EMINESCU – Modèles cosmologiques et vision poétique

Je. MODÈLES COSMOLOGIQUES

Pour l'audition intérieure du philosophe passé par l'école pythagoricienne, le silence n'est qu'un
perception illusoire. En réalité, l'univers ne connaît pas le repos, l'univers est, dans sa structure,
muzical, parce que sa structure est donnée par les lois de l'harmonie.

Contemporain avec "la création de l'idéal de culture que les Grecs appelaient musiqè, ce qui
implique une union du logos, de la mélodie et du mouvement", le modèle cosmologique pythagoricien (le premier modèle
le modèle de l'univers dans la pensée européenne) propose l'image d'un univers fini, sphérique et
animé – une immense entité divine composée dans le respect des lois de la mathématique et, en tant que telle, parfaite
intelligible. Avec certaines modifications (qui visent cependant l'unicité, la sphéricité et le caractère intelligible
le cosmos), cette image du monde reste valable jusqu'au XVIIe siècle. [...]
Héritant essentiellement des schémas de la pensée mythique sur l'espace sacré (Axis mundi et Omphalos,
le centre du monde), géométrisées par la pensée scientifique de l'antiquité, l'européen vivra, pendant 22
veacuri, dans le cœur d'un univers sphérique géocentrique, intelligible soit par une pensée philosophique, soit par
élan mystique, c'est-à-dire au centre du cosmos tel qu'il apparaît fixé dans les dialogues platoniciens
et la République. Œuvre de l'architecte divin (le Père ou le démiurge), l'univers platonicien est, comme
et celui pythagoricien, le résultat d'un "calcul" mathématique. En tant que géomètre, le Demiurge de Platon.
donne au corps du monde la forme sphérique, car la sphère est la figure parfaite "et la plus complète
semblables à eux-mêmes”. Comme l'impératif de la création est la perfection et comme seule l'intellect est parfait,
le corps sphérique du monde doit être vivant et doté d'une intelligence divine. Le cosmos est donc une
immense être vivant et rationnel, animé et mouvementé par l'âme du monde que Zeus "a placé dans
le centre de l'Univers et l'a ensuite étendu le long de toutes ses parties et même à l'extérieur, de manière à ce que
commença à envelopper son corps.

Après la séparation aristotélique entre matière et forme, le cosmos perd son caractère de
divinité qu'il avait chez Platon. Mais si l'univers lui-même n'est plus un dieu, il reste
la création de Dieu et conserve la nostalgie de la création envers le créateur. Le mouvement des astres est, donc, à
aristote, le principe de l'attraction que la divinité exerce sur la matière, le produit de "l'amour" ou de
la nostalgie de la matière vers une autre forme.

Le modèle cosmologique pythagoricien, cristallisé par Platon, modifié non substantiellement par Aristote,
organisé et développé par Ptolémée, enrichi - à l'époque hellénistique, au Moyen Âge et à la Renaissance
– avec des éléments gnostiques et chrétiens, résiste jusqu'au XVIIe siècle comme vision de l'univers
sphérique, dont la loi est l'harmonie musicale (la musique des sphères), dont le mouvement est la danse ou la rotation
rythmique des astres, dont le premier moteur est l'intellect divin (l'Âme du monde chez Platon, Un)
gnostiques) et dont les moteurs célestes sont les intelligences angéliques, gouvernant comme âmes de
des corps célestes le mouvement par lequel les mondes adorent l'intellect divin. Au-delà des inévitabilités
des modifications "techniques" d'une époque à l'autre, le modèle cosmologique sphérique propose une vision musicale-
harmonique et intelligible de l'univers. Dans ce cosmos, l'être humain ne peut se sentir étranger,
car elle se sait consubstantielle à la grande être du Monde ; même si l'être humain vit
le sentiment "romantique" d'un exil terrestre, elle a de toute façon assuré la certitude - même si
nostalgique – de son appartenance à une patrie céleste jamais définitivement perdue, toujours
récupérable. C'est ce que témoigne de nous Platon dans le Timée : par le plus haut de ceux
trois âmes en nous, l'âme rationnelle, « nous sommes une plante, mais non terrestre, plutôt céleste » ; et
Le cap (le siège de l'âme intellectuelle) est une sorte de "racine" de notre être, par laquelle nous sommes
ancrés dans le sol céleste de la patrie d'origine.

