Conte (Illuminations, 1873-1875)

Conte

Un Prince était vexé de ne s'être employé jamais qu'à la perfection des générosités vulgaires. Il
prévoyait d'étonnantes révolutions de l'amour, et soupçonnait ses femmes de pouvoir mieux que
cette complaisance agrémentée de ciel et de luxe. Il voulait voir la vérité, l'heure du désir et de la
satisfaction essentiels. Que ce fût ou non une aberration de piété, il voulut. Il possédait au moins
un assez large pouvoir humain.
Toutes les femmes qui l'avaient connu furent assassinées. Quel saccage du jardin de la beauté!
Sous le sabre, elles le bénirent. Il n'en commanda point de nouvelles. − Les femmes réapparurent.
Il tua tous ceux qui le suivaient, après la chasse ou les libations. − Tous le suivaient.
Il s'amusa à égorger les bêtes de luxe. Il fit flamber les palais. Il se ruait sur les gens et les
taillait en pièces. − La foule, les toits d'or, les belles bêtes existaient encore.
Peut-on s'extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté! Le peuple ne murmura pas.
Personne n'offrit le concours de ses vues.
Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut, d'une beauté ineffable, inavouable même. De
sa physionomie et de son maintien ressortait la promesse d'un amour multiple et complexe! d'un
bonheur indicible, insupportable même! Le Prince et le Génie s'anéantirent probablement dans
la santé essentielle. Comment n'auraient-ils pas pu en mourir? Ensemble donc ils moururent.
Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. Le prince était le Génie. Le Génie
était le Prince.
La musique savante manque à notre désir.

Lexique

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libations : festins accompagnés de beuveries.

1
 Interprétations

remonter lexique commentaire bibliographie

La mention "op. cit." renvoie à la bibliographie proposée en fin de page.

Toutes les femmes :

Dans l'édition de la Pochothèque (qui nous sert de référence pour la présentation des
textes, voir notre page "mode d'emploi"), Pierre Brunel place un tiret devant "Toutes les
femmes". Nous ne le suivons pas sur ce point, considérant ― avec Michel Murat, L'Art de
Rimbaud, Corti 2002, p.338 ― que le signe observable sur le manuscrit à cet endroit "est
plus vraisemblablement un trait de plume".

Quel saccage du jardin de la beauté ! :

Pierre Brunel (op. cit. p.113) fait remarquer la distance que révèlent certains
commentaires du narrateur : "La distance prise par le narrateur implicite à l'égard du Prince
ainsi mis en scène, ou du moins mis en conte, est exprimée par un signe de ponctuation qui
n'a rien d'insignifiant, une "ponctuation émotive" pour reprendre l'expression de Philippe
Hamon (op. cit p.456). Dès sa première apparition dans le texte, le point d'exclamation donne
son inflexion à un commentaire distant, critique vis à vis de la conduite du Prince, comme si
le narrateur implicite était en même temps un juge : "Quel saccage du jardin de la beauté!".
La deuxième occurrence est plus remarquable encore. On attendrait un point d'interrogation,
et on trouve un point d'exclamation : "Peut-on s'extasier dans la destruction, se rajeunir par la
cruauté!" La condamnation est implicite, et je serais tenté de dire que la damnation n'est pas
loin." Par ailleurs, il analyse le groupe "jardin de la beauté" comme une "expression de type
oriental" rappelant Le jardin des roses, titre d'un recueil de Saadi, poète persan du XIII°
siècle.

Un Génie apparut :
Pierre Brunel (op. cit. p. 111-112) écrit : "L'imagerie orientale, la figure du Génie,
l'allusion aux contes persans, tout cela se trouvait déjà au début d'un poème daté de juin
1871, Les Sœurs de charité :

Le jeune homme dont l'œil est brillant, la peau brune,

Le beau corps de vingt ans qui devrait aller nu,
Et qu'eût, le front cerclé de cuivre, sous la lune
Adoré, dans la Perse un Génie inconnu.

2
[...]

"Ce serait être aveugle, que de ne pas reconnaître le climat d'homosexualité dans lequel
se déroule Conte : le Prince renonce aux femmes et méprise leur "complaisance" au profit
d'un Génie qui a l'apparence d'un homme "d'une beauté ineffable". L'apparition de ce Génie
s'accompagne de "la promesse d'un amour multiple et complexe", de celle aussi d'"un
bonheur indicible, insupportable même"."
Sur la base de cette analyse, Pierre Brunel en vient à argumenter contre l'interprétation la
plus répandue de ce texte (Suzanne Bernard, Albert Henry notamment) qui voit
essentiellement dans le Génie une allégorie du génie poétique et dans Conte un poème de
l'échec, sur le modèle de Délires II.
Suzanne Bernard, dans son édition des Classiques Garnier de 1961, résume ainsi sa
lecture du poème : "Rimbaud raconte dans Conte sa propre expérience, et l'échec de celle-ci.
S'étant révolté contre la vie et la beauté, s'étant ingénié à détruire, Rimbaud a enfin cru
rencontrer le Génie qui le mènerait à l'inconnu (comme dit le voyant); mais il s'est aperçu
qu'il n'avait fait que rêver son aventure : son Génie n'était autre que lui-même, plus
exactement la partie idéale, "géniale", de lui-même, vouée à l'anéantissement. On ne peut
pas changer la vie".

probablement :
Cet adverbe complète (probablement !) le complément circonstanciel qui le suit. Pierre
Brunel (op. cit. p. 109) propose de comprendre : "dans ce qui est probablement la santé
essentielle"

santé essentielle :
Cette expression, "la plus mystérieuse du texte", "a tout d'un euphémisme pour désigner
l'union amoureuse, cette petite mort qui va se confondre avec la mort" (Pierre Brunel, op.
cit. p.109).

