Explication des 16 textes de francais.

[Link] bohème, Arthur Rimbaud.

Introduction :

Le recueil intitulé Les Cahiers de Douai d’Arthur Rimbaud est constitué de poèmes de jeunesse.
S’y côtoient des poèmes d’inspiration classique, imités des maîtres, des poèmes politiques,
satiriques ; et d’autres directement inspirés de la vie personnelle du jeune Rimbaud, de ses
amours adolescentes, de ses vagabondages et de ses fugues.(Voir la fiche de lecture sur Cahiers
de Douai) C’est le cas de « Ma bohème », qui a peut-être pour point de départ la fugue d’octobre
1870. Alors, Quelles sont les caractéristiques de la « bohème » idéale de ce tout jeune poète ?

Dans les vers 1 à 5, le poète commence par se dépeindre en vagabond espiègle dévoué à la Muse,
c’est-à-dire à la poésie. Il se présente ensuite, des vers 6 à 11, en Petit-Poucet heureux de se
perdre dans un espace nocturne, source d’inspiration poétique. Le dernier tercet, enfin, pose la
chute parodique mais symbolique du sonnet avec l’image d’une lyre faite… de lacets de
chaussures.

I – L’espiègle vagabond (v. 1 à 5)

Le premier vers pose plusieurs thèmes essentiels à cette « bohème » idéale : un vagabondage,
c’est-à-dire un déplacement à pied qui n’a pas de but («“ je m’en allais” »), une posture
insouciante et désinvolte (« “les poings dans mes poches” »), et la pauvreté, qui s’illustre ici
surtout dans l’usure des vêtements (« “mes poches crevées” »).

Un enjambement interne (la césure passe entre « les poings » et « dans les poches », coupant en
deux ce complément) vient immédiatement perturber avec espièglerie le rythme classique de
l’alexandrin. L’autodérision apparait dès le vers 2, avec la remarque sur le « paletot », sorte de
manteau, qui, comme les poches, « “devenait idéal” ». L’humour réside dans le double sens de
l’adjectif « idéal » : le paletot est tellement usé qu’il correspond à l’idéal de pauvreté de cette
bohème fantasmée, mais il est aussi usé au point qu’il n’en reste plus qu’une « idée ». Le jeu
sonore provoqué par les liaisons, entre « paletot » et « aussi » (le son « o » est prononcé deux
fois) donne par ailleurs un aspect cocasse au vers.

La reprise du verbe « j’allais » en tête du vers 3, qui fait écho au vers 1, mime l’aspect à la fois
rythmé et continu de la marche. Le complément de lieu, « “sous le ciel” » (v. 3), indique à la fois
pauvreté et liberté : pauvreté car il semble que le marcheur n’a pas de couvre-chef ; liberté car
rien ne fait obstacle à la contemplation du ciel et au contact avec la nature.

Rimbaud invoque la « Muse », divinité antique de la poésie, juste après la mention du ciel,
suggérant un lien – dans la tradition romantique – de la nature et de l’inspiration. Mais cette
invocation est brusque, inattendue, constituée d’un monosyllabe placé à la césure et ponctué d’un
point d’exclamation. C’est une façon espiègle de convoquer ce cliché poétique. D’ailleurs,
l’espièglerie se prolonge dans le second hémistiche : « “et j’étais ton féal” ».
Ce vieux mot, choisi pour rimer avec « idéal », ne manque pas d’humour et d’inattendu lui non
plus. Signifiant « fidèle », il confirme le rapport religieux du poète à sa source d’inspiration.
L’exclamation «“ Oh ! là là !” », tirée du langage courant et parfaitement décalée dans
l’alexandrin classique, amplifie la désinvolture du poète.

II – Un Petit-Poucet à la belle étoile (v. 6 à 11)

Le tiret qui ouvre le vers 6 signale un changement d’images : Ce n’est plus en « féal » de
l’antique Muse que se présente le poète, mais en personnage de conte, moins solennel, plus
enfantin et malicieux : « “Petit-Poucet rêveur” » (v. 6). L’adjectif « rêveur » met ce Petit-Poucet-
là au rang des poètes.

Au lieu de semer des cailloux, il sème des rimes : « “j’égrenais dans ma course / Des rimes” »
Le rejet en tête du vers 7 du complément « des rimes » met ces rimes en valeur par une
métaphore sous-jacente : elles sont rejetées du vers comme les cailloux sont jetés de la poche.
Les possessifs dans les expressions « mon auberge » (v. 7) et « mes étoiles » (v. 8) rappellent
avec humour et légèreté que Rimbaud décrit des impressions et sensations qui lui sont propres et
personnels. L’auberge « “à la Grande-Ourse” » est une manière de dire qu’il n’a pas d’auberge
du tout. Le « “doux frou-frou ”» est un son étonnant pour des étoiles, qui évoque le bruit d’un
froissement de soieries, alors que le poète est seul dans la nuit et dans la nature.

La phrase ne se termine pas à la fin du quatrain, mais se prolonge au début du premier tercet : «“
Et je les écoutais ”» (v. 9). Le thème du voyage à pied et de la pauvreté se poursuit avec le
second hémistiche du vers 9 : « “assis au bord des routes” ».

Le poète est en contact direct avec la nature, comme l’indique le complément circonstanciel de
temps (« “ces bons soirs de septembre” », v. 10) et la proposition relative qui insiste sur
l’humidité du crépuscule (« “où je sentais des gouttes” », v. 10). Le rejet du complément « “de
rosée ”» (v. 11) met en valeur l’image de ces fines gouttelettes d’eau pure, dont le poète est
comme baptisé (« à mon front », v. 11). La comparaison de la rosée à « “un vin de vigueur” » (v.
11) exprime à nouveau la force que le poète puise dans la nature, autant pour la marche que pour
la poésie.

III – Une lyre faite de lacets de chaussure : parodie des symboles de la poésie (v. 12 à 14)

Le tableau final présente le jeune poète assis « rimant » (v. 12) seul parmi les ombres
grandissantes et impressionnantes du soir. Ces « “ombres fantastiques” » (v. 12) semblent le
plonger dans un monde magique, un peu fantomatique. Le vers 13 vient cependant tempérer
d’espièglerie et d’autodérision cette posture romantique de poète solitaire et nocturne avec une
comparaison et une rime saugrenues. En effet, le lecteur a tout d’abord la surprise d’entendre
rimer ces « “ombres fantastiques” » avec les « “élastiques ”» (v. 13).

Puis, il est surpris par le rejet qui suit : « “De mes souliers blessés” » (v. 14). L’objet – les lacets
– comme le mot « “élastiques” » sont triviaux et inattendus en poésie. Mais pire encore, ces
élastiques sont comparés à « des lyres » (v. 13). Or la lyre, noble instrument antique, est un grand
symbole de la poésie lyrique. Elle est ici ridiculisée par ce rapprochement.
Quant au verbe « tirais », il révèle une manière peu gracieuse de jouer de la lyre. Cette image est
pourtant une manière de rapprocher les deux éléments fondamentaux de cette « bohème » : la
marche et la poésie. Enfin, c’est un alexandrin parfaitement équilibré et classique qui présente
avec humour l’image finale, triviale mais symbolique, des souliers et des pieds.

Les souliers sont « blessés » (v. 14) car usés et troués par la marche : ils font écho aux « “poches
crevées” » (v. 1) et au «“ paletot” » râpé (v. 2). L’image finale suggère une posture physique
insouciante et désinvolte du poète.

Mais elle joue surtout avec le double sens du mot « pied », qui se réfère aussi bien au membre du
corps qu’à l’unité de mesure poétique : « “un pied près de mon cœur” » (v. 14) noue alors à
nouveau en une seule image le thème de la marche et celui de la poésie.

Conclusion:

« Ma Bohème » est un sonnet léger, humoristique. Il évoque des éléments autobiographiques,

tout en parodiant des postures romantiques et des clichés de la poésie. La forme même du sonnet
est malmenée : Rimbaud se joue des quatrains, des tercets et des hémistiches, faisant sans cesse
déborder et enjamber l’un sur l’autre, ce qui a pour effet de causer de nombreux décalages
rythmiques et de faire courir le vers et le souffle en avant, comme pour mimer le rythme de ce
vagabondage incessant.

On y lit cependant un amour fou de la liberté, des marches solitaires, un mépris des conventions
sociales et du confort bourgeois : c’est le sens de cette « bohème » toute personnelle qu’annonce
le titre. Comme dans « Le Bateau ivre », la poésie liée à la fugue est une expérience de dérive
[Link] dormeur du val ,Arthur Rimbaud.
Introduction :

Arthur Rimbaud, à 16 ans, écrit Les Cahiers de Douai en 1870, sous l'influence de son
professeur Georges Izambard et du poète Paul Démeny. Le poème Le Dormeur du Val y
dénonce, avec simplicité et force, les horreurs de la guerre franco-prussienne. Ce sonnet, devenu
un classique de la poésie française, marie beauté apparente et critique sociale. cependant, En
quoi ce poème dénonce-t-il, de façon originale, les atrocités de la guerre ?

Notre analyse linéaire montrera comment la construction du poème est entièrement tournée vers
la chute, obligeant ainsi le lecteur à une lecture rétrospective. Nous verrons ainsi que le premier
quatrain campe un tableau bucolique emploi de quiétude tandis que le deuxième quatrain dépeint
un soldat paisiblement endormi. Le premier tercet fait toutefois apparaître des ambiguïtés,
confirmées par la chute tragique du second tercet.

I – Un tableau bucolique empli de quiétude : premier quatrain

Ce premier quatrain en alexandrins à rimes croisées dépeint un havre naturel de paix où la nature est
omniprésente comme en témoignent les termes se rapportant à ce champ lexical : «“ verdure », «
rivière », « herbes », « soleil », « montagne” ». La couleur verte prédomine grâce aux expressions «
“trou de verdure », « herbes », « petit val” ». La lumière baigne ce tableau, comme on peut le constater
à travers les groupes nominaux « “le soleil » et « des rayons” ».

Mais c’est aussi la versification qui attire notre attention sur les éléments lumineux, avec les rejets «
“des haillons / D’argent” » (v.3) et le verbe au présent d’énonciation « Luit » (v. 4). Le lecteur est donc
immédiatement ébloui par cette explosion de couleurs. De plus, ce lieu idyllique est caractérisé par la
conjugaison harmonieuse des différents Éléments : l’eau grâce à la rivière, la terre grâce aux herbes, le
feu grâce au soleil. Ce tableau est loin d’être statique. Au contraire, la nature est mise en mouvement.
C’est l’effet rendu par la proposition subordonnée qui personnifie le lieu (« “où chante une rivière” »),
par le participe présent « accrochant » et par le choix du verbe « mousse ».

Le verbe chanter et l’adverbe « “follement ”» apportent une touche festive à cette nature personnifiée.
En outre, les sonorités contribuent à l’harmonie de ce lieu grâce à une assonance en nasales : «“ chante
», « accrochant », l’adverbe « follement” ». Une sensation de bonheur et de quiétude se dégage donc de
ce premier quatrain bucolique.

II – Un soldat paisiblement endormi : second quatrain

Le second quatrain est inauguré par l’irruption d’un personnage qui marque un net contraste avec le
premier quatrain : un soldat. L’emploi du déterminant indéfini « un » permet de ne pas nommer ou
individualiser ce soldat, comme pour mieux conférer une portée universelle à ce destin. Néanmoins, il
est décrit par de multiples expansions du nom : des adjectifs qualificatifs épithètes « “jeune », « pâle” »,
des groupes nominaux apposés « “bouche ouverte », « tête nue” ». Ces premières descriptions font
songer à celles d’un enfant endormi, notamment avec la « “bouche ouverte” ».

Les coupes dans le premier vers (« “Un soldat jeune, / bouche ouverte, / tête nue” »), renforcées par la
ponctuation, créent un rythme ternaire harmonieux et paisible. Le travail sur la couleur se poursuit,
oscillant entre « la lumière », le vert de l’herbe et le bleu du cresson : c’est un tableau doux et
harmonieux. La quiétude qui se dégage de cette strophe est liée à l’abandon physique du soldat dans la
nature. Le rejet du verbe « Dort » au présent d’énonciation met ainsi en évidence cette quiétude. Les
termes liées au champ lexical du sommeil sont présents : « “il est étendu », « lit” »

La nature apparaît comme un refuge rassurant pour le soldat au point qu’elle est personnifiée dans le
dernier vers, comme le suggèrent les expressions «“ dans son lit vert » et « la lumière pleut ”». Un
véritable halo de lumière baigne ce soldat qui communie passivement avec la nature.

III – L’émergence d’ambiguïtés : premier tercet

La transition entre les deux strophes s’effectue grâce à la reprise trois éléments : le corps du soldat («“
les pieds” »), la nature (« “les glaïeuls” ») et le verbe au présent d’énonciation « dort ». La répétition de
ce verbe fait le lien avec la quatrain précédent mais rappelle aussi le titre du poème : « Le Dormeur du
Val ». Elle nous piste vers une interprétation : celle de l’endormissement du soldat. Le poète affine la
description pour s’intéresser au sourire du soldat, comme s’il se rapprochait de lui.

Mais la comparaison rejetée au vers suivant ternit le tableau serein : « “Souriant comme / Sourirait un
enfant malade ”». En effet, la mention d’une maladie interroge le lecteur, tout comme le recours au
conditionnel présent qui a ici une valeur d’incertitude. Le rejet crée aussi subtilement une certaine
discordance. Le champ lexical du sommeil reste toutefois omniprésent :“ « il dort », « un somme », «
berce-le »”.

Le dernier vers est une adresse directe du Poète à la Nature personnifiée en mère protectrice, comme
l’indiquent l’apostrophe initiale et l’usage de l’impératif (« “bercele” »). Ce dernier vers comporte quatre
coupes, ce qui crée une sensation de cassure : « “Nature,// berce-le // chaudement //: il a froid ”».
L’antithèse « chaudement » // « froid » accentue cette discordance.

