L’image

Chapitre 1 : Image et connaissance :

1. Image et vérité (Platon)

Pour Platon, l’image est une illusion éloignée de la vérité. Dans La République, il critique l’art mimétique,
considérant que les images produites par les artistes ne sont que des copies dégradées du monde sensible,
lui-même reflet imparfait des Idées. Cette méfiance envers l’image se manifeste dans l’allégorie de la
caverne : les prisonniers, enchaînés, prennent les ombres projetées sur le mur pour la réalité,
symbolisant ainsi notre propension à confondre apparences et vérité. Aujourd’hui, cette critique
platonicienne résonne avec notre époque saturée d’images numériques (filtres Instagram, deepfakes), où le
virtuel se substitue souvent au réel. Des phénomènes comme les « influenceurs » qui fabriquent des vies
parfaites en ligne illustrent cette déconnexion entre image et vérité. Ainsi, pour Platon, l’image est un
obstacle à la connaissance, car elle détourne de la contemplation des Idées pures.

2. Image et pensée (Aristote)

Aristote, contrairement à Platon, réhabilite l’image comme support indispensable de la pensée. Dans De
l’âme, il affirme que « l’âme ne pense jamais sans image » : l’imagination (phantasia) est un pont entre la
perception et l’intellection. Par exemple, pour concevoir une notion abstraite comme la justice, nous
avons besoin d’images mentales (une balance, un juge). Cette idée trouve un écho moderne dans les
sciences cognitives, qui montrent que la mémoire s’appuie sur des schémas visuels. Les cartes mentales ou
les infographies utilisées en pédagogie prouvent que l’image structure et facilite la
compréhension. Même en mathématiques, les diagrammes ou les figures géométriques sont des outils
essentiels pour raisonner. Ainsi, pour Aristote comme pour la pensée contemporaine, l’image n’est pas un
leurre, mais un auxiliaire précieux de la connaissance.

3. Image et duplicité (Homère)

Dès L’Odyssée, Homère explore l’ambivalence de l’image, à la fois séduisante et trompeuse. Les Sirènes
ensorcellent par leurs chants, Circé transforme les hommes en porcs, et Protée change sans cesse de
forme : ces épisodes montrent que les apparences mentent. Cette duplicité se retrouve dans les arts
visuels : les trompe-l’œil de la Renaissance (comme ceux d’Arcimboldo) jouent sur la confusion entre
réalité et illusion, tout comme les effets spéciaux au cinéma aujourd’hui. Même dans la vie quotidienne,
les images publicitaires créent des désirs artificiels en idéalisant des produits. Un parfum vendu par l’image
d’une star devient soudain objet de fascination, alors qu’il n’est qu’un flacon de liquide. Homère nous
avertit ainsi : l’image peut être un piège, et sa puissance de séduction nécessite un regard critique.
Chapitre 2 : L'image à l'épreuve de la raison :

1. L'image paradoxale (Descartes)

Descartes, dans les Méditations métaphysiques, adopte une position ambivalente face à l'image. D'un côté,
il se méfie des représentations sensibles, sources d'illusions (comme le morceau de cire dont les
apparences changent tout en restant la même substance). L'image trompe car elle dépend des sens, alors
que la vérité ne s'atteint que par la raison. Pourtant, dans La Dioptrique, il utilise des analogies visuelles
(comme les aveugles et leurs bâtons) pour expliquer la vision. Ce paradoxe montre que Descartes rejette
l'image comme outil de connaissance absolue, mais l'utilise comme support pédagogique. Aujourd'hui, ce
dualisme se retrouve dans notre usage des graphiques scientifiques : ils aident à comprendre, mais ne sont
pas la vérité elle-même.

2. Les sacrilèges de l'image (Malebranche)

Malebranche, dans De la recherche de la vérité, radicalise la méfiance cartésienne : pour lui, l'imagination
est une faculté dangereuse, source d'erreurs et de passions. Les images mentales nous éloignent de Dieu,
car elles nous attachent au sensible plutôt qu'à l'intelligible. Il compare l'esprit rempli d'images à un
miroir sale qui déforme la lumière divine. Cette condamnation rappelle les critiques actuelles contre les
images violentes ou manipulatoires (théories du complot visuelles, images chocs des médias) qui
corrompent le jugement. Malebranche nous avertit : sans contrôle rationnel, l'image devient un sacrilège
contre la vérité.

