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ARISTOXÈNE DE TARENTE

LA MUSIQUE DE L'ANTIQUITÉ
 Louis LALOY
nfJCTEUK Es lettup.s

ARISTOXÈNE
DE TARENTE
ET

LA MUSIQUE DE L'ANTIQUITÉ

PARIS
SOCIÉTÉ FRANÇAISE D'IMPRIMERIE ET DE LIBRAIRIE
ANCIENNE LIBRAIRIE LECÈNE, OUDIN ET C'^

15, RUE DE CLUNY, 15

1904
587607
a. 7. 5-4
 l

PREFACE

Les ouvrages cV Aristoxhie siw la musique et le rythme

sont des docutnents historiques de premier ordre ^ dont
Bœckh a signalé la valeur et dont Westphal s'est fait

l'exégète enthousiaste. La distinction du mètre et du rythme^

qui permit à Bœckh de retrouver la mesure et l'équivalence

sous les variations de la quantité, est tune des idées mai-

tresses d'Aristoxène. Westphal, de son côté .^soumet les

mem^hres des vers antiques aux lois d extension maxima

posées par le grand théoricien ; il les fait entrer dans ces
cadres de 16^ 18 ou ''25 temps., et s'émerveille des belles
correspondances numériques qu'il obtient ainsi. Schmidt
procède à peu près de la même manière., quoique le mot
d'eurythmie ait pour lui un sens moins large que pour
Wésfphal., et que l'idée de la « carrure » moderne vienne
troubler le jeu des principes aristoxéniens. Quant à la mU'
sique, on n'est sorti de l'obscurité où se débattent Burette
et même BœckJi, Fortlage et Bellermann, que pour adopter
avec Westphal la savante classification d'Aristoxène :

genres., nuances., tons et modes, tous les éléments de la

musique grecque sortent à leur rang des traités d' Hai^moni-

que, et forment — dans les ouvrages de Westphal comme

dans celui de M. Gevaert — tin tableau synoptique d'une
belle ordonnance. Dans la pénurie ou la pauvreté des textes
musicaux qui nous sont pjarvenus^ dans la difficulté et la
 PKEFACE

confusion des quelques passages de Platon^ dAristote, de

Piutarqiie. dePollux et d' Athénée où il s'agit de V histoire
et de la pratique musicales^ le vaste édifice d'Aristoxène

donnait une i?nj)ression d'ordre et de clarté si forte, quHl

passait pour le seul monument véritable, ou tout au moins
pour le testament authentique de la musique grecque dis-
parue.
Mais depuis quelques années un mouvement de réaction
se dessine. En métrique, le stj sterne de Bœckh et de West-
j)hal, qui a toujours trouvé des contradicteurs en A llemagne.^

parait décidément incapable d^ expliquer certaines formes

compliquées.^ telles que les vers dactylo-épitritiquesetlogaé-
diques. Des interprétations d'Aristide Quintilien, d'Hé-
phestion et de Marias Victoriiius, que les principes aris-
toxéniens n'ont pas inspirées.^ reviennent en honneur en
même temps que la vieille terminologie {^/ickxk §âx':y),ov,

xat' £VÔ7î).tov) à laquelle font allusion Platon et Aristo-

phane ; un fragment d'Aristoxène, récemment découvert,
et

montre que le grand rythmicien lui-même fut métricien à

l'occasion., et se montra peut-être moins rigoureux que

Westphal dans l' application de sa propre doctrine. D'au-

tre part, les deux nomes à Apollon ont révélé une rela-
tion entre les accents toniques et la mélodie dont Aris-
toxène ne parle pas {\)^ ainsi qu'une succession de trois

demi-tons qiCil proscrit formellement. Aristoxme possède

donc, comme tous les théoriciens., le don précieux de négli-

(1) Il est vrai qu'Aristoxène s'interdit — jusqu'au dernier rema-

niement de son ouvrage dont nous n'avons que la préface — tout ce
qui a composition musicale. Mais une remarque sur
trait à la
l'influence réciproque de l'accent et de la mélodie eût été à sa place
dans le chapitre si important oîi il distingue le mouvement de îa
voix dans le discours et dans le chant.
ger les détails qui compronmtlcnt la symétrie^ les excep-
tions qui ne confirment pas la lèi/le. Partant de /«, on a
pu restituer dans r hymne à la Muse une note étrangère
à la gamme aristoxénienne, reconstituer d'autre part,
d'après différents textes de basse époque et un passage
d'Aristoxène lui-7nême, — mais d' Aristoxène historien et

non plus théoricien, — une gamine dont les Harmoniques

ne disent rien (1).

Ce sont là des résultats importants, mais des résidtats

de détail. Je voudrais prendre la question par un autre
côté; ne pas comparer Aristoxène avec une réalité qui nous
est encore fort mal connue, mais, par l'examen de son
œuvre même, essayer de dégager son esprit, sa méthode, et

aussi ses partis pris. Les derniers progrès de la musicologie

antique montrent assez qu Aristoxène n'est pas un modeste
et passif témoin qui enregistre les procédés et les tradi-

tions d'un art ; c'est un théoricien, et un théoricien nova-

teur, qui donne moins un exposé qu'un systèmie ; et ce

système est trop bien construit pour enfermer la réalité

jusque dans ses derniers détails. Mais quel est ce systè'me ?

A quelle école de philosophie, à quels pnncipes doit-on le

rattacher ? Quelle place lui donner dans l'histoire de l'es-

thétique? Quelle est, dans la fonnation de la pensée d' Aris-

toxène, la part d'Aristote, celle de Platon ou de Pythagore,

et quelle est son originalité ? Voilà les questions que j'es-
saierai de résoudre. A trancher le lien trop étroit qui
unissait Aristoxène à la musique antique, à chercher dans
ses œuvres, non pas l' expressionimpersonnelle de la vérité,

mais l'interprétation le plus souvent neuve des faits, on

(1) Voir sur ce sujet la communication de M. Reinach

sur VHar-
monie des Sphères, et mon étude sur le Genre enharmonique, dans les
Comptes rendus du Congrès international d'histoire de 1900.
f\V'

PRÉFACE

gagnera de mieux connaître un esprit qui, avec des défauts

et des lacunes^ ne manque m de puissance ni de profon-

deur. Et la musique antique y perdra rien; car on ne
n''

confondra plus usage et théorie; la méthode d' Aristoxene,

bien dégagée^ pourra être éliminée \ ce qui restera sera
peu de chose sans doute : le fantôme indistinct de ce qui

fut Fart de Pindare et de Timothée: mais les quelques

linéaments que l'on apercevra dans la pénombre auront
échappé à la tyrannie dii système., et, par endroits, le peu
qui nous reste de la inusique antique permettra de les

mettre en meilleur jour ; et cdors on pjourra se persuader,

f espère, qu'il ny a, de la musique aux autres arts de la

Grèce, ni infériorité marquée., ni même différence pro-

fonde.
 ARISTOXÈNE DE TARENTE

LA VIE ET L'ŒUVRE D'ARiSTOXENE

L Biographie d'Aristoxène. Ses origines. Éducation pythagoricienne.

— Education musicale.
II. —
III. Séjour en Arcadie. —
IV. Séjour
àCorinthe et à Athènes. Aristoxène disciple de Xénophile, puis
d'Aristote.
V. Les ouvrages d'Aristoxène. L'érudition dans l'école d'Aristote.
— VI, Défaut de construction de la plupart de ces ouvrages. —
VII. Aristoxène n'est pas physicien. — VIII. Ouvrages historiques
et moraux. La biographie. —IX. Pauvreté philosophique et pré-
occupations morales. — X. Forme de ces ouvrages. L'austérité y
reparaît toujours. — calomnies d'Aristoxène. Excès de
XI. Les
sévérité et manque du sentiment de la vie. —
XII. Les ouvrages
sur la musique.

Tout ce que nous savons de la vie d'Aristoxène tient

dans la notice de Suidas :

ànb TâpavToç t^ç 'l-aXîaç •

§[aTpt(faç §' èv MavTtysta (pào-
ARISTOXÈNE DE [Link] 1
 ARISTOXENE DE TARENTE

xov xz noLxpbq xa't Aâanuo'j xov 'Epvôcaiou '

sera ^[Link]'m'kou

xov IlvOayopdov, xat riXo; 'ApiGXoxéXov;, •

de, bj ànoOcuvôvxv.

v^piGî, dioxi [Link] xri^a/oXriz, ^ick^oyov Qiô'[Link], avxov

^ô^av jULEyâXYjv £v toc; à[Link] xov 'Aoirjxoxé'kouç 'i/o'jxoç,.

TéyovE $' ini twv 'AXc^âvi^pou y.où tmv fi^xénsixoc yoov^v '
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styat (ZTO Tïîç ptâ 'OXt;|u^Trtâ^oç^ aù-^iyùo'joz, l^iAonârj/rs) xi)

Mica-/ivi(ji '
GVVcX'xç,'xxo ^ï ^,ovavA.â te xa'c cpiXàcofci^ /.où iaxo-

pioL^, xat TiayTÔ; a^oi»; Trat^îtaç, xat ào^iLoù aùxoîj ta

(BtêXta £tç vvy' (1).

Il est inadmissible que le père d'Aristoxène se soit ap-

pelé à la fois Mvïîctaç et [Link]ç. Il faut donc ou bien
supprimer xai, ce qui donne le sens : « fils de Mnésias, fils

deSpintharos )),ou écrire, suivant l'indication de Millier (2),

ri xai. Aristoxène étant donné ailleurs (3) comme le fils de

Spintharos, il faut adopter cette dernière correction.
L'hésitation de Suidas peut venir, comme le suppose
Millier, d'une confusion avec Aristoxène de Gyrène ; elle

(1) « le père, Mnésias ou Spintharos, était un mu-

Aristoxène, dont
« sicien, naquit àTarente en Italie. Il fit un séjour à Mantinée. Ce
« fut un philosophe, et l'étude de la musique lui réussit également :

« ilreçut les leçons de son père et de Lampros d'Erythrée, devint

« disciple ensuite de Xénophilele Pythagoricien, et enfin d'Aristote.
« Après mort de ce maître, il outragea sa mémoire parce qu'il
la
« avait choisi ïhéophraste pour lui succéder dans la direction de
« son école, malgré le grand renom d'Aristoxène parmi ses con-
« disciples. Il vécut au temps d'Alexandre et de ses successeurs :

« c'est-à-dire qu'il appartient à la Ule Olympiade, et est contem-

« porain de Dicéarque de Messine. Ses ouvrages ont trait à la
« musique, à la philosophie, à l'histoire, à tous les problèmes de
« l'éducation on en compte 453 livres. » Cette traduction sera
;

justifiée au cours du présent chapitre.

(2) Fr. Hist. Graec, II, p. 2G9. C'est dans ce recueil que se trou-
vent les fragments d'Aristoxène tirés des auteurs anciens.
(3) SaxT. Emp., adv. Math., VI, p. 356. — Diog. Laert., Il, 20.
 LA VIE Eï l'œuvre h AHlSTOXftNE 3

n'a rien de surprenant de la part d'un homme aussi inca-

pable de faire un choix entre différentes autorités {\).

Il n'y a point de doute ni sur la patrie d'Aristoxène, ni

sur l'époque à laquelle il vécut. Etienne de Byzance (2)
le compte parmi les illustrations de Tarente, et Cicéron{3}
en fait, comme Suidas, le contemporain de Dicéarque et,

de plus, son condisciple à l'école d'Aristote. La date de

Suidas (336) est donc à peu près exacte, si l'on prend soin
de la rapporter non au début de la vie d'Aristoxène, mais
au début de sa carrière philosophique, et l'on peut placer
sa naissance aux environs de l'année 360.
La Grande- Grèce était une terre pythagoricienne, et

la ville de Tarente avait donné naissance à plusieurs phi-

losophes, parmi lesquels on peut citer Philolaos (4),

Lysis et Archytas. Les deux premiers étaient morts avant

la naissance d'Aristoxène, et morts à l'étranger, probable-
ment à Thèbes. Les confréries pythagoriciennes, qui étaient
aussi des associations politiques, avaient été dispersées à
la suite de violents mouvements populaires ; leurs mem-
bres s'étaient enfuis, la démocratie avait triomphé. Les
Achéens avaient bien négocié une trêve entre révoltés et

bannis, mais la plupart des philosophes ne semblent pas

avoir voulu en profiter : ils ont cherché en Grèce de nou-
veaux disciples ; c'est de Phlionte que sont originaires
les derniers pythagoriciens (5), c'est à Athènes que vivait
Xénophile (6), dont Aristoxène entendit plus tard les

(1) C'est ainsi qu il fait d'Archytas « le fils d'Hestiée ou de Mné-

sarque ou de Mnasagoras».
(2) Au mot Tapa;.
(3) Tusc, I, 18; - ad AU., XII, 32.

(4) Jambl., de Vit. Pyth., § 185 .

(5) Jambl., ibid. 251.

(6) Lucien, Long.,iS, p. G42 = Arxn., fr. 16 Mûller.
4 ARISTOXÈNE DE TAUENTE

leçons. Seul Archytas est resté à Tarente, et même est par-

venu, en dépit des institutions démocratiques de la cité,

à y jouer un rôle politique important, à l'instar des vieux

pythagoriciens. Gomme nous savons d'autre part(l) qu'il

vivait encore au temps de Denys le Jeune (368-343), Aris-

toxène peut, à la rigueur, l'avoir connu. Rien n'autorise
cependant cette supposition: c'est, à ce qu'il semble, aux
souvenirs de son père qu'il faisait appel (2) lorsqu'il rédi-

geait la vie du philosophe. Archytas était mort ou Aris-

toxône avait quitté Tarente avant que Spintharos eût pu
présenter son fils à l'illustre géomètre.

Aristoxène ne fut donc pas initié dès sa première jeu-

nesse aux doctrines pythagoriciennes ; mais il fut élevé

dans une ville toute remplie du nom d'Archytas, par un

père que sa profession mêmerapprochait du grand homme.
Le musicien Spintharos dut avoir son heure de célébrité,

puisque nous trouvons son nom associé (3) aux noms célè-

bres de Damon et de Philoxène ; il avait parcouru la Grèce,

pouvait se van-ter d'avoir connu Socrate (4) et Epaminon-
das (5). Ces illustres amitiés n'ont rien d'invraisemblable;
la grande place qui était réservée à la musique dans l'en-

seignement des écoles, son rôle obligé dans toutes les céré-

monies officielles, faisaient du virtuose habile, du profes-

seur renommé, un personnage assez important, presque
un collaborateur de l'homme d'Etat. Un Damon pouvait
frayer avec Socrate et Périclès, afficher des opinions hau-
tement conservatrices (6), s'attirer même l'honneur d'un

(1) Ath., XII, 545 A = Arxn., fr. 15.

(2) Jambl., de Vit. Pytli.,i91.

(3) Akl., h. a., II, H.
(4) Arxn., fr. 28.

(5) Plut., de Gen. Socr., p. 592 F.

(6) Platon, Rép., IV, p. 424 G.
 L4 VIE ET l'œuvre d'aRISTOXÈNE 5

bannissement politique. Il est dilTicile que Spintharos n'ait

pas été en relations avec Archytas, qui s'intéressait à la
musique au double point de vue de sa théorie et de sa
réglementation. Et de fait, c'est Spintharos qui nous a
transmis (1), sans doute par l'intermédiaire de son fils,

une anecdote dont Archytas est le héros : il s'agit du retour

du philosophe à la campagne et de son mot célèbre aux
ouvriers négligents : « Estimez-vous heureux : ma colère
vous a sauvés. » Spintharos racontait souvent cette his-
toire, ainsi que d'autres sans doute, tout aussi édifiantes.
C'est par des récits moraux de que l'enfance
ce genre
d'Aristoxène fut formée à la vertu. y gagna un grand
Il

respect pour Archytas (2), un souci des problèmes moraux

dont témoignent de longs fragments de ses œuvres, et

un tour d'esprit sérieux et même un peu chagrin on le ;

disait ennemi du rire (3), et l'on sent, à lire ses écrits, la

sévérité dejugement, le mécontentementcaché de l'homme

resté fidèle à des traditions oubliées. Il y a, dans la ma-
nière d'Aristoxène, et jusque dans ses opinions, quelque
chose de tendu, de contraint, qui révèle utie nature con-
centrée et sans joie. Même lorsqu'il a abjuré solennelle-
ment les erreurs pythagoriciennes et s'est converti à la
méthode scientifique dWristote, il garde de son origine et

de son éducation une admiration persistante pour les ver-

tus de ces philosophes religieux dont l'esprit n'a pas en-
tièrement passé en lui ; novateur dans la théorie musi-
cale, et novateur hardi, il étudie avec bonheur les anciens

(1) Jambl., de Vit. Pyth., 197. — Cf. Cic, Tusc, IV, 37.
(2) Les fragments conservés de la vie d'Archytas (Fr. 13-15) ne
renferment aucune de ces médisances qu'Aristoxène accueillait si
facilement lorsqu'il s'agissait de diminuer une réputation consacrée.
(3) Ael., V. H., VIII, 13. T(p Y^^'*^"^'
'^'^^ [Link]^ tioXÉijiiov ^tyiiQxi..
 ARISTOXÈNE DE TARENTE

dogmes, les anciennes lois, les vieux principes d'éduca-

tion (1), parce que son tour d'esprit, son caractère et son
style font de lui, malgré tout, un conservateur.

II

Aristoxène dut aussi à son père une culture musicale

très complète. La musique était une partie nécessaire de

toute éducation libérale *, mais pour la plupart cet ensei-

gnement restait assez élémentaire. Un Athénien bien

élevé savait faire sa partie dans un chœur tragique ou
chanter un air à la fin d'un banquet ; mais il était inca-
pable en général d'exécuter un solo instrumental, il

ignorait les formules de l'accompagnement libre et

les règles de la composition (2). Il y avait une distinc-

tion tranchée entre amateurs et artistes. Aristoxène
eut la bonne fortune d'avoir pour père un artiste : il

apprit ainsi à connaître dès l'enfance, et sut probable-

ment exécuter lui-même, avec leurs nuances exactes, les
œuvres qui avaient valu à Spintharos ses plus beaux
succès, c'est-à-dire les compositions savantes et raffinées

de l'art du v^ siècle. De là un goût classique très rigou-

reux et qui s'exprime souvent d'une manière assez provo-

cante, parce qu'il y a là une occasion de médire du temps

présent. De là aussi une familiarité avec des détails d'exé-

cution ignorés des profanes, et une pratique des traités

élémentaires ou savants qui permirent plus tard au phi-

(1) Voici les ouvrages auxquels je fais allusion: IluGaYopixal ài:o-

œa<jei;, — N6|jioi tioXitixoE, — Nofxot TratSEUXixoî.

(2) Tel était du moins l'usage ancien ; le passage des Lois de Pla-
ton (VII, p. 812 D) montre qu'à son époque certains maîtres ini-

tiaient leurs élèves à ces redoutables secrets.

 LA VIE KT l'œuvre d'aIMSTOXÈNE 7

losophc d'appliquer à la musique la double méthode, à

la fois expérimentale et historique, qu'Aristote lui avait
enseignée. C'est lorsque l'enfant apprenait à détendre par
degrés insensibles la corde de /«, lorsqu'il déchiffrait
une gamme enharmonique dans quelque \'iei\[e Mélhode,
lorsqu'il lisait le vénérable Traité de composition de
Lasos ou l'ouvrage plus théorique d'Eratoclès, qu'il jetait

les fondements de sa gloire future.

m
Comme son père, Aristoxène passa la plus grande
partie de sa vie en Grèce. Le long séjour à Mantinée dont
parle Suidas peut s'expliquer de plus d'une manière :

delà Grande-Grèce, colonies achéennes ou do-

les villes

riennes pour la plupart, étaient fières de cette origine ;

Tarente, en particulier, aimait à affirmer, jusque par les

noms de ses ruisseaux, sa parenté avec Lacédémone (1),
Il n'y a donc rien d'étonnant à ce qu'Aristoxène, comme
Dicéarque de Messine (2), ait longtemps parcouru le

Péloponèse ; on peut même supposer que les deux philo-

sophes avaient des relations de parenté ou d'hospita-
lité dans le pays (3). Il faut enfin se rappeler que Spin-
tharos avait connu Epaminondas et que son fils devait être
le bienvenu dans une cité libérée par le héros thébain.
Mahne (4), suivi par M. Fougères (5), fait valoir un autre

(1) PoL., VIII, 36, 8.

(2) Cic, Ad AU., VI, 2.

(3) Le nom d'Aristoxène — d'ailleurs assez répandu en Grèce —

se trouve sur une tessère de Mantinée (Fougères, Mantinée et l'Ar-
caclie, p. 535).

(4) De Aristoxeno. p. 12 (Amsterdam, 1793).

(5) Mantinée et l'Arcadie, p. 348.
8 ARISTOXÈNE DE TARENTB

motif qui dut, sinon attirer Aristoxène à Mantinée, du

moins le déterminer à y prolonger son séjour il voulait :

étudierla musique arcadienne. Riende plus vraisemblable,

en effet, mais il s'agit de s'entendre ; le vers de la X^ Bu-
colique [Soii cantare periti Arcades) cité par Mahne pour-
rait faire supposer qu' Aristoxène s'est intéressé aux im-
provisations des pâtres. 11 s'en faut bien : Aristoxène est
un homme d'étude, un musicien savant incapable d'inter-

roger l'art populaire, dont nul ne se souciait d'ailleurs

parmi ses contemporains. Ce n'est que plus tard qu'un
Théocrite pourra introduire (et encore avec quelle discré-
tion raffinée) quelques formes du lyrisme pastoral dans

la littérature écrite ;
pour Aristoxène les bergers d'Ar-
cadie ne sont que des rustres ignorants, indignes de l'at-

tention d'un musicien ; il les a entendus, au cours de ses

voyages ; et son impression s'est traduite dans une phrase
dédaio'neuse (1) : 'O aivtot 'Aot^to'csvo; [Link] ~.y.h-y-a

[Link]'JcVj'à '
TkO}Xo'jq uAv yào u/f] oioayOiv'uz aiAivj xi xa't

auoiÇivj, rù':-io toù; [Link]àvo'.z,. « Aristoxène préfère les

« instruments oii Ton tend et l'on attache des cordes à

« ceux oij l'on souffle, reprochant à ces derniers leur fa-
ce cilité : beaucoup de gens, en effet, jouent de l'aulos et
« de la syrinx sans avoir appris, comme les bergers. »

Ce qui retint Aristoxène à Mantinée (M. Fougères ne s'y

est pas trompé), ce furent les institutions musicales de

la ville. Nous savons par lui-même (2) que Mantinée
était avec Pellène la seule cité où la musique fût encore,
comme autrefois à Sparte, protégée et surveillée par

(1) Ath. p. 174 E = Arxn., fr. 61.

(2) Plut., de Mus., c. 32, p 1142 E.

 LA VIE ET l'œuvre d'aRISTOXÈKE 9

l'État. Nous savons par Polybe (1) qu'elle était même im-
posée, qu'un Arcadion devait cultiver cet art jusqu'à l'ûge
de trente ans, et que tout le monde était musicien à
Mantinée, par la raison qu'il étaitinterdit de ne pas l'être.

Aussi les vieux hymnes religieux, ainsi que les nomes

savants de Philoxène et Timothée, étaient-ils encore en
honneur dans cet heureux pays ; un Mantinéen savait
chanter dans les festins, et danser au son de l'aulos, les

jours de fête. Lorsque les Mantinéens commandent un

bas-relief à Praxitèle, le sujet en sera une controverse
musicale (2). Enfin le poète Tyrtée de Mantinée est mis
par Aristoxèuc (3) au nombre de ces musiciens restés
fidèles aux saines traditions, qu'il admire sans réserve.
On peut croire qu'Aristoxène ne quitta qu'à regret cette
Arcadie musicale où les innovations modernes n'avaient
pas apporté la discorde. D'après Philodème (4), il aurait
consacré un ouvrage entieraux« Coutumes de Mantinée » ;

nous savons du moins qu'il préférait, parmi les danses

nationales, le pas d'armes des Mantinéens (5).

Que faut-il penser de la phrase de Suidas : ^ta-pi'i/a;

$' èv Mavttvcta (pàoGO'wç -^é-^/ove '^ Doit on traduire littéra-

lement, et conclure avec M. Fougères que « venu à Man-
tinée pour y étudier la musique, il en sortit philosophe ? »

Outre leurs institutions musicales, les Mantinéens étaient

renommés pour leur piété, la douceur de leurs mœurs,
la sagesse et le caractère au fond peu démocratique de

(1) IV, 20.

(2) Fougères, Mantinée, p. 543 et suiv.

(3) Plut., de Mus., c.21, p. H38 A.

(4) Uspl Eùj^êïta; (Osann, Anccd.- Rom., p. 306). Phaedb., de Nat.
deorum, p. 23.

(5) Fr. 49. Cf. Fougères, p. 349.

10 ARISTOXÊNE DE TARENTE

leur démocratie ; toutes choses qui devaient flatter en

Aristoxène le moraliste et le conservateur. Mantinée était
un objet d'études pour le pliilosophe ; mais cette vieille

cité si attachée à ses traditions ne produisit jamais que

des prêtres ou des prêtresses et des musiciens ; on n'y
trouvait rien qui ressemblât, même de loin, à une école
de philosophie, rien qui pût, par conséquent, déterminer
une vocation (1). L'intervention de Diotime dans le Ban-
quet àe Platon, si flatteuse qu'elle soit pour Mantinée, ne
prouve pas que la philosophie y ait jamais été cultivée,
bien au contraire : c'est justement parce que Diotime
est une prêtresse, et qu'elle vient d'un pays de foi, que
Platon lui confie l'expression figurée de sa pensée ; c'est

au moment où le philosophe abdique que laMantinéenne

prend la parole ; elle ne paraît que pour mettre à l'abri

de la discussion les sublimes vérités qu'elle révèle, les

rendre mystérieuses, voilées, et sacrées comme elle-même.
Mais son évocation à la fin de cette orgie de raisonnement
ne prouve pas plus en faveur de la philosophie arca-
dienne que le récit d'Er l'Arménien ne nous donne la

conception arménienne de la vie future.

On ne voit donc pas comment Aristoxène serait

devenu philosophe à Mantinée ;

je crois aussi que tel n'est

pas le sens de notre texte. Une faut pas être dupe d'un
mauvais style ; le motYr/ovô^ ici comme quelques lignes
plus bas, ne doitpas être pris avec toute sa valeur*,ridée
de « devenir » s'y est effacée, ce n'est plus qu'un succé-
dané du simple ïjv. Comme nous traduisons plus loin:

ne parle pas de Lasthénie l'Arcadienne, élève de Platon

1^1) Je
(Ath., XII, 546 D) cette vocation philosophique ne semble pas
:

bien sérieuse et elle a dû se déclarer à Athènes plutôt qu'à Man-

;

tinée.
 LA VIE ET l'œuvre d'aRISTOXÈNE li

« Il vécut au temps d'Alexandre », il faut entendre ici :

« Ce fut un philosophe ; » et le participe ^larpt'^a; n'est

qu'une maladresse de Suidas, qui, résumant un texte
plus développé, a soudé mal à propos deux membres de
phrases entre lesquels il n'existe aucun lien ; il a voulu
dire seulement : « Aristoxène fit un séjour à Mantinée.
« Ce fut un philosophe, et il étudia aussi la musique
« avec succès, sous la direction de son père et de Lampros
« d'Erythrée ; il eut plus tard pour maître Xénophile le
« pythagoricien, et enfin Aristote. »

IV

Nous ne savons rien de Lampros, sinon qu'il ne faut

pas le confondre avec le musicien célèbre loué par
Platon (1) et par Aristoxène, mort sans doute vers la fin

du v' siècle. Les deux derniers maîtres d'Aristoxène

tinrent école à Athènes. On peut supposer que le jeune
homme gagna cette ville depuis Mantinée en s'arrêtant
au passage à Gorinthe. C est là qu'il se rencontra avec
Denys le Jeune (2) chassé de Syracuse, à une date pos-
térieure, par suite, à 343. 11 n'eut garde de négliger une
si belle occasion de s'instruire. Le tyran détrôné, que
l'exil avait rendu atîable, lui conta ses souvenirs ;
c'est

ainsi que nous est parvenue, sous une forme assez naïve,
l'histoire de Phintias et de Damon. Denys rejette la faute
sur ses courtisans (râv [Link]'i aùxov ^caTptêo'vtwv), sans

pourtant cacher qu'il condamnalui-méme Phintias à mort;

(i) Ménex.,p. 236 A. Cf. Plut., de Mus., 1142 B, éd. Weil-Reinach,

§317.
(2) Jasibl., de Vit. Pyth., 233. = Arxn. Fr. 9.
12 ARISTOXÈNE DE TARENTE

et lorsque l'héroïsme des deux amis s'est révélé, il se

jette dans leurs bras, les supplie de le prendre entiers,

et l'on sent encore percer son étonnement à leur refus
(Toù; ^è [Link]^ay't tpÔTrw, /.olIxoi Imapovvro^ aùto-j, Guyxo(.[Link]-

vac dçTÔ ZQiovzoï^y II est regrettable que les entretiens

du tyran, devenu honnête homme, avec le jeune musi-

cien ne nous aient pas été transmis plus complètement;
rien de plus savoureux que cette admiration rétrospec-
tive pour les austères pythagoriciens que naguère Denys,
— il lui faut bien en convenir, — envoyait au supplice ;

et l'on devine Aristoxène prenant des notes et goûtant,

d'uncœurexempt d'ironie, cet éloge tardif de l'indépen-

dance et du courage. Il devait donc être tout disposé à

entendre avec respect les leçons de Xénophile, quoique ce
philosophe n'eût rien d'un martyr : il n'est guère cité que
comme un modèle de bonheur et de longévité (l) ; mais
une de ses répliques, conservée par Aristoxène (2), nous
le montre fidèle aux vieilles doctrines pythagoriciennes

sur l'excellence de l'ordre dans les cités ; il s'était aussi

occupé spécialement de musique, puisque certains auteurs

l'appellent Xénophile le Musicien. C'est lui sans doute
qui initia Aristoxène à la théorie mathématique des con-
sonances et à toutes les spéculations où elle avait induit
les pythagoriciens. Les derniers membres de l'école,

Phanton, Echécrate, Dioclès et Poiymnastos furent éga-

lement en relations avec le jeune homme (3), qui devait
être fermement imbu des principes pythagoriciens lors-
qu'il devint l'élève d'Aristote (4). Nous ne savons à quelle

(1) Val. Max., VIII, 13, 3. — Luc, Long., c. 18.

(2)[Link]., VIII, IT) — Arxn , fr.79.

(3) Jambl., de Vit Pyth., 251.

(4) Cic, Tusc, I, 18. — A. Gelle, N. A., IV, 11.
 LA VIE ET l'œUVKE d'aRISTOXKNE 13

époque Aristoxène se mit à fréquenter le Lycée ; il dut

y passer de longues années, puisqu'à la mort du maître il

pouvait aspirer à rhonneur de lui succéder. Théophraste
lui fut préféré, et, si nous en croyons Suidas, Aristoxène,
piqué au vif, se serait vengé sur la mémoire d'Aristote ;

les fragments conservés ne laissent apercevoir aucune

trace de cette rancune, mais le nom d'Aristote n'y apparaît
qu'une fois (1). Le texte de Cyrille (2) qu'on a coutume
d'opposer à l'allégation de Suidas a été récemment corrigé
d'une manière assez vraisemblable. Rien ne nous empê-
che donc de croire au dépit d'Aristoxône et à son mauvais
procédé : la chose n'a rien de surprenant de la part d'un
homme très convaincu de son mérite et incapable de rien
prendre à la légère.
Mais ce qu'il faut retenir surtout, c'est qu'Aristoxène
a pu se croire le successeur désigné d'Aristote : l'élève de

Xénophile s'était donc pénétré de la doctrine aristoté-

lique au point de devenir une des lumières du Lycée (3) ;

et c'est toujours à l'école d'Aristote que les anciens l'ont

rattaché. Mais le pythagorisme, qu'il admira toute sa vie,

n'a-t-il pas laissé dans son esprit des traces inetîaçables ?

L'examen attentif de ses ouvrages nous permettra de

répondre à cette question.
Aristoxène tint école à son tour, comme le prouve sur-
abondamment le ton didactique de ses Traités conservés ;

nous ne savons rien de l'époque de sa mort. L'apparition

(1) Harm., II, p. 30 Meib.

(2) Praep. Ev., XV, 2. — Th. Reinach, Festschrift fur Th. Gomperz,
p. 75 et suiv.

(3) N'oublions pas aussi que d'après Lucien [Parasite, c. 35),

Aris-
toxène fut un ami intime de Nélée, dépositaire des papiers du philo-
sophe, qu'il put ainsi consulter même après la mort d'Aristote.
14 ARISTOXÈNE DE TARENTE

du nom des Romains dans le fragment (1) relatif à Pœstum

ne prouve rien. Ce n'est, il est vrai, qu'après la prise
de Tarente (272) qu'une colonie militaire romaine fut
établie à Psestum ; mais Aristoxène ne dit nullement
que la ville soit soumise aux Romains. « Les iiabitants
« de Pffistum, autrefois Grecs, ont passé à la barbarie ;

« ils sont devenus Tyrrhéniens et Romains, ont perdu

« jusqu'à leur langue et leurs usages. » Il s'agit d'une
dénationalisation progressive, et non d'une conquête ; la

vieille cité grecque a été peu à peu envahie parles races

italiennes. Les Tyrrhéniens sont les Etrusques, puissants
jadis dans Tltalie méridionale ;
quant aux Romains, leur
grand mouvementd'expansion a commencé dès le milieu
du iv^ siècle ; l'envoi d'une colonie militaire à Pœstum
marque la conquête définitive, non le début de l'occupa-
tion, qui fut lente et progressive y avait des négo- ; il

ciants et des ouvriers romains à Psestum dès le début de

la vie d'Aristoxène (2). Il ne faut donc ni supprimer le

mot 'PcoiJ.aïoL dans le fragment qui nous occupe, ni s'en

autoriser pour prêter à Aristoxène une longévité plus
extraordinaire que celle de son maître Xénophile.

En fidèle disciple d'Aristote, Aristoxène avait légué à

la postérité toute une bibliothèque : Suidas fixe le nombre

(1) Ath. XIY, 632 A = Arxn. fr. 90.

(2) Les peuples d'Italie faisaient parler d'eux en Grèce dès le

lye siècle; les textes sont les suivants: Plutabque, Camille, c. 22, —
Pline l'Ancien, III, 9. p 225 Bip. ;
— Théophr., Hist. Plant., V, 8, 2.
— Arrien, VII, 15, 6 ;
— Athénée, I, 23 ;
— Varron, de Liny. lat.,

VII, § 70 Spengel.
 LA VIE ET l'œUVKE u'aHISTOXÈISE 15

de ses ouvrages à 453. Comme pour Aristote, il est

impossible de déterminer la part qui revient en propre
à notre philosophe sur ce total où entrent sans doute
beaucoup de notes et de résumes d'élèves, d'extraits, de
recueils, d'arrangements, de remaniements, et même
d'écrits supposés : le chifTre de Suidas ne doit pas être
accepté sans réserves. Mais les mêmes réserves s'appli-
quantà l'œuvre d'Aristote, pour laquelle le mêmechitfre,
ou peu s'en faut, nous est donné, on voit que l'activité
d'esprit du disciple fut comparable à celle du maître.
L'ambition de l'aristotélisme était, on le sait, de res-
saisir dans ses manifestations multiples la réalité que
l'idéalisme platonicien laissait échapper de toutes parts^
et d'élever la philosophie au faîte d'un échafaudage im-
mense d'études particulières: sciences physiques, sciences
naturelles, sciences morales et politiques, tels devaient
être les degrés qui conduiraient l'esprit à une notion de
plus en plus haute, plus vraie, pkis complète et plus con-
crète, de l'existence, c'est-à dire de la vie, c'est-à-dire

de l'âme, c'est-à-dire, en dernière analyse, de la pensée,

réalité première et dernière, forme suprême de toute
matière. De là cette vaste enquête sur l'univers, dont
relèvent et V Histoire des Animaux, et les Constitutions^ et
la Rhétorique^ et la Poétique. Les disciples avaient pour-
suivi l'œuvre scientifique du maître : Théophraste étudie
l'histoire naturelle [Histoire des Plantes), et la psycholo-
gie [caractères), Eudème l'histoire de la philosophie et

des sciences, Dicéarque s'occupe de géographie [Totir de

la Terre), d histoire [Constitutions, Vie de la Grèce), et
d'analyse littéraire (Arguments de Sophocle et d'Euri-
pide). Tous ces écrivains sont des polygraphes doués d'une
vaste curiosité d'esprit : on connaît le mot de Cicé-
16 ARISTOXÈNE DE TARENTE

ron sur l'école d'Aristote « atelier de tous les arts (1) ».

Aristoxène mérite de prendre rang dans cette lignée

d'hommes d'étude ; mais il faut lui faire une place à part.

VI

Les plus connus, parmi les ouvrages d'Aristoxène, sont

ceux qui ont trait à la musique. Ce sont :

1" Le traité à' Harmonique^ dont nous possédons une

grande partie ;

2° hdi Rythmique, dont il nous reste un important frag-

ment ;

3" L'ouvrage inconnu d'oii provient le fragment ryth-

mique d'Oxyrynchos ;

4° Des traités sur la Composition (2), sur les Tons (3)^

les Instruments (4), lo. Perce de fAiilos (5), la Danse
tragique (6), VU?iité de Temps (7), et enfin un ouvrage
en quatre livres au moins sur la Musique (8) ;

5° Deux ouvrages de biographie musicale 's>\\v\(i?> Joueurs

daulos (9) et les Poètes tragiques (10). — Enfin il était

question de musique dans les ouvrages à sujets va-

riés, comme les Propos de table.

Nous étudierons plus loin cette partie de l'œuvre d'Aris-

toxène. Les autres ouvrages avaient pour titres :

(1) De Fin., V, 3.

(2) PoRPH., ad PtoL, p. 298.

(3) PoRPH., p. 255.
(4) Ammonios, au motKîBapiç.
(5) Ath., XIV, 634 F.
(6) Etym. magn., au mot Sîxtvvtç.

(7) PoRPH.. p. 253.

(8) Plut., de Musica, c. 10. — Ath., XIV, 619 D.
(9) Ath., XIV, 634 D.
(10) Amm., au mot p'j£a6at.
 LA VIE ET l'œUVUE D'AHtSTOXl>NE 17

Btot àv^p'jjy. — Tlcpi zpayuf^oTiot.ôyj. — Uôuï a:j):f\-zw. —

Noaoc Tîatoi'jTt/ot. — Nd^aot no\[Link]. — Ilêpi àpt5|j,-/)Tt>triç.

— YlvOoL'^lopv/.OLi àuo'f ôiaciç. — 'ï[Link]'a. iai:opiy.(/.. —

Kaià ^pc(.yy ù[Link](/.. — 27rooâ5-/îV. — ^y^xpicstç. —
2yp,|j.r/Ta [Link].à. — HoaSt^ap.âvTcta. — '[Link]ôOîia.

Ce qui frappe d'abord, c'est le grand nombre des

ouvrages à sujet indéterminé Notes historiques
:
— (1);
Notes brèves ;
— Notes 7nélangées — Mélanges — Pro- ; ;

pos de table.
Deux autres titres, fort énigmatiques, semblent, par
leur forme, indiquer des recueils de faits et de souvenirs,
rattachés plus ou moins directement à l'énigmatique
Praxidamas ou à la légende d'Epiméthée, qui est,

comme on sait, un mythe moral ; le premier rentrerait

donc dans la catégorie des mélanges musicaux (2), le

second dans celle des mélanges moraux (3). Quant aux

Comparaisons {^vy^pioH^) ^ il semble qu'elles aient porté
sur les usages des différents peuples, ou plutôt sur les
noms différents d'institutions identiques : historique se-
lon la première hypothèse, grammatical dans la seconde,
cet ouvrage était sans doute un recueil de rapproche-
ments, sans argument suivi. Sur les IS ouvrages d'Aris-
toxène qui ne sont pas relatifs à la musique, 8, ou tout

au moins 5, ne sont donc paç de véritables ouvrages, mais

des collections de documents, de faits et d'opinions. C'est

à ce genre d'écrits que les disciples d'Aristote étaient en

(1) Celte traduction répond à peu près à la définition de David

(24, 38): '[Link]'jr^ij.'îzcc, èv oT^ [iÔ\ol ik y.t^il'X'.u àv£YpâcpT,7av or/jx.

•:rpoot[i.!a)v xxl âTT'.Xôycov xal xr,^ TrpeTro'JJTjÇ Exooaônv àT^x^^^iAlocç.

{2| Le fragment conservé (Harp., au mot MouaaToi;) traite de la
nationalité de Musée.
(3) Il n'y a rien à tirer de la brève mention de Fulgence [Myth .^

p. 81).
ARISTOXÈNE DE TARENTE 2
18 ARISTOXÈNE DE TARËNTK

effet exposés à aboutir; à mesure que se relâchait dans

leur esprit le lien entre la philosophie et les sciences, la

science elle-même devait peu à peu glissera l'érudition

pure. Le mouvement avait commencé du vivant même
d'Aristote : si Ton s'accorde à lui refuser la paternité du
Péplos^ des Questions Homériques^ des Prodiges ou des
Problèmes^ on peut croire qu'il avait dirigé lui-même les

recherches qui aboutirent à la formation de ces Recueils ;

peut-être même avait-il consenti à mettre son nom au

bas du travail de ses élèves. Ses successeurs, Théophraste
et Straton, laissèrent des Notes ( [Link]) que nous
n'avons aucune raison de ne pas croire authentiques :

l'aristotélisme, qui avait voulu comprendre l'univers, va

se perdre dans le détail ; le fait devient intéressant par
lui-même, la nécessité de conclure n'apparaît plus, l'éru-
dition alexandrine s'annonce. Au livre va succéder la col-

lection. Aristoxène semble avoir devancé son temps sur

ce point : nul, parmi ses contemporains, n'a laissé pareil
nombre d'ouvrages au titre indécis.

VU

Le même défaut de construction se remarque à l'époque

d'Aristoxène dans les traités particuliers ; et là c'est

Aristote lui-même qui avait donné l'exemple : les Consti-

tutions ou Y Histoire des Animaux ne diffèrent des Notes

de Théophraste ou d'Aristoxène que par leur extension

moins grande : on n'y trouve réunis que les faits d'un
certain ordre ; mais, pas plus que les Recueils généraux,
ces ouvrages n'ont une marche suivie, un commence-
ment, une conclusion, un enchaînement logique de leurs
 LA VIE F.T l'œUVHK d'aIUSTOXI^.NE 19

dilTérentcs parties : ce sont encore des collections, moins

vastes que les autres, mais non pas mieux ordonnées.
Collections aussi que Y Histoire des Pia?Ues deJhéoiphTaiSie,
ou ses Caractères, ou ses Lois collection que le Tour de
;

la Terre de Dicéarque ou ses Constitutions ouvrage de ;

pure statistique que ses Altitudes des Montagnes. Mais à

côté de ces amas de matériaux, Théophraste écrit un
Traité des Causes des Plantes, une Physique, Dicéarque
une Vie de la Grèce, qui semble avoir résumé le déve-
loppement de la civilisation hellénique. Tous les ou-
vrages non musicaux d'Aristoxène sont au contraire
des recueils (I). De plus, aucun de ces recueils ne
concerne les sciences physiques ou naturelles : les titres

en font foi, et rien, parmi les fragments conservés, n'a

trait aux problèmes du froid et du chaud, du lourd et du

léger, de la croissance et de la mort, à la classification
des êtres vivants, à l'explication des vertus des plantes (2)

ou à l'histoire des mœurs des animaux. Aristoxène fait

exception parmi les péripatéticiens de son époque. Alors

que tous, à leurs heures, sont physiciens, naturalistes
ou géographes, sa pensée semble dédaigner le monde
matériel ; il n'a pas eu la curiosité infatigable d'un Aris-
lote ou d'un Théophraste, attentifs à toutes les manifes-
tations de la vie universelle. Dédaigneux de la nature, il

est fait pour les études d'histoire et de morale.

(1)Le seul qui semble faire exception est le livre de V Arithmé-

tique encore peut-il avoir été lui-même un simple recueil des
;

aphorismes pythagoriciens sur les nombres. Rien de plus incertain,

d'ailleurs, que ce titre et cette attribution (Stob., Ed. phys., I, 16).
(2) Le fragment 88 (Ap. Dysc, Hist. Mir., c. 30) n'est peut-être
pas d'Aristoxène de Tarente. En outre, cette remarque sur les
vertus de l'helxiné peut fort bien avoir été jetée en passant.
20 ARISTOXÊNE DE TARENTE

VIII

Les ouvrages historiques d'Aristoxèno sont des biogra-

pliies. G'fist là un genre nouveau, qui remplace l'histoire
politique, seule connue jusqu'à l'époque d'Aristote ni le :

grand philosophe, ni son successeur immédiat, Théo-

phraste, n'ont écrit de biographies. Dicéarque et Aris-
toxène semblent inaugurer le genre, le premier avec ses
Vies de Platon, Pythagore et Aristote, le second avec ses
trois recueils biographiques, où les philosophes tenaient
encore la plus grande place, si nous en jugeons par les

fragments qui nous sont parvenus. L'histoire de la

philosophie est elle-même une science nouvelle, que vient

de fonder Aristote ; on sait qu'il n'est pas de question
qu'il traite avant d'avoir indiqué, pour les réfuter, les so-
lutions proposées par ses prédécesseurs ; si bien que c'est
dans sa Métaphysique et sa Physique que nous trouvons
les meilleurs exposés des doctrines pythagoricienne,
ionienne, éléatique et platonicienne. Mais ces chapitres
d'histoire font toujours partie d'un plus grand ouvrage :

à la discussion des opinions émises antérieurement, suc-

cède toujours la théorie personnelle d'Aristote (1). Le
maître disparu, la partie historique se détache et se
développe séparément. Théophraste écrit sur Anaxagore,
Anaximène, Archélaos, Démocrite, Xénocrite. D'autres
moins bien doués pour l'abstraction, ne font plus
esprits,

l'histoire des idées, mais celle des hommes qui les ont
jnventées : c'est ainsi que les Vies philosophiques de Di-

(1) Il faut écarter comme apocryphes les Traités sur Xénophane,

MéUssos et Gorgias, ainsi que ceux sur Parménide, Platon, Xéno-
crafe, Archytas.
 LA VIE ET l'œl'vri-; u'aristoxène 21

céarqueet d'Aristoxène furent la contribution personnelle

de ces auteurs à l'histoire de la philosophie, qui elle-
même remplaçait déjà la philosophie créatrice.

IX

Aristoxène est en effet assez peu porté vers les spécu-

lations de la métaphysique ; les problèmes de l'être, de

l'existence, de l'âme, de l'origine de l'univers, ne solli-
citent pas beaucoup sa pensée. Parmi les titres de ses
ouvrages, aucun n'annonce une étude de philosophie
proprement dite. Théophraste écrit une Métaphysique ;
Dicéarque a sa théorie sur l'âme ; Straton, disciple
de Théophraste, étudiera la physique clans Tesprit même
d'Aristote, c'est-à-dire en en faisant la science des condi-
tions de l'existence matérielle : pour tous ces moralis-
tes, naturalistes, historiens et physiciens, la constitution
d'un système philosophique reste la fin dernière de leurs
recherches. Que ce système, d'ailleurs, soit une réplique
plus ou moins fidèle, plus ou moins dénaturée, de la

métaphysique d'Aristote ;
que les recherches de détail
se multiplient et réduisent de plus en plus la part de la

spéculation philosophique, c'est ce qui n'importe pas

ici ; avec plus ou moins de bonheur et de zèle, tous les

disciples immédiats d'Aristote qui ont laissé des écrits

ont voulu être des philosophes. Aristoxène, au contraire,
ne semble pas avoir fait une étude particulière des hauts
problèmes de Texistence et de la pensée ; non qu'il se soit

abstenu de toute théorie métaphysique: nous connaissons

par Cicéron (1) et Lactance (2) son opinion sur la nature

(1) Tusc, I, 10 ;
— 18.

(2) Inst. Div., VII, 13. — De Opif. Dei, 16.

22 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

de l'âme ; mais il ne semble pas qu'elle ait été exprimée

dans un traité spécial, ni qu'elle ait fait partie d'un sys-
tème. Elle n'a rien d'ailleurs de fort original : « Aris-
« toxène le musicien, qui fut aussi philosoplie [idemque
w philosophus)^à\i Cicéron,fait derùme le mode d'accord
« [intentionem^ traduisant sans doute Ivxaaiv) du corps
« même, comme en musique ce qu'on nomme la gamme
« [harmonia] : c'est de la nature et de la forme du corps
« entier que se tirent les divers mouvements, comme on
« tire les sons d'un instrument, »

Et Lactance : « Que dire d'Aristoxène ? Pour lui, de

« même que la tension des cordes d une lyre forme un
« système de sons harmonieux, que les musiciens nom-
« ment la gamme, ainsi c'est l'assemblage des viscères
« dans le corps et la force relative des membres qui fait
« la conscience. Quoi de plus insensé » !
—
On reconnaît
là une comparaison qui se présenta plus d'une fois à l'es-

prit des Grecs et parut à plusieurs une définition sufli-

sante de l'âme ; cette définition a été réfutée par Platon et

par Aristote, sans qu'on puisse dire au juste quels philoso-

phes l'ont défendue. On pourrait avec Macrobe (1) etPhilo-
pon (2) songer aux pythagoriciens; mais, comme le remar-
quent justement Zeller et M. Rodier (3), cette attribution
ne repose que sur une apparence. Tout pour les Pytha-
goriciens se réduit à de purs rapports numériques. Dire
que l'âme est l'harmonie des parties du corps, c'est sup-
poser, au contraire, certains principes matériels, irréduc-
tibles au nombre dans leur essence, susceptibles seule-

[i) In somn. Scip., 15.

(2) In Ar. de Anima, II, p. 15.

(3) Dans son édition du Traité de VAme (I, c. 4).

 LA VIE ET l'cEUVUE d'aIUSTOXÈiNE 23

ment d'être mélangés en proportions définies ; si l'ùme

est riiarmonie du corps, le corps n'est pas par lui-même
harmonie. En second lieu, l'âme ainsi conçue n'a aucune
existence en dehors du corps dont elle est l'ordre : elle
meurt avec lui ; c'est là une conséquence fortement mar-
quée dans le Phédon. Or, les Pythagoriciens croyaient à la
persistance de l'àme et à la métempsycose, selon Aris-
toxène lui-même (1).

Il ne faut pas davantage confondre cette théorie avec

celle du Timée^ où les rapports harmoniques selon les-
quels est construite l'âme du monde sont longuement
exposés ; car ici l'âme a une matière qui lui est propre
(je prends, bien entendu, -ce mot de matière dans son sens
le plus abstrait) : elle est la synthèse du principe d'unité
et du principe d'indétermination ; elle n'esten rien con-
ditionnée par le corps. Il est clair que Platon, en attri-
buant à l'âme Tharmonie, n'entendait pas la réduire à
une harmonie.
Nous ne pouvons donc dire à qui Aristoxène a emprunté
cette doctrine. La question a peu d'importance d'ailleurs :

car môme sans il y serait probablement arrivé

précurseurs,
de lui-même, par la simple altération de la théorie d'Aris-
tote. On sait que l'àme, pour Aristote, est l'acte ou la

forme ou la fin réalisée du corps organisé ; mais, loin

d'être une résultante de la nature et de la disposition du
corps, cet acte ou cette forme, — suivant un principe gé-
néral de l'aristotélisme, — est plus réel, a plus d'être que
sa matière. Ce n'est pas l'âme qui se dégage du corps, c'est
le corps qui, en réalisant l'âme en lui, s'élève à la condi-
tion d'être vivant. Inséparable du corps, dont elle est la

(1) Jamul., Theol. Ar., p. 41 = Fr. 23.

24 ARISTOXÈNK DE TARENTE

perfection même, Tâme lui est cependant antérieure, à la

fois logiquement et chronologiquement : l'existence du

corps ne peut se concevoir sans celle de l'àme, et aucun
corps ne serait arrivé à l'existence sans l'intervention
d'une âme préexistante. Gomment se représenter d'ailleurs

l'existence de l'âme indépendamment du corps ? C'est un

point sur lequel Aristote ne s'est jamais bien clairement
expliqué. Nous savons que dans un de ses dialogues {VEu-
dème) il attribuait à l'âme l'immortalité personnelle :

c'était revenir à la théorie de Platon, selon laquelle l'âme

est dans le corps comme le pilote dans le navire. Le Trailé
de l'Ame affirme au contraire que l'âme ne peut exister
sans le corps ;
dans ce cas elle ne saurait être immortelle,
mais elle est éternelle par sa participation à un principe
éternel, qui est la pensée divine, fin suprême de tout
l'effort de la nature ; Tâme est l'intermédiaire entre Dieu
et le corps, ou plutôt (car ce mot d'intermédiaire implique
encore existence distincte) elle est l'acte du corps sous
l'attraction de ce principe divin. Elle n'est ni une forme
abstraite ni une substance séparée : elle est la forme réelle
et concrète du corps, la condition de son organisation et de
son mouvement, le principe de son individualité. C'est
une forme substantielle : forme par son rapport à la ma-
tière, substance par son rapport à la cause première, mo-
teur immobile et éternel de l'univers.
Cette notion délicate de forme substantielle ne devait
point durer : encore intacte, à ce qu'il semble, chez Théo-
phraste, elle se désagrège, dès cette époque, chez les autres
disciples et dans les écoles qui succèdent au Lycée. Tan-
dis que la plupart (Straton, les Epicuriens, les Stoïciens)

accordent à l'âme l'existence, mais une existence maté-

rielle, et en font un corps ou une force, d'autres, comme
 LA VIE ET L ŒL'VHK d'aUISTOXKNE 2o

Aristoxène, laissent subsister la notion de forme, mais

réduite et desséchée. L'àme est la forme du corps, en
ce sens qu'elle est un certain ordre, une certaine propor-
tion des éléments dont le corps est fait. Mais cette forme
n'est qu'un rapport abstrait, etl'ame, qui devait être l'acte
par excellence du corps organisé, redescend dans la caté-
mouvements, les diver-
gorie de la puissance. Les divers
ses démarches du corps ne sont plus la réalisation même
de Tàme, mais le résultat —
d'ailleurs sujet, si la com-
paraison d'Aristoxène est exacte, aune large indétermi-
nation — de cette combinaison à laquelle revient le nom
d'àme. L'idée de forme s'est vidée de tout ce que la pen-
sée d'Aristote y avait enfermé de réalité la forme et ;

l'acte sont devenus distincts la forme est une pure

:

qualité, attribut d'un sujet, et l'acte n'est plus gouverné

que par la cause efficiente. On trouve chez Dicéarque le
même appauvrissement de ces notions, mais, tandis
qu'Aristoxène n'a peut-être pas aperçu ou pas voulu
dire toutes les conséquences de cette définition nouvelle,
Dicéarque est allé jusqu'au bout. Il fait de l'àme (1)
« l'harmonie des éléments » ; comme nous savons d'ail-
leurs (2) qu'il refuse à l'àme l'existence substantielle, il

faut entendre les éléments du corps matériel. On sait

qu'Aristote, en réfutant la définition de l'àme par l'har-
monie du corps, distingue l'harmonie de distribution et
l'harmonie de mélange, et montre 1 absurdité de la doc-
trine dans l'un et l'autre cas. Aristoxène s'était arrêté
au premier sens, Dicéarque au second. En outre, Di-
céarque avait soutenu énergiquement la mortalité de

(1) Plut., PL phiL, IV, 2, 5, p. 808 = Fr. ôi.

(2) Sext. Emp , adv. Math., VII, p. 438.
20 AKlSTOXÈMii DE TARENTE

l'àme (1) et même en avait nettement nié l'existence (2).

C'est lui qui est toujours cité en première ligne parmi les
négateurs de l'àme ; Aristoxène n'a ici qu'un rôle ac-

cessoire. C'est qu'il n'avait sans doute exprimé cette

opinion qu'en passant et sans la développer entièrement;

Dicéarque, au contraire, avait écrit deux Dialogues sur
l'âme, en trois livres chacun; il a fait œuvre de philosophe ;

Aristoxène n'a été philosophe que par occasion ; il a été

amené à parler de l'âme dans un de ses ouvrages moraux,
et en a donné une délinition inspirée par ses études
favorites ; ce n'est pas sans motif que Cicéron le renvoie
dédaigneusement à ses traités de musique (3). Ainsi
Aristoxène n'a pas élevé de système philosophique ; la

seule opinion philosophique qu'il lui soit arrivé d'énoncer

nous montre combien cette réserve était fondée, car elle

nous fait découvrir en lui un disciple incapable de

repenser la doctrine du maître sans en briser les notions
fondamentales. Et cette incapacité de saisir certaines

abstractions, qui s'affirme chez Dicéarque et devient

systématique à son tour, n'aboutit chez Aristoxène
qu'à la dégradation peut-être inconsciente d'une délicate
théorie.
Les philosophes dont nous savons qu'Aristoxène avait
retracé la vie sont Pythagore, Archytas, Socrate et

Platon. On voit que notre auteur avait choisi des sujets

qui devaient lui être familiers, puisqu'il avait commencé
par étudier les doctrines pythagoriciennes, et que son
père prétendait avoir connu personnellement Socrate.

(1) Cic, Tusc, I, 31.

(2) Sext. Emp., Pyrrh. Hyp., II, î>. — Eus., Prxp. Ev., XV, 9.

(3) Tusc, I, 18 : Hœc magistro concédât Aristoteli ; canere ipse

doceat.
 LA VIE ET l'œuvre d'aUISTOXÈNE 27

Ces biographies n'étaient pas des œuvres d'érudition

pure ; la morale y tenait une grande place. La Vie de
Pijthagore (l)renferine riiisloire de Pliintiasetde Danion,
complaisamment développée, la Vie cV Arcliylas loue les
vertus du grand homme, et nous offre, en outre, un dia-
logue philosophique, où est agitée Téternelle compa-
raison du plaisir et de la vertu. C'est qu'Aristoxène,
philosophe médiocre, est un moraliste sévère et vi-

gilant ; le cas n'est pas rare d'ailleurs ; ce fut celui des

Stoïciens de l'Empire romain, et aussi de Plutarque. La
biographie édifiante, si chère à ce dernier auteur, semble
avoir eu déjà les préférences d'Aristoxône. Le goût du
prêche se donnait encore plus librement carrière dans les

ouvrages purement moraux. Les Sentences pt/thagori-

demies (2) ne sont pas autre chose, non plus que les
Lois de l'Education (3) : on n'y trouve aucune indication
sur les opinions métaphysiques des Pythagoriciens, qui
intéressaient si fort Aristote. En revanche, la morale
pythagoricienne nous y apparaît avec l'appareil savant
de ses règles, distinctions et classifications Le désir :

peut être naturel ou acquis ; il peut avoir pour objet

la présence ou l'absence d'une sensation ; il peut être
répréhensible de trois manières, par sa grossièreté fon-
cière, son excès ou son importunité. — En toutes choses
l'ordre est le plus grand bien, le désordre le plus grand
mal : donc il faut nourrir et entraîner chacun à la besogne
qui lui convient: on enseignera aux enfants la littérature,
aux jeunes gens les lois et coutumes, on emploiera les

hommes faits au service de la cité, et les vieillards aux

(1) Fr. 1-12.

(2) Fr. 17-24.

(3) Fr. 76-79.

28 ARISTOXÈNE DE TARENTE

conseils. — La précocité étant toujours nuisible, chez les

plantes comme chez les animaux, on dirigera l'éducation

des enfants de telle manière qu'ils n'aient même pas l'idée
des plaisirs défendus. — Il faut soustraire à tout prix,
parle fer et par le feu, et par tous les moyens possibles,

le corps à la maladie, l'àme à l'ignorance, le ventre à la

luxure, les cités à la discorde, les ménages à la mésin-
telligence, et toute chose au désordre. — La santé est

assurée par l'usage du pain et du miel. — La pudeur

diffère de la honte on ce qu'elle ne vient pas du senti-
ment dune faute.

Aristoxène, on le voit, connaît à fond cette morale

rigide, qui fait son régime à l'àme comme au corps, et

ne rêve que l'ordre et l'obéissance. Et il l'aime, de toute

la sévérité un peu chagrine de son esprit, qui n'est plus
tout à fait un esprit grec, épris de grâce et de liberté ;

on sent un homme né sur une terre plus rude, au milieu

d'une race moins heureuse ; Aristoxène a déjà quelque
chose de la gravité italique. Et il est curieux des choses

de son pays d'origine : on connaît le passage, assez

éloquent, oii il rapporte un usage des habitants de
Pœstum. 11 ne craint pas de faire de Pythagore un
Etrusque (1) ; c'est la plus grande marque d'estime qu'il

pouvait donner à cette nation. Le même Pythagore, selon

lui, a pour disciples des Lucaniens, des Romains (2). Aris-
toxène est l'un des premiers auteurs chez qui on rencon-
tre ce nom de Romains : en cela, comme sur plusieurs
autres points, il semble avoir un vague pressentiment
de l'avenir.

(1) Fr. 1.
(2) Fr. 5.
 LA VIE ET l'œuvre d'aIUSTOXÈNE 29

Quelle était la forme de ces ouvrages ? Certains, comme

les [Link] pijtliagoricirnncs (1), \q5 Lois de T Educa-
tion^ ou les Notes historiques (2), ne semblent avoir
été que des recueils assez secs, des collections de notes
mises en ordre. Mais d'autres avaient certainement une
forme littéraire. Les Propos de Table ne rappelaient sans
doute que de loin Banquet de Platon c'est un festin
le :

de pieux érudits, mais l'érudition devait y affecter des

allures assez libres et dégagées, ainsi que le prouve le
passage sur les habitants de Pa^stum que nous avons
déjà cité. Il n'y a là rien qui sente le pédant pressé d'éta-
ler ses connaissances, et le développement accordé à
cette comparaison a évidemment pour objet d'éviter cette
hâte de mauvais goût : le savant Aristoxène cherche à se
donner des airs d'homme de loisir. Quant au style, il est
assez difficile d'en parler au sujet d'ouvrages qui ne nous
sont connus que par des citations : rien ne nous prouve
jamais que ces citations soient textuelles. Il semble cepen-
dant qu'il n'ait manqué ni d'abondance, ni d'une cer-
taine recherche . Le Dialogue d'Archytas et de Polyar-
chos (3), qui nous a été conservé par Athénée, développe
avec un certain agrément un des lieux communs de la
sophistique grecque : les plaisirs sont des biens, ainsi
qu'en témoigne l'instinct naturel ; les vertus sont une
invention de législateurs envieux, préoccupés de niveler

(1) Fr. 17-24.

(2) Fr. 83-84.
(3) Fr. 15.
30 ARISTOXÈNE DE TA RENTE

(ôaaXiÇstv) la race humaine. Pour éviter, dans un pareil

sujet, un tour trop sévère, Aristoxène multiplie les exem-
ples. Les tyrans des Perses, des Lydiens et des Modes
sont tous cités à la file ; les divers objets de volupté sont
complaisamment énumérés : mets et boissons, parfums
et encens, vêtements et tapis, vases et vaisselle précieuse.

Ily a là, avec moins de fantaisie, un peu de l'allure de

Platon. Quelques expressions rappellent même assez
directement le maître du dialogue philosophique, et ne
peuvent, pour cette raison, être imputées à Athénée : un
homme heureux (I) (^eù-v/ovç), les choses qu admire la
nahire humaine (toôv 0(/.vimC,o[[Link]'jiV ùt.o ty7ç àvôpanivoç
où'jz''j)z)\ les législateurs ont iâitsurgir les vertus (àva/ûc|;at

Malheureusement Aristoxène ne dit jamais

T^cTcofnyMrji).

(du moins chez Athénée) les vertus, mais l'espèce ver-

tueuse (tô twv àioizwj sl^oç), ni les hommes, mais le
genre humain (tô to)V àvSpwTiwv yt^oç), ni l'ambition, mais
le genre ambitieux (-« tvjg nliO'Ji'^iaç, yâvct). Cette figure,
qui apparaît chez Platon, mais discrètement, comme un
rappel d'abstraction au milieu d'un développement tout
en images, est ici répétée hors de propos et donne au
style un caractère assez pédant. D'autres expressions con-
courent à cet effet : les unes sont de simples lourdeurs ;

certaines sont trop directement empruntées à la langue

philosophique d'Aristote; le plaisir est la fin (téXo;) de la
richesse; la matière (d'une chose) en est le sujet

(rî [Link]Âvri vk'o). On sent l'homme qui s'efforce à parler

librement, à laisser courir son regard sur le monde exté-
rieur, sans parvenir à s'y intéresser. L'homme à prin-

(1) Le bonheur étant, dans cette acception, l'indice de la liberté

d'une âme bien née.
 LA VIK RI" l'œUVRI: b'AHlSIOXÈISE 31

cipcs et à théories perce sous la parure de lélégant

viveur; le sourire va mal à la physionomie tendue et
soucieuse d'Aristoxène.
Mais si son effort n'est pas absolument heureux, il n'en
est que plus sensible. Il a voulu « écrire », il a soigné le
style. Aristote en faisait autant et arrivait, dans ceux de
ses ouvrages qu'il destinait à la publicité, à une précision
aisée qui n'est pas sans agrément. y a plus de recher- 11

che et de travail chez Aristoxône; mais Plutarque, qui n'y

regardait pas de si près, s'y est laissé prendre ; il cite (1)

les ouvrages historiques d'Aristoxène dans une liste

de chefs-d'œuvre qui comprend aussi Aristote, Hérodote,

Xénophon et Homère ; « voilà, dit il, la bonne histoire
« qui n'attriste pas, ne nuit pas, et ajoute à la beauté des
« actes la puissance et la grâce du style ! » Cette dernière
appréciation est bien indulgente ; l'autre éloge a de quoi
nous surprendre aussi, car le peu que nous connaissons
des ouvrageshistoriques d'Aristoxènenous donne, au con-
traire, l'idée d'un moraliste non seulement sévère, mais
grincheux et soupçonneux. Pythagore et Archytas sont
épargnés, bien entendu, et deviennent des modèles de
toutes les vertus. Mais il faut voir comment sont traités
Socrate et Platon !

XI

Socrate (2) a été le disciple du physicien Archélaos, et

un peu plus qu'un disciple. H était grossier, ignorant et
sensuel, mais ne fit cependant jamais tort à personne (3).

(1) Nonposse, 10, p. 465 B-G.

(2; Fr. 25-31.
(3) Tel est le sens de l'expressiou àoixt'a où Trpoa-fjv (Fr. 27)
32 ARISTOXÈNE DK TAREME

Plutarque, qui loue ailleurs la bienveillance d'Aristoxène,

cite justement cette phrase, avec sa restriction finale,

comme un modèle de perfidie (1). Le même Socrate aimait

l'argent (2j ; dans la colère, il ne se connaissait plus. Enfin,

il fut bigame, ayant épousé, outre Xantippe, Myrto, la pe-

tite-fille d'Aristide (3). On se demande comment un homme

sérieux a pu accueillir d'aussi absurdes racontars. Mais il

faut remarquer d'abord que toute la vie de Socrate n'était

sans doute pas écrite sur ce ton. Ces étranges médisances
ont été recueillies en raisonde leur étrangetémême etrien
ne prouve qu'Aristoxène n'ait pas loué, en d'autres passa-
ges, les vertus de Socrate. Nous savons, en outre, que
l'opinion publique avait été très sévère pour Socrate et
l'avait étrangement méconnu. Il est certainement contre
toute vraisemblance qu'il ait étudié longtemps la phy-
sique, puisqu'il ne s'intéressait pas à ce genre de
recherches; mais Aristophane ne nous le montre-t-il pas,
contre toute vraisemblance également, adonné à l'astro-
nomie et à la météorologie ? Le détail que notre auteur
ajoute ici n'est peut-être pas de son invention non plus ;

la laideur de Socrate pouvait fort bien ne pas l'avoir pré-

servé de la médisance athénienne ; et, d'ailleurs, l'insi-
nuation est moins malveillante que nous ne sommes
portés à le croire aujourd'hui. Quanta la triste peinture
qu'il nousfait du caractère de Socrate, il courait à ce sujet
de méchants bruits : l'attitude de ce doux apôtre de la
raison était trop simple et trop modeste pour plaire à la

foule. Il était lui-même le premier à se calomnier, à ac-

cepter avec un sourire les jugements défavorables. On

(1) De Her. mal., 9, p. 438 C.

(2) Fr. 26.
(3) Fr. 27.
 LA VIE ET l'œUVHK d'aIUSTO\ÈNK 33

connaît rîinoctloto, rapportée par Cicéroii (I), do sa ron-

coiili'c avec Zopyrc, le sévère diagnoslicdii physionomiste,
le rire impertinent d'Alcibiade, et la réponse narquoise
du philosophe: « Tel j'étais en eirct; mais la philosophie
m'a i;;iiéri. » Le vuli^aire prenait au pied de la lettre de
pareilles réponses. Spintharos, le vieil artiste, pouvait fort
bien penser comme le vulgaire. C'est lui qui a transmis à
son lils ces échos dos rues d'x\thènes : Aristoxène lui-
même déclatc avoir appris de lui l'extraordinaire propen-
sion de Socrate à la colère. Le reste doit venir de lu môme
source. Aristoxène a trop fidèlement obéi à la morale
pythagoricienne : il a trop respecté son père. Et surtout
il a complètement méconnu l'élévation et la pureté native
du caractère de Socrate; il n'a pas compris qu'un homme
aussi bien né n'avait pas besoin de s'enfermer en des prin-
cipes rigides, de se draper de vertu, de ne parler que par
maximes, sentences et mots historiques. La liberté d'allu-
res et de langage de l'Athénien a étonné et dérouté le

Pythagoricien de Tarente ; moraliste intransigeant, Aris-

toxène n'a pas su voir tout ce qui entrait, dans le sourire
un peu ironique de Socrate, de condescendance et de pitié
pour la nature humaine.
l'iaton est moins malmené ; encore le voyons-nous
accusé d'avoir copié sa Uépuhliquc dans les Antilogies de
Protagoras (2), et d'avoir voulu brûler les écrits de Démo-
crite (3).C'estqu'Aristoxène aime assez à ravaler les gloires

consacrées, au profit de gloires inconnues dont il est l'in-

venteur. Ne rapporte-t-il pas de môme que c'est Paulète
Ghrysogonos qui a écrit le livre de la République d'Epi-^

(1) Tiisc, IV, 37, 80. — De fato, IV, 10.

(2] Fr. 33.
(3; Fr. 23.

ARISTOXÈNE DE TAKESTE 3
 34 AUISTOXÈNE DE TARENTE

charme (1)? Dire du nouveau, se singulariser ou se spé-

cialiser, tel fut l'un de ses soucis dominants, très finement

relevé par Adraste (2). 11 s'agit avant tout de ne pas res-
sembler aux autres disciplesd'Aristote, en qui Aristoxcnc
voit toujours des rivaux; nous savons combien fut grand
son dépit de n'avoir pas été classé le premier par le maître
expirant. Travailleur acharné, esprit appliqué et conscien-
cieux, Aristoxène semble avoir gardé jusqu'à l'âge mûr
des ambitions de bon élève. C'est pour cela qu'il veut à
toute force se distinguer de ses condisciples, c'est pour
cela aussi qu'il prèle sans difficulté à Platon l'intention
de se débarrasser d'un rival en étouffant sa mémoire.
du nouveau qu'il fait assis-
Est-ce également pour dire
ter Platon à labataillede Tanagra (3), qui eut Jieu avant

sa naissance Vil semble qu'il y ait ici quelque confusion,

née peut-être d'une lecture trop hâtive du Banquet, oîi il

est question de la conduite de Socrate dans cette guerre.

Aristoxène aura mal pris sa note, et comme c'est au fond
un étranger, qui n'a pas appris l'histoire de la Grèce dès
sa piemière enfance, il ne s'est pas aperçu de son erreur
chronologique. Il faut remarquer d'ailleurs que les histo-

riens anciens, privés de nos recueils de documents, fort

dédaigneux, en outre, des travaux de leurs prédécesseurs,
n'étaient pas garantis contre de semblables bévues. Chacun
d'eux recommençait tout le travail pour son propre
compte, étudiait les sources, compulsait les récits, écou-
tait les téuioins encore vivants. Cette méthode a réussi à
Thucydide à cause de la valeur exceptionnellQ de son

(1) Fr. 80.

(2) Procl., Ad Tiin., p. 192 : « Aristoxène n'était pas musicien
« dans l'àme ; dire du nouveau, voilà son grand souci. »

(3 Fr. 32.
 LA VIE ET l'œUVRK d'aRISïOXÈNE 3o

esprit. Aristoxoiio, moins clairvoyant et moins scrupuleux,

n'a été qu'un historien médiocre, sujet à des erreurs ma-
térielles assez lourdes, trop préoccupé de morale pour
juger avec impartialité, et d'un caractère trop raide pour
comprendre la variété des âmes. Il a donc été fort bien
inspiré en se vouant à l'étude de la musique. C'est là le

terrain sur lequel il ne craint aucune concurrence, et c'est

là que, grâce à ses dispositions naturelles, à sa culture
musicale et à ses connaissances philosophiques, il sut
édilier une théorie vraiment originale et puissante.

XII

L'ouvrage d'Aristoxène sur la constitution des gammes

nous est parvenu divisé en trois livres. Le premier de ces
livres contient :

\° Une courte introduction qui donne la définition de

la science harmonique et la liste des faits qu'elle devra
étudier : mouvement de la voix, montée et descente, aigu
et grave, limites de l'aigu et du grave, intervalles, grou-
pes d'intervalles (systèmes), nature de la mélodie, mou-
vement conjoint et disjoint, genres, manière de combiner
les intervalles, modes, mélanges des genres, sons et tona-

lités ;

2 Un exposé élémentaire oi^i les différents phénomènes

sont analysés à peu près dans l'ordre qui vient d'être
dit. La question de la contiguïté n'est pas étudiée à son
rang. Elle est rejetée à la fm et s'accompagne alors de cette
remarque (1) qu'il n'est pas facile de donner une défmi-

{i)Harm., I, p. 27 ;
— p. 29. On retrouve encore (Harm., U,
p. 43) l'expression y] [Link]'i ta ato'.yîTa TtpaYfjLaxîîa,
36 aRISTOXÈNE de TAPfENTE

tion de la contiguïté dansl'exposé des principes (èv àp;(yj).

On saura au juste à quoi s'en tenir dans les Eléments

(cV Totç GTor/jioiç^. Ces expressions sont empruntées à la

langue d'Aristote : on lit au début de la Physique qu'une

science complète va des premières causes ou des premiers
principes jusqu'aux éléments. Les éléments sont les
parties constitutives de la réalité ; ils résultent eux-
mêmes du jeu des causes ou de la réaction mutuelle des
principes : ainsi le chaud combiné avec le sec donne un
élément qui se nomme le feu combiné avec l'humide,
;

il produit un autre élément qui est l'air, etc. De môme,

Arisloxènc distingue les conditions premières et essen-
tielles de la musique, et les éléments, conformes à ces
conditions, qu'il s'agit ensuite de groupersuivant certaines
lois. C'est donc avec raison que Wcstphal donne à ce
premier livre le nom de Principes [{) (Ta £V O^yj]^ et ré-

serve à une seconde partie de l'ouvrage le titre ài^ Élé-

ments (2T0[^£ta). A la fm des Principes se trouve une

liste, d'ailleurs assez confuse, des postulats nécessaires
à l'étude des Éléments (2).

Cette seconde partie n'est pas le second livre de nos

manuscrits, où l'on rencontre :

l°Un préambule général, d'un caractère philosophique,

dont l'objet est de réfuter certaines critiques que l'on
avait adressées à Aristoxène ;

2° Une nouvelle énumération des parties de Tharmo-

(1) Je ne crois pas que l'on puisse rien conclure de la mauvaise

leçon [Link] Twv âp[jLovt-/.(Tr; u-ror^îîtov qu'on lit dans le manuscrit Barte-
rinus. — Cf. Marouardt, Aristoxcmis, p. SfiO et suiv.
(2) Il n'est pas nécessaire de retrancher de ce
premier livre l'énu-
mération de principes qui le termine, et qui devait former la transi-
tion au second livre. Cf. Von Jan, Philologus, XXIX, 300.
 LA VIE ET l'œuvre d'aRISTOXÈNE 37

niqiio, beaucoup plus simple que colle du premier livre,

mise dans un ordre dillerent et remar(piable, en outre,

par l'adjonction d'un chapitre sur la composition musi-
cale. L'harmonique se trouve ainsi divisée en sept
parties ;

3" Une vive attaque contre les maîtres de musique

arriérés qui se bornent à des exercices de notation musi-
cale ou à l'étude de Taulos ;

4* Une analyse des différents faits musicaux, pareille

à celle du premier livre, mais incomplète. Aristoxène ne
revient que sur quelques points délicats : les intervalles,
les genres, la contiguïté, la valeur exacte des intervalles
consonants. Vers la fin de cette analyse sont énoncés
les postulats que nous rencontrions à la fin de la première
partie, mais ils sont ici réduits à deux.
Il est clair que nous avons ici des notes prises en vue
d'une seconde année de cours. Aristoxène a profité de
l'expérience de l'enseignement; il sait les reproches qu'on
lui a faits, les endroits où on l'a arrêté : « Plusieurs,
dit-il, n'ont pas compris. — On a été embarrassé ici ..,

etc. )) Il se demande (1) s'il a bien fait d'évaluer, dans

les Principes^ la quarte à deux tons et demi, et essaye de
se justifier. Westphal scinde ce second livre en deux
parties : la reprise des points déjà étudiés dans le pre-
mier livre lui paraît appartenir à un second ouvrage, le

reste à un troisième où le plan même aurait été changé.

Mais ce plan nouveau est bien le plan suivi dans la der-
nière section du second livre Aristoxène commence bien
:

par l'étude des genres, et s'il n'en dit que quelques

(1) P. îiG. Cette définition est donnée, d'ailleurs à titre provisoire,

dans la première rédaction, p. 24.
38 ARISTOXÈNE DE TARENTE

mots, c'est parce qu'il est impossible d'en dire davantage

en l'absence de toute définition de l'intervalle et du
système. Quant à ce qui suit, il y a naturellement des
lacunes, puisque cène sont là que des notes complé-
mentaires, mais rien qui contredise à l'ordre indiqué au
début. Nous verrons donc dans ce second livre tout entier
un recueil de notes destinées à une seconde édition, orale

ou écrite, du premier ouvrage (1).

Le troisième livre contient d'abord des fragments
d'une seconde rédaction, ce sont des éclaircissements
destinés aux auditeurs embarrassés ; il s'agit de la

contiguïté des intervalles, qui, si elle n'est pas bien com-

prise, empêche de saisir convenablement les deux modes
d'enchaînement des tétracordes, par conjonction ou par
disjonction, et aussi la vraie nature des intervalles sim-
ples. Après ce préambule, Arisloxène établit que seuls
les deux sons intermédiaires d'un tétracorde sont varia-
bles, puis il étudie les lois de la combinaison des
intervalles, en une série de théorèmes qu'il nomme
TTOoêX-/] aara. Nous avons ici la seconde partie de l'ou-
vrage (2), qui doit s'intituler les Elément.'^. Malheureu-
sement elle s'arrête court au moment d'aborder l'étude
des modes.
Suivant en cela l'exemple d'x\ristote, Aristoxène avait
fait précéder son étude théorique d'une étude historique

Westphal admet encore un autre ouvrage, divisé en six par-

(1)
tiesseulement, d'après un passage d'Aristoxène (dans le de Musica)
où sont énumérées six parties en effet. Mais rien ne prouve que
cet ouvrage ait réellement existé, et dans tous les cas il n'a point
laissé de traces. L'hypothèse de Westphal est donc inutile.
(2) Cette seconde partie est également postérieure à la première
rédaction des Principes, comme le montre le vocabulaire. Voir le
Lexique d'Aristoxène aux mots EToo;, l/r^ux, Tovo?.
 LA VIE ET l'œUVHE d'aKISTOXÈNE 39

OÙ étaient examinées les solutions proposées jns(|ne-là

au problème musical. Nous ne savons si cet ouvrage, au-

quel il est fait allusion au début de la première rédaction

des Principes portait un titre spécial il ne nous en est

(1), :

rien parvenu. Nous possédons en revanche d'abondants

extraits d'un autre livre d'Aristoxène sur l'histoire de la

musique : c'est Plutarquequi les a découpés pour les in-

sérer dans le gauche dialogue intitulé il^oi Mo-JTtzv^;. Ces

extraits, complétés par quelques passages de Porphyre,
Athénée et Thémistius, nous donnent une idée de la mu-
sique grecque assez différente de celle que nous pouvons
nous former à du traité d'Harmonique. C'est ce qui
l'aide

fait leur prix. Nous ne savons d'ailleurs s'ils sont tirés,

comme le veut Westphal,des Propos de Tahle^ ou du livre
sur la Musique, ou de quelque autre ouvrage historique (2).

Enfin il faut noter que nous retrouvons la doctrine

d'Aristoxène dans un certain nombre de manuels de basse
époque, mêlée en général à d'autres emprunts.
Cléonide est le plus fidèle de ces compilateurs, quoiqu'il
ait déjà abandonné le plan d'Aristoxène ; viennent ensuite
Bacchius et Gaudence, enfin Nicomaque, qui est surtout

pythagoricien, et Aristide Quintilien, qui a connu, sans

doute indirectement, des traités antérieurs à Aristoxène.
La rythmique est représentée par un important frag-
ment, publié en ITSij par Morelli, et qui est devenu,
depuis ^Yestphal, la pierre angulaire de la métrique grec-
que. Ce fragment semble, d'après la première phrase,
former le début d'une seconde partie ; et les questions
qui y sont traitées rentrent dans la catégorie des E/é-

(i) Harm., I, p. 2, 1. 29.

(2) D'apn'^s ie vocabulaire, cet ouvrage serait antprieur au Traité

d'Harmonique. Voir le Lexique au mot Tôvo?.
40 ARISTOXÈNE DE TARENTE

ments. Les Pinncipes de rythmique, qui devaient précé-

der, ont disparu, mais Baccliius, Psellus et Marius Vic-
torinus nous en ont conservé deux passages relatifs, l'un
à la définition du rythme, l'autre au choix d'une unité.
Le fragment des Éléments rythmiques est d'une ordon-
nance beaucoup plus claire et plus simple que les Elé-
ments harmoniques ; cet ouvrage semble appartenir à une
période de maturité, oii Aristoxène, après avoir essayé
sa méthode sur Va. mélodie, était arrivé à la posséder com-
plètement. Et comme d'ailleurs nous savons que pour lui

l'harmonique était la plus élémentaire et la première des

sciences musicales, nous sommes assez portés à croire
qu'il a suivi aussi cet ordre dans la composition des ou-
vrages. Enfin y a dans la Rythmique une allusion au
il

traité A' Harmonique (P. 286 Mor. § 14 West.), tandis que

l'Harmonique parle bien des rythmes en certains en-

droits, mais non d'un ouvrage qui leur serait consacré.

