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Cours DE Droit DE LA Propriete Intellectuelle

Droit de la propriété intellectuelle (Université Catholique de l'Afrique de l'Ouest, Unité

Universitaire à Abidjan)

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COURS DE DROIT DE LA
PROPRIETE INTELLECTUELLE
(CHAPITRE I)

INTRODUCTION GENERALE

Le droit de la propriété intellectuelle (DPI), l’ensemble des règles

juridiques qui s’appliquent pour la reconnaissance et la protection des
créations de l'esprit humain, est un droit en pleine expansion.
Traditionnellement reléguée au domaine des choses inanimées,
aujourd’hui, la propriété intellectuelle s’est étendue au domaine du vivant.
Le Droit de la Propriété Intellectuelle protège les produits de la créativité
de l’esprit humain. C'est une protection juridique, qui confère
généralement un monopole d’exploitation ou des droits exclusifs au
titulaire. Cette protection juridique s’exerce sur des créations
intellectuelles qui remplissent un certain nombre de critères ou des
conditions pour sa mise en œuvre. Ainsi, la propriété intellectuelle peut
être perçue comme l’appropriation par le droit de l’expression du « génie
créateur » de l’Homme. Le champ de la Propriété intellectuelle est très
vaste. Il concerne les inventions, les modèles d’utilité industrielle, les
marques de produits ou de services, les dessins et modèles industriels, les
noms commerciaux, les indications géographiques, la propriété littéraire
et artistique, la protection contre la concurrence déloyale, les schémas de
conguration des circuits intégrés ou semi-conducteurs et la protection
des obtentions végétales.
A ce champ déjà étendu et couvert par des textes de lois nationaux et
internationaux, s’ajoute la protection des secrets commerciaux.
Aujourd’hui, l’ampleur du développement technique et l’essor des
technologies de l’information et de la communication, au niveau mondial,
accroissent les enjeux liés à la protection des créations intellectuelles.
Le développement de la Propriété intellectuelle est ainsi porté par
l’innovation technologique. En eet, Peu d’innovations ont eu autant
d’impact que le numérique sur la création et la diusion des œuvre
picturales, musicales, littéraires et autres, qui a façonné de nouveaux
publics de masse tout en bouleversant les modèles commerciaux et en
remettant en cause les moyens de subsistance de nombreux créateurs.
Selon le Directeur général de l’Organisation Mondiale de la Propriété
Intellectuelle (OMPI), M. Francis Gurry : “C’est tout le monde de production
des œuvres, le type d’œuvres produites et la manière dont elles sont
distribuées et consommées dans le monde entier, qui ont dû être
réinventés depuis l’avènement de la technologie numérique”.
Gérer la propriété intellectuelle, c’est d’abord la protéger. Une protection
ecace, par une législation adaptée, rassure les créateurs ou inventeurs,
et ore aux pays qui assurent cette protection de réelles opportunités
économiques.

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Le Droit de la Propriété Intellectuelle apporte des réponses précises aux

nombreux problèmes que posent la société moderne et permet de bâtir
des stratégies de protection des biens intellectuels.
Ainsi, des questions telles que comment protéger une invention, un signe
distinctif ou une œuvre de l’esprit dans une économie mondialisée ou
encore comment protéger ecacement un secret de fabrication ou de
commerce, sont des préoccupations qui peuvent être solutionnées par le
droit de la propriété intellectuelle.
Or, il est indéniable que le non-respect ou la méconnaissance des droits de
propriété intellectuelle fragilise des pans entiers de l’économie nationale
(industrie du textile ou de la musique), plombe le développement
industriel, nuit à la création artistique, met en danger la vie des
consommateurs et constitue un manque à gagner pour les titulaires, pour
les ayants-droit et pour les États les plus pauvres.
La contrefaçon, qui est l’atteinte aux droits de Propriété Intellectuelle,
constitue donc un grave éau pour l’économie mondiale. Seule une bonne
connaissance et une application eective des règles oertes par le Droit
de la Propriété Intellectuelle permettront de juguler ce éau.
Mais la protection de la Propriété Intellectuelle n’est pas une n en soi. Car
si l’on se contentait seulement de protéger les créations intellectuelles
sans organiser leur exploitation, la société n’en proterait pas, elle ne
connaitrait pas de progrès technique, sociale et culturel.
Ainsi, la protection juridique doit être considérée comme une étape vers la
conversion de la propriété intellectuelle en actif commercial, source de
richesse pour les entreprises et les Etats, et de création d’emploi.
Mais avant d’aller plus loin, il convient de s’interroger sur la notion de
propriété intellectuelle.

1. Qu’est-ce que la propriété intellectuelle ?

La Propriété Intellectuelle est une notion juridique au contenu assez
hétérogène. Malheureusement, l'Accord de Bangui révisé n'en donne pas
de dénition.
Elle concerne une multitude de créations intellectuelles, qui sont les
produits de la créativité de l’esprit humain.
Le point commun à toutes ces créations est qu’elles sont toutes
protégées, lorsqu’elles remplissent certaines conditions, par des droits
exclusifs conférant à leur titulaire ou au créateur le monopole ou le
pouvoir d’en disposer, d’en contrôler l’accès, l’utilisation et l’exploitation.
L’article 544 du code civil dénit la propriété comme : « le droit de jouir et
disposer des choses de la manière la plus absolue pourvu qu’on n’en fasse
pas un usage prohibé par les lois ou par les règlements ».
Partant de cette dénition légale de la propriété, on en déduit qu'il s’agit
d’un droit de jouissance et de disposition portant sur une chose, c’est-à-
dire un bien corporel ou incorporel, matériel ou immatériel.
Dans cette optique, la PI apparaît comme une propriété qui se rapporte à
un objet intellectuel, c’est-à-dire, un bien intellectuel, une chose
immatérielle, une création abstraite de l’esprit humain.
Selon l’article 11 de la loi n°2016-555 du 26 juillet 2016 relative au droit
d’auteur et aux droits voisins : « L’auteur de toute œuvre originale jouit

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sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété

incorporelle, exclusif et opposable à tous… ». Ainsi, en tant que propriété
incorporelle, la propriété intellectuelle se distingue des autres formes de
propriété par sa nature, mais en conserve les principales caractéristiques.
La PI peut faire l’objet, sous certaines conditions de cession, par le biais
d’un contrat de cession, d’une licence, d’échange, ou de donation. La
diérence la plus remarquable entre la propriété intellectuelle et les
autres formes de propriété est sa nature incorporelle, c’est-à-dire
immatérielle. Ainsi, la PI ne peut se dénir ou s’identier par rapport à des
paramètres physiques ou matériels.
Le titulaire de la PI a le droit de s’opposer par voie judiciaire à l’utilisation
ou à l’exploitation sans son consentement de sa création intellectuelle,
objet de la PI.
Ex. : La protection des inventions par le brevet confère aux inventeurs le
droit exclusif d’exploiter leurs inventions.
Ce droit exclusif lui procure une double sécurité économique et juridique,
et l'encourage à poursuivre sa créativité selon son ingéniosité ou son
imagination.
L’objectif poursuivi en accordant des droits exclusifs au créateur de bien
intellectuel varie suivant la nature des reconnaissances d’un droit exclusif
se justie par un acte de création, par un enrichissement de l’état de la
technique ou par une innovation, par un investissement ou encore parce
que la création contribue au bon fonctionnement du commerce et de la
concurrence.
Cette protection juridique procure à son titulaire un monopole d’usage et
d’exploitation, mais aussi le droit d’interdire à toute autre personne
d’utiliser ou d’exploiter sa création intellectuelle sans son consentement,
que cela soit pour la fabriquer en un ou plusieurs exemplaires, la vendre,
la louer, la distribuer, l’importer ou l’exporter, la communiquer au public et
la reproduire. Le non-respect de ce monopole est sanctionné sur les plans
civil et pénal par l’action en contrefaçon.
La propriété intellectuelle est reconnue et réarmée par l’article 27 de la
déclaration universelle des droits de l’homme de 1948, qui dispose que : «
Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant
de toute production scientique, littéraire ou artistique dont il est l’auteur.
»
La propriété intellectuelle est donc un droit fondamental de l’homme qui
est constitutionnellement protégé (article 24 de la nouvelle constitution).
Telle que dénie et présentée, la Propriété Intellectuelle a une existence
relativement récente comme le démontre l'historique de son apparition.

2. Les origines de la Propriété Intellectuelle

Sur le plan historique, les créations intellectuelles ont précédé la Propriété
Intellectuelle. Aussi loin que l’on puisse remonter dans l’histoire humaine,
l’existence ou la présence des créations intellectuelles ne fait l’ombre
d’aucun doute. En tant que produits de l’intelligence humaine, les
créations intellectuelles sont pour ainsi dire liées à l’existence même de
l’être humain dont l’imagination, la créativité et l’ingéniosité semblent
inépuisables. Depuis l’antiquité, notamment en Egypte et en Chine, les

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artisans et les architectes ou d’autres créateurs ont exprimé le désir de

xer l’origine de leur création en y apposant une signature. Dans le
domaine des inventions, au moyen âge, en Europe, il était délivré au nom
du roi des actes qui conféraient une dignité ou qui accordaient un bénéce
quelconque aux inventeurs. Ainsi, de la simple armation de l’origine
d’une création, on est arrivé dans le temps à la protection des créateurs et
à la protection de leurs œuvres. Le principe de l’octroi aux inventeurs de
droits exclusifs sous une forme quelconque pour leurs inventions remonte
au début du XVe siècle à Venise et s’est propagé rapidement, ailleurs, en
Europe au XVIe siècle, d’abord en Allemagne, puis en France, aux Pays
Bas et en Angleterre. Ainsi, en Europe, les lois relatives à la Propriété
Intellectuelle rent leur apparition au XVIe siècle pour se généraliser à
partir du XVIIe siècle.
À la révolution française, Devant le développement de l’activité inventive
humaine, de nombreuses voix s'élevèrent pour exiger la protection des
inventions et celle des auteurs.
La reconnaissance de la Propriété Intellectuelle en tant que droit exclusif
fut à l’origine du développement industriel du XIXe siècle. Les nations
européennes puis américaines ont encouragé les esprits inventifs à
s’inspirer des inventions déjà existantes, an de pousser encore plus loin
le savoir humain grâce à la notion de nouveauté.
Autrefois réservée aux pays développés, la Propriété Intellectuelle est
devenue un enjeu de développement pour toutes les nations, et dès le
XIXe siècle des unions furent formées par les États indépendants pour
assurer sa protection par des conventions internationales.
La nécessité d’une protection internationale de la propriété intellectuelle
est devenue manifeste lorsqu’en 1873, à Vienne, des exposants étrangers
ont refusé de participer au salon international de l’invention, par crainte
que leurs idées soient dérobées et exploitées sur le plan commercial dans
d’autres pays. C’est ainsi que le 20 mars 1883 a été signée la Convention
de Paris pour la protection de la propriété industrielle, premier instrument
international majeur conçu pour aider les créateurs d’un pays donné à
obtenir que leurs créations intellectuelles soient protégées dans d’autres
pays par des titres de propriété industrielle, tels que les brevets
d’invention, les marques, les dessins et modèles industriels.
En 1886, le droit d’auteur est arrivé sur la scène internationale avec la
signature de la convention de Berne pour la protection des œuvres
littéraires et artistiques, le 9 septembre 1886.
L’objet de cette convention était d’aider les ressortissants des états
signataires à obtenir la protection internationale de leurs droits de
propriété littéraire et artistique, d’exercer un control sur l’utilisation de
leurs œuvres originales et de percevoir une rémunération à ce titre, qu’il
s’agisse de romans, de poèmes, de musique, de peintures, d’œuvres
d’architecture, etc.
L’arrangement de la HAYE, au Pays Bas, concernant le dépôt international
des dessins ou modèles industriels a été signé, quant à lui, le 6 novembre
1925.
Au niveau africain, on peut citer l’accord de Libreville portant création de
l’oce africain et malgache de la propriété industrielle signée en 1962, qui
a été remplacé par l’accord de Bangui du 2 mars 1977 instituant une

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Organisation Africaine de la Propriété Intellectuelle (OAPI). Ce dernier

accord a fait l’objet d’une première révision le 24 février 1999. Cette
révision du 24 février 1999 a été ratiée par la Côte d’Ivoire par
l’ordonnance du 24 mai 2000 signée par feu le Général Guéï Robert.
Le 14 décembre 2015, l’Accord de Bangui instituant une Organisation
Africaine de la Propriété Intellectuelle (OAPI), a été révisé à Bamako par
les Etats membres.
Le vendredi 03 juin 2016, le Conseil des Ministres a adopté un projet de loi
autorisant le Président de la République à ratier l’Acte de Bamako.
Le 3 novembre 2016, la Commission des Relations Extérieures (CRE) de
l’Assemblée Nationale a autorisé le Président de la République à ratier
l’Accord de Bangui tel que révisé à Bamako.
L’Accord de Bangui a institué un Oce commun de la propriété
intellectuelle dénommé « Organisation Africaine de la Propriété
Intellectuelle » (OAPI), chargé de délivrer des titres de propriété
industrielle pour le compte des Etats membres.
L’acte du 14 décembre 2015 de l’Accord de Bangui permet de corriger les
faiblesses de l’accord de Bangui, après 17 ans d’application tout en
maintenant les principes de base du système OAPI, introduit trois
innovations majeures, à savoir : la création d’un centre d’arbitrage et de
médiation chargé de promouvoir le règlement extrajudiciaire des litiges de
propriété intellectuelle ; l’aectation des excédents budgétaires au
nancement des projets et programmes de développement de la propriété
intellectuelle ; la prise en compte de la décision du 6 novembre 2015 du
Conseil des Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle touchant au
Commerce (ADPIC) de l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC), qui
exonère les Pays les Moins Avancés (PMA) de l’obligation de reconnaître
les brevets de médicaments jusqu’au 1er janvier 2033.
Au niveau mondial, L'OMPI a été créée le 14 juillet 1967 par la signature à
Stockholm, en Suède, d'une convention par ses États membres. Ils étaient
à l'origine au nombre de 51, dont l'Allemagne, les États-Unis, l'Union
soviétique (la Fédération de Russie a depuis renouvelé cet engagement),
le Royaume-Uni et la Suisse. La France les rejoindra en 1974, lorsque
l'OMPI devient partie intégrante de l'ONU. Celle-ci regroupe 193 membres
depuis l'adhésion du Monténégro, le 4 décembre 2006 et du Soudan Sud
en 2014.
Ses prédécesseurs étaient les Bureaux internationaux réunis pour la
propriété intellectuelle (BIRPI, fondés en 1893), alors chargés
d'administrer la convention de Berne sur la protection des œuvres
littéraires et artistiques, et la Convention de l’Union de Paris, qui
répondaient au besoin des entrepreneurs de s'assurer l'exclusivité de leurs
inventions à l'étranger.
L'Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) ou World
Intellectual Property Organization (WIPO) est, aujourd’hui, une institution
spécialisée des Nations Unies. Sa mission ocielle est de stimuler la
créativité et le développement économique en promouvant un système
international de propriété intellectuelle, notamment en favorisant la
coopération entre les États. Son siège est situé à Genève en Suisse.

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La Côte d’Ivoire est membre de ces unions et organisations mondiales et

régionales. Le droit actuel de la PI est donc le résultat d’un long processus
historique de formation.

3. Organisation du cours
Dans la mesure où les créations intellectuelles sur lesquelles s’exerce la
propriété intellectuelle sont classés en 2 grandes catégories :
- D’une part, les créations dites littéraires et artistiques
- Et, d’autre part, les créations dites industrielles,
Le présent cours, prenant en compte cette grande division théorique de la
matière, s’articulera en 2 grandes parties.
La 1ère partie portera sur la propriété littéraire et artistique et la seconde
partie sur la propriété industrielle.
Ces deux grandes branches du Droit de la Propriété Intellectuelle
comportent chacune des sous-catégories.
Ainsi, la propriété littéraire et artistique recouvre :
- Le Droit d’auteur, en vertu duquel un droit exclusif et opposable à tous
est accordé aux auteurs des œuvres de l’esprit ayant un caractère original
; le savoir-faire n’est pas protégeable au titre du Droit de la Propriété
Intellectuelle, est exclu du champ de la propriété littéraire et artistique.
Selon un arrêt de la Cour de cassation française, chambre civile 1, rendu le
22 janvier 2009, : « la fragrance d'un parfum, qui procède de la simple
mise en œuvre d'un savoir-faire, ne constitue pas la création d'une forme
d'expression pouvant bénécier de la protection des œuvres de l'esprit par
le droit d'auteur ».
- Le droit des producteurs de bases de données, en vertu duquel celui qui
prend l’initiative et le risque des investissements liés à la création d’une
base de données, bénécie du droit exclusif d’autoriser ou d’interdire
certains actes sur sa base de données ;
- Les droits voisins, qui incluent les droits des artistes-interprètes ou
exécutants et les droits des producteurs de phonogramme et de
vidéogramme, ainsi que les droits des entreprises audiovisuelles.
Quant à la propriété industrielle, elle recouvre essentiellement deux
grandes sous-catégories de droits. Il s’agit :
- Des droits qui portent sur des innovations industrielles ;
- Des droits qui portent sur des signes particuliers ou appellations.
Tous les droits de propriété industrielle ont une caractéristique commune,
leur existence et leur protection sont subordonnées à un système de
dépôt ou d’enregistrement auprès d’une administration publique. Alors
que la propriété littéraire et artistique naît du seul fait de la création de
l’œuvre de l’esprit et ne nécessite aucune formalité administrative
obligatoire.
Toutefois, voir l’article 148 de la loi relative au droit d’auteur et droits
voisins sur le registre du droit d’auteur et des droits voisins.
Les formalités administratives imposées pour la propriété industrielle sont
parfois coûteuses et de nature à décourager les créateurs. Dans la mesure
où tous les créateurs n’ont pas toujours les moyens nanciers pour
défendre leurs créations intellectuelles par le mécanisme de la propriété
industrielle, certains choisissent de garder le secret de leurs inventions,

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mais d’autres choisissent de le faire délibérément. Le secret commercial

ou secret de fabrication qui n’est pas encadré par la propriété
intellectuelle trouve sa protection dans des lois spéciales comme aux
Etats-Unis ou par le biais de clauses contractuelles, notamment des
clauses de condentialité ou de non-exploitation d’information
condentielle ou de non-concurrence. Le secret de fabrication ou secret
commercial ne sera pas traité dans le cadre de ce cours.
La 1ère partie de ce cours sera donc consacrée à l’étude des règles de
protection des œuvres littéraires et artistiques à travers le droit d’auteur
et les droits voisins et la 2ème partie consacrée aux règles de protection
des créations industrielles qui incluent le droit des brevets d’invention, le
droit des obtentions végétale, droit des marques et les autres signes
distinctifs.

PARTIE 1 : LA PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE

La propriété littéraire et artistique porte sur les œuvres de l’esprit, c’est-à-
dire les œuvres littéraires et artistiques. Les termes "œuvres de l’esprit"
s’entendent de toute création ou production du domaine littéraire et
artistique ou scientique quel qu’en soit le mode d’expression.
L’œuvre de l’esprit procède toujours du travail créatif de l’être humain et
est exprimée par lui dans une forme particulière. Elle doit se distinguer de
notions voisines que sont la découverte et le savoir-faire.
La découverte est appréhendée comme l’action de découvrir ce qui est
caché ou inconnu. Ainsi, la simple mise en lumière ou en évidence de
l’existant n’est pas une création de l’esprit humain. C'est le cas,
notamment, d’un archéologue qui dévoile un trésor artistique d’une
civilisation disparue. Cette découverte en elle-même ne peut donner prise
à un droit d’auteur, droit de propriété littéraire et artistique (PLA).
Cependant, il peut y avoir créativité, et donc PLA, dans la manière de
présenter la découverte.
Le savoir-faire est, quant à lui, déni comme une habileté à mettre en
œuvre une expérience acquise, une compétence ou une adresse
particulière. Il s’agit donc de la mise en œuvre d’une certaine
connaissance technique qui ne peut en aucun cas donner lieu à la
naissance d’un droit de PLA.
Pour être appréhender par la PLA, l’œuvre de l’esprit doit s'exprimer dans
une forme originale. L’œuvre de l’esprit est réputée créée
indépendamment de toute divulgation publique et existe du seul fait de sa
réalisation même inachevée. Toute ébauche ou esquisse, tout synopsis ou
croquis sont susceptibles d’être protégés par la PLA. Les œuvres de
l’esprit sont donc protégées par la PLA dont la première composante est le
droit d’auteur et la seconde constituée par les droits dits voisins du droit
d’auteur.
Cependant, en tant que création de pure forme, certaines créations
artistiques peuvent être également protégées par le droit des dessins et
modèles industriels. Dans un tel cas, le mécanisme de protection juridique
est celui xé par de l’Accord de Bangui révisé et ses annexes.

