La Transfiguration de Raphael en tant que programme visio-dévote

Christian K. Kleinbub

Même pour ses contemporains, la Transfiguration de Raphaël (vers 1518-20) devait sembler à la fois
beau et étrange (Fig. 1). Combiner deux sujets narratifs distincts avec de l'anachronisme
témoins dans un cadre unique, il avait peu d'équivalents pour sa pure complexité parmi les retables de son.
période, étant merveilleuse non seulement pour sa diversité d'éléments mais aussi pour l'harmonie de leurs
intégration. Pour le spectateur d'aujourd'hui, la complexité du retable reste un aspect de son
fascination, car malgré les progrès considérables réalisés dans la compréhension de l'œuvre, aucun
une interprétation définitive a émergé qui explique de manière convaincante ses caractéristiques inhabituelles en termes de
programme cohérent ou signification. (1) En fournissant le programme qui fait défaut, je soutiens que Raphael
créé un hybride sans précédent : un mariage entre le nouveau style du retable historié
et les fonctions spirituelles des images sacrées traditionnelles communiquées à travers un complexe
iconographie de la vision physique et spirituelle.

Les images sacrées avaient longtemps été définies par leur capacité à susciter des attitudes contemplatives dans leur
les contemplateurs. Les penseurs médiévaux définissaient souvent la fonction dévotionnelle de l'image sacrée comme étant sa

capacité de canaliser la réponse du spectateur des surfaces sensibles à la contemplation du divin

choses : le spectateur était invité à percevoir l'image avec les yeux, à se souvenir de son sujet
mémoire, puis méditez sur sa signification spirituelle. (2) Abordé de la bonne manière, le
l'image servait de véhicule ou de signe physique - plutôt que d'objet autosuffisant - se référant au-delà
représentation de la Divinité. (3) Ces attitudes établies concernant la fonction des images
a survécu bien jusqu'au début de la période moderne, bénéficiant d'un respect continu même tardivement au Moyen Âge et
Les artistes de la Renaissance ont de plus en plus embrassé le pouvoir viscéral et physique d'un style plus naturaliste.

l'imagerie, compliquant ainsi davantage les fonctions contemplatives traditionnelles de leurs œuvres. (4)
En effet, ces artistes ont continué à créer des images religieuses marquantes qui ont promu le passage de
ce qui a été appelé vision corporelle à vision incorporelle, et dont le but ultime, en théorie si ce n'est toujours
en pratique, devait inspirer un état de contemplation sans images.

L'élévation du spectateur de l'expérience visuelle corporelle à l'expérience visuelle incorporelle devant le dévotionnel
l'image indique que la visualité de la période - la totalité de ses concepts sur la vision - était différente de
le nôtre. (6) Selon la formulation classique de Saint Augustin dans De la Littérale
L'interprétation de la Genèse, la vision pourrait être divisée en trois classes : physique, imaginative, et
intellectuel. Alors que la vision physique faisait référence à la perception sensible du monde à travers le
yeux corporels, vision imaginative et intellectuelle décrite comme "spirituelle", "incorporelle" ou "interne"
processus visuels. Vision imaginative perçue; images rappelées ou évoquées dans l'imagination,
organe de la psychologie facultaire aristotélicienne qui correspond à ce que l'on appelle aujourd'hui le
mémoire ; la vision intellectuelle était utilisée pour percevoir des concepts abstraits qui n'avaient pas de corrélats physiques
dans toutes les images. (7)

Les trois modalités de vision étaient liées en termes de hiérarchie fonctionnelle. La personne qui
espérait comprendre que Dieu passerait successivement des perceptions de la vision physique
à travers les images de plus en plus immatérielles des genres imaginatifs et intellectuels. Augustin's
L'analyse des modalités de la vision est née de la nécessité d'expliquer le Paradis tel qu'il est représenté.
dans la Genèse, mais il a concentré la majeure partie de son analyse sur 2 Corinthiens 12:2-4, dans lequel
Paul parle de sa vision du Troisième Ciel. En examinant l'énigme de l'expérience de Paul,
Augustin a démontré que la vision intellectuelle, étant totalement détachée du corporel
les images utilisées dans la vision physique et imaginative devaient être considérées comme les plus élevées de toutes les visuelles

modalités, les moyens par lesquels les bienheureux virent l'essence même de Dieu dans la vision béatifique. (8)
La discussion théologique de la vision a atteint un point culminant au cours du Moyen Âge lorsque le
Les scolastiques ont débattu, résolu et codifié les idées centrales sur les variétés et les opérations.
de la vision corporelle et spirituelle. (9) Particulièrement impressionnant par ses analyses détaillées de la vision et
phénomènes visionnaires, la Somme théologique de Thomas d'Aquin a servi de recueil sur
de nombreux problèmes de vision dans les siècles suivants. Cela n'a jamais été aussi vrai qu'à Rome durant la Renaissance, où

La théologie d'Aquin jouissait d'un prestige pratiquement sans égal parmi les membres de la curie.
établissement qui étaient les mécènes et conseillers de beaucoup des œuvres d'art produites là-dedans
point.

Les théologiens n'étaient pas les seules personnes de la Renaissance à être conscientes des mécanismes de la vision spirituelle.
Tandis que les théologiens connaissaient leur Augustin et Thomas d'Aquin, les laïcs pouvaient se fier aux textes en langue vernaculaire tels que

aussi divers que la Divine Comédie de Dante, les sermons de Girolamo Savonarola et ceux de Baldassare Castiglione
Le Livre du Courtisan pour comprendre la vision et les questions visionnaires. (11) Étant donné la grande variété de
des sources qui ont inculqué à la fois des aspects généraux et des aspects arcaniques de la théorie de la vision, il faut supposer

que les artistes lettrés avaient une bonne compréhension du sujet, certains atteignant une réelle sophistication. Tout comme
nous pouvons invoquer une longue liste d'artistes de la Renaissance qui étaient profondément investis dans des questions de physique

la vision--un sujet pas aussi éloigné des problèmes de perception spirituelle qu'on pourrait le penser--nous
avoir, dans la poésie de Michel-Ange, une riche documentation sur au moins un artiste incessant
ruminations sur les potentialités mentales et spirituelles de la vision en relation avec son art. (12)

Il est probable que Raphaël, comme ses pairs et prédécesseurs sophistiqués, était suffisamment
saturé d'informations sur ces questions pour s'engager dans des problèmes de vision de manière relativement complexe
niveau, complétant ce qu'il ne savait pas des spécificités en discutant du problème avec
conseillers théologiques. Raphaël a peut-être reçu les fondations de son éducation dans le
les enjeux théologiques de la vision tôt avec Fra Bartolommeo, le peintre dominicain avec lequel il
a échangé des connaissances artistiques et probablement quelques particularités de la théologie dominicaine tout en vivant

à Florence. (13) Qu'il y ait eu un échange théologique entre les deux artistes est suggéré par
L'utilisation de putti dans les nuages par Raphaël dans des œuvres comme la Disputa, la Madonna di Foligno (Fig. 2) et la chapelle Sixtine

Madonna. Bien que la source de Raphaël pour ses putti nuageux ait jusqu'à présent été incertaine, il peut être
montré que l'appareil descend des exemples dans le soi-disant autel de Lucca de Bartolommeo (Fig.
3) et d'autres contextes dominicains. (14) Ce fait devient important lorsqu'on réalise que ces
les putti nuageux dérivent probablement en fin de compte de la théorie du visionnaire physique d'Aquin, sa théorie
proposant que certaines apparitions sont en réalité des simulacres angéliques façonnés à partir de l'air dans un processus

ressemblant à la condensation des nuages. (15)

[FIGURE 2 OMITTE]

Des exemples de l'exposition de Raphaël à la théologie de la vision pourraient être multipliés, et sa connaissance
du sujet a sans aucun doute grandi une fois qu'il a commencé sa carrière romaine et a eu contact avec de tels
théologiens importants comme le général de l'ordre augustinien, Egidio da Viterbo. (16) Le point
reste que Raphaël avait obtenu à un âge relativement précoce une base substantielle pour penser
à propos de la visionnaire en termes indépendants. Il suffit peut-être d'ajouter qu'il y a quelque
indication de la sophistication théologique de Raphaël dans l'un des rares textes qui ont survécu de son propre
main. Dans un poème fragmentaire, Raphael compare son ravissement amoureux à celui de la visionnaire de Paul.
ecstasy

Comme je ne peux pas dire des arcs de Dieu

Paul comme dis[c]eso fut du violoncelle
cosi le mi[c]œur d'un amoureux vieux
a recouvert tous mes pensées
(Tout comme Paul ne pouvait pas parler de Dieu caché,
une fois descendu du ciel,
donc mon cœur avec un joli voile
couvre toutes mes pensées) (17)

Considéré aux côtés des nombreuses références théologiques dans les œuvres de la période romaine de Raphaël,
ces lignes ont été prises comme preuve des connaissances considérables de l'artiste en théologie. (18)
Il est pertinent de noter ici que le poème aurait été largement dénué de sens sans une base
compréhension des discussions théologiques sur la vision de Paul concernant le Troisième Ciel, et visionnaire
phénomènes de manière plus générale.

[FIGURE 3 OMITTED]

Si des artistes de la Renaissance comme Raphaël accordaient une attention particulière aux théories de la vision spirituelle, c'était à

au moins en partie parce qu'ils ont enregistré un problème artistique dans la théorie contemporaine et
pratique de la peinture. D'une part, les théories de la peinture de la Renaissance - théories articulées par le
les goûts de Leon Battista Alberti et de Léonard de Vinci -- n'ont pas explicitement reconnu le potentiel
pour une expérience visionnaire dans les œuvres peintes. Au lieu de cela, la théorie a proclamé que l'immédiat de la peinture
l'impératif était de présenter les sensations optiques du monde telles que connues par les yeux physiques et
tel que rendu par les moyens de la perspective, un dispositif basé sur les géométries présumées du corporel
voir. (19)

Mais si le naturalisme et l'illusionnisme peuvent devenir problématiques dans le contexte de l'art religieux,
parfois semblant mener à l'exclusion des ordres supérieurs de vision du domaine de la peinture,
le prestige et la popularité croissants de la narration figurative, ou istoria, ont soulevé d'importantes préoccupations
aussi. (20) En particulier, la prolifération précoce du cinquecento de sujets narratifs dans
Les contextes dévotionnels ont compliqué les objectifs spirituels traditionnels des images religieuses plus iconiques.
(21) Encourager le déploiement de mouvements dramatiques, d'asymétrie et de détails contextuels, le
L'historicisation des œuvres dévotionnelles pourrait détourner des objectifs contemplatifs traditionnellement servis.
par le silence, la symétrie axiale et l'idéalisation communes aux périodes antérieures. (22) Le
Les conséquences de ce développement pour les retables sont devenues particulièrement évidentes au fil du temps.
Alors que les autels quattrocento avec des sujets narratifs préservaient généralement la frontalité, iconique
focus, et ambiance d'intemporalité des sacre conversazioni traditionnels, privilégiant le spirituel
la dignité des acteurs sur l'intrigue de l'événement lui-même, les exemples plus courants du cinquecento
met souvent plus l'accent sur les circonstances temporelles spécifiques du drame, tandis que
disperser l'attention à travers le champ pictural. (23) L'immédiateté même de la narration naturaliste
la peinture pourrait ainsi saper l'élan vers l'abstraction nécessaire aux formes les plus élevées de
la dévotion, rendant l'action et l'illusionnisme concurrentiels avec la contemplation. (24)

Il existe des preuves abondantes suggérant que les artistes étaient conscients de la manière dont la transformation de la
Le retable pourrait affecter la fonction dévotionnelle. En effet, aucune preuve meilleure des conséquences de
la narration pour le retable peut être donnée que le trouble pris par certains artistes pour protéger le
Les fonctions dévotionnelles du genre. Il a été démontré, par exemple, que Michel-Ange a délibérément
a créé ses propres autels historiés pour mettre en évidence la centralité dévotionnelle du corps du Christ,
mettant en avant la nature iconique du Christ dans le retable malgré ou, plutôt, en plus de son nouveau,
présentation narratologique. (25) De plus, les artistes vénitiens du seizième siècle ont déployé
Des éléments byzantins et même de la sculpture dans leurs retables comme une réaffirmation de la tradition
apparence iconique et idéaux dévotionnels face à la transformation radicale du genre.
(26)
Pourtant, aucun artiste ne pourrait illustrer les tensions inhérentes à la transition, ni les possibilités
d'une résolution potentielle, meilleure que celle de Raphaël lui-même. (27) C'est parce que Raphaël a réussi à
développer dans son œuvre une iconographie unique qui lui a permis de représenter, plus clairement que quiconque ses
pairs ou prédécesseurs, le mouvement dévotionnel souhaité du corporel au visuel spirituel
expérience par le biais de dispositifs picturaux indiquant le "registre" visuel d'aspects particuliers de
son image. Comme nous allons le voir, l'exploitation plus systématique par Raphael des catégories visuelles dans son
les peintures religieuses avaient l'effet de les rendre plus distinctement et lisiblement multivalentes,
superposer des représentations de la vision spirituelle sur le type physique, afin qu'il puisse
literaliser sous une forme historique le processus même de recherche de signification spirituelle dans le dévotionnel
travail.

La Transfiguration de Raphaël fonctionne précisément de cette manière, englobant plus que les événements
entourant son sujet éponyme dans les Évangiles en codant des actes visuels et visionnaires
expérience dans une figuration du mouvement dévotionnel passant du corporel au spirituel.
image dans laquelle l'objectif de connaître Dieu à travers la foi est rendu métaphoriquement comme le choix
entre la vision externe et interne. La foi, définie comme la croyance en des choses invisibles, est ici équivalente
avec une vision interne; l'infidélité, en revanche, est associée aux délires des yeux corporels
jumelé à un désordre, et incliné matériellement, imagination. Dans le concours de l'interne et
vision externe, dépeinte dans le retable comme la lutte des apôtres pour guérir les possédés
garçon, le prix est la vision du Christ transfiguré sur la montagne, une vision que l'on croit
anticiper la vision béatifique de l'essence divine. À travers ce programme sans précédent de
imagerie vision métaphorique, Raphaël propose une déclaration sur la relation entre la vision et
connaissance spirituelle, utilisant la représentation d'un incident historique pour figurer l'élévation des yeux et
l'esprit à Dieu.

La Peinture

La Transfiguration a été commandée par le cardinal Giulio de' Medici, le futur Clément VII,
quelque part en 1516 ou début 1517, comme un retable pour le siège de son nouveau diocèse, la cathédrale
de St-Juste à Narbonne. Pour encourager les meilleurs résultats de Raphaël, le cardinal a commandé
une œuvre compagnon, La Résurrection de Lazare (Fig. 4), de Sebastiano del Piombo, le protégé de
Michel-Ange, le grand rival de Raphaël. (28) On disait que Sebastiano suivait Michel-Ange.
dessins, espérant égaler l'habileté de Raphaël en matière de couleur par les efforts de son propre pinceau tout en
tirant parti du génie incomparable de Michel-Ange en matière de design. (29) Malgré le redoutable
les talents s'opposant à lui, Raphael avait produit, à l'époque de sa mort en 1520, un retable de
une telle originalité et sophistication qu'elle transcende la simple comparaison. Reconnu immédiatement
en tant que chef-d'œuvre de Raphaël et jugé trop bon pour Narbonne, la Transfiguration a d'abord été
placé au-dessus du bière de Raphaël puis installé à S. Pietro in Montorio à Rome, où il a été
exalté par des générations d'artistes et de connaisseurs comme la plus grande peinture du monde.

[FIGURE 4 OMITTEE]

La Transfiguration de Raphaël représente deux épisodes évangéliques, l'un dépeint au-dessus de l'autre. Dans le
la moitié supérieure de l'autel, l'artiste montre le moment culminant de la Transfiguration elle-même,
Lorsque Jésus, ayant amené Pierre, Jacques et Jean avec lui au sommet du mont Tabor, se manifeste
lui-même dans la gloire devant les apôtres (Matt. 17:1-9, Marc 9:1-8, Luc 9:28-36). Flanqué par Moïse
et Élias, le Christ flotte dans des vêtements blancs éclatants alors qu'un nuage lumineux apparaît au-dessus du sommet.
De les nuages clame la voix de Dieu le Père, qui proclame l'identité du Christ : "Ceci est
mon bien-aimé Fils, en qui j'ai trouvé ma joie ; écoutez-le
se cacher sous le Christ sur le sommet de la montagne, protégeant leurs visages de la lumière écrasante de son
gloire. À gauche, deux diacres sont à genoux. Ces figures représentent peut-être Justus et Pastor,
saints patrons martyrisés de Narbonne. (32)

Dans la moitié inférieure de la peinture, Raphaël dépeint l'histoire dans laquelle les neuf apôtres qui ne l'ont pas fait
gravir Tabor avec Christ n'a pas réussi à guérir un garçon possédé par un démon amené par ses proches (Matt.
17:14-21, Marc 9:14-29, Luc 9:37-45). Le sens de l'histoire est partiellement expliqué par ce que
se produit ensuite : lorsque le Christ descend du Tabor avec les trois pour rejoindre les neuf, il guérit le
garçon et dit à la fête du garçon que leur foi avait fait défaut, s'exclamant : « Vous, sans foi et
génération perverse" (Matt. 17:17). Lorsque les neuf apôtres demandent pourquoi ils n'ont pas pu chasser le
démon eux-mêmes, Christ répond : "À cause de votre petite foi." Et il continue : "Si vous avez
la foi de la taille d'un grain de moutarde, tu diras à cette montagne : 'Déplace-toi d'ici là,' et elle
vous serez capable de déplacer des montagnes ; et rien ne vous sera impossible" (Matt. 17:20-21).

Bien que les deux scènes partagent le même décor, le sommet et le milieu d'une montagne dans un
paysage, ils sont clairement différenciés, rendant leur relation difficile à expliquer. Les deux histoires
de l'autel sont des récits séparés se déroulant à des endroits différents à peu près au même moment
temps. De plus, les figures des deux scènes n'interagissent pas ; aucune figure dans la moitié inférieure du
la composition regarde directement la montagne avec ses yeux, et aucune figure au sommet de la montagne
reconnaît les chiffres ci-dessous. En raison de leur désassociation apparente, le supérieur et l'inférieur
les scénarios ont parfois semblé manquer d'un thème commun, comme s'ils étaient deux éléments
rejoint pour l'apparence plutôt que pour le sens. (33)

Remarquant les similarités de composition entre la section inférieure de l'autel de Raphaël et

La Résurrection de Lazare de Sebastiano, certains chercheurs ont expliqué la combinaison des deux par Raphaël.
sujets en tant que réaction concurrentielle au travail de Sebastiano. À l'origine, les nombreux actifs de Sebastiano
les figures auraient contrasté fortement avec la scène moins peuplée de Raphaël, car, comme nous le verrons,
La première idée de Raphaël pour le retable (qui a en fait été commencée après celle de son rival) était relativement
drame atténué traitant uniquement de l'événement de la Transfiguration lui-même. En effet, les retables finis
utilisé des dispositifs gestuels et compositionnels similaires, tels que les mains pointées de
les protagonistes et les diagonales coupantes utilisées pour bisecter les foules, ce qui peut bien indiquer que
Raphaël, lorsqu'il est venu ajouter le deuxième sujet, a emprunté certaines des compositions de Sebastiano.
idées. (34)

Mais bien que des similitudes entre les deux retables existent, suggérant que Raphaël a rejoint ses deux
scènes afin de correspondre à la composition dramatique de Sebastiano, il est probable que la juxtaposition était
également justifié pour des raisons théologiques - bien que ces raisons n'aient pas encore été identifiées.
Une raison de la difficulté à déterminer le programme théologique de la Transfiguration de Raphaël
il n'y a pas de précédent dans la tradition théologique ou picturale pour la combinaison des deux
scènes. Des représentations antérieures du sujet de la Transfiguration, telles que le naturalisme de Giovanni Bellini
interprétation et la version plus conventionnelle de Pietro Perugino, axée exclusivement sur le
L'événement de transfiguration lui-même (Fig. 5, 6) ; aucun peintre de la Renaissance avant Raphaël n'a représenté le
échec des apôtres à guérir le garçon possédé. (35)

[FIGURE 5 OMITTED]

[FIGURE 6 OMITTED]

En l'absence de précédents clairs, certains critiques ont proposé que chaque scène représente quelque chose de plus grand,
des valeurs paradigmiques plutôt que celles contenues dans les paroles des récits évangéliques
eux-mêmes. Commençant par Johann Wolfgang von Goethe, les deux moitiés de la peinture étaient
reconnu comme étant différent mais ayant des significations complémentaires et allégoriques : "Qu'est-ce que
le point alors de séparer la section supérieure de la section inférieure ? Les deux ne font qu'un. Ci-dessous se trouvent ceux

qui souffrent et ont besoin d'aide : ci-dessus est le pouvoir actif qui apporte du secours : les deux sont
indissociablement liés dans leur interaction." (36) Rejetant les clichés sur la désunion de la peinture
et sa présentation désordonnée de deux thèmes non liés, Goethe a vu une lutte entre le
les principes actifs et passifs de l'être humain, la bifurcation spirituelle du monde résolue dans un
peinture thématiquement cohérente.

