Méthodologie du Mémoire M1 (2022-23)

• Présenta:on du cours
• h<p://[Link]/fiche_cours/methodologie-du-memoire-m1/
• Contact : Dirk Dehouck ([Link]@[Link])
• Cours toute l’année, fonc:onnement par groupes
Groupes (4 groupes)
Groupe A : ARC, DUR, DTX, COM
Groupe B : ILL, PHO, PEI, AeSP
Groupe C : SER, GRA, LIT, SCU, TAP
Groupe D : EUR, DES, MPEX, MPED

Calendrier (cours le mercredi de 8h30 à 10h30) – Local 147 (C104A ; 1er étage).

• 28 septembre : Séance 1 – Tous les groupes LOCAL 222 rdv à 9H (informaDon)

• 5 octobre : Séance 2 – Groupe A
• 12 octobre : Séance 2 – Groupe B
• 19 octobre : Séance 2– Groupe C
• 26 octobre : Séance 2 – Groupe D
• 2 novembre : congé
• 9 novembre : Séance 3 – Groupe A
• 16 novembre : Séance 3 – Groupe B
• 23 novembre: Séance 3– Groupe C
• 30 novembre: Séance 3– Groupe D
• 7 décembre : Séance 4 – Groupe A-B
• 14 décembre : Séance 4 – Groupe C-D
• 21 décembre : Séance 4 – suivi
Du mémoire (cf Portail) :
• Le mémoire de fin d’études est un travail écrit, fruit d’une recherche
menée tout au long du master, dans lequel l’étudiant approfondit une
réflexion personnelle en rela:on avec son travail ar:s:que et/ou avec le
champ plus large de la créa:on et de l’art. La nature de ce<e rela:on
(cri:que, théorique, poé:que,…) n’est pas déterminée a priori. Sa
construc:on fait par:e intégrante de l’épreuve du mémoire et de la
recherche.
• Le mémoire est dactylographié et comporte une bibliographie et des
notes. A :tre indica:f, et sans que cela ne préjuge en rien des formes que
prendra ce travail, la longueur a<endue est au minimum de 25 pages hors
illustra:ons, annexes et références bibliographiques soit environ 700
lignes ou 60.000 signes, espaces compris. En accord avec le promoteur et
le :tulaire de l’ac:vité d’appren:ssage à finalité du cursus, et selon la
forme du mémoire, ces indica:ons quan:ta:ves pourront être adaptées
tant que le mémoire témoigne suffisamment d’un travail d’écriture.
Du mémoire :
• L’étudiant sollicite un promoteur parmi les enseignants de l’école à
l’excep:on du :tulaire du cursus de lequel il est inscrit et selon le
calendrier fixé dans le présent règlement. Les enseignants des ac:vités
d’appren:ssage générales sont à privilégier comme promoteur. Les
professeurs de l’école peuvent encadrer des mémoires jusqu’à deux ans
après leur départ pour perme<re à l’étudiant de présenter le travail
entamé (en M1) avec le promoteur choisi.
• Le promoteur a pour rôle d’encadrer et d’accompagner l’élabora:on du
mémoire de l’étudiant et son écriture. Le promoteur est sollicité pour ses
compétences en regard du sujet du mémoire. Il marque son accord sur le
formulaire ad hoc et selon le calendrier
Du jury du mémoire :

La défense du mémoire est publique. La composi:on du jury du mémoire est

la suivante :
• le Directeur ou son représentant ;
• le :tulaire de l’ac:vité d’appren:ssage à finalité du cursus (ou, le cas
échéant, un président de jury des mémoires proposé par le Conseil
général des cursus) qui préside ;
• le promoteur ;
• deux lecteurs choisis en concerta:on entre l’étudiant et le promoteur. En
cas de désaccord, le promoteur prend la décision. Les qualifica:ons et
compétences en déterminent le choix. Le premier des lecteurs est interne
à l’école, le second est externe à l’école. En accord avec le promoteur et
moyennant mo:va:on, le second lecteur peut être interne à l’école.
De l’évaluaDon du mémoire :
L’étudiant, à travers son mémoire :

