Histoire des musiques populaires actuelles (3/12)
3. Le recentrage de l’industrie de la musique autour du support enregistré
Comme nous l’avons vu avec les séances précédentes, le nerf de l’industrie qui s’est
développée autour des musiques populaires était, à l’origine de cette industrie, la partition. Entre
autres exemples, c’est aux chiffres de vente de ses partitions que Stephen Foster doit son statut de
premier auteur-compositeur américain à succès. Chas K. Harris, que nous avons présenté comme
l’auteur de la première chanson conçue et commercialisée comme un tube, a lui aussi obtenu ce
tube avec une chanson dont la partition s’est écoulée à cinq millions d’exemplaires en l’espace
d’une vingtaine d’années.
Quant à la Tin Pan Alley, elle a continué de jouer un rôle central à l’ère de la radio et elle a
même fourni l’essentiel des chansons qui étaient interprétées par les premières grandes vedettes
du disque comme Frank Sinatra. Autrement dit, les évolutions technologiques n’ont, dans un
premier temps, menacé ni la domination des éditeurs qui y étaient associées, ni la façon dont ils
envisageaient leur activité.
Et pourtant, vers le milieu du XXesiècle, un véritable basculement va s’opérer alors que le
support enregistré se substituera (plus exactement, achèvera de se substituer) à la partition en
tant que support de diffusion des musiques populaires. C’est à l’histoire de ce basculement que
nous allons nous intéresser dans les pages qui suivent.
3.1. Les débuts de l’enregistrement
Dans ce domaine, les recherches les plus anciennes remontent à 1807, c’est-à-dire à l’année
où le physicien et médecin britannique Thomas Young parvient, pour la première fois, à visualiser
les vibrations d’un diapason à l’aide d’un dispositif de son invention.
Ce dispositif consiste en un cylindre rotatif recouvert de noir de fumée ; les branches du
diapason sont en contact avec le cylindre, de telle sorte qu’après l’avoir frappé, l’utilisateur n’a
plus qu’à faire tourner le cylindre sur lui-même à l’aide d’une manivelle pour obtenir une
représentation graphique de leurs vibrations. Ce système devait en principe permettre «
l’inscription et l’analyse des sons ».
Dans les faits, il était cependant incapable de capturer les vibrations acoustiques – les
traces qui étaient inscrites sur le cylindre étaient bien celles des vibrations du diapason, c’est-à-
dire d’un corps vibrant. En outre, Young n’avait pas jugé utile d’envisager un moyen de reproduire
la vibration de ce diapason à partir des traces laissées sur le cylindre.
En 1854, le Français Édouard-Léon Scott de Martinville commence, lui aussi, à s’intéresser
à la « fixation » du son. Le 25 mars 1857, il dépose à l’Académie des sciences de Paris le brevet
d’un appareil qui permet littéralement d’« enregistrer », c’est-à-dire de consigner, sous une forme
graphique, les vibrations acoustiques. S’inspirant des racines grecques phonê (« voix », « son ») et
graphein (« écrire »), il baptise son appareil le phonautographe avant d’en faire la présentation, le
28 octobre de la même année, lors d’une conférence devant la Société d’Encouragement.
Dans son brevet, il définit lui-même son invention comme « un procédé permettant
d’écrire et de dessiner au moyen du son et de multiplier graphiquement les résultats obtenus en
vue d’applications industrielles ». Pour parvenir à ce résultat, il a commencé par reprendre l’idée
d’un cylindre rotatif actionné à la main ; muni d’une manivelle, ce cylindre est aussi recouvert
d’une feuille de papier, qui est elle-même enduite de noir de fumée. Cependant, à la différence de
Young, Scott de Martinville ne cherche pas seulement à obtenir une trace des vibrations d’un
corps sonore : il cherche, dès le début, à conserver la trace de vibrations acoustiques. Pour ce
faire, il a choisi de s’inspirer du système auditif humain en équipant son appareil d’un cornet.
À l’instar du pavillon de l’oreille, ce cornet a pour fonction de recueillir les vibrations et il se
termine par une fine membrane (qui fait quant à elle office de tympan). Enfin, au centre de cette
membrane, on trouve de la soie de sanglier (c’est-à-dire un poil de sanglier) qui, mise en vibration
par les vibrations de la membrane, inscrit une représentation graphique du mouvement vibratoire
induit par le son sur la feuille de papier.