La célébration par Goethe de l'harmonisation intentionnelle des forces contraires dans la Transfiguration
a fortement influencé les opinions des interprètes ultérieurs. Friedrich Nietzsche a lu la zone inférieure comme
montrant "la douleur primitive" contrastée avec un royaume illusoire où tous profitent de "yeux écarquillés"

contemplation" dans un événement entièrement invisible aux habitants de la zone inférieure. (37) Jacob
Burckhardt écrivait avec enthousiasme de la juxtaposition "monstrueuse" des deux scènes dont l'effet
amélioré la qualité visionnaire de la Transfiguration elle-même. Il a affirmé la étrange harmonie de
le tout dans des termes très similaires à Goethe, ajoutant que son intégration "n'existe que dans l'esprit"
du spectateur." (38)

La plupart des interprètes ont suivi dans le sillage de ces évaluations classiques, affirmant généralement
que les deux scénarios évangéliques n'ont pas d'unité littérale et historique à l'intérieur de la peinture. Comme Burckhardt,
ils voient une harmonie des opposés dans le retable, dont les liens thématiques et picturaux peuvent être
appréciées dans leur totalité seulement par le spectateur. (39) Certains ont même proposé que le Christ
La Transfiguration, dans la partie supérieure de la peinture, loin de représenter l'incident historique
est une vision, une vision observée par le spectateur à travers ses substituts, Justus et Pastor, sur le
sommet de la montagne. Cette vision, cependant, n'est pas accessible à ceux de "peu de foi", et donc les neuf
les apôtres en dessous du sommet du Tabor ne parviennent pas à voir le Christ au-dessus de la montagne. (40) Il est juste de demander, cependant,

comme peu de chercheurs l'ont fait, s'il est absolument certain qu'aucun des apôtres n'a le
pouvoir voir le Christ dans la gloire au-dessus de Tabor : Malgré l'apparente division dans le retable, il se pourrait que
y a-t-il un moyen pour les moitiés de communiquer entre elles ? (41)

Dans ses œuvres ultérieures, telles que La Vision d'Ézéchiel (Fig. 7), Raphaël avait tendance à représenter de manière visionnaire

des expériences, qu'il avait auparavant montrées comme étant continues avec le monde physique, comme
incompatible avec le monde des sens, même déformé en termes de magnitude et d'échelle. (42) Le
La division entre le visible et l'invisible n'est pas évidente, cependant, dans le cadre du paysage de
la Transfiguration. La topographie du Tabor, en fait, semblerait unir plutôt que diviser les deux
moitiés de la peinture. Pour tenir compte de l'histoire de l'échec des apôtres à guérir, Raphaël
créé une zone quelque part entre la base et le sommet de la montagne, qui sert de
mise en scène pour la moitié inférieure du retable. La section supérieure du retable est occupée par un
petit Tabor aplati qui ressemble à une scène circulaire. Sur cette scène sont réunis Pierre, Jacques,
et John. À droite du sommet s'ouvre une vue d'une vallée vue d'en haut. À gauche, le
des saints diacres discrets s'agenouillent juste en dessous du sommet de la montagne. Au premier plan, les apôtres
et le groupe du garçon possédé occupe une zone entre le fond de la vallée à droite et le
sommet accessible, on suppose, à gauche. Le groupe de garçons arrive au premier plan depuis le
vallée en dessous, et des membres du groupe peuvent être vus montant un chemin classé sur la droite. Ils
sont montés à mi-chemin de la montagne pour demander de l'aide aux apôtres.

[FIGURE 7 OMIS]

De nombreuses manières, le Tabor fonctionne dans la Transfiguration comme un Parnasse christologique. (43) Raphaël
il a peut-être pensé à sa fresque Parnasse en concevant la Transfiguration (Fig. 8).
La topographie dans son retable évoque non seulement le décor du Parnasse mais aussi certains détails.
de sa figuration. La tête relevée du Christ, ses yeux et ses cheveux flottants dans la Transfiguration sont
rappelant Apollon au Parnasse, dans lequel le dieu de la poésie, arborant une expression de
l'inspiration, regarde vers une divinité encore plus élevée. (44) De plus, le visage du prophète
Élias dans le retable, qui regarde le Christ, ressemble à celle de la Muse Erato, qui est assise en tenant
sa lyre sur la montagne d'Apollon. Bien que ces similarités impliquent fortement une connexion entre le
La Transfiguration et le Parnasse, ils précisent également une différence importante. Alors que le
les corps physiques des poètes sont vus gravir le Parnasse, aucun mortel n'est montré grimpant au sommet
pentes du Tabor. Le chemin physique vers le sommet, qui apparaîtrait vraisemblablement sur le
gauche, est délibérément caché de la vue.

[FIGURE 8 OMIS]

Tout comme les pentes de Tabor présentent un apparent accès impossible aux corps physiques, une autre barrière, une bande de
l'ombre, divise le sommet de la montagne de la scène inférieure. Cette bande ombragée tombe à travers le supérieur
pentes de la montagne en dessous de son sommet, séparant la zone supérieure lumineuse de la zone inférieure sombre
juste au-dessus des têtes des apôtres. Un seul élément dans toute l'image, le pointage
main de l'apôtre en rouge à gauche, se brise sur cette bande sombre, et c'est la clé pour lire le
l'ensemble de la peinture (Fig. 9). La main pointant de l'apôtre se détache contre la frontière sombre,
montrant une façon d'accéder à la partie supérieure du retable depuis le bas. Alors qu'aucune figure ne tourne
Regarder la montagne, le sens du signe de la main est clair. L'apôtre rouge ferme son
yeux, pressant sa main droite contre son cœur tout en pointant avec sa main gauche. Il n'observe pas le
Christ transfiguré sur la montagne par la vision corporelle mais par la perception intérieure et spirituelle. (45)
Ainsi, bien que Raphaël ait divisé le visible et l'invisible dans la peinture, il représente également un
une route alternative qui les connecte. Par le rejet introspectif du monde sensible, un
une connexion spirituelle se forme, rendant la vision du Christ sur la montagne accessible à ceux
ci-dessous par le biais de la vision interne.

[FIGURE 9 OMITTUE]

Bien sûr, toutes les figures de la scène inférieure n'ont pas accès à la véritable vision intérieure de
Christ. L'apôtre rouge et ses huit compagnons à gauche sont séparés du garçon possédé.
et ses proches à droite par un écart diagonal ressemblant à une cuvette d'ombre. Comme des factions en guerre,
les deux groupes sont rangés l'un contre l'autre comme s'ils étaient impliqués dans une confrontation, leurs visages et
gestes décrivant la nature de leurs positions conflictuelles. En considérant ces figures dans ce
de cette façon, le spectateur peut passer de la lecture de la scène comme une illustration plus ou moins littérale de

Écriture, mettant en lumière l'échec spirituel de l'ensemble du groupe, à reconnaître le spirituel.

lutte qui peut mener au-delà de l'impasse décrite là.

La fête du garçon possédé à droite est hystérique. Avec des yeux perçants qui semblent questionner
les apôtres, le père du garçon place avec ses mains la preuve tangible de son problème devant
eux sous les traits de son fils tourmenté. Les femmes de son groupe pointent frénétiquement vers le
enfant misérable, tentant de rediriger l'attention des apôtres ; ils échouent.
le regard du père à droite répond aux yeux fermés de l'apôtre pointant à gauche.
le contraste entre leurs yeux ouverts et fermés suggère des approches visuelles divergentes à
problème à résoudre.

Le gouffre qui sépare l'apôtre rouge et le père est élaboré par leurs compagnons. À partir d'un
en dessin, nous savons que l'apôtre rouge et son compagnon blond ont été conçus comme travaillant
ensemble, deux corps fusionnés en une unité, comme ceux du père aux yeux grands ouverts et de son fils ondulant
(Fig. 10). Le jeune apôtre blond se penche en avant pour expliquer la vision intérieure de son compagnon au
la mère du garçon possédé de l'autre côté du fossé. Il presse ses deux mains contre sa poitrine,
indiquant que la vision de l'apôtre rouge est située non pas dans ses yeux mais dans son cœur. Ensemble, ces
les apôtres affichent l'alternative spirituelle, une contredémonstration, à l'émerveillement du père
désespoir, une exhortation au groupe du garçon possédé de détourner son attention de
manifestations extérieures du mal et en eux-mêmes. En tant que tels, ces apôtres proposent
aperçus spirituels qui s'opposent à l'imperfection collective de la foi qui entraîne l'échec
pour guérir le garçon.

[FIGURE 10 OMIS]

D'autres figures rejoignent l'apôtre rouge dans la contemplation appropriée des choses spirituelles. Derrière le
l'apôtre avec un livre dans le coin inférieur gauche est un groupe de trois autres qui ont été témoins de la vision de
Christ intérieurement. Turné de dos au spectateur, un apôtre sur une bûche s'adresse aux deux apôtres dans
bleu qui se tient en face de lui. Il pointe fervemment vers le Christ au-dessus de la montagne. Le debout
l'apôtre à droite regarde vers le bas, comme s'il était retiré dans la contemplation du Christ dans son cœur, son
manière rappelant Saint Paul dans la première Couronnement de la Vierge (Fig. 11). L'apôtre sur
la gauche ouvre ses mains dans un geste de merveille sans paroles. Son expression solennelle témoigne de
la sublimité de la vision.

[FIGURE 11 OMITTED]

Pourtant, même si de nombreux apôtres sont engagés dans une vision intérieure, d'autres sont distraits par le
monde extérieur et visuel. Les deux apôtres à barbe se tenant au centre de la scène s'engagent dans le
problème avec leurs yeux corporels. Alors que le plus jeune des deux pointe vers le garçon, le plus âgé
regarde de haut pour inspecter la scène. Dans le froncement de sourcils et le visage chiffonné de la figure plus âgée, nous pouvons

discern les caractéristiques de Judas, un connaisseur du mal, qui reconnaît le démon chez l'enfant. (47)
Pendant ce temps, dans le coin inférieur gauche, l'apôtre avec un livre assis sur une souche se tourne avec surprise vers
regarde le garçon. Il a consulté des textes mais n'y a rien trouvé pour traiter le courant
situation. L'erreur de cet apôtre a été de chercher dans un ouvrage de simple sagesse humaine la réponse à
un problème spirituel plus vaste. Sa consultation des textes est semblable à celle de l'homme âgé à l'extrême gauche
de la Dispute qui se détourne de l'autel pour consulter un livre (Fig. 12). Les deux figures sont
incarnations de la disposition matérialiste de certains esprits humains : ils signifient des hommes qui mettent
sagesse terrestre au-dessus de la sagesse spirituelle. (48)

[FIGURE 12 OMITTED]

Tout comme il existe des incidents de vision externe parmi les apôtres à gauche, il y a des exemples
de la vue interne parmi les membres du groupe du garçon possédé à droite. Notamment, nous voyons un
visage dans l'ombre au-delà de la tête du père du garçon possédé et sous le bras de l'homme dans
rouge. La tête de cette figure se penche en arrière avec les yeux fermés, comme pour reconnaître la figure du Christ
flottant au-dessus. Le visage parle d'extase visionnaire, tout comme la main de son propriétaire, qui s'ouvre comme si
recevoir la lumière invisible de l'illumination intérieure.

La scène inférieure de Raphaël dans la Transfiguration est plus facilement reconnue comme un concours de visions.
une fois qu'il est perçu comme une adaptation créative du propre aveuglement d'Elymas de Raphaël (Fig. 13),
où la bataille de la vision spirituelle et de la cécité physique est figurée dans la confrontation de
Élymas avec le prophétique Paul. (49) La Transfiguration porte plusieurs éléments compositionnels et figurologiques.
similitudes à la tapisserie, y compris sa composition chiasmique et sa figuration décrivant un
un événement lié à la vision. L'apôtre rouge désignant le Christ transfiguré peut être comparé à
le Paul du visage ombragé sur la gauche dans L'aveuglement d'Élymas dans son apparence apparente
retrait de la vue externe et de l'autorité de son geste indicatif. De plus, les figures de
le père et le garçon descendent finalement ensemble de celui d'Elymas, qui, comme eux, est
aveugle spirituellement. Le garçon correspond au magicien dans la qualité déséquilibrée de ses jambes, tout comme le
père dans sa posture voûtée et son expression tendue. Le groupe central de la scène
pourrait être associé au proconsul et à ses aides. La figure assise d'un apôtre barbu à
le centre avec les mains levées comme si par surprise peut provenir directement de la figure de Sergius
Paulus lui-même. Ces parallèles suggèrent que la situation figural dans la scène inférieure de le
La transfiguration est une bataille entre deux visions du monde : une confrontation entre l'empiriquement
d'esprit, qui s'attachent aux explications externes, et ceux de sagesse spirituelle supérieure, qui rejettent
le monde matériel des sens. À travers la lutte dialectique de la vision interne et externe
dans l'œuvre, nous voyons le chemin d'une zone de la peinture à l'autre : dans la Transfiguration
la composition horizontale de la tapisserie a cédé la place à une composition verticale où nous voyons le
vision du Christ, l'objet de la vue intérieure.

[FIGURE 13 OMIS]

Le concours de visions dans le retable n'est cependant pas simplement une lutte entre l'interne et l'externe
voyant comme emblématisé par la juxtaposition de l'apôtre rouge et du père aux yeux écarquillés de
garçon possédé ; la situation est beaucoup plus complexe. Le père, qui présente son fils en proie à des spasmes comme
des preuves externes d'affliction, ne parvient pas à percevoir la nature de la détresse du garçon comme un désordre interne
de l'esprit et de l'âme.

Ce n'est pas que le corps du garçon ne soit pas expressif de son état intérieur, car c'est justement l'instabilité de son
le contorsionnement en contre-plongée rend son combat interne clair (Fig. 14). Alors que le pied gauche du garçon est
aménagé avec la jambe, son droit est planté perpendiculaire à l'autre. L'instabilité du
la figure est telle qu'elle a besoin de soutien par derrière, et donc, dans un pas de deux particulier, le père
la masse soutient le corps précaire du garçon. La hanche et la fesse gauche du garçon, vêtues de bleu, sont
se balançaait de manière peu naturelle en avant, sa poitrine se tournant de nouveau vers le spectateur. Comme en contraste avec le

la hanche gauche, l'épaule gauche est considérablement abaissée, compensée à droite par la main qui s'étend
de manière spectaculaire vers le haut. Par des gestes et des expressions dépassant même l'expressivité
effets du marbre Laocoon, le garçon révèle qu'il souffre de quelque chose de plus tragique que
douleur physique.

[FIGURE 14 OMITTED]

C'est le visage du garçon qui transmet la nature du tumulte intérieur qui se cache sous sa peau. Avec son
bouche ouverte dans l'angoisse, les yeux du garçon sont tournés dans des directions différentes. Son œil droit suit un
chemin naturel, tirant vers le haut dans la direction de sa main levée, qui s'ouvre dans la direction
de Christ, montrant que le garçon - ou le démon qui le possède - est conscient de Christ au-dessus
la montagne. Pendant ce temps, son œil gauche revient vers le haut de sa tête. C'est cet œil gauche
qui fait allusion à l'affliction du garçon ; en même temps, cela rejoint son bras gauche dans son mouvement d'éloignement
de Christ. Cette main « sinistre » s'étale littéralement et figurativement d'une manière innaturelle. Le
le garçon est déchiré en deux par des forces opposées, tiré vers la terre à sa gauche, où l'innaturel
les distorsions convergent, et vers le ciel à sa droite, comme s'il était anxieux pour sa propre guérison.

L'infirmité visuelle marquante du garçon, à savoir son état de strabisme, a un important précédent dans
La représentation de Rafael de l'illustre humaniste Tommaso Inghirami, dans laquelle Rafael transforme un
un défaut visuel similaire au but de décrire la nature de l'inspiration de son modèle (Fig. 15).
Avec le stylo en suspens au-dessus de la page blanche, l'Inghirami aux yeux de merlan du portrait de Raphaël est en train de

son invocation de Dieu ou des Muses avant l'acte d'écrire. Un autre livre placé à droite
indique qu'Inghirami n'invente pas une œuvre indépendante, mais est plutôt en train de
interpréter un autre texte. Le travail en cours pourrait être son commentaire inédit sur Horace.
L'art de la poésie, qui commence par une comparaison entre l'inspiration poétique et le dévoilement de
prophéties au voyant. (50) Ici et ailleurs dans l'œuvre de Raphaël, les défauts de vue pointent vers
accès aux royaumes de la révélation spirituelle. Comme l'aveugle Homère au Parnasse qui incline la tête
en arrière comme pour "voir" le paradis à travers des yeux fermés, Inghirami perçoit son objectif élevé malgré
l'altération de ses yeux. Une telle pose montre Inghirami comme étant apparenté à ces figures dans la dévotion
peignant qui abaisse les lunettes ou lentilles de l'objet de leur attention spirituelle comme étant sans rapport avec
plus élevé, vision spirituelle. (51) Pas différent d'un prophète ou d'un évangéliste, le poète reçoit ainsi l'inspiration
à travers la vision spirituelle, son intuition élevée se concentre et s'améliore par la présence d'optique
obstacles.

[FIGURE 15 OMITTE]

Dans le cas de la Transfiguration, le visage aux yeux écarquillés ne parle évidemment pas d'un état
d'inspiration divine. Néanmoins, cela signale le désengagement du garçon de ses sens externes et
cet exercice de vision imaginative. La vision imaginative - la vision interne impliquée avec des images dans
la mémoire également connue au Renaissance sous le nom de fantasia ou par son nom latin, imaginatio--tenait un
un lieu intermédiaire entre l'intellect et les sens, ou l'esprit et l'œil, dans la faculté de la Renaissance
la psychologie et était l'organe principal d'inspiration, bienveillant ou autre. (52) Alors que Gianfrancesco
Pico della Mirandola l'a exprimé dans De l'imagination en 1501, la fantasia « coïncide avec le sens en ce que,
comme le sens, il perçoit le particulier, le corporel et le présent ; il est supérieur au sens en ce qu'il, avec
pas de stimulus externe, il produit néanmoins des images, non seulement présentes, mais aussi passées et futures, et
même ceux qui ne peuvent être mis en lumière par la nature." (53) La Fantasia a servi de point de convergence de
images pour l'âme, recevant des images sensibles des yeux physiques et servant simultanément
comme le siège de la réinterprétation de ces images par l'imagination en de nouvelles formes.

Fantasia était aussi l'endroit où l'on pensait que l'âme et le corps se rencontraient et étaient réunis.
conjonction

Puisque l'homme est constitué de l'âme rationnelle et du corps, et est, pour ainsi dire, une conjonction de la
deux ; et puisque la substance de l'âme spirituelle est très différente de la structure terrestre de
le corps ; il s'ensuit naturellement que les extrêmes étaient joints par un moyen approprié, ce qui dans certains
la voie devrait participer de la nature de chacun, et à travers laquelle l'âme, même lorsqu'elle est unie à la
le corps, devrait remplir ses propres fonctions. (54)

C'est donc la fantaisie, où "l'œil spirituel, uni au corps, utilise des images pour
contemple la vérité, comme l'œil de la vision terne utilise des lentilles en verre pour regarder un objet sensible.
Ainsi, la fantaisie était la faculté où les inspirations divines étaient implantées chez les prophètes, où
la révélation a été "divulguée à eux par vision imaginative." (56)

Comme le montre clairement la peinture de Raphaël, l'inspiration divine n'était pas le seul type d'inspiration qui
pourrait se servir de la fantaisie. Des esprits malins et maléfiques pouvaient aussi planter des images devant les yeux de
la fantaisie. En effet, en raison de ce danger, Pico percevait la vision imaginative avec une considération importante
trépignation. Pas si différent de la vue corporelle, la vision imaginative pouvait être déformée : « Influencé par [le]
humours dans l'acte de cogniser, l'œil spirituel de l'âme, l'intellect, change et est
trompé, tout comme l'œil corporel éprouve des illusions à travers des lentilles teintées et multicolores.
En raison de ces tendances, Pico pensait que les images imaginatives plus pures et simples étaient plus
sain pour le bien-être spirituel et a soutenu qu'il ne faut pas céder ni à trop peu ni à
trop d'images imaginatives afin que la faculté imaginative ne fonctionne pas elle-même trop
étroitement ou largement et s'égarer ainsi. Les véritablement dévots, de plus, devraient focaliser leurs yeux sur
leur imagination sur l'image de la vision béatifique de l'essence de Dieu, le but ultime de
la vie spirituelle telle qu'elle est appréciée par les bienheureux au Paradis. (58) Ce faisant, les fidèles trouveraient
vision imaginative essentielle tant pour atteindre le bonheur éternel que pour éviter la damnation.

