Chapitre 1 : Analyse structurelle et narrative du roman “Un goût d’enfance”

Introduction :

Le roman un goût d'enfance de Claude Couderc invite le lecteur à une immersion sensorielle et
émotionnelle dans le souvenir prégnant de l'enfance. A travers une narration à la première
personne, le récit se déploie, non pas comme une simple remémoration linéaire, mais comme
une mosaïque de moments choisis, filtrés par la subjectivité du narrateur adulte se penchant sur
son passé.

Ce premier chapitre se consacrera sur une analyse structurelle approfondie de ce dispositif

narratif, en examinant la construction singulière mise en œuvre par Couderc. Nous explorerons
ainsi la focalisation interne qui colore chaque perception, la temporalité fragmentée qui épouse
les contours de la mémoire, le rôle ambivalent du narrateur à la fois acteur et observateur
rétrospectif, et l'évolution subtile du personnage central, le "petit", au sein de son
environnement familial et social. Une attention particulière sera également portée aux figures
de style et au registre de langue, éléments constitutifs de l'atmosphère unique du roman.

1.1 Préalables théoriques à l'analyse de la focalisation

L’étude des structures narratives et des techniques employées par l’auteur pour transmettre son
récit constitue un champ fondamental de la critique littéraire, et plus spécifiquement de la
narratologie. Au cœur de cette discipline se trouve l’analyse de la perspective narrative, une
notion complexe qui englobe la manière dont l’information est filtrée et présentée au lecteur.
Si des termes comme « point de vue », « vision » ou « aspect » ont été utilisés pour aborder
cette question, c’est la conceptualisation proposée par Gérard Genette sous le terme de
focalisation qui s’est imposée comme un outil analytique majeur, notamment dans la tradition
critique francophone.

Distinguant la focalisation de la voix narrative, Genette définit la focalisation comme le mode

de « régulation de l’information 1 » narrative, c’est-à-dire le choix délibéré de restreindre ou non
l’accès du lecteur à l’univers de l’histoire à travers un « foyer » ou un canal d’information
spécifique. Cette sélection détermine si le lecteur en sait plus, autant, ou moins que les
personnages impliqués dans l’action. Genette a ainsi établi une typologie distinguant

1 Genette, G. (1972). Discours du récit. In Figures III (pp. 65-278). Paris: Seuil.

1
principalement la focalisation zéro (ou non-focalisation, associée à l’omniscience narrative), la
focalisation externe (où le narrateur adopte le point de vue d’un observateur extérieur et en sait
moins que le personnage), et la focalisation interne (où le récit épouse le point de vue et le
champ de conscience d’un personnage).

Le choix d’adopter une focalisation spécifique, ou d’en moduler l’usage au fil du récit, est une
décision stylistique lourde de conséquences2. Elle conditionne non seulement la quantité et la
qualité de l’information reçue par le lecteur, mais aussi son immersion dans l’univers fictionnel,
son empathie envers les personnages et son interprétation globale de l’œuvre. L’analyse précise
de la modalité focale employée est donc essentielle pour comprendre en profondeur la
construction du sens et l’esthétique propre à un texte narratif.

Dans le cadre de notre analyse du roman “Un goût d’enfance”, c’est la prédominance et la
fonction de la focalisation interne qui retiendra particulièrement notre attention, car elle
constitue un élément clé de la structuration du récit et de la représentation du monde à travers
le regard d’un protagoniste central.

1.1.1 La focalisation interne : le monde à travers les yeux du "petit"

L'une des caractéristiques structurelles fondamentales d'un goût d'enfance réside dans son choix
narratif d'une focalisation interne. Le récit est constamment perçu et interprété à travers la
conscience du personnage principal, désigné le plus souvent par le terme affectueux et réducteur
de "petit". Dès les premières pages, le lecteur est invité à partager ses sensations immédiates,
ses émotions brutes et ses interprétations souvent naïves du monde qui l'entoure. La scène
inaugurale du goûter chez Mme Pozzi en est une illustration éloquente :

"Onctueux, bouillant, le cacao velouté se dissipe progressivement à

la surface du lait crémeux. De petites billes de chocolat se forment,
éclatent en silence et dégagent des fumerolles qui alertent les
papilles. Près du bol : deux brioches moelleuses piquées de grains
de sucre, un croissant fourré à la pâte d’amande, une tranche de pain
d’épices, un pot de confiture à la myrtille...".