Ce fragment rythmique, copié par Psellus et transcrit

encore, avec quelques variantes, dans un manuscrit de
Paris (1), s'arrête court au milieu de l'étude des mesures
de différentes longueurs. Nous ne savons quelle était

l'étendue et la portée du traité complet. La doctrine

rythmiqued'Aristoxène ne semble pasavoir eu grand succès
dans l'antiquité (2) : il n'en subsiste que quelques bribes
chez Bacchius et Gaudence, et des traces assez douteuses
chez Aristide Quintilien. Un fragment d'un ouvrage spé-

(1) Par. 3027.

(2) Les éditeurs alexandrins semblent bien avoir divisé les textes
des lyriques en cola, c'est-à-dire en mesures composées, suivant
les principes aristoxéniens. Mais on relève aussi dans leurs édi-
tions des infractions à ces mêmes principes. Voir en particulier
Blass, Bacchylidis Carmina^ p. XXV.
 LA VIE ET L'[Link] d'aRISTOXÈNE 41

cial sur Vl'/ii/r de foiips nous a oto consorvo par Por-

pliyi'c : il renvoiiî 1res clairomont à V llanHonK/ïic.
Nous n'aurions, pour préciser les doclrines rythmiques
d'Aristoxène, que quelques remarques é.parses dans les
traités d'IIéphestion ou de Marins Victorinus, si l'on
n'avait découvert ré(x'mment, dans les papyrus d'Oxyryn-
chos, un important fragment, qu'on a pu attribuer sans
hésitation à Aristoxéne en raison du vocabulaire. L'auteur
y étudie une question qui ne touche pas à la rythmique
proprement dite, mais à la réalisation du rythme par des
mots : dans quelles séries peut-on insérer un groupe de
syllabes comprenant une brève entre deux longues
(- ^ -) ? Aristoxène peut fort bien avoir ajouté à son
ouvrage un chapitre sur la composition rythmique,
comme il avait fait pour l'Harmonique. Mais nous n'avons
pas là une partie de ce chapitre : le vocabulaire encore
mal fixé (le mot de temps est pris dans le sens de syllabe)
prouve clairement que la Rythmique n'était pas encore
composée au moment oii fut écrit le fragment d'Oxyryn-
chos. Il faut donc songer à un ouvrage spécial sur la

Composition rythmique^ analogue à ce traité sur la Com-

position mélodique dont parle Pappos (1), et que plus
tard Aristoxène lit rentrer dans son grand ouvrage théo-
rique.
Tels sont, avec quelques courts fragments des ouvrages
dont nous citions plus haut les titres, les restes de la
grande œuvre qui valut à Aristoxène le nom de musi-
cien (2). Ces restes sont assez abondants et fort impor-

(1) PoRPH., p. 298. On sait que le commentaire de Ptolémée qui

nous estparvenu sous le nom de Porphyre est attribué aujourd'liui
à Pappos.
(2) Suivant la remarque de M. Reinach, cette épithète n'avait
42 ARISTOXENE DE TARENTE

tants ; le style d'Aristoxène, dépouillé de toute prétention

littéraire, devient ici net, incisif, d'une aveuglante
clarté ; les divisions du pian, les liaisons des idées sont
marquées avec insistance. Aussi est-il assez facile de re-
constituer, dans son intégrité, la théorie d'Aristoxène sur
la musique. Mais, avant de porter un jugement quel-
conque sur cette théorie, il importe de savoir quel était
le problème et quelles solutions en avaient été proposées.

d'abord pour objet que de distinguer Aristoxène de ses nombreux

homonymes. Par la suite elle devint honorifique ; Théophraste
l'employait déjà. {Festschrift fur Gomperz, p. 78.)
 II

PREMIÈRE SOLUTION DONNÉE AU PROBLÈME

DE LA MUSIQUE LES PYTHAGORICIENS:

I. Situation particulière du problème. Caractère subjectif de l'art

musical. — Sa signification mathématique.
II. —
111. Les Pythago-

riciens: leur philosophie. —

IV. Les trois premières consonances
identifiées à trois rapports numériques. —
V. Le rapport du ton et
la proportion harmonique. —
VI. Recherche des rapports corres-
pondant aux autres intervalles. Principes qui dirigent cette
recherche. —VII. Évaluations de Philolaos et d'Arciiytas. —
VIII. Le son ramené à la vitesse. —
IX. Les vibrations. —
X. Expli-
cation physique du phénomène de consonance.

La musique est, parmi tous les arts, celui qui a le

plus occupé les philosophes et les savauts depuis
l'antiquité jusqu'à nos jours; et on a volontiers fait

une étude spéciale des questions qui se posent à son

sujet, comme si elle obéissait à des lois qui lui fussent
propres et exprimait une beauté d'un ordre particulier.
C'est quemusique ne cherche pas, ou tout au moins ne
la

prétend pas chercher son modèle dans la nature. Un

peintre ou un poète arrivent, par des moyens différents,
à nous donner une image plus ou moins fidèle de la vie.
44 ARTSTOXÊNE DE TA RENTE

Ce serait certes une erreur grossii^re que de croire leur

mission terminée là. Aristote, qui fait de l'imitation, c'est-
à-dire la représentation du réel, le principe de la
de
poésie,donne à ce principe, dans sa Poétique^ une portée
supérieure; le poète imite la réalité, mais c'est une réalité
débarrassée du hasard, et par là le poète fait œuvre
« plus sérieuse » et plus philosophique que l'historien.

Celui-ci, en effet, cherche à savoir quelles furent les

paroles ou les actions de tel personnage à tel moment de
sa vie ; le poète, au contraire, nous fait assister aux événe-
ments d'une existence imaginaire, c'est-à-dire généralisée.

Il se propose comme objet de son étude, non plus un per-

sonnage réel, mais un caractère vrai, et emploie toutes les

forces de son intelligence et de son intuition à creuser ce

caractère, c'est-à-dire à en déduire toutes les conséquences
— idées, sentiments, désirs, attitudes, actions — qui, dans
le jeu ordinaire de la vie et du hasard, passeraient ina-
perçues ou ne pourraient se développer. Ce qu'il atteint,
c'est donc la réalité encore, mais exaltée, avivée, com-
plétée de telle sorte que toutes les virtualités qu'elle
enferme soient devenues des actes, que tout le possible

y soit réalisé : c'est, en quelque sorte, le siirréel. 11 n'en

est pas moins vrai que son point de départ est dans la

réalité.

Mais il est un art qui a toujours tenu en échec la

théorie de Timitation : c'est la musique. Ici, en effet,

on ne sait quel objet réel il faut rapprocher de l'œu-

vre d'art pour instituer la comparaison avec la nature.
La musique n'est une image ressemblante ni du
monde matériel ni du monde moral. Si les bruits de la

nature y apparaissent, c'est transfigurés à tel point que

le problème n'est pas d'apprécier la ressemblance, mais
 LES PYTHAGORICIENS 45

(rexpliqiicr la reconnaissance ; il en est de môme pour

les accents de lu parole humaine, que la musique as-

treint aux lois de la gamme et à la logique de la mé-

lodie, ce qui revient à dire qu'elle les rend méconnais-
sables. Et quant aux sentiments humains, si l'on peutà
la rigueur soutenir que la musique les exprime, il est à

peine besoin de faire remarquer que cette expression est

toute un sentiment humain n'est pas un
symbolique :

<lo ni un un sentiment, et la musique ne peut

/«, il est

l'évoquer qu'en vertu de l'association des idées. La mu-

si([ue n'a pas, dans la nature, de modèles directs et pro-
chains. C'est pourquoi elle a toujours fait exception dans
l'esthétique: tandis que tous les autres arts reposaient sur
l'imitation plus ou moins iidèle ou généralisée de l'ob-

jet^ la musique restait cantonnée et comme prisonnière

dans la subjectivité. Seule parmi tous les arts, elle sem-
blait ne mettre en jeu que des sensations physiques sans
rapport avec la réalité, sources d'impressions toutes per-
sonnelles et affranchies de tout contrôle de la raison.
De là le souci des philosophes anciens, de ceux-là sur-
tout qui se préoccupaient de morale et de politique : la

musique a sur les âmes une action puissante, dont il

faut surveiller les effets, au môme titre que ceux de la

honne ou mauvaise hygiène et de la gymnastique.
Ne nous y trompons pas en elTet. Si la musique tient
une si grande place dans la cité idéale de Platon ou
dans la politique d'Aristote, ce n'est pas que ces phi-
losophes la mettent au-dessus de tous les autres arts,
c'est seulement qu'ils lui accordent une influence morale
dont les autres arts sont dépourvus en raison même de
leur objectivité. La musique et ses diverses parties,
modes et rythmes, sont des breuvages salutaires ou vé-
46 ARISTOXÈNE DE TARENTE

néneux, qu'il faut recommander ou interdire, ou pros-

crire dans certains cas, comme des remèdes à certaines
maladies de l'àme; on connaît les discussions de Platon
etd'Aristote sur l'emploi des différents modes, querelles
de médecins ou, si l'on veut, d'éducateurs, mais non
d'artistes.

Il

Loin d'être le plus élevé des arts, la musique serait

donc, pour les philosophes, le plus bas, elle serait con-

finée dans le domaine de la sensation, ferait partie

du régime de l'àme et serait toujours soumise à un
intérêt moral immédiat si elle ne prenait sa revanche
d'un autre côté et ne regagnait d'un seul coup un
privilège unique et une éminente dignité. La décou-
verte, due, selon la tradition, à Pythagore, de rap-
ports fixes entre les longueurs des cordes qui donnent
l'octave, la quinte ou la quarte, fut le point de départ
d'une vaste théorie, mathématique et mystique à la fois,

qui a séduit l'antiquité presque entière et bon nombre de

philosophes dans les temps modernes Leibnitz croit :

encore que la musique un « calcul inconscient », et

est
Kant (t) appelle la forme musicale « une forme mathéma-
tique qui ne se traduit pas en concepts déterminés ».

Si l'oreille trouve entre doux sons une certaine parenté,

une affinité que l'on exprime généralement par le mot de
consonance , c'est que ces deux sons correspondent à
deux nombres déterminés et simples. Tel est, dans toute
sa généralité, le principe dont s'inspirent et les Pythago-

(1) Kritih der Urtheilskraft, p. 204.

 LES PYIIIAGOIUCIENS 47

riciens dans leur culte du nombre, et l'iaton dans sa

cosmogonie, et Euler, et Kant, et Hegel, et plus d'un
adepte contemporain de la « gamme naturelle ». Si donc la

musique est, d'un côté, le moins représentatif et le plus

émotif des arts, elle est, d'autre part et en même temps,

celui qui fait appel aux notions tout abstraites de la quan-
tité pure. La musique semble toucher ainsi aux deux
pôles de notre vie morale, excitant, d'un côté, des senti-
ments soustraits à tout contrôle de la raison, exerçant, de
l'autre, cette même raison à une perpétuelle application

du principe d'identité. Art de la sensation, et par elle du

sentiment, et en même temps art du nombre, telle fut,

pour les anciens, jusqu'à Aristoxène, toute la musique.

C'est la haute signification mathématique de la mu-
sique qui fixa d'abord l'attention des philosophes : c^est

en vertu de la régularité même de ses rapports numé-

riques que les Pythagoriciens recommandaient l'étude
d'un art le plus propre, selon eux, à assurer l'équilibre
de l'esprit. Ce n'est que plus tard, au temps de Platon,
que les effets moraux des différents modes musicaux,
c'est-à-dire les sentiments suggérés, deviennent l'objet,
non pas précisément de l'étude du philosophe, mais de la

préoccupation du législateur.

III

On connaît la destinée de la philosophie pythagori-

cienne. Cette doctrine, beaucoup plutôt religieuse et
morale que philosophique, fut d'abord la propriété de
sectes fermées, qui étaient en même temps de puissantes
associations politiques. Ce sont là les temps héroïques et

légendaires, sur lesquelsnous savons beaucoup de choses,

48 ARISTOXÈNE DE TARENTE

mais nous les savons toutes mal : car Jamblique, Diogène

Laërce, Aristoxène lui-même, semblent brouillés avec la
chronologie, et assez mal informés des dogmes.
On entrevoit seulement, à travers leurs récits confus
et leurs anecdotes rebattues, un ensemble de préceptes
et de règles, qui traçaient à riiomme une « vie pytha-
gorique », de même qu'il y eut une vie orphique la :

justice, l'ordre, l'amitié, l'abstinence, la géométrie et la

musique sérieuse, faisaient partie intégrante de cette vie,

et le tout reposait sur deux croyances fondamentales,
irréductibles l'une à l'autre et sans doute d'origine très
différente : la métempsycose et la vertu du nombre. Il

nous est impossible de préciser le sens de cette dernière

formule, et il est probable qu'on se tromperait en vou-
lant préciser outre mesure. Car les premiers Pythagori-
ciens semblent avoir seulement saisi des correspondances
mystérieuses entre les nombres et les choses, qu'ils se
transmettaient comme des formules magi(|ues, sans cher-
cher à les éclaircir, sans se demander si les nombres
étaient les choses mêmes ou seulement leurs modèles,
s'ils existaient dans l'espace ou hors de l'espace, et s'il

valait mieux dire que le monde imitait les nombres ou

participait du nombre. Toutes ces distinctions entre la

matière et la forme, Télendue et l'inétendu, l'immanent

et le transcendant, supposent un développement de la
dialectique qui ne s'accomplit qu'au cours du v'^ siècle,

c'est-à-dire au moment même oii les sectes pythagori-

ciennes étaient chassées de leur terre natale par une
révolution, et oii la doctrine allait changer de nature en
changeant de patrie. Sans aller jusqu'à soutenir, avec
Rose, qu'Aristote a créé de toutes pièces la métaphysique
pythagoricienne pour la réfuter, en la tirant d'ailleurs
 LES PYTHAGORICIENS 49

des œuvres de Platon^ on peut cepondcint alTirmer que la

pensée de Pylliagore n'était métaphysique qu'à un faible
degré. Il confondait simplement les nombres avec les
choses, parce qu'il ne savait pas distinguer l'abstrait du
concret ;
par une sorte d'ontologisme à rebours, il attri-

buait au monde réel ce qui appartient à l'esprit. Rien

de plus habituel que ces méprises chez les plus an-
ciens philosophes grecs : frappés, à la vue de l'univers,
comme d'un éblouissement, ils ne savent pas distinguer
les données des sens de celles de la raison. Il faut des-
cendre jusqu'à Anaxagore et à Platon pour trouver
l'Esprit ou l'Idée nettement opposée à la Matière ; ce
fut Platon, en particulier, qui reprit à son compte la

croyance pythagoricienne à la vertu du nombre et en

fit un système.

IV

L'acoustique pythagoricienne, qui seule nous intéresse

ici, partit de l'expérience fondamentale du monocorde :

en mesurant les longueurs des cordes qui donnent

les trois consonances d'octave, de quinte et de quarte, on
trouva entre ces longueurs des rapports fixes et définis :

f, I' |. Telle fut la découverte de Pythagore (1). Rien

ne nous autorise à supposer qu'il ait connu également
le rapport l [l :
|), qui représente le ton majeur, c'est-
à-dire l'excès de la quinte sur la quarte. Il se déduit
directement des précédents, mais à la condition que

(1) Nie, il/an., c. 6; — Ptol., Harm.,

c. 10. I, 8 ;
— II, 12. — Ar.
Qu., III, 2, p. 116. — Théon Smr., Mus., 12, p. S9 ; 13, p. 61 ; 16, p..71. —
La même expérience, faite avec des tubes sonores, est relatée dans
Nie, 10, p. 19 —
Théon, pp. 57, 60, 61, 66;
;
Porph., 216. —
AKISTOXKXE DE TARENTE 4
50 ARISTOXÈNE DE TARENTE

l'on sache qu'une différence d'intervalles s'exprime par

un quotient de rapports ; et nous verrons que cette loi

particulière, si elle a été observée par un grand mathé-

maticien comme Euclidc, n'a jamais été formulée
expressément dans l'antiquité et qu'elle n'a pas encore
d'action, en particulier, sur certains calculs de Philolaos.
Nous ne pouvons donc la supposer connue de Pythagore ;

et puisque les textes ne lui attribuent que la détermina-

tion expérimentale des trois rapports de consonance,
nous devons croire qu'il s'en était tenu là.

La découverte était d'importance, car, en ramenant une

consonance à un rapport numérique, elle faisait, pour
un cas particulier, cette
ainsi dire, saisir et toucher, en
universelle correspondance des nombres et des choses,
qui était pour les Pythagoriciens le secret même de
l'univers : la musique devenait, à l'égal des mathéma-
tiques, la science du nombre, mais du nombre concret,
dont les rapports nous sont directement sensibles,
et l'on comprend le conseil que donne, en mourant,
à ses élèves, le Pythagore de la légende : « Travaillez
le monocorde >;. Car cet instrument, qui mesure les
sons, nous permet d'atteindre par l'expérience certaines
de ces hautes vérités mathématiques qui partout ailleurs
ne se fondent que sur l'intuition.

Il nous semble aujourd'hui que l'on devait tirer de la

découverte de Pythagore des conclusions d'un autre
ordre, plus modestes et plus précises. Nous aurions dit

simplement que ce qui est consonance pour notre per-

ception est lié, en dehors de nous, à un certain rapport
numérique, que la consonance est une illusion de notre
ouïe, une catégorie de notre sensibilité, un mode de
traduction, propre à la conscience, de ce qui dans le
 LES PYTHAGORICIENS ol

monde matériel n'est qu'une relation de quantité. Autant

de notions qui manquaient aux Pythagoriciens, comme
elles manqutîrent à presque tous les philosophes anciens.
Pour eux, la perception n'est pas distincte des choses,

elle n'a pas ses lois propres, et le monde extérieur tel

qu'il nous est donné par nos sens n'est pas, ne saurait
être distinct de ce qu'il est en réalité. La relativité de
la perception, affirmée par Démocrite et, à ce qu'il sem-
ble, par quelques disciples des Ioniens, n'est admise par
aucun philosophe des autres écoles, pas même par Pla-
ton, qui établit entre les Idées et les données de nos
sens des intermédiaires qui sont les choses, c'est-à-

dire ces données mêmes extériorisées, ni par Aristote, aux

yeux de qui le sensible ne se distingue du sentant qu'en
logique, et non dans la réalité. Pour un Pythagoricien une
consonance n'est pas une perception, elle est une chose,
dont l'existence se conçoit indépendamment de toute
conscience et de tout organe sensible aux impressions
sonores, et dont la réalité est aussi complète que celle
delà corde qui lui donne naissance. Remarquons, en pas-
sant, que ce réalisme total est, avec le système opposé
(idéalisme ou criticisme absolu), le seul soutenable en
bonne logique ; on ne voit pas pourquoi nous accorde-
rions à certaines sensations, plutôt qu'à d'autres, le

privilège de représenter la réalité, pourquoi nous sanc-

tionnerions ce que nous fournit la vue ou le toucher

plutôt que ce qui vient de l'ouïe, et pourquoi, si un
son ou une couleur n'est qu'une illusion, une sensation
de résistance, ou môme la perception d'un mouvement
n'est pas une illusion encore toute notre physique repose
:

en réalité sur un postulat aussi commode que peu fondé ;

car il n'y a pas de raison pour accorder à la matière le

82 ARISTOXÈNE DE TARENTË

poids OU la cohésion, ou simplement l'existence, plutôt

que la couleur, la saveur ou telle autre qualité : tout ce
que nous savons du monde extérieur nous vient des
sens et doit partager leur fortune. Les Pythagoriciens
étaient donc pleinement dans leur droit lorsqu'ils con-
sidéraient le son comme une sorte d'être, auquel la corde
donne naissance dans certaines conditions, et plus tard

les Stoïciens, qui faisaient du son un corps, exprimaient

la même idée dans leur langage matérialiste. Cet être,
sur la nature duquel les Pythagoriciens ne se sont jamais
expliqués, présente cette propriété curieuse d'être déter-
miné, conditionné par les dimensions du corps sonore ;

il est comme Tcxpression musicale de ces dimensions

et de leurs rapports mutuels : c'est un nombre réalisé,
comme toute chose d'ailleurs, mais ici le nombre semble
se révéler d'une manière plus directe et plus immédiate
que dans tout le reste de l'univers, où il se voile, on
ne sait trop pourquoi, d'apparences et d'emblèmes. Le
son est la chose numérale par excellence.
Tel est le principe et le fond de l'acoustique pytha-
goricienne. Elle devait se perfectionner de diverses
manières, à la fois par l'expérience et par le raisonnement.

Le rapport «, que Pythagore ignorait sans doute, fut

découvert d'assez bonne heure, puisque Philolaos le con-
naît Dès(1). l'octave put se
lors décomposer en une
quarte,un ton et une autre quarte, que l'on fit corres-
pondre aux nombres 6, 8, 9, 12 il est facile de voir que :

(1) Nie, Man., c. 9, p. 17 ; c. 12, p. 27. — Boèce, de Mus., III, 5.

 LES PYTIlAfiORICIENS 53

^ =^ |, ^ =z 1^ ^ = y fr,:=l. Cotte série donne donc la

valeur exacte des fractions qui représentent chaque in-
tervalle de la gamme. Les Pythagoriciens, qui avaient
l'esprit mathématique, virent aussitôt que ces quatre
nombres devaient être ramenés eux-mêmes à une loi

unique et générale, qui expliquât leur apparition ; ils

tàchi^rent de soumettre ces données de Fexpérience à la

nécessité mathématique. C'est à cet effort que nous de-
vons l'invention de la proportion harmonique (1) qui relie
entre eux les nombres 6, 8, 12: f = ™-m' Si a = 6,

et 6 = 12, le calcul montre que ?n = Combinée

8.

avec la proportion arithmétique, qui pour les mêmes

valeurs extrêmes donne tn = 9, cette relation devient
le rapport musical (Xôyo; [Link]ç) (2). Mais il est facile de
voir que ce prétendu rapport n'a pas l'unité d'une formule,
et représente seulement la superposition de deux
rapports distincts. Aussi bien, le problème posé aux Pytha-
goriciens (étant données certaines valeurs d'une fonction,
retrouver la fonction) était-il insoluble pour eux ; la

science moderne n'arrive à la résoudre que dans cer-

tains cas particuliers, à l'aide des formules d'interpolation
de Lagrange ou de Newton (3). L'arithmétique ancienne,
privée du secours de l'algèbre, ne pouvait exprimer une
relation de quantités que par un rapport de quantités,
et il était impossible de comprendre dans un rapport
unique les quatre nombres de la série musicale.

(1) Nie, Man., 8. — Jambl., de Nie, p. 151. — Nie, Ar., II, 22.

(2) Jambl., de Nie., p. 168.

(.3) C'est ainsi que la série 6, 8, 9, 12 est donnée par la formule
x^ — 1 X- + \8 X
2 >
.

SI
,,
1 on y
„
fait
.,
successivement x ^ l, x ^ 2, x =3,
a; = 4. Une infinité d'autres formules sont possibles, puisque le
choix de la variable x est entièrement arbitraire.
 ARISTOXÈNE DE TARENTE

VI

Cet échec inévitable ne lassa point les chercheurs : un

autre problème se posait en effet. Puisque le ton majeur,
qui est dissonant, correspondait à un rapport défini, il

devenait probable que tous les intervalles musicaux, quelle

que fût leur valeur ou leur caractère, pouvaient être re-
présentés par des rapports analogues. La détermination
des nombres qui mesurent les différents degrés des diffé-
rentes gammes, tel fut, du vi'= au iv^ siècle, le principal

souci des Pythagoriciens. Ils sont guidés et dominés, dans

cette recherche, par un certain nombre de principes et

d'idées préconçues.
Le premier de ces principes est que les sons les plus
graves correspondent aux cordes les plus longues, c'est-

à-dire aux nombres les plus élevés. Nous savons aujour-

d'hui que la vitesse de vibration est inversement propor-
tionnelle aux longueurs des cordes : ce sont, en consé-
quence, les sons aigus que nous faisons correspondre à
des nombres élevés, qui sont des nombres de vibrations.
Les Pythagoriciens restèrent fidèles, dans la disposition
de leurs séries, à l'ancienne manière de voir, même lors-
que des idées nouvelles sur la nature du son se furent
répandues. En second lieu, les mêmes nombres doivent
se retrouver, quel que soit le mode de production du
son : d'où les expériences d'Hippasos sur des disques de
diamètre égal et d'épaisseur différente, ou sur des
vases plus ou moins remplis d'eau, celles aussi que la

légende prête à Pythagoresurles marteaux d'un forgeron.

Toujours les mêmes relations apparaissaient entre les
épaisseurs, les hauteurs d'eau, ou les masses : lequel
 LES PYTHAGORICIENS 55

résultat est à peu près exact dans le premier cas, et

complètement erroné dans les deux autres. Nous avons

là un bel exemple d'une expérience faussée par un

préjugé. Enfin, puisque les nombres mêmes qui mesurent
l'objet sonore mesurent aussi le son qui en émane, l'in-

tervalle perçu par l'oreille doit croître et décroître suivant

la môme loi que les longueurs déterminées par Texpé-
riencc. On sait qu'il n'en est rien : étant données deux
cordes dont l'une dépasse l'autre du tiers de sa propre lon-
gueur, ce qui nous donne un accord de quinte, si l'on
ajoute à la plus longue un nouvel élément égal à ce même
tiers, on n'aura pas pour cela superposé une nouvelle
quinte à la première : c'est une octave que nous enten-
drons ;
pour doubler la quinte il faut élever au carré le rap-
port 3/2 des deux cordes, c'est-à-dire se donner une troi-

sième corde qui soit avec la plus longue dans le même

rapport que celle-ci avec la plus courte. De même, pour
ajouter une quinte (|) aune quarte (|)i il ne faut pas pren-
dre une corde d'une longueur égale à la somme (17) des
deux plus longues cordes desdits intervalles, il faut faire
le produit des deux rapports qui leur correspondent : ce
produit indiquera le nouveau rapport de longueur (f) qui
donnera à l'oreille la sensation d'une somme de la quarte
et de la quinte.
Nous savons aujourd'hui ce qu'il faut penser d'une
relation pareille, oiiune série géométrique (série des pro-
duits) répond à une série arithmétique (série des sommes) ;

les mathématiques l'étudient, et une fonction existe, qui

permet de faire correspondre à un terme quelconque,

entier ou fractionnaire, commensurable ou non, positif ou
négatif, réel ou imaginaire de l'une des séries, un terme
de l'autre série : c'est la fonction logarithmique, dont
56 ARISTOXÈNE DE TARENTE

rinvontion remonte à Napier (1614), Elle faisait défaut à

l'arithmétique ancienne, et, avec elle, l'équation qui re-
présente d'une façon générale la correspondance des deux
séries (équation exponentielle élémentaire), c'est-à-dire la
notion mathématique d'une telle correspondance : un an-
cien ne pouvait supposer qu'une relation mathématique
stable et déterminée pût exister entre deux séries de genre
différent; passer d'une de ces séries à l'autre était à ses
yeux une opération extra-mathématique. D'oii le grand
embarras de l'acoustique ancienne car l'expérience était :

là pour montrer que la somme d'une quarte et d'une quinte,

pour l'ouïe, correspondait dans la réalité au iwoduït des

rapports ^ et \, et qu'il y avait donc lieu de chercher une
loi particulière entre ces deux phénomènes, d'ordre ma-
thématique l'un et l'autre. Mais l'établissement de cette
loi dépassant les ressources de la science antique, les
Pythagoriciens devaient s'en passer, admettre par consé-
quent l'identité du rapport donné et de l'intervalle perçu,
ou du moins, dissimuler la dissemblance de ces deux
termes par des subterfuges variés. On sait que le rap-
port des longueurs est désigné, dans leur doctrine, par le
môme mot (§tâ(7Tv3p,a) que l'intervalle. Des expressions
comme « intervalle double, triple, sesquialtère » qui sup-
posent une véritable confusion, sont courantes en parti-
culier chez Euclide(l). Cependant le grand géomètre ne
se trompe pas dans ses calculs : il n'hésite pas à con-
struire par multiplication des intervalles où le langage
musical voit des sommes : ainsi l'intervalle de quinte et

d'octave (^tà ttévis xat ^tà Tiaawv) est déclaré « triple »,

(1) EucL., Dxv. mon., p. 24. etc. — Eratosth., dans Porph.,

p. 267.
 LES PYTHAGORICIENS 57

ce qui estdémontré immédiatement par la multiplication

des rapports ? et f. Mais en aucun endroit do son traité
Euclidene pose le principe qui devrait autoriser une pa-
reille opération ;
jamais il ne fait remarquer que, dans le

domaine de l'acoustique, c'est la multiplication qui repré-

sente l'addition, et la division, la soustraction. Ce postulat
fait défaut à cette partie de sa Géométrie. Et c'est par de
véritables artifices de langage qu'ildissimule la difficulté.
Il écrit (1) : « Si l'on retranche d'un intervalle sesquial-

tère un intervalle sesquitierce , le reste sera un intervalle

sesqui octave. » Proposition évidemment fausse, à prendre
les mots dans leur vrai sens, puisque l'on a | — = 1 5- Mais
dès le début de la démonstration, le problème est posé
d'une tout autre manière : « Soient en effet la longueurs
égale aux j de 6, et la longueur c égale aux ^ de b^ je dis
qu'on a ^ = ^. » Ce qui est démontré facilement par la

réduction des fractions au même dénominateur ; mais on

voit que l'idée de division s'est substituée à celle de sous-
traction. De même, lorsque Euclide annonce qu'il va
ajouter à lui-même (avvTtSîvat) un intervalle multiple,
c*est en réalité à une élévation au carré qu'il procède ;

et s'il dit que l'octave est la somme (auvÉciYjxsv) des deux

rapports i et 3, il faut entendre qu'elle en est le produit.

Ily a là de véritables équivoques, et toute une sophistique
mathématique peut-être inconsciente (car un Grec est
sophiste dans Tàme), mais qui nous paraît aujourd'hui
bien contraire à la méthode des sciences exactes. Du
moins Euclide, servi par son instinct de grand géomètre,
a-t-il le mérite, comme tel mathématicien moderne célè-
bre par ses erreurs de calcul, de « trouver toujours le

(1) Div. Mon., p. 30.

58 ARISTOXÈNE DE TARENTE

résultat ». Mais d'autres s'y sont trompés, et c'est ainsi

qu'une démonstration attribuée à Philolaos (1) est un véri-

table non-sens. Etant donnés les nombres suivants, qui

représentent quatre notes consécutives {la, sol, fa, mi) :

192 216 243 2.56,

ce sont les différences de ces nombres, et non leurs rap-

ports, que Philolaos va considérer. Le premier ton (/[Link]/)

comprendra, en conséquence, 24 unités, le second 27, et

l'intervalle restant (/«-?>«z) 13 ; d'où il suit que cet inter-

valle est plus petit qu'un demi-ton (2), Chacun sait, au

contraire, que les deux premiers intervalles sont rigou-
reusement égaux, étant représentés par les rapports

f^ et ^, qui sont égaux (leur plus simple expression est

s) ; et si le troisième est moindre qu'un demi-ton, c'est

qu'il est inférieur en valeur numérique à la racine car-

rée de j^, lly, ou de^. L'absurdité de cette démonstration

ne doit cependant pas nous en rendre l'authenticité sus-
pecte. Il n'y a rien détonnant à ce que Philolaos, ou tel
autre philosophe pythagoricien, ait commis une confu-
sion contre laquelle rien ne le mettait en garde.
Nous avons vu que les Pythagoriciens ne réussirent
jamais à faire dépendre d'une formule unique les quatre
nombres fondamentaux de leur acoustique. Ils n'en renon-
cèrent pas pour cela à l'idée que ces nombres, ou plutôt
que leurs rapports mutuels, devaient présenter entre eux
quelque analogie : s'il n'était pas possible de les déduire
les uns des autres, du moins devaient-ils appartenir
tous à une même classe, reconnaissable à quelque carac-

(1) BoÈCE, de Mus., III, 5. — Plut., de An. procr., c. 18.

(2) une certaine vogue, puisque Plutarque {de

Cette doctrine eut
An. procr., 13) afiirme que « les Pytiiagoriciens donnaient au nom-
« bre 27 le nom de ton, au nombre 13 le nom de Xeï;jiij(.a ou oîsœk;. »
 LES PYTHAGORICIENS 59

tère mathématique. Or, les rapports qui expriment les

trois premières consonances présentent cette particularité

d'être des rapports superpartiels ("-4~^). Les Pythagori-
ciens décrétèrent, en conséquence, qu'un rapport conso-
nant devait avoir la forme superpartielle. Cette règle ne
peut, bien entendu, s'établir par une démonstration ma-
thématique : elle résulte seulement de la généralisation

des résultats de l'expérience. C'est un postulat, le vérita-

ble postulat de l'acoustique pythagoricienne ; Euclide s'en
rend bien compte : c'est avec une sorte de timidité, et en
invoquant une analogie avec le langage dont un géo-
mètre ne devrait pas se soucier, qu'il pose, au début de
son traité, ce principe indispensable à la marche de ses
démonstrations : que les consonances correspondent à
des rapports superpartiels ou multiples (1). C'est en vertu
de ce postulat que certains Pythagoriciens excluent du
nombre des consonances la onzième (réplique à l'octave
de la quarte), parce que le rapport qui l'exprime (5)

n'a pas la forme superpartielle et ne s'y laisse pas ré-

duire (2). Ceci posé, que faut-il penser des rapports qui
correspondent aux intervalles dissonants de la gamme?
Tout d'abord qu'ils peuvent s'exprimer par des nombres,
c'est-à-dire qu'ils ne sont pas incommensurables. C'est
ce que montre l'expérience pour le premier d'entre
eux i^l)^ c'est ce que prouve aussi le raisonnement; en
effet, un intervalle prend successivement toutes les valeurs

(1) Euclide ne parle plus de

longueurs de cordes, mais du nombre
des vibrations, ou plutôt des impulsions successives [Tzlr^^ioci). Mais la
difficulté reste entière, car ces nombres peuvent fort bien n'être
rationnels qu'en apparence, comme tous les nombres donnés par
l'expérience seule. Voir, sur ce début, mon article de la Revue de
Philologie, 1900, p. 236.

(2) Macr., in Somn. Se, II, 1. — Dio.\., § 29, p. 107 Bellermann.

60 ARISTOXÈNE DE TARENTE

possibles, suivant qu'on ajoute ou qu'on retranche aux

deux cordes qui lui donnent naissance des quantités
déterminées. Les nombres musicaux se forment par addi-
tion ou par soustraction; ce sont donc des nombres
rationnels (1). Très exact au point de vue mathématique,

ce raisonnement n'est cependant pas légitimement appli-

qué ici : on confond un procédé de mesure avec un pro-
cédé de construction. Il peut fort bien se faire, par exem-
ple, que telle valeur correspondant au demi-ton soit,

de sa nature, irrationnelle ; ce qui n'empêchera pas

nos appareils de mesure de donner toujours des valeurs
définies ,
parce qu'elles ne seront qu'approchées : de
même on attribuera à la diagonale d'un carré de côté 1,

des longueurs égales à 1,4, — 1,41, — 1,414, etc., suivant

la graduation employée, tant qu'on ne saura pas que cette
quantité est irrationnelle, c'est-à-dire ne peut se mesurer
exactement. Les Pythagoriciens devaient donc dire qu'ils
ignoraient les lois de construction des nombres acousti-
ques, et non conclure prématurément à leur rationalité.

Nous savons aujourd'hui que la série des intervalles

et la série d'^s rapports se construisent suivant deux

lois différentes; et la relation entre les deux séries est
telle que, si les intervalles sont exactement mul-
tiples ou sous-multiples les uns des autres, les rapports
sont irrationnels, et si les rapports sont rationnels,
ce sont les intervalles qui deviennent incommensu-
rables entre eux — pour le mathématicien, bien en-
tendu, et non pour l'oreille, qui est un instrument de
mesure, et, en cette qualité, ignore l'incommensurable.

(1) C'est ce qu'affirme Arcuytas (Porpii., ad Ptol., p. 21S). — Cf.

Adraste (Théon, 6, p. 50).
 LES PYTIIAfiORICIENS 6i

Faute d'avoir pu distinguer la série des rapports de la

série des intervalles, les Pythagoriciens attribuèrent à la
première ce qui revenait à la seconde. Les nombres
irrationnels, dont la théorie, dès le v" siècle, était fort
développée, ne reçurent en conséquence aucune applica-
tion en acoustique, et toutes les expériences eurent pour
objet la détermination de nombres entiers.

VII

La plus ancienne évaluation des rapports de la gamme

entière qui nous ait élé transmise est attribuée à Philo-
laos : nous avons dit précédemment les étranges conclu-

sions que le philosophe en tirait relativement à la

valeur des intervalles. 11 est facile de voir comment ces

nombres avaient été obtenus on insère dans un inter- :

valle de quarte deux tons successifs, dont on connaît la

valeur (;) ; ce qui veut dire (car les calculs de Philolaos
sont exacts sur ce point) qu'on multiplie deux fois de
suite le rapport | par le rapport l- On obtient ainsi les
rapports fi et ^, qui signifient que le premier son inséré
est au son inférieur de la quarte comme 27 est à 32, et
que le second est à ce même son inférieur comme 243 à
236:
la sol fa mi
3 27 243 .

i 32 256 ^

La réduction des quatre fractions au même dénomina-

teur, que l'on chasse ensuite, donne les nombres :

la sol fa mi
192 218 243 2o6
62 ARISTOXÈNE DE TARENTE

Les rapports mutuels de ces nombres (et non, comme

le croit Philolaos, leurs différences^ sont égaux aux rap-
ports primitifs et représentent les intervalles considérés.
La condition de rationalité est remplie ; mais le rap-
port Igg ou §2 et surtout le rapport irréductible %^ ont des
formes bien compliquées. On s'en tira, pour le dernier
rapport, en expliquant qu'il ne correspond pas à un inter-

valle véritable, maisà une différence d'intervalles f?,cîp-a.a),

à un passage (pUoiq) entre deux intervalles définis : en

d'autres termes, on admit que l'oreille ne percevait pas
entre le fa et le m^ de rapport direct : théorie fort sou-
tenable, comme nous le verrons par la suite, et qui fut
adoptée par une partie de l'école pythagoricienne. Platon,
dans le Ti?née, construit des séries où n'interviennent que
les rapports |, 3 et 5, comme dans les tables de Philo-
laos. Mais d'autres Pythagoriciens ne se contentèrent pas
de ces premiers résultats. En effet, l'échelle diatonique
à laquelle ils répondent était bien loin d'être la plus em-
ployée par la musique grecque ; et les autres gammes
méritaient aussi qu'on les soumît au calcul, puisqu'elles
faisaient partie de l'harmonie. En outre, le ton, qui est
dissonant, s'exprime par un rapport superpartiel [l).

Dès lors, pourquoi ne pas admettre que des rapports

superpartiels doivent correspondre, non pas seulement
aux consonances , mais à tous les intervalles de la
gamme? Le postulat pythagoricien ainsi généralisé pré-
side aux recherches des savants de l'école : Archytas,
Eratosthènes, Didyme, et enhn Ptolémée. Les tableaux
qu'ils nous ont laissés (1) sont des documents précieux,
car ils nous donnent des évaluations de la grandeur des

(1) Ptol., Harm., II, 14.

 LES PYTEIAGORICIENS 63

intervalles, sur laquelle la notation est muette; c'est un

service du même genre que nous rendent, au xvi° et au
xvn* siècle, les tablatures de luth, en tranchant la ques-
tion souvent indécise du dièse et du bémol. Mais il y a
cette difTérence que la tablature n'a pas de préférence
pour tel ou tel chiffre, tandis que le géomètre pythagori-
cien veut trouver des rapports d'une forme déterminée.
Si l'on fait soigneusement la part de ce préjugé, on peut
tirer des indications fort utiles des divisions proposées
par ces habiles calculateurs (1). Nous ne citerons ici

que celles d'Archytas, le seul qui soit antérieur à Aris-

toxène :

GENRES 1"^ corde 2e

corde
[la)

Enharmonique

Chromatique. .

Diatonique. . .
64 AR1ST0XÈM5 DE TARËNTÉ

vitesse (1). En effet, dès que se fut calmé le premier

enthousiasme de ces acousticiens mystiques qui furent
les disciples immédiats de Pythagore, on put remar-
quer deux faits : le premier, c'est que la corde ne pro-
duit pas le son par elle-même : il lui faut pour cela
un premier ébranlement qui la met en mouvement ;

en second lieu le son franchit les espaces aériens ; c'est

même cette curieuse propriété que les poètes homé-

riques traduisaient par leur expression de « paroles
ailées ».Nous savons aujourd'hui qu'il en va de même
pour la lumière et une foule dautres radiations les an- :

ciens n'en savaient rien. Lumière et couleur sont pour

eux des qualités attachées aux corps, qui ne se transmet-
tent pas, et que le regard perçoit directement : si le

soleil éclaire la terre, ce n'est pas que sa lumière par-

vienne jusqu'à nous en cheminant à travers l'espace, c'est

l'air qui devient lumineux par contact et illumine de

même les objets qu'il enveloppe. Et, dans le phénomène
delà réflexion, c'est le regard, et non le rayon lumineux,
qui se brise et revient sur lui-môme. Le son, au contraire,
ne peut être immobilisé ainsi et adhérer aux objets,
parce que nous ne lui attribuons pas une situation définie

(1) « Eudoxos et Archytas firent du rapport de consonance un

« rapport de nombres, étant d'avis, eux aussi, que ces rapports
« étaient ceux des mouvements, et que le mouvement rapide était
« aigu, à cause de la continuité de l'ébranlement et de la vivacité
« de l'impulsion donnée à l'air, tandis que le mouvement lent était
« grave en raison de sa mollesse. » O't ol [Link] EuSo^ov xal 'Ap^^'jxav lôv
Xôyov -rwv (J'jfjLcpwv'.fov £v ipiOiJLoTç wov-o slvat, ôiaoXoYO'jvTîî xaî œjzol
Ev y.'.vv;(T£(Jiv siva-. toj; Xôvo'j; xal -zïjV jjiev '[Link].~.'X'i y.îvrjffiv ôçôTav eTvat
axe •jrXv^T'ro'JTav CT'jvr/l; /.-A [Link]îpov y.îvuoùjav tov àâoa, ttjV ol
PpaosTav ^[Link] ht vcoOiT-ripav o^jav. — Thïion Sur., c. 13, p. 61.
— Cf. PORPH., ad Ptol, pp. 236-327.
 LES PVTHAGOKICIENS 65

dans Tcspaco : le mot ou la note que per(;oit nolrcî oreille

n'est [)as de même nature que la couleur des lèvres ou
la longueur de la corde ; il ne se voit pas, c'est-à-dire
qu'il ne nous est pas donné comme un attribut sensible
de ces lèvres et de cette corde ; il semble au contraire
s'en détacher, et cela dans certaines circonstances seu-
lement, et venir chercher notre oreille, qui, pour sa part,
ne le perçoit pas dans l'espace, mais en elle-même. Ce
n'est que par un rapprochement des données de la vue
avec celles de louïe que nous pouvons deviner que tel

son est parti de tel objet. Que voit notre œil en pareil
cas? Il voit le corps sonore, et il le voit remuer, c'est-à-

dire qu'il voit l'origine du mouvement : le son est lancé

par la corde comme le disque par la main de l'athlète.
Mais sa rapidité est telle, qu'on ne le voit pas s'échapper
et voler dans l'air ; il n'est perçu qu'au point de départ,
parla vue, et au point d'arrivée, par l'ouïe. Cette concep-
tion très primitive et matérialiste fut reprise par les
Pythagoriciens et adaptée à leur doctrine dès une époque
ancienne : en effet, un texte de Théon (1) attribue à Lasos
et à Hippasos, l'établissement d'un rapport entre le son et

la vitesse, et, d'autre part, la théorie de l'harmonie des

sphères, assez ancienne, si l'on s'en rapporte à la forme
des gammes dont elle fait usage (2), repose tout entière
sur ce même rapport. La vitesse dont il est question ici
n'est autre que la vitesse de propagation, supposée
variable avec la hauteur des sons. C'est là une erreur,
mais qu'il était bien difficile d'éviter. En effet, la corde
se meut, et on voit sans peine que son mouvement

(1) C. 12, p. 59.

(2) Cf. [Link], L'harmonie des Sphères. Comptes rendus du Con-

grès international d'Histoire (1900), p. 60.
AUISTOXÈNE UE T.\[Link] 5
56 ARISTOXÈNE DE TAliRNTE

est plus vif pour les sons aigus ; dès lors comment ne
pas croire que le son aigu est projeté avec plus de force,
et, par suite, fend l'air plus rapidement ?

Archytas invoquait aussi l'exemple d'une baguette

(1)

que l'on agite, ou celui d'une toupie, dont le son monte

avec la rapidité de rotation. Qu'est-ce donc que le son ?
Est-ce un corps, lancé dans l'espace avec plus ou moins de
vigueur ? Non certes; c'est là une opinion vulgaire qu'un

Pythagoricien devait repousser ; on ne concevrait

car

pas, à ce compte, que la hauteur du son varie avec la

rapidité de sa course : un disque garde sa iorme et sa

couleur, quel que soit le trajet qu'il accomplit. Le son,

en acquérant une existence matérielle indépendante, per-
drait cette relation directe avec le nombre qui en fait,
dans toute la nature, un phénomène privilégié. Il faut

donc dire que le son, loin d'être indépendant de la vitesse,

est cette vitesse même, et telle est en effet la définition

que nous trouvons à la fois chez Archytas et chez Platon.

Selon Eudoxos et Archytas, nous dit-on (2), les rapports

sont des rapports de mouvements ; un mouvement

rapide est aigu parce qu'il frappe l'air d'une façon sou-
tenue et plus vive, un mouvement lent est grave parce

qu'il est moins actif. Ce qui ne veut pas dire que le son

ne soit,en dehors de nous, qu'un mouvement, mais que

le son est, en nous comme hors de nous, un mouvement
d'une certaine nature ; il y a un mouvement qui est

sonore, sans doute en vertu de sa rapidité même ou ;

plutôt ce mouvement n'est pas seulement sonore, il est

son. Les Pythagoriciens établissent une identité entre

(1) PoRPH., adPtol.,\). 237.

(2) Théon. Smr., C.13, p. 61. Texte traduit plus haut, p. 64, note.
 LES PYIIIAGORICIENS 67

deux termes qui nous paraissent fonciiîrement distincts ;

nous ne pouvons voir dans le son qu'un ell'el du mouve-

ment, ou un attribut du mouvement, ou dans le mouve-
ment une eondilion de la perception sonore, parce qu'in-
vinciblement nous faisons du son un phénomène subjectif,
(lu mouvement un rapport objectif. Sans vouloir examiner
ici jusqu'à quel point le préjugé moderne est fondé,

disons seulement qu'il faut s'en dépouiller autant que

possible pour comprendre la théorie ancienne. Cette
théorie est aussi celle de Platon, et il ne faudrait pas
croire qu'il y ait le moindre pressentiment de la relativité

de nos perceptions dans le passage du Timée (1) où se

trouve analysé le phénomène de l'ouïe : Platon y dis-

tingue deux temps :un choc {TO:oy'n)-> qui est produit par

l'air, pénètre par l'oreille et se propage jusqu'à Tàme à

travers le cerveau et les vaisseaux sanguins ; ce choc est
le son môme (rpoyj-o) ', il détermine un mouvement fxtvvîatç)

qui se transmet de})uis la tète jusqu'au foie, siège de

l'àme mortelle, et ce mouvement est l'ouïe («/gy^) ; sa
rapidité ou sa lenteur est acuité ou gravité. Mais ces
deux termes, choc et mouvement, se retrouvent hors
de nous sous la même forme : il y a un choc de la

corde,phénomène actif, puis un mouvement de l'air,

phénomène passif et résultant mais ce choc est déjà ;

un son naissant, et ce mouvement est un son encore,

non plus produit, mais transmis. Et si Platon veut
retrouver en nous à la fois le choc et le mouvement

(1) P. 67 B. "OXto; [jilv O'jv tstovTjV 0(L[jiîv t/^v ot' toxojv Ûtï' àipo:,

aùxTJç y,(vTf](Ttv, aTio tïÎ<; xîoaXïiç [xh/ àpyojjLîvrjv, xîXEU-ùjaav ol Tzipl xtjV
xoù ïjTTaxo; £opav, àjtoriv ojtj oe aùx/j; zx/z'ix, o;£tav, ojtj os Ppaouxipa
pap'jxÉpav, y.zï.
68 ARISTOXÈNE DE TARENTE

consécutif, ce n'est pas du tout pour suivre le plus loin

possible dans notre organisme des impulsions purement
mécaniques venues du dehors, comme pourrait faire un
physiologiste moderne, c'est pour reproduire exactement
en nous-mêmes le son tel qu'il existe et qu'il existait déjà
en dehors de nous. Ce qui doit ressortir de son analyse,
ce n'est pas le moins du monde une différence de nature
et un lien de causalité entre le phénomène interne et le

phénomène externe, c'est l'identité complète de ces deux

phénomènes le son est dans notre corps et dans notre
:

âme immatérielle comme il est dans le corps sonore et

dans l'air transparent ici comme là, c'est un mouve-
:

ment, provoqué lui-même par un choc. Et ce mouvement

se mesure, et ce sont les nombres donnés par cette me-
sure que compare entre eux l'intelligence humaine. On
sait l'intransigeance de Platon sur ce point, et le mépris
dont il accable les musiciens d'instinct_, qui ne savent
pas lire le nombre inscrit dans l'accord ou dans la mé-
lodie (1).

IX

L'acoustique ancienne alla plus loin : on découvrit que

le premier choc, reçu et transmis à l'air par la corde, se
prolongeait en se répétant : écartée de sa position normale,
la corde n'y revient pas d'un coup, mais la dépasse pour
repartir aussitôt en sens inverse, et ainsi de suite jusqu'à
ce que le mouvement s'éteigne. Ce phénomène vibra-

(1) Timée, p. 80. — Philèbe, p. 5(3 A : « cherchant le principe de

«l'accord non dans la mesure, mais dans les tâtonnements de la
« pratique » :ttjv [[Link]'.-/.rjv âpfjLÔ^ovxsi; où [Link],àXXà {JisXé-uTiçffTOj^âafiqj.
 LES PYTFIAGORICIENS 69

toiro, lo plus simplo do tous, osl fort l)ion décrit, dans

le (Commentaire de Pappos (1), par un autour inconnu:
« La cordo, dit-il, prend un mouvement de va-et-vient
« (àvaxâpj'ctç noiciGÛai) surplace (xaià tôv aùièv tôtîov) . »

Cotte découverte semble ôtro venue assez tard, après

Platon et Aristoto, qui l'ignorent, mais avant la rédaction
du traité de Audilnlihus [2)^ c'est-à-dire avant Aristoxène.
Cependant elle n'eut pas toute la portée que l'on pourrait
croire ; elle ne conduisit pas les physiciens à distinguer
la vitesse de vibration, d'où dépond la hauteur de la

note, de la vitesse de translation, qui est à peu près in-

variable. Los anciens n'eurent jamais l'idée de mesurer
cette dernière vitesse. De l'observation des mouvements
alternatifs de la corde on conclut seulement que le son,
continu en apparence, est discontinu en réalité : chacun
de ces mouvements produit un nouveau choc, et chacun
de ces chocs, transmis par l'air, est un son, et la
déjà
vitesse de transmission dépend de la vivacité du choc, et

détermine elle-même la hauteur du son. « Le mouvement

« de la corde, continue notre auteur, est plus sensible à

(1) PoRPH.,ad PtoL, p. 213.

(2) On attribue généralement ce traité soit à Héraclide de Pont
{V . Ikn, Musicigrueci, p. 137), soit à un disciple d'Aristote, à peu
près contemporain d'Aristoxène. Cf. Rodikr, Slralon de Lampsaque,
p. 48. Quant au passage des Problèmes (xix, 39'') oîi il est question
des périodes sonores (xwv sv irnç cpOÔYYOti; Tzzpi6ouyj),\\ ne s'agit proba-
blement pas ici des vibrations, mais du mouvement de la corde qui
est censé prendre successivement différentes vitesses. On vput
nous faire comprendre que deux mouvements de rapidité différente
finissent par coïncider la nùte, d'abord deux fois plus rapide que
:

l'hypate, est, dans une seconde période, aussi lente (r^ vàp SsuTÉpa
xr,; V/-TÏ]; TT^rjYr,... 'J^zizr^ eativ). Nous sommes ici en présence d'une

théorie bien connue de la consonance que nous aurons à exa-

miner plus loin (p. 74).
 ARISTOXENE DE ÏARKjSTE

« la vue qu'à l'ouïe. A chaque impulsion reçue par l'air

« qu'elle bat, il faut bien qu'un son vienne frapper l'oreille

« et la frapper encore. S'il en est ainsi, il est clair que
« chaque corde envoie plusieurs sons. Si chacun de
« ces sons se produit au moment du choc, comme un choc
<( n'occupe pas de durée, mais une limite de temps (un
« instant), on voit que dans l'intervalle des ébranle-
« ments sonores y aura des silences qui dureront un
il

« certain temps. Mais l'oreille ne perçoit pas les silences,

« parce qu'ils ne l'émeuvent pas et qu'en outre ces petits
« intervalles de temps sont inappréciables ; et les sons,
« en se touchant, donnent l'illusion d'une note unique
« qui se prolonge dans la durée. » Il faut descendre jus-
qu'à Euclide 'A) pour trouver le son défini non plus par
un choc unique, mais par une succession de chocs, et la
hauteur du son déclarée proportionnelle à la rapidité

de celte succession, et non de la transmission dans l'air.

Encore Euclide parle-t-il pour les besoins de sa cause;

il veut établir, en effet, quêtons les rapports acoustiques
doivent être rationnels, c'est-à-dire se composer de nom-
bres entiers. Pour le prouver, il montre que c'est en ajou-
tant ou en retranchant unnombre de vibrations,
certain
nombre entier nécessairement, que Ton passe de l'aigu
au grave, ou du grave à l'aigu ; nous avons montré pré-
cédemment que tout raisonnement de ce genre repose sur
une simple confusion entre le fait expérimental et le

droit mathématique. La confusion se double ici d'un

(1) Div. Mon., p. 23 Meib. : « Les mouvements sont plus fré-

« quents ou plus espacés, et les plus fréquents rendent les sons
« plus aigus, les plus espacés, plus graves. >> Tùiv oe xivtîjewv al jjlev

-•j-/.vÔT£pa( E'.T'.v, al oï àpaiôtipat, -/.aî al [jlIv Tr'jy.vô-tïpai o^uxÉpou; tto'.o'jt'.

TO'Jî o6ôyy''-''-'î> ^'- ^'^ àpa'.ô-Tîpa'. pap'JtÉpo'j?.

 LÈS PYTHAGORICIENS 71

sopliismo Eiiclido : si» «^arJo bien do romarquor que si le

nombre total des vibrations, depuis le premier ébranle-

ment jusqu'au repos final, est entier en effet, la rapidité
de leur succession peut être représentée par une fraction
quelconque, dont le dénominateur dépend de l'unité de
temps choisie. Il faut donc voir plutôt, dans la définition

si exacte du phénomène sonore donnée ici par Euclide,

l'ingénieux détour d'un géomètre qui a du mal à fonder
ses démonstrations, que la vue profonde d'un physicien
qui atteint et qui sent la vérité. Ici comme en plus d'un
autre cas, la science antique a dit vrai sans le savoir, sans
pouvoir le prouver, sans y attacher d'importance. Il n'en
faut pas moins admirer l'heureux hasard qui Ta conduite,
comme dans la nuit, jusqu'au seuil même de la science
moderne.
Que la hauteur des sons dépende de la rapidité de
leur course ou de la fréquence des vibrations, les sons
élevés doivent être représentés par des nombres élevés ;

ily a donc lieu de renverser les proportions traditionnelles

où la plus grande valeur est attribuée au son grave,

donnée par la plus longue corde. Mais cette idée mit très
longtemps à triompher. Ce n'est que chez les auteurs de
la dernière période, comme Plutarque, JNicomaque, ou
l'Anonyme de Bellermann, que l'on trouve les anciens

rapports intervertis (l). Tous les tableaux de Ptolémée

sont construits suivant l'usage primitif, et Euclide, qui
n'ignore pas cependant la loi de vitesse, ne s'occupe,

(1) Plut., de An. procr., 13, d5, 18 ; De Mus., 22. —

Nie, Man., —
6. —Exe, 3b. _
An. Bell., III, 77, 79, 90. Il faut ajouter Aristote.
si la citation de Plutarque (de Mus., c. 23) est bien exacte. Aristote
mettait, en effet, le son en relation directe avec la vitesse, et il n'é-
tait pas dominé par la tradition autant qu'un Pythagoricien.
72 ARISTOXÈNE DE TARhNTE

dans SOS démonstrations, que des longueurs des cordes,

comme le montrent les théorèmes 10 et suivants. Il y a
donc, entre le préambule dont nous parlions plus haut,
et le traité auquel il une véritable solution de
s'applique,
continuité: car, en admettant qu'Euclide ne voulût me-
surer que les longueurs des cordes, qui seules étaient
mesurables en effet pour un savant ancien, encore devait-
il, après avoir défini le son par la seule fréquence des
vibrations, établir une relation, et une relation inverse,
entre cette fréquence et cette longueur. 11 n'en est rien ;

pareil principe ne se trouve énoncé nulle part, ni dans son

ouvrage, ni ailleurs; et les anciens, qui n'ont pas hésité
à proclamer, contrairement à la vérité expérimentale, la
proportionnalité des poids tenseurs, n'ont jamais affirmé
explicitement la proportionnalité des vitesses, qui était
nécessaire à leur théorie, et qui se trouvait exacte, si

l'on savait distinguer le mouvement de translation du

mouvement vibratoire. C'est là une timidité bien étrange,
et qui montre que les différentes hypothèses acoustiques
ne sont jamais arrivées à se coordonner entre elles. C'est

la distinction de la cause et de l'effet qui pouvait le

mettre d'accord ; mais l'acoustique pythagoricienne

semble dominée jusqu'à la fin par le principe d'identité:

le son est une longueur, et d'autre part est une vitesse ;

or cette vitesse croît quand la longueur diminue, et réci-

proquement. Pour sortir de là, il fallait dire : Le son n'est

pas une longueur, il est une vitesse (cette définition pou-
vait être maintenue), laquelle est déterminée par une
certaine longueur. C'est ce qu'on n'osa jamais faire ; et,

plutôt que de sacrifier l'un de ces deux énoncés contra-

dictoires, on aima mieux les mettre en avant tour à tour
ou simultanément, en se gardant d'exprimer la relation
 LKS PYTHAGORICIENS 7â

malliématiqiic qui les rend inc(»n){)aliljlos. En acoustiquo

comme en métapliysi(iiie, la doctrine pytiiagoricicnne
demande à n'être pas trop pressée ; elle garda toujours
une certaine indétermination, due précisément à la

rigueur exagérée des premières formules.

Sur un point cependant les Pythagoriciens tentèrent

une explication physique, et non pas seulement mathé-
matique. Nous avons vu que la doctrine, en se dévelop-
pant, avait lini par perdre de vue phénomène dele la

consonance sur lequel elle s'appuyait d'abord. En effet, si

un rapport rationnel d'abord, superpartiel ensuite, convient

à tous les intervalles de la musique, ce rapport ne traduit
pas en langage mathématique la difîérence entre les in-

tervalles consonants et dissonants, mais seulement leur

analogie. Il faut donc chercher à rendre raison d'une
autre manière de l'impression si nette et si définie
que donne une consonance . Quelle est d'abord cette
impression ? Ici tous les savants et tous les musiciens de
l'antiquité sont d'accord pour répondre que dans la conso-
nance les deux sons se trouvent fondus et confondus (1).
D'où les Pythagoriciens conclurent, avec leur rigueur
ordinaire, que ces deux sons n'en formaient qu'un pour
l'oreille (2). Qu'est-ce à dire ? Y aurait-il là une illusion

(I) Arist., Met., VII, 2, G, p. 1043 a(o«io; xxî papioc; [jl^^i,- xotao;) ;

— de Sensu, c. 3, p. 419; c. 7, pp. 447-448. — Adraste, dans Porph.,

ad Ptol., p. 270 : (Xsîa xat 7rpoffr,VT,ç cptovr]).

Arghytas, dans Porph., ad Ptol., p. 277. Dans

|2) les consonances,
l'ouïe ne perçoit qu'un son unique. 'Evo; cpôo-fp'^ Y-''^^9at xaxà xà;
 i4 ARISTOXENE DE TAKEISTK

particulière de l'un de nos sens ? Non certes ; car rien ne

peut être dans la sensibilité qui n'ait d'abord existé dans
le monde réel. Si nous ne percevons qu'un son, c'est

qu'il n'y a qu'un son en effet. L'explication du phéno-

mène se trouve On se
tout au long dans le Timée (1).

fonda sur ce principe bien connu qu'un mouvement s'é-

teint en se ralentissant il doit en être ainsi pour le mou-
;

vement sonore un son aigu a un commencement et une

:

fin, il doit donc être plus lent, c'est-à-dire plus grave à

mesure qu'il tire vers sa fin. Mais comme un pareil mou-
vement est, de sa nature, numéral, c'est-à-dire est toujours
mesuré par un nombre défini, comme il est représenté
(pour parler le langage moderne) par une fonclion discon-
tinue, sa rapidité ne diminuera qu'en prenant des valeurs
entières (2j. Suivant quelle loi? On l'ignore ; mais on
peut admettre avec vraisemblance que ces différentes
valeurs décroîtront suivant des rapports très simples, de
2 à 1, de 3 à 2, de 4 à 3 par exemple. Supposons main-
tenant qu'un son grave ait résonné en même temps que
le son aigu ; si sa rapidité est égale à la moitié ou aux
3OU aux^ de celle de son compagnon, un moment viendra
oh le son aigu, en baissant, se trouvera précisément à
l'unisson du son grave ; à ce moment précisnousn'enten-
drons plus qu'un son unique : la consonance sera révélée
h notre sensation si nous sommes ignorants, à notre in-

telligence si nous savons retrouver le rapport dénombres

qui en est la cause. Cette théorie ne se fonde sur aucune
donnée expérimentale: il est faux qu'un son baisse lors-

(1) P. m A.
(2)Ce sont ces valeurs successives qui conslilueiit. pour l'auteur
du Problème cite plus laut, p. GO (XIX, 39 b), \(i?, périodes du mou-
vement sonore.
 LES l'VTllAliOlUClENS 75

qu'il s'éteint, et surloiil qu'il baisse en passant à l'octave

inférieure, ou à la ((uinte ou à la quarte. Ne soyons cepen-
dant pas trop surpris de voir ainsi le raisonnement sub-
stitué à l'observation des faits : lorsque lielmholtz affirme
qu'un intervalle mélodique consonant est reconnu comme
tel grâce à lacoïucidence des barmoniques supérieurs, il

invoque, lui aussi, un phénomène que la théorie indique,

mais que l'oreille ne perçoit que rarement. Et tout
un système harmonique (le dualisme) prétend former la
gamme mineure à l'aide d'une certaine série d'harmo-
niques (dits de résonance inférieure) que personne n'a
jamais entendus, car ils n'existent pas. Reconnaissons donc
plutôt, dans l'explication proposée par les Pythagoriciens
du ve siècle, le pressentiment obscur de deux vérités :

la première, c'est qu'un son doit contenir d'une certaine

manière d'autres sons en rapport simple avec lui-môme.
La physique moderne a montré qu'il en était bien ainsi, et
que des vibrations sonores d'une rapidité déterminée s'ac-

compagnaient presque toujours de vibrations de rapidité

double, triple, quadruple, etc., qui appartiennent aux
harmoniques. Les Pythagoriciens ont eu seulement le tort

de croire à des sous-multiples plutôt qu'à des multiples,

et de parler de succession, au lieu de simultanéité. Celle
théorie inexacte concorde d'autre part assez délicatement
avec les données delà perception : elle suppose, en effet,

que deux sons d'un accord consonant sont d'abord

les

entendus séparément, puis confondus. Si les deux faits

ne se succèdent pas nécessairement dans cet ordre, il

paraît bien établi aujourd'hui que le sentiment de con-

sonance ne doit pas être confondu avec la perception dis-
tincte des deux sons et même coexister avec elle
ne peut :

c'est tour à tour, et non au même instant, que nous en-

76 ARISTOXÈME DE TARENTE

tendons une quinte, et que nous la décomposons en ses

deux notes constitutives. Certes, les Pythagoriciens
n'avaient pas analysé comme nous nos sensations, ni fait

à l'avance aucune des expériences de Stumpf. Il n'y a là 1

qu'une simple rencontre, qu'il était bon de signaler ce-
pendant, car elle nous montre une fois de plus la vérité
mêlée et comme liée indissolublement à l'erreur dans
l'acoustique pythagoricienne.
 1^

III

LES ÉCOLES DE MUSIQUE

I. La doctrine pythagoricienne dans les écoles de musique. —

II. Insuffisance de cette doctrine. Les modes, les genres et les
tons. Clarté du nouveau système. Mais il ne s'est constitué que
progressivement. — III. Les origines le nome.
: IV. Passage —
à l'idée de gamme, c'est-à-dire de mode d'accord d'un ins-
trument les modes
: —
V. Les modes primitifs ne sont pas
formés en octaves, mais en quartes ou en quintes. Lent
accroissement des gammes grecques. —
V[. Dissymétrie de cer-
taines échelles. —
VU. Les altérations d'intervalles dans certains
modes. Chaque mode avait ses intervalles préférés.
VIII. Commodité de la théorie des modes. Son insuffisance
devant les progrès de la musique à la lin du v® siècle. — IX.
Formation d'une théorie nouvelle la mesure des intervalles.
:

X. Les diagrammes on y représente par des longueurs une

:

quantité conçue d'ahord comme discontinue. XI. Choix d'une —

unité de mesure : la diésis. Essais de chiffrage des intervalles. —
que présentent le chromatique et le diatonique
XII. Difficultés ;

ce ne sont pas encore des genres distincts, mais des altérations

ou nuances. —
XIII. Désagrégation des modes. XIV. Avène- —
ment de la tonalité.
XV. Esprit de la théorie nouvelle réduction de tous
; les intervalles
musicaux les uns aux autres. La quantité substituée à la qualité.
— XVI. Le pythagorisme continue à fournir des considérations
générales et la définition de la consonance. — XVII. Sécheresse
de l'enseignement des écoles.

La théorie mathématique de la musique ne resta pas

confinée dans l'école pythagoricienne : elle pénétra dans
78 ARISTOXÈNE DK TAKEMTE

les écoles de musique. Les plus illustres maîtres de lyre

ou d'aulos, un Lasos, un Pythoclide, un Agathoclès, un
Damon, n'enseignaient pas seulement les artifices du
doigté ou les procédés d'accompagnement, mais aussi les
relations fondamentales qui donnaient à leur art sa signi-
fication mathématique. Il faut songer, en cfTet, que la

musique faisait partie des études libérales, qu'elle était

enseignée le plus souvent à des hommes libres dont il

fallaitcultiver l'esprit : dès lors les « considérations géné-

rales » s'imposaient, et c'est tout naturellement à l'école
de Pythagore qu'on allait les emprunter, car on ne trou-
vait que là une tentative d'explication des phénomènes
musicaux. Lasos et Agathoclès sont donnés expressément
comme pythagoriciens, et on attribue môme au premier
des recherches personnelles sur les rapports des vitesses
des sons (1). Damon, le maître de Socrate et le conseiller

de Périclès, était, selon Platon (2), « un homme éminent

non seulement dans son art, mais dans toutes les autres
branches du savoir humain », et Pythoclide est compté
dans le Protagoras (3) parmi ces sophistes timorés qui
dissimulent leur sagesse sous les dehors d'un enseigne-
ment technique. Et les tendances fortement conservatrices
du premier, le rang où se trouve mis le second, à côté
d'Agathoclès, ne laissent aucun doute sur la nature de
leur philosophie. D'ailleurs, un musicien philosophe ne
pouvait être que pythagoricien.
Il semble donc fort que Protagoras ici dise vrai, plus
vrai qu'il ne le croit lui-même : ce sont des professeurs
de musique qui introduisirent en Grèce quelques-uns des

(1) Thiîo.n Sm., de Mus., 12, p. îi9.

(2) Lâches, p, 280 D.

(3) P. 316 D.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 79

dogmes fondamentaux do la grande écolo d'Italie, non

pas subropticomont sans doute, mais pout-ètre sans en
apercevoir eux-mêmes toutes les conséquences. Si Lasos
fut mis parfois au nombre des sept Sages (l), ce n'est pas
à sa virtuosité qu'il dut cet honneur, ni môme aux succès
de son enseignement, mais à l'émerveillement qui ac-
cueillit en Grèce la première révélation des découvertes
de [Link] lorsqu'un bol esprit telque Périclès s'en-
tretenait des heures durant avec le musicien Damon, ce
n'était pas tant sans doute pour apprendre à distinguer
le mode ionien du lydien abaissé, que pour s initier à
ces hautes doctrines, qui, en faisant de la musique
une arithmétique réalisée et sensible, lui donnaient une
si éniinento valeur éducatrice. Ainsi l'école de mu-
sique répandait autour d'elle les idées pythagoriciennes,
et lorsque Platon, reprenant à son compte les aphoris-
mcsdela secte, en fit un système métaphysique lié, il

trouva des esprits tout préparés à le recevoir ; il avait

lui-même été vivement frappé par la beauté des rap-
ports musicaux que le Timée célèbre : on [)eutdonc croire
quec'est également d'un maître de musique, d'un Dra-
con ou d'un Megyllos d'Agrigente (2), qu'il reçut la pre-

mière initiation à ces mystères mathématiques qui de-

vaient plus tard enivrer sa pensée. Initiation bien incom-
plète sans doute, notions tout élémentaires, suffisantes
cependant pour éveiller la curiosité d'un philosophe. On
peut voir par le Timée que Platon ignore ou néglige les

derniers travaux d'Archytas, son contemporain cepen-

dant: il en reste au système de rapports déjà connu de

(1) Suidas. — Diog. Laert., I, 42.

(2) Tels sont les maîtres de Platon, d'après Aristoxène dans
Plut., de Mm., c. 17 (Texte de MM. Weil et Reinach).
80 ARISTOXÈNE DE TARENTE

Philolaos, où n'entre pas de nombre supérieur à 9.

Sans doute les hypothèses d'Arcliytas n'avaient pas été
admises dans l'enseignement musical, parce qu'elles
étaient encore en discussion.

II

Mais, si le pythagorisme était et devait rester jusqu'au

temps d'Aristote le fondement et comme la justification

philosophique des études musicales, il n'avait pu

les absorber ou les dominer dans toutes leurs parties :

excellent en théorie, il devenait d'une insuffisance notoire

dès qu'il s'agissait de descendre à la pratique. La musique
grecque, dès ses origines, n'opérait pas en efTet sur des
quintes, des quartes ou des octaves, mais sur des sons
disposés dans un certain ordre. En d'autres termes, il

n'était pas du tout indifférent que la quinte se trouvât au-

dessus (jui-la-mi) ou au-dessous de la quarte [la-mi-la) ou
que les deux tons entiers que comprend la quarte fussent
placés àsonsommet(/a-so/-/«-mi)ou à [Link] [fa-mi-ré-do).
Ces diverses successions produisaient sur l'auditeur des
impressions bien différentes, que la tliéorie mathéma-
tique était impuissante à expliquer. Qu'importe, en effet,

que le rapport ^ multiplie le rapport ^, ou soit multiplié

par lui, et que le produit^ X l divise | ou son inverse

I
? Dans un cas comme dans l'autre, le calcul est exact,

le résultat conforme à la théorie, le plaisir doit être sans

mélange ; et on ne peut concevoir comment l'interver-

sion de l'ordre des facteurs, de nulle importance pour le

mathématicien, peut changer totalement le sens de la

phrase pour le musicien. En d'autres termes, la théorie
 .

Les écoles de musique 81

mathématique, en ne considérant dans la musique que

les intervalles qu'elle emploie, et, dans ces intervalles,

que les rapports numériques qu'ils traduisent, se trouve

désarmée devant un fait musical élémentaire et essentiel :

la mélodie.
La théorie des modes a pour objet d'expliquer la mé-
lodie, c'est-à-dire la succession des sons, en la réduisant
à un petit nombre de formes fixes et simples, de types
définis. On rencontre des modes chez les théoriciens chi-
nois, hindous, arabes et persans, ainsi que dans le chant
liturgique des deux Eglises d'Orient et d'Occident. Les
modes du chant liturgique, empruntés directement à la

théorie grecque, en ont gardé, au moins dans l'Eglise

latine, la belle clarté. Partout ailleurs le système modal
est fort compliqué, enchevêtré, et souvent sans aucun
rapport avec la pratique : les Arabes distinguent 84 mo-
des (l), dont plusieurs ne sont que des fictions théoriques,
tandis que d'autres sont de véritables mélodies, et

non plus des gammes ; les Persans procèdent à peu

près de la même manière. Les théoriciens chinois
admettent d'abord les demi-tons pour les rejeter complète-
ment ensuite (2) , les Japonais combinent la théorie chinoise
avec une musique indigène qui emploie le demi-ton (3).

Chez les Hindous, la complication est poussée h Textrême :

la plus légère différence d'intonation, un quart de ton

en plus ou en moins, suffit à constituer un mode (4).
Rien, au contraire, de plus simple, de plus régulier, que la

(1) KiESEWETTER, Musik dcT ArabcT

(2) La. Fage, Histoire de la Musique, I, p. 177 et suiv.
(3) Abraham et Hornbostel, dans les isammelhdnde der Interna-
tionalen Musikgesellschaft, 1902, p. 302 et suiv.
(4) La Fage, Histoire de la Musique, I, p. 434 et suiv.
ARISTOXKXE DE TA RENTE 6
82 ARISTOXÈNE DE TARENTE

théorie grecque, telle que nous l'ont transmise les au-

teurs du iv' siècle et leurs héritiers : Aristoxone, Héra-
clide, Ptolémée, Plutarque et les rédacteurs des Manuels.
Tout d'abord les gammes sontnettement distinguées des
airs auxquels elles peuvent donner naissance : une
gamme est une série continue de notes, oii le musicien
puise les éléments de sa mélodie ; libre à lui d'omettre

une note, d'en répéter une autre, de passer de l'aigu au

grave ou du grave à l'aigu ; la gamme ne fournit que
les matériaux ; la disposition de ces matériaux est au gré
du compositeur; les sons d'une gamme sont simplement
classés par ordre de hauteur décroissante (1), mais ils ne
sont pas coordonnés entre eux de manière à former d'a-
vance une phrase ou un motif.
En second lieu, le caractère modal dépend uniquement
delà manière dont les intervalles se succèdent dans cette
série théorique oii chacun d'eux est plus grave que celui
qui précède et plus aigu que celui qui suit, mais ne dé-
pend en rien de la grandeur absolue de ces intervalles.
Le mode dorien est établi si l'on trouve dans un tétracorde
d'abord un intervalle de deux tons (tierce majeure) ou
deux tons successifs, ensuite deux quarts, ou deux tiers,

ou deux fractions quelconques du ton, ou un simple

demi-ton. Le mode lydien existe lorsque ce môme tétra-

corde présente d'abord le petit ou les deux petits inter-

valles, ensuite l'intervalle complémentaire qui achève la

quarte, ce dernier pouvant d'ailleurs être simple, ou

divisé en deux. Et dans le mode phrygien, un petit in-

tervalle, simple ou divisé, devra être encadré entre deux

(1) Comme on le verra plus loin, la direction normale de la

gamme grecque est descendante.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 83

intervalles plus grands, quelle que soit la valeur des uns

et des autres (1).
Ainsi se définit un mode ; mais la théorie grecque ne
reste pas pour cela indilFérente à la valeur des inter-
valles, elle en fait le principe d'une autre classifica-
tion : la classification par genres : une gamme dorienne
appartiendra au genre eniiarmoniquo, chromatique, dia-
tonique, ou à leurs différentes nuances, selon que les
2 tons 1/2 de son tétracorde se décomposeront de l'une
des manières suivantes :

1 + +^ 1

T + + 3 3, etc.

Et réciproquement le genre enharmonique sera consti-

tué, quel que soit l'ordre dans lequel se succéderont ses
intervalles :

2 + +i 1 (dorien)

1 + +J 2 (lydien), etc.

Ainsi le système musical de la Grèce antique peut être

représenté vers le iv^ siècle par un tableau à double en-
trée, dans lequel l'ordre des intervalles, pris de l'aigu au
grave, détermine les modes, rangés par colonnes, et la

grandeur absolue de ces intervalles les genres, placés en

ligne l'un au-dessous de l'autre.
L'intersection de ces lignes et de ces colonnes découpe

(1)Les auteurs qui s'inspirent d'Aristoxène définissent autrement

le lydien et le phrygien enharmoniques et chromatiques. Je discu-
terai plus loin (p. 242) ce système, qui me paraît très artificiel.
84 ARISTOXÈNE DE TARENTE

des cases qui renferment toutes les combinaisons pos-

sibles des modes avec les genres, c'est-à-dire toutes les
gammes usitées. Ce n'est pas tout. Le tableau tout entier
peut être déplacé et situé à différentes iiauteurs dans l'é-

chelle sonore indéfinie : le mode dorien, au lieu de par-

tir du mi, peut partir du fa, ou du sol, et les autres à l'a-

venant, l'ordre des intervalles étant d'ailleurs respecté :

on obtient ainsi différentes tonalités, qui, comme nos

tonalités modernes, sont rigoureusement semblables et

superposables entre elles ; elles ne diffèrent que par leur

hauteur absolue. C'est ainsi qu'une analyse minutieuse
autant que méthodique amena les théoriciens grecs à éta-

blir des distinctions nettes ettranchées, d'abord entre une

mélodie et une gamme, ensuite entre les différents ca
ractères d'une gamme: ordre des intervalles, grandeur
absolue de ces intervalles, hauteur absolue de tout le sys-
tème. Voilà certes un édifice fort bien construit, mais il

s'en faut qu'il se soit élevé tout d'un coup ; il s'est formé
par degrés, pièce à pièce, au cours des âges, et le théo-
ricien qui lui a donné le dernier apprêt est précisément
Aristoxène. Ses travaux ont malheureusement effacé
presque tout ce qui avait été fait avant lui ; il est néan-
moins possible de retrouver, sous les belles murailles et
les frontons réguliers, des traces de plans beaucoup plus
anciens, plus modestes, de moins spécieuse apparence ;

ce sont ces ruines qu'il faut nous appliquer à dégager de

l'architecture qui les enveloppe ; ainsi seulement nous
pourrons apprécier le mérite du dernier constructeur, et
aussi reconnaître s'il n'a pas quelquefois trop sacrifié à la
belle ordonnance et pratiqué de fausses fenêtres pour la
symétrie.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 83

III

On entrevoit d'abord une période primitive oîi la

gamme, cette mélodie abstraite et virtuelle, n'est pas
distinguée des airs oii elle se trouve incluse. Le mot de
nome i^jousjç), qui est peut-être le plus ancien terme du
vocabulaire musical, donne bien l'idée d'une règle (I),

d'un usage, c'est-à-dire d'une certaine manière de chanter

ou déjouer d'un instrument, c'est-à-dire, en dernière ana-
lyse, d'un mode mais ce même mot désigne primiti-
;

vement un air, une mélodie constituée on nous cite (2) :

des nomes composés par Terpandre, ou par Polymnestos,

ou par le légendaire Olympos, et dont le titre indique
simplement le sujet ou l'emploi (nomes d'Ares ou d'A-
théna, nomes funéraires, nome du cordeau, nome du
chariot). Mais d'autres nomes des mêmes auteurs ne
sont désignés que par leur caractère musical (nome à
trois mélodies, nome à quatre chants, nome aigu, nome
trochaïque, nomes éolien et béotien) il semble qu'ici :

nous soyons plus près du sens primitif et que ces airs

aient différé entre eux
par leur structure, leur rythme
ou leur gamme, sans avoir encore une allure mélodique
bien tranchée et personnelle. Et de fait, nous savons
que les nomes jouissaient jusqu'à un certain point de la
faculté de se transmettre et de s'adapter à différentes
compositions. C'est ainsi que Stésichore emprunte à

(Ij Telle est l'explication du mot proposée par Héraclide dans

Plut., de Mus., c. 6, p. 1133 B.
(2) Plut., de Mus., c. 4. — Pollux, Onom., IV, 65.
86 ARISTOXÈNE DE TARENTK

Olympos (1) son nome du Chariot, et que, selon certains

auteurs, les nomes sur lesquels Terpandre avait tra-
vaillé auraient été constitués (2) (avavô'[Link]ôai) par
Philammon (3). Le nome n'est donc, à proprement parler,
ni un air, ni une gamme, mais quelque chose d'inter-
médiaire : un motif, une formule, une inflexion unique,
mais bien une courte phrase composée, comme le
définie,

dit Aristoxène, de quelques notes, voire de trois notes (4),

tel devait être le nome primitif, sorte de germe musical

qui n'a pas encore pris racine, où la sève n'est pas
montée, et qui ne fleurira que plus tard, par l'effet de la

culture et de la transplantation.
Tel quel, le nome était cependant assez caractérisé pour
demeurer reconnaissable, et imposer à la mélodie que
Ton en devait tirer une forme particulière et fixe ; le

nome ignorait la modulation (5), dans la mélodie comme

dans le rythme. Aussi peut-on parler, d'une façon géné-
rale, de nomes orthiens, et l'on finit par entendre, sous

le nom de nome pythique, une composition spéciale,

assujettie à des règles aussi sévères que notre fugue d'é-
cole (6) ; mais le nome pythique était un morceau de
concours, où chaque artiste improvisait à sa manière ;

ici lemot de nome a donc cessé complètement de dési-

gner un air, et ne s'applique qu'à une forme musicale.

(1) Plut., de Mus., c. 7, p. 1133 F.

(2) Plut., de Mus., c. 5, p. 1133 B.

(3) Le KaaTopetov (jlsXo;, que Pindare {Pyth., 11,69; 1. 16)emprunte
à la musique militaire des Lacédémoniens, est également un nome.
(4) Plut., de Mus., c. 18, p. 1137 D : xp'.y/jpoa.

(5) Plut., de Mus., c. 6, p. 1133 B.

