblique, il était important
que la lumière soit séparée des ténèbres, le jour de la nuit, que le soleil, la
lune et les étoiles se voient assigner un rôle dans la détermination des
saisons et du temps, et que les diverses formes de vie végétale et animale
soient correctement classées. Bien que les symboles diffèrent d’un mythe à
l’autre, tous les récits anciens visent à donner une explication aux origines
du cosmos. Considérés du point de vue des thèmes de la création, les récits
sont globalement semblables.

Dans la création d’un Dieu céleste, les mythes de la création

incluent des mythes de naissance, comme à partir d’une femme enceinte, ou
de création par le mariage de deux parents représentant la terre et le ciel.
L’œuf cosmique d’où émergent les protohumains est un symbole utilisé par
certains mythes indiens, africains, grecs et chinois. Dans d’autres traditions,
la terre doit être retirée des eaux primordiales ou est formée à partir du

10
 11

corps démembré d’un être préexistant. L’utilisation ou non par divinité de

matériaux préexistants, l’abandon éventuel de sa création après achèvement,
le degré de perfection de la création, enfin l’existence éventuelle et la nature
des interactions entre créateur et ce qu’il a créé, varient d’un mythe à l’autre.
Le récit de la création tente également d’expliquer les origines du mal, la
nature de dieu et de l’humanité.

Les récits de la Genèse concernant la création diffèrent quelque

peu des autres mythes du Moyen-Orient auxquels ils sont souvent comparés :
ils donnent en effet une nouvelle direction au thème de la création, puisqu’ils
impliquent la race humaine. De nombreux thèmes du poème suméro-
babylonien « enuma elish » et de l’Epopée de Gilgamesh se retrouvent dans
la Genèse (I-III). Certains reviennent également dans Ezéchiel (XXVIII) qui
utilise les mêmes thèmes dans un but différent, et dans l’Ecclésiastique (XVI,
24, à XVII, 14). Cette récurrence prouve l’existence d’une matrice commune
à partir de laquelle naquirent les mythes bibliques et autres mythes moyen-
orientaux. Mais ce qui est exceptionnel dans les récits bibliques, c’est leur
tendance à considérer l’humanité non comme un sous-produit ou une pensée
tardive de l’esprit créateur de la divinité, mais comme ayant été dès le début
une préoccupation première. Pour l’esprit occidental, la Genèse témoigne
d’une création ordonnée rationnellement, alors que dans les autres récits elle
semble sans motif et extravagante.7

De toutes ces diverses significations, nous nous sommes plus

intéressées à la création artistique (création en art), car elle est adaptée à
l’entendement ou au sens de notre travail.

I.1.3.1. Création vestimentaire

La création vestimentaire est l’action de faire exister un modèle

d’habillement dont les détails prouvent son authenticité ou son originalité.
On y trouve : l’empreinte de la personnalité du créateur, la marque de
l’apport intellectuel du créateur et l’expression de ses choix libres et créatifs.

La création vestimentaire est un processus raisonné qui, par les

empreintes d’un modéliste, intervient dans la vie de l’homme pour le
transformer. Le vêtement nous renseigne sur son porteur, nous indique

7
[Link] consulte le 13/10/2023

11
 12

d’abord la provenance géographique, les différences des statuts, hommes et

femmes, enfants, adultes et vieillards. Par le vêtement de guerre ou le
vêtement de travail, par le vêtement de chasse ou le vêtement de sport, par
le vêtement d’une cérémonie, nous sommes également informés de la classe
sociale des gens. Par ses vêtements, l’homme témoigne de sa place dans la vie
de société. Et c’est le créateur qu’est le modéliste qui produit ces œuvres.

I.2. Aperçu général sur l’art vestimentaire congolais

L’art désigne toute forme de création que l’homme utilise pour

réaliser des choses belles ou capables de provoquer de l’émotion chez ceux
qui les regardent8.

L’art est fondamentalement une expression, un langage qui

révèle l’âme et la pensée de l’homme (artiste). Cet art-là procède d’une
nécessité intérieure, d’une vision traduite et matérialisée en formes idoines,
expression d’un ressenti propre, d’un don inné que ne dispense aucun
apprentissage.

Par ailleurs, le vêtement, historiquement parlant, est

l’ensemble des pièces d'habillement qui couvrent le corps humain pour le
protéger et le parer. Le vêtement est avant tout le moyen élaboré par
l'homme pour se protéger des variations climatiques de la région dans
laquelle il vit. Le vêtement dépend alors de la protection qu'on en attend, des
matériaux disponibles et de la manière de les employer.

Toutefois, l'existence du vêtement sous des climats chauds et peu

variables révèle d'autres motivations liées à l'organisation de la société. On
note ainsi des différences entre les sexes, les classes et les fonctions sociales.
Ces paramètres ont défini des traditions qui ont été plus ou moins conservées
selon les régions du monde. Dans la civilisation occidentale, les traditions
vestimentaires semblent avoir subi de profondes modifications au cours des
siècles tandis que, dans les pays non occidentaux, elles ont parfois perduré,
sans connaître des bouleversements profonds, jusqu'au XXème siècle9.

8 Dictionnaire universel, Paris, Hachette, 1996-1997

9 Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft Corporation

12
 13

L’apparition du vêtement en Afrique n’est pas très ancienne ceci

parce que le continent africain demeura, pendant beaucoup d’années, du
moins pour sa partie centrale, comme une terre inconnue jusqu’ à la période
médiévale où le conquérant portugais découvrit le fleuve Congo.
L’histoire nous apprend que les habitants d’avant cette époque
confectionnaient les vêtements rudimentaires en peau de bêtes juste pour
couvrir leur nudité.

Ne pouvant prétendre parler de manière exhaustive de

l’évolution de la mode au Congo depuis sa découverte, nous allons dans les
paragraphes qui suivent décrire de manière brève, les traits que revêtent le
vêtement ou le vêtir congolais de l’époque colonial à l’indépendance, et de
l’indépendance à nos jours.