Cette description détaillée, centrée sur les perceptions sensorielles – la vue, l'odorat, le goût –,
nous plonge immédiatement dans l'expérience subjective de l'enfant, qui "avant de satisfaire

2 Cordesse, G. (1988). Narration et focalisation. Poétique, 76, 487-498.

2
son palais et son estomac, fait durer le plaisir des yeux, amplifié par une délicieuse sensation
olfactive".

Cette focalisation interne se maintient tout au long du roman, offrant un accès privilégié aux
pensées et aux sentiments du petit. Ses jugements, parfois tranchés et influencés par son jeune
âge, colorent la représentation des autres personnages et des événements.

Par exemple, son admiration sans borne pour son frère aîné guy transparaît dans sa description
idéalisée :

"pour le petit, ce grand frère est une sorte d’aventurier qui le

fait rêver. Il se complaît parfois à regarder longuement cette
photo sur le buffet de la cuisine, qui le représente en trench-
coat, le col relevé, serré à la ceinture, façon humphrey bogart
au pied d’un dc3...".

Cette comparaison cinématographique révèle non seulement l'imagination fertile de l'enfant,

mais aussi son désir d'un modèle paternel idéalisé, contrastant avec la figure décevante de son
propre père. Inversement, le père est souvent dépeint à travers le prisme de la honte et de
l'embarras ressentis par le petit, notamment lors de ses retours alcoolisés :

“ son arrivée à la villa la plaine, constate fréquemment le petit,

se fait dans le fracas et les cris. La montée des escaliers avec
l’aide de la mamoune en larmes, appelée à la rescousse par les
voisins, ressemble au mieux à l’ascension du pic saint-loup... Ou
du mont-blanc, selon l’état de ce montagnard particulier dopé au
pastis".

L'humour noir de cette comparaison, typique du regard enfantin qui tente de dédramatiser une
réalité douloureuse, souligne la focalisation interne et la distance émotionnelle que le petit tente
d'établir avec son père.

1.2 De la linéarité narrative à l'esthétique de la fragmentation mémorielle

Traditionnellement, la narration a souvent privilégié une structure temporelle linéaire et

chronologique, mimant un déroulement des événements perçu comme "naturel" ou attendu.
Cette norme de la linéarité permet au lecteur de suivre aisément la causalité et l'évolution des

3
personnages dans un cadre temporel stable. Cependant, la littérature moderne et postmoderniste
a fréquemment exploré des formes narratives s'écartant de cette linéarité, remettant en question
la perception univoque du temps et de la mémoire 3.

Comme le soulignait Henri Bergson dans L’évolution créatrice 4 , la mémoire subjective

s'éloigne d'une progression linéaire, fonctionnant plutôt par associations et résurgences. Cette
conception influence la manière dont certains récits structurent leur temporalité, préférant une
mosaïque de moments interconnectés par des liens émotionnels ou thématiques plutôt que par
une stricte chronologie.

L'émergence de la fragmentation narrative peut également être située dans le contexte de la

fiction postmoderniste, analysée par des théoriciens comme Brian McHale dans Postmodernist
Fiction5 (1987). McHale explore comment la délinéarisation du temps et la multiplication des
perspectives temporelles deviennent des moyens de refléter la complexité de l'expérience et la
subjectivité de la réalité.

Ainsi, en s'éloignant de la norme de la linéarité, des œuvres comme "Un goût d'enfance"
adoptent une temporalité fragmentée qui mime le fonctionnement de la mémoire telle qu'elle
est vécue : par bonds, associations et ellipses. Cette structure invite le lecteur, selon la théorie
de la réception de Wolfgang Iser 6, à un travail actif de reconstruction du sens à partir de ces
fragments mémoriels.