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La protection des œuvres de l’esprit par le droit d’auteur confère à

l’auteur de l’œuvre ou à ses ayants droits un droit de propriété exclusif sur
son œuvre. Mais, la jouissance de ce droit n’est pas sans condition. Les
critères et condition de protection des œuvres par le Droit D'auteur sont
xés par la loi n°2016-555 du 26 juillet 2016 relative au droit d’auteur et
aux droits voisins, qui déterminent le champ d’application de la Propriété
Littéraire et Artistique.
L’Accord de Bangui révisé, en tant normes supranationale régit également
la Protection des œuvres de l'esprit dans son annexe VII. Selon l’article 5 :
« Dans les Etats membres, le présent Accord et ses Annexes tiennent lieu
de lois relatives aux matières qu’ils visent. Ils y abrogent ou empêchent
l’entrée en vigueur de toutes les dispositions contraires. L’Annexe VII
relative à la propriété littéraire et artistique est un cadre normatif minimal.
»
La propriété littéraire artistique a donc deux composants essentiels que
sont le droit d’auteur d’une part et les droits voisins, d’autre part, que
nous examinerons ci-après.

TITRE I : LE DROIT D’AUTEUR

SOUS-TITRE I : LA PROTECTION NATIONALE DU DROIT D’AUTEUR

CHAPITRE I : LA PROTECTION DES ŒUVRES DE L’ESPRIT PAR LE

DROIT D’AUTEUR
Selon l’article 11 de la loi du 26 juillet 2016 relative au droit d’auteur et
aux droits voisins : « L’auteur de toute œuvre originale jouit sur cette
œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle,
exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d’ordre
intellectuel et moral, ainsi que des attributs d’ordre patrimonial, qui sont
déterminés par la loi. »
Le droit d’auteur, qui a pour vocation d’assurer la reconnaissance juridique
et la protection des œuvres de l’esprit, accorde par la même occasion aux
auteurs de ces œuvres des droits exclusifs et opposables à tous, qui leur
permettent de maîtriser la circulation de leurs œuvres et d'en contrôler
l'exploitation. Le droit d’auteur procure donc aux auteurs des œuvres de
l'esprit des récompenses intellectuelles ou morales, mais aussi des
retombées économiques liées à l’exploitation de leurs œuvres. En
contrepartie de cette protection légale, le public obtient un large accès à
des créations de toute nature qui n’auraient peut-être pas vu le jour
autrement.
La loi relative au droit d’auteur s’applique :
- Aux œuvres créées en Côte d’Ivoire ;
- Aux œuvres créées à l’étranger par les ressortissants ivoiriens,
- Aux œuvres des ressortissants étrangers publiées pour la première fois
en Côte d’Ivoire ;

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- Aux œuvres dont l’un au moins des coauteurs ou dont tout autre titulaire
originaire du droit d’auteur est ressortissant de Côte d’Ivoire ou a sa
résidence habituelle ou son siège en Côte d’Ivoire ;
- Aux œuvres littéraires et artistiques qui ont droit à la protection en vertu
d’un traité international auquel la Côte d’Ivoire est partie.
Les œuvres des ressortissants étrangers publiées à l’étranger jouissent de
la protection organisée par la loi ivoirienne sous la condition que le pays
étranger de l’auteur de l’œuvre accorde une protection équivalente aux
œuvres des ressortissants ivoiriens.
C’est en 1978 que la 1ère loi ivoirienne fut adoptée en matière de droit
auteur. Il s'agissait de la loi n°78-634 du 28 Juillet 1978 portant protection
des œuvres de l’esprit. Mais avant cette loi de 1978, la matière était régie
par la législation française telle que rendue applicable dans les colonies,
notamment la loi du 11 mars 1957 sur la PLA.
En 1981, le décret n°81-232 du 15 Avril 1981 a été pris en application de
la loi de 1978 pour xer les attributions, l’organisation et le
fonctionnement du Bureau Ivoirien du Droit d’Auteur (BURIDA). En 1996,
une nouvelle loi a été promulguée en remplacement de celle de 1978 et
qui est restée en vigueur jusqu’en 24 octobre 2016, (le JO du 20 octobre
2016, n°58 année n°84). Cette loi a prévu en son article 62, la création
d’un organisme d’auteurs et compositeurs pour l'exploitation des droits
d'auteur. Ainsi, un autre décret a été pris le 31 juillet 2002 sous l’égide de
la loi de 1996 pour xer les attributions, l’organisation et le
fonctionnement de cet organisme qui a gardé le nom du BURIDA. Ce
second décret a été abrogé en 2006 par le décret n°2006-39 du 15 Mars
2006 portant réorganisation du secteur du droit d’auteur et des droits
voisins. Le 20 novembre 2008, un nouveau décret a été pris, il s’agit du
décret n°2008-357 pour transformer le BURIDA qui a été créé sous la
forme d’association en une société civile de type particulier. Un nouveau
décret a été adopté le 22 avril 2015 : décret n°2015-271. Le BURIDA a
reçu mandat légal depuis 1981 pour protéger et défendre les titulaires de
droits d’auteurs et de droits voisins, notamment dans le cadre de
l’exploitation de leurs œuvres. Toutefois, comme l’indiquent les audits et
missions d’évaluation diligentés sur cette structure respectivement en
2011 et 2012, le BURIDA connaît une gestion administrative et nancière
approximative, à l’origine de l’instabilité et de la régression de cette
société de gestion collective. Aussi le présent décret instaure-t-il des
mécanismes de nature à garantir une gestion eciente, transparente et
responsable de cette structure. Il est notamment institué une Assemblée
Générale Exceptionnelle garantissant le respect de l’obligation de
reddition des comptes des dirigeants et des sanctions en cas de violations
des règles régissant le fonctionnement du BURIDA.
Aujourd’hui, la loi de 1996 a fait l'objet d'une réforme pour tenir compte,
non seulement, de l’évolution technologique mais aussi de l’adoption des
textes internationaux intervenus depuis sa promulgation. La nouvelle loi
promulguée le 26 juillet 2016 est entrée en vigueur le 24 octobre 2016.
Cette loi prévoit la création de deux organismes de gestion collective des
droits d'auteurs et des droits voisins. Ces organismes créés sous la forme
de société civile sont autorisés par décret pris en Conseil des Ministres.

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Le présent chapitre portera successivement sur la détermination des

œuvres protégeables, la titularité du droit d’auteur, le contenu du droit
d’auteur, les modes et conditions d’exploitation des droits d’auteur et la
défense des droits d’auteur.

SECTION I : LES ŒUVRES PROTEGEABLES PAR LE DROIT D’AUTEUR

La détermination des œuvres protégeables par le droit d’auteur permet de
dresser la nomenclature desdites œuvres, mais également de mettre en
exergue les principes et condition de la mise en œuvre de la protection
légale. Les principes et condition de la protection des œuvres permettent
de comprendre la philosophie générale de la matière tandis que la
nomenclature desdites œuvres permet de cerner la diversité des œuvres
protégeables par le droit d’auteur.

SOUS-SECTION I : LES CRITERES GENERAUX DE LA PROTECTION LÉGALE

DES ŒUVRES DE L’ESPRIT
Ils sont constitués par les principes et l'unique condition de
reconnaissance des droits d’auteur sur une œuvre de l’esprit. Les
principes indiquent en quelque sorte la manière d’aborder la question de
la protection légale des œuvres de l’esprit, alors que la condition pose le
critère déterminant de cette protection. Selon la loi, la protection par le
droit d'auteur s’exerce sur toutes œuvres originales quels qu’en soient le
genre, la valeur, la destination, le mode ou la forme d’expression.

Paragraphe 1 : Les principes de la protection légale des œuvres de l’esprit

Ces principes sont posés aux articles 5, 10 et 11 de la loi du 26 juillet 2016
et sont au nombre de 3. Il s’agit de l’indiérence de la destination et du
mérite de l’œuvre, de la non-exigence de formalité et de la distinction
entre les idées et la forme de l’œuvre.
A. L’indiérence du mérite et de la destination de l’œuvre
Ce principe signie que l’on ne doit pas porter un jugement de valeur sur
une œuvre de l’esprit avant de lui accorder la protection légale. Ainsi, l’on
ne tiendra compte ni des performances ni de la valeur d’une œuvre pour
la protéger. Ce qui importe c’est le caractère original de l’œuvre. De
même, l’on ne fera pas de distinction selon le genre ou la destination de
l’œuvre. L’on ne tiendra pas compte également du support sur lequel
l’œuvre est xée. L’indiérence du mérite et de la destination de l’œuvre
est un principe expressément prévu par la loi ivoirienne.
B. L’absence de formalité
Le principe de l'absence de formalité découle de l’article 11 de la loi du 26
juillet 2016. Ce principe signie que l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’a
pas besoin de saisir une administration étatique pour se voir délivrer un
titre de propriété sur l’œuvre créée ou un quelconque document
administratif y relatif. L’auteur n’a pas non plus besoin d’eectuer un
dépôt légal pour bénécier des droits d’auteur sur son œuvre. C’est là une

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grande diérence avec le droit de la propriété industrielle où ces

formalités sont requises. Le droit d'auteur naît du seul fait de la création
de l’œuvre originale. Ainsi, ce droit trouve son origine dans un fait
juridique qui est la création de l’œuvre. L’absence de formalité pour la
protection des œuvres par le droit d’auteur est une exigence majeure
expressément prévue par la loi ivoirienne, qui découle de la convention de
Berne de 1886.
C. La distinction entre les idées et la forme de l’œuvre
La protection par le droit d’auteur ne prend pas en compte les simples
idées, les procédures, les méthodes de calcul, les concepts et les
informations, en tant que telles.
C’est ce qui ressort de l’article 10 de la loi du 26 juillet 2016.
En eet, selon cet article : « La protection prévue par la présente loi ne
s’étend pas : - aux idées, méthodes, procédures, concepts ou informations
en tant que tels ».
Ce principe de l’exclusion des idées marque de façon nette la distinction
qui est faite entre les idées contenues dans une œuvre et la forme de
l’œuvre.
Selon les auteurs les idées sont par essence et par destination de libre
parcours. Cela signie que nul ne peut s'approprier par un droit privatif sur
de simples idées.
L’article 1er de la directive européenne du 14 Mai 1991 relative à la
protection juridique des programmes d’ordinateurs dispose que : « les
idées et principes qui sont à la base de n’importe quel élément d’un
programme d’ordinateur y compris ceux qui sont à la base de ses
interfaces ne sont pas protégés par le droit d’auteur… »
L’exclusion des idées de la protection par le droit d’auteur se comprend
aisément face à l’exigence du caractère original de l’œuvre.

Paragraphe 2 : L’originalité de l’œuvre : la condition de la protection par le

droit d’auteur
L’unique condition de la protection légale des œuvres de l’esprit est le
caractère original de l’œuvre. Ainsi, pour être protégée par le droit
d'auteur, l’œuvre de l’esprit doit être originale. La condition de l’originalité
n’a pas été expressément prévue par la convention de Berne de 1886,
mais elle se déduit de l’esprit de ladite convention.
Le législateur ivoirien a non seulement prévu la condition de l’originalité
de l’œuvre, mais a également donné la dénition des termes « œuvre
originale ». L’œuvre originale est dénie par l’article 1 de la loi du 26
juillet 2016 comme « l’œuvre qui constitue une création intellectuelle
propre à son auteur ». Il convient donc de préciser le contenu de cette
notion avant d’examiner la particularité du programme d’ordinateur
original.

A. La notion d’originalité de l’œuvre

L’œuvre de l’esprit ne peut bénécier de la protection par le droit de

l’auteur que si elle est originale. La loi de 1996 avait déni l’œuvre
originale, « l’œuvre qui, dans sa forme et dans ses éléments

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caractéristiques ou dans sa forme seulement, permet d’individualiser son

auteur », constitue une création intellectuelle propre à son auteur », c’est-
à-dire qui individualise son auteur. En droit français, l’œuvre originale est
une création intellectuelle qui est le reet de la personnalité de l’auteur ou
l’empreinte de sa personnalité. L’originalité de l’œuvre est la condition
sine qua non de la protection des œuvres de l’esprit.
Selon l’article 11 de la loi du 26 juillet 2016 : « L’auteur de toute œuvre
originale jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de
propriété incorporelle, exclusif et opposable à tous ».
L’originalité de l’œuvre est même qualiée par certains auteurs de pierre
angulaire du droit d’auteur. L’originalité est une notion qui se distingue
d’une notions voisine qui est la notion de nouveauté. La nouveauté est
une notion utilisée en matière de propriété industrielle, notamment de
brevet d’invention et de dessins industriels. Selon l’article 3 de l’annexe 1
de l’accord de Bangui révisé : « une invention est nouvelle si elle n’a pas
d’antériorité dans l’état de la technique ».
De même l’article 2 de l’annexe IV dispose que :« Un dessin ou modèle
industriel peut faire l’objet d’un enregistrement s’il est nouveau. Un dessin
ou modèle industriel est nouveau, s’il n’a pas été divulgué en tout lieu du
monde, par une publication sous forme tangible, par un usage ou par tout
autre moyen avant la date de dépôt ou, le cas échéant, avant la date de
priorité de la demande d’enregistrement. »
La nouveauté est donc une notion objective mesurable sur l’échelle du
temps. L’originalité de l’œuvre est une notion purement subjective. Elle
est indissociable de la personne même de l’auteur de l’œuvre. L’originalité
exprime la vision du monde de l’auteur, son vécu, ses choix, ses goûts, sa
personnalité. L’originalité est donc la reconnaissance juridique de la
créativité de l’auteur, de son expression créative. L’originalité a pour
contraire la banalité, c’est -à -dire ce qui est commun, dépourvu de
caractère propre, qui n’appartient à personne. L’œuvre banale n’est pas
protégeable par le droit d’auteur. L’originalité fait transparaître la
personnalité de l’auteur de l’œuvre.
En France, où il n’existe pas de dénition légale de la notion d’originalité,
le soin a été laissé à la jurisprudence de la dénir. Il en est résulté une
variété de dénitions suivant les juridictions. L’originalité s’apprécie in
concreto, c’est-à-dire au cas par cas. Les juges du fond ayant un pouvoir
souverain d’appréciation des faits, sont tenus de motiver leur décision et
d’exprimer les raisons pour lesquelles ils accordent une protection légale à
telle ou telle autre œuvre. On a pu lire dans certaines décisions françaises
que l’originalité est le reet de la personnalité du créateur de l’œuvre (CA
de paris 14 novembre 1988), ou bien qu’une œuvre est originale si elle
porte la trace d’un eort personnel de création et de recherche
d’esthétique dans la combinaison des éléments caractéristiques.
Revenant à la dénition légale ivoirienne, une œuvre originale est celle qui
constitue une création intellectuelle propre à son auteur. Que faut-il
entendre par cette dénition légale ?
L’œuvre originale est appréciée seulement au niveau de sa forme. Cette
forme particulière de l’œuvre doit permettre d’individualiser l’auteur c’est-
à-dire qu’elle doit être le reet de la personnalité de l’auteur. Partant de la
dénition légale, l’œuvre originale est donc celle qui permet de déceler

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l’empreinte personnelle de l’auteur. Ainsi, la dénition retenue par le

législateur ivoirien n’est pas très éloignée de la dénition retenue par la
jurisprudence française. A titre d’exemple, en matière littéraire,
l’originalité se révèlera tant dans la composition que dans l’expression. En
matière musicale, elle résultera des notes de la mélodie, du rythme et de
l’harmonie des accompagnements. L’originalité doit siéger dans la
structure même de l’œuvre et peut se déceler dans une partie ou dans la
totalité de l‘œuvre. L’étude de la jurisprudence française révèle qu’une
œuvre est considérée comme originale, dès lors qu’elle comporte ne
serait-ce qu’un élément qui la sorte de la banalité. Comment appliquer
une telle dénition à un programme d’ordinateur ?

B. L’originalité en matière de programme d’ordinateur

Le logiciel ou programme d’ordinateur peut être appréhendé comme un

ensemble d’instructions destinés à la machine, notamment à un
ordinateur, an de lui faire produire un certain résultat. Selon l’article 1 de
la loi du 26 juillet 2016, « le programme d’ordinateur ou logiciel est
l’ensemble des instructions exprimées par des mots, des codes, des
schémas ou par toute autre forme pouvant, une fois incorporés dans un
support déchirable par une machine, faire accomplir ou faire obtenir une
tâche ou un résultat particulier par un ordinateur ou par un procédé
électronique capable de faire du traitement de l'information ».
L’accord de Bangui révisé a placé le programme d’ordinateur dans la
catégorie des œuvres littéraires. De ce fait, le logiciel est donc
protégeable par le droit d’auteur à condition d’être une œuvre originale.
Alors que tenant compte de son caractère utilitaire et technique, le logiciel
aurait dû être logiquement protégé par le brevet d’invention. S’il apparaît,
a priori, facile de retrouver la personnalité de l’auteur dans une œuvre
littéraire ou artistique ordinaire (un roman ou une musique), il semble par
contre plus dicile de faire cet exercice pour une création purement
fonctionnelle et utilitaire, parfois fabriquée en série par des ordinateurs.
En eet, les règles de conception et de programmation des logiciels
laissent très peu de place à la subjectivité.
On ne peut donc pas apprécier l’originalité d’un roman de la même
manière que celle d’un programme d’ordinateur. Or, ni l’Accord de Bangui
révisé ni la législation ivoirienne n’ont prévu de dénition spécique pour
l’originalité des logiciels. L’accord de l’OMC sur les aspects de droit de
propriété intellectuelle qui touchent au commerce (Accord ADPIC) a
introduit le logiciel dans la catégorie des œuvres littéraires sans donner
d’indication sur l’originalité des logiciels. En droit français, c’est la
jurisprudence qui est intervenue pour préciser la notion de logiciel original.
En France, la dénition du logiciel original résulte de l’arrêt Pachot rendu
par l’assemblée plénière de la cour de cassation le 7 Mars 1986.
Approuvant les motifs des juges du fond, la cour de cassation a estimé que
l’auteur d’un logiciel avait fait preuve d’un eort personnalisé allant au-
delà de la simple mise en œuvre d’une logique automatique et
contraignante, et que la matérialisation de cet eort résidait dans une
structure individualisée. Il résulte de cette décision que le logiciel original
est celui qui porte la marque d’un eort personnalisé de l’auteur. Sur le

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plan européen la directive 91/250/CEE du conseil du 14 Mai 1991

concernant la protection juridique des programmes d’ordinateur, dénit le
programme d’ordinateur original comme celui qui est la création
intellectuelle propre à son auteur. Cette dénition laisse entrevoir
l’exigence d’un apport intellectuel de l’auteur du logiciel.
En Côte d’Ivoire, c’est la dénition de l’article 1 de l’œuvre originale qui
sera appliquée au logiciel pour déterminer son caractère original. La
création intellectuelle propre à son auteur, l’originalité est donc la
condition nécessaire et susante pour la protection des œuvres de
l’esprit. Cette originalité s’apprécie au cas par cas en fonction du genre de
l’œuvre concerné. Il convient d’examiner les diérentes catégories
d’œuvre protégeables.

SECTION II : LA NOMENCLATURE DES ŒUVRES PROTEGEABLES

Les œuvres de l’esprit s’expriment dans des formes diverses. Devant cette
diversité, il importe de voir les catégories des œuvres ayant vocation à
être protégées par le droit d’auteur. En la matière, la doctrine distingue les
œuvres absolument originales de celles qui sont relativement originales.
Les œuvres considérées comme absolument originales seraient celles qui
ne s’inspirent d’aucune œuvre préexistante. A l’inverse, les œuvres
relativement originales sont des œuvres inspirées par des créations
préexistantes. Il en résulte donc 2 catégories d’œuvres à savoir les
œuvres primaires ou œuvres premières et les œuvres dérivées.