(6) Pollux, IV, 84. — Strabon, IX, 3, 10.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 87

IV

le premier état de la musique grecque

Tel est un :

petit nombre d'airs, de caractère tranché, et d'usage bien

distinct un solo liturgique ne pouvait servir à accompa-
:

gner une élégie, on n'allait pas au combat en chantant

une chanson à boire, les tisserands avaient leurs mélo-
pées, ainsi que les marins, les foulons et les fau-
cheurs (1), et le joueur de llùte phrygien qui venait
louer ses services en Grèce était aussitôt reconnu aux
inflexions particulières de son instrument. Ces différents
airs, attribués par la tradition à des compositeurs plus
ou moins légendaires, sont en même temps des types ;

chacun d'eux sert de chef de file à toute une lignée de

mélodies conçues sur le même modèle et empreintes
du même caractère. Alors comme aujourd'hui, ce carac-
tère tenait surtout à leur origine chaque peuple et ;

chaque tribu du monde hellénique avait ses intonations

préférées et ses cadences favorites. L'artiste ou le com-
positeur pouvait ainsi chanter à la manière dorienne,
ou ionienne, ou lydienne, ou phrygienne. Ces dénomi-
nations étaient claires pour tous ; aussi devaient-elles
prévaloir sur les autres, et lorsque l'analyse eut extrait
des diverses mélodies les sons qui les constituaient, pour
les isoler sous forme de gammes, c'est uniquement par
des noms de nationalités que ces gammes furent dési-
gnées. Nous ne savons au juste à quelle époque ce pro-
grès fut accompli; Pindare, qui^ en général, évite le mot

(1) Pausanias, IV, 277 ; V, 7, 10. — Plut., Lys., 15. — Pollux,

Onom., IV, 55.
88 ARISTOXÈNE DE TAREME

propre, aime mieux parler du souffle lydien de l'aulos

ou de la lyre dorienne que du mode lydien ou dorien ;

il emploie cependant une fois l'expression technique qui

désigne le mode : àù[)sMv. (l).On peut donc supposer que

Lasos d'Hermioné, qui fut le maître du poète, connaissait
déjà la théorie des modes, et l'avait sans doute exposée
dans son ouvrage, le premier en date des traités musi-
caux de la Grèce ; le titre (2) même de la première
partie de cet ouvrage {Harmonica) indique, s'il est exact,

qu'il y était question spécialement des modes. Il est

facile de voir comment l'on fut amené à concevoir,

sous les divers mouvements d'une mélodie, un ordre fixe
de sons. La lyre ne disposait à l'origine que d'un petit
nombre de cordes, c'est-à-dire de notes (le même mot
désigne en grec une corde et une note) : 7 d'après de nom-
breux textes. 4 seulement selon d'autres témoignages.
Lorsque Tartiste, après un air dorien, terminé sur la

cadence /«-??n', voulait jouer une mélodie lydienne, oii le

demi-ton se trouve à l'extrémité supérieure du tétra-

corde, il devait augmenter la tension des cordes fa et sol

pour obtenir un fa *- et un sol ^ ; il changeait l'accord de
son instrument, en faisant de l'accord dorien (r^ Acooiç, -i]

^WjII-i à[Link].) un accord lydien (Xuôt'jTi â[Link]), et en

promenant ses doigts sur les cordes, il faisait entendre
une gamme, ou un fragment de gamme, qui prit tout

naturellement le nom même de l'accord (3). Ainsi les

. (1) Ném., IV, 4d.

(2) Donné par Mart. Capella, p. 352 Eyss.
(3) contemporain de la lyre, pouvait altérer les sons dans
L'aulos,
une assez large mesure, par des artifices de doigté le changement ;

d'accord, c'est-à-dire, en l'espèce, le changement d'instrument, était

donc moins nécessaire. La lyre donna l'exemple puis le mot d'accord ;
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 89

nécessités mêmes de l'exécution instrumentale eurent

poureiïet de dégager la notion de la gamme, c'est-à-dire
de cet ordre de sons fixes qui n'est encore qu'une pos-
sibilité de mélodie (1).

Les modes dorien, phrygien et lydien, semblent avoir

été discernés les premiers, puisqu'on trouvait chez Olym-
pos des mélodies appartenant à ces trois types '2). On sait
que ces modes peuvent se représenter par des
trois

gammes de mi en mi. de ré en ré et d'/^/

(sans accidents)
en lit. Mais c'est là un mode de représentation tout mo-
derne que l'antiquité n'a jamais connu l'idée que la :

gamme est une octave, et que cette octave reste iden-

tique à elle-mêuie d'un bout à l'autre du cla vier, n'est

pas une idée antique : les anciens ne saisissaient pas aussi

nettement que nous l'identité de deux sons séparés par
une octave juste : wn ré supérieur n'était pas pour eux
la même note qu'un ré inférieur, et ces deux notes
étaient nettement distinguées par la théorie et par leurs

(àpijLovia) servit aussi à désigner les différentes espèces d'auios qui

répondaient aux différents modes. Plutarque signale cet abus

([Link]., II, 4). D'ailleurs les aulètes exercés, comme Pronomos
de Thèbes, arrivaient à tirer tous ces modes d'un instrument
unique. (Ath., XIV, 631 E Paus., IX, c. 12). ;

(1) Le nom d'accord (âpijiovîa) est employé, pour désigner les

modes, jusqu'à l'époque d'Aristoxène ; ce dernier est sans doute
l'inventeur de l'expression plus savante de système ou de forme de
l'octave (o-yjjijLa, eTôo; ioù otà Traawv). Quant à l'expression de mode
(•cpô-oc), ellene se rencontre qu'à une époque très tardive. Il faut
lire dans Pindare {01., XIV, 5), Ajocô èv xpô-w avec Pauw: à la mode
de Lydie, et non dans le mode lydien. Voir, dans le Lexique d'Aris-
toxène, ces différents mots, ainsi que le mot Tôvo;.
(2) Plut., de Musica, c. 15 (Auoktxî). Cf. Cl. Al., Strom., I, 16,
p. 787 M. Le nome du Chariot était sans doute un mode phrygien;
aussi Euripide le fait-il chanter, dans son Oreste, par l'esclave
phrygien. Pour le dorien, cf. Plut., de Mus., cil.
90 ARISTOXÈNE DE TARENTE

noms mêmes. L'usage constant de l'octave dans les

chœurs à voix mixtes, ou dans certains instruments à

cordes du type de la magadis, pour le renforcement des
sons, fit bientôt à l'octave une place à part dans la classe

des consonances ; et son nom d'antip/wnie (contre-son)

veut bien dire que l'un des sons est la réplique de
l'autre. Mais jamais on ne crut que l'octave équiva-
lait exactement à l'unisson ; la théorie antique, parvenue
au dernier terme de son développement, distingue deux
tonalités, dont l'une n'est que la transposition de l'autre
à l'octave, et nous verrons Aristoxène reprocher à certains
de ses précurseurs (1) d'avoir désigné par un même
signe le même intervalle {la-?ni) dans deux octaves diffé-
rentes (2).
La théorie des modes n'étudie pas des octaves, mais
seulement des quartes ou des quintes : ce sont là ses
unités, et une seule quarte suffit, à la rigueur, pour con-
stituer le mode dorien ou lydien, si elle a la forme
requise, c'est-à-dire si l'intervalle le plus petit se trouve
à l'extrémité inférieure ou supérieure. On peut sup-
poser que cet intervalle n'était pas dépassé dans ces
airs primitifs à trois notes, dont parle Aristoxène. Le
langage même servait, sur ce point, de guide aux mu-
siciens, puisque l'on pouvait évaluer à une quarte ou
une quinte l'écart entre une syllabe accentuée et une
atone (3). Point n'est besoin d'ailleurs de recourir, pour

(1) Harm., p. 40. Ce passage sera expliqué plus loin, p. 115.

Remarquons enfin que le retour, si fastidieux pour nous, des
(2)
mouvements d'octave dans les nomes delphiques prouve que les
musiciens de l'époque alexandrine sentaient encore une difîérence
tranchée entre un sol - et un sol 4.
(3) Den. H.^L., de Camp. Verb., c. H.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 91

établir la valeur de ces inflexions, à Denys d'IIalicarnasse,

qui n'est pas précisément un contemporain d'Olympos ;

elles sont naturelles à la voix humaine : et sitôt que la

musique veut noter exactement notre parler habituel, elle

emploie des mouvements de quarte et de quinte, comme
on peut le voir par la psalmodie grégorienne, ou par maint
passage de nos drames lyriques modernes où l'on cher-
che à mettre en musique l'accent même de la parole.

Le nome, en se développant, en devenant musical,

apprit à franchir les limites de la quarte ; on ouvrit de-
vant lui une quarte nouvelle, de même forme que la pre-

mière, et qui lui fut accolée, soit directement, soit par

l'intermédiaire d'un ton entier. Dans le premier cas (con-
jonction) on obtenait une échelle de 7 notes formant une
septième (par exemple ré-uf-si '?-la-sol-fa-mii, dans le

second (disjonction) une échelle de 8 notes formant une

octave {ini-ré-ut-si-la-sol-fa-iià) ;
pour retrouver le nom-
bre primitif et sacramentel de 7, il fallait alors sacrifier
une note : le re, ou \ut. Dans le premier cas, on n'attei-

gnait pas l'octave ; dans le second, on avait une lacune

dans le tétracorde supérieur, qui dès lors n'était plus
semblable à son modèle. Les Grecs ne furent pas très
sensibles à ces deux inconvénients : au premier, pour les

raisons que nous venons de dire ; au second, parce que ces

deux tétracordes n'avaient pas pour eux une importance
égale. Le tétracorde inférieur, le plus ancien, était le seul
vraiment caractéristique ; le second, que l'on pouvait
ajouter de deux manières différentes, n'était pas astreint
à des règles aussi précises, parce que c'était là un terri-

toire récemment annexé au domaine héréditaire de la

mélodie ; on n'y faisait que de passagères excursions,
pour venir toujours se reposer et se retrouver dans la
 .

92 AKISTOXÈ.NE DE TARENTE

quarte inférieure, mieux connue et mieux fixée. Et cette

division nette de l'octave en deux quartes distinctes et
inégales en valeur fit admettre sans difficulté des octaves

dissymétriques, où l'on ne retrouvait pas exactement dans

le haut les intervalles inférieurs. Nous savons, par exem-
ple, que le double quart de ton, qui caractérisait certaines
mélodies doriennes, ne figurait d'abord que du fa au mi^
et non de 1';// au 5/ (1), Et lorsqu'on voulut transporter

ces intonations dans le mode phrygien, l'irrégularité fut

plus grande encore, puisque le tétracorde supérieur ne

donnait ni le double quart de Ion, ni même la tierce

majeure que l'on rencontrait dans l'autre (2) :

rè-ut-si-la-fa-mi ^-mi-7'é

Les mélodies grecques ne restèrent pas confinées dans

un intervalle d'une octave ou d'une septième : un tétra-

corde grave (dans le mode dorien mi-si)^ suivi lui-même

d'un son supplémentaire [la), un tétracorde aigu [la-mi]^
vinrent s'ajouter à l'étendue primitive, qui finit par com-
prendre deux octaves. Ce progrès, fut assez lent ; nous
ne le trouvons achevé que vers la fin du v^ siècle, et une
bataille se livra pour chaque note ajoutée, parce qu'il sem-
blait aux partisans de la musique sévère que ces prolonge-
ments feraient tort à la netteté, à la clarté des mélodies. En
effet, cette netteté et cette clarté se trouvaient concentrées
dans le tétracorde primitif, devenu le tétracorde central,

(1) Aristoxène, dans Plut., de Mus., c. 9. J'ai étudié ce passage,

en le rapprochant des anciennes gammes d'Aristide Quintilien,

dans deux articles de la Revue de Philologie, 1899, p. 238, et 1900,
p. 31.
(2: Cette gamme est, quant à l'ordre des intervalles, celle même
d'Aristide Quintilien, sauf un s/^ qui me paraît illégitime.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 93

et allaient en s'affaiblissant à mesure qu'on s'en éloignait

dans les deux sens ;pénombre enveloppait le son ajou/fi,
la

{la intérieur), parce qu'il était séparé du centre de la

gamme par un tétracorde supplémentaire, assujetti à des
règles moins fixes ; et les sons aigus se perdaient à des
hauteurs inaccessibles à l'entendement, parce que l'on ne
pouvait les rattachera ce même point central qu'en suivant
une route assez longue et peu sûre. De pareilles timidités
nous font sourire aujourd'hui, et nous ne concevons guère
que personne ne se soit avisé, dans l'antiquité, qu'une
quarte est toujours une quarte, comme un /a est un la. Il

en fut ainsi cependant, et il n'est pas jusqu'aux disciples

d'Aristote (1) qui ne fassent dépendre la beauté d'une mé-
lodie du retour fréquent de la mèse (du son médian, du
la dans le mode dorien), IS'e crions pas, avec M. Gevaert, à
l'ineptie ; il est possible que nos habitudes modernes
aient infligé à la gamme une symétrie, à notre percep-
tion une uniformité qui n'est pas dans la nature des
choses, nia lavantage de la musique. Chacun sait qu'un
accord de tierce ou un mouvement de septième ne pro-
duit pas le même effet d'octave en octave (2) : il y a,

dans les traités d'harmonie et de contrepoint, des règles

(1) Probl., XIX, 20. La mcse est la note de liaison, surtout dans
les belles successions de notes : outo) [Link]: t(ov oOôyyojv r, uicrr, voi-ip
ajvo£J[JLÔ; ijTi, [Link] fjLiX'.7~a twv xaXwv, o:à xô jtXô'.j-:?./.'.? hrj-7.T/[Link] ih^i

oOôyY'^'' ajT-^ç. La phrase

peu correcte, parce que oOoYvtov ne
est
se sous-entend pas après [Link]. Le sens est clair cependant, et
la correction de Gevaert [ym/m^j pour xaÀwv) est des plus malheu-
reuses, puisque le mot [Link] n'appartient, en ce sens de mélodie
instrumentale, qu'aux auteurs de basse époque, et qu'en outre il
vient d'être dit que toutes les mélodies bien faites emploient sou-
vent la mèse.
(2) La tierce est dure et tranchante, le mouvement de septième

gauche et disloqué dans la région grave.

94 ARISTOXÈNE DE TAfiENTE

spéciales à ce sujet. Et chacun sait aussi que l'intervalle

si-ut n'est pas l'équivalent exact et ne devrait pas être
rigoureusement égal à l'intervalle mi-fa\ le sens tonal du
premier est beaucoup plus précis que celui du second ;

les deux tétracordes [iit-fa^ sol-uf) d'une gamme majeure

sont loin d'avoir la même valeur, malgré leur composi-
tion identique, puisque le premier nous entraîne vers les
régions obscures de la sous-dominante (/«), tandis que le
second va résolument de la dominante {sol) à la tonique
[ut) ;et il y a des précautions à prendre dans l'emploi de

la sous-dominante, si l'on ne veut pas altérer le caractère

tonal et égarer le jugement. Les musiciens grecs, qui ne
se sentaient vraiment tranquilles et assurés que dans le

tétracorde central de leurs gammes, ne faisaient qu'éprou-

ver, avec plus de vigueur et de naïveté, la même im-
pression que le maître moderne, qui souligne d'un crayon
réprobateur les sous-dominantes oii s'empêtre la pensée
inhabile d'un élève. La force de cette impression tenait à
ce que leur gamme n'était pas encore assujettie aux règles
de symétrie et traduisait par l'irrégularité de ses inter-
valles l'incertitude oiî l'on se trouvait sur X^sens des notes
trop éloignées du centre.

VI

Cette dissymétrie des échelles modales, qui nous est

attestée par le tableau conservé dans le traité d'Aristide

Quintilien (1), expliquerait peut-être certaines doubles
dénominations. Lorsque nous apprenons, par exemple,
qu'une gamme de la an la pouvait être qualifiée d'^y/jo-

(1)P. 21.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 95

dorienne ou de locriennc (1), il faut sans doute entendre

que les deux modes avaient les mêmes limites extrêmes,
mais se distinguaient autrefois, dans leur structure
intérieure, par quelque détail : note omise ou différem-
ment placée. Ce nom d'hypodorien n'est lui-même que
la dénomination moderne de l'ancien éolien : il signifie,

comme le remarque lléraclide, presque dorien^ et non

sous-dof'ien{2). En effet, il est facile de voir qu'en inter-
vertissant les deux tétracordes de la gamme dorienne,
c'est-à-dire en soudant le tétracorde supérieur [mi-si] au
mi du tétracorde inférieur, on obtient une octave de la

en /a, si l'on a soin d'ajouter l'octave grave du son

supérieur. Cette construction permet de saisir entre les

deux gammes ainsi formées une analogie déjà sensible à

Pindare, qui, dans une même composition (:^). parle suc-
cessivement de h/re dorienne et de mélodies éoliennes.
Mais ce procédé de dérivation avait l'inconvénient d'im-
poser au quasi-dorien une structure uniforme, celle même
du dorien ; il date d'une époque où l'esprit de système
commence à s'introduire dans la théorie musicale. 11 en
est de même pour les autres modes accessoires, le quasi-
phrygien, le quasi-lydien, qui sans doute vinrent pren-
dre la place de modes plus anciens et plus libres. C'est ce

dont Aristoxène a conscience lorsqu'il attribue (4) au

vieux Polymnestos l'invention du mode « appelé au-
jourd'hui hypolydien ». Nous ne savons pas le nom ni la
forme ancienne. Quant à l'hypophrygien, Westphal
l'identifie avec l'ionien primitif, mais en vertu d'une

(1) Cléonide, 9, p. 16.

(2) Ath., XIV, 19, 625 A.

(3) 01, I, 17, — 105.
(4) Plut., de Mus., c. 29, p. 1141 B.
96 ARISTOXÈNE DE TARENTE

série de conjectures. Et quand même il serait établi que

l'ionien allait du 50/ au soi comme l'hypophrygien, il est

très peu probable que la structure intérieure des tétra-

cordes ait été identique dans les deux cas. Il faudrait un
singulier hasard pour qu'un mode national et un mode
barbare eussent entre eux une telle parenté ; si d'ailleurs

on part de la gamme phrygienne citée plus haut (1), on

voit que sa dissymétrie la rend parfaitement impropre à
une pareille dérivation, puisque le .>>o/ qui doit terminer
l'octave nouvelle est justement la seule note qu'on n'y
rencontre pas. 11 ne faut pas croire que la belle simpli-
cité du système modal des Grecs, tel qu'il nous est
parvenu, ait été atteinte sans quelque dommage.
D'autres modes, qui portent également des noms com-
posés, ne furent pas des créations artificielles et savantes :

ce sont le mixolydien et le mixophrygien. Le sens de ces

mots n'est pas douteux : le demi-lydien est un mode où
le lydien se mêle au mode national, c'est-à-dire au dorien,
comme un demi-barbare (iJ.iço'odo^arjoç) est mêlé de grec
et de barbare; il en va de même pour le mixophrygien,
qui ne nous est plus connu que par son nom. Mais faut-
il croire que cette double nature se traduisait matérielle-
ment par la juxtaposition de deux tétracordes, l'un
dorien, l'autre lydien ? Je ne crois pas Sapho, à qui l'on
rapporte (2) l'invention du mode, capable d'une aussi pé-
dantesque opération. Si d'ailleurs elle avait procédé ainsi,
on ne conçoit pas comment la théorie du mode n'eût pas
été constituée du môme coup. Il n'en fut rien, puisque
Lamproclès (3) s'aperçut assez longtemps après que le

(P. 92.)

(2) Plut., de Mus., c, 16, p. 1136 D.

(3) Plut., de Mus., c. 16, p. 1136 D.
 LliS ÉCOLRS DE MUSIQUE 97
moilu iiouvouii n'avait pas sa (lisjoiic/ion à l'endroit où
l'on croyait cl'aljord, mais dans lo haut do son octave ; en
outre, une j;aninie lorniéc dedenx tétracordes, l'un lydien
et l'autre dorien, ne ressemblerait en rien
au mixolydicn
tel qu'il nous a été transmis parles traités
et, malgré leur ;

goût pour la régularité et les libertés qu'ils prirent avec

l'usage, on ne peut supposer que les maîtres de musique
aient été jusqu'à créer de toutes pièces un mode nouveau,
sans aucun rapport avec l'ancien que le nom qu'ils lui
imposaient: personne n'eût voulu fréquenter une école
où le mixolydicn n'avait plus aucun rapport avec le mode
consacré par les chefs-d'œuvre de Sapho. 11 ne faut
donc
pas donner à ce mot de demi-hjdien un sens matériel et
technique, mais y voir seulement l'indication du carac-
tère du mode, où la douceur lydienne se mêlait à la gra-
vité doricnne. Si l'on prend une gamme allant de sien
SI, on peut en effet en tirer des phrases de deux sortes;
terminées sur 1'^// ou le /«, elles sont lydiennes sur
; le
}ui et le .«, doriennes ; à un demi-ton de distance on trou-
vait des cadences de signification contraire ; et leur al-
ternance exprimait à merveille les sentiments profonds
et complexes, les doux regrets, les tendres
plaintes et les
dialogues de l'àme avec son désir. Mais
une pareille
gamme devait rester longtemps une énigme pour les
théoriciens, parce qu'on ne savait comment la diviser en
tétracordes pareils : si l'on s'arrête au mi, on obtient une
quarte juste d'un côté, et un triton de l'autre, à une
dis-
tance d'un demi-ton, ce qui est contraire à
l'usage si ;

l'on va jusqu'au on n'a plus qu'une tierce dans le

fa,
haut, et une quinte diminuée au grave. Lamproclès, en
plaçant le ton disjonctif entre le si et le /«, montra que
l'octave mixolydienne n'est qu'une octave dorienne,
ARISTOXÈNE DE TARENTK T
 ,

98 ARISTOXEME DE TAUl'.NTE

arrêtée à la quarto inférieure de sa finale ordinaire; et le

mixolydien devint à son tour superposable au dorien. Il

n'en était pas ainsi tout d'abord, comme le prouve la

gamme mixolydienne conservée par Aristide Quinti-

lien (1) : voisine du lydien et du dorien, mais non iden-
tique avec eux, cette gamme avait sa constitution parti-
culière, ses omissions et ses surabondances spéciales.

VII

Les modes dorien, éolien, phrygien, lydien, ionien et

mixolydien semblent avoir été les modes fondamentaux

de la musique grecque, du moins à l'époque classique.
Mais il y en eut d'autres, tels que le locrien et le mixo-
phrygien ; il y eut aussi des variétés de ces modes, telles
que le lyd ien élevé ('7:;yT0V5g) e t le lydien abaissé (dTî[Link] )
l'ionien élevé et l'ionien amolli (^/aXaoâ) . Ces épithètes,
que l'on trouve dans un fragment de Pratinas (2), chez
Platon (3), chez Aristote (4) et chez Plutarque (.^), mais
non chez Aristoxène, ont beaucoup intrigué la science
moderne. Elles sont susceptibles de trois sens différents.
Le mode élevé peut être le mode normal, et le mode sur-
baissé ou amolli serait son dérivé interverti, c'est-à-dire
l'hypolydien oul'hypoionien. C'est bien une gamme hypo-
lydienne que nous donne Aristide Quintilien pour le

lydien surbaissé de Platon. Mais cette gamme n'a pas la

même origine que les cinq échelles qui raccompagnent ;

il semble que le compilateur, faute de la trouver dans

(1) P. 21 : Si-fa-mii^-mi-ré-ut-si.^-si.
(2) Fr. y.

(3) Réf., p. 398 E.

(4) PoL, IV, p. 1290 a; —
VIII, p 1340 b ; p. J342 b.
(o) De Mus.,c. 16, p. H36E.
 LES, ÉCOLES DE MUSIQL'E 99
son ancien et très précieux traité, ait été la eliercher ail-^
leurs, dans un ouvrage aristoxénien, muet, lui aussi, sur
le lydien surbaissé, mais fort explicite sur l'Iiypolydien :

Aristide aura de sa propre autorité, l'idenlilication

fait,
;

cette autorité est médiocre. D'ailleurs, si l'on adopte

cette
interprétation, si Ihypolydien représente le lydien bas,
pourquoi l'ionien amolli n'a-t-il pas été remplacé, lui
aussi, par un hypoionien ? Or, le nom d'un pareil mode
ne se trouve nulle part. Enfin nous avons vu que ces
mots d'iiypolydien ou dhypodorien n'avaient pas le sens
quil faut leur prêter ici, et indiquaient une analogie,
non une position inférieure.
Deux sens restent possibles : ou bien le lydien sur-
baissé est une simple transposition, au grave, du lydien
aigu ; ou ce sont ses intervalles dont la valeur est systé-
matiquement abaissée. Il est probable que certains modes
avaient une prédilection pour certaines tonalités, ou plu-
tôt (l'idée de tonalité n'étant pas encore dégagée), pour
certaines régions de la voix (to-oc r^; 'fwvvi:), qui en ac-
cusaient le caractère ; on conçoit qu'un mode plaintif, tel
que le mixolydien, ait mieux sonné à l'aigu qu'au grave,
et qu'il en inversement pour un mode de joie
soit allé
facile et d'abandon. De là l'épithète d'aigu {o^ùç)qm qua-
lifie parfois certains modes (1), et qu'il est bien difficile
d'expliquer autrement; de là aussi les noms que prirent
les tonalités, et qui sont les noms mêmes des modes appa-
rentés avec elles (2).

(1) Télestès, fr. r.. —

Io.\, fr. 39. II s'agit justement du lydien.

(2) Ce système tonal fut régularisé par la suite de manière à

amener toujours dans la même région vocale le mode exécuté dans
la tonalité homonyme mais on comprendrait mal le désordre
;

inextricable dont parle Aristoxène, si cette règle

eût existé tout
100 ARISTOXÈNE DE TARENTE

L'usage aurait admis pour certains modes deux posi-

tions différentes, l'une plus élevée, l'autre plus basse, qui
n'étaient pas sans influence sur le caractère de ce mode :

d'oîila distinction établie entre le lydien aigu et le lydien

surbaissé.
Cette interprétation est assez vraisemblable en soi ;

mais elle va contre le sens habituel des expressions

co'VTOvog, £7:av£[/JLc'vy3,;(aXa'5â. Ce sont les motso|yg et [îapy;
[aigu et grave) qui désignent les différences de hauteur des
échelles transposées. Il y a dans les mots de tendu, de
surbaissé^ à'amoUi^ une autre idée, qui est celle d'une
altération des intervalles. C'est justement ainsi que l'on
caractérisa plus tard certaines variétés de diatoni-
que ou de chromatique ; le diatonique tendu ((7:>vtovov)

se distingue des autres par la hauteur de ses degrés, le

chromatique mou ([Link]-'v) est, au contraire, caractérisé

par des demi-tons diminués ; un passage d'Aristole (1)
sur les gammes amollies et surbaissées (àvctpiva; vjjX

ficùaKâç^ montre que ces deux expressions avaient le même

sens, et lorsque Aristoxène (2) reproche à ses contem-
porains d'altérer arbitrairement certaines notes de la
gamme, il se sert alternativement des verbes amollir
([Link]â.Z'ZHv) ni détendre (àvtsvat). Dés lors on est fort tenté
d'attribuer à ces expressions le sens où nous les trouvons
employées un peu plus tard, et d'entendre par lydien

d'abord et Ton ne comprendrait point du tout ces tonalités sans

;

aucun rapport harmonique, sans aucun point de contact, situées à

l/4deton, ouà 3/4 de ton de distance, qu'il prétend éliminer, si
l'on y voyait autre chose qu'un premier essai pour fixer un usage
arbitraire et flottant.
(l)Po/., IV, 5, p. 1290 a.
(2) Plvt., de Mus., c. 39.
 LES ÉCOLhS DE MUSIQUE 101

tondu une gammo lydienne où le ton aurait sa valeur

normale ou même une valeur supérieure par lydien sur- ;

baissé, une autre gamme oii les intervalles de ton auraient

été diminués, de manière à diminuer aussi l'effort d'into-

nation et par suite la fermeté de la ligne mélodique ^1).

11 faut remarquer, en effet, quejusqu'à la fin du v^ siècle

la théorie des genres n'existe pas encore ; aucun poète,
aucun philosophe, pas môme Platon, ne distingue une
gamme chromatique d'une gamme enharmonique. Ce-
pendant la musique admettait des différences dans la
valeur des intervalles mais ces différences n'étaient pas
;

encore mesurées et classées. On se bornait à déterminer

la place des petits et des grands intervalles dans une
gamme, sans essayer d'en fixer les grandeurs. L'idée
même de la grandeur d'un intervalle n'était pas encore
dégagée ; on ne s'était pas encore avisé de projeter les
notes de la gamme le long d'une ligne droite où elles pou-
vaient occuper toutes les positions, de comparer entre
elles ces diverses positions, et de mesurer les distances.
En d'autres termes, ce système de représentation maté-
rielle et graphique, qui est resté le nôtre, n'avait pas
encore prévalu ; et le langage des Grecs distinguait
l'acuité ou la gravité des sons, c'est-à-dire des qualités,
non la hauteur, qui est une quantité. Mais la musique
grecque employait des intervalles différents et fine-

(1) Rien n'empêche d'ailleurs d'admettre que le lydien tendu

(tjvtovo,-) ait été en même temps aigu, comme le dit Plutarque [de
Mus., Ces deux propriétés se renforçaient mutuellement et
c. 15).

accusaient davantage le caractère plaintif du mode. Mais elles ne

sont point identiques; et l'on ne comprendrait point la remarque

de Plutarque (è-[Link], o;î";a), si le mot tjvtovj; avait précisément le
sens de ô; j;.
102 ARISTOXÈNE UE TA RENTE

ment nuancés, quoique leur grandeur n'eût jamais clé

mesurée. Nous savons par exemple que le diatonique ne
s'en tenait pas aux intervalles de ton majeur mesurés
par la théorie pythagoricienne; peut-être même laissait-il

complètement de côté cette gamme théorique oii Platon

retrouve l'harmonie de l'univers ; on employait des inter-

valles augmentés et diminués (i), que plus tard on évalue

à 5/i et 3/4 de ton, mais dont les noms anciens (2) de
spondiast7ie{'7r^'j'joEia<jiJ.6z), (Vexagéi^ation et de l'ésolution
(£XooX-/î, Ix>;U(7tg) révèlent seulement l'usage liturgique ou
la nature, non la grandeur. Si chaque mode avait sa ré-
gion favorite, il devait aussi avoir ses intonations préfé-
rées ; car il est extrêmement peu vraisemblable quel'au-
lète phrygien ou le harpiste lydien ait accordé son instru-
ment de manière à obtenir exactement les mêmes demi-
tons ou les mêmes quarts de ton que son confrère dorien.
Un mode n'était pas caractérisé seulement par l'ordre des
intervalles, mais aussi par leur nature. L'ordre, étant le

caractère le plus frappant, fut le premier remarqué et

étudié par la théorie, tandis que l'usage et l'instinct ré-

glaient seuls l'emploi des diverses inflexions. Le nom

même dont on se sert pour désigner les modes (l'accord,

(1) L'instrument primitif des aulètes donnait sans doute tout na-
turellement ces intervalles la première idée qui vient à l'esprit est,
:

en effet, de pratiquer sur le tube des trous équidistants et égaux. Or

on obtient ainsi une gamme fausse, où la valeur du ton augmente
à mesure qu'on monte vers l'aigu. Il faut des artifices, comme le
doigté fourchu, pour corriger ce défaut. Tel est le cas pour les
liaulbois primitifs des Turcs, des Arabes, et même des Bretons ou
des Auvergnats. Avant de devenir un art, la perce de l'aulos devait
obéir, elle aussi, à cette règle simple et grossière.
(2 Plut., de Mus., c. 11, p. 113o A; c. 29, p. H4i B; — Ar.
Qu., I, 10, p. 28 ;
— Bacchius, § 41-42, p. 11.
 LES ÉCOLES DE MLSIQUK 103

àpiioyia) ne donne nullement Tidée d'une série où divers

éléments itlenli(iues se trouveraient intervertis, mais seu-
lement d'une disposition particulière de l'instrument, où
la valeur des intervalles peut varier aussi bien que leur
ordre de succession. Si donc les genres n'ont été distin-
gués que tardivement, c'est qu'ils restèrent longtemps
attachés aux modes eux-mêmes , et lorsqu'une théorie plus

avancée et plus artificielle eut essayé de combiner tous

les modes avec tous les genres et toutes leurs variétés,
les historiens de la musique furent encore obligés de par-
ler d'une convenance particulière de certains genres et
de certains modes. C'est ainsi qu'Aristoxéne lui-même
indiquait l'affinité particulière du dorien pour le genre
enharmonique, du phrygien pour le chromatique (1). Ce
qui veut dire simplement que le mode dorien était un
mode enharmonique, et le phrygien un mode chroma-
tique. Le travail de ces théoriciens fut d'ailleurs provoqué
lui-même par les tentatives de quelques musiciens, qui,
pour enrichir leur art, firent passer à un mode les into-

nations d'un autre mode, ou même lui donnèrent des

intonations nouvelles : c'est ainsi que Damon inventa le

lydien surbaissé (2). Mais jusqu'à l'époque d'Aristote la

nature des intervalles fut implicitement déterminée par

celle du mode ; c'est pourquoi le savant philosophe peut
nous parler de « modes tendus » et de « modes amollis »,

dont les intonations plus aisées conviennent à la voix des

vieillards (3).

(1) Clkm. Al., Strom., VI, p. 279.

(2) Plut., de Mm., c. 16, p. 1136 E.
(3) Pol, IV, 3 p. 1290 a ;
— VIII, p. 1342 b.
104 ARISTOXÈNE Dli: TARENTE

VIII

Telle quelle, avec ses définitions incomplètes et son

caractère pratique et simple, la théorie des modes donna
jusqu'à la fin du v*" siècle la clé de la musique grecque ;

une fois bien saisies les différentes manières d'accorder

une lyre ou do doigter un air d'aulos, l'exécution deve-
nait facile, et la composition même assez aisée ; car le
caractère de la gamme répondait, au moins dans une
certaine mesure, de celui du morceau. On savait à l'avance
qu'en choisissant le modedorien, on atteindrait presque
à coup sûr la grandeur mâle et l'héroïsme réfléchi; que
l'éolien, majestueux encore, serait plus calme et plus
reposé; que les transports de l'ivresse trouveraient leur
peinture exacte dans le mode phrygien, et que le lydien
traduirait mieux la douceur des jeux et les sourires pué-
rils (1).

Cette spécialisation des effets nous paraît aujourd'hui

un peu puérile elle-même. Nous serons dispensés
cependant de toute ironie à l'égard de Platon et d'Aristote,

si nous admettons qu'un mode était un peu plus qu'une

gamme oîi l'ordre des intervalles était simplement inter-
verti, que la dimension de ces intervalles, le nombre des

notes et le caractère même de la mélodie variaient avec

le mode, et qu'on passait par transitions insensibles de

(1) Je ne crois pas nécessaire de corriger Xuoicttî en aî[Link], dans

le texte d'Aristote {Pol., VIII, 7, p. t342 b), comme le veut M. Rei-
nach. De ce qu'une confusion est paléographiquement possible, il
ne suit pas qu'elle ait eu lieu. Si Aristote ne nomme pas le mode
éolien, c'est sans doute qu'il le considérait comme une simple
variété du dorien dans les Problèmes (XIX, 48), l'éolien s'appelle
;

déjà hypodorien.
 LRS ÉCOLES DK MUSIQUE 405

la notion du modo à celle du style. Il faut songer, en outre,

que la musique grecque de l'Age classique (1) était fort

timide. Elle restait strictement cantonnée dans chacun de

ses modes : la mélodie ne s'écartait guère de la gamme
qui lui avait donné naissance et en laissait deviner les
contours. L'art musical avait ainsi quelque chose de con-
ventionnel et de guindé, mais aussi de net et de tranchant
dont les sculptures du premier Parthénon nous donnent
peut-être une idée. Ces sculptures furent remplacées
dès le milieu du v'^ siècle par les productions d'un art
plus souple; la musique, en Grèce comme ailleurs, suivit
les progrès des autres arts, quoique plus lentement: elle
gardait encore quelque chose de sa raideur première au
moment môme où les cavaliers du Parthénon apprenaient
au marbre une grâce hautaine et légèrement alanguie.
Mais le progrès s'accomplissait : dès le derniers tiers du
ve siècle, la musique avait ses novateurs, rebelles aux
règles de l'école et, comme tels, poursuivis de tous les
sarcasmes des « amateurs », et fort discutés dans les cer-

cles des habiles. Mais ni Platon ni Aristote ne semblent

s'être aperçus du changement profond que subissait de
leur temps la musique en se délivrant de ses entraves ;

les tentatives d'un Timothée ou d'un FMiiloxène leur

parurent des nouveautés frivoles, et ils restèrent fidèles,
leur vie durant, aux « classiques de la lyre » et aux « maî-
tres du dithyrambe », dont les beautés leur avaient été
révélées à l'école, lorsqu'ils avaient quinze ans. Aristote,
qui semble avoir été plus musicien et plus intéressé par les
questions musicales que son grand devancier, ne montre

{{) J'entends par là la période qui va du milieu du vi^ siècle au

second tiers du v« elle était terminée au temps de IMaton, mais

;

les œuvres restaient populaires.

106 ARISTOXÈNE DE TAHENTE

la largeur de son goût et la culture de son esprit qu'en

demandant grâce pour le mode lydien sévèrement banni
de la république idéale de Platon ; mais il ne lui vient

pas à l'esprit que le soin même qu'il prend pour déter-

miner le caractère exact d'un mode pourrait bien devenir
un soin superflu. Apres Aristote, Héraclido de Pont, con-
temporain etrival d'Aristoxèno, obéit à la môme préoccu-
pation et établit doctement, une fois de plus, la gravité
du mode dorien et l'emportement de l'ionion; et en effet

les Doriens ne sont ils pas graves, les Ioniens emportés ?

C'est avec un véritable soulagement que nous verrons

Aristoxène protester contre un pareil pédantisme.

IX

Avec des éléments de la doctrine pythagoricienne, qui

réduit les rapports des sons à des rapports mathéma-

tiques, et la tiiéorie des modes, qui réduit la mélodie à
une certaine disposition lixe et typique des notes, aune
gamme, le jeune Grec instruit et cultivé avait la clé de
son art musical : il pouvait en expliquer à la fois les
abstraites beautés et les puissants effets ; ces effets pou-
vaient môme être calculés et prévus à l'avance. 11 n'y
avait j)lus de mystère dans la musique : tout était donc
pour le mieux. De fait, le savoir de Platon ne semble
pas avoir été plus loin ; si pour lui le pythagorisme s'ar-

rête avant Archytas, la répartition exacte des différents

airs entre un certain nombre de modes suffit d'autre part
à son sentiment musical. On sait les quelques pages
consacrées dans la lU'puhl'ujue (I) (assez dédaigneusement

(1) III, p. 398 et suiv.

 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 107

d'ailleurs) à l'étude des eiîets de ces modes. Cependant,

de son vivant même, comme la musique essayait de recon-
quérir ses droits à la variété et à la fantaisie, la théorie
musicale tentait de se compléter et do saisir des nuances
qui lui échappaient jusque-là. Platon a connu ce mou-
vement et s'en est égayé. « Certes, fit Glaucon, voilà de
« sots personnages, qui inventent je ne sais quel nom
:( de subdivisions {nvAvû[Link]'zoL)^ et prêtent l'oreille, comme
« s'ils écoutaient aux portes, les uns affirmant qu'ils
« entendent, entre deux sons, un troisième son qui forme
« précisément l'intervalle minuscule qui servira d'étalon,
« les autres alléguant au contraire que les sons se con-
« fondent, les uns et les autres mettant les oreilles avant
« l'esprit ! — Oui, tu veux parler de ces braves gens
« qui ne laissent jamais les cordes tranquilles et les
« mettent à la question en ne cessant de les torturer sur
(( leurs chevilles. » Il est facile de reconnaître, dans ce
joli portrait, les maîtres de musique préoccupés de
déterminer la valeur exacte des intervalles et de les

mesurer l'un par l'autre (l) ; et le texte même de Platon

montre que la théorie pythagoricienne ne guidait pas
CCS chercheurs, puisqu'ils s'en rapportent à l'oreille sans
se préoccuper du rapport mathématique des longueurs
de cordes ou des vitesses sonores.
Force leur était bien de procéder ainsi, car la théorie

pythagoricienne ne donnait de résultats précis et sûrs

que pour un petit nombre d'intervalles. La musique

(1) Ce sont les mêmes qui, dans

le Philèbe (p. 17 C), comptent les

uns des autres, déterminent les sons

intervalles, les distinguent les
qui les limitent, et enfin comparent avec eux des systèmes et des
gammes. Le texte de Platon montre ici que ces recherches n'étaient
pas nouvelles.
108 ARTSTOXÈNE DE TARENTE

grecque en employait d'autres, beaucoup d'autres. Tout

d'abord on s'aperçut à peine de cette variété, ou on la
négligea ; c'étaient des nuances difficilement appréciables,
rebelles ait calcul, que l'on sentait plus qu'on ne les
discernait. Mais à mesure que le sens musical se déve-
loppa, que les études musicales se répandirent, et enfin
que la musique elle-même, dans son incessant progrés,
chercha des effets nouveaux, on devint plus attentif à

ces intonations différentes, qui changeaient le caractère

d'une mélodie, en en modifiant l'accent.
Avec leur foi naïve en la vertu de la régie, les

théoriciens voulurent faire pour ces accents expressifs

comme on avait fait pour la mélodie : en dresser le cata-

logue, le dictionnaire dont les musiciens n'auraient qu'à

tourner les feuillets pour trouver l'intervalle de leurs
rêves. On voulut répartir les altérations variées en un
certain nombre A'csprces ou nuances. Toutes ces distinc-
tions, à vrai dire, ne reposaient sur rien ; et la notation

grecque, plus sage que les théoriciens, confondait ingé-

nument sous un même signe les moitiés, les quarts et les
tiers de ton ; dans la gamme dorienne, l'intervalle infé-
rieur était écrit de la même manière, quelle que fût

l'intonation adoptée : les compositeurs écrivaient /«-???/,

comme de nos jours ils écrivent si-ut, s'en rapportant à

l'intelligence des artistes pour donner à ce prétendu
demi-ton sa valeur la plus convenable, La note qui pré-
cède ce fa est elle-même représentée par un même signe
si elle n'est pas à la distance d'un ton de ce fa on écrit
:

so/^ dans tous les cas où il ne faut pas écrire .90/ B. En

d'autres termes, la notation se contente de distinguer le

diatonique de tout ce qui n'est pas diatonique, et cette
distinction ne porte que sur une seule note. On peut dire
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 109

que k'S signes ne sont exacts qu'à un demi-ton près ; mais

cette expression même de demi ton est un anachronisme :

les compositeurs primitifs ne connaissent d'autres inter-

valles que l'octave, la quinte, la quarte et le ton diiïé-
rentiei (une quinte moins une quarte). Dans l'intérieur
d'une quarte [la-nti), on peut encore insérer un ton {sol)

ou un intervalle approchant; ainsi Ton iorme une échelle

diatonique. Quant aux degrés voisins du ml (un dans le
genre diatonique, deux dans les autres systèmes d'into-
nation), ce ne sont pas des sons indépendants, mais des
altérations de ce ;?i«, l'une plus faible, l'autre plus accusée,
que l'ancienne notation (dite instrumentale) représente
par des orientations difïerentes du même caractère : droit,
c'est un nii couché, un mi légèrement élevé retourné,
; ;

un mi un peu plus élevé encore. Le propre d'une altération

étant d'échapper à toute construction harmonique, et de
ne dépendre que de l'instinct de l'exécutant, la notation
primitive était parfaitement dans son droit en renonçant
à fixer l'irrégularité (1).

Mais les savants professeurs de la fin du v*' siècle vou-

lurent sortir de cette indétermination. Ils y étaient presque
contraints, d'ailleurs, par les nécessités de l'enseignement.
Le jeune public qui fréquentait leurs écoles demandait
des classifications exactes et de sûres méthodes d'intona-
tion ; l'instinct musical qui guidait un artiste n'était pas

(1) D'ailleurs, le doigté de l'aulos lui donnait raison: sur cet in-
strument les deux altérations d'une note se produisaient sans doute
par une obturation partielle du même trou. Aussi Proclus peut-il
dire (m Aie, p. 197) que chaque trou donne naissance à trois notes.
La notation représentait le trou par un signe, et la position du doigt
par la position de ce signe: c'était une tablature. Cf. Gev., Probh
d'Ar., p. 94, note 2.
410 ARISTOXÈNE DE TAHENTE

siiflîsammcnt développé chez les fils de citoyens pour que

l'on pût s'en remettre à lui seul. C'est en cherchant à faire

entrer dans le programme des études courantes l'art des

altérations variables, qui, sans doute, en était primitive-
ment exclu, que les Damon et les Agathoclès furent
amenés à fixer ces irrégularités (1). Le texte de Platon
montre clairement quelle fut leur première préoccupation.
Il s'agit de trouver un intervalle, le plus petit de tous,
qui divisera exactement tous les autres et servira à les
mesurer : en un mot, il s'agit du choix de l'unité. Cette
unité ne sera appréciée que par l'oreille, on ne cherchera
pas à déterminer les nombres qui correspondent à un tel

intervalle : la théorie pythagoricienne ne permet pas do

telles approximations, car une fraction de ton aussi petite
ne peut être donnée que par une différence de tension,
et non par une différence appréciable de longueur. Et
de morne, c'est par l'oreille qu'on mesurera, à l'aide

de cet étalon, les intervalles plus étendus ; on dira :

ceci vaut deux unités, ceci trois unités, etc., suivant

que Ton pourra intercaler, par l'expérience ou par la

pensée, une ou deux notes intermédiaires formant entre

elles le petit intervalle choisi. Toutes ces recherches
sont inspirées par une idée encore mal dégagée, mais qui
ira en se précisant jusqu'à nos jours. C'est l'idée que la

gamme est homogène dans toutes ses parties, et qu'un

(1) II faut remarquer, en outre, que la lyre, étant un instrument

à sons fixes, donnait tout naturellement l'idée de fixer à l'avance la
position de cfiaque note. Mais nous ne savons pas si l'intonation
d'une corde ne pouvait pas être légèrement altérée pendant l'exé-
cution par la pression du doigt entre le point d'attache et le che-
valet. C'est ce procédé qu'emploient aujourd'hui les Hindous et les
Japonais. Cf. Sakm-Saexs, Essai sur les lyres et cithares antiques.
 LKS ÉCOLES HE MdSlOllE 111

intervalle est une (juanlité continue, qui peut croître et

décroître par dejjçrés insensibles, en renconlrant ainsi
toutes les valeurs usitées, et un nombre infini de valeurs
voisines. C'est le principe de la gamme tempérée (1).

Nous savons par Aristoxène, qui cite ses prédécesseurs

pour les blâmer, quels furent les résultats de ces recher-
ches (2). « Il ne faut pas, dit-il, lorsque nous parlerons
« des systèmes de notes et des places qui leur convien-
« nent respectivement, ne considérer que la subdivision,
(( comme firent les harmoniciens. » Il est facile de recon-
naître dans ces harmoniciens les maîtres de musique
antérieurs à Aristoxène ; leur r^m signifie simplement
qu'ils enseignaient l'harmonie, i^e qui, pour les anciens,
revient à dire la gamme. Quant à la subdivision
([Link]ç), c'est précisément le procédé auquel Platon
faisait une désobligeante allusion : il s'agit d'établir

une série continue de sons équidistants, et séparés par le

(1) Selon le point de vue pylliagoricien, au contraire, un inter-

valle est donné par une déiinilion mathématique absolue, et l'on
ne peut, par exemple, altérer le plus légèrement le rapport g, qui
donne la quarte, sans sortir de la musique et tomber dans l'indé-
terminé et l'insaisissable. La série des intervalles est discontinue ;

on ne peut les engendrer l'un par l'autre. Il est absurde, par

exemple, de chercher une commune mesure de la quarte et de la
quinte. Cette commune mesure étant représentée par o, il faudrait
en effet que l'on eût :

" 3> " 2

0, n et n' étant des nombres entiers : les deux égalités sont impos-
sibles, toutes les racines des rapports 1 et ^ étant irrationnelles,
(2) Harm., I, p. 7, 1. 23.
112 ARISTOXÈNE DE TARENTE

plus petit des intervalles perceptibles. Une fois que cette

série sera constituée, il ne restera plus, pour former les

gammes des différents modes et des différentes nuances,

qu'à y puiser un petit nombre de notes, dont la hauteur
aura ainsi été fixée à l'avance. Que ce résultat fût atteint,
c'est ce qu'Aristoxène est le premier à reconnaître (1).

« 11 est vrai que leurs diagrammes donnaient l'ordre

M complet de la mélodie, mais ils n'y choisissaient que
(f des systèmes à huit notes du genre enharmonique. »

Que «ont ces diagrammes? Les passages (2) où il est

question de la subdivision des diagrammes (/aiaTiûxvwTt;

z'jTJ oic/s^rjaiJ.u.à.zuy) montrent qu'il s'agit dun mode de
représentation des gammes. Un diagramme est une
figure géométrique (3) ; la figure géométrique qui se
présente tout naturellement à l'esprit pour représenter
une échelle de sons est une ligne droite. On peut donc
croire que les harmonicicns projetaient la série des in-
tervalles d'une gamme le long d'une ligne graduée,
dont les degrés représentaient l'intervalle minime ; on
sait combien ce mode de représentation était familier
aux anciens Grecs, géomètres avant tout, dont l'arithmé-
tique elle-même représentait les nombres entiers, c'est-à-
dire la quantité discontinue, par (h's longueurs, qui ne
peuvent être discontinues que par convention. Cette
convention fut toujours observée avec exactitude par les

mathématiciens grecs. Mais les musiciens ne semblent

(1) Harm., I, p. 2, h 11.

(2) Ilnrm., I, p. 28, 1. 1 ;

— p. 7, 1. 32(/.o!xau'j/.vo'jv -à o;aYpa[JLji.a-3;).

Ailleurs (p. 7, 1. 24, p. 53, 1. 4l, il faut sous-entendre xwv o'.aY,^a[i.-

jjLaxiov avec [Link]'.î.

(3) Tel est le sens du mot chez Aristoxène lui-même {Harm , II,

p. 33, 1. 10). Voir le Lexique au mot Sii^iç)'x\iY-%.

 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 113

pas avoir OU les idées aussi claires. 11 faut reuiarquer, en

edet, (|ue leur théorie ne reconnaît expressément ni la
continuité ni la discontinuité de l'échelle sonore : ce
petit intervalle, qui sera la commune mesure de tous
les autres, n'est-il qu'une limite assignée par l'imperfec-
tion de notre oreille, ou existe-t-il en soi ? Est-ce un
atome insécable, au delà duquel les sons se confondent
réellement, ou seulement un minimum de notre percep-
tion? Le soin d'Aristoxène à établir que Tintervalle n'est
limité que par nos moyens d'exécution et de perception,
et qu'il n'y a pas d'intervalle minime au sens absolu
[àzhjiç) montre que la question n'avait pas été résolue
dans les écoles. Mais si le doute pouvait régner dans l'es-

prit des musiciens, leur système de représentation se

prononçait pour la continuité ; car il est clair qu'une
droite est continue par définition, et que les points de
division que l'on y peut marquer n'y préexistent pas. On
peut croire que les diagrammes des harmoniciens ne
furent pas étrangers au progrès de l'idée de continuité
absolue. Mais on peut entrevoir aussi chez les premiers
d'entre eux une sorte d'atomisme musical, selon lequel
tous les intervalles seraient formés des combinaisons
avec lui-même d'un môme intervalle primitif ; il est
naturel que les limites de la perception aient d'abord
passé pour celles mômes de la réalité.

X[

Quel était, pour les musiciens, cet intervalle élémen-

taire, en deçà duquel s'évanouissait, soit pour notre
oreille, soit absolument, la différence entre deux sons ? Le
ARISTOXÈNE liE TARENTE 8
 fl4 ARISTOXE^È DE TARENTE

nom qu'il portait ne nous renseigne pas sur sa valeur : on

l'appelait, comme le demi-ton pythagoricien, àizai^, diésis,

c'est-à-dire passage (1). Mais un texte d'Aristoxène (2)

montre qu'il fallait quatre intervalles de ce genre, ou à

peu près, pour constituer un ton entier. Les diagrammes
comprenaient une série de 28 de ces quarts de ton, ce qui
faisait en tout une étendue d'une octave et d'un ton.
Telle est aussi, vers cette époque, l'étendue delà gamme
dorienne, d'après le témoignage d'Aristide Quintilien.
La notation antique était impuissante à représenter
28 quarts de ton successifs. Les auteurs qui faisaient
figurer dans leurs traités de pareilles échelles devaient
donc laisser dépourvus de signes un certain nombre de
degrés ou inventer un autre système de notation. C'est
à des tentatives de ce genre que fait allusion Aristoxène
dans un passage fort acerbe de son ouvrage (3), dont il

importe de saisir le sens exact : « Quant au but que l'on

« assigne parfois à la science harmonique, en faisant
« dépendre la compréhension totale de la musique soit
« de la notation des intervalles, soit de la théorie de
« l'aulos, qui permet d'indiquer, pour chaque son émis par
« l'instrument, la manière de le produire (le doigté) et la
« cause de son émission, — ce sont là des erreurs pro-
« fondes. En efTet, la notation n'est pas le dernier terme
« de la science harmonique, mais n'en fait partie à aucun
« titre, pas plus qu'il n'entre dans la métrique de savoir
« écrire chaque espèce de mètre (4)... Un examen plus

(1) Voir le Lexique d'Aristoxène h ce mot.

(2) Hann.^ p. 28, 1. et suiv.

(3) P. 39-40.

(4) Le passage supprimé renferme une phrase mutilée, et une

glose qui n'a rien à voir ici on y parle d'un homme qui saurait
:
 LtS ÉCOLES DÉ MUSIQUE 115

« approfondi montrera que notre opinion est la vraie, et

<( que, si l'on se contente de cette notation, on ne saura
(( nécessairement discerner que la grandeur des inler-
« valles. Car lorsqu'on écrit les signes des différents
(( intervalles, on ne tient aucun compte des caractères (jui

« leur sont propres; on ne se demande pas, par exemple,

« si le tétracorde peut être divisé de plusieurs manières,
« selon la différence des genres, ou s'il prend plu-
« sieurs formes par l'interversion des intervalles sim-
a pies (1) ; et l'on en peut dire autant des différentes
« valeurs que prend un tétracorde suivant sa nature ;

« ainsi la quarte de l'octave aiguë et celle de l'octave

« moyenne (2) s'écriraient avec le même signe, et les
« ditTérences de valeur ne seront pas définies par les
« signes... »

Il est clair qu'il ne s'agit pas ici de la notation usuelle,

traditionnelle, dont le caractère propre est justement de
représenter par les mêmes signes des intervalles ditTérents
en valeur absolue, et par des signes différents des inter-
valles égaux, lorsqu'ils sont situés dans différentes
régions de la gamme l'intervalle mi-mi^ s'écrit comme
:

mi-fa, mais non comme si-si^, qui vaut cependant un

écrire le mode plirygien, alors que le procédé de notation dont il

s'agitne tient pas compte, comme il va être dit plus bas, des diffé-
rences de mode.
(i) Il s'agit des dilTérences des modes.
(2) Il fautavecle manuscrit R., zb ';iip ô-spêcXa-la? xaî 'r/-r,i
lire,

xal <TC)> [j.iîTj; Le contexte montre avec évidence que

xal 6712x71?.
le mot à sous-entendre est 5'.âjTr,[i.a, et non ztzpiyopw/. Il s'agit
d'un intervalle de dimension invariable, la-mi, dont la significa-
tion est modifiée par la valeur du tétracorde auquel il appartient:

Ç^ '
^^ ^ •'
J
- . Voir le Lexique {'Y~zpool7.~.o;, 'Si-t]).
116 ARISTOXENE DE TARENUE

quart de ton aussi. D'ailleurs, les mots "aoa'jyjuiaîyccSat^

[Link], que nous nous sommes résignés à mal
traduire, ne désignent pas, à proprement parler, la nota-

tion (1), mais plutôt une « annotation » écrite à côté

d'une mélodie notée, comme on écrit au-dessus d'un vers
les signes de quantité (2) ; et cette annotation porte sur
les intervalles, et non sur les notes elles-mêmes, à pou
près comme le chiffrage de nos anciennes partitions.
Aristoxéne parle explicitement des « signes des inter-
valles », et d'un signe unique correspondant àrintervallc
de quarte. On voit qu'il y avait là une tentative hardie
pour donner à la notation musicale à la fois plus de
précision et de simplicité, en lui faisant exprimer non
plus les sons, mais les distances des sons. Le solfège se
trouvait ainsi mis à la portée de tous. Aristoxène n'a
malheureusement pas daigné nommer l'inventeur de
cette première ébauche de la méthode Galin-Paris-Chevé :

on peut voir, par le ton qu'il prend pour en parler, que

l'hostilité des professeurs de musique à toute vulgarisa -

tion de leur art ne date pas d'hier.

Aristoxène semble avoir triomphé de ces sacrilèges
adversaires ; leur système s'est perdu sans laisser de trace,
aucun des traités musicaux de la dernière époque qui
s'occupent de la notation ne fait la moindre allusion à
ce perfectionnement, pas plus d'ailleurs qu'il n'y est
parlé de ces tablatures d'aulos que notre théoricien chasse
également de la science musicale. Elles devaient cepen-

(1) L'exposé du système de notation se nomme t/^ijlîîcov r/.OeTt;

(Gaud. , inir., p. 20). Une note écrite est un signe (ar, [jie'-ov) . Ecrire
un son se dit à-o7T,[ji£'.o'jT0a!, 7r,|jiE'.o'J7'Ja'. [ihicL).

(2) La comparaison est indiquée, comme on l'a vu, par Aris-

toxène lui-même.
 [Link] ÉCOLES DE MUSIQUE H7
dant être fort utiles, si l'on songo au nombre des artifices

(doigtés fourchus, obturation partielle, augmentation du

souffle, compression des anches) qu'il fallait employer
pour tirer d'un instrument à six trous des quarts de ton,
des demi-tons et des tons augmentés. Mais il est certain
que la connaissance du doigté, ou môme de la théorie

physique qui l'explique, ne saurait donner lintelligence

de la musique. Les virtuoses en étaient sans doute la

vivante preuve, au temps d'Aristoxène comme au nôtre.

Et c'est avec raison, en somme, qu'Aristoxène proteste
contre cette confusion entre la théorie et la pratique.
D'autres maîtres de musique, moins hardis, se conten-
taient d'écrire, le long de leurs diagrammes, une série
continue de signes, en suppléant, par l'invention do
signes nouveaux, aux lacunes de la notation, dont le prin-
cipe n'était pas changé : chaque signe représentait un
son, et non pas un intervalle. Aristoxène n'a pas pris la
peine de combattre cette nouveauté : peu lui importait, en
effet, qu'on mît telle ou telle lettre à chaque subdivision
du diagramme, puisque le principe même du diagramme
était faux à ses yeux ; l'autre système recouvrait, au con-
traire, une idée neuve, qu'il valait la peine de réfuter.
Mais Aristide Quintilien (1) nous a conservé un spéci-
men de ces échelles où des signes nouveaux étaient
mêlés aux anciens. Je n'en parle ici que pour mémoire;
comme Aristoxène, nous nous soucions peu de savoir que
le degré intermédiaire entre le fa g et le sol était repré-
senté, dans certains traités, par un F ou un A. Ce qui
nous importait, et ce que nous croyons avoir établi,

c'est le principe commun qui guidait tous les maîtres de

(1) P. 21.
118 ARISTOXÈNE DE TARENTE

musique entre la fin du v^ siècle et l'époque d'Aris-

toxène : tous cherchaient à fixer la hauteur absolue des
sons, tous employaient pour cela le procédé de la subdi-
vision (•/«-«-•J/vwatç) poussée jusqu'à sa limite extrême,
c'est-à-dire qu'ils mesuraient tous les intervalles à l'aide

d'un même intervalle minime pris pour étalon ; cette

subdivision se traduisait par une représentation gra-

phique, d'oii devait sortir nécessairement l'idée de la

divisibilité à Tinfini de l'intervalle ; et quelques esprits

logiques et aventureux avaient essayé de créer un
chiffrage où les intervalles seraient seuls représentés,
mais avec une parfaite exactitude.

XII

Que faut-il maintenant penser du reproche, adressé à

mainte reprise par Aristoxéne à ses précurseurs, de n'avoir
étudié que le genre enharmonique, comme si, ajoute-t-il
avec une docte ironie, ils avaient tenu à mériter leur
nom d' « harmoniciens » (1) ? Il semble, au contraire, que
la recherche du plus petit intervalle n'avait d'objet que
si on voulait en mesure commune de tous les
faire la

intervalles musicaux, ou du moins du plus grand nombre

et des plus usités. Et diverses nuances d'intonation étaient
connues, sinon classées, dès l'époque de Socratc : l'en-

harmonique était, comme nous le verrons et comme son

nom le prouve, la nuance normale, mais le diatonique
existait aussi, puisque la théorie pythagoricienne ne
s'occupe que de lui, et les différentes sortes de chroma-
tique avaient déjà leur emploi, puisque nous savons

(1) Harm., I, p. 2.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 110

qu'Agatlion fut lo prcniior à introduire dans

los la
musique de la tragédie (I), mais que bien avant lui la

lyre les faisait entendre déjà (2). Or il est facile de voir

qu'on pouvait aisément déterminer, sur un diagramme
de subdivision, une gamme chromatique ou diatonique,
en prenant les quarts de ton de deux en deux ou de quatre
en quatre. Mais ces gammes sonnaient-elles comme celles
que la musique employait réellement? On peut affirmer
que non. C'étaient des gammes tempérées, comprenant
des intervalles rigoureusement égaux ou exactement
multiples les uns des autres. L'art des musiciens igno-
rait ces relations. Le diatonique apparaissait le plus
souvent sous la forme du spondiasme (3) ; nous en avons
la preuve dans un passage (4) où Aristoxène s'élève avec
vigueur contre ceux qui prétendent confondre spondiasme
et diatonique. Quant au chromatique, le demi-ton lui
était en réalité inconnu il augmentait
; les petits inter-
valles du genre enharmonique, de manière à émousser
la sul)tilité des quarts de ton, sans que cette atténuation

fût soumise à des règles précises. On ne pouvait tirer des

échelles subdivisées que des gammes diatoniques ou
chromatiques faussées et inapplicables. Ainsi la com-
mune mesure primitivement choisie ne mesure pas les
altérations : on ne peut évaluer par un nombre entier de
quarts de ton les intervalles du spondiasme ou du chro-
matique surbaissé. L'indétermination, qu'on avait cru

(1) Plut., Qiixst. Conv., III, 1, 1.

(2) Plut., de Mus., c. 20.

(3) Voir plus haut, p. 102.
(4) c. 11. MM. Weil et Reinach sont les premiers
Plut., de Mus.,
interprétateursqui soient arrivés à dégager le sens de la phrase en
question.
120 ARISTOXÈNK DE TAI\ENTE

bannie, rentre dans la théorie de la musique.. C'est pour-

quoi les théoriciens n'insistèrent pas : ils se contentèrent
d'enseigner de vive voix à leurs élèves la manière d'ac-
corder la lyre, par tâtonnements (1), dans les différentes

nuances, comme faisaient leurs devanciers. Mais ce pro-

cédé ne passa pas dans leurs traités, parce qu'il n'était
pas scientifique. Et Aristoxène (2) ne leur reproche pas
en effet d'avoir ignoré genres et nuances, mais de n'avoir
pas eu la notion {hvoia) de deux genres sur trois, de ne
les avoir pas définis ((îtopîcat), de ne pas en avoir traité
[iTtoariiJMZivovxo) . Cette omission était sans doute volon-
taire, et s'explique par l'échec de leurs premières tenta-
tives de mesure ; et cet échec tient lui-même à ce que
l'on prit pour unité le plus petit intervalle usité dans la
musique ; on n'écouta pas ceux qui, comme dit Platon,

« croyaient entendre encore un son intermédiaire » *, et

on donna à cette unité au fond arbitraire l'indivisibilité

d'un atome. Lorsque se fut dégagée l'idée que l'inter-
valle pouvait, en réalité, croître et décroître à l'infini
comme toute grandeur continue, c'est Aristoxène qui en
profita.

XIII

Une difficulté pareille s'était présentée pour les modes.

Tant que l'on n'avait pas prétendu soumettre tout à la

mesure, il avait été facile de donner des définitions in-

complètes, mais pratiques, du dorien, du phrygien ou du

mixolydien : on disait sans doute que dans le premier

(1) Arxn., Harm., II, p. 33, 1. 9.

(2) Harm., I, p. 2; - p. 4 ;
- II, p. 31),

I
 LES ÉCOLKS DE MUSIQUE 121

modo il rallaitlairo arilcuror los polilsinlorvallos (appolôs,

dans les écoles, le groupe serré, lô ttj/vôv), au bas do

chaque tétracorde, les mettre au milieu dans \o. second,
et dans le troisième les retirer du haut de la gamme pour
les faire tomber tous entre le fa et le si inférieur. Quant
à la valeur exacte de ces intervalles, et au détail de la
disposition, on s'en remettait à l'usage : l'élève apprenait

k dilater les quarts de ton lorscju'il passait du dorien au

phrygien, à supprimer le sol en gardant les denx /v/, ou,
dans le mixolydien, à franchir sans intermédiaire le tri-

ton compris entre le si supérieur et le fa. D'ailleurs il

dut y avoir plus d'une manière d'accorder une lyre en

mode phrygien ou mixolydien, selon les exigences du
compositeur. Le nom d'un mode n'était qu'un nom géné-
rique, sous lequel on rangeait les gammes du môme
caractère, sans tenir compte des détails de l'accord. Les

choses changèrent lorsqu'on fit passer au premier plan

ces détails mômes : il s'agissait non plus d'indiquer la

position relative des grands et des petits intervalles, mais

leurs valeurs et leurs hauteurs absolues. Etant donnée
l'échelle des quarts de ton, établie et fixée une fois pour
toutes, il fallait projeter le long de cette ligne graduée les

ditïérents modes, qui prenaient ainsi une position et une

disposition également invariables. La difficulté était

grande : la dissymétrie de la plupart des gammes empê-

chait de donner aucune règle pour le choix des degrés à
prendre ou à passer ; leurs ditTérences de hauteur abso-
lue venaient compliquer la question, et l'altération fré-
quente des intervalles rendait le plus souvent impos-
sible de faire coïncider leurs notes avec les subdivisions
de l'échelle-type.
On se perdait parmi cette suite indéfinie de quarts de
122 ARISTOXÈNE DE TA RENTE

ton ; y étaler tant bien que mal

et lorsqu'on avait roussi à

les dilTérents modes, lopération avait fait disparaître le

caractère de ces modes : on ne voyait plus exactement la

place des grands et des petits intervalles, on ne saisissait

plus l'analogie entre le lydien élevé, oii l'on prenait les
degrés 4 et 8, et le lydien surbaissé, où l'on éliminait ces
mêmes degrés pour adopter, assez inexactement d'ailleurs,
le 3" et le 7°. La subdivision en quarts de ton désagré-
geait les gammes modales, aussi la théorie des modes fut-

elle à peu prés passée sous silence dans les traités (1). Il faut
remarquer que la musique elle-même commençait à tirer

ses grands effets expressifs de la variation des accents, et

non de la diversité des modes. L'antique nomenclature
avait cependant gardé, aux yeux des profanes ou des
simples amateurs, tout son prestige et toute sa vertu.
C'est pourquoi quelques professeurs essayèrent de la faire

entrer dans leur théorie. Pytiuigoro de Zacynthe et Agénor

de iMitylène avaient tenté une étude méthodique des sys-
tèmes, c'est-à-dire des modes, sans arriver, si nous en
croyons Aristoxène, à des résultats satisfaisants (2) ; Era-
toclès, plus ingénieux, procédait par la circulation dos
intervalles [nic^i'i^orjà), c'est-à dire qu'en faisant passer
progressivement en queue les intervalles de tote, dans
une gamme prise pour type, il obtenait diverses formes de
l'octave qui se déduisaient les unes dos autres (3); à dé-
faut de délinilions précises et individuelles, il établissait

une formule de récurrence mais cette formule donnait ;

encore un trop grand nombre de solutions, entre les-

quelles il fallait choisir. De toute manière, l'usage conti-

(1) Aiix.v., Hariii., I, p. 0; — 11, p. 30, 1. 15.

(2) Arxn., Harm., II, pp. 'MJ 37.

(3) Arxn., Harm., I, p. 6, 1. 21.

 LKS ÉCOLKS DE MUSIQUE 123

niiait à tranclior la (|ii('slion dos niodos, on dôpit dos

piM'loiiliuiis d'une scionco Irop ôlroitcniont monsnralislo.
Mais les modes s'eiïaçaicnt : c'est pourquoi certains
esprits, ennemis de cette fausse précision, essayaient au
contraire de réduire encore le nombre des modes, en les

classant, par exemple, sous deux chefs seulement: natio-

naux et barbares (1).

XIV

Le désordre était plus grand encore lorsqu'il s'agissait

de définir les tonalités ; mais ici il ne faut pas trop accu-

ser l'insuffisance du système : l'usage était aussi très

hésitant, et la notion de la tonalité, c'est-à dire de la

transposition, note pour note, d'une gamme fixe, com-

mençait à peine à se développer. Ce qui le prouve, c'est
l'incertitude du vocabulaire, qui, jusqu'à Aristoxéne
inclusivement, désigne indifféremment par le mot de
un mode ou un ton,
Tovo; et donne aux tons usités les

noms mômes des modes.

Seules les tonalités d'invention récente reçoivent des
noms nouveaux, eux-mêmes des anciens (hypoio-
dérivés
nien, hypermixolydien, etc.). De fait, la musique do lyre
et le chant choral devaient ignorer toute distinction de
tonalité dans la lyre on obtenait les dilférents modes en
:

changeant l'accord des notes intermédiaires, les sons

extrêmes restant à peu près fixes ; et les chœurs, ne

(1) Aristote, Po/., IV, 3, p. 1290 a. « Us distinguent deux formes

fl modales, le dorien et le piiryyien, et appellent les autres combi-
« naisons tantôt doriennes, tantôt phrygiennes. » Kat -j'àp ly-ti

TiOsvxai E'.orj ojo, tt,v owptaxt xaî ty,v cppuY^TX'., xà o'à'XXa ciuvt3;Y[J.c«xa

xà (Jt£v otopia, xà Ss (ap'j'(ia [Link]îTtv.

424 AIUSTOXÈNR DE TARENTE

chantant qu'à runisson et à l'octave, étaient astreints,

de leur côte, à se maintenir dans la môme région. Un
chanteur soliste pouvait au contraire atteindre les limites

extrêmes de sa voix, selon Timpression qu'il voulait pro-

duire, et c'est alors sans doute que le lydien devenait

aigu, et, par là mèaïc, plaintif. Il y avait donc dans ce
cas une tonalité lydienne, comme il y eut sans doute une
tonalité mixolydienne ou phrygienne. Mais il faut bien

remarquer que ces tonalités n'ont aucune fixité, aucune

relation nécessaire entre elles: l'une est aiguë, l'autre
grave, une troisième intermédiaire, sans que Ton sache
exactement si une quinte ou une quarte les sépare; tout
dépend de l'étendue de la voix du chanteur. En d'autres
termes, il ne s'agit pas encore ici de tonalité au sens
moderne du mot, mais de différents registres de la voix,
dont les frontières seules sont définies; cette théorie des

registres s'est maintenue jusqu'à la dernière époque de

la musique grecque, sous une forme très simple : on en
distingue trois, un supérieur, un inférieur, un moyen,
qui répondent chacun, comme les modes, à de certains
effets moraux (1). Mais l'usage de l'aulos, à la fois

comme instrument solo et comme instrument d'accompa-

gnement, conduisit bientôt à mieux préciser la situation

des différentes tonalités. On ne peut modifier les sons de

l'aulos qu'entre des limites fort étroites. Etant donné, par
exemple, un instrument accordé dans le mode dorien
sans accident (mi-rc-si- la-mi), on obtient assez facile-

ment le fa et le mi^, Vitt et le si^ ; on peut aussi abaisser le

rr ou le si d'un quart de ton environ; mais il est tout à

(Ij ÏHÉo.N Sm., c. 4, p. 76. — Bacch., p. 11. — Anon., sect. 27.

— Arist. Quint., p. 28. Les registres se nomment des régions vo-
cales (tÔttoi cpojvYJi;).
 LES ÉCOLKS DE MUSKJUE 125
lait impossible de trouver le sol. Dans aucun cas une
i^amme phrygienne ne j)ourra sortir de l'instrument dans
la même octave. Mais si l'on perce au grave un trou
supplémentaire, celui du n\ le mode phrygien se trou-
vera représenté, précisément sous la forme ancienne que
donne Aristide Quintilien, mais à un autre diapason que
le dorien. De même, pour le mode lydien, il faudra ajou-

ter à l'instrument un lit inférieur. Ces trous supplémen-

taires pourront d'ailleurs être maintenus fermés ou de-
venir disponibles à volonté par un mécanisme quelcon-
que, tel qu'un anneau mobile. Dès lors l'aulos, en dépit
de la simplicité, extrême de son mécanisme, peut ren-
fermer plusieurs modes: on comprend que Platon (1)
l'aitblâmé pour cette raison même, qu'Aristoxène (2)
parle du grand nombre de notes de l'aulos (r/^ twv a.Q/jyj
ûoX'JîJwvîa), et que Pronomos de Thèbes ait pu jouer dans
tous les modes sur un instrument unique. Mais ces mo-
des ne coïncidaient pas exactement entre eux: ils étaient
placés dans des régions différentes ; c'est ainsi que le

quasi-dorien (hypodorien) était plus grave que le dorien ;

et cette position différente de la gamme se traduisait par

une position différente des trous qui devenaient néces-
saires : l'artiste les trouvait au-dessous de ceux d(; la

gamme dorienne. On peut croire que cette coïncidence ne

fut pas étrangère à la formation de cette métaphore spa-
tiale qui nous semble aujourd'hui si naturelle (3) ; nous
avons vu que les Grecs n'ont commencé qu'assez tard à
se représenter les sons comme situés le long d'une ligne
indéfinie, et que primitivement ils ne distinguaient en

(1) Rép., III, p. 399 E.

(2) Plut., de Mus., c. 29, p. H4I C.
(3) Telle est du moins l'opinion d'HÉRACUDE (Ath.,XIVj 1962, 5 A).
126 AKISTOXENE DE TAUENTE

eux que des qualités différentes (acuité et gravité), non

des positions. Les auteurs de diagrammes, les métreurs
d'intervalles s'habituèrent à projeter toutes les notes sur
une droite dont elles sont des points. La direction de
cette droite était d'abord quelconque : le mécanisme de
l'aulos en fit une verticale; c'est parce que l'aulète
devait abaisser la main pour donner un son grave, la

lever pour trouver des sons aigus, que l'on en vint à voir
les sons les uns au-dessus des autres, à les ctager en
hauteur. De là le sens, assez nouveau (1), des prépositions
sous et sur {ùtio, viiép), qui, dans la nomenclature des
sons de la lyre, désignaient, tout au contraire, la première
les notes aiguës, et la seconde les graves. Mais le sens
nouveau prévalut, parce qu'il répondait à une associa-
tion d'idées naturelle on : était tout disposé à considérer

comme élevé ce qui était aigu, comme bas ce qui était

grave ; et l'aigu ayant été d'autre part assimilé au

rapide, le grave au lent, on en vint à constituer deux
groupes de qualités corrélatives : à la triade acuité, rapi-
dité^ hauteur, s'opposa la triade gravité, lenteur^ infério-
rité.

Le mécanisme de l'aulos donnait l'idée de gammes

différentes en hauteur et apparentées cependant par
certains sons qui leur étaient communs. Mais ces gammes
n'étaient pas semblables entre elles : le lydien, plus
grave que le dorien, ne lui était pas superposable,
puisque l'ordre des intervalles s'y trouvait changé ; on
ne pouvait encore parler de tonalités différentes. C'est la
comparaison de la lyre et de l'aulos qui permit à cette

(1) Sur cette question, voir Von Jan, Mus. grœci, p. 143 et
suiv.
 [Link] KCOLKS DE IMtlSIOL'R 127

notion do so drgag.^r. Lo modo lydiori so trouvait, sur les

doux inslruuiouts, à dos liautoui's didoroulos, (!t domou-

rait cependant reconnaissable : sur Taulos ou entendait
une i^ammc d'iff majeur ; sur la lyre, préoccupée de
rosier dans le registre commun à toutes les voix, une
gamme de fa majeur ; do même, la gamme, dorienne, qui
allait mi on mi sur l'aulos,
do retrouvait ses mômes
intervalles de /«en fa sur la lyre. Il devenait clair qu'une
même gamme modale pouvait se transposer à des hauteurs
dillérontos, sans rien perdre de son caractère, et que ces
différences de hauteur pouvaient s'évaluer exactement à
l'aide de l'échelle subdivisée. On chercha donc à dresser
10 tableau de ces transpositions, et c'est là qu'on se perdit.
11 n'y avait pas qu'une manière de placer trois ou quatre
modes différents dans un aulos simple ou double : si l'on

voulait, par exemple, donner à Tinstrument, outre le

dorien, le lydien surbaissé, le procédé le plus simple

consistait à mettre le ré et Vi'J à des distances approxima-
tives de 3/4 de ton et de 3 demi-tons du )}ii dorien. Vuf.
devenait un ut Jî, et lagamme lydienne obtenue ne coïn-
cidait plus avec lagamme du lydien élevé, fondée sur
r«/a (1). Il devait en aller de môme pour plus d'un mode
susceptible de différentes intonations, le facteur d'instru-
ments étant toujours porté à faciliter la tâche de l'artiste.

Dès lors de quel type d'aulos fallait-il partir? De plus,

comment devait-on désigner les tons? Par les noms

(1) Aristoxènk {Harm., II, p. 37, I. 2"j) qui nous cite ces
C'est
divergences, en ne les expliquant que par cette brève remar-
que: « D'autres, s'inspirant de la perce de Vaulos, séparent les trois
«tons graves par des intervalles de trois quarts de ton, etc.. ""Exôpot
ÔÈ TTpÔ; TTjV Ttôv aÙXôjV Tp'JTTTjTtV pXsuOVTS; TpïTç (J.£V TO'JC P^pUtaTO'J:;

Tptaî StÉtTîfftv dcTT 'dtXXrjXtov jç^wpîÇouatv, x-ck.

128 AKISTOXÈNE DE TARENTE

mêmes des modes, qui avaient le grand avantage d'exister

déjà.
Mais comment les appliquer ? Devait-on appeler lydienne
la gamme d'ut ou celle de fa, dorienne la gamme de ?ni

ou celle de fa"? Le dernier système prévalut: on donna

aux diverses tonalités le nom même du mode qu'elles fai-
saient entendre lorsqu'on y découpait une octave entre
les deux /«, limites traditionnelles du chant choral et de
la lyre d'accompagnement.
Le principe de la tonalité est, au fond, contraire au
principe de la modalité. Sitôt qu'une musique connaît
les transpositions à dilTérentes hauteurs, elle perd le

goût des gammes diversement composées ; c'est ainsi

que modes du chant grégorien se sont graduellement

les

effacés, à mesure que se développait la notion de tonalité,

et qu'aujourd'hui le mineur lui-même n'est plus qu'un

accident, une variété du majeur. Gela se conçoit pour :

que l'oreille apprécie les différences de hauteur absolue,

il faut qu'elle compare entre gammes rigoureu-
elles des

sement semblables. Si un changement de mode accom-

pagne changement de ton, nous ne saurons plus où
le

nous en sommes. La musique doit donc choisir si elle ;

tire ses effets de l'interversion de l'ordre des intervalles,

qu'elle se maintienne à la même hauteur ; si, au con-
traire, elle se plaît à nous faire voyager de région en
région, il faut, pour que nous ne nous perdions pas,
qu'une gamme unique nous serve de type et nous donne
nos points de repère. Les Grecs n'hésitèrent point ; c'est

la gamme dorienne qui, sous ce rapport comme sous

plusieurs autres, joua chez eux le rôle de notre majeur.

Dans toutes les tonalités, on considéra comme note d'o-

rigine celle qui se trouve au sommet du tétracorde cen-
 LES ÉCOLES DE MUSIOUE 129

tral, dans lo mode dorien, la mcsr dorienne. Et cette

nomenclaliiro, dite en valeur, semble avoir été la seule

employée au temps d'Aristoxénc on ne trouve que chez
:

Ptoléméc (I ) une allusion à un autre système, peut-être

plus ancien, où le nom des notes varie avec le mode con-

sidéré. Ainsi les anti([ues distinctions de mode allaient

en s'ellaçant. La musique s'habituait peu à peu à n'em-
ployer plus qu'une gamme dorienne uniforme, mais
chargée d'altérations et de modulations passagères. C'est
dans ce style que sont écrits les hymnes delphiques, où
il est aussi facile de reconnaître les accidents et les irré-
gularités que difficile de déterminer le mode dominant.
On conçoit que Platon ait combattu cette musique trop
libre, où l'impression d'ensemble était détruite par l'abus
du détail, et où le philosophe, armé de ses principes, ne
savait à quoi se prendre, tant il était difhcile d'évaluer le

caractère modal, et par suite le coefficient moral d'un art

mobile et fuyant.

XV

On voit que la théorie de la musique s'était modifiée

profondément depuis Lasos d'Hermioné ; l'esprit d'analyse

est responsable de ces changements. L'enthousiasme dia-

lectique qui jeta les Athéniens de la lin du v siècle à

la poursuite des idées claires et des raisonnements sûrs,

eut sa répercussion un peu plus tard dans les écoles de
musique y eut des Protagoras de la lyre, habiles à
: il

l'analyse des mélodies, à la détermination des intervalles,

à la distinction des notes synonymes. On croit les voir,

(1) Harm., II, il.

ARISTOXÈNE DE TARENTB 9
 130 ARISTOXÈNE DE TARliNTE

le doigt appuyé sur l'un des points de leurs diagrammes,

et démontrant avec une subtile éloquence que ce son,
toujours identique à lui-même par sa hauteur, est la
première note du tétracorde central dans le ton dorien,
la deuxième dans le phrygien, et ainsi de suite ;
que dans
le mode dorien une quarte la sépare de l'extrémité infé-
rieure de la gamme, une quinte dans le phrygien Mais
est-ce bien une quinte ? Selon certains théoriciens, cette
quinte devrait être raccourcie d'un quart de ton ; une
longue discussion s'ensuivait : on comparait, en les su-

perposant le long de la ligne immuable, les résultats

obtenus ;
puis on passait au degré contigu. L'esprit trou-.
vait son plaisir à monter et démonter une aussi ingénieuse
machine. Mais déjà ces constructions régulières cessaient
de cadrer exactement avec la réalité : on n'arrivait ni
à mesurer tous les intervalles, ni à donner une règle
simple pour la constitution des modes, ni à établir un
système bien lié de gammes de transposition. Et par là
encore ces savants professeurs ressemblaient à leurs
modèles, les sophistes, épris, comme eux, de clarté plus
que de vérité. Ce mouvement entraîna un nouveau mode
de représentation graphique, et aussi de représentation
idéale de la musique : la longueur et la hauteur devinrent
des qualités immédiates des intervalles et des sons, ce
qui revient à dire que la quantité prit le pas sur la qualité.
Tous les intervalles devenaient ainsi comparables et
superposables entre eux : il n'y avait plus, entre une
quarte et une quinte, la différence profonde de deux rap-
ports distincts et irréductibles, mais seulement une dis-

tance d'un ton. C'étaient des longueurs que l'on percevait,

et non plus des relations. La théorie pythagoricienne
avait déjà réduit la qualité au nombre ; mais le nombre,
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE l3Î

pour les pytliagoriciens, est une quantité discontinue en

soi, el malgré la propriété commune ([u'ils ont de se
déduire les uns des autres, les nombres ont cliucun leur
définition particulière, leur nature propre ; le nombre,
(jui appartient par un côté au monde de la quantité pure,

reste cependant par ailleurs contaminé de qualité,

puisque chaque nombre a sa physionomie particulière,
ses propriétés spéciales et une construction qui n'appar-
tient qu'à lui. On sait que la distinction célèbre de Platon
entre nombres concrets et nombres idéaux a précisément
pour objet de résoudre cette dualité de nature en un
dualisme métaphysique ; et ce sont les nombres idéaux
qui, dans ce système, sont débarrassés de l'élément quan-
titatif. Le théorie pythagoricienne, en introduisant le

nombre dans la perception musicale, n'en détruisait donc

pas l'hétérogénéité, mais la rendait rationnelle. Une
quarte et une quinte étaient des fonctions mathématiques
distinctes, irréductibles 'entre elles, mais entre lesquelles
Tentendement pouvait saisir un lien. Cette discontinuité
fut abolie par le nouveau système de représentation et ;

si à l'origine on attribua encore l'irréductibilité à un in-

tervalle, le plus petit, pris pour mesure commune de tous
les autres, les difficultés que l'on éprouva pour effectuer
cette mesure devaient bientôt faire reconnaître que l'in-

tervalle peut, en réalité, décroître à l'infini, et n'est limité

que par l'imperfection de l'oreille.