Comment n'auraient-ils pas pu en mourir ?

Sergio Sacchi, portant la critique sur une traduction italienne du poème, précise le sens
qu'il donne à cette phrase. Sacchi montre que le traducteur italien "normalise" la phrase de
Rimbaud, c'est à dire corrige ce qu'il y a d'insolite dans la construction rimbaldienne, en
réduisant le sens de la phrase au stéréotype de l'amour fatal.
Ivos Margoni traduit : "Come avrebbero potuto non morirne?" ― comment pouvaient-ils
croire en effet qu'il leur serait possible d'échapper à la mort ?... Or, le sens de la phrase de
Rimbaud, explique Sergio Sacchi, est tout autre : "Comment n'auraient-ils pas pu en mourir
?" ― autrement dit, comment pouvaient-ils craindre de ne pas mourir ? Rien que par le
contraste avec la version normalisée d'Ivos Margoni, le cupio dissolvi se fait ici on ne peut
plus évident; "s'anéantir" (dans l'extase) ne suffit pas : il faut une véritable disparition
physique. Par ce stéréotype imperceptiblement transformé, la mort s'impose, dirait-on,
comme le mot (on ne peut plus convaincant) de la fin." (op. cit. p.99-100).

Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. :

"Le prince Rimbaud a survécu à son rêve, commente Albert Henry (op. cit. p.106), et le
Génie a rejoint l'inanité de son rêve."

3
La musique savante manque à notre désir :
Albert Henry (op. cit. p. 105-106) propose de cette dernière phrase le commentaire
suivant : " [...] Sous une apparence d'aphorisme conclusif, en conformité avec le genre, [le
dernier verset] révèle l'explication fondamentale de l'échec. [...] L'échec a été total, parce que
le haut désir n'avait pas à sa disposition la musique savante requise, qui aurait permis de
créer matière et forme nouvelles [...] Conte est l'avers, apparemment serein, mais
sereinement désespéré, de la lettre à Izambard de mai 1871. L'entreprise était présomptueuse
: elle outrepassait les possibilités d'un art humain. Dans Conte, la parabole peut viser, soit la
vie en général, soit, plus vraisemblablement (cf. verset 8), la destinée du créateur littéraire; il
est vrai que Rimbaud ne dissociait pas vie et poésie, la poésie devant être l'instrument de la
métamorphose radicale d'être. Comme elle le sera pour le Surréalisme, la poésie était déjà
pour Rimbaud − et même, pour lui, dans la chair et l'esprit − une démarche active et totale.
Conte est le poème du grand échec."

Commentaire

remonter lexique interprétations bibliographie

Nous conduisons l'analyse linéaire de ce texte avec comme objectifs de ...

― préciser l'interprétation proposée (voir résumé) en tablant sur l'homogénéité profonde de

l'œuvre de Rimbaud, qui permet souvent d'éclairer un texte par d'autres textes.
― tenter de déployer le discours implicite contenu dans les termes utilisés : Rimbaud, en
effet, dans un souci de concision et par goût de l'énigme, construit généralement ses textes
sur un certain nombre de formules ou mots-clés, à valeur symbolique ou allégorique,
employés secs (sans développement susceptible d'en clarifier le sens), et dont l'entière
compréhension suppose un savoir commun au lecteur et à l'auteur.
― mettre en valeur l'art du conteur, en soulignant tout ce qui dans ce texte excède le pur
et simple développement d'une allégorie : la précision et le pouvoir de suggestion des choix
syntaxiques et lexicaux (la concision), l'humour (l'ingéniosité parodique, l'auto-ironie
constante qui est une marque de fabrique de l'auteur).

 Conte.

Le titre annonce un genre qu'une lecture superficielle du texte confirme : des personnages
issus de l'univers des contes de fées ou des Mille et une nuits (un prince, un génie), des lieux
conventionnels (des palais aux toits d'or), des péripéties aboutissant à des dénouements
merveilleux (des morts qui vivent encore ou qui ressuscitent, des personnages distincts qui
finalement ne font qu'un), une structure classique d'apologue (une situation initiale exposée

4
par des phrases à l'imparfait, une suite de péripéties rédigées au passé simple, une brève
maxime finale au présent de vérité générale qui a toute l'allure d'une moralité comme on en
trouve dans les fables et dans les contes).

1° partie : l'insatisfaction essentielle (les motivations du Prince)

alinéa 1

 Un Prince était vexé de ne s'être employé jamais qu'à la perfection des générosités
vulgaires.