SOUS-SECTION I : LES ŒUVRES PREMIÈRES OU PRIMAIRES

Les œuvres 1ères sont celles énumérées par l’article 6 de la loi du 26
juillet 2016. Cette énumération non exhaustive des œuvres se retrouve
également à l’article 5 de l’annexe VII de l’accord de Bangui révisé. Elles
se classent sous diérentes expressions dont les principales sont les
œuvres littéraires, les œuvres artistiques les œuvres musicales et les
expressions culturelles traditionnelles.

Paragraphe 1 : Les œuvres littéraires

Ce sont celles qui s’expriment à travers les mots.

En eet, une œuvre littéraire est une œuvre relative à la littérature, c’est-
à-dire réalisée par les moyens du langage. Il peut s’agir d’œuvres orales
ou œuvres écrites. Les œuvres orales sont toutes celles qui sont
exprimées par la parole de l’être humain, tandis que les œuvres écrites
sont celles exprimées au moyen d’une écriture.
A. Les œuvres écrites
L’article 6 de la loi du 26 juillet 2016 donne une énumération non
exhaustive des œuvres écrites. Ainsi aux termes de cet article, les œuvres
écrites sont constituées de livres, brochures, articles et autres écrits
littéraires, artistiques ou scientiques, y compris le logiciel. Cette
énumération montre que tout écrit peut être protégé par le droit d’auteur
à condition d’être original.

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Néanmoins, il convient de faire quelques remarques relativement aux

articles de presses, aux actes ociels et aux titres des œuvres.
S’agissant de l’article de presse, il est considéré comme une œuvre à part
entière à l’intérieur du journal ou magasine. Les articles de presse
bénécient d’une protection légale à condition d’être originaux. Cette
protection légale permet à son titulaire de s’opposer à la reproduction de
son œuvre sans son consentement.
En la matière, l’autorisation donné par le journaliste pour la publication de
son article dans l’édition papier du journal ne vaut pas pour la publication
dans une édition numérique dudit journal, notamment sur les réseaux
numériques.
Selon l’article 42 de la loi du 26 juillet 2016, « lorsqu’il s’agit d’un article
de presse, sauf stipulation contraire, les droits d’auteur sur la première
utilisation dans le titre de presse appartiennent à l’employeur.
Toutefois, l’auteur de l’article de presse dispose d’un droit exclusif sur les
utilisations secondaires de son œuvre.
L’article de presse doit, cependant, être distingué des nouvelles ou des
dépêches, qui sont des informations brutes insusceptibles d’être protégés
par le droit d’auteur. Toutefois, ces informations peuvent faire l’objet
d’une protection juridique par une action en concurrence déloyale.
S’agissant des actes ociels, tels que les textes ociels de nature
législative, administrative ou judiciaire, et leurs traductions ocielles, ils
sont exclus du bénéce du droit d’auteur, conformément à l’article 10 de
la loi du 26 juillet 2016. Ces actes ociels sont destinés à être connus du
citoyen, les protéger par le droit d’auteur reviendrait à entraver leur libre
diusion ou circulation.
S’agissant, enn, des titres des œuvres, ils bénécient d’une double
protection, l’une au titre du droit d’auteur et l’autre au titre de la
concurrence déloyale.
Aux termes de l’article 9 de la loi du 26 juillet 2016 : « Le titre d’une
œuvre de l’esprit qui présente un caractère original est protégé
indépendamment de l'œuvre elle-même.
Nul ne peut, même si l'œuvre n’est plus protégée dans les termes des
articles 47, 48, 51 et 52 de loi, utiliser ce titre pour individualiser une
œuvre du même genre, si cette utilisation est susceptible de provoquer
une confusion dans l’esprit du public ».
B. Les œuvres orales
L’article 6 de la loi du 26 juillet 2016 donne une liste non exhaustive des
œuvres orales au nombre desquelles on trouve : les contes et légendes,
les conférences, les allocutions, les sermons, livres en format audio, tels
que les livres sonores et autres œuvres de même nature, c'est-à-dire
exprimée oralement.
Ainsi, toutes les expressions orales ont vocation à être protégées par le
droit d’auteur à condition d’être originales. Il existe, néanmoins, des
limitations à cette protection légale prévue par la loi du 26 juillet 2016.
Aux termes de l’article 26 de ladite loi : « Les œuvres littéraires vues ou
entendues au cours d’un événement d’actualité peuvent, dans un but
d’information et par courts extraits, être reproduites et rendues
accessibles au public à l’occasion d’un compte-rendu de cet événement
par le moyen de la photographie, de l’audiovisuel ou par voie de

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télédiusion ou de transmission par l au public, sous réserve de la

mention du nom de l’auteur et de la source, à condition que les droits de
reproduction ou de radiodiusion n’en aient pas été expressément
réservés à des ns d’information. »
Il en est de même des :
- Articles d’actualité de discussion économique, politique ou religieuse
publiés dans les journaux ou recueils périodiques ou radiodiusés ;
- Discours prononcés dans les assemblées délibérantes, dans les
audiences publiques des tribunaux, dans les réunions politiques ou lors
des cérémonies ocielles., sous réserve de la mention du nom de l'auteur
et de la source.

Paragraphe 2 : Les œuvres artistiques

Ce sont les œuvres qui se manifestent par une forme visuelle. Elles sont
constituées en règle général d’œuvres relevant des arts plastiques et
graphiques, des œuvres dramatiques et des œuvres audiovisuelles et
multimédia.
A. Les œuvres graphiques et plastiques
Toutes les expressions graphiques et plastiques sont susceptibles d’être
protégées par le droit d’auteur à condition d’être des œuvres originales. Il
peut s’agir de dessins, de peintures, de gravures, de sculptures,
d’architecture, et de photographie. Les expressions graphiques et
plastiques prennent en compte toutes les représentations
bidimensionnelles ou tri dimensionnelles. Les personnages des bandes
dessinées ou des dessins animés, les cartes géographiques ou
topographiques et les plans sont ainsi protégeables par le droit d’auteur.
Cependant, il convient de faire quelques remarques pour ce qui concerne
les œuvres d’architecture, les œuvres photographiques et les œuvres d’art
appliqué.
S’agissant des œuvres architecturales, la protection par le droit d'auteur
concerne, non seulement, les dessins et les maquettes mais également la
construction nale elle-même. Ces œuvres ne peuvent être reproduites
sans l’accord de l’architecte, sauf dans l’hypothèse prévue à l’article 27 de
la loi du 26 juillet 2016.
Selon l’article 27 : « Lorsque l'œuvre d'art graphique, plastique ou
architecturale a été divulguée, l’auteur ne peut interdire :
- La reproduction ou la représentation, intégrale ou partielle, par voie de
presse écrite, audiovisuelle ou en ligne, dans un but exclusif d'information
immédiate et en relation directe avec cette dernière, dès lors que le nom
de l’auteur a été clairement indiqué ;
- Les reproductions, intégrales ou partielles d’œuvres d’arts graphiques ou
plastiques destinées à gurer dans le catalogue d’une vente judiciaire
eectuée en Côte d’Ivoire pour les exemplaires mis à la disposition du
public avant la vente dans le seul but de décrire les œuvres d’art mises en
vente ;
- La reproduction par les moyens de l’audiovisuel et la communication
publique par câble ou par tout autre moyen, des œuvres d’arts graphiques
ou plastiques, des œuvres photographiques, et des œuvres d’architecture

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placées de façon permanente dans un lieu public et dont l’inclusion dans

l'œuvre audiovisuelle, lorsque cette reproduction n’a qu’un caractère
accessoire ou incident par rapport au sujet principal.
Toute exploitation à des ns lucratives des reproductions visées à l’alinéa
précédent est subordonnée à l’autorisation préalable de l’auteur. »
Pour les œuvres photographiques, la nouvelle loi n’exige plus un caractère
artistique ou documentaire pour la protection desdites œuvres. Une telle
exigence semblait en contradiction avec le principe de l’indiérence du
mérite et de la destination de l’œuvre. C’est la raison pour laquelle la loi a
été réformée dans le sens de prendre en compte l’œuvre photographique
originale, sans tenir compte de la qualité artistique d’une telle œuvre.
S’agissant enn des œuvres d’art appliqué, celles-ci bénécient d’une
double protection eu égard à leur vocation industrielle. Ainsi, elles peuvent
être protégées par le droit d’auteur en tant que création de pure forme,
mais également par le droit des dessins et modèles industriels, sur le
fondement de l’accord de Bangui révisé.
B. Les œuvres dramatiques
Il s’agit des œuvres théâtrales qui sont créées pour la scène ou pour une
télédiusion sonne ou non. Les pièces de théâtre exécutées sont
protégées par le droit d’auteur lorsqu’elles sont originales. Les sketches,
les one man show sont considérés par la jurisprudence française comme
des œuvres dramatiques et protégés en tant que telles par le droit
d’auteur.
Sont prises également en compte dans cette catégorie, les œuvres
dramatico-musicales, c’est-à-dire des œuvres dont l'exécution combine
une représentation théâtrale et de la musique. Exemple : Notre-Dame de
Paris, les 10 commandements, Les Misérables.
Sont également prises en compte des œuvres chorégraphiques, telles que
les ballets, et les œuvres pantomimiques.

C. Les œuvres audiovisuelles

Les œuvres audiovisuelles sont protégées par le droit d’auteur lorsqu’elles
sont originales. On entend par œuvre audiovisuelle, l’œuvre qui consiste
en une série d'images liées entre elles qui donnent une impression de
mouvement, accompagnée ou non de sons, ainsi que l’ensemble des
créations virtuelles interactives. Les œuvres audiovisuelles visées par la loi
comprennent les œuvres télévisuelles, radiodiusées, et les œuvres
cinématographiques. A ces catégories traditionnelles d’œuvres
audiovisuelles s’ajoutent de nouvelles créations intellectuelles appelées
œuvres virtuelles interactives ou multimédias, telles qu’un site web sur
internet, jeux vidéo, les bases de données numériques, les hologrammes,
la réalité virtuelle augmentée.
Le Conseil supérieur français de la propriété littéraire et artistique (PLA)
préconise d’adopter un régime juridique propre aux œuvres virtuelles ou
multimédias.
Ces créations multimédias sont caractérisées par un assemblage de
textes, de sons, de vidéos, et d’images interactifs, susceptibles
d’évolutions. Certains auteurs de la doctrine soutiennent la qualication de
produit multimédia en lieu et place d’œuvre multimédia.

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Les créations visuelles faisant intervenir des jeux de forme et de lumière

notamment projetées sur un monument, sont également protégeables au
titre du droit d'auteur lorsqu’elles sont originales. Ainsi la Cour de
cassation française a soutenu, dans un arrêt du 3 Mars 1992, à propos
d’une aaire concernant l’illumination de la tour Eiel à l’occasion du
centenaire de sa création que : « La Cour d’appel de Paris a
souverainement retenu que la composition de jeux de lumière destinée à
révéler et à souligner les lignes et les formes du monument constitue une
création visuelle originale et partant une œuvre de l’esprit ».

Paragraphe 3 : Les œuvres musicales et les expressions culturelles

traditionnelles
Ce sont les œuvres les plus familières au grand public. La richesse de la
création musicale en Côte d'Ivoire est indéniable.
Cependant, une bonne partie de cette créativité musicale constitue une
mise en évidence des expressions culturelles traditionnelles.

A. Les œuvres musicales

Les œuvres musicales sont des compositions de sons avec ou sans
paroles. Elles sont protégées par le droit d'auteur lorsqu’elles sont œuvres
originales. L’œuvre musicale comprend de façon très large la musique,
c’est- à-dire l’émission de son de manière harmonieuse ; les partitions,
c’est-à-dire les notes de musique écrite ; les
Chants, c’est-à-dire les paroles d’une composition musicale ; les thèmes
musicaux c’est-à-dire les mélodies et le rythme. Les illustrations sonores
de campagnes publicitaires sont aussi protégeables par le droit d’auteur,
si elles sont originales. L’originalité d’une œuvre musicale réside de façon
générale dans la combinaison de la mélodie et du rythme mais également
dans les paroles d’une composition musicale.

B. Les œuvres inspirées des expressions culturelles traditionnelles

Selon l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016, l’œuvre inspirée des
expressions culturelles traditionnelles est toute œuvre composée à partir
d’éléments empruntés au patrimoine culturel traditionnel ivoirien. Le droit
d’auteur protège non seulement les expressions culturelles traditionnelles
mais également les œuvres qui s’en inspirent.
Les expressions culturelles traditionnelles, sont l’ensemble des
productions d’éléments caractéristiques du patrimoine artistique
traditionnel développé et perpétué par une communauté ou par des
individus présumés ressortissants ivoiriens, reconnus comme répondant
aux attentes de cette communauté et comprenant toute production
littéraire et artistique, notamment les contes populaires, la poésie
populaire, les chansons et la musique instrumentale populaires, les danses
et spectacles populaires, ainsi que les expressions artistiques des rituels et
les productions d'art populaire.
L’œuvre inspirée des expressions culturelles traditionnelles appartient au
patrimoine national qui est régi par la loi n°87-806 du 28 juillet 1987

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portant protection du patrimoine culturel (journal ociel du 17 septembre

1987 p 354). L’exploitation des expressions culturelles traditionnelles est
soumise à l’autorisation du BURIDA qui est chargé d’administrer ladite
exploitation. L’exploitation des expressions culturelles traditionnelles est
soumise au paiement d’une redevance versée au BURIDA.

SOUS-SECTION II : LES ŒUVRES DERIVEES OU ŒUVRES COMPOSITES

Ce sont des œuvres créées à partir d’œuvres préexistantes. Elles sont
énumérées à l’article 7 de la loi du 26 juillet 2016. Selon cet article : «
sont, notamment, considérées comme œuvres composites ou dérivées et
sans préjudice des droits de l’auteur de l'œuvre préexistante :
- Les traductions, adaptations, arrangements d’œuvres littéraires,
musicales, artistiques ou scientiques ;
- Les œuvres inspirées des expressions culturelles traditionnelles ;
- Les recueils d’œuvres littéraires ou artistiques. ».
Les œuvres dérivées sont protégées au même titre que les œuvres
premières sous réserve du respect des droits d’auteur de l’auteur de
l’œuvre première. C’est ce qu’exprime l’article 41 de la loi du 26 juillet
2016 : « Les droits d’auteur sur une œuvre dérivée ou composite
appartiennent à la personne qui l'a créée sous réserve des droits de
l’auteur de l'œuvre préexistante. »
Ainsi, cette protection des œuvres dérivées ne porte pas préjudice aux
droits des auteurs dont l’œuvre a servi de base à la création. Sauf en
matière de parodie. On distingue deux catégories d’œuvres dérivées. Il
s’agit, d’une part, des œuvres de transmutation et, d’autre part, des
œuvres de compilation ou recueil d’œuvres.
Selon l’article 41 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits d’auteur sur une
œuvre dérivée ou composite appartiennent à la personne qui l'a créée
sous réserve des droits de l’auteur de l'œuvre préexistante. »

Paragraphe 1 : Les œuvres de transmutation

Sont désignées ainsi toutes les œuvres qui sont créées à partir de la
métamorphose, c’est-à-dire de la transformation, d’une œuvre
préexistante. Cette transformation peut consister en des traductions, des
adaptations et des arrangements.

A. Les traductions
La traduction d’une œuvre en une autre langue ou langage est une
nouvelle œuvre à part entière, si cette traduction est originale. Pour que la
traduction se réalise, le traducteur a besoin d’obtenir l’autorisation de
l’auteur de l’œuvre à traduire. Dès que, cette traduction est originale elle
est protégée par le droit d’auteur. Le traducteur consciencieux et
compétent met du sien dans l’œuvre traduite. Il ne se contente pas
d‘utiliser ou de consulter un dictionnaire. Il fait une véritable œuvre de
création qui exprime sa personnalité, sa conception et sa compréhension.

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B. Les adaptations
C’est l’emprunt d’une œuvre préexistante qui se caractérise par la
création d’une nouvelle œuvre ayant une existence autonome. Elle peut
se faire d’un genre littéraire ou artistique à un autre ou dans le même
genre. Ainsi, une œuvre cinématographique peut être l’adaptation d’un
roman. Ces dix dernières années, il a été donné d’observer une
prolifération d’œuvres dramatico-musicales qui constituaient des
adaptations d’œuvres littéraires (Les Misérables, Notre-Dame de Paris).
L’adaptation des romans au cinéma est le mode le plus connu du grand
public. L’adaptation est protégeable au titre du droit d’auteur sous la
condition du respect des droits de l’auteur de l’œuvre première.

C. Les arrangements
Ce sont des formes d’œuvres dérivées que l’on rencontre essentiellement
en matière musicale. C'est une sorte d’adaptation d’une œuvre musicale
écrite pour un instrument donné pour le jeu d’un autre instrument. Il peut
également s’agir d’une réduction de symphonie à l’usage d’un seul
instrument. L’arrangement bénécie de la protection par le droit d’auteur.
L’arrangeur a des droits d'auteur sur son arrangement. L’arrangement doit
être distingué de la variation du thème de la musique.

Paragraphe 2 : Les œuvres de compilation ou recueil d’œuvres

Ce sont des œuvres créées à partie de l’assemblage ou de la collection
d’œuvres préexistantes. C'est le cas :
- Des recueils d'œuvres littéraires et artistiques, telles que les anthologies
et les encyclopédies
- Des bases de données
L’originalité de la compilation réside dans le choix, la coordination ou la
disposition des matières. L’auteur doit donc y apporter un eort
intellectuel, faire une œuvre qui lui est propre. La protection des bases de
données ne s’étend pas à leur contenu ni aux programmes d’ordinateur
utilisés, le cas échéant pour leur création, leur fonctionnement ou leur
consultation.

SECTION III : LE TITULAIRE DU DROIT D’AUTEUR

Le droit d’auteur est gouverné par un principe directeur selon lequel le
titulaire du droit d’auteur est l’auteur de l’œuvre, qui est considéré comme
le titulaire originaire du droit d’auteur. Ce dernier peut conférer des droits
de son vivant ou à son décès à d’autres personnes qualiées d’ayants
droits.
Ainsi, dès lors qu’une œuvre de l’esprit est créée, le créateur de cette
œuvre devient le titulaire des droits d’auteurs.
Cependant, il existe des cas où les créateurs de l’œuvre ne sont pas les
titulaires du droit d’auteur. La détermination de la personne investie du
droit d’auteur est donc une problématique importante en matière de
propriété littéraire et artistique. Cette détermination met en œuvre de
nombreuses règles suivant la nature de l’œuvre. Ces règles dièrent selon

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que l’œuvre a été créée de façon indépendante, en collaboration, sur

commande, par un salarié ou encore par un auteur marié.
La personne investie du droit d’auteur peut être un auteur isolé ou il peut
s’agit de coauteurs.

