Frank Zappa :

un intellectuel « spécifique »
par Marc-André Gagnon1
Information is not knowledge
Knowledge is not wisdom
Wisdom is not truth
Truth is not beauty
Beauty is not love
Love is not music
Music is the Best2.
Frank Zappa

F
rank Zappa compte parmi les plus grands com-
positeurs de notre siècle. Pourtant, peu de gens
connaissent le sens et la portée de son œuvre.
Beaucoup en gardent l'image d'un rocker psychédéli-
que controversé, un guitariste poilu et bruyant, produit
typique de l'époque freak des années 1960-70. En fait, le
personnage Zappa est tellement plus complexe qu'il
est très difficile de le cerner. On sait tous que Zappa a
été un musicien (chanteur, guitariste, batteur, clavié-
riste et même chef d'orchestre), mais il fut aussi pro-
ducteur, réalisateur, écrivain et peintre3. Quand on lui

1
Merci à Nicolas Masino, Lawrence Olivier et Thierry Hentsch pour leur
aide précieuse.
2
L’information n’est pas le savoir. Le savoir n’est pas la sagesse. Le sa-
gesse n’est pas la vérité. La vérité n’est pas la beauté. La beauté n’est pas
l’amour. L’amour n’est pas la musique. La musique c’est le sommet.
3
La peinture a constitué une importante partie de son travail au début de
sa carrière dans les années cinquante et soixante. Par la suite, en plus de la
musique, il réalisera une dizaine de films, écrira quelques bouquins. Zap-
pa a aussi monté des comédies musicales et réalisé des montages photos
(qui paraissaient dans des magazines érotiques).

Conjonctures n° 29 119
demandait ce qu'il faisait dans la vie, il répondait tou-
jours qu'il était compositeur :
Ce que je fais c’est de la composition. Il se trouve que
j’emploie des matériaux autres que les notes pour mes pièces.
La composition est un processus d’organisation, exactement
comme l’architecture. Du moment que vous pouvez concep-
tualiser le processus organisationnel, vous pouvez devenir
compositeur — et ce, dans n’importe quel médium4.
[Zappa, 1989, p.139]

Zappa maîtrise en effet un large éventail de

médias qu’il met au service de ses créations. C’est tou-
tefois dans la musique qu’il excelle. Entre 1966 et 1992,
Zappa a réalisé plus de 70 albums (la plupart doubles
ou triples) ; sa musique a été jouée par le London Sym-
phony Orchestra dirigé par Kent Nagano, par l’Ensemble
intercontemporain de Pierre Boulez ou encore par
l’Ensemble Modern de Francfort.
Aux premières écoutes, la musique de Zappa
semble souvent discordante, voire chaotique. En allant
à l’encontre de la plupart des normes acoustiques tra-
ditionnelles, elle nous révèle le carcan pas toujours
conscient de nos goûts musico-culturels. Enfanté en
bonne partie par le grand Varèse, le style zappatique
inaugure une approche entièrement nouvelle de la
musique, ses compositions musicales sont des plus va-
riées. Zappa réussit à intégrer dans sa musique (inté-
grer, et non pas seulement introduire) les différentes
formes et styles musicaux à sa portée (du doo-wop ou
du Rhythm’n’Blues à l’électro-acoustique, à la musique
primitiviste ou atonale de Webern en passant par le
jazz progressif distordu des années 70, les mélodies
bulgares et les rythmes du swing). Cela fait de ses

4
Traduction des textes de F. Zappa par Phival, institut Trempet.

120 Conjonctures n° 29
compositions des musiques imprévisibles et difficiles à
saisir d’emblée. De plus, la volonté omniprésente
d’anéantir chaque norme musicale ou matérielle qui se
présente à lui, la « déconstruction normative », reste
caractéristique de l’œuvre de Zappa. Le patrimoine
qu’il nous a laissé est le fruit d’un esprit libre qui n’a
jamais su se soumettre aux contraintes ni aux moules
institutionnels en vigueur, que ce soit dans le champ
de la musique ou même de la politique. En effet, pour
maintenir l’intégrité de son œuvre contre des institu-
tions culturelles pas toujours enthousiastes envers les
« déviants créatifs et autodidactes », Zappa devra
s’impliquer continuellement au niveau politique et té-
moigner devant plusieurs tribunaux qui cherchent à
censurer ses œuvres. Il va, entre autres, jusqu’à se pré-
senter au Congrès américain pour offrir un vibrant
plaidoyer lors des audiences sénatoriales sur le projet
de loi des Washington Wives en 1985 ; il s’impliquera
aussi en Tchécoslovaquie, après la chute du régime
communiste, pour développer et financer de nouvelles
institutions culturelles libertaires5 (il fonde à cet effet
une organisation de réingénierie sociale intitulée « Why
not ? »). Il va jusqu’à se présenter aux élections prési-
dentielles américaines en 1991 mais il retire sa candida-
ture par la suite pour raisons de santé. Il meurt quel-
ques mois plus tard d’un cancer de la prostate.

5
Il rencontrera Vaclav Havel et les ministres de la culture et de
l’économie. Notons que certaines chansons de Zappa était devenue, dès la
fin des années 60, de véritables hymnes de résistance contre l’idéologie
soviétique dans certains milieux underground de Hongrie et de Tchéco-
slovaquie [Zappa, 1993, pp. 90-96].