La colonisation du Congo se réfère à la période comprise entre sa

prise de possession par le roi LéopoldII de Belgique en 1885 et son
indépendance en [Link] roi Léopold II prend possession du territoire en
son nom propre sous le nom d’État Indépendant du Congo de 1885 à 1908.

Le système colonial étant oppressif et sanguinaire impose un

style de vêtement à son genre en vue de ne pas être choqué par l’impudeur
qui caractérise le vêtement traditionnel du colonisé.

Les hommes de la classe moyenne portent le plus souvent des

culottes avec des chaussettes relevées à la hauteur des genoux avec des
chemises à manches courtes. Ceux de la classe évoluée portent des pantalons
et pour les grandes cérémonies un costume à trois pièces (redingote, nœud
papillon, gilet). Les jeunes filles quant à elles portent des robes de coupe
simple, sans manche le plus souvent.10

Dans le courant des années 55 à l’orée de l’indépendance, la

mode ziggida connaît un véritable succès chez la maman congolaise. Cette
mode se résume de manière suivante : à la tête, un foulard noué sur des
tresses nattées aux fils, une ou deux rangées de perles de pacotille au cou,
assortie des boucles d’oreilles de cerceau ; une camisole dite « kanzaku » est
coupé sur des pagnes aux diverses motifs dont les célèbres étaient le meya-
Meya,King George, l’œil de ma rivale, Zeké, Miriam [Link] pagne était

10NSAMBAY NTUMBA, Cours de connaissance générale de la mode, inédit, G3 modélisme, ISAM/KIN,

2022-2023, p.61.

13
 14

porté sur le boudin(le ziggida en soi) placé au niveau des hanches, destiné à
rembourrer cette partie de la silhouette. D’autres ajoutaient par-dessus leur
pagne, un pagne brodé nommé Kita.11

Avec l’accession à l’indépendance la nouvelle classe dirigeante

veut vivre comme le blanc. On cherche à s’habiller comme à Paris, Bruxelles,
Londres, etc.

Entre 1972 et 1990, l'abacost, abréviation de « à bas le costume »

fit son apparition. Ce dernier est une doctrine vestimentaire imposée par le
président Mobutu en vigueur au Zaïre. Afin d'affranchir la population de la
culture coloniale, elle interdisait le port du costume et de la cravate, au profit
d'un veston d'homme que lui-même appelait « abacost » sans col, taillé dans
un tissu léger et généralement à manches courtes12.

Le port de mini-jupe, mini-robe, pantalon, perruques est interdit

pour les femmes. Elles gardent leurs pagnes et doivent désormais en porter deux
non un seul.

Vers les années 80, les jeunes garçons se disputent de gros pantalons
(patte d’éléphant) communément appelés « Sopana », ceux-ci se portaient avec
des chemises collées au corps à col aigue, aux angles sur des souliers à grosses
semelles, le « Goodyear », venu du mouvement « American blues ».13

Après la démocratisation du pays en 1990, toute la population

congolaise était libre de se vêtir comme il le veut et nous constatons que la
femme congolaise particulièrement s’est mise à se dénuder du jour au
lendemain, cela lui fait perdre la valeur qu’elle avait d’une femme qui s’habit
décemment.

Depuis plus d’une dizaine d’années à Kinshasa, nous constatons

qu’après le« matshua-panga», le« kata-fumbwa», c’est maintenant le« style
Tshuna baby»et le pantalon dit «longi» qui est à la tête de la mode kinoise.

Aujourd’hui, avec internet, les jeunes veulent être encore plus à

la mode, car de nombreuses youtubeuses ont des chaînes privées sur le
YouTube, Dailymotion… où elles proposent des styles faciles à imiter et sur

11 Ibidem, p.62.
12[Link] consulté le 01/10/ 2023
13 Lydia NSAMBAY, [Link]., p.62

14
 15

internet, circulent beaucoup de photos de stars. Ça crée de l’argent sur

internet, car parfois, il suffit qu’une star porte un vêtement pour qu’elle soit
en rupture de stock le lendemain. Il ne s’agit pas seulement de l’habillement,
mais aussi de la coiffure, des tatouages, de la façon de parler ou encore, de
marcher.

I.3. Regard critique sur le travail artistique du créateur de

. mode congolais

Un manque réel se pose dans l’art vestimentaire congolais par le

créateur de mode kinois, d’où la satisfaction moderne n’est pas au rendez-
vous ; le créateur de mode kinois devra donc renforcer son imagination
créatrice et ses sources d’inspiration. Il doit avoir le temps de faire des
recherches approfondies pouvant remédier à ses soucis, comme
l’exploitation des matières textiles, sa structuration, l’agencement, qui va
aboutir à l’authenticité de ses œuvres et au dynamique de perspectives
créatives. Ensuite, il devra échanger avec son public en leur proposant de
nouvelles choses, s’imposer dans leur pensée et leur faire comprendre les
différents facteurs pouvant contribuer à la modernisation et la perfection de
l’art vestimentaire congolais au lieu de répéter encore et toujours des styles
existants.

Le créateur de mode kinois doit apprendre à faire la différence

dans toutes ses créativités ; il doit donc s’employer à chercher, sonder le
besoin réel et actuel de son public.

Par ailleurs, Le créateur de mode doit aussi être excellent dans

l’exploitation adéquate des textiles et son application réfléchie dans ses
créations. Les connaissances axées aux matières textiles dans la création
vestimentaire donne une plus-value à la création vestimentaire en ce qui
concerne la reconnaissance du créateur aussi bien sur le marché national
qu’international.

I.4. Aperçu sur l’usage du textile dans l’art vestimentaire congolais

Les textiles du Congo sont uniques grâces à leur élaboration et la

complexité de leur conception et leurs qualités décoratives. La plupart des
textiles sont une variation des pièces rectangulaires ou carrées de fibres de

15
 16

feuilles de palmier tissées, rehaussées de motifs géométriques exécutés en

broderie linéaire et d’autres points, qui sont coupées pour former des
surfaces de poils ressemblant à du velours. Les femmes sont chargées de
transformer le tissu de raphia en diverses formes de textiles, notamment des
jupes, robes de cérémonie, en tissus d’hommage en « velours », ou en coiffes.