Si la vision imaginative pouvait améliorer ou mettre en danger la vie spirituelle, elle jouait également un rôle central dans
Discussions de la Renaissance sur l'art. Il suffit de rappeler les premières lignes de l'œuvre influente d'Horace
Traité de l'Art de la Poésie et leur popularité à la Renaissance pour comprendre comment certains
Les critiques du cinquecento pourraient aborder les œuvres d'art affichant les extravagances de l'imagination artistique :
(59)

Imaginez un peintre qui voulait combiner le cou d'un cheval avec une tête humaine, puis habiller un
collection variée de membres avec différents types de plumes, de sorte que ce qui a commencé par
en haut, une belle femme s'est terminée en un poisson hideusement laid. Si vous étiez invité en tant qu'amis, à la
vue privée, pourriez-vous aider à rire ? (60)

Des commentateurs comme Gabriele Paleotti, qui ont écrit que l'imagination artistique ne devrait pas entrer dans le
manière de raconter fidèlement une histoire religieuse, a fait valoir que certains peintres cultivaient l'obscurité
délibérément afin de paraître "grand et merveilleux, puisqu'ils ne parlent ni ne peignent des choses triviales,
mais plutôt des idées sublimes qui viennent du troisième ciel." (61) Le danger était que la volonté
et un artiste arrogant pourrait confondre les fruits de l'imagination artistique avec la prophétie spirituelle et
expérience visionnaire légitime.

Bien que Raphaël ait manifestement la capacité d'une haute invenzione, la critique de la Renaissance n'a pas
associez-le au type de l'artiste volontairement obscur et extravagamment imaginatif moqué
par Horace et ses partisans. (62) Tout comme les admirateurs posthumes de Raphaël le voyaient comme le
maître avant tout d'une exposition claire et gracieuse, un artiste qui a soumis son ego artistique à la
les exigences de son sujet, ils attaquaient souvent le vivant Michel-Ange pour le très
tendances opposées. Pour eux, Michel-Ange était l'artiste qui céda le plus souvent au
extrêmes de sa fantaisie et le firent, affirmaient-ils, au détriment de la lisibilité, de la vérité littérale et
même la décence publique. La fantaisie surdimensionnée de Michel-Ange était souvent juxtaposée à l'art de Raphaël.
modération afin de démontrer la supériorité de Raphaël en tant qu'artiste. (63)

En considérant l'opinion de la Renaissance sur la fantasia artistique, il est utile d'écouter Michel-Ange.
les partisans aussi, car ces écrivains pensaient que la fantasia était la valeur ultime de l'art. Ils ne faisaient pas
je doute que Michel-Ange ait donné la plus haute démonstration de fantaisie dans son travail, investissant, comme
Nino Sernini a écrit au cardinal Ercole Gonzaga, "le principal de sa force dans la création imaginative"
figures dans des poses diverses." (64) Comme Sernini, de nombreux commentateurs ont vu l'imagination de Michel-Ange
comme principalement exprimé dans l'inventivité et la difficulté de ses figures. Ainsi, dans sa vie de la
L'artiste, Giorgio Vasari, a soutenu que Michel-Ange se concentrait sur le corps humain parce qu'il était
le sujet le plus élevé de tous, transmettant avec la plus grande profondeur les "passions et joies de
l'âme." (65) Selon le récit de Vasari, Raphaël lui-même comprenait Michel-Ange.
supériorité dans le rendu du nu et a résolu que, puisqu'il ne pouvait pas mieux faire que Michel-Ange dans
De cette façon, il s'améliorerait dans le « champ plus large de la peinture », y compris les paysages, les costumes,
et les effets atmosphériques : les minuties très descriptives méprisées par Michel-Ange dans
L'art néerlandais. (66) En commentant le retrait tactique de Raphaël du nu, Vasari dit que
Raphaël a pris une décision admirable dans les circonstances en poursuivant les choses qu'il
fait le meilleur. Mais Vasari ne manque pas de révéler sa conviction que Raphaël, en abandonnant le nu
à Michel-Ange, s'était éloigné du plus haut standard, la manipulation imaginative
de la forme humaine, par laquelle la gloire finale de l'art était jugée.
Bien que ces comparaisons de Raphael et Michel-Ange appartiennent à des auteurs écrivant longtemps après
La mort de Raphaël, ils peuvent néanmoins élaborer des idées tenues parmi ses partisans pendant son.
la vie, lorsque la rivalité entre Raphaël et Michel-Ange était la plus intense. Étant donné le
dans les circonstances agonistiques de la commission, on ne peut s'empêcher de penser que le mérite relatif de
les deux artistes étaient déjà un sujet de débats théoriques animés, voire un sujet à être
abordé dans leurs commissions respectives. Il semble raisonnable de se demander si celui de Raphaël
La Transfiguration était une image non seulement des problématiques de l'imagination spirituelle mais aussi
le dilemme de fantasia dans le domaine de l'art lui-même. Le discours apparent de l'image sur
la nature de la bonne et de la mauvaise imagination être une occasion pour Raphaël de faire quelques
démonstration de sa propre position sur l'art ?

Dans la poursuite de cette pensée, nous pouvons nous demander si le garçon possédé de Raphaël pourrait être une tentative de

montrer à travers un déplacement extrême du corps une vision de l'imagination artistique prise dans
la mauvaise direction. La représentation du garçon appelle à une comparaison, après tout, avec celle du Christ
surplombant le sommet de la montagne, dont le parfait contrapposto et les bras équilibrés prouvent un
démonstration admirable de figuration gracieuse. Le étrange contrepoids du garçon, vu dans
la comparaison avec la pose naturelle du Christ pourrait intentionnellement évoquer un exemple extrême de la
difficulté des figures de Michel-Ange, sans parler de la liberté imaginative pour laquelle cet artiste
a été ensuite fréquemment critiqué. (67) Bien que Vasari dise que Raphaël a stratégiquement concédé le
figure humaine à Michel-Ange, peut-être que les choses ne se sont pas passées de cette façon. La juxtaposition de Raphaël
du corps tourmenté du garçon avec la silhouette parfaitement posée du Christ flottant parle à
Le commandement de Raphaël, lorsque le contexte l'exigeait, de à la fois une extrême difficulté et une parfaite grâce, et

même la supériorité de l'un lorsqu'il est confronté à l'autre. (68) Après tout, aucune Renaissance
le spectateur aurait pu facilement ignorer le fait que le garçon possédé par Raphaël est soutenu par une figure
cela, au-delà de sa ressemblance avec l'Elymas de Raphaël, est certainement destiné à rappeler la pose et
l'expression faciale d'Ézéchiel de Michel-Ange extrêmement animé pour la voûte de la chapelle Sixtine
Chapelle, dont le regard déterminé, bien que myope, est fixé sur le visage d'un ange.
16). Il est plausible, bien que non prouvable, que l'exploration de la fantasia par Raphaël ait donc servi en partie
comme un manifeste d'initié sur à la fois l'éventail universel de son auteur et les lacunes de son
rival artistique, avec l'apôtre les yeux fermés et la vision intérieure du Christ qu'il contemple mise en place comme
une réponse au prophète fixant de Michel-Ange.

[FIGURE 16 OMITTEE]

D'autres aspects importants de la Transfiguration de Raphael révèlent le désir intense de l'artiste de surpasser
ses concurrents et prétend avoir la supériorité sur Michel-Ange. Que nous croyions ou non que Raphael
concedé une infériorité à Michel-Ange dans le rendu de la forme humaine, il est néanmoins vrai que
Raphaël a adopté une approche plus globale pour dépeindre le monde naturel dans son œuvre.
il est également vrai que le caractère expansif de la peinture de Raphaël n'était pas dissemblable de
Léonard, dont l'influence croissante sur Raphaël a culminé dans la Transfiguration.
(69) Léonard a traité Michel-Ange de "bois" et croyait qu'il était obsédé par l'anatomie à
les dépenses des autres aspects de la peinture. Pour Leonardo, le talent spécifique de Michel-Ange ne faisait pas
ne contient pas toutes les excellences de sa propre marque de "peinture universelle" dans laquelle le physique
le monde pourrait être largement exploré et enregistré. (70) Raphaël était peut-être conscient de
Les critiques de Léonard et peut-être en ont-ils tiré des leçons, en s'engageant dans le "champ plus large" de
Dans ses œuvres, Raphaël a suivi les traces de Léonard. L'adoption par Raphaël des techniques de Léonard
des effets de clair-obscur dramatiques dans ses peintures ultérieures, en particulier la Transfiguration, peut-être
indique le degré auquel Raphaël en est venu à associer l'alternative à Michel-Ange avec
Le style artistique de Léonard.
Si l'émulation de Raphael du style de Léonard est née de son désir de revendiquer une place dans le monde artistique
firmament du début du cinquecento à Rome, cela ne doit pas diminuer les innovations dévotionnelles qu'il
produit dans la Transfiguration. Naturellement, il n'a pas utilisé le "style sombre" de Léonard.
simplement pour servir ses aspirations artistiques concurrentielles mais parce que cela améliorait son traitement du
les thèmes de la vision déjà décrits comme figurés dans la moitié inférieure du retable. Alors que la partie supérieure
la moitié de l'image est plus fortement illuminée par la figure radieuse du Christ transfiguré,
l'obscurité règne parmi les neuf apôtres plus bas dans la montagne. Alors que cette obscurité
préfigure l'obscurité du monde déchu qui vit sans Christ, elle engloutit simultanément
les visages de ceux qui chercheraient à bloquer le monde tombé afin de poursuivre le Christ intérieurement. (72) Cela
on remarquera, par exemple, que le visage de l'apôtre rouge est visiblement ombragé, mais celui de
le père du garçon possédé est illuminé. Ces contrastes de lumière et d'obscurité contribuent à notre
le sens de l'opposition entre les manières de voir et de se rapporter à la vision externe et interne
respectivement.

L'utilisation significative du clair-obscur par Raphaël dans la Transfiguration nous conduit, de plus, à un passage.
de la seconde épître de Pierre. (74) Dans cette épître, Pierre exhorte ses auditeurs à de nombreuses vertus,
y compris la foi (2 Pierre 1:5-7). Il explique que leur religion n'est pas une de promesses vides,
fondée sur des "fables habilement conçues", mais plutôt une foi basée sur les récits de ceux comme
lui-même qui "étaient des témoins oculaires de [la majesty] de Christ" dans la Transfiguration (2 Pierre 1:16) :

Car [Christ] a reçu de Dieu le Père honneur et gloire, quand une telle voix lui parvint
de la gloire excellente. "Ceci est mon Fils bien-aimé, en qui j'ai toute ma joie." Et cette voix
qui est venu du ciel, nous avons entendu, quand nous étions avec lui sur la montagne sainte.

Peter va jusqu'à assurer ses lecteurs que "nous avons aussi une parole de prophétie plus sûre", disant,
où vous faites bien de faire attention, comme à une lumière qui brille dans un endroit sombre, jusqu'à ce que le
le jour se lève, et l'étoile du matin se lève dans vos cœurs" (2 Pierre 1:17-19). (75)

L'imagerie lumineuse de ces passages épistolaires est pertinente pour la lecture de la peinture de Raphael.
a été souligné par d'autres, le texte de Peter aide à expliquer les ombres dramatiques de Raphaël. (76)
La glorieuse radiance du Christ transfiguré, après tout, apparaît comme la "lumière qui brille dans une
« lieu sombre » dans le monde ombreux du retable. Conformément au texte de Pierre, nous aussi
voir l'aube se lever sur les collines lointaines de Jérusalem à droite. (77) La lumière fragile qui
illumine les figures sous la montagne ce n'est cependant pas la radiance du Christ mais plutôt une
une lumière provenant d'une source invisible à gauche. Cette lumière, qui contraste avec l'aube, est peut-être cela
de la lune descendante, dont les rayons pâles mettent en valeur certains passages dans la scène inférieure, pour
par exemple, les épaules de la femme à genoux en bleu et rose au premier plan. (78) Pierre's
le texte est le plus important, cependant, dans la mesure où il relie l'idée de foi à la Transfiguration :
nous avons aussi une parole prophétique plus sûre, à laquelle vous feriez bien de prêter attention.
croît que la Transfiguration est la preuve la plus certaine de la justesse de sa foi en Christ.
La transfiguration elle-même sert de phare à cette foi, étant semblable à "une lumière qui brille dans un
endroit sombre." Dans l'obscurité de la Transfiguration de Raphael, le Christ apporte cette lumière à ceux
qui luttent vers la foi "jusqu'au jour se lève."

Le thème de la foi, si étroitement lié à la Transfiguration dans l'épître de Pierre, est évidemment
relatif à l'échec des neuf apôtres à guérir le garçon possédé dans la moitié inférieure du
retable. En effet, la lutte des visions que nous avons décrite est en elle-même une thématisation de la
contexte de foi et de non-foi. Après tout, la définition la plus définitive de toutes les définitions bibliques de la foi
le connecte directement à la vue corporelle : dans Hebreux, nous lisons que "la foi est l'évidence des choses non
vu" et que "les choses qui se voient n'ont pas été faites de choses qui apparaissent" (Hébreux
11:1, 3). (80) La question de la foi, comme l'a souligné Augustin, était une question de croire en le
invisible. (81) Ainsi, lorsque Pierre exhorte son auditoire à rester plein de foi jusqu'à l'« étoile du matin »
se lève dans vos cœurs," nous devons bien comprendre cette aube interne comme une vue perçue par l’intérieur
vision. Bien que le lien entre l'utilisation de "cœurs" et "yeux" ne soit pas établi dans le cas de Peter.
épître, il est évoqué dans des textes exégétiques sur la Transfiguration qui élaborent sur les idées de Pierre.
Ces textes peuvent nous apprendre beaucoup sur les raisons pour lesquelles Raphaël a utilisé des représentations de l'intérieur.

vision dans son retable. (82)

L'un des textes exégétiques les plus importants est celui d'Origène, qui est cité par Thomas
Aquin dans sa Catena aurea. Origène explique d'abord que le Christ prend les trois apôtres avec lui pour...
le sommet du Tabor après six jours "parce que dans six jours ce monde visible entier a été créé ; donc celui qui
est avant toutes choses de ce monde, peut s'élever sur la haute montagne, et là voir la gloire de
la Parole de Dieu." (83) Origène exhorte ensuite ses lecteurs à suivre les traces des apôtres,
aller au-delà du monde visible afin d'avoir une vue spirituelle du Christ transfiguré sur le
montagne

Lorsque quelqu'un a passé les six jours comme nous l'avons dit, il voit Jésus transfiguré.
devant les yeux du cœur. Car la parole de Dieu a diverses formes, apparaissant à chaque homme
selon qu'Il sait que cela lui sera avantageux ; et Il ne se montre à personne dans un
manière au-delà de sa capacité ; d'où il ne dit pas simplement : Il a été transfiguré, mais, devant eux.
Pour Jésus, dans les Évangiles, n'est compris que par ceux qui ne s'élèvent pas par des moyens d'exaltation.
œuvres et mots sur la haute montagne de la sagesse ; mais pour ceux qui s'élèvent ainsi, Il n'est pas
longtemps connu selon la chair, mais est compris comme étant Dieu la Parole. Avant cela donc
Jésus est transfiguré . . . et Il leur est montré comme le Soleil de justice. (84)

Origène transforme ici son analyse du texte évangélique en quelque chose qui ressemble à un dévotionnel.
programme ou exercice, appelant ses lecteurs à contempler le Christ de manière abstraite, par le biais des "yeux
du cœur.

En écrivant sur la Transfiguration de cette manière, Origène comble le fossé entre l'historique et
les aspects visionnaires de la Transfiguration, tout comme Raphaël le fait dans son autel en mettant en évidence
vision et questions visionnaires. En effet, la description que donne Origène de la "haute montagne de la sagesse" pourrait

ont inspiré le Parnasse christologique de Raphaël dans la peinture. Le voyage spirituel, qui est
l'une des visions internes, culmine dans une vision vue avec les "yeux du cœur". Pas différent d'Origène,
La peinture de Raphael appelle le spectateur à reconnaître la signification spirituelle de la transfiguration
Christ au-dessus et au-delà des "œuvres et des paroles" du récit évangélique en montrant le
La Transfiguration à la fois comme un événement historique et une vision spirituelle. Tout comme Origène propose que le
La transfiguration se manifeste différemment à chacun de ses auditeurs ("se manifestant à chaque homme
selon qu'il sait que cela lui sera utile" et non "d'une manière qui dépasse ses
capacité"), le spectateur souhaité de Raphaël serait inspiré par le programme spirituel dans le retable
se tourner vers l'intérieur et trouver son propre Christ selon sa propre capacité.

Une autre source probable de l'imagerie des "yeux du cœur" de Raphaël se trouve chez Augustin.
Dans son sermon sur Matthieu, chapitre 17, Augustin rappelle que, avant son ascension sur la montagne
Christ a promis aux apôtres que certains d'entre eux ne mourraient pas avant d'avoir vu le 'Fils de
l'homme dans son royaume." (85) Augustin démontre alors que la Transfiguration elle-même doit être
la vision promise par le Christ en accomplissement de sa parole. Mais comment cela peut-il être, demande Augustin, que
les apôtres voient le Royaume des Cieux avant la mort ? Ici, Augustin revient sur le sens de
la Transfiguration. Le royaume se trouve dans l'Église, et l'Église doit être associée,
allégoirement, avec les vêtements blancs du Christ transfiguré. Ainsi, dans les vêtements du Christ,
les apôtres voient l'Église, le royaume et la promesse de résurrection. Dans sa gloire sur le
montagne, Christ est la lumière "qui éclaire chaque personne venant dans ce monde." Christ est comme
le soleil, continue Augustin, et "ce que ce soleil est aux yeux du corps, Il l'est aux yeux de
le cœur [oculis cordis]; ce qu'il est pour les corps, Il l'est pour les cœurs.

Comme Origène, Augustin propose que l'histoire de la Transfiguration a une importance spirituelle pour
Les chrétiens qui s'étendent au-delà du récit de ses circonstances historiques. Le Christ blanc
les vêtements, qui symbolisent le royaume des saints, sont destinés à être une vision d'une future béatitude, un
vision qui, comme l'écrit Augustin dans la Cité de Dieu, sera expérimentée non seulement avec les yeux de
le corps bienheureux mais aussi avec les "yeux du cœur", c'est-à-dire, spirituellement. (87) C'est vers le béatifiant
la vision à laquelle l'apôtre rouge de Raphaël fait clairement référence. Concernant le Christ avec les "yeux de son cœur," le
l'apôtre signifie une signification spirituelle au-delà des attributs physiques de l'histoire. (88)

La Vision du Christ Transfiguré à l'intérieur et à l'extérieur de l'Histoire

Bien que l'imagerie des yeux du cœur ait permis à Raphaël de combler le fossé entre le
zones inférieure et supérieure du retable, l'événement historique de la Transfiguration tel que raconté dans le
Les Évangiles n'étaient pas entièrement subordonnés à leur interprétation en tant que vision. La Transfiguration de Raphaël

commença, après tout, comme un récit attentif de la transfiguration historique seule. Au début de
la longue gestation de l'œuvre, Raphaël n'était pas encore arrivé à l'idée d'un programme visionnaire. Juger
d'un dessin censé refléter son modèle original, la première idée de Raphaël pour le retable était
pour imaginer le moment juste avant le point culminant de l'histoire (Fig. 17). En désignant Moïse et Élie, Pierre
propose avec enthousiasme l'érection de trois tabernacles pour Jésus et les prophètes
17:4). Christ regarde dans la direction de Pierre, ouvrant ses bras en bénédiction, tandis que Dieu le Père
se prépare à faire son annonce. Conçu audacieusement en prévision du point culminant de la
événement historique, l'idée de Raphaël à ce stade précoce est celle d'une œuvre avec des figures actives répétant.
leurs rôles dans un autel narratif dramatique. (89)

[FIGURE 17 OMITTE]

Pourtant, comme nous l'avons vu, l'autel terminé de Raphaël représente à la fois la Transfiguration et le
échec des apôtres à guérir. De plus, Raphaël a changé l'événement représenté dans la partie supérieure
portion du retable, choisissant le moment de l'annonce du Père sur le
anticipatoire dans son premier modello. Le retable fini prend donc le caractère d'un
événement paradigmatique et iconique, bien que son sujet soit indéniablement basé sur l'épisode historique.
Pierre, Jacques et Jean voient le Christ transfiguré non pas comme un objet de contemplation à l'intérieur de leur
esprits mais comme une véritable abondance de lumière naturelle qui éblouit leurs yeux mortels. De plus
dans sa présentation en tant qu'objet de vision spirituelle, la Transfiguration de Raphael se déroule comme un
événement actuel sur le Tabor historique, témoin de trois apôtres dans son physique et temporel
dimensions.

