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LES VISAGES DE L’AMOUR

Le texte d’amour est loin de se limiter aux notions – qui

s’imposent naturellement – de plaisir, de jouissance, d’attente,
de regrets, etc. Le sentiment amoureux, surtout sous la plume
d’un écrivain qui a l’art de l’analyse et le sens des ambiguïtés,
est curieux de lui-même, porté à s’évaluer et à sonder sa
nature. C’est pourquoi les scènes amoureuses de la littérature
posent presque toujours, en filigrane, la question de l’origine
de la passion.

AMOUR DIVIN ET AMOUR HUMAIN

Dans ses mises en scène littéraires, la passion amoureuse

peut se confondre avec philia, en revendiquant la « natura‐
lité » de l’amour familial. C’est le cas de Mme de Sévigné dans
les innombrables lettres qu’elle envoie à sa fille Françoise,
Mme de Grignan, installée en Ardèche depuis son mariage.
Le vocabulaire de la mère y est curieusement emprunté
au lexique de l’amour passion. La lettre qu’elle envoie à sa
fille le 5 octobre 1673, pendant son retour à Paris après un
séjour à Grignan, est pleine d’une ferveur et d’une détresse
véritablement amoureuses :

Je songe à tous les pas que vous faites, et à tous ceux que
je fais, et combien il s’en faut qu’en marchant toujours de
cette sorte, nous puissions jamais nous rencontrer. Mon cœur
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70 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

est en repos quand il est auprès de vous […] J’ai le cœur et

l’imagination tout remplis de vous ; je n’y puis penser sans
pleurer, et j’y pense toujours […] Je vous cherche toujours, et
je trouve que tout me manque, parce que vous me manquez.
Mes yeux qui vous ont tant rencontrée depuis quatorze mois
ne vous trouvent plus. […] En un mot, ma fille, je ne vis que
pour vous. […] Adieu, ma chère enfant, aimez-moi toujours […]
Ma fille, plaignez-moi de vous avoir quittée.
(Lettre du 5 octobre 1673)

Même confusion de registres, mais avec davantage d’ambi‐

guïté, dans le récit par Rousseau de sa première rencontre
avec Mme de Warens à Annecy, en 1728, alors qu’il n’avait que
seize ans :

C’était un passage derrière sa maison, entre un ruisseau à

main droite qui la séparait du jardin, et le mur de la cour
à gauche, conduisant par une fausse porte à l’église des Cor‐
deliers. Prête à entrer dans cette porte Mme de Warens se
retourne à ma voix. Que devins-je à cette vue ! Je m’étais figuré
une vieille dévote bien rechignée ; la bonne dame de M. de
Pontverre ne pouvait être autre chose à mon avis. Je vois un
visage pétri de grâces, de beaux yeux bleus pleins de douceur,
un teint éblouissant, le contour d’une gorge enchanteresse.
Rien n’échappa au rapide coup d’œil du jeune prosélyte, car je
devins à l’instant le sien, sûr qu’une religion prêchée par de
tels missionnaires ne pouvait manquer de mener au paradis.
(Les Confessions, livre II)

Le passage présente un étrange mélange entre la rencon‐

tre par un enfant d’une « vieille dévote » et, simultanément,
une véritable scène amoureuse scellée par l’exercice du
regard, qui reconduit les poncifs du « coup de foudre ». Toute
une dramaturgie sous-tend ce basculement : la distinction
du côté « jardin » et du côté « cour », renforcée par l’image
de la « porte » et celle de Mme de Warens qui « se retourne »,
en une posture culturellement très connotée. La caution reli‐
gieuse paraît finalement rendre acceptable cette conversion
du « prosélyte » en figure d’amant, sans qu’il y ait opposition
entre les deux registres.
 Les visages de l’amour 71

C’est aussi un regard proprement amoureux que Chateau‐

briand porte sur sa sœur Lucile, à laquelle il consacre un court
chapitre, saisissant, dans Les Mémoires d’outre-tombe, plus de
dix ans après sa mort. Le portrait qu’il en brosse, à l’enseigne
du mal du siècle, traduit une profonde connivence empreinte
de gémellité amoureuse :

Sa démarche, sa voix, son sourire, sa physionomie avaient

quelque chose de rêveur et de souffrant.
Lucile et moi nous nous étions inutiles. […] Elle voyait en
moi son protecteur, je voyais en elle mon amie. […] Par son
attitude, sa mélancolie, sa vénusté, elle ressemblait à un Génie
funèbre. J’essayais alors de la consoler, et l’instant d’après
je m’abîmais dans des désespoirs inexplicables. […] Dans les
bruyères de la Calédonie, Lucile eût été une femme céleste
de Walter Scott, douée de la seconde vue ; dans les bruyères
armoricaines, elle n’était qu’une solitaire avantagée de beauté,
de génie et de malheur.
(Les Mémoires d’outre-tombe, III, 6)

Le soubassement affectif de cette évocation en apparence

simplement familiale apparaît, transposé et inversé, dans le
roman René, où Amélie fait cette confidence sur son frère : « Il
faut vous figurer que c’était la seule personne au monde que
j’eusse aimée » ; et lorsqu’elle prend le voile, elle s’exclame :
« Dieu de miséricorde, fais que je ne me relève jamais de cette
couche funèbre, et comble de tes biens un frère qui n’a jamais
partagé ma criminelle passion. »
Cette proximité entre éros et philia, qui suggère une « natu‐
ralité » familiale du désir amoureux (voir aussi les exemples
de Balzac et de Stendhal, cités plus haut : p. 38 à 40) reste
cependant extrêmement rare. L’intrigue d’Andromaque de
Racine le montre bien : prisonnière de Pyrrhus, Andromaque,
l’épouse d’Hector, héros de la guerre de Troie, est cruellement
partagée par le chantage auquel la soumet son geôlier : céder
à l’éros de celui-ci, Pyrrhus, qui fut l’adversaire de son époux,
ou rester fidèle à philia en préservant Astyanax, le fils qu’elle a
eu de son époux Hector. Dans Phèdre la tension entre ces deux
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72 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

formes d’amour est si conflictuelle que l’héroïne en vient à

se qualifier elle-même de « monstre affreux ». C’est cette situ‐
ation que reconduit très souvent, avec une tension moindre,
la triangulation des acteurs dans les intrigues amoureuses :
l’amant, ou l’amante, a un rôle disruptif de l’ordre établi
souvent représenté par la cellule familiale. Dans les scènes
amoureuses de la littérature, l’amour est presque toujours ce
qui fait irruption et s’impose avec une violence soudaine, y
compris à l’ordre familial « naturel ».
Quelle est donc l’origine de la passion amoureuse ? La
célèbre expression de saint Augustin dans Les Confessions,
« amare amabam », « Je désirais d’aimer », peut apparaître
comme une tautologie : le désir amoureux serait-il à lui-même
sa propre source ? La phrase pose en creux la question de
la nature et de la cause – inassignables ? – de la passion.
Certes l’être amoureux fonde littérairement son identité sur le
sentiment qui le constitue ; mais, sujet de son désir, il en est
aussi l’objet, dans la mesure où la passion est vécue comme
une exigence à laquelle il lui faut céder. La contradiction
du sentiment amoureux s’origine dans cette ambivalence du
sujet et de l’objet.
S’engager dans cette réflexion implique d’interroger le très
vaste contexte notionnel, culturel et religieux dans lequel la
littérature a toujours été immergée. S’il y a des inflexions
propres au travail de chaque écrivain, sa matière première
est, pour cette question plus que pour toute autre, puisée
dans un vaste domaine de conceptions qui relèvent de l’his‐
toire des idées et des représentations. Il n’est pas possible ici
d’en proposer une analyse approfondie. On en rappellera les
grands axes, qui ont servi de guides et de sources d’inspiration
aux écrivains.
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Les visages de l’amour 73

L’amour et les dieux

L’origine divine de l’amour est au fondement de l’imagi‐

naire amoureux de l’Antiquité. Le chœur de l’Antigone de
Sophocle l’affirme avec force :

Éros, jouteur irrésistible, Éros,

Qui ne respectes rien, ni l’opulence,
Ni la candeur des jeunes filles, dont les joues
S’empourprent de ton feu dans leur sommeil,
Toi qui hantes les flots, les champs et les tanières,
Aucun immortel ne t’évite,
Aucun des hommes périssables,
Et qui t’abrite en son cœur,
C’en est fait de sa raison !
[…]
Le Désir a sa place entre les grandes Lois
Qui règnent sur le monde,
Et sans combat la divine Aphrodite
Fait de nous ce qu’elle veut.
(Antigone)

Cette omniprésence du Désir, commandé par Éros et

Aphrodite, est une constante dans la culture occidentale, qui
se retrouve dans nombre de créations littéraires et artistiques.
Dans l’Antiquité romaine, l’amour est lié à Vénus, divinité
assimilée très tôt à l’Aphrodite grecque. À Vénus sont associ‐
ées des valeurs de pureté originaire, de beauté, de naturalité,
de lumière, qui orientent les représentations amoureuses
vers des scènes lumineuses d’accomplissement. Avec ou sans
son fils Cupidon, elle sera l’objet de multiples représentations
picturales, surtout à partir de la Renaissance. Avec sa grâce
enfantine, Cupidon ancre le désir amoureux dans une natura‐
lité « maternelle » rassurante, et introduit dans les évocations
de l’amour la légèreté gracieuse et ludique de l’enfance. Autre
divinité associée à l’amour, Diane, assimilée à Rome à l’Arté‐
mis grecque, fut considérée comme une déesse chasseresse
rétive au sentiment passionnel. Sa beauté exceptionnelle le
suscite pourtant chez ceux qui la regardent, mais elle refuse
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74 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