Une sorte d'espace homogène était ainsi créé, où le

son pouvait monter et descendre ; cet espace n'avait, en

principe, qu'une dimension, ce qui gêna beaucoup cer-
tains théoriciens. Gomment concevoir, en effet, que le son
fasse impression sur nos sens s'il n'a point d'existence
matérielle, et l'existence matérielle n'est-elle pas incom-
132 AKISTOXÈNE DE TARENTE

patible avec l'espace à Nous répondrions

une dimension ?

que cet espace n'est qu'une création de notreesprit, un

procédé de représentation commode, mais non pas essen-

tiel, ni même fondamental. Mais les Grecs ne surent
jamais distinguer nettement l'objectif du subjectif.
C'est pourquoi dans certaines écoles (parmi les dis-

ciples d'Epigone d'Ambracie) on reprenait une vieille

définition de Lasos (1), et on attribua au son une largeur :

ce qui veut dire sans doute que la hauteur d'un son est
seule mesurée par notre oreille, mais qu'il a encore une
largeur, c'est-à-dire peut-être une intensité (ne parlons-
nous pas du volioue d\in son ?), que nous percevons aussi,
quoique avec moins de précision. 11 manque, il est vrai,
une dimension encore : la longueur, mais il est si facile
d'en trouver l'image dans la prolongation du son dans la
durée, que l'on ne dut pas discuter longuement sur ce
point ; c'est peut-être de cette longueur que veulent
parler Platon (2) et Aristote (3), lorsqu'ils parlent d' « éten-
dre » un son, ou de 1' ;< étendue » d'un bruit. Ainsi se
trouvait constituée une sorte de matière sonore : on voit
que nous sommes loin ici de la doctrine pythagoricienne,
selon laquelle le son n'est qu'un mouvement. Cette
erreur fut reprise plus tard par les stoïciens, qui firent
du son un corps, comme ils avaient fait de l'àme une
force mais elle ne fut pas adoptée dans la plupart des
;

écoles de musique : on n'essaya pas, en général, d'expli-

quer les phénomènes, mais seulement d'en donner la

représentation, d'en tracer l'épure.

{\) Arxn., Harm., I, p. 3.

(2) Protag., p. 329 A.
(3) De Anima, II, 8, p. 420 b.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 133

XVI

Il est probablo d'ailleurs que les délinitions pythago-

riciennes continu^^ent d'être enseignées, malgré leur
manifeste discordance avec les idées nouvelles : elles
aux études musicales élémentaires ou techniques
faisaient
un couronnement postiche, mais imposant. Et, d'ailleurs,
les rêveries des disciples d'Epigone mises à part, on ne
disposait d'aucune autre théorie générale da son. Ce
n'est pas un Agénor de Mitylèno ou un Eratoclès, qui
pouvait remplacer la doctrine caduque : le front penché
sur leurs diagrammes, ces maîtres de musique avaient
trop de mal à se reconnaître parmi le chaos des inflexions
et le dédale des modes, pour pouvoir philosopher ; on
conçoit, devant leur science^ toute de détail et de mesure,
le dédain superbe et la sereine ignorance de Platon. 11

était d'ailleurs assez facile d'éviter, entre les idées an-

ciennes et les idées nouvelles, un conflit direct, en tra-

çant aux unes et aux autres leur domaine : la doctrine

pythagoricienne fournissait la définition même du son,
les considérations générales sur la signification mathé-
matique de la musique ; après cette préface majestueuse,
la partie pratique de l'enseignement musical commençait;
il s'agissait de déterminer la valeur des intervalles em-
ployés dans les différents genres et les diflérents modes.
Le procédé empirique de la subdivision des intervalles
s'introduisait alors, et se substituait aux définitions
mathématiques ; cependant ces définitions n'étaient pas
complètement exclues : si les tons, demi-tons et quarts
de ton plus ou moins altérés ne pouvaient être mesurés
que par l'oreille, les consonances restaient justiciables
134 ARISTOXÈMK DE TARENTE

de l'arithmélique ;
personne ne douta jamais qu'une
quinte fût réellement, pour la perception, un rapport
sesquialtère. Or ces consonances se rencontraient régu-
lièrement dans chaque mode, puisque le mode est une
agglomération de tétracordes, que les sons extrêmes d'un
tétracorde sont séparés par une quarte juste, et que deux
quartes réunies par un ton disjonctif font entendre la

quinte et l'octave. Il y avait, dans chacune des gammes

étudiées par les harmoniciens, un petit nombre de sons
qui se trouvaient en rapport de consonance. Ces sons
furent le dernier refuge et la citadelle inébranlable de la

doctrine pythagoricienne (1).

XVII

On voit que l'enseignement des maîtres de musique,

en dépit de ses prétentions à la clarté parfaite et à la
précision, ne donnait aucune idée claire, aucune théorie
bien liée de la musique. Quelques principes pythagori-
ciens en formaient toute la philosophie. Mais, comme
ces principes étaient bientôt abandonnés au cours de la

démonstration, on restait dans l'ignorance la plus com-

plète sur la nature de la musique, et la raison de ses
règles et de ses usages. L'espace qui sépare les sons con-
sonants d'une gamme était une véritable terre inconnue,
Ton pouvait tracer des routes au hasard. Personne ne
oi!i

pouvait dire pourquoi une mélodie phrygienne ou lydienne

passait de préférence par tel ou tel degré ; car on ne con-
cevait pas que ces degrés, caractérisés par leur position

(1) C'est ce que nous montrera l'examen des croyances musicales

d'Aristote.
 LES ÉCOLES DE MUSIQUE 135

soûle, pussent être liés entre eux p;ir iiur rciuliou ([uel-
conque. L;i droite indéfinie qui délinissait l'espace sonore
pouvait être divisée, en dehors de quelques points sin-
guliers (quartes, quintes, octaves), d'une manit>re absolu-
ment arbitraire, si elle était réellement continue. En
admettant que le quart de ton fût le plus petit des inter-
valles, l'atome musical, toutes les superpositions de ces
atomes restaient encore possibles en théorie, et l'on
n'arrivait pas à expliquer que, parmi tant de combinai-
sons, la musique se limitât volontairement à un si petit
nombre. Lorsque le sentiment seul régnait, la gamme
piirygienne était, pour le musicien, un tout indissoluble
l'ordre des intervalles était déterminé par une règle
simple, et leurs valeurs respectives réglées par des rap-
ports de convenance fort délicats, mais que l'usage appre-
nait vite à l'artiste bien doué : une mélodie d'un certain
type voulait des accents d'un certain caractère, des exa-
gérations et des reliefs, ou de savantes dégradations. On
obtenait ainsi les ditlerentes nuances expressives que
notre musique, asservie au tempérament égal, cherche
plutôt dans les variations d'intensité et de mouvement.
Les professeurs de la hn du y" siècle firent un aussi
barbare emploi de la règle et du compas que le théoricien
qui de nos jours prétendrait traduire par des chiffres du
métronome ou du dynamomètre toutes les inspirations
d'un bon pianiste. La chose est possible évidemment, mais
le résultat pour l'enseignement serait nul, car jamais un
chiftre n'aura l'éloquence d'un sentiment, jamais une
exécution, si bien réglée soit-elle, avec tous les appareils
de précision dont dispose aujourd'hui la science, n'aura
le moindre caractère artistique, si elle n'est pas gouvernée
par une pensée humaine. Pour la même raison, je doute
136 ARISTOXÈNE DE TARENTE

que les élèves d'Agénor de Mitylène ou de Pythagore de

Zacynthe, dressés à la détermination exacte et au chif-
frage minutieux des intervalles, aient jamais ému leurs
auditeurs, comme le faisait un misérable aulète de
Phrygie ou un moissonneur chantant Lityersés : on
devait sentir, à les entendre, que la phrase mélodique
n'était pour eux qu'une succession de notes, ou plutôt
encore de signes, arbitrairement groupés par une fan-
taisie inexplicable, et non pas une ligne élégamment
infléchie, oii chaque élément se relie à ce qui pré-
cède et indique ce qui va suivre. En un mot, ce qui était
compromis par cet abus de la mensuration, c'était le

sentiment musical. La musique, trop matérialisée, réduite

à un système de longueurs, cessait d'être un langage en ;

ne considérant que la lettre, on renonçait à saisir l'esprit.

Il était réservé à Aristoxène d'apercevoir ce péril, mais

non de l'éviter complètement. Il est, bien plus qu'il ne le

croit lui-même, le successeur de Damon et d'Eratoclès.

C'est à leur école qu'il a appris la musique. Aristote,
qui a tant contribué à la formation de son esprit, ne lui a

donné qu'une méthode générale, non une théorie nou-

velle de l'art musical.
 ,.y

IV

ARISTOTE

I. Aristote reste attaché à la vieille théorie des modes et de leurs

moraux.
effets —
H. Il admet l'acoustique pythagoricienne, au
même titre que l'optique, et aussi les nouvelles tentatives pour
mesurer les intervalles. Il n"a pas de tliéorie personnelle sur la
musique.
III. Sa théorie du son. Le mouvement sonore. —
IV. Ce mouve-
ment est un moyen dont le son est la fin. —
V. La perception
sonore est qualitative, mais porte sur un mélange de qualités
opposées, dont elle détermine le rapport. Cette théorie est com-
patible avec la représentation graphique des intervalles et leur
évaluation. Aristoxène, n'étant point physicien, la laisse de côté.

Si Aristote n'a pas renouvelé la théorie musicale, ce

n'est pas que sa curiosité universelle eût dédaigné la
musique nombreux passages de ses œuvres, et les
: les

Problèmes du XIX** livre, rédigés évidemment sous son

inspiration, sont là pour prouver le contraire. Mais ce
qui lui manqua, ce furent certaines connaissances spé-
ciales. 11 fut et resta, sa vie durant, un amateur intelligent
et d'un goût assez large, mais peu au courant des nou-
velles tentatives des musiciens et des professeurs. C'est
ainsi qu'il reste fidèle à la vieille théorie des modes,
13(S ARISTOXÈNE DE TAREMTK

battue en brèche de toutes parts. On connaît le passage

célèbre de la Politique (1) où, continuant Platon, il analyse
les effets moraux du dorien et du phrygien, ainsi que du
lydien. Telle est son interprétation psychologique de la

musique ; c'est son disciple Théophraste qui sortira de

CCS distinctions un peu vaines et essayera de construire
une théorie plus conforme à l'esprit de la Poétique^ en
réduisant l'émotion musicale à ses éléments essentiels :

enthousiasme, plaisir et peine (2). Pour Aristote, comme

pour Platon, la musique reste divisée en départements
distincts, dont chacun, voué à un sentiment particulier,
est du ressort d'un mode spécial. Il y a cependant un pro-
grès : il tend à réduire le nombre de ces divisions, et
approuve ceux qui ne reconnaissent que deux modes, le

dorien et le phrygien, dont tous les autres seraient des

variétés. On ne pouvait attendre moins d'un esprit aussi
porté à la généralisation, mais il faut remarquer que celte
idée ne lui est pas personnelle; il l'emprunle, sans l'a-

dopter définitivement, à des spécialistes, parmi lesquels

il faut se garder de le compter.

II

Ses études musicales ont été sérieuses et profitables

cependant : il emprunte souvent à lamusique des compa-

raisons exactes et fines ; il sait rapprocher l'exorde du
prélude, et remarquer que l'un et l'autre n'ont aucun rap-
port avec ce qui va suivre (3j. Mais il n'a pas essayé, faute

(1) VIII, 4-7.

(2) THÉOPHR.,fr. 90.

(3) Met. III, 14, p. 1414 b.
 ARISTOTE 139

piMil-ôti'o de tomps. de délivrer la théorie niiisicalc de la

coiitradiili(Hi intime ddiit elle était allligée.

Il admet l'éclectisme superliciel qui régnait alors dans

les écoles, et parle tour à tour le langage d'un pytha-

goricien et celui d'un empirique. Il range *la musique
parmi les sciences mathématiques au même titre que
l'optique (1) : l'une et l'autre considèrent des objets con-
crets, des rayons ou des sons, mais en les réduisant à des
rapports abstraits de longueurs et de nombres : ce sont
des sciences intermédiaires entre la physique et les ma-
thématiques. De nos jours, on en pourrait dire autant de
toutes les sciences qui étudient la nature : telle est, du
moins, leur fin dernière à toutes. Mais on sait que la

physique d'Aristote était encore adhérente à la méta-

physique, et prétendait remonter du phénomène jusqu'à
l'essence des choses, raison suprême de leurs propriétés.
Le postulat moderne, selon lequel l'histoire entière de
l'univers serait réductible à des mouvements matériels,
ou plus exactement, à des relations numériques, n'avait
pas encore été posé, sinon dans l'école atomistique. Loin
d'être la science par excellence, dont le progrès finira
par envelopper de formules tous les événements du monde
matériel, les mathématiques ne sont que le premier point
de départ de la raison qui s'exerce, sur des notions ab-
straites et vides de toute existence, à des constructions
claires et rigides. Un théorème de géométrie n'est pas le

dernier terme auquel il faut réduire tout ce qui se révèle

à l'observation, mais la première ébauche d'un raisonne-
ment plus complexe et plus concret, une sorte de schème
ou de plan qui ne commencera à représenter vraiment

(1) Phys., II, 2, 193 b. - An. post., 7.

140 ARISTOXÊNE DE TA RENTE

les choses que lorsque les contours en auront été chargés

de substance.
La science mathématique, étant la plus abstraite de
toutes, est la plus exacte, mais la moins vraie. Immé-

diatement après et au-dessus d'elle, viennent les sciences

qui, comme l'optique, l'harmonique ou l'astronomie,

opèrent par constructions géométriques; mais les notions
qu'elles étudient ont déjà un contenu, une nature dis-

tincte, implicitement ou explicitement indiquée dans leur

définition : un théorème d'optique n'est pas applicable à

la musique, parce qu'un son n'est pas un rayon lumineux.
Mais la question de la nature du son et do la lumière ne
fait pas partie de l'optique ou de l'harmonique ; étant
données les propriétés fondamentales de ces deux agents
physiques, il s'agit seulement d'en déduire, par le raison-
nement mathématique, toutes les conséquences, de trouverj
par exemple, le rapport numérique qui correspond au
ton ou la courbure d'un miroir ardent. De même, l'astro-
nomie donnera le moyen de prévoir une éclipse, mais non
la raison du mouvement des astres ou de leur distribution
dans l'univers. C'est la physique, proprement dite, qui
résoudra les problèmes de cet ordre supérieur, expliquera,
par exemple, que la lumière est la qualité du diaphane,
et que l'air est le corps diaphane par excellence, ou que
le mouvement circulaire, plus parfait que tous les autres,

devait appartenir à la voûte supérieure du ciel.

L'harmonique est donc, aux yeux d'Aristote, une science

abstraite, placée en dehors et comme au seuil de la

physique. Telle est du moins, pour lui, l'harmonique

pythagoricienne, celle qu'il attribue, dans un passage (1),

(1) Top., l, 15,107 a, 16.

 ARISTOTE 141

aux partisans de la théorie numérique (ot /.«-à toù; àptô-

tj.où^ «[Link]/ot), celle qu'il développe dans un dialogue,

«euvre de jeunesse sans doute (l). Mais il n'ignore pas
l'existence d'une autre science musicale, qui renonce à
la démonstration pour recourir à l'expérience et à la men-
suration. 11 admettes principes essentiels de cette nou-
velle école, alors maîtresse de l'enseignement : \e passage
est l'unité indivisible au moins pour notre sensation, qui,
appliquée sur tous les intervalles musicaux, permettra de
les comparer entre eux (2) ; l'intervalle est une grandeur
continue, capable de croître et de décroître par deiirés
insensibles; un son aigu et un son grave, si dislanls
soient-ils, peuvent toujours être rapprochés jusqu'à se
confondre, de même que le blanc et le noir arrivent, par
de progressives dégradations, à ne plus faire qu'une seule
et même couleur (3). On ne trouve plus trace, chez Aris-
lote, du dédain ou de l'ironie hautaine dont Platon llétrit

l'harmonique expérimentale : la doctrine nouvelle a su

s'imposer et d'ailleurs ne pouvait déplaire à un philosophe
qui précisément voulut défendre les droits de l'expérience
contre les entreprises de la raison, et établir la supério-
rité du concret sur l'abstrait. Le maître de musique qui
cherchait combien de diésis on pouvait inscrire dans une
quarte ou une quinte, réduisant ainsi les unes aux autres
nos ditférentes sensations musicales, était plus près de
la pensée d'Aristote que le pythagoricien qui prétendait
imposer à la sensation les lois mêmes de l'arithmétique,
l'obliger, par exemple, à ne reconnaître que des rapports
superpartiels, ou à trouver dissonante la réplique à l'oc-

(i) Plut., de Mus., c. 22.

(2) An. post., I, 23. — Met., IV, ; IX, i ; IX, 2 ; XIII, 1.

(3) De Sensu, c. 3 ;
— c. 6.
142 ARISTOXÈNE DE TAHENTE

tave de la quarte. Le pythagoricien pouvait prendre sa part

du blâme énergique quWristote intlige aux Eléates (1) :

« Cherclier des raisonnements sur des sujets où nous pou-

<( vons nous passer de raisonnement est une erreur dans
« l'appréciation du mieux et du pire, du certain et de
« l'incertain, de ce qui est le principe et de ce qui ne l'est

« pas. »
Cependant, Aristote, s'il a critiqué la méthode des
pythagoriciens, ne s'est jamais attaqué à leur théorie de
la musique : il cite même à plusieurs reprises (2) le rap-
port 2/1, comme étant l'octave, et confond, à son tour, le
rapport avec Tintervalle, comme si le pythagorisme sédui-
sait encore sa pensée lorsqu'il s'agit de musique. S il

adopte aussi facilement et sans contrôle les données de

la science musicale courante, c'est que cette science n'a
pas pour lui de portée : elle ne prétend pas expliquer les

phénomènes, mais seulement les constater, les mesurer

et les ordonner; elle est extérieure à la nature des choses.
Peu importe, en conséquence, que l'on choisisse une mé-
thode ou une autre pour déterminer la grandeur d'un
intervalle, que l'on représente l'octave par un rapport,
le ton par une somme de 4 diésis : ce ne sont là que des
procédés de représentation, analogues aux figures que
trace le géomètre pour fixer sa pensée. Aristote n'a pas
cru à la possibilité d'une science harmonique véritable,
qui rendît raison des faits musicaux, c'est-à-dire des di-

verses combinaisons d'intervalles et de leur signification ;

ou du moins il n'a pas eu le loisir de réfiéchir à cette ques-

tion. Les Problèmes^ qui semblent donner le dernier état

(1) P/I.V5., VIII, 3, p. 253 a.

(2) Phys., Vil. 4, p. 248 b.
 ARISTOTE 143

de sa pensre en la mali^^e, n'éludiciit que des points de

détail, ou la([uestion plus générale de la raison du pouvoir
moral qui est le On n'y trouve
privilège de la musique.
pas esquissée une gammes, les noms des
théorie des
genres n'y sont pas prononcés, et les modes sont cités
sans être définis. Plusieurs de ces Problèmes, ceux qui
sont relatifs au rôle de la mèse, à la supériorité de la
progression descendante, ou à la constitution des anciennes
gammes à sept notes, sont d'un grand intérêt pour la

science future, dont ils peuvent former les premières

assises. Mais cette science n'a pas encore été fondée ; les

sensations musicales n'ont pas encore fait l'objet d'une

étude raisonnée et suivie : les expérimentateurs, les arpen-
teurs d'intervalles partent de la sensation, ils ne prétendent
pas eux-mêmes analyser cette sensation, mais seulement
la décrire et la réduire en longueurs mesurables : à
peine engagés dans l'étude de la nature, ils l'abandonnent,
pour redevenir géomètres à l'instar de leurs rivaux. Il

n'y a dans leurs diagrammes qu'un contenu de réalité

tout ù fait inlime, un degré minimum de substance ; et il

eûl fallu un regard bien fin et bien appliqué pour décou-

vrir là le germe d'une science nouvelle. La doctrine d'Aris-
tote s'est donc arrêtée devant cette sécheresse, et n'a pas
enveloppé la musique, comme elle sut faire pour la poésie
et l'art oratoire, dans une théorie générale.

III

En revanche, le problème du son, qui fait partie inté-

grante de la physique, a été étudié avec beaucoup de

soin, et résolu d'une façon neuve, conforme d'ailleurs à
l'esprit général de la philosophie aristotélicienne. Les
144 ARISTOXÈNE DE TARENTE

pythagoriciens, créateurs et seuls représentants de la

science acoustique jusqu'à l'époque d'Aristote, avaient

confondu le son avec une longueur matérielle d'abord,
puis avec la rapidité d'un mouvement de translation :

d'oii un grand désarroi et des contradictions flagrantes.

Aristote débrouille ce chaos.
Tout d'abord il ne fait aucun doute que le son ne
résulte d'un mouvement de l'air (1), Ce mouvement se

produit dans certaines conditions et a une forme particu-

lière : un simple souffle ne produit pas un son, il faut
que l'air ne puisse se dissiper (îpj-TcC^ai) pour que son
mouvement ne se répande pas dans toutes les directions,
reste constant et continu: le mouvement sonore est un
mouvement polarisé. C'est le choc réciproque de deux
corps quicommunique à l'air un mouvement de cette
nature; mais tous les corps ne sont pas sonores : il en
est qui restent muets lorsqu'on les choque ; d'autres,
comme l'airain et en général les corps massifs et polis

{p-cOi7. y,(jX ).£ta), qui résonnent plus ou moins longue-

ment. Ce phénomène de la résonance tient lui-même à ce
que le corps ébranlé entre en mouvement ; il vibre et
transmet ainsi à l'air des ébranlements successifs, qui se
totalisent et assurent la continuité, c'est-à-dire la so-
norité du mouvement aérien. Les vibrations n'ont pas
d'autre rôle que d être la condition première : ce n'est pas
de la rapidité de leur succession, mais de la rapidité de la

translation de l'air, que dépend la hauteur du son. Aris-

tote démontre dans la PJiysiqu? (2) que la vitesse de l'air

et celle de l'eau ne sont pas comparables entre elles,

(1) Cette théorie est exposée dans le Traité de l'Ame, II, c. 8.

(2) Phys., VII, 4, p. 248 b.

 ARISTOTE 14S

(jiiaïul môme elles seraient dans le rapport de 2/1. La

proposition paraît singulière au premier abord, parce que
pour nous le mouvement est un phénomène indépendant
de la nature des mobiles. Mais pour Aristote le mouve-

ment propre de l'air est le mouvement sonore ; aussi

reprend-il, quelques lignes plus bas, son exemple en ces
termes : « Mais l'eau et le son ne sont pas comparables,
« parce que le milieu est ditterent. »

IV

Mais si le son résulte d'un mouvement, il ne suit pas

delà qu'il soit un mouvement ; ici intervient la fameuse
distinction de la puissance et de l'acte, de la matière et
de la forme.
Le son existe en puissance dans le corps sonore; le

choc le fait passer à l'acte, et à la suite de ce choc et du

mouvement qu'il détermine, l'air devient sonore, comme
le contact d'une flamme le rend lumineux. Son, lumière
et parfums sont des qualités irréductibles entre elles et

irréductibles au mouvement ; mais le mouvement est la

condition sans laquelle le son ne saurait se réaliser.

Ici, comme en toute chose, le mouvement est un état

intermédiaire entre la puissance et l'acte : c'est une actua-

tion imparfaite. Telle note de la gamme préexiste en
puissance dans la corde de la lyre convenablement tendue ;

si l'on touche cette corde, le son prend naissance à la fois

dans cette corde et dans l'air qui participe à son mouve-

ment. Cependant l'air n'est pas sonore par lui-même, à
mais il le devient en vertu
cause de son inconsistance,
du mouvement particulier qui lui est imprimé. Dès lors
le son existe, à la fois dans la corde et dans l'air qui l'en-
vironne, et même en l'absence de tout organe de per-
ARISTOXKNE DE TABENTE 10
146 AKISTOXÈNE DE TARENTE

ception. Ce n'est ni un simple mouvement, ni, comme le

croiront les stoïciens et le croyait peut-être Dcmocrite,

un corps que le mouvement transmet c'est une qualité :

dont l'air en mouvement est le support.

Le son est entièrement comparable à la couleur (1) :

« Les différences des corps sonores sont révélées dans le

« son en acte ;
même que sans lumière on ne saurait
de
« voir les couleurs, de même sans l'intervention du son
« on ne distinguerait pas Taigu du grave. Ces expressions
(( sont des métaphores empruntées au toucher ce qui :

(( est aigu donne à la sensation un grand mouvement en

« peu de temps, et le grave un petit mouvement en un

(( temps plus prolongé. L'aigu n'est donc pas rapide, ni
« le grave lent, mais c'est la rapidité ou la lenteur du

« mouvement qui lui donne telle ou telle qualité. » Ainsi

se trouve résolue la grave difficulté oii la doctrine pytha-
goricienne venait se heurter : le son et le mouvement,
qu'elle identifiait, se trouvent séparés, non pas, selon nos

idées modernes, par l'opération du principe de causalité,

mais du principe de finalité. Le son n'est pas un effet du

mouvement, une prolongation de ce mouvement dans nos
organes de perception, une transformation subie, dans
certaines conditions, par un travail mécanique donné. Le
son coexiste au mouvement dès son origine, et préexistait
au mouvement en puissance le mouvement n'est que le ;

moyen employé par l'homme et par la nature elle-même

pour réaliser celte fin. 11 y a entre le son et le mouvement
la même relation qu'entre la couleur et la surface colorée.

Il résulte de là que notre perception atteint le son, mais

non pas le nombre, en d'autres termes qu'elle reste quali-

(1) De An., II, 8, 420 a.

 AIUSTOTE 147

lalive en dépit des rêveries pythagoriciennes. L'objet

propre de l'ouïe, ce n'est pas le nombre, c'est l'opposition

de l'aigu et du grave, comme l'objet de la vue est l'oppo-

sition du blanc et du noir; dans chacune de ces opposi-

tions, les qualités extrêmes, étant du môme ordre,
admettent une infinité de dégradations et viennent linale-
ment se confondre l'une dans l'autre (1) : Aristote exprime
cette continuité en disant que les points terminaux coïn-
cident (2) (-rà hya-a h). D'ailleurs il ne faut pas conclure
de là que, dans l'intérieur d'une de ces oppositions, notre
perception puisse varier à l'infini: s'il est toujours possi-

ble de concevoir des degrés intermédiaires entre deux

colorations ou deux notes, il existe une limite de petitesse
au delà de laquelle ces intermédiaires ne sont plus per-
çus ; et ainsi se trouve tranchée la question que les
maîtres de musique ne pouvaient résoudre : il y a, entre
l'aigu et le grave, une distance continue en puissance,
mais non en acte. C'est ainsi que dans la diésis, la voix
se porte graduellement d'un son à l'autre ; il faut donc
admettre qu'elle franchit un son intermédiaire, mais ce
son nous demeure imperceptible (3) ; de même, l'œil qui
distingue un grain de mil ne saurait en apercevoir la
dix-millième partie, bien que cette partie soit parfaite-
ment concevable et existe en puissance dans le tout.

La perception sonore est donc qualitative et discon-

tinue ; est-ce à dire qu'elle est purement qualitative ?

(1) De Sensu, c. 7, p. 447 a, b.

(2) ne fais que signaler au passage
Je le singulier contresens de
von Jan en cet endroit {Musici Grœci, p. 20).
(3) De Sensu, c. 6, p. 445 b.
148 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

Mais alors comment s'expliquer que dans cerlains cas

nous percevions deux sons à la fois ? Il y a donc coïnci-
dence, dans notre perception, de deux qualités distinctes
et relativement contraires, puisque l'un des sons nous est
donné comme grave et l'autre comme aigu? En vertu de
ce qui vient d'être dit, ce problème ne se pose pas autre-
ment pour l'ouïe que pour les autres sens, également
voués à la qualité. La consonance est un mélange de
sons, exactement comparable à un mélange de couleurs
ou de saveurs. Dans le Traité de l'Ame (1), comme dans le

Traité de la Sensation (2), Aristote s'occupe à la fois de

ces différents cas. L'aigu et le grave, mêlés en propor-
tions définies, donnent une consonance ; le blanc et le

noir, mêlés selon les mêmes rapports, donnent les di-

verses couleurs simples ; si les rapports sont incommen-
surables, on obtient des couleurs composées impures, et
sans doute aussi des accords dissonants ou discordants.
Aristote ne s'explique pas nettement sur ce point, parce
qu'il ne sait pas si l'on peut réduire à des rapports définis
tous les intervalles musicaux, comme prétendait le faire
Archytas, ou seulement quelques intervalles privilégiés,
ce qui est la théorie pythagoricienne primitive et courante.
Cette assimilation entre nos perceptions visuelles et
nos perceptions auditives nous paraît bien forcée, car
dans un mélange de couleurs nous ne discernons pas
les éléments constitutifs, tandis que les deux sons d'un
accord consonant sont à la fois présents à notre con-
science. Aristote n'aperçoit pas ou évite cette difficulté :

pour lui il y a, dans l'un et l'autre cas, mélange au sens

propre du mot ; ce qui parvient à nos yeux ou à nos

(1) III, c. 2.

(2) C. 7.
 AKISTOTE 1 49

oreilles, c'est une couleur simple et un son unique, mais

cette couleur et ce son, analysés par notre sensibilité, se

désagrègent en deux termes, le blanc et le noir, l'aigu et

le grave. Et l'unité de notre sensation est celle de la

substance qui peut recevoir différentes qualités, ou plutôt

du point indivisible qui cependant a la faculté de divi-
ser, et peut,comme tel, être considéré de deux ma-
nières : comme point de départ et comme point d'arrivée.
Aristote se représente chacune de nos facultés de percep-
tion comme placée au centre de l'opposition qu'elle me-
sure : la vue n'est par elle-même ni blanche ni noire,
l'ouïe n'est pas plus aiguë que grave, le goût n'est en
soi ni doux ni amer ; mû par l'impression sensible, cha-
cun de nos sens sort de cette neutralité, et réalise en lui

la qualité de l'objet, blancheur, acuité, amertume, mais

sans perdre le souvenir de Tétat d'équilibre où il se trou-
vait d'abord, c'est-à-dire que chacune de nos perceptions
enveloppe une relation entre cet état d'équilibre et l'état

nouveau de notre sensibilité. Si la sensation est complexe,

cette relation est double ; sollicité par deux forces oppo-
sées, notre sens les mesure toutes deux à la fois, tout en
n'obéissant qu'à leur résultante ; nous voyons une cou-
leur intermédiaire entre le blanc et le noir, un son inter-
médiaire entre l'aigu et le grave ; et en même temps nous
évaluons la proportion du blanc et du noir, de l'aigu et
du grave. C'est alors que la perceplion est plus que
jamais l'établissement d'un rapport, non plus le rapport
d'un état unique et simple à l'état antérieur de notre
sensibilité, mais le rapport relatif de deux termes mesurés
tous deux en prenant cet état antérieur comme origine.
C'est là qu'on prend sur le fait le caractère proportionnel
de notre représentation, ainsi que le remarque Aris-
150 ARISTOXÈNE DE TARENTE

tote (1) : « Si un accord consonant est une sorte de

« son (2), et si le son coïncide en un certain sens avec

« l'ouïe, tout en en étant distinct d'une autre manière,

« si d'autre part la consonance est un rapport, il suit
« nécessairement de là que notre ouïe est elle-même un
(( rapport. C'est pour cela que l'excès dans les deux sens,
« vers l'aigu comme vers le grave, détruit la perception
« sonore. Et il en va de même, dans l'ordre des saveurs,
« pour legoût... » Il faut bien comprendre que le rapport
qu'Aristote découvre ici dans la consonance n'est pas le

rapport des vitesses, mais un rapport dont les deux ter-

mes mesurent respectivement l'acuité et la gravité des

sons mis en présence. La perception sonore perd ainsi
son dangereux privilège d'atteindre immédiatement le

nombre ; comme les autres perceptions, elle n'atteint

que la qualité, mais en la soumettant aune appréciation,

à une comparaison, à une sorte de jugement concret.
La réalité est divisée par nos sens en un petit nombre de
classes ou de catégories différentes de sensations la vue a ;

sondomaine bien nettement tranché, comme l'ouïealesien,

etseul le sens commun, supérieur à chacun denossens par-
ticuliers, peut rétablir le lien qui dans laréalité tient unies
des qualités d'ordre différent, rattacher par exemple un son
à un objet d'une certaine couleur et d'une certaine forme.
Mais si ces différentes classes de sensations sont hétérogè-
nes entre elles, chacune d'elles prise en soi est homogène,
parce qu'elle est comprise tout entière entre deux qualités
extrêmes, à la fois opposées et semblables ; et chacun des
états possibles de la sensibilité, c'est-à-dire chacune des

(1) De An ,111,2, p. 426 b.

(2) 11 est inutile de chercher à corriger le texte, comme ont fait

à peu près tous les éditeurs du Traité de l'Ame.

 ARTSTOTE 151

qualités perceplibles dans l'intérieur d'une de ces oppo-

sitions résulte simplement du mélange, en proportions
variables, des deux qualités extrêmes. Loin d'introduire
dans la perception sonore la diversité qualitative qui nous
semble aujourd'hui appartenir à toutes les autres per-
ceptions, Aristote s'est efforcé, au contraire, de réduire
l'hétérogénéité apparente des saveurs ou des couleurs à
un simple rapport entre qualités de signe contraire, de
manière que ce rapport puisse être aperçu, en même
temps que ces éléments constitutifs, par un acte unique
de notre sensibilité. Et l'unité de la perception vient de
l'unité de cet acte, qui a elle-même pour condition la sim-
plicité du rapport.
Cette théorie ingénieuse et délicate s'oppose directe-

ment, comme on le voit, à la doctrine pythagoricienne,

puisqu'elle n'explique le son que par lui-même, et non
par les nombres. Mais elle ne condamne nullement les

tentatives des mensuralistes, puisqu'elle fait résulter la

sensation sonore d'une sorte de mesure immédiate. Sans
doute Aristote ne dit pas que l'on puisse traduire par des
tableaux les démarches de notre sensibilité, mais il ne
dit pas davantage que ce soit impossible. Si un son résulte
d'un mélange de l'aigu et du grave, en proportions défi-
nies, pourquoi ne pas chercher à évaluer ces propor-
tions ? Et pourquoi ne pas les représenter par des lon-
gueurs prises sur une droite idéale, tendue entre l'aigu
et le grave ? Pour un bon disciple d' Aristote, les dia-
grammes ne seront donc pas une image fidèle de la
réalité, mais des figures commodes, pourvu qu'on leur
conserve leur sens métaphorique. Nous verrons que tel

ne fut pas le cas d'Aristoxène , qu'il laissa la notion

du son se viJer de tout son contenu qualitatif, et traita
152 ARISTOXÈNE DE TARENTE
qu'il
comme des réalités les longueurs et les distances
mesurait sur ces échelles. C'est qu'il s'inquiète peu de
la

seule-
nature du son. Il n'est pas physicien. II cherche
établir les lois fondamentales de la musique, qui
ment à
l'on donne
doivent être indépendantes de la définition que
du phénomène primitif.
 V
LA THÉORIE DE LA MUSIQUE D'ARISTOXÈNE

I. I.'Harmonique ou science des gammes; elle est nécessaire au

musicien, mais non suffisante : elle n'atteint pas l'œuvre, ni la
mélodie.
II. Les Principes. Application de la méthode d'Aristote. III. Le —
premier fait : le mouvement de la voix. Difficultés et objections.
— IV. Distinction entre le langage et la musique : le mouvement
continu et le mouvement discontinu. Difficultés nouvelles. —
V. L'intervalle. Ses limites. Ses caractères. — VI. La grandeur.
L'unité de mesure. — VII. La consonance. Petites variations des
intervalles consonants : le tempérament. —
VIII. Intervalles sim-
ples et composés. — IX. Intervalles des différents
genres. —
X. Rationalité et irrationalité. Définition singulière d'Aristoxène.
— XI. Les systèmes. Leurs caractères. Systèmes continus ou in-
terrompus. —
XII. Systèmes doubles et multiples. XIII. Les —
genres. Aristoxène semble avoir inventé ce nom. L'enharmonique
cesse d'être le genre normal. — XIV. Sons fixes et sons mobiles.
— XV. Les genres définis par les limites entre lesquelles l'inter-
valle peut varier. Objections. — XVI. Les nuances. Leur mélange.
Règle qui préside à ce mélange. — XVII. Les noms des notes
restent invariables dans les trois genres. Le principe de la valeur
des sons. Son importance. —
XVIII. Mais la valeur d'un son n'est
encore déterminée que par son rang. —
XIX. Valeur véritable des
sons mobiles.
XX. Les Éléments. Démonstrations géométriques. XXI. Les postu- —
lats. Ils se réduisent finalement à un seul, qui est une règle de

symétrie — XXII. Les démonstrations seront les mêmes pour les

trois genres. Mais le diatonique fait souvent exception. XXIII. Les —
modes. La circulation d'Eratoclès et la combinaison des quartes et
des quintes. Retour à la circulation. Le mode dorien est le mode
normal. Effacement des autres modes, et de la notion même de
J54 ARISTOXÈNE DE TARENTE

mode. — XXIV. Embarras d'Aristoxène devant les vieilles gammes

irrégulières encore en usage de son temps. Adjonction d'un cha-
pitre sur la modulation, et d'un autre sur la composition musi-
cale. — XXV. Les tons. Régularisation du système tonal. Les rela-
tions tonales. Le tempérament égal. — XXVI. La modulation. —
XXVII. La composition.

CONCLUSIONS

XXVIII. L'œuvre d'Aristoxène estin'égaie. Raisons de cette inégalité.

— XXIX. La philosophie de la musique; sa nouveauté. — XXX.
Elle ne peut se constituer en science. La théorie des gammes
peut devenir scientifique. —
XXXI. Les longueurs et les valeurs.
— XXXII. Etroitesse du postulat aristoxénien, révélée par ses
conséquences. Aristoxène infidèle à sa propre méthode.
XXXIII Distance entre la musique grecque et sa théorie.
. XXXIV. Les —
deux musiques de la Grèce. Points communs. Influences réci-
proques. Combinaisons nouvelles. —
XXXV. La musique varie,
dans ses principes mêmes, selon les temps et les lieux. La science
musicale est une science historique.

Aristoxène est le véritable fondateur de la science mu-

sicale. Laissant de côté les spéculations pythagoriciennes,

les considérations morales, et même les questions rela-

tives à la nature du son, il va droit au problème impor-
tant et central, que les harmoniciens avaient abordé
sans en soupçonner eux-mêmes l'étendue et la diffi-

culté : comment se fait-il que la musique emploie certains

sons, et non pas d'autres ? Et y a-t-il moyen de dresser
un tableau oii toutes les gammes seraient comprises,
sans qu'il fut possible d'en ajouter ou d'en retrancher
une seule ? En d'autres termes, peut-oii découvrir les lois
qui président à la construction des différentes échelles
d'où le compositeur lire ensuite la mélodie ? Cet objet
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aHISTOXÉNE \")0

est très nettement défini tlès la première page de son

premier ouvrage théorique : « La science de la mélodie
<( est complexe et se divise en plusieurs parties ; il faut
« considérer que l'une de ces parties est la science dénom-
« mée harmonique ; c'est par elle qu'il faut commencer,
« et sa fonction est celle d'une étude élémentaire. En
<'. effet, elle a pour objet les premiers éléments, c'est-à-
« dire ce qui concerne la connaissance des systèmes et

« des tons. Il ne faut pas demander davantage à celui

« qui possède cette science, car c'est là sa fin. Tous les

« problèmes d'un degré plus élevé, qui se posent lorsque

« l'art emploie déjà systèmes et tons, n'appartiennent
« plus à la science harmonique, mais à une science plus
« générale qui enveloppe à la fois l'harmonique et toutes
« les sciences particulières concernant la musique. Et
« c'est cette dernière science qui fait le musicien. »

Ainsi se trouve circonscrit le domaine de l'harmonique ;

on ne peut la confondre ni avec la rythmique, ni avec la mé-

trique, ni avec la pratique des instruments ou organique,
qui concourent avec elle à la constitution de la science musi-
cale complète. Et elle doit s'interdire également tout ce qui
toucheàla composition musicaleproprement dite,qu'Aris-
toxène appelle la mélopée (fJLsXoTTotia) ; en effet, la com-
position musicale exige la connaissance préalable de l'har-
monique, de la rythmique et de la métrique ; elle est le

couronnement de ces diverses études et leur fin commune.

Traduisons en langage moderne : on ne peut commen-
cer à écrire de la musique qu'après des études de solfège
solides et méthodiques. Quant au jeu des instruments, la
connaissance en est nécessaire dans une certaine mesure
au compositeur qui les emploie, mais surtout elle est in-
dispensable à qui veut interpréter une œuvre, la tirer du
lo6 AKISTOXÈNE DE TARENTE

manuscrit où elle se trouve traduite en signes, la réaliser.

Il y a là encore un degré de la science musicale, supérieur

en un certain sens, puisque c'est par l'exécution qu'une
œuvre arrive à l'existence. Il ne faudrait pas croire, en
effet, qu'Aristoxène méconnaisse l'utilité ou la dignité de
l'art de la composition ou du jeu des instruments ; il avait
composé lui-même des traités sur VAtilos et les Instru-
ments^ sur la Perce de l'Aulos^ et sur la Composition musi-
cale. Mais ce sont là des ouvrages spéciaux, complètement
distincts de l'Harmonique, qui reste cantonnée dans ses
gammes, ses modes et ses genres.

Ces considérations sont reprises et développées avec

beaucoup de force et de profondeur dans un passage d'un
ouvrage perdu que Piularque a cité : il s'agit de déter-

miner la somme de connaissances et de facultés néces-

saires pour faire un musicien accompli (1) :

« Jamais donc la science harmonique ne pourra être

« embrassée complètement par celui qui aura borné
« ses études à cette seule connaissance ;
pour y arriver,
« il faut s'être rendu familier avec toutes les sciences
(i spéciales et le corps entier de la musique, ainsi qu'avec
« les mélanges et combinaisons de ses parties ; car celui
« qui n'est qu'hannonicien est toujours borné par quelque
« endroit. »

Aristoxène montre ensuite que si l'on veut comprendre,

à l'audition, une œuvre musicale, il faut sentir assez
vivement pour suivre à la fois et apprécier la mélo-
die, le rythme et les paroles, ainsi que leur convenance
réciproque ; il ne suffit pas, en effet, d'entendre des sons

(1; Plutarque, de Musica,c. 34, p. 1143 F. Traduction de MM. Weil

et Reinach.
 LA THÉORIE DE LA MUSlHLE d'aIUSTOXKNE 157

OU des syllabes ; la musique ne consiste pas en une suite

de sons indépendants, pas plus que la parole n'est une
succession quelconque de syllabes. Ces syllabes forment
des mots, et finalement un sens ; ces notes forment des
phrases, et finalement une mélodie ; c'est le sens de ces
mots, c'est la ligne continue de celte mélodie qu'il faut
savoir saisir et contempler. 11 ne nous semble pas aujour-
d'hui qu'il y ait besoin de beaucoup d'efforts ou d'une
éducation bien soignée pour saisir à la fois la beauté d'une
mélodie non accompagnée, le sens des paroles et le ca-
ractère du rythme. Mais c'est que notre perception musi-
cale est habituée à embrasser des ensembles bien plus
vastes : le plus souvent il s'agit de suivre à la fois plusieurs
mélodies. Pour le musicien ancien, le cas ordinaire était
celui dont parle Aristoxène : il fallait suivre le dévelop-
pement simultané d'une période poétique, d'une phrase
musicale et d'un rythme. Les anciens pouvaient éprouver
à cet exercice les mêmes y trouver le même
difficultés et

plaisir intellectuel que nous avons, par exemple, à démê-

ler et à accompagner dans leurs détours les différentes

voix d'une fugue de Bach ou les ditférenls motifs d'un

développement symphonique. La mélodie, le texte et le

rythme réalisaient entre eux une sorte de contrepoint

dont les trois parties , indépendantes en apparence,
arrivaient cependant à s'unir harmonieusement. Et l'art

essentiellement monodique des anciens parvenait à donner

ainsi des impressions polyphoniques. N'en sentons-nous
pas quelque chose encore lorsque nous lisons une strophe
lyrique de Pindare ou de Sophocle ? Cet enroulement ca-
pricieux, mais calculé, de la phrase autour du rythme,
ne nous donne-t-il pas l'idée d'un jeu libre et savant,
qui enveloppe notre attention de deux côtés à la fois, et
158 ARISTOXÈNE DE TARENTB

là tient ainsi captive (1)? Sur cet assemblage du rythme

et de la phrase, venait se poser encore la mélodie, indé-
pendante elle-même : nous savons expressément, par un
passage des Ël€?ne?ifs rythmiques d'Aristoxène (2), ainsi

que par les textes musicaux conservés, que le chant n'était

pas syllabique la musique faisait volontiers entendre
:

deux ou trois notes, parfois bien davantage (3), sur une

syllabe longue, ou au contraire répétait la même noie sur
deux ou trois syllabes. Ainsi la ligne mélodique ne coïn-

cidaitnullement avec le contour des mots, ni avec le

rythme abstrait ; elle se développait à sa manière, et

demandait, pour être saisie, un nouvel effort d'attention.

Du concours de ces trois parties résultait un ensemble

varié, mouvant et vivant, qui agissait sur l'âme entière ;

et c'est dans la contemplation de ces harmonies et leur

analyse, non dans de vaines spéculations sur des nombres,
qu'il fallait chercher ces joies intellectuelles que la mu-
sique doit donner en effet, et a toujours données, même
sans y prétendre, à ses vrais amaleurs.
Encore fallait-il, pour suivre et débrouiller les trois
parties d'une œuvre musicale, des qualités spéciales de
l'attention, tout à fait indépendantes de la science har-
monique : c'est ce que montre encore Aristoxène, avec
une netteté supérieure (4) :

« Pour parler en général, il faut donc que dans le juge-

(1) Cette question des rapports du rythme et de la phrase a été

traitée dans le livre de M. Croisât sur la Poésie de Pindare, pp. 404-
411.
288 Mor., § 15 Westph.
(2) P.
Ces accumulations de notes sur une seule syllabe étaient un
(3)
des travers du drame musical d'Euripide.
(4) Plutarque, de Musica, c. 34, p. 1143 F. Traduction de MM. Weil

et Reinach.
 LA THÉOIUI-: bE LA MUSIOUE d'aIUSTOXKNE 1 o9

« ment appliqué aux dilîérenles parties do la musique la

« sensation marche toujours de front avec l'intelligence,

<( sans jamais prendre les devants, comme le font les
« sensations emportées et précipitées, ni rester en arrière,
« comme le font celles qui sont lentes et difficiles à émou-
<( voir ;
quelques-unes même cumulent ces deux défauts,
<( tantôt prenant les devants, tantôt restant en arrière, par
« je ne sais quelle anomalie naturelle. Il faut donc cor-
« riger de ces imperfections la sensation, si l'on veut
« qu'elle marche de pair avec l'intelligence. »

La même idée est exprimée sous une forme plus con-

cise dans la seconde rédaction des Principes d'Harmo-
nique (1) :

« La compréhension musicale se réduit à ces deux

(( éléments perception et mémoire car il faut percevoir
: ;

« le présent et se souvenir du passé. Sans quoi il n'y a

« pas moyen de suivre les phénomènes musicaux. »

En un mot, la mélodie est un tout, et ce tout nous est

donné non pas dans l'espace, mais dans le temps : iv 'jvÂiii.

Four en saisir les différentes parties et le rapport qui les

unit, il ne suffit donc pas de sentir, car la sensation

est , ou tout au moins semble être instantanée : il

faut aussi se souvenir : encore le souvenir n'est-il rien,

s'il ne s'adapte pas à la sensation présente, si la note
entendue ne nous paraît pas le prolongement naturel des
notes passées et conservées par notre mémoire.
Il faut, en eflet, que la mélodie soit continue, sous peine
de ne pas exister. Cette continuité ['j-sAyiia) (2) nous est-

elle donnée directement, par l'effet d'une sorte d'asso-

(1) P. 38 fin.
(2) Plut., de Mus,, c 35, p. 1144 B.
160 ARISTOXÈNE DE TARENTE

ciation naturelle ? Nous bornons nous à scnfir la conve-

nance réciproque des sons, et notre esprit n'est-il que le
milieu indifTérent où s'exerce leur affinité ? Il ne faut
alors parler que de mémoire. Mais si l'on croit, au con-
traire, que tout ce qui se passe en nous, depuis la sensa-
tion jusqu'à la contemplation du vrai, résulte de l'acti-

vité de l'esprit, il faut dire que nous comparons entre

elles les différentes impressions sonores qui nous par-
viennent, et dégageons leurs rapports par une sorte de
jugement musical. Il ne faut donc plus parler de mémoire,
mais de pensée. C'est ce que fait aussi Aristoxène, plus
fidèle en cela à la doctrine d'Aristote, dans un autre pas-
sage de ses Principes cl Harmonique (1) : « L'étude de la
« musique fait appel à deux facultés: la sensation audi-
« tive et la pensée. C'est la sensation qui nous donne la

« grandeur des intervalles, mais c'est par la pensée que

« nous saisissons leurs valeurs. » Ce qui signifie en notre
langage que le môme intervalle de quarte nous donne
une impression toute différente, suivant que notre intel-

ligence attribue à ses deux notes extrêmes la fonction

d'une tonique et d'une dominante, ou celle d'une mc-
diante et d'une sensible, c'est-à-dire suivant la nature du
rapport que nous établissons entre cet intervalle et ceux
qui nous ont été donnés précédemment.
La mélodie n'est donc perçue comme telle que par
une opération de notre mémoire ou même de notre in-
telligence. Il résulte de là qu'il n'appartient pas à un
traité élémentaire de donner des règles pour la con-
struction d'une mélodie (2). La théorie élémentaire en-

(1) Harm., II, p. 33,1.4.

(2) « Ainsi il ne faut même pas demander à l'Harmonique de
« décider si le compositeur a choisi àpropos, par exemple, dans les
 LA TllÉOniK DE LA MUSIQUE d'aRISTOXKNE 101

seignc la dimonsion et l'ordre des intervalles dans les

différentes inanimés, dresse, pour ainsi dire, la carte du
So}i ; mais elle ne saurait rien conseiller, dès qu'il s'agit

d'employer les notes mises ainsi à la disposition du com-

positeur : car la mémoire, ou l'association des idées, ou
le jugement, qu'il s'agit de mettre en jeu et de ne pas
blesser, sont des facultés supérieures, gouvernées par
des lois générales, dont l'étude ressort de la philosophie,
et non plus de la musique. Un Aristote n'eût pas man-
qué de faire porter toute son esthétique musicale sur
l'étude de ce problème philosophique, de môme que
l'analyse des passions humaines est pour lui le fond véri-
table de la rhétorique. Mais Aristoxène, qui joint à une
extrême précision de pensée une certaine sécheresse et

une limidilé peut-être justifiée, semble n'avoir établi

d'une manière si originale et forte l'unité de la mélodie
et par suite le caractère intellectuel du plaisir musical,
que pour éviter d'étudier les conditions de cette unité
et de ce plaisir. 11 a vu la difficulté d'une telle entre-
prise. Il en rend même raison, par une observation dont
la justesse et la profondeur n'ont jamais été dépassées.
Il s'agit d'expliquer que le caractère expressif d'une mé-
lodie et d'un rythme ne peut être déterminé par des
considérations a priori : car il s'agit d'abord de savoir
quel sentiment il fallait exprimer ; et ensuite le caractère

expressif ne résulte pas séparément du rythme, et de

« il/ysiens, le mode hypodorien pour le

début, le mixolydienetledorien
<( pour le l'hypophrygien et le phrygien pour le milieu. La
final,
« science harmonique ne s'étend pas jusqu'à ces questions elle a ;

« besoin, pour les résoudre, du secours de beaucoup d'autres études :

« car elle ignore la vertu de la convenance esthétique. » Plutarque,

de Musica, c. 33, p. 1143 F. Texte et traduction de MM. Weil et
Reinach.
ARISTOXÈNE DE TARENTE H
162 ARISTOXÈNE DE TARENTE

la mélodie, et de leurs différenles particularités, mais

de leur concours et de leur combinaison : il est la ré-

sultante de tout ce système de forces, et il suffît d'alté-

rer l'une d'elles pour que cette résultante subisse une

profonde modifîcalion (l) : « Quand nous parlons de
« convenance, en effet, nous avons toujours en vue un
« certain caractère ; et ce caractère, nous le savons, est

« le produit d'une combinaison, d'un mélange ou de l'un

« et de l'autre. Ainsi, chez Olympos, le mélange du genre
« enharmonique, placé sur le ton phrygien, avec le

« péon épibate : c'est cette association, en effet, qui dé-

« termine le caractère au début du nome d'Athéna, avec
« une mélopée et une rythmopée appropriées. Mainte-
« nant, alors que le genre enharmonique et le ton
« phrygien restent invariables, et par surcroît mode
le

« tout entier, mais que le rythme seul subit une modu-

« lation habile et passe du péon au trochée, le caractère
« esthétique éprouve un changement considérable ; en
« effet , le morceau appelé Harmonie dans le nome
« d'Athéna diffère beaucoup, par le caractère, de l'intro-
« duction. » En d'autres termes, il serait faux de dire :

le genre enharmonique est robuste, le ton phrygien

est passionné, le péon est animé, donc le nome d'Athéna
est, en son début, animé, passionné et robuste. Mais
quand le trochée, rythme dansant, remplace le péon,
le morceau devient dansant , tout en restant pas-
sionné et robuste. Ce n'est pas une grossière somma-
tion de ce genre qui nous donnera jamais la véritable

physionomie d'une œuvre musicale : car les différents

éléments agissent et réagissent les uns sur les autres d'une

(1) Plutarûue, de Musica, c. 33, p. 1143 A. Texte et traduclion

de MM. Weil et Reinach.
 LA TiiKOiuK dp; LA MLsiour: d'aristoxène 163

manière très complexe. Et ce qui fait l'adresse, le talent,

ou le génie d'un compositeur, c'est la faculté qui lui a

été départie de deviner les combinaisons les plus harmo-
nieuses ou les plus expressives. Aristoxène était un trop
bon musicien pour n'avoir pas remarqué l'importance
extrême et imprévue de tel détail insigniliant en appa-
rence : un intervalle raccourci ou augmenté, un rythme
animé ou alangui, un mouvement plus vif ou plus lent,
et voilà la mélodie transformée du tout au tout, et
parfois détruite. Les maîtres du développement expiessif,
tels que Beethoven, Berlioz ou AVagner, ont donné trop
d'exemples de ces métamorphoses presque indéfinies d'un
motif unique, pour quil soit utile d'insister. Olympos
avait inauguré avant eux cet art délicat et puissant, dont
Aristoxène sut apprécier les effets.

C'est donc avec raison que, dédaignant le modeste

héritage des « harmoniciens », ses prédécesseurs, Aris-
toxène a prétendu au beau titre de a musicien », qui
devait rester attaché à son nom. Car la musique n'est
pas seulement pour lui un régime ou une hygiène ; elle

est un art véritable, elle a sa beauté propre, indépen-

dante de ses effets moraux, elle a sa fin en soi. Une
œuvre musicale est, au môme titre qu'un poème ou
qu'une statue, un tout dont chaque partie concourt à
l'effet d'ensemble, et dont l'harmonieuse unité ne pouvait
être prévue à l'avance : seul l'effort créateur d'un esprit
bien doué peut la réaliser : une œuvre musicale résulte
d'une synthèse, non pas logique, mais intuitive. C'est un
[Link],iJ.(/., Cette unité profonde appartient à la fois à
l'œuvre entière, faite de mélodie, de paroles et de
rythmes assemblés, et à chacun de ses éléments, en par-
ticulier à la mélodie ; mais les rapports qui intervien-
164 ARISTOXÈNE DE TARENTE

lient entre ces trois éléments, ceux aussi qui unissent

les différents sons d'une mélodie, sont trop complexes
pour tomber sous le coup des formules et des raison-
nements ; ils sont perçus néanmoins, et le plaisir musi-
cal le plus pur vient précisément de cette reconnaissance;
nous reconstituons en nous-mêmes l'unité de l'œuvre, par
une opération analogue à celle de l'esprit créateur,
c'est-à-dire par l'intuition. 11 va sans dire qu'en dévelop-
pant ainsi Aristoxène, nous dépassons les limites oii sa
pensée était enfermée. Aristoxène n'a pas prévu Kant ;

il ignore, comme Aristotc lui-même, la finalité sans

fin, et n'a môme pas de mot spécial pour désigner l'in-

tuition (1). Mais cette analyse philosophique de l'œuvre

musicale et du plaisir qu'elle donne se trouve contenue
en germe dans les considérations que nous venons de
citer. Si Aristoxène n'est pas arrivé à construire une
esthétique nouvelle de la musique, fondée sur l'unité de
l'œuvre, il avait du moins le sentiment profond de celte
unité, de cette indépendance, de cette personnalité irré-
ductible d'un motif, d un air ou d'un chant. Des impres-
sions de ce genre furent le point de départ de la dia-
lectique kantienne. Il y a chez Aristoxène, comme chez
tous ceux qui ont eu le sentiment vif de l'art, une sorte
de kantisme inconscient, qui les élève au-dessus des pré-
tentions et des discussions des esthéticiens moralisants.
Aussi Aristoxène ne ménage-t il pas son ironie à ceux
qui viennent chercher à son école un cours de vertu (2).

« On se trompe dans les deux sens : les uns s'exagèrent

« la portée de notre science, vont même jusqu'à s'ima-

(1) Le mot zTza-(M-(ri doit se rendre, selon les cas, par induction ou
par intuition.
(2) Harm., II, 31, 1. 16.
 LA TUÉOUlli DE LA MUSIQUE d'aH1ST(3XÈNE 1 6o

ft giiicr que l'élude (lol'harmonique les rendra meilleurs;

« tout cela pour avoir mal saisi ce que nous disions
« dans nos conlorcnces publiques, lorsque nous promet-
« tions de montrer, au sujet de chaque composition et de
« la musique en génoral, ce qui peut nuire à l'âme ou
« lui être utile ; cela même, ils l'ont mal saisi, et ils

« n'ont pas entendu la suite : pour autant que la mu-

« sique peut avoir des effets moraux. D'autres, au con-
te traire, ne font aucun cas de notre science, etc. . .» Nous
ne savons pas au juste ce qu'étaient ces discours publics,
etjusqu'à quel point x\ristoxcne y pratiquait l'art inno-
cent de la « réclame » en faveur de ses conférences fer-
mées. Il semble qu'on lui ait reproché de ne pas tenir
ses promesses et de laisser de côté les enseignements
moraux qu'il avait fait espérer. 11 rejette tous les torts
sur l'esprit obtus et distrait du grand public : il n'a pas
annoncé une étude détaillée et séparée de chaque genre
et de chaque mode, au point de vue moral ; car il ne croit

plus à ces fadaises. Il a seulement dit que chaque œuvre

et chaque forme musicale serait appréciée au point de
vue de sa valeur morale ', en d'autres termes, les effets
moraux de la musique ne sont pas attachés à chacun de
ses éléments, ils résultent de leur ensemble ; leur appré-
ciation ne revient donc pas à la science musicale, mais
au jugement musical, à la critique, telle qu'elle a été dé-

finie précédemment, c'est-à-dire à la faculté qui réunit

en elle tout ce qui fait le musicien.
Ici encore Aristoxène affirme nettement, en quelques
mots, son respect de l'œuvre musicale, et son dédain
pour ceux qui la détruisent en croyant l'analyser. Il y a
encore du dédain jusque dans l'éloge qu'il donne en
passant à la sévérité des Lacédémoniens, des Mantinéens
166 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

et des Pelléniens, qui voulaient assurer la moralité de la

musique en la limitant à un petit nombre de modes (i) :

« Rappelons-nous, en outre, que dans cet enseigne-

ce ment élémentaire on n'a pas fait encore entrer un dé-
« nombrement complet des divers modes. Mais la plu-
« part apprennent au hasard ce qui plaît au maître ou à
« l'élève, et les hommes de sens prétendent ne pas agir
« au hasard; tels jadis les Lacédémoniens. les gens de
« Pellène et de Mantinée: choisissant un mode unique
(( ou un très petit nombre de modes qu'ils croyaient con-

« venir au redressement des mœurs, ils s'en tenaient

« dans la pratique à une musique ainsi limitée. »

Ces austères législateurs delà musique ne sont loués,

on le voit, que pour leurs bonnes intentions. Mais ils

n'ont pas connu la vraie et saine doctrine, ils ont restreint

et étouffé l'art qu'ils voulaient améliorer ; et ils ont cru
naïvement que le caractère d'une œuvre musicale dé-
pendait du mode ou du genre qui s'y trouve employé, et
non de Tusage qui en est fait, de Si combinaison, de son
union plus ou moins heureuse avec les paroles et le rythme,
en un mot. de l'intention du compositeur ! Telle était
la pensée d'Aristoxène ; il se borneici à la laisser entrevoir,

parce que son esprit austère le porte à approuver toutes

les mesures, même oppressives, que Ton prend au nom
de la morale. Nous surprenons ici, en plein conflit, le no-
vateur hardi et le conservateur opiniâtre qui vécurent côte
à côte sous le nom d'Aristoxène; le résultat de ce conflit
est une phrase réservée, guindée, chargée de sous-
entendus.
On voit qu'en laissant volontairement de côté toute

(1) Plutarque, de Musica, c. 33, p. 1142 E. Texte de MM. Weil

et Reinach.
 LA THÉOKIE DE LA MUSIQUE d'aKISTOXÈNE 167

considération morale, Ai'istoxène inlligcait des déceptions

à des auditeurs plus épris de philosophie ou de rhétorique
que de musique. A-t-il cependant fini par céder au
goût du jour? Dans le même ouvrage où il se plaignait
de l'erreur que l'on commettait sur son programme, il
change lui-môme ce programme (1), pour l'allonger d'un
chapitre relatif à la composition (p^zlonoda)- «La dernière
« partie a pour sujet la composition elle-même. En effet,

(( puisque des mêmes sons, indifférents par eux-mêmes,

« on tire un nombre indéfini de mélodies variées, il est

« clair que cela tient à l'emploi que l'on fait de ces sons.
« C'est ce que nous appelons la composition. « Les termes
mêmes dont se sert A ristoxène montrent ce que cette addi-

tion avait d'illégitime. Car l'harmonique avait précisément

pour objet, selon lui, de dénombrer et de justifier les
diverses séries de sons qui seront les matériaux offerts à
l'imagination du musicien, et la composition proprement
dite relevaitde la philosophie, et non plus d'aucune science
élémentaire. Aristoxène a-t-il fait là une concession à un
public avide d'idées générales et rebuté par une étude trop
technique? Cette concession viendrait précisément après
un blâme sévère infligé à la frivolité de ce même public :

Aristoxène aurait donc su, tout comme un autre, corriger

une faiblesse de sa conduite par la fermeté de son atti-

tude ? Mais, en réalité, ce dernier chapitre ne traitait pas

de ce que nous nommons aujourd'hui la composition
musicale; et si Aristoxène l'a ajouté à son plan primitif,
c'est seulement, comme nous le verrons, pour donner à
sa théorie élémentaire quelques compléments indispen-
sables, et non pas pour flatter ses auditeurs. Il n'a jamais

(1) Harm., II, p. 38, 1. 18.

168 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

dépassé les limites qu'il s'était d'abord tracées, et c'est

encore au nom de ses gammes, de ses tons et de ses

systèmes qu'il parle de la composition. Ne nous atten-

dons pas à trouver autre chose dans l'ouvrage, ou plutôt

dans les débris d'ouvrages que nous devons maintenant
analyser.

II

L'Harmonique est pour Aristoxène la partie la plus

importante de l'art musical, parce que c'est la plus élé-
mentaire. Le musicien doit, s'il est compositeur, écrire

des phrases avec des sons ; s'il est exécutant, produire ces

sons et ces phrases. Il est clair que la première étude sera

celle des sons, puisque ce sont là les éléments qui, diver-
sement disposés, formeront l'œuvre musicale. Rien de plus
conforme à méthode d'Aristote. La science n'existe que
la

lorsque l'entendement, étant remonté jusqu'aux pre-

mières causes, aux premiers principes, ou aux premiers
éléments, a su retrouver le chemin parcouru par la na-
ture depuis ce point de départ : c'est ainsi qu'à l'évidence

des sens sera substituée l'évidence de la raison ou de la

nature. Mais ces premiers éléments, ou cesprincipes, nous
sont donnés eux-mêmes par la sensation : il s'agit donc,
non pas de substituer à la sensation une notion abs-
traite, mais seulement de démêler, parmi nos sensations,
celles qui nous révèlent des faits plus généraux ou plus
primitifs: en Physique, par exemple, il faut aller droit à

l'étude du mouvement, du lieu et du temps, puis à celle

des qualités primitives (chaleur, froid, sécheresse, humi-

dité), dont la combinaison fournil les quatre éléments (1).

Car telles sont les propriétés fondamentales de la matière.

(1) [Link]., c. 2-3.

 L,\ TIIÉOKIK DK LA MUSIQUE D'A1UST0XÈ^E 1()9

C'est l'induction [inœfjijfi) qui nous les donne comme

telles, et la justesse de cette induction est vérifiée par
l'exactitude des résultats obtenus (1).
C'est par une série d'approximations qu'on passe de
la sensation à la définition ; ces définitions provisoires se
nomment lùnoç,. Telle sera aussi la méthode d'Aristoxène,
et le retour fréquent des mots tels que tlittoç, tuttw^yjç,
TDTroiiv, iTKxrjCù^jri , èndyziv^ suffirait à montrer qu'il se ré-
clame d'Aristote, s'il n'annonçait lui-môme sa méthode
avec une précision presque égale à celle de son
maître (2). « Il n'y a pas moyen de se bien tirer de
« l'étude des éléments, à moins des trois conditions sui-
te vantes : il faut d'abord bien saisir les phénomènes, en-
« suite distinguer exactement ceux d'entre eux qui sont
« antérieurs aux autres, enfin bien reconnaître les pro-
« priétés essentielles (3). » En musique
effet, la n'est pas
une science abstraite, comme les mathématiques ; la sen-
sation ne luidonne pas de simples figures représentatives
de concepts, mais est elle-même son objet. C'est pourquoi
le musicien devra avoir l'oreille juste, tandis que le

(1) An. Post., 1, 18, 81 a, 38.

(2) Harm., II, p. 43, fin.

(3) C'est ainsi que je traduis les mots toù aujjiêaîvovTc'ç te xat
ô[[Link][i.£vou, qui signifient : ce qui se rencontre et s'accorde. Le
mot au[jiSaîv£tv indique ici, comme il arrive souvent chez Aristote,une
coïncidence, le mot (Cf. Harm., II,
ôfjLoXoYï'ïaOat, une concordance
p. 32, I. 19). L'air est léger, la quarte
consonante, sans que est
l'une ou l'autre de ces qualités puisse se déduire d'une première
définition de l'air ou de la quarte. Mais l'une et l'autre s'accordent
avec ce que nous savons déjà d'un corps froid et sec, d'un intervalle
qui concourt avec la quinte à la formation de l'octave. Il n'y a donc
pas là une rencontre accidentelle, mais une propriété fixe et stable,
qui tient à la naturemême des choses. C'est justement de cette
synthèse de qualités compatibles entre elles que résulte la réalité
tout entière.
170 AKISTOXÈNE DE TAKENTE

géomètre peut se passer d'avoir Toeil juste. De même

Aristote remarquait qu'un enfant peut comprendre les

mathématiques, mais non la physique, parce qu'il n'a pas

encore appris à bien sentir. Il faudra en second lieu établir
entre ces sensations un certain ordre, une certaine hié-
rarchie, et en troisième lieu reconnaître sans se tromper
certaines liaisons naturelles, telles que la qualité conso-
nante de certains intervalles, de môme qu'en physique
il faut s'habituer à considérer la légèreté commme un
attribut de l'air, la fluidité comme une propriété de l'eau.
On arrivera ainsi à classer les phénomènes, à définir
avec une précision croissante, et à comprendre de mieux
en mieux le jeu des causes et des effets. Le tout sera de
choisir judicieusement les phénomènes que l'on élèvera
au rang de principes (1) :

« Toute science qui comprend plusieurs questions doit

« se fixer un c-rtain nombre de principes qui serviront
« à démontrer la suite dans le choix de ces principes
;

« il faut se guider sur les deux considérations suivantes :

« d'abord chacune des propositions fondamentales doit

« avoir le caractère de la vérité et de l'évidence ;
ensuite
« elle au nombre des données primitives de
doit être
« la sensation appliquée à l'étude de la musique car ;

« il ne peut y avoir de principe là où il faut une démon-

ce stration. »

III

Le premier fait qui pour Aristoxène doit attirer l'atten-

tion du musicien et servir de point de départ à sa science

est le mouvement de la voix.
Nous avons vu le rôle considérable que jouait le mou-

(1) Harm., If, p. 44, 1. 4.

 LA TlIliOUlE DK LA MI'SKJL'K u\\li ISTOXKMÎ 171

vomoni, intorméfliaire entre la puissance el l'acte, moyen

terme naturel et concret, dans la physique d'Aristole, et
en particulier dans son acoustique. Sans être précisément
un mouvement, le son avait sa source dans un mouve-
ment dont la rapidité réglait sa hauteur. Et c'est même
par cette propriété particulière du son que l'on expliquait,
dans l'école d'Aristote (1). le pouvoir émotif de la musique :

si les sensations auditives sont les seules à exercer une

action morale, c'est qu'elles s'accompagnent d'un mouve-
ment, non pas le mouvement ou changement de l'or-
le

gane de la perception, car en ce sens la couleur meut ou

émeut la vue (2), elle aussi, mais un mouvement réel et
objectif, qui donne naissance au son.
On voit le défaut d'une pareille analyse : elle suppose
présent à notre conscience un mouvement qui n'est que
le support, ou la cause, ou la matière de notre perception.
Et le rôle de la perception étant précisément, selon la
doctrine d'Aristote, d'isoler la forme de la matière, on ne
voit pas par quelle exception cette matière pourrait de-
meurer adhérente à la perception sonore.
C'est pourquoi Aristoxène écarte assezdédaigneuseraent
la théorie qui fait sortir le son du mouvement ; elle est

étrangère à la science dont il s'occupe et en désaccord avec

la sensation dont il faut partir. Ce que la sensation nous
donne, ce n'est pas un mouvement sonore, mais un mou-
vement de la voix; en elfet, dans toute mélodie la voix
monte ou descend, passe de l'aigu au grave, ou du grave
à l'aigu, s'arrête sur un degré, puis reprend sa course ;

voilà le mouvement qu'il faut étudier (3) :

(1) Problèmes, XIX, 27.

(2) C'est ce que fait remarquer l'auteur du Problème,
(3) f/arm.,I, p. 12,1.4.
172 ARISTOXÈISE DE TARENTE

« Et ne nous laissons pas troubler par les théories de

« ceux qui réduisent les sons à des mouvements, etdéfi-
« nissent la voix par lemouvement à les entendre, nous
;

« arriverions à dire que le mouvement pourra cesser de se

« mouvoir, s'arrêter et se fixer. Mais il nous importe peu de
« définir le degré par l'égalité du mouvement, ou son iden-
(( tité, ou tel autre nom plus clair. Nous n'en dirons pas
« moins que la voix s'arrête lorsque notre sensation nous
(( montre qu'elle ne va ni vers l'aigu ni vers le grave ; et

« nous prétendons seulement appliquer ce nom à ce phé-

« nomène. » Aristoxène veut dire qu'il ne prétend rien
avancer sur la nature de la voix et la cause de son mouve-
ment ou de son arrêt il se peut très bien que le
: mouve-
ment dont il parle corresponde à une variation dans la vi-
tesse du mouvement matériel et que ce qui pourlui est arrêt
réponde à un état constant de cette même vitesse. Mais ce
sont là des faits d'ordre tout difïerent, dont l'un est direc-
tement donné par la sensation, et l'autre est la cause de
cette sensation. Sans doute Aristote a établi (1) qu'il ne
saurait y avoir mouvement de mouvement, changement
de changement (la 2" modification annulant et neutralisant
la l"),mais il s'agissait de mouvements du même ordre.
Aristoxène n'est donc pas tombé dans la contradiction
qu'on lui reproche. Il paraît qu'on ne renonça pas cepen-
dant à la lui opposer, puisqu'il y revient dans la préface
de son dernier ouvrage (2) avec une certaine impatience :

« Nous tâcherons, dit-il, de donner des démonstrations

« qui s'accordent avec des phénomènes, à la différence
« de nos prédécesseurs les uns, perdant de vue leur su-
:

ce jet, et dédaignant la sensation pour son inexactitude,

(1) Phys., V, 2, p. 225 b.

(2) Harm., II, p. 32, I. 18.
 LA TIlliOHIH DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 173

« invenlaiont des causes inlelligibles, parlaient de rap-

« ports de nombres el de vitesses relatives, d'où résultent
« l'aigu et le grave : ce sont là discours on ne peut plus
« étrangers à noti-e science et contra ires aux phénomènes. »

C'est exactement de la môme manière, et peut-èlre avec

plus de dédain encore, qu'Aristote rejette les objections

des Eléales contre le mouvement (1 ) : « Admettre l'immo-

« bilité totale et chercher à l'expliquer sans tenir compte
« de la » Car pour lui le
sensation est faiblesse d'esprit.
mouvement une donnée immédiate de la perception.
est

Aristoxène applique au mouvement de la voix ce qu'Aris-

tote dit du mouvement matériel, et parmi ceux qu'il con-
vainc ainsi de s'être laissé égarer par le raisonnement, se
trouve cette fois Aristote lui-même, condamné au nom
de sa propre méthode.
Ce mouvement de la voix, qui a pour Aristoxène la
valeur d'un fait primordial, n'est cependant pas, à pro-
prement parler, une de ses découvertes. Le musicien
mensuralisle qui s'occupait des intervalles et s'exerçait à

les comparer entre eux, admettait implicitement que ces

intervalles étaient parcourus par la voix; et la droite idéale
qu'il traçait pour la subdiviser n'était autre que le chemin
ouvert à la mélodie. Arislote lui-même assimile une suc-
cession mélodique à un mouvement (2) : lorsque, dit-il,
on attaque l'hypate immédiatement après la nète (octave
supérieure), on ne peut cependant parler en ce cas d'un
mouvement continu^ puisque ces deux notes sont séparées
par plusieurs intervalles. Avec la représentation spatiale
de la hauteur des difTérents sons, devait s'introduire en
effet la métaphore du mouvement de la vuix. De cette

(1) /%s., VIII, 3, p. 253 a.

(2) PhyH., V, 3, p. 227 a.

174 AR1ST0XÈ\E Dlî TAKEÎSTE

métaphorp, Aristoxène fait une donnée primitive de la

perception i\). La réalité de ce mouvement est son point

de départ, comme la réalité du mouvement matériel est

le point de départ d'Aristote dans son livre de la Physique.

Il semble, au premier abord, que la diiïérence est grande

et qu'il une application indue du principe de l'évi-

y a là

dence sensible. Mais, comme nous l'avons remarqué à

propos des pythagoriciens (2), ce principe, une fois
admis, ne souffre guère de limitation : on ne voit pas
pourquoi l'évidence resterait le privilège attaché aux
perceptions visuelles ou tactiles, à l'exclusion de tout
autre sens.
La notion du mouvement n'a donc en soi rien dabsurde,
mais elle implique certaines difficultés particulières. Tout
d'abord, il n'y a pas de mouvement sans espace; mais
l'espace sonore, pour être hétérogène à l'espace visuel ou
tactile, n'a pas moins de droits à l'existence, s'il appartient
vraiment, comme le croit Aristoxène, aux données immé-
diates de la perception.
En second lieu, il semble que tout mouvement suppose
un corps qui se meut; aussi avons-nous vu qu'un certain
nombre de théoriciens, pour pouvoir parler du mouvement
delà voix, avaient cru devoir lui accorder des dimensions,
c'est-à-dire une existence matérielle. Aristoxène proteste
contre cette erreur du vieux Lasos et de quelques disciples

(1) Il est curieux que jamais il ne se laisse entraîner à qualifier

un son aigu à' élevé, ou un son grave de bas. (V. le Lexique aux
mots '0;jç, Bapj;). Je crois que cette abstention est volontaire, et a
pour motif l'incertitude du vocabulaire, qui commençait seulement
à localiser dans le bas de Téchelle ce que Tàge précédent mettait
dans le haut. Aristoxène cherche des expressions qui ne prêtent à
aucune équivoque.
(2) P. M.
 LA THÉOIUE DR LA .'MUSigLE D AKISTOX KNE 1/;)

dl'lpigone (1) ; le son est pour lui immatériel, et cepondanl

se meut, ce qui se conçoit assez bien en effet : l'espace
sonore ayant une constitution particulière, on ne voit pas
pourquoi le mouvement ne s'y prodiiiiait pas dans des
conditions dilTércntes de celles qui régissent l'espace visuel
et le mouvement matériel.
Une objection plus forte pouvait être faite au nom de
la doctrine d'Aristote, qui veut que tout mobile ait un lieu

propre vers lequel il tend en puissance ; et le mouvement

n'est que le passage de cette puissance à l'acte, pris sur

le fait moment même où il s'accomplit; c'est ainsi que

au
le mouvement naturel du feu est ascendant, le mouvement

naturel de la terre est descendant, le mouvement naturel

des astres est circulaire. Or, quel est le mouvement naturel
de la voix? Aristoxëne ne répond pas à cette question;
il dit seulement que la voix est capable de monter et de
descendre. Mais les expressions dont il se sert, et dont se

servaient tous les musiciens, impliquent que la descente est

plus naturelle : c'est par un effort de tension (ir.i-c/taiz) que
la voix s'élève, c'est par une détente (av37t;) qu'elle s'a-

baisse. 11 est clair que ce sont là des métaphores emprun-

tées au mécanisme de la lyre. Mais nous savons par les

Prob/hnes (2) qu'elles répondaient bien à l'idée que les

anciens se faisaient du mouvement vocal ;

c'était la pro-

gression descendante qui leur semblait la plus naturelle ;

et c'est vers le bas que la gamme dorienne se fermait. La

voix était donc attirée vers les régions graves par une sorte
de pesanteur, et c'est ainsi, sans doute, qu'Aristoxène
eût répondu à la question posée. Mais il ne prend pas cette

(1) Harm., I, p. 3, 1. 21.

(2) XIX, 3; 4; 33; 49.

176 ARISTOXÈNE DE TARENTJÏ

peine, puisqu'il a dans l'esprit une autre question, beau-

coup plus importante cà son point de vue, et qu'il sait ré-

soudre d'une manière absolument neuve.

IV

Le mouvement de la voix ne suffit pas à définir la mé-

lodie car dans
: le langage aussi la voix se meut, c'est-à-dire
passe du grave à l'aigu et de l'aigu au grave : l'accent

tonique et les différents accents expressifs ne sont pas

autre chose que des mouvements de la voix plus ou moins
prononcés. Cependant le langage n'a rien de commun avec
la musique ; il faut donc trouver ce qui donne à certains
mouvements le caractère musical, à l'exclusion des autres.
C'est là, dit Aristoxène, une question qu'on ne s'est jamais
posée ; non pas évidemment qu'on ait jamais confondu
musique et langage, mais on n'a jamais tenté une étude
scientifique de la musique et une définition exacte des
conditions où elle se produit (1) : « Toute espèce de voix
« admet le mouvement spatial dont nous avons parlé,
« mais ce mouvement est susceptible de deux formes
« distinctes : il peut être continu ou discontinu. Dans
(( le mouvement continu, la voix nous semble parcourir
« un certain espace sans s'arrêter nulle part, pas même
« aux extrémités du moins au témoignage de notre
,

« sensation, mais elle se déplace sans interruption jusqu'au

« silence final ; dans l'autre mouvement, que nous appe-
« Ions discontinu, nous remarquons tout le contraire :

(( car la voix vient, en franchissant une certaine distance,

« se placer sur un degré, puis sur un autre, et cela sans

(1) Harm., 1, p. 8, 1. 15.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 177

« interruption, — je parle an point de vue du temps (I); —

« elle saute les espaces intermédiaires, mais s'arrête sur
« ces degrés et ne fait entendre qu'eux : on dit alors qu'elle

« chante, et qu'elle se meut d'un mouvement discontinu. »

Aristoxène fait remarquer ensuite qu'il ne parle ici que

des apparences sensibles, et n'a pas à se demander si la

voix peut se mouvoir et s'arrêter, c'est-à-dire qu'il n'a pas

à rechercher si le phénomène qu'il décrit est compatible
avec la théorie qui réduit le son à un mouvement : nous
avons déjà vu que c'est au nom de cette théorie qu'on
l'accusait de contradiction, car si la voix est un mouve-
ment, on ne peut parler de l'immobilité d'un mouvement.
Mais il suffît à Aristoxène que le phénomène soit exacte-
ment observé. Et il conclut : le mouvement continu est
celui du langage, le mouvement discontinu appartient à
la musique. « C'est pourquoi nous évitons, lorsque nous
« parlons, tout arrêt de la voix, à moins d'y être conduits
« accidentellement (2), et dans la musique c'est, au con-
« traire, la continuité que nous fuyons : nous voulons
« arrêter la voix le plus possible ; car plus nous saurons
« donner à chacun des sons d'unilé, de fixité et de con-
« stance, plus la mélodie se précisera à notre perception. »
La continuité n'était pas, en effet, complètement bannie de
la musique grecque, pas plus que la discontinuité du lan-
gage ; de même qu'il existe une déclamation réglée qui
se rapproche de la musique (3), de même certains inter-
valles musicaux pouvaient être franchis, non pas d'un

(1) Aristoxène veut dire que les positions successives de la voix

ne sont séparées par aucun intervalle de temps appréciable. Il y a
continuité dans le temps.
(2) Voir le Lexique (V Aristoxène au mot IlâOoç.