En choisissant de représenter le Christ transfiguré comme l'objet de la vision interne et externe

en même temps, Raphaël s'est fixé une tâche difficile. C'était particulièrement le cas parce que le
La transfiguration était généralement définie comme un événement physique, et non comme une vision. Quoi qu'il en soit, les théologiens

la pensée des dimensions contemplatives de la Transfiguration, ils convinrent tous que le

la manifestation historique de la Transfiguration, bien que miraculeuse, était entièrement visuelle
phénomène.

Personne ne remettait en question que le Christ de la Transfiguration historique était de la même substance que
l'homme. Citant Jérôme, Thomas d'Aquin affirmait que personne ne devrait "supposer que le Christ,
bien qu'il soit dit d'être transfiguré, a mis de côté sa forme et son apparence naturelles, ou
substitué un corps imaginaire ou aérien pour Son corps réel." (90) Où l'Évangile déclare, "Son
son visage brillait comme le soleil, et ses vêtements étaient blancs comme la neige" (Matt. 17:2), dit Aquinas.
les choses "ne prouvent pas un changement de substance, mais un revêtement de gloire." (91) Thomas d'Aquin définit le
nature précise de la transfiguration du Christ en termes visuels que même un théoricien de l'art de la Renaissance
comme Alberti pouvait apprécier :

La figure se présente dans le contour d'un corps, car c'est ce qui est enfermé par une ou plusieurs limites.
Par conséquent, tout ce qui concerne le contour d'un corps semble relever de la figure. Maintenant, le
la clarté, tout comme la couleur, d'un corps non transparent est vue à sa surface, et par conséquent le
l'hypothèse de clarté est appelée transfiguration. (92)

Pour Thomas d'Aquin, l'apparition du Christ transfiguré est expliquée selon des normes de la
figure, une transformation non des contours ou des formes de base mais du reflet des couleurs et des lumières
sur des surfaces. (93) C'est à partir de ces idées que Raphaël a créé sa figure paradigmique du Christ
dans sa peinture. Comme une découpe posée sur un fond neutre, le Christ de Raphaël est montré dans
contrapposto, mettant en évidence son statut « figural », avec son contour clairement délimité. Des bleus subtils
et les gris décrivent les ombres et modulent les surfaces blanches de ses vêtements. (94)

L'intérêt de Raphaël pour la physicalité de la Transfiguration historique semble s'être étendu à

l'atmosphère entourant la figure du Christ. Thomas d'Aquin avait utilisé l'imagerie de l'air et de la lumière pour
évoquez les mécanismes physiques et visuels miraculeux qui ont entraîné la transfiguration du Christ
dans le corps :

Mais dans la transfiguration du Christ, la clarté débordait de sa divinité et de son âme dans son
corps, non pas en tant que qualité immanente affectant son propre corps, mais plutôt selon la manière d'un
passion éphémère, comme lorsque l'air est illuminé par le soleil. Par conséquent, la refulgence, qui
est apparu dans le corps du Christ alors, c'était miraculeux. (95)

Peut-être conscient des métaphores théologiques sophistiquées d'Aquinas, Raphaël montre une lumière divine
tombant sur le visage ouvert du Christ comme la gloire "débordant de Sa Divinité", le déversement de
clarté "de Son âme dans Son corps," faisant rougir ses joues "à la manière d'un
passion transitoire." Il est juste possible, de plus, que Raphaël ait utilisé l'œuvre d'Aquin.
imagerie météorologique, car bien que la périphérie du nuage soit aussi bleue et insubstantielle que l'air, elle
brille d'un blanc éclatant au centre où la lumière tombe. Cet air est "transfiguré," changé dans le
la rougeur du nuage. (96)

Raphaël devait ajuster son image physique du Christ de l'Évangile pour qu'elle serve également bien.
comme un objet de contemplation intérieure, l'objet des "yeux du cœur" des figures dans le
scène inférieure. Pour y parvenir, Raphaël a fait deux choses : il a élevé le Christ de
terre, et il a fait le Christ de manière disproportionnée plus grand que les autres figures autour de lui. Par
détachant le Christ du sol, Raphaël a signalé le désengagement partiel du Christ de la
contexte historique de l'événement évangélique. Bien qu'il y ait eu des précédents historiques pour la flottabilité
Christ de la Transfiguration, Raphaël ne les avait pas utilisés dans ses conceptions précédentes menant à la
peinture terminée. (97) À en juger par le modello et une copie après une composition ultérieure
dessin (Fig. 18), il semblerait que ce n'est que lorsque Raphaël a développé sa dernière idée pour le
retable avec ses intentions visionnaires que l'artiste a décidé de soulever la figure dans les airs. (98)
La figure flottante du Christ est au centre du nuage et est flanquée des deux prophètes.
Fonctionnant pour afficher la dispensation de la gloire d'en haut sous sa forme physique comme le "bright
nuage" de l'Évangile de Matthieu (Mat. 17:5), le nuage distingue le Christ des autres comme s'il était
une apparition visionnaire, comme le nuage de Jéhovah dans La Vision d'Ézéchiel.

[FIGURE 18 OMITTUE]

La figure du Christ transfiguré, représentée à une échelle beaucoup plus grande que les deux prophètes et les trois
les apôtres en dessous de lui, le mettent en variance directe avec l'ordre tridimensionnel du travail comme un
tout en établissant une nouvelle unité de géométries de surfaces planes. (99) Pour cette raison, nous sommes
resté à se demander pourquoi Vasari a décrit le Christ de Raphaël comme étant raccourci dans une lumière claire ou radieuse
("diminué dans une posture claire"), ce qui pourrait impliquer que la figure était précisément proportionnée.
selon la perspective. (100) Prendre Vasari pour indiquer l'utilisation de la perspective ici, certains
les érudits voient le sommet de la montagne comme une surface légèrement inclinée vers l'avant avec les figures flottantes de

Le Christ et les prophètes occupant un plan incliné qui s'élève verticalement depuis la pente de Tabor.
sommet. Vu de cette manière, le Christ et les prophètes flottent quelque peu plus près du premier plan que
les trois apôtres au sommet du Tabor, faisant apparaître le premier plus grand que le second. (101)

Si nous acceptons l'idée que les trois figures aériennes sont inclinées vers l'avant avec la montagne, il
peut être une façon de comprendre le dispositif spatial en termes scripturaires. Peut-être, pour les fidèles qui
verrait le Christ intérieurement, la montagne a en effet bougé. Si c'est ce qu'avait l'intention Raphaël, le
la vérité des paroles du Christ aux apôtres infidèles (Matt. 17:20-21) est concrétisée en termes visuels concrets
qui correspondent aux fins contemplatives de la peinture. Le Christ apparaît aux apôtres qui seraient
le voir par les yeux de leurs cœurs comme plus grand que nature, une image s'agrandissant au premier plan de
leur imagination. (102)

Ce que voit le Christ

Le Christ est le point focal de la peinture, mais la composition suggère quelque chose au-delà de cela.
les frontières : le Christ de Raphael regarde vers le ciel et engage visuellement un objet encore plus élevé, invisible.
au-dessus de lui (Fig. 19). Nos yeux ne sont pas accueillis par le regard du Christ mais sont incités à suivre le sien. Comme

a déjà été mentionné, le visage retourné du Christ semblerait se rapporter au modèle de

tête d'Apollon à Parnasse - ou, plus précisément, la tête de Sainte Cécile dans la Sainte Cécile
Retable (Fig. 20). (103) Tout comme les yeux de ces visionnaires, les yeux du Christ, le point culminant de
L'autel de Raphael, regardant au-delà du cadre, et donc au-delà de la représentation.

[FIGURE 19 OMIS]

L'explication iconographique du regard tourné vers le haut du Christ se trouve dans la vie de Raphael de Vasari.
Dans celui-ci, Vasari discute de la Transfiguration en détail, la lisant de bas en haut d'une manière que
indique qu'il comprend ses objectifs considérablement contemplatifs. En atteignant la figure de
Le Christ, l'admiration de Vasari monte à un enthousiasme frôlant l'extase religieuse :

Revêtu de vêtements blancs comme neige, le Christ lui-même étend les bras et relève la tête, et semble
révéler l'Essence et la Divinité des trois Personnes de la Trinité, fusionnées en lui par la perfection
art de Raphaël. Et Raphaël semble avoir rassemblé tous ses pouvoirs pour démontrer le
force et génie de son art dans le visage du Christ ; car ayant terminé cela... il mourut sans
reprendre le pinceau à nouveau. (104)

Vasari parle ici de Christ de Raphaël de manière remarquable, utilisant un langage qui
met en évidence des idées théologiques abstraites invisibles pour le spectateur. Selon Vasari, Raphaël ne pouvait pas aller plus loin.

de plus, mourir à un moment de révélation picturale.

Dans le passage, Vasari décrit ce qu'il voit sur le visage du Christ comme l'essence et la Trinité de
la divinité, concepts liés à l'idée de la vision de l'essence divine appréciée par le
béni au Paradis (105) En voyant l'essence divine, la personne bienheureuse verrait
simultanément l'unité et l'individualité du Père, du Fils et du Saint-Esprit. La vision elle-même
était l'expérience visionnaire la plus élevée possible dans le cosmos, la vue de l'essence divine
équivalent à voir la nature et l'existence mêmes de Dieu : "Puisque Dieu n'est donc pas composé de
matière et forme, Il doit être Sa propre divinité, Sa propre Vie, et tout ce qui est ainsi
prédicté à Lui.

L'essence de Dieu était souvent exprimée en termes de vision. La Divinité se connaissait par une perpétuelle
se regardant lui-même : "Donc nous disons que Dieu se voit en lui-même, car il se voit lui-même
par Son essence ; et Il voit d'autres choses non pas en elles-mêmes, mais en Lui-même ; dans la mesure où Son
l'essence contient la similitude des choses autres que Lui-même." (107) Les actes réciproques de voir
qui définissent l'unité trinitaire de la Divinité sont enregistrés à de nombreux endroits. (108) Ils apparaissent
de manière proéminente dans l'ouvrage De la Vision de Dieu de Nicolas de Cues, où une icône omnisciente du Christ est
dépeint comme transmettant la connaissance de son essence par le moyen de sa vision. Envisageant Christ dans
en termes de l'essence divine comme vue absolue, même comme « un œil », Cusa s'exclame que « vous ainsi
observe toutes les choses en vous-même.
(110)

Seules les âmes des bienheureux pouvaient voir l'essence divine au Paradis parce que cette vision était
au-delà de la capacité des hommes vivants : "Dieu ne peut être vu dans Son essence par un simple être humain,
sauf s'il est séparé de cette vie mortelle.
essence parce que la suprême intelligibilité de Dieu était absolue et donc submergeait le
capacité intellectuelle des êtres mortels : "ce qui est suprêmement connaissable en soi, peut ne pas être
connaissable à un intellect particulier, en raison de l'excès de l'objet intelligible par rapport au
intellect ; par exemple, le soleil, qui est suprêmement visible, ne peut pas être vu par la chauve-souris par
le motif de son excès de lumière." (112) L'intelligibilité absolue de Dieu a ainsi rendu l'essence divine
visible uniquement par le biais de la vision intellectuelle, un fait dont les contemporains de Raphaël étaient bien conscients

conscient. Dans son Commentaire sur les Sentences, par exemple, Egidio da Viterbo a classé l'accès à
Dieu en trois étapes s'élevant de la contemplation des vestiges, à celle des images, à celle de
expérience de l'essence divine, un voyage triple qui fait écho à la division de la vue d'Auguste
en espèces corporelles, imaginaires et intellectuelles dans le Sens littéral de la Genèse. (113) Le
l'essence divine, l'essentia dans le schéma d'Égidio, pourrait donc être pleinement vue non par les moyens de la
les yeux corporels ou les images dans la fantaisie, mais seulement par le biais de la vision intellectuelle.

En raison de son intelligibilité absolue, l'essence de Dieu était souvent associée à la lumière divine.
Lorsque Dante célèbre la « Lumière Éternelle [luce etterna] » dans sa vision finale au Paradis, il est
célébrer la lumière de l'esprit omniscient de Dieu :

O Lumière Éternelle, qui seule demeures en Toi-

toi-même, seul, tu te connais, et, connu à
Sois et connais, aimes et souris sur
Toi-même ! (114)

Voir l'essence divine, par conséquent, était voir par la lumière divine de la Divinité ; en effet, cela
c'est pourquoi la vision intellectuelle a été définie par Thomas d'Aquin comme une vision de la lumière divine elle-même. (115)

La vision de Dante de la "Lumière Éternelle" de la Divinité est facilitée par le biais de la "lumière divine" ou
la "lumière de gloire," qui agissait sur l'intellect créé pour élargir son champ de vision afin de voir Dieu. Dante
il a exprimé son expérience en disant que "ma vue, devenant pure, entrait de plus en plus
à travers le faisceau de la Haute Lumière qui en elle-même est vraie.

Mais dans le territoire apparemment invisible des discussions sur l'essence divine, il se trouve un
paradoxe important. Alors que l'essence divine était généralement discutée en termes abstraits,
Les théologiens s'accordaient à dire que le corps glorifié du Christ serait toujours discernable lors de la béatitude.
vision en tant que participant à la Trinité. Par conséquent, même au sommet de sa vision béatifique de la
trois cercles colorés interréfléchissants de l'essence trinitaire de Dieu, Dante voit l'image corporelle de
Le Christ émerge dans la vision :

Ce cercle qui, ainsi engendré, ap-

apparaît en Toi comme une lumière réfléchie, quand mon
les yeux y avaient séjourné un moment, me semblaient
dépeint avec notre image en lui-même et dans
sa propre couleur, pourquoi ma vue était en-
entièrement fixée dessus. (117)

Étant à la fois divin et humain, le corps glorifié du Christ ne peut être séparé de cela, le
l'image la plus élevée de la Divinité. Considéré de cette manière, le corps glorifié du Christ pourrait même servir
comme une image de l'ensemble de l'essence divine à cause de la vision réflexive du moi de la Trinité. Comme Cusa
Dans le Fils absolu, je vois le Père absolu, car le Fils ne peut pas être vu comme Fils.
à moins que le père ne soit vu. (118)" Toujours regardant en lui-même son Père, qui fait partie de lui-même,
Le Christ de Cusa fait allusion à son essence globale à travers ses yeux. Après tout, l'image du Christ était parfaite,
car, comme le dit Cusa, "tout comme une image se trouve entre son exemplaire et laquelle une image plus parfaite
ne peut pas mener à subsister le plus étroitement dans la vérité dont il est l'image, donc je vois votre [le Christ]
la nature humaine subsistant dans la nature divine." (119) Le soi physique du Christ fait référence de manière plus directe à
la divinité, son exemple divin. (120)

Étant donné l'essentiel du corps glorifié du Christ à l'essence divine, il n'est pas surprenant que
les théologiens considéraient la Transfiguration comme une prémonition ou une image de la vision béatifique dans le
la vie à venir. Comme nous l'avons vu, Augustin avait appelé le Christ transfiguré une représentation de
le "Fils de l'homme dans son royaume." (121) Et Thomas d'Aquin avait dit que le Christ transfiguré
était "une sorte d'image représentant cette perfection de gloire", signifiant que la Transfiguration était un
image du corps glorifié du Christ tel qu'il apparaîtrait dans la Trinité de la vision béatifique. (122)
Par conséquent, pour visualiser l'approche de l'homme vers l'essence divine, un théologien ne pourrait pas faire mieux.

que le dépeindre sous forme d'un voyage aspirational du corporel à l'imaginatif et enfin
images intellectuelles de Dieu, menant directement à travers l'image du Christ transfiguré.

Dans son Voyage de l'Esprit vers Dieu, Saint Bonaventure fait exactement cela. (123) Dans ses six premiers chapitres,
qui contiennent des exercices qui sont explicitement comparés aux six jours précédant le
Transfiguration sur le Tabor, (124) Bonaventure donne le récit d'un voyage contemplatif qui
passe par les trois types de vision, des preuves externes de Dieu aux images internes et
Puis, enfin, aux images intellectuelles de lui. (125) Dans les dernières étapes de la vision intellectuelle,
Les lecteurs de Bonaventure sont invités à contempler l'unité de l'essence divine et de la
Trinité à la lumière de l'esprit. À la fin du travail, Bonaventure relate une étape supplémentaire.
cela ne peut être pris qu'après l'achèvement des autres :

Après que notre esprit a vu Dieu en dehors de lui-même à travers et dans ses vestiges, et en lui-même
à travers et dans une image de Lui, et au-dessus de soi-même par la similitude de la Lumière divine
brillant au-dessus de nous et la Lumière divine elle-même dans la mesure où cela est possible dans notre état de voyageur et
par l'effort de notre propre esprit, et quand enfin l'esprit a atteint la sixième étape, où il peut
Voici... Jésus-Christ... cela doit encore, en voyant ces choses, transcender et passer au-delà, non
uniquement le monde visible, mais même lui-même. Dans ce passage, le Christ est le chemin et la porte ; le Christ
est l'échelle et le véhicule, étant, comme on dit, le Siège de la Miséricorde au-dessus de l'Arche de Dieu et le
mystère qui a été caché depuis l'éternité. (126)

Ici, comme ailleurs, la vision béatifique de Dieu, bien qu'elle soit presque accessible par la contemplation
de la figure du Christ, nécessite finalement de laisser derrière soi l'état de voyageur. Dieu
l'essence ne pouvait être véritablement vécue qu'après la mort. (127)

[FIGURE 20 OMITTEE]

En anticipant la vision béatifique à travers l'image du Christ, les étapes de Bonaventure

Le voyage partage beaucoup de points communs avec le récit de Vasari sur la Transfiguration de Raphaël.
chacune, une vision du Christ reflète à la fois l'essence divine et la Trinité. De plus, chacune partage
l'idée que la vision la plus complète de Dieu n'est possible qu'à travers la mort. Bien que je ne veuille pas impliquer
L'influence directe de Bonaventure ici, l'imagerie théologique de Vasari reflète le ton aspirational
et la nature progressive du voyage contemplatif de Bonaventure d'une manière qui suggère le
la nature répandue de ces idées sur la contemplation dans la culture. Il était donc naturel pour
Vasari imagine Raphaël prenant part à un exercice spirituel qui a rapproché l'artiste ainsi de
la vision béatifique actuelle qu'il a, en fait, achevée en mourant. Comme Dante, le Raphaël de Vasari avait
a atteint la vision élevée pour lui-même, mais l'ayant révélée à ses semblables dans son plus grand
peinture, il est retourné au-delà.

La description de Vasari, en fait, va loin vers l'explication des aspects de la Transfiguration de Raphaël.
Après tout, le retable de Raphaël guide le spectateur sur le chemin d'un voyage spirituel.
la peinture aborde explicitement les trois variétés de vision qui se répètent dans les discussions de
la contemplation de Dieu. Dans la zone inférieure de la composition, nous sommes témoins de la lutte de
vision externe (corporelle) et vision interne (imaginaire) dans la confrontation des apôtres et le
la fête du garçon possédé, tandis qu'au-dessus sur Tabor nous avons la vision historique et imaginaire de
Christ lui-même, qui satisfait la vision interne des apôtres ci-dessous et pointe également au-delà.
Alors que les âmes bienheureuses de Justus et Pastor regardent, la lumière tombe sur le visage du Christ venant d'au-delà.
cadre : c'est la lumière divine de la vision intellectuelle, la "luce etterna" de la divinité. En effet,
Le Christ de Raphaël lève les yeux vers son Père, et en se contemplant, il poursuit à travers le
un acte de vision auto-réflexive qui définit son essence trinitaire. Toutes ces choses nous invitent à imaginer
la Transfiguration comme partageant le même objectif spirituel qu'une œuvre telle que le Voyage de l'Esprit vers
Dieu, en essayant d'élever l'esprit du spectateur dévoué à la contemplation de Dieu à travers un
série de steps culminant visuellement dans la figure du Christ--un Christ comme celui de Bonaventure, dont le
le geste et le regard ouverts nous montrent par leur exemple le chemin au-delà de la vision et
représentation. C'est grâce à ce Christ que nous comprenons que la Transfiguration de Raphaël prend
vers le haut puis dépasse le thème de la Résurrection de Lazare de Sebastiano, pointant au-delà du
résurrection des morts dans cette vie au prix élevé qui la suit au paradis.