3. Le procès de l'image (Pascal)

Pascal, dans Pensées, mène un réquisitoire contre l'imagination, cette "maîtresse d'erreur et de fausseté". Il
montre comment elle domine la raison : un roi en habit d'ermite ne serait pas respecté, alors qu'un
inconnu vêtu en roi inspire la soumission. L'image (au sens large d'apparence) crée donc des hiérarchies
illusoires. Ce pouvoir se vérifie aujourd'hui dans le marketing (un produit banal devient luxe grâce à son
packaging) ou en politique (le costume cravate impose l'autorité). Pour Pascal, seule la foi échappe à cette
tyrannie des images – mais encore faut-il vouloir y échapper.

4. La nécessité de l'image (Locke, Hume)

Contre cette tradition méfiante, Locke (Essai sur l'entendement humain) et Hume (Traité de la nature
humaine) réhabilitent l'image. Pour eux, toutes nos idées viennent de l'expérience sensible : même les
concepts abstraits sont des images affaiblies. Locke décrit comment l'esprit associe des images pour
former des idées complexes. Hume va plus loin : sans impressions sensibles (donc sans images mentales),
la pensée serait vide. Cette approche explique pourquoi, aujourd'hui, la communication passe par le visuel
(pictogrammes, mèmes internet) : l'image est le premier langage de l'esprit. Même la science, pourtant
rationnelle, utilise des modèles visuels (atomes en boules, ADN en double hélice).
Chapitre 3 : La psychanalyse de l'image :

1. L’image inconsciente (Freud)

Pour Freud, l’image est une manifestation privilégiée de l’inconscient. Dans L’Interprétation des rêves, il
montre que les rêves s’expriment en images symboliques, souvent déformées par le travail du rêve
(condensation, déplacement). Ces images ne sont pas anodines : elles révèlent des désirs refoulés, comme
l’Œdipe ou des traumatismes infantiles. Aujourd’hui, cette théorie éclaire notre fascination pour certaines
images culturelles (les vampires, symboles de pulsions sexuelles inhibées, ou les monstres, projections
de nos angoisses). Même dans la publicité, les images utilisent des symboles inconscients (voitures
associées à la puissance virile, nourriture à la sécurité maternelle). Freud nous apprend ainsi que derrière
toute image se cache un désir invisible, et que l’art, les rêves ou les fantasmes sont des langages cryptés
de notre psyché.

2. L’image fantasmée (Baudrillard, Jung)

Si Freud explore l’image comme reflet du désir, Baudrillard et Jung la voient comme une construction
autonome, voire un leurre. Pour Baudrillard (Simulacres et Simulation), les images médiatiques
(publicités, réseaux sociaux) créent un hyperréel où le simulacre remplace la réalité : une vie idéalisée
sur Instagram devient plus "vraie" que la vie réelle. Jung, quant à lui, étudie les archétypes (images
universelles comme le Héros, l’Ombre) qui structurent l’inconscient collectif. Ces archétypes resurgissent
dans les mythes, les films (Star Wars reprend le voyage du Héros) ou même nos rêves. L’image n’est donc
plus un simple reflet, mais une matrice qui façonne notre perception. Aujourd’hui, les deepfakes ou les
univers virtuels (métavers) poussent cette logique à l’extrême : l’image n’a plus besoin de référent réel
pour nous influencer.

3. L’image narcissique (Ovide, Lacan)

Le mythe de Narcisse (Ovide) et la théorie du stade du miroir (Lacan) explorent l’image comme piège
identitaire. Narcisse se noie dans l’amour de son reflet, symbole de l’illusion du Moi. Lacan reprend cette
idée : l’enfant qui se reconnaît dans le miroir croit à une unité fictive, alors qu’il est en réalité
fragmenté. Cette illusion persiste à l’âge adulte : les selfies, les profils sociaux, ou même les avatars
numériques sont des tentatives désespérées de maîtriser notre image, alors qu’elle nous échappe
toujours. Les réseaux sociaux exacerbent ce narcissisme : on se construit une identité idéale (filtres, poses
calculées), mais cette quête est vouée à l’échec, car l’image ne coïncidera jamais avec le réel. Lacan et
Ovide nous avertissent : s’identifier à son image, c’est risquer de s’y perdre.
Chapitre 4 : La sociologie de l'image :