d’y céder. En associant à la beauté fatale l’impossibilité de sa

réalisation, elle sera une figure fréquente de la poésie amou‐
reuse de la Renaissance, marquée souvent par la douleur d’un
partage impossible du sentiment.
Le caractère originaire de l’amour dans la mythologie anti‐
que est attesté par les récits attachés à Zeus, le dieu des dieux.
Les Métamorphoses d’Ovide montrent les aventures extraor‐
dinaires de cet amoureux insatiable qui adore séduire et
qui aura une nombreuse descendance issue de ses multiples
aventures. N’hésitant pas à se déguiser sous des apparences
trompeuses (celle d’un cygne par exemple, pour séduire Léda),
il eut des aventures sentimentales et érotiques tant avec des
déesses – Métis, Thémis, Héra, Eurynomé, Mnémosyne, Léto,
Séléné – qu’avec la princesse Europe ou la nymphe Callisto…
Zeus, maître de l’univers, qui règne autant sur les mortels que
sur les dieux de l’Olympe, est l’archétype de l’amant toujours
avide de conquêtes. Avec lui, dans la mythologie antique le
désir amoureux et sexuel est placé au premier plan.
Il n’est donc pas surprenant que l’amour surplombe les
épopées homériques. Dans L’Iliade, qui fait le récit de la
guerre de Troie, l’élément déclencheur des événements guer‐
riers est bien la passion et la rivalité amoureuses. C’est en
effet au nom de l’amour que le conflit est déclenché, à partir
de l’enlèvement d’Hélène, épouse de Ménélas le roi de Sparte,
par le Troyen Pâris. Dans L’Odyssée, l’autre épopée homérique,
que l’on considère volontiers comme l’archétype de tout récit
dans la tradition occidentale, le retour d’Ulysse dans son île
d’Ithaque est aimanté par le désir de retrouver son épouse
Pénélope. Sans que cela soit rappelé avec insistance, le voyage
spatial, qui donne lieu à un récit d’aventures, est aussi un
voyage sentimental. Le récit montre Pénélope consumant ses
jours en pleurs dans l’attente du retour de son époux. Le
mobile amoureux se retrouve de plus dans plusieurs séquen‐
ces marquées par la passion amoureuse. Ainsi l’épisode de
Calypso montre Ulysse accueilli et charmé par la nymphe
dans sa grotte merveilleuse. Malgré la promesse que lui a faite
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Les visages de l’amour 75

la nymphe de gagner l’immortalité, Ulysse choisira de partir

rejoindre Pénélope. Quant à l’épisode de Circé la magicienne,
il précède de peu celui des Sirènes. Circé prévient Ulysse
du danger mortel de leur chant : « Elles charment tous les
mortels qui les approchent. Mais bien fou qui relâche pour
entendre leurs chants ! » Sur les conseils de la magicienne,
Ulysse se fera attacher au mât pour ne pas risquer de céder à
cette tentation séductrice mais mortelle.
C’est aussi sur ce plan des aventures amoureuses que
L’Énéide de Virgile prolongera le modèle homérique. L’his‐
toire de Didon et Énée est digne des aventures d’Ulysse
avec la nymphe Calypso. C’est au cours d’une escale à Car‐
thage qu’Énée, fils de Vénus, découvre la passion exclusive et
enflammée qu’il suscite chez la reine Didon. Le Troyen cède à
cet amour, mais y met fin pour suivre l’injonction de Jupiter
à poursuivre son voyage. Ce départ jette Didon dans un état
d’égarement extrême : « Elle brûle, l’infortunée Didon, et par
toute la ville erre, hors d’elle-même. » De désespoir, elle se
suicide sur le haut d’un bûcher.
L’histoire d’Orphée et Eurydice est un exemple parlant
de l’éclat tout particulier de la passion amoureuse dans l’Anti‐
quité. Dans le récit proposé par Ovide (Les Métamorphoses,
livre XI), les dieux ont une importance majeure dans l’amour
malheureux qu’Eurydice voua à Orphée, et qui fait d’elle
un archétype de l’amour « subi » soumis à la volonté divine.
Le jour de ses noces avec Orphée, poursuivie par le dieu
Aristée qui s’était épris d’elle, elle fut piquée par un serpent
et mourut. Descendue aux Enfers, dans le monde des morts,
elle est alors rejointe par le poète chanteur qui charme les
dieux, les animaux et les hommes. Il affirme, au fond des
Enfers : « L’Amour a triomphé, c’est un dieu bien connu dans
les régions supérieures ; l’est-il de même ici ? » Sur la requête
de Perséphone, Hadès l’a autorisé à ramener à la vie Eurydice,
à la condition expresse qu’il ne se retourne pas pour la voir.
Ne pouvant cependant se retenir de regarder en arrière pour
s’assurer qu’elle le suit bien, il la perd une deuxième fois,
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76 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

et définitivement (cette disparition tragique résonnera, sous

la plume de Nerval, entre les deux parties d’Aurélia : « Eury‐
dice ! Eurydice ! /Une seconde fois perdue ! »). Cette histoire
d’amour tragique connut une fortune picturale et musicale
exceptionnelle – chez Titien, Poussin, Monterverdi dont l’Or‐
feo est considéré comme le premier opéra en Occident, et
Glück qui composa un Orphée et Eurydice somptueux…
L’ancrage antique de la passion amoureuse se retrouvera
dans tous les siècles ultérieurs de la littérature en Occident.
La Phèdre de Racine ne pourra pas se dispenser d’évoquer
« ces dieux qui dans mon flanc/Ont allumé le feu fatal à tout
mon sang » (Phèdre, acte II, sc. 5). La référence est d’autant
plus marquante que, dans la même scène, le personnage
revendique pleinement la responsabilité du sentiment qu’elle
voue à Hippolyte. Cette ambiguïté, contradictoire, alimente
naturellement le sentiment tragique, qui affecte un person‐
nage simultanément libre et contraint, donc tout à la fois
coupable et innocent.
À partir du Moyen Âge, l’héritage antique et païen a natu‐
rellement dû composer avec la conception chrétienne de
l’amour. La notion y est plus complexe, parce qu’elle renvoie
à l’amour de Dieu pour ses créatures autant qu’à l’amour des
créatures pour le créateur ; elle désigne aussi, avec plusieurs
mots hébreux au sens incertain selon les commentateurs,
l’amour du prochain et l’amour familial. La différence et alors
marquée entre l’Ancien et le Nouveau Testament. Le premier
met en scène un dieu guerrier, vindicatif, jaloux et terrible.
La sexualité n’y est pas présentée comme source d’épanouis‐
sement, mais plutôt associée au péché, en opposition à la
volonté divine : le « péché originel » (lié d’ailleurs à la connais‐
sance, plus qu’à l’acte sexuel lui-même), comme l’épisode de
Sodome et Gomorrhe, en font la manifestation d’une liberté
coupable. L’amour humain y semble placé, dès le début, à
l’enseigne de la reproduction de l’espèce, par l’injonction que
présente La Genèse, juste après la création de l’homme et de
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Les visages de l’amour 77

la femme : « Soyez féconds, multipliez, emplissez la terre et

soumettez-la. »
Le Nouveau Testament présente en revanche un « dieu
d’amour », incarné par le Christ venu sauver les hommes
par son sacrifice consenti. « Dieu est amour », lit-on dans la
Première Épître de saint Jean. Dans le christianisme, l’amour
est effectivement le commandement évangélique principal,
pour une religion placée à l’enseigne de la rédemption. Cet
amour se nomme agapè, à distinguer d’éros (amour érotique)
et de philia (amitié, ou amour familial) : il est amour des
autres, amour actif du prochain, de l’autre conçu dans son
altérité et non pas passion exclusive d’un(e) seul(e) ; il se
confond, dans la théologie chrétienne, avec la charité, vertu
cardinale. Saint Paul écrit ainsi : « Si je n’ai pas la charité, je
ne suis plus qu’airain qui sonne ou cymbale qui retentit […]
quand j’aurais la plénitude de la foi, une foi à transporter les
montagnes, si je n’ai pas la charité, je ne suis rien » (Première
Épître aux Corinthiens, XIII).
Les écrivains ne sont pas des théologiens, mais ils bai‐
gnent dans une culture qui façonne leur sensibilité et les
notions qu’ils utilisent. L’idée d’amour véhiculée par la pen‐
sée chrétienne imprègne les textes. Si D’Aubigné, dans Les
Tragiques, réactive la figure du dieu vengeur de l’Ancien
Testament, c’est le plus souvent la force active du « dieu
d’amour » du Nouveau Testament qui est mise en scène. Il se
manifestera avec un éclat et une douceur incomparables dans
la grande pièce de Hugo, « Booz endormi », qui fait partie de
La Légende des siècles. L’argument en est pourtant un épisode
de l’Ancien Testament, relaté dans le Livre de Ruth. Booz est
un homme âgé, veuf, dont la descendance va être assurée
par une intervention divine. Tout pétri de lectures païennes
antiques et d’inspiration chrétienne, mais aussi de sensibilité
romantique, Hugo retire au texte de l’Ancien Testament sa
rusticité économe d’effets, pour composer un sublime poème
de l’amour humain accompli avec la bénédiction divine :
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78 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

Comme dormait Jacob, comme dormait Judith,

Booz, les yeux fermés, gisait sous la feuillée ;
Or, la porte du ciel s’étant entre-bâillée
Au-dessus de sa tête, un songe en descendit.

Et ce songe était tel, que Booz vit un chêne

Qui, sorti de son ventre, allait jusqu’au ciel bleu ;
Une race y montait comme une longue chaîne ;
Un roi chantait en bas, en haut mourait un Dieu.

Et Booz murmurait avec la voix de l’âme :

« Comment se pourrait-il que de moi ceci vînt ?
Le chiffre de mes ans a passé quatre-vingt
Et je n’ai pas de fils, et je n’ai plus de femme.
(La Légende des siècles, II)

Malgré l’étonnement de Booz, la liaison établie entre le

« chêne » vu en songe et la « chaîne » de la descendance
humaine va se réaliser dans une scène amoureuse, jamais
décrite mais admirablement suggérée, au sein d’une « ombre
nuptiale » rythmée par la respiration du personnage. Accor‐
dée au calme édénique d’un univers palpitant et pacifié,
l’union du couple se confond alors avec l’harmonie de l’uni‐
vers :

[…]
Booz ne savait point qu’une femme était là,
Et Ruth ne savait point ce que Dieu voulait d’elle.
Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèle ;
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

[…]
La respiration de Booz qui dormait
Se mêlait au bruit sourd des ruisseaux sur la mousse.
On était dans le mois où la nature est douce,
Les collines ayant des lis sur leur sommet.

[…]
Tout reposait dans Ur et dans Jérimadeth ;
Les astres émaillaient leur ciel profond et sombre ;
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Les visages de l’amour 79

Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l’ombre

Brillait à l’occident, et Ruth se demandait,

Immobile, ouvrant l’œil à moitié sous ses voiles,

Quel dieu, quel moissonneur de l’éternel été
Avait, en s’en allant, négligemment jeté
Cette faucille d’or dans le champ des étoiles.
(Ibid.)

