DESCRIPTIF DU MODULE

Poésie & Versification

Commençons d'abord par rappeler les quelques objectifs majeurs que nous avons
esquissés, afin de mieux cheminer dans cette fabuleuse aventure poétique du XIXe siècle :
- Chercher à découvrir et surtout à retenir ensemble les outils nécessaires à l’analyse et à la
lecture du texte poétique,
- Repérer les caractéristiques formelles, sémantiques et rhétoriques d’un texte poétique…
-Commenter convenablement un poème, une strophe…
Par ailleurs, il est clair que nous allons évoquer plusieurs expériences poétiques du XIXe
siècle, celle d'un Charles Baudelaire, d'un Arthur Rimbaud, d'un Paul Verlaine, d'un Alfred de
Vigny, d'un Alfred de Musset, etc. Mais, notre principal corpus sera composé particulièrement
du chef-d’œuvre monumental de la poésie romantique, à savoir Les Contemplations de Victor
Hugo.

À présent, découvrez avec moi, ce qui fait l'essentiel du programme de ce module :

Introduction :
-Bref aperçu sur l'histoire de la poésie française,
-De quelques définitions de la poésie.
Eléments de métrique :
-Décompte des syllabes (problème du « e » muet, diérèse et synérèse),
-Les types de vers,
-Les types de strophes.
Les sonorités :
-Les types de rime (genre, qualité, disposition…)
-Les récurrences libres (allitérations, assonances…)
Le rythme :
-Les césures,
-Les coupes,
-L’enjambement (rejets et contre-rejets).
Les formes poétiques 1 :
-Le sonnet,
-L’ode,
-La fable.
Les formes poétiques 2 :
-Le poème en prose,
-Le vers libre,
-Le verset.
Les genres poétiques :
-La poésie lyrique,
-La poésie épique,
-La poésie dramatique,
-La poésie satirique.
 Exercices pratiques.

1. QU'EST CE QUE LA VERSIFICATION ?

Éléments de versification

Les poèmes sont des textes courts ou longs qui peuvent être en prose ou
en vers. Ces derniers sont généralement régis par les règles de la versification.

Qu'est-ce que la versification française ?

Dans son Petit traité de versification française, Maurice Grammont écrit :

« La versification française est sortie de la versification latine populaire, tout

comme la langue française est issue de la langue latine vulgaire.

Dans nos plus anciens poèmes français le vers peut se définir : un élément
linguistique comptant un nombre déterminé de syllabes, dont certaines sont
obligatoirement accentuées et dont la dernière assone avec la syllabe
correspondante d'un ou de plusieurs autres vers. Si l'on remplaçait éventuellement
dans ces définitions le mot « assone » par le mot « rime », elle resterait une
description extérieure assez exacte du vers français de toutes les époques, mais s'en
rendre compte de sa nature intime, qui s'est profondément modifiée au cours des
siècles. »[1]

La versification englobe les domaines suivants :

La prosodie : rime, assonance, allitération, anaphore, répétitions phonématiques.

La métrique : mètres, mesures fixes, coupes, césures.

Le rythme : figures rythmiques, rythme accentuel, rythme consonantique,

enjambement, rejet.

[1] Grammont (Maurice), Petit traité de versification française, Armand Colin,

Paris, 1965, p. 5.

2. QU' EST CE QU'UN VERS ?

Si l'on considère l'aspect typographique, il suffit bien
souvent à distinguer la prose de la poésie.
 En prose, les phrases sont écrites les unes à la suite des
autres ; un ensemble de phrases forme un paragraphe quand
on saute une ligne.
En poésie, les vers sont disposés de façon régulière, même
si la phrase n'est pas achevée grammaticalement. Chaque vers
commence par une majuscule. Un ensemble de vers forme
une strophe quand on saute une ligne.
Le vers est donc reconnaissable graphiquement (retour à la
ligne) mais aussi auditivement par le retour de la rime qui
délimite un mètre défini par le nombre de syllabes du vers.
Retenons alors que le vers français c’est, cet ensemble de
mots qui est caractérisé par :
a) Un nombre des syllabes régulier (le rythme),
b) Le retour du même son en fin de vers (la rime).
Il faut souligner que ces deux éléments restent tout à fait
valables dans la poésie moderne (après 1920)[1], même si
apparemment le vers reste désarticulé et la rime quelque peu
molle, voire même évanouie ; on retrouve toujours les
constantes du rythme et du retour des sonorités disposés
différemment, mais, qui garantissent néanmoins une «
musique » poétique discernable, une harmonie sonore
reconnaissable.
Si l'on veut respecter un poème et le différencier de la
prose, il faut donc s'imposer des règles très strictes de lecture
(mentale et, à plus forte raison, à haute voix).
a) Pour respecter le rythme, il faut évidemment tenir
compte du nombre de syllabes et ne pas en prononcer plus
ou… moins !
b) Pour respecter la rime, il faut s'imposer une très courte
pause en fin de vers, même si, souvent en poésie, le sens
appelle les mots du vers suivant et ce, non seulement pour
mettre la rime en évidence, mais aussi pour cadencer le vers
régulièrement.

