0.

INTRODUCTION
01. Problématique
Le domaine de l'art en général et des arts plastique en particulier donne un
champ d'action ouverte à la réflexion c'est à dire comprendre l'histoire de l'art,
les idéologies, la philosophie des œuvres de chaque artiste, tout en sachant
que toute œuvre d'art est souvent porteuse d'un message pour la société.
Depuis la nuit de temps les arts sont classifié par un mouvement ou un
courant artistique qui est comme la fondation idéologique qui identifie les
œuvres et leurs auteurs, parmi ces courants nous avons par exemple le
symbolisme, le naturalisme, réalisme, et le surréalisme. En ce qui concerne
notre travail de recherche nous allons nous appesantir sur le surréalisme
dans la peinture populaire kinoise: étude de l'œuvre de chéri samba.

Le courant artistique appelle surréalisme est un mouvement centré sur la

révolution du réel, tendant au-delà de ce qui existe dans la modification
exagérée de la nature.

Le surréalisme en tant que mouvement cherche à explorer le monde

<onirique, il a eu un impact significatif sur de nombreuses cultures, y compris
celle de Kinshasa en République démocratique du Congo. La peinture
populaire kinoise émerge dans un contexte socio-culturel riche et complexe,
intègre souvent des éléments surréalistes, reflétant les rêves, les visions et
les réalités sociales de la vie quotidienne Dans le contexte de la peinture
populaire kinoise, ce mouvement trouve une résonance particulier à travers
les œuvres de chéri samba, samba, en intégrant des éléments surréaliste
dans ses créations, utilise de symbole et de métaphores dans ses creation,
ses œuvres sont souvent peuplées de personnages fantastiques et de scène
qui défient la logique, ce qui permet une réflexion sur la réalité quotidienne
tout en invitant le spectateur à plonger dans un monde onirique, parlant de lui
(chéri samba) nous nous posons des questions de savoir:

 Comment cheri samba intègre-t-il des éléments surréalistes dans son

art tout en restant ancré dans la culture populaire congolaise?
  Quels sont les symboles et les motifs récurrents dans l'œuvre de chéri
samba qu'illustrée cette fusion entre surréalisme et peinture populaire?
 En quoi l'œuvre de cheri samba, tout en étant surréaliste sert- elle de
critique sociale ?, le surréalisme avec son penchant pour l'absurde et
le rêve, peut-il être un moyen efficace pour aborder des
problématiques contemporaine telle que la pauvreté, la corruption ou
les inégalités ?
 Comment l'oeuvre de cheri samba est elle reçu tant au niveau local
qu’international?

02. Hypothèse
Il semblerait que Chéri samba intègre des éléments surréalistes dans son art
tout en restant ancré dans la culture populaire congolaise en utilisant des
images et des rêves et fantasmes. On pourrait penser cette approche lui
permet de créer un dialogue entre la réalité quotidienne et des visions plus
abstraites, ce qui enrichit son oeuvre tout en la rendant accessible à un large
public.

Les symboles et le motifs récurrents dans l'œuvre de chéri samba pourraient

illustrer cette fusion entre surréalisme et peinture populaire. Par exemple, il
est possible que des figures emblématiques de la culture congolaise, comme
des personnages folkloriques ou des éléments de la vie urbaine, soient
souvent présents dans ses œuvres, tout en étant présentés de manière à
susciter une réflexion plus profonde sur la condition humaine.

On pourrait avancer que l'œuvre de chéri samba, tout en étant surréaliste,

sert de critique sociale en abordant des problèmes tiques contemporains
telles que la pauvreté, la corruption ou les inégalités. Le surréalisme avec son
penchant pour l'absurde et le rêve, pourrait être un moyen efficace pour
aborder ces questions, car il permettait de déstabiliser les perceptions
habituelles et d'inciter à une réflexion critique sur la société.

Il semblerait que l'œuvre de chéri samba soit reçue de manière positive tant
au niveau local qu'international. On pourrait penser que son style unique et sa
capacité à mêler des culturels congolais avec des influences surréaliste lui
ont permis de toucher un public varié suscitant ainsi un intérêt croissant pour
son travail à l'échelle mondiale.

03. Délimitation
Nous avons circonscrit notre étude dans le temps et dans l'espace.

Dans le temps, le surréalisme dans la peinture populaire kinoise, en

particulier à travers les œuvres de chéri samba, peut être délimité dans le
temps principalement aux années 1890 et 1990. C'est durant cette période
que le mouvement surréaliste à commencer à influencer les artistes
congolais. En ce qui concerne l'espace,le sujet se concentre sur Kinshasa,la
capitale de la République démocratique du Congo.

04. Choix du sujet

Le choix relatif n'est rien d'autre que notre attachement au courant artistique
surréalisme qui fait notre plaisir pour la production des œuvres dans notre
formation d'artiste peintre a l'académie de beaux-arts de Kinshasa

05. Intérêt du sujet

concernant l'intérêt du sujet, il est basé sur la force et la profondeur de
création des œuvres de l'artiste cheri samba, et le surrealisme loin d'être un
simple style artistique devient un outil puissant dans la peinture populaire
kinoise, est un moyen puissant d'expression qui permet aux artistes de
naviguer entre le rêve etlig tout en abordant des questions sociales et
identitaires, qui ne cessent dès nous influencer dans ce que nous faisons en
art pictural et de permettre à la nouvelle génération de comprendre l'apport du
courant surréalisme à travers les styles des artistes surréalistes.

06. Méthodologie de la recherche

Nous nous basons sur les méthode analytique et descriptive. Pour ce qui est
de techniques, nous utiliserons les techniques documentaire et d'observation.
Chapitre 1: CADRE THEORIQUE DES RÉFÉRENCES

Dans le présent chapitre, nous allons définir et expliquer les concepts de base
de notre thème le surréalisme dans la peinture populaire kinoise étude de
l'œuvre de chéri samba Surréalisme est comment il s'applique à la peinture >.
Nous allons préciser également ce que nous entendons par peinture
populaire kinoise, en nous concentrant sur le contexte culturel et artistique de
Kinshasa, et « l'œuvre ».

1.1. LE SURREALISME

1.2. Historique

Le surréalisme est un mouvement d'abord littéraire puis artistique, un

mouvement qui se caractérise par son opposition à toute forme d'autorité et
par son habilité aux valeurs sociales et morales ainsi qu'à la logique. Il a
largement été inspiré par le contexte historique de la première guerre
mondiale. Le mouvement surréaliste semble être comme le surnaturel Après
1918, le conflit apparaît comme un échec malgré la victoire des alliés Le
spectacle horrible de la grande guerre marque la faillite de la civilisation aux
yeux de nombreuses personnes. Des jeunes artistes refusent donc les
valeurs établies. Certains l'expriment avec violence et provocation, comme
TRISTANT TZARA qui lance un mouvement de révolte pure, le mouvernent
Dada. II s'agit de nier les sources de la pensée et du langage, de prôner une
anarchie artistique. De nombreuses surréalistes participent à ce mouvement,
mais grâce à ANDRÉ BRETON, ils dépassent le simple refus avec le recours
à la psychanalyse. BRETON conçoit le surréalisme comme une exploration
de l'inconnu comme l'expression du Fonctionnement réel de la pensée pour
cela, l'écrivain ou le peintre doit supprimer ce que sa raison leur impose et
créer en toute liberté Les principaux écrivains surréalistes BRETON,
DESNOS, ELUARD, ARAGON Après avoir, fréquenté le cercle d'Apollinaire,
ANDRÉ BRETON devient le théoricien et le chef de file du surréalisme avec
ses trois manifestes (1924, 1929 et 1942). Il s'adonne à la poésie, mais ses
plus beaux textes sont en prose, proches du roman (Nadja 1937) Si BRETON
reste fidèle au surréalisme jusqu'au bout, il semble hésiter entre l'écriture
automatique et la composition longue. L'influence de DESNOS, sur le
mouvement surréaliste et moins visible, mais bien réel Il se penche surtout
sur ses rêves qu'il collectionné. Il en établit le compte rendu qui se doit d'être
authentique En parlant du rêve. DESNOS semble en véritable génie de
l'automatisme verbal lors des séances de sommeil collectif

1.2.1. Le surréalisme dans la peinture

Parlant du surréalisme dans la peinture, dans un premier temps, ANDRÉ

BRETON ne songe pas à la philosophie de transposer les théories du
surréalisme littéraire à la peinture. Mais des expériences concrètes l'amène à
réfléchir sur la question. En 1928, il publie le surréalisme et la peinture, un
ouvrage dans lequel il dresse un inventaire des possibilités apportées par la
démarche chez les surréalistes aux arts plastiques II recommande aux
peintres de fonder sur un modèle intérieur et non sur des modèles fournis
dans les musées des peintres célèbres qui se lassent sur ses théories,
comme MAX ERNEST, JOAN MIRO, SALVADOR DALI ou RENE
MAGRITTE. Le peintre MAX ETNEST est considéré comme le précurseur de
la peinture surréaliste, ses romans collages et ses frottages sont l'équivalent
de l'écriture automatique pour la peinture Il est suivi par l'espagnol JEAN
MIRO qui applique le principe de l'écriture automatique à ses tableaux
poèmes RENE MAGRITTE, la principale figure du surréalisme belge, s'amuse
avec humour décapant à créer des associations inattendues. II joue sur l'écart
entre la représentation des choses et leur désignation. Il est l'auteur d'un
tableau représentant une pipe et légende ainsi ceci n'est pas une pipe » Le
mouvement surréaliste qui gagnera le monde entier pendant les années
1930-1950, d'auto-dissouts symboliquement par un acte de décès publié dans
le journal le monde en 1969.