Conjonctures n° 29 121
 Zappa s’est toujours attaqué et à la droite amé-
ricaine puritaine (État républicain, télé-évangélistes,
etc...) et à l’idéologie soviétique (on trouve aujourd’hui
deux statues de Zappa érigées en Europe de l’Est, à
Prague et à Vilnius, en Lithuanie ; ces statues souli-
gnent le souffle de liberté qu’apportait la musique de
Zappa pendant le régime soviétique). Mais on ren-
contre aussi chez lui des critiques acerbes contre la
plupart des mouvements de gauche et même contre le
« flower power » des années 60. Bref, il s’est dressé
contre toutes les formes d’obstacles susceptibles d'en-
traver son cheminement créatif, au premier rang des-
quels figurent les idéologies institutionnalisées :
Pour les administrateurs de droite, les artistes et les gens qui
créent sont une menace à leur style de vie. Et pour les gars
de gauche, les artistes et les rêveurs sont des outils de propa-
gande (…) Une bande voudrait vous écraser et l’autre vous
coopter et s’emparer de vous afin que vous vous engagiez
pour faire la promotion de leurs idéaux. Ainsi, tous ceux qui
ont une imagination doivent se méfier des deux gangs.
Zappa & Marshall, 1988]

Zappa, misanthrope, refusera toujours de sacrifier

l’être au paraître, quitte à en payer le prix.

L’apprentissage de la musique chez Zappa

C’est par l’écoute du Rhythm’n’Blues, musique habi-
tuellement réservée aux Noirs, que Zappa, vers l’âge
de 10 ans, attrape la piqûre de la musique et com-
mence à s'y intéresser réellement, notamment en ap-
prenant vers 12 ans à jouer de la batterie. Mais c’est en
lisant une critique d’un album d’Edgar Varèse (« Ioni-
sation », de l’album The Complete Works of Edgar Varèse,
vol.1) que Zappa découvre l’univers de la composition.
L’article stigmatisait l’œuvre de Varèse en la décrivant

122 Conjonctures n° 29
comme la pire musique au monde, uniquement de la
percussion, une terrible cacophonie. Cet album est le
premier que Zappa achète, après un an de recherche
dans tous les magasins de sa région. Un an plus tard il
s’offre son deuxième disque, « Le Sacre du printemps »
de Stravinsky, qualifié à l’époque de « Massacre du
tympan ». Zappa voue rapidement un culte à Edgar Va-
rèse. Ainsi, le jour de ses quinze ans, il utilise les 5 $ re-
çus en cadeau pour téléphoner à son idole (le premier
interurbain de la famille Zappa !). Edgar Varèse ab-
sent, il parle à son épouse, Louise. L’année suivante,
Zappa lui écrit une lettre pour lui exprimer son admi-
ration et lui faire part de sa vision musicale. Zappa a
déjà commencé à composer et sa lettre témoigne d’une
conception de la musique qui perdurera dans
l’ensemble de son œuvre.

Mr. Edgar Varese

188 Sullivan St.
New York, New York

Cher Monsieur,
Peut-être vous rappelez-vous de moi, je vous ai donné un
coup de fil un peu stupide en janvier dernier. Au cas où vous
ne vous en souveniez pas, je m’appelle Frank Zappa Jr., j’ai
16 ans… ce qui pourrait expliquer en partie pourquoi je vous
ai dérangé l’hiver dernier. (…) Cela peut vous sembler
étrange, mais depuis l’âge treize ans, je m’intéresse à votre
musique. Tout a commencé quand un disquaire m’a vendu le
premier volume de « The Complete Works of Edgar Varèse ».
(…) Ça m’a coûté 5.40 $, ce qui à cette époque me semblait
énorme et compte tenu de mon âge m’a laissé fauché pendant
trois semaines. (…) Après avoir lutté pour comprendre la
présentation de M. Finklestein à l’arrière du disque (…) j’ai
commencé à emprunter des livres à la bibliothèque sur les
compositeurs et la musique modernes pour apprendre tout ce

Conjonctures n° 29 123
que je pouvais sur Edgar Varèse. (…) Quand notre profes-
seur d’histoire nous a demandé de faire le portrait d’un
Américain qui a réalisé quelque chose d’important pour les
États-Unis, j’ai écrit sur vous, la Ligue Pan-Américaine des
Compositeurs et la New Symphony. J’ai coulé. Le prof
n’avait jamais entendu parler de vous et m’accusa d’avoir
tout inventé. Stupide, mais vrai. (…) Tout au long de ma
vie, j’ai développé seul les talents et capacités que le Bon
Dieu m’a donnés. Quand le moment vint pour Frank
d’apprendre à lire et à écrire la musique, Frank c’est aussi
formé par lui-même. (…) Cela fait deux ans que je compose,
et j’utilise une technique strictement dodécaphonique en
produisant des effets qui font penser à Anton Webern. (…)
Cela peut vous sembler étrange, mais je pense que j’ai de
nouvelles idées à vous offrir. La première est une élaboration
autour du principe de la dynamique contrapuntique de Ruth
Seeger, et la deuxième est une extension de la technique do-
décaphonique que j’appelle le carré d’inversion. Cela permet
de composer de la musique pantonale harmoniquement cons-
truite dans des structures et des progressions logiques tout
en continuant d’abandonner la tonalité. (…) Sincèrement
vôtre…

Les influences de Zappa ne se limitent pas aux

seules musiques de composition ; il s'inspire aussi de
Johnny Guitar Watson, Guitar Slim, Howlin’ Wolf. Bat-
teur pour des groupes de Rhythm’n’Blues.
L’autodidacte Zappa compose aussi de la musique or-
chestrale. En fait, Zappa n’a jamais fait de différences
d’étiquettes entre les musiques sérieuses et populaires :
Comme je n’avais aucune formation académique, ça ne fai-
sait aucune différence pour moi d’écouter Lightnin’Slim, ou
un groupe de chanteurs appelés Jewels (…) ou Webern, Va-
rèse ou Stravinsky. Pour moi, ils faisaient tous de la bonne
musique. [Zappa, 1989, p. 34]