[1] A partir du XIXe siècle, les signes avant-coureurs d'une révolution poétique
(particulièrement l'écriture poétique) deviennent de plus en plus manifestes. De
nombreux poètes romantiques, à l'instar, entre autres, de Victor Hugo, cherchent
désormais à se libérer des règles de la versification classique ; règles jugées trop
contraignantes. Grâce à Charles Baudelaire, qui tout en conservant certaines formes
classiques (le sonnet par exemple), la forme poétique, chez lui, va se moderniser
davantage. D'autres poètes vont aller encore plus loin, c'est le cas, à titre d'exemple,
de Paul Verlaine, qui s'affranchit de la forme versifiée (en plus de l'usage fréquent
du vers impair), etc. Au XXe siècle, avec les poètes du surréalisme, le mouvement
de libération de la forme poétique va s'accélérer de plus en plus ; désormais la
poésie est en liberté, et quasiment toutes les contraintes formelles vont disparaître :
chaque poète peut alors imposer ses propres règles.

3. DÉCOMPTE SYLLABIQUE & TYPES DE VERS

Le compte des syllabes[1]& types de vers
Les vers français portent des noms différents selon
leur mètre[2], c'est-à-dire le nombre de syllabes
prononcées[3] : les types de vers les plus fréquents sont
l'alexandrin, qui comporte douze syllabes prononcées,
le décasyllabe, qui en contient dix, et l’octosyllabe, qui en
compte huit. D'autres types de vers existent, mais force est de
constater que leur usage est rare : des vers de quatre, cinq, six,
sept, neuf, onze syllabes.
Autrement dit, et c’est à retenir : les vers les plus répandus
sont des vers pairs, mais il existe également des vers impairs,
plus rarement utilisés[4].
Par ailleurs, à retenir aussi et surtout, que le décompte
syllabique obéit à des règles précises et strictes. Pour
parfaitement comprendre cela, il faut prendre conscience que
les variations d’interprétations ne dépendent que de certaines
syllabes : celles qui contiennent un « e » en fin de mot, les
autres ne font que très rarement problème.
 Ainsi, si on a des vers à lire ou à réciter, il est recommandé
de repérer et de souligner sur le texte même les« e », et ce
afin d’éviter une fausse lecture, et par conséquent obtenir une
lecture convenable
Ainsi donc, pour trouver le mètre d’un vers, on ne tient pas
compte du e muet (c'est-à-dire sans accent) quand il est devant
une voyelle ou quand il se trouve à la fin d'un vers :

La/ Na/tu/re/ t’at/tend/dans/ un/ si/len/ce aus/tère

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Alfred de Vigny
Il s'agit donc d'un alexandrin : vers de 12syllabes.
On/ n’est/ pas/ sé/ri/eux/ quand/ on/ a/ dix/-sept/ ans
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
12
Arthur Rimbaud
Il s'agit aussi ici, d'un alexandrin : vers de 12 syllabes.
Mais attention ! Comme c'est le cas ici, il y a parfois diérèse,
c'est-à-dire prononciation en deux syllabes d'une suite de
voyelles.
Tou/jours/ ai/mer/, tou/jours/ souf/frir/, tou/jours/ mou/rir

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
12
Pierre Corneille
Autres exemples de segmentation syllabique:
Quan/d, les/ deu/x yeu/x fer/mé/s, en/ un /soir/
chau/d d'au/tomne
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
12
Je/ res/pi/re/ l'o/deur/ de/ ton/ sein/ cha/leu/reu/x,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Je/ voi/s se/ dé/rou/ler/ des/ ri/va/ge/s heu/reu/x
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
A ce propos, il faut noter qu’il existe deux types de
structures syllabiques : des structures syllabiques fermées :
C+V+C. Celles-ci sont terminées par un son consonantique
(EX. l'o/deur) ; des structures syllabiques ouvertes, elles sont
terminées par un son vocalique (EX. : C+V ; chau/d ;
heu/reu/x voi/s, )
Cas litigieux