1.2.2. Écrivain d'art, ANDRE BRETON

André Breton, en écrivant le surréalisme et la peinture, pend position dans le

débat par rapport au surréalisme présent dans les arts visuels. II s’inscrit dans
une lignée d'écrivain qui tente de poétiser l'art et de rendre la critique
autonome du tableau. Ainsi, elle devient en quelques sorte une forme d'art :
de la poésie à part entière.
  Le modèle intérieur

Dans le surréalisme et la peinture l'un des principaux critères auquel la

peinture doit se plier selon Breton est le modèle intérieur. Il écrit à ce sujet,
dès les premières pages : « L'œuvre plastique, pour répondre à la nécessité
de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd'hui tous les
esprits s'accordent, se réfèrera donc à un modèle purement intérieur, ou ne
sera pas ». Le modèle intérieur opère comme une réponse au « grave
malentendu » concernant l'art moderne, soit l’attente que l'art soit une
imitation du réel. Breton, avec cette affirmation, ne définit cependant pas le
modèle intérieur en détail et propose un débat sur la peinture qui prend ses
débuts avant le surréalisme :

Reste à savoir ce qu'on peut entendre par modèle intérieur, et c'est ici qu’il
convient de s'attaquer au grand problème soulevé ces dernières années par
l’attitude de quelques hommes ayant vraiment retrouvé la raison de peindre
problème qu'un misérable critique d'art s'efforce désespérément d'éluder. Ce
problème, écrit Breton, a été mis de l'avant en poésie par Lautréamont,
Rimbaud et Mallarmé et se retrouve en peinture avec Picasso, qui a pavé la
voie à une nouvelle peinture « voilà quinze-ans ».

Ces nouveaux questionnements sur la peinture coïncident avec la création du

cubisme pendant les années 1910 et les débuts de l'abstraction à la même
période, alors que l’art quitte peu à peu la représentation classique du réel et
l'imitation pour aller dans une autre direction : lentement les artistes se
mettent à se fier à un modèle intérieur ou hors du réel, et à exécuter des
recherches plus formelles. Si Breton situe les débuts du modèle intérieur aux
recherches de Picasso et au cubisme apparu quinze ans plus tôt, le concept
de modèle intérieur a été utilisé à plusieurs reprises par d'autres critiques et
peintres avant lui. Bien qui ne soit pas toujours nommé avec les termes
« modèle intérieur » par les autres écrivains, l’idée générale reste la même :
une critique de l'imitation est présente. Il y'a également un parti pris pour
l'imagination et l'émotion en peinture.

Les peintres et auteurs se mettent peu à peu à rejeter et critiquer l’imitation de

la nature pour concentrer leurs idéaux sur d'autres styles en peinture, ce qui
donnera éventuellement naissance aux avant-gardes du début du XXe siècle.
Baudelaire demeure un des premiers à avoir rejeté, d'une certaine façon, le
beau conventionnel et les régies de l'imitation au profit d'un autre modèle
idéal.

Dans ses textes sur l'art, curiosités esthétiques, il se positionne en faveur d'un
modèle idéal de création, et comme nous l’avons mentionné dans le chapitre
précédent, il préconise le recours à l'imagination, qu’il surnomme la « reine
des facultés » il rejette lui aussi l'imitation de la nature, « cette doctrine,
ennemie de l'art ». L'artiste ne doit pas se fier à l’imitation et la reproduction
de la nature, mais plutôt écouter son imagination, son inspiration, écrit
Baudelaire : L'artiste, le vrai artiste, le vrai poète ne doit peindre que selon ce
qu'il voit et qu'il sent.

Il doit être réellement fidèle à sa propre nature. Il doit éviter comme la mort
d'emprunter les yeux et les sentiments d'un autre homme […] car alors les
productions qu'il nous donnerait seraient, relativement à lui des mensonges,
et non des réalités. Cette affirmation de Baudelaire démontre sa position
selon laquelle l'artiste doit se fier à son imagination et à elle seule, car elle
reste la façon de légitimer le rôle de l'artiste et sa sincérité. L'imitation doit
être évitée, elle est en tout cas fortement critiquée. L'artiste doit ainsi rester
fidèle à lui-même et à son inspiration. Cependant cet idéal demeure malgré
tout inaccessible : « les poètes, les artistes et toute la race humaine seraient
bien malheureux, si l’idéal, cette absurdité, cette impossibilité était trouvées ».
Le modèle idéal défini par Baudelaire reste en effet impossible à atteindre,
mais l'artiste doit toutefois y tendre, se soumettre et écouter afin de créer et
faire de lui un véritable artiste.

Un autre peintre qui refuse l’imitation au profit de l'imagination et d'un modèle

idéal strictement intérieur, est le peintre russe Wassily Kandinsky, membre
des avant-gardes expressionnistes allemandes, en particulier du groupe Der
Blaue Reiter. Kandinsky écrit en 1910 l’ouvrage du spirituel dans l'art, et dans
la peinture en particulier ou il explique sa vision de l'art et de la peinture aux
débuts de l'abstraction, qu'il est l'un des premiers à avoir exploré en peinture.
Le principe central qu'il prône et qu’il développe dans son livre se nomme la
nécessité intérieur, qu'il définit de la manière suivante : « il est donc clair que
l’harmonie des formes doit reposer uniquement sur le principe de l'entrée en
contact efficace avec l'âme humaine.

Ce principe a été défini comme le principe de la nécessité intérieur ». La

nécessité intérieur se base sur trois différents critères, trois « nécessites
mystiques » qu'il énumère : « chaque artiste, en tant que créateur, doit
exprimer ce qui lui est propre […] chaque artiste, en tant qu’enfant de son
époque, doit exprimer ce qui est propre à cette époque […] chaque artiste, en
tant que serviteur de l'art, doit exprimer ce qui est propre à l'art en général ».
L'importance que Kandinsky accorde à ces critères vient principalement du
fait qu'à ses yeux l'artiste doit avoir un éveil spirituel et cultiver. Cet éveil
devient la principale source d’inspiration de l'artiste, d'où le principe de la
nécessité intérieur, qui constitue le point de départ pour la création de
l'artiste : l'artiste doit être aveugle vis-à-vis de la forme "reconnue "ou" non
reconnue", sourd aux enseignements et aux désirs de son temps. Son œil
doit être dirigé vers sa vie intérieur et son oreille tendue la voix de la
nécessité intérieur »

Bien qu'il ait écrit plus tôt que l'artiste devait être conscient de son époque,
nous pouvons comprendre que l'artiste, ici, ne doit pas créer en fonction des
règles et des formes établies de son époque, mais créer en prenant en
considération à la fois les critères et obsessions de son époque, tout en
conservant comme point de départ la nécessité intérieur. Cela fait que le
peintre crée hors des règles mais en ne niant pas les préoccupations de son
époque, il est alors ancré dans une historicité tout en se distanciant des
attentes de l'époque. Cette position de l'artiste, entre sa nécessité intérieur et
la conscience de son époque, lui fournit la créativité nécessaire pour
s'exprimer et faire avancer l'art. Kandinsky écrit aussi sur la beauté, qui ne
doit pas être extérieur mais intérieur, une beauté qui pourrait sembler laide
« à celui qui n'y est pas habitue ».
Il évoque d'ailleurs à ce sujet les avancées de l'art abstrait, qui est selon lui le
futur de la peinture, contrairement à la production picturale basée sur
l'imitation.

Kandinsky se pose cependant en faveur d'un art qui, bien qu'abstrait, laisse
voir la sensibilité de l'artiste et sa nécessité intérieur - qui est l'un des buts de
l'art abstrait. II écrit : « la beauté et de la couleur et de la forme (malgré les
prétentions des purs esthètes et des naturalistes, qui visent surtout la "beauté
"n'es pas un but suffisant en art », et il rejette du même coup l'art, tout comme
Baudelaire avant lui. L'art abstrait permet de montrer l'état de la vie intérieur
de l'artiste. L'abstraction demeure aussi un signe de progrès, une révolution
en art qui ne fait que débuter : « Notre peinture se trouve cependant
aujourd'hui dans une autre situation, son émancipation de sa dépendance
directe de la "nature "n'en est qu'à ses débuts ». Kandinsky prédit en 1910
l'importance et l'avancement de l'abstraction dans le domaine pictural.

Ces changements seront observés par la suite par Breton, qui considère lui
aussi que l'imitation de la nature en peinture n'était qu'un malentendu dont il
fallait se libérer. Bien que nous ne pouvons pas avancer que Breton ait lu du
spirituel dans l'art au moment où il commençait à écrire sur la peinture
surréaliste, la première traduction en français de l'ouvrage datant de 1949, le
rejet de l'imitation et du réel au profit de nouvelles explorations artistiques
étaient des idées dans l'air du temps dans 'Europe du début du XXe siècle,
comme c'était le cas, par exemple, pour les cubistes et les expressionnistes
allemands. Ces observations sur les définitions du modèle idéal et
d'inspiration de Baudelaire et Kandinsky demeurent près de la vision du
modèle intérieur de Breton. Les trois auteurs se positionnent contre l'imitation
qui, à plusieurs niveaux, est dépassée en art, et à laquelle les artistes
devraient plus se fier pour créer. Le rejet de l'imitation conduit les peintres à
explorer de nouvelles pistes en peinture, ce qui fera d'eux de véritable artiste
Baudelaire fait de l'imagination le moteur et la source d'inspiration alors que
pour Kandinsky, la nécessité intérieure qui permet au peintre de créer est de
nature spirituelle. Breton, quant à lui, ne prend pas en considération ces
aspects. Bien qu'il semble plus près du concept de l'imagination de
Baudelaire, le modèle intérieur de Breton nait des découvertes cubistes de
Picasso et du rejet de l'imitation au profit des explorations formelles, ce qui
n'existait pas encore à l'époque de Baudelaire.