IV – Une chute tragique : second tercet

Le second tercet prépare la chute du poème. En effet, le lecteur est peu à peu confronté à un tableau
tragique. Cela commence par le recours à la négation totale (« “Les parfums ne font pas frissonner sa
narine” ») qui symbolise la négation de la vie humaine. Les assonances en fricatives et en sifflantes (« Les
parfums ne font pas frissonner sa narine ») viennent heurter l’oreille, comme une mise en garde.

Les ambiguïtés demeurent pourtant, poussant le lecteur vers la fausse piste d’interprétation du jeune
soldat est paisiblement endormi. Ainsi, la répétition du verbe « “Il dort” » au présent d’énonciation
rappelle l’attitude sereine du soldat. Cette dernière est confirmée par la position physique du jeune
homme comme le souligne le complément circonstanciel de manière « “la main sur sa poitrine” ». Elle
est également mise en valeur par le rejet de l’adjectif « “Tranquille” » au vers suivant.

Avec les groupes nominaux « “dans le frais cresson bleu », « dans l’herbe ”», le soldat semble
confortablement installé « “dans le soleil” ». Mais le rejet de l’adjectif « “Tranquille ”» souligne une
immobilité anormale dans cette nature mouvante. Le signe de ponctuation fort, un point final après
l’adjectif tranquille, surprend par sa brutalité et prépare la chute. La proposition indépendante finale
frappe alors le lecteur par sa simplicité et sa violence : « “il a deux trous rouges au côté droit” ». La mort
n’est pas nommée : elle est montrée de façon picturale, par la mention de la couleur rouge et l’effet de
« zoom » sur la tempe droite. « Les deux trous rouges » constituent un euphémisme pour désigner
pudiquement la blessure mortelle.

Cette dénonciation subtile et indirecte des conséquences de la guerre est saisissante pour le lecteur. La
chute brutale invite le lecteur à relire le sonnet à la lumière de ce dernier vers. Les « “deux trous rouges”
» font écho au « “trou de verdure” », ce qui invite à relire autrement le tableau bucolique et serein
initial. La mort était en réalité sous-jacente dans l’ensemble du poème : « “les pieds dans les glaïeuls” »
peuvent être compris comme les prémisses d’un enterrement, la froideur du soldat, sa pâleur, la «
“narine” » qui ne frémit pas deviennent autant d’indices convergeant vers l’interprétation finale : celle
de la mort du soldat.

Conclusion
Le sonnet « Le Dormeur du val » instaure des contrastes frappants : entre le mouvement de la nature et
l’immobilité du soldat, entre les couleurs, entre le chaud et le froid, entre la vie et la mort. Il est
construit selon une progression dramatique qui conduit le lecteur à passer d’une nature luxuriante et
idyllique à une nature conçue comme le dernier lit d’un soldat tué à la guerre.

Peu à peu, Arrthur Rimbaud instaure des ambiguïtés : le soldat dort-il paisiblement ? Ou est-il mort ?
Son immobilité est-elle le signe d’un repos mérité ou de sa mort ? Ce n’est qu’au dernier tercet que le
lecteur comprend la tragédie dont il est témoin depuis le début. Le dernier vers consacre la critique de la
guerre avec force et humilité. D’autres poèmes des Cahiers de Douai, dénoncent avec virulence la
guerre franco-prussienne, comme « Le Mal» .

Autre ouverture possible : sur le poème « L’évadé » de Boris Vian dans lequel la quête de liberté et de
sensation du prisonnier est brutalement interrompue par la mort.
3. Les Phares, Baudelaire
Introduction:

Voici une analyse du poème « Les Phares » de Baudelaire. Vous pouvez vous en servir pour votre étude
de texte à l’oral de français. Spleen et idéal » des Fleurs du Mal. (Voir la fiche de lecture des Fleurs du
Mal pour étoffer votre introduction à l’oral) Baudelaire a été critique d’art et offre dans ce poème une
dédicace aux peintres qu’il admire.

Comment Baudelaire définit-il la mission du poète dans ce poème ? Quelle vision de la poésie se dégage
de ce poème ? Le poème « Les Phares » ne constitue-t-il qu’un hommage aux grands peintres ? Dans
quels buts Baudelaire évoque-t-il les grands pein

I – Un hommage rendu aux grands peintres

A – La construction du poème
Dans « Les Phares », Baudelaire rend hommage aux grands peintres en proposant un équivalent
poétique de leurs œuvres. Chaque artiste est un « phare » auquel Baudelaire dédie une strophe
illustrant l’esthétique de l’artiste. Il est intéressant de remarquer que la verticalité du texte (11
quatrains) semble dessiner la verticalité du phare.

Baudelaire ne s’attache pas à décrire des tableaux précis de chaque artiste. Grâce au procédé de la
métonymie, il définit chaque artiste par un tableau imaginaire synthétisant le génie de l’artiste. La
métonymie est une figure de style qui consiste à substituer un terme par un autre terme avec lequel il
entretient une relation proche. La métonymie permet ici de designer chaque artiste par un tableau
imaginaire. Ainsi l’apposition en début de paragraphe est une métonymie qui définit, désigne le peintre
par un tableau imaginaire.

Par exemple, Léonard de Vinci est défini comme « un miroir profond et sombre » ou Rembrandt comme
« un triste hôpital« . Chaque tableau est porteur d’un univers qui caractérise l’artiste évoqué. Ce climat
particulier surgit grâce à la mise en relation de paysages, de couleurs, de sensations et de sons.

B – La re-création d’univers artistiques

Baudelaire ne décrit pas de tableaux particuliers que chaque artiste aurait peints. Chaque strophe de
« Les Phares » évoque un tableau imaginaire qui constituerait la quintessence, l’essentiel d’un artiste.
Chaque strophe est construite sur le même principe :

– Le peintre est défini par un lieu imaginaire grâce au procédé de la métonymie.

– Ce lieu imaginaire met en scène des créatures mystérieuses, parfois obscures.

– Chaque strophe est tissée de sonorités particulières qui renforcent l’univers de chaque peintre.
Par exemple Rubens, dans la première strophe, est désigné par un « fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
oreiller de chair fraîche« . La langueur et la paresse qui caractérise son œuvre est évoquée par le
paysage (fleuve, jardin) et les allitérations en « l » et « m », sons fluides qui suggèrent la douceur.
Léonard de Vinci est défini comme « un miroir profond et sombre ».

Le climat est mystérieux : « profond », « sombre », « chargé de mystère », ombre », ce que suggère
l’assonance en « on », son grave et nasal. Watteau est désigné par un « carnaval ». On retrouve dans la
strophe dédiée à Watteau le champ lexical de l’amusement : « carnaval », « papillons », « flamboyant »,
« frais et légers », « lustres », tournoyant ». L’assonance en « an » suggère le tournoiement et
l’amusement. Goya est désigné par « un cauchemar plein de choses inconnues« . Les descriptions sont
violentes : « fœtus qu’on fait cuire« , « démons ajustant bien leurs bas« . L’assonance en « a » dans cette
strophe semblent faire entendre des cris d’effrois.

Delacroix est désigné par un lac de sang. Le climat est violent et fantastique : « lac de sang », « hanté »,
« fanfares étranges ». Ces descriptions ne sont pas sans rappeler l’univers baudelairien du Spleen («
Spleen IV« , « La Cloche Fêlée »)

Transition : Le poème « Les Phares » n’est pas qu’un hommage rendu aux grands peintres. Baudelaire
définit dans les trois dernières strophes les caractéristiques d’une œuvre d’art et la fonction de l’artiste.

II – Une définition de l’œuvre d’art et de la fonction de l’artiste

A – Une définition de l’œuvre d’art Dans les trois dernières strophes, Baudelaire met en avant les
caractéristiques d’une œuvre d’art.

C’est ce qui transparaît dans l’énumération des différentes modulations de cris :

« Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, / ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum ».

Le monde est ainsi décrit comme un labyrinthe, un grand bois. L’artiste est une sentinelle, un chasseur
en quête de sens, un phare qui guide par sa lumière.

Baudelaire met en relief la multiplicité des œuvres d’art qui se rejoignent dans une unité profonde. C’est
ainsi que l’énumération de cris au pluriel est réunie dans un attribut du sujet au singulier (« un écho« ) :
Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum, Sont un
écho redit par mille labyrinthes; Les antithèses qui opposent « un » et « mille » mettent en relief
l’unicité des oeuvres d’art qui s’expriment à travers une multiplicité de canaux : « C’est un cri répété par
mille sentinelles, Un ordre renvoyé par mille porte-voix; C’est un phare allumé sur mille citadelles »

On observe dans les trois derniers paragraphes la présence d’un vocabulaire religieux : « malédictions »,
« blasphèmes », « Te Deum ». Dans le dernier paragraphe, Baudelaire s’adresse directement à Dieu
(l’apostrophe « Seigneur », « votre éternité »)
B – Une définition de la fonction de l’artiste La mission de l’artiste apparaît double à la lecture
du poème :

– L’artiste procure l’oubli, est un échappatoire : « un divin opium« .

– L’artiste est celui qui guide les hommes : « un phare allumé » qui éclaire les autres.

Ces deux missions peuvent sembler contradictoires mais sont en réalité tout à fait conciliables : l’artiste
permet à l’homme de s’échapper du monde réel pour accéder à un monde spirituel, un monde
supérieur. L’art, en cherchant à atteindre le divin, est l’expression de la « dignité » de l’homme mais
également de ses limites. C’est ce qu’on peut déduire de l’antithèse présente dans la dernière ligne :
« mourir » et « éternité ». (« Et vient mourir au bord de votre éternité« )

Conclusion:

Récapitulez votre problématique et montrez que votre plan y a répondu. En ouverture, vous pouvez
souligner que le poème « Les Phares » fonctionne comme une généalogie esthétique de Baudelaire.
Baudelaire évoque les grands peintres dont il se sent l’héritie
4. « Melancholia » de Victor Hugo
Introduction :

(Pour présenter le recueil, aide-toi de ma fiche de lecture sur les livres 1 à 4 des Contemplations) La
révolution industrielle au XIXème siècle a engendré de grands besoins de main d’œuvre dans l’industrie.
Les enfants, issus des classes sociales pauvres, étaient alors généralement conduits à travailler très
jeunes. Dès le début du XIXème siècle, en 1819, le Royaume Uni fixe à 9 ans l’âge minimal fixé pour
travailler puis, en 1833, fixe le temps de travail à 48 heures par semaine et 11 heures par jour. Quand
Victor Hugo écrit le poème « Melancholia » en 1838, la France n’a pas encore adopté de législation
encadrant le travail des enfants. « Melancholia » désigne alors la mélancolie politique de Victor Hugo
devant l’exploitation des enfants.

Comment Victor Hugo transforme sa mélancolie en révolte politique ?

Dans « Melancholia », Victor Hugo dresse un tableau réaliste et tragique du travail de enfants (I) pour
critiquer l’industrialisme, doctrine influente au XIXème siècle qui voit dans le travail industriel un progrès
(II). Cet extrait s’achève comme un véritable réquisitoire contre le travail des enfants (III).

I – Le tableau réaliste et tragique du travail des enfants

A – Un tableau réaliste

Victor Hugo dresse un tableau de la misère à travers le portrait en action d’enfants allant au travail. Le
poète se mue ainsi en chroniqueur qui va enquêter sur les conditions de travail. L’utilisation des
déterminants déictiques « ces enfants » , « ces doux êtres« , « ces filles » inscrit inscrit Victor Hugo
renforce dans une relation de présence et de proximité avec ces enfants. Le champ lexical du
mouvement « cheminer », « s’en vont », « vont », « mouvement » montre le souci de réalisme du
chroniqueur qui témoigne.

B – Un tableau tragique

Mais le poème « Melancholia » évolue rapidement vers un registre tragique par les périphrases « Ces
doux êtres pensifs », « Ces filles de huit ans » qui suscitent la pitié du lecteur en insistant sur la fragilité
et l’innocence de ces enfants. Le terme « fièvre », sujet du verbe « maigrit » (v.113) devient une
allégorie de la maladie qui s’abat sur les enfants et lui donne un caractère plus fatal. Au vers 114, Victor
Hugo joue avec l’homonymie entre « cheminer» et « cheminées » qui suggère que le mouvement des
enfants est entièrement tournée vers l’usinage et la production. Le choix de l’âge de « huit ans » n’est
pas le fruit du hasard. Il correspond à l’âge minimum pour travailler en 1856 mais n’est pas encore voté
en France. Victor Hugo, indigné par ce seuil très bas, montre que le droit français incarne ce destin fatal.

C – Une aliénation des enfants

Le champ lexical de l’économie « travailler », « quinze heures », « meules », « machines » souligne

l’enfermement des enfants dans les rouages d’une industrie aliénante.
Victor Hugo se situe dans le sillage de la pensée socialiste française qui critique l’exploitation industrielle
des ouvriers et recherche une organisation humaine du travail. Victor Hugo dénonce ainsi un travail
répétitif qui réduit les enfants à l’état de machines comme le montre le champ lexical de la circularité : «
de l’aube au soir », « éternellement », « même », « même ». Par la répétition sans fin des mêmes
mouvements, les enfants sont implicitement comparés à la figure tragique de Sisyphe, cette créature
mythologique condamnée à monter indéfiniment au sommet d’une montagne une pierre qui retombait
immanquablement.

II – Une polémique contre l’industrialisme

A – Le travail assimilé à un Minotaure

A l’époque de la révolution industrielle, l’usine est vue comme le creuset du progrès et de

l’émancipation humaine. Victor Hugo se fait donc polémiste au v.117 lorsqu’il compare l’usine à une
prison : « Dans la même prison le même mouvement ».

Victor Hugo a ensuite recours à un registre fantastique en transformant la machine en créature

mythologique comme le montre le champ lexical de la monstruosité : « dents », « sombre »,
« Monstre », « hideux », « mâche on ne sait quoi », « enfer ». La machine est comparée au Minotaure
qui mangeait des enfants. Par analogie, l’usine devient par un labyrinthe dans lequel l’homme perd son
humanité. Les antithèses « Innocents / bagne ; anges / enfer » soulignent l’incompatibilité entre les
enfants et la civilisation industrielle. La position « Ils travaillent » en rejet au vers 120 suggère que
l’homme est rejeté par une usine qui le consomme, le consume puis le rejette comme un produit.