1. Le cas du «e» caduc :

Les règles de la diction du « e» caduc dans la tradition

classique sont les suivantes:
En général donc, le «e» est compté et prononcé devant une
consonne. Il est élidé devant une voyelle et en fin de vers.
Le soleil du matin doucement chauffe et dore
Les seigles et les blés tout humides encore,
Et l'azur a gardé sa fraîcheur de la nuit.
L'an sort sans autre but que de sortir : on suit,
Le long de la rivière aux vagues herbes jaunes,
Un chemin de gazon que bordent de vieux aunes.
Dans ces vers extraits de La bonne chanson de Verlaine,
les « e »comptés et prononcés sont soulignés (exemple
seigles), alors que les « e » élidés devant voyelles (exemple
chauffe et) et en fin de vers (exemple : dore) sont écrits en
gras.
La pratique de l’apocope du «e» caduc (coïncidence avec
un mot à initiale vocalique, devant un «h» non aspiré, et
systématiquement en fin du vers) vise à rendre harmonieux
l’enchaînement des syllabes et l’emboîtement de la syllabe
«proéminente» du premier hémistiche avec celle du second,
par l’amuïssement des «e» muets.
Dans cette strophe de «Cors de chasse» d’Alcools de
Guillaume Apollinaire, l’amuïssement du «e» surnuméraire
(non compté) est pratiqué à plusieurs reprises devant une
voyelle:
Notre histoire est noble et tragique
Comme le masque d'un tyran
Nul drame hasardeux ou magique
Aucun détail indifférent
1. La synérèse & la diérèse:
La diérèse est une cheville pour le compte syllabique: c’est
la séparation syllabique de deux voyelles en contact dans un
même mot.
Exemples : Odi-eux; prodigi-eux
Va te purifi-er dans l’air supéri-eur
Baudelaire écrit :
Le/ vio/lon fré/mit/ co/mme un/ cœur/ qu’on/ a/fflige
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
A la lueur de ce que nous avons présenté auparavant, il est
clair qu’il y problème avec ce décompte. Nous n’avons
obtenu logiquement que 11 syllabes, alors que le reste du
poème « Harmonie du soir » en comporte 12.
Au fait, ici, il ne s’agit nullement d’erreur, c’est juste que le
poète a eu recours à la diérèse. En effet, lorsque l’étymologie
révèle que le mot d’origine a deux voyelles la diérèse est
possible, et le mot sera du coup lu comme suit : vi/o/lon en 3
syllabes au lieu de 2.
La synérèse : c’est le fait de prononcer et de compter
prosodiquement en une seule syllabe une succession de deux
voyelles dont la première est « i », « u » ou « ou »:
Dans la prononciation usuelle la structure Voyelle + v est
réduite au groupe semi-consonne+V : attention; fruit; louis.

Baudelaire écrit :
En/ vo/le/-toi/bien/loin/ de/ ces/mi/ as/mes/mor/bides
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Faire la diérèse sur le mot « miasmes » (ce qui est
d’ailleurs, tout à fait possible dans d’autres situations) nous
conduirait à un vers faux de 13 syllabes. Que faire alors ? Il
faut donc pratiquer une synérèse et l’on compte « mias/mes »
en rassemblant les deux syllabes « mi/as » en une seule.
3 . L’hiatus :
Est proscrit, dans les traités de versification classique,
l’hiatus qui est défini comme étant la rencontre immédiate de
deux voyelles à valeur syllabique sans possibilité d’élision à
l’intérieur d’un mot ou à la limite de deux mots contigus,
considéré comme facteur de solution et de suspension de
continuité prosodique et source de cacophonie et de
disharmonie sonore.
L’hiatus interne : «Noémi»
L’hiatus entre deux mots successifs : « cri étrange».
Les métriciens et les poètes classiques interdisent l’hiatus
pour des raisons d’euphonie[5] et d’harmonie sonore. La
rencontre disharmonieuse de deux voyelles est interdite.
Nous illustrons cette pratique prosodique irrégulière par le
poème « Zone » extrait d’Alcools de Guillaume Apollinaire où
l’ hiatus est largement employé :
A la fin tu es las de ce monde ancien
Te voici à Coblence à l’hôtel du Géant
Te voici à Marseille au milieu des pastèques
Te voici à Rome assis sous un néflier du Japon
En conclusion à ce chapitre, retenons ce qui suit :
-Les règles de versification classique ont été formulées
fixées par Malherbe au XVIIe siècle, à partir de traditions
poétiques en usage depuis le Moyen Âge et la Renaissance.
-Le vers français est un vers syllabique : la syllabe est
l’unité de mesure qui permet d'évaluer la longueur du vers.
Faire le décompte des syllabes, c'est identifier le type de vers,
ou mètre, auquel on a affaire.
Un vers et donc le retour d'un nombre identique de syllabes
: la fin d'un vers et repérable à l'œil par le retour à la ligne, et à
l'oreille par le retour des mêmes sons : les rimes.
 -On distingue deux types de vers selon que le nombre de
syllabes qui le compose et pair ou impair.
-L’alexandrin est le vers le plus célèbre et constitue la
référence de la versification presse française.
-La diérèse et plus fréquente que la synérèse. En général,
les deux mettent en valeur un mot important dans le poème et
qu’il sera intéressant de commenter.
Observons cet extrait des Regrets, du poète français du
XVIe siècle, Joachim Du Bellay :
Plus/ me/ plaît/ le/ sé/jour/ qu’ont/ bâ/ti/ mes/ a/ïeux
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Que/ des/ pa/lais/ ro/mains/ le/ front/ au/da/ci/eux.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Dans ces vers par exemple, le mot mis en valeur par la
diérèse est « audacieux » : elle souligne le sens du mot en
l'allongeant, en le rendant plus présent dans la phase, ce qui
va avec l'affectation du palais ; elle souligne aussi la
personnification de ces palais par l'expression front
audacieux pour décrire leur façade ostentatoire et orgueilleuse.
Les vers sont souvent regroupés en strophes. Quels sont
alors les types de strophes les plus fréquentes ?
[1] La syllabe : Dans le Dictionnaire de Linguistique, Jean Dubois définit la
syllabe en ces termes : « on appelle syllabe la structure fondamentale qui est à la
base de tout regroupement de phénomènes dans la chaîne parlée. Cette structure se
fonde sur le contraste de phénomènes appelés traditionnellement voyelles et
consonnes. » Larousse, 1973.