Le modèle intérieur, chez Breton, n'est pas basé uniquement sur une
nécessité intérieure, comme chez Kandinsky, qui prend ses sources dans une
sensibilité spirituelle que le peintre doit cultiver. Breton propose ici un modèle
de création et une source d'inspiration beaucoup plus près de l'inconscience
et du rêve, ce qui fait qu'il s'éloigne fermement des deux autres, qui proposent
que le peintre soit conscient de sa sensibilité et de son imagination. Sa vision
de l'imagination reste relativement prés de celle de Baudelaire, puisqu'il écrit
lui aussi que « l'imagination pure est seul maîtresse de ce qu'au jour le jour
elle s'approprie » à propos de la peinture de Miró.

L'imagination domine ainsi la création des peintres chez les auteurs. Chez
Breton, l'imagination prend ses sources dans l'inconscient, alors que
Baudelaire ne précise pas nécessairement les sources de l'imagination,
excepté le fait qu'elle ne se retrouve pas dans l'imitation de la nature et la
production des autres artistes. Breton tente, dans le surréalisme et la
peinture, de définir un nouveau modèle de la peinture, qui prend ses sources
dans le cubisme et autres explorations avant-gardiste des dernières années.

Le modèle intérieur semble ainsi beaucoup plus proche de l'automatisme,

déjà présent en poésie surréaliste, qui serait appliqué ici à la peinture. Le
modèle intérieur serait ainsi un moyen pour Breton de rapprocher la
production picturale des artistes du surréalisme, de lier l'automatisme et
l'image surréaliste aux arts visuels. Celle-ci prend ses sources dans la théorie
des images de Reverdy que Breton a évoqué dans le premier manifeste du
surréalisme. L'efficacité de cette image se définit comme suit : « pour moi, la
plus forte est celle qui présente le degré d'arbitraire le plus élevé ». Aux
images poétiques surréalistes succèdent les images surréalistes picturales,
qui possèdent elles aussi une force évocatrice que le peintre doit aller
chercher non pas dans la nature, mais dans son inconscient.

Puisque Breton ne fournit pas, dans le surréalisme et la peinture, plus de

précision concernant le modèle intérieur, qui demeure un objet que les
critiques essaient d'élucider sans succès, il est difficile d'avancer une
définition assez claire de la signification de cette expression dans ce texte ci.
Cependant puisque Breton déclare que «l'œuvre plastique […] se référera
donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas », nous croyons qu'il est
possible qu'il tente ici de redéfinir l'automatisme à la lumière de la peinture.

Selon Breton, l'artiste doit créer à partir de son imagination et son inconscient.
Le modèle intérieur demeure alors le point de départ pour la création de
l’artiste. Cependant, pour la personne qui regarde le tableau-dans ce cas-ci,
Breton -c'est le tableau qui constitue une ouverture, un point de départ. La
personne qui regarde le tableau possède tout de même un rôle dans
l'interprétation et la réception de l'œuvre produite par le peintre. Il écrit: c'est
ainsi qu'il m'est impossible de considérer un tableau autrement que comme
une fenêtre dont mon premier soucis est de savoir sur quoi elle donne,
autrement dit si, d'où je suis," la vue est belle", et je n'aime rien tant que ce
qui s'étend devant moi à perte de vue.

Je jouis, à l'intérieur d'un cadre de figure paysage ou marin, d'un spectacle

démesuré. L'utilise ici une métaphore déjà existante de la peinture, c'est à
dire que le tableau est une ouverture sur un autre monde particulier. En
employant cette métaphore déjà existante, il la subvertit : «Dans l'esthétique
réaliste […] le tableau était considéré comme une fenêtre donnant sur la
réalité ». Breton réutilise cette image de la fenêtre, une métaphore qui avait
déjà été utilisée par d'autres mouvements en peinture, comme le réalisme,
pour expliquer que le tableau donne à avoir quelque chose, que ce soit un
paysage, une scène.

Cette fois-ci, ce n'est pas sur la réalité extérieure que donne cette fenêtre
mais sur la réalité intérieure. La peinture demeure « une réhabilitation partielle
de la fonction représentative de l'art », dans le sens où la représentation reste
au centre dans la peinture surréaliste, mais le sujet de la représentation
change : «la réalité mentale, onirique ou fantastique a remplacé la réalité
extérieur ». Il apparaît essentiel de se pencher non seulement sur
l'inconscient comme modèle de prédilection du peintre pour sa création mais
aussi sur le point de départ de l'écriture de la critique d'art pour Breton, car
elle permet de comprendre que le tableau devient lui aussi, et en retour, le
point de départ pour une écriture surréaliste et hors de la réalité chez Breton.

En bref.

Mouvement d'avant-garde né dans le sillage de Dada après la première

guerre mondiale, le surréalisme qui incarne à la fois une attitude est un
groupe d'artistes et d'intellectuels.

Transdisciplinaire, il est néanmoins emmené par une personnalité dominante,

répondant au nom d’ANDRE BRETON, auteur d'un manifeste du surréalisme
en 1924. Selon l'écrivain français, l'approche surréaliste réside dans
l’exploration de l'inconscient que ce soit dans l'écriture ou les arts. Par ce
recours à la thématique omniprésente du rêve, il réactualise les principes du
symbolisme.

Exemple d'une œuvre surréaliste : le tableau que nous voyons est intitulé « la
persistance de la mémoire » il était peint par Salvador Dali en 1931. A propos
de cette œuvre : Dans le tableau, la mémoire est représentée par les
montres. Elles sont toutes déformées, elles symboles le temps qui peut
parfois être long ou, au contraire, très rapide.

1.2.3. Origine

Le surréalisme a pour origine le mouvement Dada, né de la première guerre

mondiale.

[Link]. Définition

Le terme surréalisme est un mouvement qui touche tous les domaines

artistiques : arts visuels, littérature, peinture, cinéma,… Le surréalisme est
considéré comme un courant révolutionnaire. Le surréalisme est un ensemble
des procédés de création et d'expression utilisant des forces psychiques
(automatisme, rêve inconscient).

1.2.4. L'automatisme

Pour comprendre l'évolution du discours sur les arts visuels de Breton, il faut
d'abord mettre en lumière l'apparente contradiction qu'il existe dans la
définition même de l'automatisme. En effet, celui-ci, chez Breton, semble
porter en lui-même deux signification différentes pendant les années où il écrit
sur les arts visuels. Nous concentrerons d'abord notre attention sur la
première signification de l'automatisme établie par Breton, qui est directement
liée à l'écriture automatique et la poésie. Il faut donc revenir à la définition du
surréalisme tel que présenter dans le manifeste pour comprendre l'ambiguïté
qui existera plus tard pour expliquer l'automatisme dans les arts visuels. Dans
le premier manifeste du surréalisme, Breton explique principalement la
découverte de l'écriture automatique, la méthode employée par Soupault et
lui-même pour l'écriture, entre autres, des champs magnétiques et autres
explorations poétiques. Il explique comment il voit le développement de cette
nouvelle façon d'écrire dans l'avenir de la poésie moderne. De ces
explications découlent la définition du surréalisme. Il écrit à ce sujet :
surréalisme, automatisme psychiques pur par lequel on se propose
d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le
fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout
contrôle exercée par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique
ou morale.

Dans cet extrait célèbre, Breton se concentre principalement sur une

définition qui s'applique à l'écriture automatique, la piste qui a été le plus
expérimentée par lui-même et son cercle de poètes (Aragon, Eluard,
Desnos). Cette définition prend une place centrale dans la production
d'œuvres littéraires surréalistes des années 1920. Certes, Breton mentionne
que cet automatisme psychique peut être exprimé de « toute autre manière »,
foute fois, le point centrale de sa définition et du manifeste-vise d'abord la
poésie. Il écrit plus loin dans le manifeste que « les moyens surréalistes
demanderaient, d'ailleurs, à être étendus ».

Breton laisse ensuite sous-entendre qu'il ouvre les possibilités à différentes

explorations surréalistes, et mentionne d'ailleurs les papiers collés cubiste de
Picasso et Braque comme faisant partie des possibilités surréalistes, en
ajoutant « qu'il est même permis d'intituler POEME ce qu'on obtient par
l'assemblage aussi gratuit que possède[…] de titres et de fragments de titres
découpés dans les journaux ».
Breton accorde une importance aux papiers collés, qui sont pour lui un point
de départ important pour des explorations plastique et poétiques du
surréalisme, étant donné le hasard qui demeure tout de même présent dans
le collage de différents éléments-les cubistes assemblaient des coupures de
journaux sur une toile, parfois accompagnée de peinture, de gouache, et
même de cartes à jouer. Breton voit ainsi le collage comme un moyen de
création surréaliste, puisqu'il permet d'incorporer des éléments incongrus sur
une toile. Quelques années plus tard, dans le surréalisme et la peinture, il
vantera les mérites d'Ernest, dont la production est à ce moment la constitue
entre autres de collage. A la suite de ce bref passage sur les papiers collés
dans le manifeste, Breton conclut : « je hâte d'ajouter que les futures
techniques surréalistes ne m'intéressent pas ». Breton, après avoir donné un
exemple d'une technique plastique découlant du hasard, rejette alors les
autres moyens surréalistes et réaffirme, par le fait même, l'importance
centrale qu'il accorde à l'automatisme en poésie avant tout. Cette définition du
surréalisme montre comment Breton envisage l'automatisme en poésie, c'est
à dire comme un état d'esprit nécessaire au poète pour créer, une disposition
de son esprit qui atteint un état entre la veille et le rêve.