Si l’invention de la première machine capable de conserver le son sous une forme
graphique revient à la France, il s’en est fallu de peu que l’invention de la première machine
permettant de reproduire le son ne revienne, elle aussi, à un Français. En effet, c’est en 1877 que
deux inventeurs, l’un français (Charles Cros), l’autre américain (Thomas Edison), commencent à
s’intéresser à l’enregistrement en cherchant un moyen non plus seulement de conserver, mais
aussi de reproduire le son.
Et ce sont d’ailleurs les recherches de Charles Cros qui vont aboutir en premier, puisqu’il
dépose, le 30 avril 1877, les plans de son invention – le « paléophone » – à l’Académie des
Sciences de Paris. Malheureusement, aucun prototype ne sera jamais construit à partir de ces
plans – et il faut ajouter que le système, tel qu’il l’avait imaginé, était tellement compliqué que
rien ne garantissait qu’une telle machine eût fonctionné si quelqu’un s’était aventuré à en financer
la construction.
En ce qui concerne les recherches d’Edison, elles aboutissent quelques mois plus tard. En
revanche, quand il est en mesure d’organiser la première présentation publique de son
phonographe, cette machine est simple à construire, elle est simple d’utilisation et elle fonctionne
parfaitement – la preuve en est qu’il fait la première démonstration publique de cette machine
dans les locaux de la revue Scientific America le 7 décembre 1877 et, dès le lendemain, la presse
rapporte que des centaines d’Américains commencent à faite la queue devant la porte de son
laboratoire de Menlo Park pour pouvoir, eux aussi, « entendre le son de leur propre voix ».
Dans son mode fonctionnement, le phonographe d’Edison rappelle fortement le
phonautographe de Scott de Martinville. De fait, c’est à cette machine qu’Edison emprunte l’idée
d’un cylindre actionné à la main, par le biais d’une manivelle. Là encore, le cylindre tourne sur lui-
même et, là encore, une aiguille est chargée de convertir les vibrations de la voix de l’utilisateur en
une représentation graphique. En revanche, Edison souhaitant aussi reproduire le son à partir de
sa représentation graphique, il a choisi de remplacer la feuille de papier enduite de noir de fumée
par une feuille d’étain dans laquelle l’aiguille grave verticalement – par indentations – une
représentation des vibrations correspondantes. Face à ce dispositif (c’est-à-dire de l’autre côté du
cylindre), on trouve un autre dispositif composé d’une aiguille reliée à une petite membrane. En
mode lecture, cette aiguille est disposée dans le sillon qui a été gravé lors de l’enregistrement ;
tandis que cylindre tourne sur lui-même, elle est entraînée par le sillon et transmet le mouvement
vibratoire correspondant au son enregistrée à la membrane, laquelle transmet à son tour ces
vibrations à l’air environnant.
Ex. : THOMAS EDISON, « Mary Had a Little Lamb » [1927]
3.2. La naissance d’une industrie du son enregistré
Comme tous les grands inventeurs américains, Edison était à la fois inventeur et
entrepreneur. Après avoir déposé le brevet de son phonographe, il crée donc, en 1878, une
société qui a pour vocation d’exploiter commercialement ce brevet : l’Edison Speaking
Phonograph Company. Il avait à l’origine pensé destiner son invention au monde de l’entreprise,
où il s’était dit qu’elle pourrait être utilisée comme une sorte de dictaphone. Malheureusement, le
succès n’est pas au rendez-vous, tant et si bien qu’il en arrive bientôt à se désintéresser du
phonographe et de cette compagnie.
Quelques années plus tard, Alexander Graham Bell – qui s’intéresse, lui aussi, à
l’enregistrement du son depuis quelques années – dépose le brevet d’une version améliorée du
phonographe qu’il baptise le graphophone. La principale amélioration tient au remplacement de
la feuille d’étain par une couche de cire, ce qui permet de réaliser des enregistrements plus
fidèles, plus précis et, surtout, de les conserver plus longtemps (dans les faits, les enregistrements
réalisés sur feuille d’étain n’étaient plus audibles après deux ou trois lectures). Cette amélioration
constitue d’ailleurs une telle avancée qu’Edison va lui-même la reprendre pour son propre «
phonographe amélioré », qu’il met au point en 1887. Bell ayant déposé le brevet de son
graphophone en juin 1885, vont s’ensuivre des mois de querelles juridiques avec Edison, le second
accusant le premier d’avoir repris l’idée de l’enregistreur à cylindre, le premier accusant le second
d’avoir repris l’idée de la gravure dans une couche de cire. Durant l’hiver 1887-1888, les deux
parties prennent donc des avocats, ces avocats constituent des dossiers, mais, contre toute
attente, le litige va finalement se régler à l’amiable avec l’entrée en scène d’un troisième
personnage : l’homme d’affaires Jesse Lippincott, qui rachète, coup sur coup, les deux brevets en
1888 et qui crée, la même année, la North American Phonograph Company pour les exploiter.