[2] La notion de mètre désigne la mesure d’un vers, un nombre défini de syllabes.

[3] L’origine de la théorie syllabique remonte à l’époque classique, avec des

théoriciens, comme Malherbe, qui ont redéfini les constituants formels du vers
français par la rime et le syllabisme.

Boileau définit, lui aussi, le vers par l’harmonie et de la cadence :

Enfin Malherbe vint, et le premier en France

Fit sentir dans ses vers une juste cadence.

[4] Les différents types de vers

Nombre de Vers impairs Nombre de Vers pairs

syllabes syllabes
1 monosyllabe 2 Dissyllabe
3 trisyllabe 4
Tétrasyllabe
5 pentasyllabe 6
Hexasyllabe
7 heptasyllabe 8 Octosyllabe
9 ennéasyllabe 10 Décasyllabe
11 hendécasyllabe 12 Alexandrin

Tous les vers de plus de huit syllabes sont segmentables en

deux hémistiches (hémistiche : du grec hêmi « moitié » et stikhos, ligne, vers, c'est-
à-dire moitié de vers) séparés par la césure.

L’alexandrin est divisé en deux segments isométriques (égalité syllabique)

coupés en 6/6:

6 /Césure 6

Sou-vent- pour- s’a-mu-ser / le-s ho-mme-s d’é-qui-page

 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

[5] Euphonie : harmonie de sons agréablement combinés (spécialement de sons qui

se succèdent dont le mot ou la phrase). Le «t » de « a-t-il » est ajouté pour
l'euphonie.

4. LA STROPHE
Les vers sont souvent regroupés en strophes.

La strophe
A propos de la strophe française, Maurice Grammont note
dans son Petit traité de versification française:
Une strophe française est un groupe de vers libres formant un
système de rimes complet. Dans ce système peuvent entrer
une ou plusieurs fois deux vers ou même trois vers de suite
rimant ensemble ; mais deux rimes plates consécutives, c'est-
à-dire quatre vers dont les deux premiers sont sur une rime et
les deux derniers sur une autre, détruisent le système et par
conséquent la strophe.
Les strophes sont appelées aussi stances dans les sujets
religieux, philosophiques ou élégiaques, et couplets dans les
chansons. »[1]
Les poètes du XIXe siècle comme Verlaine, Baudelaire et
Victor Hugo ont respecté cette conception traditionnelle de la
strophe. Analysons à titre d’exemple, l’agencement
strophique de « Harmonie du soir », poème de facture
traditionnelle, extrait des Fleurs du mal, de Charles
Baudelaire:
Voici venir les temps où vibrant sur sa tige a
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; b
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ; b
Valse mélancolique et langoureux vertige a
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ; b
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige ; a
Valse mélancolique et langoureux vertige ! a
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. b

Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige, a

Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir ! b
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir ; b
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige a

Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir, b

Du passé lumineux recueille tout vestige ! a
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige a
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir ! b

