Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception
De « L’histoire de la littérature comme provocation pour la science de la littérature »
(1967) à « Expérience esthétique et herméneutique littéraire (1982) »
Isabelle Kalinowski
Hans-Robert Jauss , romaniste et théoricien de la littérature, est considéré comme l’un des principaux
représentants de l’École de Constance, dénomination attachée à un lieu , à une série de noms et à un
concept : la rupture avec l’esthétique traditionnelle de la production et le « changement de paradigme » qui
place le lecteur au centre de la théorie littéraire.
Dans la préface, Rainer Warning assigne pour objet à l’esthétique de la réception l’étude des « modalités et
résultats de la rencontre entre l’œuvre et le destinataire », et le « dépassement des formes traditionnelles de
l’esthétique de la production et de la représentation, qu’elle soupçonne de perpétuer des substantialisations
depuis longtemps dépassées »2. Un fossé sépare une esthétique des effets d’une esthétique de la réception,
une théorie du destinataire d’une théorie du récepteur . Ces divergences expliquent que l’ « École de
Constance » ait moins été marquée par une unité théorique que par une communauté d’intérêts scientifiques
dans le contexte de la réforme universitaire allemande, par le projet de fonder une science de la littérature en
rupture avec la philologie allemande traditionnelle, « par la constitution d’un département de science de la
littérature, le premier du genre, et le tournant vers une théorie de la réception et des effets qui fut introduite
par L’histoire de la littérature comme provocation et La structure d’appel des textes de Wolfgang Iser »
Une théorie littéraire de la provocation
Rétrospectivement, Jauss affirme en 1982 avoir visé « une rupture avec les conventions dominantes de
l’entreprise scientifique »6 en matière de littérature : ce projet négatif s’ordonnait autour du concept d’ «
historicité de la littérature », qu’il opposait à l’anhistoricité d’une histoire littéraire aussi étrangère à l’ « histoire
de l’art » qu’à l’ « histoire de l’art»
Décadence de l’histoire littéraire et substantialisations
En intitulant son cours inaugural à l’université de Constance L’histoire de la littérature comme provocation
pour la science de la littérature, Jauss entendait bien distinguer une autre histoire de la littérature de l’histoire
littéraire traditionnelle, dominée par des « conventions figées », de « fausses causalités »9 et un « savoir
purement antiqua-rial ». « On ne trouve plus guère d’histoires de la littérature que dans les rayonnages de
bibliothèque de la bourgeoisie cultivée qui, faute d’un dictionnaire de littérature mieux approprié, les consulte
surtout pour trouver la réponse à des quizz littéraires. »10 Elles se résument à « l’hypostase d’une série de
monographies qui, d’histoire, n’ont plus que le nom »11. La Querelle des Anciens et des Modernes constitue
selon lui le tournant décisif qui rendit possible la constitution d’une histoire de l’art.
La « Querelle » marqua ainsi le passage du beau absolu au beau relatif. Par la suite, les Lumières
achevèrent la transition entre une « pluralité d’histoires » et une « philosophie de l’histoire »14. Winckelmann
considère encore que l’art antique a valeur de modèle, mais tient sa perfection pour irrémédiablement
perdue. Dans son Histoire de la littérature poétique nationale des Allemands, Gervinus place insensiblement
cette idée « au service de l’idéologie nationale »18.
Le rejet de la conception universaliste de l’histoire, que Gadamer décrit comme une réaction contre la vision
hégélienne de l’histoire19, amène les historiens du courant historiste à traiter les époques comme des
sphères séparées. La question de leur cohésion se pose alors, et ni « la règle fondamentale de l’écriture de
l’histoire, selon laquelle l’historien doit s’effacer devant son objet et le faire apparaître en toute objectivité
»20, ni la légitimation théologique apportée par Leopold Ranke à l’idée d’une « immédiateté de toutes les
époques devant Dieu » ne peuvent la résoudre. Jauss se réfère ici à la critique de l’idéal d’objectivité de
Ranke par Droysen. 21 Ces arguments de Droysen s’appliquent aussi bien, aux yeux de Jauss, à une critique
des méthodes « positivistes » de l’histoire littéraire traditionnelle et de leur prétendue objectivité.