Dès son lancement, la compagnie de Lippincott est organisée de telle façon qu’elle
regroupe une trentaine de filiales franchisées (parmi lesquelles Columbia, qui voit le jour en 1889
à Washington, DC), chacune de ces filiales ayant en charge un état ou une région particulière des
États-Unis. Comprenant que le phonographe n’a aucun avenir dans le monde de l’entreprise, ce
sont en réalité ces filiales qui vont prendre l’initiative de s’attaquer à un nouveau marché : le
marché du divertissement. Reprenant une idée inaugurée, en novembre 1889, par le directeur de
la Pacific Phonograph Company (Louis Glass), elles se mettent à installer des phonographes
équipés de monnayeurs dans toutes sortes de lieux publics (hôtels, parcs, jardins et, rapidement,
des salles spécialement prévues à cette effet – ce que l’on appelle des phonograph parlours). Les
appareils sont équipés d’écouteurs et, pour cinq cents, les clients peuvent écouter des
enregistrements qui n’ont, en soi, que peu d’intérêt (à l’époque, l’enregistrement est une
invention tellement récente que le principal intérêt de l’appareil réside dans le simple fait qu’il
permet d’enregistrer et de restituer la voix).
Contre toute attente, ce sont ces phonographes à pièces qui vont permettre à l’industrie
naissante du son enregistré d’être, pour la première fois, bénéficiaire en 1891. Mais, par la même
occasion, les filiales de la North American Phonograph Company comprennent que si elles
souhaitent entretenir l’intérêt du public pour leurs phonographes à pièces, elles vont devoir
produire un contenu un peu plus attractif que de simples discours (par définition, l’attrait de la
nouveauté ne durera pas éternellement). C’est ainsi qu’elles en viennent, à partir du tout début
des années 1890, à enregistrer de la musique. Parmi les tout premiers enregistrements musicaux
destinés à ces phonographes à pièces, on retiendra notamment des chansons écrites par Stephen
Foster ou encore des marches enregistrées par des fanfares comme la fanfare de John Philip
Sousa.
Ex. : PHILIP SOUSA’S BAND, « The Darkies Temptation » [1896]
3.3. La France et le phonographe
Le sillage des États-Unis, la France va être, grâce aux Frères Pathé, le premier pays
européen à s’engager dans la constitution d’une industrie autour de la production et de la vente
de cylindres. Charles et Émile Pathé découvrent le phonographe à l’occasion d’une démonstration
publique organisée par l’une des filiales d’Edison en 1894. Séduits par cette invention, intrigués
par la réaction enthousiaste du public, ils décident immédiatement de faire importer l’une de ces
machines des États-Unis et de l’installer dans l’un des bars qu’ils possèdent dans le quartier de
Pigalle. Dès 1896, devant l’intérêt évident des clients pour l’appareil, ils décident de ne plus se
consacrer qu’à la production et à la vente de cylindres, mais aussi, bien sûr, à la production de leur
propre phonographe (en référence au modèle Eagle de Columbia, ils baptiseront leur modèle
phare « Le Coq »). C’est notamment grâce à eux que les tout premiers studios d’enregistrement
européens vont voir le jour en France, et ce sont également eux qui vont inciter les Allemands et
les Italiens à se lancer dans cette industrie. Avant le tournant du XXesiècle, ils auront fait de Paris
la ville la plus importante, en dehors des États-Unis, dans l’industrie du phonographe – pour
preuve, quand Columbia va se décider à ouvrir son premier bureau en Europe, à la fin des années
1890, c’est tout naturellement à Paris qu’elle va choisir de l’installer.
Plus prompts que les Allemands, les Italiens ou les Britanniques à s’engager dans l’industrie
du phonographe, les frères Pathé étaient donc, à certains égards, d’authentiques visionnaires.