L'automatisme de la poésie découle de cette disposition, ou l'esprit du poète

ne se censure pas. Par contre, ce passage précise sur les papiers collés et
les techniques surréalistes, bien que Breton semble ne pas s'en préoccuper ni
même s'y intéresse dans le manifeste, ouvre la porte à la deuxième
signification de l’automatisme, signification qui prendra une plus grande place
dans les écrits sur l'art plus tardifs de Breton. Bien que Breton ne redéfinisse
pas l'automatisme et le surréalisme comme il l'a fait dans le manifeste, nous
pouvons remarquer dans ces textes sur l'art un changement dans sa manière
d'aborder l'automatisme en peinture à partir de 1935 jusqu'au début des
années 1940.

Nous définissons ainsi un autre sens à l'automatisme, qui laisse entendre que
celui-ci est une technique surréaliste : il ne s'agit plus seulement d'un état
d'esprit, une disposition de création dans lequel l'artiste est plongé, mais son
geste même est automatique. L'œuvre de l'artiste découlera donc alors d'une
technique automatique, et même du hasard (comme la décalcomanie). Cette
ambiguïté entre les deux significations de l'automatisme dans les textes sur
l'art de Breton semble provenir de la définition présente dans le premier
manifeste, comme l'explique Adamawicz : «c'est bien la définition restrictive
du surréalisme en tant « qu’automatisme psychiques "élaborée dans le
premier manifeste qui rendait difficile l'annexion par le surréalisme d'une
forme d'expression médiatisée telle que la peinture […] ». En établissant une
définition fixe du surréalisme, Breton semble, du moins dans les années
1920, avoir de la difficulté à inclure la peinture après coup, après la
publication du manifeste. Cette idée est aussi mentionné par d'autres
chercheurs, notamment Jose Pierre, qui explique que l'automatisme posera
plus tard certains problèmes dans la définition d'un mouvement pictural
surréaliste : il n'est donc pas possible, dans ces années de constitution
manifeste du surréalisme, de considérer l'automatisme comme le
dénominateur commun des activités plastiques où le surréalisme se sent
impliqué. C'est d'ailleurs ce qui fait le prix de ces activités plastique
puisqu'elles se trouvent confrontées ou le surréalisme se sent impliqué.

C'est d'ailleurs ce qui fait le prix de ces activités plastiques puisqu'elles se

trouvent confrontées à des problèmes plus complexes, semble-t-il, que les
activités poétiques proprement dites : peut-être en cela annoncent elles
l'extension future des investigations surréalistes. Il faudra en tout cas que
Breton élabore la notion de modèle intérieur pour rendre compte de la
complexité picturale surréaliste.

Dans ce passage, l'auteur relève une difficulté majeure que Breton a au

moment de définir la peinture surréaliste, car, puisque l’automatisme était à la
base, un procédé d'écriture, il devenait plus ardu de l'appliquer à la peinture,
ou du moins au début de sa réflexion sur la peinture. Cette difficulté à établir
les paramètres de création d'un automatisme pictural qui se voit en particulier
dans le surréalisme et la peinture, ou Breton écrit très peu sur l’automatisme
pictural et s'attarde plutôt à d'autres critères, comme l'imagination des
artistes.

Dans le seul passage où il est question d'automatisme, Breton écrit à propos

de Miro : il n'y a peut-être en Joan Miró qu'un désir, celui d'abandonner pour
peindre et seulement pour peindre [… ] , a ce pur automatisme auquel je n'ai,
pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par
lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profonde.

C'est peut-être, il est, par-là, qu'il peut passer pour le plus surréaliste de nous
tous. André Breton mentionne ici une forme d'abandon présente chez Miró,
qui ne réfléchit pas à ce qu'il peint et ne fait qu'exécuter le mouvement. Il
deviendrait par là le plus surréaliste de tous les peintres, car il y a chez lui un
état d'esprit semblable à celui qui était requis par les surréalistes pour écrire,
c'est à dire qu'il faut vider son esprit, se plonger dans un état de quasi
sommeil et écrire tout ce qui leur passait par la tête.

Ce passage montre donc que dans le surréalisme et la peinture, Breton ouvre

la porte à la pratique de l'automatisme en peinture, bien avant que Dali
n'écrive sur sa méthode paranoïaque critique quelques années plus tard.

Cette ouverture diverge de sa position préalable dans le manifeste, ou il

semblait un peu plus désintéressé des moyens surréalistes autres que la
poésie. Nous pouvons voir que bien que Breton ne spécifie pas dans ses
textes l'existence de ces deux significations de l'automatisme, il existe bel
bien un changement dans sa manière d'écrire sur l'automatisme entre 1924 et
1941.

Cela cause certaines difficultés pour bien définir l'automatisme et le

surréalisme, mais la définition de l'automatisme semble bel et bien évoluée
pendant les vingt ans ou Breton écrit sur l'art.

Ce survol de la définition et de l'utilisation de l'automatisme dans le manifeste

et le surréalisme et la peinture permettra de comprendre de quelle manière
Breton précise peu à peu sa définition de l'automatisme. Ce changement lui
permet d’incorporer dans ses textes des nouvelles recherches surréalistes en
peinture au cours des années suivantes.

1.2. La peinture
1.2.1. Historique
L'histoire de la peinture, la peinture est née à la préhistoire, lorsque les
peuples nomades utilisaient des peintures sur les parois rocheuses. Ils
faisaient des dessins au fusain en laissant des traces dans les grottes où ils
passaient.
Une découverte récente faite en Espagne a révélé que les plus anciennes
peintures découvertes à ce jour, réalisées par des humains, ont été réalisées
il y a plus de 42 000 ans.
La première peinture a été réalisée par des hommes primitifs, on pense
qu'elle a été réalisée par Homo Neanderthalis à l'époque préhistorique. Des
fouilles archéologiques menées en Europe, en Afrique et en Asie révèlent que
les hommes primitifs ont été les premiers à peindre et à sculpter et ont illustré
à travers ces arts leur vie quotidienne.
1.2.2. Définition
La peinture est une forme artistique qui consiste à appliquer des couleurs sur
une surface, que ce soit manuellement ou mécaniquement. Elle peut être
utilisée pour représenter des objets, des paysages ou des concepts abstraits.

En somme, la peinture est à la fois un moyen d'expression artistique et un

processus technique qui permet de créer des œuvres visuelles touchant les
sens et les émotions du public.
1.2.3 Peinture populaire
Habituellement, on entend par peinture populaire l'ensemble des productions
artisanales et artistiques, souvent anonymes, des populations rurales et
urbaines occidentales. L'art populaire est un art de folklore", rattaché aux
traditions, aux coutumes de la vie collective de groupes sociaux plus ou
moins étendus. Cependant, cette qualification de " populaire" comporte une
certaine part d'ambiguïté. D'une part, il est impossible de définir avec
précision le contenu sociologique et esthétique du terme de populaire, qui ne
caractérise ni un état ni un statut social, ne recouvre aucune intention
esthétique de peinture faite pour ou par le peuple. D'autre part, populaire a
pris le sens de" ce qui est largement répandu, vulgarisé. En dernier lieu,
l'équivoque provient de la manière négative dont on a caractérisé cet art et
cette peinture : l'art populaire s'oppose à l'art savant. C'est un art utilitaire,
puisqu'il est souvent décoratif, et il s'oppose en cela à l'élaboration d'un art
fondé sur des critères proprement esthétiques et intellectuels. Enfin, c'est plus
un art de tradition collective qu'un art d'innovation individuelle, qui, du moins,
n'existe que dans la mesure où elle se confond avec la tradition collective. Il
semblerait donc que l'expression peinture populaire désigne plus un type de
production artistique que le produit d'une spécificité sociale.
La peinture populaire peut également inclure des œuvres qui utilisent des
personnages ou des thèmes issus de la culture populaire, comme des films
ou des dessins animés, ce qui peut parfois soulever des questions de droits
d'auteur. En somme, la peinture populaire est une forme d'art qui cherche à
établir un lien avec le public en utilisant des références familières et des
styles accessibles.

[Link]. Caractéristiques

La peinture populaire, souvent associée au mouvement du "Pop Art", se

distingue par plusieurs caractéristiques clés:

 Utilisation d'images de la culture populaire : Le Pop Art intègre des

éléments

Issus de la culture de masse, tels que des publicités, des bandes dessinées
et des objets du quotidien. Cela reflète une volonté de célébrer et de critiquer
la société de consommation.