(3) Ah. Quint., I, p. 7.

ARISTOXÈNE DE TARENTE 12
178 ARISTOXÈNE DE TARENTE

seul coup, mais en un temps appréciable, qui donnait le

sentiment confus de tous les degrés intermédiaires : c'est

le port de voix de nos chanteurs, leglissando de nos instru-

ments à cordes. Dans l'anliquité, ce mode d'émission était
possible à la voix humaine, et à l'aulos pour les petits in-
tervalles, obtenus par une obturation partielle qui pouvait

être progressive ; mais Aristoxène sait que la précision est

la première qualité d'une bonne musique. Un port de voix,

un glissement, ne sont pas de la musique, mais seulement
un emprunt que l'on fait au langage, une imperfection
momentanée, parfois voulue, toujours contraire à la défi-
nition même de la mélodie ; car la mélodie n'existe que
lorsque l'oreille saisit des degrés définis entre lesquels
l'esprit pourra établir un rapport. Et le mépris avec lequel
Aristoxène parle de l'aulos tient justement à la faculté que
possède cet instrument d'altérer à volonté, dans une assez
large mesure, la hauteur des sons ; l'aulos est pour lui un
instrument faux par nature, indigne de servir à l'ensei-
gnement de la musique (1).

Un mouvement discontinu, aboutissant à des degrés

précis, telle est, pour Aristoxène, la définition môme de
la musique. Il est à peine besoin de montrer l'avantage de
cette définition sur celle des pythagoriciens, qui réduisaient
la musique à un rapport de nombres : Aristoxène ne
part plus de la division du monocorde, mais de la mé-
lodie elle-même, qui consiste en l'association de certains
sons en un ordre déterminé ; ce qu'il considère, confor-
mément aux théories mensuralistes alors en vogue, ce
ne sont pas les sons eux-mêmes, mais les intervalles

qu'ils comprennent et que la voix franchit, par suite le

(1) Harm., II, pp. 42-43.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 179

mouvement de la voix. Rien d'entièrement nouveau en

tout ceci, sinon que c'est justement de ce mouvement et

de son caractère particulier qu'il tire une définition nou-

velle de la musique; et ainsi il atteint un caractère essen-
tiel de cet art, que la définition primitive laissait échapper :

c'est un art qui se développe dans le temps, et qui n'existe

que par la succession de ses éléments.
Cette définition est encore incomplète et insuffisante

cependant. Le mouvement, même discontinu, n'est pas

encore la mélodie, il n'en est que le commencement. En
effet, nous avons vu que la mélodie était une, et devait

être saisie rétrospectivement par un acte unique de l'es-

prit. C'est dire qu'une mélodie est un système de sons

unis entre eux par des rapports non point mathématiques,
mais en quelque sorte logiques ; c'est une phrase dont le

sens, d'abord incertain, se précise de plus en plus, et s'é-

claire, pour ne devenir complet qu'à la dernière note.
Le mouvement ne suffit point à constituer de tels rap-
ports, car le mouvement n'est qu'un passage de la puis-
sance à l'acle, une actualion encore imparfaite ; et c'est

en acte que ces rapports existent et sont perçus ; le mou-

vement mélodique n'est pas plus identique à la mélodie
que le mouvement sonore n'est identique au son telle :

est ou aurait été la pure doctrine d'Aristote. Pour parler

un langage plus moderne, on peut dire que le mouvement

mélodique n'a pas sa raison d'être en lui-même; il

n'existe que pour aboutir à des sons dont les rapports

mutuels donnent l'impression de l'unité mélodique. Il

n'est qu'un moyen, non une fin. Aristoxène reconnaît

d'ailleurs lui-même que le mouvement n'est pas tout, et
il distingue avec soin les différents degrés d'acuité et de
gravité du mouvement d'élévation ou d'abaissement de
iSO ARISTOXÈNE DE TARENTE

la voix qui les précède et les produit. Mais l'acuité ou la

gravité n'est ^as pour lui l'objet et la raison du mouve-
ment, elle en est seulement l'effet (1). Ici, comme dans sa
théorie de l'àme, Aristoxène dégrade ce qui devrait être
l'acte suprême : l'àme n'est que le résultat de l'harmonie
du corps qu'elle devrait conditionner, les sons de la
mélodie sont l'effet du mouvement, au lieu d'en être la
raison.
Ce mouvement présente d'ailleurs la particularité
d'être toujours instantané, c'est-à-dire imperceptible.
Il faut, en effet, pour qu'il y ait musique et non
langage, que la voix traverse les espaces intermé-
diaires sans s'y arrêter, sans que nous ayons même
le sentiment de son que ce mouvement,
trajet. C'est dire

en réalité, n'existe du moins pour notre percep-

pas,
tion, et c'est justement de la perception seule qu'A-
ristoxène prétend partir. Ce qui existe, c'est un espace
parcouru, et ce n'est que par hypothèse que nous re-
constituons le mouvement inaperçu de la voix à travers
cet espace. A la considération du mouvement va donc se
substituer aussitôt celle des intervalles. Mais ces inter-
valles eux-mêmes participent à la nature du mouvement,
en ce sens qu'ils sont décrits dans l'espace, et définis

seulement par leur longueur et leur direction ; il ne peut

intervenir entre eux que des relations de proportion, non
des rapports logiques, et nous retombons dans l'esthé-

(1) Harm., I, p. 10, 1. 27. « L'acuité est le résultat du mouvement

« ascendant^ la gravité le résultat du mouvement descendant. » '0;jxtjî
Se xÔ YîvOfXEvov O'.à -c^ç iTzizistinç, pap'JTTjÇ ol zh yîv6[jl£vov Bià. t^ç àvÉâsioç.
— P. dl, 1. 25. La gravité diffère du mouvement descendant comme
l'effet (to notoûfjLEvov) de la cause (xô tioioùv).
 LA TUÉORIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 181

tique mathématique, qui ne peut expliquer ni l'unito, ni

le caractère spccilique d'une mélodie. Celle erreur n'ap-
partient pas à Aristoxène, nous ne savons môme s'il a
jamais donné assez de développement à sa pensée pour
tenter d'expliquer ainsi le plaisir musical. Mais elle a été
reprise depuis, et a abouti de nos jours à la théorie bien
connue de 1' « arabesque », qui trace le graphique d'une
mélodie, et prétend trouver dans la ligne brisée ainsi
obtenue une certaine beauté ornementale, la seule à
laquelle la musique pourrait prétendre. C'est substituer
une fois de plus le moyen à la fin : une arabesque ne nous
charme que si nous saisissons entre ses différents élé-
ments des rapports de convenance une courbe n'est ;

harmonieuse à nos regards que si nous sentons que sa

terminaison était déjà donnée dans son origine, que si

nous devinons vaguement l'unité de son équation. Le

plaisir ne réside pas dans la ligne, mais dans sa loi de
construction ; le plaisir musical ne réside pas dans la
trace laissée par la voix sur on ne sait quel appareil enre-
gistreur; la ligne mélodique et la ligne de l'arabesque
elle-même ne sont que les traductions matérielles d'un
certain système de rapports que rentendement perçoit
par l'intermédiaire des sens ; une courbe a sa logique,
comme une phrase musicale, et c'est cette logique inté-
rieure qui détermine les positions, les directions et les
distances ; c'est cette logique qui, reconnue par un acte
intuitif de l'esprit, fait le plaisir artistique véritable.
Réduire une mélodie à n'être qu'une ligne droite, brisée
ou infléchie, ce n'est que passer d'un mode de représen-
tation à un autre, ce n'est rendre raison de rien. Théo-
phrastene s'y est pas trompé, et après avoir réfuté l'erreur
des pythagoriciens, il prend à partie Aristoxène et lui
182 ARTSTOXÉNE DE TARENTE

reproche d'avoir expliqué la musique par un élément extra-

musical (1) :

« Les intervalles ne sauraient, comme on le prétend,

« être les causes des différences des sons, et partant les
« premiers principes ; car c'est au moment où on élimine
« ceci qu'apparaît cela. Ils n'ont donc pas pour rôle de
« créer, mais de ne pas empêcher. Car le non-musical ne
« peut être la cause de la musique, attendu qu'il n'y aurait

« pas musique si l'on ne se débarrassait du non-musi-

« cal... En effet, si Ton faisait entendre par un mouve-
« ment continu les degrés intermédiaires, la voix ne
« serait-elle pas non-musicale?... »

Théophraste veut dire que l'intervalle n'a pas plus de

réalité, en musique, que le mouvement qui lui donne
naissance. Si ce mouvement doit nous échapper, l'inter-

valle disparaît avec lui. Et c'est justement de cette dispa-

rition que date la musique: Aristoxène a montré, en effet,

qu'il ne pouvait y avoir de mélodie que si la voix fran-

chissait d'un seul élan les espaces intermédiaires, sans
offenser notre oreille par un cheminement indistinct.
Donc l'intervalle a pour fonction et pour mission expresse
de se dérober à nos sens. La musique fait tous ses efforts
pour nous cacher, nous escamoter l'intervalle, et ne nous
offrir que des sons isolés, quoique successifs. C'est donc
le rapport de ces sons qu'il faut étudier, et non leur in-
tervalle. « Il faut donc absolument faire reposer la mélo-
« die sur les différences de sons, et non leurs intervalles,
« pour découvrir ainsi les sons qui s'accordent entre eux ;

« c'est de l'accord de ces sons que naît la mélodie ; les

« intervalles produisent la mélodie s'ils disparaissent,

(1) Fr. 89.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 183

« le contraire de la mélodie s'ils apparaissent : c'est la

« non-musique dont ils sont cause, mais non pas la

« musique. » Cette critique fut écoutée, et chez tous les

auteurs de traités musicaux des âges suivants, môme ceux
qui se réclament d'Aristoxî»ne, les sons se trouvent étu-
diés avant les intervalles. Aristoxène lui-même fut con-

traint de faire quelques concessions à ses adversaires,

mais sans abandonner le point de départ; dans le deuxième
ouvrage comme dans le premier, l'intervalle est donné
comme le fait primitif qui pourra rendre raison de tous
les autres (1).

Dès qu'on a défini le mouvement particulier de la voix

qui donne naissance à la musique, et les résultats de ce
mouvement (acuité et gravité), on peut passer à l'étude
de l'intervalle. La première question qui se pose est

celle-ci: l'intervalle peut-il croître et décroître à l'infini?

Nous avons vu qu'une assez grande incertitude régnait à

ce sujet dans les écoles, et que l'on confondait volontiers
les limites de notre perception avec celles de la réalité.
Conformément à la doctrine d'Aristote, Aristoxène ré-

pond (2) que l'intervalle est limité dans les deux sens
lorsque l'on considère la réalisation que lui donne la voix
humaine ou celle d'un instrument ; il est évident qu'il y

(1) Harm., II, p. 32, 1. 14. L'n peu plus loin, on voit que les genres
formeront le premier chapitre, l'intervalle n'étant étudié qu'en
second lieu. Ce passe-droit a pour motif la complaisance d'Aris-
toxène pour une de ses inventions. Et l'on ne voit pas d'ailleurs
comment les genres pouvaient être définis sans une définition préa-
lable de l'intervalle.
(2) Harm., I, pp. 14-15.
184 ARISTOXÈNE DE TARENTE

a alors un son grave d'une part, un son aigu de l'autre,

qu'on ne peut dépasser, et qu'il y a aussi une distance

minimum entre deux sons que l'on ne peut subdiviser

davantage. Mais ces impossibilités tiennent aux condi-

tions où nous nous trouvons placés pour produire le son,

et aussi pour le percevoir ; la voix, comme l'ouïe, ne peut

distinguer deux sons éloignés de moins d'un quart de
ton ;
pour l'écartement maximum, l'ouïe semble dépasser
la voix : ses facultés de perception ne sont pas encore épui-
sées,quand nous avons parcouru toute l'échelle des sons
que nous pouvons émettre, du plus grave au plus aigu.
Mais il ne résulte pas de là que l'intervalle en soi ne
puisse croître et décroître au delà de toute limite : c'est là

une question toute différente, qui sera étudiée plus tard.

Dès maintenant on peut dire que l'intervalle devra être

divisible à l'infmi, pour que le mouvement puisse être

continu (1). Ceci posé, l'intervalle doit recevoir une défi-

nition nouvelle et complète. Aristoxène a besoin pour

cela de définir d'abord le son, non pas que le son
soit antérieur et supérieur en importance à l'intervalle,
mais parce que le son est ce qui traduit matérielle-
ment à notre oreille. Le son est un arrêt
l'intervalle

dans mouvement de la voix; il se produit lorsque

le

la voix se pose pour un temps appréciable sur un degré

d'acuité constant. L'intervalle est ce qui est compris entre

deux sons d'acuité différente. Pour employer des défini-

tions approchées, l'intervalle est une différence entre

deux hauteurs, c'est aussi l'espace compris entre deux
sons extrêmes, et oîi peuvent venir se ranger des sons
intermédiaires. Ces définitions provisoires s'éclairciront

(1) C'est là un des principes de la physique aristotélicienne.

Phys.,\l, i.
 LA TIIÉOIUE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 185

par la suite : selon la méthode d'Arislote en ellet, ce

ne sont pas les diverses qualités de l'objet qu'il faut
tirer d'une première délinition supposée complète, c'est

la définition complète qui doit ressortir de l'étude des

qualités. Cette étude devra commencer elle-même par
une classification judicieuse de ces qualités, une réparti-
tion en quelques chefs, quelques groupes de caractères
opposés, qui seront ensuite examinés à part. Aristoxène
distingue ici cinq classes de qualités (1) : un intervalle
peut être grand ou petit, consonant ou dissonant, simple
ou composé, propre à un genre ou à un autre, enfin
rationnel ou irrationnel. y a encore d'autres qualités
Il

possibles, ajoute-t-il, mais elles n'importent pas à l'é-

tude actuelle.

VI

La grandeur des intervalles se mesure ; mais avec

quelle unité ? C'est ce qu'Aristoxène n'explique pas
immédiatement. Nous avons vu que les mensuralistes,
ses précurseurs, cherchaient l'unité dans la musique
elle-même : ils voulaient ramener tous les intervalles à
n'êtreque des multiples du plus petit intervalle employé,
du quart de ton ce qui les conduisait à ne donner des
;

mesures exactes que pour le genre enharmonique. Aris-

toxène ne procédera pas ainsi. L'intervalle est en soi

divisible à l'inllni ; il n'y a donc pas lieu de chercher le

plus petit des intervalles, l'atome musical qui, juxta-
posé avec lui-même, donnera toute la série des inter-
valles (2). « A parler absolument, il n'y a pas pour nous

(1) Harm., I, p. 16, 1. 17.

(2) Harm., II, p. 46, I. 16. "ETrstxa àîrXàx; [lèv oùOèv uiroXa[JL6avo|ji£v
sTvat SiâaTY)[jia sXà)(tJxov.
186 ARISTOXÈNE DE TARENTE

« d'intervalle minimum. » Il suffira donc de ramener tous

les intervalles musicaux aune même unité, qui ne sera pas
nécessairement leur diviseur commun, car cette unité
pourra être elle-même subdivisée en fractions, comme
c'est le cas pour toute unité de longueur.
L'unité choisie sera le ton, défini lui-même, comme
dans toutes les écoles, par la différence entre la quinte et la
quarte. Et Aristoxène parlera, en conséquence, non pas de
« passages », mais de ton, de double ton, de demi-ton,
de tiers, de quarts et de douzièmes de ton. Ce sont là des
expressions et des notions entièrement nouvelles, qui
aboutissent à la création d'une sorte de tempérament égal.
Par le demi-ton en particulier, toute différence s'efface

entre l'ancien « passage » pythagoricien et son reste : ces

deux intervalles inégaux sont identifiés par hypothèse.
La quarte se composera de deux tons et demi, la quinte
de trois tons et demi, l'octave de six tons entiers ou de
douze demi-tons. C'est contre ces hypothèses nouvelles
que proteste Euclide dans son traité de la Divisio72 du
Monocorde. Il veut montrer que l'intervalle de ton ne
peut être divisé en deux parties égales et montre en effet

qu'un rapport superpartiel ne peut être décomposé en un

produit de deux facteurs égaux et rationnels. 11 resterait

à prouver qu'un intervalle musical doit répondre à un

rapport mathématique superpartiel ou même simplement
rationnel. C'est là le postulat pythagoricien dont Euclide
est réduit à esquiver la démonstration (l). Sa réfutation
est sans valeur, puisqu'elle est faite au nom d'une hypo-
thèse dont Aristoxène est indépendant.

(1) Voir plus haut, pp. 59 et 70.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 187

VII

On ne peut donc parler de la mesure des intervalles

sans avoir défini le ton, et par suite les intervalles con-
sonants. C'est pourquoi Aristoxène, après avoir fait de
la grandeur premier caractère d'un intervalle, com-
le

mence cependant par étudier le second, c'est-à-dire la

consonance et la dissonance. Il va sans dire que ni l'une ni
l'autre ne seront définies par des propriétés mathémati-
ques ; mais Aristoxène ne tente pas davantage de réduire,
comme on le faisait généralement dans les écoles, la con-

sonance à la fusion, au mélange intime des deux sons, la

dissonance à leur rivalité et leur lutte. Consonance et
dissonance sont pour lui des données immédiates de la
perception, qu'il s'abstient d'expliquer etmême de définir :

essaye-t-on de définir le blanc et le noir ? Il se contente

d'énumérerlcs différentes consonances (1), de la plus petite

à la plus grande ; car les consonances sont elles-mêmes
mesurables, comme tous les intervalles ; c'est donc bien
la grandeur qui est le caractère le plus général (2) ; « la

« seconde différence (consonance-dissonance) est com-

« prise dans la première (différence de dimensions). »

En d'autres termes, la consonance est une propriété

(cup.êaîvov xai ôp.oXo7Cii;|j.£vov) attachée à certains inter-
valles ; elle tient à la valeur particulière de ces inter-
valles, non à un rapport, mathématique ou autre, des
deux sons produits. On voit combien est fondée ici
l'objection de Théophraste car si le mouvement mélo-
;

(1) Harm., I, p. 20; —II, p. 45.

(2) Harm.,U, p. 44, fin.

188 ARISTOXÈNE DE TARENTE

dique peut encore, surtout s'il n'est pas instantané,

nous laisser prendre conscience de l'intervalle, la percep-
tion de consonance a précisément pour effet d'annuler
l'intervalle des deux sons, et de ne nous faire sentir que
leur convenance mutuelle. On
sait qu'il faut une certaine

éducation de l'oreille pour décomposer un accord conso-

nant en ses parties constitutives. Le témoignage des
anciens, qui parlent sans cesse de mélange ou même
d'un son unique, résultant des deux autres, montre que
cette éducation n'avait pas chez eux été poussée très loin.
La théorie d'Aristoxèneest donc peu d'accord en ce point
avec la perception, sur laquelle elle prétend se fonder.
Mais du moins notre auteur gagne-t-il, à l'élimination de
toute considération mathématique, de pouvoir dresser
une liste complète des consonances : la réplique à l'octave
de la quarte n'est plus exclue. En effet, toute consonance
ajoutée à l'octave donne une consonance encore, si hien
qu'il n'y a pas en soi de limite maximum à la série ; en
fait, on ne dépasse pas la réplique de la quinte à la dou-
ble octave : telle était, au temps d'Aristoxène, l'étendue
maximum que pouvait parcourir un seul instrument (1).

La limite inférieure est la quarte : tous les intervalles

plus petits sont dissonants.

Quant à l'intervalle de ton, il sera défini par la diffé-

rence entre les deux premiers intervalles consonanls, la

quarte et la quinte. Les pythagoriciens ne se servaient pas
d'un autre procédé pour construire leur ton différentiel.
L'intervalle ainsi obtenu, si la quinte et la quarte sont

rigoureusement justes, est trop grand pour les exigences du

tempérament égal superposé six : fois à lui-même, il donne

(1) Harm., I, p. 20, 1. 29.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 189

une oclavc augmentée retrancha deux fois de suite de la

;

quarte juste, il ne laisse pas exactement un demi-ton

comme reste, mais un intervalle moindre, dont les pytha-
goriciens avaient trouve le rapport Q^). Aristoxène a vu
cette difliculte : aussi admet-il (1) que les intervalles con-
sonants eux-mêmes sont susceptibles de I6gc?res varia-
tions : leurs limites peuvent se mouvoir dans un très petit
espace. De cette manière on arrive à diminuer un peu la
valeur du ton entier, et à subdiviser la gamme entière
en degrés équidistants : nos accordeurs de piano savent,
eux aussi, altérer la quinte mesure exactement dans la

nécessaire. Lorsque Aristoxène enseigne la manière d'ac-

corder la lyre par quintes, il emploie déjà des quintes tem-
pérées, et non des quintes justes ; et c'est ainsi qu'il

arrive à compter pour une quinte l'intervalle /a g mi]? (2).

VIII

Un intervalle peut, en outre, être simple ou composé,

c'est-à-dire qu'il peut n'admettre aucune subdivision
intérieure, ou n'être que la somme d'intervalles plus
petits. Il s'agit, bien entendu, de subdivisions réellement
admises par la mélodie, et non de la série de 28 quarts
de ton arbitrairement établie par lesharmoniciens. On ne
pourra donc décider de la simplicité d'un intervalle que si

l'on connaît la construction du tétracorde d'oij il est tiré.

Si l'on ne considère plus les intervalles, mais les sons

qui les limitent, à la simplicité de l'intervalle répond la
contiguïté {i^'ôç] des deux sons (3) ; c'est sous cette forme

(1) Harm., II, p. liS, 1. 3.

(2) Harm., II, [Link]?. Voir le Lexique d'' Aristoxène au mot'AxapiaTo^.

{2] Harm., III, p. GO, 1. 10. « Un intervalle simple est l'intervalle
t compris entre deux sons contigus. » 'AtûvÔîtov o' èdxl oixjxT^iJia to
ûtto t(Ï)v é^rjî çôôyy^'' Kipityjj[[Link]'/i
490 ARISTOXÈNE DE TARENTE

qu'Aristoxène traite la question dans chacune de ses deux

rédactions des Principes et aussi dans les Éléments (1) ;

Aristote ademême défini avec j^rand soin, dans sa Phijsique,

les notions de coïncidence {diicx.), de contact {dnxsaOcKi), de

contiguïté (Èçjs^-^ç), de succession sans intermédiaire
(è[Link]) et de continuité [pvvéyiia). Mais les définitions
d'Aristote, fondées sur l'expérience quotidienne, sont
simples et n'ont pas besoin de commentaires. Aristoxène,
au contraire, définit une contiguïté qui ne tombe passons
les sens, et qui varie avec les conditions de l'expérience ;

un même intervalle de ton sera simple dans une gamme

diatonique, et composé dans une gamme chroma-
tique ; les sons qui le terminent seront contigus dans
la mélodie diatonique et ne le seront point dans l'autre.
Aristoxène ne peut donc se contenter de dire, à l'exemple
d'Aristote, que la contiguïté de deux sons résulte de l'ab-

sence de tout son intermédiaire, et la continuité de deux

intervalles du contact de leurs extrémités ; il y a tel cas
oïl l'on peut intercaler un son intermédiaire, tel autre, tout
semblable en apparence, oïi cette opération est impossi-

ble. Aristoxène se contente donc d'une définition provi-

soire y a dans chaque cas une succession naturelle
(2) : il

dos intervalles; ils s'appellent l'un l'autre, comme dans le

langage une lettre appelle une autre lettre. Les lois de
cette succession seront étudiées plus loin, dans les

Éléments ; il est clair qu'il ne faut point songer ici aux

subdivisions des harmoniciens.
La question est reprise dans la 2^ édition des Princi-
pes (3), avec plus de précision : « La définition exacte

(1) Karm., I, p. 28 ;
— II, p. 53 ;
— III, p. 60.

(2) Harm., I, p. 27, 1. 28.

(3) Harm., II, p. 53, 1. 15.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 191

« de la contiguïté ne peut guère être donnée avant

« l'exposition des lois de combinaison des intervalles ;

« mais son existence peut être établie, sans aucune

« connaissance préalable, par l'induction suivante. 11

« est vraisemblable qu'aucun intervalle ne puisse être

« divisé à l'infini dans la mélodie, mais qu'il existe un
(( nombre maximum de subdivisions mélodiques. Que ce
« fait soit seulement vraisemblable ou nécessaire, il en
(' résulte que les sons qui limitent une des divisions qui
« correspondent à ce nombre maximum se trouvent en
« succession immédiate. »

IX

Le quatrième caractère d'un intervalle est d'appartenir

à tel ou tel genre. L'étude des genres n'a pas encore été
commencée, mais dès maintenant on peut dire que le ton
est susceptible d'être divisé en deux, trois ou quatre

parties égales. Le quart de ton est le plus petit intervalle

enharmonique, le tiers de ton le plus petit intervalle
chromatique. Quant au demi-ton, il n'est pas rattaché à
un genre spécial *, c'est qu'il appartient à la fois aux trois

genres. Cette subdivision du ton fut vivement attaquée :

on fit observer à Aristoxène que dans aucun cas la voix

ne fait entendre une succession de trois tiers ou de quatre
quarts de ton, et Aristoxène, dans sa seconde édition,

répond qu'il le sait bien : il a voulu parler d'une division

toute théorique du ton, qui ne se présente dans aucune
mélodie (1) : « Autre chose est prendre le tiers du ton, et
« faire entendre trois tiers de ton successifs. » Nul ne

(1) Harm., II, p. 46, 1. 14.

192 ARISTOXENE DE TARENTE

l'entend mieux que lui, puisqu'il reproche lui-même aux

harmoniciens d'avoir institué des séries indéfinies de
quarts de ton que la voix est absolument incapable de
donner. Il semble les imiter, mais ce qui lui permet d'évi-
ter recueil où ils se sont perdus, c'est qu'il a dans l'esprit
la distinction aristotélicienne de la puissance et de l'acte :

l'acte est la réalisation mélodique, et les séries de tiers

et de quart de ton n'existent qu'en puissance. Telle est
l'une des grandes nouveautés de sa doctrine.

X
Le cinquième caractî^re est la rationalité ou l'irrationa-

lité ; le sens de ces expressions ne nous est pas expliqué

dans l'ouvrage tel qu'il nous est parvenu. Elles sont
empruntées au langage des mathématiciens de l'époque:
une grandeur est rationnelle lorsqu'elle peut être exprimée
par un nombre déterminé et fini de parties d'une autre
grandeur dont elle est une fonction ; elle est irrationnelle

dans le cas contraire, c'est-à-dire lorsqu'elle est incom-

mensurable avec la grandeur qui entre dans sa définition;
il faut cependant faire exception pour les racines carrées,
qui, en raison sans doute de la simplicité de leur cons-
truction, étaient généralement considérées comme ration-
nelles. Transportons cette définition dans l'ordre de gran-
deur des intervalles musicaux. Seront rationnels tous les

intervalles commensurables avec le ton : les intervalles

de 2 ou 3 tons, ceux de demi ton, de tiers, de quart ou de

douzième de ton, ainsi que tous ceux qu'exprime une
fraction, telle que ÎJ ou | ou |. Telle est, en effet, la défi-
nition que nous donne Aristide Quintilien (1) : « Sont

(1) P. 13.
 LA ÏIlÉORlb; DE LA MlSlnUE u'aIUSTOXÈNE 193

« rationnels les inlcrvallcs entre lesquels on peut établir

« un rapport exprimé par des nombres sont irrationnels ;

« ceux entre lesquels n'intervient aucun rapport. » Ainsi

se trouve définie, non pas précisément la rationalité,

mais la commensurabilité des intervalles; nous avons vu

le lien de ces notions. Cléonidc essaye, de son côté, de
définir la rationalité (i) : « Sont rationnels les intervalles

« dont on peut évaluer la grandeur, soient, par exemple,

« le ton, le demi-ton, le triton et autres semblables ; sont
« irrationnels ceux qui modifient ces grandeurs parl'addi-
« tion ou la soustraction d'une quantité irrationnelle »,

c'est-à-dire incommensurable avec ces grandeurs mêmes,

en d'autres termes, ceux qu'on ne pourra exprimer en
fractions de ton, le ton étant d'ailleurs la seule unité
dont nous disposions pour la mesure des intervalles.
Cette définition si simple n'était cependant pas adoptée
par Aristoxène, ainsi que le prouve un passage décisif
des Eléments rythmiques (2) : « De môme que dans l'étude
« élémentaire des intervalles nous avons distingué ce qui
« est mélodiquement rationnel, cest-à-dire ce qui d'abord
« est mélodique, et ensuite aune grandeur reconnais-
« sable (ainsi les intervalles consonants, le ton, et les

« intervalles commensurables avec ceux-là), et ce qui

« n'est rationnel que numériquement, et peut être anti-
« mélodique, de môme il faut considérer dans les rythmes
« la différence du rationnel et de l'irrationnel. Il y a des
« grandeurs rationnelles rythmiquement, d'autres ne le
« sont que numériquement. Un intervalle de temps ra-
« tionnel au point de vue du rythme doit tout d'abord

{i)lntr., p. 9.
(2) P. 294 Mor., § 21 Westph.
ARISTOXÈNE DE TARENTE 13
194 AHÎSTOXÈNE Dli TAUENTÉ

« figurer dans une série rythmique, ensuite être une

« partie rationnelle de la mesure où il est rangé ; et le

ft temps rationnel seulement par le nombre est pareil à

« l'intervalle de douzième de ton et à tous ceux du même

« genre dont on a besoin pour la comparaison des
« intervalles ». Les nombres dont il s'agit ici ne sont pas,
comme on le voit, ceux qui mesurent les rapports pytha-
goriciens, mais bien ceux qui expriment un intervalle en
fonction d'un autre intervalle, qui est le ton. La rationa-
lité de ces nombres n'entraîne pas celle de Tintervalie : il

faut en outre que la sensation perçoive directement un

rapport entre les deux intervalles considérés. Le douzième
de ton ne nous est pas perceptible, puisqu'il est inférieur
au quart de ton, dernière limite accessible à notre ouïe ;

il ne possède donc pas la rationalité mélodique ; c'est un

intervalle dont la théorie a besoin, pour évaluer, par
exemple, la distance entre deux altérations d'un même
degré, mais qui, au point de vue pratique, n'a pas d'exis-
tence, parce qu'il ne peut être reconnu. Seront irration-
nels aussi tous les intervalles qni ne pourront s'exprimer
qu'à l'aide de ce douzième de ton. La définition de
Cléonide est exacte, à condition qu'on entende les mots
rationnel et irrationnel dans le sens que leur donne ici

Aristoxène. En d'autres termes, si l'intervalle en soi

admet toute espèce de division, notre sensationa son inter-
valle minime qui lui sert d'unité c'est le quart de ton
:
;
1
elle perçoit un rapport défini entre tous les intervalles
qui sont des multiples du quart de ton : ce sont ces
intervalles qu'il faut qualifier de rationnels. Les autres,
parfaitement définis et déterminés d'ailleurs, sont
cependant irrationnels pour la sensation, parce qu'ils
échappent à son évaluation ; ils sont mesurables, mais au
 LA THÉOKlE DE LA MUSlQUIS d'aHISTOXÈNE 195

moyen d'une unilé difîércnle, qui esf, à la disposition du

tiiéoricien, non du simple auditeur; c'est de celte iira-
tioualité l'clalive que s'occupe Aristoxèue, soucieux avant
tout des ptiénomènes, c'est-à-dire des données de la per-
ception ; mais comme il veut, d'autre part, faire oeuvre de
science, il décore ces données de noms empruntés au
lani^age mathématique.
Il arrivait de la même manière à soumettre les inter-

valles à la catégorie du pair et de l'impair, les intervalles

pairs étant ceux qui s'expriment par un nombre j)air de
quarts de ton, les impairs, tous les autres intervalles ra-
tionnels. Celte distinction n'est pas indiquée dans VHarmo-
niqiie: elle est au nombre de celles « qui n'importent pas

à notre dessein » (1). Mais Aristide Quintilien nous l'a

transmise (2), y et x\ristoxène fait allusion dans un des

fragments que Plutarque a recueillis (3) : « La preuve
« la plus solide qu'ils (les adversaires de l'enharmonique)
« croient apporter de la vérité de leur dire, c'est dabord
« leur propre incapacité de sentir, comme si tout ce qui
« leur échappe devait compter pour tictil" et impossible;
« ensuite, disent-ils, on ne peut prendre cet intervalle
« (le quart de ton) par un enchaînement de consonances,
« comme le demi-ton, le ton et les autres intervalles de
« cet ordre. Ils ne savent pas qu'à ce compte il faudrait
(« rejeter aussi le 3", le 5" et le 7" inlervalle, égaux res-
« pectivement à 3, 5 et 7 quarts de ton, et tous les inter-
« valles qui se trouveraient èlre impairs seraient de
« même écartés comme sans emploi dans la musique,
« puisque aucun d'eux ne peut se construire par conso-

(1) Harm., I, p. 16, fin.

(2) P. 10.
(3) De Mus., c. 38-39. Texte de MM. Weil et Heinach.
 196 ARISTOXÈNE DE TARENTE

« nance : j'entends par là tous les intervalles qui com-

« prennent un nombre impair de quarts de tons... En
« raisonnant ainsi et en adoptant ces conclusions, ils se
M mettraient en contradiction et avec les faits et avec eux-
« mêmes. Car on voit bien qu'ils emploient eux-mêmes
« le plus souvent des télracordes où la plupart des inter-
« valles sont impairs ou irrationnels : ils détendent tou-
te jours le sol et le ré (1), et môme abaissent certains des
« sons fixes d'un intervalle irrationnel, en abaissant avec
« eux Xnt et le fa. »

C'est ainsi qu'Aristoxène revient par un détour aux

doctrines des harmoniciens : pour lui comme pour ces
précurseurs si méprisés, la diésis enharmonique et ses
multiples sont les seuls intervalles que la sensation puisse
mesurer immédiatement et avec précision. Mais d'abord
cette diésis a pris la valeur exacte d'un quart de ton, ce qui

permet de construire avec elle tous les intervalles conso-

nants et dissonants d'une gamme diatonique. Puis les
autres intervalles, ceux qui reçoivent le nom d'irration-
nels, s'ils échappent à notre appréciation directe, peu-
vent néanmoins être mesurés et déterminés par des
expériences de laboratoire : on peut, par exemple, en super-
posant trois fois à lui-même un de ces intervalles, recon-
naître qu'il vaut le tiers d'un ton. Ces mesures, d'ailleurs
théoriques, sont la véritable invention d'Aristoxène ; elles

lui ont permis de faire correspondre des nombres précis à

tous les intervalles de la musique, sans en excepter les
altérations. C'est donc avec raison qu'il se vante d'avoir
fait, à la différence de ses prédécesseurs, un dénombrement

(1) Je traduis ainsi les expressions techniques du texte {iichanos,

paranète, etc ) en les appliquant à une gamme dorienne sans acci-
dent.
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 197

complot (les genres et des nuances. Mais le fond de la

docli'ine lui est fourni par ses prédécesseurs, et s'aperçoit

encore sous le revêlemenl de science et do méthode

qu'Aristoxône lui a donné.

XI

A l'étude des intervalles doit faire suite l'étude des

systèmes : tel était déjà l'ordre suivi par les vieux
maîtres dont parle Platon dans le Philèbc (1). Un système
est une suite d'intervalles réels; il peut par conséquent
être considéré comme grand ou petit, consonant ou dis-
sonant, rationnel ou irrationnel, d'après l'écartement des
sons qui le limitent ; il appartient au genre enharmo-
nique, chromatique ou diatonique : tous ces caractères
sont aussi ceux de l'intervalle; mais un système ne peut
être simple à la manière d'un intervalle, puisqu'il est
dans sa nature de se composer d'une somme. Cela fait un
caractère de moins ; en revanche, un système peut recevoir
trois autres qualifications, et ainsi Aristoxène arrive au
nombre fatidique de sept caractères: il est conjoint ou
disjoint, ou l'un et l'autre à la fois ; il est continu ou in-

terrompu, et simple, double ou multiple (2), Les pre-

mières expressions sont empruntées à la théorie courante
et n'ont aucune prétention scientifique. Etant donnés
deux systèmes He quarte, on peut les souder directement
l'un à l'autre, ou les séparer par un ton : on obtiendra
dans le premier cas un système de septième mineure,
une octave dans le second; enfin on peut appliquer le

deuxième tétracorde sur le premier des deux manières à la

(1) P. 17 C.
(2) Harm., I, p. 17, fin.
198 ARISTOXftNE DE TARENTE

fois : c'est ainsi que l'on construisait les g^ammes grecques,

où tessons du tétracorde conjoint sujjsistaient, avec leurs

dénominations particulières, à côté de ceux du tétracorde

disjoint.

Aristoxène ne s'explique pas sur le second des carac-

tères nouveaux : en quoi un système continu diffère-t-il
d'un système interrompu ? Aristide Quintilien (1) et Cléo-
nide (2) nous donnentdes définitions qui ne nous appren-
nent pas grand'cliose : un système continu fait entendre
des sons contigus, un système interrompu, des sons sé-
parés. Nous voilà ramenés à cette notion de contiguïté,
qui n'a pu recevoir de définition claire; et il semble qu'elle
recouvre ici une vraie pétition de principe. En effet, la

contiguïté des sons n'est jamais absolue, elle est relative,

et à quoi ? N'est-ce pas à la constitution même du sys-
tème fa nous paraît immédiatement voisin du mi^
? Si le

cela ne tient-il pas à ce que le système d'où la mélodie est

tirée ne comporte pas de son intermédiaire entre ces deux
notes? Il semble donc qu'en aucun cas un systèmene pourra
être qualifié d'interrompu, puisque c'est justement le sys-
tème qui, dans chaque cas, donne la série de notes qui sera
pour nous le critère de la contiguïté. Mais ce n'est là
qu'une apparence: la construction d'un système n'est pas
entièrement arbitraire, elle est régie elle-même par des lois
générales; ces lois déterminent la position des inter-

valles en fonction les uns des autres; elles déterminent

aussi leur nombre ; et si un système n'emploie pas tous
les intervalles donnés par ces formules, il est incomplet,

c'est-à-dire interrompu en un ou plusieurs points. En

effet, la musique ne se dislingue pas seulement du lan-

(1) P. 15.
(2) P. 16.
 LA TIIIÎ:OIUK DE LA MriSIQUE d'aRISTOXI^NE IÎIÎ)

gat^o par laqiialil('> parliculièrc du mouvonKMil do la voix :

« elle se dislingue encore de ce qui est discordant et

« fautif par le mode de disposition des intervalles sim-
« pies, dont il sera question plus loin(1). » C'est cette
disposition des intervalles que les précurseurs d'Aris-
toxène n'ont pas étudiée (2) : « La plupart n'ont même
« pas senti qu'il fallait s'en occuper; c'est ce que nous
« avons montré précédemment. Seuls les disciples d'Era-
« toclés ont affirmé qu'à partir de la quarte, la mélodie
« bifurque vers le haut comme vers le bas (il s'agit sans

« doute des deux tétracordcs conjoint et disjoint), sans dire

« si tel est le cas pour toute espèce de quarte, ni quelle

« est lacausede ce faitmusical, et sans cherchcrde quelle
« manière les autres intervalles se combinent entre eux,
« et si, étant donnés deux intervalles quelconques, il n'y
« a qu'une manière de les combiner, s'il y a des cas où un
« système peut être constitué, d'autres où c'est impossible,
« ou bien s'il n'y a pas de règles pour cela ; sur tous ces
« points personne n'a fourni d'éclaircissements, ni par
« voie démonstrative, ni autrement. Et, alors qu'un ordre
'( admirable régit la construction de la musique, plu-
<( sieurs l'ont accusée d'un désordre profond, par la
« faute des représentants delà théorie musicale (3). » Un
système musical ne peut être caractérisé que par sa con-
formité avec les lois de la disposition des intervalles, et
ces lois ne seront étudiées que dans un second livre, dans

(1) Harm., I, p. 18, fin.

(2) Harm., I, p. 'j, 1. 7.

(3i Les mômes idées sont reprises dans la 2o rédaction (II, p. 32,

p. 36) : Aristoxène parle ici d'un mouvement naturel (ou7i/,rj -/.îvTiatç)

de la voix et d'une disposition mélodique des intervalles, comparable

à la disposition des lettres dans les mots.
 200 ARlSTOXftNE DE TARENTE

les Eléments. C'est pourquoi Aristoxène ne donne ici que

des indications, non des définitions. Mais dès maintenant
nous pouvons comprendre, par induction, qu'un système,
même sans discordance, peut cependant être incomplet, si

tous les intervalles indiqués par la théorie n'y son!, pas

représentés; ainsi le système commun aux trois genres,

dont parle Gléonide, et qui ne contient que les sons

extrêmes de chaque tétracorde, sera évidemment un sys-
tème interrompu.

XII

Que penser maintenant des systèmes doubles et mul-

tiples? Ces expressions ne figurent que dans la première
rèàixcûon Ae?> Principes, où elles ne sont point expliquées.
Dans la seconde (1 y, elles sont remplacées par le mot de
modulant (p.£Tâêo).ov, [j.i-.a^okîiv lyo'-f), et l'étude des sys-
tèmes simples ou modulants trouve tout naturellement
sa place dans le chapitre nouveau de la modulation. Un
système double et multiple comportait donc une modula-
tion, ainsi que le remarquent d'ailleurs Cléonide (2) et

Aristide Quintilien (3). Mais un système peut être modu-

lant de deux manières bien différentes. Il peut se compo-
ser d'une série de tétracordcs appartenant à différents

(1) II, 38, 9; 40, 20. Voir le Lexique (V Aristoxène aux mots 'AttXoù;,
A'.rXo'ji;, Ms'riêoXoc.

(2) P. 18. « Un système est modulant ou non modulant de la même

« manière simple ou multiple. Les systèmes simples sont
qu'il est
<< construits sur une seule mèse, les doubles sur deux, les multiples
« sur plusieurs. »

(3j systèmes simples ne sont construits que dans un

P. 10. « Les
« seul mode systèmes multiples résultent de la combinaison
; les
< de plusieurs modes. »
 LA TIIÉORIF. DE LA MUSIOLF d'aRFSTOXÈNE 201

gonros ou à cli(T('Monls modos, et mis ù la suilc l'un de

l'aulrecomme s'ils élaicnl semblables. Telle est, par exem-
ple, la gamme employée dans une section du deuxième

nome delpbique, où M. Reinach reconnaît un ingénieux

mixolydien :

FaRéUt^ Ut Si La ^ Soi.

Le premier tétracorde {fa-ut) appartient au dorien

chromatique, le deuxième, qui lui est lié par conjonction
[ut-sol), au lydien chromatique. Une pareille forme peut fort
justement être qualifiée de modulante; et la définition

de Cléonide lui convient fort bien aussi, puisque les sons

du tétracorde supérieur se rapportent à la mèse ou note
centrale ut ou si b, et ceux du tétracorde inférieur à la

note centrale 5z (1). Quant au mot de double., appliqué

à ce système, il ferait allusion à sa double nature. 11 faut
avouer cependant que ce mot éveille plutôt l'idée d'une
superposition d'éléments, ou, pour parler le langage
imagé d'Aristoxène, d'une bifurcation (2) de la gamme,
que d'un simple détour. On peut donc songer à une série
de sons où seraient enchevêtrés, au même endroit, deux
tétracordes différents. Toutes les gammes grecques nous
présentent une telle disposition, à l'endroit où le tétra-

corde disjoint se superpose au conjoint. Dans l'octave

(1) La mèse ou note centrale est, dans le système d'Aristoxène, la

note à partir de laquelle, dans chaque mode, on obtient une gamme
dorienne régulière; le tétracorde lydien cité doit être replacé dans
une gamme dorienne virtuelle ainsi construite :

Fa 5 Mi\? Ré Ut H )
Si La t> Sol Fa 5
Mi Ut S Ut^ 'i

(2) Harm., I, j, 11. i^'.yjx ayi^sTat to p-âXo?.

202 ARISTOXftNE DK TARENTE

dorienne, par exemple, on rencontre les successions sui-

vantes:

Enh. : Mi Ré Ut Si , Si Si ^ La ^ La
Diat. : Mi Ré Ut Si Si ^ La

Elles ne s'expliquent que si l'on débrouille les deux

tétracordes emmêlés, qui ont même forme, mais com-
mencent à un ton de distance :

Disj. Mi Ut Si ^ Si ^

Conj. Ré Si^ La ^
**

Disj. Mi Ré Ut Si ,

Conj. Ré Ut Si-? )

C'est ce que prit toujours soin de faire la théorie

j^recque, à tel point que le même son [ré) porte un nom
différent suivant qu'il est considéré comme première
note du tétracorde conjoint, ou comme seconde note du
disjoint. Et l'on était si bien habitué à rencontrer ces
agj^lomérations de notes dans toutes les gammes grecques,
qu'on ne s'avisa jamais qu'il y eût là, selon noire lan-
gage, une véritable modulation à la sous-dominante (un
bémol en plus). Tout au contraire, le système oii coexis-
tent le tétracorde conjoint et le tétracorde disjoint porte,
chez presque tous les auteurs (1), le nom de système
non modulant (à^asTâcoXc-v) ; il est probable qu'Aristoxène
n'a pas davantage songé à le qualifier de double. Mais

(1) EucL., Du'. mou., p. 37. — Clkon. p. 1(S. (Quelques manuscrits

donnent £[ji[[Link]êôXoj.) - r5ACCH.,]i.S — ISi(;oMAQUE,cn revanche, décrit
(p. 36) sous le nom de non modulant un syslrme d'où le tétracorde
conjoint est exclu, et Clkonide compte comme une modula-
(p. 20)
tion particulière le passage du tétracorde conjoint au disjoint ou
réciproquement.

/. I
 LA TIIÉOHIB m: LA MISIQUE d'aRISTOXÈNE 203

d'antres gammes complexes pouvaient avoir (''lé formées

à cette image : on voit l'avantage de celle construclion,
i[u\ permet à tout instant la modulation, alors que la

première l'impose. Dès que la musique grecque sortit de

sa raideur première, le citharisle fut bien forcé de prépa-
rer à l'avance, sur son instrument, les sons de différents
modes et de différents genres : il en vint ainsi, suivant
le mot comique de Phérécrate (1), à faire douze modes
avec cinq notes. Ces successions hétéroclites passèrent
de la pratique dans la théorie, oii l'analyse pénétrante
d'Aristoxène sut dégager les éléments simples dont elles
étaient formées. Il leur appliqua les mots de double et
de Miultiple, jusqu'au jour où il s'aperçut qu'il valait
mieux accorder franchement droit de cité à la modula-
tion dans sa théorie.

xin

11 semble qu'à la considération des systèmes doive

succéder celle des modes ; et c'est bien ainsi que procé-
daient les maîtres de musique dont parle Platon (2). En
effet, la nature du mode dépend delà distribution de ses
intervalles dans les différents systèmes de quarte, de
quinte ou d'octave qui composent sa gamme; étudier les
lois de cette distribution, c'est donc en même temps
donner la construction des modes. Aristoxène l'entend si

bien ainsi, qu'il retire aux modes leur nom ancien d'har-
monies ; ce sont des formes ((7;c/î[Link]«), des espèces (îtov]),

ou simplement des systèmes (3). L'étude méthodique et

(1) Plut., de Mus., c. 30, p. 1141 F.

(2) PhiL, p. 17 C.
(3) Voir le Lexique à ces mots.
204 ARISTOXÈNE DE TARENTE

raisoimée des systèmes se confond avec celle des modes.

Mais avant de passer aux modes, Aristoxène veut avoir
traité la question des genres : les noms mêmes dont il se

sert (genres et espèces) indiquent et exigent cette anté-

riorité : il est clair qu'Aristoxène veut, ici encore, imiter
la marche de la science aristotélique, qui redescend pro-
gressivement du général au particulier.
Ce chapitre des genres figure en tête dans le plan de la
première comme de la deuxième rédaction (1), ce qui ne
laisse pas de surprendre un peu comment en effet concevoir
:

la différence des genres lorsque l'intervalle n'a pas encore

été défini et caractérisé ? Il serait beau, certainement, de

pouvoir commencer Tétude de la musique par celle des

genres; mais cet ordre trop parfait est un ordre idéal,

que notre théoricien doit se résigner à ne pas suivre:

dans les notes qui font suite à ces deux programmes, les
genres ne reçoivent de définition qu'après les intervalles ;

la notion du quart, du tiers de ton et du demi-ton est en

effet indispensable à la théorie des genres. Comme s'il

regrettait cette infidélité, Aristoxène a essayé, dans sa

première édition des P?'incîpes de suivre l'ordre annoncé , :

il a consacré quelques lignes aux genres avant de parler

des intervalles. Mais naturellement il ne peut donner ici

que leurs noms, qu'il accompagne d'une réflexion singu-

lière sur lantiquilé du diatonique. Ce simulacre de défi-
nition a été supprimé dans le second ouvrage, dont l'allure
est beaucoup plus franche et plus directe. L'embarras
d'Arisloxène vient de ce qu'il veut à toute force faire
honneur au nom que portent les genres. Mais d'oiî vient
ce nom "^
Est-ce de la théorie antérieure? On ne trouve

(1) Harm., I, p. 4, 1. 23; II, p. 35, 1. 1.

 LA TiiKORiE m: LA .AiusiQui; u'auistoxène 205

nulle trace d'une pareille classilicalion ni chez Platon, ni

chez Arislotc, ni dans les Problèmes. Non seulement
le mot de genre n'est pas prononcé, mais aucune distinc-
tion n'est faite entre les trois intonations : Platon (1)

transcrit l'harmonie de l'univers dans une gamme diato-

ni(|uo, mais sans le faire remarquer, si bien qu'Adraste
a pu reprocher à Aristoxène de s'y être mépris et de
n'avoir pas connu la vraie signification de ce document (2).

Aristote parle bien de gammes relâchées ou amollies, et

même (3) de coloration irrégulière (7i«oa/tc;(pW7/>;iva),

ce qui prouve que la métaphore tirée de la couleur

faisait déjà partie du vocabulaire musical ; mais il ne
soupçonne pas qu'il y ait des distinctions tranchées,
et que toutes les mélodies puissent se répartir sous trois
chefs. 11 considère comme des altérations de la gamme
normale, sans doute enharmonique, des séries d'inter-
valles auxquelles Aristoxène reconnaîtra une existence
légale et indépendante. Tel était aussi le point de vue
des harmoniciens : pour eux l'enharmonique était la

gamme normale, si normale que c'est en fonction de ses

quarts de ton qu'ils essayaient d'évaluer tous les inler-
valles de la musique. Cette gamme admettait, surtout
dans certains modes, des altérations qu'on ne pouvait
déterminer que d'une manière approximative. Ce sont ces
diverses altérations qu'Aristoxène fera rentrer dans le
genre chromatique. Quant au diatonique, assez peu em-
ployé, sinon dans les calculs des pythagoriciens, on peut
très facilement le faire sortir d'une série continue de
quarts de ton, pris de quatre en quatre. Nous avons

(1) Timée.
(2) Procl., ad Tim., p. 192.
(3) PoL, VIII, 7, p. 1342 a.
206 ARISTOXÈNE DE TAKENTE

VU qu'Aristoxène lui-même reconnaît dans l'enharmo-

nique la gamme normale, lorsqu'il répartit les intervalles

en rationnels et irrationnels, pairs et impairs. Mais il

y
a cette grande différence qu'il n'applique ces notions
qu'à la perception immédiate; les intervalles impairs ou
irrationnels, pour elre inappréciables à l'audition, n'en
sont pas moins déterminés et mesurables par tel ou tel

procédé expérimental. Arisloxène soumet à la mesnre

des accidents mélodiques que la théorie ancienne, d'accord
avec le sentiment musical du temps, laissait indéter-
minés. G est là une grande nouveauté, dont il n'est pas peu
lier. p]t ce sont ces variations de grandeur qui deviennent
pour lui le caraclère premier d'une gamme, la différence

antérieure à toutes les autres, qui, pour un bon disciple

d'Arislote, entraîne immédiatement une répartition en
genres. S'il fait passer ce point de vue avant tous les
autres, c'est d'abord en raison de la nouveauté de sa
découverte, c'est aussi qu'il est dominé par les idées men-
snralistes de son temps, influencé enfin par la musique
elle-même, qui tendait alors à effacer de plus en plus les
différences de modes et à tirer tous ses effets expressifs

de l'altération des intervalles. Arisloxène se plaint lui-

même de celte mode envahissante ; on n'entend plus
jamais d'enharmonique pur; pour adoucir les intonations,

on augmente toujours la valeur des quarts de ton ; on

n'aime plus que les intervalles impairs ou irrationnels ;

l'ancienne rigueur fléchit, la musique se corrompt (1).

En môme temps qu'il déplore ainsi le mauvais goût du

jour, il y cède à sa manière, puisque ce sont précisément
ces intonations irrégulicres qu'il introduit à leur tour

(l) Plut., De Musica, c. 39. Passage traduit plus haut. p. 195.

 LA TllKOlUt; ItK I.A iMUSlnLIÎ UAlilSlOXÈiNE 207

dans la théorie musicale, et auxquelles il làclic de donner

la lixité, la stabilité des autres intervalles. II détrône lui-
même son enharmonique bien-aimé, « le plus beau des
genres », de la place qu'il occupait tout au sommet de la

théorie, et le réduit à partager la musique avec deux

rivaux. Il était grand temps, d'ailleurs: l'enharmonique
croulait de toutes parts. Plusieurs musiciens en contes-
taient même l'existence ; Aristoxène, conservateur de
parti pris et antiquaire un peu pédant, n'a pas assez de
dédains pour une aussi grossière ignorance : pauvres
musiciens, à qui cœur tourne, le lorsqu'ils entendent une
mélodie enharmonique (1) Mais ! ces intonations serrées,
qu'il admirait tant, ne lui étaient pas très facilement per-
ceptibles à lui-même, puisqu'il lui est arrivé d'avouer
que le enharmonique demande, pour
genre être bien
saisi, une longue accoutumance et beaucoup de travail (2j.

L'aveu est précieux à recueillir et nous montre que le

sentiment musical d'Aristoxène, lorsqu'il oubliait un

instant son crudité admiration, ressemblait fort à celui
de ses contemporains. L'altération avait pour lui plus de
charme et même plus de sens que la forme normale,
tombée en désuétude C'est pourquoi, oubliant lui-même
sa distinction du rationnel et de l'irrationnel, du pair et
de l'impair, il traite tous les intervalles, quelle que soit
leur valeur, selon la plus parfaite égalité; aucun mot,
dans sa théorie des genres, ne peut faire croire à une
suprématie, même apparente, de l'enharmonique sur le

chromatique sesquialtère, ou du diatonique tendu sur

l'amolli.

(1) Plut., Quaest. conv., vu, 8, 1. (Fr. 74.)

^i) Harm.A, p. 19, 1. 12.
208 ARISTOXÈNE DE TARENTE

XIV

Pour édifier cette théorie nouvelle, Aristoxène emploie

les matériaux de la théorie courante. Nous avons vu
qu'une sorte de modiis vivcndi s'était établi entre les doc-
trines pythagoriciennes qu'on laissait régner sur les conso-
nances et le ton disjonclif, et l'empirisme des harmoni-
ciens, qui cherchait à régler la hauteur des sons intermé-
diaires. Les notes régies par les rapports pythagoriciens
sont le soutien de la gamme entière ; elles en constituent
l'armature, ou, selon l'expression d'Aristote, le corps (1).

Aristoxène part de la même distinction, mais en l'appro-

fondissant. Les sons extrêmes de chaque tétracorde for-
ment des consonanc(!s parfaites : c'est dire qu'ils ne
peuvent être altérés, sinon entre des limites très étroites,

pour les nécessités du tempérament; on peut donc dire

qu'ils sont fixes. Los sons intermédiaires, au contraire, ne
sont pas reliés entre eux par de tels rapports ; leur posi-

tion est beaucoup moins étroitement déterminée : ils sont

mobiles ; et ce sont les variations de la hauteur de ces
sons, et d'eux seuls, qui détermineront les différences des
genres.
Ainsi se trouve introduite une fois de plus cette
notion du mouvement qui, pour Aristoxène, est insé-

parable de la notion de la musique. Il s'agit, cette fois,

non plus du mouvement mélodique de la voix en marche,

mais du mouvement, c'est-à-dire, en notre langage, du
changement des intervalles qui donne à la musique la va-
riété et le pouvoir expressif. Par cette distinction féconde,

(1) Plut., De Musica, c. 23, p. 1139 G.

 I.A THÉOKIE DR LA MUSIQUR u'aHISTOXÊNK 209

le plaisir musical se trouve dissocié en ses deux élé-

meuls, l'un d'onlre inteliccluel, l'autre émotif, ot chacun
de ces éléments s'exerce dans un champ bien délimité ;

certains sons, consonanis entre eux, sont saisis dans

leur rapport et ramenés à l'unité jiar le jugement musi-
cal; d'autres, au contraire, irréductibles et indépendants,
donnent par leur déplacement l'idée d'un etîort ou
d'un abandon, d'un élan joyeux ou d'une tristesse lassée ;

ces nuances sont fort bien exprimées par le langage

même, où les épithètes qui caractérisent ces altérations
joignent toutes un sens moral à leur sens technique : il
y
a, du fait des sons mobiles, des gammes tendues et des
gammes relâchées ou amollies. Si les sons fixes introdui-
sent dans la musique l'ordre et la logique, les sons mobiles
la colorent des nuances changeantes du sentiment, et

c'est du mélange de ces deux espèces de sons que résulte

la musique c'est dans le mélange simultané de la raison
;

et du sentiment que réside le plaisir musical, c'est enfin

la synthèse de ces deux éléments en apparence opposés
qui donne à l'œuvre musicale à la fois la souplesse de la
vie et l'unité de l'œuvre d'art. Aristoxène a bien compris,
en effet, que la musique tout entière devait opérer la syn-

thèse du fixe et du mobile, et il fait remarquer que cette

opposition se poursuit à travers toutes ses parties (1) :

« Il faut savoir que la compréhension musicale porte à

« la fois sur deux objets, dont l'un est stable et l'autre
« changeant, et que ceci est vrai de la musique entière et
« de toutes ses parties, pour ainsi dire. Par exemple,
« nous prenons conscience des différences de genre quand
« l'intervalle total reste invariable, tandis que les inter-

(1) Harm., II, p. 33,1. 28.

ARISTOXÈNE DE TARENTE 14
210 AKISTOXÈNb; UE TAHENTE

« médiaires sont altérés ; ainsi encore un intervalle de

(( même grandeur est pour nous tantôt l'intervalle de
« l'hypate à la mèse, tantôt celui de la paramèse à la

« nète, etc. » Si nous essayons d'étendre cette remarque

à notre musique, nous dirons qu'une gamme majeure ou
mineure nous donne le sentiment d'une même tonique,
que deux sons également distants sont tantôt perçus
comme tonique et dominante, tantôt comme médiante et

sensible, etc. Sortons du domaine de l'harmonique pour

passer à composition musicale elle-même une même
la :

marche d'harmonie, simple enchaînement de cadences que

l'entendement saisit sans peine, peut supporter un nombre
presque infini de mélodies diversement expressives ; k-s

diverses entrées d'une fugue se ressemblent par l'identité

de leur sujet et de leur contre-sujet, mais varient par la
disposition de ces motifs, par la tonalité, et enfin par la
fantaisie des parties libres ; certaines pièces de l'ancienne
Suite, telles que la Passacaille et la Chaconne^ ont pour
règle la répétition obstinée d'un thème sous les floraisons

changeantes du contrepoint. Le développement d'une

symphonie a pour objet de nous présenter une mélodie
déjà entendue, en l'enrichissantd'éléments nouveaux, l'en-
veloppant d'harmonies qui en changent le caractère, ou
enla faisant entrerdansdes combinaisons imprévues. Ainsi,
depuis les éléments premiers de l'art musical jusqu'à ses
plus vastes créations, se retrouvent cette union intime et
ce concours harmonieux de deux forces opposées, dont
l'une tend à runitéouàl'identité, l'autre à la diversité indé-
finie. Nous ne savons si Aristoxène a poursuivi l'analogie
aussi loin que nous venons de le faire : dans la préface
d'un traité d'harmonique, il n'avait pas à poser les lois de
la composition musicale.
 LA TllliOlUE DE LA MUSIQUE d'aKISTOXÈNE 211

XV

C'est l'étude des variations des sons intermédiaires qui

nous donnera la définition des genres. Le nom même de
genre implique un certain degré de généralité, et une
subdivision possible en espèces. Un genre harmonique
n'aura donc pas l'identité d'un individu, c'est-à-dire que ses
intervalles ne seront pas déterminés et fixés une fois pour
toutes. Il ne sera pas défini par une seule série d'inter-
valles, mais par les limites entre lesquelles ces intervalles

peuvent varier (1). Sitôt que la troisième note d'un tétra-

corde seraéloignéedelaquatrième d'une distance comprise
entre un quart un tiers de ton, nous dirons quenous som-
et

mes dans le genre enharmonique la valeur critique d'un

;

tiers de ton nous fera passer dans le chromatique, oii nous

resterons jusqu'à ce que l'accroissement de l'intervalle l'ait

un demi-ton, valeur maximum, commune au chro-

porté à
matique et au diatonique c'est la position du deuxième
:

son qui permettra alors de distinguer les deux genres.

Ce deuxième son est diatonique lorsque sa distance au
premier est comprise entre un ton et ï ton 1/2, chroma-
tique au delà, jusqu'à la valeur de ^ de ton, enhar-
monique entre -^ de ton et 2 tons; ce son peut se mou-
voir dans un espace d'un ton ; le troisième dans
un espace d'un demi-ton seulement. Ainsi tombent
d'elles-mêmes toutes les discussions des harmoniciens au
sujet de l'accord véritable de l'enharmonique ou du chro-
matique, les uns parlant de quarts de ton, les autres
voulant un intervalle un peu plus grand : ce ne sont
là que des cas particuliers, que la perception classe

(1) Harm., I, pp. 22-24; II, 46-47.

212 AKISTOXÈNE DE TAKENTE

instinctivement dans Tiin des genres qui viennent d'être

définis. Non seulement n'y a pas, pour ciiaque genre,
il

un mode unique d'accord, mais on ne saurait dénomijrer

tous les accords possibles en etîet, l'espace où se meu-
;

vent sons mobiles est continu, on peut donc y conce-

les

voir un nombre infini de divisions, c'est-à-dire de posi-

tions différentes (1) : « Il faut considérer que les lichanos
« (3" sons) sont en nombre infini : en quelque point, en
« effet, que l'on arrête la voix dans l'espace assigné à ce
« son, on produira une lichanos, et il n'y a dans tout
« cet espace aucun vide, pas même de l'ordre de grandeur
« d'une lichanos. Si bien qu'il y a là ample matière à
« discussion : les autres, en effet, ne sont en désaccord
« que sur la valeur de l'intervalle ; ils se demandent si

« la lichanos est à une distance de deux tons du 1^' son,

« ou si elle est plus élevée, comme s'il n'y avait qu'une
<( lichanos du genre enharmonique. .Mais pour nous, non
« seulement nous affirmons qu'il y a plus d'une lichanos
« pour chaque genre, mais nous ajoutons encore qu'elles
« sont en nombre infini. »

Cette affirmation hardie valut à Aristoxène des objec-

tions asssez fortes, au moins en apparence, si nous en
jugeons par le soin qu'il prend à les réfuter, De même
qu'on lui avait reproché d'établir des sénés antimélodi-
ques de tiers et de quarts de ton, on s'étonna de le voir
admettre un nombre indéfini de lichanos. Pourquoi, si

elles diffèrent entre elles par leur position, ne pas leur

attribuer des noms distincts ? Si l'une de ces notes est la
lichanos véritable, qu'on cherche pour les autres des déno-
minations différentes ! Aristoxène répond en premier lieu

(1) Uarm., I, p. 26, 1. 13.

 LA THÉOKIK DE LA MUSIQUE d'aKLSTOXÈNE 213

que co serait tomber dans une complication impossible; il

faudrait un nombre indéfini de noms, et l'on sait que ce

seul mot d'indélini [ducipo'j) suffit, dans la philosopnie
grecque, pour faire crouler une théorie ; car il impli-
que la négation de toute connaissance claire. En second
lieu, ce serait aller à l'encontre des données'de la sensa-
tion, qui range indistinctement dans le genre enharmo-
nique toutes les notes comprises entre les limites assi-
gnées à ce genre. C'est sur l'analogie avec une certaine
forme et non sur l'identité des grandeurs d'intervalles
que la sensation se guide pour prononcer en faveur de
l'enharmonique ou du chromatique. Au point de vue de
la sensation, chaque genre peut varier entre certaines
limites qui lui sont propres et diviser ce tétracorde de
plusieurs manières et non d'une seule (1) : « Pourquoi appe-
" 1er lichanos la noie située à deux tons (2) delamèse,
« plutôt qu'une autre un peu plus élevée ? Dans l'un et

'< l'autre cas, nous avons le sentiment du genre enharmo-

« nique, malgré la différence des intervalles ; et c'est la

« forme du tétracorde qui est la même ;

aussi devons-
« nous conserver les mêmes noms aux sons qui limitent
« les intervalles. » En d'autres termes, Aristoxène dis-
tingue encore ici entre le point de vue abstrait et théori-
que où se place le mesureur d'inlervalles, et la réalité du
phénomène : ce qui revient h faire intervenir une fois de
plus la double catégorie de la puissance et de l'acte, cette
merveilleuse invention d'Aristote qui permet de laisser
subsister côte à côte et de coordonner des faits et des
notions en apparence contradictoires. Aristoxène, fidèle

1,1) Harm., Il, p. 49.

(2) Je lis Stxovov avec Macran.

214 ARISTOXÈNE DE TARENTE

au programme des mensuralistes, pousse aussi loin que

possible l'approximation des intervalles, tout en procla-
mant nettement lincapacilé de notre perception à dis-
cerner d'aussi fines nuances.
C'est qu'un intervalle, s'il n'est pas mesuré immédia-
tement, dans la mélodie dont il fait partie, n'en est pas
moins mesurable; et si ses dimensions exactes ne sont
pas déterminées pour nous, elles n'en existent pas moins,
avec une valeur parfaitement déterminée. Le théoricien
peut arriver à connaître cette valeur ; notre sensation ne
l'atteint pas; de par son imperfection même, elle est

contrainte à généraliser, et à ranger indistinctement

sous le même chef tous les intervalles compris entre cer-
taines limites. Ainsi se trouve justifié le classement des
intervalles en trois genres ; ainsi se trouve introduite la

discontinuité dans une série qui par elle-même admet la

croissance ou la décroissance sans limite; ainsi se déter-

mine l'indéterminé, en passant de l'état de puissance, oli

toute division est possible, à l'acte de la sensation, qui

laisse tomber les différences inappréciables et acciden-
telles, pour ne retenir que les analogies essentielles.

XVI

Aristoxène pouvait fort bien s'en tenir là. Mais il a

voulu, par goût de la classification^ aller plus loin et dé-
couper chaque genre en un certain nombre d'espèces
déterminées et fixes, qu'il appelle nuances (1). L'enharmo-
nique n'en admettra qu'une seule, étant incapable de res-
serrer encore ses notes sans sortir de la musique et de

(1, Harm., I, p. 24; II, pp. 35, 49; III, pp. 62, 06, 69.

I
 LA THÉOKIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNK 213

les écarter sans se confondre avec le chromatique; ce

dernier genre, plus variable, aura 3 nuances, le diato-
nique 2; pour ciiacune Aristoxène indique des chiffres
précis: 1/4 de ton, 1/2 ton, 3/8 de ton, etc. Et, sa
manie de mesurer reprenant le dessus, il établit par
de laborieux calculs (1 que la seconde noie du tétra-
)

corde, dans le chromatique ordinaire, est à i/6 de ton

au-dessus de cette même seconde note, prise dans l'en-
harmonique ; si l'on considère le chromatique élevé et le

diatonique amolli, on trouve 1/12 de tonde différence ; et

il ajoute : ces intervalles sont étrangers à la musique (2).

On le croit sans peine, et l'on ne concevrait guère le soin

qu'il prend d'examiner ainsi, comme à la loupe, un inter-
valle de demi-ton, si l'on ne se rappelait qu'il a éténourri
dans les doctrines mensuralistes, et qu'il a une prétention
malheureuse à la précision scientifique. Il va sans dire
que jamais aucun musicien, ni Aristoxène lui-même, n'a
su reconnaître un intervalle de 3/8 de ton elle distinguer
d'Un autre intervalle valant, je suppose, 7/16. Ces chiffres,
dans leur apparente précision, ne reposent en réalité que
sur des approximations assez grossières : le chromatique
pouvait contracter ou dilater ses intervalles, le diato-
nique en faisait autant, mais il n'y avait aucun moyen
d'apprécier la valeur exacte de ces altérations, et cette
valeur, échappant à la mesure, n'avait aussi rien de fixe:
l'artiste le plus exercé n'abaissait jamais sa seconde ou sa
troisième corde exactement de la même manière. Aussi
les fractions que donne ici Aristoxène ont-elles été choi-
sies arbitrairement, parce qu'elles étaient simples, et ré-

(1) Harm., I, pp. 24-27.

(2) Voir le Lexique au mot 'A!jt?).woT,-:o;.
216 AKISTOXÈNE DE TAKENTE

pondaient à peu près aux données confuses de la per-

ception
On obtient ainsi six nuances différentes ;
quatre sont
caractérisées par 1 equidistance des notes comprises dans
le groupe serré; s'il y a 1/4 de ton entre la 1'"" cl la

1/4 de ton entre la 2^ et la 3" l'un

2", il y a aussi ; si

des intervalles vaut 1/3, 3/4, ou un demi-ton, l'autre

prendra la même valeur. Mais à partir de ce point, l'in-

tervalle inférieur reste iixé à un demi-ton, et l'autre varie

seul : on obtient ainsi les deux variétés du diatonique,

où fa est invariable, tandis que le sol peut former avec
le

lui un intervalle de 3/4 de ton, ou d'un ton entier. Mais

ce n'est pas tout, ces diverses nuances peuvent encore

être combinées entre elles ; on peut, par exemple, em-
prunter une des notes intermédiaires au diatonique élevé,
une autre au chromatique amolli, et l'on obtient ainsi une
nuance mixte, qui peul fournir une gamme parfaitement
musicale, à condition seulement que l'intervalle inférieur
soit plus petit que l'autre, ou lui soit seulement égal, mais
ne le dépasse pas(l). Ainsi un tétracorde oii les inter-

valles successifs valent un ton, 7/6 el 1/3 de ton, est par-

faitement admissible; mais on ne saurait approuver une

succession telle que 11/6, 1/6, 1/2 ton. Aristoxéne ne
donne pas de démonstration de ce principe, qui repose
pour lui sur une sorte d'évidence sensible de telles :

dispositions, dit-il, nous apparaissent comme discordantes.

Ainsi les sons devraient rester équidistants ou se rap-

procher à mesure qu'on allait vers la note inférieure du

tétracorde. (Test que cette note apparaissait comme le but
et le terme de la mélodie ;
plus on était près de l'atteindre,

(1) Harm., I,p. 27, 1. 2.

 LA TllÉOlilE DK LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 217

et plussonaltraclion se faisait sentir; elle dégageait comme

une force qui accélérait le mouvement mélodique et pré-
cipitait les sons vers elle. Notre tonique a exactement la

même vertu : la note sensible est toujours prête à quitter

la place quelui assigne 1 harmonie, pour diminuer la dis-

tance qui la sépare de sa puissante voisine; et notre oreille

moderne exige que le dernier intervalle de la gamme as-
cendant soit plus petit que lavant-dernier, même dans
la gamme mineure. La règle posée par Aristoxène nous
apprend donc que la note inférieure d'un tétracorde était
son point d'aboutissement, et jouait, dans une quarte,
le rôle qui, dans nos octaves, revient à la tonique. Mais
ce qu'il faut remarquer surtout, c'est que les six subdi-
visions introduites par Aristoxène dans les trois genres
ne lui suffisent pas: il faut encore qu'il les combine entre
elles, tanl la variété de la musique grecque surpassait sa
théorie. Le grand effort qu'il fait pour dénombrer et chiffrer
ses nuances est un effort stérile : les inflexions insai-

sissables des artistes fuient et se dérobent sans cesse aux

mesures du théoricien.
En se tenant à ces grandes divisions qu'il appelle les
genres, il eût été plus sage et se fût moins écarté des
données de la perception, puisque, selon sa propre re-
marque, l'oreille ne distingue pas nettement les nuances,
et range indifféremment dans le chromatique ou le diato-
nique des intervalles inégaux, pourvu qu'ils tombent
entre certaines limites. Toute cette partie de l'œuvre
d'Aristoxène, inspirée trop directement par les doctrines
courantes, est donc inutile et inexacte. Elle ne nous a
pas moins été conservée précieusement par les compila-
teurs, tels que Gléonide et Gaudence. Quant aux pythago-
riciens, piqués d'émulation, ils voulurent avoir, eux aussi,
218 ARTSTOXÈNE DE TARENTE

leur théorie des nuances ; alors qu'Archylas se contentait

d'établir les rapports mathématiques des trois genres,

nous trouvons chez Ptolémée deux espèces de chro-

matique, et cinq de diatonique : Aristoxëne lui-même
est dépassé.

XVII

Une fois définis les dénombrées tant bien

genres et

que mal leurs changeantes nuances, on se heurte à une

difficulté grave. Le langage assigne les mêmes noms aux

notes de la gamme, non seulement dans l'intérieur d'un

même genre, mais aussi pourles trois genres. Le deuxième

son est toujours une lichanos^ le 3^ une parhypate^ quel
que soit le genre considéré. Comment expliquer cette iden-

tité ? On conçoit encore que les différences dans la gran-

deur des intervalles ne soient perçues que d'une façon dis-
continue et que la sensation reste indifférente à de petites
variations. Mais ici il s'agit de variations considérables,
et que l'on vient précisément de ranger dans la catégorie

de l'acte, c'est-à-dire, en l'espèce, de la conscience claire.

Comment se fait-il que notre sensation, infidèle à ses

propres données, identifie ce qu'elle a si bien discerné ?

Et quelle analogie perçoit-elle entre des intervalles qui
lui sont révélés comme distincts par leurs dimensions ?

Evidemment il ne peut être question d'une analogie

d'ordre quantitatif; Aristoxène le sent bien. Aussi ne
craint-il pas de faire appel à un principe nouveau, com-
plètement étranger à la doctrine mensuraliste, le prin-

cipe de la " valeur des intervalles ». Hâtons-nous d'ajou-

terque ce mot de « valeur » peut fort bien avoir été
employé dans les écoles, sans que personne eût songé
 LA THÉORIE DK LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 219

à en approfondir une expression de ce genre

le sens :

était à peu près indispensable pour justifier, au moins

grossièrement, la nomenclature des notes les noms :

invariables de mhe, lichanos, hypate^ etc., ne pou-

vaient s'expliquer que par l'identité d'une certaine pro-
priété, que l'on pouvait mal délinir, mais qu'il fallait

dénommer. La « valeur » d'une note est ce qui la fait

reconnaître immédiatement par la perception comme
mèse, nète ou hypate, c'est-à-dire ce qui lui assigne son
rang dans la gamme (1). « L'intervalle nète-mèse (wz-Zrt)
« diffère de l'intervalle paranète-liclianos [ré-sol, par la
« valeur des sons, et de même l'intervalle paranète-licha-

« nos diffère de l'intervalle trite-parhypate [ut- fa), ainsi

« que de l'intervalle paramèse-hypale {si-mi) ; cependant
« tous ces intervalles sont égaux à une quinte : on voit
« donc que la valeur des sons peut changer indépendam-
V ment de la grandeur des intervalles. » On ne saurait
s'écarter d'une manière plus décisive de la théorie men-
suraliste, qui veut réduire toutes nos sensations musi-
cales à des évaluations quantitatives. Les contradicteurs
d'Arisloxène sont les représentants fidèles de cet esprit.
Ils ont le mérite d'être conséquents avec eux-mêmes : on
voit qu'Aristoxène abandonne ici le point de vue auquel
il s'était d'abord placé : il cesse d'étudier la grandeur des
intervalles pour considérer les relations des notes entre
elles. Aussi fait-il une large place aux sons dans le plan
de ce second ouvrage, avec cette réflexion significative (2) :

« Comme les intervalles ne suffisent pas à déterminer

« les sons, — car chaque grandeur d'intervalle, ou peu

(1) Harm., II, pp. 33, 34, 36, 47. C'est ce dernier passage que je
cite.

(2) Harm., II, p. 30.

 220 AKISIUXÈNE DE TAKENTE

« s'en faut, est commune à plusieurs wa/e/^ri- de sons, —

^< le troisième chapitre doit traiter des sons, de leur
« nombre, de leur caractère distinctif, et décider s'il

« faut y voir de simples degrés de hauteur, comme on

« croit généralement, ou des valeurs, et définir cette
'( notion de valeur. Sur tous ces points, personne n'a
« rien dit de précis, de tous ceux qui ont traité la ques-
« tion. » Un chapitre des sons était aussi annoncé dans le

premier ouvrage, mais à une autre place, après les sys-

tèmes, et avec beaucoup moins de détail. De plus, la défini-

tion du son donnée à cet endroit est précisément celle

qu'Aristoxène a l'intention de combattre ici (1) : « Pour
« tout dire en un mot, le son est l'arrêt de la voix sur un
« degré ». Le mot même de « valeur « n'est pas prononcé
ici. Mais Aristoxène s'est aperçu plus tard que la

musique ne saurait avoir pour nous aucun sens, si elle

se réduisait à une succession d'intervalles plus ou moins

étendus (2) ; il faut encore que l'esprit établisse un rapport
entre les sons qui nous parviennent ainsi, et les replace
tous à leur rang, dans la série dont ils font partie (3) :

« C'est par l'ouïe que nous apprécions la grandeur des

« intervalles, mais c'est par la pensée que nous aperce-
(' vous leurs valeurs ». Cette réintégration d'un élémont
intellectuel et logique dans la musique, bornée d'abord
au jeu indifïérent de sensations inégales, est la grande
nouveauté du second ouvrage d'Aristoxène. C'en est aussi

la grande vérité.

(1) Harm., I, p. la, 1. 15.

(2) Remarquons cependant que dès son premier ouvrage, il

affirme l'Harm., !, p. 7,1. 8) que « les intervalles ne suffisent pas

à déterminer les sons ». Mais il ne développe point cette idée.
(3) Harm., II, p. 33, 1 6.
 LA TllÉOlUli DE LA MUSIQUE u'AlUSTOXftNE 221

Lci notion claire de )a « valeur » des sons est pour nous

la condition première de toute impression musicale. Une
mélodie, une phrase, un motif, une succession de deux
sons, et même un son isolé ne cessent d'être des acci-
dents sonores et ne deviennent des fragments de musique
qu'au moment précis oij notre pensée, entrant en jeu,
aperçoit ces notes dans une tonalité déterminée. Un fa
n'est musical à aucun degré ; au contraire, la tonique du
ton de /a, ou la dominante du ton de si bémol, ou la sous-
dominante du ton à\it, même entendue isolément, se

traduit aussitôt par une comparaison mentale du son

émis avec les autres sons de la gamme, et c'est cette com-
paraison qui est l'élément premier de toute la compréhen-
sion musicale. C'est lorsque cette comparaison ne peut
s'accomplir à tout instant que l'auditeur se plaint de ne
pas comprendre : tel est le cas lorsque la musique, sortant
des formules connues, lui propose des successions inat-
tendues ou des harmonies qui le déroutent ; il ne se

reconnaît plus dans ce dédale qu'il n'a pas encore par-

couru, et proclame de très bonne foi que cette musique
est ennuyeuse, obscure et vide. Mais peu à peu, s'il ne
se rebute pas, son esprit se forme et s'instruit, s'habitue à

saisir des rapports plus complexes et moins évidents, et

goûte, dans une musique plus savante, un plaisir artis-

tique plus riche et plus complet.

XVIII

La valeur d'un son, et par suite sou rapport avec ce

qui précède et ce qui suit, est déterminée aujourd'hui
presque entièrement par Iharmonie : toutes les notes
222 ARISTOXÈNE DE TARENTE

d'une gamme peuvent être placées dans l'un des trois

accords parfaits construits sur la tonique, la dominante et

la sous-dominante; en outre, l'art moderne, qui traite

comme des consonances plusieurs formes des accords de

septième et de neuvième, permet le plus souvent d'autres
relations encore : un /«, dans le ton d\U majeur, sera la
tierce de la sous-dominante [fa] ou la neuvième de la

dominante {sol) ; un mi sera la tierce de la tonique, ou

la septième majeure de la sous-dominante, ou la sixte de
la dominante, et ces diverses relations seront exprimées
par l'harmonie, sans qu'il y ait de doute possible. La mu-
sique antique ignorait l'harmonie, au sens que nous don-
nons mot les broderies de la lyre n'étaient que des
à ce :

ornements dépourvus de signification, et les quintes suc-

cessives de l'aulos double n'avaient pour effet que de ren-
forcer le son principal, comme dans les jeux de fourniture
de nos orgues.
En outre, la série des consonances, si étendue aujour-
d'hui que l'on voit, l'une après l'autre, toutes les disso-
nances venir s'y absoiber, se bornait pour eux à l'octave,
à la quarte et à la quinte Ce qui est la règle dans notre
musique devaitdonc être l'exception pour la leur: ce n'est

que rarement, en quelques points singuliers de la gamme,

que l'on pouvait déterminer la valeur d'une note par la

consonance qu'elle était capable déformer avec une autre

note : tel était le cas pour les sons fixes : la nète était à
une octave de Ihypate, la mèse une quinte de la nète, à et

à une quarte de l'hypate, la paramèse à une quarte de la

nète et à une quinte de l'hypate. Mais les sons intermé-

diaires n'étaient jamais en consonance avec cessons fixes,
puisqu'il n'y a pas de consonance inférieure à la quarte.