Comme Cusa, écrivant de son expérience de l'icône omnivoyante du Christ, tout spectateur de la Renaissance de
des images religieuses pourraient s'exclamer devant une image du Sauveur : "Je me tiens devant cette image de votre
face, mon Dieu, que j'observe avec les yeux des sens, et j'essaie avec des yeux intérieurs de contempler
la vérité qui est désignée dans l'image." (128) Bien que les mots de Cusa soient présumément
adressé à une icône du Saint Visage, un type d'image popularisé à la fin du Moyen Âge, ils
aurait tout aussi bien pu être prononcé devant le visage du Christ au point culminant de
La Transfiguration de Raphaël, qui, étant donné son sens de la tranquillité, son cadre symétrique et son caractère iconique
l'aspect pourrait bien faire référence à des images iconiques traditionnelles. Le spectateur de la Renaissance pourrait même supposer

que la proéminence du visage du Christ portait une signification semblable à celle de ces œuvres plus traditionnelles,

se référant comme un symbole à la vision de Dieu invisible. (129) C'était, après tout, ce que Vasari avait
fait.

Mais entre la Transfiguration de Raphaël et presque toutes les autres images religieuses de la Renaissance se trouve un
différence importante, car l'autel de Raphaël n'invite pas simplement mais décrit le processus par
que l'esprit puisse être tourné vers la vision interne de Dieu. Cela concerne directement le problème de la manière dont
l'icône peut être utilisée spirituellement en déployant ses acteurs afin qu'ils ne se contentent pas de jouer leur
des rôles narratifs mais plutôt exécuter ou figurer l'activité même de la contemplation en termes gestuels.

Cette aspiration dévotionnelle de la Transfiguration de Raphaël est remarquable à une époque où

Les retables perdaient certains des ornements extérieurs de leurs fonctions plus contemplatives.
Comme nous l'avons vu, des retables iconiques -- où la dévotion du type décrit par Cusa pourrait être
centré et anticipé par des formes statiques et hiérarchiques--est venu être remplacé par des retables dont
le sujet principal était l'histoire illustrant des scènes narratives énergiques. (130) Raphaël, en fait, était
l'un des chefs de ce mouvement, créant l'un des premiers autels entièrement historiés de la
Renaissance dans son Enterrement. (131) Des panneaux d'autel narratifs comme celui-ci, bien que parfois
adapté pour refléter leur fonction contemplative, favorisait généralement la dévotion en rendant
scénarios affectifs de la vie du Christ, de la Vierge et des saints. Fondé sur le dramatique
sujet, les nouveaux retables narratifs, comme la Mort de Saint Pierre Martyr de Titien en 1530
(Fig. 21), présentait des significations plus circonstancielles que les retables iconiques qui l'ont précédé.
eux.

[FIGURE 21 OMITTUE]

Même au-delà de fournir une représentation figural unique du processus dévotionnel, Raphaël
La Transfiguration est unique parmi les œuvres de la Renaissance italienne de son époque par son effort de rationalisation.
la multivalence très visuelle inhérente au projet dévotionnel. Cela illustre un exemple dans le
histoire de la peinture moderne précoce lorsque le désenchantement dialectique de l'empirique et du spirituel
les aspects des images sont anticipés par la rigoureuse différenciation visuelle de l'artiste et le
visionnaire au sein de la même surface picturale. (133) Avec la Transfiguration, on pourrait dire que le
la visualité dans la peinture de la Renaissance est le sujet de l'œuvre, et que Raphaël est ici venu à
comprendre le problème de la foi et le problème de la peinture religieuse comme étant étroitement liés dans
l'hébergement de l'invisible. Il n'est donc pas surprenant que l'iconographie traditionnelle
les analyses ne peuvent pas expliquer pleinement le retable : sans prêter attention aux prémisses mêmes de
la représentation à la Renaissance, son caractère complet reste juste au-delà de nos propres capacités à voir
et comprendre. En lisant la Transfiguration de Raphaël, la visualité précède l'iconographie, et
la compréhension dépend de l'ensemble de l'épistémologie moderne précoce de la vue.

Dans l'histoire de la peinture de la Renaissance, la Transfiguration de Raphael se distingue comme une œuvre unique et
événement remarquable, une tentative d'efficacité dévotionnelle sans pareille. La Transfiguration
harmonisé à la fois les aspects narratifs et iconiques des autels contemporains, offrant un mariage de
l'historie, et tout ce que l'historie représentait, à la fonction spirituelle du retable à travers
une thématisation sans précédent des étapes de la vision contemplative. Cela est profondément original
le programme visio-dévotionnel présente ainsi une solution innovante au défi religieux
peinture au début du cinquecento, tentant une réconciliation ingénieuse de dévotions divergentes
idéaux dans une seule œuvre, préservant ainsi intact l'impulsion vers l'absence d'image
contemplation. Étant l'aboutissement de l'œuvre de toute une vie de Raphaël, la summa même de la visualité en italien
La peinture de la Renaissance, la Transfiguration de Raphaël demeure un document incomparable de son
moment et la pensée sophistiquée de son créateur.

Notes

Ce document a été commencé comme un projet de recherche en 2002. Une version préliminaire a été présentée comme un
Frick a parlé à l'Institut des Beaux-Arts de New York en 2004 et a ensuite été développé comme un
chapitre de ma dissertation, "Vision et le Visionnaire chez Raphaël" (diss. RhD, Université Columbia,
2006). Parmi les nombreux et généreux chercheurs qui ont contribué de manière significative à mon
en pensant à la Transfiguration, David Rosand mérite mes remerciements spéciaux pour son
perspicacité et soutien extraordinaires.

Sauf indication contraire, les traductions sont les miennes.

(1.) Des bourses importantes sur la Transfiguration incluent Aldo Bertini, "La Trasfigurazione e
l'ultima evoluzione de la peinture de Raphaël," Critique d'Art 44 (1961): 1-19; S.J. Freedberg,
Peinture de la Haute Renaissance à Rome et Florence (Cambridge, Mass. : Harvard University)
Press, 1961), vol. 1, 356-62; Konrad Oberhuber, "Vorzeichnungen zu Raffaels Transfiguration,"
Annuaire des musées de Berlin 4 (1962) : 116-49 ; H. von Einem, "La Transfiguration du Christ et la
Guérison du possédé par Raphaël, Actes de l'Académie des Sciences et de la
Lileralur à Mayence 5 91966) : 3-33 ; John Pope-Hennessy, Raphaël (New York : Harper and Row,
1970), 71-78 ; Luitpold Dussler, Raphaël : un catalogue critique de ses tableaux, peintures murales, et
Tapisseries (Londres : Phaidon, 1971), 52-55 ; Kathlenn W. G. Posner, Léonard et l'Italie centrale
Art : 1515-1550 (New York : New York University Press, 1974), 1-28, 43-47 ; Fabrizio Mancinelli et
al., Premier Plan d'un chef-d'œuvre : La Transfiguration de Raphaël (Cité du Vatican : Art de la Cité du Vatican
Musées et Galeries, 1979); Ernst Gombrich, "La signification ecclésiastique de Raphaël"
Transfiguration," dans Ars Auro Prior : Studia Ioanni Bilostocki sexagenario dicata, éd. Julius
Chruscicki (Varsovie : Panstwowe Wydawn Nawk, 1981), 241-43 ; Catherine King, "La liturgique
et allusions commémoratives dans la Transfiguration de Raphaël et l'échec à guérir," Journal de la
Instituts Warburg et Courtauld 45 (1982) : 148-159 ; Oberhuber, 'Transfiguration' de Raphaël : Style
et signification (Stuttgart: Urachhaus, 1982); Roger Jones et Nicholas Penny, Raphaël (Nouveau
Haven: Yale University Press, 1983), 235-39; Maurizio Calvesi, "Raffaello: La Trasfigurazione," dans
Au-delà de Raphaël : Aspects de la culture figurative du XVIe siècle romain, éd. Luciano Cassanelli
et Sergio Rossi (Rome: Multigrafica, 1984), 33-41 ; C. Gardner Teuffel, "Sebastiano del Piombo, "
Raphaël, et Narbonne : Nouvelles preuves," Burlington Magazine 126 (1984) : 765-66 ; David Alan
Brown, "La Transfiguration de Léonard et Raphaël," dans Raffaello a Roma, éd. Christoph Luitpold
Frommel et Matthias Winner (Rome : Edizioni d'Elefante, 1986), 237-43 ; Rudolf Preimesberger,
"Mots tragiques dans la Transfiguration de Raphaël," Revue d'histoire de l'art 50 (1987) : 88-115;
Patricia Rubin, "Le contribution de Raphaël au développement du retable renaissant," Arte
Cristiana 78 (1990) : 169-82 ; Oberhuber, Raphael : Les Peintures (Munich : Prestel, 1999), 223-29 ;
Susanne Schroer-Trambowsky, "'Refa'el-Heil von Gott.': L'héritage de Raphaels"
'Transfiguratio'; Effet curatif par la peinture,
Gnann, Heinz Widauer et al. (Milan : Electa, 2000), 43-55 ; Jodi Cranston, "Trobes de révélation dans
La Transfiguration de Raphael," Renaissance Quarterly 56 (2003): 1-25; Manfred Kruger, Die
Déclaration sur la montagne : Connaissance et art (Hildesheim : Georg Olms Verlag, 2003), 197-235 ;
Andreas Henning, la "Transfiguration" de Raphaël, et la compétition autour de la couleur (Munich : Deutscher
Kunstverlag, 2005); Jurg Meyer zur Capellen, Les peintures religieuses romaines, env. 1508-1520, vol.
2 de Raphael : Un catalogue critique des peintures, trad. Stefan B. Polter (Lundshut : Arcos
Verlag, 2005), 195-209 ; et Gregor Bernhart-Konigstein, Raffaels Weltverklarung : Das
oeuvre célèbre du monde (Petersbourg : M. Inhof Éditeur, 2007).
(2.) Voir la description du processus visio-dévotionnel dans Jeffrey F. Hamburger, "Voir et
Croire : La suspicion de la vue et l'authentification de la vision dans l'art médiéval tardif
Dévotion," dans Imagination et réalité : Sur la relation entre les images mentales et réelles dans
de l'art du début de la période moderne, éd. Klaus Kruger et Alessandro Nova (Mayence : Philipp von Zabern,
2000), 47. Une autre description de ce type apparaît dans Sixten Ringbom, Icon to Narrative: The Rise of the
Gros plan dramatique dans la peinture dévotionnelle du quinzième siècle 2e éd. (Doornspijk : Davaco, 1984)
19.

Cela est rendu clair par le soi-disant distique Nec Deus (« Nec Deus est nec homo, praesens
Tant que tu vois l'image,/Mais Dieu est et homme, que l'image sacrée figure.
présentez l'image, que vous percevez, / Mais Dieu et l'homme est celui que l'image sacrée figure
qui apparaissait sur de nombreuses images médiévales pour rappeler aux spectateurs leur intention purement référentielle;
Jack M. Greenstein, « Sur le 'Signe' d'Alberti : Vision et composition dans la peinture du Quattrocento », Art
Bulletin 79 (1997) : 675. Sur le « Nec Deus » dans l'art médiéval, voir Christine Verzar Bornstein,
Portails et politique dans le Ci italien précoce de Nicholaus en contexte (Parme : Civilta Medievale,
1988), 104.

(4.) Les images à la fin du Moyen Âge ont de plus en plus embrassé les pouvoirs de persuasion du physique.
description pour aider à inspirer les dévots. À ce sujet, voir Ringbom, Icon to Narrative, 17-20 et passim;
Jeffrey F. Hamburger, Les Cantiques Roathschild : Art et Mystique en Flandre et en Rhénanie
vers 1300 (New Haven : Yale University Press, 1991), en particulier 162-67, où à la fois populaire et élite
les pressions provoquant la prolifération et l'acceptation des images physiques sont discutées ; Cynthia
Hahn, "Visio Dei : Changements dans la visualité médiévale," dans Visualité avant et au-delà de la Renaissance,
éd. Robert S. Nelson (Cambridge : Cambridge University Press, 2000), 169-96 ; et idem, "Vision,"
dans Un Compagnon à l'Art Médiéval, éd. Conrad Rudolph (Malden, Mass.: Blackwell, 2006), 44-59.

(5.) Plus tard, Nicolas de Cues sera discuté comme un exemple de la Renaissance de cet idéal. Dans le
Entre-temps, voir Nicolas de Cues, De visione Dei, vol. 6 des Opera omnia de Nicolas de Cues, éd.
Adelaida Dorothea Riemann (Hambourg : Felix Meiner, 2000). L'objectif du sans image
la contemplation est restée importante même pour les théoriciens de l'art du tardif cinquecento. Gabriele Paleotti, pour
un, a proclamé que les œuvres de l'artiste chrétien doivent élever les yeux de leurs spectateurs
levantant les yeux vers le haut au-delà des hommes et des choses temporales
qu'ils puissent reposer dans les éternelles (« le sta riposto nelle cose eterne »). Paleotti, « Discorso »
autour des images sacrées et profanes," dans Écrits d'art du seizième siècle, éd. Paola Barocchi, 3 vol.
Milan : Riccardo Rietiardi Éditeur, 1971-77), vol. 1, 908. Bien dans la Renaissance, le réel
Les retables ont clairement promu l'engagement de la vision spirituelle, tout comme la Couronnement de Fra Angelico.
du Retable de la Vierge au Musée du Louvre, Paris. Voir Patricia Rubin, "Hiérarchies de la vision :
La Couronnement de la Vierge de Fra Angelico de San Domenico, Fiesole," Oxford Art Journal 27
(2004) : 137-51. L'immense variété de stratégies déployées par Fra Angelico pour figurer
des vérités incorporelles en termes visuels sont décrites dans Georges Didi-Huberman, Fra. Angelico :
Dissimulation et Figuration, trad. Jane Marie Todd (Chicago : University of Chicago Press,
1995). Pour un exemple d'idéaux similaires à l'œuvre dans le nord, voir Bret Rothstein, "Vision,
Cognition et auto-réflexion dans le triptyque Bladelin de Rogier van der Weyden, Zeitschrift für
Kunstgeschichle 64 (2001) : 37-55. Une introduction soutenue à ces questions peut être trouvée dans
Patricia Rubin, Images et identité à Florence au XVe siècle (New Haven : Yale University)
Press, 2007). Bien sûr, de nombreuses descriptions du processus visiodévotionnel simplifient nécessairement le
complexité de la situation historique. À ce sujet, voir Sherry Lindquist, critique de Sight et
Spiritualité dans la peinture néerlandaise des débuts par Bret Rothstein, Renaissance Quarterly 59 (2006) :
583-85.
"La visualité" a été définie comme "les manifestations historiques distinctes de l'expérience visuelle dans
toutes ses possibles mudci." Voir Manin Jav. Yeux abaissés : ll,i- Dénigrement de la vision au vingtième-
Pensée française du siècle (Berkeley : University of California Press, 1993), 9. Pour une introduction à
l'évolution historique des conceptions de la vision, voir David C. Lindberg, Théories de la vision depuis Al-
Kindi à Kepler (Chicago : University of Chicago Press, 1981). Pour une perspective historique de l'art et
bibliographie, voir Robert S. Nelson, "Introduction : La vache de Descartes et autres domestications de
le Visuel," dans Nelson, Visualité avant et au-delà de la Renaissance, 1-21.

(7.) Voir Augustin, De genesi ad litteram libri duodecim, vol. 28 (sec. 3, pt. 2) du Corpus
scriptorum ecclesiasticorum latinorum édité avec le conseil et les frais de l'académie des lettres
caesareae vindobonensis, ed. Joseph Zycha (Prague : F. Tempsky, 1894), 387-88 (12.7). Sur
La compréhension de la vision par Augustin, voir Margaret Miles, "Vision : L'œil du corps et le
L'Œil de l'esprit dans le De trinitate et les Confessions de Saint Augustin," Journal of Religion 63 (1983):
125-42. À l'époque de Raphaël, le schéma tripartite d'Augustin a influencé la discussion sur le visionnaire à
la cour papale, comme dans les "Sententiae ad mentem Platonis" d'Egidio da Viterbo, MS, Vat. lat. 6325. A
sermon ostensiblement sur saint Étienne prononcé devant la cour papale à la fin du XVe siècle
a fait usage du schéma tripartite augustinien de la vision : Raynaldus Mons Aureus, Oratio de
Visione Dei (n.p., après 1496), Hain incunable no. 11548. Pour le contexte de ce sermon et
discussion de la tendance des orateurs de la cour papale de la Renaissance à se concentrer sur le visuel et
sujets de vision dans leurs sermons, voir John W. O'Malley, Louange et Blâme dans la Rome de la Renaissance :
Rhétorique, doctrine et réforme chez les orateurs sacrés de la cour papale, c. 1450-1521 (Durham,
N.C.: Duke University Press, 1979), 130. Pour en savoir plus sur le schéma de vision tripartite d'Augustin dans
La culture de la Renaissance et son influence sur la visualité de la Renaissance, voir Meredith J. Gill, Augustin dans
la Renaissance italienne : Art et philosophie de Pétrarque à Michel-Ange (Cambridge :
Cambridge University Press, 2005), en particulier 125-47. La visibilité à la fin du Moyen Âge devait beaucoup à
Les idées d'Augustin sur la vision, et cela a également posé les bases de la visibilité de la Renaissance. Voir Hahn,
"Visio Dei : Changements dans la visualité médiévale," 169-96.

(8.) Augustin, De genesi ad litteram, 433-34 (12.36).

(9.) La discussion médiévale sur la vision était si intense qu'elle en est parfois devenue une question de
l'excommunication, comme c'était le cas de la controverse entourant le problème de la béatitude
vision. Voir Jeffrey P. Hergan, La théorie de la vision béatifique de saint Albert le Grand (New York : Peter
Lang, 2002), 1-11. Les Sentences de Pierre Lombard, largement influentes, ont peut-être joué un certain rôle dans
des réflexions encourageantes sur le visionnaire, aussi, pour les nombreux commentaires écrits sur le
Lombard développait souvent ses propres idées, comme Thomas d'Aquin le faisait dans son Commentaire sur le
Le discours théologique sur le visionnaire ne s'est pas terminé pendant la Renaissance, bien que
les discussions avaient tendance à dépendre du précédent patristique et scolastique. Cela est prouvé par le
traité du quatorzième siècle par Juan Lei, Tractatus Ioannis Lei O. P. « De visione beata », éd.
Emmanuel Candal (Ville du Vatican : Biblioteca Apostolica Vaticana, 1963), qui considère la question
de la vision béatifique de manière systématique, en faisant largement référence aux pensées d'Augustin sur
La vision de Paul du Troisième Ciel, comme c'était alors traditionnel. D'autres textes connus et lus dans
L'Italie de la Renaissance traite explicitement de la relation entre la "vision spirituelle" et la peinture :
Les Délices Sensibles du Ciel de Bartholomew Rimbertinus et Sur le
Œil moral et spirituel. Les deux sont discutés dans Michael Baxandall, Peinture et expérience dans
L'Italie du XVe siècle, 2e éd. (Oxford : Oxford University Press, 1988), 103-8.

(10.) Ludiwig Pastor, Histoire des papes à l'époque de la Renaissance depuis l'élection d'Innocent.
VIII. jusqu'à la mort de Jules II., vol. de l'Histoire des papes depuis la fin du Moyen Âge, 16
vols. (Freibourg-en-Brisgau : Herder, 1895), 780-81, 786-87, souligne la centralité de Thomas
Aquinas dans l'œuvre de Raphaël. Sur la place prééminente d'Aquin dans la théologie romaine du seizième siècle,
voir John W. O'Malley, "La Fête de Thomas d'Aquin dans la Rome de la Renaissance : Un ouvrage négligé"
Document et son import, " dans la Culture religieuse au seizième siècle : Prédication, Rhétorique,
Spiritualité et Réforme (Brookfield, Vt. : Variorum, 1993), 1-27. L'analyse de John Shearman sur le
les sources derrière les cartons de tapisserie de Raphaël ne laissent aucun doute sur la centralité d'Aquin ; Shearman,
Les cartoons de Raphaël dans la collection de Sa Majesté la Reine et les tapisseries pour la Chapelle Sixtine
Chapelle (Londres : Phaidon, 1972), 45-46 et passim. Pour des travaux de recherche plus généraux sur les Romains
Religion de la Renaissance, voir l'ensemble d'O'Malley, Louange et Blâme ; et Ingrid D. Rowland, Le
Culture de la Haute Renaissance : Anciens et Modernes dans la Rome du seizième siècle (Cambridge :
Cambridge University Press, 2000), 193-98, 245-54.