124 Conjonctures n° 29
 Zappa s’initie donc très tôt à la musique et avec
une ferveur hors du commun. Mais le plus surprenant
c’est qu’il ait réussi à développer un large horizon mu-
sicologique sans aucune référence esthétique. La seule
esthétique qu’il reconnaisse, c’est sa propre oreille :
j’aime ou j’aime pas.
À l’âge de 18 ans, Zappa commence à jouer sé-
rieusement de la guitare. Il ajoute pour un temps la
peinture à ses activités et gagne des prix comme celui
du « State Wide Art Competition ». Il écrit la musique
pour deux films de série B (Run Home Slow & The
World’s Greatest Sinner). À 21 ans, Zappa ouvre son
propre studio : Studio Z (il habite alors à Cucamonga,
Californie). À 22 ans, lors de sa première grande appa-
rition à la télévision, au Steve Allen Show, il joue une
pièce musicale à partir d’une bicyclette ! À 24 ans, il se-
ra condamné pour « complot pornographique » : il
avait réalisé sur commande une trame audio jugée
pornographique parce qu’on y entendait des grince-
ments de lit avec des « bruits de baise ». Il sera
condamné à six mois de prison et trois ans de proba-
tion mais ne fera que dix jours en prison et un an de
probation (il perdra tous les enregistrements qu’il avait
réalisés jusque-là mais, à son grand bonheur, sa mésa-
venture l’empêchera d’être recruté pour le Viet-Nam !).
C’est en 1964, avec le groupe « Mothers of Inven-
tion », que Zappa lance véritablement sa carrière musi-
cale :
Le projet Mothers avait été attentivement planifié quelques
dix-huit mois avant qu’il ne décolle. (…) Je composais un
mélange, un produit pour remplir le fossé entre la musique
soi-disant sérieuse et celle que l’on dit populaire.6

6
Frank Zappa en 1968 cité par Pete Frame, « The No. 53, Earliest Days of
the Just Another Band from LA », Zig Zag, June 1975, p. 23, repris par

Conjonctures n° 29 125
Ce qui caractérise sa musique, c’est sa constante volon-
té d’innovation. « Freak Out ! » en 1966 fût le premier
album-double de musique populaire mais aussi le
premier album-concept : au lieu d’entendre une di-
zaine de pièces séparées (comme c’est normalement le
cas), on peut suivre une continuité dans les pièces qui
se déroulent devant nous comme dans un théâtre7.
Pionnier de la distorsion sur les instruments et de
l’enregistrement multi-pistes, Zappa est le premier à
jumeler sur une même scène formation rock et orches-
tre symphonique. Le premier aussi à utiliser pleine-
ment le Synclavier (échantillonneur) avec lequel il ré-
alise deux albums entiers de musique contemporaine
(Jazz from Hell (1986) et Civilization Phaze 3 (1994), pos-
thume). Zappa aime également les expériences auditi-
ves telles la « xénochronie », terme utilisé pour dési-
gner les pièces où fusionnent, à partir de deux compo-
sitions différentes, deux enregistrements d’instru-
ments qui jouent sur des bases rythmiques différentes
afin de créer une nouvelle composition évidemment
impossible à jouer sur une scène (comme dans Zoot Al-
lures, 1976 et Sheik Yerbouti, 1979). Sa diversité de styles
est telle qu’il n’hésite pas à réaliser et éditer quatre al-
bums sur une période de trois mois ; cette logique est
commercialement absurde pour tout autre artiste mais
Zappa croyait que, de toute façon, chacun de ces al-
bums s’adressait à des auditoires différents !8

Watson [1996].
7
Les musicologues citent habituellement le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts
Club Band des Beatles comme le premier album-concept ; Freak Out ! lui
est cependant antérieur.
8
Rappelons que Zappa a réalisé plus de 70 albums sur une période de 26
ans ; la majorité des albums sont des albums doubles ou triples. Beaucoup
de compositions et d’enregistrements de compositions inédites reposent
encore dans les coins de la cave de la famille Zappa. Certains de ces enre-
gistrements sont parus sous le titre The Lost Episodes, 1996.

126 Conjonctures n° 29
Post-modernisme et framboisiers
Au moment même où il lance véritablement sa carrière
musicale avec « The Mothers of Invention » en 1964,
Zappa articule sa fameuse « continuité conceptuelle »9,
c’est-à-dire une logique Projet-Objet où chaque objet,
événement ou activité du sujet (Zappa), doivent parti-
ciper au vaste projet global, la déconstruction norma-
tive, pour ne conserver que le plaisir de créer.
Le procédé privilégié par Zappa tout au long de
sa vie consiste en effet à prendre tout ce qui lui tombe
sous la main pour l’amalgamer de manière à ce que ça
plaise à son oreille. On ne peut donc, à son propos,
parler véritablement d’un style mais bien d’un procédé,
d’une façon de faire. Zappa capte tout ce qu’il trouve
pour le recracher au monde dans une sauce person-
nelle, une sauce où « Tous les ingrédients n’ont d’autre
fin que le divertissement et ne devraient être confon-
dus avec aucune autre forme d’expression
artistique »10. Rien n’est sérieux, tout est divertissement
et ce qu’il fait, il le fait pour le plaisir d’en faire
bénéficier ses sens... et ses amis.
La seule étiquette qu’on pourrait donner à
Zappa serait celle de post-moderne selon la définition
du Fontana Dictionary of Modern Thought : « Le post-
modernisme est souvent associé à une révolte contre
l’autorité et contre la signification, et à une tendance au
pastiche, à la parodie, à la citation, à l’auto-
référentialité et à l’éclectisme ». C’est l’hétérogénéité
des styles utilisés qui donnent toute sa saveur à la
composition zappatique. Disciple de Varèse, mais aus-

9
Sur la Conceptual Continuity, thème cher à Zappa, voir son livre Them
or Us, The Book, 1994.
10
Commentaire sur la pochette de « Pierre Boulez Conducts Zappa : The
Perfect Stranger, 1984 ».

