Introduction

Ce n’est pas un hasard si la cité de la musique, à la

veille de l’an 2000, s’est intéressée aux héritiers d’un
Royaume qui a connu son apogée au XIIe siècle de notre
ère…
C’est même un défi lancé au temps : découvrir une musique
contemporaine de notre Moyen Age euro- péen qui a su
rester vivante, populaire, évolutive,
« classique » au sens noble du terme…
Car si cette musique émerveilla les premiers décou- vreurs
de l’Afrique noire, c’est aussi celle qui se joue aujourd’hui à
l’ombre des gratte-ciel d’Abidjan comme dans les faubourgs
de Bamako ou de Conakry, sous ces auvents de toile qui
barrent les rues lors des mariages ou des funérailles ; vous
l’entendez dans les cours des chefs de village comme à la
radio ou à la télévision : dans toute l’Afrique de l’ouest, c’est
la musique la plus écoutée, la plus respectée.
En cassette, en disque compact, on l’enregistre jour et nuit
dans les studios où elle s’accommode sans honte de tous les
sons à la mode : synthétiseurs et boîtes-à-rythme ne
risqueront pas de dénaturer la musique « mandingue », avec
ses voix héroïques, ses instruments de bois et de peaux
parfaitement sem- blables à ceux que décrivait le grand
explorateur arabe Ibn Batouta en 1352.
Cette musique presque millénaire - car elle a sûre- ment
précédé la fondation de l’empire du Mali, celui des
Mandingues - c’est avant tout celle des « griots ». Une partie
des chanteurs et musiciens programmés dans ce cycle de
concerts appartiennent à cette caste traditionnellement
investie d’un rôle essentiel : la trans- mission de la mémoire
par la parole dans une société sans écriture - car malgré
l’islamisation très ancienne, hors des mosquées, l’arabe
coranique n’a jamais réussi à supplanter la tradition orale.
La musique mandingue est avant tout « verbale » : elle est
l’expression d’une langue magnifique qui, dans ses diverses
variantes (bambara
(bambara,, dioula,
dioula, malinké,
malinké, etc.), joue dans toute
l’Afrique de l’ouest un rôle prépon- dérant - économique,
historique, politique et social – car
c’est la langue du commerce… sur les marchés, elle a
toujours été préférée à la langue coloniale, le français.

La langue mandé,
mandé, comme la plupart des langues afri- caines
ou asiatiques, est une langue « à tons ». En fonction de sa
tonalité (basse, modulée ascendante ou haute), chaque
syllabe peut avoir trois sens différents. Ce qui signifie, pour
simplifier, qu’un mot à trois syl- labes peut avoir jusqu’à 27
significations possibles, selon la façon dont il est « chanté ».
Pour un musicien mandingue, la mélodie est donc avant tout
affaire de sens. Les contraintes de la modu- lation signifiante
prédéterminent forcément toute consi- dération artistique, à
moins que cette musicalité de la langue, partagée par tous
ses locuteurs pour la plu- part illettrés, ne soit dès son origine
un choix esthé- tique qui échappera toujours à ceux qui ne
comprennent pas le mandé.
mandé.
Rassurez-vous : ce débat compliqué entre linguistes et
musicologues - aussi passionnant qu’il soit - n’em- pêche pas
de tomber amoureux, dès la première écoute, des musiques
de l’ancien empire mandingue. La splendeur lyrique des
voix ; la délicatesse des harpes, des luths et des xylophones ;
l’énergie tré- pidante des tambours mêlée aux sons grêles
des hochets, et parfois à ceux des guitares et claviers
électroniques ; tout ce qui fait la musique mandingue
d’aujourd’hui, si proche de celle d’avant-hier, c’est bien plus
qu’une idée neuve de l’Afrique : c’est le modèle unique d’une
musique qui a su conserver son originalité au fil des siècles
et qui offre au monde un exemple de continuité et
d’ingéniosité pour le pro- chain millénaire.