SOUS-SECTION I : LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR LES

CREATIONS ISOLEES
Le principe de la titularité est posé à l’article 36 de la loi du 26 juillet 2016,
selon lequel : « Le titulaire des droits d’auteur est l’auteur de l’œuvre.
L'auteur de l’œuvre est, sauf preuve contraire, la personne sous le nom de
laquelle l'œuvre est divulguée. »
Cet article rapproché de l’article 11 de la même loi met en exergue le fait
que les auteurs des œuvres de l’esprit sont les titulaires du droit d’auteur.
Le titulaire originaire du droit d’auteur est celui sous le nom duquel
l’œuvre est divulguée ou celui qui a créé l’œuvre comme le dispose
l’article 2 de l’annexe VII de l’accord de Bangui révisé. La législation
ivoirienne crée une présomption simple de la qualité de l’auteur de
l’œuvre.
Par ailleurs, l’article 36 semble ne pas exclure les personnes morales de la
qualité d’auteur d’une œuvre de l’esprit, tandis que l’article 2 de l’annexe
VII de l’accord de Bangui révisé reconnaît la qualité d’auteur à la personne
physique qui a créée l’œuvre.
La conception du législateur communautaire de la qualité d’auteur de
l’œuvre de l’esprit ne semble pas en phase avec la réalité. C’est pourquoi
le législateur ivoirien a opté pour une conception plus large de la qualité
d’auteur de l’œuvre. Cette conception plus large est fondée sur l’article 5
de l’Accord de Bangui révisé selon lequel l’Annexe VII est un cadre
normatif minimal.
En eet, une personne morale peut être titulaire à titre originaire du droit
d’auteur dans le cas de la création d'une œuvre collective, si elle a « pris
l’initiative de la création, l’a éditée, la publiée, et la divulguée sous sa
direction et son nom ». Ainsi l’accord de Bangui révisé semble poser une
règle de principe selon laquelle : l’auteur de l’œuvre est la personne
physique qui a créé l’œuvre. Mais exceptionnellement, l’auteur peut être
une personne morale, si celle-ci a pris l’initiative de la création de l’œuvre
et l’a éditée, l’a publiée et l’a divulguée sous sa direction et son nom.
Cette dernière hypothèse est conrmée par l’article 1 de la loi du 26 juillet
2016 qui dénit l’œuvre collective comme : « L’œuvre créée sur l’initiative
d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue
sous sa direction et son nom, et dans laquelle la contribution des divers
auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue
duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux
un droit distinct sur l’ensemble réalisé. »
La qualité d’auteur de l’œuvre s’induit d’éléments de fait sur lesquels les
juges du fond conservent une entière liberté d’appréciation. En cas de
litige, il appartiendra à la personne qui conteste la qualité d’auteur d’une
autre de rapporter la preuve du contraire. Cette preuve peut être
rapportée par tous moyens. L’auteur de l'œuvre est donc le titulaire

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originaire du droit d’auteur, mais cette titularité varie selon qu’il s’agit
d’une œuvre indépendante ou salariée ou sur commande.

Paragraphe 1 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre créée de

façon indépendante
Une œuvre indépendante est une œuvre qui est créée par un seul auteur,
à sa propre initiative et divulguée sous son nom. Cet auteur indépendant
est donc le titulaire du droit d'auteur sur l'œuvre ainsi créée.
En eet, la personne sous le nom de laquelle une œuvre est divulguée est
présumée en être l’auteur. Il s’agit d’une présomption simple de la qualité
de l’auteur qui peut être combattue par la preuve du contraire ; laquelle
pourra être administrée par tous les moyens. En cas de revendication de
la paternité de l’œuvre, il appartiendra au demandeur de prouver sa
qualité d’auteur de l’œuvre.
Selon l’article 36 de la loi du 26 juillet 2016 : « Le titulaire des droits
d’auteur est l’auteur de l’œuvre. L'auteur de l’œuvre, est sauf preuve
contraire, la personne, sous le nom de laquelle l'œuvre est divulguée. »
En matière de programme d’ordinateur, le titulaire du droit d’auteur est
celui qui a créé le programme de façon indépendante. Ainsi, les
utilisateurs des programmes d’ordinateur ne sont investis d’aucun droit
d’auteur sur ceux-ci.

Paragraphe 2 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre créée en

vertu d’un contrat de travail
L’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de
service, par l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’emporte aucune dérogation
à la jouissance du droit d’auteur reconnu au créateur de l’œuvre par la loi.
Ainsi dans le cas d’une œuvre produite par un auteur salarié à l’occasion
du service ou dans le cadre du travail, le droit d’auteur appartient à ce
salarié, sauf convention contraire.
C’est ce qu’exprime l’article 42 de la loi du 26 juillet 2016 en disposant
que : « Les droits patrimoniaux sur une œuvre, autre qu’un programme
d’ordinateur ou une base de données, créée par un auteur employé en
exécution d’un contrat de travail ou d’entreprise, appartiennent à l’auteur,
sauf convention contraire.
Les dispositions de l’alinéa précédent s’appliquent aux œuvres créées par
les stagiaires, apprentis et étudiants dans le cadre de leur formation. »
Même en vertu d’une convention ou clause de cession des droits d’auteur,
le salarié reste titulaire du droit moral de l’auteur sur l’œuvre produite,
seuls les droits patrimoniaux seront cédés à l’employeur.
De même, selon l’article 44 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits
d’auteur sur une œuvre créée par un fonctionnaire ou agent de l’Etat
appartiennent à celui-ci, sauf dispositions légales contraires. »
Cependant, selon l’article 43 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits
patrimoniaux sur un programme d’ordinateur ou sur une base de données
créée par un auteur employé en exécution soit d’un contrat de travail, soit
d’un contrat d’entreprise appartiennent à l’employeur ou au maître de
l’ouvrage, sauf convention contraire.

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Lorsqu’il s’agit d’un article de presse, sauf stipulation contraire, les droits
d’auteur sur la première utilisation dans le titre de presse appartiennent à
l’employeur. Toutefois, l’auteur de l’article de presse dispose d’un droit
exclusif sur les utilisations ultérieures de son œuvre. »
Il existe donc ici une diérence avec le droit des brevets d’invention dans
lequel les droits patrimoniaux sur l'invention sont dévolus à l’employeur
par la loi, le salarié inventeur ne gardant que le droit à la paternité de son
invention.

Paragraphe 3 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre créée sur
commande
Le régime juridique de la titularité du droit d’auteur en matière d’œuvre
créée sur commande ne dière en rien de celui de la création salariée.
Les droits d’auteur sur une œuvre créée sur commande appartiennent à
l’entrepreneur créateur de l’œuvre, sauf stipulation contraire. Le contrat
d’entreprise ne donne pas automatiquement au donneur d’ordre la
titularité des droits d’auteur sur l’œuvre réalisée à sa demande et pour
son compte.
Selon l’article 42 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits patrimoniaux sur
une œuvre, autre qu’un programme d’ordinateur ou une base de données,
créée par un auteur employé en exécution d’un contrat de travail ou
d’entreprise, appartiennent à l’auteur, sauf convention contraire. »
Ainsi, pour les programmes d’ordinateur et les bases de données, les
droits patrimoniaux de l’auteur, c’est-à-dire les droits d’exploitation de
l’œuvre appartiennent au donneur d’ordre, sauf convention contraire.
Cependant, l’entrepreneur qui a réalisé l’œuvre demeure le titulaire du
droit moral sur les programmes d’ordinateur et les bases de données. Ce
qui signie que son nom doit gurer sur l’œuvre et pour chaque utilisation
de ladite œuvre.
Lorsqu’il s’agit d’une œuvre plastique ou d’un portrait sur commande, par
peinture, photographie ou autrement, son auteur n’a pas le droit
d’exploiter l'œuvre ou le portrait, par n’importe quel moyen, sans
l’autorisation expresse de la personne qui a commandé l’œuvre. En cas
d’abus de la part de cette personne, empêchant l’exercice du droit de
divulgation, le tribunal compétent peut, à la demande de l’auteur, de ses
ayants droit ou du ministère chargé de la culture, ordonner toute mesure
appropriée.

SOUS-SECTION II : LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR LES

CREATIONS DE GROUPE
Il s’agit essentiellement des œuvres collectives et des œuvres créées en
collaboration.
La titularité du droit d’auteur sur ces œuvres met en œuvre un régime
juridique complexe.

Paragraphe 1 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre collective

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C’est l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016 qui dénit l’œuvre collective.

Cette dénition est quasi identique à celle retenue par l’accord de Bangui
révisé.
Selon cet article : « L'œuvre collective est l’œuvre créée sur l'initiative
d'une personne physique ou morale qui la divulgue sous sa direction et
sous son nom, et dans laquelle la contribution personnelle des divers
auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue
duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux
un droit distinct sur l'ensemble réalisé ».
L’œuvre collective suscite de nos jours de nombreuses controverses du
fait de sa dénition légale complexe et de son régime juridique largement
dérogatoire au droit commun. L’œuvre collective peut être caractérisée à
partir de 3 éléments principaux.
D'abord, c’est une œuvre créée sur l’initiative d’une personne qui est le
promoteur du projet de création de l’œuvre qui décide de ladite création.
Ce promoteur peut être une personne physique ou morale. Cependant, en
pratique c’est très souvent une personne morale qui prend l’initiative de la
création de l’œuvre collective.
Ensuite, c’est une œuvre qui est créée, éditée et divulguée sous la
direction et sous le nom du promoteur. Il réunit divers contributeurs pour
la création. L’œuvre collective est créée dans une relation hiérarchique
dans laquelle le promoteur assure un rôle prépondérant dans la
conception, la direction et la coordination des travaux de création. Il
intervient à diérents stades du processus de création pour donner ses
orientations ou les préciser, donner des directives, surveiller l’action des
divers contributeurs et assumer, la responsabilité de la création de
l’œuvre.
Enn, chacun des contributeurs à la création de l’œuvre ne fait pas une
création isolée. La contribution de chaque auteur participant à la
réalisation de l’œuvre se fond dans l’ensemble en vue duquel l’œuvre est
créée sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct
sur l’œuvre ainsi créé.
Cela signie qu’une fois achevée, l’œuvre ne permet pas de déterminée
quelle est la part contributive de chacun des participants ayant contribué
à sa création.
Selon l’article 39 de la loi du 26 juillet 2016 :« Les droits d’auteur sur
l'œuvre collective appartiennent à la personne physique ou morale à
l’initiative et sous la responsabilité de laquelle l'œuvre a été créée et qui
la divulgue sous son nom ».
Ainsi, les droits d’auteur sur l’œuvre collective appartiennent à titre
originaire à la personne qui a pris l’initiative de la création, qui a assumé
la responsabilité de la création et qui a divulguée l’œuvre sous son nom.
C’est la seule hypothèse dans une personne morale peut être titulaire à
titre originaire du droit d’auteur.

Paragraphe 2 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre de

collaboration

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L’œuvre de collaboration est dénie à l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016

comme étant une œuvre dont la réalisation est issue du concours de deux
ou plusieurs auteurs que ce concours puisse être individualisé ou non.
Pour prétendre à la qualité de coauteur d’une œuvre de collaboration, il
faut avoir marqué l’œuvre de l’empreinte de sa personnalité, c’est-à-dire
avoir fait une création intellectuelle propre à son auteur.
Ainsi, chaque coauteur conserve une certaine liberté dans la création de
l’œuvre sans subir le contrôle permanent d’un tiers. Les coauteurs sont
animés d’une inspiration commune qui les conduit à se concerter sur un
pied d’égalité.
L’œuvre de collaboration par excellence est l’œuvre audiovisuelle pour
laquelle plusieurs personnes physiques concourent à sa réalisation.
Sauf preuve contraire, sont coauteurs de l’œuvre audiovisuelle ou
radiophonique :
- Les auteurs de scénarios ;
- Les auteurs de l’adaptation ;
- Les auteurs du texte parlé ;
- Les auteurs des compositions musicales avec ou sans paroles
spécialement créées pour la réalisation de ladite œuvre ;
- Le réalisateur de l’œuvre ;
- L’auteur de l’œuvre préexistante de laquelle est tirée l’œuvre
audiovisuelle ou radiophonique. La qualité de producteur n’est pas
exclusive de celle d’auteur ou de coauteur de l’œuvre audiovisuelle.
Ainsi, est également coauteur de l’œuvre audiovisuelle, le producteur de
l’œuvre, c’est-à-dire la personne physique ou morale qui prend l’initiative
et la responsabilité, notamment de la réalisation de l’œuvre.
À l’exclusion des droits d'auteur sur les compositions musicales avec ou
sans parole spécialement créées pour la réalisation de l’œuvre, et sauf
clause contraire, le contrat signé dans le cadre de la production
audiovisuelle emporte cession au prot du producteur des droits
d’exploitation audiovisuelles de ladite œuvre, à l’exception des autres
droits, tels que les droits graphiques et théâtraux. En cas d’adaptation
d’une œuvre littéraire ou artistique, l’auteur de l’œuvre préexistante
protégée est coauteur de l’œuvre audiovisuelle.
Selon l’article 38 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits d’auteur sur
l’œuvre de collaboration appartiennent en commun aux coauteurs. Les
coauteurs exercent leurs droits d’un commun accord. Ils peuvent par
convention déterminer les modalités d’exercice de leurs droits. En cas de
désaccord, il appartiendra à la juridiction compétente de statuer. »
Selon l’article 33, alinéa 5 de l’annexe VII de l’ABR : « Sauf convention
contraire, les bénéces résultant de l’exploitation de l’œuvre reviennent à
chaque coauteur proportionnellement à sa contribution dans la création. »
Lorsque la participation de chacun des coauteurs relève de genres
diérents, chacun peut, sauf convention contraire, exploiter séparément
sa contribution personnelle, sans toutefois porter préjudice à l’exploitation
de l'œuvre commune.
Chacun des coauteurs peut agir en cas de contrefaçon à son seul prot à
condition de mettre en cause les autres coauteurs.

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SOUS-SECTION III : LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR LES

CREATIONS SANS MAITRE
Il s’agit essentiellement des œuvres anonymes ou pseudonymes, des
œuvres orphelines et des œuvres posthumes.

Paragraphe 1 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre anonyme,

créée sous un pseudonyme et sur une œuvre orpheline
Une œuvre anonyme est celle qui ne porte pas l’indication du nom de
l’auteur soit par la volonté de ce dernier soit parce que ce nom n’est pas
connu.
L’œuvre pseudonyme est celle où l’auteur se dissimule sous un faux nom,
un nom d’emprunt ou un nom de fantaisie.
Les droits d'auteur sur les œuvres anonymes et créées sous un
pseudonyme sont exercés par l’éditeur tant qu’ils n’auront pas fait
connaître leur identité civile et justier de leurs qualités.
Selon l’article 37 de la loi du 26 juillet 2016 : « Dans le cas d’une œuvre
anonyme ou d’une œuvre pseudonyme, sauf lorsque le pseudonyme ne
laisse aucun doute sur l’identité de l’auteur, l’éditeur dont le nom apparaît
sur l'œuvre est, en l’absence de preuve contraire, considéré comme le
représentant de l’auteur ».
Cependant, les dispositions ci-dessus cessent de s’appliquer lorsque
l’auteur révèle son identité et justie de sa qualité.
L’œuvre orpheline est une œuvre dont l’auteur n’a pas été retrouvé ou
identié malgré des recherches diligentes et sérieuses. Les droits d’auteur
sur l’œuvre orpheline sont exercés par l’organisme de gestion collective
habilité, en l’occurrence le BURIDA.

Paragraphe 2 : Les titulaires du droit d’auteur sur une œuvre posthume

Les droits patrimoniaux sur une œuvre posthume appartiennent aux
ayants droit de l’auteur si l'œuvre est divulguée au cours de la période de
protection prévue à l’article 47 alinéa 3.
Si l'œuvre est divulguée après cette période, les droits d’auteur
appartiennent au propriétaire des manuscrits ou originaux aérents à
l'œuvre, s’il en fait la publication.
Les œuvres posthumes doivent faire l’objet d’une publication séparée,
sauf dans le cas où elles ne constituent qu’un fragment d’une œuvre
précédemment publiée. Elles ne peuvent être jointes à des œuvres du
même auteur que si les ayants droit de l’auteur jouissent encore sur
celles-ci des droits d’auteur.

SECTION IV : LE CONTENU DU DROIT D’AUTEUR

La protection d’une œuvre par le droit d’auteur confère à l’auteur de ladite
œuvre des droits variés de diverses natures dont il convient d’analyser la
teneur. Les droits d’auteur sont des prérogatives reconnues à leur titulaire
qui sont de nature patrimoniale et extrapatrimoniale. Ces catégories sont
reconnues par la loi du 26 juillet 2016 qui les désigne sous les termes
d’attributs du droit d’auteur. Selon l’article 11 alinéa 2 de ladite loi :

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« Le droit d’auteur comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral,

ainsi que des attributs d’ordre patrimonial ». Ainsi, les droits d’auteur sont
classés en deux (2) grandes catégories, les droits patrimoniaux ou droits
pécuniaires et les droits extrapatrimoniaux ou droits moraux.

SOUS-SECTION I : LES DROITS MORAUX OU DROITS EXTRAPATRIMONIAUX

DE L’AUTEUR
Le droit moral de l’auteur ou attribut d’ordre intellectuel regroupe
l’ensemble des droits attachés à la personne de l’auteur et qui ne sont pas
évaluables en termes d’argent. Le droit moral est donc un élément de la
personnalité juridique de l’auteur. Ces droits extras patrimoniaux ne
peuvent être détachés de la personne à qui ils sont reconnus. Les droits
moraux subsistent même après l’expiration des droits pécuniaires de
l’auteur et ne peuvent faire l’objet de renonciation ou de transfert par voie
contractuelle. L’article 12 de la loi du 26 juillet 2016 dispose que : « Les
droits moraux prévus au présent chapitre sont attachés à la personne de
l’auteur. Ils sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles.
Les droits moraux sont :
- Le droit à la paternité et au respect ;
- Le droit de divulgation ;
- Le droit de repentir ou de retrait et droit d’accès. »
Ces droits moraux sont néanmoins transmissibles aux héritiers ou
légataires de l’auteur.
Ainsi, sur la base de cette disposition légale, la doctrine a distingué cinq
(5) catégories de droits moraux. Il s’agit de :
- Droit de divulgation de l’œuvre ;
- Droit au respect du nom de l’auteur encore appelé droit à la paternité de
l’œuvre ;
- Droit au respect de l’intégrité de l’œuvre ;
- Droit de repentir ou droit de retrait
- Droit d’accès.

Paragraphe 1 : Le droit de divulgation de l’auteur

C’est le droit qui permet à l’auteur de rendre public ou non, l’œuvre qu’il a
créée. L’auteur reste ainsi le maître de la divulgation de son œuvre. En
pratique, cela signie que l’auteur de l’œuvre est le seul à pouvoir
autoriser la communication de son œuvre au public. Son consentement est
obligatoire pour tout type de divulgation. L’auteur a le pouvoir de
déterminer le moment et le lieu, le procédé de divulgation de son œuvre,
et d’en xer les conditions.

Paragraphe 2 : Le droit à la paternité de l’œuvre ou droit au respect du

nom de l’auteur de l’œuvre

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C’est le droit qui impose le respect du nom de l’auteur de l’œuvre. Cela

signie qu’à chaque fois qu’une œuvre est communiquée au public, le
nom de l’auteur doit être indiqué ou rappelé.
Ainsi ce droit permet à l’auteur d’une œuvre de l'esprit d’exiger la
mention, non seulement de son nom, mais aussi de ses qualités sur tout
mode de divulgation de son œuvre. C’est aussi une obligation pour
l’utilisateur d’indiquer le nom de l’auteur de l’œuvre qu’il utilise en public.
Cependant, le droit à la paternité de l’œuvre ne peut s’exercer pour les
œuvres anonymes ou orphelines.

Paragraphe 3 : Le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre

L’article 12 de la loi du 26 juillet 2016, confère à l’auteur d’une œuvre de
l’esprit le droit de défendre l’intégrité de son œuvre. Ainsi, l’auteur a le
droit de s’opposer à toute déformation, mutilation et autre modication de
son œuvre sans son consentement. Ce droit lui permet, également, de
s’opposer à toute atteinte portée à l’œuvre qui serait préjudiciable à son
honneur, à sa réputation. Le droit au respect de l'intégrité de l’œuvre peut
soulever quelques dicultés en matière de logiciel.
En eet, le droit au respect de l’œuvre permet à l’auteur du logiciel de
s’opposer à la modication de son œuvre sans son consentement. Ainsi,
l’utilisateur même légitime d'un logiciel ne peut, en principe, procéder à sa
modication pour, par exemple l’adapter à ses besoins, sans le
consentement de l'auteur. Une telle situation peut représenter une gêne
considérable pour l’utilisateur légitime du logiciel. C'est la raison pour
laquelle, en France, la loi a été modiée (art L122-6 CPI), an de permettre
à la personne investie du droit d’utiliser un logiciel d’opérer des
modications lorsqu’elles sont nécessaires pour l’usage envisagé.
L’utilisateur légitime peut aussi, sans l’autorisation de l’auteur du logiciel,
observer, étudier ou tester le fonctionnement du logiciel, an de
déterminer les principes mis en œuvre dans le logiciel. La loi française
permet également de décompiler le logiciel (accès au code source) sous
réserve pour l’utilisateur de ne pas reproduire le même logiciel ou
fabriquer un logiciel similaire dans sa structure et sans porter atteinte aux
droits moraux de l’auteur.
En Côte d’Ivoire, la loi du 26 juillet 2016 en son article 31 permet à
l'utilisateur légitime d'un programme d'ordinateur, sans l’autorisation de
l’auteur d'observer, d'étudier ou de tester le fonctionnement du logiciel,
an de déterminer les principes mis en œuvre dans ce logiciel. Mais, cet
article ne permet pas la modication du logiciel sans l'autorisation de
l'auteur.
Cependant, la loi nº2013-451 du 19 juin 2013 relative à la lutte contre la
cybercriminalité permet de faire des parodies et des caricatures de
l’œuvre sans l’autorisation de l’auteur sur les réseaux de communication
électronique, sans doute sur le fondement de la liberté d’expression.