La complicité du monde naturel dans cette scène d’amour,

aussi subtilement voilée qu’intensément suggestive, prolonge
l’imaginaire biblique d’une nature entièrement habitée par
le créateur. Elle rejoint aussi la sensibilité romantique, où
la nature est miroir des émotions intérieures. Elle réactive
également, en un sens, le néoplatonisme qui, à la fin du
Moyen Âge, en croisant l’héritage de Platon avec la nouvelle
vision chrétienne, établissait un pont entre immanence du
monde et vision transcendante : pour le néoplatonisme, la
perception admirative de la beauté terrestre est contempla‐
tion de la beauté absolue, divine. Dante est l’écrivain qui a le
mieux mis en scène – et même expliqué et commenté – cette
liaison, en concevant La Divine Comédie et La Vita nova, où
la contemplation de la femme aimée est vécue comme une
ascèse spirituelle ; ainsi dans ces strophes où l’évocation des
« yeux » de l’être aimé conduit à l’« âme », par un mouvement
de spiritualisation du « visage ».

Elle se montre si plaisante à qui la regarde

Qu’elle inspire par les yeux une douleur au cœur,
Que ne peut entendre qui ne l’éprouve ;

Et de son visage semble provenir

Un esprit suave et plein d’amour,
Qui va disant à l’âme : « Soupire ».
(Vita nova, poème XXVI)

Avec la pensée néoplatonicienne qui s’est largement diffu‐

sée à partir de la Renaissance, il est possible d’imaginer un
simple rapport d’extension et d’analogie entre amour humain
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80 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

et amour divin, ce qui rejoint la conception de l’amour

chrétien, où l’amour pour le Créateur peut se confondre
avec l’amour pour ses créatures. On retrouvera cette liaison,
malicieusement pervertie, sous la plume de Molière, dans
l’argumentaire de Tartuffe quand il entreprend de justifier
son attitude séductrice vis-à-vis d’Elmire. Dans cette pièce qui
tourne en dérision les faux dévots, Tartuffe affirme en effet,
avec une assurance provocatrice, qu’aimer les créatures est
un hommage au créateur :

L’amour qui nous attache aux beautés éternelles

N’étouffe pas en nous l’amour des temporelles,
[…]
Et je n’ai pu vous voir, parfaite créature,
Sans admirer en vous l’auteur de la nature,
Et d’une ardente amour sentir mon cœur atteint
Au plus beau des portraits où lui-même il s’est peint.
(Tartuffe, acte III, sc. 3)

À l’assimilation par la rime entre « temporelles » et « éter‐

nelles », soit l’horizon divin et la perspective humaine, vient
s’ajouter un argumentaire expéditif. Rappelant implicitement
l’Ancien Testament qui affirme que Dieu fit l’homme à son
image, Tartuffe dit contempler l’« auteur de la nature » dans
le « portrait » d’Elmire qu’il convoite.
Parce que l’imprégnation néoplatonicienne de la pensée
artistique a pu ainsi faire bon ménage avec la conception
chrétienne de l’amour, les références au paganisme antique
ont subsisté très longtemps. Comme on le voit par exemple au
xvie siècle chez Ronsard, qui pratique souvent un syncrétisme
religieux, le corpus de la mythologie païenne a continué pen‐
dant longtemps de constituer un réservoir de références. Les
artistes et écrivains y ont puisé l’inspiration des scènes amou‐
reuses en tirant bénéfice de la grande liberté d’invention qu’il
autorise, puisqu’il propose – chez Ovide par exemple – un
ensemble de scènes et de récits déjà constitués sur lesquels va
pouvoir se greffer l’imagination créatrice.
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Les visages de l’amour 81

L’importance des dieux du paganisme dans les scènes

amoureuses sera longtemps rappelée au lecteur par un arse‐
nal mythologique – très présent dans la poésie et dans la
peinture –, qui maintient les données mythiques même à tra‐
vers un usage parfois purement décoratif : les flèches, le car‐
quois, la présence d’Éros/Cupidon…, constituent un réservoir
d’images, à la fois discursives et ornementales aux multiples
usages. La poésie du xvie siècle en présentera d’innombrables
occurrences, dans le sillage du pétrarquisme. L’influence de
celui-ci fut si forte auprès des écrivains que Du Bellay publia
en 1553 une satire « Contre les Pétrarquistes » : « J’ai oublié
l’art de pétrarquiser, /Je veux d’amour franchement deviser. »
C’est pourtant le même poète qui, quelques années plus tôt,
dans L’Olive, faisait des « yeux » de la femme aimée « le
trait qui me transperce l’âme », allusion explicite à l’archer
Amour. Ronsard évoquera de même, dans une « Chanson »
des Amours de Marie, « Amour […]/ Son arc, ses feux, ses traits
et sa pointure ».
Un siècle plus tard La Fontaine puisera aux mêmes sour‐
ces culturelles :

Tout est mystère dans l’amour,

Ses flèches, son carquois, son flambeau, son Enfance
Ce n’est pas l’ouvrage d’un jour
Que d’épuiser cette Science.
(« L’Amour et la Folie », Fables, XII, 14)

Le paradoxe est ici que le caractère codé de ces images et

références, qui s’inscrivent naturellement dans l’horizon d’at‐
tente du lecteur, devienne source de « mystère ». Comme si
le mythe avait alors perdu sa valeur explicative et rassurante,
et gagné un caractère ornemental qui laisse en suspens la
question de son sens.
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82 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

L’individualisation du sentiment

L’idée d’une origine divine de l’amour a progressivement

été concurrencée par une conception personnelle, indivi‐
duelle, du sentiment amoureux. On peut penser que ce
mouvement de bascule a coïncidé, au Moyen Âge, avec la
constitution de la notion chrétienne de « personne », sujet
reconnu libre tout en étant dominé par la transcendance du
divin. Cette base notionnelle permit que le sentiment amou‐
reux s’intériorise et commence à s’assimiler à la liberté indivi‐
duelle, en parallèle avec l’émergence progressive de la notion,
« bourgeoise », de sujet personnel, qui devient manifeste à
partir du xiie siècle. La longue évolution qui en a résulté
relève bien sûr de l’histoire des idées et de la sensibilité tout
en se marquant dans l’histoire littéraire.
C’est une voix individuelle que fait entendre Charles d’Or‐
léans au xve siècle, la voix d’une conscience désarmée devant
ses propres sentiments, qu’il ne peut rapporter à aucune
cause extérieure ni autorité transcendante. S’il est considéré
comme fondateur d’un lyrisme personnel à l’enseigne de
l’élégie, c’est que le sentiment de perte qui l’accable ne saurait
être comblé ni légitimé par un fatum quelconque. L’« Envoi »
final de la ballade 63 est révélateur de cet égarement d’un
sujet amoureux dont la mélancolie, comme plus tard chez
Verlaine, n’a nulle cause identifiable :

Je suis aveugle, et ne sais où aller :

De mon bâton, pour ne pas m’écarter,
Je vais sondant mon chemin çà et là ;
Quelle pitié que je sois forcé d’être
L’homme égaré qui ne sait où il va…
(Ballade 63, « Envoi »)

Alors que c’est l’amour qui est aveugle dans la tradition

antique, comme le rappellera La Fontaine, Charles d’Orléans
place l’aveuglement dans la conscience même de l’amant ; il
est constitutif de son être, lui qui « ne sai[t] où aller ». Le poète
amant délaissé ne se dit pas victime d’un quelconque arrêt
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Les visages de l’amour 83

divin. Faute de principe explicatif, il se dédouble en se mettant

à distance : le « je » devient finalement un « il », « L’homme
égaré », dont la perte sans recours ni explication est rendue
par le passage à l’anonymat d’une troisième personne.
Dans cette intériorisation du désir amoureux, dont les
étapes et les marques sont à la fois multiples et évidentes (au
point qu’un livre entier pourrait y être consacré), la littérature
féminine joua un rôle majeur. Les sonnets de Louise Labé
(quel que soit leur véritable auteur, puisque leur attribution
à cette poétesse lyonnaise a été contestée par certains spécia‐
listes) font entendre une voix singulièrement sensuelle et
plaintive, portée par une émotion amoureuse qui résonne
dans l’espace du seul couple :

Tant que mes yeux pourront larmes épandre,

À l’heur’ passé avec toi regretter ;
Et qu’aux sanglots et soupirs résister
Pourra ma voix, et un peu plus faire entendre ;

Tant que ma main pourra les cordes tendre

Du mignard luth, pour tes grâces chanter ;
Tant que l’esprit se voudra contenter
De ne vouloir rien fors que toi comprendre :

Je ne souhaite encore point mourir.

Mais quand mes yeux je sentirai tarir,
Ma voix cassée, et ma main impuissante,

Et mon esprit en ce mortel séjour

Ne pouvant plus montrer signe d’amante :
Prierai la Mort noircir mon plus clair jour.
(Sonnets, XIV)

L’amante est ici à la fois sujet de l’énoncé et sujet de

l’énonciation, porteuse d’un sentiment amoureux qui est à lui-
même sa propre cause. Les « yeux », la « main » et l’« esprit »
forment un « blason » de son être propre tel qu’il se perçoit,
en dehors de toute mise à distance érotique par un regard
autre. La « Mort » même, n’ouvrant sur nul au-delà, n’est que
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84 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

l’envers obscurci du « jour ». On voit bien la différence avec

cette autre parole féminine, celle de Christine de Pizan, d’un
siècle antérieure, qui dans une de ses Cent ballades d’amant et
de dames implorait, en s’adressant à « Amour » et à « Dieu » :

Amour, dispose de moi

Comme il te plaira, car à la fin
Je ne sais quelle réponse donner
Ah ! Dieu ! faudra-t-il que je me rende ?
(Cent ballades d’amant et de dames, ballade 18)

Lorsqu’elle sera siège et objet du désir amoureux, la voix

féminine se fera entendre exemplairement dans les textes de
la préciosité et les tragédies raciniennes. Elle trouvera un lieu
d’expression privilégié dans le roman par lettres, qui naît au
xviie siècle, et s’imposera comme une forme majeure (avec
les chefs-d’œuvre que seront les Lettres persanes, Julie ou la
Nouvelle Héloïse, et Les Liaisons dangereuses) jusqu’à la fin
du xviiie siècle. La vogue de ce type de roman est justement
lancée par une voix féminine, dans les Lettres portugaises
traduites en français, publiées anonymement mais dont on
sait à présent qu’elles furent rédigées par Guilleragues. Le
volume est présenté comme la copie de cinq lettres d’amour
écrites par une religieuse du Portugal et adressées à un gentil‐
homme français. Les réponses de l’amant ne figurent pas dans
le recueil, qui n’offre par ailleurs aucun indice sur l’identité
des correspondants. La succession des lettres fait entendre les
différentes variations d’une voix amoureuse, féminine, qui
va de la plainte à la résignation, jusqu’à consentir au silence
dans la dernière lettre. Le succès du volume fut immédiat,
satisfaisant l’attente des lecteurs par des accents de vérité
personnelle et d’authenticité dans la confession du sentiment
amoureux. Dans la solitude désarmée d’une voix fiévreuse,
implorante et blessée, il fait entendre dans la première lettre
les échos d’une passion intense et démunie face à son mal‐
heur :
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Les visages de l’amour 85