I.5. Aperçu de la recherche textile dans la performance artistique du

. Créateur de mode congolais

L’exploitation des textiles est sous divers fonction,

Dès le début du XVIIe siècle, les gouvernements centraux de la

région ont collecté des textiles sous forme de taxe tributaire pour élargir le
trésor royal. L’expédition Wissmann dans la région de la rivière Kasaï en
1884 a signalé pour la première fois la présence de ces étoffes
exceptionnelles, mais il est à noter que les Bakuba ont résisté à échanger
leurs étoffes en contrepartie de produits importés pendant de nombreuses
années.

L’une de principales exportations culturelles de la société

congolaise animée est le tissu Kuba, qui est le fruit d’un processus fastidieux
impliquant plusieurs personnes.

Dans la société congolaise les hommes sont responsables de la

culture du palmier raphia et du tissage des tissus en raphia. Plusieurs types
de tissus en raphia sont produits à des fins différentes, dont la forme la plus
courante est un tissu tissé uni qui sert de base à la production de textiles
décorés.

Cependant, les congolais face à l’utilisation de textile, ils

exploitent plusieurs matière compte tenu du textile qui détermine son
identité il prend en possession ces propres objets culturels, de la coupe, de la
cueillette et de la teinture du des matières en utilisant de l’indigo, de la boue
et surtout des substances d’arbres de bois de Cam qui sont de couleur rouge.

I.5.1. Suggestions

La sensibilité à la matière est une qualité essentielle de l’artiste

qui lui permet d’anticiper les formes, la technique de réalisation et les effets

16
 17

des matières.14 Les textiles sont d’une grande diversité par la variété de leurs
textures et de leurs qualités : souplesse, élasticité, raideur, brillance, matité,
transparence, lourdeur, légèreté, rugosité… qui imposent les choix des
formes en ampleur et en aplomb.

Le tissu joue un rôle essentiel dans le confort, le design, mais

aussi la qualité des vêtements et accessoires en tissu.

En guise de suggestions, nous invitons les modélistes congolais à

exploiter des matières légères et naturelles comme le lin, la soie, le coton bio
ou bien le chanvre. Ils ont les propriétés thermo-régulantes qui en font des
excellents alliés pour le climat chaud.

Généralement ils présentent de nombreux avantages pour la

santé et l’environnement. Ce sont des tissus naturels, absorbant et respirant,
idéaux pour les vêtements de tous les jours. Ils sont également doux au
toucher, ce qui les rend confortables à porter.

Par ailleurs, nous recommandons aux modélistes d’aspirer

davantage à la quête de nouveaux styles, des performances, exceptionnelles
et authentiques. Toute création artistique doit réunir les qualités
d’originalité, la spontanéité, la productivité ou la fécondité créatrice, plus
qualitative que quantitative.

Dans cette optique, l’idée est de booster l’imagination créatrice

en vue de proposer des associations textiles inédites et attrayantes pour
sortir des sentiers battus essentiellement axés sur l’usage abusif des tissus
imprimés (pagnes).

Sur cette note, nous mettons un terme à ce chapitre au profit du

prochain qui s’étendra essentiellement sur les considérations artistiques du
modèle créé.

12MAKAMBO KIANGEBENI, [Link]., p.34.

17
 18

CHAPITRE II : CONSIDERATIONS ARTISTIQUES DU MODELE CREE

Dans ce chapitre, il est question d’analyser notre œuvre

artistique en l’interprétant profondément.

L’art, qui sert avant tout à révéler le monde, à stimuler

l’imaginaire et à élargir le champ des possibles, a l’ambition de transcender
les limites inhérentes à notre nature. Il cherche à utiliser le monde des sens
pour pénétrer dans le monde invisible, ou peut-être même dans celui de
l’âme32. Nous pouvons dire qu e l’œuvre d’art est sans conteste le produit le
plus sublime de l’activité humaine ; elle est conçue par l’esprit de l’artiste que
se traduit en forme, suscitant divers types d’émotions au contemplateur et
s’exprimant à travers les éléments matériels qui la caractérisent.

Il sied de signifier ici que les œuvres d’art sont toujours un

grand sujet d’admiration aux yeux du public. Et parfois même les
contemplateurs se posent mille et une questions, à savoir quelle est
réellement leur origine et quels sont les moyens qui ont concouru à
l’obtention de l’œuvre ou encore qui en est l’auteur?

Seul le créateur de l’œuvre est censé répondre avec exactitude

à ces questions. C’est ainsi que nous analyserons dans les lignes qui suivent
les points ci-après : contexte de conception, aperçu sur la source
d’inspiration, justification du choix de la source d’inspiration, motifs et
modèles proposés, motif et modèle retenus, nom et message du modèle,
approche esthétique du modèle, ainsi que originalité et usage du modèle
créé.

II.1. Contexte de conception

Tout production artistique, qu’elle soit instinctive ou

minutieusement construite et réfléchie, dérive essentiellement d’un concept
de créativité.

La conception est une phase d’élaboration, d’essais et de mise à

l’épreuve, cette période de croissance est doublée d’une période de
construction. C’est aussi une action, une façon de concevoir une idée, faire

32 Fugaro, Mode, génération, style, p.7.

18
 19

sortir du néant quelque chose. Toute œuvre d’art commence d’abord par
l’imagination de l’artiste et sa source avant de devenir palpable. Chaque
artiste possède et élabore, au départ de sa démarche de création, une idée
sur laquelle il désire s’exprimer.

La créativité est sollicitée sitôt qu’il s’agit, dans la vie personnelle

et professionnelle, de résoudre de nouveaux problèmes ou s’adapter à
l’environnement ; elle est un moteur essentiel de la croissance culturelle et
économique, et nos sociétés la valorisent de plus en plus.

En qualité d’artiste, lors de nos créations, nous nous référons sur

un point, un quelconque objet qui attire notre attention, stimule notre
imagination créatrice et nous permet d’établir la composition de notre
œuvre ; l’imagination créatrice occupe une place importante et indépassable
dans le processus de création artistique, car elle permet à l’artiste de se
sublimer. Pour un artiste, la source d’inspiration est un point d’où rayonnent
les idées pour créer une œuvre d’art. C’est le point d’émergence, l’origine
d’où se réfère un artiste dans sa création.