Paragraphe 4 : Le droit de retrait ou de repentir de l’auteur et le droit

d’accès

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Le droit de retrait permet à l’auteur, nonobstant, la cession de ses droits

d’exploitation, de faire cesser l’exploitation de son œuvre par toute
personne autorisée. C’est un droit qui permet à l’auteur de retirer son
œuvre de l’exploitation et donc du marché des œuvres en exploitation. On
dit qu’il se repent de ladite exploitation. La loi exige, cependant, pour la
mise en œuvre de ce droit que l’auteur indemnise le cessionnaire de tout
préjudice qu’il aura subi du fait de ce retrait. L’abus du droit de retrait est
sanctionné par les tribunaux.
Quant au droit d’accès, il est prévu par l’article 12 de la loi du 26 juillet
2016. (peut faire l'objet d'un mémoire) Mais, le législateur n’a pas
déterminé son contenu ni son régime juridique. Il appartiendra, dans le
silence de la loi, aux juridictions compétentes de suppléer cette lacune.

SOUS-SECTION II : LES DROITS PATRIMONIAUX DE L'AUTEUR

D’une manière générale sont qualiés de droits patrimoniaux, les droits
subjectifs évaluables en argent, c’est-à-dire qui ont une valeur pécuniaire.
Selon l’article 16 de la loi du 26 juillet 2016 :« les attributs patrimoniaux
du droit d’auteur emportent le droit exclusif pour l’auteur d’autoriser
l’exploitation de son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un
prot pécuniaire. ». Les droits patrimoniaux sont de loin ceux qui
intéressent les auteurs d'œuvre de l'esprit compte tenu de leur valeur
économique. En pratique, les droits patrimoniaux permettent aux auteurs
de percevoir de l’argent ou des revenus, c’est-à-dire une rémunération,
plus ou moins importante sur l’exploitation de leurs œuvres. Selon l’article
16 précité, les droits patrimoniaux qui constituent le droit d’exploitation de
l’auteur comprennent traditionnellement :
- Le droit de représentation ;
- Le droit de reproduction ;
- Le droit de suite.
A ces droits traditionnels s’ajoutent de nouveaux droits reconnus aux
auteurs par les conventions internationales que sont le droit de location et
de prêt, et le droit de distribution. Ces nouveaux droits ont été consacrés
par la loi du 26 juillet 2016. Il s’agit :
- Du droit de location et de prêt ;
- Du droit de distribution.

Paragraphe 1 : Le droit de représentation

La représentation est dénie par la loi ivoirienne comme étant la
communication directe par quelque procédé que ce soit de l’œuvre au
public. Cette communication directe peut prendre la forme : d’une
récitation, de la transmission publique ou la télédiusion de l’œuvre, la
communication par l ou sans l. Il s’agit de mettre l’œuvre en relation
avec le public., c’est-à-dire rendre l’œuvre accessible au public.
L’accord de Bangui révisé retient pour sa part une dénition plus large de
la représentation considérée comme plus moderne. Ainsi selon cet accord,
la représentation ou exécution publique est le fait de réciter, jouer, danser,
interpréter, soit directement soit au moyen de tout dispositif ou procédé

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une œuvre, et dans le cas d’une œuvre audiovisuelle, d’en montrer les
images ou de rendre audible les sons qui l’accompagnent.
Est assimilée à une représentation, l’émission d’une œuvre vers un
satellite.
La représentation est toujours publique. Elle se réalise dans un ou
plusieurs lieux publics et concerne le public que celui-ci soit présent ou
susceptible de l’être. Le public est l’ensemble des personnes étrangères
au cercle de famille ou de l’entourage le plus immédiat. La représentation
nécessite le consentement de l’auteur de l’œuvre.
Ainsi, la représentation sans le consentement de l’auteur de l’œuvre, sans
son autorisation ou de celui de ses ayants droits ou encore sans
l’autorisation de l’organisme de gestion collective des droits est une
contrefaçon.

Paragraphe 2 : Le droit de reproduction

La reproduction s’entend de la xation d’une œuvre sur tout support et
par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une
manière directe. La reproduction peut s’eectuer par voie d’imprimerie, de
reprographie, dessin, gravure, enregistrement vidéo ou sonore, moulage,
sur support magnétique, analogique ou numérique. Il y a reproduction
même en cas de reprise partielle d’un fragment ou d’une partie de
l’œuvre. Seul l’auteur a le droit de faire des reproductions de son œuvre.
Ce droit lui confère le pouvoir d’interdire à toute personne non autorisée
de faire la reproduction de son œuvre. La reproduction sans le
consentement de l’auteur de l’œuvre constitue une contrefaçon, Sauf
exceptions légales. Peu importe que la xation ne donne pas lieu à la
fabrication d’exemplaire ; le simple stockage d’une œuvre sur un disque
numérique ou sur un serveur constitue une reproduction de celle-ci.
Selon la loi du 26 juillet 2016, la traduction, l’adaptation, l’arrangement,
l’imitation d’œuvre constitue une reproduction.

Paragraphe 3 : Le droit de suite

C’est un droit assez particulier reconnu aux seuls auteurs d’œuvres
graphiques et plastiques.
Selon l’article 20 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les auteurs d'œuvres
graphiques et plastiques, et de manuscrits, bénécient d'un droit de suite.
Ce droit inaliénable confère à l’auteur, après la première cession opérée
par celui-ci ou par ses ayants droit, le droit de participer au produit de
toute vente d'une œuvre faite aux enchères publiques ou par un
professionnel du marché de l'art intervenant, en tant que vendeur,
acheteur ou intermédiaire.
Les dispositions qui précèdent ne s’appliquent pas aux œuvres
d’architecture et aux œuvres des arts appliqués. »
Par dérogation, le droit de suite ne s'applique pas lorsque le vendeur a
acquis l'œuvre directement de l'auteur moins de trois ans avant cette
vente et que le prix de vente ne dépasse pas un montant qui sera précisé
par décret.

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Le droit de suite est à la charge du vendeur. La responsabilité de son

paiement incombe à l’ocier ministériel réalisant la vente aux enchères
publiques ou au professionnel de l’art intervenant dans la vente et, si la
cession s'opère entre deux professionnels, au vendeur.
La gestion du droit de suite, tel que déni par la loi, est exclusivement
conée à un organisme de gestion collective habilité.
Les professionnels du marché de l'art ainsi que l’ocier ministériel visés à
l’article 20 de la loi doivent, sans délai, délivrer à la société de gestion
collective habilitée toute information nécessaire à la liquidation des
sommes dues au titre du droit de suite.
Un décret pris en Conseil des Ministres xe les conditions et modalités
d'application du droit de suite.

Paragraphe 4 : Les droits de location, de prêt et de distribution

Les droits de location, de prêt ou de distribution sont de nouveaux droits
reconnus aux auteurs des œuvres de l’esprit par les conventions
internationales telles que l’accord ADPIC (1994) et le traité de l’OMPI du 20
décembre 1996 sur le droit d’auteur. L’auteur jouit du droit exclusif
d’autoriser la location et le prêt de l’original ou des exemplaires de son
œuvre. Le droit de location ou de prêt ne s’applique pas à la location d’un
programme d’ordinateur dans le cas où ce programme n’est pas l’objet
essentiel de la location.
L’auteur jouit également du droit exclusif d’autoriser la distribution des
exemplaires de son œuvre par le moyen de la vente au public ou par tout
procédé de transfert de propriété.
L’Accord de Bangui révisé a institué l’épuisement des droits de l’auteur en
matière de vente ou de distribution des exemplaires de l’œuvre. Ainsi, dès
lors que la première vente d’un ou des exemplaires matériels d'une œuvre
a été autorisée par l'auteur ou ses ayants droit sur le territoire d'un Etat
membre de l’Organisation ou d'un autre Etat tiers, la vente de ces
exemplaires de cette œuvre ne peut plus être interdite (article 24 de
l’annexe VII de l’ABR).
La location s’entend de la mise à disposition pour usage, pour un temps
limité et contre un avantage économique ou commercial, directe ou
indirecte d’une œuvre de l'esprit.

SOUS-SECTION III : LES LIMITATIONS ET EXCEPTIONS AU DROIT DE

L’AUTEUR
Ces limitations concernent essentiellement les droits patrimoniaux de
l’auteur et portent sur uniquement les droits de reproduction et de
représentation. Lorsque ces limitations sont mises en œuvre, l’auteur ne
peut s’opposer à l’exploitation de son œuvre sans son consentement. Ces
limitations sont cependant enfermées dans des conditions strictes et leur
justication varie selon le droit concerné.
Ainsi, pour le Conseil constitutionnel français : « les nalités et les
conditions d’exercice du droit de propriété ont subi depuis 1789
(révolution française) une évolution caractérisée par une extension de son
champ d’application à des domaines nouveaux ; cette évolution qu’a

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connu le droit de propriété s’est également caractérisé par des limitations

à son exercice exigé au nom de l’intérêt général. ». Pour le Conseil
constitutionnel français le droit de propriété qu’est la PI n’est pas droit
absolu. Ce droit connaît donc des restrictions dans son exercice justié par
l’intérêt général.
Toutefois, la convention de Berne pose la règle des trois (3) étapes pour la
mise en œuvre des exceptions aux droits des auteurs.
Selon l’article 9.2 de ladite convention, trois (3) conditions doivent être
réunies pour qu’un Etat-membre accorde des exceptions aux droits des
auteurs.
D’abord, la loi doit prévoir une exception, c’est-à-dire une disposition
spéciale clairement identiée et qui repose sur une nalité particulière. En
d’autres termes, cette disposition spéciale ne doit pas être rédigée dans
des termes trop larges.
Ensuite, cette exception ne doit pas constituer une atteinte ou un obstacle
à l’exploitation normale de l’œuvre de l’esprit. Cette dernière condition
s’apprécie au regard des risques inhérents à l’environnement de
l’exploitation de l’œuvre ; ce risque étant plus élevé dans un
environnement numérique. Ainsi, lorsque l’exception risque de mettre en
cause l’amortissement nécessaire des coûts de production de l’œuvre,
celle-ci ne doit pas être mise en œuvre dans une législation.
Enn, la mise en œuvre de l’exception ne doit pas causer un préjudice
injustié aux intérêts légitimes de l’auteur. Lorsque, la mise en œuvre de
l’exception crée un préjudice injustié aux auteurs, les Etats membres
s’engagent :
- Soit à mettre en place un droit à la rémunération au prot des auteurs
concernés (la rémunération pour copie privée) ;
- Soit à supprimer purement et simplement ladite exception de leur
législation.

Paragraphe 1 : L’exception de représentation

Cette limitation est posée par l’article 24 de la loi du 26 juillet 2016, selon
lequel : « lorsque l’œuvre a été rendue licitement accessible au public,
l’auteur ne peut en interdire les représentations ou exécutions privées
eectuées exclusivement dans un cercle de famille, si elle ne donne lieu à
aucune forme de recette. »
En France c’est l’article L. 122-5 du Code de la Propriété Intellectuelle qui
prévoit ladite exception. Celle-ci couvre les représentations privées et
gratuites eectuées exclusivement dans un cercle de famille. Pour
certains auteurs de la doctrine, la représentation de l'œuvre dans un
cercle de famille ne constitue pas véritablement une dérogation au droit
de représentation de l’auteur.
En eet, la représentation étant dénie comme la communication d’une
œuvre au public, en absence du public, il ne saurait y avoir de
représentation. Trois conditions sont, néanmoins, posées par l’article 24
pour la mise en œuvre de l’exception de représentation.
D’abord, il doit y avoir au préalable une divulgation licite de l’œuvre par
l’auteur ou ses ayants droit.

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Ensuite, la représentation ou exécution de l’œuvre doit être privée, c’est-

à-dire réalisée exclusivement dans un cercle de famille. On entend par
cercle de famille, l’entourage proche d’une personne composé de parents
et amis.
Selon la jurisprudence française, le cercle de famille comprend les parents
ou amis très proches qui sont unis de façon habituelle par des liens
familiaux ou d’amitié. La notion de cercle de famille exclut donc les
personnes sans lien de parenté, tels que les membres d’une association,
les collègues de travail, les dèles d’une église ou d’une mosquée.
Enn, la représentation ne doit pas donner lieu à la perception de recettes,
c'est-à-dire de façon lucrative. Ces conditions sont cumulatives.

Paragraphe 2 : Les exceptions au droit de reproduction

Selon l’alinéa 2 l’article 24 précité, l’auteur ne peut interdire « les
reproductions ou copies destinées à un usage strictement personnel et
privé, et non aectées à une utilisation collective, à l’exception des copies
d’œuvres d’art destinées à être utilisées pour des ns identiques à celles
pour lesquelles l'œuvre originale a été créée et des programmes
d’ordinateur, en dehors des copies de sauvegarde, ainsi que les copies ou
des reproductions d’une base de données électronique ».
Ces hypothèses peuvent être regroupées en fonction de l’objet ou du but
de cette reproduction.

A. La reproduction à des ns prives ou exceptions de copie privée

Cette limitation concerne les reproductions, les traductions et les
adaptations réalisées par une personne physique et destinée à un usage
strictement personnel et privé de celle -ci, et non destinée en aucun cas à
une utilisation collective.
Les reproductions des œuvres d’art, les logiciels et les bases de données
électroniques ne sont pas concernées par cette exception.
L’exception de copie privée est mise en œuvre dans des conditions
strictes imposées par la loi.
D'abord, pour ce qui concerne l’usage de l’œuvre, la reproduction doit être
réservée à l’utilisation strictement personnelle ou familiale. Cette
condition exclue donc les copies privées à l’usage interne d’une entreprise
ou à l’usage collectif d’un groupe d’individus non lié par un lien de parenté
(salariés d’un même entreprise, agents de la mairie).
La 2e condition est liée à la fonction de copiste qui doit être entendu
comme celui qui réalise matériellement la reproduction. Toutefois, la
jurisprudence française a considéré comme copiste la personne qui met
sans autorisation à la disposition du public des moyens de reproduire des
œuvres protégées par le droit d’auteur (exploitants entreprise de
photocopie). Ainsi l’entrepreneur de photocopie ne peut se prévaloir de
photocopie privée dans la mesure ou les copies réalisées ne sont pas

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destinées à son usage personnel mais à un usage collectif des clients peu
important qu’il ait lui-même actionné la machine ou laisser faire le client.

B. Les analyses et les courtes citations

L’auteur ne peut interdire les analyses faites à partir de son œuvre et les
courtes citations justiées par le caractère critique, polémique,
pédagogique, scientique ou d’information de l’œuvre. Ces analyses ou
courtes citations doivent être toujours accompagnées de la mention de la
source ou du nom de l’auteur si ce nom gure sur la source. Par ailleurs, la
citation doit avoir un caractère accessoire par rapport à l’œuvre dans
laquelle elle est incorporée. La doctrine retient trois conditions d'exercice
du droit de citation :
- La brièveté de la citation : l’appréciation de cette brièveté est laissée à la
discrétion des juges du fond en fonction de l’espèce ;
- La nalité : La citation n’est licite que si elle est faite à des ns critiques,
pédagogiques, scientiques, polémiques ou d’information ;
- Enn, la mention du nom de l'auteur et de la source est obligatoire.
Le droit de citation n'est pas limité à la seule matière littéraire et peut
concerner les autres domaines de la création, notamment en matière
d'audiovisuel par la citation d'un extrait de lm.
Mais le droit de citation n'est pas un rempart contre une action de l'auteur
pour atteinte à son droit moral, notamment atteinte à son honneur et à sa
réputation.

C. L’utilisation de l'œuvre à des ns d’enseignement

L’auteur ne peut s’opposer à ce que son œuvre soit utilisée à des ns
d’enseignement par le moyen d’une publication, d’une émission de
radiodiusion ou d’enregistrement sonore ou visuel. Une telle utilisation
ne doit pas être abusive et doit être dénuée de tout caractère lucratif. Le
droit au respect du nom de l’auteur doit être mis en œuvre dans le cadre
de cette utilisation.

D. L’utilisation de l’œuvre à des ns d’information

Dans un but d’information, les œuvres littéraires vues ou entendues au
cours d’un évènement d’actualité peuvent être reproduites et rendues
accessibles à l’occasion d’un compte rendu de cet évènement par le
moyen de la photographie, de l’audiovisuel ou par voie de télédiusion ou
de transmission par l au public. Il en va de même pour les articles
d’actualité portant sur des discussions économique, politique ou
religieuse, publiées dans des journaux ou périodiques ou télédiusées.
Sont également couvertes par cette exception, les reproductions de
discours prononcées dans les assemblées délibérantes, de sermon et de
déclaration publique prononcées au cours de cérémonie ocielle ou de
réunion politique. La condition principale exigée pour la mise en œuvre de
cette exception est le but d’information. En dehors de ce but, l’auteur du
discours ou du sermon conserve la plénitude de son droit d’auteur sur son
œuvre.

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E. Les reproductions éphémères ou aux ns d’archivage

Pour leurs émissions en diéré, les organismes de télédiusion peuvent
faire des reproductions éphémères des œuvres qu’ils sont autorisés à
diuser. Ces enregistrements éphémères doivent être détruis dans le délai
de deux (2) mois sauf convention contraire. En outre, ces enregistrements
ne peuvent être ni cédées, ni prêtées ni louées.
Par ailleurs, les reproductions des émissions ou des œuvres présentant un
caractère exceptionnel de documentation ou ayant une valeur culturelle
avérée peuvent être conservées dans des archives ocielles. Dans ce
dernier cas, l’auteur a droit à une rémunération équitable.

F. La mise en œuvre de l’exception de reproduction en matière de

programme d’ordinateur
Concernant les programmes d’ordinateur, il y avait une nette diérence
entre le droit français et le droit ivoirien. En droit ivoirien, toutes les
reproductions, traductions et adaptations d’un logiciel, destinées à un
usage personnel et privé et non destinées à une utilisation collective
étaient autorisées par la loi de 1996. Il en résultait qu’un logiciel pouvait
être librement copié, traduit ou adapté pour un usage privé.
En pratique cette possibilité qu’orait la loi de 1996 revenait à copier
gratuitement des logiciels pour un usage strictement personnel et privé. Il
est évident qu’une telle situation est de nature à créer un préjudice
anormal pour les investisseurs et les créateurs de logiciels. C’est la raison
pour laquelle, en France, la loi a été modiée pour n’autoriser que la seule
copie de sauvegarde du logiciel. D’ailleurs, la plupart des fournisseurs de
logiciel fournissent ladite copie de sauvegarde. Dans le cadre de la
réforme de la loi ivoirienne sur le droit d’auteur, l’article 31 autorise les
titulaires des droits sur un logiciel à verrouiller leur logiciel, an d’éviter
toute copie ou de limiter la possibilité de copier ledit logiciel, sauf pour la
copie de sauvegarde (article 31 de la loi du 26 juillet 2016.) L’article 24 de
la loi du 26 juillet 2016 exclut les programmes d’ordinateurs de la copie
privée.

SOUS-SECTION IV : LA DUREE DU DROIT D’AUTEUR

Les droits d’exploitation des auteurs sont limités dans le temps en fonction
de la nature de l’œuvre. Il existe en la matière une règle de principe posé
à l’article 47 de la loi du 26 juillet 2016 qui dispose que : « Les droits
moraux de l’auteur sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles. Ils
persistent à l’expiration des droits patrimoniaux.
Les droits patrimoniaux sur une œuvre durent pendant la vie de l’auteur,
sauf dispositions légales contraires. Après le décès de l’auteur, ils
persistent au bénéce de ses ayants droit pendant l’année civile en cours
et les soixante-dix années qui suivent. ».
Cet article pose la règle dite des 70 ans post- mortem de la durée des
droits d’auteur. La plupart des législations en Afrique et en Europe retient

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la durée de 70 ans. Avant la réforme de la loi ivoirienne de 1996 sur le

droit d’auteur, la durée de protection était de 99 ans post mortem.
L’accord de Bangui révisé prévoit que les droits patrimoniaux sur une
œuvre sont protégés pendant la vie de l’auteur et 70 après sa mort.