1. L’omniprésence de l’image (Erving Goffman)

Erving Goffman, dans La Mise en scène de la vie quotidienne, analyse les interactions sociales comme des
performances où chaque individu joue un rôle et façonne son image pour autrui. Selon lui, nous ajustons
constamment notre apparence, nos gestes et nos paroles en fonction du « public » (famille, collègues,
inconnus), comme un acteur sur scène. Cette théorie éclaire notre société saturée d’images : les réseaux
sociaux sont des scènes virtuelles où l’on se met en scène (selfies, stories) pour contrôler la perception
que les autres ont de nous. Les filtres Instagram, les poses calculées ou même les CV embellis relèvent de
cette gestion de l’image. Goffman révèle ainsi que l’image n’est pas une simple représentation, mais un
outil de négociation sociale, où l’authenticité et la fiction se confondent.

2. Le marché de l’image (Baudrillard)

Jean Baudrillard, dans La Société de consommation, dénonce la transformation de l’image en

marchandise. Dans le capitalisme moderne, tout (objets, personnes, idées) devient signe visuel à
consommer : une voiture ne vaut plus pour son utilité, mais pour l’image de réussite qu’elle projette. Les
publicités, les influenceurs et les marques fabriquent des désirs en associant des produits à des fantasmes
(bonheur, liberté, séduction). Aujourd’hui, ce phénomène s’amplifie avec l’économie de l’attention : les
likes, les vues et les partages monétisent nos images, réduisant nos identités à des données
commercialisables. Baudrillard montre que, dans ce système, l’image n’est plus liée à la réalité : elle est un
simulacre qui vaut plus que ce qu’elle représente.

3. La société du spectacle (Guy Debord)

Guy Debord, dans La Société du spectacle, radicalise cette critique : la vie moderne est envahie par des
images qui remplacent l’expérience directe. Les médias, la politique et la publicité créent un « spectacle »
où les rapports humains sont médiatisés par des représentations. Au lieu de vivre, nous consommons des
images de vies (émissions de téléréalité, stories Instagram, discours politiques télévisés). Debord y voit
une aliénation : nous devenons spectateurs passifs de notre propre existence, tandis que le pouvoir
(économique, politique) contrôle les représentations dominantes. Aujourd’hui, les algorithmes des
réseaux sociaux poussent cette logique à l’extrême : ils façonnent ce que nous voyons, et donc ce que
nous pensons, transformant le spectacle en une prison invisible.
Chapitre 5 : L'image politisée :

1. L’image : outil de séduction politique (Machiavel)

Chez Machiavel, l’image est un instrument central dans l’exercice du pouvoir. Dans Le Prince, il souligne
l’importance pour le dirigeant de maîtriser son apparence et sa réputation, même au détriment de la
moralité. Le souverain doit paraître vertueux — magnanime, juste, pieux — sans nécessairement l’être, car
c’est l’image projetée qui assure la loyauté du peuple et la stabilité du régime. Machiavel illustre ainsi le
pouvoir de l’image comme construction stratégique : elle façonne la perception publique, légitime
l’autorité et dissimule les réalités politiques brutales. Cette logique se retrouve dans des exemples
modernes, comme la communication soigneusement scénarisée des dirigeants (les bains de foule
calculés de François Mitterrand, les tweets contrôlés de Donald Trump) ou les campagnes électorales
fondées sur des symboles visuels forts (l’affiche « Hope » d’Obama en 2008). En ce sens, l’image n’est pas
un reflet de la vérité, mais un outil de manipulation et de contrôle.

2. Le monde à l’envers : l’autre modèle (Louis Marin)

Louis Marin, dans Le Portrait du roi, analyse comment l’image politique fonctionne comme une
représentation du pouvoir qui inverse ou sublime le réel. À travers l’étude des portraits de Louis XIV, il
montre que l’image monarchique n’est pas une simple reproduction, mais une recréation symbolique qui
impose un ordre visuel et idéologique. Le roi y apparaît comme une figure surhumaine, incarnant la justice
et la providence, tandis que les tensions sociales ou les faiblesses du régime sont effacées. Cette stratégie
se perpétue aujourd’hui : les photographies officielles de Vladimir Poutine, le montrant en action (à
cheval, en tenue militaire, en pleine nature), construisent une image de force et d’invincibilité, occultant
les critiques politiques. De même, les régimes totalitaires du XXe siècle (Staline, Mao) ont utilisé
l’iconographie pour se présenter en pères protecteurs du peuple, malgré les répressions. Ainsi, l’image
politique opère un renversement : elle transforme le désordre en harmonie, la fragilité en toute-puissance,
et devient un espace où le pouvoir se mythifie.