Conjonctures n° 29 127
si de Stravinsky, Webern, Schönberg, Zappa a
l’incroyable désinvolture de ne rien prendre au sé-
rieux. Il peut donc imbriquer sa composition avec
n’importe quoi, sans contrainte, pourvu que son oreille
aime ce qu’elle entend. Sa musique correspond de ma-
nière étonnante au parallèle rhizomatique que Deleuze
et Guattari établissent entre le courant post-moderne et
les racines du framboisier [Deleuze & Guattari, 1976].
Celles-ci se développent en effet de telle façon qu’elles
couvrent un maximum de territoire, tout en restant
très proches de la surface du sol. Le démiurge zappati-
que fait de même : il récupère tout ce qui l’avoisine,
multipliant matériaux et influences selon un « terri-
toire » des plus étendus, tout en refusant le concept
traditionnel de « profondeur » habituellement associé
aux chefs-d’œuvre du passé11 :
« Zappa, on le sait, refuse de faire une distinc-
tion entre entertainment et art, entre trivial et profond.
Pour lui, la fonction première de la musique est de di-
vertir, et le plaisir qu’il éprouve à écouter Varèse ne
diffère pas, quant à son essence, de celui qu’il éprouve
à écouter du Rhythm’n Blues. Zappa récupère délibé-
rément les plus grands clichés qui l’entourent et les in-
corpore à sa mythologie personnelle. Il ne travaille pas
qu’avec des notes ou des mots, mais aussi bien avec
des stéréotypes culturels. Il est lui-même friand de
films de série B, et son œuvre est parsemée de référen-
ces à ce type d’imagerie. Il ne pose en fait pas de juge-

11
Il est à noter que Zappa, contrairement aux autres post-modernes, ne
fait pas qu’emprunter différents styles pour les juxtaposer un après
l’autre ; il va plus loin en intégrant totalement ces différents styles à sa
musique. Par exemple, Masino [1996, pp. 72-94] démontre comment la
pièce Zomby Woof (sur Overnite Sensation, 1973) qui à l’écoute ne res-
semble en rien à du Blues mais plutôt à un amalgame de rock progressif et
de musique atonale, est en fait construite sur un modèle de Blues ! Le
Blues, comme les autres styles musicaux utilisés par Zappa n’est pas em-
prunté, il est constitutif.

128 Conjonctures n° 29
ment quant à la valeur esthétique des matériaux qu’il
utilise. (...) Il est beaucoup plus concerné par la struc-
ture d’ensemble de ses créations que par la valeur es-
thétique de chacun de leurs matériaux, pris isolé-
ment. » [Masino, 1996, p. 109]

Il se sert de tout art en refusant l’aspect symbo-

lique et normatif qui lui est attribué. L’art n’est plus un
aspect sublimé du monde mais plutôt une entrave à la
création. En fait, Zappa se moque de l’art : la création
est un divertissement libre, et le monde de l’art une
supercherie hypocrite destinée à des gens qui se
croient plus « évolués » :
Je pense que le mot « art » a été transformé en bouil-
lie pour les chats. Aujourd’hui vous entendez le mot « art »
et vous pensez à des gens qui peignent et dont les œuvres
sont admirées par des personnes riches dans des cocktails, et
cela évoque un monde de toc, et je ne participe pas de ce
monde. (…) Je ne crois pas que ce soit en entraînant les gens
à consommer de l’art de cette manière, qu’ils deviendront
plus sensibles, plus développés ou plus raffinés, en aucun
cas. Cela ne les rend pas meilleurs, mais dupes d’un faux
mode de vie. Le monde de l’art est véritablement un moyen
d’abuser des gens qui ont créé cet art au départ.
[Zappa & Marshall, 1988]
Zappa va plus loin et nie l’idée même
d’esthétique et d’art dans son ensemble. Ainsi, lorsque
Florindo Volpacchio de la revue américaine de théorie
critique Télos, lui demande s’il voit une distinction en-
tre « grand et petit art », la réponse de Zappa est tran-
chante : « Ou quelque forme d’art que ce soit ? » [Vol-
pacchio, 1991, p. 127]. Zappa nie l’idée que l’art ait déjà
existé comme volonté créatrice puisque cette création
n’est rien d’autre que le produit de normes artistiques
aliénantes soumises à des volontés normalement
conservatrices :

Conjonctures n° 29 129
Toutes les normes, telles qu’elles étaient pratiquées dans
l’ancien temps, ont été établies parce que ceux qui payaient
les factures voulaient que les « tounes » qu’ils achetaient
« aient un certain son ». Le roi disait : « Je vous coupe la tête
si la musique ne sonne pas comme ça ». Le pape disait : « Je
vous arrache les ongles si la musique ne sonne pas comme
ça ». Le duc ou quelqu’un d’autre l’a peut-être dit d’une au-
tre manière — et c’est pareil aujourd’hui : « votre chanson
ne passera pas à la radio si elle ne sonne pas comme ça. ».
Ceux qui pensent que la musique classique est de quelque
manière plus élevée que la musique pop, devraient jeter un
coup d’œil aux formulaires impliqués et à qui paye la fac-
ture. Il était une fois… un roi ou le Pape untel qui fixaient
les normes. Aujourd’hui nous avons les diffuseurs attitrés,
les responsables de la programmation, les DJ, et les gestion-
naires des compagnies de disques — réincarnation banale
des trous de cul qui ont façonné la musique du passé.
[Zappa, 1989, pp.186-187]12
Ce n’est pas tant qu’il existe des normes dans
l’art, c’est plutôt que l’art lui-même est devenu une
norme en soi. Pour transcender cette norme, il faut nier
l’art et se replier sur une volonté créatrice perçue uni-
quement comme divertissement.
On trouve dans cette animosité envers l’art la
clé du procédé zappatique. Il existe une animosité ré-
ciproque entre Zappa et l’art, institution à laquelle on
s’intègre à travers l’apprentissage des normes esthéti-
ques en vigueur : « Le " manuel d’harmonie " contempo-
rain est l’incarnation de ces maux, répertoriés sous forme de
catalogue. » [Zappa, 1989, p.187]. Faire de l’art, c’est tra-
cer une frontière entre le bon goût et le mauvais goût,
entre le sérieux et le populaire, selon des standards dé-