Le modéliste, par ses capacités créatives, est appelé à créer des

œuvres qui soient originales et répondent aux besoins des consommateurs
de la mode.

Et en ce qui concerne notre œuvre, l’okapi nous servie d’élément

inspirateur pour l’élargissement de nos idées.

II.2. Aperçu sur la source d’inspiration et justification de son choix

L’okapi est un habitant timide et très discret de la forêt tropicale

d’Afrique centrale où il se fond dans la végétation. Il fait partie des animaux
endémiques de la faune de République Démocratique du Congo et des pays
frontaliers. Très menacé, il bénéficie des programmes de protection et
conservation, notamment en RDC avec la réserve de faune à okapis de la foret
de l’Ituri.

19
 20

Fig.1: Okapi
15

Le choix d’une source d’inspiration se fait conformément au

degré d’intérêt que l’artiste a vis-à-vis de cette source d’inspiration par
rapporta la philosophie de sa création37.

Dans la conception de notre œuvre vestimentaire, nous avons

fait le choix de l’ « Okapi » qui est un animal qui vit exclusivement en RDC ;
symbolisant cette dernière de manière exceptionnelle.

En outre, l’okapi est symbole de l’importance de toute vie et de la

nature imprévisible du monde, il est symbole de la modestie.

Nous avons porté notre choix sur « l’okapi » car c’est un médium
de réflexion pour la mise en œuvre de notre création. L’okapi est davantage
un symbole qui permet de réfléchir, de comprendre la vie. Pour finir, l’okapi
nous a permis d’exploiter avec un savoir-faire avéré les matières textiles afin
de créer une œuvre originale et authentique en observant chaque propriété
de ces textiles.

15
[Link] consulter le
37 KAHUBANGWA YE-KYO, loc. cit., p.3.

20
 21

Au final, l’okapi nous a aussi servi d’inspiration à la création des

motifs et structures formelles de notre œuvre vestimentaire.

Voilà pourquoi nous avons jeté notre dévolu sur cet élément
inspirateur.

21
 22

II.1.3. Motifs et modèles proposés

II.1.3.1. Motifs proposés

22
 23

[Link]èles proposés

23
 24

II.1.4. Motif et modèle retenu

II.1.4.1. Motif retenu

24
 25

[Link]èle retenu

Devant Dos

25
 26

II.2. Nom et message du modèle

Notre œuvre porte le nom de « DIHAMO », tiré de la tribu

Ngbaka de la province de Sud-Oubangi, et qui signifie « valorisation », « mise
en valeur ». Ce nom s’explique par le fait que dans notre concept, nous avons
parlé de la recherche de la performance textile, d’impliquer le savoir-faire
dans son exploitation. Il est indispensable pour un artiste de faire preuve de
valorisation d’exploitation des matières textiles; il doit se distinguer et
innover par la maîtrise de l’utilisation des matières en tenant compte des
propriétés textiles.

Par ailleurs, l’essentiel et le plus important dans une

réalisation d’une œuvre artistique étant le fait de scruter le message qu’elle
transmet, à travers ce modèle, l’on voudrait souligner l’importance des
textiles comme facteur d’originalité esthético-plastique dans la création
d’une œuvre vestimentaire. Le message est celui de comprendre que la
réussite d’une œuvre d’art vestimentaire dépend de l’originalité de sa
conception et des propriétés textiles pour un rendu meilleur et adéquat.

II.3. Approche esthétique du modèle

Cette partie de notre travail nous permet d’exprimer la beauté

extérieure et les goûts artistiques de notre œuvre, mais aussi d’amener
l’esprit de nos admirateurs dans une extase artistique afin de leur exprimer
les symboliques et les sens usuels de tout ce que notre œuvre contient. Il
s’agit ici des formes, couleurs et motifs que contient notre œuvre
vestimentaire.

II.3.1. Formes

Les formes significatives ont été utilisées pour souligner la

beauté de notre œuvre. C’est par elle que le message et transmis au public,
aux destinataires ou encore aux clients. Dans la recherche des formes,
l’artiste plonge dans la quête des idées afin d’imposer les formes à une
matière (support). Ainsi, notre œuvre se décrit par les formes ci-après :

26
 27

 Les coutures montantes : elles symbolisent la volonté de mieux

connaître ses limites dans l’apprentissage en arts et métiers afin de
stimuler l’esprit d’innovation, d’émulation et de performance ;
 Les découpes : elles symbolisent dans cette œuvre, l’effort que doit
fournir un artiste modéliste dans la création d’une œuvre
vestimentaire qui exalte l’expression spirituelle d’un artiste comme
élément principal d’originalité ;
 Les ampleurs : il s’agit de toutes valeurs ou largeurs ajoutées afin
d’obtenir un certain confort, une esthétique ; pour nous, elles
symbolisent la variété d’idées qui logent au sein du créateur ;
 L’incrustation : elle représente dans le contexte de ce travail
l’appréhension des idées pour une innovation ;
II.3.2. Couleurs

La couleur est une impression faite sur la rétine de l’œil par les
rayons de lumière réfléchie par la surface d’un objet38. Les couleurs sont
omniprésentes dans notre environnement, elles nous insufflent des états
d’esprit, des sentiments, elles nous donnent la force d’avancer ou nous
enfoncent dans un mutisme profond.

De plus, selon les pays, les cultures et les époques, les couleurs
revêtent des significations différentes parfois aux antipodes de celles des
cultures voisines. Porteuse d’un sens et d’un symbolique, la couleur ne peut
donc être choisie à la légère

Les couleurs dans une œuvre d’art, surtout une œuvre

vestimentaire, sont choisies suivant leurs teintes, leurs significations, leurs
symbolismes et surtout leurs contrastes qui dégagent l’harmonie,
l’esthétique, l’expression dans la lisibilité et visibilité totale39.