Pour abandonner ce modèle cosmologique, qui satisfait à la fois les structures mythiques archétypales
les pensées de notre esprit, ainsi que les impératifs de la raison désireuse de révéler la structure mathématique du monde,
sont nécessaires non seulement les hypothèses héliocentriques de Copernic (qui ne modifient en substance
structure sphérique du monde), mais aussi les études de Giordano Bruno, les expériences de Galilée et, surtout,
la modification des bases de la physique.

Tout comme, pour Lucian Blaga, une culture ou un poète se définit par une « âge
adoptif", un "sexe adoptif" ou à travers un personnage ("je") adoptif ("l'ego adoptif" éminescien est,
dans la vision de Blaga dansLa typologie de la culture, « le jeune voïvode »), l'univers poétique d'une époque ou
d'une œuvre s'enracine, généralement inconsciemment, dans un modèle cosmologique adoptif, qui
peut être en total désaccord avec le modèle scientifique établi à l'époque. REMARQUE : À propos de
les catégories abyssales secondaires («l’âme adoptive», «l’âge adoptif» et «le sexe adoptif»), L. Blaga,
Trilogie de la culture, Buc. Ed. Fundaţiilor, 1944, p. 452 (note) et 453 : « On dirait que les créateurs de
La culture a deux âges : l'un est l'âge réel, biologique, individuel, l'autre est l'âge adoptif, sous
ale cărei auspicii ei creează ca sub înrîurirea unei atotputernice zodii”. Despre eul adoptiv
voevodal éminescien, p. 320-330.

Cependant, la présence du modèle cosmologique adoptif reste généralement inconsciente.

Le romantisme, par exemple, développe un modèle cosmologique platinicien, dépassé par la science.
européenne depuis le XVIIe siècle, valable cependant non seulement au niveau poétique, mais aussi au niveau
ontologique, sa patrie cosmique adoptive de l'esprit. Le modèle est si profondément enraciné dans
la spiritualité romantique, au point que Schopenhauer en vient à détruire la cohérence de son système philosophique
énergiste et irrationaliste, par l'introduction - paradoxale - d'un niveau des idées platoniciennes,
des prototypes dans lesquels la volonté aveugle s'organise idéalement avant de passer dans l'existence en acte qui, de
nou haotique, est proposé pour organisation dans la « représentation » de l'esprit, à travers les catégories formatives de
temps, espace, et causalité.

Aspérant à reconstituer hypothétiquement, à partir de fragments publiés ou inédits d'une œuvre

En terminant, « schéma organique » de l'univers poétique éminescien, G. Călinescu part de
le postulat selon lequel « le poète avait tendance à créer un univers en demi-cercle (...), ayant pour horizons la naissance et
la mort du monde, entre laquelle s'étend l'arc de l'histoire universelle." L'œuvre d'Eminescu "jaillit de
le fior cosmogonique. Ses poèmes tournent tous plus près ou plus loin du noyau de
l'obscurité du vide primordial.