12
Voir (entendre) aussi, Zappa, Baktabak Records Interview Picture Disc
#1 (entrevue #2).

130 Conjonctures n° 29
finis ; c’est imposer une frontière à notre propre capaci-
té d’imagination. L’apprentissage musical de Zappa
fut, nous l’avons vu, méta-esthétique, sans considéra-
tion pour les frontières tracées par l’art. S’excluant dès
le départ du domaine de l’art et des habitudes esthéti-
ques en vigueur, il apprécie et conçoit des œuvres
d’abord pour lui-même, pour son propre goût. Zappa
aime ce qu’il fait et ce qu’il entend même si cela ne ré-
pond pas aux schèmes artistiques en vigueur. Zappa se
voit ainsi rejeté très jeune par le monde de l’art dans
les frontières du mauvais goût. Puisque la norme éta-
blie le rejette, il rejette la norme établie. Si sa musique
ne peut être de l’art, c’est que l’art est borné, préten-
tieux (par sa prétention au bon goût). Si sa musique
n’est pas assez sérieuse pour être de l’art, tant pis ; elle
sera divertissement. Ainsi, le compositeur en arrive à
repousser toute limite normative à sa création et il y
réussira aussi longtemps qu’il respectera la devise sa-
crée de l’imagination : ne jamais se prendre au sérieux !

L’anormativité comme projet politique

Si l’art est limite et que la véritable musique de compo-
sition n’est rien d’autre que du divertissement, alors
Zappa soutient ironiquement que n’importe qui peut
devenir compositeur :
Il suffit de suivre ces simples instructions : 1) Affichez votre
intention de créer une « composition ». 2) Commencez une
pièce à un moment donné. 3) Provoquez quelque chose pen-
dant une certaine période de temps. 4) Terminez la pièce à
un moment donné. 5) Trouvez du travail à temps partiel
pour pouvoir continuer à faire ça. [Zappa, 1989, p. 162]

La seule contrainte du compositeur est donc

d’ordre matériel13. Pour être rentable, la création doit

13
À ce sujet, une des théories fétiches de Zappa serait que le mouvement

Conjonctures n° 29 131
obéir aux commandes et aux désirs des programmeurs
de radio et des gérants des compagnies de disques. En
créant une des toutes premières compagnies de dis-
ques indépendantes, Zappa fait un croc-en-jambe à
toutes ces institutions culturelles qui cherchent à
« normer » la création artistique. Le problème n’est pas
qu’on puisse faire de l’argent avec la musique, c’est
plutôt qu’on fasse de la musique pour faire de l’argent.
Pour éviter ce problème, rien n’est plus sûr que de se
trouver un emploi à temps partiel pour gagner sa vie
plutôt que de le faire en prostituant ses propres œu-
vres.
Le pouvoir normatif n’a alors plus réellement
de prise sur la possibilité même de composer ; la seule
limite devient la volonté et l’imagination du composi-
teur. En effet, s’il est évident que le discours ambiant a
une emprise certaine sur la volonté et l’imagination
des individus, cette même volonté, cette même imagi-
nation permet de repousser les contraintes imposées
par ce discours. Par un slogan comme « L’information
n’est pas le savoir. Le savoir n’est pas la sagesse. La sagesse
n’est pas la vérité. La vérité n’est pas la beauté. La beauté
n’est pas l’amour. L’amour n’est pas la musique. La musique
c’est le Sommet. »[album Joe’s Garage, 1979], Zappa
nous dit que « le Sommet », le plus important c’est
l’imagination du compositeur (la musique étant perçue
ici comme acte de création et non comme audition pas-
sive), puisque le compositeur construit lui-même son
espace de liberté. La musique est une création person-
nelle qui s’inscrit dans le monde ; c’est un espace de li-
berté cristallisé. Mais Zappa va plus loin :
Alors si la musique c’est ce qu’il y a de meilleur, qu’est-ce
que la musique ? Tout peut être de la musique, mais ça ne

minimaliste en musique aurait essentiellement pour cause la compression

budgétaire des répétitions et des grandeurs des formations orchestrales.

132 Conjonctures n° 29
devient de la musique que si quelqu’un veut que ce soit de la
musique, et si les auditeurs décident de la percevoir comme
de la musique. [Zappa, 1989, p.141]

Cette volonté créatrice correspond à une volon-

té réceptrice des auditeurs. À elles deux, elles créent
une communauté de sens entre le compositeur et les
auditeurs, et ce sens ne devrait être déterminé par rien
d’autre que le sentiment personnel de chacun : la règle
ultime doit être : « Si tu trouves que ça sonne bien, c’est
hot ; si tu trouves que ça sonne mal, c’est de la
marde » [Zappa, 1989, p.188]. Mais pour être capable de
définir son choix musical et ses goûts personnels li-
brement, il faut, selon Zappa, posséder une expérience
musicale variée. Il faut être ouvert à différents hori-
zons, avoir été initié à différentes perspectives... Et
c’est là que réside tout le problème : « Les auditeurs de
radio américains, élevés sur une diète de _____________
(remplir l’espace vide) ont connu un univers musical telle-
ment restreint qu’ils ne peuvent même pas commencer à sa-
voir ce qu’ils aiment. » [Zappa, 1989, p.188]

En fait, l’oreille américaine est construite sur

une norme sociale de « bonne » musique (les « bons »
rythmes avec les « bonnes » progressions d’accords et
la « bonne » sonorité) :
Debbie est incroyablement stupide. Elle a été élevée dans le
respect de valeurs et de traditions qui pour ses parents sont
sacrées. Parfois elle rêve d’être embrassée par un maître-
nageur. Lorsque les gens du Bureau Secret d’où Tout est Di-
rigé ont découvert Debbie, ça les a exaltés. Elle était parfaite.
Elle était sans espoir. Elle était leur genre de fille. Elle a été
immédiatement choisie pour devenir l’Archétype de la
Consommatrice Imaginaire de Musique Pop et l’Ultime Ar-
bitre en Goûts Musicaux pour la Nation Entière, et désor-
mais toute la musique allait être modifiée de manière à être