Ce poème repose donc sur la répétition des vers

isométriques (alexandrins) et de la même forme strophique
(retour du quatrain, 4 fois). Chaque strophe est séparée de
l’autre par un blanc typographique. La structure et l’unité de
chaque groupement strophique sont assurées par les
homophonies finales identiques. Il s’agit de 4 quatrains
composés de deux rimes seulement.
Par ailleurs, retenons ensemble ces quelques considérations
relatives aux strophes :
 -« Anciennement, ajoute Maurice Grammont, une strophe
contenait un sens complet […]. Il en a été ainsi le plus souvent
jusqu'à nos jours ; mais ce n'est pas une condition nécessaire et
nos grands poètes lyriques ne se sont pas fait une règle
inviolable de cette observance. »[2]
-Comme le vers qui peut contenir un sens complet, ou au
contraire ne renfermer qu’un des éléments d'une période qui se
développe en plusieurs vers, « la strophe peut de même n'être
qu’une partie d'une longue période qui se déploie en plusieurs
strophes ; pour n'en citer qu'un exemple, dans le
seul Napoléon II de Victor Hugo, on voit par deux fois une
vaste période couvrir jusqu'à quatre et même cinq strophes de
ses larges replis. » [3]
-« Un vers peut enjamber sur le suivant ; une strophe peut
aussi enjamber sur un autre… »[4]
-Une « strophe peut n'employer que le même mètre d'un
bout à l'autre, ou être constituée par la réunion de mètres
divers. »[5]
-« Une strophe peut avoir un nombre de vers quelconque ;
mais au-dessous de quatre vers il n'y a pas de strophe à
proprement parler. Un distique, ou deux vers rimant ensemble,
ne fait pas un système ; un tercet dont les trois vers sont sur un
seule rime n'en fait pas davantage, et s'ils sont sur deux rimes
du système est incomplet. » [6]
-« Dans toutes les strophes deux principes règlent le
groupement des rimes : on observe l'alternance des rimes
masculines et féminines et on évite la succession de deux
rimes plates. »[7]
Les vers donc sont souvent regroupés en strophes[8], et les
types de strophes les plus fréquentes sont :
*le distique : une strophe de deux vers,
*le tercet : une strophe de trois vers,
*le quatrain : une strophe de quatre vers.
Les autres types de strophes sont :
Poème composé d’un vers : monostiche
Groupement de 5 vers : quintil
……………. 6 vers : sizain
…… ………… 8 vers : huitain
………….. 9 vers : neuvain
……………... 10 vers : dizain

[1] Maurice Grammont, Petit traité de versification française,

Armand Colin, Paris, 1965. p.79 ;
[2] Ibid. 79-80.
[3] J'y vais. p. 80.
[4] J'y vais. p. 80.
[5]Idem.
[6]Idem.
[7]Idem.
[8]La conception classique de la strophe repose selon les
métriciens sur l’effet d’attente et la saturation du système
sonore, et ils définissent la strophe comme un système clos et
complet d’homophonies finales appariées. Chaque vers doit
trouver son écho au sein du groupement jusqu’à clôture du
système équivalent généralement à une fin de phrase,
matérialisée à l’écrit par une ponctuation forte.
Mais soulignons qu’à rebours de la conception traditionnelle
de la strophe qui repose sur la prévisibilité, l’attente, la
complétude et l’unité, dans la poésie moderne, les poètes ont
multiplié les infractions pour cultiver la dissonance au sein des
ensembles strophiques traditionnels

5. LA RIME

Les vers des anciens poèmes n'ont pas de rimes, mais

seulement des assonances. Deux vers assonent entre eux
quand leur dernière voyelle accentuée est la même voyelle, et
que ces voyelles se prononcent pareillement. Cette condition
est strictement nécessaire.
Aussi, concernant l'apparition et la définition de la rime,
retenons bien ce que note Maurice Grammont à ce sujet :
"Dès le XIIe siècle, la versification devenant plus savante,
cette ressemblance un peu vague à la fin des vers parut
insuffisante, et l'on exigea l'homophonie non seulement de la
dernière voyelle accentuée, mais en même temps de tout ce qui
suivait cette voyelle, c'est-à-dire la RIME […]. Aussi bientôt
après, dès le même XIIe siècle, le besoin de variété amena les
poètes à changer de rime régulièrement tous les deux vers".
[1]
Nature des rimes
Deux catégories de rimes bien distinctes pour l'oreille sont
à relever :
"Les unes se terminaient avec la syllabe même qui contenait la
voyelle accentuée ; les autres avaient après cette syllabe une
autre syllabe contenant un e inaccentué. Les premières sont
appelées rimes masculines et les secondes rimes féminines, sur
le modèle de la plupart des adjectifs et d'un grand nombre de
substantifs, chez lesquels le féminin se distingue du masculin
par l'apparition d'une syllabe de plus contenant
un e inaccentué : petit, petite, chat, chatte."[2]
Par ailleurs, et animés par la volonté d'éviter infailliblement
monotonie, ou toute autre impression d'uniformité déplaisante
et désagréable pour l'oreille (quand les vers finissaient
systématiquement sur une syllabe accentuée ou au contraire
sur une syllabe inaccentuée), de nombreux poètes, et ce à
partir de la fin du XVe siècle, se sont résolus, dans le but
d'obtenir la variété continuelle des rimes, à
faire alterner souvent, et quasi mécaniquement, les rimes
féminines avec les rimes masculines (Pierre de Ronsard,
Malherbe…).
"Cette règle d'alternance, qui est à vrai dire la plus importante
des règles classiques concernant la rime, a été observée jusqu'à
nos jours. On vient de voir par quelles étapes successives elle
a été obtenue, et qu'elle avait pour but d'éviter la monotonie et
d'atteindre la variété, qui est par elle seule un charme."[3]
Les combinaisons de la rime
Quand les rimes se succèdent deux à deux on les appelle
rimes plates ou suivies (Les rimes sont suivies quand elles se
suivent directement, lorsqu'elles respectent le schéma AABB),
par exemple :
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous, (A)
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ? (A)
Que le jour recommence et que le jour finisse, (B)
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice... (B)
Racine, « Bérénice »
Quand les vers masculins alternent avec les féminins, elles
sont dites croisées (Rimes croisées = Rimes « alternées » =
Rimes « entrelacées » => lorsqu'elles respectent le schéma
ABAB), par exemple :
Ô pale Ophélia! belle comme la neige ! (A)
Oui tu mourus, enfant, par un fleuve emporté ! (B)
C'est que les vents tombant des grands monts de Norvège (A)
T'avaient parlé tout bas de l'âpre liberté ;" (B)
Arthur Rimbaud, « Ophélie »