Paragraphe 1 : La durée des droits sur les œuvres créées de façon

indépendante
Pour l’auteur d’une œuvre de l’esprit créée de façon indépendante, c’est
la règle des 70 ans post-mortem qui s’applique. Ainsi, les droits
patrimoniaux sur l’œuvre sont protégés durant toute la vie de l’auteur et à
son décès, ils persistent au prot de ses héritiers ou ses ayants droits
pendant l’année civile en cours et les 70 années qui suivent. A l’expiration
de la protection légale des droits patrimoniaux, l’organisme de gestion
collective des droits d’auteur est chargé d’assurer le respect des droits
moraux de l’auteur concurremment avec les héritiers.

Paragraphe 2 : La durée des droits d’auteur sur une œuvre collective

L’article 51 de la loi du 26 juillet 2016 prévoit que les droits patrimoniaux
sur une œuvre collective durent pendant soixante-dix années :
- À compter de la n de l'année civile où une telle œuvre a été publiée
licitement pour la première fois,
- À défaut d'un tel événement intervenu dans les soixante-dix années à
partir de la réalisation de cette œuvre, soixante-dix années à compter de
la n de l'année civile où une telle œuvre a été rendue accessible au
public, ou,
- À défaut de tels événements intervenus dans les soixante-dix années à
partir de la réalisation de cette œuvre, soixante-dix années à compter de
la n de l'année civile de cette réalisation.

Paragraphe 3 : La durée des droits sur les œuvres de collaboration

Selon l’article 48 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits patrimoniaux sur
une œuvre de collaboration durent pendant toute la vie des coauteurs, et
persistent au prot de leurs ayants droit pendant l’année civile du décès
du dernier survivant des coauteurs et les soixante-dix années qui suivent.
» Cela signie que les droits patrimoniaux sur les œuvres de collaboration
durent pendant toute la vie des coauteurs et persistent au prot de tous
leurs ayants droits pendant l’année civile de la mort du dernier survivant
des coauteurs et les 70 années qui suivent.

Paragraphe 4 : La durée des droits sur les œuvres anonymes et

pseudonymes
Selon l’article 49 de la loi du 26 juillet 2016, « Les droits patrimoniaux sur
une œuvre publiée de manière anonyme ou sous un pseudonyme durent
pendant 70 années à compter de la n de l'année civile au cours de
laquelle l’œuvre a été licitement rendue accessible au public. A défaut de

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publication, les droits patrimoniaux durent soixante-dix années à compter

de la réalisation de l’œuvre. »
Toutefois, si le pseudonyme ne laisse aucun doute sur l’identité civile de
l’auteur, ou si l’auteur révèle son identité avant l’expiration des 70
années, la durée des droits patrimoniaux est celle xée à l’article 47
alinéa 3 du présent de la loi.

Paragraphe 5 : La durée des droits sur les œuvres d’art appliqué

Ils durent 70 ans à compter de la n de l’année civile au cours de laquelle
l’œuvre a été rendue licitement accessible au public. Sur ce point la
législation ivoirienne est extrêmement généreuse puisque la convention
de Berne et l’Accord de Bangui révisé n’accordent que 25 ans pour la
protection des droits patrimoniaux sur une œuvre d’art appliquée protégé
par le droit des dessins et modèles industriels, à compter de la réalisation
de celle-ci.
Paragraphe 6 : La durée des droits sur les œuvres posthumes
Pour les œuvres posthumes, la durée du droit exclusif est celle prévue à
l'article 47 alinéa 3 de la loi. Ainsi, Après le décès de l’auteur, ils persistent
au bénéce de ses ayants droit pendant l’année civile en cours et les 70
années qui suivent.
Pour les œuvres posthumes divulguées après l'expiration de cette période,
la durée du droit exclusif est de 25 années à compter du premier janvier
de l'année civile suivant celle de la publication.

SECTION V : L’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Les droits d’auteur sont des droits mobiliers. A ce titre ils sont
transmissibles par succession, donation aux héritiers ou ayants droits de
l’auteur. Ils sont également cessibles par l’auteur lui-même, ses ayants
droits ou ses héritiers.
S’il n’y a point d’héritier ou légataire, ces droits demeurent acquis à l’Etat
qui peut les aecter à l’organisme de gestion collective des droits d’auteur
(BURIDA).
En tant que bien mobilier, les droits patrimoniaux de l'auteur peuvent être
cédés ou transmis en totalité ou en partie, à titre onéreux ou gratuit à une
personne physique ou morale. L’exploitation des droits d'auteur est faite
par le biais du contrat tel que dénie par l’article 1101 du Code civil.
Lorsque l’auteur est marié sous le régime de la communauté de biens, les
droits d’auteur sont des biens propres à l’époux. Toutefois, les revenus
provenant de l'exploitation des droits d’auteur tombent en communauté.
A la diérence du titulaire d’un brevet d’invention en matière de propriété
industrielle, l’auteur de l’œuvre de l’esprit n’est pas obligé d’exploiter les
droits patrimoniaux que lui confère son œuvre. Le monopole de l’auteur en
la matière s’arme de façon absolue. Personne ne peut l’obliger à
exploiter son œuvre. L’exploitation des droits d’auteur est faite par
l’auteur lui-même, ses ayants droits ou légataires en cas de décès et aussi
par l’organisme de gestion collective des droits d’auteur.
Les contrats d’exploitation varient suivant les objets protégés mais leur
formation et leur exécution obéissent à des règles communes qui

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semblent les rassembler. Cependant, l’existence de règles particulières

vient les distinguer des autres types de contrats.
L’exploitation des droits d’auteur peut se faire de façon directe ou
indirecte. Les personnes intéressées par l’exploitation des droits d’auteur
sur une œuvre quelconque doivent passer avec l’auteur des contrats dits
d’exploitation. Ces contrats sont au sens strict des contrats de cession des
droits de reproduction et des droits de représentation mais également des
contrats de cession des droits de location et de distribution ou de prêt. En
pratique, ils sont appelés « licence d’exploitation ». Toutes les législations
comportent des règles relatives aux contrats d’exploitation des droits
patrimoniaux. Le contrat le plus connu en la matière est le contrat
d’édition d’œuvre littéraire et artistique.
Le régime juridique des contrats d’exploitation des droits d’auteur sera
analysé à travers les règles régissant les contrats d’édition et les contrats
de représentation. Il existe certains contrats tels que les contrats de
commande de publicité, et les contrats de création de site web ou des
contrats d’hébergement de contenu, contrat d’enregistrement de nom de
domaine internet qui comportent des éléments de cession des droits de PI
à des conditions spéciques, mais ces contrats spéciques ne seront pas
étudiés.
Les règles régissant les contrats d’exploitation des droits d’auteur
concernent la formation des dits contrats, leur exécution et leur n.

SOUS-SECTION I : LA FORMATION DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES

DROITS D’AUTEUR
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont soumis aux règles
générales qui président à la formation de tout contrat. La particularité des
droits d’auteur a cependant nécessité l’élaboration de règles spéciques
incorporées dans les législations nationales.

Paragraphe 1 : Les règles générales applicables à tout contrat

d'exploitation des droits d'auteur
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont des conventions
soumises aux conditions générales exigées pour la formation de tout
contrat ; ces conditions de fond sont énumérées à l’article 1108 du Code
civil qui dispose que : « 4 conditions sont essentielles à la formation des
conventions :
- Le consentement de la partie qui s’oblige ;
- Sa capacité de contracter ;
- Un objet certain qui forme la matière de l’engagement ;
- Une cause licite dans l’obligation »
Le droit d’auteur renvoie donc au droit commun des obligations pour la
formation des contrats d’exploitation des droits d'auteur.

A. Le consentement et la capacité
Comme dans tout contrat, les contrats d’exploitation des droits d’auteur
requièrent le consentement personnel, libre et éclairé des parties que sont

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en l’occurrence le titulaire des droits (l’auteur ou ses ayants droits) et le

ou les cessionnaires. L’auteur ne peut être contraint comme en matière de
brevet d’invention à concéder des licences légales. Son consentement est
donc indispensable à la formation régulière du contrat. Ce consentement
doit être, non seulement personnel, mais aussi donné librement. La
théorie des vices du consentement s’applique ainsi en matière de droit
d’auteur (articles 1109 et suivants du Code civil). Néanmoins, l’auteur
peut autoriser un mandataire à contracter en son nom et pour son
compte.
L’incapacité de l’auteur de l’œuvre ne fait pas obstacle à la mise en œuvre
de l’exigence légale de consentement. L’incapable est suppléé en cela par
son représentant légal ou judiciaire.
Cependant, lorsque l’incapable majeurs a des moments de lucidité, il doit
lui-même donner son consentement à l’acte.

B. L’objet et la cause
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur doivent avoir un objet
certain, c’est-à-dire une chose sur laquelle porte les obligations des
parties. Cette chose doit exister. Il s’agit des droits de reproduction et de
représentation sur l’œuvre et également les droits de location et de
distribution. Ce qui suppose que l’œuvre doit être nécessairement une
œuvre originale. La chose objet du contrat d’exploitation des droits
d’auteur n’est pas l’objet matériel sur lequel est xée l’œuvre ou dans
lequel elle s'incorpore.
Ainsi, la cession de l’objet matériel (un tableau contenant une peinture) ne
vaut pas cession des droits d’auteur sur ladite œuvre. L’objet doit exister
au moment de la signature du contrat mais la loi peut autoriser dans
certains cas la cession des droits d’auteur sur des œuvres futures. En
contrepartie de la cession des droits d'exploitation, le cessionnaire s’oblige
à payer le prix de la cession lorsque le contrat a été conclu à titre onéreux.
De manière générale l’exploitation des droits d’auteur a pour contrepartie
la rémunération de l’auteur de l’œuvre. La loi lui reconnaît donc un droit à
la rémunération. La cause du contrat doit être licite, c’est-à-dire elle ne
doit pas contrarier les lois, l’ordre public ou les bonnes mœurs. La cause
du contrat est, en règle générale la raison personnelle qui a poussé les
contractants à donner leur consentement. L’immoralité de la cause du
contrat pourra être considérée comme une atteinte à l’honorabilité de
l’auteur, ou une atteinte à son droit moral.

Paragraphe 2 : Les règles spéciques aux contrats d’exploitation des

droits d’auteur
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur comportent des règles
spéciques pour leur formation. Le législateur a introduit un certain
formalisme dans la formation desdits contrats. Ces règles spéciques
mettent en exergue le souci de protection renforcée des auteurs des
œuvres de l'esprit. Ainsi, la loi prévoit quatre (4) exigences spéciques qui
viennent renforcer les règles générales applicables. Ces exigences sont
contenues dans l’article 56 de la loi du 26 juillet 2016. Il s’agit de :

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- L’exigence de l’écrit et de mentions obligatoires ;

- La règle de l'indépendance des droits cédés ;
- La règle de la limitation de la portée des cessions ;
- La règle de l’interdiction de la cession globale des œuvres futures.

A. L’exigence de l’écrit et de mentions obligatoires

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont des contrats solennels,
l’écrit est donc une exigence fondamentale, c’est ce formalisme qui fait la
particularité des contrats d’exploitation des droits d’auteur.

1. L’exigence de l’écrit
Cette exigence est posée par l’article 56 de la loi du 26 juillet 2016 qui
dispose que « Le contrat d’exploitation des droits d’auteur doit être
constaté par écrit à peine de nullité. »
L’Accord de Bangui révisé reprend cette même exigence avec la même
vigueur en disposant que « sous peine de nullité, les contrats de cession
des droits patrimoniaux ou de licence pour accomplir des actes visés par
les droits patrimoniaux sont passés par écrit>>. L’écrit en droit d'auteur
ivoirien est donc une exigence ad validitatem. En plus de l’écrit, la loi
impose des mentions obligatoires.

2 Les mentions obligatoires

La loi ivoirienne exige des mentions obligatoires pour la formation des
contrats d’exploitation des droits d’auteur. Ces mentions concernent la
nature des droits cédés, la délimitation du domaine d’exploitation ainsi
que les types de support de ladite exploitation. Chaque droit cédé doit
donc faire l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession. Le
contrat doit également préciser l’étendue, la durée et le lieu d’exploitation
des droits cédés. Cette exigence de mentions obligatoires est sanctionnée
par la nullité du contrat en cas de défaut. Cette nullité est relative car il
s’agit d’une nullité de protection (de l’auteur).

B. La règle de l’indépendance des droits cédés

La règle de l’indépendance des droits cédés est une vieille règle armée
dans la plupart des législations en matière de droit d’auteur, elle signie
que la cession d’un droit quelconque de l’auteur n’emporte pas cession
d’un autre. Ainsi si l’auteur a cédé son droit de reproduction, cela
n’entraine pas automatiquement la cession de son droit de représentation.
Les droits d’auteur sont donc indépendants les uns des autres. Chaque
droit doit faire d’une clause de cession spécique.

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C. La règle de la limitation de la portée des cessions

Selon le principe, la cession des droits d’auteur a une portée limitée. Cela
signie que lorsqu’un mode d’exploitation a été prévu dans le contrat, les
parties doivent s’en tenir qu’à ce seul mode d’exploitation.
Les autres modes non prévus dans le contrat ne sont pas couverts par
l’exploitation. Il en va de même de la portée territoriale ou des moyens de
l’exploitation. Le cessionnaire commettrait un acte de contrefaçon s’il
méconnaissait cette règle. En la matière, il n’existe pas de cession
implicite ni tacite.

D. La règle de l’interdiction de la cession globale des œuvres futures

La loi ivoirienne interdit en son article 55 la cession globale des œuvres
futures.
En eet, cet article dispose que : « La cession globale des œuvres futures
est nulle, à l’exception de celle eectuée dans le cadre d’un contrat
général de représentation, tel que déni dans la présente loi ».
Cette interdiction est sanctionnée par une nullité relative. Il faut entendre
par cession globale, la cession des droits portant non seulement sur
l’ensemble des œuvres de l’auteur mais également sur une pluralité
d’œuvre dudit auteur. Cependant, en matière de contrat d’édition et de
contrat de représentation, il existe une dérogation à cette prohibition.
Ainsi, dans le cas des contrats d’édition, les parties peuvent conclure un
pacte de préférence portant sur des œuvres futures.
Toutefois, le droit de préférence pour l’édition des œuvres futures n’est
valable qu’à une double condition :
- Elle doit porter sur un genre d’œuvre déterminée ;
- Le nombre d’ouvrages nouveaux par genre est limitée à cinq (5) ;
S’agissant du contrat général de représentation, c’est-à-dire le contrat qui
permet à un entrepreneur de spectacle de représenter les œuvres du
répertoire d’un auteur ou de l’organisme de gestion collective, il échappe
à la prohibition par nature.

SOUS-SECTION II : L’EXECUTION DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES

DROITS D’AUTEUR
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur mettent à la charge des
parties un certain nombre d’obligations qu’elles doivent exécuter.

Paragraphe 1 : Les obligations du cessionnaire des droits d’auteur

Certaines obligations du cessionnaire sont communes à l’ensemble des
contrats d’exploitation des droits d’auteur, d’autres sont spéciques à
certains contrats seulement. Les principales obligations d’un cessionnaire
portent sur la rémunération de l’auteur, la reddition de compte et le
respect du droit moral de l’auteur. Avant d’examiner ces obligations, il
convient de poser la question de l’existence ou non d’une obligation
d’exploiter les droits cédés.

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A. De l’absence de l’obligation d’exploiter l’œuvre

Contrairement aux brevets d’invention, le droit d’auteur n’impose pas une
obligation générale d’exploiter l’œuvre ou les droits acquis sur l’œuvre.
Mais cette absence d’obligation d’exploiter les droits d’auteur n’est pas
absolue, on retrouve dans certaines législations mais également dans
certains contrats, l’existence d’une obligation d’exploiter les droits cédés
mis à la charge du cessionnaire de façon directe ou indirecte, c’est le cas
en matière d’édition où l’éditeur s’oblige non seulement à fabriquer des
exemplaires de l’œuvre, mais également en assurer une exploitation
permanente. D’un autre côté, l’existence d’une rémunération au prot de
l’auteur impose implicitement une obligation d’exploiter les droits cédés
au cessionnaire, lorsque la rémunération est proportionnelle à
l’exploitation.

B. La rémunération de l’auteur
La rémunération de l’auteur est la contrepartie de la cession des droits
d’exploitation sur l’œuvre.
En eet, l’exploitation à titre onéreux de l’œuvre comporte au prot de
l’auteur une rémunération qui peut être soit proportionnelle soit
forfaitaire. Le droit à la rémunération de l’auteur est un droit fondamental,
inaliénable.

1. La rémunération proportionnelle de l’auteur

Le principe de la rémunération proportionnelle signie que l’auteur doit
participer de façon proportionnelle aux recettes et revenus de toute
nature provenant de la vente ou de l’exploitation de son œuvre.
L’assiette de la rémunération proportionnelle est dénie de façon large et
non limitative par la loi. En pratique, cette rémunération provient des prix
payés par le public pour avoir accès à l’œuvre. Malheureusement, la loi n’a
pas xé le taux de la rémunération proportionnelle, il appartient donc aux
parties de le déterminer eu égard aux circonstances de l’exploitation.
Lorsqu’il est impossible de déterminer la rémunération proportionnelle, la
loi impose une rémunération forfaitaire de l’auteur.

2. La rémunération forfaitaire
C’est l’article 59 de la loi du 26 juillet 2016, qui prévoit ce mode de
rémunération de l’auteur de façon exceptionnelle. La rémunération de
l’auteur peut donc être évaluée forfaitairement, dans certains cas
limitativement prévue par la loi :
En cas d’absence de base de calcul, ainsi la rémunération de l’auteur est
évaluée forfaitairement si la base de calcul de la rémunération
proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée ;

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L’impossibilité de contrôle, c’est le cas lorsque l’auteur n’a pas les moyens
de contrôler sérieusement l’application de la rémunération proportionnelle
;
Lorsque le coût des opérations de calcul et de contrôle est exorbitant ;
Lorsque la nature ou les conditions de l’exploitation de l’œuvre rendent
impossible l’application de la rémunération proportionnelle. C’est le cas
lorsque l’utilisation de l’œuvre présente des caractères accessoires par
rapport à l’exploitation ;
La rémunération peut être forfaitaire lorsqu’il s’agit de publication dans
des journaux ou périodiques, de même lorsqu’il s’agit de cession des
droits d’auteur sur un logiciel.
La rémunération proportionnelle ou forfaitaire suppose donc un pouvoir de
contrôle de l’auteur sur le cessionnaire, ce contrôle est opéré à travers
l’obligation de reddition de compte qui pèse sur le cessionnaire.

C. L’obligation de reddition de compte

C’est une obligation spécique que l’on rencontre aussi bien en matière
d’édition qu’en matière de représentation générale, cette obligation de
reddition de compte est un corollaire au principe de la rémunération
proportionnelle. Les modalités de reddition de compte varient d’un contrat
à un autre, mais dans tous les cas, il s’agit pour le cessionnaire de rendre
compte de sa gestion et de l’exploitation de l’œuvre. Cette obligation,
lorsqu’elle existe, impose au cessionnaire de fournir à l’auteur toute
justication propre à établir l’exactitude de ses comptes. En matière
d’édition, dans le silence du contrat, l’auteur peut exiger au moins une fois
l’an la production par l’éditeur d’un état, mentionnant le nombre
d’exemplaires fabriqués, inutilisables ainsi que les montants des
redevances dues, ou versées en cours d’exercice.
En matière de contrat général de représentation, l’entrepreneur de
spectacle est tenu de déclarer à l’auteur ou à l’organisme de gestion
collective le programme exact de représentation ou exécution publique et
de fournir un état justié de ses recettes.