Fortement ancré dans la spiritualité du mouvement de 1848, l'univers poétique éminescien développe à
début un modèle cosmologique platonicien, implicite dans les poèmes sociaux et historiques, mais thématisé
explicite dans les visions poétiques d'Ondina. Les motifs dominants de cette étape : la pensée divine
(et, consubstantielle à elle, la pensée humaine), le chant, la danse (avec variantes le zbor sau plûtire), la lumière
en tant que substance du monde etc., réapparaîtront, avec des fonctions modifiées, dans l'ensemble de la création éminescienne, qui-
et en l'assumant ainsi, en l'intégrant et en le dépassant, l'univers motivique caractéristique de la vision platonicienne de
[Link] : C'est ce qui motive, en partie, la présence de certains éléments de la patristique orientale.
et de l'ancienne culture roumaine dans l'œuvre d'Eminescu, des éléments analysés en détail par Rosa del
Conte dans l'œuvre essentielle de son règne, Mihai Eminescu o dell’Assoluto, Modène, Société
tipographique modenese, (1962). Les personnages fondamentaux caractéristiques de la création éminescienne
sont, à cette époque, l'enfant et - surtout - le « bard », c'est-à-dire la variante ritualisée-messianique de
du poète, cultivé par l'époque des révolutions de 1848 dans une tradition qui passe par le romantisme et la renaissance,
revendiquant son droit en tant qu'avatar l'image platonicienne du poète inspiré par la muse dans le dialogue
Ion.

II. L'UNIVERS PARADISIAQUE

Au début, la poésie eminescienne ne se réclame pas de la lyrique postpaşoptiste avec laquelle elle est
contemporaine, par sa conception, sa thématique, son tonalité sentimentale et par son univers imaginaire dans celle
mai pure tradition de la lyrique paşoptiste. Érotique dans le style d'Alecsandri (Si j'avais...) ou de Bolintineanu (O
voyage dans l'aube), satirique – rappelant la gloire exemplaire de la vieille Rome et annonçant sa résurrection –
(Juins corrompus), patriotique (Ce que je te souhaite, douce Roumanie), ou historique et révolutionnaire
(Horea), le poème d'ouverture d'Eminescu reprend des motifs (le motif de la lumière, la substance divine de)
lumii, présent dans les poèmes d'Héliade) et procédés caractéristiques de la poésie du début du XIXe siècle (accumulation
La comparaison entre l'amour d'un marbre ou de l'ami F. I. rappelle de près la technique
la poésie de Bolintineanu). La poésie éminescienne s'attache cependant, surtout, au visionnarisme.
paşoptiste, qui s'exprime de préférence et explicitement dans la constitution de l'idéal national et politique d'un
liriciaxate sur la conception messianique du rôle que le poète doit remplir dans la Cité.

La même nostalgie de l'âge organique et prophétique de la poésie (quand les écrits ont une valeur sacrée
de "scipturi", quand entre "cântare" et "gîndire" n'a pas intervenu la rupture du doute, et "izvoarele
«réflexion» déborde en «rivières de chants»), transpara dans la mythologie poétique de la première partie de
Epigonilor(1870), dominée par trois hypostases symboliques de la poésie : le visionarisme sacré et
le prophétisme (Héliade, bâtissant "Delta des saintes bibliques, prophéties amères"), l'orphisme (Andrei
Mureşanu «Appelle la pierre à ressusciter comme le poète mythique» et le pouvoir créateur de l'avis (Alecsandri,
„rêvant une douce ombre... écrire„le rêve de poète”, „Ou rêvant avec la doine triste du vaillant de la montagne/
Le rêve des eaux profondes et des rochers gris,/ Le rêve des vieilles selbes sur les épaules de la colline,/ Il
réveille dans notre sein le désir de la patrie de nos ancêtres...
 III. LA CONSCIENCE HISTORIQUE ET LA DRAME DE L'ALIÉNATION DE L'ESPRIT DANS LE TEMPS

1.DÉTENTION

L'église ruinée, invoquée dans le monologue de Ştefăniţă, configure l'espace - autrefois

sacré - un soin qui a perdu son sens, monument funéraire de la foi morte. Elle reçoit des connotations
la thanatice et devient l'une des images centrales de la poésie éminescienne, souvent marquée
(Mureşanu, Diamantul Nordului, etc.) de temples ou dômes ruiné(e)s de dieux morts et oubliés.
Avant de devenir un élément du paysage symbolique éminescien, l'église en ruine remplit, dans
Regarde, la fonction d'allégorie, explicitement consciente, de l'âme aliénée.