Quand deux vers à rimes plates sont entourés par deux

vers rimant entre eux, les rimes sont dites embrassées,
autrement dit, une rime est embrassée quand elle est encadrée
par une autre, (selon le schéma : ABBA), par exemple :
Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle, (A)
Assise auprès du feu, dévidant et filant, (B)
Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant : (B)
« Ronsard me célébrait du temps que j'étais belle ! » (A)
Pierre de Ronsard, « Sonnet à Hélène »
D'autres combinaisons de la rime existent :
 Enfin, souligne Maurice Grammont, "on nomme les
rimes redoublées quand la même est répétée plus de deux fois,
et mêlées ou libres quand les diverses combinaisons
précédentes sont réunies."[4]
Qualité des rimes (valeur phonique, richesse)
La richesse d'une rime est déterminée par le nombre de son
commun s qu'elle porte :
1. Rime pauvre :
Une rime est dite pauvre quand il n’y a qu'un élément
vocalique commun (la dernière voyelle), ou quand il s'agit
d'une simple proximité phonétique, on peut alors parler
d'assonance.
Exemples :
Voie/joie : rime pauvre / Foire/toile : assonance
Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s'ennuie
Ô le chant de la pluie !
Paul Verlaine, « Il pleure dans mon cœur »

2. Rime suffisante :
Une rime est dite suffisante lorsqu'il y a deux phonèmes
(sons) en commun, dont évidemment la dernière voyelle.
Exemples : boire / gloire
Dieu parle, il faut qu'on lui réponde
Le seul bien qui me reste au monde...
Alfred de Musset « Tristesse »
3. Rime riche :
La rime est riche lorsqu'elle contient trois phonèmes en
commun ou même plus, dont la dernière voyelle,
évidemment. Exemple :
Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procèdent muets et glacés.
Paul Valéry, « Les pas »
A ce propos, lisons très attentivement, ce que note Maurice
Grammont quand il écrit au sujet de la rime riche :
"Lorsque les rimes ne se suivent pas deux à deux, elles ont
besoin d'une sonorité plus pleine, d'une netteté plus frappante
que lorsqu'elles sont plates ; il ne faut pas que la rime énoncée
soit assez vague pour qu’on l’ait oubliée quand vient celle qui
lui répond. On le remarqua de bonne heure, d'où la recherche
des rimes riches et des rimes rares. On appelle
rimes riches celles qui présentent l'homophonie d'un élément
de plus que ceux qui sont indispensables aux rimes suffisantes.
Ainsi banni et fini ne riment pas richement puisse que l'n est le
seul élément qui les empêche de simplement assoner ;
mais bannir et finir, parti et sorti, riment richement puisque la
rime était suffisante sans l’n des deux premiers exemples et
sans l’r des deux suivants." [5]
Il ajoute au sujet de l'emploi de la rime riche :
"C'est parce que les rimes sont faites pour l'oreille qu'elles
ont besoin d'être d’autant plus riches qu'elles sont plus
éloignées l'une de l'autre. Dans les rimes plates la richesse
devient vite fatigante. Nos grands poètes l'ont parfaitement
compris. On n’en saurait dire autant de ceux qui, au XVIe
siècle et de nouveau au XIXe, se sont imaginé que la richesse
des rimes pouvait suppléer à la pauvreté des idées. La rime
riche ne doit jamais être recherchée pour elle-même, mais
seulement quand le sens ou la distance exigent une netteté
particulière. La rime trop riche à l'air d'un jeu de mots et doit
toujours être évitée dans les genres sérieux."[6]
En conclusion, retenons au sujet de la rime que le besoin de
variété a fait naître les autres règles classiques :
-Proscription des rimes trop faciles ou trop banales :
"… la rime d'un mot simple avec son
composé : ordre et désordre, voir et prévoir, de deux
composés contenant le même
simple : bonheur et malheur, conduire et introduire, car ce
serait faire rimer un mot avec lui-même. On ne l'admet qu'au
cas où les deux mots se distinguent par une signification dont
la différence est bien marquée : pas et point particules
négatives riment bien
avec pas et point substantifs, front avec affront, prix avec mép
ris. On n'aime pas les rimes de deux mots qui expriment des
idées tout à fait analogues ou exactement opposées,
comme douleur et malheur, chrétien et païen ; ce sont des
rimes trop faciles qui reviendraient trop souvent : la
composition poétique condamne la négligence et la vulgarité.
Les mots qui s'appellent presque forcément,
comme gloire et victoire, guerriers et lauriers constituent des
rimes banales."[7]
-La rime est faite pour l'oreille, donc elle n'a pas à tenir
compte de l'orthographe :
Cet homme en mon esprit restait comme un prodige,
Et, parlant à mon père : ô mon père, lui dis-je…
 Victor Hugo, Feuilles d'automne
La rime, on l'a bien compris, est indispensable au vers
français parce que c'est elle qui en marque la fin. « La rime
avertit l'oreille qu'un groupe rythmique est complet et qu'un
autre va venir ; tant que la seconde rime n'a pas été entendue,
l'esprit es[8]t dans l'attente ; dès qu'elle a sonné à l'oreille, il se
repose dans le sentiment de satisfaction qui naît de toute
combinaison harmonieuse reconnue parfaite. » Grammont, p.
39.