Le caractère d’événement de l’œuvre littéraire
Jauss élargit cette conception de l’ « événement » à l’histoire de la littérature, en définissant l’œuvre littéraire
par son « unicité » et par ses « effets ». L’introduction du concept d’événement induit le rejet de toute «
métaphysique du beau intemporel ». En décrivant l’œuvre comme un événement singulier, on s’affranchit non
seulement de toute conception normative de l’art, mais surtout de toutes les « notions hypostasiées de la
tradition », qui présupposent une « continuité métaphysique » de l’héritage culturel occidental.
L’esthétique de la réception de Hans-Robert Jauss
Pour accéder à l’ « historicité fascinante de la littérature », Jauss définit d’abord le concept dans une
perspective synchronique. L’historicité de l’œuvre se définit à l’intérieur de la seule « série littéraire » comme
la relation de rupture ou de continuité qui lie le texte aux canons littéraires de son temps et aux autres
productions littéraires présentes ou passées. Pour analyser l’historicité dans sa dimension
diachronique, Jauss se réfère essentiellement à la théorie de « l’évolution littéraire » développée par les
formalistes russes . Ces derniers écartent le concept de « tradition » au profit d’une vision dynamique de l’ «
évolution », marquée par des ruptures brutales et l’ « autoproduction dialectique de formes nouvelles » , qui
fait à leur tour l’objet d’un processus de canonisation, puis de rejet, etc. Cependant, l’historicité de la
littérature ne s’épuise pas, aux yeux de Jauss, dans une « succession de systèmes esthétiques formels »26.
L’histoire de la littérature ne se réduit pas à une histoire des auteurs et des œuvres. 27 La tradition «
présuppose la réception », et les « modèles classiques eux-mêmes ne sont présents que lorsqu’ils font l’objet
d’une réception ». C’est la série des réceptions, et non celle des œuvres, qui constitue le fil conducteur de
l’histoire littéraire. Dès les années 1920, Yan Mukarovsky et son successeur Felix Vodicka avaient analysé le
rôle de la réception dans la constitution de la signification d’une œuvre littéraire.
Selon Rainer Warning, l’esthétique de la réception trouve ainsi son origine dans le « structuralisme praguois
»28. Le texte de Vodicka repris dans l’anthologie de Warning, L’histoire de la réception des œuvres
littéraires, date de 1941.
Dans L’esthétique de la réception. Bilan intermédiaire, Jauss affirme cependant très explicitement le « primat
» du « lecteur implicite »33 sur les lecteurs réels. « Étant donné que le rôle implicite de lecteur peut se lire
dans des structures objectives du texte, et qu’il est donc plus immédiatement perceptible que le rôle explicite
du lecteur, soumis à des conditions subjectives et à des données sociales souvent dissimulées, il faut lui
accorder un primat d’accès méthodologique, parce qu’il est plus facilement objectivable». Dans le Bilan
intermédiaire, Jauss critique une étude empirique portant sur la réception d’un texte de Brecht auprès de
jeunes élèves de lycées techniques et d’enseignement général.
36 Cette objection éclaire la conception du lecteur qui est celle de Jauss. La possibilité de distinguer des «
lecteurs véritables » de lecteurs dont le titre serait seulement usurpé induit l’existence de critères
discriminants qui découleraient de la définition d’une « juste » lecture, soumise à la « bonne » médiation
esthétique.
L’horizon d’attente
Jauss affirme « avoir introduit dans l’interprétation historico-littéraire le concept d’horizon d’attente »37, qui
trouve son origine chez Husserl. Avant Jauss, Hans-Georg Gadamer avait eu recours au concept d’ « horizon
» pour décrire les processus herméneutiques de la « fusion des horizons » et du « changement d’horizon
» . Jauss ne définit pas le concept de manière univoque. Dans le Bilan intermédiaire, Jauss reconnaît la
nécessité de clarifier le terme et propose de distinguer l’horizon « littéraire impliqué par l’œuvre nouvelle » et
l’horizon « social prescrit par un certain environnement » et « conditionné par l’appartenance sociale et la
biographie »39.
Le concept a pour fonction de faire le départ entre une lecture individuelle et subjective et la réception
proprement dite. « Poser la question de la subjectivité de l’interprétation et du goût de différents lecteurs n’a
de sens que dans la mesure où on a établi quel horizon transsubjectif de compréhension détermine l’effet du
texte »40.