(11.) Dans son Paradiso, Dante parle continuellement des mécanismes de la vue et de la manière dont sa vue est
inadéquat sans l'aide de la grâce pour voir les objets spirituels du ciel. Par exemple, voir
chant 33 de Dante, La Divine Comédie : Paradis, trad. et éd. Charles S. Singleton (Princeton :
Princeton University Press, 1975), 370-81. Girolamo Savonarola discute des subtilités techniques de
vision prophétique dans ses sermons : voir Savonarole, Prediche sopra Ezekiele, éd. Roberto Ridolfi
(Rome : Angelo Berlardetti Éditeur, 1955), vol. 1, 20. Le livre de Baldassare Castiglione
Courtier, 4.71, présente une conversation sur la nature et l'étendue de l'expérience visionnaire. C'est un
fait documenté que les artistes étaient familiers avec ces textes. Par exemple, Ascanio Condivi écrit
à propos de la profonde connaissance de Michel-Ange de Dante, Pétrarque et Savonarole dans sa Vita di
Michelagnolo Buonarotti, éd. Giovanni Nencioni (Florence : Studio per Edizioni Scelte, 1998), 61-
De plus, Michel-Ange avait probablement lu Castiglione, comme le démontre David Summers,
Michel-Ange et le langage de l'art (Princeton : Princeton University Press, 1981), 9, qui aussi
soutient que le Michel-Ange mature a probablement lu le latin. Michel-Ange pourrait avoir appris
à propos de la vision de Pétrarque parce que Pétrarque a régulièrement utilisé sa plume pour discuter de la vision intérieure dans
Termes augustiniens, comme il le fit dans sa lettre concernant son ascension du Ventoux. Voir Gill, Augustin dans le
Renaissance italienne, 104. De manière générale, les chercheurs tendent à sous-estimer la théologie
sophistication des artistes de la Renaissance. Pour une appréciation des aspirations intellectuelles des artistes
de la période, voir Francis Ames-Lewis, La vie intellectuelle de l'artiste de la haute Renaissance (Nouveau
Haven : Yale University Press, 2000.

(12.) Les réflexions poétiques de Michel-Ange sur le fonctionnement de la vision spirituelle sont nombreuses. Pour
exemples, voir nos. 105, 107 dans Michel-Ange Buonarroti, Rime, éd. Enzo N. Girardi (Bari : Gius,
Laterza, e Figli, 1960), 60-01. L'imagerie de Michel-Ange sur la vision corporelle et incorporelle est
exploré dans Les Étés. Michel-Ange et le Langage de l'Art, 415-17 ; et dans Robert Clemens,
"L'œil, l'esprit et la main dans la poésie de Michel-Ange," PMIA 69 (1954) : 324-36.

(13.) Selon Vasari, Raphaël a enseigné la perspective à Bartolommeo en échange de ce dernier.

instruction sur son subtil mélange de couleurs. Voir le texte de 1550 de Giorgio Vasari, Le vite de'piu
eccellenti pillori scultori e architetti, ed. Rosanna Bettarini et Paola Barocchi, 9 vol. (Florence :
Sansoni, 1966), vol. 4, 163-64. Sur la relation entre Fra Bartolommeo et Raphaël, voir
G. Fiocco, "Fra Bartolommeo e Raffaello," Rivista d'Arte 29 (1954): 43-53 ; et Ludovico Borgo,
« Fra Bartolommeo et Raffaello : L'incontro romain de 1513 », dans Études sur Raffaello, dir. M. S.
Hamoud et M. L. Strocchi (Urbino : QuattroVenti, 1987), 499-507. Les dominicains étaient profondément
préoccupé par les problèmes de visibilité dans les affaires spirituelles. Sur la nature emblématique des Dominicains
idées sur la visibilité à la veille de la Renaissance, voir Dallas G. Denery II, Voir et Être
Vu dans le monde médiéval tardif : optique, théologie et vie religieuse (Cambridge : Cambridge
University Press, 2005). Pour en savoir plus sur l'impact de la théologie dominicaine sur le travail d'un leader
Artiste de la Renaissance, voir Didi-Huberman, Fra Angelico, 114-18 et passim, où l'auteur
discutent de l'impact de la Summa theologiae de Saint Antonin sur les représentations de Fra Angelico
Annonciation.

(14.) John Shearman n'était pas sûr des origines du putto nuage dans l'œuvre de Raphaël, mais pensait
que les nuages putti du nord de l'Italie étaient la source la plus probable. Comme Andrea Mantegna dans son
Trivukio Madonna, Giovanni Bellini a utilisé de petits chérubins discrets en forme de touffes autour du Saint-Esprit,
dans sa Couronnement de la Vierge à Pesaro. Voir Shearman, "Les Nuages de Raphaël, et ceux de Correggio," dans
Hamoud et Strocchi, Studi su Raffaello, 660. Il convient d'ajouter que les putti nuageux comme ceux dans
La Couronnement de la Vierge de Bellini apparaît à nouveau, discrètement, autour de l'entrée de la grotte dans
L'Adoration d'Allendale de Giorgione (National Gallery of Art, Washington, D.C.). Shearman semble,
Cependant, avoir été ignorant d'une autre tradition plus proche dans le centre de l'Italie. Le nuage
le putto fait l'une de ses premières apparitions dans une église dominicaine, celle de S. Maria sopra
Minerve à Rome (vers 1488-93). Sur les voûtes de la chapelle Carafa là-bas (une chapelle dédiée,
de manière significative, à la Vierge et à Saint Thomas d'Aquin), l'artiste florentin Filippino Lippi a peint
figures de sybilles flottant sur de grands nuages avec des putti nuageux émergeant d'eux. À son retour à son
ville natale, les Philppins ont utilisé ces putti de la même manière à nouveau pour les nuages soutenant le
prophètes sur les voûtes de sa prochaine grande commande, la chapelle Strozzi du principal dominicain
église à Florence, S. Maria Novella (vers 1500). Même au-delà de ces fresques monumentales
les décorations, le concept de nuage putto des Philippins a fait son chemin dans la peinture florentine à travers
un de ses assistants à Rome, Raffaellino del Garbo, qui a incorporé des putti dans l'un de ses
les plus beaux tableaux de dévotion, la Vierge et l'Enfant (Musée métropolitain d'art, New York). Basé
sur les similitudes visuelles, y compris la plus grande continuité entre le putto et le nuage dans
Le travail de Bartolommeo, c'est probablement cette tradition que ce dernier a exploitée pour le semicircle de nuage.
des puttis derrière Dieu le Père dans son soi-disant Retable de Lucques, que je crois que Raphaël connaissait dans
une certaine forme avant son départ pour Rome à la fin de 1508. Il convient de noter cependant que Raphaël
il a lui-même esquissé les putti nuageux sur le plafond de la chapelle Strozzi juste avant son départ,
aussi. Sur les dessins de Raphaël après les voûtes de Filippino Strozzi, voir Dominique Cordellier et
Bernadette Py, Raphael, son atelier, ses copistes (Patis : Réunion des Musées Nationaux. 1992)
94-95, n° 83 (recto et verso). Les dessins sont mal étiquetés comme des copies d'après les voûtes de la
Chapelle Carafa dans S. Maria Minerva dans Eckhart Knab et al., Raphaël : Les Dessins (Stuttgart :
Urachhaus, 1983), 581, nos. 276, 277. Sur la chapelle Carafa de Filippino, voir Gail L. Geiger, Fillippino
La Chapelle Carafa de Lippi : Art de la Renaissance à Rome (Kirksville, Mo. : Sixteenth Century Journal)
Éditeurs, 1986), esp. 55-72, où Geiger discute des sibylles sur les nuages sur les voûtes (mais
ne discute pas du cloud putti).

(15.) Sur le mécanisme physique derrière le visionnaire physique, voir Thomas d'Aquin, Somme
théologie, éd. P. Caramello (Turin : Marietti, 1952), pt. 1, q. 51, art. 2.

(16.) L'une des principales forces théologiques de la Rome de la Renaissance, Egidio da Viterbo était l'auteur
de plusieurs œuvres théologiques et historiques importantes, y compris son œuvre encore largement inédite
"Sentences selon l'esprit de Platon," Vat. lat. 6325. La relation d'Egidio avec Raphaël est considérée
dans Heinrich Pfeiffer. Sur l'iconographie de la Disputa de Raphaël : Egidio da Viterbo et le chrétien-
conception platonique de la Stanza della Segnatura (Rome : Gregoriana, 1975). Sur le plus large
contexte, voir Egidio da Viterbo, O.S.A, et son temps : Actes du V Congrès de l'Institut Historique
Agostiniano, Rome-Viterbo, 20-23 octobre 1982 (Rome : Analecta Augustini-ana, 1983) ; et John
W. O'Malley, Gilles de Viterbo sur l'Église et la réforme : une étude sur la pensée de la Renaissance (Leiden : E.
J. Brill, 1968).
(17.) Raphaël, dans John Shearman, Raphaël dans les sources du début de l'époque moderne. 1483-1602 (New Haven : Yale
Presses universitaires, 2004), vol. 1, 132, doc. 1509-10/1, trad. personnel. Le poème est également publié dans
Pfeiffer, Sur l'iconographie de la Dispute de Raphaël, 255.

(18.) En utilisant le sonnet de Raphael, Shearman, dans les Cartoons de Raphael, 90, fait un argument convaincant que
Raphaël était non seulement capable de concevoir des images d'une iconographie profonde et même ésotérique
sophistication mais aussi pourrait le faire avec un certain degré d'indépendance par rapport au professionnel
théologiens.

(19.) Dans son traité sur la peinture, Leon Battista Alberti a affirmé : « Personne ne niera que les choses qui
ne sont pas visibles ne concernent pas le peintre, car il s'efforce de représenter seulement les choses qui sont
vu"; Alberti, Sur la peinture, trad. Cecil Grayson, éd. Martin Kemp (Londres : Penguin Books,
1991), 37. Pour l'Italien, "Delle cose quali non possiamo vedere, neuno nega nulla"
appartenir au peintre. Cela ne fait que l'étudier, le peintre feignant ce qu'il voit,
vol. 3 des Opere volgari, éd. Cecil Grayson (Bari : Gius. Laterza e Figli, 1973), 1.2. Greenstein, "Sur
Le 'Signe' d'Alberti, 681-83, aborde le problème spécifique des 'surfaces sensibles' dans la théorie d'Alberti.
peinture. Vers la fin du quattrocento, Léonard se moquait du savoir acquis par des moyens
au-delà de la vision corporelle, réitérant les sentiments d'Alberti en déclarant que "le champ de
la peinture ne s'étend pas au-delà de la représentation du corps solide ou de la forme de tout le
les choses qui sont visibles"; Léonard, Sur la Peinture, trad. et éd. Martin Kemp et Margaret Walker
(New Haven : Yale University Press, 1989), 15. Pour l'italien, "invero la pittura non s'astende piu"
au-delà de la surface, pour laquelle on feint le corps figure de quelque chose d'évident,
Leonard, Livre de peinture : Code urbain lat. 1270 à la Bibliothèque Apostolique Vaticane, éd.
Carlo Pedretti et Carlo Vecce (Florence : Giunti, 1995), vol. 1, 133 (pt. 1, sec. 3, Urb lv-2r).

(20.) Pour plus d'informations sur le problème du naturalisme dans la peinture religieuse du XIVe siècle, voir Didi-
Huberman, Fra Angelico, esp. 1-10. Bien sûr, même Alberti, le premier écrivain à théoriser l'istoria.
de manière substantielle, a reconnu que les peintures devaient engager l'esprit du spectateur
Pictura 2.42, 3.52) et que de nombreuses images naturalistes visaient à promouvoir des concepts intellectuels plus larges et
missions spirituelles. Pour les études consacrées au non littéral (c'est-à-dire, allégorique et métaphorique)
les significations derrière l'histoire de la Renaissance, voir Leo Steinberg, L'Incessant Dernier de Léonard
Supper (New York : Zone Books, 2001) ; et Jules Lubbock, La narration dans l'art chrétien de Giotto
à Donatello (New Haven : Yale University Press, 2006).

(21.) La discussion classique du mouvement vers le narratif à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance
les œuvres dévotionnelles restent l'icône de Sixten Ringbom à la narration. La nature changeante de l'italien
Le retable au début du cinquecento est noté dans Jacob Burckhardt, Le retable à la Renaissance
Italie, éd. Peter Humfrey (Cambridge : Cambridge University Press, 1988), 128-45. Cela devrait être
noté que la tension entre la présentation iconique et narrative des sujets religieux dans
Les retables de la Renaissance ne sont que la dernière manifestation d'un problème de longue date dans le christianisme.
l'art, comme le montre Herbert L. Kessler, Vision spirituelle : Représenter l'invisibilité de Dieu dans l'art médiéval
(Philadelphie : Presses de l'Université de Pennsylvanie, 2000).

(22.) Voir Peter Humfrey, Le Retable à Venise à la Renaissance (New Haven : Yale University)
Presse, 1993), 79-85 ; Alexander Nagel, critique de L'Autel dans la Venise de la Renaissance, par
Humfrey, Bulletin d'art 77 (1995): 139-42 ; et idem, Michel-Ange et la réforme de l'art
(Cambridge : Cambridge University Press, 2000), en particulier "L'Autel à l'époque de l'Histoire"
Peinture," 113-40. Sur la taxonomie générale et la fonction des retables, avec une attention particulière
considération de Raphaël, voir David Rosand, "'Divinita di cosa dipinta': Structure picturale et le
Lisibilité du Retable" dans Le Retable à la Renaissance, éd. Peter Humfrey et Martin
Kemp (Cambridge : Cambridge University Press, 1990), 143-64.

(23.) Humfrey, L'Autel dans la Venise de la Renaissance, 80.

(24.) Ibid., 225. Comme le souligne Humfrey ailleurs (85), une préoccupation pour le pouvoir esthétique d'un
le polyptyque pourrait rivaliser avec les visées dévotionnelles de cette période. Pour en savoir plus sur ces sujets, voir Patricia

Rubin, "Commission et design dans les retables d'Italie centrale c. 1450-1550," dans les retables italiens
1250-1550 : Fonction et Design, dir. Eve Borsook et Fiorella S. Gioffredi (Oxford : Clarendon
Press, 1994), 201-11.

(25.) Nagel, Michelangelo, 83-90, discute de l'utilisation inhabituelle et concentrée de l'Homme par Michel-Ange.
du motif des Douleurs dans son Enterrement à Londres dans le cadre d'une réflexion plus large sur le retable dans
environ 1500. Il cite également la Déposition de Jacopo da Pontormo pour S. Felicita, Florence (vers 1528)
comme exemple d'un autel qui préserve délibérément des aspects de l'autel traditionnel
fonction et design (139-40).

(26.) Nagel, critique de Humfrey, L'Autel dans la Venise de la Renaissance, 141. La question des médias dans
l'art dévotionnel est exploré en détail dans idem, Michelangelo, 188-215.

(27.) Pour une lecture sensible de l'assimilation profondément méditée de l'histoire moderne par Raphaël
"peinture" avec le retable traditionnel, voir Nagel, Michel-Ange, 113-40.

(28.) Raphaël a probablement reçu sa commande pour la Transfiguration avant Sebastiano

a reçu le sien. Cela semble être l'implication d'une lettre de Leonardo Sellaio (début 1517) dans
Rome à Michel-Ange qui explique que Raphaël faisait tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher
la compétition ("Ora il me semble que Rafaello met le monde à l'envers parce qu'il ne l'a pas fait.
pour ne pas venir à des comparaisons). Bien sûr, la lettre démontre le profond intérêt de Michel-Ange pour
la compétition. Shearman, Raphael dans les sources modernes, vol. 1, 280 81, doc. 1517/2. Sur le
la question de la compétition elle-même, voir Rona Goffen, Rivaux de la Renaissance : Michel-Ange et Léonard
Raphaël, Titien (New Haven : Yale University Press, 2002), 246-47.

(29.) Pour une analyse approfondie des stratégies compétitives de Michel-Ange et Sebastiano pendant
la création de la Transfiguration et d'autres peintures, voir Goffen, Renaissance : Rivaux, 243-64.
Sur les contributions coloristiques de Sebastiano à la commande, voir Costanza Barbieri, "Le
La compétition entre Raphaël et Michel-Ange et le rôle de Sébastien dans celle-ci, dans Le Cambridge
Compagnon à Raphaël, éd. Marcia B. Hall (Cambridge ; Cambridge University Press, 2005), 141-
64. Les rôles respectifs de Sebastiano et Michel-Ange dans des œuvres comme La Résurrection de Lazare sont
clairement articulé dans le Dialogue sur la Peinture de Ludovico Dolce. Voir Mark W. Roskill, Dolce's
"Aretino" et la théorie de l'art vénitien du Cinquecento (Toronto : University of Toronto Press,
2000), 95ff.

(30.) Voir la description de la mort de Raphaël par Vasari dans Le vite, vol. 4, 210. Sur la Transfiguration.
une renommée sans précédent au dix-septième siècle et l'héritage de sa réputation à travers le
début du dix-neuvième siècle, voir l'histoire fournie dans Elizabeth Cropper, Le
Affaire Domenichino : Nouveauté, Imitation et Vol dans le Rome du XVIIe siècle (New Haven :
Yale University Press, 2005), 1-21.

(31.) Cette citation et toutes les citations suivantes proviennent de la Version King James de la Bible.
(32.) L'identification la plus courante des saints avec Justus et Pastor dérive du fait
qu'ils sont les saints patrons de Narbonne dont la fête patronale tombait le même jour que cela
de la Transfiguration. Cette identification, cependant, n'est en aucun cas définitive. Parmi les autres
les saints qui ont été proposés comme possibilités sont Agapite et Félicissimus, des saints diacres qui
servi sous Sixte II et qui sont commémorés comme martyrs dans le missel lors de la fête du
Transfiguration. Pour en savoir plus sur l'historiographie de ce sujet, voir King, "Le Liturgique et
Allusions commémoratives," 150.

(33.) Les critiques du XVIIIe siècle ont jugé l'œuvre historiquement (et donc esthétiquement ;
ramassé. Dans son Voyage en Italie, Johann Wolfgang von Goethe évoque l'idée du total
la désunion des deux moitiés comme étant à la fois peu intelligent et démodé. Voir Goethe, Voyage en Italie,
trans. W. H. Auden et Elizabeth Mayer (Londres : Penguin, 1970), 433. Aussi, sur le
transformation de la réputation de la peinture façonnée par Goethe, voir Oberhuber, Raphael's
« Transfiguration », 12. Il convient de noter que le retable de Raphaël se distingue des autres.
des retables à plusieurs niveaux de la période, tels que des représentations de la Couronnement de la Vierge, où
les liens dramatiques et thématiques entre les scènes supérieures et inférieures étaient étroitement
coordonné.

(34.) Pour une déclaration représentative à ce sujet, voir Freedberg, Peinture du Haut
Renaissance, vol. 1, 358.

(35.) Ibid., 357 : « Le sujet de toute l'image, tel qu'il est peint ici, n'a pas de précédent. » Voir
aussi Dussler, Raphael : Un Catalogue Critique, 53.

(36.) Goethe, Voyage en Italie, .

(37.) Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie et autres écrits, trad. et éd. Raymond Geuss
et Ronald Speirs (Cambridge : Cambridge University Press, 1999), 26

(38.) Jacob Burckhardt, Le Cicerone : Un guide artistique sur la peinture en Italie pour l'usage des voyageurs
et les étudiants, trad. A. H. Clough (New York : Scribner, 1908), 145. Nous pourrions ajouter Heinrich
Wölfflin à cette tradition de lecture des opposés juxtaposés dans le retable. Il y voyait "un contraste,"
un contrepoint marqué," dépendant de l'intégration des deux moitiés : "dans la partie supérieure,
paix, solennité, beauté céleste ; dans le bas, la foule bruyante et la misère terrestre ;
Wölfflin, L'art classique : Une introduction à la Renaissance italienne, trad. Peter Murray et Linda
Murray (Londres : Phaidon, 1994), 137. Dans des temps plus récents, Freedberg, Peinture de la Haute
La Renaissance, vol. 1, 357, était catégorique sur l'inconciliabilité des deux parties de la
Transfiguration.

(39.) Par exemple, Daniel Arasse, "Extases et visions béatifiques à l'apogée de la Renaissance :
Quatre images de Raphael," Mélanges de l'École Française de Rome : Moyen Age, Temps
Modernes 84 1972): 465-66. Ce célèbre essai a été réimprimé avec des modifications dans Les
visions de Raphael (Paris : Liana Levi, 2003). Voir aussi Cranston, "Tropes de la Révélation," 1-25.

(40.) Cranston, "Tropes de la Révélation," 18, soutient que les apôtres échouent à "interpréter" le
garçon possédé parce qu'ils "regardent au-delà" de la femme qui pointe et qui s'agenouille. "Leur incapacité à voir
la figure [de la femme] souligne leur incapacité correspondante à voir le corps comme plus
plus significatif qu'un enfant malade, découvrir et imaginer plus que ce qui est apparent à l'œil." Si l'on
voit la saillie des mains pointées de cette figure comme étant contrastée avec le geste du
l'apôtre en rouge, qui pointe vers le Christ sur le Tabor, on pourrait supposer que ce dernier geste
devrait primer sur le précédent, ne serait-ce que parce que le Christ est la clé évidente du garçon
guérison.

(41.) Konrad Oberhuber a répété l'idée que les deux moitiés sont interconnectées dans
de cette manière, mais sans fournir d'explication exégétique. Par exemple, voir Oberhuber, Raphael :
Les peintures, 226.