3. Image entre idéologie et propagande (Marx, Thomas More)

Pour Marx et les penseurs critiques, l’image politique est un vecteur d’idéologie, servant à naturaliser les
rapports de domination. Dans L’Idéologie allemande, Marx dénonce les représentations qui masquent les
contradictions sociales (comme la religion ou le nationalisme), les présentant comme éternelles et
universelles. Les affiches de propagande soviétique, par exemple, glorifiaient le travailleur en le
représentant comme un héros, alors que la réalité était celle de l’exploitation. À l’inverse, les
mouvements contestataires détournent les images du pouvoir : en 1968, les affiches situationnistes en
France parodiaient les publicités et les discours officiels pour révéler leur hypocrisie. Thomas More,
dans Utopia, utilise quant à lui l’image littéraire pour critiquer son époque : en dépeignant une société
idéale, il révèle les travers de l’Angleterre du XVIe siècle. Aujourd’hui, le street art (comme les œuvres de
Banksy) joue un rôle similaire en dénonçant, par l’image, les inégalités ou les guerres. Ces deux
approches montrent que l’image peut être un outil de propagande (pour légitimer l’ordre existant) ou de
subversion (pour proposer un contre-modèle). Entre aliénation et émancipation, elle est un champ de
bataille politique.
Chapitre 6 : L'image de soi :

1. L'image que l'on donne à soi (Alain)

Pour Alain (Propos sur le bonheur), l'image de soi n'est pas une simple représentation passive, mais
une construction active qui influence notre rapport au monde. Il défend l'idée que se forger une image
intérieure positive est un devoir envers soi-même, car elle conditionne nos actions et notre bien-être. Se
voir comme courageux, par exemple, peut nous pousser à agir avec bravoure, même si nous ne le
sommes pas encore pleinement. Cette approche rejoint les théories contemporaines de la psychologie
positive : la visualisation de soi comme compétent ou heureux peut modifier nos comportements. À l'ère
des réseaux sociaux, où l'on est constamment jugé sur son apparence, Alain rappelle que la première
image à soigner est celle que l'on se renvoie à soi-même, avant même celle que l'on donne aux autres.

2. L'écriture de sa propre image (J.-J. Rousseau)

Dans Les Confessions, Rousseau invente une nouvelle forme d’image de soi : l’autoportrait littéraire, où il
se dépeint sans fard, assumant ses contradictions. Il ne cherche pas à plaire, mais à être vrai, rompant
avec l’hypocrisie sociale. Cette démarche préfigure l’ère moderne du personal branding, où chacun tente
de contrôler son récit de vie (blogs, autobiographies en ligne). Mais là où Rousseau voulait dévoiler son moi
profond, les réseaux sociaux encouragent souvent à le fabriquer. La question reste ouverte : peut-on
vraiment "écrire" sa propre image sans tomber dans l’auto-fiction ? Rousseau, en tout cas, montre que la
sincérité est une rébellion contre les masques imposés par la société.

3. L'image de soi à l'envers (Verlaine, Lewis Carroll)

Certains artistes et écrivains ont exploré la déformation de l'image de soi, révélant sa fragilité. Verlaine,
dans ses poèmes, se décrit tantôt comme un pécheur, tantôt comme un saint, jouant avec les reflets
contradictoires de son identité. Lewis Carroll, dans De l’autre côté du miroir, montre une Alice confrontée
à un monde où son image se dérobe (miroirs déformants, identités mouvantes). Ces œuvres anticipent les
troubles contemporains du rapport à soi : dysmorphophobie, filtres qui altèrent le visage, ou même les
avatars virtuels qui nous remplacent. Elles posent une question cruciale : si l’image de soi devient trop
éloignée de la réalité, peut-on encore se reconnaître ?
Chapitre 7 : La phénoménologie de l'image :

1. L'image et la structure intentionnelle (Husserl, Merleau-Ponty)

Pour Husserl, fondateur de la phénoménologie, l'image n'est jamais un simple objet neutre : elle est
toujours saisie par une conscience qui lui donne sens (structure intentionnelle). Cette approche est
radicalisée par Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception, pour qui voir est déjà un acte
d'interprétation corporelle : un tableau n'est pas perçu passivement, mais recréé par notre regard qui en
explore les contours et les profondeurs. Cette théorie éclaire pourquoi la même image (un nuage, une
tache d'encre) peut être vue différemment selon les individus : notre corps propre et nos expériences
guident notre perception. Aujourd'hui, cela explique aussi pourquoi un même post Instagram sera
interprété diversement (esthétique, politique, commercial) selon les regards qui le reçoivent.