 Couleurs vives et audacieuses : Les œuvres de ce mouvement se

caractérisent par l'utilisation de couleurs saturées et éclatantes,
attirant l'œil et créant un impact visuel fort.
 Techniques variées : Les artistes du Pop Art utilisent une variété de
techniques, y compris la sérigraphie et le collage, pour créer des
œuvres qui sont à la fois accessibles et innovantes.
 Référence à la culture de masse : Les œuvres ne se contentent pas
de reproduire des images populaires, mais les réinterprètent souvent
pour commenter la société contemporaine, abordant des thèmes
comme la célébrité, la consommation et l'identité.
 Éléments de satire et d'ironie : La peinture populaire utilise souvent
l'ironie pour critiquer les valeurs de la société moderne, en jouant sur
les attentes du public.

En somme, la peinture populaire, notamment à travers le Pop Art, est un reflet

vibrant et critique de la culture contemporaine, utilisant des techniques et des
thèmes qui résonnent avec le grand public.

[Link]. Peinture populaire kinoise

La peinture populaire kinoise qui émerge principalement à Kinshasa, est un
reflet riche et complexe de l'histoire sociale, politique et culturelle de la
République Démocratique du Congo. Ce mouvement artistique a ses racines
dans les traditions locales et s'est développé dans un contexte urbain
moderne, où les artistes utilisent leurs œuvres pour commenter la vie
quotidienne et les événements historiques.

La peinture populaire congolaise est souvent décrite comme étant moins

esthétique qu'historique, anthropologique et politique. Elle sert de chronique
visuelle des réalités de la vie au Congo, abordant des thèmes variés allant
des luttes politiques aux célébrations culturelles. Les artistes, tels que Chéri
Samba, sont devenus des figures emblématiques, utilisant leur art pour
exprimer des préoccupations sociales et politiques, tout en intégrant des
éléments de la culture populaire.

Ce phénomène artistique a également été influencé par des événements

historiques majeurs, notamment la colonisation et les luttes pour
l'indépendance. La peinture populaire est née sur les murs des maisons et
des espaces publics, devenant ainsi un moyen d'expression accessible à
tous. Elle s'inscrit dans une tradition qui valorise la narration visuelle,
permettant aux artistes de raconter l'histoire de leur pays à travers des
images vibrantes et significatives.

Chéri Samba est une des figures incontournables de la peinture populaire

congolaise, un art qui, comme son nom l'indique, se veut au plus proche de la
population, cherchant à montrer les préoccupations des Congolais, à éveiller
leur sens critique et à susciter le débat, non pas sans humour. "L'école de
peinture populaire : un art à forte connotation politique conçu pour les masses
en République démocratique du Congo.

A partir de la fin des années 1950, de nombreux pays d'Afrique ont regagné
leur indépendance. La décolonisation de l'Afrique, qui a duré près de deux
décennies, a été rendue possible par des dirigeants politiques audacieux, des
protestations publiques, des émeutes et, dans certains cas, des guérillas. En
République démocratique du Congo connue jusqu'en 1997 sous le nom de
Zaïre - l'école de peinture populaire du Zaïre s'est développée dix ans après
l'indépendance du pays, dans les années 1970.

Le terme "populaire" reflète l'objectif de l'école : représenter la vie quotidienne

et l'art populaire. L'école a été fondée au milieu des années 1970 par Cheri
Samba à Kinshasa. Il a été rejoint par d'autres artistes de Kinshasa, Bodo,
Chèri Cherin, Moké. La plupart d'entre eux étant des artistes autodidactes,
leur art s'est désengagé du courant dominant. Même s'il peut sembler
s'inspirer des styles artistiques occidentaux, le mouvement était en fait plus
indépendant, ayant ses racines dans la peinture d'affiches, le Street Art, et la
publicité.

En 2013, le Musée royal de l'Afrique centrale, dont l'exposition permanente

est en rénovation (ça n'était pas trop tôt!), a fait l'acquisition de la collection du
professeur Bogumil Jewsiewicki, spécialiste de l'histoire de l'art congolais au
20e siècle et ayant enseigné au Congo. En somme, une véritable mine d'or
contenant des centaines de tableaux de peinture populaire réalisés entre
1968 et 2012 mais aussi de précieux documents d'archive tels que des lettres
des artistes et des photographies, le tout offrant un accès inédit à la
compréhension de cet art. C'est l’artiste congolais Sammy Baloji et
l'anthropologue au Musée royal de l'Afrique centrale Bambi Ceuppens qui
furent en charge de mettre en musique ces trésors. En résulte Congo Art
Works, une exposition thématique rassemblant à Bozar 82 tableaux d'artistes
comme Chèri Benga, Chéri Chérin, Chéri Samba, Maître Syms, Shula, Albert
Lubaki et bien d'autres. Les deux curateurs se sont attachés, chose rare dans
les expositions d'art, à remettre ces tableaux dans leur contexte, à remonter à
la source, afin de sortir d'une lecture occidentale des œuvres et participer, ce
faisant, à décoloniser le musée.

Pendant longtemps, la peinture populaire congolaise a été, à tort, qualifiée de

naive. BAMBI CEUPPENS : Le qualificatif de" naïf " s'est développé par
rapport à la perspective occidentale en peinture. Alors que ce n'est pas parce
qu'il y a un manque de perspective particulière dans les peintures populaires
congolaises qu'il n'y a pas de perspective du tout. Par exemple, Mokė, un des
plus grands peintres populaires, se qualifiait lui-même de peintre naïf et
signait ses peintures de cette manière, probablement sous l'influence
occidentale. Alors que Chéri Samba conteste cela et insiste sur la notion de
peinture "populaire". II dit même que contrairement à la peinture académique,
la peinture populaire ne nécessite pas de décryptage. Alors que c'est le cas
évidemment, sauf que c'est la population qui a les codes tandis que pour la
peinture académique, ce sont uniquement les peintres qui ont suivi une
formation formelle.

Justement, quels sont ces codes? Comment lit-on ces tableaux?

CEUPPENS : La lecture de ces tableaux est très sociale. Les peintures se
trouvent à l'extérieur, dans des cafés ou à l'intérieur des maisons. Elles sont
là pour susciter le debat, pour permettre aux gens de s'exprimer sur leurs
préoccupations quotidiennes, ça va des relations hommes-femmes aux
problèmes de survie, les transports, l'histoire coloniale, les problèmes
économiques et politiques, l'émergence des églises pentecôtistes. En somme,
tout ce qui est susceptible de toucher les gens. Si on maitrise les codes de
lecture de ces tableaux, on se rend compte du message critique qu'ils
véhiculent. Ces peintures ont également une valeur pédagogique et
moralisatrice.

SAMMY BALOJI : Après l'indépendance (1960), la peinture populaire va

revisiter l'histoire coloniale, faire le récit des héros comme Lumumba qui ont
fait front à la colonie. Dans les collections de Bogumil Jewsiewicki, on
retrouve d'ailleurs une soixantaine de tableaux du père de l'indépendance. On
crée des tas de héros, d'imaginaires qui familiarisent les Congolais avec leur
passé. Encore aujourd'hui en Europe, c'est souvent l'aspect stylistique, les
couleurs, le côté chaleureux et l'humour qui sont pointés dans cette peinture ?

CEUPPENS : Les réactions des Occidentaux face à la peinture populaire

congolaise peuvent être comparées à la musique. On entend souvent" C'est
gai ! C'est fait pour danser, etc. Alors que les Congolais, eux, vont vous parler
en premier lieu des paroles et du message. C'est pareil pour la peinture. Ici en
Occident, les gens y voient des couleurs, de l'humour alors qu'en réalité, les
messages qui sont véhiculés sont très sérieux et parfois très violents, surtout
envers la période coloniale. C'est cette ambiguïté qui fait la richesse et la
force de cette peinture.

BALOJI: Pour nous, c'était primordial de donner aux visiteurs de l’exposition

les outils pour comprendre les codes et le contexte derrière ces peintures afin
de ne pas tomber dans le point de vue occidental habituel. Si on commence à
lire ces tableaux avec une perspective occidentale, on est complètement à
côté de la plaque. Au-delà des codes, on a aussi cherché à revisiter l'histoire
de la peinture au regard de la collection du Musée de Tervuren qui est elle-
même une collection coloniale.

 Comment se présentent les collections du Musée de l'Afrique centrale

en matière de peinture populaire ?

CEUPPENS : La plupart des objets acquis par le musée ont été réalisés par
des Congolais, mais ce sont des Occidentaux qui les ont collectionnés. Ceux-
ci manifestaient peu d'intérêt pour la peinture populaire, elle n'a jamais été
montrée dans l'exposition permanente du musée par exemple, c'est d'ailleurs
quelque chose qui va changer avec la nouvelle exposition permanente.
Lorsqu'en 2010 j'étais commissaire de l'exposition au Musée d'Afrique
centrale sur l'indépendance du Congo, je tenais à montrer l'indépendance du
point de vue congolais mais c'était impossible avec les collections du Musée.
80 à 90 pourcent des objets exposés ont dû être empruntés à d'autres
musées ou à des collectionneurs privés. La collection de Bogumil Jewsiewicki
acquise en 2013 appartient non seulement au musée, mais a aussi l'avantage
d'être accompagnée d'environ 500 kilos d'archives comprenant des récits de
vie, des chroniques, des interviews des peintres, des écrits personnels, ce qui
offre une perspective différente.

L'acquisition de ce genre de collections entre clairement dans le processus de

décolonisation du Musée.

BALOJI: Toujours dans cette même idée de processus de décolonisation on

cherche à mettre en exergue l'influence occidentale dans la peinture, dans les
arts. En d'autres termes: déconstruire toute cette pensée qui s'est faite autour
d'objets ethnographiques destinés à la base au marché touristique, et toute la
science qui s'est créée autour.
En somme, l'art traditionnel congolais a subi l'influence des goûts
occidentaux.