(42.) Ceci est une lecture de la trajectoire des œuvres visionnaires de Raphaël qui diffère de manières importantes
de ce qui est articulé dans Arasse, "Extases et visions béatifiques," 403-92.

(43.) Sur la signification et les associations littéraires du Mont Parnasse à la Renaissance, voir
Christiane L. Joost-Gaugier, La Stanza della Segnatura de Raphaël : Signification et Invention
(Cambridge : Cambridge University Press, 2002), 115-16. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, 26.
a implicitement établi la connexion entre Tabor et le Parnasse dans sa discussion sur le Christ de Raphaël
comme une figure d'Apollon.

(44.) Cette similarité n'est pas surprenante compte tenu du fait qu'Apollon lui-même était souvent lié
à Christ. Des exemples peuvent être trouvés dans Marsilio Ficino, Théologie platonicienne, traduit et édité par Michael

Allen et al. (Cambridge, Mass.: 1 Tatti, 2001), vol. 1, 255-29 (4.1.6-28).

(45.) L'idée que cet apôtre pourrait voir la Transfiguration intérieurement a été avancée pour la première fois dans
Oberhuber, "Vorzeichnungen zu Raffaels Transfiguration," 142. Oberhuber, Raphael : Le
Les peintures, 226, reconnaissent mais ne discutent pas en profondeur de ce qui est ici décrit comme le
concours visuel
24, est d'accord avec la position d'Oberhuber, bien qu'il associe l'apôtre rouge à Jean le
Baptiste. La figure a été identifiée comme étant Jacques le Moins par Preimesberger, "Mots tragiques".
dans "la Transfiguration de Raphaël," 103-5, et, moins convaincant, en tant que Jésus lui-même dans Bernhart-
Konigstein, la déclaration mondiale de Raphaël, 128-30.

(46.) Le geste est comparable à plusieurs autres dans l'œuvre de Raphaël. Il y a la figure de Léon X,
se faisant passer pour Léon IV lors de la bataille d'Ostie dans la Stanza dell'Incendio, qui remercie les cieux pour son
glorieuse victoire sur les Sarrasins. Alternativement, nous trouvons la figure nouvellement éclairée de
Dionysius l'Aréopagite, converti par les paroles de saint Paul, écoutant au premier plan droit
de Paul à Athènes. Cela ressemble également au geste du premier saint diacre dans les premiers
modèle survivant pour la Transfiguration elle-même (Albertina, Vienne). Dans tous ces cas, le geste
est un mélange d'admiration ou de gratitude, s'adressant normalement à un phénomène visionnaire ou miraculeux. Ici, il
montre que les deux figures en bleu, s'étant retournées vers l'intérieur, participent déjà à la vision de la foi
sur la montagne. En ouvrant ses mains devant lui, l'apôtre bleu à l'extrême gauche reconnaît
la vision de la foi qu'il a vécue intérieurement.

(47.) Oskar Fischel a été le premier à associer Judas à cette figure. Voir Fischel, Raphael, trad.
Bernard Rackham (Londres : Spring Books, 1964), 282. L'opinion de Fischel est partagée par Oberhuber,
La "Transfiguration" de Raphaël, 26.

(48.) Cranston, "Tropes de révélation," 20, fait également cette comparaison.

(49.) Il convient de garder à l'esprit que l'aveuglement d'Elymas dépend de l'exemple de

L'Adoration des Mages de Léonard. On a beaucoup parlé des similitudes compositionnelles entre
L'autel inachevé de Léonard et la Transfiguration, notamment dans Posner, Léonard et
Art italien central, 5-7. Voir aussi Oberhuber, "Transfiguration" de Raphael, 17. Brown, "Leonardo
et la "Transfiguration" de Raphaël, 238, a soutenu que Raphaël affirmait même délibérément son
dette à Léonard dans la Transfiguration afin de s'identifier avec le maître ancien et son
peinture. Comme moi, Freedberg, Peinture de la Haute Renaissance, 359, a reconnu
similarités compositionnelles générales entre la partie inférieure de la Transfiguration et la chapelle Sixtine
tapisseries.

(50.) Tommaso Inghirami, Commentaires sur l'art poétique, Vat. lat. 2742, fol. Ir. Pour en savoir plus sur
Inghirami, voir Rowland, La culture de la Haute Renaissance, 151-57. Voir également Joost-Gaugier,
La Stanza della Segnatura de Raphaël, 22-42, où Inghirami, le bibliothécaire de Jules II, est crédité de
élaborer le programme de la Stanza della Segnatura.

(51.) Parmi d'autres lieux, le retrait symbolique des lunettes apparaît dans l'œuvre de Joss van Cleve.
Madone et Enfant avec Donateur (environ 1510) au Metropolitan Museum of Art à New York, comme
discuté dans Hans Belting, Ressemblance et Présence : Une histoire de l'image avant l'ère de l'art,
trad. Edmund Jephcott (Chicago : University of Chicago Press, 1994), 474-75.

(52.) La meilleure et la plus étendue discussion de la fantaisie dans le contexte artistique se trouve dans
Summers, Michelangelo et le langage de l'art, 103-43. Pour des vues sur le problème de la fantasia et
les arts visuels du cinquecento après la mort de Raphaël, voir Stephen J. Campbell, "Fare una"
Cosa Morta Parer Viva': Michel-Ange, Rosso, et la (Non) Divinité de l'Art," Art Bulletin 84 (2002):
596-620.

(53.) Gianfranceso Pico della Mirandola, Sur l'imagination (De imaginatione), éd. et trad.
Harry Caplan (New Haven : Yale University Press, 1930), 30-31 (chap. 3) : "Cum sensu coit quia et
particularia, comme lui, et corporea et présence perçoit : il a l'avantage car, nullement aussi
mouvement, transportent des images, ni, uniquement présentes, mais aussi passées et futures, et ce qui et
practeritas et futures, et quae etiam promi a natura in lucem nequeunt.

(54.) Ibid., 40-41 (chap. 6) : "Cum enim ex rationali anima et corpore constituatur quasique
la compagineture homo, differatque plurimum a terrena mole corporis spiritalis animae substantia,
ex re fuit ut extrema medio opportuno conjungerentur, quod utriusque quodam

(55.) Ibid., 50-51 (chap. 8) : "Il utilise en effet ces corps unis pour contempler la vérité,
tout comme un œil embrumé à travers des lunettes en verre, pour percevoir un échange sensuel.
ipsa decipitur.

(56.) Ibid., 56-57 (chap. 8) : "visione phantastica patefacta sunt."

(57.) Ibid., 50-51 (chap. 8): "De la même manière que le sang, la pituite, la bile rouge ou noire abondent
quispiam, sic et eius imagination philosophes médecins témoignent de cette nature de ce genre
sectatur, afin de diversifier les images - joyeuses, léthargiques, truculentes, tristes -
exstimuleture, un quidbus non secus intellectus, œil spirituel de l'âme, varie dans la connaissance.
et il est trompé et se laisse prendre par des images corporelles peintes et des illusions variées.

(58.) Ibid., 80-81 (chap. 11): "Quo fit ut qui huic intellegendi modo propior est [c'est-à-dire, dans le
manière de Dieu contemplant sa propre essence], eo sit a casu atque errore distantior.

(59.) Dans le Dialogue sur la Peinture de Ludovico Dolce, Aretino est amené à comparer l'utilisation inappropriée
de l'imagination avec le peintre parodié dans l'Ars poetica d'Horace. Le but ultime d'Aretino
la critique ici est Michel-Ange, que Aretino décrit plus tard comme abusant de son imagination. Voir
Roskill, le "Aretino" de Dolce, 123-25. Ces lignes apparaissent à nouveau dans le
discours approfondi sur la convenance des grotesques dans son "Discorso intorno alle imagini." Voir
Barocchi, Écrits d'art du XVIe siècle, vol. 3, 2656-57. Pour une analyse coûteuse de l'Horacien
tradition en relation avec la théorie de l'art de la Renaissance et particulièrement le travail de Michel-Ange, voir
Summers, Michel-Ange et le langage de l'art, 129-43.

(60.) Horace, Ars Poetica 1.1-5, dans Les Épîtres d'Horace, trad. David Ferry (New York : Farrar,
Straus et Giroux, 2001), 151.

(61.) Bernadine Barnes, « Le Jugement Dernier » de Michel-Ange : La Réponse de la Renaissance (Berkeley :

University of California Press, 1998). 99.

(62.) Parmi d'autres choses, Raphaël a célèbrement contribué à la renaissance des grottesche. Sur
Les grottesques de Raphaël réalisées en collaboration avec Giovanni da Udine pour la Loggia de Léon X, voir
Nicole Davos, Les loges de Raphaël, 2e éd. (Rome : Instituto Poligrafico e Zecca dello Stato.
1986), 31-37.

(63.) Dolce fait ces comparaisons tout au long de son Dialogue. Par exemple, voir Roskill,
Aretino de Dolce, 173-77.

(64.) Traduction adoptée de Barnes, « Jugement dernier » de Michel-Ange, 78, où la lettre

Le contexte est décrit. Pour une transcription de la lettre de Sernini, qui s'adresse spécifiquement à
réception contemporaine du Jugement dernier de Michel-Ange, voir Ludwig Pastor, Histoire de
Le pape Paul III, vol. 5 de l'Histoire des papes (1909), 843 : "tout son effort a été mis à faire"
figure bizarre et en actes divers. . . ." La traduction de Barnes du "bizarre" italien de Sernini comme le
imaginatif

(65.) Vasaru, Le vite, vol. 6, 69 : "passions et contentements de l'âme."

(66.) Vasari, Le vite, vol. 4, 206 : "Mais sachant néanmoins qu'il ne pouvait en cette partie
atteindre la perfection de Michel-Ange, comme un homme de grand jugement, je considère que la
la peinture ne consiste pas seulement à faire des hommes nus, mais elle a un champ large. ... " Vasari dit
pour décrire l'univers des particularités auquel Raphaël s'est consacré par la suite, y compris
de telles choses que "la variété et la démesure des perspectives, des mariages et des pays, le gracieux"
mode de vêtir les figures, le fait qu'elles se perdent parfois dans l'obscurité et parfois
venez ici devant avec clarté, le faire vit et rend belles les têtes des femmes, des garçons, des jeunes
de vieux, et leur donner selon le besoin mouvement et habileté." Raphaël fit exactement ce que le
Les artistes néerlandais avaient fait : il a élargi ses attentions picturales. Michel-Ange a célèbrement
a critiqué cette approche telle qu'elle apparaît dans la peinture néerlandaise : "Et je ne parle pas si mal de
La peinture flamande parce qu'elle est toute mauvaise mais parce qu'elle essaie de faire tant de choses bien (chacune
l'un d'eux suffirait pour la grandeur) qu'il ne réussit bien en aucun,
Dialogues sur la peinture, trad. Aubrey F. G. Bell (Westport, Conn.: Hyperion, 1979), 15-16.

(67.) Cela ne suggère pas que les autres figures de Raphaël, comme la femme pointant vers le garçon
avec les deux mains, n'étaient pas démonstratifs d'une certaine difficulté dérivant en partie de
L'exemple de Michel-Ange (dans ce cas, directement du Doni Tondo de Michel-Ange et de la Sibylle libyenne),
mais que Raphaël, en imaginant le garçon possédé, voulait pointer un exemple des plus extrêmes pour
quel est l'esthétique de Michel-Ange qui pourrait être adoptée. Qu'elle soit admirée ou critiquée, la difficulta
attribués aux nus et autres figures de Michel-Ange étaient considérés comme un produit de frénésie
l'imagination : elles étaient, comme l'a écrit Nini Sernini, "des figures imaginatives" (Barnes, Michel-Ange "Le Dernier
"Jugement." 78). Les inventions picturales de Michel-Ange ont donc été critiquées lorsqu'il a été pensé que
ils ont poussé les intentions poétiques au-delà du récit littéral ou de l'apparence naturelle de
choses. Parmi ces critiques, peut-être le plus intéressant est Dolce, qui, dans son dialogue sur
une peinture appelée l'Aretino, écrit que la peinture de Michel-Ange est à la fois extrême et obscure et
affirme qu'il a permis à l'art de submerger le décorum et même la religion dans son Jugement Dernier.
Le plus important, Dolce juge Michel-Ange défavorablement par rapport à Raphaël, comparant le premier au second.
l'utilisation de poses figural étranges pour les figures poétiques savantes et compliquées de Dante, tout en voyant le
dernière en relation avec le style doux et varié de Pétrarque. En comparaison avec une telle beauté,
Dolce trouve le travail de Michel-Ange laid et incompréhensible. Voir Roskill, "Aretino" de Dolce, 273 et suivantes.
Sur le dialogue de Dolce et sa comparaison entre Michel-Ange et Raphael, voir Barnes, Michel-Ange
Dernier Jugement, 94.

(68.) Après tout, Vasari pensait que Raphaël était le plus gracieux de tous les artistes, tant en termes de sa
le comportement et son art, l'appelant "il graziosis-simo" (Le vite, vol. 4, 8). Pour en savoir plus sur la grâce dans
Raphaël, voir David Rosand, "Una Linea Sola non Stentata : Castiglione, Raphaël, et le
"Esthétique de la Grâce," dans Lire la Culture Médiévale : Essais en l'Honneur de Robert W. Hanning, éd.
Robert M. Stein et Sandra Pierson Prior (Notre Dame, Ind. : University of Notre Dame Press,
2005), 454-79. Voir aussi Daniel Arasse, "Raffaello sans venusta et l'héritage de la grâce," dans
Hamound et Strocchi, Études sur Raphaël, 703-14.

(69.) Posner, Leonardo et l'art central italien, 5-7 et passim.

(70.) Bien que Léonard ne le nomme pas dans le passage, son intention de critiquer
Michel-Ange est clair. Léonard, Livre de peinture, vol. 1, 199 (125, Urb 48r): "Ô peintre anatomiste,
Regarde que toutes ces nouvelles concernant les os, les cordes et les muscles ne soient pas la cause de te faire un peintre.

légneux, avec la volonté que tes nus montrent tous leurs sentiments.
critique du « peintre anatomique » sans nom qui peut être associé à Michel-Ange, voir
Martin Kemp, Léonard de Vinci : Les Merveilleux Oeuvres de la Nature et de l'Homme (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1981), 337-38.

(71.) On a soutenu que Raphaël, étant en compétition avec le sculpteur Michel-Ange, a choisi
le mode de clair-obscur afin de prouver son habileté à rendre le rilievo. Voir Posner, Léonard
et l'art italien central, 15.

(72.) Sur le clair-obscur et la vérisimilitude, voir ibid., 13.

(73.) Sur la signification des faces ombragées (et du sfumato) comme indicateur de la conscience subjective,
voir Alexander Nagel, "Leonard et Sfumato," Res 24 (1993): 7-20. Paolo Alei soutient également que
les voiles et les ombres permettaient aux poètes et aux peintres de transmettre des significations non énoncées au "spectateur".

yeux de l'esprit"; Alei, "'Intelligitur plus Semper quam Pingitur : L'Héritage de la Renaissance
"Le Voile de Timanthes" (thèse de doctorat, Université d'Oxford, 2002), 177-86.

(74.) L'épître de Pierre figurait dans la liturgie de la Messe lors de la fête de la Transfiguration.
Posner, Leonardo et l'art italien central, 44.

(75.) Accentuation ajoutée.

(76.) Un, "La transfiguration du Christ," 303.

(77.) Je partage l'avis de Posner, Leonardo et l'art central italien, 83 n. 4, que l'image représente l'aube.
donné le lien entre la Transfiguration et l'épître de Pierre. Pour le point de vue contraire, que
le ciel et la lumière représentent le coucher de soleil, voir Oberhuber, Raphael : Les Peintures, 224, où
Oberhuber compare la lumière du "soleil intérieur" (c'est-à-dire le Christ) à celle du "soleil extérieur" qui se couche.
montré sur Jérusalem.

(78.) Il sera remarqué qu'une combinaison similaire de lumières est utilisée en arrière-plan et
premier plan de Lo spasimo de Raphaël, qui se déroule également au début de la matinée.

(79.) Comme l'a également noté Posner, Léonard et l'art italien central, 44.

(80.) Pour une autre interprétation de la pertinence de ces passages, voir Cranston, "Tropes de
Révélation, 19.

(81.) Sur ces questions, voir Augustin, De la foi des choses qui ne se voient pas, dans Sancti Aurelii
Œuvres complètes de saint Augustin d'Hippone, après la révision des théologiens de Louvain, éd.
l'Ordre bénédictin, Congrégation de S. Mauri, et J.-P. Migne, vol. 6 (Paris : Venti apud
Editorem à Vico Dicto Montrouge, 1841), 171.

(82.) Sur les thèmes majeurs dans l'exégèse de la Transfiguration chez les Pères de l'Église, voir
John Anthoy McGuckin, La Transfiguration du Christ dans les Écritures et la Tradition (Lewiston, N.Y.)
Edwin Mellen Press, 1986).

(83.) Thomas d'Aquin, Catena Aurea : Cenitmeuian hors des œuvres des Pères trad. Mark
Pattison (New York : Preserving Christian Publications, 2000), 599-600 (Matt. 17:1-4), Catena
aurea dans les quatre Évangiles, éd. Angelico Guarienti (Turin : Marietti, 1953), vol. 1, 258-59 : "Vel "
car en six jours, le monde visible a été créé ; celui qui transcende toutes les choses du monde, peut
monter sur la haute montagne et contempler la gloire de la Parole de Dieu.

(84.) Aquinas, Catena Aurea, trad. Pattison, 601 (Matt. 17:1-4), Catena aurea, éd. Guarienti, vol.
1, 258-59 : "Cependant, lorsque quelqu'un a transcender six jours, selon ce que nous avons dit, il voit..."
transfiguratum Ie-sum ante oculos cordis sui. Diversas enim habet Verbum Dei formas; apparens
à chacun selon ce qu'il juge utile; et à personne au-delà de ce qu'il peut, lui-même
ostendit : d'où il n'a pas dit simplement qu'il a été transfiguré, mais devant eux. Dans les Évangiles en effet, Jésus
simpliciter intelligitur ab eis qui non ascendunt per excitationem verborum spiritualium sur
excelsum sapientiae montem; eis cependant qui ascendunt, déjà non selon la chair est connu,
Sed Dieu est compris par la Parole. Devant ceux-ci, donc, Jésus se transfigure, et non devant ceux qui sont.
dehors dans la conversation terrestre vivant. Ceux-là cependant devant qui il se transforme, sont devenus des fils
Dieu, et il leur est montré le soleil de la justice.

(85.) Augustin, "Sermon 78," dans Sermons sur le Nouveau Testament, trad. Edmund Hill (Brooklyn :
New City Press, 1991), vol. 3, 340, dans Sermones, vol. 5 des Sancti Aurelii Augustini ... opera omnia,
490. Il convient de noter ici que ce passage fait également référence au Dernier Jugement, tel qu'expliqué à
longueur dans Bernhart-Konigstein, la Weltverklarung de Raphaël.

(86.) Augustin, "Sermon 78," dans Sermons sur le Nouveau Testament, 340 (souligné ajouté),
Sermons, 490 : "Le Seigneur lui-même Jésus a resplendi comme le soleil ; ses vêtements sont devenus blancs
comme la neige .... Lui, Jésus, en effet, brilla comme le soleil, signifiant qu'il est la lumière qui éclaire
tous les hommes venant dans ce monde. Ce que ce soleil est pour les yeux de la chair, cela est pour lui aux yeux
cordis : et ce que celui-ci a en viandes, cela celui-là l’a en coeurs.
(87.) Augustin, La Cité de Dieu, trad. Marcus Dods (New York : Random House, 1993), 862 (22.29)
De civitate Dei, vol. 7 des Opera Omnia, 22.29.3, col. 799. Le latin ici se lit "oculum cordis."

(88.) Au moins un autre artiste contemporain semblait conscient de la discussion d'Augustin sur
"les yeux du cœur" en relation avec la Transfiguration : Sandro Botticelli et son atelier
produit une Transfiguration (vers 1500), un triptyque maintenant à la Galerie Pallavicini à Rome, qui
dépeint l'événement éponyme dans le panneau central tel qu'observé par les saints Jérôme et Augustin
de leurs études dans les ailes latérales. Notamment, Augustin regarde dans la direction du central
panneau tout en pointant vers son cœur. Sur cette image, voyez Manfred Kruger, Die Verklarung auf dem
Berg, 177-95.

(89.) Le dessin est une copie de Giulio Romano du premier modello de Raphaël. Pour un aperçu chronologique
pour le développement de l'autel de Raphaël, voir Oberhuber, "La Transfiguration" de Raphaël, 39 et suivantes.