Ainsi, notre œuvre est dominée par brun, blanc, et le marron.

 La couleur Brune : couleur d’équilibre, d’authenticité, elle est symbole

la protection, la stabilité et la fiabilité ;
 La couleur Blanche : couleur de lumière, de pureté, de la propriété, la
sagesse, et la paix, elle symbolise la netteté et la propriété.

38 [Link] kiosqueaidees. com/catalogue des couleurs, consultés le 10/10/2023

39 [Link], Art de la couleur, p.78.

27
 28

 La couleur Marron : couleur de teinte douce et naturelle, elle

représente la tradition, la sérénité, le confort, la stabilité de notre
œuvre.

II.3.3. Motifs

Le motif se définit comme une structure ornementale isolée ou

répétée qui sert de thème decoratif.40 Il présente la série des dessins
imprimés ou tissés sur la surface du tissu. Pour ce qui nous concerne, notre
motif a la forme stylisée qui est façonnée selon notre gré. Ainsi, nous avons
donné au motif une morphologie à laquelle on a ajouté d’autres formes pour
dégager une certaine beauté en respectant l’aspect morphologique de notre
source d’inspiration, c’est-à-dire en en gardant presque la forme de la tête et
des rayures de l’okapi, malgré l’omission ou l’ajout de certains traits. Le motif
dispose des éléments dans une structure répétitive dans tous les sens, c’est-
à-dire que les formes qui les constituent sont répétées dans tous les sens.
Cela facilite la coupe du vêtement, permettant ainsi de faire la coupe en tête-
bêche.

II.4. Originalité et usage du modèle créé

Un écrivain est reconnu comme tel par ses écrits, un musicien par
sa chanson et un artiste modéliste par son œuvre vestimentaire. L’artiste
modéliste est connu et apprécié par l’originalité et la finesse de son œuvre.

Notre tenue « DIHAMO » se particularise par l’exploitation de

textures de l’okapi appliquées, des découpes, des ampleurs et formes en lien
avec notre source d’inspiration. Ce sont ces éléments qui prouvent son
originalité et démontrent son authenticité. C’est une œuvre d’art créée selon
les caractéristiques de cet élément inspirateur et notre propre imagination.
L’originalité de notre œuvre est essentiellement concentrée dans l’utilisation
rationnelle des matières textiles, des couleurs et l’équilibre des formes, ainsi
que la recherche axée sur l’exploitation intelligente de notre source
d’inspiration.

40 MWAMBA MONGA, Cours de Dessin textile, inédit, G1 Modélisme, ISAM/KIN, 2017-2018, p.18.

28
 29

Par ailleurs, pour l’usage, notre tenue est une robe de cérémonie
de mariage coutumier, d’une manière générale pour le mariage coutumier
de la tradition congolaise, plus particulièrement de la province de sud-
Ubangi, précisément de Mbari qui est notre village d’origine.

Par ailleurs, notre modèle va servir pour les différentes

manifestation destinée à la femme du monde en général.

Après avoir démontré les considérations artistiques et

esthétiques du modèle créé, passons au chapitre suivant qui s’étend sur les
considérations techniques et textiles du modèle réalisé.

29
 30

CHAPITRE III : CONSIDERATIONS TECHNIQUES ET TEXTILES DU

MODELE REALISE

Ce chapitre consiste à démontrer les moyens techniques mis

à contribution pour la réalisation du modèle « DIHAMO » et ressortir les
différents aspects des considérations textiles qui ont rendu possible la
concrétisation matérielle de notre œuvre.

III.1. Etude technique du modèle

Les différentes techniques et méthodes d’une bonne

réalisation sont importantes.

Ainsi, nous citons : l’étude de modèle, l’inscription, le

développement, la gradation et le plan de coupe.

 L’étude du modèle : c’est le point essentiel dans l’élaboration d’un

modèle qui détermine sa nécessité et son échec. Les particularités du
modèle seront ici illustrées clairement, simplement par des tracés
techniques qui rendent sa lisibilité facile ;
 L’inscription : elle permet d’obtenir le modèle sur le parton. C’est
aussi la présentation de tous les détails du vêtement sur le patron
appelé gabarit de base en tenant compte des proportions et des
différentes observations ;
 Le développement : il consiste à découper les différentes parties du
patron après avoir inscrit tous les détails possibles en affectant les
ampleurs à la place qu’il faut ;
 Plan de coupe : c’est la disposition parfaite de toutes les parties du
vêtement sur une surface plane ; cette étude nous aide à bien faire le
placement des patrons en évitant les gaspillages
 Gradation : c’est une opération qui consiste à agrandir ou à diminuer
un patron d’une ou plusieurs tailles à partir d’une base appelée
souche ;

30
 31

III.1.1. Analyse globale

Notre œuvre, nommée « DIHAMO » est une robe longue

cintrée au genou, évasée vers le bas ; elle est asymétrique et elle comprend
trois grandes parties dont le devant, le dos et la manche.

III.1.2. Analyse détaillée

La robe est asymétrique est comporte trois grandes parties

dont nous allons segmenter les sous pièces de chaque partie.

 Le devant est asymétrique et comporte six pièces.

- La première pièce centrale corsage, séparées par des découpes

montantes, munie d’une encolure décolté arrondie.
- La deuxième pièce du s/bras corsage ;
- La troisième pièce de la jupe au niveau de la taille, se situe du côté droit
limitée par une découpe arrondie allant de la taille droite jusqu’à la
hauteur genoux gauche.
- La quatrième pièce incrustée, à des courbes.
- La cinquième pièce du s/bras gauche évasée légèrement vers le bas ;
- La sixième pièce du volant godet, dans le bas de la robe.
 Le dos est asymétrique et comporte cinq pièces.
- La première pièce centrale corsage ;
- La deuxième pièce du s/bras corsage ;
- La troisième pièce de la jupe du s/bras gauche ;
- La quatrième pièce de la jupe du s/bras droit ;
- La cinquième pièce volant fronce godet.
 La manche, il s’agit d’une manche droite raglan à la main
gauche, à la main droite en revanche, nous avons la manche
fantaisie en trois rubans successifs.