L'espace paradisiaque du commencement est, en général, celui de l'acrodrome, temple cosmique dans lequel
«voûtes» vacillent, palpitent de vie éternelle, contrastant avec l'architecture vide de l'église en ruines. Dans
Au revoir, "la forêt est l'éternité, la forme fixe qui dépasse les phénomènes multiples de la vie, par
l'abstraction de lui dans l'atemporel. [...] Dans Muşatin et la forêt (comme dans le tableau de la Dacie mythique de Memento)
la forêt est une citadelle qui est sortie de l'histoire et s'est plongée dans le sort et le sommeil : Tu dois savoir, cher
Frère,/ Ce n'est pas une forêt, mais une ville,/ mais cela fait longtemps que je suis ensorcelé/ Et par un sommeil sombre. Et dans les variantes
le poème Muşatin et la forêt, le Pays d'en Haut est le royaume éternel des forêts-temples, étranger à l'histoire, étranger
des élévations et des effondrements de royaumes. [...] L'être innocent de l'enfant appartient au paradis de la forêt,
qu'il domine comme jeune prince, reste. Sous les voûtes protectrices de la forêt, l'existence n'est pas
guitare ou mélancolie, mais charme (« Je te vois enlevé par le charme »), et le temps ne se laisse pas mesurer en
le rythme impersonal des horloges. (« Tes années semblent des instants,/ Des instants doux semblent des siècles »).
L'extirpage de l'enfance équivaut à l'abandon de ce paradis protecteur qui, une fois quitté,
se refuse à l'entente : Ainsi dit doucement la forêt, / Des voûtes au-dessus de moi tremblant ; / Je sifflotais à son appel
Je suis sorti dans le champ en riant.// aujourd'hui même si je revenais/ Je ne peux plus comprendre...[...] "Ancien
"vină" est celle de tomber sous les lois du temps historique, d'abandonner la pensée mythique au profit de
«la sagesse» ou la pensée critique, qui déconstruit l'illusion d'un cosmos harmonieux et transforme
le nombre sacré – le fondement pythagoricien de l'ordre cosmique – dans un chiffre vide de sens ; mais, surtout,
brise l'unité originelle de l'être (« son intégralité »), la démembrant en un moi empirique et un moi
impersonnel. [...] La pensée critique rend incompréhensible la "sainte langue" de la nature, "éteint l'œil"
vizionar de la la Grèce antique, met la beauté sous le signe de l'illusion (« Ce qui était beau n'est aujourd'hui que
opinion" – O, -sagesse...), c'est-à-dire remet en question la possibilité même d'existence de
artei.

2. CRISE DE LA COMMUNICATION. STÉRILITÉ ET IRONIE

La poésie ("le chant"), avec ses attributs définitifs dans la première partie des Épigones (prophétisme,
puteri orfice, putere créatrice du rêve), est donc langage naturel dans les époques de pensée mythique.
Mais, au moment où la pensée mythique perd sa réalité, la poésie - son langage - perd ses fondements.
naturelles de l'existence et est menacée par la stérilité.
 Plus que dans Schopenhauer, dans les confluences partielles avec l'hégélianisme se trouve
les prémices de la grande modernité de la pensée eminescienne. Dans l'ordre de la conception esthétique, cette
La modernité a déjà été vue comme une coïncidence avec la poétique postromantique française.