Une théorie multiforme
L’une d’entre elles, et non la moindre, réside dans la définition de l’esthétique de la réception comme une
herméneutique. En affirmant que l’ « historien de la littérature » devait « fonder son propre jugement en étant
conscient de sa position actuelle dans la série historique des lecteurs »44, il indiquait d’emblée un double
orientation, historique et interprétative. L’éclairage apporté sur la série des réceptions passées ne répondait
pas à un intérêt exclusivement historique, mais au « projet conscient de constitution d’un canon impliquant
une révision critique, sinon la destruction du canon littéraire traditionnel »45.
La dialectique de la question et de la réponse
Cette confrontation privilégiée entre le texte et ses « grands lecteurs » prend la forme d’une « herméneutique
de la question et de la réponse ». D’une part, le texte ne peut être considéré comme le monologue d’un
écrivain qui répondrait dans son œuvre à des questions qu’il aurait lui-même posées . Il reste cependant
toujours ouvert et ne peut prendre fin avec la canonisation d’une interprétation. Jauss emprunte le couple
conceptuel question/réponse à Gadamer, mais renverse le processus dialogique décrit par ce dernier.
Ce renversement du rapport question/réponse n’est cependant pas affirmé en toute rigueur par
Jauss. L’œuvre remplit tantôt la fonction de la question, tantôt celle de la réponse dans « une réflexion
herméneutique qui s’ouvre par une question posée à la réponse héritée d’une tradition d’interprétation, qui
revient à la question originelle, reconstituée ou hypothétiquement formulée, et nous ramène, à travers le
changement d’horizon des concrétisations, à la question révisée qui doit être posée aujourd’hui ou qui est «
impliquée pour nous », et à laquelle le texte peut répondre implicitement pour nous ou bien ne pas apporter
de réponse »49. Dans son étude, L’ « Iphigénie » de Racine et l’ « Iphigénie » de Goethe, Jauss décrit la
série historique des réceptions de l’œuvre de Goethe. Selon lui, Goethe a cherché très consciemment à
écrire une pièce dirigée contre l’Iphigénie de Racine.
Mais, par ailleurs, il constate que « dans l’histoire de la réception, cette interprétation ne s’est pas imposée
comme concrétisation »51. Cette signification « originelle » de l’œuvre apparaît pour la première fois, en
réalité, dans le Sur Racine de Roland Barthes et dans le texte d’Adorno « Sur le classicisme de l’Iphigénie de
Goethe », auxquels il se réfère constamment.
Aisthesis, Poiesis et Catharsis
En 1972, Jauss publie la Petite apologie de l’expérience esthétique. Le passage de l’esthétique de la
réception à la théorie de l’expérience esthétique se fonde sur un élargissement du concept d’esthétique. «
L’esthétique ne renvoie pas seulement ici à la science du beau ou au vieux problème de l’essence de
l’art, mais à la question longtemps négligée de l’expérience de l’art, c’est-à-dire à la praxis esthétique comme
activité de production, de réception et de communication». L’aisthesis « oppose à la perception dégradée et à
la langue servile de l’industrie culturelle la fonction créative et la fonction de critique du langage qui sont
propres à l’expérience esthétique »53.
Enfin, Jauss élargit le concept aristotélicien de catharsis en une théorie de la fonction communicative de
l’art. Il réhabilite les conceptions « hérétiques » qui attribuent à l’œuvre d’art une fonction didactique et une
valeur d’exemplum. La notion de fonction communicationnelle n’est pas, là encore, dépourvue
d’ambiguités. La théorie de l’aisthesis-poiesis-catharsis consacre l’éviction du concept même de réception et
de la trop problématique notion d’ « historicité de la littérature ».
Passer de la « réception » à l’ « expérience esthétique », c’est quitter le monde mouvant des lecteurs pour
rejoindre l’espace libéral d’une rencontre du sujet esthétique avec l’œuvre d’art. L’apologie de la jouissance
de l’art et du « contrat » esthétique cherche à définir un terrain de repli où l’intégrité du sujet esthétique
puisse être préservée. Une analyse plus précise de son rapport avec les « théories marxistes » de la
littérature et avec l’esthétique de la négativité, avec les formalistes russes et les structuralistes de
Prague, avec l’herméneutique de Gadamer, enfin, permettra peut-être de répondre à cette question.