Le mot "vexé" fixe la tonalité du texte. Une tonalité ironique. Rimbaud aurait pu écrire
quelque chose comme : Un prince souffrait de ne s'être employé ... Mais "vexé" connote
l'orgueil puéril et peint le désir d'absolu comme un caprice de monarque, voire une
manifestation du désir de toute puissance de l'enfance ― ce monarque étant à l'évidence un
monarque comme on en trouve dans les "petits livres de l'enfance".
L'expression "la perfection des générosités vulgaires" a des allures d'oxymore; ce qui est
vulgaire peut difficilement être parfait. Tâche vaine, donc, pour un être humain, de croire
pouvoir s'accomplir dans l'exercice des "générosités vulgaires", c'est à dire des préceptes
communs de la morale : amour du prochain, dévouement à la société, respect de la loi, culte
du travail, de la famille, de la patrie, etc.

 Il prévoyait d'étonnantes révolutions de l'amour, et soupçonnait ses femmes de

pouvoir mieux que cette complaisance agrémentée de ciel et de luxe.

Le pluriel "ses femmes" est une allusion humoristique au modèle des Mille et une nuits :
le "Prince" est un sultan polygame. Mais derrière la parodie, on devine un discours tout à fait
sérieux de l'auteur sur la question des femmes.
En effet, cette première de deux phrases exposant les motivations du Prince aborde un
thème rimbaldien typique : le refus de l'amour conventionnel, l'appel à une révolution du
statut des femmes dans la société. La coïncidence entre ce passage et nombre de déclarations
de Rimbaud nous impose d'interpréter le personnage du Prince comme une représentation
symbolique de l'auteur.
On pourra rapprocher par exemple la première proposition ("Il prévoyait d'étonnantes
révolutions de l'amour") de cette déclaration aux accents prophétiques présente dans la lettre
à Demeny : "Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par
elle, l'homme, jusqu'ici abominable, ― lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi
! La femme trouvera de l'inconnu ! Ses mondes d'idées différeront-ils des nôtres ? ― Elle
trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses ; nous les prendrons,
nous les comprendrons." ou encore de la maxime fameuse de Délires I : "L'amour est à
réinventer, on le sait".
La seconde proposition définit les femmes par trois substantifs.
― La "complaisance", c'est à dire une forme dévaluée de l'amour : elles veulent bien
complaire aux hommes dans le cadre du mariage, leur obéir, leur prodiguer leurs soins et leur
pitié, sans les aimer. "Mais, ô Femme, monceau d'entrailles, pitié douce / Tu n'es jamais la
sœur de charité, jamais" s'exclame Rimbaud dans Les Sœurs de charité, poème où "charité"
signifie "amour", "amour vrai". Le femmes veulent être dominées, elles préfèrent complaire à
des brutes que d'établir une véritable relation fraternelle avec un homme de cœur : "je vois

5
des femmes, avec les signes du bonheur, dont, moi, j'aurais pu faire de bonnes camarades,
dévorées tout d'abord par des brutes sensibles comme des bûchers..." (Délires I)
― Le "ciel", c'est à dire la piété : "Vous crèverez en Dieu, bâtées / D'ignobles soins" lance
Rimbaud à ses Petites amoureuses. Les femmes sont aliénées par la religion qui les cantonne
aux "ignobles soins" de la famille. Elles sont les amantes du Christ, ce qui les empêche
d'aimer les hommes (Les Premières Communions).
― Le "luxe", c'est à dire le goût de l'argent : "Je n'aime pas les femmes [...] Elles ne
peuvent plus que vouloir une position assurée. La position gagnée, cœur et beauté sont mis
de côté : il ne reste que le froid dédain, l'aliment du mariage aujourd'hui (Délires I). Les
femmes recherchent donc avant tout la position sociale, elles sont intéressées.
Le participe "agrémentée" dit bien que les femmes monnayent une désagréable obéissance
à l'homme (complaisance) en échange d'une double promesse de réussite sociale (le luxe) et
de salut éternel (le ciel).
Cet alinéa résume donc parfaitement le corps de doctrine que s'est forgé l'adolescent
Rimbaud sur le chapitre des femmes, système fondé sur un principe général abstrait
féministe au nom duquel on peut prononcer une condamnation sans appel des femmes
réelles, telles que la société les a rendues.

 Il voulait voir la vérité, l'heure du désir et de la satisfaction essentiels.