Malheureusement pour eux, le support qui va finalement s’imposer et en arriver à dominer toute
cette industrie naissante n’est pas le cylindre (c’est-à-dire le support destiné à être lu par un
phonographe) mais, bien évidemment, le disque (c’est-à-dire le support destiné à être lu par ce
que l’on appelle alors un gramophone). Et l’on peut ajouter que le fait d’avoir misé sur le mauvais
cheval coûtera, au bout du compte, très cher à l’industrie de la musique française. En effet, à la
toute fin des années 1890, quand les compagnies américaines associées au gramophone vont,
elles aussi, décider d’ouvrir des succursales en Europe, elles vont naturellement s’intéresser en
priorité aux pays qui n’avaient pas encore développé de réelle industrie autour du cylindre. C’est
ainsi qu’elles vont toutes en arriver à installer ces succursales au Royaume-Uni (qui n’avait, en
1898, par encore développé de véritable industrie autour de cette invention).
3.4. Le gramophone
L’invention du gramophone revient, elle aussi, à un américain, Emil Berliner, qui organise la
première démonstration publique de sa machine à Philadelphie au mois de mai 1888 (soit dix ans
environ après la première démonstration publique du phonographe). Dans son principe, cette
machine rappelle, à certains points de vue, le phonographe amélioré, puisqu’elle permet de
conserver le son sous la forme d’un sillon gravé dans une couche de cire. Néanmoins, elle
présente aussi trois différences de taille avec le phonographe :
1. la cire dans laquelle on grave le sillon ne recouvre plus un cylindre, mais un disque ;
2. pour amplifier le son, mais aussi pour capter et restituer une gamme de fréquences plus large,
on a remplacé l’embout de téléphone et les écouteurs qui équipaient les premiers phonographes
par un véritable cornet acoustique en cuivre ;
3. enfin, étant donné la nature du support qu’il utilise, Berliner a, dès le début, prévu un moyen de
reproduire des enregistrements en série, par simple pressage.
À l’instar du phonographe, le gramophone était, à l’origine, actionné à la main. On était
encore loin de la haute-fidélité, cependant, dans les années qui vont suivre, les compagnies
associées à ces inventions vont continuer de perfectionner le système en équipant leurs appareils
de petits moteurs à ressort, ce qui garantit un entraînement plus « régulier » (à partir des années
1910, avec l’arrivée de l’électricité domestique, ils seront naturellement alimentés
électriquement). Au point de vue des matériaux, on va également utiliser différents types de cire,
puis le celluloïd, le caoutchouc vulcanisé et enfin la laque, chacun de ces matériaux contribuant,
lui aussi, à améliorer la qualité des enregistrements (ce qui encourage les compagnies à produire
des enregistrements musicaux de plus en plus complexes – typiquement, des enregistrement avec
orchestre) et, au milieu des années 1910, on peut considérer qu’Edison et l’ensemble des
compagnies qui avaient été associées au cylindre (Pathé y compris) ont abandonné ce support
pour se consacrer au disque. Vers le milieu des années 1920, enfin, les principales compagnies
s’accordent sur une vitesse de rotation standard (78 tours par minute) et, à partir de là, on peut
considérer que la combinaison disque 78 tours, gramophone et cornet acoustique est devenue le
standard de toute cette industrie.
3.5. La part du disque dans l’industrie de la musique
Si l’industrie du disque commence à prendre forme au tournant des années 1920, elle ne
représente encore qu’une toute petite part dans l’industrie des musiques populaires. Comme
nous le rappelions plus haut, cette industrie est, depuis son apparition, dominée par les éditeurs.
Or ces éditeurs sont intéressés aux bénéfices générés par l’exploitation commerciale de leur
catalogue, quelle que soit la forme prise par cette exploitation. Aux débuts de l’enregistrement,
par exemple, le marché est organisé de telle façon qu’ils tirent l’essentiel de leurs bénéfices de la
vente de partitions. Plus concrètement, ils passent des accords avec les interprètes qui se
produisent dans les minstrel shows, puis les vaudevilles ; selon les termes de ces accords, les
interprètes s’engagent à faire connaître, lors de leurs apparitions publiques, telle ou telle chanson
qui figure au catalogue de l’éditeur, en échange de quoi ils perçoivent un pourcentage des
bénéfices générés par la vente de la partition.
Avec le développement de la radio (et le succès considérable de ce média aux États Unis),
cette situation commence à évoluer dans les années 1920. En effet, grâce à cette invention, il n’est
plus indispensable, pour entendre de la musique chez soi, de se procurer la partition et de la jouer
(ou de la faire jouer par quelqu’un). En outre, cette décennie est aussi celle qui voit émerger des
genres dont le succès et la diffusion reposent, dès leur apparition, sur le disque. C’est notamment
le cas du jazz, dont l’histoire a été décrite par le musicologue Scott Deveaux comme « une histoire
d’enregistrements » ; mais c’est aussi le cas du blues, l’élément déclencheur de la blues craze des
années 1920 ayant été le succès du single « Crazy Blues », enregistré par Mamie Smith en août
1920 – en moins d’un an, le single va s’écouler à plus d’un million d’exemplaires, ce qui en fait le
premier succès discographique dans l’histoire des musiques noires.