1.2.1 La temporalité fragmentée : les reconfigurations de la mémoire

La structure temporelle d'un goût d'enfance ne suit donc pas une stricte linéarité chronologique.
Au contraire, le récit se construit par associations mémorielles, par des flashs de souvenirs qui
émergent et s'entremêlent, dessinant une temporalité fragmentée et subjective. Le narrateur
adulte, qui relate ces événements, ne cherche pas à reconstituer une chronologie exhaustive,
mais plutôt à raviver des instants marquants de son enfance, ceux qui ont laissé une empreinte

3
Borrego, A. (2017). Béances de la mémoire: l'esthétique de la fragmentation chez B. S. Johnson (Mémoire de
Master 2, École Normale Supérieure de Lyon). dumas-01678713
4 Henri Bergson (1907). L’Évolution créatrice. Paris : Presses Universitaires de France.
5 McHale, B. (1987). Postmodernist Fiction. Routledge.
6 Iser, W. (1974). The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Johns

Hopkins University Press.

4
significative sur sa mémoire et qui nourrissent le "Goût d'enfance" évoqué dans le titre du roman
que l’on a entre les mains..

Ainsi, le lecteur passe sans transition d'une scène de goûter à une confrontation avec le père
alcoolique, d'une interaction innocente avec Vivi à des réflexions plus sombres sur la pauvreté
et la honte.

Cette discontinuité temporelle reflète le fonctionnement de la mémoire, qui procède par bonds
et associations plutôt que par une reconstruction linéaire du passé. Par exemple, l'évocation du
frère aîné parti en Indochine est souvent associée au souvenir de sa prestance et de son élégance,
même lors de son retour :

"il faisait tellement chic, le frangin, avec son pantalon gris au pli
impeccable et ses magnifiques chaussures en cuir marron,
comme éternellement neuves. On aurait dit qu’il n’était pas de la
famille, tellement il avait la classe…".

Ce souvenir précis, détaché de toute indication temporelle stricte, témoigne de l'impact durable
de la figure du frère sur l'imaginaire de l'enfant.

L'ellipse narrative est également une figure de proue de cette temporalité fragmentée. De
longues périodes de temps sont parfois laissées dans l'ombre, tandis que des moments
spécifiques sont détaillés avec une précision frappante.

L'épilogue, qui fait un saut de cinquante ans dans le futur, met en évidence cette distance
temporelle et la manière dont les souvenirs d'enfance continuent de façonner l'identité du
narrateur adulte :

« Cinquante ans ont passé. Pourtant, je revois encore le sentier, les

collines, les ombres du soir qui descendaient comme une caresse.
C’est là que je suis né une seconde fois, dans ce monde invisible des
sensations et des peurs enfantines »

5
Cette structure temporelle non linéaire contribue à renforcer la dimension subjective du récit,
où l'importance d'un événement ne se mesure pas à sa place dans une chronologie objective,
mais à son impact émotionnel et à sa persistance dans la mémoire du narrateur :

« Je ne saurais dire si c’était l’année de la grande sécheresse ou

celle où mon oncle est mort. Ces repères-là ne comptent pas. Ce qui
reste, c’est le frisson d’un soir d’été, le goût sucré d’une figue volée,
le regard d’un chien perdu »

1.3 Le rôle ambivalent du narrateur ( enfant acteur et adulte rétrospectif ) :

Le narrateur d'un Goût d’Enf occupe une position complexe et ambivalente. Il est à la fois le
protagoniste enfant qui vit et perçoit les événements, et le narrateur adulte qui se souvient,
interprète et met en perspective ce passé. Cette double perspective se manifeste dans le récit à
travers un mélange de langage enfantin et de réflexions plus matures, d'observations naïves et
de jugements rétrospectifs.

La narration est majoritairement ancrée dans le point de vue de l'enfant, utilisant un vocabulaire
simple et des tournures syntaxiques qui évoquent son âge.

Les dialogues, notamment ceux entre le petit et Vivi, sont empreints d'une innocence et d'une
spontanéité typiques de l'enfance :

« Vivi, elle disait tout le temps des gros mots. Maman lui disait
: ‘Tu finiras mal !’ Moi, ça me faisait rigoler, parce que Vivi,
elle avait pas peur, même du père. »

Ce type d'échange anodin, restitué avec une grande fidélité, permet au lecteur de s'immerger
dans le monde enfantin du petit.