2. La dialectique de l'image (Hegel, Sartre)

Hegel, dans Esthétique, analyse l'image comme un moment dialectique entre le sensible et l'esprit :
l'artiste matérialise une idée (thèse) dans une forme concrète (antithèse), pour produire une œuvre qui les
dépasse (synthèse). Sartre, dans L'Imaginaire, prolonge cette idée en montrant que l'image mentale est
une négation du réel : imaginer un absent, c'est nier le présent. Cette dialectique se retrouve dans les
images virtuelles contemporaines : un avatar numérique nie le corps réel tout en prétendant le
représenter. Entre présence et absence, l'image est un conflit jamais résolu - ce qui fait sa puissance et son
danger.

3. L'image, le visage et la mémoire (Ricœur, Levinas)

Pour Ricœur (La Mémoire, l'histoire, l'oubli), l'image est au cœur de l'identité narrative : nous nous
racontons à travers les images mentales de notre passé. Mais c'est Levinas (Totalité et Infini) qui donne à
l'image sa dimension éthique ultime : le visage d'autrui est une image qui m'oblige, une résistance absolue
à toute réduction. Aujourd'hui, où les visages sont capturés (surveillance), filtrés (réseaux sociaux) ou
volés (deepfakes), cette pensée rappelle que l'image humaine n'est pas un objet, mais un appel. La
mémoire (Ricœur) et l'éthique (Levinas) nous commandent de respecter dans l'image ce qui ne sera jamais
possédé.
Chapitre 8 : Image et science :

1. Image et intelligence (Henri Bergson)

Pour Bergson (Matière et mémoire), l’image est au fondement même de la relation entre l’esprit et le
monde : elle n’est ni purement matérielle ni purement mentale, mais un intermédiaire dynamique. La
perception n’est pas une réception passive d’images, mais une sélection active en fonction des besoins
de l’action. Bergson distingue ainsi la mémoire-habitude (mécanique, répétitive) de la mémoire pure
(créatrice, intuitive), qui permet de former des images nouvelles. Cette pensée éclaire les limites de
l’intelligence artificielle actuelle : si une IA peut traiter des millions d’images, elle reste prisonnière d’une
logique de répétition, sans la capacité intuitive de l’esprit humain à en créer de radicalement
nouvelles. Bergson nous rappelle que l’image véritablement intelligente est celle qui jaillit de la durée
créatrice, non du calcul.

2. Image scientifique (Bachelard)

Gaston Bachelard (La Formation de l’esprit scientifique) analyse comment la science se construit en
rupture avec les images spontanées et les illusions de l’observation naïve. Pour lui, l’image poétique (qui
associe librement, comme le feu et l’amour) doit être distinguée de l’image scientifique, qui est une
construction rationnelle et abstraite (l’atome comme modèle mathématique, non comme petite boule
visible). Les obstacles épistémologiques – comme la tendance à visualiser l’invisible (l’électron « tournant
» autour du noyau) – montrent que la science progresse en dépassant les représentations
imagées. Pourtant, aujourd’hui, les images scientifiques (photographies du trou noir, modèles 3D de
protéines) restent indispensables pour rendre accessible l’abstraction. Bachelard nous enseigne ainsi
que la science doit à la fois utiliser et critiquer l’image, car elle est à la fois outil pédagogique et piège pour
l’esprit.

3. Au-delà de la science des images (Nietzsche)

Nietzsche (La Naissance de la tragédie) propose une vision radicale : la science elle-même est une
construction imagée, un « mensonge vital » qui simplifie le chaos du réel. Face à la rationalité
apollinienne (claire, mesurée, imageante), il oppose l’ivresse dionysiaque, qui brise les images et les
concepts pour atteindre une vérité plus profonde. Les modèles scientifiques ne sont que des métaphores
commodes, des « illusions utiles ». Aujourd’hui, cette critique résonne avec force : les images produites
par la science (IRM, simulations climatiques) sont souvent prises pour la réalité elle-même, alors qu’elles
ne sont que des interprétations. Nietzsche nous invite ainsi à dépasser l’image scientifique pour retrouver
le flux créateur de la vie, là où la raison bute sur ses propres limites.
Chapitre 9 : L'image numérique :