• est capable de rechercher et d’analyser des sources, de les présenter et de les

mobiliser de façon cohérente et réfléchie ;
• a réfléchi la cohérence interne de son mémoire au regard de la forme
proposée et des contenus développés ;
• a élaboré la construc:on singulière d’une rela:on (cri:que, théorique,
poé:que,…) avec son travail ar:s:que et/ou avec le champ plus large de la
créa:on et de l’art ;
• a posé une série de ques:ons rela:ves à une probléma:que et une
recherche déterminées ;
• prend la mesure des déplacements et des engagements que ses proposi:ons
produisent sur le plan poli:que, éthique, épistémologique et/ou social ;

• La note du mémoire est déterminée de façon collégiale par les membres du jury. En cas de
désaccord le jury adoptera la répar::on suivante :
• apprécia:on du travail écrit par les lecteurs qui peuvent chacun avoir remis un rapport écrit : 50% ;
• apprécia:on de la défense orale du travail par le jury, président compris : 40% ;
• apprécia:on du promoteur quant au travail effectué tout au long de l’année par l’étudiant : 10%.
Du calendrier

• Janvier M1 : sujet, ébauche

• Juin M1 : remise intermédiaire / confirma:on défini:ve du promoteur

• Janvier-Juin M2 : Cons:tu:on du jury (mai)