B – La critique de l’industrialisme

Par le champ lexical du minéral (« machine »« airain », « fer » « cendre »), Victor Hugo met en évidence
la froideur de l’usine, le « fer » rimant avec « enfer ». Victor Hugo fait surtout allusion à la théorie des
âges : au XIXème siècle, l’âge industriel était considéré par Saint-Simon comme un âge d’or qui allait
permettre de bâtir le bonheur de l’humanité.

La doctrine de Saint-Simon était très influente à l’époque. Par le champ lexical du minéral, Victor Hugo
suggère que cet âge d’or est en réalité d’un âge de décadence, un âge de fer. Le travail à l’usine est ainsi
marqué par le néant et la négation : « Jamais on ne s’arrête et jamais on ne joue ». Le pronom
impersonnel « on » souligne que cette civilisation industrielle ne laisse pas de place pour l’individu.

L’allitération en (j) laisse entendre les sanglots du moi qui essaie d’émerger de ce monde
dépersonnalisant. Dans ce monde industriel, les enfants à peine nés sont déjà des fantômes comme le
suggère l’exclamation v.113 : « Ainsi quelle pâleur ! » et le terme « cendre » qui renvoie à la mort.

III – Un réquisitoire contre le travail des enfants

A – Victor Hugo avocat de la cause des enfants

Victor Hugo quitte le registre polémique pour se faire l’avocat de la cause des enfants. L’anaphore en
« ils » aux vers 124 et 125 met la lumière sur les enfants. Ces derniers s’adressent à Dieu, (« Ils semblent
dire à Dieu« ), ce qui accentue leur pureté et leur innocence. Leur phrase prend d’ailleurs le ton d’une
prière comme le suggère l’incise « Notre père » qui rappelle la prière « Notre Père ». C’est donc une
parole qui suscite la pitié du lecteur. Puis Victor Hugo, tel un avocat, reprend la voix par une invocation «
Ô servitude infâme imposée à l’enfant ! / Rachitisme (…) ».

B – La condamnation du travail des enfants Le travail est investi d’une valeur diabolique.

Il est présenté par Victor Hugo comme le diable, la figure inversée de Dieu, comme le suggèrent les
structures en chiasme sonore (« Défait ce qu’a fait Dieu ») ou syntaxique (« La beauté sur les fronts,
dans les cœurs la pensée »). Au vers 132, Victor Hugo joue sur le sens du terme « fruit » : « c’est là son
fruit le plus certain« .

Le « fruit » désigne certes la conséquence d’une action mais fait aussi allusion au fruit du péché originel.
Le travail des enfants est ainsi présenté comme diabolique et destructeur.

Victor Hugo montre le pouvoir néfaste du travail des enfants à travers des hyperboles qui frappent
l’imagination : « Qui ferait [… ]D’Apollon un bossu, de Voltaire un crétin ! » Les antithèses suggèrent que
le travail des enfants crée le chaos, crée une inversion des valeurs : « produit la richesse en créant la
misère », « un enfant ainsi que d’un outil » . Le parallélisme entre « Travail » (v.134) et « Progrès »
(v.137) donne une dimension ironique à la tirade.

Victor Hugo reprend en effet les termes de Saint-Simon et des partisans de l’industrialisme (qui voient
dans l’industrie un progrès) pour les retourner contre eux : « (…) qui donne, en somme, / Une âme à la
machine et la retire à l’homme ».

C – Une imprécation

A la fin de cet extrait de « Melancholia », Victor Hugo se fait imprécateur (= personne qui profère des
malédictions) comme l’indique l’anaphore de l‘adjectif « maudit » aux vers 141, 142 et 143. Par le
champ lexical du vice (« haï » ,« vice », « opprobre », « blasphème »), il reproche aux hommes de
pervertir par le travail industriel la création de Dieu, dont l’enfant est l’image la plus pure. Victor Hugo
ne veut pas abolir le travail mais il veut un travail conforme à la dignité de l’homme.

Le champ lexical du bonheur aux vers 144 et 145 montre que Victor Hugo croit possible cette société du
travail et de la dignité : « vrai », « saint », « fécond », « généreux », « libre », « heureux ».

Conclusion :

« Melancholia » témoigne de l’engagement politique de Victor Hugo auprès des plus démunis. Le poète
a recours à de multiples registres pour dénoncer l’exploitation des enfants dans les usines : descriptions
réalistes, fantastiques, prise de position polémique contre l’industrialisme. A une époque marquée par
la pensée de Saint-Simon et de l’industrialisme, qui voit dans la révolution industrielle l’avènement
d’une société heureuse, Victor Hugo fait entendre une voix divergente. Après des débats houleux, la
chambre des députés vote en 1841 la première loi française relative au travail des enfants employés
dans les manufactures, usines ou ateliers. Cette loi fixe l’âge minimum de travail à 8 ans, et le travail de
nuit et du dimanche. En 1851, la loi limite le travail à 10 heures par jour avant 14 ans et 12 heures par
jour de 14 à 16 ans.
5. Abbé Prévost, Manon Lescaut (1731), la rencontre :
la rencontre Antoine François Prévost, plus connu comme l’abbé Prévost est un religieux et homme de
lettres. Après une formation intellectuelle au sein de l’Église marquée par de nombreux conflits avec ses
supérieurs, il entame son travail d’écrivain par des traductions et des ouvrages d’historiographie.

Durant ses différents voyages en Europe, il écrit des romans qui suscite des polémiques par leur contenu
en rupture avec la doxa de son temps. Entre 1728 et 1731, il rédige Mémoires et aventures d’un homme
de qualité dont Manon Lescaut, de son titre complet Histoire du chevalier des Grieux et de Manon
Lescaut, est le septième [Link] roman retrace l’histoire fictive d’une passion destructrice entre
Manon Lescaut, une prostituée, et Des Grieux, un jeune noble hésitant entre une carrière de chevalier et
de religieux. Il s’agit d’un récit enchâssé, soit un récit dans le récit, puisque le premier narrateur est
Renoncour, à qui Des Grieux raconte son histoire.

C’est d’ailleurs ce qui procure une forme particulière à la narration dans l’extrait étudié : Des Grieux,
selon son point de vue, présente sa rencontre avec Manon comme un événement destiné, à la fois
magique et tragique. En quoi le récit de la rencontre avec Manon pose-t-il les bases d’une histoire de
passion ?
Conclusion :

En conclusion, la rencontre entre Manon et Des Grieux constitue un moment central de l’œuvre
Manon Lescaut, marquant le début d'une passion tumultueuse qui scellera le destin des deux
personnages. À travers cette scène, l’abbé Prévost explore les thèmes de l’amour irrationnel, de
la séduction et de la fatalité. La beauté envoûtante de Manon et l'émoi de Des Grieux illustrent la
puissance des sentiments, mais aussi leur potentiel destructeur. Cette rencontre, empreinte de
charme et de danger, annonce les dilemmes moraux et les sacrifices qui jalonneront leur histoire,
tout en questionnant les notions de liberté, de vertu et d’obsession amoureuse.
6. les plaintes d’un amant

Introduction:

Dans Manon Lescaut, roman emblématique de l’abbé Prévost publié en 1731, l’amour passionnel se mêle
à la tragédie pour explorer les profondeurs des sentiments humains. Au cœur de ce récit, Des Grieux,
héros romantique avant l’heure, incarne une figure déchirée entre la raison et une passion dévorante pour
Manon, jeune femme belle et manipulatrice.

Dans l’extrait intitulé Les Plaintes d’un amant, Des Grieux exprime sa douleur et son désespoir face à
l’infidélité de Manon. Ce monologue lyrique et poignant dévoile un homme prisonnier de son amour,
oscillant entre colère, résignation et désir.

Nous nous demanderons comment cet extrait illustre la tragédie de l’amour passionnel. Pour répondre à
cette problématique, nous analyserons tout d’abord la montée des émotions chez Des Grieux, puis nous
examinerons la tension entre exaltation amoureuse et souffrance, avant d’étudier le regard critique que cet
extrait porte sur la condition humaine et les illusions de l’amour.
Conclusion :

En conclusion, ce passage met en lumière la complexité des sentiments humains, en mêlant

passion, souffrance et désillusion. À travers une écriture riche et poignante, l'auteur offre une
réflexion intemporelle sur les contradictions de l'amour, où la quête de bonheur se heurte souvent
aux failles de l'âme humaine. Cette exploration de la passion destructrice, caractéristique de
l'œuvre de l'abbé Prévost, trouve écho dans d'autres grandes œuvres littéraires, telles que La
Princesse de Clèves de Madame de Lafayette, où l'amour devient également une source de
dilemmes et de tourments intérieurs.
7. Emma Boavary de Gustave Flaubert
Introduction :

Le passage étudié met en lumière un moment clé du roman Madame Bovary de Gustave
Flaubert, où Emma, plongée dans une rêverie solitaire, illustre pleinement la tension entre son
aspiration à l’idéal et la banalité de son quotidien. Tandis que le monde autour d’elle s’assoupit,
Emma s’abandonne à un rêve éveillé, révélateur de son désir de fuite et de son insatisfaction
chronique. Ce passage illustre à merveille le bovarysme, cette quête illusoire d’une existence
transcendante, nourrie par des idéaux romanesques irréalistes. Nous analyserons tout d’abord la
réalité construite sur des faux semblants (lignes 1 à 2), avant d’explorer le rêve de fuite d’Emma
(lignes 3 à 11) et son aspiration à l’exotisme (lignes 11 à 18). Enfin, nous examinerons le retour
brutal à la réalité qui clôt ce passage (lignes 18 à 21), mettant en lumière la tragédie de son
désenchantement.

1- la mise en place du cadre

-Cette focalisation zéro se reconnaît par l’utilisation du « tandis que » à la ligne

1, cette formulation évoque les actions simultanées d’Emma et Charles. La
relation entre ces derniers et donc basée sur de faux semblants.
-des jeux d’opposition : par exemple, à la ligne 1 le verbe « dormait », à la forme
négative, s’oppose à l’adjectif « endormie » qui est associé à la locution verbale
« faisait semblant », ceci illustre alors un jeu sur les apparences.
-De plus, le parallélisme « il s’assoupissait à ses côtés, elle se réveillait en
d’autres rêves » aux lignes 1 et 2, souligne encore l’opposition entre l’homme et
la femme, mettant encore en avant cette relation fondée sur les apparences.

2-le rêve éveillé d’Emma

-un rêve dans lequel elle s’enfuit avec son amant Rodolphe, Pour marquer le
basculement dans le rêve d’Emma, le narrateur adopte un point de vue interne,
tout le rêve est alors raconté à travers la subjectivité et la sensibilité d’Emma.
-La référence aux « quatre chevaux » à la ligne 3, référence aux carrosses des
contes de fées met en avant le fait que le rêve éveillé d’Emma est influencé par
ses lectures. Ce rêve éveillé est un rêve de fuite.
-le champ lexical du mouvement avec à la ligne 3 l’expression « emportée » puis
à la ligne 4, le verbe « allaient » qui souligne une fuite vers l’avant.
-le verbe « marchait » renforcer cette idée de fuite, de départ.
-Le rythme des phrases est saccadé, comme pour imiter le mouvement du galop
des chevaux.
- la répétition de « ils allaient » à la ligne 4 accentue le mouvement de fuite,
soulignant ainsi une volonté d’évasion, Emma voudrait tout laisser derrière elle.
-Dans son rêve, la protagoniste y inclut son amant, comme on peut le voir par le
passage du « elle » singulier à la ligne 3 au « ils » pluriel à la ligne 4.
-l’apposition « les bras enlacés », ligne 4. C’est un rêve d’amour, un rêve
romantique
-le nom de l’amant d’Emma n’est pas mentionné : sa présence ne compte pas, le
plus important est l’évasion.
- le groupe infinitif « sans parler » sous-entend qu’il n’y a pas de communication
dans cette union, c’est une relation vouée à l’échec.
- Ce rêve de fuite est donc influencé par des lectures : on remarque l’influence
des romans du XIXe siècle dans le rêve.
- la phrase « des cathédrales de marbre blanc, dont les clochers aigus
portaient des nids de cigogne » ligne 6 et 7, l’influence du roman de Victor Hugo,
Notre - Dame de Paris.
-A la ligne 8, « bouquets de fleurs que vous offraient des femmes habillées
en corset rouge » est inspirée de Carmen de Prospère Mérimée et à la ligne 10,
-l’extrait « des tas de fruits, disposés en pyramide au pied des statues pâles
» est influencé par le livre Le Comte de Monte Cristo par Alexandre Dumas.
Enfin, l’aspect de fuite du rêve est véhiculé par l’abolition des limites
spatiales dans le texte.

En effet, dans nos rêves, les limites spatiales ne sont pas toujours respectées :
les lieux ont tendance à s’entremêler sans réelle cohérence entre eux.
-l’accumulation « des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers et
des cathédrales de marbre blanc » aux lignes 5 et 6, donne l’impression que tous
les lieux sont enchevêtrés.
- l’énumération « On entendait sonner des cloches, hennir les mulets, avec le
murmure des guitares et le bruit des fontaines » aux lignes 8 et 9, on a
l’impression que tous les éléments se côtoient.
La deuxième partie du rêve évoque un rêve qui est exotique.

3. l’influence romantique dans le rêve d’Emma

-le narrateur nous emmène en bord de mer, peignant ainsi ce paysage avec des
expressions comme filets bruns » ligne 11 et 12, « falaise » ligne 12, « cabanes »
ligne 13.
-Malgré l’apparition du verbe « s’arrêteraient » à la ligne 12, qui indique un arrêt
dans la fuite, on observe toujours l’idée de mouvement grâce aux verbes « se
promèneraient » et « se balanceraient » à la ligne 14.
 - parallélisme des deux propositions : « ils se promèneraient en gondole, ils se
balanceraient en hamac », qui créé alors un effet de balancement.
- le temps des verbes n’est plus le même que dans la première partie du rêve, on
passe de l’imparfait au conditionnel présent : « s'arrêteraient » (L. 12), «
habiteraient » (L. 13), « se promèneraient », « se balanceraient », « serait » (L.
14), « contempleraient » (L. 16). cela pose question quant à l’aboutissement des
actions dans le rêve, en effet, le conditionnel à valeur de souhait, par opposition
à un futur qui marque une certitude.