Carte de l’empire Mandingue

chants de femmes
Mauritanie
durée : 1 heure

Dimi Mint Abba, chant, ardin Feyrouze Mint

Seymali, Dendenny Mouna Mint, chœur
Dendenny Louleid Ould, guitar
Mohamed Ahmed Ould Fall, basse

entracte
Mali
durée : 1 heure
Oumou Sangaré, chant, percussions
Nabintou Diakité,
Alima Touré, chœurs, percussions Brehima
Diakité, kamale n’goni Baba Salah, guitare
Abdoulaye Fofana, flûte, percussions
Khalifa Koné, basse
Basidi Keita, djembé, percussions

Dimi Mint Abba :

la reine des « Iggawin »

Monique Brandily, auteur d’une Introduction

aux musiques africaines (co-édition Actes Sud
- cité de la musique), a bien noté que la
séparation entre les cultures du Maghreb et
de l’Afrique noire sahélienne, fondée sur
l’étude des arts plastiques, n’a aucun sens
pour un ethnomusicologue. Si l’expansion
de l’Islam a inhibé les arts plastiques issus
de l’expressionnisme animiste africain, elle
n’a pas établi une frontière pré- cise entre
les musiques du « Soudan » (mot arabe qui
désigne l’Afrique) qui est, depuis mille ans,
l’un des principaux enjeux de la conquête
musulmane. En Mauritanie - dernier pays à
avoir aboli officielle- ment l’esclavage en
1982 -, la co-existence entre Maures et
Négro-Africains reste une affaire politique
complexe ; mais la musique a depuis
longtemps sur- monté cette opposition
raciale. Comme au temps de l’Empire
Mandingue (qui englobait le sud du pays),
la plupart des musiciens appartiennent à
des dynas- ties, celles des Iggawin. Et
quelle que soit la couleur de leur peau, ils
utilisent à peu près les mêmes ins-
truments que ceux de leurs voisins Maliens
ou Sénégalais.
Contrairement à un préjugé habituel sur les
sociétés islamiques, en Mauritanie, les
femmes ont toujours - comme dans le
Maroc voisin - dominé la vie musi- cale : ce
qui n’est pas le cas dans nombre de pays
africains peu touchés par l’Islam.
Paradoxalement la musique actuelle
mauritanienne est peut-être la plus proche
de celle de l’ancien Empire Mandingue :
visitant le Sultan du Mali, Ibn Batouta
raconte que, tandis que le Griot-Interprète
joue du balafon, « ses épouses et ses
femmes esclaves chan- tent avec lui et
jouent avec des harpes ». La même harpe,
sans doute, qui accompagne aujourd’hui
Dimi Mint Abba : cette « ardin » semblable à
la « kora » des griots guinéens ou maliens,
et qui n’est jouée chez elle que par des
femmes.
Oumou Sangaré :
une diva de la world music

Ceux qui ont assisté à son premier concert

parisien lors de la Fête de la musique en
juillet 1990 n’oublie- ront jamais ce
moment : inconnue en France mais déjà
célèbre au Mali, somptueusement vêtue, à
la tête d’un groupe bien préparé, Oumou
Sangaré avait su tétaniser un public de
hasard, subjugué par la voix de cette
sculpturale diva.
On ne connaissait alors rien en Europe de
cette tra- dition assez austère qu’incarnent
les femmes du Wassoulou, une région
plutôt privilégiée par sa richesse agricole,
au sud du Mali…
Très éloigné de l’art des grandes griotes
mandingues, qui, d’une façon très «
verticale » assez proche du bel canto,
rivalisent avec les improvisations
échevelées des harpistes et des
xylophonistes, le style Wassoulou est plus
archaïque, assez répétitif. Il s’est imposé
depuis quelques années dans toute
l’Afrique de l’ouest et aussi en Europe et
aux USA où il est perçu comme un ancêtre
hypothétique du blues et du rock… Oumou
Sangaré est ainsi devenue une superstar de
la world music. Elle n’a rien fait pour cela,
mais le nom de sa région (« wassoulou ») est
reconnu grâce à elle comme celui d’un style
nouveau qui séduit toute l’Afrique de
l’ouest en revalorisant des instruments
traditionnels naguère en voie de disparition,
tels les grelots de cauris sur calebasse, le
luth kamele n’goni (celui des jeunes) ou dozo
n’goni (celui des chasseurs). Le succès
mondial d’Oumou Sangaré prouve que
l’adoption des instruments « modernes »
issus de la colonisation - hormis la guitare,
qui s’est imposée dès le XVIIe siècle - n’est
pas une fatalité dans l’évolu- tion des
musiques africaines.
épopée
mandingue de Sunjata Keita