Jauss, « l’école marxiste » et la critique des idéologies
« Mesurée à l’aune de la position initialement antinaturaliste de la théorie marxiste, sa réduction à l’idéal
mimétique du réalisme bourgeois ne peut être perçue que comme une régression vers un matérialisme
substantialiste »59. Dans l’Introduction à la critique de l’économie politique, Marx lui-même avait constaté le «
rapport inégal entre le développement de la production matérielle et de la production spirituelle »60. La notion
d’ « interaction entre l’auteur et le public » est seule en mesure, selon Jauss, de restituer à la notion de «
dialectique » toute sa portée dans le domaine des œuvres littéraires. Sans doute le sens de la phrase a-t-il
moins d’importance que la référence proprement dite à Marx, dont la fonction est peut-être d’attester que la
critique de la théorie du reflet n’est pas dictée a priori par des motifs idéologiques, mais par un désaccord
théorique.
Deux ans après la parution posthume de la Théorie esthétique d’Adorno, Jauss reproche à ce dernier, dans
la Petite apologie, d’avoir négligé le fait que dans « le changement d’horizon des réceptions », la négativité
peut devenir affirmation. Il reconnaît malgré tout que cet aspect n’a pas été totalement ignoré par Adorno, qui
emploie dans la Philosophie de la nouvelle musique le terme même de « réception » . Fondée sur un travail
collectif de séminaire, elle analyse la fonction communicative de la poésie à partir d’un corpus de 700
poèmes français de 1857, mais sans jamais se référer aux modalités effectives de leur réception. Dans le
même texte, cette fonction de la littérature se voit cependant connotée de façon positive, lorsque Jauss en
fait valoir l’importance pour un « lecteur jeune ou encore inexpérimenté », dont l’ « expérience future » se
trouve ainsi « préfigurée »64.
La dimension normative de l’œuvre littéraire se trouve ainsi tout à la fois défendue et dénoncée en raison de
son trop évident impact idéologique. Cette contradiction n’est pas sans rappeler la position de Jauss à l’égard
d’une histoire sociale du lecteur, dont il affirme tout à la fois la légitimité, voire la nécessité, et l’impossibilité
herméneutique, et dont il nie dans le même temps la notion même en donnant une définition très restrictive
du « véritable lecteur ». Se présentant comme l’instigateur d’un « changement de paradigme », Jauss ne
pouvait les ignorer purement et simplement, sous peine d’adopter une position délibérément
conservatrice. La réception des marxismes par Jauss se dessine moins dans une certaine lecture des textes
que dans sa position de lecteur réel à l’intérieur d’un champ intellectuel.
Forme littéraire et innovation : Jauss et les formalistes russes
La première synthèse consacrée aux formalistes russes parut aux États-Unis en 1955 , puis en traduction
allemande en 1964. En 1965, Tzvetan Todorov publia en France une anthologie des formalistes
russes, suivie quatre ans plus tard en Allemagne par celle de Jurij Striedter66. Discutant les thèses du
courant moscovite dans la première édition de L’histoire de la littérature comme provocation , Jauss fut donc
l’un des premiers, en RFA, à reconnaître l’importance des théories formalistes. 68 L’opposition entre « série
littéraire » et « série non littéraire » trouve donc son origine chez les formalistes russes.
Jauss privilégie la dernière période de la production des formalistes russes, au cours de laquelle la
perspective strictement « synchronique » de « l’opposition entre langue poétique et langue pratique »71 cède
le pas à une analyse de la « dynamique de l’évolution littéraire », l’ « autoproduction de formes nouvelles
»72. L’histoire de la littérature est alors décrite comme un « processus marqué par de brusques ruptures, par
les révoltes de nouvelles écoles et les conflits de genres concurrents »73. Dans Histoire de l’art et
histoire, Jauss formule également une critique du concept d’innovation, « canonisé » par les formalistes
russes. La nouveauté d’une œuvre n’étant « pas nécessairement perceptible d’emblée dans l’horizon de sa
première publication »75, « le nouveau n’est pas seulement une catégorie esthétique », mais s’avère être
également une « catégorie historique, quand l’analyse diachronique de la littérature est amenée à se
demander quels éléments historiques font la nouveauté de la nouveauté d’un phénomène littéraire »76.