- On a déjà l’idée d’un échec quant à la réalisation du rêve. Ce rêve n’en restera
qu’un. Le rêve aborde un aspect idyllique grâce à des comparaisons qui
suggèrent des thèmes propres aux romantiques. D’abord, la comparaison « leur
existence serait facile et large comme leurs vêtements de soie » ligne 15,
rapporte à la liberté.
-La comparaison « toute chaude et étoilée comme les nuits douces qu’ils
contempleraient » lignes 15 et 16, rapporte quant à elle à la contemplation.
Malgré le cadre idyllique, le rêve n’est pas si parfait qu’il ne le laisse paraître.
L’auteur alterne entre des éléments mélioratifs et d’autres péjoratifs.
-Il oppose par exemple “L’immensité” à “rien” à la ligne 16, rendant ainsi compte
de la vacuité de la vie que mène Emma dans ce rêve.
- l’auteur explique à la ligne 18, qu’il est “harmonieux”, mais “bleuâtre”, ce qui
suggère une vie fade.
-l’accumulation d’éléments : dans le premier tableau du rêve les hauteurs sont
caractérisées par les « montagne » et les « dôme » à la ligne 5, puis elles sont
plus tard remplacées par le « bord de mer » aux lignes 13 et 14. Cela suggère un
affaiblissement dans le texte.
-Les hautes constructions comme les « cathédrales » ligne 6 disparaissent, à la
place on retrouve une « maison basse à toit plat » ligne 13, cet effet suggère un
échec de ce rêve qui semble s’écrouler.

4. la réalité de manière brutale, le rêve est un échec.

-la conjonction « Mais » ligne 18, marque le retour au point de vue omniscient.
qui a alors une valeur d’opposition entre le rêve et la réalité.
-Ce retour à la réalité se traduit par la référence aux deux êtres qui sont censés
définir le statut d’Emma dans la société : son “enfant” à la ligne 18 qui
rappellent son statut de mère et son mari, désigné par le nom de famille
“Bovary” ligne 19 pour rappeler son statut d’épouse.
-Le verbe « blanchissait » à la ligne 20 finit par achever le rêve : les couleurs
vivent du voyage des rêves d’Emma disparaissent pour laisser place à la couleur
blanche.
- la proposition “et Emma ne s’endormait que le matin” : on retrouve le même
verbe qu’au début du texte, s’endormir, cependant, cette fois, Emma s’endort
sans faux-semblant. Cela renforce L’achèvement du rêve .
-Dans ce dernier mouvement on voit bien l’image d’une femme coupée de la
réalité, faisant l’inverse de ce qu’elle devrait faire : elle est réveillée quand il faut
dormir et dort quand le monde se lève. Or dans une société où règnent les
conventions, cela peut être fatal.
-En effet, à la fin du roman, Emma acculée par ses dettes, finit par se suicider en
volant de l'arsenic à la pharmacie. Cette référence sonne comme un glas : à force
de trop rêver, on finit par se brûler les ailes, par en mourir.

Conclusions.
Cet extrait de "Madame Bovary" oppose réalité et rêve, illustrant le conflit
d'Emma avec sa vie quotidienne. Emma, un personnage marginal, se réfugie
dans ses rêves influencés par la fiction pour échapper à une réalité
insatisfaisante, mais son désir d'une vie romantique est anéanti lorsque son
amant la quitte, Cet extrait illustre bien ce qu’est le bovarysme, cette tendance à
s’imaginer autre que l’on est, différent de la réalité, une personne qui rêverait
d’un autre destin et qui se condamnerait alors à être constamment déçue par la
banalité de l’existence.
8. le rouge et le noir de Stendhal
Introduction :

Au XIXe siècle, la France a été marquée par la Restauration, représentant le retour de la

monarchie après la chute de Napoléon Bonaparte. En cette période, l'ascension sociale se
limitait souvent à n'emprunter que deux voies : le rouge symbolisant une carrière militaire et le
noir représentant une carrière ecclésiastique, comme le relate Henri Beyle, connu sous le nom
de plume de Stendhal, écrivain majeur du courant réaliste.

Également inspiré par le romantisme, il met en avant dans son livre « Le Rouge et le Noir »,
paru en 1830, un protagoniste emblématique, Julien Sorel, à l'affût de réussite, le confrontant à
plusieurs dilemmes de la vie.

C’est dans cette perspective que nous examinerons comment ce passage eclaire les tensions
sociales et culturelles au sein de la societe decrite par stendhal.

Mon projet de lecture consistera à examiner la manière dont cette opposition est suggérée.
Pour répondre à cette question, nous allons analyser le texte en observant deux mouvements
distincts :

tout d'abord, le narrateur nous introduit à la famille Sorel dans leur environnement
professionnel, du début à la ligne [Link], il se focalise sur l'antagonisme entre Julien et son
père, de la li ligne 8 jusqu'à la fin. Je débuterai en analysant le premier mouvement, qui se
concentre sur la découverte de la famille.

Partie 1 :

Stendhal présente la famille Sorel à travers la figure paternelle, le Père Sorel.

Le terme « voix de Stentor » fait référence à la voix forte du soldat grec Stentor, qui dénonce la
violence verbale du pere et un manque de communication : « Il crie pour être réprimandé, mais
personne ne répond. »

Ces fils sont également perçus comme des héros mythologiques, le lecteur a l’impression
d’avoir a faire une force erculiene Ils sont qualifiés de "géants", dotés de "lourdes haches" et
font référence à des symboles de pouvoir, La signification symbolique de leur hache renforce
leur virulence dans les tâches répétitives ;ils sont également décrits comme des robots
fonctionnels, contribuant ainsi à la déshumanisation Avant de présenter Julian, le narrateur
passe du temps à décrire le père et les fils pour créer un sentiment d'anticipation chez le
lecteur.

Il fait suivre en vain les mouvements furtifs du père alors qu'il recherche Julian. "Il chercha
vainement Julien à la place qu’il aurait dû occuper."

Julien sur le toit symbolise une perspective ascendante et indique sa hauteur intellectuelle.

Il préfère lire la mécanique d'une scierie plutôt que de la superviser, soulignant ainsi sa
distance par rapport au travail mécanique.

Son père, un analphabète qui déteste lire, révèle un manque de compréhension envers Julien,
socialement et intellectuellement différent. On observe egalement Le manque d'amour paternel
qui était perceptible "Il eût peut-être pardonné à Julien sa taille mince."

Partie 2 :

Les lignes 11 à 12 qui illustrent le rejet par Julien des valeurs de productivité au profit de la
lecture, symbolisant le conflit entre la culture et la productivité.

Les phrases coordonnées avec "et" et introduites par "enfin" dépeignent la détermination
brutale du père à saisir son fils comme une proie.

L'adverbe "lestement" et les compléments circonstanciels soulignent la brutalité du père.

Les lignes 14 et 15 dévoilent la violence du père envers Julien, exprimée à travers un langage
violent et un champ lexical de violence.

La perte symbolique du livre dans le ruisseau, un ouvrage sur l'exil de Napoléon, souligne la
punition infligée à Julien.

Stendhal dramatise la scène dans les lignes 16 et 17, mettant en avant la violence persistante
du père qui manque de tuer Julien.

L'opposition entre père et fils est soulignée par l'apostrophe dépréciative du père, utilisant un
langage familier et répétitif.

La violence est renforcée par le champ lexical "tout sanglant, les larmes aux yeux, la douleur
physique" de la ligne 20 à la fin.

Le registre tragique fait écho à la violence bestiale du père, et la symbolique de la perte du livre,
celui que Julien affectionnait le plus, représente le renoncement à ses rêves de grandeur.

Conclusion :

En conclusion, le passage de ce récit romanesque met en évidence le gouffre entre les deux
mondes, créant ainsi une représentation contrastée du héros complexe, fervent du romantisme.
La chute, empreinte de satire, dissimule une réalité fulgurante derrière le mécanisme de
réussite.

9. preambule de la declaration des droits de la femme et de la citoyenne.

Introduction :
Le texte de la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne s’inspire très largement du préambule de la
Déclaration des droits de l’homme et du citoyen. Il reprend les mêmes tournures de phrases, le même
vocabulaire : « ont résolu d’exposer dans une Déclaration solennelle ». Il n’y a pas beaucoup d’éléments qui
changent entre les deux textes. Toutefois Olympe de Gouges remplace « homme » par « femme », elle joue ainsi
sur l’ambiguïté du mot homme (être humain et être masculin). Le ton du préambule n’est pas le même que dans
l’avant-propos. Ici Olympe de Gouges emploie un ton solennel. L’avant-propos était marqué par la colère et la
violence.
Conclusion :
Ce préambule a une fonction pédagogique : faire comprendre le projet égalitariste de l’auteur avant de
le détailler. Il s’agit donc de convaincre du bien-fondé de ce projet. Pour ce faire, Olympe de Gouges
s’inscrit explicitement dans la lignée de l’égalitarisme de la Déclaration des droits de l’homme et du
citoyen, qu’elle pastiche (=imiter, souvent pour critiquer). Elle souligne en effet l’imperfection de de la
DDHC de 1789 qui n’a pas tenu ses promesses d’égalité à l’égard des femmes. Une nouvelle Déclaration
est donc nécessaire pour lutter contre la corruption de la société. Ce préambule peut se lire en miroir du
postambule, plus polémique, qui vise à insuffler aux femmes l’énergie et la volonté de se battre pour
leurs intérêts.
10. postambule de la declaration des droits de la femme et de la citoyenne :

Introduction :
Olympe de Gouges (1748-1793), pseudonyme de Marie Gouze, est une femme de lettres d’origine
bourgeoise de la seconde moitié du 18e siècle. Lumières. Elle se fit d’abord connaître par ses pièces de
théâtre. Sa pièce à succès L’heureux naufrage (1784) lui valut notamment des critiques pour ses
positions [Link] accompagne la Révolution par ses brochures qui encouragent des
réformes sociétales vers davantage d’égalité entre les citoyens. Si elle plaide d’abord pour une
monarchie constitutionnelle, elle finit par rejeter cette dernière pour promouvoir la république.

Comment ce postambule promeut-il l’émancipation des femmes ?

Dans une première partie, du début à «qu’à le vouloir», Olympe de Gouges invite les femmes à se
défendre contre la tyrannie des hommes. Puis, de «Passons maintenant» à «et méprisé.», elle considère
que l’oppression subie par les femmes les a condamnées au vice. Dans une troisième partie, de «Dans
cette sorte d’antithèse» à «perd ses droits.» elle fournit des exemples illustrant l’assujettissement des
femmes sous l’Ancien Régime. Dans une quatrième partie, de «Quelles lois» à «avec des notes.»,
Olympe de Gouges exprime son espoir en des lois qui permettront d’émanciper les femmes. Ensuite,
dans une cinquième partie, de «Je reprends mon texte» à «sur cette matière.», Olympe de Gouges
condamne le mariage, source de corruption morale. Enfin, dans une sixième et dernière partie, de «Si
tenter» à la fin du postambule, l’écrivaine militante se considère comme un relais sur la voie de
l’émancipation des femmes.

Analyse du deuxième mouvement

Le mot « Femme » au singulier du début du texte passe au pluriel. Ici, Olympe de Gouges généralise son
propos. L’emploi du pluriel indique la volonté de l’autrice d’unir les femmes pour réclamer leurs droits.
Conclusion :
Nous avons vu comment ce postambule promeut l’émancipation des femmes au nom de
l’égalité.Olympe de Gouges s’adresse directement aux femmes pour qu’elles se constituent un groupe
politique militant pour ses intérêts. Loin de s’opposer à la Révolution, l’auteure se présente au contraire
comme une révolutionnaire intègre, voulant mener à son terme le processus révolutionnaire en
accordant aux femmes l’égalité face aux [Link] justement, Olympe de Gouges entend donner aux
femmes les instruments pour leur émancipation. Dans ce postambule, elle sort du langage juridique
pour insuffler aux femmes la colère contre l’ingratitude des hommes. Elle s’appuie sur le registre
pathétique pour faire appel à leurs émotions. Elle leur confère également les arguments et l’habileté
rhétorique nécessaires pour faire valoir leurs droits et mener un combat politique exigeant.

[Link] de voltaire chapitre 19

Introduction :

Voltaire, figure emblématique du siècle des Lumières, incarne la lutte contre l’intolérance, l’injustice et
les abus de pouvoir grâce à une pensée critique et des œuvres marquantes. Parmi celles-ci, Candide,
publié en 1759, se présente comme un conte philosophique mêlant satire, humour et dénonciation.
L’œuvre suit les aventures de Candide, jeune homme candide (au sens littéral du terme), confronté à une
série d’épreuves qui mettent à mal son optimisme initial hérité de son précepteur [Link] passage
étudié se situe au chapitre 19, alors que Candide et Cacambo, après avoir quitté le paradis utopique
d’Eldorado, poursuivent leur périple pour retrouver Cunégonde. En route vers Surinam, ils croisent un
esclave noir, dont les conditions de vie et les souffrances témoignent de l’inhumanité du système colonial.

Ce texte soulève des interrogations sur les valeurs du siècle des Lumières et la dénonciation des
injustices, notamment celles liées à l'esclavage. Nous examinerons comment Voltaire critique
l’exploitation humaine en s’appuyant sur trois axes : tout d’abord, le portrait de l’esclave et la violence de
son sort, ensuite, la dénonciation de la société coloniale et, enfin, le désarroi moral de Candide face à
cette réalité brutale.