Comment donc leur assigner une valeur et un rôle ? Aris-

 LA TUÉOIUli D£ LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 223

lox^nc léponii : par leur rang (l) : « Tant que los sons
« extrêmes (l'un tolracorde garderont leurs noms et s'ap-

u pelleront respectivement mèse et hypate, les sons

« moyens garderont leurs noms au même titre : le plus
« aigu sera la lichanos, le plus grave, la parhypate, car
« la sensation ne manque jamais de percevoir comme li-

« chanos et parhypate ce qui est compris entre la mèse et

« rhypate. »

On sait, en effet, que la technique de la lyre ne per-

mettait, au moins en principe, de ne placer que quatre
sons dans chaque intervalle de quarte, et nous avons vu
par quel artifice Aristoxène réduisait à cette simplicité
certains modes d'accord exceptionnels, par où l'instrument
à cordes voulait imiter la richesse de l'aulos (TioXucswvta) ;

fidèle à ce principe, le solfège ne mettait à la dispo-

sitiondu musicien que quatre noms différents pour
chaque tétracorde et l'on peut croire qu'un esprit
;

formé à la musique lisait indistinctement lichanos ou

parhypate, c'est-à-dire 2^ son et 3^ son, sous le sol et le

fa, ou le fa ^ et le /«ï, ou telle autre succession comprise

entre la et mi. Il ne faut pas se dissimuler cependant
que le sens d'un son nest que faiblement déterminé
par le rang qu'il occupe dans la gamme, si ce rang ne
donne pas lui-même l'idée d'un certain rapport entre
ce son et ses voisins. Peu nous importe que telle note soit
la 2^ ou la 3' k partir de telle autre, dans la gamme d'oii

a mélodie est tirée ; ce qu'il faudrait comprendre, c'est

pourquoi cette note est à cette place, et ce qu'elle vient

faire dans la mélodie, sans quoi la construction de la

gamme nous paraîtra toujours arbitraire. Le nombre qui

(1) Harm., II, p. 49, 1. 22.

224 ARISTOXÈ^E DE TAKfc,NTK

mesure les intervalles ne rend pas raison tie leurs rapports

logiques; mais le numéro que portent deux sons n'expli-
que pas mieux leur parenté mutuelle : le plaisir musical
ne consiste pas à compter mentalement: 1/3, i/4 et G/5,

ni à se dire : « voilà la 5® note, puis la 2'-\ puis la 3^ ».

D'ailleurs Aristoxène admet lui-même (1) que la succession

des sons est régie par des lois, qu'il y a un enchaînement

logique, un ordre naturel {(dvgv/So aùvO^aiç)- Mais nous

verrons que ces lois se réduisent pour lui à deux ; Tune
vient d'être énoncée : c'est celle qui préside au mélange
des nuances. L'autre interviendra dans la seconde partie
de l'ouvrage [Eléments)^ pour rendre semblables entre
eux tous les tétracordes d'un gamme donnée. JNi l'une ni
l'autre n'est accompagnée d'aucune espèce de justification.

Ces règles absolues prescrivent certaines successions de

notes sans en rendre raison. Essayons de dépasser cet
empirisme, et de deviner les relations que l'esprit pouvait
saisir entre les sons mobiles et les sons fixes d'un tétra-
corde.

XIX

Il ne faudrait pas croire que la musique antique eût

seule des sons mobiles ; notre musique a les siens, au
sujet desquels se pose aussi le problème de déterminer
leur valeur et leur sens. Toutes les notes d'une mélodie,
même accompagnée, ne sont pas réintégrées par notre
esprit dans un accord oii leur place est toute marquée;
certaines doivent précisément leur puissance expressive à
ce que nous les sentons étrangères à l'harmonie.

(1) Harm., I. p. 27, 1. 31.

 LA TUÉOKIE DE L\ MUSKJLK d'aRISTOXÈNE 223

Tel est le cas d'abord pour les sensibles qui se résolvent

sur la tonique : chacun sait que dans une telle succession
la sensible est une noie d'attente, qui n'est là que poiir
disparaître bientôt devant la note délinitive ; ce que nous
percevons alors, ce n'est pas du tout le rapport harmonique
entre cette sensible et la dominante, par exemple, c'est

l'attraction exercée sur elle par la tonique qui doit la sui-

vre : aussi, dans tous les instruments à intonation variable,

l'instinct musical exige que la sensible cède à cette at-

traction, et soit notablement rapprochée de la tonique.

Cette môme relation se rencontre dans plusieurs autres

cas : une appoggiature est aussiune note étrangère à l'har-
monie, qui remplace une autre note et doit venir se ré-
soudre sur elle ; et, dans un accord altéré, nous avons le

sentiment très net que les notes frappées d'accidents doi-

vent fuir, elles aussi, et s'échapper naturellement sur les
degrés voisins. Qu'il s'agisse de sensibles, d'appoggiatures
ou d'altérations, il y a là comme une méprise volontaire de
la mélodie, qui feint de ne pouvoir atteindre du premier
coup la note espérée, et s'arrête sur un degré voisin, pour
prolonger notre attente; ainsi sont introduits dans la mu-
sique des sons irréguliers, dont l'harmonie ne règle pas
la situation, et dont la présence n'est justiliée que par la
proximité d'un son régulier : ceux-là ont tous les droits à
ligurer dans la mélodie, et sitôt qu'ils se présentent, les
irréguliers s'effacent de vaut eux ; tant qu'ils ont été là, nous
les avons associés par la pensée au son régulier dont ils an-
nonçaient la venue prochaine ; nous entendions un si, et

souhaitionsun ut un /r' ; j: s'avançait, et aussitôt nous son-

gions au m« prochain. Tel était aussi, à n'en point douter,
le rôle des sons mobiles dans la musique grecque; l'an-
cienne notation, nous l'avons vu, ne s'y trompait point,
AKISTOXÈNE FIE TARENÏE 13
226 ARISTOXÈNE DE TAUENTE

et considérait les deux degrés intermédiaires du tétracorde

dorien comme des altérations différentes du degré infé-
rieur.
Il y a seulement cette différence, que notre musique
est arrivée à comprendre dans la construction harmonique
un bien plus grand nombre de sons : toutes les notes d'une
gamme diatonique peuvent être perçues sous forme de
consonances ; seuls les degrés chromatiques intermé-
diaires restent en dehors, c'est-à-dire gardent avec l'irré-
gularité toute leur indépendance (sauf le cas de modu-
lation) ; et les demi-tons de la gamme normale imitent la

liberté des demi-tons chromatiques, lorsqu'une cadence

fait nettement prévaloir l'une de leurs deux notes sur
l'autre. Dans la musique grecque, au contraire, tout est

indéterminé en deçà de la quarte. Cet intervalle est trop

étendu pour pouvoir être franchi d'un seul bond, ou
même avec un seul point d'arrêt intermédiaire : réduite
à un aussi petit nombre de notes, la musique ne pourrait
échapper à la monotonie. Aussi la quarte fut-elle divisée
de bonne heure en trois intervalles par l'insertion de deux
sons distincts; mais ces sons, n'étant arrêtés par aucune
relation harmonique, devaient subir fatalement Tattraction
du son inférieur : c'est ce qui arriva en effet, et ainsi
s'expliquent la naissance et le succès du genre enhar-
monique, oii le rapprochement était poussé jusqu'à sa der-
nière limite. Le chromatique avait deux sensibles, lui

aussi, mais plus éloignées de leur tonique ; aussi parais-

sait-il moins précis mou. Quant au diatonique, que
et plus

Ton obtenait facilement par l'insertion de deux tons dis-

jonçtifs dans chaque tétracorde, il était de peu d'usage
sous cette forme, parce qu'on ne savait trop que faire
du 2e son (50/), trop éloigné de la finale aussi tâchait- ;
 LA THÉOHIE DE LA MUSIOIE D'AinSTOXÈNE 227

011 iriiiiiler, même dans la diatonique, les vigoureux

mouvemoiils des autres genres: on exagérait le premier
intervalle de ton, et l'on diminuait le seeond ; de cette
manière on arrivait à faire du diatonique comme une
image aiïaiblie du chromatique; et l'on pouvait encore
sentir, quoique très vaguement, que le sol surbaissé ten-
dait à se résoudre sur le mi ; l'attraction du son inférieur
s'exerçait, très diminuée parla distance, à peu près comme
rallraclion du soleil sur les plus lointaines des planètes.
Ainsi le genre diatonique était le plus indéterminé, le

plus incertain, l'enharmonique le plus ferme et le plus

tonal ; et c'est justement celte fermeté qui finit par
lasser : on chercha, avec les inOexions moins serrées du
chromatique , à donner à la mélodie un tour plus
flottant, des gestes moins raides et moins impérieux.
Les sons fixes eux-mêmes virent leur dignité compromise
par cette recherche obstinée de nuances nouvelles : on en
vint à les altérer aussi, ce qui n'a rien de bien surprenant :

nous savons aujourd'hui (1) que l'oreille aime à altérer

l'intervalle de deux sons consonants, dans une succession
mélodique : une tierce majeure, une quinte, et même une
octave, ne nous satisfont pleinement que si on les exagère
un peu : au contraire, une tierce mineure doit être
légèrement diminuée pour nous plaire; ainsi nous cher-
chons à accuser davantage le caractère des intervalles,
grandissant les plus grands, raccourcissant les plus
La musique grecque, toute mélodique, ne pouvait
petits.

échappera cette tentation. Mais la mobilité des sons con-

sonants, très restreinte d'ailleurs, n'a pas pour cause
l'attraction exercée par d'autres sons ; c'est Timitation des

(1) C'est ce qui résulte des expériences de M. Stumpf.

 228 ASISTOXÈNE DE TARENTE

mouvements des sons mobiles qui finit par entraîner les

sons fixes, âristoxène a raison donc de considérer les notes
extrêmes de chaque tétracorde comme pratiquement in-
variables. Mais la notion de « sensible » lui faisant défaut,
il a beaucoup de mal à concilier la variabilité des sons
mobiles avec l'identité de leur nom; ou plutôt il se con-
tente, au moins à notre connaissance, de constater cette

identité sans lajustifier par l'invariabilité du rôle et de la

valeur ; il y a là un de ces recours au langage, si fréquents
chez les philosophes grecs, sans en excepter Platon, Aris-
toteou Euclide, mais qui ne nous en imposent plus au-
jourd'hui. Il semble quWristoxène a introduit trop tard
dans sa théorie la notion si féconde de la valeur des sons,
et qu'il n'a pas eu le temps de l'approfondir : sans quoi
il n'eût pas manqué de renoncer complètement à la pré-
tention des mensuralistes, de donner à chaque intervalle
d'une gamme une dimension déterminée, et de faire
dépendre la musique tout entière du rapport mutuel de
ces grandeurs et de leurs variations. En d'autres termes,
il n'eût pas attribué le nom et la fonction de genres
à des formes différenciées par la seule grandeur des
intervalles; et il eût évité la contradiction où il tombe
lorsqu'il accompagne la définition même des genres de
cette remarque, que la sensation ne lient aucun compte
de ces différences, et apprécie la valeur ou la place des
sons, non leurs distanceSi
 LA THÉORIE DE LA MDSIQUE d'aRISTOXÈNE 229

XX

Dans la deuxième partie de son ouvrage, qui ne nous

est parvenue qu'en une seule rédaction, Aristoxène se

propose d'étudier les diverses combinaisons de notes, non

pas d'une manière empirique, en les puisant simplement
dans l'usa^^e, mais par voie démonstrative, en les ratta-

chant aux lois générales qui règlent la succession mélo-

dique: ainsi seulement on sera assuré de faire un dénom-
brement complet, ainsi seulement la science harmonique
deviendra un système dont toutes les parties s'enchaînent
et se commandent. Par une affectation de rigueur qui lui

vient peut-être de son éducation pythagoricienne, Aris-

toxène donnera la forme géométrique à ses démonstra-
tions (1): « Deux tierces majeures (ditons) ne peuvent

« se succéder. Supposons, en effet, qu'elles se succèdent :

« le résultat sera anti mélodique pour les raisons sui-

« vantes ». Tel est le type du raisonnement; on reconnaît
la méthode, familière aux géomètres, qui suppose l'hypo-
thèse réalisée, pour en établir l'impossibilité. C'est la
démonstration par l'absurde, avec cette seule différence
que la notion de l'antimélodique remplace celle de
l'absurde.
L'absurdité d'une proposition géométrique tient à ce
qu'elle est incompatible avec certains axiomes ou certains
postulais ; le postulat, indémontrable comme l'axiome,
s'en distingue en ce qu'il n'est pas doué de l'évidence. La
science harmonique fera-t-elle appel à des axiomes on à
des postulats? Sans se prononcer nettement sur ce point,

(1) Harm., III, p. 64, 1. 11.

230 ARISTOXÈISE DE TA RENTE

Ai'isloxène se garde cependant d'invoquer l'évidence, et,

en effet, les principes sur lesquels il fonde ses démons-
trations n'ont pas la généralité des axiomes, ils sont spé-
ciaux à l'harmonique et comprennent dans leur texte des
termes exclusivement musicaux, tels que consonance,
quarte et quinte. Ils rentrent donc dans la catégorie

de ces énoncés de propriétés particulières qui marquent

le point de bifurcation où une science mathématique se

sépare de la mathématique pure, et qui se justifient seu-

lement par l'exactitude des déductions que l'on en tire ;

ce sont des postulats, et Aristoxène, qui s'en rend bien

compte, les introduit par des formules telles que :

« Posons le principe suivant.» — « Considérons comme

« mélodique un système ainsi défini. »

XXI

Pour débarrasser la deuxième partie de son ouvrage de

tout ce qui pourrait en altérer la rigueur, Aristoxène a
mis à la lin des Principes l'énoncé des postulats néces-
saires à la science harmonique. Dans la première rédac-
tion, ces postulats sont au nombre de cinq, et mêlés assez
confusément à de simples définitions; ils se réduisent

à deux dans la seconde ; et encore le second n'est-il que

la conséquence directe du premier ; ainsi Aristoxène est
arrivé à faire reposerla série entière de ses démonstrations
sur un principe unique qui est le suivant (1): « Dans
« tous les genres, si l'on part d'un son quelconque pour
« parcourir Féchellc de degré en degré, soit vers le

« grave, soit vers l'aigu, le quatrième son que l'on ren-

(1) Harm., II, p. 54, 1. 2.

 LA THÉORIR DE LA MUSIQUE d'aKFSTOXÈNE 231

<( contro doit former une consonance de quarte avec le

« premier, ou le une consonance de quinte;

cinqui('^me
« le son qui ne présente aucune de ces deux propriétés
« sera considéré comme antimélodique par rapport à
« tous les sons qui ne fournissent pas, aux rangs dési-
« gnés, lesdites consonances (1). » Ce dernier cas serait,
par exemple, celui du 50/ 5 de notre gamme de la mineur ;

il forme une quarte diminuée avec la note que Ton trouve

au 4o rang au-dessus de lui iid)^ une quinte diminuée avec
la 5" (n'), et, vers le bas, une quarte augmentée et une
quinte augmentée avec le 4e et le 5^ son [rc et \a)\
Aristoxènc se verrait donc contraint de l'exclure d'une
telle gamme. Nous avons des doutes aujourd'hui sur la
légitimité d'un principe aussi étroit et qui semble au
premier abord bien arbitraire. Mais, en réalité, il n'y a là
qu'une application, peut-être un peu trop rigoureuse,
d'une règle de symétrie que nous suivons encore.
Que dirions-nous aujourd'hui d'une musique qui
changerait d'armure en changeant d'octave, ajouterait
par exemple un fa ^ à la gamme à\it majeur à l'aigu
d'une de ses octaves, un si ^ au grave, c'est-à-dire mo-
dulerait à la dominante ou à la sous dominante du seul
de son passage à une autre région de la voix ? Pareille
fait

musique nous semblerait discordante, puisqu'il devien-

drait impossible d'associer entre elles des parties qui, se
trouvant à des hauteurs différentes, appartiendraient par
cela même à différentes tonalités, et que môme une mélo-
die isolée, astreinte à ces perpétuelles modulations, per-

(i) Le second postulat, qui résulte directement de celui-ci, est

que deux tétracordes doivent avoir leurs notes respectivement conso-
nanles entre elles ou avec celles d'un 3^ tétracorde de la même
gamme.
232 ARISTOXÈNE DE TARENTE

drait toute son unité; l'oreille, sans cesse trompée et dé-

routée, ne pourrait coordonner entre eux des sons dont le

rapport changerait brusquement et sans cause cet appui ;

solide que la tonalité donne à notre jugement musical se

déroberait tout à coup, nous irions de chute en chute, de

surprise en surprise, comme dans un cauchemar. Il faut
aujourd'hui, pour qu'une harmonie ou une mélodie puisse
naître, se développer et prendre corps, que chaque octave
soit la réplique exacte de celle qui précède et de celle qui

suit; alors seulement nous pouvons nous avancer avec

sécurité : quels que soient les détours du chemin, nous
sommes sûrs de retrouver de distance en distance nos po-
teaux indicateurs, les toniques et les dominantes, égale-
ment espacées, iidèles échos les unes des autres. Et cette
exigence de notre entendement est si forte (1), que nous
avons du mal à nous habituer à l'écriture des partitions
d'orchestre, oii la clarinette joue en ré et le cor en sol,
lorsque le quatuor à cordes montre une armure dépour-
vue de tout accident. Il y a là une discordance purement
orthographique, et due à la propriété spéciale des ins-
truments transpositeurs, mais qui nous choque encore
et nous trouble, parce qu'elle semble détruire l'unité

tonale.

Mais il va sans dire qu'elle n'a rien d'essentiel on peut conce-

(1) :

voir une musique plus primitive ou plus raffinée que la nôtre, où

l'on attribuerait un caractère différent à chaque octave on ne leur :

imposerait donc plus une construction identique. J'ai touché à cette

question dans le chapitre précédent, p. 93. Je ferai simplement re-
marquer ici que l'harmonie moderne commence à nous habituer à
trouver une même note normale dans une octave, et altérée dans
l'autre. Et l'on sait que ces formations ne sont pas renversables
c'est presque toujours à l'aigu qu'il faut placer l'altération. On peut
dire que la première octave est diatonique, la seconde chromatique:
elles ne sont plus superposables entre elles.
 LA TIléORlE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 233

Cotte unité est assurée aujourd'liui par la coïncidence

exacte des octaves ; mais les anciens n'avaient pas pris,
comme nous, l'hahilude de compter par octaves; issues
du tétracorde, leurs gammes présentent, à l'endroit
où la quarte se double d'une autre quarte pour former
l'octave, une suture encore sensible ; et l'étendue où se
meut une mélodie ne se compose pas d'une, deux ou
trois octaves, mais de deux, trois ou quatre intervalles
de quarte, superposés directement ou par l'intermédiaire
de tons disjonctifs. A l'origine, ces tétracordes n'étaient
pas nécessairement semblables entre eux ; un seul, celui
du milieu, devait avoir une physionomie nette et tran-

chée, déterminer le genre et le mode; une plus grande

liberté était admise dans les autres, à mesure que l'on
s'éloignait de ce point central. Partant de l'idée très juste
que le jugement musical a pour condition première la
fixité de la gamme, Aristoxène cherche à introduire par-
tout la symétrie ; mais il ne se contente pas d'exiger la

coïncidence des sons d'octave en octave, comme font les

modernes ; il en reste à l'ancienne unité, la quarte ; c'est
de quarte en quarte que les différentes intonations devront
se répercuter à travers toute l'étendue de la gamme ; si

le fa est surbaissé d'un tiers de ton, Wit inférieur pré-

sentera la même y a pour Aristoxène la
altération, et il

même relation entre ces deux notes que pour nous entre
le fa de la première octave et celui de la deuxième.
Mais une difficulté surgit aussitôt lorsque deux tétra- :

cordes sont liés par un ton disjonctif, deux de leurs notes

correspondantes ne sont plus séparées par une quarte
juste ; entre le fa et le si supérieur il y a trois tons
entiers, c'est-à-dire une quarte augmentée ou un triton,

et cet intervalle dissonant où les moines du moyen âge

234 ARisroxÈNE de tarente

sentaient la présence du diable, est déjà rebelle à la

symélrie aristoxonienne. Notre théoricien s'en tire en
admettant la quinte au môme titre que la quarte : entre
le fa et 1'?^^ m? inférieur, il y
supérieur, entre le si et le

a une quinte juste, et cela suffit pour que les sons con-
sidérés soient légitimement admis dans la gamme et nous ;

pouvons poser ce principe que dans les deux sens le

4^ son, à partir d'un son donné, doit former avec lui une

quarte juste, ou le 5" une quinte juste.

Nous n'avons pas l'intention de suivre Aristoxène dans
les laborieuses démonstrations qu'il tire de ce principe.
Il aboutit à la constitution d'un système « parfait « de
deux octaves, comprenant cinq tétracordes : cai' le létra-

corde supérieur à la mèse est double, il peut être con-

joint ou disjoint, et donner les notes ré ut si ^ la, ou )7n

ré ut. si. 11 eût été facile de fondre ces deux formes en une
seule, en insérant le si ^ à sa place, mais alors la règle
d'Arisloxènc n'eût pas été respectée ;
c'est pourquoi il

reste fidèle à la tradition, qui donne deux noms différents

aurc'et à !'«/, selon que ces notes sont censées appartenir

à l'un ou à l'autre des deux tétracordes. Aristoxène con-
sidère toujours un système de sons comprenant celte
bifurcation, à pirtir de la mèse c'est ce qui lui permet de ;

diro(l), par exemple, que dans le genre chromatique ou

enharmonique chaque note fait partie d'un groupe serré :

ce qui est évident pour les trois degrés inférieurs de

chaque tétracorde, et aussi pour le la et le .s/, puisque
ces deux notes sont elles-mêmes le terme inférieur, l'une
du tétracorde conjoint, et l'autre du tétracorde disjoint,

toujours supposés coexistants.

(1) Harm., III, p. 09, 1. 29.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aKISTOXÈNE 235

XXII

Dans un syslème ainsi construit, les intervalles peuvent

prendre toutes les valeurs possibles ; nous avons vu
qu'Aristoxènc définissait les genres par des limites de
grandeur, et les nuances par des grandeurs déterminées.
Mais ces distinctions ne gênent en rien la marche des
démonstrations. Pour fixer les idées, et aussi pour obéir
à la tradition, Aiistoxène se place dans le genre enhar-
monique, mais les théorèmes ont une portée générale
et s'appliquent à des intervalles d'une grandeur quel-
conque. Sachant, par exemple, qu'un groupe serré devra
se trouver à la base d'un tétracorde, on pourra le compo-
ser à volonté de quarts ou de tiers de ton, ou d'inter-
valles plus étendus ; pourvu que les autres tétracordes

soient construits de la même manière, la gamme entière

sera homogène, c'est-à-dire musicale : il n'y aura entre
les différents genres et les différentes nuances qu'une
différence de proportion, non de construction. Voilà
certes une méthode aussi claire que rigoureuse. Elle a

cependant un grave défaut. Tout va bien lorsqu'il s'agit

de passer de l'enharmonique à l'une quelconque des

nuances du chromatique : il suffit de dilater les petits
intervalles, de diminuer le plus grand en proportion, et
les mêmes lois s'appliquent exactement. Mais si l'on con-
sidère le diatonique, le spectacle change : car ici nous
n'avons plus ce groupe serré qui s'oppose à un intervalle
franchi d'un seul bond; un seul demi-ton au contraire se
trouve en présence de deux tons entiers ; les rapports
sont exactement intervertis. Aussi la plupart des théo-
236 ARTSTOXÈNE DE TARENTE

rèmes ne s'appliquent-ils pas au diatonique : tels sont

ceux qui concernent l'emploi du groupe serré, ou du
diton, dont ce genre n'a pas l'équivalent. Ailleurs Aris-
toxène est obligé de faire des réserves ; lorsqu'il montre,
par exemple, que deux tons entiers ne peuvent se succé-
der, il lui faut bien spécifier qu'il ne s'agit ici que de
l'enharmonique et du chromatique, non du diatonique
où l'on peut juxtaposer jusqu'à trois tons entiers. En réa-
lité, du diatonique n'est touchée que sommai-
la théorie

rement, parce qu'elle est subordonnée à la théorie de

l'enharmonique, qui devrait en être distraite. Aristoxène
a eu tort de vouloir comprendre dans le même exposé
deux formes musicales complètement distinctes. S'il est

vrai qu'il n'y a, de l'enharmonique au chromatique,

qu'une différence de degré, il y a bien, entre ces genres et

le diatonique, une différence de nature. Aristoxène a

voulu être trop général, et il a sacrifié le genre diato-
nique à l'enharmonique, qui a toutes ses préférences, et

pour qui sont faites toutes ses démonstrations. On peut

donc retourner contre lui le reproche qu'il adressait, avec
tant de vivacité, à ses précurseurs : il n'étudie, en réalité,
qu'un seul genre. La faute en esta sa prédilection pédante
pour ce genre savant et suranné, à Tinlluencetrès forte de
la tradition, et peut-être aussi au temps qui lui a manqué
pour construire une théorie plus complète.

XXIII

Dans le système de sons ainsi établi, il s'agit maintenani

de découper des modes : telle doit être la seconde préoc-

cupation du théoricien ; après le genre, Tespèce ; un mode

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 237

est une espèce (st^o;) par rapport au genre (I). Considéré

on lui-même, il est une certaine disposition {'^àiiç) des

intervalles,Nous ne possédons malheureusement que les

toutes premières lignes de ce chapitre. Nous y apprenons
que la difTérence des modes résulte d'un changement dans
l'ordre des intervalles, et que ces intervalles ne peuvent
être rangés dans une quarte que de trois manières diffé-

rentes, selon que le groupe serré est à la base ou au som-

met, ou que le grand intervalle est entouré des deux plus
petits. Ce sont évidemment ces trois espèces de quarte qui,
combinées entre elles de diverses manières, formeront les
différents modes. Ainsi Ton fera un dénombrement com-
plet et méthodique, au lieu d'imiter l'empirisme d'Erato-
clès, qui se contentait de considérer une octave et de
faire passer progressivement en haut ce qui était en bas.
Soit, par exemple, une octave dorienne enharmonique :

ML UL Si ^. Si. La. Fa. Mi ,. Mi.

Supprimons le dernier quart de ton et reportons-le à

l'origine :

Mi ,. Mi. Ut. Si ,. Si. La. Fa. Mi ^.

Nous obtenons une nouvelle échelle où la disposition

des intervalles est différente ; nous pouvons encore la

traiter de la même manière :

Fa. Mi ,. Mi. Ut. Si ». Si. La. Fa.

Il que nous obtiendrons ainsi successivement

est clair

sept gammes distinctes, après quoi nous retomberons

sur le mi supérieur, ce qui nous fera retrouver la pre-

(1) Horm., ri, p. 74, 1. 10.

238 ARISTOXÈNE, DE TAUENTE

mière disposition, transposée simplement à l'octave. Mais

Aristoxène fait remarquer que beaucoup d'autres dispo-
sitions sont concevables, si l'on ne commence pas par
établir les lois de la succession mélodique. Le procédé de
la circulation, employé par Eratoclès, est un procédé
arbitraire; rien ne prouve qu'il donne toutes lesécliellcs

modales légitimes, et ne donne que celles-là. Quel sera

donc le procédé d'Aristoxène ? Pour lui, comme pour
son prédécesseur, un mode est défmi par la constitution
de l'octave, et non pas simplement de la quarte : sans
quoi l'on n'obtiendrait jamais que trois modes, alors que la

musique grecque en emploie bien davantage. Un mode (1)

répond à une forme de l'octave (cl^oç, zoù âtà Traawv). Une
octave comprend deux quartes (2) ; il s'agit donc, pour
trouver les modes, de combiner entre elles les trois

espèces de quartes. Chacune d'elles pouvant être super-

posée, soit à elle-même, soit à l'une des deux autres, il

y aura neuf combinaisons possibles en outre, les deux ;

quartes pouvant être unies directement ou séparées par

un ton, chaque combinaison peut se faire de deux ma-
nières, ce qui porte à 18 le nombre total des formes de
l'octave. Mais ces 18 gammes ne méritent pas toutes
d'èlre admises dans la musique ; il faut, en effet, pour cela
qu'elles satisfassent au postulat aristoxénien, c'est-à-dire
que les sons comptés de 4 en 4 forment des quartes, ou
des quintes si on les prend de ^ en 5. Il faut, en d'autres

(1) Cléox., Intr., p. 15. — Nie, Exe, p. 36. — Bacch, Intr.,

p. 18. — Gaud., Intr., p. 20
(2) En réalité, Aristoxène semble avoir décomposé l'octave en une
quarte et une quinte mais le raisonnement devient alors un peu
;

plus compliqué pourquoi nous formerons l'octave modale

; c'est
avec deux quartes, auxquelles on iijoute un ton qui fait de l'une
d'elles une quinte.
 LA TiiKoiiiE DE I. A :»iLSiQi:i: d'ahistoxèn R 239

termes, que les deux lélicicordes aient leurs intervalles

disposés dans le même ordreon ne devra admellrc en
;

conséquence que les combinaisons d'un tétracorde avec

lui-même, soit par conjonction, soit par disjonction : de
IS nous redescendons à G. Deux tctracordes conjoints ne
forment pas une octave ; c'est en ajoutant un ton à l'une
des extrémités que l'on complétera cette étendue : si l'on
procède ainsi pour chacune des combinaisons de tétra-
cordes conjoints, on obtiendra finalement les 9 octaves
suivantes (1) :

TÉTRACORDES DISJOINTS :

1 Mi Un Ut "a Si La Fa'iFa z Mi
2 Ré Utti Sii, La Sol Fan Mio Ré
3 Ut Si Si\> Sol Fa Mi Mii> Ut

TÉTRACORDES CONJOINTS :

4-5 Si \
La Fal. Fa Mi Ut c Ut Si \
La
6-7 La I
Sol Fa 5 Mi t> Ré Ut 5 Si \> La \
So
8-9 Sol I
Fa Mi Mi ? Ut Si Si b Sol \
Fa

La plupart de ces échelles ne correspondent à rien

que nous connaissions. Ce n'est pas une raison cepen-
dant pour que la musique grecque ne les ait pas em-
ployées; et le chapitre où Aristoxène traitait la question
des modes ayant entièrement disparu, nous ne pouvons
affirmer que, fidèle à la méthode qu'il semble annoncer,

Plusieurs de ces formes se réduisent les unes aux autres dans

(1)
le genre diatonique, le ton disjonctif ne se distinguant pas des tons
entiers compris dans la quarte. Le dénombrement n'est complet
que dans les genres chromatique et enharmonique. Je choisis le
chromatique pour plus de clarté.
240 ARISTOXÈNE DE TARENTB

il n'ait pas abouti en effet à des gammes de cette forme.

Mais telle n'est pas l'impression que donne la lecture de
ses compilateurs : tous, sans en excepter Gaudence (1),
ont recours, pour construire leurs échelles modales, à
l'ancien procédé d'Eratoclès : étant donnée une gamme
dorienne, de mi en mi, si l'on projette à l'octave grave les

notes supérieures, de proche en proche, on obtient,

comme nous l'avons vu sept , gammes distinctes, qui toutes
satisfont au postulat d'Aristoxène, comme la série primi-
tive d'où elles sont tirées. Il ne reste qu'à appliquera ces
sept gammes les noms des sept modes les plus usités
pour se trouver en possession d'une théorie modale sim-
ple et complète. L'unanimité de ces auteurs semble bien
moatrer qu'Aristoxéne, après avoir condamné la méthode
d'Eratoclès, et peut-être après en avoir essayé une autre,
avait trouvé moyen d'y revenir par un détour, et de la

justifier. Car il faut bien remarquer qu'il ne reprochait

pas à cette méthode son inexactitude, mais seulement son
caractère empirique. S'il était arrivé, par quelque raison-
nement géométrique, à montrer que la circulation des
intervalles donnait les sept gammes usitées, et celles-là

seulement, du coup le procédé devenait légitime, et les

résultats exacts, que le vieux maître avait obtenus par

hasard, devenaient des résultats certains : à l'affirmation
succédait la démonstration. Mais les compilateurs ont
laissé tomber la démonstration et ne nous ont conservé
que les résultats.

(1) Gaudence annonce bien qu'il va construire les octaves modales

en combinant les diverses espèces de quarte et de quinte; mais
d'abord il n'admet que 4 espèces de quinte, alors qu'il devrait y en
avoir 6; et des 12 combinaisons ainsi obtenues, il élimine 5 comme
antimélodiques, sans motiver cette condamnation.
 LA [Link]': i»K LA MLsinuE d'aiustoxène 241

Nous avons, on outre, une preuve décisive que ce pro-

cédé de la circulation devait être préféré par Aristoxènc à
celui de la combinaison. Si on lit avec soin les théorèmes
relatifs aux genres, on voit que le théoricien a dans
l'esprit une forme de gamme déterminée, qui est la
gamme dorienne. C'est ainsi qu'il établit que le ton entier
ne peut succéder au diton que dans le haut seulement (i).

Rien n'empêcherait qu il en fût autrement, et la 9= des

gammes que nous trouvions tout à l'heure, où le ton entier
fait suite au diton enharmonique dans le bas, est conforme
au postulat aristoxénien il y a une quinte de Ytit au fa.
:

Aussi Aristoxènc donne-t-il une démonstration qui sem-

ble absurde (2). Il en est de même pour le théorème sui-

vant, où il veut prouver qu'inversement c'est au grave et

non à l'aigu que le ton entier peut venir se juxtaposer au

groupe serré : Jel n'est pas le cas de notre 8"^ gamme,
qui cependant ne pèche en rien contre la symétrie. Ces
règles s'appliquent en réalité à une gamme du mode
dorien, où le groupe serré se trouve au bas de chaque té-

tracorde; alors, en effet, l'addition d'un ton au grave du

diton, ou à l'aigu du groupe serré, n'est pas seulement
illégiiime, elle est impossible; c'est ce qu'Aristoxène au-
rait mieux fait de dire tout d'abord, au lieu de chercher
bien loin une démonstration. Cette affectation de rigueur

(1) Harm., III, p. 65, 1. 31.

(2) Dans cette démonstration, Aristoxène considère le son supé-
rieur de l'intervalle de ton comme adhérant
nécessairement à un
groupe serré (-'jy.vôv) le : diton a de son côté un groupe serré à sa
base. En mettant un ton entier à cet endroit, on Juxtaposerait
2 groupes serrés (4 quarts de ton, demi-tons, etc.), ce qui est anti-
mélodique. Il y a là une pétition de principes, puisqu'Aristoxène ne
veut considérer qu'une gamme dont la construction est incompa-
tible avec son hypothèse.

ARISTOXÈNE DE TARENTE 16
242 AKISTOXÈNE DE TAUliNTE

est bien déplaisante ; mais c'est qu'il y avait là un point

délicat à franchir. Pourquoi considérer une gamme do-
rienne, àTexclusion de toutes les autres, alors qu'il ne
s'agit encore que des genres, et que toute détermi-
nation modale devrait être laissée de côté ? Sans doute
parce que la gamme dorienne prenait le pas sur toutes les
autres, et que ce mode était pour un Grec le mode normal,
quelque chose comme notre majeur. Mais de pareilles rai-
sons n'ont rien de géométrique; c'est pourquoi Aristoxène
croit devoir en inventer d'autres ; il fait une loi générale
de ce qui n'est que la règle particulière d'un mode,
et, comme il veut trop prouver, il ne prouve rien. Ainsi
se trouve substitué, au procédé rationnel de la combinai-
son des quartes, un procédé brutal et mécanique, qui
semblait dabord réprouvé. Etant donnée une double oc-
tave dorienne, il s'agit de découper dans cette étendue
d'autres octaves, dont les limites seront successivement
la 2*^, la 3«, et toutes les autres notes de la gamme do-
rienne: chacune de ses sections représentera un mode. Il

est clair que nous avons là un système factice, imaginé par

quelques théoriciens, sinon par Aristoxène lui-même, à
l'époque oii les distinctions modales commençaient pré-
cisément à En veut-on une preuve certaine ?
s'effacer.

Que l'on considère deux gammes doriennes, l'une du genre

enharmonique, et l'autre diatonique :

Mi Ut Si ^ Si La Fa Mi ^ Mi Ut Si ^ Si
Mi Ré Ut Si La Sol Fa Mi Ré Ut Si

Le mode phrygien s'obtient dans les deux cas (tous les

traités inspirés d'Aristoxènc sont unanimes sur ce point),

en partant de la 2<= note, et le lydien commence à la 3^
Ml
244 ARISTOXÈNE DE TARENTE

enflammaient les courages ou déprimaient les volontés

au temps de Sophocle ou d'Euripide, ils avaient certaine-
ment une structure toute différente et caractéristique :

on ne passait pas aussi facilement de l'un à l'autre, ils

n'étaient pas exactement superposables entre eux, car

chacun avait non seulement son ordre qui lui était
propre, mais aussi ses intervalles préférés, sa tessiture
favorite et ses anomalies spéciales.
Au temps d'Aristoxène, le travail de plusieurs géné-
rations de théoriciens avait analysé ces fines différences,
et les avait ainsimatérialisées d'abord, régularisées ensuite.

On avait fini par ne plus voir dans le mode qu'une dis-

position particulière d'intervalles, pris eux-mêmes dans
une sorte de gamme-mère, toujours identique à elle-

même. Et la musique, en perdant la notion de ses modes,

avait rendu ce travail possible et ces résultats plau-

sibles. Cependant elle n'avait pas été elle-même aussi

loin ; au temps d'Aristoxène et même plus tard, elle

admettait, soit par un souvenir de l'antiquité, soit par

recherche d'archaïsme, des gammes irrégulières, que la

théorie nouvelle n'expliquait point. Il faut voir comment

Aristoxène s'y est pris pour faire rentrer dans son système
des gammes dont il lui était difficile de nier Texistence.

XXIV

Une de ces échelles irrégulières avait probablement

la forme suivante (1) :

Mi. Ré. Ut. Si. La. Fa. Mi. Ré.

Voir mon article de la Revue de Philologie (1900, p. 42) sur

(1)

les Anciennes gammes enharmoniques.

 LA TllKOUlIi DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 2i^

C'est l'enharmonique d'Olympos, que l'on pouvait en-

core entendre au iV^ siècle, soit sous sa forme primitive,

soit avec des quarts de ton supplémentaires. Aristoxènelui-
mème nous en parle (1), et Fauteur des Nomes à Apollon,
qui est un archaïsant, emploie le plus souvent qu'il peut
cette gamme défective. 11 est facile de voir qu'elle est
contraire aux règles aristoxéniennes : si on compte, à
partir de Vut^ quatre notes, on tombe sur le /«, qui est
déjà à la quinte inférieure, alors que c'est la quarte juste,
et non un autre intervalle, qui doit former le quatrième
son ;
quant au cinquième, il donne la sixte, qui n'est pas
même une consonance. Il faudrait, pour rétablir la régu-
larité, que le sol vînt reprendre sa place dans le tétracorde
central, afin d'y répondre à Vut à la quarte inférieure.
Telle est bien la forme qu'Aristoxène devait assigner
théoriquement à une pareille gamme, et ce qui le prouve,
c'est qu'il croit cette forme antérieure à l'autre; pour lui,

Olympos a trouvé en usage une gamme diatonique com-

plète, dans laquelle il a pris peu à peu l'habitude de
supprimer une note, afin que cela fût plus beau. Point
n'est besoin de dire que les choses n'ont pu se passer
ainsi : un théoricien est bien capable en effet d'exclure
un son qui contrarie ses calculs, un musicien ne renon-
cera jamais volontairement, si une de
ce n'est par jeu, à
ses notes, c'est-à-dire à un de ses moyens d'expression;
depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, l'art musical a tou-
jours voulu s'enrichir, et son histoire est celle d'une
longue conquête, d'une marche vers des horizons toujours
élargis. Mais Aristoxone ne pouvait voir dans l'omission
du so/ qu'un accident d'exécution, et non un caractère

(1) Plut., de Mus., c. H.

246 ARISTOXÈNE DE TARENTE

primitif du tétracorde ; il avait Ijesoin, pour que ses règles

fussent respectées, d'un tétracorde qui lui donnât l'exacte

répercussion de son voisin. Il suppose donc que le 50/

existe réellement dans la gamme en question, mais est

laissé volontairement de côté ; au-dessous de la gamme

réelle, que l'on peut extraire de la mélodie, et oii cette

note ne se rencontre pas, il y a donc une gamme

théorique et régulière, où elle figure à sa place. Et pour

expliquer cette irrégularité, il invente un mot : une

gamme, ou, pour parler son langage, un système de cette

espèce est un système interrompu (JTTSpca-ôy) nous avons :

rencontré ce mot plus haut Aristoxène ne l'emploie que

;

dans la première rédaction des Principes.

Nous croyons pouvoir affirmer que nous le trouverions
appliqué à la gamme primitive d'Olympos, si la partie de
l'ouvrage oii il s'agissait de cette gamme nous eût été

conservée. Quelle était cette partie? Nous ne le savons

pas. Le premier plan rattache l'étude des systèmes in-
terrompus à celle des systèmes eux-mêmes, c'est-à-dire

des modes. La gamme d'Olympos devait donc figurer en

supplément dans le chapitre des modes. Mais le second
plan ne revient plus sur les systèmes interrompus. Le
second ouvrage ne devait pas être moins complet que le

premier, et je ne serais pas surpris que ces formes irré-

gulières eussent trouvé leur place dans le dernier cha-
pitre, celui de la composition musicale, qu'Aristoxène n'a
pas ajouté sans motif. Ce serait là une disposition très

légitime. En effet, la suppression de la seconde note du

tétracorde central n'a rien de nécessaire ; elle tient sim-
plement à l'heureuse inspiration d'un compositeur, deve-
nue traditionnelle ; c'est un fait historique qui ne peut
être fobjet d'un théorème. Un certain nombre de mélo-
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 247

dies omettent le 50/, mais la gamme l'admet ; un

c'est là

procédé de composition dont l'emploi est recommandable

dans certains cas, mais reste toujours facultatif. Et, en
ciïet, dans le passage célèbre où Aristoxène défend contre
ses détracteurs l'enharmonique primitif (1), il ne parle
pas d'une gamme ou d'un système, mais bien d'un genre
de composition {[[Link]) où l'on a besoin d'un intervalle
de deux tons (^trovo; Xiyjxvô^). C'est donc le musicien
qui, pour une raison d'art, se prive volontairement d'une
note, et le théoricien n'a pas à justifier cette omission.
Comme elle est fréquente cependant, il croit devoir la

signaler, et reconnaît qu'il ne peut le faire que dans un

chapitre spécial qu'il intitule « De la Compoùtion ».

La musique grecque n'admettait pas seulement des

gammes défectives, mais aussi des gammes surabon-
dantes. Le système parfait était surabondant lui-même,
puisqu'il juxtaposait deux groupes serrés, terminés l'un
au /«, l'autre au si.

Mi Ré Ut Si , Si Si ^ La ^ LaFa Mi ^ Mi
Nous avons vu comment les théoriciens s'étaient tirés
d'embarras : ils admettaient une bifurcation à partir du la,

et démêlaient ainsi deux tétracordes réguliers, dont

l'enchevêtrement donnait à la gamme son aspect singu-
lier :

Mi Ut Si ^ Si )

Ré Si, La, )^'' ^^ '"'""'

Il est certain que le système parfait résultait en effet

de l'agglomération de deux octaves, construites, Tune par
disjonction, l'autre par conjonction. Il n'est pas moins

(1) Harm., I, p. •23, I. 3.

248 AKISTOXÈNE DE TAHENTE

certain que sur la lyre et sur Taulos chaque corde ou

chaque ouverture venait à la place que lui assignait la
hauteur du son, et que le rc\ par exemple, se trouvait
compris entre le mi et Vut. Il y avait donc, dans l'échelle
pratiquement employée, une régularité apparente, que la

théorie résolvait. Il en allait de même pour des gammes

plus compliquées, dont un exemple nous est fourni par
Aristide Quintilien. Son ancienne gamme mixolydienne,
défective vers le haut, est surabondante dans son tétra-
corde inférieur :

Si Fa Mi ^ Mi Ré Ut Si .^ Si

Le rè n'est en relation de quarte ou de quinte avec

aucun des sons de la gamme ; il lui est donc étranger, en
vertu du postulat aristoxénien ; sa présence s'explique
cependant si on le considère coœme le représentant
unique d'une autre gamme, engagée dans la première ; à
lui seul il déterminerait, à chacune de ses apparitions,
une modulation dans un mode, phrygien par
autre
exemple, ou dans le genre diatonique. Pour les gammes
de cette espèce, Aristoxène n'est pas à court; il a un
mot: ce sont des systèmes doubles ou multiples. Et ces
expressions, que Ton rencontre, dans la première rédac-
tion, à côté du mot interrompu, disparaissent, elles aussi,

de la seconde. Aristoxène s'est rendu compte que les séries

surabondantes n'étaient, pas plus que les séries défec-
tives, de véritables gammes, mais seulement des collec-
tions de notes réunies par l'usage et empruntées à diffé-

rentes échelles régulières. Il fallait donc en alléger le

chapitre des modes, et les reléguer plus loin, sans doute

dans le chapitre de la modulation. C'est dans ce même
chapitre que notre théoricien devait ranger, si elle exis-
 LA TIIKORIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 249

tait de son temps, la gamme que nous rencontrons dans

un passage du nome à Apollon et que nous avons ciléc
plus haut (1).

De quelque manière qu'on entende une gamme de cette

forme, elle est irrégulière, et l'on voit que la musique
grecque n'a jamais obéi aveuglément aux préceptes formels
du grand théoricien môme à l'époque oii les modes ne
;

sont plus guère qu'un souvenir ou une fiction, elle

cherche encore la diversité, la variété, et veut imiter,
bien imparfaitement sans doute, la souplesse de la vie.
Et bien plus tard encore, au temps de Ptolémée, on tâche
de combiner entre eux, non plus les modes, mais les
genres et les nuances : si l'un des tétracordes est chro-
matique, l'autre sera diatonique, et réciproquement. Ces
mélanges étaient sans doute inconnus au temps d'Aris-
toxène. Mais ils attestent que sa théorie fut toujours trop
étroite pour un art né libre, et qui ne reniajamais com-
plètement son origine.
Arisloxène s'en est bien rendu compte, et nous avons
vu son embarras. Une fois sa théorie formée et fermée,
un assez grand nombre de gammes restent en dehors, et il
leur cherche une place, d'abord dans le chapitre des sys-
tèmes, ensuite dans celui de la composition, qu'il ajoute,
ou delà modulation, qu'il développe. Ne soyons donc pas
plus aristoxénien que lui-même, et gardons-nous de con-
struire la musique grecque entière sur des principes qui,
de l'aveu même de leur inventeur, ne rendaient pas
compte de toutes ses fantaisies.

(1) P. 201.
250 ARISTOXÈNE DE TAKEME

XXV

Après cette théorie des modes, si laborieuse, Aris-

toxène devait entreprendre l'étude des tons. Nous avons
vu que les musiciens étaient loin de s'entendre sur ce
sujet ; les uns entendaient le ton phrygien oii les autres

opinaient pour le lydien, à peu près comme les Corin-

thiens marquaient le 10 du mois quand les Athéniens
n'en étaient encore qu'au o, et d'autres au 8 (1). C'est que
la notion de tonalité commençait seulement à se dégager.
Etant donné un mode, on obtenait un ton en cherchant
dans ce mode une gamme dorienne que l'on comparait
ensuite à la gamme dorienne normale. Il résultait de là

que les tons ne pouvaient être qu'en nombre égal à celui

des modes, et qu'ils devaient partager leurs fluctuations :

le ton lydien montait ou descendait, suivant l'accord

adopté pour le mode homonyme. Aristoxène se fait fort
de débrouiller ce désordre. Ce chapitre de son traité a
malheureusement disparu, mais Cléonide (2) et Aristide
Quintilien (3) nous en ont conservé les conclusions. Le
nombre des tons était porté de sept à treize, et ces treize
tons étaient régulièrement espacés sur une échelle d'oc-
tave divisée par demi-tons : c'est là une application ingé-
nieuse, mais modérée et raisonnée, de cette subdivision
des diagrammes, que les précurseurs d'Aristoxène
avaient inventée et poussée à l'extrême. Par là des voies
nouvelles étaient ouvertes à la mélodie, qui pouvait se

{i)Harm., II, p. 37, i. 5.

(2) P. 19.
(3) P. 22.
 LA THÉORIK DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 251

fixera toutes les hauteurs possibles, au lieu de n'avoir le

choix qu'entre sept transpositions ;

par là aussi les tons

devenaient indépendants des modes et n'étaient reliés

qu'entre eux, par leurs distances relatives. Cependant

Aristoxène les désigne encore par leurs anciens noms do
lydien, phrygien et dorien, sans doute pour rester intelli-
gible ; et c'est de ces anciens noms qu'il tire les dénomi-
nations des cinq tonalités nouvelles qu'il introduit ; deux
gammes distantes d'un demi-ton seront qualifiées, l'une de
lydien grave (|S«(3'jt£2oç), l'autre de lydien aigu {i'iù-.iooz) ;

on voit qu'Aristoxène se garde d'employer les expressions

de tendu {pùv-.o'jo^) et d'amolli (;(a).«oo;), qui avaient cer-

tainement un autre sens, comme nous l'avons établi plus
haut (1). En outre, on trouvera à la quarte supérieure de
tous les tons primitifs, dorien, lydien, etc., un autre ton
qui sera un sur-dorien ou un sur-lydien, tandis qu'à la
quarte inférieure on aura un sous-dorien ou un sous-
lydien. Ainsi notre théoricien sait déjà que deux tonalités

séparées par une quarte sont les tonalités les plus voisines
possibles : elles ne diffèrent en effet que par un seul acci-

dent. Il y a déjà en germe, dans le système tonal d'Aris-

toxène, notre classification moderne par toniques, domi-
nantes et sous-dominantes. Et son œuvre peut ici se com-
parer à celle de Bach, qui, pour avoir une liberté de
modulation partout égale, construisit, lui aussi, un sys-
tème de tonalités homogènes et régulièrement enchaînées.
Le Clavecin bien tempéré est le monument impérissable
qui fit prévaloir cette doctrine. La théorie d'Aristoxène
n'eut pas cette bonne fortune d'être défendue par une
œuvre. Aussi fut-elle vivement attaquée, et il ne semble

(1) P. 98 et suiv.
252 AKISTOXÈNE DK TARENTE

pas que les compositeurs aient eu l'idée de l'appliquer (1).

C'est à propos de l'introduction de cinq tonalités nou-

velles qu'Héraclide critique vivement Aristoxène (2).

Selon r Anonyme de Bellermann (3), le chant choral et la

musique d'aulos n'employaient chacun que sept tonalités,

qui d'ailleurs n'étaient pas exactement les mêmes ; les

citharistes n'en avaient que quatre; Ptolémée revient à

l'ancien système de sept tons correspondant aux sept
modes ; Gléonide et Aristide Quintilien eux-mêmes,
fidèles à la théorie d'Aristoxène, marquent bien cepen-
dant que c'est là une opinion personnelle de leur maître :

selon Aristoxène, il y a treize tons, disent-ils^ au Heu que

partout ailleurs ils exposent ses doctrines comme on
expose la vérité même, sans indiquer leur source. 1!

semble donc que la musique grecque ait laissé passer

cette occasion de s'enrichir, par négligence sans doute, et

aussi par épuisement, parce que l'ère des grands compo-
siteurs était close, et que l'art allait s'enfermer dans une
stérile Imitation du passé. SI Aristoxène avait été écouté,

l'apparition de la musique exclusivement tonale, qui est

la nôtre, eût été devancée d'une quinzaine de siècles. Il se

rend bien compte lui-même de la fécondité do sa théorie.

Dans le chapitre des modulations, tel qu'il nous a été
résumé par Gléonide (i-), Il Insiste longuement sur les mo-
dulations tonales, dont 11 a découvert les lois. « Les mo-
« dulatlons, dlt-ll,se fout à toutedlstancc, depuis le demi-

(1) Parmi les restes de Ja musique antique qui nous sont par-
venus, seule la chanson de Tralles emploie une des tonalités
nouvelles.
(2) Ath., XIV, 624 C.
(3) Sect. 28.
(4) P. 21.
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aHISTOXÈNE 2o3

« ton jusqu'àroctavfi, les unes par intervalles coiisonanls,

« les autres par dissonances. Sont musicales celles qui
« se font à distance de consonance et à distance de ton. »

Cette dernière remarque est fort curieuse et dénote un

sentiment tonal très exerce : nous savons en effet que, si

la modulation d'ici à sol (tonique et dominante) est la plus

simple de toutes, celle qui va d'ut à ré est très admissible
aussi, parce que ce ré est la dominante de la dominante.
Aristoxène ajoute : « Parmi les autres, les modulations à
(' petite distance sont les plus dures. » Ce qui veut dire que,
pour lui comme pour nous, ce n'est pas le rapprochement
matériel de deux tons qui fait leur parenté : le ton d'itt

est très éloigné du ton de si, quoiqu'il lui soit contigu. Et

il explique en effet que la parenté de deux tons est en re-
lation directe avec la communauté des intervalles : on ne
retrouve dans la gamme de si que deux notes delà gamme
d'ut, toutes les autres étant diésées ; la gamme de sol, au
contraire, n'altère que le fa et coïncide avec la gamme d'ut
par toutes ses autres notes.
Telle est la théorie d'Aristoxène : il est facile de se con-

vaincre, en lisant les nomes delphiques, qu'elle n'in-

téressa point les compositeurs ; c'est la modulation de
genre, c'est l'irrégularité modale, c'est l'archaïsme qu'ils
poursuivent; leur tonalité reste enfermée dans un seul
système « parfait », c'est-à-dire qu'ils se bornent à ajouter,
de temps à autre, un premier bémol à leur armure, une
seule fois un second ; ou plutôt l'armure n'est pas mo-
difiée : car le passage au système conjoint n'est pas con-
sidéré comme une modulation, et le second bémol n'est
qu'un accident passager qui ne suffit pas à déterminer
une tonalité nouvelle. La musique grecque devait mourir
sans arriver à la liberté tonale, qui l'eût peut-être vivifiée.
254 ARISTOXÈNE DE TABENTE

H ressort du texte de Gléonide qu'Aristoxène considé-

rait comme une modulation Je passage à Foctave ; et en
effet il désigne de deux noms différents ses deux tonalités

extrêmes, l'hyperdorien et l'iiyperphrygien, qui ne sont

que deux octaves différentes d'une même gamme de fa mi-
neur. C'est pour cela qu'il arrive au chiffre de treize to-

nalités (1), lorsque notre tempérament égal n'en admet

que douze. Nous avons vu, en effet, que les Grecs ne sen-
taient pas comme nous l'identité de deux sons situés à

l'octave l'un de l'autre ; cet intervalle était pour eux net-

tement distinct de Tunisson, et une même série de notes

leur donnait une impression différente, suivant qu'ils

l'entendaient dans une octave ou dans l'autre. Aristoxène

a le même sentiment, et distingue, en conséquence, deux
gammes qu'il devrait confondre^ puisqu'on y retrouve
exactement les mêmes notes. D'autres théoriciens, ren-
chérissant sur sa doctrine, admirent encore deux autres
répliques à l'octave, afin, nous dit Aristide Quintilien, que
chaque ton eût ses trois positions. On ajouta unsur-éolien
et un sur lydien, parce qu'il y avait unsur-dorien, un sur-
ionien et un sur-phrygien. L'une de ces gammes était le

prolongement du sous-ionien, et l'autre du sous-phrygien.

Ainsi la série des notes d'origine comprenait une octave
et un ton entier, comme le diagramme des harmoniciens.
Jamais il ne vint à l'idée de personne que cette série
n'était pas close, et se répétait simplement, d'octave en
octave, depuis les profondeurs jusqu'à l'extrême aigu.
C'est une preuve nouvelle que ce système tonal ne fut

(1) Le témoignage de Bryenne (pp. 476-i78), qui n'admet que

douze tonalités, est trop tardif pour valoir contre ceux de Gléonide
et d'Aristide Quintilien. Rien ne nous dit, d'ailleurs, qu'il s'inspire
ici d'Aristoxëne.
 LA TIIIÎOKIE DE LA MUSIQUE d'aIUSTOXÈNE 2S5

jamais employé; car alors on n'eût pas manqué de remar-

quer la coïnculence des gammes ainsi séparées. La partie
la plus neuve et la plus féconde de la doctrine aristoxé-
nienne est justement celle qui resta théorique ; c'est pour-
quoi elle garde elle-même quelque chose d'abstrait et de
fictif, faute d'avoir été simplifiée par la pratique. 11 n'en
est pas moins vrai qu'Aristoxène fut ici un précurseur de
génie ; il fut, sans le savoir et sans que personne s'en
aperçût, l'inventeur du tempérament égal.

XXVI

Le chapitre delà modulation, qui devait suivre, n'existe

pas dans la première Harmonique^ où il reste confondu
avec celui des tons. Aristoxène le dit expressément (1) :

« Considérée dans son ensemble, la nomenclature des tons

« est la partie de l'étude de la modulation qui a du rapport
« avec la science mélodique. » En effet, un ton n'est
défini que par sa relation avec un autre ton ', déterminer
ces relations, c'est poser du même coup les règles de la
modulation tonale. Un genre ou un mode sont, au con-
traire, des formes particulières et indépendantes, qui n'ont
pas besoin d'être comparées entre elles pour que leurs lois
de construction soient fixées : il est possible de définir le

genre diatonique ou le mode dorien sans considérer les

autres genres et les autres modes. Sans doute ces diver-
ses gammes peuvent ensuite être combinées entre elles ;

mais le musicien est libre de passer de l'une à l'autre,

comme bon lui semble. La modulation de genre ou de

(1) Harm., I, p. 7, fin.

256 ARISTOXÈNE DE TAUENTE

mode est un procodé de composition que le théoricien ne

doit pas étudier.
Telle fut d'abord l'opinion d'Aristoxène ; après quoi il

se dit sans doute que, puisqu'il était forcé de toucher à la

modulation, autant valait traiter la question complète-

ment. Il gagnait en outre à cela de pouvoir ranger dans
ce nouveau chapitre quelques gammes modales assez
gênantes, et difticiles à placer ailleurs. Son second
ouvrage fait donc une étude spéciale de la modulation (1),

considérée comme « un accident qui survient dans la

structure mélodique ». 11 s'agit de classer les différentes
modulations par espèces, et d'en déterminer les lois.

Gléonide, qui résume Aristoxène, distingue quatre sortes

de modulations (2) : on peut changer de genre, ou de
système, ou de ton, ou de style. La première modulation
n'a pas besoin d'être définie; elle devait être très usitée
dans la musique du temps, nomes delphiques nous
et les

en offrent de curieux exemples. Pour la seconde, Gléonide

cite le passage du tétracorde conjoint au disjoint, ou
réciproquement. C'est l'exemple le plus simple et le plus
usuel, si simple et si usuel^ que les anciens n'avaient
pas là le sentiment d'un changement de ton, comme nous
pourrions le croire. Mais il y avait d'autres manières de
changer de système, sans quoi Ton ne comprendrait pas
les dénominations des systèmes doubles, triples ou mul-
tiples, que nous rencontrions précédemment: on pouvait
associer entre eux des fragments de gammes de construc-
tion différente. Et l'on obtenait ainsi des modulations
modales véritables, comme c'est le cas dans le premier

(1) Harm., II, p. 38, 1. 6.

(2) Pp. 20-22.

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 257

nome delphique. C'est sur la modulation tonale, nous

l'avons vu, qu'Aristoxène donnait le plus de détails ;

peut-être même était-elle la seule dont il eût établi les

lois, assez inutilement d'ailleurs, si l'idée que nous nous

faisons de la musique antique est exacte. Quant à la mo-
dulation de style, elle touche déjà à l'étude de la com-
position musicale, et c'est bien du mot de composition
[u.ù.[Link].) ,
que notre auteur se sert pour la dési-
gner. Gléonide distingue trois styles ou, comme il dit,

trois caractères : le caractère diastaltique, systaltique ou

hésychastique, ce qui veut dire que la musique peut éle-
ver la tension morale, la diminuer ou la laisser sans
changement. Le premier caractère convient surtout à la

tragédie, le secoiul au lyrisme personnel, le troisième au

lyrisme d'apparat. Ces distinctions rappellent de fort près
celles que fait Aristote dans sa Rhétorique entre les trois
genres d'éloquence et les trois formes de raisonnement et

de style qui leur conviennent. L'analogie ne se maintient

pas longtemps malheureusement: si Ton s'en rapporte à
Aristide Quintilien (1), Aristoxène ne faisait consister la
différence entre ces trois styles qu'en une différence de
région, l'un ayant son domaine propre au grave, l'autre

à Taigu et le troisième au milieu. Ainsi tout se réduit

brusquement à une question de position, alors que nous
attendions une étude com plète et détaillée des conditions de
chacune des trois formes musicales, de ses exigences et de
ses convenances particulières. Il y a là comme un étran-
glement subit d'une doctrine qui s'annonçait avec ampleur ;

ici comme en plus d'un autre cas, Aristoxène commence

en philosophe pour terminer en musicien empirique.

(1) P. 29.
ARISTOXÉSE DE TARENTE lî
2S8 ARISTOXÈNE DE TARÉNTE

XXVII

Dès lors nous savons à peu près ce qu'il mettait dans

son dernier chapitre, relatif à la composition. Selon
Aristide Quintilien (1), il distinguait, dans le travail du
musicien, trois parties ou trois moments: le choix, le
mélange et l'usage. Par le choix, il faut entendre le choix
d'un style, ce qui revient à dire (Aristide Quintilien est
formel sur ce point) le choix d'une région. Le mélange
n'est pas la modulation, mais la combinaison de différents
sons entre eux, et aussi la combinaison d'un genre avec
un mode ou un ton. On retrouve ici comme un écho
affaibli des belles considérations que nous citions au début
de ce chapitre, sur le caractère synthétique de l'œuvre
musicale. Nous ne savons trop quel développement leur
était donné. Il semble que c'est en cet endroit que devait
venir l'étude du caractère général qui, comme le re-

marquait Aristoxène, ne résulte que de la totalisation de

ces divers éléments associés. Mais si notre auteur a vrai-
ment eu le tort de réduire les différences de style à des

différences de registre, cette infidélité à sa propre doc-

trine a dû le contraindre à écourter singulièrement son
élude du mélange, qui perdait à peu près tout intérêt.
Quant à l'emploi, Aristoxène désigne par là l'invention
mélodique proprement dite, qu'il réduit elle-même à l'u-
sage de quelques formules déterminées. La liste de ces
formules nous est donnée d'une manière assez différente
par Cléonide et Aristide Quintilien ; elle fait aussi l'objet

d'une note additionnelle, à la fin de la première rédaction

(1) P. 29. MÉpT) 8' aÙTT,ç X^»}'"^; h'^'^ '^^'^

XP'^'^"'-
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 259

(les Prmcipes (1), mais cette note est complètement inin-

telligible. On entrevoit seulement que le théoricien dis-
tinguait le mouvement par degrés conjoints du mouve-
ment par degrés disjoints et de l'arrêt sur une même note.
Il employait dans le premier cas le mot à-yw/r/, dans le

second le mot TzXoAn (entrelacement). C'est alors qu'il

devait étudier les gammes défectives dont nous avons

parlé plus haut; Aristide Quintilien (2) définit la ttXo/.-ô par
l'expression même de •j-cooatôv (interruption), qui carac-
térisait de tels systèmes dans la première rédaction des
Principes. On voit qu'en perdant le chapitre de la compo.
sition, nous n'avons sans doute pas perdu grand'chose.
Aristoxène semble avoir été surtout pressé d'aboutir à la

distinction des figures mélodiques qui lui étaient néces-

saires pour que son ouvrage comprît toutes les gammes,
et il s'est abstenu de développer ce qui nous eût inté-
ressé davantage: les principes de l'écriture musicale et

les règles de ce que nous appelons le style, c'est-à-dire de

cet ensemble de caractères dont l'union donne à une
musique sa saveur propre et sa personnalité. Mais cette
étude ne faisait point partie de VHariïijnique, Aristoxène
l'a dit, il ne peut se démentir ; il s'enferme résolument
dans le domaine qu'il s'est lui-même assigné.

XXVIII

Telle est, en ce qui concerne la musique, l'œuvre d'A-

ristoxène : œuvre inégale, abrupte et heurtée. On passe à
chaque instant de pensées profondes et de vastes aperçus

^l) Harm., I, p. 29, 1. 31 et suiv.

(2) P. 19.
260 ARISTOXÈNE DE TARENTE

à des discussions oiseuses, à des distinctions inutiles, à

des propositions incompatibles avec ce qui précède. Cette
incohérence tient en partie à l'état fragmentaire dans
lequel nous est parvenu l'ouvrage, ou plutôt elle tient à
ce que nous n'avons pas sous les yeux un ouvrage, mais
un recueil de notes, destinées à être complétées et reliées
ensemble par l'exposition orale. Mais cette cause n'est pas
la seule, et si Aristoxène avait eu le loisir de rédiger son
cours, il est probable qu'on y relèverait encore, sous des
transitions sans doute plus habiles, le même défaut de
suite, car ce défaut est inhérent à la pensée même d'Aris-
toxène, à la fois hardie et timide, capable d'une extrême
rigueur et aussi d'incohérences surprenantes. Il y avait,
dans ce cerveau puissant, un singulier mélange d'idées et
de penchants contraires, et l'œuvre s'est formée avant que
la lutte intérieure fût terminée. Musicien par sa nature
et son éducation première, initié ensuite à la discipline
pythagoricienne, converti enfin à Taristotélisme, Aris-
toxène n'a pu échapper complètement à ces influences
diverses et trouver sa voie. Aussi a-t-il des parties d'un
grand musicien, des parties d'un bon philosophe, le tout
enchevêtré et comme engagé dans une masse indistincte
de connaissances acquises, de préjugés persistants et de
méthodes mal assimilées ; on retrouve à tout instant, chez
ce grand novateur qui fut, par certains côtés, un créateur
véritable, le bon élève, appliqué, studieux, désireux de
bien faire et dénué d'originalité.

XXIX

Ce y a de plus remarquable chez Aristoxène, c'est

qu'il

son sentiment de la musique. Il sait que la musique ne

 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNR 261

peut se réduire ni à une sorte de récréation scientifique

sur les quatre règles, ni à un simple jeu de sensations
variées. Il sait que l'œuvre musicale doit sa beauté à la

convenance réciproque de toutes ses parties ;

paroles,
rythmes et sons, associés d'une certaine manière, forment
un tout, un ensemble qui se tient, et il en est de même
pour celte combinaison de sons successifs qu'on appelle
la mélodie: certains assemblages sont solides et ont une
signification claire, une action puissante sur nos âmes;
d'autres ne sont que des suites de notes dépourvues d'in-
térêt. Pourquoi cela? Parce qu'il y a, des sons aux paroles
ou aux rythmes, et entre les sons eux-mêmes, des corres-

pondances délicates et des affinités particulières que le

compositeur doit deviner; c'est en cela précisément que

consiste son génie. La création d'une œuvre exige un
effort de synthèse que l'esprit accomplit ; et c'est aussi

l'esprit qui, mis en présence de l'œuvre terminée et réali-

sée, jugera si la synthèse est légitime et complète, ou

pèche p:ir quelque endroit. Reprenant à sa manière le

travail du créateur, l'auditeur rassemblera, lui aussi, les

données que lui fournit cette fois la perception et non

plus l'imagination : paroles, sons et rythmes ; avec ces
éléments qui lui parviennent à la fois ou successivement,
il reformera l'œuvre elle-même, et si l'enchaînement est
assez juste et assez serré pour qu'il puisse saisir l'en-
semble par un acte unique et l'embrasser d'un coup d'œil,
la cause sera entendue : l'œuvre existera. Nous avons vu
que cette doctrine, où l'on peut reconnaître les premiers
linéaments de l'esthétique de Kant, élève la musique au
rang d'art véritable. C'était là une nouveauté dont Aris-
tote lui-même ne s'était pas avisé : la théorie de limita-
tion, qui fait le fond de l'esthétique d'Aristote, ne convient
262 ARISTOXÈNE DE TA RENTE

pas à la musique: aussi le grand philosophe ne s'est-il

occupé de cet art, qui l'intéressait vivement pourtant, que

dans ses détails et non dans son ensemble. Aristoxène a
dépassé ici son maître, et je ne crois pas que l'antiquité

nous ait laissé sur la musique de pages plus justes et

mieux senties que celles oii il pose les conditions du juge-
ment musical.

XXX

Malheureusement il ne semble pas qu'il ait développé

beaucoup cette esthétique nouvelle, ni qu'il ait fréquem-
ment appliqué les excellents principes de critique dont il

s'était armé. Après s'être élevé jusqu'à ces considérations

générales, il redescend avec une sorte de précipitation
aux études de détail ; il ne délimite avec tant d'ampleur et
de fermeté le domaine oii devra se mouvoir la critique et

l'esthétique, que pour s'en exiler lui-même, et déclarer

non moins fermement que le théoricien n'a pas à connaître

de ces hautes questions. Or il est, pour sa part, un théo-
ricien. 11 ne congoit l'étude de la musique que sous forme
d'une série de traités spéciaux ;
quant à la science plus
vaste qui fera état de toutes ces connaissances particu-
lières, et s'en servira comme de matériaux, il en connaît
l'existence et en reconnaît la supériorité ; mais il ne
semble s'en être occupé que pour la définir et la mon-
trer de loin, dominant toutes les autres sciences, et les
justifiant ; il ne s'élèvera pas lui-même jusqu'à ces
sommets ; son activité s'exercera dans un champ plus
restreint et plus modeste.
C'est que la synthèse d'où résulte une œuvre d'art n'est
pas, au sens propre du mot, une synthèse logique, mais
 LA THI^,ORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 263

une synthèse Le rapport réciproque des diverses

intuitive.
parties ne peut pas se traduire par un raisonnement il ;

tient à des raisons plus profondes, que l'esprit devine et

sent, mais ne peut formuler aussi ne peut-il être prévu

;

à l'avance, nirigoureusement démontré. Une œuvre ne

se démonte pas comme une science dont toutes les parties
s'enchaînent par des déductions régulières ou des induc-
tions légitiaies. Le principe de finalité, auquel fait appel
avec raison l'esthétique aristoxénienne, ne se prête pas
à ces décompositions et à ces reconstitutions étant ;

donnée une œuvre, c'est-à-dire un système de sons or-

donnés entre eux, et mis en rapport avec des paroles ou
des rythmes, on peut toujours concevoir un nombre indé-
terminé de systèmes différents, dont aucun n'est absurde a
priori il faudra les réaliser pour reconnaître leurs vices
;

de construction. Et l'harmonie intérieure qui fait la force

et la vitalité de l'œuvre considérée peut être éclaircie,

commentée, développée, mais on n'en peut inférer des
lois qui serviront à former d'autres œuvres semblables;

ou du moins la valeur de ces lois variera avec chaque

application particulière et devra toujours être vérifiée par
l'usage. En d'autres termes, il est impossible à l'esthé-
tique ainsi conçue de passer du particulier au général.
Aristote pouvait classer les intrigues et les dénoue-
^ ments tragiques sous un certain nombre de chefs, parce
que le raisonnement a prise sur les faits et sur les sen-
timents humains qui en résultent et cependant il est clair
;

que l'excellence d'une tragédie n'est pas assurée par

le choix d'une reconnaissance amenant une péripétie ;

encore y a-t-il là un effet que Ton peut prévoir si Œdipe :

a épousé sa mère, et si «rette vérité terrible est tout à

coup révélée, il résultera de là un bouleversement dans
 .

264 ARISTOXÈNE DE TARENTE

toutes les consciences, sans quoi ce ne seraient plus des

consciences d'hommes civilisés. Mais on ne peut établir
aucune relation de ce genre entre un mode, un rythme et

un sentiment ; nul ne sait à l'avance si telle combinaison

sera heureuse, telle autre sans effet, si telle mélodie sem-
blera calme ou passionnée, éplorée ou comique. En
d'autres termes, ne peut y avoir de science des œuvres
il

musicales. Tout ce qui peut exister, c'est une critique qui

dégage, dans chaque œuvre, ce qu'elle contient de bon et
de mauvais, sans jamais conclure d'une œuvre à l'autre,
et sans construire â^Art poétique. Le critique doit simple-

ment avoir des impressions plus nettes, plus claires et

plus riches que le simple auditeur, et savoir les exprimer.
La critique musicale, comme toute critique d'art, exige
plus de sentiment que de méthode ; c'est pourquoi elle a

encouru la sévérité de beaucoup de bons logiciens. C'est

pourquoi aussi elle ne tenta pas Aristoxène, esprit métho-
dique avant tout, qui n'était à l'aise qu'au milieu des
raisonnements et des formules.
Il n'étudie donc la musique que pour en faire une
science, et par là se trouve astreint à la découper en
sciences particulières, oii pourra s'exercer le raisonne-
ment. La plus élémentaire de toutes, et partant la plus
rigoureuse, est Tharmonique. Nous avons vu quel en
était l'objet, et avec quel soin Aristoxène la distingue de
la composition proprement dite. Les séries de sons qu'elle
isole, pour les classer, ne sont pas encore des mélodies,
mais seulement des matériaux qui, diversement employés,
constitueront des mélodies. La responsabilité du compo-
siteur reste entière : à lui de faire des ensembles harmo-
nieux avec les sons que lui fournit le théoricien. Le rôle
de ce dernier est considérable cependant, car c'est lui qui
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 265
doit former ces séries, et établir les lois qui président à
leur formation. En efl'et, comme nous ne sommes pas
encore entrés dans la réalisation de l'œuvre, comme nous
opérons encore dans l'abstrait, il sera possible, sans doute,
de réduire à des règles et à des principes ces gammes
élémentaires: l'unité et la personnalité de l'œuvre ne
seront pas atteintes par là.

XXXI

Telle est la tâche que s'est proposée Aristoxène, et,

comme il a l'esprit fort rigoureux, il entend la mener à

bonne fin, c'est-à-dire arriver à déterminer, par des con-
sidérations théoriques, la place de chaque note dans
chaque gamme employée ; il faut que son système soit

assez bien construit pour que tout s'y déduise, sans quoi
autant vaudrait ne rien déduire du tout. Telle est son
ambition : elle ressort clairement de l'âpre critique qu'il

fait de tous les systèmes antérieurs. Arislote ne faisait

pas autre chose, lorsqu'il voulait étudier la Physique, la
Psychologie, ou telle autre science. Pour lui, comme
pour Arisl;oxène, il s'agissait de retrouver, sous l'ordre de
la nature, l'ordre de la raison, c'est-à-dire de déterminer
les conditions dans lesquelles se passe un certain ordre de
phénomènes, et de déduire ensuite ces phénomènes de
ces conditions. Mais si l'objet d'Aristote est le même, sa
méthode est différente. Ce qu'il dégage, ce sont des no-
tions, celles de l'âme elle-même, ou de la vie, ou de
l'infini, ou du temps, ou du nombre, et c'est en combi-
nant logiquement entre elles ces notions convenablement
éclaircies, qu'il en fait sortir la réalité. Médiocrement
doué pour l'abstraction, Aristoxène ne raisonne coramo-
266 ARISTOXÈNE DE TARENTE

dément que sur des objets matériels, lippues ou surfaces.

C'est pourquoi, «iocile aux enseignements des mensura-
listes, ses premiers maîlres, il réduit la musique à un
système de longueurs diversement combinées entre elles.

Nous avons vu ce qu'il y a dans une pareille conception

d'imparfait et de grossier. Aristoxène s'en est rendu
compte lui-même, et, pour expliquer certaines de nos
impressions musicales, a été obligé de faire appel à un
principe nouveau, celui de la valeur des sons. Il retrou-
vait là la véritable tradition d'Aristote, qui, s'il eût étudié
la musique, l'eût fait consister certainement en une asso-
ciation de sons doués chacun d'une certaine nature, c'est-

à-dire d'une certaine énergie, orientée d'avance dans un

sens déterminé ; en d'autres termes, il aurait fait inter-
venir, ici comme ailleurs, son principe de la puis-
sance (^i^vafttç), sorte d'émanation de l'acte qu'elle est
capable aussi de reconstituer. Et c'est précisément de ce
mot de puissance que se sert Aristoxène pour désigner la
valeur des sons.
Mallieureusement il n'approfondit pas ce mot. Au lieu

de nous dire, par exemple, que la mèsejoue le rôle d'o-

rigine (1), que l'hypate est une conclusion et a la vertu

d'attirer vers elle la note voisine (2), il nous apprend
simplement que le rang d'une note détermine son nom,
et, par suite, sa valeur ;
c'est-à-dire qu'il détruit cette
notion de valeur en même temps qu'il l'établit, puisqu'il

la réduit à n'être qu'une non une propriété

position, et

de la note. Nous avons vu, quand nous avons étudié sa

théorie de l'âme, que le vice de cette théorie résultait

(1) C'est ce que dit Aristote {Met., IV, 11, p. 1018 b).
(2) C'est ce que donne à entendre l'auteur des Problêmes, XIX,
3 et 4.
 LA THÉORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 267

d'une dégradation de cette notion, si délicate, de la forme

ou de Facte. Gomme il fallait s'y attendre, la notion cor-

rélative de la puissance n'a pas été mieux traitée par une

pensée un peu lourde et malatiroite. Il faut pourtant
laisser à Aristoxène le mérite d'avoir aperçu la nécessité

d'un principe nouveau, qu'il ne lui a d'ailleurs pas été

donné d'appliquer convenablement.

XXXII

Réduit à la considération des espaces parcourus dans

le mouvement mélodique, l'art musical ne se prête plus
qu'à une sorte dedémonstration, qui est la démonstration
géométrique. Aristoxène s'y jette à cœur joie, parce qu'il

est, malgré tout, pythagoricien, c'est-à-dire mathématicien

dans le fond de l'âme.
Nous avons vu- quel postulat il choisit pour fonder sa
série de théorèmes. La symétrie de quarte en quarte ou
de quinte en quinte était une condition trop étroite, puis-
qu'elle excluait des irrégularités usuelles ; c'était en même
temps une condition insuffisante, parce que tout, dans
l'intérieur d'un tétracorde unique, restait arbitraire. Aussi
Aristoxène introduit-il incidemment un second principe,
destiné à régler le mélange des nuances : il faut que le
dernier intervalle de la quarte descendante, dans le mode
dorien, soit au plus égal à celui qui précède ; il ne peut
être plus grand. Ce principe n'est autre que l'affirmation
de la vertu conclusivede la dernière note; il confirme donc
ce que d'autres témoignages nous faisaient déjà deviner,
et nous permet de préciser la fonction de cette note. Mais
Aristoxène n'aperçoit pas cette raison profonde, et perd
268 ARISTOXÈNE DE TARENTE

l'occasion d'approfondir sa notion de valeur^ qui semble

lui être sortie de l'esprit.

Ces deux principes posés, il se met en devoir d'établir,

par des démonstrations calquées sur celles des géomètres,

par un ingénieux emploi de la méthode de superposition
et de la réduction à l'absurde, la légitimité de certaines
successions, et Tincompatibilité de certains intervalles.
Mais en réalité ce n'est pas celaqu'il établit, il ne se main-
tient pas dans la généralité, il ne considère pas les suc-
cessions en elles-mêmes, il ne les isole pas pour les com-
biner ensuite en gammes variées; il ne peut même
atteindre à ce degré d'abstraction, et il faut qu'il étudie
un système déjà constitué et déterminé, une série qui
existe et qu'il peut se représenter dans son entier. Nous
avons vu que cette série n'est autre qu'une gamme do-
rienne. C'est dans cette gamme qu'une opération toute
mécanique déterminera ensuite des sections à différentes
hauteurs, et ces sections seront les autres modes. Ainsi
s'évanouit, par une matérialisation prématurée, toute di-
versité réelle entre les modes. Le système d'Aristoxène
est un système unitaire, où le jeu des principes est limité
à la constitution d'une échelle uniforme, susceptible seu-
lement d'être découpée de diverses manières. Toutes les

vraisemblances sont contre l'emploi d'un pareil procédé

par les musiciens.
En revanche, l'homogénéité de la série des notes ainsi
obtenue rend possible une meilleure théorie des tons.
x\ristoxène regagne de ce côté tout ce qu'il a perdu pour
les modes, et il ne manque à son système de 13 tonalités
que de n'en compter que 12, pour être, deux mille ans
avant J. -S. Bach, le modèle exact de notre système tem-
péré. Mais ce modèle semble être resté, dans l'antiquité.
 LA THÉORIE DE LA. MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 2G9

une curiosité théorique, dont les compositeurs ne s'inspi-

rèrent point. La musique, au lieu de s'appuyer sur la

tonalité, chercha des effets nouveaux dans l'altération im-

modérée des intervalles, dans la conduite irrégulière et
déconcertante de la mélodie, enfin dans un archaïsme
cherché et rafliné, qui remit au jour de vieilles gammes
incomplètes.
L'altération des intervalles a beaucoup préoccupé Aris-
toxène, et lui a inspiré d'abord des considérations fort
justes : fidèle à la méthode d'Aristote, qui part toujours
de la perception, il déclarait que l'on rangeait à bon droit
un certain nombre d'inflexions dans le genre chromatique,
et d'autres dans l'enharmonique, puisque l'oreille se pro-

nonçait toujours dans l'un ou l'autre sens, et ne tenait pas

compte des variations accidentelles. Un genre n'était point

caractérisé par une grandeur fixe des intervalles, mais par

deux limites entre lesquelles les notes pouvaient se mou-
voir sans que nous perdions pour cela le sentiment du
genre. Rien de plus juste et de plus simple. Mais lorsqu'il
s'agit d'étudier en détail les différents genres, Aristoxène,
entraîné par sa manie mensuraliste, ne peut se tenir de
subdiviser chacun d'eux en un nombre limité d'espèces
ou de variétés, qu'il appelle des nuances [yooai). Cette
expression figurée faisait déjà partie du vocabulaire mu-
sical, et il veut aussi lui faire un sort ; elle devenait su-
perllue cependant, du moment que le mot Aq genre éidUi
introduit, et Aristoxène eût mieux fait de laisser subsister,
dans l'intérieur de ces cadres, une complète liberté d'in-
tonation, dominée seulement par le principe que nous
rencontrions plus haut, sur le rapport de grandeur qui doit
unir les deux derniers intervalles. Sa distinction de six
nuances, susceptibles d'être elles-mêmes combinées entre
270 ARISTOXÊNE DE TARENTE

elles, est laborieuse et insuffisante : il est clair quejamais

un cithariste, et encore moins un aulète, n'aura pu faire

entendre exactement les -^^ ou les | d'un ton. Aristoxène

introduit la notion de justesse où elle n'a que faire. En

outre, il fausse légèrement l'ordonnance de son système :

dans sa pensée, ce sont les modes qui doivent jouer, par

rapport aux genres, le rôle d'espèces. Les nuances sont
des subdivisions supplémentaires, qui font en quelque
façon double emploi.
Les altérations d'intervalles ayant été ainsi cataloguées,
il restait encore à expliquer d'autres irrégularités. Pour-
quoi rencontrait-on, dans la musique ancienne et contem-
poraine, des omissions systématiques et des insertions
imprévues? Pourquoi certaines gammes n'avaient-elles
pas leur compte dénotes, et pourquoi d'autres semblaient-
elles surabondantes? Pourquoi enfin la règle de symétrie
n'était-elle pas toujours observée ? Pourquoi ne trou-
vait-on pas toujours d'un côté de la mèse exactement ce
qu'on avait rencontré de Tautre? Autant de questions
fort embarrassantes. Il semble qu'Aristoxène, après avoir
tenté de faire rentrer ces irrégularités dans l'étude des
modes, en inventant des mots pour les caractériser, se soit

ensuite résolu, avec plus de raison, à les attribuer à la

volonté d'un compositeur, à un heureux usage, à une in-
génieuse combinaison des gammes élémentaires fournies
par la théorie. D'où le développement donné, dans le

second ouvrage, au chapitre de la modulation, et l'adjonc-

tion d'un nouveau chapitre, relatif à la composition. Et

ceci est assez grave, puisque Aristoxène s'était fait fort de
construire tout le système musical par un échafaudage
de théorèmes, sans faire appel à l'usage. Partant des
données primitives de la perception et des postulats in-
 LA THEORIE DE LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 271

dispensables, il voulait déduire progressivement de là

toutes les gammes que l'on rencontrait dans la musique,

montrer la nécessité de leur existence, et leur donner la

légitimité géométrique: la construction du mode doricn

ou phrygien devait résulter de sa définilion même, con-
venablementanalysée, comme la constructionde l'hexagone
régulier ouïes propriétés de l'ellipse. Il ne put arrivera
ce degré de rigueur : il y avait dans la musique grecque,
déjà bien régularisée et unifiée cependant, assez de liberté
encore et de goût de la dissymétrie pour révéler Tétroi-
tesse du système : des irrégularités qui ne pouvaient
passer pour accidentelles, puisqu'elles étaient elles-mêmes
de règle dans les compositions d'un certain caractère, ne
pouvaient se déduire des principes admis par Aristoxène.
Il est donc réduit à constituer une sorte de catégorie in-

termédiaire entre les gammes théoriques, normales et

nécessaires, qu'il est arrivé à établir, et les mélodies

variées à l'infini qu'on en peut tirer, et qui sortent du
plan de son étude. Il existe des gammes qui sont tradi-
tionnelles, mais non nécessaires, ii existe des formules

mélodiques qui ont été élevées au rang de gammes.