Cependant, la présence du narrateur adulte se fait sentir à travers des commentaires

rétrospectifs, des jugements sur le passé et une conscience des enjeux qui échappaient à l'enfant.
Par exemple, en évoquant les goûters chez Mme Pozzi, le narrateur adulte glisse une réflexion
amère :

6
 "non, on ne se défait pas de son enfance, de son appartenance,
même si un certain travail de résilience a atténué les violences du
passé et m’a permis de considérer et d’inculquer aussi à mes
enfants que « le seul fait d’exister est un véritable bonheur »...

S’ils ont rempli un ventre souvent affamé et ravi les papilles gourmandes d’un enfant, ils l’ont
aussi, d’une certaine manière, stigmatisé, humilié, en lui rappelant son dénuement, ses manques,
son extraction sociale". Cette analyse lucide, fruit d'une perspective adulte, révèle la complexité
des souvenirs d'enfance, mêlant plaisir et douleur, innocence et conscience sociale.

Le narrateur adulte se montre également réticent à tout expliquer, laissant parfois le lecteur tirer
ses propres conclusions des actions et des paroles des personnages.

« Je ne sais toujours pas ce que mon père faisait

vraiment. On disait qu’il travaillait aux
chemins de fer, mais je
n’en ai jamais eu la preuve. Il rentrait tard, parfois pas du tout. »

Cette “pudeur” narrative, faute d’un meilleur terme, renforce l'authenticité du récit, donnant
l'impression d'une remémoration sincère, avec ses zones d'ombre et ses mystères persistants.

Cette ignorance persistante est partagée et par l'enfant et l'adulte, elle souligne non seulement
la distance émotionnelle mais aussi le manque de communication au sein de la famille.

1.4 L'évolution du personnage principal : du "petit" à l'adulte façonné par son passé

L’identité du “Petit”, marquée dès le départ par ce surnom qui le maintient dans une certaine
immaturité aux yeux des autres, se révèle à travers une narration riche en souvenirs sensoriels
et en contrastes émotionnels.

Malgré la persistance de cette appellation, le lecteur est témoin d’une intériorité complexe et
d’une compréhension grandissante du monde. La scène inaugurale du goûter chez Mme Pozzi
illustre parfaitement cette dualité : “le Petit, avant de satisfaire son palais et son estomac, fait
durer le plaisir des yeux, amplifié par une délicieuse sensation olfactive”. Cette attention aux
détails sensoriels, typique de l’enfance, est immédiatement suivie d’une “larme qui glisse sur
sa joue”, un signe précoce d’une sensibilité profonde et d’une conscience des réalités (peut-être

7
liées à son contexte familial modest, qu’il tente de dissimuler) En effet, il s’efforce de faire
“bien élevé” devant Mme Pozzi, mais son corps le trahit parfois, comme en témoigne le “pet
qui fuse sous la chaise, tel un long gémissement”, soulignant le décalage entre l’apparence qu’il
essaie de projeter et sa réalité enfantine. Sa visite hebdomadaire dans la “cité Mion, le quartier
chic au sud de la ville”, qu’il surnomme “la cité Million…”, met en lumière sa conscience de
la disparité sociale entre son propre milieu et celui de Mme Pozzi. Ses efforts pour “ne pas faire
trop pauvre” en portant son “pull gris en V aux coudes ajourés” et ses “mocassins noirs” avec
des “bouts de carton découpés dans un vieux calendrier des postes” pour masquer les trous de
ses semelles témoignent de cette sensibilité à son statut social.

Les relations familiales constituent un pilier essentiel dans le développement du “Petit”.