M’Bady Kouyaté, kora

Diaryatou Kouyaté, chant
ensemble instrumental de Guinée :
Sekou Kouyaté, kora
Condé, chant
Kemoko Condé,
 Sylla, percussions
Ibrahim Sylla,
Sekou Bembeya Diabaté , guitare

Sylla, balafon
Sekou Sylla,
Amadou Camara , chant

épopée mandingue de Soundiata Keita,

par M’Bady Kouyaté : une odyssée africaine

Depuis les origines de l’Empire Mandingue

- c’est-à- dire la conversion à l’Islam, au XI e
siècle, de quelques clans établis sur les
rives du Niger -, les mêmes noms de
famille ont traversé les siècles.
C’est alors que des lignées de griots
(Diabaté, Dramé, Kanté, Kouyaté) nous
racontent en musique depuis près de mille
ans, fidèlement, l’histoire de grandes
dynasties : Keïta, Konaté, Traoré… Ces
épopées sont plus complexes que les
chansons de geste du Moyen- Age
européen, plus alambiquées que les sagas
nor- diques et surtout plus actuelles
puisqu’aujourd’hui encore, elles
constituent les fondements de la cul- ture
mandingue.
Au milieu des années 1960, la dictature du
Malinké Sékou Touré s’est imposée en
Guinée (au détriment des autres ethnies)
par une appropriation de cette his- toire
glorieuse, relayée par un soutien sans faille
aux
« griots-musiciens ». Pendant vingt ans, le
chant et la musique ont joué le premier
rôle, celui d’un art qui trans- cendait la
politique à tel point que les fonctionnaires-
musiciens étaient les vrais ambassadeurs
de ce pays marginalisé de l’Afrique post-
coloniale. Dans les années 60-70, la Guinée
passait alors pour un paradis musi- cal :
chanteurs et orchestres (traditionnels ou
modernes) y étaient subventionnés comme
nulle part ailleurs.
Soundiata Keita - qui au milieu du XIIIe
siècle conquit l’Empire de Ghana pour
fonder celui du Mali - était devenu ce héros
régional auquel s'identifiait Sékou Touré.
En 1970, le prodigieux chanteur-griot
Kouyaté Sory Kandia enregistra son histoire
sous le titre L’Épopée du Mandingue. Ce
terme, « épopée » ne doit pas tromper : il
ne s’agit pas seulement des faits et gestes
d’un grand personnage. Comme chez
Homère ou dans le Mahabarhata,
d’innombrables digressions racontent la vie
des « seconds rôles » où tout un chacun se
reconnaît, participant à la célé- bration
d’une légende qui est une somme de
petites histoires très familières.

Mali
Toumani Diabaté, Ballake Sissoko, kora

durée : 45 minutes
Kar Kar (Boubacar Traoré) , chant, guitare,
calebasse
Sidiki Camara, chant, calebasse

entracte

Habib Koité, chant, guitare

Ensemble Bamada :
Souleymane Ann, chœur, batterie
Keletigui Diabaté, violon, balafon
 Boubacar Sidibe, chœur, guitare, harmonica Abdoul
Wahab Berthe, basse, kamale n’goni Sidiki
Camara, percussions