Conjonctures n° 29 133
conforme à ce qu’ils avaient défini comme étant ses besoins
et désirs14.
On devrait pouvoir se découvrir à travers
l’expérience d’un vaste horizon musical, alors que ce-
lui-ci se voit restreint par une norme sociale omnipré-
sente (Debbie !) dans les institutions de diffusion musi-
cale et, par prolongement, dans l’esprit américain.
Cette norme sociale, à strictement parler, n’interdit
rien mais oblige à agir d’une certaine façon pour éviter
l’exclusion. Une des phrases récurrentes de Zappa en
entrevue est : Sans déviation hors de la norme, le progrès
n’est pas possible, le progrès étant entendu comme le
cheminement constant vers une plus grande liberté. Et
c’est là que Zappa se surpasse : dans le « génocide des
normes ».
Sa déviation de la norme le met de facto du côté
des exclus, des marginaux : « Je n’ai jamais voulu être bi-
zarre. C’était toujours les autres qui me traitaient de bi-
zarre. »15 Sa prise de parole est considérée comme illégi-
time et anti-musicale. Mais puisque Zappa ne renonce
pas à sa parole (concerts et albums vendus à grande
échelle), il aura d’innombrables problèmes avec la cen-
sure : en plus du séjour en prison déjà mentionné, il a
passé un an en chaise roulante après s’être fait attaquer
sur scène en 1971 par un auditeur « scandalisé » (Zap-
pa s’est brisé le cou et l’écrasement de son larynx a fait
baisser sa voix d’un octave) ; il a subi des bris de
contrat par des orchestres symphoniques (le Royal Phi-
larmonic Orchestra de Londres a refusé à la dernière
minute de jouer sa musique, jugée obscène ; une chan-

14
Extrait d’un discours prononcé par Frank Zappa durant la convention de
la « American Society of University Composers » en 1984, cité in [Zappa,
1989, pp.189-194].
15
Baltimore Sun, 12 octobre 1986, cité in [Zappa, 1989, p.13].

134 Conjonctures n° 29
son mentionnait le mot « brassière »). Aux États-Unis,
en plein reaganisme, les machines à censure (Église et
État), et les « listes noires » s’abattaient sur Zappa, avec
à leur tête le P.M.R.C. (Parents Music Ressource Center,
organisme qui vise la censure de toute musique rock
en dehors des normes de la tradition américaine et qui
est dirigé par Tipper Gore, femme de l’actuel Vice-
Président des États-Unis).
Pour résister aux dispositifs du pouvoir et dé-
fendre sa liberté de création, Zappa n’a d’autre choix
que de s’engager dans une lutte rangée contre les insti-
tutions matérielles de production du discours « norma-
tif » ; que ce soit au niveau politique, religieux ou
contre l’« industrie musicale ». En 1971, il publie un pe-
tit manifeste politique intitulé « Hey, snazzy execs » qui
se résume dans la phrase : « On a créé un art spécial
dans un milieu hostile aux rêveurs… ». Il fonde à la
même époque une des toutes premières compagnies
indépendantes de production et d’édition de disques.
Et les messages sur ses albums sont clairs ; par exem-
ple, sur la pochette de Thing Fish (1984), album contro-
versé qui mit fin abruptement au contrat de Zappa
avec un « major », on stipulait une garantie :
AVERTISSEMENT/GARANTIE : Cet album contient du maté-
riel qu’une société réellement libre ne craindrait ni ne sup-
primerait. Dans des régions socialement attardées, des fana-
tiques religieux ou des membres d’organisations politiques
ultra-conservatrices violent vos droits tels que définis par le
Premier Amendement en tentant de censurer les albums de
rock’n’roll… Le langage et les concepts contenus dans cet
albums sont GARANTIS DE NE CAUSER AUCUN TOURMENT
ÉTERNEL LÀ OÙ LE BONHOMME AVEC DES CORNES ET UN
BÂTON POINTU MÈNE SON ENTREPRISE. Cette garantie est
aussi réelle que les menaces des vidéo-fondamentalistes qui
utilisent leurs attaques contre la musique rock pour tenter

Conjonctures n° 29 135
de convertir l’Amérique en une nation de cons qui envoient
leurs petits chèques (au nom de Jésus Christ). S’il y a un en-
fer, ses flammes les attendent : eux, et pas nous.
[cité in Gray, 1994, p.198]
Comme figure publique active, Zappa devient
un des principaux critiques dans les assemblées sur
des projets de lois visant la censure et l’entrave à la li-
berté d’expression dans différents États de l’Union
(surtout au Maryland et en Californie) ; il se joint au
« No More Censorship Defense Fund » dirigé par Jello
Biafra, chanteur des Dead Kennedys qui est arrivé troi-
sième sur neuf candidats lors de la course à la mairie
de San Francisco en 1979. Zappa crée ironiquement sa
propre religion (C.A.S.H. : Church of American Secular
Humanism) qui prône que « Toute croyance en une divi-
nité ou l’adhésion à un système religieux théiste est dé-
conseillée (mais pas interdite), à cause de son emphase sur
l’invisible et le transcendant. » [Zappa, 1989, p.297]. En 1985,
lorsque le P.M.R.C. soumet un projet de loi au Congrès
américain pour censurer la musique rock (avec pour
principal argument que certaines chansons invitent à la
masturbation), Zappa se présente au Congrès des
États-Unis pour témoigner avec certains arguments
chocs :
1) Il n’y a pas d’évidence scientifique concluante pour étayer
la croyance qui veut que l’écoute de quelque forme de musi-
que puisse pousser son auditeur à commettre un crime ou à
aller en enfer. 2) La masturbation n’est pas illégale. Si ce
n’est pas illégal de le faire, pourquoi serait-il illégal de le
chanter ? 3) Aucune évidence médicale n’a démontré que la
masturbation ou la stimulation vaginale font pousser des
poils sur les paumes, des verrues, ou causent la cécité. Il n’a
pas été démontré non plus que d’y référer dans des chansons
transforme automatiquement l’auditeur en handicapé social.
4) L’application de lois contre la masturbation peut s’avérer