CEUPPENS : Au musée, il y a toujours cette distinction entre les objets soi-

disant traditionnels et les objets soi-disant coloniaux ou modernes. L'idée
circule auprès du grand public selon laquelle les objets traditionnels n'ont pas
du tout été influencés par la colonisation. Alors que la peinture populaire ne
serait pas authentiquement africaine, parce qu'elle montre bien ses influences
occidentales.

BALOJI : Le courant moderniste s'est appuyé sur la pratique locale mais avec
pour objectif d'écouler ces peintures sur le marché international. Quelque
part, on revisite aussi l'histoire de la peinture occidentale à travers sa
rencontre avec l'art africain. Par exemple, on fait le lien entre Paul Klee et
Albert Lubaki, un peintre congolais des années 20-30. On revisite une
exposition qui lui a été consacrée au Palais des Beaux-Arts en 1929 et qui
témoigne de tout un regard sur la peinture congolaise. Toutes les peintures
représentant la société coloniale, les relations entre Europeens et Africains, la
modernité ont été mises de côté. Celles qui ont été retenues sont celles qui
évoquent la nature, les animaux, etc.

CEUPPENS : Les mécènes tels que Pierre Romain-Desfossés dans les

années 1940 fournissaient le matériel aux peintres mais fonctionnaient par
commandes. Dans le contexte colonial, les artistes étaient loin d'avoir une
liberté complète, ils devaient peindre selon les directives occidentales.

Cette contrainte va-t-elle changer avec l'indépendance en 1960?

CEUPPENS : Disons que les peintres deviennent alors dépendants du

marché. Ce n'est pas comme en Occident où il y a ce mythe, né avec le
romantisme au 19e siècle, de l'artiste qui s'exprime de manière très
individuelle. Ici, le peintre crée toujours une relation avec le grand public en
quelque sorte, c'est le public qui décide des thématiques qui l'intéressent et
c'est au peintre de les exécuter. Je me demandais, le pouvoir politique va-t-il
essayer de s'approprier la peinture populaire pour faire passer un message ?
CEUPPENS : Cette peinture est populaire, mais pas autant que la musique,
c'est pour cela que les leaders n'en font pas usage. Mobutu a privilégié la
musique populaire, l'art académique et les arts traditionnels. La peinture
populaire n'était pas valorisée. Il y avait également un certain mépris de la
haute bourgeoisie pour ce côté populaire, dans le sens où cette peinture était
réalisée par des autodidactes et s'adressait aux masses. De leur côté, les
peintres populaires ne vont pas spontanément peindre dans l'espace public
des hommes politiques locaux ou des ministres parce qu'ils sont trop
contestés.

Quel est le profil de ces peintres populaires ?

BALOJI : Ce sont des gens qui naissent dans les cités de parents qui n'ont
pas forcement fait des études. En tant qu'autodidactes, ils n'ont pas un lien
direct avec la peinture occidentale car on ne la trouve pas dans les musées
au Congo. Il y a d'ailleurs très peu de musées au Congo qui sont accessibles
au grand public. Ces autodidactes sont d'abord assistant d'un peintre avant
de se mettre à leur propre compte. Ils combinent souvent peinture publicitaire,
sérigraphie,...

CEUPPENS: Il y en a même qui sont ébéniste ou même chanteur parce qu'ils

doivent essayer de survivre en tant qu'artiste. Il y a même des pasteurs.
Aujourd'hui la survie de ces peintres dépend des expatriés, du marché
international. Au Congo, les gens sont pauvres et ont d'autres priorités.

BALOJI : Après, je pense que le profil du peintre populaire est flou.

Aujourd'hui, il y a beaucoup de peintres qui s'inspirent de la peinture
populaire. Un peintre sortant de l'académie peut très bien répondre à des
commandes publicitaires et faire de la peinture populaire. C'est un peu ça
aussi la vie au Congo, on ne peut pas tracer une ligne droite entre les choses.

En somme, la peinture populaire kinoise est un mélange d'héritage culturel et

de réponse aux réalités contemporaines", jouant un rôle crucial dans la
documentation et la critique de la société congolaise.

1.3. Œuvre
Le mot œuvre est du genre féminin qui donne une piste à plusieurs définitions
selon les contextes voulus… En ce qui concerne notre sujet le mot œuvre est
définit comme le résultat sensible d'une action ou d'une série d'action orientée
vers une fin. Pour amplifier notre explication le dictionnaire le Robert nous
parle de la création intellectuelle, littéraire artiste (d'une personne soit
physique ou morale) dans le même ordre d'idées nous faisons référence à
l'œuvre d'art qui est le résultat de la création esthétique d'un artiste. On
appelle œuvre, son synonyme d'ouvrage, les œuvres de l'esprit : conçue par
un être vivant doué d'intelligence, elles sont le manifeste tangible d'une
pensée, même infime par la réalisation d'un objet, d'une action fonction ou
non. En parlant de l'œuvre d'art, il est très important dans la vie de l'homme,
sans arts l'homme n'existe pas selon l'artiste peintre BIAGIO PANCINO, l'art
c'est l'expression la plus authentique de l'individu, sans arts il y'a pas la
civilisation.

L'art permet de développer, de manière significative l'ouverture d'esprit, les

facultés d'attention et de tolérance de l'homme.

1.3.1. Les rôles d'une œuvre d'art

Il est essentiel à la santé de la société. Selon le philosophe JEAN PAUL

SARTRE, son rôle est de proposer au spectateur un portrait de société, de sa
réalité, afin que celui-ci puisse développer une conscience de sa propre
condition et de multiples réalités de son environnement.

1.3.2. Œuvre surréaliste

Une œuvre surréaliste se compose généralement d'éléments inattendus, qui

n'ont pas forcément de lien les uns avec les autres. Les artistes surréalistes
déforment les objets pour créer des nouvelles approches plastiques et
iconographie, grâce au hasard Ils utilisent différents techniques comme le
dessin automatique, le collage, le frottage...

Les thèmes, que l'on retrouve souvent sont : rêve, l'imagination, les
phénomènes extraordinaires.
Chapitre 2 : PRESENTATION DE L'ARTISTE ET SON PARCOURS

Le présent chapitre s'attelle à présenter le champ de chéri samba et son

parcours.

II.1. Biographie

Chéri Samba de son vrai nom "Samba wa Mbimba Nizingo Nuni Masi Ndo
Mbasi, est un peintre congolais né le 30 décembre 1956 en République
Démocratique du Congo. Chéri Samba vit à Kinshasa et à Paris.

Son père Mbimba Di Zongo, polygame, épousa cinq femmes, Nkenda, mère
de Samba, occupait la cinquième position. Avec elle il eut dix enfants
Forgeran son père veut que son fils lui succède dans le métier avant sa mort,
en 1981.

II.2. Parcours

II.2.1 Education :
Chéri Samba fait ses études primaires à Kinito-Mvuila de 1962 à 1969, puis
entreprend des études secondaires à l'Athénée de Madimba de 1969 à 1972.
Par manque de soutien, il ne peut les poursuivre et vient à Kinshasa. II
demeure chez son oncle à Selembao, et travaille dans les ateliers des
peintres d'enseignes et de publicité de l'avenue Kasa Vubu à Kinshasa, la
capitale de la République démocratique du Congo, où existe également une
importante culture de la bande dessinée dont les codes picturaux vont
influencer par la suite son travail d'artiste.

II.2.2 Parcours Artistiques:

En 1975, il ouvre son propre atelier, c'est l'époque où il devient illustrateur à

Bilenge Info, un journal de divertissement, et s'essaie à la bande dessinée
dans les revues zairoises. Il est alors surtout connu comme illustrateur. Une
première exposition sur les murs de son atelier lui vaut une certaine notoriété
locale. Entre 1975 et 1978, il travaille pour une clientèle locale. Samba
effectue quelques voyages au Congo en 1976 et 1977 afin de décorer un
hôtel à Brazzaville. En 1978, il se rend au Gabon où il a été invité à peindre
des cimetières dans un village.

Samba a commencé sa carrière en tant que peintre de panneaux publicitaires

à Kinshasa, avant de se tourner vers la peinture artistique. Son travail est
caractérisé par des couleurs vives et des thèmes qui reflètent la vie
quotidienne, la culture et les défis sociaux en Afrique. Ses œuvres abordent
souvent des sujets tels que l'identité, la politique et les questions sociales,
tout en intégrant des éléments de la culture populaire.

Chéri Samba est également connu pour son style unique qui mélange des
influences traditionnelles et contemporaines, ce qui lui a permis de se faire un
nom sur la scène artistique internationale.

II.2.2.1. Expositions

Il a également exposé en 1978 à la Foire nationale de Kinshasa, en 1979 a la

Foire internationale de Kinshasa. Il prend part à l'exposition du CIAF Art
partout, à l'exposition Horizon 79 à Berlin en République fédérale
d'Allemagne, en 1980, il est présent à l'exposition organisée au Centre
culturel français en 1981, à une autre exposition suscitée par ce même
Centre culturel et à celle du Colloque national sur l'authenticité au Musée
national de Kinshasa, à l'Académie des Beaux-Arts, sans oublier l'exposition
tenue à l'institut Goethe et entièrement consacrée aux peintres populaires.