Premier mouvement

- « étendu par terre »,  décrit dans une position de faiblesse voire d’infériorité , vulnérable, il est sous-
entendu également qu’il est hors de la ville, donc à l’écart.

-le champ lexical de la misère avec la présence du nom « moitié », +le verbe « manquait » + l’adjectif «
étendu » +la négation restrictive « n’ayant plus que la moitié » accentue cette misère.

-La position et la description de l’esclave suscitent la pitié. La mutilation de cet homme qualifié de

« pauvre » (« il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite »)  déclenche chez le

lecteur une vive émotion.

- l’interjection « Eh » et de l’apostrophe « Mon Dieu! »,  la compassion de Candide .

-l’adjectif péjoratif « horrible ».  l’état du nègre .

La tonalité de ce premier mouvement est donc fortement pathétique.

Deuxième mouvement

-Les sonorités du nom du maître « Vanderdendur »  permettent d’entendre « vendeur à la dent dure
»,  une attitude agressive l’attitude du maître, au comportement sans compassion que nous décrit
l’esclave. (il est prêt à lui ôter une jambe pour le punir.)

Ici Voltaire vise précisément les hollandais, qu’il considère comme les organisateurs de ce trafic
d’hommes.

- Le nom « Vanderdendur » n’est pas sans rappeler le nom d’un éditeur, Van Duren qui a trompé et volé
Voltaire.

-le couperet: « c’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe »  La conclusion de l’esclave.

-Les deux situations précédemment exposées aboutissent à la même possibilité pour les Européens : «
manger du sucre ». C’est grâce à l’horreur que subissent chaque jour les esclaves que les Européens
peuvent s’offrir ce plaisir, ce luxe: manger du sucre.
- L’utilisation du pronom personnel « vous »  Voltaire s’adresse aux lecteurs et par là même tente de
les culpabiliser, d’éveiller leur conscience sur leurs propres actes et de dénoncer l’esclavage.

Troisième mouvement

- les termes utilisés : « vivre heureux », « nos seigneurs », « fortune », « honneur». Il y a un décalage
entre les aspirations de la mère et ce vers quoi elle pousse son fils.

Elle présente l’esclavage comme un honneur pour son fils qui le conduira au bonheur mais qui
impliquera également celui de ses parents « tu fais par-là la fortune de ton père et de ta mère ».

-la misère intellectuelle des parents qui ne connaissent pas la situation réelle des esclaves et y
conduisent leur fils et la misère sociale, représentée par la nécessité de vendre leur fils « dix écus
patagons »

-L’interjection « Hélas »  la déception de l’esclave.

-Ici l’esclave joue sur le mot « fortune » qui possède un double sens : il signifie « richesse » matérielle

mais aussi « bonheur ».

-Le ton est ironique puisqu’il indique qu’il a peut-être permis la richesse de

ses parents mais certainement pas son bonheur.

-l’hyperbole,« les chiens, les singes et les perroquets », animaux proches de l’homme qui sont,

selon lui, « mille fois moins malheureux que nous ».  il se compare aux animaux .

- fétiches et prêcheurs,  désignent les religieux , permettent d’éviter la censure.

Raisonnement structure :

-le présent de vérité générale « nous sommes tous enfants d’Adam, blancs et noirs » + la déduction « si
ces prêcheurs disent vrai, nous sommes tous cousins issus de germains » + une opposition « or vous
m’avouerez qu’on ne peut pas en user avec ses parents d’une manière plus horrible ».  le décalage
entre les paroles des esclavagistes et leurs actes. C’est l’hypocrisie des hollandais qui est ici dénoncée.
Alors qu’ils affirment l’égalité entre tous les hommes, ils condamnent les Noirs à l’esclavage.

Dernier mouvement

-Jusqu’ici Pangloss enseignait à Candide l’Optimisme: « dans la vie, le mal est toujours compensé par le

bien », or Candide ne peut trouver des éléments positifs dans l’esclavage, après ce qu’il vient d’entendre

de la bouche d’un esclave lui-même.

- Il nomme l’esclavage « abomination ». C’est pourquoi il renonce à l’Optimisme et le signifie à Pangloss
« je renonce à ton optimisme ».

- la compassion de voltaire « versait des larmes » et « en pleurant ».  L’esclave devient le sien « son
nègre ».

-la définition de l’optimisme selon Candide est donnée : « c’est la rage de soutenir que tout est bien
quand on est mal ».

-la question naïve de Cacambo « qu’est-ce qu’optimisme ? » + l’utilisation de l’antithèse entre le « bien »
et le « mal » ; + le nom « rage » pour souligner le caractère absurde de la philosophie Leibnizienne  Sa
définition de l’optimisme est donc ironique.

-L’extrait présenté ici propose l’exemple d’une atteinte aux droits de l’homme et à la liberté: la traite

négrière. La rencontre de l’esclave Cacambo est un choc pour Candide, qui redécouvre la réalité du

malheur après avoir visité l’Eldorado.

Conclusion :

Dans ce chapitre 19 de Candide, Voltaire met à jour le caractère ignoble et infamant de l’esclavagisme.
En mêlant descriptions pathétiques et ironie, il s’évertue à secouer la bonne conscience des Européens.
La rencontre avec le nègre de Surinam est également l’occasion de dénoncer l’optimisme de Pangloss.
Ce chapitre 19 marque une étape décisive dans l’évolution de Candide : pour la première fois, il rejette
les enseignements de Pangloss et fait preuve d’un certain pessimisme. Ce texte s’inscrit dans le combat
des philosophes des Lumières contre l’intolérance et l’injustice. On ne peut s’empêcher, à la lecture du
chapitre 19 de Candide, de penser aux arguments avancés contre l’esclavage par Montesquieu dans
L’esprit des Lois (« De l’esclavage des nègres » , L’Esprit des lois, XV, 5).

[Link] de L’Histoire comique des États et Empires du Soleil,Cyrano de

Bergerac, 1662
Introduction :

L’Histoire comique des États et Empires du Soleil, écrit par Cyrano de Bergerac au XVIIᵉ siècle, s’inscrit
dans la tradition des récits utopiques et satiriques. À travers le voyage imaginaire d’un narrateur sur le
soleil, l’auteur propose une critique implicite mais acérée de la société et des institutions de son époque,
notamment sous le règne de Louis XIV. Ce récit mêle ainsi fantaisie et réflexion philosophique, offrant
une remise en question des modèles politiques et sociaux.

Dans l’extrait étudié, le narrateur découvre la République des Oiseaux, une société régie par des principes
qui tranchent avec ceux des hommes. À travers le discours de la pie, Cyrano esquisse une critique des
structures humaines et de leurs dérives.

Nous nous demanderons comment cet extrait utilise la fiction pour critiquer les travers de la société et
réfléchir à des alternatives politiques. Pour répondre à cette problématique, nous analyserons tout d'abord
la description de cette société utopique, puis nous étudierons la satire des institutions humaines qui s'en
dégage, avant de conclure sur les implications philosophiques et politiques de ce modèle alternatif.

Explication :

-La phrase nominale « Le gouvernement du bonheur »  affiche d’emblée une volonté didactique et

argumentative.

- deux thématiques(qui peuvent sembler antithétiques) : la politique « gouvernement » et les sentiments intimes «
bonheur ».  une appréciation méliorative du narrateur.

- la personnification (la pie et l’homme dialoguent) , L’aigle est personnifié par le biais du verbe d’action « se vint
asseoir »

- D’abord l’histoire se déroule dans les « États et Empires duSoleil », étoile inexplorable du fait
de son extrême chaleur, ici plus précisément sur « les rameaux d’un arbre »

-Le narrateur humain est en présence d’une pie et d’un aigle. La pie et l’hommme dialoguent. Le
lecteur est donc plongé immédiatement dans la fiction.

 Le registre merveilleux

- le verbe de volonté « je voulus » (l’aigle est un symbole traditionnel de l’empire et de la force. )  L’intention
spontanée du narrateur.

-le narrateur en donne clairement l’explication « croyant que ce fut le roi ». Le participe présent « croyant »
d’emblée l’erreur du narrateur.

-L’expression « ne m’eut contenu dans mon assiette » signifie « m’a fait rester à ma place »

-La présence des guillemets et de l’incise contenant le verbe de déclarationle récit fait place

au discours direct.

-Le champ lexical de l’erreur de jugement et du manque de lucidité « imagination », « cru » et « jugeant ».

- l’apostrophe « vous autres hommes » répond à la question rhétorique  affichant son mépris sans détour.

-l’adverbe insultant « sottement » une connotation péjorative

Par ailleurs nous pouvons noter que le pronom personnel ne renvoie plus seulement à Cyrano mais le rend
représentatif du genre humain.

Le narrateur critique ensuite explicitement:

—la gradation en rythme ternaire constituée de trois superlatifs: « aux plus grands,

aux plus forts, aux plus cruels ». le manque de justice du gouvernement français

—l’expression « jugeant de toutes choses par vous » L’ethnocentrisme.

— « que vous vous laissez commander aux plus grands, aux plus forts et aux plus cruels… »  La loi du plus fort et
de la soumission servile des Hommes.

la conjonction de coordination « mais »  Elle exprime l’opposition, et annonce l’argument clair « notre politique
est bien autre »

- la conjonction « Mais » + l’adverbe d’insistance « bien »,  différencie nettement le gouvernement français de

celui des États du Soleil. Il s’agit de montrer à quel point les deux systèmes politiques sont opposés.

- remplace chaque adjectif par son antonyme. Il s’agit ici d’un parallélisme antithétique de la présentation du roi:

d’un côté « plus grands », « plus forts », plus cruels » et de l’autre « plus faible », plus doux », « plus

pacifique ».

-Les termes « nous le choisissons », « le changeons nous », « nous le prenons ». soulignent le pouvoir du
peuple. Même si l’on parle de « roi », on comprend alors qu’il s’agit d’une démocratie républicaine.

-Le mandat de « six mois » du roi est une critique indirecte adressée à la monarchie absolue de droit divin

où le roi ne perd son titre qu’à sa mort.

- L’hyperbole « de toutes les injustices »  montre un aspect utopique: supprimer la guerre ferait disparaître le
moindre souci d’équité dans le monde. Le pacifisme est donc lié à la justice et crée ainsi un gouvernement idéal.

Le titre « gouvernement du bonheur » trouve ici son explication.

-la structure argumentative efficace d’abord elle pose une question rhétorique à laquelle elle apporte une réponse,
ensuite une nouvelle idée est exprimée (changement de paragraphe et emploi du mot de liaison « mais »), puis il y
a un nouveau paragraphe qui présente des exemples concrets pour étayer l’argument précédent.

-La pie décrit précisément le fonctionnement du gouvernement. D’abord une assemblée est convoquée

dans la proposition « il tient ses états » (le jugement royal fait donc partie intégrante de la politique

intérieure de la République du Soleil) ainsi que sa périodicité « chaque semaine ».

-l’expression « tout le monde »  L’importance de chaque individu.

-Chaque citoyen a la possibilité de dire ce qu’il pense du roi, très régulièrement. La justice est la même
pour tous, le roi subit la justice également. Il écoute les plaintes et les critiques de tous les citoyens à son

égard C’est le système démocratique qui est clairement évoqué ici avec la référence à une « élection ».

-l’adverbe « seulement » et l’adjectif numéral « trois » La faible marge d’erreur du roi .

- les CC de lieu « au sommet d’un grand if sur le bord d’un étang » et CC de manière « les pieds et les ailes liés » 

visualiser la scène et nous indique que le roi est privé de liberté du fait de ses liens.

-Un if est un arbre qui peut mesurer jusque 20 m de haut pour les plus grandes espèces, Le Roi est placé
stratégiquement en haut d’un if qui est, pour les Chrétiens, le lien entre le ciel et la terre du fait notamment de sa
longévité.

-L’expression globalisante « tous les oiseaux »  une fois encore qu’aucun citoyen n’est mis de côté. C’est une

société ordonnée et respectueuse qui est présentée « l’un après l’autre ». Un seul sujet du royaume peut

accuser le roi du « dernier supplice ».

Il s’agit ici d’une critique implicite du système judiciaire français.

-Le citoyen est soumis à une obligation (« il faut ») de « justifier la raison » de son acte « sur-le-champ ».

Dans le cas contraire, l’injustice du citoyen est punie, il est condamné à une « une mort triste ».

Les juges doivent être justes envers le roi. La justice n’est pas salie par les intérêts personnels. Tous les

citoyens apprennent à être aussi justes et aussi raisonnables que le roi.

-L’extrait présenté ici articule l’imaginaire et la réalité, la narration et la réflexion, il a la fonction de

l’apologue: par le détour de la fable, l’auteur rêve à un monde meilleur et critique le monde réel.

-Cyrano de Bergerac critique alors le gouvernement de son époque et l’ethnocentrisme. C’est pourquoi il nous

présente l’utopie d’une république où tous les Hommes sont égaux, où chaque citoyen a autant de poids

que le roi.

-Nous remarquons que la liberté de pensée et la force contestataire qui passent dans le texte de Cyrano de

Bergerac sont celles d’un libertin du XVIIe siècle, d’un précurseur des Lumières mais qui ne parvint pas à

faire publier ses utopies de son vivant.

-Ce recours à des animaux personnifiés afin de critiquer indirectement la société contemporaine, le

pouvoir royal et la justice, fait évidemment penser aux Fables de La Fontaine.

Conclusion :
En conclusion, cet extrait de L’Histoire comique des États et Empires du Soleil illustre brillamment la
manière dont Cyrano de Bergerac utilise la fiction utopique pour interroger les fondements de la société
humaine. À travers la République des Oiseaux et le discours de la pie, l’auteur met en lumière les travers
des institutions humaines et propose une réflexion sur des modèles alternatifs. Cette critique subtile et
audacieuse témoigne de l’esprit libre et novateur de Cyrano, qui, par le biais de l’imaginaire, défie les
conventions de son époque. Ce texte résonne encore aujourd’hui, en posant la question de l’organisation
idéale des sociétés et de la quête d’un équilibre entre justice, liberté et gouvernance éclairée .