L’admiration pour son frère Guy est présentée comme une force positive et un modèle de
masculinité. Guy, cet “aventurier qui le fait rêver”, est idéalisé à travers le souvenir d’une
photographie le représentant “en trench-coat, le col relevé, serré à la ceinture, façon Humphrey
Bogart au pied d’un DC3”. Le Petit exprime clairement son désir d’avoir un père semblable :
“Souvent, il se dit qu’il aurait aimé avoir un père qui lui ressemble”, rejetant “celui que la nature
lui a donné, qui se contente d’être un aventurier de comptoirs et claque la moitié de son salaire
de préparateur en pharmacie, dans les bistrots”.

Les retours de Guy sont des événements marquants, teintés d’une aura héroïque : “L’arrivée de
mon aventurier de frère n’en paraissait que plus mystérieuse”. Même après son départ définitif,
il demeure une figure chérie, comme le montre l’épilogue où l’adulte écrit avec le stylo Mont-
Blanc légué par sa fille : “Mon index et mon pouce épousent le corps noir du stylo, juste au-
dessus de la partie supérieure dorée où ses doigts se sont posés. Je ne peux m’empêcher de
penser que quelque chose de lui rencontre quelque chose de moi”.

À l’opposé, la relation avec son père est marquée par la douleur et la honte liées à l’alcoolisme.
Les retours du père à la “villa La Plaine” sont souvent synonymes de “fracas et les cris”. Le
Petit observe avec lucidité la déchéance de son père, notant que sa montée des escaliers
“ressemble au mieux à l’ascension du pic Saint-Loup (…) ou du Mont-Blanc, selon l’état de ce
montagnard particulier dopé au Pastis 51”.

Cependant, l’enfant entrevoit parfois un autre homme, notamment lorsqu’il est “à jeun” et
montre des “capacités de réflexion et par son talent obsessionnel pour remplir les grilles de
mots croisés”. Cette ambivalence rend la figure paternelle d’autant plus énigmatique et distante

8
pour le Petit, qui confie à sa mère : “Combien de phrases, de mots avait-il échangés avec lui
depuis qu’il était en âge de parler, de raisonner ?”. La relation avec Vivi initie le “Petit” aux
complexités des sentiments. Leur amitié enfantine évolue vers la découverte des “premiers
émois” et des “baisers baveux”. La proposition soudaine de Vivi : “ On se fout à poil et on se
baigne ?”, bien que n’aboutissant pas à une baignade complète en raison du manque d’eau,
révèle une intimité et une audace naissantes dans leur relation. Même leurs disputes, comme
celle où Vivi reproche au Petit son attitude face à l’alcoolisme de son père : “ Tu t’en fiches
alors s’il se tue, ton père ?”, témoignent d’un lien fort et d’une certaine forme d’inquiétude
mutuelle.

Plus tard, leurs échange de baisers au cinéma illustrent l’évolution de leur relation vers
l’adolescence.

Les difficultés de la vie du “Petit” contribuent grandement à forger son caractère. La pauvreté
de la famille est une réalité palpable, exacerbée par les comparaisons avec l’opulence de la cité
Mion. Le sentiment de honte lié à ses vêtements usés transparaît lorsqu’il pense qu’il “ne faisait
pas trop pauvre” avant de se rendre chez Mme Pozzi. Le départ de Guy pour l’Indochine est
une perte significative, laissant un vide affectif et matériel, car “les mandats qu’il nous envoie
tous les mois me permettent de joindre les deux bouts”, reconnaît sa mère.

La confrontation avec la mort, notamment celle du fiancé de sa sœur Anne, est un moment
douloureux où le Petit “voudrait hurler, expliquer ce qu’il ressent, mais les mots ne viennent
pas”.

Le déménagement dans un “petit appartement triste” après l’accident cérébral de son père
symbolise un déclin familial et confronte le Petit à la vulnérabilité de cet homme autrefois
imposant. Face à ces épreuves, le “Petit” développe des mécanismes de défense. Son
indifférence apparente face au sort de son père : “ Que veux-tu que j’y fasse ?”, peut être
interprétée comme une forme de protection émotionnelle. Il trouve également refuge dans
l’imagination, rêvant de son frère Guy et aspirant à une vie différente.