136 Conjonctures n° 29
 coûteuse en argent et en temps. 5) Il n’y a pas assez de place
en prison pour contenir tous les enfants qui le font.
[Zappa, 1989, p.274]
Pourtant, malgré son engagement (sans s’être
jamais joint à aucune organisation politique) Zappa se
définit politiquement comme un « conservateur prati-
que ! »16. Il ne propose pas d’alternative politique. Il
s’oppose simplement à l’investissement de nos vies par
les pouvoirs institutionnels. Il s’insurge contre la socié-
té administrée qui anéantit l’espace de liberté. En ce
sens, son plus important manifeste politique (l’album
Joe’s Garage, 1979) est la satire d’une société totalement
administrée où toute forme de création artistique (la
musique, en tant qu’espace de liberté hors-norme) est
réprimée par « le scrutateur central » :
Je suis LE SCRUTATEUR CENTRAL. Comme vous pouvez le cons-
tater, la musique peut vous rendre pas mal fucké. Prenez
exemple sur Joe, faites comme il a fait, raccrochez votre gui-
tare imaginaire et trouvez-vous une bonne job… Joe l’a fait,
et il est très heureux maintenant, avec son shift de jour à la
Cuisine de Recherche sur l’Utilité des Muffins.
Le thème de l’aliénation avait déjà été dévelop-
pé de façon grandiose dans un film réalisé par Zappa
en 1971 : 200 Motels. Tout en étant une sorte de specta-
cle musical, ce film relate les tournées des Mothers of
Invention dans un univers psychédélique où la répéti-
tion événementielle conduit à la destruction du sens.
Deux formations musicales sont présentes dans ce
film : les Mothers et le Royal Philharmonic Orchestra qui
jouent dans un décor de camp de concentration avec, à
l’entrée, l’écriteau : « Work liberates us all »17. Le film

16
Par « conservateur pratique », Zappa entend quelqu’un qui désire que le
pouvoir administratif s’en tienne au strict minimum et agisse de façon ra-
tionnelle dans la gestion de quelques services publics sous sa juridiction.
17
Référence à l’entrée du camp de Auschwitz où un écriteau mention-

Conjonctures n° 29 137
commence avec Ringo Starr (batteur des Beatles), dé-
guisé en Zappa, qui explique :
Plusieurs de ces musiciens étudient le violon pendant des
années simplement pour être récompensés par un poste banal
sur la quatrième rangée de la section des instruments à cor-
des d’un orchestre symphonique. C’est pourquoi le gouver-
nement a construit à grands frais ce Centre de Réorientation
Expérimentale, probablement pour trouver un moyen de re-
cycler ces vieux musiciens inutiles avec leurs violons bruns
et leurs petites trompettes, pour leur donner une profession,
une raison d’exister dans le monde moderne, une chance
d’être plus heureux, d’avoir une vie plus productive. Quel-
ques-uns vont entrer dans l’armée, d’autres vont apprendre
la sténographie, et d’autres vont disparaître au milieu de la
nuit dans un train spécial qu’on leur envoie. C’est la seule
façon efficace d’instaurer la solution finale à la question de
l’Orchestre. Je suis certain que plusieurs d’entre nous réali-
sons qu’un groupe pop peut recevoir beaucoup plus d’argent
que ces musiciens. C’est pourquoi un Bureau Gouvernemen-
tal Spécial pour la Programmation des Réponses de la Masse
et de Crétinisation Psychologique préfère les traiter d’une
manière plus subtile. Ils ont compris, exactement comme
vous, citoyens vigilants et profondément intègres l’avez dé-
couvert : le pouvoir de la musique populaire qui corrompt et
putréfie la pensée de toute la jeunesse est virtuellement infi-
ni.
[cité in Watson, 1996, p.185]
Mettre ces mots dans la bouche du batteur des Beatles
donne évidemment une résonance toute spéciale au
contenu divulgué. Ici, le message est clair : la norme
pop (Debbie !) va de pair avec l’aliénation auschwit-
zienne18. Mais la satire, tout en étant complètement dé-
bridée, reste subtile et ambivalente ; du pur Zappa !

nait : « Arbeit Macht Frei » (Le travail rend libre).

18
Le thème d’Auschwitz est aussi repris avec une subtilité toute zappati-

138 Conjonctures n° 29
 Pour Zappa, la société idéale est celle où
l’administration serait minimale et s’en tiendrait à la
gestion de certains services publics essentiels. Il faut
expulser les interventions administratives hors des
domaines qui ne les concernent pas : « Sortez le gou-
vernement de votre chambre à coucher, de vos cale-
çons, et mettez-le au travail là où il faut ! » (Zappa,
1989, cité in [Zappa, 1993, p. 89]). Et cette critique vaut
aussi pour tous les militants qui cherchent à renverser
l’ordre social existant par un ordre ou une norme plus
« vrais » ou « meilleurs ». À ce niveau, les tirades zap-
patiques sont cuisantes : en 1969, lorsque Zappa est in-
vité à faire une conférence au London School of Econo-
mics devant des étudiants de gauche baignant dans le
credo marxisant de la révolution, il leur dira : « La ré-
volution n’est rien d’autre que le Flower Power de cette
année ! ». Pour lui, les gens sont révolutionnaires, ils
croient en une vérité commune uniquement par désir
d’appartenir à un groupe. Lorsqu’un jeune lui fait part
de son idéal révolutionnaire de renverser l’ordre établi
pour créer une société plus libre et non aliénante, la
réponse de Zappa est généralement lapidaire : « Que
ferez-vous de vos parents après la révolution ? Les fusil-
ler ? » ou encore « Après la révolution, qui dirigera le ser-
vice des égouts ? » [Zappa, 1993, pp. 84-85]

que dans la chanson « Wind Up Working in a Gas Station » sur Zoot Allu-
res, 1976. Si on ne fait pas attention, cette chanson semble uniquement
parler des carences du système d’éducation américain où un diplômé ne
trouve d’emploi que dans une station service. Toutefois, avec une écoute
attentive (les autos à remplir sont des Volkswagen Campers, le refrain est
répété avec un accent allemand : « Manny the camper wants to buy some
white... (FISH) »), on réalise que Gas Station est en fait une chambre à gaz
nazie. La carence du système d’éducation américain réside moins dans le
fait qu’il ne réussit pas à fournir un emploi qu’en ce qu’il forme des nazis
potentiels.