Considère, mon amour, jusqu’à quel excès tu as manqué de pré‐

voyance. Ah ! malheureux, tu as été trahi, et tu m’as trahie par
des espérances trompeuses. Une passion sur laquelle tu avais
fait tant de projets de plaisirs, ne te cause présentement qu’un
mortel désespoir, qui ne peut être comparé qu’à la cruauté
de l’absence qui le cause. Quoi ? cette absence, à laquelle ma
douleur, toute ingénieuse qu’elle est, ne peut donner un nom
assez funeste, me privera donc pour toujours de regarder ces
yeux dans lesquels je voyais tant d’amour, et qui me faisaient
connaître des mouvements qui me comblaient de joie, qui
me tenaient lieu de toutes choses, et qui enfin me suffisaient.
Hélas ! les miens sont privés de la seule lumière qui les animait,
il ne leur reste que des larmes, et je ne les ai employés à aucun
usage qu’à pleurer sans cesse, depuis que j’appris que vous
étiez enfin résolu à un éloignement qui m’est si insupportable,
qu’il me fera mourir en peu de temps.
(Lettres d’une religieuse portugaise, début de la 1re lettre)

Comme chez Louise Labé, les yeux sont ici associés aux lar‐
mes, dans une liaison qui leur retire leur valeur topique et cul‐
turelle pour leur rendre une fonction organique et purement
sentimentale. L’habileté du narrateur consiste à suggérer une
histoire d’amour douloureuse, à partir de laquelle s’élève
la voix implorante. Comme les différents épisodes en sont
juste suggérés, marqués par l’échec et l’absence, tout le texte
est dominé par le désespoir amoureux. Même si le « Hélas »
à connotation tragique est utilisé, la situation amoureuse,
marquée par les « espérances », l’« absence », la privation
et l’éloignement, ne déborde pas le constat d’une sensibilité
personnelle meurtrie. L’anonymat de l’épistolière, en miroir
de l’absence d’identité du destinataire, renforce la solitude de
cette voix pathétique, dont la Lettre d’une inconnue de Stefan
Zweig retrouvera les accents. La forme du roman par lettres,
qui préfigure le récit à la première personne, offre l’avantage
de permettre aux êtres de s’auto-analyser et de rendre ainsi
compte, par une énonciation à la première personne, de la
dimension individuelle du sentiment amoureux.
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86 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

On sait que le préromantisme puis le romantisme ont

opéré cette assimilation entre l’identité individuelle profonde
du sujet et ses affects, notamment amoureux. Jusqu’à l’épo‐
que contemporaine cette conception s’est imposée avec une
telle évidence qu’il n’est nul besoin ici de la développer lon‐
guement. On n’en prendra que quelques exemples, comme
L’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de
l’abbé Prévost. Le roman, qui fit scandale à l’époque, confron‐
tait l’amour passion du chevalier à l’amour frivole, proche
du libertinage, de la jeune Manon. C’est après avoir souffert
les infidélités de celle-ci et s’être retiré à Paris au séminaire
de Saint-Sulpice, que Des Grieux reçoit la visite de Manon,
dans une scène de mélodrame caractéristique de la vogue
contemporaine du « roman sentimental » :

Elle était dans sa dix-huitième année. Ses charmes surpas‐

saient tout ce qu’on peut décrire. C’était un air si fin, si doux, si
engageant ! l’air de l’Amour même. […]
Elle s’assit. Je demeurai debout, le corps à demi tourné, n’osant
l’envisager directement. Je commençai plusieurs fois une
réponse, que je n’eus pas la force d’achever. […] Elle m’accabla
de mille caresses passionnées. Elle m’appela par tous les noms
que l’amour invente pour exprimer ses plus vives tendresses.
[…] Je frémissais, comme il arrive lorsqu’on se trouve la nuit
dans une campagne écartée : on se croit transporté dans un
nouvel ordre de choses ; on y est saisi d’une horreur secrète,
dont on ne se remet qu’après avoir considéré longtemps tous
les environs.
(Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, I)

Le passage de « l’Amour » majuscule à l’« amour » minus‐

cule rend significativement compte d’une scène affective
dont les deux protagonistes sont les seuls acteurs. L’« air »,
le « corps à demi tourné », les « caresses » orchestrent une
théâtralité du sentiment qui, bien loin de désigner un horizon
spirituel, s’incarne dynamiquement dans la chair des êtres.
En parallèle, la sensibilité préromantique imprègne la scène
par l’extension du sentiment au spectacle de la nature, et
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Les visages de l’amour 87

annonce même le « romantisme noir » par l’association de

l’amour à une « horreur secrète ».
À travers de multiples nuances, Musset, Vigny, Hugo et
toute la génération romantique feront du sentiment amou‐
reux à la fois un principe d’individuation et un fondement
personnel de l’existence. Les Souffrances du jeune Werther, de
Goethe, en offrent déjà la manifestation, en 1774. L’ouvrage
connut comme on le sait une fortune exceptionnelle à travers
toute l’Europe, tant s’y faisait entendre la nouvelle sensibilité
romantique. Le roman est composé des lettres que Werther,
amoureux désespéré de la jeune Charlotte, envoie à son ami
Wilhelm. Le scripteur analyse au jour le jour, à travers des
notations dispersées, l’évolution de ses sentiments. Le « tu »
de la missive amoureuse est remplacé par un « Elle » qui rend
cruellement compte de la distance avec l’être aimé.

Je ne puis adresser à Dieu cette prière : « Laisse-la moi » et

pourtant je la considère souvent comme mienne. Je ne puis lui
dire : « Donne-la moi », car elle est la femme d’un autre. Ainsi
je ne cesse de faire des jeux d’esprit avec ma douleur ; si je m’y
abandonnais, ce serait toute une litanie d’antithèses.
(Les Souffrances du jeune Werther, lettre du 22 novembre)

Il m’arrive de me dire : « Ton destin est unique ; les autres tu

peux les dire heureux… Nul encore n’a connu des tourments
comme les tiens. » Puis je lis un poète des temps anciens et il
me semble plonger mes regards dans mon propre cœur. J’ai
tant à endurer ! Ah ! y eut-il donc avant moi des hommes aussi
misérables que moi ?
(Ibid., lettre du 26 novembre)

La parole solitaire de l’amoureux désespéré tente de trou‐

ver un écho dans un emboîtement de dialogues simulés :
avec « Dieu » comme avec lui-même ou un « poète des temps
anciens ». Sans interlocuteur, voué à jouer avec lui-même par
des « jeux d’esprit », et enfermé dans l’espace non transitif
des « tourments » et d’une condition « misérable », à la fin du
roman Werther se suicidera.
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88 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

Il serait possible de suivre jusqu’au surréalisme les avatars

de ce désir amoureux individualisé, dont l’origine ne s’appuie
sur rien d’autre que la sensibilité personnelle. La mytholo‐
gie d’Éros/Cupidon est définitivement congédiée. Verlaine
remplace ces figures topiques par celle de l’oiseau qui fait
entendre l’absence définitive d’une présence aimée :

[…] Au bout d’un instant on n’entend plus rien,

Plus rien que la voix célébrant l’Absente,
Plus rien que la voix – ô si languissante ! –
De l’oiseau que fut mon Premier Amour,
Et qui chante encor comme au premier jour ;
[…]
(Poèmes saturniens, « Le Rossignol »)

La voix se décentre et s’apparente à celle d’un autre, qui

« célèbre » l’être lointainement aimé, avant de se confondre
avec celle du « Premier Amour ». Ces basculements du dire
poétique sont à l’image d’une conscience flottante, incertaine,
comme dépossédée d’elle-même par l’absence amoureuse, et
sans recours contre sa propre douleur.
Le surréalisme célébrera l’énergie – toute freudienne – du
désir comme force première, créatrice et active, de l’existence,
et surtout en matière amoureuse. Mais tout en consacrant
ainsi la personnalisation et l’individuation du sentiment, il
opérera aussi, à sa manière, le retour à une conception « cour‐
toise » de l’amour qui divinise la femme aimée. Chez Breton
comme chez Aragon ressurgit ainsi l’antique conception de
l’amour fatal, lié à une nécessité mystérieuse (comme celle
que représente le philtre dans Tristan et Iseut). Le mythe
fondateur de la passion amoureuse se confond chez André
Breton avec « l’amour fou », qu’il situe en un point d’équilibre,
un point de tangence extrême, entre liberté et déterminisme.
Il manifeste avec évidence ce que le chef de file du surréa‐
lisme nommait le « hasard objectif », qui fait se rencontrer
l’aléatoire extérieur et une nécessité intérieure. Proche du
mysticisme, cette conception est formulée notamment dans
L’Amour fou, et dans Arcane 17 :
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Les visages de l’amour 89

Quand le sort t’a portée à ma rencontre, […] j’ai su que c’était

une révélation. J’ai compris à te voir paraître, à entendre tes
premières paroles […] que j’avais dû […] actionner par hasard
cette sonnerie cachée qui appelle les secours extraordinaires.
(Arcane 17)

Le vocabulaire moderne de la technique – la « sonnerie

cachée » – fait ici bon ménage avec les notions à connota‐
tion religieuse, comme celle de « révélation », au bénéfice de
« secours extraordinaires ».
Ainsi resurgit à l’époque contemporaine, bien qu’avec un
vocabulaire différent, une perception de l’amour passion
associé à une nécessité qui dépasse le couple. On le voit tout
autant chez Albertine Sarrazin. Enfant de l’Assistance publi‐
que née à Alger et malmenée par le couple qui l’a recueillie en
France, elle fut incarcérée pour vol, s’évada, et épousa en pri‐
son Julien, à qui elle voua une passion totale. La lettre qu’elle
lui adresse le 15 juin 1958 atteint une intensité d’émotion qui
rappelle les Lettres portugaises :

Je voudrais qu’au seuil de ta demeure, quand tu avanceras ton

premier pas sur la vie retrouvée, tu aies envie de moi, l’espace
d’un instant, que l’image que je t’ai laissée s’intègre un peu
au paysage. […] Si tu le désires, je puis être ta première, ta
seule, ta fidèle amie. […] j’en suis arrivée à cette perfection
amoureuse où l’on est prêt à tout abandonner, tout accepter,
tout revendiquer, où l’orgueil se fond dans la douceur des
prières, où le manque, loin de déprimer, enfante l’espérance.
[…] je sais conjuguer avec un égal bonheur la suggestion et la
soumission, l’oasis et l’assoiffée.
(Albertine Sarrazin, lettre à Julien, 5 juin 1958)