Ainsi rhistoire rentre, au dernier moment, dans un sys-
tème d'oij elle avait été d'abord exclue. C'est là un pré-
cieux aveu d'impuissance de la part d'un géomètre aussi
déterminé. D'ailleurs ici, comme dans les ouvrages his-
toriques proprement dits, il faut beaucoup nous défier de

la critique d'Aristoxène : il manquait, nous l'avons vu,

d'un certain sens du réel^ et l'anecdote douteuse, la lé-
gende ou l'invraisemblance morale, n'éveillaient point sa
méfiance. Aussi ne nous étonnons pas de le voir admettre
sans sourciller une opinion d'ailleurs courante dans
l'école d'Aristote : il croit que la musique primitive a
272 ARtSTOXÈNE DE TARENTE

connu, comme la musique de son temps, les simplifi-

cations volontaires et les abstentions calculées, qu'O-

lympos, ayant à sa disposition le sol, s'en est privé
cependant, afin que cela fût plus beau, et ainsi de suite.

Il est clair que les choses se sont passées à rebours. C'est

un art raffiné et réfléchi qui peut pratiquer sur lui-même
ces amputations ; l'art primitif emploie toutes les ressour-
ces dont il dispose, et si ces ressources sont minces, cela
tient à la pauvreté du sens musical, ou plus simplement
encore à l'insuffisance des instruments.
C'est probablement cette dernière raison qui doit être
invoquée dans le cas d'Olympos et de Terpandre; c'est
Vaulos à quatre trous, c'est la lyre à sept cordes qui im-
posaient au musicien des gammes défectives. Une étude
des conditions de la musique primitive eût grandement
éclairci le système musical de la Grèce, en permettant
d'isoler des éléments qui furent ensuite altérés, mêlés et

confondus au point de devenir méconnaissables. Mais

cette étude ne pouvait être faite par Aristoxène : il n'était

pas doué pour ce genre de recherches ; le sens archéolo-

gique, si rare d'ailleurs dans la Grèce antique, lui faisait
complètement défaut. Aristoxène n'était pas un Thucy-
dide. Il fut historien par esprit d'imitation ou par néces-
sité, non par goût. Il était né géomètre, et ce qu'il a
voulu construire, c'est la géométrie de l'espace sonore.
On voit les insuffisances de ce système et les trahisons
que, chemin faisant, Aristoxène inflige à sa propre pensée,
soit par incapacité d'abstraire, soit par déférence pour
les faits qu'il s'agit d'expliquer, si possible, mais d'abord
de ne point nier. Telle quelle, cette vaste construction ne
manque pas d'une certaine grandeur elle témoigne d'un ;

immense effort pour réduire à des lois ce qui semblait ne

 LA THliOKIl-: DK LA MUSIQUE d'aRISTOXÈNE 273

dépendre que du hasard, et introduire l'ordre dans une

théorie difficile, et jusque-là assez arbitraire et variable.
Dans quelle mesure ce système rcpond-il à la réalité, et

que devons-nous penser de Tart auquel il prétend dicter

ses règles et fournir ses matériaux? La réponse à cette
question n'est pas la même, suivant que l'on considère la

musique primitive, la musique de l'âge classique, ou

celle que l'on écrivait du vivant d'Aristoxène.

XXXIII

Nous avons vu ce qu'il fallait penser de la musique pri-

mitive un petit nombre d'airs, d'origine diverse et de
:

caractère nettement tranché, la constituaient tout entière.

Chacun de ces airs devint le point de départ de toute une
série de variantes, comme il arrive toujours dans la mu-
sique populaire, où le « timbre » n'a pas la fixité qu'il
possède, par exemple, dans la chanson moderne. Et peu
à peu ces variantes devinrent, par le travail des compo-
siteurs, des mélodies nouvelles et indépendantes, em-
preintes cependant du même caractère que l'air primitif;
aussi les rangeait-on sans hésiter dans la même classe ; il

y eut des chants doriens, phrygiens et lydiens avant que

l'on eût constitué des modes du même nom. Cette idée de

mode se dégagea lentement, et il faut descendre jus-

qu'au IV* siècle pour trouver le mode défini uniquement
par la disposition différente d'intervalles identiques. Au
temps de Platon, ce mot désigne encore un style musical
complètement distinct, et caractérisé non seulement par
l'ordre des intervalles, mais aussi par leur nature et par
l'allure de la mélodie ; les modes ne sont pas exactement
superposables entre eux. Ce sont les théoriciens qui, en
.\RISTOXÉXE DE TAREXTE 18
274 ARISTOXÈNE DE TA RENTE

travaillant à unifier le système musical de la Grèce, arri-

vèrent à constituer les modes par une simple permuta-
tion d'intervalles ; ils frayèrent ainsi le chemin à Aris-
toxène, dont les théories ne s'appliquent qu'à une
musique déjà régularisée, et non point à l'art « de la
première et de la deuxième époque ». Peut-on maintenant
se faire une idée un peu plus précise de cette musique
entièrement disparue aujourd'hui, et recouverte par une
théorie qui ne lui convient pas ? Il faut procéder par
induction, et cette méthode est dangereuse, surtout dans
l'histoire de la musique, où l'on est facilement tenté de
prendre pour des règles les usages ou les préjugés de son
époque. Il faut donc être fort prudent et se garder d'une
précision illusoire.

XXXIV

Depuis ses lointaines origines jusqu'à l'époque d'Aris-

toxène, la musique grecque nous apparaît comme divisée
en deux parties distinctes, dont la lutte ou la conciliation

fut le ressort de toute son histoire. H y a une musique

nationale, caractérisée par un mode, qui est le dorien,
par un genre, qui est l'enharmonique, par une écriture
empruntée à l'alphabet ionien, et par un instrument,
qui est la lyre. Et il y a une musique étrangère, d'ori-
gine asiatique, oii dominent les modes phrygien et lydien
et les nuances chromatiques, qui emploie une écriture
non alphabétique, et dont l'instrument favori est l'aulos.
Ces deux musiques avaient-elles un point de départ
commun? Sans doute ; y a des vérités musicales uni-
il

verselles, mais elles sont en petit nombre. Les conso-

nances élémentaires de Toctave, de la quarte et de la
 LA TllKOKIK DE LA .MUSIQUE D ARISTOXÈNE 275

quiiile iluroiil èlre reconnues de très bonne heure, et je

croirais volontiers qu'elles formaient le fond de la musique

primitive, d'un côté de l'Hellespont comme de l'autre.
L'aède qui chantait la colère d'Achille trouvait sur sa
lyre une quarte, une quinte et peut-être une octave, qui
guidaient sa voix dans les cadences ; et le joueur d'aulos
savait produire les mêmes intervalles, que l'on rencontre

aujourd'hui dans les musiques les plus primitives. Quant

aux consonances de tierce et de sixte, elles restèrent
toujours ignorées de l'antiquité grecque, parce que le

sentiment de consonance est susceptible d'éducation et de

développement; nos ancêtres du xvi'' et du xvii*^ siècle

étaient déjà plus avancés, sur ce point, que les moines du

moyen âge, qui eux-mêmes dépassaient les Grecs ; et

nous laissons bien loin derrière nous le xvn^ et le

xvni'' siècle, notre sens musical étant assez cultivé aujour-

d'hui pour nous permetti'e d'établir un rapport entre
deux sons très éloignés. En d'autres termes, l'impression
de consonance n'est pas une impression immédiate, et

c'est avec grande raison que Stumpf la distingue du

plaisir physique qui l'accompagne (1) : c'est ce plaisir,

c'est cette union agréable de deux sons qui a d'abord été

cherchée, puis une association s''est créée entre les deux
sons que l'on aimait à rapprocher ainsi ; on s'est accou-
tumé à les considérer comme apparentés, à penser l'un
quand on entendait l'autre, et cette première application
du jugement musical fut le point de départ de la mu-
sique au lieu d'un bruit agréable, on perçut un rapport
; ;

un mouvement de quarte ou de quinte fut la première

(1) Telle est aussi l'opinion de M. H. Riemann « En musique, la :

„ consonance est une conception psychologique plutôt que pliysio-

« logique )) (Manuel de rHarmonie, p. 42).
276 ARISTOXÈNE DE TAHENTE

mélodie. Nous ne pouvons dire à la suite de quels tâtonne-

ments arriva cette découverte. Il y eut sans doute d'abord

de l'incertitude dans ces essais, et un pressentiment de

consonance plutôt qu'un sentiment précis je ne répon-
:

drais pas de la justesse parfaite des quintes d'Olympos.

Mais elles réjouissaient déjà des oreilles peu exercées.
On n'en pouvait rester là cependant, et le sentiment
musical exigeait que l'on établît des transitions entre
ces notes séparées par de trop grands vides. La différence

entre une quarte et une quinte, même approximatives,

est toujours sensiblement égale à un ton. En reportant
deux fois cet intervalle à l'intérieur de la quarte, on
obtenait une première ébauche du genre diatonique, que
l'on retrouve encore aujourd'hui chez tous les peuples
primitifs ; mais ce diatonique n'est pas pur, parce que
l'intervalle de ton n'est pas nettement défini : il faut,

pour lui assigner une valeur précise, un raisonnement

musical assez compliqué, que le primitif ne fait pas
encore ; c'est pourquoi des variations assez sensibles ne
le choquent pas, et il lui importe peu que le fa ou le sol

soient trop hauts ou trop bas. Ce diatonique barbare dut

être, en Grèce comme ailleurs, la forme la plus ancienne
de la gamme : Aristoxène le dit bien (i) ; et peut-être la

musique populaire en avait-elle conservé l'usage jusqu'à

son temps peut-être les pasteurs d'Arcadie, dont il mé-
;

prisait les jeux, tiraient-ils de leurs chalumeaux de mau-

vaises gammes diatoniques qui lui déplaisaient. Quoiqu'il

en soit, la inusique savante dédaigna de bonne heure un
genre qui ne devait revenir en faveur qu'à l'époque
gréco-romaine, pour triompher après la chute du monde

(1) Harm., I, p, 19, 1. 9,

 LA THÉORIE DE LA MCSIOL'E d'aRISTOXÈNE 277

païen. C'est qu'il y a dans le diatonique quelque chose de

trop indécis, tant que la tierce n'est pas encore considérée
comme une consonance. Dans une quarte dorienne, que
vient faire le sol, que vient faire le /« ? Cette dernière
note s'interprète comme une sensible descendant sur le
mi. Mais le so/? Est-ce un passage vers cette sensible?
Alors pourquoi n'en est-il pas plus rapproché ? Est-ce la
simple répétition du ton différentiel la-si'} C'est bien ainsi
que les pythagoriciens construisent leur gamme diato-
nique, mais cette construction,
qui peut satisfaire un
géomètre, ne donne aucun élément d'appréciation au
jugement musical on ne sait avec quelle note mettre en
:

rapport ce sol mystérieux, dont le rôle devient parfaite-

ment clair au contraire sitôt qu'on perçoit comme conso-
nance la tierce mineure qu'il forme avec le mi. Les con-
sonances de tierce, vaguement pressenties par les musi-
ciens chrétiens, assuraient le règne du genre diatonique.
Dépourvue de cet appui, l'antiquité exigea des rapports
plus directs entre les sons intérieurs du tétracorde, et fut
ainsi conduite à les rapprocher, à les tasser, pour n'en
faire que des altérations de la dernière note, des transi-
tions uniquement destinées à y conduire. Les Grecs de
race pure, épris avant tout de clarté, poussèrent ce rap-
prochement jusqu'à ses dernières limites : leur joie fut
d'insérer, tout contre le mi, deux sons si voisins qu'il
fallait tendre Toreille pour les discerner ; c'étaient des
sensibles exagérées, qui faisaient désirer la tonique avec
une sorte d'impatience on savait ainsi toujours où l'on
;

allait, une attraction invincible entraînait la mélodie vers

sa note fondamentale, et la musique enharmonique avait

une allure décidée, nerveuse, qui flattait le goût hellé-
nique. C'est cependant l'aulos asiatique qui avait donné
278 ARISTOKÈNE DE TARENTE

l'exemple : il est facile de déterminer sur cet instrument

des quarts de ton et des demi-tons approchés, en ouvrant
partiellement un trou d'abord bouché ; on obtient ainsi
des sensibles que le doigté même met en relation avec
leur tonique. Tel fut le procédé dOlympos. qui semble
n'avoir employé d'abord qu'une seule altération ; les pro-

grès de la technique permirent plus tard d'en déterminer

deux, que la notation représenta, très naturellement, par
deux renversements du signe désignant la tonique. Ces
altérations, sur l'aulos, restaient arbitraires. Transcrites

sur la lyre, elles furent exprimées chacune par une corde

distincte et reçurent alors une valeur déterminée, que les

citharistes s'attachèrent à réduire le plus possible, afin de

montrer la subtilité de leur oreille. Ce n'est que sur l'in-

strument à cordes que l'enharmonique prit sa forme con-

densée et classique. L'aulos, incapable de fixer à l'avance
la hauteur des notes, variait sans cesse entre le quart, le

tiers de ton, le demi-ton, et autres intervalles voisins,

sans avoir de règle fixe. Pour parler le langage des Grecs,
il était plus chromatique qu'enharmonique. Après avoir
inspiré le genre enharmonique, il resta fidèle à des
inflexions moins serrées, moins concentrées, variables
encore, qui plus tard, transcrites à leur tour sur l'instru-
ment à sons fixes, donnèrent naissance aux gammes
chromatiques régulières [vjyjjocf^, inventées, c'est-à-dire
régularisées par Lysandre (1) de Sicyone (vi^ siècle).
Ainsi c'est l'instrument asiatique (2) qui enseigna à

(1) Philochore, fr. 66. (Ath., XIV, 638 Al.

(2) II que l'école péloponésienne d'aulos, fondée

n'est pas bien sûr
par mythique Ardalos, ait existé réellement. Dans tous les cas,
le

comme le remarque Westphal, il s'agissait là de chant accompagné

par l'aulos, non de musique instrumentale pure.
 LA THI^:OKlE DE LA MUSIOUB d'aRISTOXÈNE 279

l'instrument '^vqc les principes delà division du tétracorde.

Mais ces principes furent appliqués avec une rigueur par-
ticulière: l'attraftion de la note inférieure, déjà puissante
dans les gammes asiatiques, fut saiiS rivale dans les

gammes helléniques, et détermina une sorte de chute des

notes intermédiaires ; genre enharmo-
de là sortirent et le

nique et le modedorien, dans lequel chaque tétracorde

porte à sa base un groupe de trois notes aussi serrées que
possible. Les gammes asiatiques restèrent, au contraire,
plus libres, et moins pressées de conclure. Elles ne se
réduisent pas à des formules de cadences ; la grandeur
des intervalles comme leur ordre y furent variables ; il
y
eut donc, à côté d'une musique dorienne, très claire et un
peu monotone, une musique phrygienne et une musique
lydienne, plus riches et plus émouvantes. Ces musiques
vécurent d'abord côle à côte et eurent chacune leur do-
maine propre ;
puis on tenta de les associer : le mode
mixolydien ou demi-lydien fut le résultat d'une de ces
tentatives d'hybridation. D'autres combinaisons furent
essayées ;
on ht passer aux gammes grecques les inter-

valles caractéristiques des gammes étrangères ; le dorien

se fit chromatique à l'occasion, ainsi que l'éolien ; inver-
sement, on essaya d'adapter au phrygien et au lydien les
intonations serrées de l'enharmonique dorien ; une même
gamme admit ainsi plusieurs formes, fut surélevée ou
surbaissée, avivée ou amollie. Ainsi se dégagea peu à peu
l'idée du mode, au sens oii l'entend Aristoxène: une dis-
position particulière d'intervalles, indépendante de leur
grandeur.
Dès lors les modes pouvaient se déduire les uns des
autres et se superposer entre eux ; l'unité s'introduisait
dans un système musical formé d'abord d'éléments
280 ARISTOXÈNE DE TARKNTE

hétérogènes. Mais par là même les modes perdaient leur

caractère et tendaient à se confondre, à n'être plus que
des variantes d'une même gamme. C'est en cet état que
nous les présente la théorie d'Aristoxène. Elle répond à la
pratique de son temps ; la musique, séduite par le jeu
savant des altérations variées, commençait à perdre la
notion du mode ; on écrivait tout dans une gamme uni-
forme, de type dorien, oii certaines terminaisons rappe-
laient seules la constitution primitive du lydien ou du
phrygien et de leurs dérivés, et tous les effets résultaient

de l'emploi successif ou alterné des diverses nuances

d'accord : ainsi la musique devenait de plus en plus
expressive, et ses accents imitaient de plus en plus
près la liberté du discours. Telle est bien l'impression
que nous donne le fragment d'un chœur d'Oreste que
nous avons conservé ; cette mélopée plaintive n'est
autre qu'une déclamation notée et fixée dans les plus

subtiles de ses nuances. C'est à mesurer ces nuances

que s'était consumé l'effort de toute une génération de
théoriciens, ces métreurs d'intervalles, dont les tableaux,
si critiqués par Aristoxène, ont cependant servi de base à
ses propres recherches. La théorie qu'il arrive ainsi à
construire répond à la musique de la fin du v' et du
iv^ siècle, à peu près comme la Poétique d'Aristote pose
les règles delà tragédie de Sophocle et de ses successeurs,
en laissant de côté Eschyle. Nous avons vu qu'elle est
encore trop étroite pour un art malgré tout plus libre et
plus riche qu'il ne veut bien le dire : de même les pré-

ceptes d'Aristote ne conviennent exactement qu'à une

seule des tragédies que nous connaissions : YOEdipe-Roi ;

en revanche, elles annoncent, dans quelques-unes de ses

parties, la tragédie moderne. Et de même, Aristoxène
 1

LA THÉOIUE DE LA MUSIQUE d'aBISTOXÈNE 28

semble prévoir le développement futur de la musique

tonale, lorsqu'il établit son système de tonalités éche-
lonnées par demi-tons. Les deux ouvrages dépassent donc
leur objet, après l'avoir trop restreint ; il y a là comme
une victoire de l'esprit de système, qui arrive à prévoir
l'avenir en raison môme du peu de cas qu'il fait du passé.
H n'en reste pas moins vrai que ni Aristote, ni son
disciple n'ont fait la part assez large à l'histoire dans leurs
exposés. L'extraordinaire puissance logique de l'un, la

manie géométrique de l'autre, les ont conduits à voir dans

un moment unique ce qui s'est développé dans le temps,
à vouloir tirer un art tout entier de raisons abstraites,

alors que la tradition, l'éducation et l'habitude ont tant

d'intluence sur le jugement esthétique.

XXXV

La musique est née d'une lente accoutumance, d'un

développement progressif de facultés d'abord endormies.
Et ce développement se fait de différentes manières, sui-
vant les races, les milieux, les influences, l'état de la

civilisation et le mouvement général des esprits. Ce qui

le prouve, c'est la grande diversité que l'on peut remar-
quer aujourd'hui entre la musique chinoise et la musique
européenne par exemple, et même, dans notre art
européen, si homogène cependant, entre l'inspiration
allemande et l'inspiration française, russe ou espagnole.
Il y a sans doute un certain fond commun, et je dirais
volontiers que toute musique est fondée sur le sentiment
de consonance, d'une part, sur le mouvement des sensi-
282 AKISIOXÈNE DE TAKliNTE

Mes (l), d'autre part : c'est-à-dire que toute pensée musi-

cale a pour principe la comparaison de deux sons, soit

qu'on les replace mentalement dans un accord, soit qu'on

les sente rapprochés par l'attraction du plus puissant, c'est-

à-dire de celui des deux qui est relié aux autres sons de
la gamme par un plus grand nombre de consonances.
Mais ces deux modes de parenté musicale peuvent être
combinés entre eux de diverses manières tantôt les :

consonances, mieux saisies, enveloppent gamme tout

la

entière et ne laissent point de place aux sensibles, comme

il semble arriver dans la musique de l'Extrême-Orient ;

tantôt elles ne règlent que la position d'un petit nombre

de notes, laissant toutes les autres indéterminées, c'est-
à-dire livrées à l'attraction des premières : tel fut le cas

de la musique grecque ; tantôt enfin une même note peut

être considérée à volonté comme une sensible ou comme
une note consonante : notre musique jouit de cette

liberté, parce que l'harmonie lui permet de préciser

toujours le sens et le rôle des sons qu'elle emploie, sans

qu'il soit nécessaire pour cela de modifier leur hauteur :

une sensible, que le violoniste ou le chanteur rapproche

réellement de sa tonique, garde son aspect de sensible
sur un instrument à clavier, où elle se confond cependant
avec la tierce de la dominante, parce que l'interprétation
domine la perception.

Le plaisir musical n'est donc pas un plaisir immédiat

comme les plaisirs des sens. Une même succession de
notes a des significations différentes suivant que l'esprit

{V Je prends ce mot dans un sens plus large que la théorie ordi-

naire : toute altération cliromatique, faisant attendre un mouve-
ment, une résolution, révèle une sensible.
 I-A THÉOIUE DK LA MUSIQUE d'aKFSIOXÈKE 283
la comprend de telle ou telle manière, c'est-à-dire sui-
vant qu'on la replace par la pensée dans tel ou tel sys-
tème de notes associées. Ces systèmes se nomment les
gammes ;
et ces gammes sont elles-mêmes des créations
de l'esprit, travaillant sur les données primitives de la
perception. II n'y a donc pas de musique naturelle, si
ce n'est celle môme de la nature : le murmure du vent
ou la chanson des ruisseaux. Il appartient à l'homme d'in-
troduire, dans ces bruits confus, la précision et la fixité,
et de passer du sensible à l'intelligible. Alors seulement
la musique existera. Aristoxènea fort bien vu le grand
rôle qu'il à la mémoire ou à la pensée
fallait réserver
dans l'appréciation d'une œuvre musicale. Mais il n'a pas
vu qu'une gamme est encore une création de l'esprit,
qu'elle résulte du travail accumulé de plusieurs généra-
tions de musiciens, et non point du jeu de lois physi-
ques inéluctables. La liberté dont jouit le compositeur se
retrouve encore dans les gammes qu'il emploie, parce
qu'elles ne sont que le résumé des mélodies inventées
par ses devanciers. Aristoxènea cru au contraire pouvoir
scinder la musique entière en deux parties, l'une supé-
rieure, qui serait un art véritable, l'autre élémentaire,
que l'on pourrait asservir à la nécessité. Xous touchons
là à son erreur fondamentale. Il ne faut pas nous dissi-
muler qu'Aristote l'eût commise aussi, quoique d'une
autr^ manière : il eût établi entre les i=ons une dépen-
dance logique, et par là mieux aoalysé le jugement musi-
cal ;
mais il aurait voulu, lui aussi, faire de la logique
musicale une science abstraite et soumise à des lois éter-
nelles. Son esprit despotique, après avoir traversé la
réalité d'une vue profonde, l'eût brusquée, afin de la
rendre toute claire ; il eût traité la musique comme
284 AHISTOXÈNE DK TAKENTE

il traita la tragédie (1). Aristoxène n'a pas procédé

autrement, mais il a été maladroit, parce qu'il a
mis en théorèmes ce qui chez Aristote serait resté

à l'état de raisonnements inductifs ou déductifs II a

remplacé la définition par la mesure d'un espace^ la com-
paraison par la superposition ; incapable d'abstraire avec
suite, il a matérialisé le monde des sons. Sur ce point
comme ailleurs, il a été un disciple consciencieux, mais
il a alourdi la pensée de son maître en se l'appropriant.
Et l'on conçoit qu'Aristote, malgré les louables efforts

de ce pythagoricien converti, ait cru trouver en Théo-

phraste un plus digne successeur.

(1) La rhétorique, ayant de bien plus grandes affinités avec la

logique, devait naturellement le conduire à des résultats plus
exacts.
 VI

LE RYTHME

I. La théorie du rythme dans l'antiquité : précurseurs d'Aristoxène.

II. Le Traité d'Aristoxène : distinction des diverses sortes de rythme.
— III. L'unité de durée. —
IV. Le groupe rythmique ou mesure.
—^ V. Durées irrationnelles. — VI. Caractères des mesures.
VII. Lois du rythme. Les trois rapports légitimes dans les rythmes
fixes. — VIII. Lois de l'étendue maximum. — IX. Le vers
et la période. — X. La réalisation rythmique. — XI. La modu-
lation rythmique. Critique du principe d'équidistance des temps
forts.

COiNCLUSIONS.

XII. La variété, caractère essentiel du rythme musical. La variété

dans les rythmes anciens. —
XIII. Insuffisance de la théorie
d'Aristoxène, qui est au rythme ce que le pythagorisme est à la
mélodie.

La science de la mélodie ou harmonique est la plus

élémentaire de toutes les sciences qui concourent à la
connaissance dela musique la science du rythme vient ;

immédiatement après. Car on peut concevoir une suc-

cession de notes sans durées déterminées et sans accents :

c'est précisément cette matière musicale que l'harmoni-

que étudie mais ; la mélodie ne prend corps que lorsque le
286 AKISTOXÈNE DE TAKEM'E

rythme a mis ces notes en ordre de marche, en assignant

à chacune sa durée et son rôle ; à cette condition seule-

ment leur succession régulière peut être facilement saisie

par l'esprit; le rythme assure la cohésion de ce qui se

déroule et, sans lui, se perdrait dans le temps. Aussi le

rythme n'est-il pas seulement la règle de la musique,

mais aussi de la poésie et de la danse ; la rythmique a
une portée plus générale que I harmonique. Le traité du
rythme devait donc former, dans Tœuvre d'Aristoxène,
une seconde partie, et on peut même supposer qu'il n'a

été rédigé qu'en second lieu. Ce traité, dont il ne nous

est parvenu qu'un court fragment, est cependant le plus
connu des ouvrages d'Aristoxène, depuis que Westphal
a montré le grand parti qu'on pouvait tirer des principes

qui y sont posés pour expliquer non seulement le rythme

des poètes anciens, mais aussi celui des compositeurs
modernes. Le rythme, consistant simplement en un
groupement de durées, semble avoir en effet plus de sla-
bililé que la musique proprement dite ; il est régi par
des lois si simples, qu'on s'atti^nd à les trouver appli-
quées de la même manière en tous temps. Gomme en
outre nous manquions absolument d'une théorie moderne
du rythme, mieux que Ton pouvait faire était d'emprun-
le

ter à l'antiquité ce remarquable système, et la réduc-

tion des fugues de Bach ou des sonates de Beethoven à
des tétrapodies iambiques ou à des dipodies anapestiques
a conduit en effet à une meilleure interprétation. Chose
curieuse ! ce sont plutôt les textes des poètes anciens qui
ne s'expliquent pas très bien dans le système rythmique
d'Aristoxène : plusieurs formes de vers très usitées, que
nous appelons dactylo-épilrites, logaèdes et dochmies,
demeurent réfractaires ; on ne sait comment le théori-
 LE KYTUME 287

cien s'y prenait pour les soumettre à ses lois. Il semble

donc qu'ici, comme dans 17/rt;v??o;»'7?/<?, il lui soit arrivé

de dépasser son époque, et de parler pour Tavenir.

L'examen de son œuvre montrera si celte première
impression est fondée.
On s'était occupé du ryllime avant Aristoxène : il

le fallait bien. Le maître de chœur devait assurer le

bon ensemble à la fois dans les mouvements et dans

le chant ; et pour cela il lui était nécessaire de donner
le signal des gestes et des attaques. Ces ancêtres de nos
chefs d'orchestre devaient même se prodiguer beaucoup ;

leur mimique était sans doute le résumé de la danse

qui s'exécutait devant eux, à peu près comme la basse
réalisée au clavecin donnait aux musiciens italiens du
xvii^ siècle le plan de l'harmonie qu'ils devaient faire
entendre. Mais ce qui importait le plus, c'était démar-
quer fortement les instants importants, où il s'agissait

de tomber sur une attitude caractéristique ou de donner

une note significative : ce que l'on faisait de diverses
manières, soit par un claquement des doigts, à l'instar
des anciens aèdes qui scandaient ainsi les dactyles (doigts)
de leurs vers épiques, soit en frappant du pied : de là le

nom de pied ou de pas (,Sâ'7iç) donné souvent aux unités

rythmiques (i).

Le joueur d'aulos ou de lyre qui accompagnait un chan-

teur devait, lui aussi, marquer le rythme commun [2), et
l'exagération de ces mouvements était un défaut souvent
raillé chez les mauvais joueurs d'aulos (3), Mais si l'on
savait, dès la plus haute antiquité, frapper un temps

(1) Arist., Met., XIII, 1, 7, p. 1087 b. — Bacch., p. 22. Etc.

(2) ScHOL. .EsGH., c. Tim., § 126.
(3) Ilsaltaient jusqu'à mimer leur musique. Aristoïe, Poét.,c. 20.
288 ARISTOXÈNE DE TARENTE

fort et cadencer une mélodie, la théorie du rythme,

comme de nos jours, était fort délaissée : la pratique sem-
blait suffire ; il n'y avait pas là grand mystère, et les
pythagoriciens, si occupés à réduire les perceptions mu-
sicales à des rapports numériques, ne s'avisèrent pas que
le rythme leur offrait précisément des rapports de celte
nature, et celte fois réellement donnés par la sensation. Les
maîtres de musique enseignaient la manière de battre les

différentes mesures ; il y avait, dans le traité de Lasos,

un chapitre consacré au rythme, mais ce chapitre devait
être fort élémentaire. Au temps deSocrate et de Platon, on
essaya de raisonner sur ce sujet: c'était là une entreprise
nouvelle, dont s'égaye Aristophane (1) et que Platon (2)
affecte déniai connaîlre. Les termes mêmes qu'ils nous
citent montrent que la théorie du rythme était encore dans
son enfance. « Que veux-lu que je t'enseigne, dit Socrate
«àStrepsiade :les mètres, les rythmes, ouïe vers épique?»
Ainsi le vers de l'épopée,
le plus ancien de tous, forme

une catégorie à Quant aux mètres, on y distingue des

part.
trimètres et des tétramètrcs, et les rythmes diffè-
rent selon qu'ils suivent la mesure anapeslique (3)
[/.(/-'' v^in/.irjv) ou dactylique (/axà oà:/.-vlov)- En d'autres
termes, la métrique observe la longueur de vers écrits
sans doute dans un rythme uniforme, et la rythmique
l'ordre relatif des temps forts et des temps faibles. Platon
dit à son tour : « Je me souviens vaguement qu'il parlait
« de vers anapestiques composés, de vers dactyliques et

(1) Nuées, V. 637 et suiv.

(2) Bep., IM, 11, p. 400 B-G.

(3) Telle est l'interprétatioa de Westphal. Cf. Schol. Ar., Nuées, 651 ;

Platon, Rp., 400 B ; Bacchius, 25; Aristide, 39; Héph., 86. Ce vers
xa-' îvôttX'.ov comprend 3 anapestes. Il s'appelait aussi prosodiaque.
 LE UVTHME â89

« de vers épiques ;
je no sais comment il les arrangeait, et

« établissait l'ôgalilé du levé et du frappé par une com-

« binaison du long et du bref, et il appelait un autre
« pied iambe et un autre trochée, et leur appliquait
« aussi des quantités longues et brèves; et dans plusieurs
(( cas c'était le mouvement qu'il louait ou blâmait non
« moins que le rythme lui-même, ou l'un et l'autre : je
t< ne sais pas au juste ». Le parallélisme de ce passage
avec celui des Nuées est manifeste. Platon se souvient
certainement des attaques d'Aristophane et entend mon-
trer que Socrate ne perdait pas son temps à satisfaire

d'aussi vaines curiosités, bonnes pour Damonle musicien,

non pour un philosophe. Comme Aristophane, il met à
part le vers épique et distingue le dactyle de l'anapeste,
en remarquant que les deux pieds ont le levé égal au
frappé, mais il ajoute l'iambe et le trochée, qui sont
entre eux dans le même rapport.
Quant au mouvement, Platon désigne ainsi la différence
de grandeur entre les mesures considérées. Une mesure
* * * * * *
à trois temps peut s'écrire :
|
ou bien :
f | f
Dans le second cas, la blanche et la noiie admettent un
plus grand nombre de subdivisions que les temps corres-
*
pondants de la première mesure. On peut avoir * * p
ou ' ou * * ou telle autre forme, sans
r ? r t îi

toutefois rythme change de nature c'est le mou-

que le :

vement plus donne à la mesure une plus grande

lent qui
extension; c'est ce qui permet plus tard à un théoricien
de dire que les mesures longues diffèrent des courtes par
leur mouvement (1). C'est de cette manière sans doute
que le rythme anapestique élémentaire arrive à se juxta-

(1) Fr. Par., J;

H-12 Westph. Voir \q Lexique au mot 'Ay^^ï^.

ARISTOXÈNE DE TAHEXTE 11)

 290 ARISTOXENE DE TARENTE

poser à lui-même, pour constituer ce que Platon appelle

un vers anapestique composé :

Chacune de ces tripodies esll'un des temps constitutifs

d'une grande mesure à 2 temps, que nous écririons à peu
près ainsi :

Largo
| ^ tj Ç-T T fe* | ^ 1^* T £jl/ g^ T 7 V V ]

Ainsi Platon, en reprenant les allusions d'Aristophane,

montre des connaissances rythmiques plus étendues et

plus précises : il connaît la théorie du rythme égal, et

sait ranger sous un môme chef des mesures de longueur

différente qui doivent se battre de la même manière. Et
il semble que le théoricien dont il parle avait essayé de
tirer les uns des autres les différents rythmes en usage,
en passant du simple au composé. Son objet n'était cepen-
dant pas sans doute de construire un système raisonné de
rythmique, mais seulement de justiher les jugements
qu'il portait par une exacte analyse : ce rythmicien était
surtout un professeur de musique, qui recommandait une
forme et en condamnait une autre, en développant ses rai-
sons. Aristoxène, au contraire, s'abstiendra de l'éloge comme
du blâme : il voudra seulement faire un dénombrement
exact des rythmes, et découvrir les lois de leur formation.
La science delà mélodie avait essayé de se constituer avant
lui ; la science du rythme n'existait pas.

II

Le fragment du traité d'Aristoxène qui nous a été con-

servé appartient au second livre. Nous ne savons si cette

 LE UYTHMl-; 291

division en livres était originale, ou factice comme celleque

nousavons rencontrée dans le traité de V Harmonique. Quoi
qu'il en soit, l'ouvrage ne commençait pas avec notre
fragment, puisque Aristoxène rappelle dès les premières
lignes (i) ce qu'il a dit précédemment:
« Les diverses sortes de rythme, leur nature, la raison
« qui leur a fait donner une dénomination commune, la

« matière de chacune d'elles, tout cela vient d'être exposé.

« Il nous faut à présent considérer le rythme particulier
« qui s'applique à la musique ».

Ainsi Aristoxène, prenant la question de très haut,

avait considéré d'abord le rythme en général, pour dis-
tinguer ensuite plusieurs espèces, dont une seule fera
l'objet de son étude. Cette excellente méthode est aussi

celle qu'il emploie au début de son Haimonique il dé- :

finit la mélodie d'une manière assez large pour en re-

trouver des traces jusque dans le langage parlé ; et c'est

en se demandant ce qui fait la différence entre la mélodie

de la parole et celle des musiciens qu'il arrive à une notion
précise de l'une et de l'autre. Comme l'a vu Westphal, il

devait faire ici une distinction analogue : le rythme n'est

autre à ses yeux qu'une « durée répartie sur telle ou telle

série de phénomènes appropriés », ou encore « une série

de durées » (2).

y aura donc rythme chaque fois que le temps sera

Il

divisé en fractions égales ou inégales, comparables entre

elles ou incommensurables, par une succession de syl-
labes, de notes ou de mouvements. Il y aura un rythme

(1) P. 266. Mor., § 1 Westph.

(2) Ces définitions sont attribuées à Aristoxène par Bacchius,
p. 23.
292 ARlSTOXÈiNE DE TARENTE

dans le langage ordinaire comme dans la poésie, dans la

course comme dans la danse. Il est facile de voir que ces
rythmes diffèrent entre eux ; les uns ont pour nous quel-
que chose de clair et de précis, les autres sont indéter-
minés et confus (1). Aristoxène reprenait à ce sujet sa
distinction du mouvement continu et discontinu : « Le
« rythme se compose d'une alternance de mouvements et

« de repos ; les repos sont la syllabe, la note ou la figure

« de danse ; et le mouvement est nécessaire pour passer
« d'unde ces éléments au suivant. Ces mouvementsde tran-
« sition sont instantanés. » Tel est le sens d'un passage
d'Aristoxène que nous aconservéPsellus(2).Il est clair qu'il
s'agit ici du rythme musical, caractérisé, comme la mé-
lodie musicale, par la discontinuité. Le rythme du langage
ordinaire devait, au contraire, mêler entre elles les diffé-
rentes durées, passer sans cesse de l'une à l'autre sans
jamais se poser, comme la voix parlée parcourt des degrés
sans cesse différents et ne s'arrête sur aucun d'eux. Sans
doute les syllabes sont distinctes, sans quoi il n'y aurait
plus trace de division du temps, c'est-à-dire de rythme;
mais cette distinction n'est pas nette, parce que la voix,
glissant rapidement sur les voyelles et les consonnes, les
égalise presque entre elles ; une brève n'a pour ainsi dire
pas de durée appréciable ; une longue se perçoit mieux,
sans que toutefois on lui puisse assigner une longueur
définie. C'est dire que le rapport de quantité, sur
lequel se fonde toute la métrique ancienne, est un
rapport conventionnel, applicable à la seule poésie,

(1) Cicéron développe cette distinction dans le De Oratore, III,

§186.
(2) § 6 Westph.
 LE RYTHME 293

et non à la langue ordinaire, où l'on arrivait seule-

ment à distinguer, comme dans les langues modernes,
des syllabes un peu plus étendues que les autres, et non
pas doubles des autres. y avait une prosodie du langage
Il

parlé, et une prosodie des vers chantés, qui ne se res-

semblaient que de loin. Quant aux vers récités ou déclamés,
on leur donnait un débit intermédiaire, oi!i les valeurs res-
pectives des longues et des brèves n'étaient qu'à peu près
respectées ; c'est ainsi qu'on lisait les vers d'Homère ;
les

rythmiciens délicats se refusaient à compter pour deux

temps des longues qui n'atteignaient pas exactement cette

durée ; et, dans un vers à mouvement rapide, les dactyles

faisaient presque l'effet de trochées (1). Tout changeait, au
contraire, sitôt que la musique intervenait; la longue se
prolongeait jusqu'à valoir deux fois la brève, et le com-
positeur pouvait même, comme nous le verrons, l'allonger

encore, lui donner trois ou quatre temps. Ainsi naissait

une prosodie spéciale qui, pour n'être pas aussi ridicule

que celle de nombre de nos romances, n'en était pas
moins parfaitement factice.

Le rythme musical étant ainsi distingué du rythme du

langage, il s'agit d'en étudier les lois, et pour cela de faire

une bonne analyse de ses éléments. Ce sujet a été touché

dans ce qui précède; mais Aristoxène, fidèle à sa méthode
progressive, juge nécessaire d'y revenir avec plus de dé-
tail. Il faut distinguer (2) le rythme en soi de l'objet
auquel il s'applique, comme on distingue la matière et

la forme. Une suite de syllabes ou de mouvements quel-

conques n'est pas un rythme, elle est la matière qui reçoit

(1) Dex. Hal., De Comp. Verb., c. 17, p. 130.

(2) P. 272, § 6.
294 ARISTOXÈNE DE TARENTE

le rythme. Sans cette matière, le rythme (1) ne peut exis-

ter; puisque « le temps ne peut se diviser lui-même », il

faut que des divisions y soient tracées par une succession

de phénomènes du même ordre. Mais le rythme est une
certaine disposition des durées ainsi déterminées, un
ordre, un système de rapports réguliers qui les rend com-
parables entre elles. Et un même groupe de syllabes ou
dénotes sera interprété différemment, selon qu'il prendra
place dans une série rythmique de telle ou telle nature.
Ainsi, dans la musique, cet assemblage f p ^ f changera
de signification selon qu'on l'inscrira dans une mesure à
trois temps ou à deux temps :

- ^ ^ ^ r i\ z zr
En d'autres termes, le rythme est une série de durées,
comme la gamme est une série d'intervalles. Le poète tra-
duit ces durées en notes et en mots de différentes ma-
nières, les soude entre elles ou les disjoint, comme le

compositeur franchit d'un trait un intervalle ou le décom-

pose en ses éléments. Seules la notion du rythme et la

notion de la gamme donneront la clé de ce désordre appa-

rent ; et le rythmicien doit s'attacher à établir les lois de
la succession rythmique, comme l'harmonicien les lois

delà succession mélodique. Ni l'un ni l'autre n'aura à se

préoccuper de l'application de ces lois à des œuvres ; il

dépend de l'auteur de représenter par une longue de trois

temps une mesure entière, ou de passer sans arrêt du la

au fa ; il appartient au théoricien, et aussi à l'auditeur

instruit, de retrouver les divisions rythmiques sous-

(1) Dans tout ce qui suit, le mot de rythme sera pris dans le sens
de rythme musical, c'est-à-dire déterminé.
 LE RYTHME 295

entendues, la note supprimée. La composition rythmique

sera donc soig-neuscment distinguée de la théorie du

rythme, au même titre que la composition mélodique de

la théorie de la mélodie. L'une et l'autre seront exclues
d'un traité élémentaire.

III

Il y a des lois du rythme : de même qu'on n'est pas

libre de disposer à son gré les syllabes d'un mot ou les

notes d'une gamme, de même il y a certaines successions

de durées qui font naître la sensation du rythme, et

d'autres, bien plus nombreuses, qui ne la donnent point.

Avant d'établir ces lois, il faut choisir une bonne unité de
mesure, puisqu'il s'agit de comparer entre elles des
durées différentes en étendue.
Cette unité était pour les précurseurs d'Aristoxène,
suivis encore par Aristote (1), la syllabe, ce qui veut dire
qu'ils se contentaient de marquer dans un vers ou une pé-
riode musicale la place des brèves et des longues et qu'ils
battaient des temps inégaux. Aristoxène fait remarquer
que le propre de l'unité de mesure est de rester égale à
elle-même dans une môme série ; les syllabes, tantôt
longues et tantôt brèves, sont donc inaptes à jouer ce
rôle. Il semble qu'alors il aurait pu prendre pour unité la
brève, qui mesure la longue et ne peut elle-même être
subdivisée. C'est ainsi que les harmoniciens avaient
choisi, pour mesurer les autres intervalles, le passage
enharmonique considéré comme indivisible. Nous avons
vu qu'il s'était séparé d'eux sur ce point, parce que cet

(1) Met., XIII, I, 7, p. 1087 b : ^ia:^ r] TjXXaor;.

296 AHISTOXÈNE DE ÏARENTE

intervalle n'était en réalité commensurable qu'avec un

petit nombre de ceux qu'employait la musique ; son unité
est simplement le ton, que l'on peut d'ailleurs fractionner

à volonté. Il écarte de même la brève, sans doute parce

qu'une pareille unité ne convient qu'au chant, non à la
musique instrumentale ou à la danse, et, le rythme étant
pour lui un ordre de durées, il adopte une unité nouvelle,
de son invention, qui peut s'appliquer à toute espèce de
durée : c'est le temps premier, véritable indivisible, défini
par son indivisibilité môme (1) « Le temps premier est
:

« celui sur lequel ne peut tomber qu'une seule syllabe, ou

« une seule note, ou une seule figure. »

Quelle que soit la réalisation métrique ou musicale

d'un rythme, ce qu'il importe de connaître, c'est le mini-
mum de durée qu'on ne peut diviser davantage; et ce

minimum se reconnaît précisément à ce que jamais il ne

deux notes ou deux syllabes. Etant
se trouve réparti entre
donné un vers tout en spondées -- -- -- --, par :

exemple, l'unité de mesure n'est pas la longue, qui peut

être remplacée par deux brèves ou se chanter sur deux
croches, c'est la durée d'une brève ou d'une croche. Cette
durée, reportée sur la série considérée, divisera chaque
longue en deux parties égales : le spondée comprend
quatre temps premiers, et non pas deux, comme on
pourrait croire. Cette théorie du temps premier, étant
nouvelle, avait suscité des attaques auxquelles Aristoxène
répondait dans un ouvrage spécial ; un fragment nous a
été conservé par Porphyre (2). On y voit que les adver-
saires d'Aristoxcne lui avaient reproché de prendre pour

(1) P. 278, §9.

(2) P. 255.
 Lli RYTIIMK 297

unité une grandeur variable : en eiïet, la durée absolue

du temps premier n'est déterminée que par la rapidité
du mouvement, qui admet une infinité de degrés différents.
Gomment donc arriverait-on à constituer une science, en
prenant pour point de départ une quantité indéterminée?
Aristoxéne réfute sans peine ce sophisme, en montrant
que son temps premier est déterminé et invariable dans
chaque cas particulier : le mouvement une fois choisi, la
durée de l'élément est fixée, et le rythme se compose
alors de temps déterminés et définis dans leur grandeur
comme dans leur nombre, leurs rapports et leur ordre de
succession. Il rappelle à ce sujet qu'une objection ana-
logue a été faite à sa théorie harmonique, et qu'il a ré-
pondu de même que la grandeur des intervalles, variable
à l'infini par elle-même, se trouve cependant fixée dans
chaque mode et dans chaque nuance. En rythmique
comme en musique, l'unité de grandeur indéterminée en
puissance se détermine dans l'acte, par une nouvelle
application des catégories d'Aristote.

IV

Ceci posé, il s'agit d'associer entre elles les durées

mesurées par ces temps premiers : de même les inter-
valles ne deviennent musicaux que réunis en systèmes (1).
On donne le nom de pied à un groupe rythmique, et ces
pieds peuvent eux-mêmes être réunis entre eux de ma-
nière à former un nouveau groupe plus étendu de môme :

deux ou trois systèmes, juxtaposés suivant certaines

règles, donnent naissance à un système plus grand.

(1)P. 274, §8. — PsELL., §3.

298 ARISTOXÈNE DE TARENTE

Aussi Aristoxène peut-il écrire (1) : « Ce qui nous sert à

« marquer le rythme et à le rendre sensible, est le pied,

« pris isolément ou en série ».

Chacun de ces groupes se divise en deux ou parfois en
trois ou quatre parties égales ou inégales, qui se nomment
des signes (2) (G-/3p.£ta), parce que le maître de chœur, qui
était en même temps maître de ballet, indiquait les

figures ou les pas à exécuter sur chacune d'elles ; Aris-

toxène lui-même emploie encore le mot de [Link] dans le
môme sens de figure (3). Plus tard ce mot prit le sens tout
ditTérent de temps premier, et Ton trouve déjà dans notre
fragment d'Aristoxène (4) les mots [Link], xoia-fiiJ.o;, pour
désigner des durées de deux ou trois unités de temps. Il

y a là une curieuse incertitude du vocabulaire. Mais le

mot de O'fip.'dov n'a chez lui d'autre sens technique que

celui de division du pied ; il emploie encore, pour dési-
gner ces divisions, un mot propre à sa langue : il les

appelle des temps rythmiques (;(o&vot Tioor/oi), par oppo-

sition au temps premier qui mesure commune.
est leur

Chacune de ces parties marquée alternativement

est

par l'élévation ou l'abaissement du pied du batteur de

mesure : d'où leurs noms de frappé (5) ['^jàm^) et de
levé (ap'7i;) ; ces noms sans doute usuels (6) sont adoptés

(i) P. 288, § 16.

(2) P. 292, § 19. Voir le Lexique à ce mot,

(3) P. 278, § 9.

(4) Voir le Lexique à ces mots.

Ce mot fut plus tard remplacé par celui de Oéj'.; ou position.
(5)
On rencontre le premier chez Pindare {Pyth. i, 4), Aristophane
(6)
(Thesm., 968) et Platon [Rép., m, 399 E), avec le sens général de
marche rythmée, pas de danse. Aristote {Met., xiii, 1087 b) désigne
ainsi une unité rythmique Pollux (Onom., II, 133) nous apprend que
;

les musiciens entendaient par là le fait de marquer les temps par

rabaissement du pied.
 LE [Link] 299

par Aristoxène, qui croit cependant devoir créer à côté

d'eux les expressions techniques de temps d'en haut
[ô d'j'ji yoivo^), et temps d'en bas (ô /âT« yoôvo^\

Ces temps rythmiques, levés ou frappés, se mesurent

en fonction de l'unité de temps supposée indivisible :

chacun vaut, selon les cas, un, deux, trois temps premiers
ou davantage ; mais il arrive aussi qu'ils aient une va-
leur intermédiaire, qui ne peut s'exprimer qu'à l'aide
d'une fraction de cette unité. Soient, par exemple, deux
pieds, dont chacun a le frappé égal à deux temps premiers,
tandis que le levé vaut dans l'un deux temps encore, et dans
l'autre un temps seulement: on peut les représenter res-
pectivement par un spondée (- -) et un trochée (- ^). Il

est possible de concevoir un troisième pied dont le frappé

vaut deux temps, et dont le levé sera intermédiaire entre
les levés des deux premiers : il ne vaudra exactement ni
deux temps ni un temps (1). Dans ce cas, il n'y aura pas
de rapport saisissable entre le levé et le frappé, et le pied
sera qualifié d'irrationnel ; non pas que ses deux temps ne
puissent être mesurés par des nombres, ni par suite que

(1) Telle Westphal [Metrik der Griechen, i,

est l'interprétation de
en efîet, ne dit pas autre chose. C'est à tort que
p. 628), et le texte,
Bœckh, pour sauvegarder l'équidistance des temps, veut raccour-
cir le frappé d'une mesure irrationnelle, de manière que la durée
totale soit exactement égale à celle d'une mesure rationnelle. On
connaît sa scansion dans le trochée, —
: 2 temps, ^ 1 temps. = =
Dans le trochée irrationnel, — = ^, w = =. Ce sont là de pures
fantaisies, contraires à l'assertion formelle d'Aristoxène, et ins-
pirées par un préjugé moderne que nous aurons occasion de com-
battre plus loin.
300 AKISTOXÈM-: DE TAHEMTE

leur rapport ne puisse être exprimé par une fraction; mais

celte fraction, n'étant pas commensurable avec l'unité ou
temps premier, ne pourra être exactement évaluée par
notre perception, de môme que le rapport de deux inter-
valles, toujours réductible en nombres, n'est cependant
perçu clairement que lorsqu'il peut s'évaluer en fonction
du quart de ton : ainsi se trouve introduite dans la ryth-
mique, comme dans la musique, cette notion de l'irratio-

nalité sensible, qui est bien la plus curieuse invention

que pouvait faire un pythagoricien devenu disciple d'A-
ristote. Ces longues, qui valent moins que des longues
ordinaires, étaient on effet d'un usage fréquent ; leur
abréviation tient simplement à une rupture momentanée
de la convention poétique, à un retour à la prosodie du
langage ; c'est pourquoi nous les rencontrons surtout
dans les vers déclamés : dans les hexamètres épiques, où
nous avons vu que, selon certains rythmiciens, tous les

dactyles étaient irrationnels, dans les anapestes, puis dans

les vers iambiques et trochaïques récités (1) ; elles sont

bien plus rares dans ces mêmes vers lorsqu'ils étaient

destinés à être chantés. La convention reprenait alors
ses droits ; la longue valait régulièrement deux brèves,
suivant le principe que posait sans doute Aristoxène lui-
même dans un autre endroit de son ouvrage (2) ; et les

différentes parties de la mesure ne comprenaient chacune

qu'un nombre entier d'unités de durée.

(1) Les vers dochmiaques remplacent aussi fréquemment leurs

brèves par des longues, mais nous ne savons s'il n'y a pas là un
changement réel de rythme. Il en est de même pour les premiers
pieds des vers dactyliques éoliens.

(2) PSELL., § 1.
 LK HVTHME 301

VI

Fidèle à sa méthode d'analyse, Aristoxène, après

avoir défini les mesures, entreprend d'en dénombrer
les caractères, ou, comme il dit, les différences spéci-
fiques. Il en reconnaît sept, comme pour systèmes
les
de riiarmonique : les pieds sont plus ou moins étendus,
ils appartiennent à différents genres, ils sont rationnels
ou irrationnels, simples ou composés, ils diffèrent enfin
par leur division, leur forme ou la disposition relative
de leurs [Link] premier caractère s'explique de
lui-même. Quant au second, Aristoxène définit le genre
par le rapport mutuel des parties de la mesure, des
temps levés et frappés. Ces rapports étaient connus avant
lui on savait qu'un iambe comprend un levé bref et un
:

frappé de longueur double, et que le dactyle se bat à

temps égaux. Mais ce qui est nouveau, c'est l'application
à ce caractère du nom et de la notion de genre. Alors
que les rythmiciens classaient leurs mesures en dactyles,
anapestes, iambes et trochées, Aristoxène groupe ces
espèces deux à deux : dactyles et anapestes appartiennent
à un même genre, caractérisé par l'égalité des temps ;

iambes et trochées ne sont que des cas particuliers du

rythme ternaire. Il fait pour la rythmique ce qu'il a voulu
faire pour la musique : il met au premier rang les diffé-
rences de proportion et leur donne le pas sur les autres.
Les mesures irrationnelles ont leur temps levé irra-
tionnel par rapport au frappé. Les mesures composées se
divisent elles-mêmes en mesures simples, ce qui n'est
pas le cas pour ces dernières. Etant donnée, par exem-
ple, une mesure à deux temps, nous pouvons l'écrire
ainsi :J^ ° f. C'est alors une mesure simple. Mais si
30â ARISTOXÈNE DE TARENTE

nous subdivisons chacune des blanches, chaque temps

sera formé d'une mesure à 2 temps, d'une mesure à
3 temps, de deux mesures à 2 temps, etc. :

M I I I I
' I P I
^ ' ^ ' ' ' ' ' I

Le rythme général ne sera pas altéré il faudra tou- ;

jours battre à 2 temps mais un chef d'orchestre habile

;

pourra indiquer en même temps les subdivisions ce sont :

ces subdivisions qu'Aristoxène rattache (1) à la réalisation

rythmique {ai vnb z-riç ô[Link]^odaz "^ivoiivja.i ^luioéGôiç).

Gomme nous IVvons vu plus haut (2), la subdivision peut

être poussée plus loin à mesure que le mouvement se ralen-
tit. Mais y a-t-il une relation exacte et fixe entre la rapi-
dité ou la lenteur du mouvement et le nombre des divi-
sions? La mesure à deux blanches vaut-elle exactement
la moitié de la mesure à quatre noires? Rien ne permet
de l'affirmer, et il est probable que les mesures com-
posées ne sont pas ralenties assez pour que leurs temps
premiers atteignent même valeur que dans les mesures
la

simples. Le spondée de blanches durait un peu plus

que le spondée de noires ; et c'est ce qui permet à un
certain nombre de rythmiciens (3) de dire que la mu-
sique allonge ou abrège à son gré les syllabes : il ne
s'agit pas de la valeur relative des syllabes, puisque Aris-
toxène pose en principe que la longue vaut le double de
la brève, et ce principe ne souffre que deux exceptions :

certaines longues sont légèrement abrégées, ce sont

(1) P. 292, § 19.

(2) P. 289.

(3) Denys d'Hal., Comp., c. 11, p. 80. — [Link], ProL, p. 84. —

Mar. Vict., p. 53. — DiOM., p. 468 Keil.
 LE HYTllMR 303

les irrationnelles, et d'autres prolongées de façon à valoir

trois ou quatre brèves; mais jamais la relation n'est

intervertie, jamais la longue no devient brève, ni la

brève longue. Lorsque Denys d'Halicarnasse vient nous

parler d'une telle interversion, il pense certainement à
des longues et à des brèves situées dans deux séries diiïé-
rentes : un vers iambique, rythmé à 3 temps, peut avoir

ses brèves égales, en valeur absolue, aux longues d'un

autre vers iambique, rythmé à 6/8, et supérieures à
celles d'une mesure plus subdivisée (1). De môme une
croche vaut toujours la moitié d'une noire. Mais la croche
d'un rythme à 3 temps peut dépasser de beaucoup la

durée d'une noire dans un rythme à 9 ou 12 temps :

Mr • I

i I r P r ? r * I

11 faut donc renoncer définitivement aux brèves allon-

gées ou abrégées, dont Westphal croyait trouver la déii-

nition dans Longin et Marins Yictorinus : si les anciens

avaient été maîtres d'allonger ou d'abréger à volonté

toutes leurs syllabes, jusqu'à en intervertir le rapport,

comment concevoir la peine que se donne un Piiulare ou

un Eschyle pour répéter exactement, dans l'antistrophe,
les séries de longues ou de brèves de la strophe ?

La différence de division, qui vient ensuite, ne peut

s'appliquer qu'aux mesures composées, de même que la

différence de forme. Etant donnée, par exemple, une

étendue de six temps premiers, on peut la diviser en

(1) C'estdans ces mesures subdivisées qu'Arisloxène reconnaissait

une rythmique serrée (7:£[Link][j.ÉvT,). Fr. Ox., v, 14.
réalisation
Mais cette restitution de Blass n'est pas certaine.
304 ARISTOXÈNE DE TARENTË

deux moitiés de trois temps, ce qui la fait rentrer dans

le rythme binaire, ou en deux parties de 2 et de 4 temps,
C3 qui détermine un rythme ternaire :

I r p r û ou 3 r r ? p

Quant à la différence de forme, le texte d'Aristoxène est

incomplet en cet endroit, et Psellus est obscur (1): « La
« différence de forme, dit-il, résulte de ce que les mêmes
« parties de la môme étendue sont rangées différemment. »

Il semble au premier abord qu'il s'agisse de l'ordre dans

lequel se succèdent les temps forts et faibles de ia mesure,
et qu'Aristoxène veuille distinguer ici les rythmes ascen-
dants (J *) des rythmes descendants (* Ç) ; mais cette

différence sera étudiée en dernier lieu sous le nom de

différence de disposition relative. Aristide Quintilien (2),
qui fait résulter la différence de forme d'une différence
de division, semble, au contraire, confondre avec le ca-

ractère précédent. Marins Victorinus vient ici à notre

secours (3) : « L'hexamètre dactylique, dit-il, admet trois

« formes rythmiques, que les Grecs appellent Tio^t/à

« Gyrt'j.v,-a. On peut, en effet, le diviser en six parties,
« pied par pied, ou en trois, par groupes de deux pieds,
« ou en deux par hémistiches, m Voilà qui répond pleine-
ment aux définitions succinctes de Psellus et d'Aristide
Quintilien. En effet, l'étendue totale de la série reste

invariable, comme aussi la subdivision de cette étendue

en groupes élémentaires. Mais ces groupes peuvent être
rangés (TciaY^aÉva) ou répartis (5f/2p-/]piva) de différentes

(1) § 16 Westph.

(2) P. 34.

(3) P. 2514.
 LE KYÏHME 305

manières, suivant rintcrprôtafion rythmique adoptée :

ou obtient ainsi une mesure à G, à 3 ou ù2 temps, avec

des éléments identiques. De même, une mesure à 6/8
peut se battre à G ou à 2 temps, selon les cas. Ce sont là

des dilTérences de forme. 11 est clair que le choix de

l'une ou de l'autre forme est enti?;rement arbitraire tant
que l'on considère le rythme en soi. Une série telle que
(********) pourra indifféremment recevoir deux,
quatre ou huit frappés La question est tranchée
et levés.

sitôt que l'on se trouve en présence d'un rythme réalisé ;

la rapidité du mouvement, la fréquence [)lus ou moins

grande des temps subdivisés et la coupe môme de la

phrase imposent à la baguette du chef d'orchestre un cer-

tain rythme et non un autre. En d'autres termes, l'étude de

la forme rythmique se rattache déjà à celle de la réalisation

rythmique.
Enfin la différence de disposition relative résulte de
l'ordre dans lequel se succèdent ces temps levés et frap-

pés. On sait qne la doctrine des anciens, différente en

cela de la nôtre, distinguait l'iambe du trochée et le

dactyle de l'anapeste, et nous avons vu les précurseurs

d'Aristoxène très préoccupés de ces distinctions. Nous
faisons commencer, au contraire, tous nos groupes rythmi-
ques au temps frappé, et naturellement la phrase n'est
pas astreinte à commencer ou à finir avec la mesure ;

tout au contraire, elle préfère le plus souvent éviter ce

cloisonnement monotone : elle part au levé, s'arrête au
frappé, tandis que la mesure continue sa marche impla-
cable. Tout est ainsi pour le mieux ; mais nous ne tenons
aucun compte, dans notre théorie du rythme, de ces
caprices de la mélodie qui n'ont aucune influence sur le

rapport des durées et leur succession. Nous laissons le

ARISTOXÈNE DE [Link] 20
306 ARISTOXÈNE DE TARENTE .

compositeur libre de conduire sa mélodie à son gr6 au-

dessus de notre système de temps levés et frappés. En
d'autres termes, nous attribuons à la réalisation rythmique
(rythmopée) ce qu'Aristoxène fait entrer encore, quoique
en dernière ligne, dans sa théorie élémentaire du rythme.
En effet, si le rythme n'est autre, comme le veut Aris-
toxène lui-même, qu'une division régulière du temps
ou une succession de durées proportionnelles, le sen-
timent de la régularité ou de la proportion ne dépend
pas du point oii nous commençons la série. Du moment
que nous trouvons deux temps d'un côté, et deux de
l'autre, ou deux temps d'un côté et un seul de l'autre, il

n'importe pas que le levé ou le frappé se soit présente

d'abord à notre perception ; de même nous reconnaîtrons
toujours une gamme dorienne ou phrygienne, quelle que
soit la note que le compositeur nous aura fait entendre la
première. Gomment d'ailleurs savoir s'il faut rattacher un
temps levé au frappé qui précède ou à celui qui suit? Rien
ne l'indique, lorsque l'on considère le rythme pur, si ce
n'est le début: suivant qu'une phrase commence au levé
ou au frappé, le rythme entier deviendrait ianibique
ou trochaïque. Mais ce principe même n'est pas absolu,

car rien n'empêche de considérer, selon la conception

moderne, le rythme comme déjà commencé avant que la
phrase ait pris naissance le premier frappé tombe alors
:

sur un silence. En outre, nous savons que les anciens ne

procédaient pas ainsi pour distinguer l'iambe du trochée.
Aristoxène, dans son fragment métrique (1), compte comme
iambiques des vers qui commencent par des trochées
nettement caractérisés ; la nature [Link] ou descen-

(1) Fr. Ox., II, 1. 10, 1. 18.

 LE KYTHME 307

danle du rythme était indiquée par le mouvement général

de la phrase poétique et musicale, et non par son point
de départ. C'est dire que tout dépendait de la réalisation
du l'ythme, de sa traduction en mots et en notes. Il en
est encore de même aujourd'hui. Qui hésiterait à consi-

dérer comme trochaïque une série rythmique ainsi con-

stituée :

Et cependant, dans une phrase bien connue de Beet-

hove.n (1), cette série, comme l'a fort bien vu Westphal,
revêt le rythme iambique :

Le temps initial, qui donnait l'illusion du rythme

trochaïque, ne fait pas partie de la phrase : c'est une sorte
d'exclamation isolée, qui l'annonce et en pose la tonalité.

Rien ne pouvait révéler cette particularité tant que l'on

faisait abstraction de la pensée musicale, c'est-à-dire tant
qu'on se maintenait enfermé dans la rythmique élémen-
taire. Ainsi cette distinction des rythmes ascendants et

descendants, qui a permis à Westphal de protester si

vigoureusement contre la tyrannie de la barre de mesure,

représente précisément, dans la doctrine d'Aristoxène,
une concession à l'usage, un retour de l'abstrait au con-
cret. Si notre auteur avait voulu suivre jusqu'au bout
sa pensée, il serait resté indifférent à ces détails de réali-
sation et aurait créé notre théorie de la mesure invariable
et indépendante, sans essayer de distinguer ni les formes

(1) Sonate pour piano, op. 7, 1" Mouvement, fin de la 2« idée.

308 ARISTOXÈNE DE TAIŒNTt;

rythmiques, ni les différences dans l'ordre des temps : il

aurait réduit ses caractères à cinq au lieu de sept.

VII

Après ces préliminaires, Aristoxène doit passer à

l'étude des lois qui régissent le rythme: quels sont les rap-

ports de durées propres à donner l'impression du rythme?

Aristoxènen'enreconnait que trois, quisontle rapportd'égal
à égal, le rapport du simple au double, et enfin le rapport
sesquialtère. Les parties d'une mesure devront former
entre elles l'un de ces rapports; il n'y a donc que trois
genres, en rythmique comme en musique. On peut s'éton-

ner de voir ainsi exclu du rythme le rapport du simple au

triple, si familier à notre musique f*'-*). et aussi le rap-
port épitrite, que la musique grecque paraît avoir connu;
et il semble bien qu'Aristoxène ait quelque peu sacrifié

à la symétrie. Mais il faut remarquer qu'il ne cherche

pas à dénombrer ici toutes les formes rythmiques pos-
sibles, mais seulement celles qui se prêtent à un emploi
continu (-«v x«'t TJVc/ft puOtionodav iûiov/[Link]), qui peu-
vent se juxtaposer à elles-mêmes, de manière à constituer
des séries uniformes: dételles formes ne peuvent, selon
lui, présenter quelundes trois rapports simples que nous
venons de dire. Les autres rapports se présentent, il en
reconnaît lui-même l'existence dans un fragment em-
prunté peut-être à une autre rédaction de son traité (1).

Mais ce sont des accidents, des variations rythmiques qui

ne jouissent pas du privilège de se répéter indéfiniment.
Même ainsi entendue, sa doctrine n'est-elle pas encore

(1) PsELL., § 9 Wespth.

 LE RYTHME 309

trop étroite? Que penser de ces mesures où le spondée

alterne régulièrement avec le trochée, que l'on rencontre
dans les vers dits dactylo-épitritiques? Y a-t-il là un em-
ploi régulier de la longue irrationnelle?
Gela peut se soutenir, quoiqu'une pareille liberté con-
vienne mieux aux vers récités qu'à des vers toujours as-
sociés à la musique. Mais que dire des dochmies, qui se
divisent nettement en 3 temps et 5 temps, et doivent
même leur nom, suivant certains textes (1), à l'irrégularité
de ce rapport? Ces mesures peuvent s'aligner en séries, on
ne peut donc y voir des infractions passagères aux lois du
rythme or Aristoxène dit formellement (2) qu'un groupe
;

de 8 temps ne peut se diviser qu'en deux parties égales,

toutes les autres divisions étant contraires au rythme. Il

y a là un désaccord éclatant entre la théorie et les faits;

nous avons déjà rencontré dans le système harmonique de

notre auteur des imperfections analogues ; nous avons vu
par quelles retouches et quelles additions il avait essayé
de les corriger. Nous devons croire qu'il en avait fait

autant pour la rythmique; de quelle manière ? c'est ce

que nous déterminerons plus loin.

VIII

Chacune de ces mesures peut avoir une plus ou moins

grande étendue. Ainsi le rythme à deux temps pourra
comprendre quatre temps premiers, ou six. ou davantage.
Aristoxène écarte la mesure de deux temps premiers, qui
exigerait, dit-il, des battements trop précipités (3),

(1) ScHOL. HÉPH., p. 60. — Etym. .Mag.\., p. 28y.

(2; P. 302, ^36.

(3) P. 302, § 31.
310 ARISTOXÈNE DE TAKEINTE

(7TiixvY]V àv 'iyoi tyjv uo^v/Sc[V a^[Link])'- on sait que le pied

de deux brèves correspondant à cette mesure fut admis plus
tard (1) sous le nom de pied conducteur {-fiys^iùv). Quatre
temps premiers peuvent être représentés par un spondée-
un dactyle, un anapeste : c'est la mesure simple du rythme
binaire. Avec six temps premiers, on peut former, par
exemple, une mesure de deux iambes, dont Fun joue le

rôlede temps frappé, l'autre de levé : c'est ce qu'Aristoxène

appelle très logiquement le dactyle iambique (2). Ces
diverses mesures, quelle que soit leur étendue, se battent à
deux temps. Dans le rythme ternaire, l'iambe et le trochée

se battent sans doute à deux temps aussi : ce sont deux

temps inégaux. Mais les mesures plus étendues admettent
une division en trois deux frappés, un levé, ou deux
:

levés et un frappé. Quelques rythmicions modernes ont

douté de la légitimité de cette dernière division, que l'on

rencontre cependant souvent, en particulier dans la phrase

de Beethoven que nous citions plus haut. Le péon de
5 temps premiers (3) se bat à trois temps, deux frappés de
2 et 1 temps et un levé de 2 temps, si nous comprenons
bien le texte obscur d'Aristide Quintilien ; mais le péon
de 10 temps premiers aura deux levés, et deux frappés
inégaux. Et il n'y a pas de mesure, simple ou composée,
qui par elle-même (car il ne s'agit pas ici des subdivi-
sions intérieures, propres à la réalisation rythmique)
admette plus de quatre signes, ou, pour traduire en notre
langage, plus de quatre mouvements de la baguette du
chef d'orchestre.

(1) Den. Hal., Comp., c. 17, p. 126.

(2i Fr. Ox., II, 1. 7.

(3) Ces dernières indications ne se trouvent pas chez Aristoxène,

mais chez Aristide Quintilien, I, p. 39.
 LE RYTHME 311

L'étendue maximum des mesures dépend du nombre

de CCS niouvemenls ; elle sera moindre dans le genre
dactylique , où l'on est forcé de tout répartir entre
deux temps seulement, plus grande dans le genre iam-
bique, et plus grande encore dans le genre péonique (1) ;

en eiïet, une série de vingt unités, divisée seulement en

deux groupes de dix, ne donnera pas un ryttime clair; on
ne peut comparer entre eux un levé et un frappé aussi
étendus. Au contraire, la même série, divisée en quatre
groupes de quatre, quatre, huit et quatre unités, sera facile
peut entrer dans le rythme
à saisir. C'est pourquoi eile
péonique, non dans rythme dactylique. Chaque genre
le

rythmique aura donc une limite différente.

Aristoxène indique les chiffres : une mesure dactylique
pourra aller jusqu'à 16 unités. Traduisons en notre lan-
gage moderne : la mesure à deux temps n'admettra que
8 subdivisions de chacun de ses temps, 8 doubles croches
par exemple :

^\îiir tiiT z^ cjL'j

Nous pouvons aller plus loin, mais alors nous procédons

par quatre temps égaux C n'est plus barré l'anti- : le ;

quité ignore ce rythme la mesure à quatre temps égaux :

est toujours résolue en deux mesures à deux temps indé-

pendantes.
Le genre iambique ira jusqu'à 18 unités, c'est-à-dire
qu'on pourra avoir :

1 6 u LZ û i_2 LZ b^

Dans notre écriture, une telle mesure est en général

(1) Telle est l'cxplicalion d'Aristoxène (Pskll, S 12)- Wesiplial

a fini par ne plus la comprendre.
312 AKISrOXÈNE DE TARENTE

décomposée en mesures plus petites, qui doivent néanmoins

être associées entre elles : on connaît les suscriptions cé-

lèbres de Beethoven dans le scherzo de la 9® symphonie :

Ritmo ditre haltute^ Ritmo di quatro hattulc. Elles signi-

lient qu'il faut constituer avec les mesures à 3 temps de
grandes mesures à 9 ou 12 temps.

Il en est ainsi dans la plupart des mouvements rapides,

où le rythme à 3 temps n'est qu'apparent; chaque barre
de mesure marque un seul battement du chef d'orchestre,
non un mouvement complet. Quant au rythme de 5 temps,
il va, selon Aristoxcne, jusqu'à 2S unités :

_f_r_ff
ZZII' Zlllî

Cette mesure, battue à quatre temps, se subdivise en

deux parties, la première subdivisée elle-même en deux
temps égaux, et la seconde en deux temps inégaux, selon
le rythme ternaire ; on sait que nos compositeurs mo-
dernes, lorsqu'ils emploient la mesure à cinq temps, ont
coutume également de la diviser par un trait accessoire
en deux autres mesures, l'une à deux, l'autre à trois
temps. La précaution moderne concorde donc pleinement
avec l'usage de l'antiquité.
Ces lois de létendue maximum ne se rencontrent que
chez Aristoxène et sont certainement de son invention.
Les rythmiciens de l'école d'Alexandrie s'y conforment
lorsqu'il s'agit de marquer les mesures dans une ode de
Pindare ou de Bacchylide; cependant on lencontre aussi
dans leurs éditions des séries qui dépassent les limites fixées
 LE KYTUiME 313

par Aristoxène (1) ; et en effet il est peu probable que l'art

musical des Grecs, avec les ressources multiples que lui

offrait le changement de mouvement ou d'interprétation,

se soit astreint à ne pas dépasser un nombre d'unités
donné à l'avance et invariable. Aristoxène a raison lors-

qu'il dit que les différentes mesures admettent des éten-

dues plus ou moins grandes suivant le genre auquel elles

appartiennent ; mais lorsqu'il prétend traduire cette loi

par des chiffres, il va trop loin : nous assistons là à un

réveil intempestif de l'espril pythagoricien. Il est facile

de voir en effet que ces chiffres répondent à des lois ma-

thénatiques trop précises pour ne pas nous mettre en
défiance : si dans chaque genre on porte au carié le nom-
bre mesurant la plus petite étendue, on obtient les
nombres 9, 16 et 23. Les deux derniers ont été adoptés,
en effet, par Aristoxène pour les genres dactylique et

péonique, sans doule parce qu'ils correspondaient à

peu près à l'usage. Le premier a été doublé, parce que les

cas étaient trop nombreux où la mesure à trois temps

comptait 12, 13 ou 18 unités. C'est très certainement
par des spéculations de cet ordre qu'Aristoxène est arrivé
à fixer ces limites ; on reconnaît là l'arithméticien expert
plus que l'exact observateur. Par une exception assez
curieuse, l'hexamètre dactylique se trouve excéder le

maximum des deux genres (binaire et ternaire) dans les-

quels il peut être rythmé. Sans doute il y a moyen de
le décomposer en deux mesures indépendantes, ou hémi-
stiches, mais le trimètre iambique se divise aussi en
hémistiches, et cependant il semble bien que si Aris-

(1) Cf. rédilionde Bacchyliue de Blass, [Link]. Les mesures citées

ont 22 ou 2i unités et ne peuvent étie interprétées dans le rythme
péonique.
314 ARISTOXÈNE DE TARENTE

toxène a porté à 18 unités le maximum du genre ternaire,

c'est pour pouvoir ne faire de ce trimètre qu'une seule
mesure. Sans doute étudiait-il l'hexamètre à [
art, à
l'exemple des premiers rythmiciens. C'est ce que semble
indiquer un passage de Marius Victorinus (1), où Ton voit
qu'il donnait aux pieds de ce vers un nom spécial : il les

appelait des places [yjiioai). Ce même texte montre aussi

que l'hexamètre pouvait se scander de trois manières
différentes, suivant qu'on faisait une mesure de chacun
de ses pieds, ou qu'on les prenait deux à deux, ou trois à
trois. L'interprétation de ce rythme ancien restait donc
assez flottante: ou en avait quelque peu perdu le sens.
Aussi formait-il, dans tous les traités, un chapitre à
part.
On voit que les lois d'Aristoxène sont trop absolues
pour pouvoir s'adapter exactement à la réalité. Elles ne
sont pas sans fondement sans doute, et traduisent, par le
langage trop rigoureux des chiffres, des habitudes aux-
quelles la musique restait le plus souvent hdcle : la

mesure à trois temps allait plus loin que la mesure à

deux temps, et restait elle-même en deçà de la mesure
à cinq temps. On peut même croire que les grandes
étendues de 16, 18 et 25 temps n'étaient pas dépassées
en général. Rien n'empêchait cependant un composi-
teur habile de les franchir, et nous devons croire les

rythmiciens d'Alexandrie lorsqu'ils se déclarent inhabiles

à soumettre aux préceptes aristoxéniens certains vers des
poètes lyriques.
Après avoir établi cette rigoureuse législation, Aris-
loxène passe en revue les mesures de différentes lon-

(1) P. 2514.
 LE RYTHMIC 315

gueurs, et indique comment on peut leur appliquer les

rapports rythmique?, ('certaines, comme la mesure de
trois, à quatre ou à cinq unités, ne peuvent se diviser que
d'une manière ; la mesure de six unités peut rentrer
dans le rythme binaire (deux temps de trois unités) ou
ternaire (trois temps de deux unités); la mesure de sept
unités n'admet aucune division conforme aux lois du
rythme, et la mesure à huit unités ne peut appartenir
qu'au rythme binaire. Ici s'arrête le fragment : Aristoxène
a eu le temps d'éliminer formellement les épitrites et les

dochmies. Il est très facile de poursuivre son ouvrage, et

de condamner sans appel, comme a fait Westphal, les
étendues de onze ou de treize unités, de n'admettre que la

pentapodie dactylique et non la tétrapodie péonique, qui

excède le maximum accordé au rythme binaire, et ainsi

de suite. L'application des principes aristoxéniens est une

opération aisée. Mais devons-nous croire que le grand
rythmicien en était resté là ? Nous avons vu par quels
subterfuges variés il avait fini par réintégrer, dans son
système harmonique, des garnîmes qui d'abord s'en trou-
vaient exclues. Devons-nous supposer que dans la suite

de son traité rythmique il s'était arrangé pour atténuer

la rigueur de ses premiers principes?

IX

Tout d'abord on peut voir que nous n'avons

ici qu'un

rudiment rythmique, non une théorie complète. Toutes

les questions n'ont pas été traitées. On sait, par exemple,
que la mesure, ou, comme on dit plus tard, le membre,
n'était pas la seule unité
rythmique de l'antiquité ces :

mesures étaient elles-mêmes réunies en groupes, que

316 AKISTUXÈNE DE ÏAKEMTE

nous appelons des vers oa des périodes (1). Ces groupes,

sur lesquels Kœckh a le premier attiré Fattenlion, répon-
dent à peu près à ce que nous appelons, dans la mélodie,
une phrase ; chacun d'eux forme un sens complet ; aussi
peut-on s'arrêter après un vers, landis qu'une mesure
appelle im|)érieusement la mesure suivante. D'oii la

faculté laissée au poète de mettre la syllabe finale du vers

en hiatus ou de la faire volontairement brève ou longue :

ily a une légère pause, une respiration, une ponctuation

rythmique après celte syllabe. Aristoxène ne dit pas un
mot de la réunion des mesures en vers ou en périodes
dans le fragment qui nous est parvenu ; nous savons
cependant (2) qu'il s'était occupé de la question: il re-
commandait d'abréger encore les brèves finales, afin de
mieux faire sentir la séparation (3). Etant donnée, par
exemple, une période telle que celle-ci (4) (tétramèlre iam-
bique formé de deux mesures à 12 unités) :

'yc^^d^m^ï
T" f7 :i=i::i: \-
r

Aristoxène voulait que Ton fît presque une croche de la

dernière noire, afin que l'auditeur eût bien le sentiment

d'un arrêt; c'était juger en bon musicien; par cet arti-

fice la phrase acquiert, avec plus de précision, une grâce

(1) Les métriciens antiques appellent vers les groupes de deux

membres, périodesles groupes plus étendus.
(2) Marius Victorinus, 2506.
On pourrait songer à trouver là un exemple de la brève abrégée
(3)
dont semblaient parler Longin et Marius Victorinus. Mais le phéno-
mène qu'ils décrivent dans ces passages est bien plus général et
doit s'interpréter comme nous avons fait précédemment.

(4) Scherzo de la Symphonie Pastorale.

 LE RYTHME 317

nouvelle ; au lien de venir se poser lourdement, s'étaler

sur le sol, elle ne touche terre que pour s'efîacer et dis-

paraître. Il faut recommander la remarque d'Aristoxène

à tous nos chefs d'orchestre. Cette remarque se trouvait-

elle dans la suite du

rythmique? Ce serait là une
traite

place fort légitime un rythme n'est vraiment con-

; car
stitué que par une phrase rythmique et non par une

mesure isolée, même si cette mesure est composée. Mais

il est fort possible aussi qu'Aristoxène ait fait dépendre
de la composition rythmique (rythmopée) l'art de réunir
les mesures en phrases, par la raison qu'il lui avait été
impossible de soumettre cet art à des règles fixes; rien
n'oblige le compositeur à faire suivre une mesure de
vingt-quatre temps premiers d'une autre mesure de même
étendue, ou d'une étendue double ou triple, rien, sinon
son intention même, et l'association rythmique créée par
son esprit : la phrase rythmique trouve son moule dans
l'imagination du compositeur ; aussi Aristoxène devait-il
renoncer à en faire un objet de science. Ce n'est que de
nos jours que Schmidt a voulu découvrir des rapports de
longueur fixes et définis entre les dilïérentes périodes
dune phrase et les différentes phrases d'une strophe : sa
théorie de l'eurythmie, inspirée du plus pur esprit pytha-
goricien, a longtemps régné en Allemagne; on connaît
les ingénieux tableaux par lesquels elle a traduit ses pro-
portions et ses correspondances. Ces figures géométriques
n'ont jamais présidé au travail du composiieur, pas plus
qu'au plaisir de l'auditeur fl). Car le rythme se développe

(1) Je ne veux pas dire par là que tout allait à Taventure dans la
poésie et la musique grecques. Les compositeurs fixaient à l'avance les
grandes divisions de leur chœur tragique, de leur nome ou de leur
ditliyrambe ; ils en réglaient les proportions, l'équilibre et l'enchaî-
318 ARISTOXÈNE DE TARENTE

dans le temps, et si la conclusion d'une phrase retient

présents à la mémoire les éléments qui l'ont précédée,
c'est qu'elle en paraît la conséquence ; et ce lien que l'es-

prit aperçoit entre les diverses combinaisons rythmiques

qui passent devant lui, tient peut-être, en dernière ana-

lyse, à des relations mathématiques, mais qui ne sont
pas perçues comme telles. Les chiffres ne sont pas plus
présents à notre pensée dans la perception du rythme que
dans celle de la consonance ou de la mélodie. Et Aris-
toxène, qui est loin d'avoir échappé à toute contagion
pythagoricienne ou mensuraliste, a du moins respecté le

sentiment rythmique, comme il a respecté le sentiment

musical : il a tenu soigneusement à l'écart la composi-
tion de la mélodie, dans ce qu'elle a de plus élevé, et

la composition des phrases rythmiques ; il les a préser-

vées des atteintes de son esprit géométrique.