Ex. : MAMIE SMITH, « Crazy Blues » [1920]
Dans les années 1920, les chiffres de ventes des partitions sont, dans l’ensemble, toujours
élevés, mais alors que les partitions les plus populaires se vendaient à un million d’exemplaires dix
ans plus tôt, on parle désormais de « tube » à partir de 500 000 exemplaires – le chiffre de 500
000 correspondant également au nombre d’exemplaires à partir duquel on considère qu’une
chanson est un tube dans le monde du disque. Et la part de l’enregistrement dans l’industrie de la
musique va continuer de croître au détriment de la partition jusqu’au crack d’octobre 1929, année
où les ventes de disques atteignent le chiffre record de 150 millions d’unités vendues aux États-
Unis – et de 30 millions d’unités au Royaume-Uni.
En résumé, la période de l’entre-deux guerres voit donc la part du disque dans l’industrie
de la musique américaine croître de manière significative. Pour autant, cette industrie est toujours
aux mains des éditeurs. Au fil des inventions et des progrès technologiques, ces derniers sont
parvenus à faire évoluer la législation de telle sorte que lorsqu’une musique dont ils détiennent le
copyright est interprétée, sous quelque forme que ce soit, dans un contexte où des bénéfices sont
générés, ils sont intéressés à ces bénéfices. En outre, ils sont, depuis 1913, moins hostiles à
l’enregistrement qu’ils ne l’étaient à l’origine dans la mesure où ils perçoivent désormais ce que
l’on appelle des droits (de reproduction) mécanique(s) – c’est-à-dire des royalties que leur versent
les maisons de disques pour avoir le droit de reproduire, sur disque, les musiques dont ils
détiennent le copyright.
Mais l’industrie de la musique américaine n’est pas seulement aux mains des éditeurs : elle
est aussi aux mains du puissant syndicat des musiciens américains, l’AFM (American Federation of
Musicians), qui milite activement pour faire interdire la diffusion de ce qu’il appelle la « musique
en boîte » sur les ondes américaines, considérant qu’elle représente autant de cachets en moins
pour les musiciens interprètes dont il est supposé défendre les intérêts. Par conséquent, durant
cette période, la musique diffusée par les radios américaines est, dans la plupart des cas, de la
musique interprétée en direct. Chaque radio dispose de son orchestre résident et le fait de
diffuser des disques est même perçu comme le signe d’un manque de moyens. Ce n’est à vrai dire
qu’avec le lancement de la première émission de radio entièrement consacrée à la diffusion de
disques sur un réseau national américain, « Make Believe Ballroom » (WNEW), que cette situation
commence à évoluer. Inaugurée le 3 février 1935, cette émission était ouvertement inspirée d’un
concept lancé trois ans plus tôt sur une radio locale de Los Angeles (KFWB). Plus concrètement, le
présentateur – Martin Block – se proposait de créer l’illusion d’un concert retransmis en direct en
enchaînant trois ou quatre enregistrements d’un même artiste et en s’adressant aux auditeurs
comme si cet artiste était présent dans le studio. À l’époque, le concept était à vrai dire si
novateur que Block fut contraint, les premières semaines, d’acheter lui-même les disques qu’il
passait à l’antenne. Mais cette situation n’allait pas tarder à évoluer : quatre mois à peine après
son lancement, sa « salle de danse imaginaire » réunissait déjà quatre millions d’auditeurs chaque
jour ; cinq ans plus tard, en 1940, Block était devenu le présentateur radio le mieux payé des États-
Unis et, en octobre de cette même année, le chef d’orchestre Glenn Miller allait jusqu’à lui offrir
l’enregistrement du générique de son émission (une chanson intitulée « Make-Believe Ballroom
Time ») pour le remercier de sa contribution significative à l’évolution des ventes de disques aux
États-Unis.