Toumani Diabaté
et Ballake Sissoko : le renouveau
de la harpe

Parmi toutes les dynasties griotiques, celle

des Diabaté est sans doute (avec celle des
Kouyaté) la plus ancienne et prestigieuse.
Toumani est le fils et l’héri- tier du vieux
Sidiki Diabaté, né en Gambie et qui forma
en 1987 un ensemble merveilleux où un
trio de chan- teuses accompagnait un duo
de koras… Douze ans après, Toumani
Diabaté reprend cette idée de duo, assez
peu courante chez les griots. Il est vrai
que, tout en restant très fidèle à la
tradition de sa caste, le jeune Toumani n’a
cessé de prouver son désir de faire évoluer
la musique de ses ancêtres. Installé à
Londres à la fin des années 80, il y a créé
l’étonnant groupe Songhaï, première
expérience très réussie de synthèse entre
les cordes mandingues et les guitares du
flamenco. Et tout dernièrement, il vient
d’enregis- trer en Géorgie (USA) un
superbe disque avec le grand bluesman Taj
Mahal et le génial griot Kassemady
Diabaté. Curieusement, c’est l’album le
plus « tradi- tionnel » qu’il ait jamais
signé !
Toumani n’est pas le premier harpiste
mandingue à avoir « électrifié » la kora. On
se souvient notamment des albums
expérimentaux de son cousin Gambien
Foday Musa Suso avec le pianiste Herbie
Hancock. Mais Toumani Diabaté est
indiscutablement le pre- mier à maîtriser
parfaitement cet emprunt à la tech-
nologie moderne sans que le son gracieux
de l’instrument en souffre le moins du
monde. Il a mis des années à trouver la
position idéale pour les
« micros-pastilles », ce qui n’était pas du
tout évident. Jamais on n’a aussi bien
entendu les moindres nuances de la kora,
souvent imperceptibles à plus d’un mètre
de l’exécutant, et ignorées dans la plu-
part des enregistrements anciens.
Boubacar Traoré :
un néo-folk émouvant

La première Biennale de la Jeunesse (1970)

fut un évé- nement capital dans l’histoire
culturelle du Mali. Elle révéla l’existence
d’une « nouvelle musique mandingue » où
les instruments européens, notamment la
guitare et les cuivres, savaient
merveilleusement s’intégrer au répertoire
traditionnel, sous l’influence du jazz et de la
musique cubaine. Comme en Guinée
voisine, les orchestres subventionnés se
livraient une concurrence acharnée. A côté
des groupes prestigieux de Bamako
- Orchestre National « A », National
Badema ; Rail Band et Ambassadeurs où
débutèrent Mory Kanté et Salif Keita - une
dizaine d’orchestres régionaux devinrent
de formidables pépinières de talents. En
témoigne la superbe collection Mali Music
éditée à l’époque (en 33 tours) par le
ministère de la Culture.
Ces orchestres ont hélas presque tous
disparu, vic- times des politiques de «
redressement » imposées par le Fonds
monétaire international. L’un des plus
éton- nant était sans nul doute l’Orchestre
régional de Kayes. Originaire de cette
région, Boubacar Traoré en était le
guitariste soliste. C’est aussi lui qui fut l’in-
génieur du son à qui l’on doit tous ces
précieux enre- gistrements du premier âge
d’or de la musique mandingue moderne.
Boubacar, dit « Kar Kar », avait débuté
comme pro- fesseur, avant d’intégrer
l’Orchestre de Kayes, puis d’entamer une
carrière personnelle en 1973. Vingt cinq
ans après, à l’instar d’Ali Farka Touré,
Nahawa Doumbia, Oumou Sangaré ou
Rokia Traoré, il est l’une des vedettes
internationales d’un « néo-folk » malien en
pleine ascension. Son chant sobre et feu-
tré, aux antipodes de l’expressionnisme
griotique, est admirablement porté par un
jeu de guitare élégant, qui évoque une
promenade paisible dans le paysage
immuable de la poésie mandingue.
Habib Koité : le son de la rue de Bamako

Ce chanteur-guitariste de Bamako incarne

une nou- velle génération d’artistes
considérés comme les gloires montantes
de la jeune et turbulente démo- cratie
malienne. Comme la plupart, il est issu
d’une famille de griots, de l’ethnie
Khassonké - un peuple métissé de Malinké
et de Peul qui occupe l’ouest du pays en
bordure du Sénégal et qui a toujours
produit un grand nombre de musiciens
exprimant la diver- sité « multi-ethnique »
de cette région-carrefour.
D’abord tenté par une carrière d’ingénieur,
Habib Koité a finalement choisi de
perpétuer la vocation musicale de ses
ancêtres (son grand-père était un célèbre
joueur de luth n’goni), complétant ses
connais- sances traditionnelles à l’Institut
National des Arts. Son groupe Bamada -
fondé en 1988 - mêle harmo- nieusement
batterie et percussions traditionnelles
(balafon et tambour d’aisselle tama), cordes
occi- dentales (guitare et basse
électriques) et mandingues (luth n’goni). A
cet égard, il faut souligner que pour la
jeunesse de Bamako, l’instrumentarium
ancestral n’est nullement perçu comme
archaïque : on assiste même depuis
quelques années à un renouveau spec-
taculaire du luth kamele n’goni dans les bars
et les dancings à la mode. C’est d’ailleurs
en s’inspirant de sa rude sonorité que
Habib Koité a façonné son jeu de guitare.
Une influence qui est loin d’être une
exception en Afrique, puisque le son
spécifique des guitares congolaises
s’inspire de celui des sanzas, tandis que les
guitares camerounaises sonnent
délibérément comme des xylophones,
celles de Guinée et du Mali imitant la kora
ou le n’goni.
Quant aux chansons de Bamada, elles
traitent avec humour des problèmes de
l’Afrique urbaine : le plus fameux de leurs
tubes, « Cigarette A Bana» (« la ciga- rette,
c’est fini») est moins une dénonciation des
dan- gers du tabac que de la dévaluation
qui en a doublé les prix !