[Link] ET DÉMON

Le démon torturé de la création, qui aspire aux "douces lumières" libératrices de la beauté
Dans la lettre V, il y a (comme c'est -implicit seulement- le héros de Sara sur la colline) un daimôn au sens
antic. L'acceptation du grec daimon est similaire à celle du latin genius, même si elle lui est
ajoute dans l'interprétation d'Eminescu de la Lettre V, des connotations modernes (la souffrance, le mutisme)
originar etc.).[...] Les termes synonymes qui nous intéressent (démon – génie) désignent ici
natura suprahumaine, non divine, d'un daimon au sens antique, ressenti par le poète roumain comme un
être avec un statut ambigu, méditant entre deux niveaux d'existence (divin - humain), sans
n'appartient à aucun d'entre eux. Évidemment, le terme de démon (daimon) n'a pas de connotations éthiques, ainsi
comment il aura l'acceptation chrétienne du démon, ange rebelle et puni ; il s'approche en revanche de
l'acceptation goethéenne du diabolique, ce qui serait - dans l'interprétation de Lucian Blaga - "une puissance, non
dépourvue d'une certaine transcendance, qui éclate chez certains individus (...) Une puissance magique, un
duh positif de la création, de la productivité, de l'action.” Cette acception positive du démoniaque le
incite Goethe, dans les conversations avec Eckermann, à nier la présence de traits démoniaques
le méphistophélès, car "Méphistophélès est un être trop négatif, le démoniaque se manifeste cependant
dans une puissance d'action parfaitement positive.

Caputere créatrice, le daïmon rencontre les attributs de démiurge de la divinité. Pour

que cette coïncidence partielle devienne un chevauchement parfait de significations, le démiurge
doit perdre ses traits de l'architecte platonicien et de géomètre divin qui calcule, sur la base de
les lois des mathématiques, la structure parfaite, musicale et harmonique de l'univers ; il doit devenir le dieu
orbe, pouvoir créateur inébranlable, qui n'a plus de but (comme c'était le cas chez Platon)
la perfection, l'existence. C'est l'apparence du divin dans la deuxième étape de la création
eminesciene, quand le demiurge est identifié avec la volonté aveugle de Schopenhauer d'être – un
instinct métaphysique créateur, doté exclusivement d'attributs de daimon.

Mureşanu fait partie de la catégorie des démons romantiques, qui ont déchiffré dans la souffrance de
lume le visage de Dieu. Demiurge signifie, pour eux, "celui qui est responsable de la création du monde". [...] "La chance
"Je vis" est l'expression ironique pour "ma douleur", et le dieu célébré comme "la mort de la moucheron" et
la résurrection de la vie” il est demandé de devenir donneur de mort, annihilant sa création et se négligeant ainsi.
sine. [...] Très souvent, ces démons, rebelles contre la volonté d'être, prennent l'apparence de
moines, rappelant l'idéal éthique schopenhauerien de l'ascète, contredit cependant, par la suite, dans
l'évolution des personnages eminescieniens.

La plupart des démons éminesceniens, beaux comme Jérôme ou comme l'obscur Thomas
Nour, ils sont essentiellement des anges qui ont perdu le paradis. Ils sont marqués (comme le personnage de Codru et
salon) de "la vieille faute" de l'innocence perdue et de la noble fierté de la connaissance qui le protège de
le jeu des illusions par lequel le démiurge informe attire la multitude de "masques" et "marionnettes".

Pour ceux qui "n'ont pas été nés à leur époque", Eminescu trouvera, plus tard, une image qu'il a
Je l'ai exercée dans plusieurs circonstances, mais à laquelle je n'ai pas réussi à donner une expression définitive : l'image
celor-cu-stea-moartă, dans laquelle pousse (dans un autre registre thématique) la poésie La steaua. Les variantes
la steaua suggère la tendance à une nouvelle définition (en termes qui dépassent le langage romantique)
de la catégorie romantique des "damnés": une étoile morte depuis longtemps entre en communication avec une seule
regard, vers lequel sa lumière voyage depuis le néant : On dirait qu'elle surgit des profondeurs, / de la sainte éternité,
Personne ne te voit autour,/ Lumière seulement pour toi.