Ses visites régulières chez Mme Pozzi peuvent être vues comme une tentative d’échapper à la
réalité de sa propre existence, fasciné par le contraste avec son quotidien. Son mensonge à Vivi
concernant une éventuelle amoureuse à Paris : “Ça va pas, non ?”, est aussi une forme de
protection, cherchant à préserver leur relation et son image.

9
L’épilogue nous révèle enfin que le “Petit” est devenu un “journaliste et réalisateur”.

Ce choix de carrière peut être interprété comme une conséquence de sa sensibilité et de son
observation du monde qui l’entoure depuis son enfance. Malgré son éloignement géographique
et temporel, les souvenirs de son enfance restent vivaces. Il se souvient avec affection de son
“frère aîné aimé, son héros d’Indochine”, et évoque Vivi avec une certaine nostalgie, se
remémorant “l’exubérante, la troublante Vivi que je n’ai plus vraiment revue”.

Son départ pour Paris, sous la tutelle de sa sœur, a été une opportunité de “découvrir les livres
et d’enrichir une curiosité, un désir d’apprendre qui l’ont conduit à devenir journaliste et
réalisateur”. Bien qu’il ait “pleuré la séparation d’avec Vivi et regretté les escapades dans les
vignes, la garrigue, les goûters chez Mme Pozzi et les soirées d’été à la villa La Plaine”, cette
nouvelle vie à Paris a été déterminante pour son avenir.

Son évolution témoigne d’un parcours complexe, marqué par les contrastes sociaux, les
dynamiques familiales et les premiers émois de l’enfance, qui ont finalement façonné l’adulte
qu’il est devenu.

L’utilisation du stylo Mont-Blanc de son frère pour écrire ses souvenirs est un symbole puissant
de la continuité et de l’influence durable de cette figure marquante de son enfance.

1.5 Figures de style et registre de langue

La richesse et la singularité d'un goût d'enfance résident également dans l'utilisation expressive
des figures de style et dans le choix d'un registre de langue qui oscille entre l'évocation poétique
et la simplicité du langage enfantin.

1.5.1 Les figures de style

Dans la tradition rhétorique, on a longtemps vu les figures de style comme de simples ornements
du discours. Le Dictionnaire de rhétorique et de poétique le confirme : « Les figures constituent
un ensemble majeur dans l’univers de la rhétorique ».

Pourtant, leur nature et la manière de les classer restent des sujets de débat passionnés chez les
théoriciens, comme le souligne Brigitte Buffard-Moret : « La définition de la figure et la
détermination des catégories de figures suscitent bien des débats chez les théoriciens »

10
Aujourd'hui, certains penseurs comme Georges Molinié dépassent cette idée d'ornement. Ils
considèrent plutôt la figure comme « un moyen d’expression nécessaire et inévitable », une
façon essentielle de traduire au mieux une sensation ou une pensée. Ainsi, les figures de style
transforment notre langage habituel pour lui donner plus d'impact et de profondeur. Loin d'être
réservées aux textes anciens, elles sont fondamentales pour la création de sens à toutes les
époques.

❖ Les figures de style au cœur d'Un goût d’enfance

Les figure de styles, bien que simplistes, ont été abondamment utilisées dans le roman de
Couderc :

• Comparaison :

Des comparaisons explicites sont faites en utilisant des mots comme “comme” ou “semblable
à”.

“droit comme un I sur le bord de la chaise”

“aux pointes dorées effilées comme des lances”

“aussi large que son slip kangourou”

“des serviettes de toilette épaisses comme des coussins”

“frisé comme moi et dodu comme un petit cochon rose”

“la couverture marron remontée jusque sous le nez. Un de ses pieds dépassait, il avait un
trou à l’extrémité de sa chaussette. Comme ça ne lui ressemblait pas”

“Les rideaux de la pièce s’envolent jusqu’au plafond comme un cerf-volant”

“noirs comme un corbeau” (pour décrire un téléphone)

“droite comme un « I »”

“rouge comme une tomate”

11
“baisé longuement, comme au cinéma”

• Métaphore :

Des comparaisons implicites sont faites sans l’usage de mots comparatifs.