musiques du Mali,
du Sénégal et de la Guinée
Ensemble Bajourou :
Lafia Diabaté, Kassemady Diabaté, chant
Djeli Mady Tounkara, Bouba Sacko, guitares

durée : 50 minutes

M’Bady Kouyaté, kora mandingue

durée : 20 minutes

entracte

Cheikh Lô, chant, guitare

Moustapha D. Sitapha Mbayé, percussions
Ibrahima Cissé, claviers
Badara Ndaye, batterie
Seydou Norou Koité, saxophone Samba
Ndock Ndayé, tama Pathé Jassi, basse
Ousmane Ndayé Mbengue, percussions
Omar Sow, guitare

Bajourou : le génie vocal des griots

Peu connu en France où il a pourtant

longtemps vécu, mais relativement célèbre
en Grande-Bretagne où il a enregistré la
plupart de ses albums, Kassemady Diabaté
est un authentique génie, sans nul doute le
plus grand chanteur actuel appartenant au
monde mandingue. Moins aventurier que
Salif Keita, beau- coup moins séducteur
que Mory Kanté, il réunit toutes les vertus
techniques du chant griotique - assez com-
parables à celles du bel canto - et un
potentiel émo- tionnel qui n’a d’égal que
chez les maîtres du cante jondo andalou ou
du khyal indien. A l’aise dans tous les
registres, du chant de louange au récit
épique, de la romance à la déploration, il
est toujours exaltant, bouleversant, inspiré
même quand les circonstances s’y prêtent
le moins.
L’art vocal du djeli (griot) tient d’abord à la
façon dont il lance sa voix, dont il la place
délibérément, dès la première note, au-
delà de ce qu’on attend de lui. Comme
dans une saeta flamenca ou l’alap d’un
grand ragâ, comme dans une aria de
Mozart, tout est perdu si l’on n’a pas
l’impression, jusqu’au moment où le chant
s’éteindra, qu’il procède directement de
cette note initiale.
Une autre preuve du génie de Kassemady
est la grâce hallucinante avec laquelle il se
« pose » ou même se
« repose » sur l’un des instruments qui
l’accompa- gnent, laissant glisser les notes,
puis décolle brus- quement, tel un oiseau,
mais sans perdre une seconde le fil de la
mélodie autour de laquelle il va virevolter,
avec un naturel, une simplicité qui inspire
en retour ses accompagnateurs : l’un d’eux
m’a dit un jour qu’en jouant avec
Kassemady, il sentait dans son dos une
bizarre démangeaison, comme si des ailes
lui poussaient...
Au sein de son ensemble Bajourou,
Kassemady est accompagné par deux des
meilleurs guitaristes maliens actuels : Djeli
Mady Tounkara et Bouba Sacko.
M’Bady Kouyaté : une kora de rêve