Cette lettre amoureuse retrouve sans le savoir sans doute

la Vita nova de Dante, par l’idée de « vie retrouvée » (après
l’épreuve de la prison) autant que par un vocabulaire qui
réactive l’idéal de l’amour courtois, où « l’orgueil se fond dans
la douceur des prières », pour arriver à une « perfection »
capable d’« espérance ». L’« oasis et l’assoiffée » semblent
d’ailleurs inspirées d’images bibliques, tandis que l’insistance
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90 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

sur la « première », la « seule », la « fidèle amie » convoquent

l’imaginaire de la passion fatale à laquelle les amants sont sou‐
mis.
Cette idée d’une passion fatale, obéissant à une mysté‐
rieuse nécessité qui dépasse la responsabilité individuelle, est
aussi très présente chez Marguerite Duras. Son premier grand
roman, Un barrage contre le Pacifique, représente un livre
source (qui alimentera tous les autres), inspiré par l’enfance
indochinoise de l’auteure. Lorsque Suzanne se trouve au
cinéma, dans « la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie
que la vraie nuit », c’est précisément la « vérité » attendue
d’un amour passion qui apparaît sur l’écran, dans le contexte
d’une rencontre fatale :

Elle a naturellement beaucoup d’argent. Elle voyage. C’est au

carnaval de Venise que l’amour l’attend. Il est très beau l’autre.
Il a des yeux sombres, des cheveux noirs, une perruque blonde,
il est très noble. Avant même qu’ils ne se soient fait quoi que ce
soit on sait que ça y est, c’est lui. C’est ça qui est formidable, on
le sait avant elle, on a envie de la prévenir.
(Un barrage contre le Pacifique, II)

À la réécriture des clichés s’adjoint ici la prévisibilité d’une

passion perçue comme nécessaire, et qui inverse la tempora‐
lité : comme dans une tragédie gouvernée par un fatum, « on
le sait avant elle ». La mise en scène moderne de la passion,
tout en individualisant fortement le sentiment, réactive ainsi
la mythologie antique de l’amour commandé par les dieux.

« JE DEMEURAI LONGTEMPS ERRANT »

Que la passion tire son origine du monde des dieux, ou

s’enracine dans la psyché du sujet individuel, elle conduit
presque toujours celui-ci à un état d’arrachement à lui-même,
un sentiment de dépossession qui le prive d’une maîtrise
rationnelle de son être. C’est pourquoi dans le moment classi‐
que où la lucidité rationnelle tend à réguler le comportement
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Les visages de l’amour 91

humain, la passion amoureuse fait problème en mettant en

jeu des ressorts qui échappent à toute maîtrise. L’effort des
moralistes du xviie siècle a été d’en proposer un décryptage
subtil qui donne prise sur ses mécanismes, en la rabattant sur
une vision existentielle et sociale assez générale qui lui ôte son
caractère exceptionnel et particulier.

L’analyse classique de la passion

Tant préoccupée des passions humaines (le peintre Le

Brun fera, à l’Académie royale de peinture et de sculpture,
une conférence « sur l’expression générale et particulière des
passions », inspirée largement du « Traité des passions » de
Descartes), l’époque classique a fait de l’analyse du « cœur
humain » l’un de ses thèmes de réflexion privilégiés. C’est
alors que se fonde le « roman d’analyse psychologique », dont
l’œuvre de Mme de La Fayette est l’exemple le plus accompli.
Dans le même temps, et alors que la tragédie fait entendre
les accents sublimes d’une passion absolue, chez Corneille
comme chez Racine, le sentiment amoureux fait l’objet des
réflexions des moralistes, analystes sagaces des comporte‐
ments humains. La Rochefoucauld, toujours attentif à débus‐
quer les simulacres et les hypocrisies des passions même les
plus généreuses en apparence, propose ainsi de l’amour une
vision essentiellement déceptive, accordée au désabusement
général de ce fils d’une grande famille aristocratique déçu de
ne pouvoir mener une carrière politique. Il fait de l’amour
un doublet masqué de l’amour-propre : « Il n’y a point de
passion où l’amour de soi-même règne si puissamment que
dans l’amour » (Maxime n° 262). Il voit dans l’amour non
l’exaltation sublime qu’y trouveront les consciences romanti‐
ques, mais simplement une « image de notre vie » :

« L’un et l’autre sont sujets aux mêmes révolutions et aux

mêmes changements. Leur jeunesse est pleine de joie et d’espé‐
rance : on se trouve heureux d’être jeune, comme on se trouve
heureux d’aimer […]
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92 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

Cette félicité néanmoins est rarement de longue durée, et elle

ne peut conserver longtemps la grâce de la nouveauté. […]
nous changeons imperceptiblement, sans remarquer notre
changement […] Cette inconstance involontaire est un effet
du temps, qui prend malgré nous sur l’amour comme sur
notre vie. […] La jalousie, la méfiance, la crainte de lasser, la
crainte d’être quitté, sont des peines attachées à la vieillesse
de l’amour, comme les maladies sont attachées à la trop lon‐
gue durée de la vie : on ne sent plus qu’on est vivant que
parce qu’on sent qu’on est malade, et on ne sent aussi qu’on
est amoureux que par sentir toutes les peines de l’amour.
[…] enfin, de toutes les décrépitudes, celle de l’amour est la
plus insupportable. »
(Réflexions diverses, « De l’amour et de la vie »)

Ce parallèle entre l’amour et la vie, s’il réactive les mytho‐

logies antiques d’Éros porteur de vie, le prive simultanément
de tous les topoï habituels de la lyrique amoureuse, largement
répandus depuis la courtoisie et Pétrarque. La vision de La
Rochefoucauld est à la fois existentielle et sociale, soumise
à la « grâce de la nouveauté » mais vouée naturellement à
disparaître par un mouvement de dégradation irrépressible.
Associé aux autres mobiles et préoccupations de l’existence
sociale, comme la « fortune », les « affaires » et les « intérêts »,
l’amour est privé de tout caractère exceptionnel, et promis,
comme toutes les autres passions, au même destin de dégrada‐
tion.
La Rochefoucauld écrivait, en épigraphe de ses Maximes :
« Nos vertus ne sont, le plus souvent, que des vices dégui‐
sés. » Une génération plus tard, dans un siècle « classique »
surplombé par l’inquiétude religieuse et la contrainte morale,
La Bruyère affirmera presque pareillement que « toutes les
passions sont menteuses ». Dans le chapitre « Du cœur » des
Caractères, il développe un parallèle significatif entre l’amour
et l’« amitié », terme très chargé de valeurs sociales et éthi‐
ques, dans le voisinage de l’idéal contemporain de l’« honnête
homme ». C’est l’évolution temporelle des deux sentiments
que l’écrivain met en évidence : « Le temps, qui fortifie
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Les visages de l’amour 93

l’amitié, affaiblit l’amour », lequel « naît brusquement », alors

que l’amitié « se forme peu à peu ». Mais cette passion sou‐
daine se transforme bientôt, remplacée par des préoccupa‐
tions plus intéressées, avant la fin ultime : « Les hommes
commencent par l’amour, finissent par l’ambition, et ne se
trouvent dans une assiette plus tranquille que lorsqu’ils meu‐
rent. »
Cette dédifférenciation du sentiment amoureux et des
autres passions sociales était déjà à l’œuvre, dans la première
moitié du siècle, chez Mlle de Scudéry. Cette précieuse, qui
prolongea la veine romanesque de l’Astrée d’Honoré d’Urfé,
tint salon de 1653 à 1661 environ, et fut l’une des inspiratrices
du renouveau de l’analyse du cœur humain, et notamment de
la passion amoureuse, dégagée de tout rapport de possession.
La recherche de la finesse et de la sophistication dans l’ana‐
lyse des sentiments lui inspira la fameuse « Carte du Tendre »,
cartographie du sentiment amoureux qu’elle inséra dans son
roman Clélie (1654-1661). C’est un des personnages du roman
qui commente cette « carte », spatialisant le sentiment amou‐
reux assimilé à un parcours. De lieu en lieu, ce sont toutes les
nuances de la sociabilité mondaine du temps qui apparaissent,
par approximations et distinctions successives :

Ensuite il faut passer à Sensibilité, pour faire connaître qu’il

faut sentir jusques aux plus petites douleurs de ceux qu’on
aime. Après il faut, pour arriver à Tendre, passer par Tendresse,
car l’amitié attire l’amitié. Ensuite il faut aller à Obéissance, n’y
ayant presque rien qui engage plus de ceux à qui on obéit que
de le faire aveuglément ; et pour arriver enfin où on veut aller,
il faut passer à Constante Amitié, qui est sans doute le chemin
le plus sûr pour arriver à Tendre sur Reconnaissance. […] si, au
départ de Nouvelle Amitié, on prenait un peu trop à gauche et
qu’on allât à Indiscrétion, à Perfidie, à Orgueil, à Médisance ou à
Méchanceté, au lieu de se trouver à Tendre sur Reconnaissance,
on se trouverait à la Mer d’Inimitié, où tous les vaisseaux font
naufrage […].
(Clélie, histoire romaine, I)
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94 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

L’amour n’a rien ici d’une donnée essentielle ou fondatrice

de la sensibilité et de l’expérience humaines. Il doit compter
avec les pièges et les méandres du code social comme de la
complexité du cœur humain. Le parcours qu’il doit emprun‐
ter mêle chez celui qui postule à l’amour le discernement, la
lucidité, l’esprit d’aventure et même l’habileté stratégique :
on est loin de la mythologie du « coup de foudre », qui se
répandra à partir du siècle suivant. Et toutes les qualités
et passions avec lesquelles l’amour doit compter l’insèrent
dans une trame existentielle et sociale dont il est possible de
comprendre et de maîtriser l’usage.
La version pervertie de cette rationalisation du sentiment
amoureux sera offerte, au siècle suivant, par Les Liaisons
dangereuses de Choderlos de Laclos : le charme vénéneux qui
a fait la réputation de ce roman par lettres vient de ce que le
sentiment amoureux est à la fois réellement éprouvé et pris
dans un jeu cruel de travestissements et de manipulations.