Conjonctures n° 29 139
 Si Zappa émet une critique radicale de la socié-
té américaine, il ne prône aucune révolution et
n’adhère à aucun projet politique. Il ne cherche qu’à
résister aux restrictions que la norme sociale tente
d’imposer à sa liberté de composer. Le compositeur n’a
d’autre choix que de devenir rebelle aux normes de la
société ; un rebelle qui cherche à cristalliser son espace
de liberté en créant de la musique. Résister à la norme
ne signifie pas renverser cette norme pour la remplacer
par une « meilleure » mais assurer la plus grande liber-
té de création possible. Ce plus grand espace de liberté
oblige à un travail sur soi où la volonté et l’imagination
du compositeur, influencées par la norme ambiante
(par le discours ambiant), doit se transformer en re-
poussoir de ces normes.

Zappa, Boulez, Foucault : même combat ?

L’œuvre de Zappa signifie résistance contre les pou-
voirs établis, contre les procédures de raréfaction du
discours encadrant la création discursive et musicale.
Nous trouvons chez Zappa la forme d’engagement in-
tellectuel que prescrivait Foucault : celle de
l’« intellectuel spécifique » dont il avait d’ailleurs trou-
vé l’incarnation chez un musicien, le grand Boulez :
« L’essentiel pour lui était là : penser la pratique au
plus près de ses nécessités internes sans se plier,
comme si elles étaient de souveraines exigences, à au-
cune d’elles. Quel est donc le rôle de la pensée dans ce
qu’on fait si elle ne doit être ni simple savoir-faire ni
pure théorie ? Boulez le montrait : donner la force de
rompre les règles dans l’acte même qui les fait jouer. »
Peut-on toujours considérer Boulez comme le
modèle de l’intellectuel spécifique ? Il est clair que
toute l’œuvre de Boulez fait éclater les normes musica-
les dans son processus de composition. Mais Boulez,

140 Conjonctures n° 29
c’est aussi l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordina-
tion Acoustique/Musique) qu’il dirige d’une main
ferme. Or cette institution a dans les faits réussi à
s’imposer à un point tel qu’elle constitue elle-même
une nouvelle norme. En monopolisant en bonne partie
les subventions publiques à la création musicale,
l’IRCAM est devenue un lieu de pouvoir, un lieu de
passage obligé pour tout jeune compositeur qui vou-
drait faire carrière dans la musique contemporaine.
Aussi, le chapeau de l’intellectuel spécifique nous
semble s’ajuster mieux sur la tête de Zappa…
Foucault critiquait le modèle sartrien de
l’intellectuel engagé qui combat le mensonge et la do-
mination au nom de la libération des opprimés : un in-
tellectuel qui se bat contre une vérité établie (par
exemple la vérité bourgeoise) au nom d’une vérité au-
tre ou meilleure (celle des ouvriers) ne fait que dépla-
cer les dispositifs de pouvoir liés à son discours. Pour
Foucault la vérité n’est rien d’autre qu’une construc-
tion idéologique qui, au nom du partage entre le vrai
et le faux, sert à enrégimenter la parole au service d'un
pouvoir ou d'une cause. Il propose donc l’idée que
l’intellectuel doit plutôt entamer une lutte spécifique à
son domaine de savoir, non pas au nom d’une vérité
ultime mais plutôt contre tous les rapports de domina-
tion qui s’y forment, de manière à remettre en question
les évidences et les normes sur lesquelles repose son
activité.
Zappa, tout comme Boulez, pense la pratique
de la composition de cette manière. On pourrait même
dire que Zappa va plus loin que Boulez dans cette lutte
contre les normes et les règles du discours puisque
cette incessante lutte contre l’establishment musicolo-
gique le conduit jusque dans l’arène politique

Conjonctures n° 29 141
 Et Zappa fait preuve en politique du même es-
prit de continuité que dans la composition : l’intégrité
à tout prix contre les dispositifs de pouvoir en place,
quels qu’ils soient. Son but est clair : maintenir la cohé-
rence du principe fondamental de sa « continuité
conceptuelle », grâce à un constant travail sur soi gou-
verné par un seul impératif : ne jamais se prendre au sé-
rieux, ne jamais faire d’esthétique...
Est-ce à dire que l’anti-esthétique zappatique
débouche sur le n’importe quoi : tout est bon ? Ce se-
rait mal interpréter le moustachu au grand nez. Pour
Zappa, la continuité conceptuelle de la déconstruction
normative possède comme vecteur le désir de liberté
créative. Cette liberté n’est pas donnée à tous ; elle a
ses exigences. Liberté n’est pas libertinage. Au
contraire, comme l’explique Boulez [1963, p. 21] : « Le
libertinage, maintes fois, confine à la monotonie. ». La
liberté n’est donc pas le fruit du dilettante. Pour tout
dire, la liberté exige plutôt de la discipline. Zappa est
clair : la norme musicale se construit d’abord et avant
tout par notre incapacité à ouvrir nos horizons musi-
caux, par notre paresse à explorer le monde des possi-
bilités. Une telle exploration exige bel et bien un enga-
gement, une dévotion, sans quoi elle risque de nous
enfermer imperceptiblement au sein d’une nouvelle
norme, d’une nouvelle discipline... imperceptible-
ment... au sein d’une nouvelle monotonie...
Zappa, dont la discipline de travail le faisait
composer en moyenne douze heures par jour, s’est
donc construit sur un paradoxe : Il faut débusquer les
disciplines qui briment la liberté, et on ne peut trouver la li-
berté que par la discipline... Si Zappa incarne l’intel-
lectuel spécifique, il l’incarne dans toute sa contradic-
tion.

142 Conjonctures n° 29
Sur Zappa

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144 Conjonctures n° 29