13. On ne badine pas avec l’amour, acte I scène 2

Introduction :
Le premier acte marque les retrouvailles entre Perdican et Camille, deux cousins qui ont vécu, ensemble,
enfants, au château puis ont été séparés et ont suivi une éducation différente. Conformément aux vœux
de la mère de Camille énoncés dans son testament, le Baron, père de Perdican, souhaite marier les
jeunes gens. Maître Blazius, le précepteur de Perdican, et Bridaine, le curé du village doivent mettre ce
mariage en œuvre. La scène 2 de l’Acte I fait partie de la scène d’exposition.

En quoi cette scène d’exposition révèle-t-elle des informations essentielles sur le caractère des
personnages, l’intrigue qui va se nouer et le genre de la pièce de théâtre ?

Dans un premier temps, nous analyserons comment ces retrouvailles intimes en public sont décevantes.
Dans un deuxième temps, nous mettrons en lumière le refus de Camille et ses effets sur le Baron. Enfin,
dans un dernier temps, nous montrerons que les deux jeunes gens sont diamétralement opposés.

Mouvement 1 :

L’extrait étudié s’ouvre sur l’arrivée de Perdican et Camille de part et d’autre. Cette didascalie permet
déjà de suggérer l’opposition à venir des deux jeunes gens. Le Baron les accueille en les saluant avec
affection comme en témoignent les expressions hypocoristiques « mes enfants », « ma chère
Camille », « mon cher Perdican ».

Le recours à l’impératif présent (« embrassez-moi, et embrassez-vous ») souligne son enthousiasme.

Mais les réponses des deux jeunes gens apparaissent d’emblée aux antipodes. En effet, d’une part
Perdican se montre enthousiaste : c’est ce que matérialisent la ponctuation expressive, et la tournure
exclamative « que je suis heureux ! ».

Les phrases nominales (« Bonjour, mon père, ma soeur bien-aimée ! Quel bonheur !« ) traduisent la
spontanéité et la joie sincère de Perdican. D’autre part, la réponse de Camille se fait plus sèche, plus
laconique et convenue et sans expression de sentiments : « Mon père et mon cousin, je vous salue. »
Perdican ne cache pas son admiration pour sa cousine et loue sa transformation

Mouvement 2 :

physique : « Comme te voilà grande, Camille ! et belle comme le jour. » Son enthousiasme est tel qu’il
ne répond que très brièvement aux questions du Baron (« Mercredi, je crois, ou mardi », « Oh ! mon
Dieu, non »). Ce dernier se préoccupe d’informations factuelles – une date de retour, un long trajet, la
chaleur- pendant que Perdican n’a d’yeux que pour Camille.

Ces retrouvailles lui font redécouvrir sa cousine et son émotion est palpable, comme l’illustrent les deux
phrases « Comme te voilà métamorphosée en femme ! Je suis donc un homme, moi ? » La surprise de
Perdican se mesure à l’aune de ses multiples exclamations : « Regardez donc, mon père, comme Camille
est jolie ! ». La remarque « que c’est hier que je t’ai vue pas plus haute que cela » permet au spectateur
de prendre la mesure du changement : les jeunes gens se sont quittés enfants et se retrouvent adultes.
À l’enthousiasme de Perdican et du Baron répond le silence de Camille.
Le premier mouvement s’achève donc sur un déséquilibre d’émotions entre les personnages au point
que Camille n’obéit pas à l’invitation du Baron d’embrasser Perdican. Elle répond « Excusez-moi »,
comme pour échapper à ce baiser et affirmer son choix.

Le deuxième mouvement s’ouvre sur la réplique du Baron, tierce personne, qui œuvre au
rapprochement des jeunes gens par une pirouette : « Un compliment vaut un baiser« . Il tente ainsi de
dédramatiser la situation. Par un verbe à l’impératif, il enjoint son fils d’embrasser Camille : « Embrasse-
la, Perdican.« Perdican use d’un syllogisme qui lui permet d’envisager d’abord une relation amicale :

« Si ma cousine recule quand je lui tends la main (première partie du syllogisme), je vous dirai à mon
tour : Excusez-moi (deuxième partie); l’amour peut voler un baiser, mais non pas l’amitié (troisième
partie) ». Cette courtoisie permet de ne pas brusquer Camille. Camille demeure toutefois inflexible
comme en témoigne l’adage énoncé au présent de vérité générale, « L’amitié ni l’amour ne doivent
recevoir que ce qu’ils peuvent rendre ». La double négation (l’amitié ni l’amour) et le vocabulaire lié au
devoir (devoir, rendre) permettent de refuser un baiser, quelle qu’en soit la raison. Le présent de vérité
générale ne laisse transparaître aucune émotion car le propos vise une portée universelle. L’échange qui
s’ensuit entre le Baron et maître Bridaine constitue un aparté. Le premier s’inquiète de ce refus par
l’interrogation nominale : « Voilà un commencement de mauvais augure, hé ? ». Mais le curé apparaît
plus optimiste : s’il convient que « trop de pudeur est sans doute un défaut », il exprime toute sa
confiance dans le sacrement du mariage pour gommer les différences. L’inquiétude du Baron va
grandissant comme en témoigne le champ lexical de l’émotion : « choqué », « blessé », « pénible »,
« vexé », « piqué », « mauvais ». Les nombreux adverbes ou intensifs utilisés témoignent de son vif émoi
: « au dernier point », « si », « complètement », « fort ». Cette insistance dans des répliques en aparté
inscrit ce passage dans le registre comique. L’énervement du baron, son manque de charisme et
d’autorité prêtent en effet à sourire. Ainsi, il reprend les propos de Camille, comme le souligne la
graphie en italique « Excusez-moi », ce qui peut donner lieu à un jeu de scène amusant. De plus, il ne
comprend pas les motifs de Camille comme en témoigne l’expression « a fait mine de » dans la
proposition subordonnée conjonctive complétive « qu’elle a fait mine de se signer » . Si le Baron reste
perplexe, le spectateur comprend que le refus de Camille s’appuie sur un précepte religieux. Maître
Bridaine, qui ne saisit pas non plus le sérieux de la situation, est réduit également à un rôle comique. Il
encourage le Baron à poursuivre la conversation pour que les jeunes gens se rapprochent
physiquement : « Dites-leur quelques mots ; les voilà qui se tournent le dos. »

Mouvement 3 :

Le troisième mouvement de l’extrait conforte des liens affectueux entre les personnages, comme on
peut le voir à travers les groupes nominaux « mes enfants », « mon oncle », « mon enfant ». Le
spectateur perçoit mieux la scène, d’après les compléments circonstanciels de lieu « là » et « devant
cette tapisserie » et par la didascalie « Camille, regardant un tableau ».

L’attitude de Camille peut surprendre car elle prête plus d’attention à la tapisserie et en loue les détails
(« Voilà un beau portrait ») plutôt qu’à son cousin. Le Baron en détaille la représentation : « c’est ta
bisaïeule, — ou du moins la sœur de ton bisaïeul », et fait l’éloge de cette femme à travers les
expressions hypocoristiques « la chère dame », « une sainte femme ». Mais il souligne un élément
important : cette femme était dévote et a fait vœu de célibat : elle « n’a jamais concouru, — pour sa
part, je crois, autrement qu’en prières, — à l’accroissement de la famille. » Il s’agit d’une critique
détournée de la religion : les prières sont stériles et la dévotion éloigne les femmes de leur devoir
maternel.

Cette bisaïeule n’a donc pas fait « sa part« . L’incise « je crois » participe également au comique de la
réplique car ce modalisateur met en doute le célibat de cette ancêtre. Mais Camille ne relève pas cette
critique. Au contraire, elle exprime ses émotions pour la première fois par les exclamations suivantes : «
Oh ! oui, une sainte ! c’est ma grand’tante Isabelle. Comme ce costume religieux lui va bien ! » Le
champ lexical de la religion imprègne sa réplique.

Le Baron ne peut donc que constater, impuissant, les intérêts divergents des jeunes gens : l’une est
plongée dans la contemplation d’un portrait presque religieux, l’autre observe un pot de fleurs. Le Baron
s’étonne d’une activité aussi prosaïque : « que fais-tu là devant ce pot de fleurs ? » . Alors qu’il ne
perçoit que le contenant (« le pot de fleurs« ), Perdican s’intéresse à la beauté de ce qu’il contient : «
une fleur charmante« , « C’est un héliotrope« .

Perdican apparaît comme un garçon sensible à la beauté simple du monde et à la terre. Le Baron
demeure indifférent à la puissance évocatrice du nom de cette fleur comme en témoigne sa
comparaison triviale : « elle est grosse comme une mouche« . Mais Perdican a une réponse : « Cette
petite fleur grosse comme une mouche a bien son prix. » Cette assertion peut prendre une portée
symbolique si l’on rapproche « cette petite fleur » ou, plus loin, « ce brin d’herbe » de Camille elle-
même. Perdican montre une capacité à s’émerveiller et à saisir la beauté cachée des choses. Pour tenter
de maintenir une conversation naturelle, Maître Bridaine prend le relais.

Il enjoint le Baron d’interroger son fils sur cette fleur. Mais l’accumulation de propositions
subordonnées interrogatives indirectes est assommante. Maître Bridaine ne cherche en effet qu’à
classifier, catégoriser et expliquer les phénomènes naturels comme un scientifique : « Demandez-lui à
quel sexe, à quelle classe elle appartient, de quels éléments elle se forme, d’où lui viennent sa sève et sa
couleur ». Pourtant, Perdican ne cherche pas à se glorifier comme l’indique la négation : « Je n’en sais
pas si long, mon révérend. Je trouve qu’elle sent bon, voilà tout. » Cette réponse simple et humble
concourt à faire de Perdican un personnage romantique, sensible à la beauté du monde.

Conclusion :

Cette scène d’exposition est essentielle pour comprendre comment l’intrigue se noue. Initialement
prévue par le Baron et Maître Bridaine comme un moment de grande félicité, les retrouvailles entre les
cousins leur échappent. Loin de se dérouler dans un cadre intime, elle sont données à voir en public. A
l’enthousiasme de Perdican répond la froideur de Camille. Le Baron et le curé auront beau tout mettre
en œuvre, cette dernière refuse un baiser à son cousin, point de départ de la pièce. Le lecteur-
spectateur comprend alors que les personnages sont diamétralement opposés : les deux images du
portrait de l’aïeule dévote et de la fleur renforcent le fait qu’ils sont aux antipodes. L’une est attirée par
la religion, par le ciel, pendant que l’autre est attiré par des choses plus prosaïques, par la terre. Dans la
suite de la pièce, ce décalage va nourrir l’amertume, la rancœur puis le désir de vengeance de Perdican
qui utilisera la jeune paysanne Rosette comme pièce de son stratagème.

14. On ne badine pas avec l’amour, Musset, acte III scène 3

Introduction :

mouvement romantique dont il se réclame. En effet, la liaison passionnée de ce dernier avec George
Sand et leur correspondance nourrit l’action qui relie Perdican et Camille, deux jeunes gens promis l’un à
l’autre depuis leur enfance. Mais Camille rompt cette promesse en faisant le choix du couvent. Dès lors,
la scène 3 de l’Acte III constitue une forme de vengeance de la part de Perdican. En présence de Camille,
il déclare son amour à Rosette, la sœur de lait de Camille. Cette convention théâtrale est en réalité
orchestrée par Perdican, véritable organisateur de cette mise en scène, dont le but est de faire souffrir
Camille

En quoi cet extrait révèle-t-il à la fois le caractère manipulateur de Perdican et son romantisme
exacerbé ?

Dans un premier temps, nous étudierons la mise en abyme dramatique de cet extrait. Dans un deuxième
temps, nous analyserons l’expression lyrique de l’amour par Perdican. Enfin, dans un troisième temps,
nous comprendrons l’enjeu de ces portraits féminins opposés

Mouvement 1 :

L’extrait s’ouvre sur une situation de triangle amoureux original. En effet, comme l’indique la didascalie
initiale («Camille, cachée, à part»), Camille se trouve sur scène, observatrice des actions et propos de
Perdican. Elle est donc contrainte à se cacher et à parler en aparté. Le spectateur est donc conscient du
procédé de double énonciation et est complice de cette scène.

Une mise en abyme (procédé de théâtre dans le théâtre) est donc à l’œuvre : Perdican joue son rôle à
l’excès afin de séduire Rosette et humilier [Link] trois interrogations qui vont en gradation (elles
sont de longueur croissante) reflètent l’incompréhension de Camille, sa stupeur, voire son indignation :
« Que veut dire cela ? Il la fait asseoir près de lui ? Me demande-t-il un rendez-vous pour y venir causer
avec une autre ?« La situation est en effet paradoxale: elle se voit confier un rendez-vous pour assister à
une déclaration d’amour qui ne la concerne pas. Les termes «cela», «la» et «une autre» soulignent la
distance qu’elle prend avec Rosette, qui n’est d’ailleurs pas nommée.

Seule la curiosité motive Camille à assister à cette scè[Link] mise en scène orchestrée par Perdican est
explicite à travers la didascalie «à haute voix, de manière que Camille l’entende». La déclaration est
d’emblée une envolée lyrique dans la mesure où elle commence par «Je t’aime, Rosette !». Elle est
absolue et enflammée, comme l’illustrent la répétition «toi seule» ainsi que le recours à l’impératif
(«prends ta part», «donne-moi ton cœur»).

Les propositions juxtaposées suggèrent la passion amoureuse qui anime Perdican. Cette «chère enfant»
apparaît comme la maîtresse de son cœur, et ce, depuis longtemps.L’expression «voilà le gage de notre
amour» affirme l’union de Perdican et Rosette, par l’emploi du déterminant possessif «notre» qui réunit
les deux jeunes gens dans une seule entité que forme le couple. Cette expression est suivie par une
didascalie hautement symbolique: «Il lui pose sa chaîne sur le cou». Leur amour est donc scellé par le
don de ce bijou, ce qui laisse Rosette interdite, seulement capable de montrer son é[Link]
multiples tirades de Perdican et les brèves répliques de Rosette montrent le décalage entre les deux
personnages : l’un maîtrise l’art de la rhétorique et de la manipulation; l’autre, timide, se contente
d’acquiescer.

