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Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (1831)

Commentaire de l'extrait

Célèbre auteur du XIXème siècle et chef de fil du mouvement romantique, Victor Hugo a excellé dans
tous les genres : la poésie, le théâtre, les discours à visée théorique, dans lesquels il a souvent évoqué la
figure des parias et condamné les inégalités sociales. Mais c'est aussi dans ses romans qu'il inventé des
personnages en marge devenus mythiques : Cosette, Jean Valjean, Gavroche dans Les Misérables.
Esmeralda et Quasimodo dans Notre-Dame de Paris (1831). Dans ce dernier, dont l'action se déroule au
Moyen Âge, la perspective historique est dépassée par un souffle épique et poétique. Faisant volontiers appel
à l'imaginaire, le romancier crée, dans un cadre médiéval, des personnages singuliers, à l'image de
Quasimodo, un bossu généreux, et d'Esméralda, une bohémienne qui séduit les hommes autant qu'elle suscite
le rejet du peuple de Paris. Dans ce passage, alors qu'Esméralda est sur le point d'être exécutée pour un
meurtre qu'elle n'a pas commis, Quasimodo l'enlève et trouve refuge dans la cathédrale, lieu sacré inviolable
par les forces de l'ordre.
Nous pouvons nous demander comment, dans cet extrait, la marginalité de Quasimodo fait sa grandeur.
Pour cela, nous analyserons tout d'abord l'étreinte entre deux êtres que tout oppose. Nous verrons
ensuite comment Quasimodo est un paria qui se retrouve transfiguré. Enfin, nous chercherons à mettre en
évidence la glorification des personnages en jeu dans le texte.

Nous pouvons, donc, tout d'abord analyser cette étreinte entre deux êtres que tout oppose.
Le bossu est caractérisé par sa difformité, mais aussi par sa force. À quoi tient la laideur de
Quasimodo ? À la faveur de l’arrêt de Quasimodo exprimé dans la première phrase (« s’était arrêté », l.1), le
narrateur procède à une description du personnage selon une progression à thème éclaté pour faire ressortir
sa laideur. En effet, dans les deux phrases suivantes, il s’attarde sur des parties du corps auxquelles il associe
un adjectif épithète dévalorisant (« Ses larges pieds », l.1-2 ; « Sa grosse tête », l.3) ou une négation (« pas de
cou », l.5) afin de souligner son physique imposant et disgracieux. Cependant, des comparaisons valorisantes
viennent contrebalancer les éléments repoussants. Les comparaisons des « pieds » (l.2) à des « piliers
romans » (l.3) et de la « tête chevelue » (l.3) à une « crinière » (l.4) soulignent la force sculpturale et bestiale
de Quasimodo. Elles permettent de contrebalancer les éléments repoussants car elles rattachent la puissance
physique à des éléments qui ne sont pas sans noblesse : architecture majestueuse et animal noble.
Quasimodo et Esméralda s’opposent aussi bien par leurs actions que par leurs apparences. Il agit de
manière héroïque, comme le montrent les verbes d’action (« Il tenait », l.5) ; « il la portait », l.6) ; elle est réduite
à la passivité. Il est rustre, elle est fragile : le groupe nominal « mains calleuses » (l.6) s'oppose à la « draperie
blanche » (l.6) ; elle est « une chose délicate, exquise et précieuse, faite pour d’autres mains que les siennes »
(l.9). L’emploi du terme « chose » (l.8) traduit le caractère exceptionnel que revêt Esméralda aux yeux de
Quasimodo.
Et puis la scène prend une dimension sensuelle. Les comparaisons d’Esméralda à un « bien » (l.12), à
un « trésor » (l.12) la réifient et prêtent implicitement à Quasimodo un désir de possession de l’ordre de
l’instinct. La mention de la « poitrine anguleuse » (l.12) et du « souffle » (l.10) connote un désir physique
contenu. Toutefois, l’évocation de la crainte qu’il ressent (« il avait l’air de n’oser la toucher », l.10) donne à
Quasimodo une forme de délicatesse.

Comme nous venons de le voir, dans cette confrontation entre deux êtres que tout oppose, Quasimodo
apparaît comme un personnage complexe. De cette complexité apparaît la figure d'un paria transfiguré.