André Guyaux achève son étude de Conte (op. cit. p. 102) sur une remarque
lexicographique fort intéressante : "Le caractère exceptionnel de ce texte, note-t-il, est reflété
dans une série de mots dont on est surpris de savoir qu'il n'y en a pas d'autre mention dans
les Illuminations". Et parmi ces mots, il cite notamment : pouvoir, destruction, vérité,
bonheur, désir. Ce qui est en effet surprenant dans cette liste, c'est que tout lecteur de
Rimbaud y reconnaît d'emblée les notions capitales auxquelles ne cesse de se référer
l'imagination créatrice du poète.
"Voir la vérité", c'est satisfaire le désir de connaissance des premiers principes de l'Être;
c'est la formulation la plus directe et la plus simple de la quête de l'Absolu dans sa dimension
intellectuelle. L' "heure du désir et de la satisfaction essentiels", c'est la formulation la plus
directe et la plus simple de la quête de l'Absolu dans sa dimension physique, l'accession à la
plénitude des sens, la "plénitude du grand songe" disait la lettre à Demeny du 15 mai 1871.
L'adjectif "essentiels", emprunté à la tradition philosophique, souligne l'inspiration
métaphysique de la formule (une métaphysique panthéiste et non chrétienne).
Si ces mots-clés ne sont pas attestés dans les Illuminations, ce n'est évidemment pas que
les idées qu'ils recouvrent en soient absentes, c'est que ces idées sont généralement
présentées d'une façon plus indirecte ou plus masquée, à travers des métaphores, des récits
allégoriques. La quête "du désir et de la satisfaction essentiels", par exemple, c'est la
poursuite de la Déesse dans Aube. La "vérité", c'est ce que les "lettres du voyant" appelaient
l'"inconnu". Dans Après le Déluge, c'est le secret, symbolisé par la braise que la Sorcière
abrite dans son pot de terre. Dans ce même poème, le recours à la destruction (illustré ici par
les alinéas 3,4,5) comme passage obligé pour parvenir au bonheur (individuel et collectif) est
symbolisée par "l'idée du Déluge", etc.
Le "caractère exceptionnel du texte" que nous étudions, c'est donc de dire en clair ce que
d'autres développent de façon plus imagée. Nous retrouvons cet objectif de simplicité et
d'universalité dans le titre choisi par Rimbaud : "Conte", tout simplement. Conte parmi les
contes, Conte fait le choix d'un récit franchement didactique, exprimant les idées de la façon
la plus stylisée. Remarquons en tout cas la concordance de cette analyse avec les remarques
que nous avait inspirées la phrase précédente : tout se passe comme si nous avions là une
sorte de texte-programme. Il s'agit tout simplement du programme poétique d'Arthur

6
Rimbaud, tel qu'il est répété de texte en texte, sans autre évolution qu'une coloration de plus
en plus crépusculaire au fur et à mesure que le poète se rapproche de l'âge fatidique des vingt
ans (voir son poème Vingt ans, section III de Jeunesse, et L'Éclair, dans Une saison en
enfer). Un programme poétique qui est aussi un programme de vie, bien sûr. Rimbaud ne fait
pas de différence entre la poésie et la vie.

 Que ce fût ou non une aberration de piété, il voulut.

Une "aberration de piété" est une entreprise absurde relevant d'une démarche religieuse.
Conscient que sa soif d'absolu s'explique peut-être par un reste de religiosité dans sa tournure
d'esprit, le Prince décide néanmoins d'accomplir sa quête.
Avec "il voulut", nous rencontrons le premier passé simple du texte. Conformément à
l'usage traditionnel des temps verbaux dans le récit, les phrases précédentes, consacrées à la
présentation du "héros" et de ses motivations, étaient rédigées à l'imparfait, temps de
l'habitude et de l'état durable. L'introduction d'un passé simple lance l'action proprement dite
et constitue ce que les grammaires du récit appellent parfois "l'élément perturbateur de la
situation initiale". Ici, en passant de "il voulait" à "il voulut, on franchit l'espace séparant
l'expression du désir de la décision de passer à l'action pour le satisfaire.

 Il possédait au moins un assez large pouvoir humain.

Le Prince est le type traditionnel du puissant malheureux : même celui qui a tout pour être
satisfait peut être rongé par un sentiment d'insatisfaction "essentielle". L'expression "pouvoir
humain" suggère par contraste le type de pouvoirs que le Prince ne possède pas : ces
"pouvoirs magiques" que, d'après la Vierge folle-Verlaine, l'Époux infernal-Rimbaud
prétendait avoir (Délires I). Mais le Prince est un des puissants de ce monde et cette
puissance, pense-t-il non sans une certaine vanité, devrait lui donner quelque chance de
s'élever au dessus du commun des mortels. Le Prince (qui pense ici à travers la voix du
narrateur) tente d'atténuer la vanité qui imprègne ses pensées par l'usage des modalisateurs
"au moins" et "assez". Mais ce sont justement ces précautions qui le trahissent, et qui font
sourire le lecteur. Cette dernière phrase de l'alinéa n'est là que pour apporter cette note
d'ironie.

2° partie : l'extase dans la destruction

alinéa 2

 Toutes les femmes qui l'avaient connu furent assassinées. Quel saccage du jardin de
la beauté! Sous le sabre, elles le bénirent. Il n'en commanda point de
nouvelles. − Les femmes réapparurent.

La deuxième partie du texte (marquée par l'usage dominant du passé simple) commence
ici. Elle est centrée autour du thème de la destruction. Elle est constituée de quatre courts
alinéas, dont les trois premiers présentent une construction syntaxique similaire : un premier
segment de phrase décrivant un acte de destruction (destruction des femmes, des courtisans,
des richesses); un tiret indiquant l'opposition; un deuxième segment indiquant l'innocuité de

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l'action entreprise. La quatrième phrase apporte une sorte de dénouement.
Comme Schahriar, le monarque des Mille et une nuits, amant de Shéhérazade, le Prince
de Conte fait assassiner ses petites amoureuses : le verbe connaître est utilisé "au sens
biblique" (les femmes qui l'avaient charnellement "connu"). La deuxième phrase commente
les massacres d'un délicieux euphémisme, évoquant (dit Pierre Brunel) les métaphores de la
lyrique orientale, et qui ne manque pas d'ironie. Les deux phrases suivantes évoquent avec
humour la toute puissance du despote oriental : ses victimes lui rendent grâce jusque dans le
supplice, contrairement à Schahriar il ne prend pas la peine de "commander" (usage ironique
du vocabulaire du pouvoir et du commerce) de nouvelles femmes. Enfin, par un coup de
théâtre merveilleux bien dans le goût des contes de fées, le dénouement de la péripétie nous
apprend que les femmes sont ressuscitées. Un fort parfum d'irréalité se dégage de cette
histoire. C'est que, comme nous l'avons dit, le Prince est l'image de Rimbaud et ses actions
ne pèsent pas plus que les paroles du poète : des mots, des mots, des mots. Et si ses
courtisanes bénissent la main qui les met à mort, c'est qu'elles savent que les poètes n'ont pas
de mains (cf. Rimbaud : "Quel siècle à mains! ― Je n'aurai jamais ma main!" (Mauvais
sang)).

alinéa 3

 Il tua tous ceux qui le suivaient, après la chasse ou les libations. − Tous le suivaient.