Mouvement 2 :

Perdican n’arrête pas sa déclaration au don de ce premier bijou. L’utilisation de la bague confère à sa
tirade une dimension dramatique car il s’agit de la bague de Camille.

Il continue à mettre en scène sa déclaration, par l’utilisation de l’impératif présent («regarde» utilisé à
trois reprises, «lève-toi»,«rapprochons-nous»). Tout répond au canon d’une déclaration romantique: la
bague, le cadre de la fontaine et par la suite, l’appel à la Nature comme garante de leur amour. Sa tirade
se poursuit avec deux interrogations rhétoriques mettant en évidence l’harmonie qui les unit: «tous les
deux», «appuyés l’un sur l’autre», «ta main dans la mienne».

Ce jeu tend à la perversité car Camille, certes silencieuse, assiste bien à la scène. Ainsi, lorsque Perdican
jette la bague dans l’eau de la fontaine, le geste a une portée dramatique car le bijou avait été donné
par Camille.

L’envolée lyrique de Perdican se poursuit dans le jeu avec les reflets des deux amants dans l’eau. Une
fois encore, l’accumulation de propositions juxtaposéessouligne un rythme particulier, comme si
Perdican se laissait emporter par ses sentiments : « Regarde comme notre image a disparu ; la voilà qui
revient peu à peu ; l’eau qui s’était troublée reprend son équilibre ; elle tremble encore ; de grands
cercles noirs courent à sa surface ; patience, nous reparaissons ; déjà je distingue de nouveau tes bras
enlacés dans les miens ; encore une minute, et il n’y aura plus une ride sur ton joli visage : regarde !«
Perdican décrit les mouvements de l’eau qui font bouger leurs reflets : de nombreux verbes d’action
personnalisent l’image des amants («a disparu», «revient», «reprend son équilibre», «tremble»,
«courent»).

Le présent d’énonciation et les mentions temporelles rendent la scène vivante («peu à peu», «patience,
nous reparaissons», «déjà je distingue», «encore une minute»). Le lecteur-spectateur assiste à la
peinture des reflets mouvants des amants enlacé[Link] réaction de Camille, sous forme d’aparté, est un
constat amer et bref. L’emploi du passé composé constate une relation révolue: «Il a jeté ma bague
dans l’eau.»

Mouvement 3 :

La tirade de Perdican est construite de façon circulaire: à la phrase initiale «Sais-tu ce que c’est que
l’amour, Rosette?» répond, par écho et de façon plus intense, «O Rosette, Rosette ! sais-tu ce que c’est
que l’amour?». Perdican se mue en véritable poèteet fait appel aux éléments naturels comme garants
de leur amour. En effet, il mentionne «le vent», «la pluie du matin» qui devient métaphoriquement des
perles ranimées par «le soleil».

Son enthousiasme se traduit par deux serments solennels faits à la Nature («par la lumière du ciel», «par
le soleil que voilà»). Le lyrisme de Perdican se fait donc grandiloquent afin de persuader son
[Link] déclaration passionnée exprimée à l’exclamative («je t’aime!») est nuancée par une
appréhension de ne pas être aimé en retour: ainsi, les interro-négatives («n’est-ce pas», «on n’a pas
flétri» et «on n’a pas infiltré») soulignent son désir d’amour absolu et réciproque.

Il fait du présent la quintessence de leur amour: «ton sang vermeil», «te voilà jeune et belledans les bras
d’un jeune homme». Il accuse de façon sous-jacente l’éducation religieuse – de Camille – de rendre un
cœur insensible.

Le choix de Camille d’embrasser la vie au couvent l’oppose radicalement à la jeune Rosette, libre de ses
sentiments, comme le souligne les antithèses disposées en forme de chiasme : « on n’a pas infiltré dans
ton sang vermeil les restes d’un sang affadi ? Tu ne veux pas te faire religieuse ; te voilà jeune et belle
dans les bras d’un jeune homme.

« Les références au choix de Camille (« sang affadi« , « religieuse » ) sont encadrées par les références à
la jeunesse et à l’amour, façon de signifier que ce choix est celui d’un [Link] réponse de Rosette
dénote toutefois son manque de culture et sa maladresse: elle appelle ainsi Perdican «monsieur le
docteur», ce qui rompt l’envolée lyrique de son interlocuteur. De plus, face à la passion de Perdican, elle
semble embarrassée et ne peut répondre que quelques mots: «je vous aimerai comme je
pourrai».Perdican construit sa réponse en soulignant d’abord leur différence de classe et de culture
(«tout docteur que je suis et toute paysanne que tu es»).

Mais le parallélisme vise en réalité à rapprocher les deux jeunes gens, dans un effet de [Link],
Perdican fait un véritable contre-portrait de Camille. Cette dernière est présentée de façon péjorative:
par l’utilisation de la première expression «ces pâles statues fabriquées par les nonnes», il souligne
implicitement la froideur de Camille créée par son éducation religieuse. Ainsi, derrière le pluriel (« ces
pâles statues » ), le lecteur-spectateur devine Camille qui a «la tête à la place du cœur» et qui n’est
capable que de «répandre dans la vie l’atmosphère humide de [ses] cellules».Il poursuit par le portrait
peu flatteur de Rosette, exprimé par la négation («tu ne sais rien», «tu ne lirais pas» «tu ne comprends
même pas le sens des paroles que tu répètes»).

À première vue, Rosette apparaît donc comme une femme inculte, simple. Rosette, ingénue, est
désormais persuadée de l’amour de Perdican; sa fierté se lit dans sa courte réplique exclamative
«Comme vous me parlez, monseigneur !»La dernière tirade de Perdican qui clôt l’extrait fait un portrait
de Rosette et rappelle son manque d’éducation, puisqu’elle ne sait pas lire. Mais aussitôt, Perdican
oppose à ce constat un savoir supérieur : celui de comprendre le langage de la nature, comme l’indique
l’énumération «ces bois et ces prairies, ces tièdes rivières, ces beaux champs couverts de moissons,
toute cette nature splendide de jeunesse.»

Rosette est donc valorisée par les verbes «tu sais» et «tu reconnais».Le lyrisme de Perdican se lit dans le
fait qu’il serait l’élu de Rosette, comme le confirme le futur à valeur de certitude dans l’expression «tu
seras ma femme» et dans la métaphore «nous prendrons racine ensemble dans la sève du monde tout-
puissant». Perdican dépeint un amour absolu au point de se fondre dans l’univers.

Conclusion :
Perdican se montre maître du jeu théâtral : c’est lui qui monopolise la parole, c’est lui qui sait comment
faire souffrir Camille sans la nommer. Pour être persuasif, il use de son lyrisme grandiloquent: son
amour est pur, à l’instar de la Nature, et absolu, comme l’Univers. Mais en déclarant sa flemme à
Rosette, il dresse un portrait de Camille en filigrane. Il lui reproche ainsi son austère éducation religieuse
qui la conduit à fuir ses propres sentiments amoureux. La dernière scène de la pièce donnera raison à
Perdican : Camille révèle la manipulation à Rosette, avoue son amour à Perdican, provoquant ainsi la
mort de Rosette. ou Le jeu de l’amour et du hasard, où les jeux de cache-cache amoureux ne sont légers
qu’en apparence.
15. Le Malade Imaginaire, Molière : acte I scène 1
Introduction :

Molière est l’un des plus grands dramaturges français, célèbre pour ses comédies de caractère, qui
dénoncent des défauts humains à travers des personnages excessifs : L’Avare, Le Misanthrope, Les
précieuses ridicules… Dans un XVIIème siècle marqué par l’idéal classique de l’honnête homme, Molière
dénonce les excès des passions qui créent le chaos social et familial. Le Malade Imaginaire, dernière
pièce de Molière jouée en 1673, est une comédie-ballet en trois actes séparés par des intermèdes. Elle
met en scène Argan, un père de famille hypocondriaque qui veut marier sa fille Angélique avec un jeune
médecin pédant, Thomas Diafoirus.

La pièce s’ouvre sur un prologue destiné à saluer les exploits militaires du roi. Nous nous situons ici juste
après ce prologue, dans l’acte I scène 1 où commence véritablement la pièce.

Argan, le malade imaginaire, apparaît seul sur scène.

La première scène d’une pièce est généralement une scène d’exposition. L’acte I scène 1 du Malade
imaginaire remplit-elle cette fonction ? Que nous apprend-elle sur le nœud à venir ?

Nous verrons dans un premier temps que cette première scène permet d’exposer le personnage
principal de cette pièce, Argan, qui correspond au type théâtral du vieux barbon de comédie. Dans un
second temps, nous étudierons la satire de la médecine présente dès cette scène d’exposition.

I – Argan : le type théâtral du vieux barbon de comédie

La didascalie initiale indique qu’Argan est « assis », donc statique. Cette posture symbolise le
personnage du vieux barbon autour duquel vont se mouvoir les autres personnages. Il suggère
également déjà une certaine rigidité de [Link] champ lexical du nombre « comptant »,
« trois », « deux », « cinq » « dix », « vingt » dévoilent un personnage obsédé par la comptabilité. Il
rejoint ainsi également le type comique de l’avare.

Ce caractère obsessionnel transparaît dans la répétition : « Trois et deux font cinq ». Ce comique de
répétition inscrit la pièce dans le registre [Link], qui est seul sur scène, imite son apothicaire
Monsieur Fleurant, comme l’indique l’ouverture des guillemets : « Plus, du vingt-quatrième… ». Il mène
un dialogue fictif avec monsieur Fleurant (« Ah monsieur Fleurant c’est se moquer »). Ce dialogue fictif
suggère déjà qu’Argan est l’auteur et le metteur en scène de sa propre maladie puisque c’est lui qui écrit
et dit le texte des médecins dans cette scène. Le nombre, « Plus du vingt-quatrième », crée un effet de
miroir entre le patient et son apothicaire : tous deux sont obsédés par la comptabilité.

II – Une satire de la médecine à la fin de la scène

Molière profite du discours rapporté de l’apothicaire pour se moquer de la médecine de son époque. En
effet, les effets de rime (« détersif » / « soporatif» ou « purgative et corroborative« ), les allitérations
( comme l’allitération en « s » « casse récente avec séné levantin« ), les effets de paronomase (proximité
de sons) entre « clystère » et « catholicon» montrent que le langage de Monsieur Fleurant est plus
poétique que médical ou rationnel. Ces sonorités poétiques placent également la pièce dans le sillage de
la comédieballet sensée distraire et donner un rythme chantant.

Monsieur Fleurant fixe les prix d’une façon qui relève plus du commerce que de la médecine : « Les
entrailles de monsieur, trente sols ». En mettant en apposition les organes d’Argan et un prix, on a
l’impression que le médecin ne guérit pas les corps mais en évalue le prix. Argan renforce lui-même cet
effet : « Trente sols un lavement !». Le médicament est avant tout caractérisé par son prix et non par ses
effets. Le champ lexical de l’économie et de l’argent (« sols », « plus », « deniers », « livres » ) rappelle
que l’apothicaire est avant tout un marchand, un commerç[Link] évoque lui-même le « langage
d’apothicaire » qui crée une dissymétrie entre la valeur des choses et leur prix « et vingt sols en langage
d’apothicaire, c’est-à-dire dix sols ».

Monsieur Fleurant est un comptable comme le montre l’adverbe « Plus » et l’énumération « catholicon
double, rhubarbe, miel rosat, et autres » destinée à faire l’inventaire des médicaments
prescrits.L’énumération ternaire des soins « balayer, laver et nettoyer » relève plus du comique que de
la médecine et de la [Link] par « Avec votre permission, dix sols » transforme la relation
médecin-patient en une relation vendeur-client.

Argan évalue d’ailleurs les effets des médicaments comme un client satisfait du produit qu’il vient
d’acheter : « Je ne me plains pas de celui-là car il me fit bien dormir ». À travers le champ lexical du
corps qui se poursuit dans le texte (« bas-ventre », « bile », « vents », « humeurs », « sang ») et à la
classification en parties (« du vingt-sixième », « du vingt-septième », « du vingt-huitième » etc.), Molière
donne l’impression que le corps d’Argan est démembré. Son corps semble être traité comme une
machine, avec ses rouages (« les humeurs », « le sang »).

La mention aux « humeurs » et au « sang » permet à Molière de se moquer de la fascination du XVIIème

siècle pour la théorie des humeurs.

Les parties du corps évoquées ne sont pas choisies par hasard : le « bas-ventre » et les « vents » font
référence à des parties non nobles du corps et placent la scène sous l’égide de la farce. Les phrases sont
très longues, composées d’expansions enchâssées (« Plus, du vingtseptième, une bonne médecine
composée pour hâter d’aller, et chasser dehors les mauvaises humeurs de Monsieur, trois livres.» ) et
d’un vocabulaire médical spécialisé ce qui donne une impression de profusion propre au style de
Rabelais ,et place la pièce dans le registre comique.

Le champ lexical de l’argent, omniprésent tout au long de la scène, fait la satire de la médecine qui est
tout – poésie, illusion, commerce – sauf de la science. La tirade supposée de Monsieur Fleurant : « Plus
une potion cordiale et préservative, composée avec douze grains de bézoar, sirop de limon et grenades,
et autres » évoque d’ailleurs des fruits exotiques et met en place un imaginaire utopique où la parole
médicale semble être dotée de pouvoirs magiques.

Mais cette illusion est ramenée à la réalité par le comique de mots de la réplique d’Argan : « si vous en
usez comme cela, on ne voudra plus être malade »
Argan fait surgir ici un paradoxe. En effet, le verbe « vouloir » dans la réplique « on ne voudra plus être
malade » suppose que la maladie est un choix, ce qui transforme la thérapie en loisir ou même en
plaisir. Le champ lexical du nombre sature la suite du texte (« quatre francs, vingt et quarante sols »,
« une, deux , trois… », « douze médecines », « vingt lavements »).