Notre modèle est constitué de 2manches asymétriques. Du côté

droit c’est une manche longue, droite dépourvue de tête, rétrécie dans le bas.
Le côté droit c’est un mancheron court, assortie de bandes de biais
appliquées.

31
 32

III.1.3. DOSSIER TECHNIQUE

32
 33

CROQUIS COMMERCIAL

Devant Dos

33
 34

TRACE DU FOND DE ROBE DAME

Taille : 42
Echelle : 1/8

Mesures
Longueurs
Taille dos : 39,5
Totale dos : 135
Haut. Devant : 43,5
Haut. Pince Poit.: 25,5
Long. Epaule : 12,5
Haut. Cambrure : 17,5
Haut. Hanches : 21,5

Contours
Cou : 36
Poitrine : 90
Taille : 72
Hanches : 95
Ecart poitrine : 20

Carrures
Dos : 35,5
Dev : 33

34
 35

Légende

A-B : Long taille dos

B-B’ : Ligne de taille

B-C : Haut cambrure

C-C’ : Ligne de cambrure

B-D : haut hanches

D-D’ : Ligne des hanches

B-E : Long totale dos

E-E : Ligne du bas

- Tracer milieu devant / / au milieu dos, indéfini vers le haut

- A-F = ¼ de A-B = Ligne de carrure
- A-G = 1/3 du ½ cont. Encolure -0,5
G-G’ : 1,5 cm

F-H : ½ Carrure dos

D-I : ½ du ½ cont. Hanches – 0,5

E-J : D-I

D’-K : ½ du ½ Cont. Hanches + 0,5

E-L : D-K

B-M : ½ écart poitrine

- Tracer une droite indéfinie / / ou mil devant

N-O : 1/3 du ½ Cont. encolure + 0,5

- Tracer une droite indéfini / / mil devant

M-P: Long devant long pince

P.O: Long-Price

P.P’’ : Ligne de poitrine / / à la taille

O-Q : N-0+1cm

35
 36

- Tracer en Col. Dos et devant

R-S : ½ carrure devant 5 à 6 cm sous l’encolle

- Tracer la contraction épaule dos, ligne définie

- Tracer la construction épaule devant, (reporter long, épaule),
emmanchure jusque-là carrure.
P-T : ½ du Cont. Poitrine - 1,5cm

P-U : ½ du ½ cont. Poitrine + 1,5cm

B-V : 1/10 Cont. Taille + 1cm

Calcul des pinces de taille

- 2 pinces ont une valeur fixe : milieu dos = 1Cm

- Taille devant = 2,5cm
- Calculer la différence entre le ½ cont. Poitrine et ½ Cont. Taille
Exemple T-42 : 10cm-3,5 = 6,5cm

- Sous/bras les valeurs fixes

Exemple T-42 ; 10cm-3,5=6,5cm
- Repartir :
a. Pince du d
Exemple T.42 [(6,5 :3) x2] -1=3,3cm

b. Pinces dos et devant du sous/Bras = 1/3+1cm

Exemple T.42 (6,5 :3) + 1= 3,2cm

- Reporter pinces s/bras dos et devant (pour des raisons d’esthétique,

encolure de s/bras est déplacée de 1cm vers devant)
B-W : haut s/bras

W-W’ : Ligne s/bras

- Tracer / / au milieu dos et devant jusqu’à la ligne de taille

Achèvement du dos

- Reporter pince mil dos

- Tracer 1ère côté épaule = ½ long épaule – 0,5cm
- Tracer le 1er côté pinces omoplate et taille, dépasser de 0,7 cm la ligne
épaule
- Long pince = 7cm

36
 37

- Profondeur pince omoplate = 2cm

- Tracer la 2ème côté pince omoplate = 7cm
- Tracer le 2ème côté de l’épaule= ½ long épaule + 0,5
- Reporter pince taille dos
- Tracer la 2ème côte pince de taille jusqu’à la ligne de poitrine.
- Tracer l’emmanchure
- Tracer le s/bras jupe

Achèvement du devant

- Obtention de la pince de poitrine

- Tracer le 1er côté de la pince (valeur épaule = ½ long-0,5cm) joindre or
p et prolonger jusqu’à la ligne de taille.
- Sur la construction épaule à partir du 1er côté de pince reporter la
valeur pince soit 1/ 10 Cont. Poitrine.
Exemple T.42 : 92 cm : 10 = 9,2cm

- Tracer le 2ème côté de la pince

- Relever sur calque : la partie supérieure du devant le 1er côté de la
pince jusqu’à la poitrine, ‘épaule et l’emmanchure jusqu’à la carrure.
- Faire pivoter le décalque jusqu’au 2ème côté de pince ;
- Relever le 2ème côté de l’épaule et la ligne de carrure,
- Tracer l’emmanchure ;
- Pince de taille ;
- Reporter la valeur fixe à partir du 1er côté pince ;
- Tracer le 20ème côté de la pince ;
- Tracer le s/bras jupe.