Pour Jauss, le formalisme a tort de « réduire le caractère artistique d’une œuvre à l’innovation comme unique
critère de valeur »77. Critique paradoxale, dans la mesure où Jauss écrit lui-même que « le caractère
artistique d’une œuvre peut se mesurer en fonction de la distance esthétique qui la sépare des attentes de
son premier public »
Le cercle herméneutique : Jauss et Gadamer
« C’est dans le « classique » que culmine un caractère universel de l’être historique, écrit Gadamer, qui est
d’être préservation dans la ruine du temps. » Le motif de la « réhabilitation de la tradition » va de pair, chez
Gadamer, avec une critique de l’Aufklärung. « Le préjugé fondamental de l’Aufklärung est le préjugé contre
les préjugés en général et, par là même, la destitution de la tradition. »85 Le concept de « préjugé vrai » de
Gadamer, écrit Jauss, « essentialise l’histoire au prix d’une répression de ce qui va à contre-courant, de la
nouveauté révoltante, de ce qui n’a pas de succès »86.
Il semblerait cependant que la critique à laquelle Jauss soumet par ailleurs les concepts de « négativité » et
d’ « innovation » soit fortement inspirée par la réhabilitation gadamérienne du « préjugé vrai ». Rejetant
l’ontologie de l’œuvre d’art, qui ne saisit pas l’art comme objet d’une esthétique, mais comme le lieu d’une «
exigence de vérité »87, de la « perpétuation d’un pouvoir-dire immédiat »88, Jauss met en avant F «
ouverture de la signification ». Tandis que Gadamer souligne le primat de l’histoire des effets , Jauss décrit la
réception comme un processus dans lequel le lecteur prend une part active à l’élaboration de la signification
des textes. Pour lui, le mouvement de la tradition « commence avec le récepteur »90.
Cette critique ne s’avère pas entièrement fondée, dans la mesure où Gadamer lui-même précise dans Vérité
et méthode que « le comprendre n’est pas seulement une attitude reproductive, mais aussi une attitude
productive » et que « la saisie du sens vrai ne trouve pas son aboutissement quelque part, mais est en vérité
un processus infini »91. Le véritable différend entre Jauss et Gadamer porte sans doute davantage sur la
notion d’une science de la littérature. A l’instar de Heidegger, Gadamer refuse de se placer sur le terrain de la
« science » et décrit l’ « objectivité » comme une illusion positiviste. Pour Jauss au contraire, la prise en
compte de la position historique de l’interprète n’exclut pas l’objectivité scientifique, mais en est la condition
même.
L’aversion de Gadamer pour la méthode, et le regard condescendant qu’il porte sur la « science de la
littérature »97, corrélats herméneutiques de la critique heideggérienne de la technique98, se retrouvent
cependant en creux dans les travaux de Jauss, dans l’absence de toute méthodologie explicite d’analyse des
textes littéraires. En insistant sur la dimension communicative de l’œuvre, et en la définissant comme la
transmission d’une norme, Jauss se place dans l’héritage direct de la notion herméneutique traditionnelle
d’application , qui trouve son origine dans l’herméneutique théologique et son illustration dans Vérité et
méthode. Jauss n’ignore pas la signification particulière qui revint à une telle notion de « communauté » dans
l’histoire de sa réception, en particulier sous le nazisme. Ce document, qui prend place dans la série
complexe des « provocations » et « apologies » par le biais desquelles Jauss a cherché à esquisser les
contours d’une forme singulière de conservatisme critique, serait destiné à briser un « silence » qu’il ne définit
pas de prime abord comme le sien, mais comme celui « des maîtres »101.
Placé sous le signe du dédoublement, d’une incompréhension radicale à l’égard de son propre passé , le
propos de Jauss situe le nazisme dans l’ordre de ce qui échappe à l’herméneutique . Le « silence » de
l’herméneutique serait « lié à un refus de comprendre ce qui est inhumain » et opposé au langage « périlleux
» des « analyses historiques et sociologiques » « dont la sophistication consiste à tout expliquer ».