Même structure que l'alinéa précédent. Toutefois, le remplacement du passé simple par
l'imparfait dans la deuxième phrase (à droite du tiret) produit un intéressant effet expressif.
Dans le verset précédent, le lecteur avait le sentiment d'actions successives (la seconde
annulait la première, mais la première avait bien eu lieu, les femmes avaient été d'abord tuées
pour ensuite ressusciter ou être remplacées par d'autres); ici, conséquence du double
imparfait, les deux actions paraissent simultanées : l'acte de tuer est frappé d'irréalité comme
s'il n'avait été réalisé qu'en rêve. Par une infime et savante manipulation des temps verbaux,
Rimbaud suggère de nouveau que la poésie est une arme bien décevante, que les violences
des poètes (on pense à des poèmes comme Démocratie, Qu'est-ce pour nous mon cœur que
les nappes de sang..., etc.) traversent la réalité sans lui faire la moindre écorchure. Comme le
prince, le poète se meut dans le virtuel. C'est le deuil de la "poésie objective" annoncée par
la lettre à Demeny.

alinéa 4

 Il s'amusa à égorger les bêtes de luxe. Il fit flamber les palais. Il se ruait sur les gens
et les taillait en pièces. − La foule, les toits d'or, les belles bêtes existaient encore.

La litanie des meurtres suit une gradation. Après avoir fait tuer ses femmes (elles "furent
assassinées"), le Prince tue en personne ses courtisans ("il tua"). Maintenant, la folie
criminelle tourne au plaisir sadique ("il s'amusa à égorger") et à la fureur ("il se ruait"). La
violence du Prince s'exacerbe à mesure qu'il prend conscience de son impuissance. L'alinéa
propose le même effet d'opposition que les précédents, avec le même sens. On remarquera le
soin rhétorique tout classique apporté par Rimbaud à une construction en miroir des deux
parties en opposition de part et d'autre du tiret : reprise en ordre inversé des trois cibles de la
fureur du Prince.
On remarquera encore le rigoureux parallélisme syntaxique ménagé par l'auteur entre les
deuxième, troisième et quatrième alinéas : même organisation binaire du paragraphe de part
et d'autre du tiret, reprise anaphorique de la séquence "il + verbe au passé simple" en tête des

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alinéas 3 et 4 (et à l'intérieur des alinéas 2,3,4). Commentant cet effet dans son Art de
Rimbaud (José Corti, 2004, page 324), Michel Murat conclut : "Rimbaud superpose à la
"forme simple" du récit, qui demeure visible dans sa linéarité, une périodicité qui l'attire du
côté du poème."

alinéa 5

 Peut-on s'extasier dans la destruction, se rajeunir par la cruauté! Le peuple ne

murmura pas. Personne n'offrit le concours de ses vues.

Ce verset constitue le dénouement, en forme d'échec, de cette partie du texte.

En ponctuant d'un point d'exclamation sa phrase interrogative ("Peut-on s'extasier dans la
destruction, se rajeunir par la cruauté!"), Rimbaud montre bien qu'il s'agit d'une interrogation
rhétorique, c'est à dire d'une question qui n'attend pas de réponse, une question qui contient
sa réponse. Cette réponse est "non". Elle découle logiquement de l'échec mis en scène dans
les trois phrases précédentes. Comme le "Déluge" d'Après le Déluge, entreprise de
destruction décidée par Dieu pour régénérer les hommes, la campagne de destructions
massives conçue par le Prince-poète pour faire table rase des générosités vulgaires et des
amours complaisantes n'a servi à rien, et tout est à recommencer.
La solitude du tyran dans cette tâche sans fin est jumelle de la solitude du poète. Mais
Rimbaud n'a pas l'intention de faire du pathos. "Personne n'offrit le concours de ses vues"
conclut le narrateur en style amphigourique de cabinet ministériel. Comment le peuple ou les
conseillers du Prince auraient-ils pu répondre à une question sans réponse ? Comment
auraient-ils pu s'enhardir à donner un avis négatif, un conseil de modération, connaissant les
méthodes expéditives du potentat ?
Ce n'est pas sans une certaine dose d'auto-ironie que Rimbaud compare ici implicitement
sa brutalité légendaire, son fanatisme iconoclaste et sa solitude, à celles d'un despote de conte
oriental. Je verrais volontiers dans ce poème une version comique de Honte ou du Prologue
de la Saison en enfer (qui, par parenthèse, présente une structure comparable à la partie de
texte que nous venons de commenter).
En tout cas, la parodie est amusante et, en bon fabuliste, jamais Rimbaud ne sacrifie les
virtualités narratives de son sujet au traitement abstrait de l'allégorie.
On a même ici un exemple de développement où Rimbaud semble oublier l'allégorie : "se
rajeunir par la cruauté". Le Prince serait-il donc un vieil homme cherchant à découvrir un
élixir de jouvence ? Cette idée ne "colle" plus guère avec l'équation : le Prince = Rimbaud.
Sauf qu'on peut retrouver dans cette formule le mythe de Faust (comme le suggère Pierre
Brunel) et, par là, retomber sur le thème du "voyant", "suprême savant", "grand maudit",
alchimiste du verbe, etc.