D. Le respect du droit moral de l’auteur

Bien que le droit moral de l’auteur n’entre pas en ligne de compte dans
l’exploitation des droits d’auteur, il n’en demeure pas moins que le
cessionnaire est obligé de respecter ce droit qui est inaliénable et
perpétuel. Ainsi dans le cadre de l’exploitation de l’œuvre, le cessionnaire
ne doit pas nuire au droit moral de l’auteur, il est tenu non seulement de
respecter l’intégrité de l’œuvre, mais également de respecter le nom de
l’auteur. A ce titre il doit faire gurer sur chacun des exemplaires de
l’œuvre, le nom, le pseudonyme ou la marque de l’auteur. Cependant, en
matière de programme d’ordinateur, le droit moral de l’auteur peut être
mis à mal, dans la mesure où l’auteur ne peut s’opposer à la modication
du logiciel par le cessionnaire des droits lorsqu’une telle modication n’est
pas susceptible de porter préjudice, ni à son honneur ni à sa réputation.

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Paragraphe 2 : Les obligations de l’auteur

Les obligations de l’auteur de l’œuvre sont similaires à celles qui pèsent
sur un vendeur de biens, lorsque celui- ci décide de céder ses droits
d’exploitation. Il est donc soumis à une double obligation : obligation de
délivrance et obligation de garantie.

A. L’obligation de délivrance
La délivrance est entendue ici dans le sens de la mise à la disposition du
cessionnaire de l’œuvre, an que celui-ci puisse exercer les droits de
reproduction et de représentation, objet de la cession.
Dans le contrat d’édition, l’auteur doit remettre le manuscrit objet de
l’édition dans une forme qui permet sa fabrication normale en plusieurs
exemplaires. La remise de l’objet de l’édition doit se faire dans le délai
prévu au contrat, à défaut dans un délai raisonnable eu égard aux
circonstances de la cause. L’objet de l’édition doit être conforme à ce qui
avait été prévu au contrat, le défaut de conformité pouvant être
sanctionné par une action en nullité du contrat, mais l’appréciation de la
conformité d’une œuvre peut s’avérer dicile en pratique, surtout lorsqu’il
s’agit d’une œuvre future.
En matière de contrat d’édition, la clause par laquelle l’éditeur se réserve
le droit d’apprécier, lors de la remise du manuscrit la conformité de
l'œuvre par rapport au public cible ou au but visé est nulle car elle soumet
l’engagement de l’éditeur à une condition purement potestative.

B. L’obligation de garantie
En tant que contrat de cession, les contrats d’exploitation des droits de
l’auteur mettent à la charge de l’auteur une obligation de garantie. Cette
obligation apparaît en matière de contrat d’édition à travers l’article 67 de
la loi du 26 juillet 2016 qui dispose que : « l’auteur est tenu de garantir à
l’éditeur l’exercice paisible et sauf convention contraire, exclusif du droit
cédé, de faire respecter ce droit et de le défendre contre toute atteinte qui
lui serait portée. »
Il s’agit de la garantie d’éviction comme en matière de vente prévue par
les articles 1625 et suivants du code civil. La garantie d’éviction a un
double objet à savoir la garantie contre le fait personnel de l’auteur et la
garantie contre le fait des tiers.
L’auteur ne doit pas troubler le cessionnaire dans l’exercice ou la
jouissance de ses droits d'exploitation, qui ont été cédés. Lorsque la
cession a été faite à titre exclusif, l’auteur engage sa responsabilité
contractuelle ou sa responsabilité pénale en cas de trouble manifeste de
son fait. Il est alors comparé à un contrefacteur puisque par la cession il
s’est dépouillé de ses droits. Il doit garantir le cessionnaire des troubles
juridiques engendrés par des tiers.

SOUS-SECTION III : LA FIN ET LA CIRCULATION DES CONTRATS

D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

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Comme tout contrat, les contrats d’exploitation des droits de l’auteur

peuvent prendre n suivant les modalités convenues par les parties ou par
application des règles légales. En matière de droit d’auteur, il existe,
cependant, des particularismes, aussi bien pour la n des contrats que
pour leur circulation.

Paragraphe 1 : La n des contrats d’exploitation des droits d’auteur

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur peuvent prendre n dans
des conditions normales et dans certains cas dans des conditions
anormales. La n normale du contrat est celle qui intervient par suite de
l’arrivée du terme qui l’aecte ou de son exécution dénitive. Le contrat
peut prendre n dans des conditions anormales lorsque l’une des parties
n’a pas exécuté sa prestation ou l'a mal exécutée. Dans un tel cas, la n
n’est pas automatique, le contrat doit être résilié ou résolu. Il peut arriver
qu’un évènement considéré comme incompatible mette n à l’exécution
de celui-ci. C’est le cas par exemple du décès de l’un des cocontractants
lorsque le contrat a été conclu intuitu personae. En dehors de ces règles
générales qui aectent la n des contrats, chaque type de contrat peut
contenir ses propres conditions pour la n de la relation contractuelle.
Ainsi dans le contrat général de représentation, le contrat prend n
lorsque le nombre de communication ou d’exécution publique a été
respecté. L’interruption des représentations pendant deux (2) années
consécutives met n de plein droit au contrat général représentation.
En matière d’édition, ni la faillite, ni la liquidation judiciaire de l’éditeur
n’entraînent automatiquement la résiliation du contrat, le fonds d’édition
pouvant être continué par le syndic dans les conditions prévues par la loi
ou par le tribunal. Lorsque l’exploitation du fonds n’est pas continuée par
le syndic, et qu’aucune cession dudit fonds n’est intervenue par voie
judiciaire dans le délai de 1 an à partie du jugement déclaratif de faillite, le
contrat d’édition peut à la demande de l’auteur être résilié.
Enn, le contrat d’édition prend n lorsque l’éditeur procède à la
destruction totale des exemplaires fabriqués ou lorsqu’il ne fait pas une
exploitation permanente de l’œuvre.

Paragraphe 2 : La circulation des contrats d’exploitation des droits

d’auteur
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont marqués par leur
caractère intuitu personae c’est-à-dire qu’ils sont conclus en considération
de la personne du cocontractant. Il en découle que leur transmission à des
tiers n’est pas entièrement libre. Les sous-cessions des contrats
d’exploitation des droits d’auteur sont soumises à l’accord préalable de
l’auteur de l’œuvre. Le principe de l’interprétation restrictive des clauses
du contrat et le contrôle de la destination du contrat font obstacle au
transfert du bénéce des contrats d’exploitation à des personnes non
initialement prévues.
Ainsi, en matière d’édition, l’éditeur ne peut transférer à titre gratuit ou
onéreux ou par voie d’apport en société le bénéce de son contrat à des
tiers sans l’assentiment préalable et formel donné par écrit de l’auteur de

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l’œuvre ou de son représentant ; la même règle vaut pour l’entrepreneur

de spectacle qui ne peut transférer le bénéce de son contrat ou de son
autorisation à un tiers.
Ces règles liées à la circulation des contrats apparaissent rigides dans un
environnement caractérisé par la rapidité des échanges et leur
dématérialisation. Il apparaît donc judicieux de modier la loi, an de tenir
compte des exploitations des œuvres dans l’environnement numérique.

SOUS-SECTION IV : LA PARTICULARITE DES CONTRATS D’EXPLOITATION

DES DROITS D’AUTEUR
La gestion des droits d’auteur peut se faire directement par l’auteur lui-
même ou par l’entremise de l’organisme de gestion collective (en Côte
d’Ivoire, le BURIDA). Cet organisme peut conclure soit des contrats
généraux de représentation et d’édition.
Ce mandat légal était fondé sur l’article 62 de la loi de 1996 qui dispose
que : « l’exploitation et la protection des droits des auteurs tels que dénis
par la loi sont conées à un organisme d’auteur et compositeur dont les
attributions, l’organisation et le fonctionnement sont xés par décret, cet
organisme a à l’exclusion de toute autre personne physique ou morale
qualité pour agir comme intermédiaire pour la délivrance des autorisations
et pour la perception des redevances y aérentes entre l’auteur ou ses
héritiers et les usagers d’œuvre littéraire ou artistique. »
Le BURIDA agit donc comme mandataire légal entre les auteurs ou leurs
héritiers et les usagers pour la défense de leurs intérêts en matière de
propriété littéraire et artistique, pour la conclusion des contrats généraux
de représentation et d’édition, et pour la perception des droits y aérant.
La réforme de la loi de 1996 introduite par la loi du 26 juillet 2016 prévoit
la création de deux organismes chargés respectivement de la gestion des
droits d'auteur et des droits voisins. Mais, en attendant la mise en place
de ces organismes, c'est le BURIDA qui continue la gestion collective des
droits d'auteur.

Paragraphe 1 : La particularité des contrats de représentation

Selon l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016, le contrat général de
représentation s’entend de la convention par laquelle l’organisme de
gestion collective confère à une personne physique ou morale la faculté de
représenter, pendant la durée du contrat, les œuvres actuelles ou futures
constituant le répertoire dudit organisme, aux conditions déterminées par
l’auteur ou ses ayants droit. Le contrat général de représentation est
conclu pour une durée déterminée ou pour un nombre déterminé
d’exécution. Il met à la charge de l’entrepreneur de spectacle un certain
nombre d’obligations :
- Obtenir l’autorisation préalable du BURIDA ;
- Payer les droits d’auteur et de redevance correspondants ;
- Respecter les limites de l’autorisation et du contrat ;
- Rendre compte de la gestion et de l’exploitation des œuvres ;
- Garantir le respect des droits moraux de l’auteur.
Quant à l’organisme de gestion collective, il a deux (2) obligations :

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- Mettre à la disposition de l’entrepreneur de spectacle son répertoire

incluant les œuvres actuelles et futures ;
- Garantir à l’entrepreneur une jouissance et une exploitation paisible des
droits cédés.
Toutefois, le contrat général de représentation ne confère aucune
exclusivité à l’entrepreneur de spectacle. L’interruption des
représentations pendant deux (2) années consécutives met n de plein
droit au contrat.

Paragraphe 2 : La particularité du contrat d’édition

C’est une convention écrite par laquelle, l’auteur d’une œuvre ou ses
ayants droits cède à des conditions ou pour une durée déterminée à une
personne physique ou morale appelé éditeur, le droit de fabriquer ou de
faire fabriquer en un nombre déni d’exemplaires de l’œuvre à charge
pour elle de faire la publication et la diusion.
Ne constitue pas un contrat d’édition au sens de la loi, le contrat dit à
compte d’auteur qui est la convention par laquelle l’auteur ou ses ayants
droits verse à l’éditeur une rémunération convenue à charge pour ce
dernier de fabriquer en nombre, dans la forme et suivant les modes
d’expression déterminées au contrat, des exemplaires de l’œuvre et d’en
assurer la diusion et la publication. Ce type de contrat constitue un
contrat d’entreprise (louage d’ouvrage) régit par le code civil.
Le contrat d’édition doit être distingué d’un autre type de contrat appelé «
contrat de compte à demi » qui est la convention par laquelle l’auteur ou
ses ayants droits charge un éditeur de fabriquer à ses frais et en nombre
des exemplaires de l’œuvre dans la forme et suivants les modes
déterminés au contrat et d’en assurer la publication et la diusion,
moyennant l’engagement réciproquement contracté de partager les
bénéces et les pertes d’exploitation dans la proportion prévue. Ce type
de contrat constitue une association en participation régit par la volonté
des parties et les usages en vigueur.
Le contrat d’édition doit déterminer la forme et le mode d’expression, les
modalités d’exécution du contrat et éventuellement les clauses de
résiliation. Il doit mentionner le nombre minimum d’exemplaires
constituant le premier tirage, sauf convention contraire. Il doit prévoir
également au prot de l’auteur ou ses ayants droits une rémunération
proportionnelle au produit d’exploitation de l’œuvre, sauf dans le cas où la
rémunération est forfaitaire (publication dans des journaux périodiques).
Par ailleurs, le contrat d’édition peut comporter un pacte de préférence,
c’est-à-dire un accord par lequel l’auteur concède un droit de préférence à
l’éditeur pour l’édition de ses œuvres futures. Il n’est licite qu’à condition
de porter sur un genre déterminé d’œuvre et d’être limité à 5 ouvrages
nouveaux à compte de la date de signature d’un contrat et d’être limité
dans un délai de 5 ans.
S’agissant des obligations à la charge des parties, elles sont équivalentes
à celles qu’on peut rencontrer en matière de contrat général de
représentation, ainsi s’agissant de l’auteur, il est tenu de :
- Garantir à l’éditeur l’exercice paisible et sauf convention contraire,
exclusif du droit cédé ;

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- Faire respecter ce droit et le défendre contre toute atteinte qui lui serait
portée ;
- Permettre à l’éditeur de remplir ses obligations et notamment de lui
remettre dans le délai prévu au contrat, l’objet de l’édition en forme
permettant la fabrication normale des exemplaires. Toutefois, l’objet de
l’édition reste la propriété de l’auteur (manuscrit).
Quant à l’éditeur, il est soumis à de nombreuses obligations, il est tenu
de :
- Eectuer ou faire eectuer la fabrication des exemplaires de l’œuvre
selon les conditions, la forme et les modes prévues au contrat ;
- Respecter le droit moral de l’auteur en veillant à l’intégrité de l’œuvre et
au respect du nom de l’auteur ;
- Réaliser l’édition selon les usages en vigueur dans la profession et selon
les règles de l’art ;
- Assurer une exploitation permanente et suivi de l’œuvre, ainsi qu’une
diusion commerciale de celle- ci ;
- Rendre compte de sa gestion ;
- Restituer à l’auteur l’objet de l’édition après l’achèvement de la
fabrication des exemplaires de l’œuvre.
Le contrat d’édition ne peut être transféré librement. Son transfert à un
tiers nécessite l’autorisation préalable de l’auteur. Il possède sur tout ou
partie des exemplaires un droit de préemption, à défaut d’accord entre les
parties, le prix d’achat des exemplaires sera xé à dire d’expert. Le
contrat d’édition prend n à l’arrivée du terme, après l’exécution normale
du contrat ou encore lorsque l’éditeur procède à la destruction totale des
exemplaires. Le contrat est résilié de plein droit lorsque sur mise en
demeure de l’auteur, l’éditeur n’a pas procédé à la publication de l’œuvre
ou en cas d’épuisement du stock.

CHAPITRE II : LA DEFENSE DES DROITS D’AUTEUR

La protection des droits d’auteur ne sera complète et ecace que si des
mesures visant à empêcher les atteintes aux droits d’auteur et, le cas
échéant à sanctionner lesdites atteintes sont mises en œuvre. Ces
mesures peuvent être préventives ou coercitives suivant les cas.

SECTION I : LES MESURES PREVENTIVES DE DEFENSE DES DROIT

D’AUTEUR
Il s’agit de procédure provisoire prévue par la loi du 26 juillet 2016, qui
permettent de prévenir les atteintes ou de les faire cesser. Il s'agit, d’une
part, de la procédure de saisie contrefaçon et d’autre part, de la procédure
de saisie description. Hormis ces deux procédures, le titulaire de la
propriété intellectuelle peut utiliser les procédures rapides de droit
commun, telles que les procédures de référé d’heure à heure et les
procédures d’injonction du tribunal.
A la faveur du développement technologique, les auteurs peuvent
désormais utiliser des mesures techniques de protection pour empêcher
toute atteinte à leurs droits de Propriété Intellectuelle, ainsi l’auteur ou ses
ayants droits peuvent faire obstacle à la reproduction de leurs œuvres par

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la mise en œuvre de mesure technique de protection, lorsque la

reproduction de leur œuvre porte atteinte à l’exploitation normale de
l’œuvre ou cause un préjudice injustié aux intérêts légitimes de l’auteur.
Selon l’article 35 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité, on
entend par mesure technique de protection, toute technologie, dispositif,
composant, qui, dans le cadre normal de son fonctionnement, accomplit la
fonction de contrôle des utilisations de l’œuvre ou de limitation des copies
de l’œuvre considérée.
La fabrication, l’assemblage, l’importation, l’exportation, la vente,
l’échange, le louage ou la mise à disposition du public de quelque façon
que ce soit, de tout dispositif ou moyen ayant pour objet de rendre
inopérant un dispositif ou un moyen technique de protection sont interdits
sous peine de sanction pénale.
Est considéré comme une mesure préventive, le fait de soumettre les
supports d’œuvre de l’esprit à l’authentication préalable de l’organisme
de gestion collective avant toute importation, vente, tout échange,
location ou prêt de ces œuvres ou de ces copies au public.

Paragraphe 1 : La saisie contrefaçon

Cette mesure provisoire est prévue par l’article 134 de la loi du 26 juillet
2016. La saisie contrefaçon peut être décrite comme une procédure rapide
et non contradictoire par laquelle la victime d’une contrefaçon, l'auteur ou
son ayant droit va obtenir le concours de l’autorité compétente, an de
faire placer en tout ou partie sous main de justice, le matériel, les supports
et les recettes aérents à la contrefaçon.
Ainsi, à la requête de tout titulaire de droit d’auteur ou de ses ayants droit
ou encore à la requête de l’organisme de gestion collective, les Ociers
de police judiciaire (OPJ) et ou tout agent assermenté sont tenus de saisir
les exemplaires constituants une reproduction illicite de l’œuvre de
l’esprit.
Le président du tribunal de 1e instance ou le juge de section détachée
peut à la requête des titulaires de droit et moyennant caution s’il y a lieu,
ordonner :
- La saisie en tout lieu et même en dehors des heures prévues par le code
de procédure civile des exemplaires fabriqués ou en cours de fabrication
d’une œuvre illicitement reproduite ;
- La saisie des recettes de toute reproduction ou communication publique
eectuée illicitement ;
- La suspension de toute fabrication, représentation ou exécution publique
en cours ou annoncée, constituant une contrefaçon ou un acte
préparatoire à une contrefaçon ;
- Toute autre mesure jugée nécessaire.
Le saisi ou le tiers saisi peut demander au tribunal qui l’a ordonné de
prononcer la mainlevée de la saisie ou d’en cautionner les eets ou encore
d’autoriser la reprise de la fabrication ou des représentations en nommant
un administrateur séquestre qui devra donc garder les produits de
l’exploitation. La saisie est levée de plein droit à défaut de poursuite
pénale ou par faute pour le demandeur d’avoir saisie la juridiction civile
compétente dans les 30 jours de la saisie contrefaçon.

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En France, la loi du 11 mars 2014 sur le renforcement de la lutte contre la

contrefaçon prévoit que : « Tout auteur d’une œuvre protégée par le livre
Ier de la présente partie, ses ayants droit ou ses ayants cause peuvent
agir en contrefaçon. A cet eet, ces personnes sont en droit de faire
procéder par tous huissiers, le cas échéant assistés par des experts
désignés par le demandeur, sur ordonnance rendue sur requête par la
juridiction civile compétente, soit à la description détaillée, avec ou sans
prélèvement d’échantillons, soit à la saisie réelle des œuvres
prétendument contrefaisantes ainsi que de tout document s’y rapportant.
L’ordonnance peut autoriser la saisie réelle de tout document se
rapportant aux œuvres prétendument contrefaisantes en l’absence de ces
dernières.
A cet eet, la juridiction peut ordonner :
1° La saisie des exemplaires constituant une reproduction illicite d’une
œuvre de l’esprit protégée par le livre Ier de la présente partie ou de tout
exemplaire, produit, appareil, dispositif, composant ou moyen portant
atteinte aux mesures techniques et aux informations mentionnées,
respectivement, aux articles L. 331-5 et L. 331-11 ;
2° La saisie, quels que soient le jour et l’heure, des exemplaires
constituant une reproduction illicite de l’œuvre, déjà fabriqués ou en cours
de fabrication, ou des exemplaires, produits, appareils, dispositifs,
composants ou moyens, fabriqués ou en cours de fabrication, portant
atteinte aux mesures techniques et aux informations mentionnées,
respectivement, aux articles L. 331-5 et L. 331-11, des recettes réalisées,
ainsi que des exemplaires illicitement utilisés ;
3° La saisie des recettes provenant de toute reproduction, représentation
ou diusion, par quelque moyen que ce soit, d’une œuvre de l’esprit,
eectuée en violation des droits de l’auteur ou provenant d’une atteinte
aux mesures techniques et aux informations mentionnées,
respectivement, aux articles L. 331-5 et L. 331-11 ;
4° La saisie réelle des œuvres illicites ou produits soupçonnés de porter
atteinte à un droit d’auteur ou leur remise entre les mains d’un tiers an
d’empêcher leur introduction ou leur circulation dans les circuits
commerciaux.
La juridiction civile compétente peut également ordonner :
a) La suspension ou la prorogation des représentations ou des exécutions
publiques en cours ou déjà annoncées ;
b) La suspension de toute fabrication en cours tendant à la reproduction
illicite d’une œuvre ou à la réalisation d’une atteinte aux mesures
techniques et aux informations mentionnées, respectivement, aux articles
L. 331-5 et L. 331-11.
Elle peut subordonner l’exécution des mesures qu’elle ordonne à la
constitution par le demandeur de garanties destinées à assurer
l’indemnisation éventuelle du défendeur si l’action en contrefaçon est
ultérieurement jugée non fondée ou la saisie annulée. ».
L’article 135 de la loi ivoirienne du 26 juillet 2016 dispose que : « Les
mesures ordonnées en application de l’article 134 de la présente loi sont
levées de plein droit en cas de non-lieu ou de relaxe ordonnés par la
juridiction correctionnelle.