En 1989, l'exposition « Magiciens de la Terre, au Centre national d'art et de

culture Georges-Pompidou et à la Grande Halle de la Villette, à Paris, qui
présente alors des œuvres d'art africain contemporain, lui apporte le succès,
ses premières commandes de l'étranger, et une renommée qui devient
ensuite internationale.

En 2007, Chéri Samba est invité à participer à la 52e exposition d'art

internationale à la Biennale de Venise, intitulée « Think with the Senses-Feel
with the Mind Art in the Present Tense ».

Les toiles figuratives de Chéri Samba tirent leurs motifs du quotidien, de la vie
de tous les jours et de la culture et peinture populaire et sont assorties de
bulles de bande dessinée, rappelant l'art de rue et le dessin populaire qui ont
marqué sa formation.

Ses peintures, à la croisée de plusieurs influences picturales, présentent la

caractéristique d'inclure le plus souvent du texte en langue française, anglaise
et en langue lingala , sous forme de commentaires sur différentes facettes de
la vie quotidienne, sociale, politique et économique en Afrique, comme plus
largement sur le monde moderne. Ses toiles jouent constamment sur le
rapport entre vraie et fausse naïveté. Les tableaux comportent des éléments
qui s'apparentent à la satire sociale. L'usage de la couleur et la pratique de
l'autoportrait dans ses toiles sont deux autres caractéristiques majeures de
l'œuvre de Chéri Samba.

II.2.2.2. Expositions individuels

Chéri Samba, artiste emblématique de l'art contemporain africain, a réalisé

plusieurs expositions individuelles au cours de sa carrière. Voici quelques-
unes des plus significatives:
"Chéri Samba : Peintures et dessins : Cette exposition a été présentée à la
Fondation Cartier pour l'art contemporain, mettant en avant son style unique
et ses thèmes sociaux.

Exposition dans la collection Jean Pigozzi: Chéri Samba a également eu une

exposition individuelle dans cette collection, qui est connue pour rassembler
des œuvres d'artistes contemporains africains, Chéri Samba, Dans la
collection Jean Pigozzi Musée Maillol 61, rue de Grenelle - 7 Jusqu'au 7 avril
2024.

Les Initiés: En 2017, il a participé à cette exposition qui a mis en lumière des
choix d'œuvres d'artistes contemporains, soulignant son importance dans le
paysage artistique.

Cheri Samba continue d'être une figure influente, et ses expositions

individuelles témoignent de son engagement envers des sujets sociaux et
culturels à travers son art.

II.2.2.3. Expositions Collectives

Cheri Samba, artiste congolais reconnu pour ses œuvres colorées et

engagées, a participé à de nombreuses expositions collectives au fil des ans.
Parmi les plus notables, on trouve :

Magiciens de la Terre : Cette exposition emblématique a eu lieu au Centre

Pompidou à Paris et a été l’une des premières à présenter des artistes
contemporains du monde entier, y compris Chéri Samba.

Beauté Congo 1926-2015 : Une exposition qui a célébré l'art congolais et a

inclus des œuvres de Samba, mettant en avant son style unique et son
engagement social.

Génération Cheri : Prévue pour mai 2024, cette exposition collective mettra
en avant plusieurs artistes, dont Chéri Samba, et se déroulera à la Galerie
Angalia.

Chéri Samba continue d'être une figure centrale dans le monde de l'art
contemporain, et ses contributions aux expositions collectives témoignent de
son influence et de son engagement envers des thèmes sociaux et culturels
importants.
CHAPITRE 3 : APPROCHE THÉMATIQUE ET DESCRIPTION DES ŒUVRES DE L'ARTISTE
SURRÉALISTE.

Dans ce chapitre, il est question de l'approche thématique et la description des œuvres de

surréaliste, notre attention sera focalisée sur la peinture de CHERI SAMBA.

III.1. Rencontre de la peinture populaire et du surréalisme

Chéri Samba, artiste congolais reconnu, est un pionnier de la "peinture populaire qui
fusionne des éléments de la culture urbaine avec des thèmes surréalistes. Sa première
grande rétrospective en France, qui se tient au musée Maillol, met en lumière quarante
années de création à travers une sélection de cinquante toiles.

Dans son œuvre, Samba utilise des couleurs vives et des motifs engageants pour aborder des
sujets sociaux et politiques, tout en intégrant des éléments de surréalisme" Cette approche
lui permet de créer un dialogue entre la réalité quotidienne et des visions plus fantastiques,
ce qui enrichit son art d'une profondeur unique.

Les œuvres de Chéri Samba sont souvent caractérisées par une *narration visuelle qui
reflète la vie à Kinshasa, tout en incorporant des éléments de rêve et d'imaginaire, typiques
du surréalisme. Cela lui permet de transcender les frontières de la peinture populaire pour
explorer des thèmes universels.

En résumé en ce qui concerne la rencontre de la peinture populaire et du surréalisme chez

Chéri Samba se manifeste par une "fusion dynamique" de styles et de messages, faisant de
lui un artiste incontournable de la scène contemporaine.

III.2. Thématiques Principales

Les œuvres de Cheri Samba abordent plusieurs thématiques principales qui reflètent à la fois
son expérience personnelle et les réalités sociopolitiques de son environnement. Voici
quelques-unes des thématiques clés:

III.2.1. La vie quotidienne

Chéri Samba dépeint souvent des scènes de la vie quotidienne à Kinshasa, sa ville natale. Ses
œuvres illustrent des moments de la vie urbaine, mettant en lumière les joies et les défis de
la vie quotidienne en Afrique.

III.2.2. Critique Sociale et Politique

Un des thèmes récurrents dans son travail est la critique sociale. Samba aborde des sujets
tels que la corruption, l'injustice et les inégalités, utilisant son art pour commenter les
réalités politiques de son pays. Il n'hésite pas à se mettre en scène dans ses œuvres, ce qui
lui permet d'explorer son rôle en tant qu'artiste dans la société.

III.2.3. Identité et Culture

L'identité est une autre thématique centrale. Chéri Samba explore les questions d'identité
culturelle, notamment à travers des auto-portraits et des représentations de la diaspora
africaine. Ses œuvres interrogent souvent la place de l'individu dans un monde globalisé.

III.2.4 Genre et féminisme

Les femmes occupent une place importante dans son art. Samba met en avant les rôles et
les luttes des femmes dans la société, abordant des thèmes de genre et d'égalité.

III.2.5. Colonialisme et post-colonialisme

Samba traite également des impacts du colonialisme sur l'Afrique, réfléchissant aux
conséquences historiques et contemporaines de cette période sur les sociétés africaines.

III.2.6. Écologie et ressources

Il aborde des questions environnementales, comme la rareté des ressources, en utilisant des
métaphores visuelles pour évoquer des problématiques telles que l'accès à l'eau.

Ces thématiques font de Chéri Samba un artiste engagé, dont les œuvres sont à la fois un
reflet de son époque et une critique des injustices sociales.

III.3. Description des œuvres de cheri samba

Cheri Samba est un artiste congolais reconnu pour ses peintures vibrantes et détaillées qui
capturent la vie quotidienne en Afrique, en particulier à Kinshasa, sa ville natale. Ses œuvres
se distinguent par leur utilisation de couleurs vives et leur style narratif, qui mêle éléments
figuratifs et symboliques.

[Link]èmes centraux

Les œuvres de Samba abordent des thèmes variés, allant de la critique sociale et politique à
la célébration de la culture congolaise. Par exemple, il utilise souvent des autoportraits pour
explorer son identité et son rôle en tant qu'artiste dans la société. Ses tableaux reflètent des
réalités telles que la corruption, les inégalités et les luttes des femmes, tout en intégrant des
éléments de la culture populaire.

III.3.2. Style artistique

Le style de Chéri Samba est caractérisé par une approche colorée et dynamique. Il combine
des techniques traditionnelles avec des influences modernes, créant ainsi un langage visuel
unique. Ses œuvres sont souvent chargées de texte, ce qui ajoute une dimension narrative
et invite le spectateur à réfléchir sur les messages véhiculés.

III.3.3. Exemples d'œuvres

Parmi ses œuvres notables, on trouve des pièces comme "La femme à la page" et "La
vieillesse d'un homme sans péché, qui illustrent son engagement envers des sujets sociaux
et culturels. Chaque tableau raconte une histoire, souvent avec une touche d'humour et de
satire, ce qui rend son art accessible et engageant.

III.3.4. Impact et reconnaissance

Chéri Samba est considéré comme une figure clé de l'art contemporain africain. Ses œuvres
ont été exposées dans de nombreuses galeries et musées à travers le monde, contribuant à
une meilleure compréhension et appréciation de l'art africain. Son travail est non seulement
un reflet de la société congolaise, mais aussi une voix puissante dans le dialogue artistique
global.
En somme, les œuvres de Chéri Samba sont un mélange riche de couleurs, de récits et de
réflexions sur la vie en Afrique, faisant de lui un artiste incontournable dans le paysage de
l'art contemporain.

III.3. Analyse d'œuvres spécifiques

Ici il est question de choisir quelques œuvres emblématiques, pour une analyse approfondie.

Par la simplicité de sa composition, la toile le petit Kadogo évoque avec beaucoup

d'efficacité la problématique des enfants soldats "Le Petit Kadogo" est une œuvre
emblématique de l'artiste congolais Chéri Samba, reconnue pour son style vibrant et engagé.
Dans cette peinture, Samba aborde des thèmes tels que l'enfance, la guerre et les réalités
sociales en République Démocratique du Congo.