Le dérèglement de la passion

La réflexion des moralistes classiques du Grand Siècle peut

apparaître, au regard de la longue tradition de la littérature
d’amour, comme une réaction analytique et notionnelle (en
une époque qui verra l’apparition d’une monarchie absolue)
aux désordres de l’amour que la tragédie et le roman contem‐
porains mettent souvent en scène. L’amour y est en effet avec
constance présenté comme un dérèglement, qui prive l’être
qui l’éprouve de la maîtrise de lui-même. La passion demeure
toujours fidèle à sa définition étymologique (du latin patior,
subir) : celui qui aime est passif face au sentiment qui l’enva‐
hit, et qui le possède littéralement. Il ne s’appartient plus,
alors même que, contradiction suprême, c’est bien ce senti‐
ment aliénant qui le définit. Le paradoxe se rejoue d’ailleurs
au plan des intrigues : si dans celles-ci la situation amoureuse
fonde le sujet littéraire, auquel est accordée la première place
sous le regard du lecteur ou du spectateur, par cet affect qui
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Les visages de l’amour 95

le caractérise elle le dépossède tout autant de lui-même. L’un

des enjeux majeurs – c’est aussi une gageure – de la scène
amoureuse en littérature réside dans cette appropriation par
l’écriture d’un être affectivement désapproprié de lui-même.
Les propos de Pauline, l’héroïne de Polyeucte de Corneille,
en sont un très bel exemple. Dans cette tragédie chrétienne se
terminant – contrairement au schéma de l’Antiquité païenne
– par l’intervention de la grâce divine, Pauline, fille du gou‐
verneur d’Arménie Félix, est l’épouse du chef de la noblesse
arménienne, Polyeucte, qui s’est converti au christianisme.
Elle avait eu auparavant une liaison avec le romain Sévère,
que l’on croyait mort mais qui revient, victorieux, de ses
batailles contre les Parthes. C’est avec dépit qu’il est informé
du mariage de Pauline, alors que pour fêter sa victoire il
organise un sacrifice païen auquel il convie Polyeucte. Dans
le monologue qui ouvre l’acte III, Pauline, éloignée du lieu
de l’action, se livre à un théâtre fantasmatique qui la montre
incertaine, égarée dans le dédale des représentations par
lesquelles elle imagine la rencontre entre les deux êtres. Le
conflit, sur fond de rivalité amoureuse, lui paraît inévitable :

Sévère incessamment brouille ma fantaisie :

J’espère en sa vertu, je crains sa jalousie ;
Et je n’ose penser que d’un œil bien égal
Polyeucte en ces lieux puisse voir son rival.
Comme entre deux rivaux la haine est naturelle,
L’entrevue aisément se termine en querelle :
(Polyeucte, acte III, sc. 1)

Pauline se rassure cependant en convoquant la grandeur

d’âme de ces deux héros :

[…] que je traite mal Polyeucte et Sévère !

Comme si la vertu de ces fameux rivaux
Ne pouvait s’affranchir de ces communs défauts !
Leurs âmes à tous deux d’elles-mêmes maîtresses
Sont d’un ordre trop haut pour de telles bassesses.
Ils se verront au temple en hommes généreux ;
(Ibid.)
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96 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

L’idéologie du « généreux » cornélien, qui associe la maî‐

trise de soi à la grandeur d’âme, semble ici susceptible de
contrer les emportements irrationnels de la rivalité amou‐
reuse. Ces « âmes à tous deux d’elles-mêmes maîtresses »,
typiques de l’héroïsme cornélien, rappellent d’ailleurs l’ex‐
pression de l’empereur Auguste dans Cinna : « Je suis maître
de moi comme de l’univers » (acte V, sc. 3). Mais à la fin de son
monologue, Pauline plonge à nouveau dans le doute, à partir
du motif du regard : « Mais las ! ils se verront, et c’est beau‐
coup pour eux. » La mobilisation de la fonction scopique réin‐
troduit dans cette parole solitaire toute la tension de la scène
amoureuse, qui superpose à la rencontre valeureuse l’affect
oculaire de la passion. Dans cette lutte entre la raison morale
lucide, qui place la rencontre sur le plan de l’éthique, et le
sentiment amoureux, c’est celui-ci qui l’emporte, et plonge
Pauline dans une incertitude et une peur qui disent l’égare‐
ment du sujet amoureux. Pour les spectateurs, cet égarement
est mis en scène par la présence solitaire de Pauline, en début
d’acte, qui la confine dans un monologue, alors même que
cette forme dramaturgique était proscrite par les théoriciens
du théâtre pour invraisemblance. Corneille y a néanmoins
recours dans cette scène pour accentuer l’état d’égarement
de Pauline : seule et coupée de l’action qui est en train de
se dérouler au temple, elle ne peut que l’imaginer à travers
le filtre passionnel de son sentiment, se livrant à des fantas‐
mes dont le spectateur ne peut juger la vérité. L’égarement
du personnage est d’ailleurs accentué par tout un ensemble
d’images baroques à l’enseigne de l’inconstance :

Que de soucis flottants, que de confus nuages

Présentent à mes yeux d’inconstantes images !
Douce tranquillité, que je n’ose espérer,
Que ton divin rayon tarde à les éclairer !
Mille agitations, que mes troubles produisent,
Dans mon cœur ébranlé tour à tour se détruisent.
Aucun espoir n’y coule où j’ose persister ;
Aucun effroi n’y règne où j’ose m’arrêter.
(Ibid.)
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Les visages de l’amour 97

Dans ces visions d’une « inconstance » généralisée, où le

rapport au réel est supplanté par une invasion d’« images »,
tout est à l’enseigne du renversement : les « agitations » « tour
à tour se détruisent », les formes de la permanence, fortement
mises en évidence en fin de vers (« espérer », « persister »,
« m’arrêter ») sont toutes précédées d’une négation syntaxi‐
que. Ce désordre général créé par la situation amoureuse
dans laquelle se trouve Pauline ne paraît pouvoir être régulé
que par un « divin rayon » : alors que Pauline est encore
païenne, cette image biblique qui surgit malgré elle dans
son propos annonce la conversion chrétienne qui conclura le
conflit à la fin de la pièce. C’est ici non la maîtrise rationnelle
mais la foi religieuse qui semble seule à même de réguler les
désordres de la passion.

L’amour fou

Le désarroi de Pauline est à l’image des « égarements du

cœur » que suscite presque toujours le sentiment passionnel,
et jusqu’à des états de véritable « folie » amoureuse. Les
exemples n’en manquent pas, depuis l’Antiquité. Parmi les
plus célèbres figures celle de Médée, tuant ses enfants pour
se venger du départ de Jason. Lorsque, après de multiples
péripéties, Médée arrive à Corinthe avec son époux Jason, le
chef des Argonautes, elle se découvre trahie par l’amour que
celui-ci éprouve pour Créuse, avec laquelle il se marie. Bannie
de la ville avec les deux enfants qu’elle avait eus du chef des
Argonautes, elle sombre alors dans une folie meurtrière qui
la conduit à tuer Créuse avec une tunique enflammée, à incen‐
dier le palais du roi, et même à poignarder ses deux enfants.
Le personnage est un des plus connus de la tradition occi‐
dentale et a inspiré d’innombrables dramaturges (Euripide,
Sénèque, Corneille…), des compositeurs de pièces musicales
et d’opéras (Marc-Antoine Charpentier, Vincent d’Indy…), et
des peintres (dont le plus célèbre est Delacroix, à qui l’on doit
une Médée furieuse).
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98 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

Plus pathétique, et magnifiquement orchestrée par Virgile,

est la folie de Didon au départ d’Énée, dans L’Énéide. Énée,
lors d’une escale à Carthage, s’est découvert l’objet d’une
passion enflammée de la part de la reine. Après avoir cédé à
cet amour, le héros troyen choisira de repartir, pour suivre
l’injonction qu’il a reçue des dieux. Désespérée et rendue à
une solitude qu’elle ne peut supporter, Didon se suicidera
après avoir sombré dans une aliénation pathétique : Ovide
la dit littéralement « hors d’elle-même », et la compare à une
biche « frappée d’une flèche » qui, « dans sa fuite, court à
travers les bois ». La flèche d’amour, qui a scellé son destin
d’amoureuse, la voue à présent à un égarement sans remède.
Pour Médée comme pour Didon, le dérèglement de la
folie amoureuse est lié à un départ, qui solde la perte de
l’objet aimé. Le personnage préfère alors détruire les fruits de
son amour, et pour Didon se détruire elle-même. Cette perte
du rapport au réel, qui peut paraître irrationnelle comme
dans le cas d’une aliénation, est aussi une ultime vengeance
contre l’infidèle, en même temps que la destruction d’une
réalité devenue insupportable. La mort couronne alors par
une catastrophe tragique un amour qu’elle célèbre en l’anéan‐
tissant.
Cette folie de l’abandon amoureux a trouvé un écho sai‐
sissant dans la littérature moderne sous la plume de Balzac,
dans Le Père Goriot, au moment où le personnage éponyme
meurt, psychologiquement détruit par l’ingratitude de ses fil‐
les. Le fil de trame du livre est l’amour paternel, qui présente
l’intensité d’un véritable attachement passionnel. Alors que
leur père s’est retiré des affaires pour mieux s’occuper de ses
filles en les aidant financièrement, Delphine et Anastasie ne
manifestent pour lui qu’ingratitude, en consumant leur vie en
frivolités diverses. Quand il meurt, seul, son agonie s’accom‐
pagne d’un délire amoureux où se rejoue tout le drame de son
existence, dans un appel pathétique à ses filles :

Je les entends, elles viennent. Oh ! oui, elles viendront. La loi

veut qu’on vienne voir mourir son père, la loi est pour moi.
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Les visages de l’amour 99

Puis ça ne coûtera qu’une course. Je paierai. Écrivez-leur que

j’ai des millions à leur laisser ! Parole d’honneur. J’irai faire des
pâtes d’Italie à Odessa.
(Le Père Goriot, IV)

L’égarement du père Goriot lui fait confondre tous les

registres : à l’hallucination se mêlent des calculs qui rappel‐
lent son activité professionnelle, en même temps que l’évo‐
cation des dispositions fictives du Code civil. La scène de
délaissement amoureux verse aussi dans le pathétique de
l’abandon, qui transforme le reproche vengeur en une décla‐
ration amoureuse :

Criez donc comme moi : « Hé, Nasie ! hé, Delphine ! venez

à votre père qui a été si bon pour vous et qui souffre ! »
Rien, personne. Mourrai-je donc comme un chien ? Voilà ma
récompense, l’abandon. Ce sont des infâmes, des ingrates ; je
les abomine, je les maudis ; je me relèverai, la nuit, de mon
cercueil pour les remaudire, car, enfin, mes amis, ai-je tort ?
elles se conduisent bien mal ! hein ? Qu’est-ce que je dis ? Ne
m’avez-vous pas averti que Delphine est là ? C’est la meilleure
des deux.
(Ibid.)