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A défaut de poursuites pénales, elles sont également levées de plein droit,

faute pour le demandeur d’avoir saisi la juridiction civile compétente dans
les trente jours de la saisie des œuvres, des prestations ou des xations. »

Paragraphe 2 : La saisie description

Elle n’a pas été expressément prévue par la loi de 1996, c’est une
procédure provisoire que l’on rencontre en matière de propriété
industrielle pour décrire les contrefaçons en matière d’invention, de dessin
et modèle industriel. Elle consiste à décrire les actes de contrefaçon sur
les objets de création industrielle. A la diérence de la saisie contrefaçon,
les objets visés ne font pas l’objet d’un scellé.
La loi ivoirienne du 26 juillet 2016 dispose en son article 137 que : « Les
titulaires de droits d’auteur ou de droits voisins et leurs ayants droit ainsi
que les organismes de gestion collective, pourront avec l’autorisation du
Président du Tribunal de Première Instance, le juge de section ou le juge
délégué compétent, obtenir sur requête, faire procéder par un ou plusieurs
experts, que désignera ce magistrat, à la description des objets prétendus
contrefaisants ou des faits de la contrefaçon et du matériel qui ont
directement servi à les accomplir. Dans le cas d’un programme
d’ordinateur ou d’une base de données contrefaisant, la saisie- description
peut se concrétiser par une copie. »
Cependant, le saisi ou le tiers saisi peut demander au magistrat qui l’a
ordonnée de prononcer la mainlevée de la saisie ou d’en cantonner les
eets, ou encore d’autoriser la reprise de la fabrication ou celle des
représentations ou exécutions publiques sous l’autorité d’un
administrateur constitué séquestre qui conservera les produits de cette
fabrication ou de cette exploitation.
S’il est fait droit à la demande du saisi ou du tiers saisi, il peut être
ordonné, à la charge du demandeur, la consignation d’une somme
aectée à la garantie des dommages et intérêts auxquels l’auteur pourrait
prétendre.
Mais, quelle que soit son utilité, la saisie description constitue une mesure
provisoire et n’a pas un caractère dissuasif d’où la nécessité pour une
protection ecace de mettre en œuvre des mesures coercitives.

SECTION II : LES MESURES COERCITIVES

La défense des droits d’auteur met en œuvre diérentes mesures
coercitives, aussi bien en matière civile qu'en matière pénale
En matière civile, c’est la responsabilité civile qui s’applique. Elle est
fondée sur l’existence d’une faute, d’un préjudice et d’un lien. Si les
conditions sont réunies, s’applique alors une sanction civile consistant en
des dommages-intérêts au prot de l’auteur ou de ses ayants droits.
La particularité en matière de mesure coercitive se retrouve donc en
matière pénale où il existe des règles spéciques prévues par diverses
législations.
Le point commun à toutes ces législations, c’est l’incrimination du délit de
contrefaçon. Il s'agit de la loi du 26 juillet 2016, de la loi du 19 juin 2013
relative à la lutte contre la cybercriminalité (articles 33 et suivants) et la

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loi du 23 décembre 2013 relative à la lutte contre la contrefaçon ou le

piratage et à la protection des droits de propriété intellectuelle dans les
opérations d’importation, d’exportation et de commercialisation de biens
et services. Ces diérents textes prévoient tous l’incrimination du délit de
contrefaçon et des délits connexes et des sanctions variées consistant en
des peines d’emprisonnement, des amendes et des peines
complémentaires.

Paragraphe 1 : La contrefaçon et les délits connexes

Selon l’article 139 de la loi du 26 juillet 2016 : « Toute atteinte aux droits
d’auteur et aux droits voisins constitue le délit de contrefaçon ».
A l’analyse, on peut déduire de ce texte une dénition générique de la
contrefaçon. Ainsi, la contrefaçon peut être dénie comme toute atteinte
aux droits exclusifs de l’auteur sur son œuvre, non autorisée par celui-ci.
La contrefaçon porte alors sur des droits de PI qui sont en matière de droit
d’auteur, les droits moraux et les droits patrimoniaux de l’auteur. Toute
atteinte à ces droits constitue une contrefaçon pénalement sanctionnée.
Toutefois, le détournement du bien matériel sur lequel est xé l’œuvre ou
dans lequel elle est incorporée n’est pas une contrefaçon, c’est un vol.
Cette armation devrait être nuancer.
Aux termes de l’article 322 du code pénal : « Toute édition d’écrit, de
composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production
publiée en Côte d’Ivoire ou à l’étranger, imprimée ou gravée en entier ou
en partie, faite de mauvaise foi et au mépris des lois et règlements relatifs
à la propriété artistique ou littéraire est une contrefaçon. » Le code pénal
incrimine des actes dans le sillage de la contrefaçon, il s’agit des délits
connexes de débit, d’exportation et d’importation d’ouvrage contrefaisant,
de même que les reproduction, représentation, adaptation, diusion,
traduction par quelque moyen que ce soit d’une œuvre de l’esprit en
violation des droits d’auteur.
La loi relative à la lutte contre la cybercriminalité prévoit en son article 33,
la sanction de toutes les atteintes à la propriété intellectuelle commise au
moyen d’un système d’information. Ainsi selon cette loi constitue une
atteinte à la propriété intellectuelle :
« Le fait sans autorisation de l’auteur ou de ses ayants droits de
reproduire, de représenter ou de mettre à la disposition du public sur un
système d’information ou un support numérique ou analogique
entièrement ou partiellement une œuvre de l’esprit protégée par le droit
d’auteur ou un droit voisin. Il en est de même des traductions ou
adaptations d’œuvre sur un tel système ou support ».
Enn, selon la loi du 23 décembre 2013 relative à la lutte contre la
contrefaçon ou le piratage et à la protection des droits de propriété
intellectuelle dans les opérations d’importation, d’exportation et de
commercialisation de biens et services : « La contrefaçon est l’acte par
lequel une personne physique ou morale utilise ou exploite un droit de PI
sans l’autorisation préalable du titulaire ou de ses ayants droits. »
Tous les actes de contrefaçon sont pénalement sanctionnables mais les
sanctions varient en fonction du type d’acte de contrefaçon commis et de
la gravité de celui-ci.

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Paragraphe 2 : Les sanctions de la contrefaçon

En matière civile, la sanction de la contrefaçon est constituée par
l'allocation de dommages et intérêts à l'auteur ou à ses ayants droit.
Selon l’article 147 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les personnes visées à
l'article 137 dont un droit reconnu a été violé ont le droit d'obtenir le
paiement, par l'auteur de la violation, de dommages-intérêts en réparation
du préjudice subi par elles en conséquence de l'acte de violation, ainsi que
le paiement des frais occasionnés par l'acte de violation, y compris les
frais de justice. »
Le montant de l'indemnisation est xé en fonction de l'ampleur de
l'atteinte. Mais cette détermination du montant a soulevé quelques
dicultés, dans la pratique. C'est pourquoi, l’article 148 dispose que : «
Pour xer les dommages et intérêts, la juridiction prend en considération
distinctement :
- Les conséquences économiques négatives de l'atteinte aux droits, dont
le manque à gagner et la perte subie par la partie lésée ;
- Le préjudice moral causé à cette dernière ;
- Et les bénéces réalisés par l'auteur de l'atteinte aux droits, y compris
les économies d'investissements intellectuels, matériels et promotionnels
que celui-ci a retirées de l'atteinte aux droits. Toutefois, la juridiction peut,
à titre d'alternative et sur demande de la partie lésée, allouer à titre de
dommages et intérêts une somme forfaitaire. Cette somme est supérieure
au montant des redevances ou droits qui auraient été dus si l'auteur de
l'atteinte avait demandé l'autorisation d'utiliser le droit auquel il a porté
atteinte.
Cette somme n'est pas exclusive de l'indemnisation du préjudice moral
causé à la partie lésée. »
Si les sanctions civiles ne posent aucun problème d’application, il n’en est
pas de même des sanctions pénales qui varient en fonction de la gravité
de la faute commise.
La sanction pénale varie en fonction du lieu de commission de l'infraction.
Lorsque l'infraction de contrefaçon est commise sur les réseaux de
communication électronique ou sur les systèmes d'information, la sanction
pénale applicable est celle prévue par la loi relative à la lutte contre la
cybercriminalité. A contrario, en dehors des réseaux numériques ou des
systèmes d’information, les sanctions applicables sont celles prévues par
l’article 144 de la loi du 26 juillet 2016. Selon cet article : « Les délits
prévus aux articles 139, 140, 141 et 143 précédents sont punis d'une
peine d’un an à dix ans d’emprisonnement et d’une amende de 500 000 à
100 000 000 millions de francs, ou de l'une de ces peines seulement.
La tentative est punissable des mêmes peines.
Les peines prévues au présent article sont doublées en cas de récidive ou
lorsque l’auteur de l’infraction est le cocontractant du titulaire du droit
violé. »
L’article 145 de la loi du 26 juillet 2016 punit également d’une
contravention de troisième classe l’exploitant d’une œuvre folklorique ou
d’une œuvre tombée dans le domaine public qui a omis de se munir de
l’autorisation préalable de l’organisme de gestion collective compétent.

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Pour les contrefaçons commises sur les réseaux numériques ou au moyen

d’un système d’information, les sanctions applicables sont celles prévues
par la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité. Cependant, que
l’infraction soit commise sur les réseaux numériques ou au moyen d’un
système d’information, ou encore en dehors d’un tel réseau ou système, le
code pénal et la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité prévoit non
seulement des peines d’emprisonnement et des amendes, mais
également des peines complémentaires.
S’agissant du code pénal, les articles 322, 323 et 324 qui prévoient une
amende de 100 000f CFA à 1 000 000f CFA pour le délinquant occasionnel
et en cas d’infraction d’habitude xaient la sanction à 2 000 000
d’amende et une peine d’emprisonnement d’1 mois à 1 an, ont été
abrogés par la loi du 26 juillet 2016, car inadaptés à une lutte ecace
contre la contrefaçon.
L’article 33 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité prévoit
quant à lui une peine d’emprisonnement de 1 à 10 ans et une amende de
500 000 à 100 000 000 f CFA. C'est une uniformisation des peines
applicables aux auteurs de contrefaçon quel que soit le lieu de commission
de l'infraction.
S’agissant des peines complémentaires, la loi relative à la lutte contre la
cybercriminalité renvoie à celles prévues par le code pénal. Ainsi les
auteurs de contrefaçon pourront également faire l’objet d’application de
peine complémentaire consistant en la conscation des exemplaires
contrefaisants, des recettes, du matériel ayant servi à la réalisation de
l’infraction. Les recettes ou une partie de ces recettes consquées seront
remis à l’auteur ou à ses ayants droits ou reversées à l’organisme de
gestion collective pour les indemniser du préjudice qu’ils ont subi.
Selon l’article 36 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité : « le
titulaire d’un service d’accès à Internet ou à tout réseau de
communication électronique est tenu de veiller à ce que cet accès ne soit
pas utilisé à des ns manifestement illicites, notamment de reproduction
ou de représentation d'œuvre de l'esprit sans l'autorisation de leurs
auteurs ou leurs ayants droit. En cas de non-respect de cette obligation, il
peut être poursuivi pour complicité par fourniture de moyen. »
Selon l'article 69 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité : «
Les personnes morales sont pénalement responsables des infractions
commises sur les réseaux numériques par leurs représentants et pour leur
compte. Cette responsabilité pénale n'exclut celles des personnes
physiques auteurs desdites infractions. Les peines d’amende applicables
aux personnes morales sont le double de celles prévues pour les
personnes physiques. »

SOUS-TITRE II : LA PROTECTION INTERNATIONALE DU DROIT D’AUTEUR

Les conventions internationales relatives au droit d’auteur que la Côte
d’Ivoire a ratiées sont la convention de Berne signée le 9 septembre
1886 dont la dernière révision est intervenue le 24 juillet 1971 à Paris,
l’accord de Bangui révisé signé le 2 mars 1977 et qui a institué
l’Organisation Africaine de la Propriété Intellectuelle dont la dernière
révision du 14 décembre 2015 et enn le Traité de Marrakech du 15 avril

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1994 portant création de l’Organisation Mondiale du Commerce et dont

l’annexe 2 porte Accord sur les Aspects de Droits de Propriété
Intellectuelle qui touchent au commerce (ADPIC). Toutes ces conventions
ont pour but de protéger les droits d’auteur au niveau international, an
de créer un marché des œuvres littéraires et artistiques mondial. À ces
conventions ratiées, il convient d'ajouter le traité de l'OMPI sur le droit
d'auteur du 20 décembre 1996 que la Côte d'Ivoire n'a pas ratié. Nous
passerons donc en revue ces diérentes conventions, an d’examiner les
règles qu’elles instituent.

CHAPITRE I : LA CONVENTION DE BERNE POUR LA PROTECTION

DES ŒUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES
Cette convention signée le 09 septembre 1886 à Berne (Suisse) fait partie
des grandes conventions en matière de PI signées au XIXe siècle (3 ans
après la convention de Paris pour la protection de la propriété industrielle
du 20 mars 1883). An de prendre en compte le niveau de développement
et les besoins des pays en voie de développement, une annexe a été
ajouté à cette convention lors de sa révision à Paris. Cette annexe autorise
sous certaines conditions les pays en développement à accorder des
licences de traduction et de reproduction. La convention de Berne
s’articule autour d’un certain nombre de règles ayant pour nalité une
meilleure protection des œuvres littéraires et artistiques. Ainsi l’article 1er
de la convention dispose que : « chaque Etat contractant s’engage à
prendre toute disposition nécessaire pour assurer une protection
susante et ecace des droits d’auteur et tout autre titulaire de ces
droits sur les œuvres littéraire, scientique et artistique… »
Pour ce faire, la convention de Berne dresse une liste limitative des
œuvres protégées et institue un niveau minimum de protection.

SECTION I : LA NOMENCLATURE DES ŒUVRES PROTEGEABLES

La convention de Berne contient une nomenclature des œuvres protégées
au titre du droit d’auteur. L’article 2 de la convention donne une dénition
limitative des termes, œuvres littéraires et artistiques. Ainsi les œuvres
littéraires et artistiques comprennent toutes les productions du domaine
littéraire, scientique et artistique, quel qu'en soit le mode ou la forme
d’expression tel que :
- Les livres ;
- Les brochures et autres écrits ;
- Les conférences ;
- Les allocutions ;
- Les sermons et autres œuvres de même nature ;
- Les œuvres dramatiques ou dramatico musicales ;
- Les œuvres chorégraphiques et les pantomimes ;
- Les compositions musicales avec ou sans paroles ;
- Les œuvres cinématographiques, auxquelles sont assimilées les œuvres
exprimées par un procédé analogue ;
- Les œuvres de dessin, de peinture, d’architecture, de sculpture, de
gravure, de lithographie ;

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- Les œuvres photographiques auxquelles sont assimilées les œuvres

exprimées par un procédé analogue à la photographie ;
- Les œuvres des arts appliqués ;
- Les illustrations, les cartes géographiques, les plans, les croquis, les
œuvres plastiques relatives à la géographie ou à la topographie, à
l’architecture et aux sciences.
La convention de Berne prévoit que les législations des pays membres de
l’union ont la faculté d’exiger pour leur protection que ces œuvres soient
xées sur un support matériel. Toutefois, certaines productions
intellectuelles sont exclues du bénéce de la protection. C’est le cas des
textes ociels, d’ordre législatif, administratif ou judiciaire ainsi que les
traductions ocielles de ces textes. Néanmoins, les législations peuvent
se réserver les conditions dans lesquelles ces textes seront protégés.

SECTION II : LES MINIMA DE PROTECTION

La convention de Berne prévoit les niveaux minima de protection des
œuvres littéraires et artistiques en instituant la règle du traitement
national, en déterminant les contenus des droits d’auteur et en xant les
durées de protection.

Paragraphe 1 : La règle du traitement national

Elle est prévue par la convention de Berne. Selon cette convention : « la
protection dans le pays d’origine est réglée par la législation nationale.
Toutefois, lorsque l’auteur ne ressortit pas du pays d’origine de l’œuvre
pour laquelle il est protégé par la présente convention, il aura dans ce
pays les mêmes droits que les auteurs nationaux. »
La règle du traitement national signie pour simplier que les Etats
membres de l’union doivent accorder aux auteurs étrangers la même
protection qu’ils accordent à leurs propres ressortissants. En d’autres
termes, la règle du traitement national interdit aux Etats membres de faire
une discrimination entre leurs ressortissants et les ressortissants des
autres Etats. Ainsi, les auteurs étrangers sont assimilés aux auteurs
nationaux en vue de leur protection.
Lorsqu’un pays étranger à l’union ne protège pas de manière susante les
œuvres des auteurs ressortissants de l’un des pays de l’union, ce dernier
pays membre de l’union pourra restreindre la protection des œuvres des
auteurs étrangers ou mettre en œuvre des conditions supplémentaires
pour ladite protection.

Paragraphe 2 : Les droits reconnus aux auteurs par la convention de Berne

La convention de Berne reconnaît aux auteurs un certain nombre de droits
exclusifs que les législations nationales doivent mettre en œuvre. Ces
droits sont reconnus d’oce aux auteurs des œuvres de l’esprit sans
formalité aucune.
Elle prévoit aussi bien des droits moraux que des droits patrimoniaux pour
les auteurs. Ainsi, indépendamment des droits patrimoniaux des auteurs
et même après la cession desdits droits, l’auteur conserve le droit de

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revendiquer la paternité de l’œuvre et de s’opposer à toute déformation,

mutilation ou autre modication de cette œuvre ou à toute autre atteinte
à la même œuvre, préjudiciable à son honneur ou sa réputation. L’auteur
d’une œuvre de l’esprit bénécie des droits suivants :
- Le droit de traduction ;
- Le droit de reproduction ;
- Le droit de communication publique de l’œuvre ;
- Le droit d’adaptation ;
- Le droit à la paternité ou au respect du nom de l’auteur et à l’intégrité de
l’œuvre.

Paragraphe 3 : Les limitations aux droits des auteurs

La convention de Berne prévoit des limitations aux droits des auteurs dans
des cas spéciaux, pourvu que la mise en œuvre de ces exceptions ne
porte pas atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre, ni ne cause un
préjudice injustié aux intérêts légitimes de l’auteur. Ces limitations
concernent principalement le droit de reproduction, elles sont fondées
généralement sur les besoins d’enseignement et d’information.

Paragraphe 4 : La durée de protection des œuvres littéraires et artistiques

La durée accordée par la convention de Berne prend en compte toute la
vie de l’auteur et 50 ans après sa mort. La convention de Berne prévoit
des durées qui varient en fonction de la nature de l’œuvre. Les 50 ans
constituent une durée minimale que les Etats membres peuvent étendre
mais ne pourront pas diminuer sauf pour les œuvres de photographie et
d’art appliqué pour lesquelles la convention prévoit 25 années de
protection à compter de la réalisation desdites œuvres. La convention de
Berne a été l’une des conventions les plus importantes en matière de droit
d’auteur mais de nos jours, de nouvelles conventions, Traités et accords
ont été conclus en référence à la convention de Berne pour reconnaître de
nouveaux droits aux auteurs et étendre les domaines de protection, tel est
le cas de l’accord ADPIC conclu dans le cadre de l’OMC.

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