(90.) Thomas d'Aquin, Somme théologique, trad. Pères de la Province dominicaine anglaise
(Westminster: Christian Classics, 1981), vol. 4, 2255, Somme, éd. Caramello, pt. 3, q. 45, art. 1:
Hieronymus dit, sur Matth., que personne ne pense que le Christ, par ce qu'il est dit transfiguré,
avait perdu la forme et l'apparence originelles, ou avait perdu la vérité du corps et avait assumé un corps
spirituel ou aérien.

(91.) Aquinas, Somme, trad. Pères dominicains, vol 4, 2255, Somme, éd. Caramello, pt. 3, q. 45,
Mais comment il a été transformé, l'Évangéliste le démontre en disant : "Son visage resplendissait
Comme le soleil, ses vêtements sont devenus blancs comme la neige.
la candeur des vêtements est décrite, la substance n'est pas levée, mais la gloire est échangée.

(92.) Thomas d'Aquin, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 4, 2255, Somme, éd. Caramello, pt. 3, q.
45, art. 1 : "Ad secundum dicendum quod figura circa extremitatem corporis consideratur : est
enim figure qui à un terme ou à des termes est compris. Et donc toutes celles qui entourent
les extrémités du corps sont considérées, elles semblent en quelque sorte pertir à la forme. Et comme cependant
La couleur, l'ita et la clarté du corps non transparent sont observées à sa surface. Et donc l'assumption
on l'appelle la transfiguration de la clarté.

(93.) Compare la discussion d'Aquin sur la figure et la surface dans le Christ transfiguré à celle d'Alberti.
Description latine de la circonscription (en ce qui concerne les figures) et les surfaces colorées, à laquelle est
ajouté l'idée de composition. Voir Alberti, De pictura, 2.30. Qu'Augustin était une source pour
L'accent mis par Alberti sur le dessin et le design a été avancé par Gill, Augustine dans l'italien
Renaissane, 96. Cependant, il ne serait pas surprenant qu'Alberti n'ait pas d'abord appris des Augustiniens.
idées à travers Thomas d'Aquin, surtout que Thomas d'Aquin cite Augustin de manière extensive.

(94.) Sur le symbolisme de la couleur blanche des vêtements du Christ, voir Henning, Raffaels
"Transfiguration," 65-70, 131, et passim.

(95.) Aquinas, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 4, 2256, Somme, éd. Caramello, pt. 3, q.
45, art. 2 : "Mais pour le corps du Christ dans la transfiguration, la clarté dérivée de la divinité et de l'âme
eius, non par le mode de qualité immanente et affectant le corps lui-même : mais plus par le mode
de la passion qui passe, comme lorsque l'air est illuminé par le soleil. D'où cette lumière alors dans le corps du Christ
Il était d'une apparence miraculeuse : comme aussi ce que lui-même marcha sur les eaux de la mer.

(96.) La technique de Raphaël correspondait également aux exigences de la métaphore théologique. Comme Marcia
B. Hall a observé que les régions supérieures du retable sont peintes de manière légère dans une délicate unione
mode, utilisant des vernis fins et du cangiantismo pour produire des effets surnaturels en translucide
couches. Non seulement ces effets coloristes subtils se distinguent du mode clair-obscur
de la moitié inférieure du retable, mais ils peuvent également exprimer les subtilités de la lumière
passant à travers une substance transparente, comme il convient à l'explication théologique de la
sujet. Pour en savoir plus sur ces questions, voir Hall, Couleur et Signification : Pratique et Théorie dans
Peinture de la Renaissance (Cambridge : Cambridge University Press, 1992), 135-36 ; et aussi Henning,
La "Transfiguration" de Raphaël, 131-46. Des informations plus générales sur la couleur à la Renaissance peuvent être
trouvé dans Hall, éd., Couleur et technique dans la peinture de la Renaissance : Italie et Nord (Locust Valley,
N.Y. : J.J. Augustin, 1987) ; et Mosche Barasch, Lumière et couleur dans la théorie de la Renaissance italienne
d'Art (New York : New York University Press, 1978).

(97.) Par exemple, considérons la Transfiguration de Perugino au Collegio del Cambio à Pérouse (Fig.
6). Voir Fiorenzo Canuti, II Perugino (Foligno : Editoriale Umbra, 1983), vol. I, 134-37.

(98.) Après avoir conçu la composition connue du dessin d'Albertine (Fig. 17), Raphaël
décidé sur la composition à deux niveaux connue d'une copie de son modello par Giovanni Penni maintenant dans
le Louvre (Fig. 18). Dans le dessin de Penni, Raphaël semble avoir développé beaucoup des
motifs figural et compositionnel qu'il utiliserait plus tard dans le retable final. En fait, le supérieur
La portion du dessin montre déjà le moment climactique de la Transfiguration avec le
les apôtres s'accroupissant sur le sol devant le Christ transfiguré. Pourtant, la figure du Christ et le
deux prophètes se tiennent toujours les pieds fermement ancrés sur le sol. Sur l'évolution de
Le design de Raphaël tel que reflété dans le dessin de penni, voir Oberhuber, "Transfiguration" de Raphaël
44-45.

(99.) Sur la tension entre les schémas bidimensionnels et tridimensionnels dans la peinture, voir
Oberhuber, Raphaels "Transfiguration," 19ff.

(100.) Cette phrase est utilisée dans les deux éditions des Vies de Vasari. Voir Vasari, Le vite, vol. 4, 204. Il y a
est, cependant, une autre façon de comprendre les mots de Vasari. Le "diminuito in una aria lucida" de Vasari
ne doit pas être traduit comme la figure du Christ montrée "en clarté en plein air en perspective", comme certains
l'aurait, mais plutôt comme "raccourci dans un air clair", c'est-à-dire proportionné selon le
règles de la perspective atmosphérique. Puisque "la clarté a débordé" de sa Divinité, il est possible que
cette clarté a également affecté la visibilité du Christ, le rendant plus apparent en conséquence de
la lumière divine enlève l'interférence générale entre l'objet visible et l'œil.

(101.) Pour en savoir plus sur les relations spatiales ici, voir Renato Angeli et Renato Zini, "La prospettiva :
"Invention ou découverte?" dans La perspective renaissante : Codifications et transgressions, éd. Marisa
Dalai Emiliani (Florence: Centro Di, 1980), vol. 1, 132-36.

(102.) Notez qu'Augustin soutenait que la vision corporelle et incorporelle agissaient toujours ensemble,
même lorsqu'un mode était dominant et actif. À ce sujet, voir Miles, "Vision," 139. Augustin's
L'acceptation de la nature combinée des catégories visuelles peut expliquer une partie de l'ambiguïté dans
La présentation du Christ par Raphaël dans la peinture.

(103.) Sur l'histoire et l'iconographie du regard dirigé vers le ciel, voir Andrea Henning, "Der
"Regard céleste": Sur l'histoire d'un motif pictural de Raphaël à Rotari (Emsdetten : Imorde,
1998).

(104.) Giorgio Vasari, Les Vies des Artistes, trad. George Bull (Londres : Penguin, 1987), 315,
Le vite, vol.4, 204 : "Christ ... habillé de couleur de neige, semble qu'en ouvrant les bras et en levant la
teste les monstres l'essence et la divinité de toutes les trois Personnes, unies restreintes dans la perfection
de l'art de Raphael ; le tremblement semble tant se restreindre avec sa vertu pour
montrer l'effort et la valeur de l'art dans le visage du Christ, qui le finit, comme dernière chose que à
fare avesse, non tocco plus pennelli, sopragiungnendoli la morte.
(Édition de 1550) que le Christ lève les yeux vers Dieu le Père (« al Padre »), et non vers l'essence divine.
("essenza"), suggérant un raffinement dans sa propre compréhension de la peinture.

(105.) Sur la nature et les origines du problème concernant la visualité de la vision béatifique de
L'essence de Dieu, voir l'ensemble de Hergan, la théorie de Saint Albert le Grand sur la Vision Béatifique.

(106.) Thomas d'Aquin, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 1, 16, Somme, éd. Caramello, pt. 1, q. 3
art. 3 : "Et donc, puisque Dieu n'est pas composé de matière et de forme, comme cela a été démontré, il faut que"
Dieu soit sa divinité, sa vie, et tout ce qui est ainsi attribué à Dieu.
la théologie de la vision béatifique se trouve dans H.-F. Dondaine, "L'objet et le 'medium' de la
vision béatifique chez les théologiens du XIIIe siècle, "Recherches de Théologie Ancienne et
Médiévale 19 (1952) : 60-129. Pour plus d'informations sur l'imagerie de la vision béatifique dans l'art médiéval, voir
Lucy Freeman Sandler, "Face à Face avec Dieu : une image picturale de l'image béatifique," dans
L'Angleterre au quatorzième siècle : Actes du Symposium de Hartaxton de 1985, édité par W. M.
Ormrod (Woodbridge, Royaume-Uni : Boydell, 1986), 224-35 ; et Jeffrey F. Hamburger, Saint Jean le Divin :
L'Évangéliste déifié dans l'art et la théologie médiévale (Berkeley : Presses de l'Université de Californie,
2002), esp. "Images et l'Imago Der Vision et la Théologie de la Déification," 185-201.

(107.) Thomas d'Aquin, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 1, 76. Somme, éd. Caramello, pt. 1, q. 14,
art. 5 : "Ainsi donc, il faut dire que Dieu se voit lui-même en lui-même, parce qu'il se voit lui-même par
essentiam sa propre. Cependant, elle ne se voit pas en eux, mais en elle-même, en tant qu'essence propre.
il contient la similitude des autres en lui-même.

(108.) Voir, par exemple, la discussion de Hamburger sur le cistercien William de Saint-Thierry à Saint.
Jean le Divin, 190-91.

(109.) Cusa, "Sur la Vision de Dieu," dans Nicolas de Cuse : Écrits spirituels sélectionnés, trad. H.
Lawrence Bond (New York : Paulist Press, 1997), 249, De visione Dei, éd. Riemann, 8.30 :
Seigneur, tu vois et as des yeux. Donc, tu es l'œil, car avoir est ton être; c'est pourquoi en toi-même
omnia specularis.

(110.) Cusa, "Sur la vision de Dieu," 250, De visione Dei, éd. Riemann, 9.32 : "Ton regard, seigneur,
est essentia tua.

(111.) Thomas d'Aquin, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 1, 57, Somme, éd. Carmello, pt. 1, q. 12
art. 11 : "Dieu ne peut être vu par essence, à moins qu'il ne soit séparé de cette vie mortelle."

(112.) Aquinas, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 1, 49, Somme, éd. Caramello, pt. 1, q. 12,
art. 1 : "Mais ce qui est le plus connaissable en soi, n'est pas connaissable par un intellect, en raison de
excessum intelligibilis supra intellectum : sicut sol, qui est maxime visibilis, videri non potest a
vespertilione, à cause de l'excès de lumière.

(113.) Voir n. 7 ci-dessus.

Ô lumière éternelle qui seule

dans te sidi, / seule t' entends, et de toi intelletta, / et intendente te aime et arridi !" Sur Dante's
compréhension de l'optique, vision spirituelle et vision béatifique, voir Robert Podgurski, "Où
L'optique et la métaphysique visionnaire convergent dans la novella de Dante Vista," Italian Quarterly 35 (1998):
29-38 ; et Richard Kay, "L'Empyrée de Dante et l'Œil de Dieu," Specutum 78 (2003) : 37-65.

(115.) Thomas d'Aquin, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 1, 50, Somme, éd. Caramello, pt. 1, q. 12
Article 2 : "Il faut donc dire que pour voir l'essence de Dieu, il faut une certaine ressemblance de la part de...
visivae potentiae, scilicet lumen gloriae, confortans intellectum ad videndum Deum: de quo
Il est dit dans le Psaume [35, 10] : dans ta lumière, nous verrons la lumière. Ce n'est pas par une quelconque similitude
la créature de l'essence de Dieu peut être vue. qui représente l'essence divine telle qu'elle est en elle-même.

que ma vue, venant sincère, / et plus

et plus il entrait par le rayon / de la haute lumière qui est vraie par elle-même.
L'œuvre de Raphaël basée sur l'exemple du Paradis de Dante, voir Martin Kemp, "À la lumière de
Dante : Méditations sur la lumière naturelle et divine dans Piero della Francesca, Raphaël, et
Michel-Ange," dans Ars naturam adiuvans : Festschrift pour Matthias Winner au 11 mars 1996, éd.
Victoria c. Flemming et Sebastian Schutze (Mayence : Phillip von Zabern, 1996), 162-70.

Cette circulation qui se concède

parevait en toi comme une lumière réfléchie, / de mes yeux quelque peu circonspects, / à l'intérieur de soi, de son
couleur même, / me sembla peinte de notre effigie : / c'est pourquoi mon visage était entièrement mis en elle.

(118.) Cusa, "Sur la vision de Dieu," 275, De visione Dei, éd. Riemann, 20.88: "Je vois en fils
absolu père absolu ; en effet, le fils ne peut pas être vu comme fils, à moins que le père ne soit vu.

(119.) Cusa, "Sur la Vision de Dieu," 275, De visione Die, éd, Riemann, 20.88 : "Mais la similitude est
uniquement liée par un modèle, de sorte qu'il ne peut être plus semblable ni en nature ni en pensée
humana seu rationali.

(120.) Pour en savoir plus sur le Christ en tant qu'image inégalée du Père, voir Hamburger, St. John the
Divin, 185.

(121.) Voir n. 85 ci-dessus.

(122.) Aquinas, Somme, trad. Pères dominicains, vol. 4, 2256, Somme, éd. Caramello, pt. 3, q.
45, art. 2 : "une certaine image représentant cette perfection de gloire selon laquelle le corps
ce sera glorieux.

(123.) Le Voyage de l'Esprit vers Dieu de Bonaventure avait même un public laïc, à en juger par le fait
qu'il a été traduit et publié en italien pendant la Renaissance. Anne Jacobson Schutte,
Livres religieux italiens en langue vernaculaire imprimés 1465-1550 : Une liste de recherche (Genève : Librairie Droz,
1983), 99. L'entrée complète de cet article se lit : Bonaventura, St. "Dialogo di quatro mentali exercitii"
avec un autre intitulé Itinéraire" Venise : Albertino Rossi, 1502.

(124.) Bonaventure, Itinéraire de l'esprit vers Dieu, dans l'Œuvre complète éd. sous la direction et les soins des Pères

collège de S. Bonaventure à de très nombreux codex ms. Émendés, augmentés par des anecdotes, prologues
scholiis et notis illustratis (Quaracchi : Collège de S. Bonaventure, 1991), vol. 5, 297 (1.5);
Bonaventure, Voyage de l'Esprit vers Dieu, trad. Philotheus Boehner, éd. Stephen F. Brown
(Indianapolis : Hackett, 1993), 1.5, 6.
(125.) Bonaventure, Voyage, 28 : "Il est possible de contempler Dieu non seulement en dehors de nous et à l'intérieur.
nous mais aussi au-dessus de nous : à l'extérieur, à travers les vestiges de Lui ; à l'intérieur, à travers Son image ; et au-dessus,

à travers la lumière qui brille sur notre esprit :" Itinéraire, 308 (5.1) : "Quoniam autem contingit
contempler Dieu non seulement au dehors et en nous, mais aussi au-dessus de nous : au dehors par la trace,
intra par l'image et au-dessus par la lumière, qui est marqué au-dessus de notre esprit, qui est
lumen Veritatis aeternae. ...

(126.) Bonaventure, Voyage, 37, Itinéraire, 312 (7.1) : "après que notre esprit a été touché"
Deum en dehors de soi par les traces et dans les traces, en soi par l'image et dans l'image, au-dessus de soi par
la ressemblance de la lumière divine qui brille sur nous et dans cette lumière, selon ce qui est possible
selon l'état de la voie et l'exercice de notre esprit; quand enfin nous parviendrons au sixième degré à cela

pervenerit, ut speculetur in principio primo et summo et mendiatore Dei et hominum, Iesu

Christo, dont des choses semblables ne peuvent en aucune manière être trouvées dans les créatures, et qui tout

la perspicacité excède l'intellect humain : il reste à le transcender et à le dépasser par la spéculation

non seulement ce monde sensible, mais aussi soi-même ; par lequel passage le Christ est le chemin
et ositum, le Christ est l'échelle et le véhicule comme propitiatoire placé au-dessus de l'arche de Dieu et
sacramentum a saeculis absconditum.

(127.) Bonaventure, Itinerarium, 313 (7.6): "Qui quidem ignis Deus est, et huius caminus est in"
Jérusalem, et le Christ l’a allumé dans l’ardeur de sa passion très ardente, lui seul
il perçoit vraiment, celui qui dit : Ma vie est suspendue, et mes os sont la mort. Quelle mort qui
Diligit videre potest Deum, quia indubitanter verum est : Non videbit me homo et vivet.
Bonaventure se distingue de la discussion d'Aquinas sur la vision de l'essence divine.
dans sa Somme en soulignant l'idée que la vision la plus complète de l'essence divine n'est disponible que
dans la mort à travers l'image du Christ, de préférence du Christ crucifié. On doit noter que le
Le Christ dans la Transfiguration de Raphaël lève les mains et le visage d'une manière qui anticipe clairement
sa Crucifixion et donc notre salut par ces moyens. Le langage corporel du Christ dans le
La Transfiguration correspond à nouveau à la description du Christ dans la vision finale de Bonaventure.
Voyage. Les mots de Bonaventure montrent également l'acceptabilité croissante dans le haut Moyen Âge de
utiliser des images visuelles pour évoquer la vision bienheureuse, même l'invisibilité de Dieu. Voir Hamburger, St.
Jean le Divin, 189.

(128.) Cusa, "Sur la vision de Dieu," 252, De visione Dei, 10.38 : "Je me tiens devant l'image de ta face,
Mon Dieu, comme je regarde avec des yeux sensibles, et j'aspire à contempler la vérité avec les yeux intérieurs, qui est dans
pictura signatur." Il devrait être indiqué que bien que la "sublimation" de la vision corporelle dans
des catégories plus spirituelles étaient l'idéal pour les théologiens, la tendance à la fin du Moyen Âge et
La Renaissance devait également développer la dévotion comme un moyen de soutenir l'intérêt oculaire physique par
comme discuté dans Suzannah Biernoff, Sight. et Embodiment au Moyen Âge (New York :
Palgrave Macmillan, 2002).

(129.) Pour en savoir plus sur la signification des icônes du Saint Visage, y compris leur statut en tant qu'œuvres divinement réalisées.

objets à des fins contemplatives, voir Herbert L. Kessler et Gerhard Wolf, éditeurs, Le Saint
Visage et le paradoxe de la représentation : Articles du colloque tenu à la Bibliothèque
Hertziana, Rome, et la Villa Spelman, Florence, 1996 (Bologne : Nuova Alfa Editoriale, 1998).
Voir aussi Hamburger, St. John the Divine, 185. Le retable de Raphaël a peut-être été intentionnellement
a adopté des caractéristiques de l'iconographie médiévale (par exemple, l'échelle hiérarchique) pour rendre son
la fonction contemplative du retable est claire.

(130.) Pour une excellente discussion de la peinture de retable dans la Rome de Raphaël, voir Eva-Bettina
Krems, Les tableaux d'autel romains de Raphaël: Contexte, iconographie, concept narratif; La Madonna del
Pesce et Lo Spasimo di Sicilia (Munich : Akademischer Verlag, 2002), 33-47. Krems aussi
identifie et discute les caractéristiques spéciales des retables narratifs de Raphaël et la richesse
sens exégétiques qu'ils portent (280).

(131.) Pour en savoir plus sur la genèse de cette peinture, voir Nagel, Michel-Ange, 113-40. Certains ont
on a même dit que l'Enterrement de Raphaël était le premier retable narratif de la Renaissance.
discussion de ce problème, voir Krems, Raffaels Romische Altarbilder, 45. Pour plus de détails, voir
Hubert Locher, Raffael et le retable de la Renaissance : La "Pala Baglioni" en tant qu'œuvre d'art dans
contexte sacral (Berlin : Akademic Verlag, 1994).

(132.) Sur le retable détruit de Titien en relation avec la Transfiguration de Raphaël et d'autres œuvres,
voir Patricia Meilman, Titien et le retable dans la Venise de la Renaissance (Cambridge : Cambridge
Presses universitaires, 2000), 94-100.

(133.) Le récit classique de la séparation du visionnaire et du visuel se trouve dans Erwin

Panofsky, Perspective comme forme symbolique, trad. Christopher S. Wood (New York : Zone Books,
1997), 70-72. Sur les incidents du cinquecento et du Baroque dans lesquels une détente entre le visionnaire
et le visuel est atteint, voir Klaus Kruger, "Malerei als Poesie der Ferne im Cinquecento," dans
Kruger et Nova, Imagination et Wirklichkeit, 99-121 ; et Victor I. Stoichita, Visionnaire
L'expérience à l'âge d'or de l'art espagnol (Londres : Reaktion Books, 1995).