On peut tout d'abord remarquer que l'amour transfigure Quasimodo. Les gestes (« serrait avec
étreinte », l.11) et le regard (« œil de gnome », l.13) de Quasimodo sont comparés à ceux d’une « mère »
(l.13). La maladresse et la laideur sont alors transfigurées par son amour épuré de tout désir physique pour
n’être plus qu’un sentiment absolu. Le verbe « inondait » (l.14), employé de manière hyperbolique, est
complété, selon un rythme ternaire, par trois groupes prépositionnels (« de tendresse, de douleur et de pitié »,
l.14) qui soulignent la bonté de Quasimodo. Victor Hugo semble donc emprunter des traits de douceur à la
mater dolorosa, cette représentation traditionnelle de la Vierge au pied de la Croix ou soutenant son fils mort.
Cependant, la présence des « éclairs », dont l’intensité est mise en relief par l’adjectif « plein » (l.15), signale la
fougue et la colère du personnage à l’égard de ceux qui veulent exécuter Esméralda. On reconnaît là le goût
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du romancier pour les antithèses pour traduire la complexité des êtres. La protection maternelle apportée à cet
« enfant » (l.13) (d'ailleurs, dans le roman, Esméralda se croit orpheline) permet ainsi de sublimer l’opposition
entre les deux personnages et de préparer la dimension sacrificielle qui sera celle de Quasimodo dans le
roman.
Le paria prend dès lors une dimension héroïque. Quasimodo suscite l’admiration de tous ceux qui
étaient venus assister à l’exécution d’Esméralda : « les femmes riaient et pleuraient, la foule trépignait
d’enthousiasme » (l.15-16). Le pluriel et le singulier à valeur collective mettent en évidence l’ardeur du peuple
dont le caractère paradoxal est souligné par l’antithèse « riaient et pleuraient ». L’ « enthousiasme » est à
comprendre au sens fort du terme, comme exaltation d’ordre religieux qui donne l’intuition de vérités sacrées.
La beauté de Quasimodo est alors exaltée. C’est par le biais du regard de la foule proche du délire mystique
que sa beauté est tout d’abord mise en évidence. En effet, un tel état est lié à la révélation d’une vérité que le
narrateur exprime par une proposition coordonnée à valeur causale : « car en ce moment-là Quasimodo avait
vraiment sa beauté » (l.16-17). L’emploi du déterminant possessif « sa » signale toute l’originalité de cette
beauté qui lui est propre. Le narrateur en explicite ensuite les caractéristiques en ayant recours à l’hypotaxe 1
dans une phrase complexe, composée de sept propositions, et qui s’ouvre par une structure attributive : « Il
était beau » (l.17). Le narrateur déploie ici des antithèses : à l’énumération des appositions « cet orphelin, cet
enfant trouvé, ce rebut » (l.17-18) répondent les attributs valorisants « auguste et fort » (l.18) ; si Quasimodo
est « infirme » (l.23), il tire sa beauté de sa grandeur qui s’impose avec « la force de Dieu » (l.23).

Enfin, à travers l'évocation de cette étreinte et l'attitude héroïque de Quasimodo, le narrateur aboutit à
une glorification de ses deux personnages.

L’attitude de Quasimodo est celle d’un homme mis en marge de la société. C'est un homme mis à
l’écart socialement, comme l'indiquent les termes « rebut » (l.18) et « banni » (l.19). Mais, s’il subit cette
marginalité depuis son enfance ; il l’assume ici et entre volontairement dans une triple opposition avec ceux qui
incarnent la norme : il défie la « société » en la « regard[ant] en face » (l.19) ; il s’attaque à la « justice
humaine » en lui « arrach[ant] sa proie » (l.20-21) ; il surpasse « la force du roi » en la « bris[ant] » (l.22-23). Le
crescendo des verbes d’action et la métaphore désignant Esméralda comme « sa proie » (l.21) soulignent sa
puissance virile, presque bestiale. Le narrateur file la métaphore animale pour désigner ceux qui entravent le
bossu : « tous ces tigres forcés de mâcher à vide » (l.21). Cette hyperbole suggère la violence du combat dans
lequel entre Quasimodo avec une légitimité qui lui est donnée par « Dieu » (l.23). La phrase s’achève par ce
terme, ce qui suggère un antagonisme entre justice humaine et justice divine. Si Quasimodo est rejeté par les
hommes, il est protégé de Dieu.
Pour parvenir à ses fins, le narrateur suscite l'émotion du lecteur. Il met en perspective le sort des deux
protagonistes qu’il ne désigne plus par leurs noms mais par deux périphrases qui se font écho (« un être si
difforme », « un être si malheureux », l.25). Ils ne sont ainsi plus que désignés par leurs souffrances. Cet effet
pathétique était annoncé par l’expression « une chose touchante » (l.24) et se trouve poursuivi par une autre
périphrase : « une condamnée à mort » (l.26). Le parallélisme de construction permet ainsi de rapprocher deux
personnages que tout semblait opposer.
Victor Hugo accentue le processus d’abstraction en faisant de Quasimodo et d’Esméralda deux
symboles (« les deux misères extrêmes de la nature et de la société », l.27). Cette allégorie finale, qui clôt le
passage, constitue l’apothéose de ce récit qui célèbre la grandeur morale des plus faibles dans leur résistance
à une oppression injuste.

Si le physique hors du commun de Quasimodo fait de lui un être marginal, sa puissance presque
bestiale lui permet aussi d'accomplir un exploit héroïque. C'est son amour pour Esméralda qui le conduit à
braver le danger et à triompher d'une société qui s'apprête à sacrifier la bohémienne. Les lecteurs retiennent
leur souffle et éprouvent également de la compassion pour les deux personnages que Victor Hugo élève au
rang de symboles de l'injustice : la grandeur d'âme ne dépend ni de la naissance ni du rang social.
Vingt ans plus tard, dans Carmen, Mérimée mettra en œuvre un amant aux vertus moins glorieuses :
loin de sauver Carmen, don José la tuera par amour. Le romantisme aura pris des accents moins idéalisés,
plus réalistes, donc plus sombres.

1 Procédé syntaxique consistant à expliciter par une subordination ou une coordination le rapport existant entre deux phrases qui se
suivent (par opposition à la parataxe, qui est une juxtaposition de propositions sans mot de liaison. ).