Dans ses derniers instants le père Goriot est finalement

gagné par une ultime hallucination où se rejoue fantasmati‐
quement, et pathétiquement, la scène amoureuse qui l’a lié à
ses filles, convoquant le regard, les robes et les cheveux :

Oh ! les voir ! je vais les voir, entendre leur voix. Je mourrai

heureux. Eh bien ! oui, je ne demande plus à vivre, je n’y
tenais plus, les peines allaient croissant. Mais les voir, toucher
leurs robes, ah, rien que leurs robes, c’est bien peu ; mais
que je sente quelque chose d’elles ! Faites-moi prendre les
cheveux… veux…
Il tomba la tête sur l’oreiller comme s’il recevait un coup de
massue. Ses mains s’agitèrent sur la couverture comme pour
prendre les cheveux de ses filles.
(Ibid.)
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100 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

Bien avant Balzac, la question du lien entre folie et amour

avait donné lieu à de nombreuses variations et de nombreux
débats, à partir de la Renaissance, dans le contexte de la relec‐
ture de l’œuvre de Platon, et notamment du Banquet qui traite
principalement de la passion amoureuse. La tradition du
furor latin, état de dépossession, a été revivifiée par le néopla‐
tonisme de Marsile Ficin, qui a associé la fureur amoureuse à
la mélancolie. C’est dans ce contexte culturel que Louise Labé
a publié un Débat de folie et d’amour, conte mythologique qui
met en scène une querelle entre Folie et Amour à l’occasion
d’un repas donné par Jupiter. Après qu’Amour a envoyé une
flèche à Folie, celle-ci lui bande les yeux. Jupiter décidera
finalement que la Folie guidera l’Amour aveugle. L’idée d’une
cécité de l’amour remonte à l’Antiquité, à partir semble-t-il
d’une phrase de Platon. Elle a inspiré de très nombreuses
représentations picturales à la Renaissance, avec l’image de
Cupidon aux yeux bandés.
Le récit de Louise Labé, qui formulait un mythe fondateur
du dérèglement de l’état amoureux, fut repris par La Fontaine
dans une de ses Fables, admirée par Voltaire, « L’Amour et
la Folie » :

[…]
La Folie et l’Amour jouaient un jour ensemble.
Celui-ci n’était pas encor privé des yeux.
Une dispute vint ; l’Amour veut qu’on assemble
Là-dessus le Conseil des Dieux.
L’autre n’eut pas la patience ;
Elle lui donne un coup si furieux,
Qu’il en perdit la clarté des yeux.
Vénus en demande la vengeance.
[…]
Quand on eut bien considéré
L’intérêt du public, celui de la Patrie,
Le résultat enfin de la suprême Cour
Fut de condamner la Folie
À servir de guide à l’Amour.
(Fables, XII, 14)
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Les visages de l’amour 101

S’il est possible de parler d’une « folie » amoureuse dans

un discours sur l’amour, ce vocabulaire ne peut cependant
gère trouver sa place dans une fiction où l’écrivain doit sur‐
tout mettre en scène des personnages, et représenter des
sentiments. La « folie » amoureuse attachée à un personnage
se traduit donc par un état psychique qui gouverne un com‐
portement que l’écrivain peut décrire. Il peut prendre la
forme d’une déformation dans la perception de la réalité
objective, comme d’une rupture entre la conscience et le
monde où elle s’exerce. Tel est le ressort de la scène du masque
de l’« Inconnue » dans Aurélien d’Aragon. Face au masque
qui semble revêtir le pouvoir d’un totem primitif et dont le
héros ne s’approche qu’avec crainte comme s’il était tabou,
la distinction entre le temps passé de la séance de moulage
et le temps présent de la conscience active s’efface : « Elle
s’était prêtée pour lui à ce jeu […] Elle confiait à ce miroir
creux et froid la forme périssable d’elle-même. » Il en va de
même pour la distinction entre l’objectivité matérielle du
masque et la réalité organique du visage de Bérénice, qui
disparaît : par un effet de syllepse le terme de « matrice »
(« Sous le plâtre humide qui prenait la matrice de ses traits,
elle avait continué de respirer ») permet judicieusement à
Aragon d’associer dans la polysémie du mot, la réalisation
technique du moulage et l’image du corps féminin désiré.
Tout en déréglant la perception du rapport au monde
extérieur, la « folie » amoureuse peut également affecter,
intérieurement, l’unité et la cohérence du moi. Nourrie de
l’absence d’une figure aimée, la mélancolie verlainienne dis‐
sout ainsi le principe même de la conscience, vaporisée dans
un « paysage-état d’âme » où se perd la possibilité même pour
le moi de prendre consistance. Dans « Le Rossignol », qui
fera apparaître en son centre l’« Absente » qu’est le « Premier
Amour », c’est cette dissolution de l’égarement amoureux qui
se joue dans l’évocation initiale :

[…]
Tous mes souvenirs s’abattent sur moi,
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102 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

S’abattent parmi le feuillage jaune

De mon cœur mirant son tronc plié d’aune
Au tain violet de l’eau des Regrets
Qui mélancoliquement coule auprès,
[…]
(Poèmes saturniens, « Le Rossignol »)

Le moi devenu autre se découvre étranger à lui-même :

abattu par ses propres « souvenirs », comme s’ils représen‐
taient quelque instance extérieure, avec un « cœur » émietté
en « feuillage jaune », il ne peut se saisir qu’en se contem‐
plant, à distance, dans le reflet que lui offre le miroir mobile
des « Regrets ».

L’égarement amoureux

L’une des figures les plus fréquentes de l’aliénation amou‐

reuse dans les textes littéraires est celle de l’égarement, que
les écrivains peuvent inscrire visiblement dans l’espace : ne
pas s’appartenir sous l’effet d’une passion amoureuse se dit
par une errance visible, qui transcrit un état de perte errati‐
que hors des bornes habituelles de la raison. La prégnance de
ce motif tient sans doute au fait qu’il peut donner à voir con‐
crètement l’aliénation de l’être amoureux, sans que l’écrivain
ait recours au vocabulaire trop analytique, précis et abstrait,
de l’analyse psychologique.

Enfermement
L’égarement ne va pas sans son symétrique, l’enferme‐
ment, qui en est la figure inversée et qui dit un état dont
il est impossible de sortir : un confinement dans la passion,
qui obéit à la logique de l’obsession amoureuse. Portée par
une pulsion vouée naturellement à se répéter, elle rend le
sujet incapable de se détacher du sentiment qui l’accapare.
Ce schéma est caractéristique du Canzoniere de Pétrarque,
premier recueil de la tradition littéraire à être consacré
à une seule et même femme inspiratrice, Laure. Dans sa
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Les visages de l’amour 103

composition d’ensemble, articulée en son centre par la mort

de Laure, le recueil évoque incessamment le ravissement et la
douleur produits par l’amour de la femme aimée. Il en consti‐
tue en même temps un « tombeau », célébrant l’excellence de
l’amante disparue, dont l’évocation fait retour incessamment
de l’un à l’autre des trois cent soixante-six poèmes – principa‐
lement des sonnets – qui composent le recueil. La thématique
même et les figures – notamment les oxymores – obéissent
au même principe de répétition obsessionnelle, qui revient
toujours à la même source. L’égarement passionnel est ici un
enfermement qui coïncide avec les limites mêmes du volume,
et épouse la logique de l’obsession amoureuse. Comme le dit
la première strophe du poème 158 :

Partout où je repose mes yeux lassés, partout où je les tourne,

pour apaiser la passion qui les point, je retrouve l’image de
cette belle dame qui fait à jamais reverdir mes désirs.
(Canzoniere, poème CLVIII)

La formule du Canzoniere de Pétrarque fera fortune et sera

reprise notamment par Ronsard, formé autant à l’école de
la poésie italienne de la Renaissance qu’à celle de l’Antiquité.
Dans ses trois recueils des Amours, l’inspiratrice est toujours
officiellement identifiée : Cassandre pour le premier recueil,
Marie pour le deuxième, Hélène pour le troisième. Or, comme
l’ont montré les spécialistes de Ronsard, cette unité d’inspira‐
tion est à chaque fois factice, le poète associant le nom de la
dédicataire à des pièces écrites dans d’autres circonstances.
On le voit particulièrement pour les Amours de Marie, dont
la dernière partie, « Sur la mort de Marie », formellement
rattachée à Marie l’Angevine qu’est censé célébrer le reste du
recueil, a en réalité été composée comme un « tombeau » à
la mémoire de Marie de Clèves. Cette manipulation littéraire,
outre qu’elle nourrit la mythologie personnelle que se cons‐
truit Ronsard, révèle a contrario à quel point il entend dans
chaque livre jouer le jeu de l’obsession amoureuse, en faisant
du recueil le lieu où se rejoue toujours, en une clôture jamais
dépassée de pièce en pièce, le même sentiment.
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104 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

L’Écume des jours de Boris Vian propose une variation

à la fois ludique et saisissante de cet égarement amoureux
qui prend la forme d’une clôture spatiale : l’espace extérieur
s’y rétrécit en proportion inverse du grossissement du nénu‐
phar dans la poitrine de Chloé, qui provoque la réduction
symétrique de sa capacité respiratoire. L’espace y est déformé,
souvent de manière dynamique, se réduisant et s’arrondis‐
sant, au point de devenir à la fin étouffant, dans la chambre
de Chloé comme dans la réalité extérieure : « Colin courait,
courait, l’angle aigu de l’horizon, serré entre les maisons,
se précipitait vers lui » (chap. XXII). L’effet de claustration
est à double entente : signifiant l’imminence inéluctable de
la mort, dont il propose une image tangible, il traduit en
même temps la fixation obsessionnelle de la passion de Colin
sur ce seul être. Au point ultime de rétrécissement, c’est
la mort. L’intensité tragique du livre vient précisément du
croisement antithétique, dans ce même motif, de la logique
passionnelle et de la fin inéluctable : la claustration qui dit
l’amour annonce simultanément la mort.