• Juin M2 : remise finale
Logique du cours
• M1 explora:on / structura:on
4 séances
– 1. Introduc:on
– 2. Ques:on d’écriture : exercices. Décrire, Nommer/Iden:fier.
• Geste, objet, œuvre, travail : décrire (en séance : lire, analyser)
• Iden:fier : 3 no:ons. (en séance : déplier)
– 3. Un champ lexical
• 3 no:ons (théorique/plas:que/ar:s:que…). Développer. (en séance : ramifica:on des direc:ons)
– 4. De la curiosité à l’objet :
• Texte en 3 temps. (en séance : lecture, analyse)
– 5. Remise finale
• Objet + développement + état de l’art + 2 sources.
M1
« Vous voulez faire de la peinture ? Avant tout il vous faut vous couper la
langue, parce que votre décision vous enlève le droit de vous exprimer
autrement qu’avec vos pinceaux. » (Henri Ma:sse)
« Il est difficile d'écrire sur son travail ; on peut en parler, on arrive avec les
mul:ples contradic:ons à en cerner les différentes informa:ons ; mais les
mots ont une ambiguïté qui, une fois fixée, perd de l'authen:cité que leur
donne l'esprit en éveil. La peinture doit se déterminer elle-même par ce
qu'elle donne à voir ; montrée, elle n'a plus besoin d'être dite. » (Claude
Viallat)
« On a souvent dit qu'il est impossible de faire comprendre par des mots le
but d'une œuvre. Bien qu'une telle affirma:on soit répétée, et surtout
exploitée, d'une manière quelque peu superficielle, elle est en gros exacte et
le demeure même quand on use avec le plus grand soin du langage et de ses
moyens. Et ce<e affirma:on est exacte - je qui<e ici le terrain de la raison
objec:ve - ne serait-ce que parce que l'ar:ste lui-même ne peut jamais
complètement appréhender et connaître son but. Enfin, il faut dire que les
meilleures paroles ne servent à rien pour celui dont le sens de l'art est resté à
l'état embryonnaire. » (Vassily Kandinsky)
« Pour être plus précis, on peut dire que la nécessité qui m'a poussé à écrire
mes premiers textes (de 1965 à 1970, soit plutôt à la fin des années 1960 que
dans les années 1970 où je n'ai fait que con:nuer ce qui était déjà amorcé)
était fondamentalement poli:que. Mais le mot poli:que doit être entendu
comme je l'entendais à l'époque (et aujourd'hui encore lorsqu'il s'agit
d'aborder le champ des arts visuels) c'est-à-dire en rapport aux affaires
publiques, à la cité. Pas dans le sens d'un par: poli:que ni d'une idéologie
référen:elle. La nécessité d'essayer d'éclairer ceux que cela pouvait
intéresser sur les probléma:ques et ambi:ons d'un travail qui commençait à
se me<re au point et à l'égard duquel je ne voyais pas, dans la France
ar:s:que de l'époque, qui pourrait bien écrire sur un tel projet, à part moi-
même. […] J'ajouterais que, dans ces écrits, beaucoup d'éléments étaient
ar:culés sur un futur de mon travail que j'entrevoyais, mais qui n'existait pas
encore et que personne donc ne pouvait deviner ! » (Daniel Buren)
« Par ailleurs - mais je me suis déjà exprimé de nombreuses fois sur le sujet -,
mes écrits n'ont jamais eu la préten:on d'être théoriques. Au mieux, ce sont
des analyses entraînant des posi:ons de principe auxquelles j'ai essayé le
mieux possible de me tenir et d'autres sont des déchiffrages de mes propres
travaux, perme<ant d'avancer d'autres interpréta:ons. Si quelque chose est
théorique dans mon travail, c'est l'œuvre elle-même (ou certaines œuvres) à
la fois pra:que et théorique, jamais les écrits. » (Daniel Buren)
« Il s'agit d'un ar:cle conçu autour de photographies de lo:ssements de
banlieue, prises sur deux ans. Il est important que les photographies ne soient