Comme le montre bien l’exposition La

Parole du fleuve au musée de la musique, la
harpe est (après le tam- bour) l’un des
instruments les plus pratiqués en Afrique
noire. Si l’Afrique centrale et orientale
reste le royaume de la harpe « arquée »,
probablement issue de l’arc musical,
l’Afrique occidentale a en revanche préféré
la
« harpe à chevalet », souvent appelée à
tort « harpe- luth ». Quel que soit le
nombre de cordes, le modèle est partout le
même : une demi-calebasse bouchée par
une peau fixée à l’aide de clous de
tapissier sert de caisse de résonance, cette
dernière étant percée d’un trou proche du
manche en bois, sur lequel les cordes sont
fixées par des anneaux coulissants en cuir.
Elles sont tendues sur un grand chevalet.
Deux poignées de bois obliques permettent
de tenir l’ins- trument, qui se joue face à
l’exécutant.
Un « bruiteur » en fer blanc, identique à
ceux du tam- bour djembé (autre
instrument favori des griots man- dingues)
agrémente le son.
La grande kora mandingue possède vingt
et une cordes : sept pour le passé, sept
pour le présent, sept pour l’avenir, selon la
tradition…
Si aujourd’hui la kora est, de plus en plus, accordée
selon le système tempéré européen, l’accord tradi-
tionnel reste le suivant : fa-do-ré-mi-sol-si bémol-
ré- fa-la-fo-mi pour la main gauche ; fa-la-do-mi-
sol-si bémol-ré-fa-sol-la pour la main droite.
Cet instrument magnifique est devenu un
emblème pour toute l’Afrique, comme en
témoignent les
« koras », équivalent des « oscars », qui
depuis trois ans récompensent les
meilleures ventes du show- business
africain.
M’Bady Kouyaté est un virtuose mais aussi
un « sin- gulier » de la kora : il accorde
l’instrument selon une gamme très
personnelle qu’il appelle « tomora » et
qu’un génie féminin lui aurait révélée en
rêve…
Cheikh Lô : le plus mandingue des wolof

De par ses origines, ce jeune chanteur aux

faux-airs de rasta (il appartient en fait à
une grande confrérie soufî du Sénégal)
peut sembler très éloigné de la culture
mandingue. Pourtant, il est né à Bobo
Dioulasso, la seconde ville du Burkina Faso,
majoritairement peuplée de dioulas, c’est-à-
dire de cette nombreuse diaspora
mandingue qui a investi toute l’Afrique de
l’ouest. Le bambara est sa première
langue, et ses parents étaient des
nyamakalas(caste d’artisans à laquelle sont
assi- milés les griots) spécialisés dans
l’argenterie…
Sa présence dans cette série de concerts
n’a d’ailleurs aucun besoin d’être justifiée :
Cheikh Lô y représente une génération qui
ne se soucie guère des distinc- tions
ethniques, il incarne l’avenir d’une Afrique
de l’ouest qui a tout entière assimilé la
culture mandingue au même titre que les
autres, notamment celle des Wolof : son
amitié avec Youssou N’Dour (qui est son
producteur), son admiration pour Fela (à
qui il rend un superbe hommage dans son
 nouvel album) font partie de sa vie au
même titre que sa passion pour la musique
afro-cubaine, et sa fascination pour les
tam- bours d’aisselle - ces « tambours
parleurs » qui sont les moteurs de toutes
les musiques de danse de la
« sous-région ». Sa voix sulfureuse fait
monter la fièvre du mbalax, ce fantastique
langage tambouriné des Gawlos (les griots
Wolof) qui n’a rien à envier à celui des
djembefolas mandingues. Et quand il chante,
dans son dernier album, son hommage à
Bobo- Dioulasso en duo avec Oumou
Sangaré, on peut se demander qui est le
plus « mandingue » des deux !

Dimi Mint Abba

est issue d’une famille d’iggawins, lignées de griots chez
les Maures, qui bénéficie d’une grande réputation.
Lesplexé, entraînant dans son sillage d’autres
cantatrices qui ne sont pas toutes de sa région (Coumba
et Sali Sidibe, Nahaw`a Doumbia…).
chants poétiques sont
accompagnés au petit luth tidinit (proche du xalam des
Wolof et du n’goni des Bambara), à la grande harpe
ardin (sorte de kora rustique réservée aux femmes),
ainsi qu’à la guitare. Mélanges de douces mélodies
improvi- sées sur le mode arabe et de chants
accompagnés à la kora d’Afrique de l’ouest, ses
chanson sym- bolisent la rencontre des deux Afriques.

M’Bady Kouyaté
Issu d’une longue dynas- tie de griots (maîtres de la
parole, chanteurs- conteurs, musiciens troubadours)
du royaume de N’Gabou (actuelle Guinée-Bissau),
M’Bady Kouyaté est l’un des meilleurs joueurs de
kora du monde mandingue.

Son groupe est constitué de trois joueurs de kora

(dont son plus jeune fils âgé de 14 ans) et de son
Oumou Sangaré :
une diva de la world music