Errance
Symétrique de ces effets d’enfermement dans la pulsion
répétitive de l’amour, l’errance spatiale est plus souvent con‐
voquée pour dire l’égarement du sujet amoureux. La langue
classique connaissait l’expression de « transport » amoureux,
qui dit cette expérience provoquée par le sentiment passion‐
nel. L’errance peut être heureuse, et même euphorique, lors‐
qu’elle permet de vivre le bonheur d’un amour partagé. C’est
le cas dans les promenades sentimentales, nombreuses en
littérature, dans lesquelles l’univers alentour est complice du
sentiment partagé. Ainsi dans La Nouvelle Héloïse, lorsque
Saint-Preux court la campagne, porté par une joie débordante
qui lui fait retrouver Julie en tous lieux. Dans une lettre à Julie,
il évoque dans ce registre l’une de ses promenades solitaires
dans la campagne du Valais :
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Les visages de l’amour 105

Je ne faisais pas un pas que nous ne le fissions ensemble. Je

n’admirais pas une vue sans me hâter de vous la montrer.
Tous les arbres que je rencontrais vous prêtaient leur ombre.
Tous les gazons vous servaient de siège. Tantôt assis à vos
côtés, je vous aidais à parcourir des yeux les objets ; tantôt à
vos genoux j’en contemplais un plus digne des regards d’un
homme sensible. Rencontrais-je un pas difficile, je vous le
voyais franchir avec la légèreté d’un faon qui bondit après sa
mère. Fallait-il traverser un torrent, j’osais presser dans mes
bras une si douce charge ; je passais le torrent lentement, avec
délices, et voyais avec regret le chemin que j’allais atteindre.
(La Nouvelle Héloïse, I, lettre XXIII)

Le déplacement est ici un compagnonnage sensible avec

l’être aimé, dont la présence affective remplit l’univers entier.
Le « tantôt […] tantôt » dit cette plénitude de tous les instants.
Ce balancement se retrouve, mais avec une valeur inver‐
sée, chez bien des écrivains lorsqu’il s’agit de dire un amour
malheureux, et qui se sait condamné. Ainsi dans L’Énéide de
Virgile, lorsque Didon est informée du départ d’Énée, et avant
de se donner la mort, c’est à une errance douloureuse et sans
fin qu’elle se livre :

Tantôt, dans l’enceinte des remparts elle conduit Énée avec

soi, lui montre avec orgueil les richesses sidoniennes, une
ville qui l’attend, elle commence à parler et brusquement
s’arrête ; tantôt, quand le jour tombe elle veut retrouver le
même banquet, elle demande, dans son délire, à entendre
encore les malheurs d’Ilion.
(L’Énéide, IV)

Le « Tantôt […] tantôt » dit qu’il n’y a pas ici de fixation,

affective ni spatiale, pour l’amante délaissée, dont l’égare‐
ment dit a contrario le rêve d’un amour à présent interdit.
L’errance traduit l’impossible ressaisie de soi sous le coup
d’une passion non partagée. Elle marque un état mélancoli‐
que, caractérisé par une perte sans recours. Le thème, associé
au motif de l’égarement, se retrouve souvent dans la littéra‐
ture. Il en est ainsi pour une héroïne délaissée des Lettres
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106 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

persanes de Montesquieu. Dans ce roman par lettres, le dépla‐

cement est un thème axial et un principe de composition
qui nourrit une réflexion particulièrement riche. Le motif du
voyage y joue à tous les niveaux : au déplacement des Persans
qui viennent à Paris et découvrent un autre univers s’ajoute
le déplacement du point de vue des lecteurs, qui reconsidè‐
rent leur vision du monde à l’épreuve du miroir double que
se tendent dans l’intrigue l’Orient et l’Occident ; s’y ajoute
encore le déplacement du sentiment amoureux, qui offre
une exceptionnelle illustration narrative du motif classique
du « transport amoureux ». Au long de l’échange des lettres
court en effet une intrigue passionnelle, qui vise à crédibiliser
l’ancrage oriental du roman tout en nourrissant l’imaginaire
du sérail. C’est l’une des femmes restée à Ispahan, Zachi, qui
envoie la troisième lettre du recueil à l’un des deux voyageurs,
Usbeck. La tristesse de l’amour délaissé rappelle le thème latin
élégiaque des « Ubi sunt », tout en se disant par une errance
dans des lieux qui furent naguère habités par la passion :

Comment aurais-je pu vivre, cher Usbeck, dans ton sérail

d’Ispahan, dans ces lieux qui, me rappelant sans cesse mes
plaisirs passés, irritaient tous les jours mes désirs avec une
nouvelle violence ? J’errais d’appartements en appartements,
te cherchant toujours, et ne te trouvant jamais ; mais rencon‐
trant partout un cruel souvenir de ma félicité passée. Tantôt
je me voyais en ce lieu où, pour la première fois de ma vie, je
te reçus dans mes bras ; tantôt, dans celui où tu décidas cette
fameuse querelle entre tes femmes.
(Lettres persanes, lettre III)

Le balancement du « tantôt […] tantôt » est, comme pour

Didon, la répondante temporelle de l’égarement spatial qui
s’intensifie en se pluralisant, « d’appartements en apparte‐
ments ». L’intrigue amoureuse des Lettres persanes met en
scène aussi Roxane, la favorite, qui décide de se suicider, telle
une héroïne tragique, dans la dernière lettre du recueil :
« C’en est fait, le poison me consume ; la force m’abandonne
[…]. » Ces mots semblent tirés de la Phèdre de Racine, chez
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Les visages de l’amour 107

qui l’égarement amoureux se dit pareillement par le motif de

l’errance. Dans la pièce qui porte son nom, Bérénice, qui ne
se résout pas à la perte de son amour, est livrée à un double
égarement, dans le temps et l’espace :

Je n’écoute plus rien, et pour jamais Adieu.

Pour jamais ! Ah Seigneur, songez-vous en vous-même
Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?
(Bérénice, acte IV, sc. 5)

C’est précisément un vers de cette pièce de Racine que le

narrateur cite dans Aurélien d’Aragon, qui sera le récit d’un
amour impossible : un vers « qui l’avait obsédé, qui l’obsédait
encore » : « Je demeurai longtemps errant dans Césarée. »
Adressé par Antiochus à Bérénice dans la pièce de Racine, il y
suit et y précède les marques de l’errance amoureuse :

Dans l’Orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai longtemps errant dans Césarée,
Lieux charmants où mon cœur vous avait adorée.
Je vous redemandais à vos tristes États ;
Je cherchais en pleurant les traces de vos pas.
(Bérénice, acte I, sc. 4)

Ce motif de l’errance se retrouvera souvent à partir du

romantisme, qui puisera là matière à développer un de ses
thèmes de prédilection. Mme de Staël en propose une évoca‐
tion saisissante dans De l’influence des passions :

Il faut pour jamais renoncer à voir celui dont la présence

renouvellerait vos souvenirs, et dont les discours les ren‐
draient plus amers ; il faut errer dans les lieux où il vous
a aimée, dans ces lieux dont l’immobilité est là pour attester le
changement de tout le reste.
(De l’influence des passions)
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108 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

L’errance amoureuse de l’amant désemparé peut prendre

la forme du voyage, du départ et du retour sans fixation
du sujet. L’Éducation sentimentale de Flaubert en offre un
exemple parlant. Non seulement, comme on l’a vu, le motif de
l’eau accompagne la dérive générale de l’existence de Frédéric,
amant velléitaire embarqué dans une conduite d’échec, et
dont l’aventure romanesque commence par une scène d’em‐
barquement ; mais au moment où son aventure amoureuse
lui semble définitivement soldée (avant une dernière rencon‐
tre, imprévue, avec Marie Arnoux), il part en s’embarquant
pour des voyages improbables. Le passage est d’autant plus
marquant qu’il intervient au début de l’avant-dernier chapi‐
tre, sans annonce ni transition avec ce qui précède :

Il voyagea.
Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la
tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume
des sympathies interrompues.
Il revint.
(L’Éducation sentimentale, III, 6)

Le lecteur n’en saura pas davantage sur ces périples mari‐

times. Ils condensent et élargissent symboliquement tous les
déplacements incessants de Frédéric, que le roman a égre‐
nés jusque-là, entre Nogent et Paris, à Fontainebleau, et à
l’intérieur de Paris même. Si cette impossibilité de se fixer
est naturellement à l’image, incertaine, du personnage, à la
fin du roman elle traduit de plus son égarement face à un
sentiment amoureux qui le laisse dans le vertige de l’échec
et d’un objet impossible à atteindre (« il eut d’autres amours
encore. Mais le souvenir continuel du premier les lui rendait
insipides », ibid.).
À la même époque, c’est une semblable association de la
fadeur et de l’errance qui caractérise la « Promenade senti‐
mentale » de Verlaine. Le « Moi » poétique s’y abandonne
à une complainte mélancolique peuplée seulement d’un
« grand/Fantôme laiteux se désespérant », présence erratique
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Les visages de l’amour 109

qui est sans doute tout à la fois le double de l’amant délaissé et

l’image perdue et retrouvée de l’être aimé :

[…]
Moi, j’errais tout seul, promenant ma plaie
Au long de l’étang, parmi la saulaie
Où la brume vague évoquait un grand
Fantôme laiteux se désespérant
Et pleurant avec la voix des sarcelles
Qui se rappelaient en battant des ailes
Parmi la saulaie où j’errais tout seul
Promenant ma plaie ; […]
(Poèmes saturniens, « Paysages tristes »)

Dans un « paysage état d’âme » blafard où l’homophonie

relie « plaie », « laiteux » et « saulaie », la « promenade senti‐
mentale » est une errance véritable, scandée seulement par
le rappel des sarcelles, auquel ne fait écho que la reprise
douloureuse de « promenant ma plaie ».
Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier développera la même
thématique de l’errance amoureuse, motivée non par la perte,
mais par la quête désespérée d’un amour juste entrevu et
nimbé d’une aura mystique. Yvonne de Galais, figure de rêve
à peine aperçue par Meaulnes au cours d’une « fête étrange »,
fait penser à la Mélisande de Maeterlinck et Debussy, que
connaissait Alain-Fournier : elle n’est « pas d’ici », être de fuite,
trace juste esquissée qui résonne comme un appel à un ail‐
leurs. Meaulnes lui-même, figure singulière et saisissante, est
toujours en partance, pris par la fièvre du voyage ; à l’extrême
fin du livre on le voit partir « pour de nouvelles aventures »,
symétriques de son arrivée dans l’école communale au début.
Le Grand Meaulnes est, en permanence, le roman de
la rencontre, de l’attente, du désir et de l’apparition, dans
un jeu de répétitions labyrinthiques qui rythment l’obses‐
sion amoureuse. Les motifs du cheminement, du passage
et du franchissement reviennent constamment, appliqués
à des personnages différents. L’espace lui-même, comme
dès le début lorsque Meaulnes arrive dans la classe, est
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110 La première fois qu’Aurélien vit Bérénice

constamment clivé entre le dehors et le dedans, la lumière et

l’obscurité, scandé par un dispositif insistant de portes et de
fenêtres. On y voit, on y perçoit, on y entrevoit la perspective
d’un autre monde, ou d’un événement à venir qui attise
encore davantage le sentiment désespéré de la quête, autour
de la figure erratique de Meaulnes, avec « son pas léger de
chasseur aux aguets ».