pas vues isolément mais comme faisant par:e intégrante de la mise en page
globale de l'ar:cle dans le magazine. Ce sont des illustra:ons du texte ou,
inversement, le texte fonc:onne en rela:on avec les photographies,
modifiant donc leur sens. Les photographies et le texte sont les par:es
séparées d'un système schéma:que à deux dimensions de plans en
perspec:ve. Les photographies sont en rapport avec des listes et des
colonnes d'éléments formant des séries. Cela représente la logique en série
du développement immobilier que l'ar:cle évoque. Je pense que le fait que
Homes for America n'était en fin de compte qu'un ar:cle dans un magazine et
ne se prétendait nullement une œuvre d'art, cons:tue son aspect le plus
important. » (Dan Graham)
« Reconnaître l'existence d'un problème n'est certes pas le connaître. Si certains
problèmes ont bien été empiriquement résolus, nous ne pouvons pas dire que
nous les connaissons pour autant, car l'empirisme même qui préside à ce genre
de découverte noie la solu:on dans un dédale d'énigmes soigneusement
préservées. »
[…]
« Mais parallèlement, par le travail/produc:on ar:s:que même, nous avons, tout
au long de l'art, le signalement de l'existence de certains problèmes. Ce<e
connaissance exacte de ces problèmes sera appelée la théorie (à ne pas
confondre avec toutes les « théories » esthé:ques que l'histoire de l'art nous a
léguées). C'est ce<e connaissance ou théorie qui est maintenant indispensable
quant à la perspec:ve d'une rupture, rupture passant alors dans les faits; nous ne
pouvons nous suffire de la seule reconnaissance des problèmes qui se posent. […]
D'autre part, non seulement la théorie est/sera indissociable de sa propre
pra:que, mais encore peut/pourra susciter d'autres pra:ques originales. En ce
qui nous concerne enfin, il faut bien entendre que par théorie, en tant que
producteur/créateur, seul le résultat présenté/peinture est théorie praCque ou
praCque théorique ou, comme le définit Althusser: "Théorie: une forme
spécifique de la pra:que". » (Daniel Buren)
« En 1966, j'avais envie d'un art qui n'ajoute rien au contenu du monde. J'ai
peu à peu abandonné la technique des Number Drawings après m'être rendu
compte qu'il était possible d'échapper à un univers purement mental sans
pour autant créer des «choses ». Il faut, bien entendu, replacer ce<e a‚tude
dans le contexte d'une époque (les années 60) dominée par l'équa:on «art =
objets ». Le problème, à mes yeux, était de trouver un art qui n'ajoute rien à
la liste des objets existants, sans tomber dans la performance. Il me semblait
que la seule solu:on était une chose ramenée à un procédé, mais qui laisse
une trace a<estant qu'elle avait été «faite». À l'origine, ce saut (entre «créer
de l'art» et «faire de l'art ») aurait pu paraître purement séman:que, mais il
supposait une réévalua:on très élémentaire. Mesurer est une
opéra:on. » (Mel Bochner)
[…]
« En un sens, les dessins n'étaient, li<éralement, que l'acte d'avoir été faits.
Toutes les décisions reposaient sur un ensemble de règles simples, qui
s'apparentaient à un programme. Ces règles correspondaient en gros aux
principes fondamentaux du sérialisme (l. permuta:on, 2. renversement, 3.
rota:on, 4. progression). Ces procédés offraient un moyen pra:que d'éviter
des choix touchant à des ques:ons de goût ou de condi:onnement. »(idem)
« Méthode
1. Hypothèse (Si ... )
2. Démonstra:on (Ça pourrait être comme ça ... )
3. Théorie (Par conséquent, il semble que ... ) »(idem)