Il montre que la médecine n’est pas envisagée à travers la qualité de ses traitements mais à travers leur
quantité. La périphrase « tout ceci » dans « Allons qu’on m’ôte tout ceci » résonne d’ailleurs comme un
aveu : le médicament n’est qu’une masse informe, [Link] décide ensuite d’appeler sa servante.

Mais le bruit de la sonnette, signalé dans la didascalie, est insuffisant pour Argan. Il va donc mimer la
sonnette par la répétition du son « Drelin, drelin, drelin ». Le personnage en devient un pantin
farcesque. La gradation des interjections « Chienne ! coquine ! (…) Carogne » avec les effets
d’allitération en [k] créent des effets sonores chaotique qui relèvent de la comédie et de la farce.

Conclusion :

L’acte I scène 1 du Malade imaginaire est bien une scène d’exposition. Si elle n’expose pas le nœud de
l’intrigue, elle pose le climat, le genre et le type principal de la pièce. Molière campe son personnage de
comédie et dresse déjà la satire de la médecine. Les mésaventures d’Argan vont faire rire le spectateur
mais aussi susciter l’interrogation philosophique, rassemblant ainsi les vertus d’une pièce classique :
plaire et instruire.
16. Le jeu de l’amour et du hasard, Marivaux, acte I scène 1
Introduction

siècle des Lumières et l’on commence à prendre des distances avec les conventions de la société
d’Ancien Régime. C’est par le thème du mariage que Marivaux va réinterroger les fondements de la
société d’Ancien Régime. Cette scène traditionnelle d’exposition lui permet de dresser un portrait moral
de la société mais surtout de poser les fondements d’un théâtre des Lumières. En quoi cette scène
d’exposition s’inscrit-elle dans le mouvement des Lumières?

Du début de la scène à « et cela m’inquiète« , le dialogue entre Silvia et Lisette oppose deux visions de la
société autour du mariage. De «on dit que votre futur est un des plus honnêtes hommes» à «ce
superflu-là sera mon nécessaire», Lisette dépeint le prétendant de Silvia comme un parfait honnête
homme. De «Tu ne sais pas ce que tu dis» à la fin de la scène, Silvia fait une galerie de portraits
satiriques destinée à critiquer une société où les hommes sont masqués et jouent un rôle.

I – L’opposition de deux visions de la société

Cette scène d’exposition commence in medias res* (*en pleine action) avec une question initiale de
Silvia qui montre son agacement comme le souligne l’expression «encore une fois»: «Mais, encore une
fois, de quoi vous mêlez-vous?». On comprend que les personnages sont dans un rapport de
subordination. Lisette est la servante de Silvia.

Le ton interrogatif de cette première phrase renforce la distance sociale entre les personnages.
L’onomastique (= l’étude des noms) des personnages va également dans ce sens puisque le diminutif «-
ette» de Lisette suggère la position hiérarchiquement inférieure du personnage. Le terme «sentiments»
place d’emblée le thème de l’amour et du mariage au cœur de cette pièce. À travers la réplique de
Lisette, Marivaux présente l’intrigue qui s’est déroulée hors scène. Le père de Silvia a décidé de marier
sa fille.

Le père est en position de sujet dans la phrase«Monsieur votre père me demande si vous êtes bien aise
qu’il vous marie» tandis que Silvia est en position d’objet («il vous marie»), ce qui souligne que Silvia
subit la situation dont son père est l’unique décisionnaire.

Mais la décision de mariage n’est pas l’objet de cette pièce. L’objet de cette pièce est surtout d’exposer
deux visions de la société qui vont s’affronter. Lisette incarne en effet l’ancien monde, celui du «oui» à la
tradition et au droit naturel: «moi, je lui réponds que oui; cela va tout de suite».

Silvia incarne au contraire le «non» et symbolise le désir de s’émanciper de l’autorité paternelle et de la

tradition. Ainsi, Lisette oppose la singularité de Silvia («vos sentiments») au reste du monde qui se
soumet aux règles sociales («à ceux de tout le monde»).

Silvia moque la «sotte naïveté» de sa servante. Mais Lisette est d’une simplicité et d’un naturel
désarmant, ce que suggère son interjection et la simplicité de sa phrase enjouée: «Eh bien, c’est encore
oui, par exemple». La réponse de Silvia, à l’impératif, renforce son autorité et la distance sociale entre
maître et servant: «Taisez-vous», «sachez que». Néanmoins, Lisette prend parfois l’ascendant dans le
dialogue, notamment par l’ironie du verbe «s’aviser»: «Mon cœur est fait comme celui de tout le
monde. De quoi le vôtre s’avise-t-il de n’être fait comme celui de personne?».

L’ironie montre que Lisette partage avec Silvia le pouvoir de la parole dans une société qui commence à
remettre en question l’ordre établi. Lisette remet d’ailleurs en question le rapport de subordination en
imaginant un changement de paradigme social à travers la proposition hypothétique: «Si j’étais votre
égale, nous verrions».

Cette hypothèse laisse penser que l’égalisation des conditions est une possibilité. La phrase reste dans
l’irréel du passé, mais la parole de Lisette montre une pression sociale sur la société de l’Ancien Régime.
Marivaux souligne que l’ordre de l’Ancien Régime est en train de se fissurer. Silvia ne tarde néanmoins
jamais longtemps à reprendre l’ascendant.

La distance sociale apparaît par exemple dans le jeu de pronoms personnels. Lisette n’utilise en effet
que la deuxième personne du pluriel «vous» pour s’adresser à sa maîtresse alors que Silvia passe du
vouvoiement au tutoiement: «c’est que tu n’as pas dit vrai». Cette évolution témoigne d’un
fonctionnement selon les codes de l’Ancien Régime presque féodal, où le serviteur est clairement perçu
comme inférieur au maître.

Silvia expose de nouveau le nœud de l’intrigue: elle subit un mariage arrangé par son père alors qu’elle
souhaite un mariage qui repose sur les sentiments. Ainsi, dans les répliques de Silvia, son père se
retrouve en position de sujet des phrases tandis que Silvia est objet: «Mon père croie me faire tant de
plaisir en me mariant». La réplique exclamative et interrogative de Lisette, «Quoi! vous n’épouserez pas
celui qu’il vous destine?» marque son étonnement face au souhait d’émancipation de Silvia.

Dans la société que représente Lisette, il n’existe pas d’amour mais uniquement des mariages arrangés.
Il n’existe pas non plus de hasard mais uniquement l’ordre d’un père qui devient une nécessité. Lisette
représente la soumission à un ordre paternel. Pour Lisette, un mari est donc celui qui est donné par
l’assentiment du père. Pour Silvia, le mari est celui qui lui convient, d’où son inquiétude: «peut-être ne
ma conviendra-t-il point».

II – Le prétendant de Silvia dépeint en honnête homme

Lisette dresse le portrait du prétendant de Silvia, portrait extrêmement laudatif comme en témoigne le
champ lexical de la beauté: «aimable», «bonne mine», «agréable». Mais le prétendant de Silvia n’est pas
seulement beau: il se caractérise par l’équilibre entre les qualités du corps et de l’esprit comme l’indique
les termes mélioratifs relatifs à son caractère: «honnêtes», «meilleur caractère», «sociable et spirituel».
Lisette utilise des superlatifs pour décrire ce prétendant qui semble réunir toutes les qualités: «un des
plus honnêtes hommes du monde», «meilleur caractère», «mariage plus doux», «union plus délicieuse».
La question rhétorique de Lisette, «Peut-on se figurer de mariage plus doux, d’union plus délicieuse?»,
nous fait déjà apercevoir le dénouement de la pièce. À la lecture de ce portrait flatteur, on devine, en
dépit des circonvolutions attendues dans cette pièce de théâtre, que Silvia finira par être conquise par
cet honnête homme.
l’idéal de l’honnête homme du XVIIème siècle, comme en témoigne l’expression de Lisette, «l’utile et
l’agréable» qui reprend l’idéal classique. Mais Silvia résiste à ce portrait qu’elle met à distance car il ne
s’agit que de paroles rapportées: «mais c’est un on dit». Le verbe «ressemble» («on dit qu’il y
ressemble») fait la critique d’un monde où tout n’est qu’apparence.

Le langage même des personnages montre qu’ils sont dans un monde incertain, insaisissable où tout est
mouvant. Silvia met en valeur l’hypothèse de la rumeur par le chiasme syntaxique: «on dit ….dit-on». La
rumeur enferme les personnages dans un rôle. La mise en valeur du pronom personnel clitique « moi » à
la fin de la phrase «et je pourrais bien n’être pas de ce sentiment-là, moi» marque l’émergence des
sentiments de l’individu dans la sphère sociale. Marivaux suggère que les sentiments de l’individu se
manifestent désormais dans la sphère sociale.

D’ailleurs, le prénom Silvia établit un lien avec la forêt (la forêt se dit silvia en latin), la nature. Silvia
incarne ainsi le choix de la simplicité et du naturel contre la fausseté de la tradition et de la pantomime
sociale. La réplique de Lisette joue sur le comique de répétition avec l’exclamation «tant pis! Tant pis!»
qui reprend la réplique de Silvia. Par la phrase «Voilà une pensée bien hétéroclite!», la servante renvoie
Silvia à un caractère changeant et imprévisible.

Silvia se défend en répondant au présent de vérité générale, avec une phrase aux allures de maxime:
«Volontiers un bel homme est fat». La jeune femme se présente en observatrice de la société:«je l’ai
remarqué». Lisette rivalise d’ironie avec sa maîtresse grâce à des antithèses savoureuses: «il a tort
d’être fat; mais il a raison d’être beau»; «ce superflu-là sera mon nécessaire.» Les exclamations
populaires de Lisette montrent que la servante est du côté de la spontanéité populaire. Elle est
étrangère aux mœurs complexes et retorses de la société: «Oui-da», «Vertuchoux!».

III – Silvia fait une galerie de portraits dans la tradition des moralistes du XVIIème siècle

Silvia se livre à une galerie de portraits qui s’inscrit directement dans la tradition des moralistes du
XVIIème siècle. Marivaux fait en effet une réécriture des Caractères de La Bruyère à travers des noms de
personnages à consonance gréco-latine «Ergaste», «Léandre», « Tersandre» comme dans les Caractères
de Théophraste qui sont la source des Caractères de La Bruyère. «Ergaster» signifie l’artisan et le nom
des deux autres personnages contiennent la racine «andre» qui signifie «homme».

Comme dans les Caractères de La Bruyère, Silvia fait une galerie de portraits satiriques qui permet de
traquer les vices de son époque. Le chiasme «on a plus souvent affaire à l’homme raisonnable qu’à
l’aimable homme» dénonce une société d’apparence et de faux-semblants. Le pronom personnel «on»
désigne la rumeur anonyme qui valorise le «on-dit» sur la vérité.

Pour Ergaste, Silvia réalise un portrait en opposition entre un caractère mélioratif accentué par les
adverbes intensifs «si».(«si douce», «si prévenante», «physionomie si aimable») et péjoratif («sombre»,
«brutal», «farouche» ). Ce portrait se rapproche de ceux de La Bruyère dans la mesure où il est
narrativisé et met le personnage en situation avec le présent de narration («sa physionomie ne vous
ment pas d’un mot», «qui disparaît un quart d’heure après»). Le champ lexical de la dissimulation
(«contrefont», «paraissaient», «a l’air») reprend la thématique des moralistes du 17ème siècle qui
considèrent la société comme un théâtre dont il faut dévoiler les artifices et les tromperies. Les
personnages pratiquent l’art de la dissimulation et il faut voir derrière le masque.

La négation restrictive «qu’il n’est qu’un masque qu’il prend» indique que Silvia traque la vérité derrière
les apparences. Ergaste devient un personnage de la Commedia dell’Arte qui se grime et se maquille
pour exécuter sa comédie sociale.

Le portrait de Léandre ne déroge pas à la règle. Il est construit comme souvent chez La Bruyère sur un
rythme ternaire qui donne un rythme alerte à la narration: «c’est un homme qui ne dit mot, qui ne rit ni
qui ne gronde; c’est une âme glacée, solitaire, inaccessible (…) qui fait expirer de langueur, de froid et
d’ennui».

La répétition de «qui» quatre fois d’affilée et l’allitération en «k» restitue le sentiment d’ennui
interminable que Léandre impose à son épouse: «elle n’est mariée qu’avec une figure qui sort d’un
cabinet, qui vient à table et qui fait expirer de langueur, de droit et d’ennui tout ce qui l’environne.» Le
portrait de Tersandre met l’accent sur la narration comme le montre l’utilisation du présent de narration
qui crée un effet dramatique.

Cette petite saynète dresse le portrait d’un mari tyrannique qui fait vivre une tragédie à sa femme
comme le montre le portrait pathétique: «abattue», «plombé», «pleurer». L’adjectif «plombé» suggère
la lourdeur inhérente au personnage tragique et les termes «pitié» et «terrible» rappellent la tragédie,
censée inspirer «terreur et pitié».

La réécriture des Caractères de La Bruyère est destinée à critiquer une société de l’apparence où tous les
hommes sont masqués et jouent un rôle. Lisette a été impressionnée par les portraits dépeints par Silvia
mais la phrase finale de Silvia «Songe à ce que c’est qu’un mari» ramène Lisette à des considérations
plus terre à terre: «un mari, c’est un mari».

Ce pléonasme amusant souligne que Lisette incarne le bon sens populaire. Elle obéit au principe
d’identité d’Aristote en refusant les complexités de la rhétorique et de l’artifice.

Conclusion :

Cette scène d’exposition montre l’émergence dans la sphère sociale des idées nouvelles du siècle des
Lumières. Le dialogue entre Silvia et sa servante Lisette illustre l’opposition entre deux visions de la
société : Silvia représente le désir d’émancipation tandis que Lisette incarne le respect des traditions et
de l’ordre paternel. La scène promet toutefois une comédie joyeuse qui va dénoncer le monde
d’apparence de la société d’Ancien Régime. , un personnage qui partage le même souhait
d’émancipation et qui fera primer les sentiments sur l’ordre social.