[1] Maurice Grammont, Petit traité de versification française,

Armand Colin, Paris, 1965, p. 34
[2] Ibid. p. 35
[3] Ibid. p. 36.
[4] Ibid. p. 38.
[5]Ibid. p.p. 38-39.
[6]Ibid. p.p. 40-41.
[7]Ibid. p. 36.
[8] Ibid. p. 39.

6. LE RYTHME : L'ENJAMBEMENT
Dans « Structure matérielle du vers français » Maurice
Grammont écrit :
« Quand une proposition, commencée dans un vers, se termine
dans le suivant sans le remplir tout entier, on dit qu'il y
a enjambement, et la fin de proposition qui figure dans le
second vers constitue le rejet […].
Dans les vers de huit syllabes l'enjambement a dès le début été
plus fréquent que dans les vers plus longs ; employés en
général dans des genres plus familiers, ils ont disposé d'une
réglementation moins sévère. La difficulté de faire coïncider
d'un bout à l'autre d'un poème la fin de chaque proposition
avec celle d'un de ces petits vers, et peut-être aussi la
monotonie qui en serait résultée, n'ont sans doute pas été
étrangères à cette liberté.
Aux XVe et XVIe siècles, la versification s'émancipe des
anciens usages, cherche une voie nouvelle et imite un peu à
tort et à travers les versifications latines et grecque, bien
qu'elles soient fondées sur de tout autres principes ; aussi à
cette époque emploie-t- on l'enjambement dans tous les types
de vers presque sans y prendre garde. Pourtant Ronsard et la
Pléiade ne le firent d'ordinaire que d'une manière assez
judicieuse ; mais Malherbe vint, puis Boileau, qui le
proscrivirent absolument. Leurs contemporains ne se
soumirent pas toujours à cette règle inflexible, et le moderne
s'en affranchir pour obtenir des effets »[1], que l'on étudiera
ci-dessous.
Dans « De la violation de certaines règles », Maurice
Grammont écrit :
"L'enjambement constitue une discordance entre la syntaxe et
le rythme : un élément syntaxique dépasse l'élément rythmique
dans lequel il est contenu pour la plus grande partie. La
portion de l'élément syntaxique qui est rejetée dans un autre
élément rythmique est mise en un relief extraordinaire. Elle le
doit au contraste que les vers à enjambement font avec les
autres, dans lesquelles le rythme et la syntaxe sont
continuellement d'accord ; elle le doit non moins aux
particularités que le débit de ces vers impose à la voix […].
Il résulte de là que l'enjambement ne doit être employé que
rarement, et seulement quand le poète éprouve le besoin de
produire un effet puissant ; que les meilleurs enjambements
sont ceux dans lesquels la pause de la fin du vers et facilitée,
afin que le rejet se détache le plus possible, comme dans cet
exemple de Chénier :
L'entraîne, et quand sa bouche, ouverte avec effort,

Crie, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

L'Aveugle.