« Tout ar:ste part d'un ensemble d'hypothèses de travail, même s'il n'en est
pas conscient. Ces hypothèses forment le noyau d'où sort son œuvre. Ce
noyau est cons:tué à la fois par l'œuvre en train de prendre forme et par les
rapports qu'elle entre:ent avec les œuvres de tous les autres ar:stes. » (Mel
Bochner)
« C'est dans le tremblement et l'incrédulité que le travail se déplace. Une
modifica:on mineure, un changement ou une maladresse peuvent être à
l'origine d'une véritable évolu:on. Ce qui, au départ, apparaît comme
dérisoire peu à peu devient essen:el et s'inscrit alors de plein droit dans le
travail, en en organisant la ligne et le développement. Il n'est alors que de
suivre l'intui:on et laisser les choses aller en acceptant d'en suivre leur
logique propre.
[…]
Considérer un résultat, le nourrir, le recevoir et en accepter d'être chaque fois
le réceptacle d'une vérité patente, tangible et certaine. C'est avoir l'humilité
d'être toujours à la remorque de sa créa:on et d'être en appren:ssage de ce
qu'elle vous donne. C'est ne pas s'appuyer sur un savoir mais lire a posteriori
ce que le résultat du travail vous donne comme ques:onnement et
affirma:on. » (Claude Viallat)
« J'espère rendre clair et incontestable une chose qui, en fait, est fruste et
fragmentaire. Nous :rons nos pensées des amas de décombres de notre
esprit et nous leur donnons une forme qui convienne au discours. Les «idées»
résultent d'une volonté de créer un rapport univoque entre l'inten:on et la
réalisa:on. L'élabora:on et la prise d'une «posi:on» font disparaître les
strates de la pensée. En même temps, on y gagne à tout coup, pour peu qu'on
comprenne que chaque pas en avant fait reculer l'indifférence. » (Mel
Bochner)
Dan Flavin déploie l'écriture comme un pur spectacle d'exténua:on. La
méthode autobiographique de Flavin se mue en une recons:tu:on
synthé:que de souvenirs qui évoque une histoire résiduelle. […] Le langage
tend vers sa dissolu:on finale comme les néons maussades des « lumières»
de Flavin. […] Les écrits de Carl Andre enterrent l'esprit sous de rigoureux
arrangements incantatoires. Pareille méthode étouffe toute référence qui
renverrait à autre chose qu'aux mots. Les idées sont pulvérisées en un fatras
de syllabes syncopées. […] La syntaxe de Judd est abyssale: c'est un langage
qui se re:re des rivages de l'esprit dans un océan de mots. Une profondeur
boudeuse de surfaces luisantes, placides mais lugubres. [...] Sol LeWi< est
tout à fait conscient des pièges et des embûches du langage et, en
conséquence, il cherche à s:muler les « concepts» à force de paradoxe. Tout
ce que LeWi< pense, écrit, tout ce qu'il a fait, est inconséquent et
contradictoire. […] André Mar:net écrit que les « bâ:ments sont des:nés à
servir d'abri ... » : c'est vrai aussi des écrits d'ar:stes. Chaque syntaxe est « un
"abri" léger », un ensemble de surfaces linguis:ques qui entourent les
mo:va:ons inconnues de l'ar:ste. » (Robert Smithson)
« Que je le dise enfin, car l'on se rendra compte peu à peu que je commence
par la fin, que je le dise donc pour commencer : n'importe quel caillou, par
exemple celui-ci, que j'ai ramassé l'autre jour dans le lit de l'oued Chiffa, me
semble pouvoir donner lieu à des déclara:ons inédites du plus haut intérêt.
Et quand je dis celui-ci et du plus haut intérêt, eh bien voici : ce galet, puisque
je le conçois comme objet unique, me fait éprouver un sen:ment par:culier,
ou peut-être plutôt un complexe de sen:ments par:culiers. Il s'agit d'abord
de m’en rendre compte. […] Une qualité, une série de qualités, un compos de
qualités inédit, informulé. Voilà pourquoi c'est du plus haut intérêt. […] Il ne
s'agit pas tellement d'en tout dire : ce serait impossible. Mais rien que de
convenable à lui seul, rien que de juste. Et à la limite: il ne s'agit que d'en dire
une seule chose juste. Cela suffit bien. Me voici donc avec mon galet, qui
m'intrigue, fait jouer en moi des ressorts inconnus: Avec mon galet que je
respecte. Avec mon galet que je veux remplacer par une formule logique
(verbale) adéquate. » (Francis Ponge)
« DE DEUX MECANISMES PERSONNELS. Le premier consiste à placer l'objet
choisi (dire comment dûment choisi) au centre du monde; […] Tout ce qui fut
pensé entre en ligne de compte. Tout ce qui sera pensé et les mesures de
l'objet, ses qualités comparées. […] D'autres fois, ce n'est qu'une qualité de
l'objet, ma réac:on préférée, mon associa:on d'élec:on à son propos (peler
la pomme de terre bouillie, - et sa façon de cuire) qui sera mise en valeur, à
laquelle toute l'importance sera donnée. […] Il s'agit aussi de ne pas se laisser
dérouter par les associa:ons de qualités habituellement interdites. C'est
même en cela que tout (ou le principal) consiste: avouer les anomalies, les
proclamer, lui en faire gloire, les nommer: un nouveau caractère. […] Et voilà
une autre façon de tenter la chose: la considérer comme non nommée, non
nommable, et la décrire ex nihilo si bien qu'on la reconnaisse Mais qu’on la
reconnaisse seulement à la fin : que son nom soit un peu comme le dernier
mot du texte et n'apparaisse qu'alors. Ou n'apparaisse que dans le :tre
(donné après coup). Il faut que le nom ne soit pas u:le. Remplacer le
nom. » (Francis Ponge)
Consignes. Exercice 1.
1.a.
• un geste, un objet, l’œuvre d’un arCste.
• Décrivez les deux premiers en prenant soin de ne pas les nommer. La
descripCon doit se subsCtuer au nom.
• Décrivez ensuite l’œuvre de la façon la plus objecCve et formelle possible, en
réduisant au maximum les éléments d’interprétaCon.
• Chaque descripCon comportera un certain nombre de lignes (5 à 15) pour
développer l’écriture.
Le travail sera imprimé et présenté la séance suivante

1.b.
• Dégagez 3 noCons en lien avec votre démarche plasCque ou avec la démarche
plasCque d’un arCste / une œuvre ;
• Une ou deux noCons théoriques en lien avec une œuvre, une démarche, une
lecture, une rencontre… ;
• Rédigez quelques lignes (5 à 15) sur chacune des ces noCons pour les me\re
au travail. Le Dire (écrire) est ici aussi important que le Dit (écrit).