“la cité Million” (surnom donné au quartier riche)

“ce grand frère est une sorte d’aventurier qui le fait rêver”

“ce gigantesque Meccano” (en parlant de la Tour Eiffel)

“les seigneurs de la vigne” (pour désigner les porteurs pendant les vendanges)

• Personnification :

Des qualités humaines sont attribuées à des objets inanimés.

“le vélo qui connaît le chemin et qui le reconduit à la maison”

“Villas des Œillets, des Roses et des Lilas rivalisent avec les villas Stella Maria, Sainte-
Clotilde, Les Mimosas et Les Pervenches”

“une équation qui me regarde d’un air méchant”

“les parfums du matin m’évoquaient la peau des filles”

Hyperbole :

Des exagérations sont utilisées pour l’effet.

“tire une langue d’un kilomètre sur ses babines”

“Mille fois, l’enfant a brûlé de l’interroger”

• Descriptions sensorielles :

L’auteur utilise un langage riche pour faire appel aux différents sens du lecteur.

12
La description détaillée du goûter au début du chapitre 1 sollicite la vue, le goût, l’odorat et le
toucher.

Les descriptions des villas font appel à la vue et à l’odorat.

La description de l’arrivée du père alcoolique utilise des comparaisons pour rendre compte de
la perturbation sonore et visuelle.

Les détails sur les odeurs et les sensations tactiles sont présents dans de nombreux passages.

Allusion :

Des références à des personnalités ou des œuvres connues sont faites.

➢ Humphrey Bogart, Clark Gable, Errol Flynn, Martine Carol (acteurs de cinéma évoqués
pour décrire des apparences ou des attitudes).
➢ Pilote de guerre de Saint Exupéry.
➢ “Madeleine de Proust” (référence littéraire à Marcel Proust).

Ironie :

Le contraste entre ce qui est dit et ce qui est pensé ou la réalité de la situation peut créer de
l’ironie.

- Le commentaire intérieur du Petit sur le vélo rose : « Magnifique ! » alors qu’il est clairement
peu enthousiaste.

- Les remarques sarcastiques de Vivi concernant le vélo rose.

1.5.2 Le registre de la langue :

Le registre de langue est marqué par une oralité prégnante, reflétant la spontanéité de la pensée
enfantine et le contexte social populaire dans lequel évolue le petit. Les expressions familières,
les interjections, et les tournures syntaxiques simples abondent dans les dialogues et dans les
descriptions.

13
Par exemple, l'exclamation de vivi face au nouveau style vestimentaire du petit : "alors là, on
peut dire que tu l’as, la figure du parigot ! Moi qui t’ai toujours vu avec des guenilles, comme
un gitan…", illustre ce registre de langue direct et imagé.

Cependant, le récit n'est pas exempt de moments où le langage se fait plus lyrique et introspectif,
notamment dans les passages où le narrateur adulte se penche sur la signification de ses
souvenirs. Les descriptions des paysages, des sensations olfactives et des émotions profondes
sont souvent empreintes d'une poésie discrète, soulignant la persistance de ces impressions
sensorielles dans la mémoire de l'adulte. L'évocation des "voluptueux parfums méditerranéens"
ou de la "douceur" des rêves participe de ce registre plus sensible et évocateur.

Conclusion :

Nous pouvons à présent conclure que l'analyse structurelle d'un goût d'enfance révèle une
construction narrative sophistiquée, où la focalisation interne, la temporalité fragmentée, le rôle
ambivalent du narrateur et l'évolution du personnage principal se conjuguent pour restituer la
complexité et la subjectivité du souvenir d'enfance. Le roman ne se contente pas de raconter
une histoire, mais explore la manière dont la mémoire sélectionne, interprète et réinvente le
passé.

Les figures de style et le registre de langue, oscillent entre la simplicité enfantine et la poésie
de la remémoration et contribuent à créer une atmosphère unique, où le "goût d'enfance" se
révèle être un mélange subtil de sensations, d'émotions mais aussi de réflexions qui continuent
de façonner l'identité de l'adulte.

La structure narrative mise en place par claude couderc apparaît ainsi comme un instrument
puissant au service d'une exploration profonde et sensible de l'empreinte indélébile de l'enfance.

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