3° partie : l'extase dans l'autodestruction.

alinéa 6

 Un soir il galopait fièrement. Un Génie apparut, d'une beauté ineffable, inavouable

même. De sa physionomie et de son maintien ressortait la promesse d'un amour
multiple et complexe! d'un bonheur indicible, insupportable même!

9
 Ultime péripétie du conte, la rencontre avec le Génie est celle qui présente le plus de
difficultés d'interprétation. La plus controversée en tout cas. Mais beaucoup de cette
difficulté tombe, nous semble-t-il, si on admet que Rimbaud ait pu combiner dans cette
figure du Génie deux valeurs symboliques distinctes (mais réunies dans son expérience
personnelle). D'une part : une représentation idéalisée de l'homosexualité; d'autre part, une
allégorie du génie poétique.
Le choix d'un être surnaturel de genre masculin, "d'une ineffable beauté", pour symboliser
"la promesse d'un amour multiple et complexe" ne peut pas avoir été fait au hasard. Il éveille
immanquablement chez le lecteur rimbaldien l'idée de l'homosexualité. La présence de
l'adjectif "inavouable" comme épithète de "beauté" ne peut que le conforter dans cette
intuition. L'argumentation de Pierre Brunel à l'appui d'une telle interprétation, s'appuyant sur
l'intertexte des Sœurs de charité (voir rubrique "interprétations") emporte l'adhésion, ainsi
que sa glose sur l'expression "santé essentielle" :
"euphémisme pour désigner l'union amoureuse, cette petite mort qui va se confondre avec la
mort" (op. cit. p.109).
Cependant, nous ne suivons pas Pierre Brunel, quand il semble estimer que cette lecture
exclut la lecture traditionnelle de Conte à partir de la problématique rimbaldienne de la
poésie et de la thématique du "grand échec", comme dit Albert Henry. Rimbaud ne pouvait
pas ignorer l'équivoque qui se créerait obligatoirement dans l'esprit du lecteur entre deux
sens du mot génie : 1/ être surnaturel, 2/ personne aux facultés exceptionnelles. S'il n'a pas
interdit cette équivoque, c'est qu'il l'a souhaitée. C'est pourquoi il nous paraît intéressant de
voir aussi dans la rencontre avec le Génie de Conte la rencontre de Rimbaud avec son propre
génie poétique. Les deux interprétations sont d'autant moins contradictoires que c'est dans un
même texte, la lettre à Demeny dite "du voyant", à un même moment de sa vie, mai 1871,
que Rimbaud exprime pour la première fois l'objectif de "se faire voyant", d'arriver "à
l'inconnu", par "un long immense et raisonné dérèglement de tous les sens" (formules dont
on a un écho dans "voir la vérité" au premier alinéa) et l'objectif d'expérimenter "toutes les
formes de l'amour". Pour Rimbaud, la poésie et la vie, la poésie et l'amour, l'invention d'une
poésie nouvelle et l'expérimentation d'une sexualité différente ne sont qu'une seule et même
quête. Aussi, lorsqu'il sanctionne l'échec des premiers, il entend aussi l'échec des seconds. La
critique qu'il adresse à son projet poétique est la même que celle qu'il réserve à son
programme amoureux : tous avaient l'inconsistance du rêve.
La distance de l'auteur à l'égard de la rencontre amoureuse relatée par le texte s'entend,
dès ce début d'alinéa, dans une rhétorique trop insistante pour ne pas être chargée d'ironie.
Observer : la multiplication des adjectifs à valeur superlative, leur ressemblance
grammaticale et phonétique (préfixes -in; suffixes en -ible et en -able), leur redondance
sémantique (ineffable est un synonyme pur d'indicible), leur disposition binaire assortie d'une
formule de surenchère identique (inavouable même / insupportable même). On y a vu une
volonté de Rimbaud de se moquer de lui-même, de se moquer du temps où il employait
volontiers ce genre d'adjectifs pour présenter de façon "ronflante" et sur un ton épique les
audaces de son projet poétique : "Qu'il crève (le Poète) dans son bondissement parmi les
choses inouïes et innommables: viendront d'autres horribles travailleurs; ils commenceront
par les horizons où l'autre s'est affaissé" (lettre à Demeny du 15 mai 1871).
Mais c'est surtout dans le dénouement de l'épisode (alinéa 7) que s'opérera la distanciation
critique.

 Le Prince et le Génie s'anéantirent probablement dans la santé essentielle. Comment

n'auraient-ils pas pu en mourir? Ensemble donc ils moururent.