Ex. : THE GLENN MILLER ORCHESTRA, « Make-Believe Ballroom Time » [1940]
La même année, un autre événement va contribuer à faire évoluer les rapports de force en
faveur de l’industrie du disque, alors que la Cour suprême des États-Unis se prononcera, en
décembre 1940, en faveur d’une radio, WDAS, dans l’affaire qui l’opposait au chef d’orchestre Fred
Waring (et, derrière lui, bien sûr, au Syndicat des musiciens). Dans un premier temps, la Cour
suprême de Pennsylvanie avait commencé par donner raison à Fred Waring, qui voulait, ni plus ni
moins, interdire à WDAS de diffuser des enregistrements de sa musique. Toutefois, en refusant
d’entériner la décision de la Cour suprême de Pennsylvanie au plan national, la Cour suprême des
États-Unis officialise le fait que la diffusion de disques ne risque plus de conduire les disc-jockeys
ou les radios qui les emploient devant un tribunal. Il semble qu’il n’en fallait pas davantage pour
les encourager à s’engager dans cette voie : au sortir de la guerre, en 1945, la part de
l’enregistrement dans la musique diffusée sur les ondes américaines est déjà passée à 75%.
3.6. Le disque microsillon
En résumé, on peut considérer que la période de l’entre-deux guerres est la période au
cours de laquelle le disque se substitue à la partition en tant que nerf de l’industrie musicale. Le
support qui incarne cette évolution est le disque 78 tours en laque ; toutefois, ce support présente
un inconvénient : en termes de durée, il est limité à 3’30” par face. Cet inconvénient n’en est pas
vraiment un dans les musiques populaires, où le format de référence est, depuis toujours, celui de
la chanson commercialisée à l’unité.
Pour l’industrie du disque classique, en revanche, les conséquences sont autrement plus
importantes, cette limite obligeant les producteurs à « découper » les œuvres qu’ils enregistrent
en tranches de 3’30, quitte à interrompre l’enregistrement au milieu d’un mouvement au moyen
d’un fondu enchaîné, ou d’une transition écrite « à la manière de », avant de reprendre au début
de la face suivante – le cas échéant, l’ensemble des disques qui composent l’enregistrement sont
finalement commercialisés par lots, dans des pochettes cartonnées que l’on appelle des albums.
C’est pourquoi les deux principales compagnies de disques américaines, RCA et Columbia,
financent, depuis les années 1930, des recherches qui visent à rendre ce support moins fragile (les
78 tours se brisaient facilement), plus légers (les 78 tours en laque était aussi très lourds, ce qui
rendait leur transport très coûteux) et, bien sûr, à accroître la quantité de musique que l’on peut
stocker sur chaque face.
Ces recherches aboutissent à la toute fin des années 1940, Columbia annonçant la mise au
point du 33 tours vinyle (30 cm de diamètre) en juin 1948 avant que RCA ne lui emboîte le pas en
annonçant la naissance du 45 tours vinyle (18 cm de diamètre) en mars de l’année suivante. Pour
les raisons évoquées ci-dessus, l’industrie du disque classique va immédiatement adopter le
format 33 tours (c’est-à-dire le disque microsillon dit « longue durée », qui permettait de stocker
jusqu’à 20 minutes de musique en continu sur chaque face).
Du fait de l’importance qu’elle accorde au format chanson (le format single), du fait,
également, qu’elle s’adresse à un public un peu moins aisé, la branche de l’industrie du disque qui
se consacre aux musiques populaires va, pour sa part, opter pour le 45 tours, mais elle sera un peu
plus longue à faire sa mutation. Pour prendre un exemple concret, ce n’est qu’à partir de 1954 que
les maisons de disques indépendantes américaines remplacent les 78 tours par des 45 tours
quand elles envoient leurs productions aux radios.
Toujours est-il qu’à partir de cette année, la mutation est achevée, et c’est précisément
l’une des raisons qui conduisent le sociologue Richard Peterson, à situer la naissance du rock ’n’
roll au milieu des années 1950. Comme il l’explique, les avantages du 45 tours sur le plan
économique vont favoriser l’émergence de compagnies de disques indépendantes qui peuvent
désormais acheminer leurs productions à moindre frais, tout d’abord aux radios régionales, puis
aux radios qui émettent au plan national.
Ce simple fait va, naturellement, profondément bouleverser le paysage musical tel qu’il est
défini par la musique diffusée sur les ondes américaines en favorisant l’émergence du rock ’n’ roll.
En effet, cette musique représentait la synthèse de genres (le rhythm and blues, la country music)
qui étaient traditionnellement négligés par les gros éditeurs américains : ces genres constituaient
donc l’essentiel de ce que les maisons de disques indépendantes, disposant de peu de moyens
mais désireuses de construire un catalogue, pouvaient enregistrer.