37
 38

ECHELLE : 1/8
INSCRIPTION DE LA ROBE DEVANT
TAILLE : 42

Légende

I. Pièce centrale corsage

II. Pièce du s/b corsage
III. Pièce de la jupe
IV. Pièce incrustée
V. Pièce du s/b gauche
VI. Pièce du volant godet

38
 39

INSCRIPTION DE LA ROBE DOS ECHELLE : 1/8

TAILLE : 42

Légende

I. Pièce centrale de la robe

II. Pièce du s/b de la robe
III. Pièce de la jupe
IV. Pièce incrustée
V. Volant

39
 40

DEVELOPPEMNT DE LA ROBE DEVANT

ECHELLE : 1/8
TAILLE : 42

Légende

I. Pièce centrale corsage

II. Pièce du s/b corsage
III. Pièce de la jupe
IV. Pièce incrustée
V. Pièce du s/b gauche
VI. Pièce du volant godet

40
 41

DEVELOPPEMENT DE LA ROBE DOS

ECHELLE : 1/8
TAILLE : 42

Légende

I. Pièce centrale de la robe

II. Pièce du s/b de la robe
III. Pièce de la jupe
IV. Pièce incrustée
V. Volant

41
 42

INSCRIPTION ET DEVELOPPEMENT DE LA MANCHE

ECHELLE : 1/8
TAILLE : 42

42
 43

ECHELLE : 1/8
DEVELOPPEMENT DES VOLANTS
TAILLE : 42

43
 44

ECHELLE : 1/8
PLAN DE COUPE SUR SATIN CREPE MARRON
TAILLE : 42

Métrage
Long : 2m
Larg : 1,50m

Valeurs de couture
Encol : 2Cm
Déc : 2Cm
S /bras : 3Cm
Mil : 3Cm

44
 45

PLAN DE COUPE SUR SATIN CREPE BLANC IDEM SUR TINTERON

ECHELLE : 1/8
TAILLE : 42

Métrage
Long : 3,50m
Larg : 1,50m

Valeurs de couture
Encol : 2Cm
Déc : 2Cm
S /bras : 3Cm
Mil : 3Cm

45
 46

VARIATION

Longueur totale : 1,6

Longueur milieu dos : 0,5

Longueur taille dos : 0,5

Hauteur devant : 0,5

Hauteur s/b :1

Hauteur cambrure : 0,5

Contour poitrine :1

Contour taille :1

Contour hanche :1

Contour cou : 0,5

Carrure devant : 0,5

Carrure dos : 0,5

46
 47

GRADATION DU MODELE DOS ECHELLE : 1/8

TAILLE : 42
GRADATION BASE : 42
TAILLE : 36 à 46

47
 48

GRADATION DES VOLANTS ECHELLE : 1/8

TAILLE : 42
GRADATION BASE : 42
TAILLE : 36 à 46

48
 49

GRADATION DU MODELE DEVANT

ECHELLE : 1/8
TAILLE : 42
GRADATION BASE : 42
TAILLE : 36 à 46

49
 50

III.2. Analyse textile

III.2.1. Choix des matières
Les choix des matières proposées a été fait sur base des critères ci-après :

Les caractéristiques des matières ainsi proposées sont données dans le

tableau ci-après :

N Echantillons Nom commercial Caractéristiques

1 Titre : fin

Armure : satin

Contexture : très élevée

Aspect/toucher : fluide,
brillant en endroit
Satin crêpe
Autre traitement :
teintures marron (n°1)
et blanc cassé (n°2)

2 Titre : assez fin

Armure : toile

Contexture : assez faible

Aspect/toucher : léger ;
Teinteron
aéré, doux au toucher

Autre traitement :
teintures blanc cassé

3 Titre : fin

Armure : toile

Thermocollant Contexture : faible

tissé
Aspect/ toucher : doux et
transparent

50
 51

Autre traitement : tissu

enduit de résine, teint en
blanc

4 Raphia - Titre : fin,

- Armure de base : toile,

-Contexture : Doux

- Aspect au toucher :
Jaune-Brun

III.2.3. Méthode utilisées

La compositon de nos matières à été déterminée par test de conclusion et
celui de solubilité dans l’acide sulfurique faiblement dilué. Les conclusions
de ces deux tests sont reprises dans les tableau ci-après :

N Echantillon COMBUSTION SOLIDITE CONCLUSION

1,2,3 Se rétractent puis Résistent

et 4 brulent avec fusion
Polyester
et laissent une
boule dure noire

III.2.4. Essaie de solidité des teintures au lavage

Cet essai a été effectué conformément à la norme ISO appropriée

en traitant les éprouvettes composites dans le bain de lavage (Rapport de
bain 1 :50) pendant 30min. L’évaluation de la solidité de chaque teinture ou
impression est faite dans le tableau ci-après :

N° EPROUVETTE EPROUVETTE DE EVALUATION

COMPOSITE CONTROLE

51
 52

1 La teinture n-a pas changé

et le témoin n’a pas
dégorgé.

2 La teinture n-a pas

changé et le témoin n’a
pas dégorgé.

3 La teinture n-a pas changé

et le témoin n’a pas
dégorgé.

4 La teinture n-a pas changé

et le témoin n’a pas
dégorgé.

III.2.5. Etiquetage

L’étiquette de composition portera les termes « coton » et

« polyester ». Quant à celle du code d’entretien, elle portera les symboles
interprétés comme suit :

: Lavage à l’eau tiède à l’aide des savons ou détergents ordinaires.

50°

: Repassage à température faible.

52
 53

: Blanchissement ou javellisation déconseillé

: Séchage par culbutage déconseillé

: Utilisation possible des essences minérales et du

perchloroéthylène pour le nettoyage à sec et le détachage.

53
 54

CONCLUSION

Nous voici au terme de notre travail qui s'est basé sur la

recherche des matières textiles comme facteur révolutionnaire de la création
dans la mode vestimentaire. « Recherche textile comme facteur de
performance artistique dans la création vestimentaire congolaise »,
nous avons largement parlé de la quête des textiles dans le domaine
vestimentaire car ce processus se traduit par une quête spécifique centrée
sur une création révolutionnaire, selon que le textile est un médium
déterminant dans la pratique du domaine vestimentaire. Les textiles ont en
effet des propriétés diverses et particulières et possèdent une valeur
intrinsèque, des qualités propres ou des vertus structurelles et un entretien
approprié

Pour parvenir à la concrétisation de nos objectifs, nous avons mis

à contribution les méthodes et les techniques de recherche qui nous ont
permis de structurer notre travail en trois chapitres :

 Le premier chapitre fait le cadre conceptuel et théorique de l’étude ;

 Le deuxième chapitre à aborder sur les considérations artistiques du
modèle ;
 Enfin, le troisième chapitre s’est basé sur les considérations techniques
du modèle et aborde les matières textiles utilisées dans l’élaboration
de notre modèle de vêtement.
Dans la monographie accompagnant notre œuvre, nous avons
exposé toutes les démarches artistiques et techniques ayant abouti à la
conception et à la réalisation de notre modèle «DIHAMO».