L'œuvre représente un jeune garçon, souvent décrit comme un "kadogo" (un terme utilisé
pour désigner les enfants soldats), qui est à la fois naif et confronté à la brutalité du monde
adulte Le personnage est souvent peint avec des couleurs vives et des motifs dynamiques, ce
qui attire immédiatement l'attention du spectateur. Les expressions sur le visage du garçon
reflètent une gamme d'émotions, allant de l'innocence à la tristesse, symbolisant ainsi la
perte de l'enfance à cause des conflits

Samba utilise également du texte dans ses œuvres, intégrant des messages puissants qui
incitent à la réflexion sur la violence et les injustices sociales "Le Petit Kadogo" n'est pas
seulement une représentation visuelle, mais aussi un cri de cœur qui appelle à la prise de
conscience et à la compassion envers les enfants touchés par la guerre

En somme, cette œuvre de Chéri Samba est une critique poignante de la réalité des enfants
soldats, tout en célébrant leur résilience et leur humanité. (je suis pour la paix mais ce n'est
pas à moi d'imposer la paix par les armes, je ne suis qu'enfant)

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Titre: L'attachement aux racines

Dimensions 135X200 cm

Technique Acrylique et Paillettes sur toile

A propos de cette cœuvre

L'œuvre "L'attachement aux racines" de Cheri Samba est une célébration vibrante et colorée
de l'identité culturelle et des origines. Dans cette pièce, Samba utilise son style
caractéristique, mélant peinture et texte, pour explorer les thèmes de l'héritage, de la
mémoire et de la connexion profonde a ses racines africaines.

Les couleurs éclatantes et les motifs dynamiques attirent immédiatement l'œil, tandis que
les personnages représentés dans l'œuvre semblent porter les poids et les fiertés de leur
histoire Samba intègre souvent des éléments de la vie quotidienne, des traditions et des
croyances qui ancrent ses sujets dans leur culture Les inscriptions et les messages écrits
ajoutent une dimension narrative, encourageant le spectateur à réfléchir sur l'importance de
se souvenir d'où l'on vient.

A travers "L'attachement aux racines", Chéri Samba évoque une nostalgie douce-amère pour
le passé, tout en affirmant la nécessité de célébrer et de préserver ces racines dans un
monde en constante évolution. Cette œuvre est non seulement un hommage à l'identité
africaine, mais aussi un appel à la fierté et à la résilience face aux défis contemporains. En
résumé elle invite chacun à reconnaître et à chérir son propre héritage

39

Titre On est tous pareils

Dimensions 205X 185 cm

Technique Acrylique et paillettes sur toile A propos de cette œuvre

L'œuvre "On est tous pareils est une peinture qui illustre les thèmes de l'identité de la
société et des préjugés Cheri Samba, un artiste reconnu pour son style vibrant et son
engagement social, utilise cette œuvre pour exprimer l'idée que, malgré les différences
culturelles, ethniques et sociales, tous les êtres humains partagent des expériences et des
émotions communes

Dans cette peinture, Samba mélange des éléments de la culture populaire, des symboles
africains et des influences occidentales, créant ainsi une narration visuelle qui invite à la
réflexion. Les personnages représentés, souvent avec des expressions faciales marquées,
semblent communiquer un message de solidarité et d'humanité. Les couleurs vives et les
motifs dynamiques attirent l'œil, rendant l'œuvre accessible tout en portant un message
profond

En somme, "On est tous pareils" est une célébration de l'universalité de T'expérience
humaine, tout en dénonçant les stéréotypes et les divisions qui existent dans la société.
C'est une invitation à la tolérance et à la compréhension mutuelle, un appel à reconnaître
notre humanité partagée. (Nous sommes une nation de nombreuses races de nombreuses
nationalités, des nombreuses religions liées par une seule unité, l'unité de la liberté et
d'égalité).

40

une seule unité, l'unité de la liberté et d'égalité)42

Titre: Après 11sep 2001,2002

Dimensions 78 37/50 x 137 4/5x 1 97/100 in (200x 3500x 5 cm Technique acrylique et

paillettes sur toile

A propos de cette œuvre

L'œuvre "Après le 11 sept 2001" de Cheri Samba, créée en 2002, est une réflexion poignante
sur les événements tragiques du 11 septembre et leurs répercussions sur le monde
contemporain Cheri Samba, connu pour son style vibrant et engagé, utilise cette toile pour
aborder des thèmes de la violence, de la peur et des conséquences sociopolitiques de ces
attentats

Dans cette œuvre, Samba combine des éléments de l'art populaire africain avec une critique
sociale profonde Les couleurs éclatantes et les motifs caractéristiques de son travail attirent
immédiatement l'œil, tandis que les personnages représentes incarnent différentes
réactions face à la tragédie Certains semblent perdus dans leurs pensées, d'autres expriment
la colère ou la tristesse. illustrant la diversité des émotions que suscite un événement aussi
dévastateur.

L'artiste utilise également des symboles puissants pour évoquer des concepts tels que la
solidarité, la division, et la recherche de sens dans un monde devenu plus complexe et
incertain. En intégrant des éléments de la culture occidentale et de l'identité africaine,
Samba souligne les connexions entre les cultures tout en mettant en lumière les fractures
qui peuvent en résulter.

41

En somme, "Après le 11 sept 2001" est une œuvre qui invite à la réflexion sur la paix, la
violence, et les défis auxquels l'humanité est confrontée dans un monde globalise, tout en
demeurant fidèle au style unique et engagé de Cheri Samba 45

Titre: Le secret d'un petit poisson devenu grand

Dimensions:

135x 200 cm

Technique Acrylique et paillettes sur toile

A propos de cette œuvre

L'œuvre "Le secret d'un petit poison devenu grand" de Chern Samba, réalisée en 2022, est
une peinture vibrante et intrigante qui explore les thèmes de la transformation et des
conséquences Chen Samba, connu pour son style unique qui mélange art populaire et
messages sociaux, utilise des couleurs vives et des motifs dynamiques pour capturer
l'attention du spectateur.

Dans cette œuvre, le "petit poison" symbolise une idée ou un comportement apparemment
inoffensif qui, au fil du temps, prend une ampleur insoupçonnée et devient destructeur
Samba aborde des sujets tels que l'impact des petites actions sur la société, les relations
humaines, et comment les choix individuels peuvent mener à des résultats imprévus.

Les personnages représentes dans la toile, souvent inspirés de la vie quotidienne, sont dotés
d'expressions qui reflètent une gamme d'émotions, allant de la curiosité à l'angoisse. Ce
mélange de réalisme et de symbolisme invite le spectateur

42

à réfléchir sur ses propres expériences et sur les conséquences de ses actions

En résume, cette œuvre est une réflexion sur la nature du mal et du bien, sur les petites
choses de la vie qui peuvent se transformer en enjeux majeurs, tout en restant fidèle au
style distinctif et engagé de Cheri Samba.
43

CONCLUSION GENERALE

Dans le cadre de la rédaction de notre projet de recherche qui sanctionne la fin des cycles de
licence, la thématique traitée s'intitule Le surréalisme dans la peinture populaire étude de
l'œuvre de chen samba Dans la présent recherche, nous allons avons fait une étude
profonde du surréalisme à travers les œuvres de chen samba dans la peinture populaire
kinoise en premier lieu, nous avons effectué un survol de l'histoire du surréalisme Dans le
surréalisme et la peinture, nous avons voulu montrer comment ANDRE BRETON redefinit le
mouvement surréaliste a la lumière des artistes plastiques. Cette étude du surréalisme et la
peinture, explorer chez BRETON nous permet donc de le considerer comme texte central
dans le developpement de l'esthétique du surrealisme en peinture pendant la décennie
1920 Nous avons aussi voulu accorder l'importance à ce texte dans Thistoire du surréalisme
Ensuite nous avons mis l'accent sur le surréalisme et la peinture autour desquels reflète
plusieurs types des discours, sur la critique, l'anecdote et la prose poétique dont ANDRÉ
Breton a fait son chevalet de bataille. Ensuite le surréalisme dans la peinture populaire
particulièrement dans les cœuvres de cheri samba,

L'étude du surrealisme dans la peinture populaire kinoise, notamment a travers l'œuvre de

Cheri Samba, révèle une richesse et une complexité qui transcendent les simples
représentations visuelles Cheri Samba, en tant qu'artiste emblématique utilise des éléments
surréalistes pour exprimer des réalités sociales, politiques et culturelles de la République
Démocratique du Congo

Le surréalisme chez Samba se manifeste par l'intégration de symboles et de motifs qui

defient la logique conventionnelle, permettant ainsi une exploration des rèves, des peurs et
des désirs collectifs Ses œuvres ne se contentent pas de représenter la réalité, elles invitent
le spectateur à plonger dans un univers où le fantastique et le quotidien se rencontrent,
creant un dialogue entre l'art et la vie

L'impact social et culturel de son travail est également significatif. En utilisant le surréalisme,
Samba aborde des themes tels que l'identité, la mémoire et la résistance, tout en mettant en
lumière les défis contemporains auxquels fait face la société congolaise Cela permet à son
art de résonner non seulement au niveau local mais aussi sur la scene internationale, où il
contribue à redefinir la perception de l'art africain, l'œuvre de Cheri Samba illustre comment
le surréalisme peut servir de
puissant outil d'expression dans la peinture populaire kinoise, offrant une plateforme pour la
critique sociale et la réflexion sur l'identité culturelle. Son approche unique enrichit le
paysage artistique et souligne l'importance de l'art comme moyen de dialogue et de
transformation sociale.