1. L'image, produit de la technique (Stéphane Vial)

Pour Stéphane Vial (L’Être et l’Écran), l’image numérique n’est pas une simple reproduction du réel, mais
une réalité technique autonome, façonnée par les algorithmes et les interfaces. Contrairement à la
photographie argentique, l’image digitale est malléable, recomposable à l’infini – elle n’a plus besoin de
référent concret pour exister. Cette mutation ontologique bouleverse notre rapport au monde : les filtres
Instagram, les deepfakes ou les métavers créent des réalités parallèles où le vrai et le faux deviennent
indiscernables. Vial montre que le numérique ne se contente pas de représenter le réel, il le remplace
progressivement, posant la question : peut-on encore parler d’"image" quand celle-ci n’a plus aucun
ancrage dans le visible ?

2. Image et vitesse (Paul Virilio)

Paul Virilio (La Machine de vision) analyse l’image numérique comme un produit de l’accélération
technologique. Dans une société dominée par la vitesse (transmissions instantanées, flux continus
d’informations), l’image perd sa stabilité et devient évanescente – comme les stories éphémères sur
Snapchat ou les vidéos en continu de TikTok. Cette instantanéité transforme notre perception : nous ne
contemplons plus, nous zappons, happés par une surabondance visuelle qui annihile notre capacité de
réflexion. Virilio y voit un danger : à force de vitesse, l’image ne communique plus, elle hypnotise. La
question se pose alors : comment retrouver un regard critique dans un monde où les images nous assaillent
à la vitesse de la lumière ?

3. L’image virtuelle (Philippe Quéau)

Philippe Quéau (Le Virtuel : Vertus et Vertiges) explore les implications philosophiques de l’image virtuelle,
qui n’existe que par et pour l’ordinateur. Contrairement à l’image traditionnelle, le virtuel est interactif,
immersif et calculé en temps réel – il répond à nos gestes, comme dans les jeux vidéo ou la réalité
augmentée. Cette interactivité crée une nouvelle forme d’illusion : non plus celle du trompe-l’œil, mais
celle de l’action dans un monde sans matière. Le risque, pour Quéau, est que cette virtualité devienne une
fuite hors du réel, un refuge où l’homme préfère les simulacres maîtrisables aux incertitudes du monde
physique. À l’ère du métavers et des IA génératives, sa pensée prend un sens urgent : voulons-nous habiter
des images, ou préserver notre ancrage dans le tangible ?
Chapitre 10 : Image et littérature (Zola) :

Pour Émile Zola, chef de file du naturalisme, l'écriture doit agir comme une photographie objective du
réel, capturant avec précision les détails sociaux et physiologiques de son époque. Dans Le Roman
expérimental, il défend une littérature qui "montre" plutôt qu'elle n'invente, à la manière d'un cliché
photographique. Ses descriptions des mines dans Germinal ou des Halles dans Le Ventre de
Paris fonctionnent comme des images-textes, restituant la crudité du monde industriel. Pourtant, cette
prétention à l'exactitude est paradoxale : Zola recompose le réel par le langage, créant une image littéraire
à la fois documentaire et artistique. Aujourd'hui, son approche influence le journalisme narratif ou les récits
immersifs, où le texte cherche à produire un effet visuel. Zola nous rappelle que même l'image la plus
réaliste est un choix – et donc, déjà une interprétation.

Chapitre 11 : Image, peinture et photographie (Barthes) :

Roland Barthes, dans La Chambre claire, établit une distinction radicale entre la peinture (qui "signifie") et
la photographie (qui "atteste"). Le tableau est toujours une recréation symbolique (le studium), tandis que
la photo conserve la trace irréfutable de ce qui a été (le punctum). Cette différence ontologique explique
pourquoi un portrait peint de Napoléon nous parle de pouvoir, mais une photo de soldats morts à
Verdun nous transperce : la photo conserve la présence des absents. Barthes anticipe ainsi l'ère des images
numériques : quand la retouche efface l'indice du réel, perdons-nous le punctum ? Sa réflexion éclaire
aussi les selfies contemporains : ces images qui veulent attester notre existence ("J'ai été là") mais
finissent par la noyer sous les filtres