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 Le 6° alinéa de Conte s'achève sur le développement d'un thème romanesque classique :
l'amour jusqu'à la mort.
La phrase initiale évoque l'étreinte amoureuse du Prince et du Génie. Comme l'indique
opportunément Pierre Brunel, l'expression "santé essentielle" "a tout d'un euphémisme pour
désigner l'union amoureuse, cette petite mort qui va se confondre avec la mort" (op. cit.
p.109). Pour Rimbaud, la pulsion sexuelle, la libido, est l'expression même de la force vitale.
Dans une certaine tradition mystique de l'amour, la mort concertée des amants apparaît
comme l'unique moyen d'éterniser l'extase d'un moment, de préserver de l'usure du temps ce
que Rimbaud appelait au début du texte "l'heure du désir et de la satisfaction essentiels".
Cette idée se combine parfois avec la présentation de l'étreinte amoureuse comme un combat
mortel. Rimbaud reprend clairement à son compte cette mystique de "l'amour à mort" dans
une phrase qui n'est pas sans avoir intrigué les commentateurs.
Il s'agit d'une tournure interro-négative (rhétorique), qui frappe par le décalage entre la
construction attendue et la forme légèrement insolite de la phrase réelle : "Comment
n'auraient-ils pas pu en mourir ?", alors qu'on aurait attendu plutôt : "Comment auraient-ils
pu ne pas en mourir ?" Or, à y regarder de près, ces deux phrases presque identiques ont des
sens totalement différents, inverses même. La phrase spontanément attendue signifie :
"Comment auraient-ils pu éviter d'en mourir ?" (stéréotype de l'amour fatal); celle de
Rimbaud veut dire : "Comment pouvaient-ils craindre de ne pas en mourir?" C'est donc l'idée
d'une mort désirée (voir dans la rubrique "interprétations" la glose de Sergio Sacchi sur ce
point). Dans la dernière phrase, la connotation apportée par l'adverbe "ensemble" (idée
implicite d'un dessein commun, d'une mort concertée) confirme cette lecture.
De même que la rencontre du Prince et du Génie pouvait être interprétée comme celle de
Rimbaud avec sa vocation poétique, de même, le désir de mort dans lequel le prince
accomplit et magnifie son amour pour le Génie peut être comparé avec l'exaltation d'une
mort poétique, d'une mort-fusion avec la Nature, conjuguant intimement Éros et Thanatos,
qui ne cesse de s'exprimer chez Rimbaud et où un psychanalyste reconnaîtrait sans doute un
désir inconscient de régression vers l'état fœtal et d'union incestueuse avec la mère. Le thème
parcourt toute l'œuvre, d'Ophélie à Comédie de la soif en passant par Le Dormeur du
val et Le Bateau ivre. Citons seulement les derniers vers de Comédie de la Soif : "Mais
fondre où fond ce nuage sans guide, / ― Oh! favorisé de ce qui est frais! / Expirer en ces
violettes humides / Dont les aurores chargent ces forêts ?" On voit dans cet extrait que
l'auteur désire ardemment mourir ― comme Ophélie dans son "long fleuve noir", comme le
soldat dans son "petit val qui mousse de rayons", comme le "bateau ivre" dans le "Poème de
la mer" ― en se fondant dans une nature humide ou liquide. Il aimerait éterniser la sensation
présente dans un anéantissement par dissolution qui célèbrerait ses noces cosmiques. Au
reste, et dès la lettre du 15 mai 1871, Rimbaud a toujours présenté son engagement en poésie
comme un choix dont les conséquences pouvaient (devaient ?) se révéler fatales (cf. le
passage déjà cité : "Qu'il crève dans son bondissement ... etc."). Prophétie dont Alchimie du
verbe constate la réalisation : "J'étais mûr pour le trépas ...". En conclusion, l'interprétation de
l'allégorie du poème par l'aventure poétique de Rimbaud rend compte aussi bien de son
dénouement tragique qu'elle nous avait paru pouvoir rendre compte de son éblouissement
initial.

alinéa 7

 Mais ce Prince décéda, dans son palais, à un âge ordinaire. Le prince était le Génie.
Le Génie était le Prince.

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 La conjonction d'opposition par laquelle débute ce verset joue exactement le même rôle
que les tirets dans les alinéas 2,3,4. Elle introduit un énoncé rendant caduc l'énoncé
précédent. L'anéantissement mutuel du Prince et du Génie n'a pas eu lieu. Ou, du moins, il
n'a eu lieu que dans l'imagination du Prince, sans incidence sur le monde réel.
En effet, l'alinéa nous apprend que ce Prince, que nous croyions mort dans une
romantique transe amoureuse, est en fait décédé "dans son palais, à un âge ordinaire". Le
choix du verbe "décéder" n'est pas dû au hasard. Il appartient au vocabulaire officiel,
administratif, soutenu, de la mort. Il indique une mort normalisée, une mort dans la société. Il
est l'équivalent de l'adjectif "ordinaire" appliqué à l'âge du défunt.
Les phrases suivantes se signalent par leur disposition en miroir : on répète en fait les
mêmes termes mais dans l'ordre inverse (André Guyaux, op. cit. p. 101, nous apprend que la
rhétorique appelle ce procédé du nom d'"antimétabole"). La redondance renforce
l'affirmation inattendue selon laquelle le Prince et le Génie ne formaient qu'une seule et
même personne. Quel sens donner à cette identité? Conformément à notre commentaire sur
l'alinéa précédent, le Génie pourrait être compris comme une créature imaginaire forgée par
le Prince pour assouvir en rêve son aspiration à un nouvel amour. Mais si l'identité est si
complète, c'est aussi tout simplement, que ce Génie n'était rien d'autre, comme le dit Suzanne
Bernard, que " la partie idéale, "géniale", de lui-même" sur laquelle Rimbaud avait cru
pouvoir compter pour lui ouvrir les portes de l'inconnu, d'une nouvelle poésie, d'un nouvel
amour, du "grand songe". Or, cette partie de lui-même est morte, le jour où il a pris
conscience du caractère utopique de ces ambitions. Nous ne proposerons pas une date pour
cette découverte. Dans un sens, Rimbaud a toujours su, bien avant Une saison en enfer, et on
peut dire qu'il n'a jamais cessé de raconter l'histoire de cet échec.