L’issue de nos investigations, nous met en situation de confirmer

les hypothèses émises à la genèse de notre étude. Ce qui constitue pour nous
un motif supplémentaire de joie, si l’on doit considérer le sentiment de
satisfaction qui nous anime au moment de boucler le présent travail.

Toutefois, ce travail reste une œuvre humaine donc perfectible

et non exhaustive. C'est pourquoi, nous sollicitons l'indulgence de nos
lecteurs pour tout manquement qui pourrait s'y constater. Nous espérons
que nos successeurs donneront le meilleur d'eux-mêmes pour alimenter

54
 55

davantage cette piste scientifique que nous avons ouverte, ce qui serait
salutaire pour l'art vestimentaire congolais.

BIBLIOGRAPHIE

I. USUELS ET SITES WEBS

1. Le petit Larousse illustré 2006, Paris, Larousse, 2005.
2. Dictionnaire historique et critique et la philosophie d’A. Lalande,
1980.
3. Dictionnaire universel, Paris, Hachette, 1996-1997
4. Microsoft ® Encarta ® 2009. © 1993-2008 Microsoft
Corporation
5. [Link]
6. [Link] kiosqueaidees. com/catalogue des couleurs,

II. OUVRAGES
1. Focillon H., Vie des formes,
2. Gallimard , la vraie image, Paris 2005-2008
3. Karl L., Création la renaissance, Paris, 1984.
4. Rodin A., L’art Entretiens réunis, P GSELL, slnd.
5. Rey A. et alii, Dictionnaire pratique de la langue française,
6. WAQUET D., La porte, la mode, Paris, 2é, 1940.
7. [Link], Art de la couleur,
8. Fugaro, Mode, génération, style,

III. ARTICLES, COURS ET TRAVAUX ACADEMIQUES

1. KAHUBANGWA YE-KYO Simon pierre, Stratégie de création,
inédit, ISAM/KIN, G3 Modéliste, 2022-2023.
2. MAKAMBO KIANGEBENI, Cours d'analyse esthétique, inédit,
ISAM/KIN, G1 Modélisme, 2019-2020.
3. Lydia NSAMBAY, Cours de connaissance générale de la mode,
de G3 Modélisme, ISAM/KIN, 2022-2023.
4. MWAMBA MONGA, Cours de Dessin textile, inédit, G1
Modélisme, ISAM/KIN, 2018-2019

55
 56

TABLE DES MATIERES

EPIGRAPHE .................................................................................................................................. i
DEDICACE .................................................................................................................................... ii
REMERCIEMENTS .................................................................................................................. iii
ABREVIATIONS ET SYMBOLES UTILISES .....................................................................iv
INTRODUCTION ........................................................................................................................ 1
PROBLEMATIQUE .................................................................................................................... 1
HYPOTHESES ............................................................................................................................. 2
CHOIX ET INTERET DU SUJET. ........................................................................................... 3
OBJECTIF POURSUIVIS .......................................................................................................... 4
0.5. METHODES ET TECHNIQUES UTILISEES.............................................................. 4
0.6. DELIMITATION DU SUJET............................................................................................ 5
0.7. SUBDIVISION DU TRAVAIL.......................................................................................... 5
CHAPITRE PREMIER : CADRE CONCEPTUEL ET THEORIQUE DE L’ETUDE . 7
I.1. CLARIFICATION DES CONCEPTS DE BASE ........................................................... 7
I.1.1. RECHERCHE .................................................................................................................... 7
I.1.1.2. RECHERCHE TEXTILE ............................................................................................. 7
I.1.2. PERFORMANCE .............................................................................................................. 8
I.1.2.1. PERFORMANCE ARTISTIQUE .............................................................................. 8
I.1.3. CREATION ........................................................................................................................ 9
I.1.3.1. CREATION VESTIMENTAIRE............................................................................. 11
I.2. APERÇU GENERAL SUR L’ART VESTIMENTAIRE CONGOLAIS .................. 12
I.3. REGARD CRITIQUE SUR LE TRAVAIL ARTISTIQUE DU CREATEUR DE 15
CHAPITRE II : CONSIDERATIONS ARTISTIQUES DU MODELE CREE ............. 18
II.1. CONTEXTE DE CONCEPTION .................................................................................. 18
II.2. APERÇU SUR LA SOURCE D’INSPIRATION ET JUSTIFICATION DE SON
CHOIX ......................................................................................................................................... 19
II.1.3. MOTIFS ET MODELES PROPOSES ..................................................................... 22
II.1.3.1. MOTIFS PROPOSES .............................................................................................. 22
[Link] PROPOSES ........................................................................................... 23
56
 57

II.1.4. MOTIF ET MODELE RETENU ............................................................................... 24

II.1.4.1. MOTIF RETENU ....................................................................................................... 24
[Link] RETENU.................................................................................................... 25
II.2. NOM ET MESSAGE DU MODELE ............................................................................ 26
II.3. APPROCHE ESTHETIQUE DU MODELE .............................................................. 26
II.3.1. FORMES ........................................................................................................................ 26
II.3.2. COULEURS ................................................................................................................... 27
II.3.3. MOTIFS .......................................................................................................................... 28
II.4. ORIGINALITE ET USAGE DU MODELE CREE .................................................... 28
III.1. ETUDE TECHNIQUE DU MODELE ........................................................................ 30
III.1.1. ANALYSE GLOBALE............................................................................................... 31
III.1.2. ANALYSE DETAILLEE ........................................................................................... 31
III.1.3. DOSSIER TECHNIQUE ........................................................................................... 32
III.2. ANALYSE TEXTILE ..................................................................................................... 50
III.2.1. CHOIX DES MATIERES .......................................................................................... 50
III.2.3. METHODE UTILISEES ........................................................................................... 51
III.2.4. ESSAIE DE SOLIDITE DES TEINTURES AU LAVAGE ................................ 51
III.2.5. ETIQUETAGE ............................................................................................................. 52
CONCLUSION ........................................................................................................................... 54
BIBLIOGRAPHIE……………………………………………………………………………………….

TABLE DES MATIERES……………………………………………………………………………..

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