C'est pourquoi celui de Verlaine est de tous points détestable :

Il va falloir qu'enfin se rejoignent les

Sept péchés aux Trois Vertus Théologales.

Mais il ne s’ensuit nullement qu’un rejet constitué par

l'épithète du substantif placé à la rime ne puisse pas être
excellent :
Devant cette impassible et morne chevauchée

L'âme tremble et se sent des spectres approchée,

Comme si l'on voyait la halte des marcheurs

Mystérieux que l'aube efface en ses blancheurs.

Hugo, Eviradnus.

Il résulte aussi des considérations précédentes qu'un bon rejet

ne doit pas dépasser l'étendue d'une mesure ; si, dans
l'alexandrin, il va rejoindre la coupe de l'hémistiche, la force
disperse et l'effet se perd. »[2]
Maurice Grammont ajoute, toujours dans la deuxième partie
de son Petit traité de versification française, intitulée « L'Art
dans la versification française » :
« Ce n'est que depuis Chénier que l'enjambement est devenu
un procédé artistique d'usage dans tous les genres de poésie.
Au XVIIe siècle il était presque exclusivement relégué dans
les genres familiers, tels que la comédie, la fable. Racine, qui
en a de délicieux dans les Plaideurs, n’en présente qu’à peine
un ou deux dans ses tragédies :
Mais tout n'est pas détruit, et vous en laissez vivre

Un… Votre fils, seigneur, me défend de poursuivre.

Phèdre.

Mais La Fontaine, qui prend moins garde aux règles en cours

qu’à son sentiment personnel, use d'enjambement toutes les
fois qu’il lui semble bon :
Enfin me voilà vieille ; il me laisse en un coin

Sans herbe : s’il vouloit encor me laisser paître !

Mais je suis attachée ; et si j'eusse eu pour maître

Un serpent, eût-il su jamais pousser si loin

L'ingratitude ? Adieu : j'ai dit ce que je pense.

Fables.[3]

Par ailleurs, il faut noter qu’on rencontre aussi l'enjambement

à l'hémistiche :
« L'enjambement à l'hémistiche, qui est déjà assez usité au
XVIIe siècle, et beaucoup plus fréquemment que l'autre dans
la tragédie, consiste en ce que la première mesure du second
hémistiche et plus étroitement liée au mot qui la précède qu’à
ceux qui la suivent, bien que la coupe reste soigneusement
observée. L'effet produit est un peu moins fort […] exemple
de Molière :
…Dites-lui seulement que je vien

De la part de Monsieur / Tartuffe, pour son bien.

 Tartuffe.

et celui de Racine :
Mais, j'aperçois venir madame la comtesse

De Pimbesche. Elle vient pour affaire qui presse.

Les Plaideurs

La comparaison n'est pas moins frappante dans les passages

suivants de V. Hugo, qui donnent à la fois les deux espèces de
rejet :
A Toulon, le fourgon / les quitte, le ponton

Les prend ; sans vêtements, sans pain, sous le bâton…

Les châtiments.

[…]
Puis tremble, puis expire, et la voix qui chantait

S'éteint comme un oiseau / se pose ; tout se tait.

Eviradnus.

Il fait scier son oncle Achmet entre deux planches

De cèdre, afin de faire / honneur à ce vieillard.

Sultan Mourad.

[…] On arrive à renforcer encore l'effet produit par le rejet à

l'hémistiche en terminant le premier hémistiche par un mot à
peu près dénué d'importance et qui n'aurait pas d'accent en
prose […] :
Une reine n'est pas / reine sans la beauté.

Hugo, Eviradnus.

Le contre-rejet
Enfin on obtient un effet très analogue à celui du rejet au
moyen du contre - rejet, qui se présente lorsqu'on commence
une proposition dans le vers où l'hémistiche qui précède celui
où elle est contenue pour la plus grande partie :
… Je médite

Sur la terre bénie / au fond des cieux, / maudite

Au fond des temples noirs par le fakir sanglant.

Hugo, Toute la lyre.

Oui, trois de mes cités de Castille ou de Flandre,

Je les donnerais !- sauf, / plus tard, à les reprendre.

Hernani.

Les deux mille vaisseaux qu’on voit à l'horizon

Ne me font pas peur. J'ai / nos quatre cents galères,

L'onde, l'ombre, l'écueil, le vent et nos colères.

Le Détroit de l'Euripide.

Or le nouveau marquis doit faire une visite

A l'histoire qu'il va continuer. La loi

veut qu'il soit seul pendant la nuit qui le fait roi.

Eviradnus.[4]

[1] Maurice Grammont, Petit traité de versification française,

Armand Colin, Paris, 1965, p. p.24-25.
[2] Ibid., p. 109-110.
[3] Ibid., p. 111.
[4] Ibid., p.113.