alinéa 8

Moralité

 La musique savante manque à notre désir.

La dernière phrase du texte a toutes les apparences formelles d'une moralité, comme on en
trouve dans certaines fables et dans certains contes. Une allure brève de maxime. Des
marqueurs de généralisation :
- le présent de vérité générale (autrement appelé : "présent gnomique"),
- l'apparition de la première personne du pluriel ("notre") indiquant la volonté d'extension
à l'espèce (humaine) de la "leçon" dégagée de l'histoire,
- un effet de bouclage (la reprise du mot "désir" déjà présent dans le premier alinéa).
Les commentateurs ont souligné, parfois de façon excessive, l'élément d'étrangeté apporté
par le sujet de la phrase : la "musique savante". Ce thème inattendu leur donne l'impression
d'un énoncé détaché du texte, sans rapport avec le texte. La phrase est certes, au premier
abord, insolite. Encore faut-il ajouter que l'insolite est de règle dans ce qu'on appelle une
"chute" (chute d'un sonnet, chute d'une nouvelle). Rimbaud force sans doute le disparate,
selon son habitude, mais il ne fait au fond qu'appliquer au poème en prose une règle de
composition que l'on retrouve dans toutes les formes courtes.
Par ailleurs, le sens de cette formule conclusive ne fait guère problème, et il résume
parfaitement l'idée générale se dégageant de la fable. Disons que dans le couple "musique
savante" le mot le plus important est peut être l'adjectif. Cela signifie : la science,
l'ingéniosité, l'intelligence humaines "manqu(ent) à notre désir". C'est à dire : ne suffisent
jamais à combler le sentiment de manque (d'un manque "essentiel") qui se manifeste dans

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nos désirs. Or ce qui est vrai de l'activité humaine en général est vrai a fortiori de la création
artistique, dont la Musique est ici le symbole, et bien sûr aussi de la Poésie. La Poésie n'est-
elle pas elle-même une savante musique, et le poète "un musicien" ? Confer Vies II : "Je suis
un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m'ont précédé; un musicien même,
qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l'amour". Art par excellence, le plus
voluptueux, le plus propre peut-être à provoquer chez l'homme les ravissements de l'extase,
le plus abstrait aussi et à ce titre celui qui résume le mieux la capacité de l'artiste à se libérer
des apparences, à jongler avec elles, à déconstruire et reconstruire le monde à sa fantaisie, la
Musique (même sous sa forme la plus "savante", la plus élaborée) n'échappe pas à la loi. La
"musique savante" fonctionne donc dans cet énoncé comme un symbole de l'Art, et plus
généralement de toute activité déployée par l'homme en vue de satisfaire son aspiration
illusoire à la vérité et au bonheur.

Bibliographie

remonter lexique interprétations commentaire

La vérité tue. Une lecture de Conte. par Barbara Johnson, Littérature n°11, pages 68-77,
octobre 1973.

Narrativité et illisibilité, par Philippe Hamon, dans Poétique n°40, pages 453-464, 1979.

Une lecture de Conte, par Marco Gehring, dans Le Point vélique, actes du colloque
Rimbaud-Nouveau de Neuchâtel en 1983, pages 141-150, À la Baconnière, 1983.

Hermétisme du sens et sens de l'hermétisme, par André Guyaux, dans Minute d'Éveil.
Colloque Rimbaud, pages 199-208, SEDES, 1984.

La Parodie chez Rimbaud, par H.H. Wetzel, dans Minute d'Éveil. Colloque Rimbaud,
pages 81-90, SEDES, 1984.

Conte, par André Guyaux, dans Illuminations, texte établi et commenté par A.G., À la
Baconnière, pages 96-102, 1985.

Une lecture de Conte, par Marco Gehring, Le Point vélique : études sur Arthur Rimbaud et
Germain Nouveau, actes du colloque de Neuchâtel, 27-28 mai 1983, La Baconnière,
p.141-150 , 1986.

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Lecture de Conte, par Albert Henry, dans Parade sauvage, pages 103-112,
décembre 1994 (repris dans Contributions à la lecture de Rimbaud, Académie royale de
Belgique, pages 63-67), 1998

Conte, par Sergio Sacchi, dans Études sur les Illuminations de Rimbaud, pages 93-
109, 2002.

Conte, par Pierre Brunel, dans Éclats de la violence, Pour une lecture comparatiste
des Illuminations d'Arthur Rimbaud, pages 105-118, 2004.

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