Mais la composition rythmique on rythmopée comprend

d'autres parties encore : étant donné, par exemple, un
rythme dactylique ou iambique, il peut être représenté
par diverses combinaisons de syllabes. Le spondée peut
se substituer au dactyle, Tiambe peut être traduit par
trois brèves, par une brève et une longue, par une longue
unique ou enfin par deux longues dont l'une est irra-

neinent. C'est ce plan général que l'onpeut reconnaître encore

aujourd'hui, grâce aux analyses de M. Masqueray par exemple.
Mais le calcul cessait de s'appliquer dans l'intérieur de chacune de
ces divisionsde même, personne ne s'aviserait de rechercher dans
:

un développement de Beethoven l'exacte symétrie qui règne dans

la construction de la symphonie entière, ou dans une page de
Bossuet la division en trois points du sermon d'où elle est tirée.
 LE RYTHME 3l9

tionnelle. El nous savons, par Aristoxènc lui-mcme, que

la poésie et la mnsiquo pouvaient adopter deux léalisa-

tions dilTérentes, l'une décomposant en ses unités une

durée où l'autre ne mettait qu'une syllabe ou une tenue,
et réciproquement ; ainsi l'art antique savait égayer par

une diversité piquante la monotonie dont auraient pu

souflFrir certains de ses rythmes continus ainsi la poésie ;

et la musique formaient entre elles, comme nous l'avons

déjà remarqué, une sorte de contrepoint, dont la beauté
résultait de l'indépendance mutuelle des parties.
A ristoxène s'était occupé de ces questions de réalisa-
tion : dans le fragment d'Oxyrynclios, nous le voyons aux
prises avec un groupe de syllabes de forme crétique
/_ ^ _^ . Il s'agit de savoir comment un pareil groupe
pourra s'introduire dans des séries iambiques, péoniques
et même dactyliques ou anapestiques. Sans doute
l'ouvrage auquel appartiennent ces quelques pages trai-
tait successivement de divers assemblages de syllabes et
de leur appropriation aux différents rythmes. Mais cet
ouvrage n'a rien de commun avec les Elé?ne?its rythmi-
qites on Y rencontre un vocabulaire ditîérent et sans
:

doute antérieur. C'était un livre sans grandes prétentions

scientifiques, où l'on constatait plutôt que l'on n'expli-
quait; il date d'une époque où Arisloxène n'avait pas
encore conçu l'idée d'une science rythmique. Son traité
scientifique devait laisser de côté ces détails de la réalisa-
tion, qui n'entravent en rien le jeu des lois mathéma-
tiques du rythme.
Une autre question, qui nous semble assez importante
aujourd'hui, est celle des coupes de mots. La tin d'un
mot suggère naturellement l'idée d'un léger arrêt de la
voix, surtout lorsque ce mot termine lui-même un
320 ARISTOXÈNE DE TAIIENTE

membre de phrase ; on sait que les éléments rythmiques

de notre poésie sont déterminés uniquement par les

finales. des mots, fortifiées à la fin du vers parla réper-

cussion de la rime. Le rythme de la poésie antique était
moins sensible aux séparations verbales, parce qu'il était

souvent soutenu par la musique, et peut-être aussi parce

que le mot, que l'écriture n'isolait pas, avait une person-
nalité moins tranchée que dans les langues modernes (l).

Cependant la coupe des mots avait son importance dans

les vers habituellement déclamés, tels que l'hexamètre
dactylique ou le tri mètre iambique : on s"'arrangeait pour
que le second hémistiche eût un mouvement contraire à
celui du premier, c'est-à-dire qu'il devait commencer par

un frappé dans le rythme iambique, et par un levé

dans le j'ythme dactylique. La coupe des mots, seule
responsable de la coupe rythmique dans un vers dé-
clamé, était en conséquence assujettie à cette règle.
Nous savons aujourd'hui, par les belles études de
M. Serruys (2), qu'une règle analogue s'appliquait aux
vers dactylo-épitritiques, sans qu'aucun auteur ancien en
ait jamais fait mention. Il ne semble pas qu'Aristoxène se
soit occupé de la coupe des mots : dans le fragment
d'Oxyrynchos, il n'étudie qu'nn groupe de syllabes qui
peut être réparti en mots d'une façon quelconque.

XI

Enfin il est une dernière question, plus importante

encore, qui est volontairement laissée de côté, dans les

(1) Il est possible de parler très bien

une langue sans être en
état de séparer convenablement les mots qu'on emploie les lettres :

des personnes peu instruites nous en donnent souvent la preuve.

(2) Faites à l'Ecole des Hautes Etudes, conférence de M. Desrous-
seaux (1898-1900).
 LE UYTlIMli: 321

Eléments ri/t/imiqucs comme dans le fragment de l'autre

ouvrage ; c'est la question de la modulation rythmique.

Ici comme là, Aristoxc'ne n'étu^lie que les rythmes
susceptibles d'être employés d'une façon continue ('«v

En d'autres termes, il ne s'occupe que des vers com-

posés de pieds identiques entre eux, ceux que les pro-
fesseurs du temps de Socrate appelaient des mètres, sans
doute parce qu'ils pouvaient se mesurer à l'aide d'un seul
élément rythmique(iambe,diiambe ou dactyle) pris comme
unité. A ceux-là seuls s'appliquent la distinction des trois
genres et les fameuses règles d'extension maximum. Or
ces vers, qui formaient le fond de la poésie déclamée,
étaient exclus du lyrisme choral de l'âge classique, et en

minorité dans la chanson, ainsi que dans les chants de la

tragédie. Ces changements de rythme s'opéraient de deux
manières différentes: on pouvait juxtaposer entre elles des
mesures complètes, ou changer de rythme dans l'intérieur
d'une mesure. Dans le premier cas, la modulation rythmi-
que n'a lieu que par intervalles; elle est perpétuelle dans
le second. Le type du premier genre est le vers dit

dactylo-épitritique, qui, de quelque façon qu'on l'inter-

prète, ne peut se scander de la même manière dans ses

deux parties. Westphal le compare à une certaine phrase
de J.-S. Bach (1), qui est un exemple presque unique, alors
que les vers dactylo-épitriliques formaient le fond du
lyrisme choral. De même, lorsque Eschyle associe entre
elles des mesures iambiques de longueur différente, il

change en réalité de rythme, tout en gardant intact son

élément rythmique : il faut battre à deux temps, puis à

(1) Clavecin bien tempère, ii, 5, Prélude.

AKISTOXÈNE DE TAHENTE 21
322 ARISTOXÈNE DE TARITNTE

d'ailleurs représenté
trois OU à cinq, ciiaque temps étant
périodes ainsi
par un groupe de trois unités. Entin les
ces strophes sont
constituées se réunissent en strophes, et
discours rythmique dont chaque période
est
comme un
une phrase distincte.

Tel était l'art des poètes du lyrisme choral et de la tra-

gédie primitive un Stésichore ou un Pindare disposait
:

compositeur moderne
dussi librement ses rythmes que le
ils parlaient un
place librement les notes de sa mélodie ;

chaque phrase
langage rythmique dont chaque mot et
sait ce qu'il dit
avait sa valeur, et Denys d'Halicarnasse
modulation
lorsqu'il relève chez eux (1) le goût de la
comme aussi Lasos lorsqu'il parle de la
rythmique, (2)

(entrelacement). Mais bientôt s'introduisit une

TiXoxïi
Les chansonniers
autre manière de combiner les rythmes.
poèmes, à répéter
de Lesbos aimaient, dans leurs courts
le même vers, à condition que
ce vers fût lui-même varié
nature que
ou modulant ce sont les rythmes de cette
:

Ils s'introduisirent d'abord

nous appelons logaédiques.
dans le lyrisme choral, puis dans où leur place la tragédie,
rythmes expri-
devint de plus en plus considérable. Ces
chan-
maient la douceur, la tendresse, dans ses nuances
quelque chose d'in-
geantes leur instabilité leur donnait
;

time pénétrant. Aussi furent-ils d'abord employés

et de
et
dans les chants choraux d'un caractère plus familier,
dans les accalmies de la tragédie. Sophocle et Euripide,
séduits par ces délicates alternances de
rythmes, en éten-
chez eux, le rythme logaédique est un
dirent l'usage ;

les situations, ce qui

rythme universel, approprié à toutes

Comp., c. 19, p. 156.

(1)

(2) D'après Martianus Capella, p. 352 Eyss.

 LE RYTHME 323

revient à dire que son caractère est assez indéterminé.

Les anciennes mesures d'Eschyle et de Pindare (1), si net-

tement tranchées, si personnelles, s'effacent devant la fa-

cilité un peu banale du rythme nouveau; et la combi-

naison de mesures de longueurs différentes n'intéresse
guère, puisque c'est à l'intérieur des séries que l'on trouve
la variété. Les logaèdes se succèdent en groupes égaux, et

il en va de même des iambes ou des dactyles, auxquels

Euripide revient par désir d'archaïsme : on voit appa-
raître chez lui des séries de tétrapodies qui donnent un
avant-goût de la carrure moderne.
En métrique comme en musique, l'abus de la modu-
lation a détruit la personnalité des rythmes, qui fait

précisément l'intérêt de la modulation. On peut dire que

larythmique grecque a connu les mêmes phases que notre
musique tonale, d'abord enfermée dans chacune de ses
tonalités, puis modulant, mais avec franchise et précision,

enfin multipliant à tel point les modulations passagères

que le sentiment même de la tonalité est détruit. A la

première période correspondent les rythmes fixes, tels que

l'hexamètre ou le trimètre ; à la seconde les savantes
constructions oii Pindare et Eschyle associent des mesures
différentes, mais nettement caractérisées ; et la troisième

est le règne des logaèdes, qui furent à la rythmique an-

cienne ce que le chromatisme est à notre musique.
C'est à l'époque oi^i se formait ce syncrétisme des ryth-
mes que l'étude de la rythmique fut mise à la mode. Nous
avons examiné plus haut la théorie assez incomplète et

(1) Le rythme logaédique apparaît déjà chez Pindare, mais avec

des formes autrement riches et variées que dans les chansons de

Lesbos ou les chœurs de la tragédie classique ce n'est pas du tout
:

le même style, et peut-être n'est-ce pas le même rythme.

324 ARISTOXÈNE DE TARENTE

musique et les sophistes mu-

grossière que les maîtres de
siciens enseignaient à leurs élèves. Cette théorie n'était
pouvait se con-
cependant pas très éloignée de l'usage : on
part, puis les
tenter de distinguer les vers épiques dune
de caractériser les
vers à rythme fixe, que l'on mesurait, et
anapeste, iambe
autres par le rythme dominant dactyle, :

trochée. Aristoxène a-t-il été plus complet? A-t-il

ou
adjoint à son traité derythmique un chapitre relatif à la
l'harmonique ? Ce
modulation, comme il avait fait pour
n'est pas impossible. Bacchius cite
dans son traité (1) les
modulations du rythme, et les divise même en trois classes.

L'expression même appartient sans

doute à Aristoxène :

(p.£-aêâ)->.£iv) dans
on rencontre le verbe d'où elle est tirée
où Aristoxène dit pour le rythme ce
qu'il
un fragment (2)
mélodie que tel ou tel caractère
vient de dire pour la :

n'est pas attaché à tel ou tel rythme, que tout dépend des
comme exemple le nome à Athéna
circonstances. Et il cite

d'Olympos, où une savante modulation

du péon autrochée
l'allure du morceau Mais
suffit à changer complètement
rythmique,
la modulation se rattache déjà à la composition
Aristoxène s'était décidé à faire rentrer
et nous ne savons si

cette étude dans nous n'avons pour nous

son traité ;

« C'est une question

éclairer qu'une phrase hésitante ^3):
« de savoir si la rythmique doit
s'occuper, ou non, des di-
». Quoi qu'il en soit,
« verses formes de la composition
soit dans son
Aristoxène s'était occupé delà modulation,
tiré le frag-
dans l'ouvrage plus détaillé dont est
traité, soit
entrevoir quelques
ment d'Oxyrynchos. Et nous pouvons
points de sa théorie, si l'histoire succincte des innovations

(i) P. 14.
(2) Plut., De Mus., c. 33, p. H43 B.

(3) Plut., De Mus., c. 33, p. H43 D.

 LE RYTHME 325

rythmiques que Ton rencontre dans le De Miisica doit lui

être attribuée. « Archiloque, dit-il (1), inventa l'inscription

« des rythmes dans des genres différents. » Je traduis
ainsi le mot hiv.'jiz, qui est une métaphore assez courante
empruntée à la musique. Un cithariste « tend » sur sa
lyre l'harmonie dorienne ou phrygienne en disposant ses
cordes de manière à faire entendre une telle gamme (2);
et lorsque Socrate (3) entreprend de mettre en vers les

fables d'Esope, il les accorde de la même manière, les

adapte aux règles de la poésie {ivzcbivj). Tendre un rythme

dans un autre, c'est disposer un rythme de telle manière
qu'il entre dans la série, c'est accorder l'iambe selon les
lois du péon épibate, l'inscrire dans un péon épibate
comme on inscrit un hexagone dans un cercle. C'est de ces

deux pieds que parle, un peu plus loin, l'auteur de la

théorie. Un péon épibate esi une mesure à dix temps, un
iambe à trois temps ; mais on peut former avec des
iambes une grande mesure de rythme quinaire comme le

péon chaque unité de deux temps étant représentée par

:

un iambe ou peut-être même par un diiambe. On obtient

dans le premier cas une pentapodie iambique, dans le

second une période formée d'un dimètre et d'un Irimètre,

très fréquente en effet chez Archiloque.

\^— \^ — \KJ — <J— \ '.J — I

ou \
•^ — W — |W — KJ — I
\J — W— 1^— W— |V — 1»/ — 1

Ainsi l'iambe se trouve disposé en péon. C'est de la

même manière qu'il faut entendre, comme l'a vu M. Rei-

(1) Plut., Be Mus., c. 28, p. 1140 F.

(2) Aristophane, Nuées, 968.
(3) Plato.n, PItcdon, p. 60 D.
326 ARISTOXÈNE DE TARENTE

nach (Ij, « l'accroissement du vers épique » : si l'on rem-

place le cinquième dactyle par un ditrochée arrangé en
dactyle, c'est-à-dire si l'on remplace une mesure de quatre
croches par une autre de six croches, également à deux
temps, on obtient un hexamètre plus long, dontle rythme
uniforme en réalité est varié par la réalisation : c'est le

grand archiloquien. Ainsi les premiers inventeurs de

rythmes seraient partis simplement des rythmes déjà
connus et fixés; et ils auraient cherché à introduire dans
ces séries d'autres éléments, connus aussi, mais jusque-là
spécialisés dans un autre emploi. Ainsi Archiloque aurait
inséré dans le solennel hexamètre des mesures à six
temps, d'allure plus vive et plus populaire ; et il aurait
fait des péons, à l'imitation des musiciens asiatiques,
avec les iambes de la moqueuse chanson grecque. Il est

probable que les choses se sont en effet pa&sées ainsi : un

inventeur de rythmes ne combine pas entre eux des élé-
ments isolés, il s'inspire des formes traditionnelles et tâche

de les varier: de même une gamme n'est jamais une dis-

position arbitraire de sons ; elle sort toujours d'une gamme

plus ancienne, enrichie ou altérée par le travail des siècles
ou le génie d'un compositeur. Toute la rythmique grecque,
si riche, a pour origine première quelques formes très

simples : hexamètres épiques, trimètres et tétramètres,

que l'on sut combiner entre elles de mille manières.

Quelles étaient les lois qui présidaient à cette combi-

naison ? Aristoxène est muet sur ce point, mais son
silence même ne laisse pas d'être instructif. Notre ryth-
mique a pour règle absolue l'équidistance des temps forts.
Pour au'un triolet puisse être inséré parmi des groupes

(1) Cf. Revue des Études grecques, 1898, p. 414.

 LE RYTHME 327

de deux notes, il faut qu'il n'occupe pas plus d'espace, il

faut donc que son allure soit accélérée en conséquence;

nous croyons quele rythme serait aboli si Ton permettait
à ces trois notes de se mettre un peu plus au large. L'ap-
plication de ce principe aux vers des anciens a donné
naissance à la théorie célèbre du dactyle cyclique et à

un emploi vraiment immodéré des silences et des longues

prolongées c'est ainsi que dans un vers de Pindare
;

Ji'[Link]ç, '.- 'siloçôboiz), la septième syllabe aurait (1)

la môme durée que les six qui précèdent; elle équilibre-

rait à elle seule toute la première mesure. C'est à l'éta-

blissement de pareilles équivalences que consumé

s'est

presque tout l'effort des métriciens modernes (2). Ils

croient devoir aux poètes anciens le rétablissement de cette
équidistance des temps, sans lesquels le rythme leur paraît
inconcevable.
Or un pareil principe n'est indiqué ni par Aris-
toxène, ni par aucun de ses continuateurs. On ne peut
invoquer qu'un passage de Cicéron (3) ; mais les « inter-

(1) Interprétation citée par Blass, Bacchylidis Carmina, p. xxxv.

(2) Hermann, Voss, Apel, Bœckh et Westphal lui-même, pour un
certain nombre de mètres (vers logaédiques\
(3) Voici le texte des deux passages de Cicéron {De Oratore, VA) :

§ 185 : Si numerosum est in omnibus sonis atque vocibus quod habet

quasdem impressiones et quod metiri possumus intervallis œquali-
bus ;

§ 18Ô : œqualium et ssepe variorum intervallorum per-

Distinctio et
cussio numerum quem in cadentibus yuttis, quod iniervallis
confiait,
distinguuntur, notare possumus, in amni précipitante non possumus.
Ce qui fait un rythme clair, c'est, selon le premier passage :

lo la netteté des divisions; 2o l'égalité des intervalles. Et dans la

seconde phrase, c'est 1° la netteté des divisions; 2° le battement
:

d'intervalles égaux ou souvent inégaux. Le mot intervallum n'a cer-

tainement pas le même sens dans les deux cas; la pauvreté du voca-
bulaire rythmique des Latins justifie cet abus. Les intervalles que
328 ARISTOXÈNE DE TARENTE

valles égaux » dont parle l'auteur latin, ne sont pas

des divisions delà mesure, ce sont les unités de temps qui
servent à mesurer les divisions ; ce sont les temps premiers
d'Aristoxène. Et la preuve, c'est qu'aussitôt après Cicéron
fait consister le rythme dans « le battement de temps
égaux ou souvent inégaux ». Aussi n'est-il pas du tout
sûr que le ditrochée introduit par Archiloque dans une
série dactylique doive s'arranger pour ne pas excéder
l'étendue des autres mesures ; même, s'il en était ainsi,
on ne comprendrait pas l'expression d' « accroissement »

dont se sert le théoricien, puisque la durée totale du vers

ne serait pas accrue le moins du monde. Je ne prétends
pas non plus que dans un pareil ditrochée la longue
valait exaclement la longue du spondée final ; sans
doute le mouvement
un peu plus rapide en vertu
était

de l'étendue plus grande de la mesure, il se produisait

une sorte d'accommodation, mais approximative, et l'audi-
teur avait le sentiment d'un vers à la fois prolongé et

légèrement accéléré avant le repos final. Aristoxène semble

parler d'une accélération de ce genre clans un passage mal-
heureusement fort mutilé du fragment d'Oxyrynchos (1) :

il se demande si l'on ne pourrait pas insérer le diiambe ou

caractériseun battement {percussio} sont des parties de la mesure

ou des mesures entières. Ceux qui nous permettent d'évaluer les
dimensions du rythme {metiri possumus) sont des unités de temps
égales entre elles dans chaque cas donné, selon la théorie d'Aris-
toxène (sauf l'exception due à l'irrationalité). 11 n'est pas sûr que
Cicéron songe, comme le veut Westphal {Metrik., I, l'u éd., p. 501
et suiv., 683 et suiv.), à la modulation rythmique dans la seconde
phrase, puisqu'il peut s'agir tout aussi bien des divisions inégales
d'un iambe ou d'un péon. Mais ce qui est sûr, c'est que la première
n'établit pas l'équidistance des temps forts, mais seulement la com-
raensurabilité des temps rythmiques.
(1) V, 1. 15.
 LE RYTHME 329

le ditrochée dans une série dactylique « en changeant

« l'allure et en précipitant le rythme (1) ». Mais il ne dit

pas du tout que cette accélération doive égaliser les me-

sures entre elles. Et de fait nous savons que tel n'était pas
toujours le cas : deux groupes successifs dans une même
série pouvaient avoir des durées différentes ; Aristoxène
lui-même nous affirme qu'un iambe ou un trochée irra-
tionnel était plus long que l'iambe ou le trochée régulier
son voisin. Il y a plus : Aristoxène appelle crétique le

dilrochée, qui a six unités ; on sait que le môme nom

s'applique à un pied de cinq temps ; lorsque dans le frag-

ment d'Oxyrynchos (2) il appelle le ditrochée un crétique

à quatre syllabes, c'est évidemment pour le distinguer
du crétique ordinaire à trois syllabes. Il en va de même
pour le choriambe, que les musiciens (3) et Aristoxène
lui-même appelaient un bacchée, tandis que les métriciens

désignent ainsi un pied de trois syllabes ^ : — . Que faut-

il conclure de là ? Que le crétique et le bacchée ordinaire
n'ont que l'apparence de rythmes à cinq unités, et que
l'une des longues y vaut trois temps, ce qui en fait des
mesures de six unités^ exactement équivalentes au cré-

tique et au bacchée d'Aristoxène ? Mais il ne faut pas

abuser de la longue de trois temps, dont l'existence est

bien établie, à la fois par un passage du fragment

d'Oxyrynchos (4), et par l'inscription de Tralles, mais dont
l'emploi n'était pas aussi général que voudraient le croire

(1) Cesi'eslilutions ne sont pas certaines. Les débris de mots con-

servés permettent seulement de voir qu'il s'agit ici du mouvement
(à-;a)Yr;).

(2) V, 1.12.

(3) C^sius Bassus, p. 268.

(4) m, 1. 12.
330 ARISTOXÈNE DE TARENTE

nos métriciens modernes ; sans quoi comment Aristoxène

aurait-il pu poseren principe que la longue vaut toujours
le double de la brève ? Si d'ailleurs on faisait du crétique
et du bacchée des mesures à six temps, que resterait-il au
genre péonique ? Le péon proprement dit ; mais ce pied
admet sans cesse le crétique comme équivalent (Aristide
Quintilien (1) assigne au péon le rythme du crétique),

et ces deux mesures sont rapprochées d'une manière

très significative par l'auteur à qui Plutarque a em-
prunté sa petite dissertation sur Thalétas et ses inven-
tions rythmiques (2) : ce n'étaient certainement que deux
variétés d'un même rythme, et ce rythme est le

rythme à cinq temps qu' Aristoxène désigne par le nom

même du péon Ainsi notre théoricien comprend sous
.

la même dénomination des mesures à cinq temps et

des mesures à six temps. C'est là un fait delà plus haute

importance, qui explique d'abord, comme AVestphal l'a

bien vu, certaines correspondances du péon avec le

ditrochée dans Aristophane (3). Mais il est inutile de faire

intervenir ici la longue irrationnelle et la brève abré-

gée pour raccourcir ce malheureux ditrochée. Les an-
ciens n'étaient pas choqués parla légère irrégularité que
causait la brève supplémentaire, et la mesure à six

temps leur donnait une impression très analogue à celle

de la mesure à cinq temps. De même les rythmes à cinq
et à six temps se mêlaient sans difficulté dans les nom-
breuses strophes trochaïco-péoniques de la comédie ; on
les trouve plus intimement unis encore dans une ode de
Bacchylide, qui avait laissé la réputation d'un virtuose du

(1) I, p. 38.

(2) De Mus., c. 9, p. 1134 E.

(3) Westphal, Griechische Metrik, 3" éd., III, 2, p. 738.
 LE [Link] 331

rythme à cinq temps (1). Et je ne crois pas que dans aucun

de ces cas il faille torturer les longues et les brèves pour
les astreindre à une rigoureuse équidistance des temps
forts : la légère et presque imperceptible oscillation de
cinq à six et de six à cinq devait ajouter au charme de
ces rythmes enveloppants et tournants. J'irais même plus
loin : je croirais volontiers que nombre de strophes iam-
biques ou trochaïques d'Eschyle (2), où nous multiplions
les longues de trois temps pour rétablir Tégalité du rythme,
contenaient des crétiques ou des bacchiaques ordinaires ;

je ne prétends pas que tel ait été toujours le cas. Mais lois-
qu'on trouve des séries de deux ou de trois péons appa-
rents, lorsque plusieurs vers iambiques successifs com-
mencent par un groupe de forme bacchiaque, je ne suis
pas du tout sûr qu'il ne faille entendre là des péons et
des bacchées réels, dont l'introduction prévient la mono-
tonie du rythme ternaire trop prolongé.
Aristoxène s'occupe précisément de séries de ce genre
dans le fragment d'Oxyrynchos (3): cinq crétiques à la
file commencent un vers qui continue par des dactyles
iambiques, c'est-à-dire des diiambes, pour se terminer
par trois crétiques suivis d'un bacchée. Le même pied est
substitué plus loin à des bacchées aristoxéniens, c'est-à-
dire à des choriambes, et entin à des iambes simples.
Faut-il porter régulièrement à trois temps l'une des lon-
gues du crétique ? ^Sous ne le croyons pas (4), et l'expres-

(1) HÉPHESTION, c. 13.

(2) EscH., Arjam., 738-9. — Chnéph., 43- o, elc.

(3) 11,1. 10.

(4) M. Reinach invoque pour défendre sa scansion le dernier

problème, où il est dit que la série en question, dans un rythme
dactylique, aurait sa Ire syllabe la plus longue, sa 2e la plus brève,
la 3*^ intermédiaire. Mais il s'agit ici d'une syllabe irrationnelle,
332 ARISTOXÈISE DE TARENTE

sion même de SuvÇ'jyîa (réunion) dont se sert Aristoxène,

ne nous paraît pas décisive ; de ce que deux iambes ou
un trochée suivi d'un iarabe soient condensés ensemble,
il ne s'ensuit pas que la longueur de la série doive rester
la même ; c'est même plutôt le résultat contraire qu'on

attendrait ; et il n'est pas sûr du tout que ces expressions

de '!;vy(^uyia, BJvOs'zoz, 2'ju.7itu7toç, impliquent un allon-
gement intérieur. Les anapestes repliés de Phérécrate
sont-ils vraiment repliés si chaque longue, valant quatre
temps, est en réalité dédoublée par le rythme ? Et ne
pense-t-on pas plutôt à un mode particulier d'enchaîne-

ment, où une longue unique représenterait à la fois le

temps fort d'un anapeste el le temps faible de l'anapeste

suivant ? Notre musique connaît un procédé analogue,
mais pour la mélodie : il arrive souvent que la dernière
note d'une phrase soit précisément la première note de
la phrase suivante ; ou, si l'on veut un autre exemple,
deux tétracordes, dans la musique grecque, peuvent cire
unis par un intervalle de ton ou par une note commune.
Je ne serais pas étonné que la rythmique grecque^ si

expressive et si variée, ait usé, elle aussi, d'une sorte de

conjonction : ce mot môme n'est il pas l'équivalent exact
du mot '^v^'Çvyia. ? Sans doute il ne faut pas toujours inter-

comme le les mots qui suivent: la mesure contre nature

montrent
des syllabes ne convient pas au rythme dactylique. Il n'est pas
contre la nature d'une longue de valoir 3 temps, mais il est contre
sa nature de valoir presque une brève. Et nous savons que l'irra-
tionalité est proscrite, en effet, du rythme dactylique, au lieu que
les allongements y sont parfaitement possibles.
(1) Ces conjonctions rythmiques semblent exister dans la musique
turque outre le temps fort (doum), battu sur le genou droit, et le
:

temps faible (tek), battu sur le genou gauche, elle emploie un temps
à la fois fort et faible [tahek], battu sur les deux genoux simultané-
 LE RYTHME 333

prêter ainsi, et se privera jamais de la longue à trois ou

quatre temps : il est probable qu'un vers iambique terminé
par un bacchée (^ - -) est bien, comme le veulent les
modernes, un vers catalectique, c'est-à-dire que le dernier
pied a ses trois temps exprimés par une seule longue.
Mais lorsque les pieds à cinq temps se répètent avec une
il ne faut probablement pas y voir un
sorte d'insistance,
simple accident de réalisation, mais bien une altération
du rythme.
C'est sans doute un mélange analogue qui faisait la

grâce des rythmes logaédiques. Le dactyle cyclique est

une expression aussi impropre qu'inutile, et les deux
brèves qui surgissent au milieu du vers avaient pour
effet de disjoindra deux temps forts, et d'allonger un peu

la série ; les vers logaédiques sont des vers iambiques ou

trochaïques augmentés, comme le grand archiloquien
résulte de l'accroissement de l'hexamètre épique. Faut-il
considérer le pied central comme un dactyle, ainsi que ce
fut l'usage il y a cinquante ans. ou au contraire admet-
tre un choriambe, comme c'est la mode aujourd'hui? La
question, à vrai dire, importe peu ; dans un cas comme
dans l'autre, deux temps forts sont séparés par deux brè-
ves ; il n'y a que cette différence que la scansion dacty-
lique place la barre de mesure avant le second temps fort,

ment (le P. J. Thibault, la Musique des Derviches Tourneurs, dans

la Revue Musicale de septembre 1902, p. 386). L'exemple qui suit

(p. 388) présente justement un de ces temps mixtes, mais le rythme
étant seulement indiqué en tète, et non placé sous la mélodie, on
ne sait trop quelle note doit le porter. Le scherzo du 2e Quatuor de
V. d'Indy contient une de ces soudures dans la phrase que nous
citons un peu plus loin (p. 337) la mesure à
: un temps représente
à la fois le frappé final d'une phrase et le levé initial delà suivante:
c'est un tahek.
334 ARÏSTOXÈNE DE TARENTE

au lieu que la scansion clioriambique accole deux

rythmes ternaires, l'un ascendant et l'autre descendant.
Si le principe de Téquidistance des temps forts est un
principe absolu, il faut rapprocher, coûte que coûte, les

deux temps forts indûment écartés. Ce même travail est

complètement vain, si l'antiquité ne demandait qu'une

équidistance approximative des temps forts.
Enfin le dochmie est lui aussi un rythme changeant,
ainsi que le prouve le fragment de la partition d'Ores/e ;

on n'aperçoit sur ce précieux papyrus aucune trace de

signes de duréeou de pause(l). Il apparaît doncclairement
qu'il n'y avait dans ces séries ni longues allongées, ni
silences intermédiaires, et qu'elles se scandaient selon
la valeur normale des syllabes. Un dochmie se compose
donc de deux mesures dont l'une est ternaire et l'autre
quinaire (2). Le changement de rythme est ici plus
brusque, puisqu'on passe sans transition du rythme le

plus bref au plus long : d'où l'étrangeté de ces mesures

inégales et comme tordues. Une autre espèce de dochmie,
citée par Aristide Quintilien (3), rétablissait la transition
en juxtaposant un iambe, un dactyle et un péon. Nous ne
savons si cette série n'est pas une fiction de quelque

(1) Sauf à un endroit où l'on semble avoir indiqué la fin d'une

ritournelle instrumentale (?).

(2) et turque connaît un rythme qui rappelle

La musique arabe
de fort près dochmie antique (Kiesewetter, Musik dcr Araber
le ;

— P. AuBRY, Le rythme tonique, p. 44). C'est le rythme double ou

duyek :

U G G D G

Ce sont les deux parties d'un dochmie, disposées dans l'ordre

inverse.
(3)1, p. 39.
 LE RYTinlE 335

rytlimicien qui en lirait, par voie d'abréviation, le

doclimie ordinaire.
Quoi qu'il en soit, on voit que les modulations ryth-
miques devaient tenir une grande place dans toute théorie
complète. Et il est fort regrettable que cette partie de
l'œuvre d'Aristoxène ait disparu ; nous y aurions vu
reparaître toutes les formes éliminées d'abord par une
législation trop rigoureuse, de même que le chapitre des
modulations, dans son Earmonique, donnait asile aux
gammes proscrites au commencement. Certes, je ne pré-
tends pas avoir reconstitué, même approximativement,
ce chapitre perdu ; nous ne savons pas comment Aris-
toxène comprenait un vers logaédique ou dochmiaque. Mais
je crois au moins avoir établi qu'il ne se fatiguait pas à
égaliser ses mesures, ôtantici, ajoutant là, pour finir par
tout dénaturer. Un rythme se compose de phrases dis-
tinctes, qui ne sont ni égales, ni semblables entre elles ;

chacune de ces phrases se divise en incises, puis en mots ;

les incises sont différentes les unes des autres ; et les

mots n'ont pas la même longueur ni le même rôle, mais

ils s'enchaînent et s'appellent les uns les autres, les

incises se complètent de la même manière, et enfin les

phrases se répondent, s'opposent ou se continuent mu-

tuellement de façon à former un sens complet et développé.
Sans doute on objectera à cette théorie qu'elle définit un
rythme oratoire et non point poétique. Mais c'est là jouer
sur les mots le rythme oratoire est un rythme vague et
:

indéterminé, une ébauche de rythme, parce que les

syllabes n'ont pas entre elles de rapports définis. Le
rythme poétique, au contraire, est un rythme précis, parce
que chacun des groupes qu'il emploie se décompose en
temps égaux ou inégaux, dont le rapport est immédiate-
330 ARISTOXÈNE DE TARENTE

ment saisissable, et les mots dont nous parlions à l'in-

stant sont des mots rythmiques, dactyles, iambes ou péons,

c'est-à-dire des mesures parfaitement définies, à deux,
trois ou cinq temps. La variété de ces mesures anime le

rythme sans lui enlever rien de sa clarté. Qui ne serait

entraîné, par exemple, par le mouvement irrésistible de

cette phrase d\in scherzo (1) qui semble s'élancer à

grandes enjambées pour tourner ensuite et revenir sur
elle-même ?

:^ ÎEfeÈ

Cet effet est dû à ce que le rythme, d'abord à deux

temps, passe à trois temps sans que la valeur des noires
soit changée. Dépareilles combinaisons ne sont pas très
fréquentes dans la musique classique. Mais l'art moderne,
dans le grand mouvement d'émancipation qui l'entraîne,
commence à aimer les rythmes changeants Je citerai par
exemple, dans le Trio de M. d'Indy, cette phrase (2) où une
mesure à sept croches, enchâssée au milieu des mesures à
quatre noires, donne au débit tant de naturel et de
puissance expressive :

Clarinetle

et encore ce scherzo de son 2^ Quatuor à cordes, oii les

(1) Beethoven, IV^ Symphonie.

(2) Développement de la 2'^ idée.
 LE RYTHME 337

mesures à cinq, trois et un temps (I), puis à cinq et six

temps, alternent en une espèce de ronde infatij,^able :

i^^i^^Ea33i^
etc.

Enfin nous avons des points de comparaison plus précis

encore avec l'art de l'antiquité : ce sont les chansons de
Claude Le Jeune et de Mauduit, que M. Expert nous a
rendues récemment (2) ; ces chansons ont été composées
sur des vers de Baïf rythmés à l'antique, aune époque où
Bœckh n'avait pas encore mis au jour sa théorie des
longues de trois temps et des dactyles cycliques. Un vers
alcaïque ou saphique s'y trouve naïvement représenté
par des blanches et des noires qui correspondent aux
longues et aux brèves. Or ces rythmes sont charmants, et

si Ton veut en détruire la grâce, il suffit de les régulariser

suivant les principes de la métrique moderne, en réta-

blissant partout nos silences, nos longues allongées : tout
alors se glace et se raidit ; la gaie animation d'une chan-
son galante, la mélancolie d'un air tendre, font place,
tantôt à l'uniforme gravité d'un choral protestant, tantôt à
l'insipide entrain d'une valse moderne. Mauduit et Le
Jeune sont probablement allés trop loin ; il est à croire
que l'antiquité elle-même admettait, dans certains des
vers que Baïf lui a empruntés, des pauses ou des allonge-
ments. Les compositeurs du xvi" siècle ont dépassé en

(1) Voir, pour rexplicalion Je celles-ci, la note de la page 332.

(2) Fasc. 10-1j des Maîtres Musiciens de la Henaissancc française^

ARISTOXÈSE DE TAREXTE 22
338 ARISTOXÈNE DE TAHENTE

liberté les anciens eux-mêmes ; l'heureux résultat de leurs

efforts n'en est que plus probant. Je crois donc que les
rythmes grecs admettaient une grande variété, et que
l'on pouvait juxtaposer sans encombre des mesures de 3,
4, S ou 6 temps, comme on juxtaposait dans Tintérieur
d'une mesure simple des temps inégaux, en rapport
double ou sesquialtère ; et point n'était besoin d'artifice
pour rétablir l'équidistance des temps forts, qui n'étaient
nullement astreints à couper la phrase rythmique en
tranches égales. Ces mesures complexes étaient des
mesures modulantes, voilà pourquoi Aristoxène les laisse
de côté dans son exposé élémentaire, et pose même des
lois qui semblent les exclure ; elles prenaient sans doute
leur revanche dans le chapitre ou dans l'ouvrage consacré
à la modulation rythmique. 11 est probable qu'Aristoxène
se contentait de les compter, de les classer et de leur
donner des noms indiquant la nature de la modulation:
c'est que procède Aristide Quintilien, en ajoutant
ainsi
simplement cette remarque que les rythmes composés
sont très expressifs à cause de l'inégalité des éléments
dont ils se composent (1).

XII

Si l'on admet les considérations qui précèdent, on se

trouve amené à faire de la variété une condition presque
essentielle du rythme. Il semble qu'il y ait là une contra-
diction avec ce que nous disions en commençant si le :

rythme a pour objet de découper le temps en intervalles

égaux ou facilement comparables entre eux, de régulariser
les mouvements du corps ou la marche de notre attention,

(1) II, p. 99.

 LE RYTHME 339

comment peut-il, sans renoncer à celle mission, changer

à tout instant d'allure et d'assiette ? Aristoxènc nous
donne la clé de cette antinomie, en quelques mots que
nous avons déjà eu occasion d'approfondir (I). La musique
opère la synthèse du hxc et du variable, et cela dans
toutes ses branches. Nous avons vu que dans la mélodie
la notion de l'ordre, c'est-à-dire, en dernière analyse, de
l'unité, était donnée par les sons consonants, les sons
lixes de la théorie aristoxénienne, tandis que les notes

intermédiaires semblaient se mouvoir entre ces deux

bornes infranchissables, tantôt attirées, tantôt repoussées,
selon les impulsions variées du sentiment. Il en va de
même pour le rythme, que notre auteur met à plus d'une
reprise en parallèle avec la mélodie : ici, comme là, une
certaine régularité est nécessaire, mais non suffisante;
elle est assurée par la fixité des rapports de durée entre
temps forts et temps faibles. Mais si Ion en reste là, on
se maintient en dehors de l'art musical : c'est le pas ca-
dencé d'un régiment en marche, le battement d'un balan-
cier d'horloge, le martèlement d'une forge ou d'une
équipe de batteurs en grange ; tous ces bruits échappent
promptement à Tattention par leur régularité même ;

ainsi entendu, le rythme a pour effet de faciliter les mou-

vements en les rendant inconscients, et d'abolir la durée
en y effaçant toute diversité. C'est un auxiliaire, fort utile,
du travail, et c'est aussi un plaisir, parce que c'est une
sorte d'ivresse.
Tel dut être, comme l'a bien vu le D"" Bûcher (2), le

rythme primitif. Mais le rythme musical est tout autre;

(1) P. 209.

(2) Arbeit und Rythmus, p. 22 et suiv.

 340 ARISTOXÈNE DE TARENTE

il faut, pour qu'il prenne corps, qu'une durée nouvelle

s'élève sur les ruines de notre durée personnelle, qui a été
détruite. Je veux dire que, devenus insensibles au mouve-
ment de notre existence, nous devons prendre conscience
d'un autre mouvement, d'une autre organisation de la
durée, étrangère et supérieure à celle qui nous est propre.
Pour cela il faut que les moments successifs que l'on dé-
coupe dans le temps pour les soumettre à notre perception
cessent de nous paraître identiques entre eux. Il faut que
chacun prenne son caractère et sa physionomie propre,
aUn que nous puissions assigner à chacun son rôle dans la
phrase musicale, et comprendre que le premier annonce
le second, que le dernier résume tout ce qui a précédé.
Car le rythme, comme la mélodie, est perçu par l'oreille,

mais reconnu par Tesprit, qui retrouve, devant un rythme

bien constitué, la logique de sa formation on comprend ;

un rythme musical bien plus qu'on ne le sent or on ne ;

peut réunir par un jugement que ce qui se conçoit sépa-

rément. La variété est donc, pour le rythme musical, une
condition d'existence. Dès ses plus humbles origines
d'ailleurs, on voit s'esquisser une tendance à la ditféren-
ciation des éléments. Soit, par exemple, une série de
durées égales * * * * * * 1*. Cette durée ne sera un
:
T
rythme que si nous percevons, entre ces moments suc-
cessifs, quelque alternance d'intensité : il faudra que l'une
des noiressoitmarquée, la suivante faible, et ainsi de suite ;

oubien on rencontrera deux noires faibles contre une mar-

quée, ou quelque autre combinaison plus complexe. Ainsi
se constituera le plus humble des rythmes, un rythme
élémentaire, qui n'a encore rien de musical le rythme de :

la marche, et la plupart des rythmes de travail sont de

cette espèce. On voit qu'ils associent déjà entre elles des
 LE RYTHME 341

durées diiïérenciées. Notre esprit réclame cette variété

afin de pouvoir s'y reconnaître, et la réclame avec tant
d'instance que si nous prétons l'oreille à des battements
égaux, comme ceux d'une montre, involontairement nous
attribuons à certains d'entre eux une intensité dominante,
et constituons ainsi de petites mesures à deux, trois,

quatre et même cinq et six temps. Mais les durées de-

viennent plus distinctes lorsqu'elles sont inégales entre
elles, lorsque, par exemple, dans un rythme ternaire, deux
temps forts successifs sont agglomérés en une seule
blanche, tandis que le temps faible reste représenté par
une noire unique ; c'est sous cette forme la plus claire que
les anciens connurent d'abord les rythmes inégaux :

l'iambe et le trochée sont antérieurs au tribraque, et dans

le rylhme à cinq temps le pentabraque resta toujours une
exception. Mais la répétition indéfinie des mêmes combi-
naisons réduit leur diversité intérieure à l'uniformité ; si

un iambe un commencement de rythme musical,

est déjà

une succession d'iambes redevient un rythme uniforme:

chaque iambe est pareil à celui qui précède et à celui qui
suit. Et je sais bien que la nouvelle mesure ainsi consti-
tuée admettait elle-même des temps forts et des temps
faibles; dans le diiambe, par
exemple, le premier iambe
un accent plus marqué que le second d'oi!i le
recevait ;

nom, que nous rencontrions chez Aristoxène, de dactyle

iambique. Mais l'intensité est un guide peu sûr ; il deve-
nait assez difficile d'apprécier à leur juste valeur ces
temps forts de l'iambe, qui eux-mêmes étaient tour à
tour forts ou faibles dans la grande mesure. C'est pour-
quoi on prit de bonne heure le soin de distinguer entre
eux les pieds semblables par des marques plus visibles.
Dans un hexamètre, c'était la diversité des dactyles et des
342 ARISTOXÈNE DE ÏARENTE

spondées; dans un trimètre iambique, la légère irrégula-

rité des pieds irrationnels, placés seulement au début de

chaque diiambe, c'est-à-dire au temps fort. Ailleurs la
musique venait au secours du poète; avec des subdivi-
ou tout
sions de longues ou des agglomérations de brèves,
simplement avec les mouvements mêmes de sa mélodie,
elle caractérisait des durées qui sans elle risquaient d'être
confondues entre elles, elle les signalait. Ainsi, dans la

forme la plus dégradée de notre art rythmique, je veux

dire dans la musique de danse moderne, la mélodie court
aussi librement que possible au-dessus de l'implacable
basse,met une blanche pour deux noires, ou deux croches
pour une noire, monte et descend, forme des cadences, et
organise tant bien que mal en phrases des mesures déses-
pérément semblables (1). Ainsi encore, dans les chansons

(1) Le rythme primitif reste apparent aussi dans la musique turque,

avec cette différence qu'il n'est pas donné par une basse harmo-
nique, mais par de simples percussions. Cf. le P. TmBxvLT, Bévue Mu-
sicale, 1902, p. 384; —
P. Aubry, Le Rythme tonique, p. 43. Voici un
exemple, cité par ces deux auteurs, d'une mélodie libre doublée
d'un rythme uniforme.

U ^ t> U I I

D U G D G

^^ ^ u ^ u i
b 1
I
b I

(D = temps fort, battu à droite ; G temps faible, battu à

gauche.)
C'est à cette superposition d'un rythme constant et d'une mélodie
indépendante que S. Daniel (La Musique arabe, II, p. 19) donnait le

nom assez heureux d'harmonie rythmique.

 LE RYTHME 343

de travail les plus primitives, des durées ('•gales sont dé-

coupées par la mélodie de diverses manières. Ce sont là

leshumbles commencements du rythme musical encore

mal dégagé de ses liens. Ainsi la conscience, que la mono-
tonie des successions isochrones jette dans une sorte de
torpeur, commence à renaître à une durée neuve, image
d'une vie supérieure.
La musique grecque disposait d'autres moyens encore
pour varier rythme l'un était le changement de mou-
le ;

vement : notre musique aime aussi à répondre à une pé-

riode de rythme ascendant par une autre qui commence
au frappé, ou réciproquement. Telle était la règle dans
l'antiquité, pour les plus usités des vers déclamés, et il

en était de môme pour les vers dactylo-épitritiques des

lyriques. Ici le mouvement nous est donné par la coupe

des mots ; mais n'oublions pas que la musique devait
aussi jouer son rôle, et déterminer des phrases qui ne
coïncidaient pas nécessairement avec les phrases poé-
tiques. Nous en avons une preuve frappante dans le

fragment d'Oxyrynchos. Qui se serait jamais avisé de

scander en diiambes cette série qui commence par cinq
crétiques, en choriambes cette autre série oii l'on ren-
contre un anapeste, un erotique et deux péons, et pas un
seul choriambe, ou encore en iambes cette longue suite
de trochées ? C'est cependant ce que fait Aristoxène le

plus naturellement du monde. Il est probable que c'est la

musique qui donnait ici la clé du rythme ; la lyre réta-
blissait au début du vers le temps faible ou la longue que
la poésie n'exprimait pas, ou le chant découpait des
iambes dans la série des trochées ou des crétiques (d), 11

(I)Je ne veux pas dire par là que l'une des longues des crétiques
soit une longue à trois temps, décomposée par le chant en une
344 ARISTOXÈNE DE TARENTE

ne nous est donc que rarement permis de reconstituer le

mouvement rythmique à l'aide des mots du texte; nous

n'arriverions à un résultat certain que si la musique nous
eût été conservée. Nous avons vu plus haut que nous
serions exposés à de singulières bévues, si nous voulions
scander une phrase de Beethoven sans considérer les notes

dont elle se compose; nous devons commettre journelle-

ment des erreurs analogues lorsque nous étudions
Eschyle et Pindare ; car le mouvement du rythme, comme
nous avons déjà eu occasion de le remarquer, n'est indi-
qué que par sa réalisation.
En revanche, les textes poétiques, même privés de leur
chant, témoignent hautement en faveur des modulations
rythmiques, qui restent imprimées dans la succession
même de leurs syllabes. Nous avons vu que tous les

rythmiciens du dernier siècle avaient voulu effacer ces

irrégularités, réduire ces surabondances, combler ces
lacunes, et rétablir partout la juste cadence avec le rigou-
reux alignement. Nous espérons avoir montré que cet
effort, qui fut vain, était aussi inutile. Il faut admettre la
modulation rythmique comme un fait, au lieu de lui

faire la chasse; notre musique, beaucoup plus timide sur

ce point que celle des anciens (1), nous montre cepen-

croche et une noire, mais seulement que la mélodie, en unissant

indissolublement chaque brève à la longue suivante, donnait à l'en-
semble une allure iambique. Un rythme ne demande, pour être
caractérisé, que la prédominance de certains pieds, non leur accord
unanime. C'est ainsi que l'ancienne rythmique grecque semble
avoir appelé dactyliques {/.x-t. oa/.-cjXov eTôo;) des formes oia le
dactyle était en majorité.

(1) Cette timidité tient à sa structure polyphonique. La superpo-

sition de rythmes fixes différentsnous donne la variété rythmique,
comme l'harmonie, en modifiant le sens des intervalles, rend
 LE RYTHME 345

dant, par des exemples probants, que le changement de

rythme est un charme et non pas un défaut. Les anciens
éprouvaient un plaisir des plus délicats à altérer leurs
rythmes, comme ils altéraient aussi leurs intervalles. Un
iambe irrationnel, et surtout un dactyle dans une série
iambique, était une fantaisie aimable, un gracieux écart
delà pensée, qui semblait se tromper de rythme, comme
la mélodie feignait de se tromper de note. Le passage
brusque de l'iambe au péon, au contraire, imitait la

secousse d'une chute, le halètement d'un sanglot, de

même qu'une gamme aux intervalles très surbaissés tra-
duisait le profond abattement de Tâme. Et de fait, c'est à
la même époque que se répandit le goût des modulations
rythmiques et celui des altérations d'intervalles ; l'un et
l'autre témoignent d'une curiosité toujours plus vive, d'une
prédilection croissante pour les sentiments complexes et
fuyants, qui prêtent aux fines analyses; tous ces poètes
et compositeurs de la fin du v* siècle sont un peu des
sophistes; ils dissertent en musique sur l'amour et la

La musique antique, au contraire,

inutile leur altération effective.
ne disposant que d'une seule ligne (car les fantaisies de Taccora-
pagnement n'ont guère d'importance), doit faire sentir dans cette
ligne même toutes les complexités du rythme, toutes les modifications
qui surviennent dans les rapports des sons. On objectera que le
chant grégorien, monodique comme la musique de l'antiquité, et
même davantage, ignoi-e cependant ces procédés. Mais d'abord
rien n'est moins certain les rythmes grégoriens sont déjà beaucoup
:

plus complexes que les nôtres, et un texte de (iui d'Arezzo {Micro-

logus, c. 10) semble bien dire que les chantres du haut moyen âge
connaissaient des sensibles rapprochées, tout comme les Grecs
qux diesels appeUantur). Et certes ces artifices étaient
{Subductiones,
beaucoup moins largement employés dans le chant grégorien, mu-
sique populaire, pieuse, et qui ignore la virtuosité, que dans les
œuvres savantes des compositeurs de l'antiquité. Mais ils n'étaient
pas ignorés.
346 ARISTOXÈNE FiE TARENTE

haine, ou racontent, avec les plus ingénieux détours, de

vieux mythes auxquels ils ne croient plus. La subtilité
athénienne s'est emparée à la fois de tous les arts, et les
a tous affinés à son image. Ainsi s'expliquent ces jeux de
la mélodie et du rythme qui nous surprennent d'abord,
mais qui ont leurs équivalents et peut-être leurs modèles
dans les jeux d'esprit de la littérature ; il y a chez Sopho-
cle et chez Euripide, voire chez Thucydide et Platon, des
passages au moins aussi étrangers à ce que nous appe-
lons le goût classique que peut l'être un ton augmenté ou
un vers logaédique.

XIII

La théorie aristoxénienne du rythme est donc incom-

plète au même titre que la théorie de la mélodie non que :

notre philosophe ait mal saisi la véritable nature du

rythme musical il sait fort bien que lorsqu'on a appris
;

à distinguer l'iambe du trochée, et le péon du dactyle, on

n'a encore acquis qu'une science élémentaire, qni ne
suffit point. Car le rythme résulte de la combinaison de
ces divers éléments entre eux et de leur réalisation en
notes et en syllabes. Un rythme ne prend corps que lors-

qu'il s'organise en phrases suivies, et devant une telle

phrase, le plus savant théoricien pourra se trouver en

défaut, s'il manque du sentiment rythmique. Aristoxène
sait tout cela, et il sait qu'un même rythme élémentaire
est susceptible, en conséquence, de mille figurations
diverses. Cependant il n'étudiera pas la composition
rythmique, pas plus qu'il n'a étudié la composition musi-
cale ; il veut édifier une science du rythme; or la science
a pour objet d'établir des lois générales, et d'en tirer des
 LE RYTHME 347

conséquences nécessaires. La composition ryllimique

n'est pas gouvernée par la nécessité ; le musicien est libre,

dans une très large mesure, d'associer un iambe à un

dactylo ou à un spondée irrationnel, de représenter
deux temps par une brève ou une longue, de terminer sa
période au lové ou au frappé. Tout dépend de l'effet
qu'il veut obtenir, et de son contexte musical ou poétique.
Ce n'est qu'après coup qu'on peut lui donner tort ou
raison. Aristoxène respecte sa liberté, et no s'attarde pas
à lui prescrire tel ou tel enchaînement, telle ou telle

figure. On ne saurait trop louer une réserve dont Platon

ni Aristote n'ont pas toujours donné l'exemple (1). Mais
dès lors domaine d'Aristoxène se trouvait singulière-
le

ment restreint il devait étudier non pas le rythme même,

;

mais ses éléments, de même qu'il n'avait pas étudié la

mélodie, mais les gammes qui lui donnent naissance.
Ce rythme élémentaire sera le support commun de la

mélodie, de la parole et de la danse : il n'appartiendra

pas plus à l'une qu'à Tautre, il n'aura donc d'autre ma-
tière que la durée, oij se dérouleront ces trois séries de
phénomènes. Nous avons vu que la gamme se projetait

dans une sorte d'espace sonore, homogène et divisible à

l'infini; le rythme se développe de même dans une durée
abstraite et vide, que les syllabes, les noies et les gestes

viendront découper de toutes les manières possibles. Un

Non au sujet du rythme dont ils ne s'occupent guère, mais de

fl)

la musique, qu'ils prétendent régenter l'un et l'autre, ainsi que la

poésie et l'art oratoire. La Poétique et la Rhétorique d'Aristote sont
des traités didactiques, où l'on rencontre, après des analyses péné-
trantes et de larges aperçus, des préceptes très rigoureux sur la
composition et le style. On ne trouvera rien de pareil chez Aris-
toxène il semble que son instinct musical l'ait heureusement
:

empêché de légiférer.
348 ARISTOXÈNE DE TARENTÉ

certain ordre, une certaine disposition régulière de ces

fragments de durée, tel sera le rytiime dont nous aurons
à nous occuper.
Entre les sections d'une durée homogène, il ne peut
exister d'autres différences que des différences de longueur :

ce seront les seules aussi que nous devrons étudier. Mais

on est bien forcé d'admettre encore dès le début la dis-

tinction des levés et frappés, quoique, à vrai dire, un tel

caractère appartienne déjà à une syllabe, à une note, à un

geste, et non plus à une durée. Et la distinction du levé
et du frappé nous amènera à classer les rythmes en as-
cendants et descendants, ce qui ne peut se faire que si
l'on considère les phrases rythmiques et non plus le

rythme élémentaire. H y a là une adhérence entre la

théorie scientifique du rythme et son étude empirique :

Aristoxène ne les a pas séparées en ce point parce qu'il

lui aurait fallu alors confondre iambes et trochées, dac-
tyles et anapestes, ce qui était contraire au sentiment de
son temps. Notre musique est arrivée à cette simplifi-
cation.
Avec les fragments de temps ainsi déterminés on con-
stituera des groupements qui différeront par leur longueur,
le rapport mutuel de leurs parties, la rationalité ou l'irra-

tionalité de ce rapport; ces groupes pourront eux-mêmes

être associés en séries plus étendues qui se subdiviseront
de plusieurs manières.
Mais il ne suffit pas d'énumérer ainsi les difTérents ca-
ractères d'un rythme, il faut dire encore quelles lois pré-
sident à sa formation. De même que toute succession de
notes n'est pas mélodique, de même tout assemblage de
temps n'est pas rythmique. Le rythme, comme la mélodie,

n'existe que s'il satisfait à de certaines conditions. Nous

 LE [Link] 349

avons vu que notre auteur se contentait, pour la mélodie,

d'une condition de symétrie, qui d'ailleurs était loin d'être

toujours observée. Il exige seulement des rythmes qu'ils

appartiennent à l'un des trois genres (égal, double ou ses-
quialtère), et qu'ils n'excèdent pas certaines étendues
maxima. Mais ici il est obligé de spécifier qu'il ne s'agit
que des rythmes fixes. Les rythmes changeants, dont nous
avons vu l'importance dans la poésie grecque, échappent
à CCS lois, et semblent par suite échapper à toute espèce
de loi.

Ainsi Aristoxcne n'arrive à faire entrer dans sa science

qu'une partie des rythmes usités de son temps. 11 est pos-

sible cependant que, pour n'être pas trop incomplet, il

ait consacré un dernier chapitre à l'étude de la modu-

lation. Mais alors il a dû se borner à constater sans
expliquer. En effet, l'opportunité d'une modulation ne
s'explique pas parla définition mathématique des rythmes,
mais par leur caractère et leur signification : le péon a
cinq temps, le trochée en a trois, ce sont donc des rythmes
assez éloignés, si l'on ne considère que les chiffres. Cepen-
dant la modulation du péon au trochée, dans le nome à
Athèna d'Olympos, est belle parce qu'elle est en situation.

En un mot, l'étude de la modulation fait déjà partie de

la critique musicale, cette science plus élevée que toutes
les autres, que notre théoricien entoure de travaux d'ap-
proche, sans l'aborder jamais de front. Il reste conliné
dans la mensuration des rythmes comme dans la men-
suration des intervalles. Et si la notion de la valeur des
sons, assez tardivement introduite dans son Harmonique^
dépasse de beaucoup toute cette géométrie élémentaire et

fictive, nous ne trouvons rien de pareil dans la /^y//<«?<Ç'«e.

Aristoxène fait reposer toute sa théorie sur la longueur

330 ARISTOXÈNR DE TAIiENTE

des éléments rythmiques, et s'il admet, d'ailleurs assez

subrepticement, un élément qualilatii", qui est Tintensité,
c'est seulement pour arriver à distinguer ces éléments les

uns des autres. Le rythme, qui ailleurs semble être pour

lui un langage véritable, se réduit ici à un simple jeu de
chiffres : Aristoxène faitpourlui ce que les pythagoriciens
ont fait pour la consonance. Les apparences sont plus fa-

vorables à celte nouvelle application de l'arithmétique,

car les dimensions du rythme sont au moins directement
perceptibles à nos sens. Mais ces dimensions ne jouent en
réalité qu'un rôle très secondaire dans l'établissement et

la compréhension d'un rythme musical. Jamais un com-

positeur n'a calculé à l'avance le nombre de sescrocheset
de ses noires (1) ; jamais un musicien ne s'est aperçu, à
l'audition, que trois groupes dactyliques faisaient équi-
libre à quatre groupes trochaïques. Ce qui frappe, au
contraire, c'est la ressemblance ou la dissemblance des
rythmes qui se succèdent, l'amitié ou la haine qu'ils sem-
blent se témoigner, s'attirant pour s'unir, ou se rap-

prochant pour se combattre. Et ces rapports ne sont pas

des rapports numériques, ce n'est pas la longueur des élé-

ments que notre esprit compare, c'est leur caractère, qui

tient à la fois à leur longueur, à leur figure, à l'importance

relative des temps marqués, à la distribution des syllabes

et des notes, et à leur accent.
Suivant la forme que le compositeur lui aura donnée,
telle phrase rythmique prendra des sens opposés : elle

s'acheminera sans eiïort vers la conclusion, ou s'arrêtera

brusquement ; elle aura un mouvement uniforme ou
accéléré, une direction unique ou un rebroussement plus

(1) Seuls les compositeurs modernes, asservis à la règle arbi-

traire de la carrure, sont obligés de compter leurs mesures.
 LE RYTHME 351"

OU moins subit; et tel de ses cléments rythmiques nous

apparaîtra comme le thème dont tout le reste n'est que la

variation, tandis (jue dans une autre réalisation c'est cette

variation même qui deviendra 1(3 motif principal. En un

mot, le rythme n'existe qu'à l'état concret. Aristoxcne,
qui étudie un rythme abstrait el réduit à la pure durée, se
condamne à rester presque toujours en dehors et en deçà
de la musique. Pas plus que \'Han7io)ii</u(', la Bi/lluniquc
ne nous faitcntrer de })lain-pied dans l'art de son temps.
Nous sommes là dans les substructions, l'édifice s'élève
au-dessus de nous, inOniment plus riche et plus varié que
ne pourrait nous le l'aire supposer la sèche géométrie de
ces sous-sols. En revanche, il existe une paitie de l'art

moderne qui peut vivre presque à l'aise dans cet air con-
finé : il suffit de faire subir à la théorie rythmique d'Aris-
toxène quelques modifications de détail pour aboutir à
notre théorie de la mesure : il faut seulement etTacer la
différence entre les rythmes ascendants et descendants, et
admettre, conformément à la nature même du temps
homogène, que chaque élément est divisible à l'infini. C'est

de la même manière que dans son Hanyionique Aristoxène,

en projetant tous les sons dans un espace sonore homo-
gène, arrivait à former une première ébauche de notre
gamme tempérée. Ainsi, dans son grand effort pour éclai-

rer le problème musical, il fut conduit à deviner les sim-

plifications de l'art moderne. Mais ces simplifications,
d'ailleurs fort utiles, ne nous empêchent pas de trouver
derrière elles toute la complexité que doit offrir un art
vivant : en dépit de la fixité des demi-tons, nous savons
reconnaître une sensible ou une altération chromatique,
et la baguette du chef d'orchestre trace dans l'air des
figures géométriques sur lesquelles la musique vient
3S2 ARISTOXÈNE DE TAREM'E

étendre un rythme souple et mobile. Si méritoire que soit

la divination d'Aristoxène, elle ne lui fait encore atteindre
que l'apparence extérieure, non l'essence de l'art moderne.
Et l'on peut dire que la musique a échappé et échappera
toujours à ce vigoureux effort de quantification : comme
tous les arts, elle repose sur la qualité^ principe de
vie.

Ces formules paraîtront peut-être trop absolues. Si le

pythagorisme harmonique a beaucoup perdu de son au-

torité (I), il existe un pythagorisme rythmique qui compte
encore de nombreux adhérents. L'auteur de ces lignes
est au contraire de ceux qui croient qu'un rythme, étant
un mouvement, ne peut se réduire intégralement à un sys-
tème de rapports, si compliqué soit-il. Et sans doute ob-
jectera-t-on que c'en est fait de la science rythmique, si

on y voit autre chose qu'une table de proportions. Mais

la science rythmique ainsi entendue n'a pu arriver à ren-

dre raison que d'une partie infime de l'art antique ; appli-

quée à l'art moderne, son succès apparent tient à la sim-

plicité extrême des exemples choisis. Et de fait pourquoi

un rythme musical devrait-il s'exprimer par des nombres,
alors que nul ne s'avise de réduire à des nombres le rythme
d'une ligne ou môme d'un mouvement du corps? Pourquoi
la musique serait-elle, seule parmi tous les arts, con-
damnée à une arithmétique perpétuelle (2) ? Pourquoi la

(1) Et j'entends par là le pythagorisme physique d'IIelmliollz aussi

bien que le pythagorisme arithmétique de Leibnitz et d'Euler ou le
pythagorisme mystique et transcendant des premiers philosophes.
(2) Je sais bien que les mathématiques représentent sans cesse
un mouvement par un nombre; mais il ne s'agit là que d'un pro-
cédé de représentation : en réalité» on ne mesure qu'un espace, et
non un mouvement;
 LE RYTHME 353

beauté musicale s'expliquerait-elle entièrement par une

« raison sesquialtère », alors que chacun raille le pédant qui
veut justilier ainsi la Le rythme mu-
beauté vivante (1) ?

sical est du ressort de la critique musicale et non des ma-

thématiques. En présence d'une phrase de la musique mo-

derne, nous n'avons aucune peine à saisir le rythme, à
grouper ce qui doit être uni, à séparer ce qui doit rester
distinct : cette dialectique instinctive et immédiate s'ap-
plique plus diflicilement à l'art antique, puisque la mé-
lodie, en disparaissant, a souvent emporté avec elle le mot
de l'énigme. Il faut cependant essayer de deviner le sens
caché, de découvrir le rythme dominant, l'accent princi-
pal, le mouvement général. Au besoin on peut s'aider
pour cela d'une mélodie modelée sur le rythme que l'on

croit entrevoir : quelques tentatives de ce genre éclair-

ciront mieux un rythme que les plus ingénieuses réduc-
tions de mesures à la même durée.

(1) Renan, Caliban, acte II, se. I, p. 32.

ARISTOXENK UE TAKEXTE
 APPENDICE

I. — Examen des séries d'Archytas.

II. — Comparaison des petits intervalles de la musique antique avec
ceux de la musique moderne.

Archytas se propose d'établir trois séries de rapports

superpartiels correspondant aux trois gammes enharmo-
nique, chromatique et diatonique. Les rapports déjà
connus (1) sont ceux de l'octave (j), delà quinte (|),dela
quarte (3) et du ton disjonctif Q ; ils devront se retrouver
dans les trois gammes.
La question se réduit donc à décomposer le rapport de
la quarte (|) en un produit de trois rapports tels que l'on ait :

3 x y z

X, y et z étant des nombres entiers positifs. On devra

de plus obtenir trois solutions distinctes.
Si Ton fait x =y= 8, on obtient la gamme diatonique

Dans tout ce qui va suivre, je donne aux rapports leur forme

(1)
moderne on sait que les anciens mesuraient les longueurs des
;

cordes et non le nombre des vibrations leurs rapports étaient donc

:

l'inverse des nôtres. Mais tous les raisonnements restent les mêmes.
 APPENDICE 355

de Philolaos et de Platon [\) ; mais alors le troisième

rapport ne répond plus à la condition posée, puisque
l'on a :

4 9 9 250
3 8' 8* 243

Cette solution doit donc être rejetée. Archytas en pro-

pose d'autres. Pour savoir le crédit qu'il convient d'accorder
à ses évaluations, il faut déterminer le nombre des solu-
tions entre lesquelles il pouvait choisir et les valeurs de
ces solutions. Si, par exemple, Archytas fait, dans sa
gamme enharmonique, y = 35, = 27, z les rapports r^,
§7

représenteront les intervalles de cette gamme avec un

degré d'approximation bien différent, selon que d'autres
rapports très voisins, tels que 99 ou i|, donnaient aussi
une solution juste, ou qu'il fallait, pour retrouver des
rapports satisfaisant à l'énoncé du problème, remonter
jusqu a n ou ro-

Le problème, tel qu'il est posé plus haut, est un pro-

blème doublement indéterminé du 3^ degré on ne peut :

le résoudre que par tâtonnements, non par une méthode

générale. Il sera abaissé au 2*^ degré, si l'on pose, en outre,

la condition que les produits de deux rapports consécutifs
soient eux-mêmes des rapports superpartiels. En effet,
les intervalles entre deux notes non consécutives sont aussi
des intervalles musicaux, et l'on ne voit pas pourquoi ils

échapperaient au postulat pythagoricien.

Soient donc :

X 4-1 y 4- 1 11 -4- 1

X ' y u

yjrj.. --+_! L+i

y ' = V

U et V étant des nombres entiers positifs. Pour plus de

(i) C'est le diatonique ditonié de Ptoléraée.

356 ARISTOXÈNE DE TARENTE

simplicité, remplaçons en outre le rapport particulier |

par le rapport **
^ ', où. a est également un nombre entier
positif.

On a :

/\\
^
a + i M + J^ g + 1

a M * z

Ces deux équations se résolvent de la manière suivante :

^-^ étant une fraction irréductible, on doit avoir néces-

sairement :

(3) {u+ 1) {z + ])=n{a + 1)

(4) uz ^ n a

n étant un nombre entier positif.

On tire de (3) :

u z -\- u -\- z -\- \ ^ na -{- n

et, par comparaison avec (4) :

u + z + \ ^= n
D'où :

u z z= {ii-\-z-\-\)a=au-\-az -\- a

La valeur de u sera entière si :; — a divise exactement

a [a ^r 1). Posons a [a ^- 1) = pp\
p et ;j' étant des nombres entiers positifs, on aura :

(5) u =a -\-
p
(6) z =z a -\- p^

On voit que chaque valeur de z sera égale à une des

valeurs de z. Si l'on veut, comme Archytas, que z soit
 APPENDICE 357

toujours plus grand que ti (1), le nombre des solutions

sera donc égal à la moitié du nombre des diviseurs de
a [a + 1). Dans le cas de « = 3, il y aura 3 solutions :
358 ARISTOXÈNE DE TARENTE

En appliquant celte méthode de décomposition au

rapport |, c'est-à-dire en faisant, dans les équations pré-

cédentes, « = 3, on trouvera les six solutions suivantes,

qui sont les seules possibles :

>^ .^
A» 4
3 — 10
9 "^
9
8 '^
16
15

t> 3 (i -^ 14 -^ 15

'-'
3 3-^24'^T5
iJ 3 7 '^ 20 "^ 9

T^ 4 S^ 30 ,^ 10
^ 3 6-^ 35 '^9
4 8 s^
»^ 49 8
T7
A" 5 7><«><7
Les solutions D, E, F, doivent être rejetées^ parce
qu'elles obligent à insérer entre deux grands intervalles
un intervalle inférieur à un demi-ton naturel \^) ; or,

les tableaux d'Archytas montrent qu'il s'attache à grouper

d'un même côté du tétracorde les deux grands ou les

deux petits intervalles, conformément à la règle de la

gamme dorienne. En revanche, les solutions B et G donnent
deux nuances acceptables du genre chromatique, la pre-
mièi-e répondant à un tétracorde la sol 7 fa mi^ avec le
soh un peu exhaussé, et la seconde, très exactement,
au tétracorde la fa ; fa mi (1), Quant à la solution A, elle

représente le diatonique naturel, qui sert de base aux

calculs de l'acoustique moderne, et que Ptolémée appelle
le diatonique élevé, la nuance exacte (2). Mais Archytas
n'adopte aucune de ces trois solutions, et renonce, par

(1) C'est cette seconde solution qu'adoptera Didyme (1" siècle).

(2) Ce mot ne s'applique sans doute, dans sa pensée, qu'à l'exacti-

tude des relations mathématiques entre les rapports et non à la
justesse des intervalles.
 APPENDICE 359

conséquent, à exiger que le produit de deux rapports

consécutifs soit un rapport superpartiel.

Cette abstention a bien son motif: aucune des six solu-

tions que nous venons d'examiner ne convient au genre
enharmonique, môme approximativement : il est impos-
sible d'assigner aux deux plus petits intervalles des rap-
ports inférieurs à y^, de telle manière que le produit de
l'un de ces rapports par le rapport correspondant au plus
grand intervalle soit réductible à la forme superpartielle.
Or Archylas tient à dresser le tableau de la gamme enhar-
monique, puisque cette gamme est considérée par la

théorie musicale contemporaine comme la gamme nor-

male, dont les autres dérivent par l'altération de ses inter-
valles. La doctrine pythagoricienne est jugée, si elle ne
réussit pas à calculer les rapports qui mesurent les inter-

valles de cette gamme.

Il faut donc modifier un peu les conditions que nous
nous étions posées : admettons que l'un des produits de
rapports consécutifs n'ait pas la forme superpartielle.
Posons par exemple :

j + i
_ y + 1 u +_«
X y M

a étant un nombre entier positif quelconque. On a par

suite :

a + 1 W + a - + 1

On arrive, par un raisonnement pareil à celui que nous

avons employé précédemment, à l'équation suivante :
360 ARISTOXÈNE DE TARENTE

Et, en posant aa (« + 1) = ss' on obtient

(11) u = aoL + s

(12) z == a + s'

s et 5' étant des nombres entiers et positifs.

Mais on a d'autre part (10) :

Donc :

a -\- s' = v' -\- r'

s' = r' -\- V —a= r' + ;?'"

en vertu de (8).

Faisons maintenant « ^ 3, a = 2, c'est-à-dire consi-

dérons le rapport *, et donnons au rapport ^^-^ la forme

qui se rapproche le plus de la forme supcrpartielle :

'^-i^. Pouvons-nous, dans ces conditions, établir une série

de rapports qui correspondent aux intervalles du genre
enharmonique ? Il suffît de considérer le cas où. v = 15,

car, dans les autres cas, le dernier rapport ne peut être

divisé qu'en deux demi-tons approximatifs et non en deux
quarts de ton.
On a alors :

p'" = 12.
aa {a + \) = 2i

Il faut essayer successivement les diviseurs dev {v + 1 ),

c'est-à-dire de 15 X 16 ; en les ajoutant à 12. on doit

obtenir un diviseur de 24 ; il faut en outre éliminer les

nombres qui donnent à u une valeur paire ;

car alors —„—
 APPENDICE 361

se réduit à un rapport superpartiel. Le seul diviseur qui

convienne est 12. On a alors :

;•' = 12 5' = 24 s = i r = 20

D'où :

X = ^ ?/ = 35 z = 21
u = 1

La solution sera :

i 5 y 36 28

5 36 9
4 ^ 35 7

36 v^ 28 16
35 "^ 27 15

Cette solution, la seule possible dans les conditions

posées, est en effet celle que donne Archytas. Il ne pouvait
assigner d'autres rapports au genre enharmonique sans
s'écarter encore davantage du postulat pythagoricien,
c'est-à-dire sans faire a = 3, ou accorder aussi au pro-
duit "7^' la forme superparticulière On voit
(1).
^--Y~^-
donc que les considérations mathématiques ont dû jouer
un rôle prépondérant dans le choix de ces rapports, et que
les valeurs ^^ -^ peuvent fort bien répondre de fort loin

à la valeur réelle des intervalles qu'il s'agissait de traduire

en chiffres.

(1) En effet, si l'on pose seulement ^ "j"

.
'
. = ^^~v~^'
^^

+ l!/+l u+l a+
'—-— = —+;^. : + = —
a; , . ^ Il l l l ,

^ .
j;
, on a nécessairement .
^T'^
^*'

l'on n'a le choix, pour::, qu'entre les valeurs 7, 9 et 15, dont aucune
ne convient au genre enharmonique.
362 ARISTOXÈNE Bli TARENTE

Une fois en possession de ce rapport 27, Archytas va

l'imposer au dernier intervalle des genres diatonique et
chromatique. Nous avons vu, en effet, que la notation
représentait cet intervalle par les mêmes signes dans les
trois genres ;
sans doute il y avait, dans la pratique, de
légères différences, mais elles étaient considérées comme
accidentelles et laissées au gré du musicien. Archytas n'a

pas cru devoir s'arrêter à ces détails, qui pour lui n'étaient
que des irrégularités, peut-être des fautes il a cru que :

les trois gammes devaient se terminer normalement par

le même intervalle.
On doit donc avoir, pour les trois genres, s = 27,

î/ = 7, a = 2, c'est-à-dire :

3 7 ^ 27

Et c'est le rapport f qu'il faut décomposer de trois

manières différentes en un produit de deux rapports super-

partiels. Malheureusement, cette décomposition n'est

possible que de deux manières (1) :

p.
tr
9
7 — îi
4 ^ ^
V'
35

H I
= » X ? (ou ? X ?)

La solution G a été adoptée pour l'enharmonique. Reste

la solution H, qui, sous ses deux formes, convient au genre
diatonique. La première a l'avantage de rendre super-
partiel le produit ^-y^- ^-^ :

9 28 7
8* 27 6

(1) La démonstration repose sur les mêmes principes que tes

précédentes, mais est beaucoup plus laborieuse.
 APPENDICE 363

Archytas adopte cependant la seconde qui donne, pour

ce dernier produit, le rapport assez compliqué ^. Au lieu

d'un diatonique amolli, avec le sol surbaissé, il nous

donne ainsi le diatonique tonié de Ptolémée avec le sol

normal et le fa surbaissé.
Sans doute cette forme était la plus usitée de son temps
et dans son pays ; elle n'est point contraire au principe
de l'attraction de la finale, que nous avons établi au
cours de ce travail. En effet, cette attraction, qui décroît
avec la distance, peut cesser de se faire sentir sur la
deuxième note du tétracorde ; dès lors il n'y a pas de raison
pour que le premier intervalle ne soit pas égal autondis-
jonctif ; mais le second doit s'allonger vers la finale.

Quant au chromatique, il est impossible, si son dernier

intervalle doit être représenté par le rapport ^, d'assigner
aux autres des rapports superpartiels. Faute de mieux,
Archytas s'arrête à la série :

3 27 '^ 224 '^

Les mathématiciens qui succédèrent à Archytas dans

ces recherches entreprirent de réformer ce dernier résul-
tat : ils y arrivèrent eu renonçant à donner pour termi-
naison commune aux trois séries le rapport |^.

On voit à présent quels principes ont dirigé les travaux

d'Archytas. Il a voulu :

1" Assigner à chaque intervalle de deux notes consécu-

tives, et même de deux notes non consécutives, un rapport
superpartiel ;

2* Donner le même intervalle final aux tétracordes des

trois genres.
364 ARISTOXÈNE DE TARENTE

Ces deux exigences auraient pu être satisfaites, s'il ne

s'était agi que des deux genres chromatique et diatonique

(solutions A, B, C). Mais l'enharmonique crée une difficulté

d'autant plus sérieuse, que c'est justement ce genre qui

semble la forme idéale et la source commune des deux
autres. Archytas commence donc par établir la série de

l'enharmonique ; il n'y arrive qu'en abandonnant sur un

point le postulat pythagoricien : le rapport ? n'est pas
superparliel, quoiqu'il se rapproche de cette forme.
Il faut passer de là au diatonique, et l'usage exigeant
que le second intervalle soit au moins égal au premier,
on est forcé d'admettre, outre le rapport f, le rap-
port ||, beaucoup plus éloigné de la forme superpartieile.
Quant au chromatique, on n'arrive même pas à assigner
des rapports superpartiels aux intervalles de deux notes
consécutives. Ainsi les relations mathémaliques sont de
moins en moins satisfaisantes, à mesure qu'on s'éloigne
du point de départ, qui est le genre enharmonique (1).

On voit que les recherches d'Archytas sont direclement

inspirées par le mouvement des harmoniciens, qui « ne
donnent la théorie que d'un genre sur trois », considérant

les autres comme des altérations qu'on ne peut mesurer

exactement.
Quant à ce rapport commun if, il ne faut pas croire qu'il
détermine exactement le dernier intervalle des trois tétra-

(1) Je sais bien que la série de l'enharmonique (4 X 35 X §=)

contredit au principe d'attraction, puisque le dernier intervalle y

est plus grand que l'avant-dernier. Mais la différence entre ces petits
intervalles devait être si difficilement appréciable, que les considé-
rations mathématiques prenaient le pas sur l'expérience. La diffé-

rence entre un ton majeur M et un ton augmenté M est au

19
contraire très saisissable : elle vaut tt^ de comma.
 APPENDICE 365

cordes : ce n'est qu'une approximation assez grossière,

une sorte de cote mal taillée qui satisfait à peu près, d'une
part aux exigences des matliômatiques, d'autre part aux
données de l'expérience : et nous avons vu que les don-
nées du problème mathématique ne laissaient pas le choix
à Archytas entre cette valeur et une autre quelconque.

II

Nous avons assimilé les petits intervalles du genre en-

harmonique à Tintervalle qui dans notre musique sépare
la sensible de sa tonique. Il y a cependant une différence

qui semble au premier abord très profonde : le genre

enharmonique procède par quarts de ton , et noire
gamme n'admet pas d'intervalle inférieur au demi-ton.
Ces quarts de ton ont beaucoup intrigué tous ceux qui
ont étudié la musique grecque, et même sont devenus
suspects fà quelques-uns d'entre eux : on a voulu, malgré
le témoignage d'Aristoxène, ne voir dans l'enharmonique
qu'une fiction des théoriciens. Nous croyons, au contraire,
que ces petits intervalles ont leurs équivalents dans
notre musique, lorsqu'elle échappe aux exigences du
tempérament égal.

Les instruments à clavier, accordés une fois pour toutes,

ne peuvent produire qu'une série de tons et de demi-tons
strictement égaux entre eux ; il n'en est pas de même
pour la voix humaine, ni pour les instruments à archet,
ni même pour les instruments à vent convenablement
maniés : ici l'intonation est complètement libre, ou peut
varier dans une assez large mesure. Ln ton n'est pas
nécessairement pareil à un autre ton ;
un demi-ton s'al-
366 ARISTOXÈNE DE TARENTE

longe ou se raccourcit à volonté. Or il résulte des expé-

riences de MM. Cornu et Mercadier (1) sur la valeur des

intervalles musicaux que les intervalles de la gamme dite

naturelle, indiqués par la théorie, ne sont que rarement

employés par nos chanteurs et nos artistes, lorsqu'ils exé-
cutent une mélodie, et que la musique est loin d'obéir aux
lois de l'acoustique courante. Ces expériences ont le plus

haut intérêt, parce que ce sont les seules où l'on ait mesuré
les intervalles produits sur un instrument de musique,

et non ceux que donne une sirène ou une série de diapa-

sons ; il est très regrettable qu'elles n'aient été poursuivies

ni par leurs auteurs, ni par aucun acousticien moderne.

Telles quelles, elles nous en apprennent cependant
assez pour faire disparaître le mystère dont est resté

entouré, jusqu'à ce jour, le genre enharmonique des

Grecs.

Nous allons comparer les valeurs du demi-ton, dans les

différentes positions de la gamme, telle qu'elle ressort des
expériences de MM. Cornu et Mercadier, avec la valeur des
intervalles enharmoniques et chromatiques, telle qu'elle

nous est fournie par les théoriciens grecs. Mais avant

tout il faut remarquer que ces théoriciens ne mesurent pas
directement les intervalles, comme les savants moder-
nes : ils leur assignent des valeurs assez arbitraires, en se
laissant guider souvent par des considérations mathéma-
tiques qui sont de nature à fausser les résultats : ainsi nous
venons de voir que le rapport iy, donné par Archytas, ne
devait être considéré que comme une approximation très

grossière. Il faut en dire autant du quart de ton aristoxé-

(1) Comptes rendus de l'Académie des Sciences, 1869, i, p. 301,

p. 324; — 1871, ii, p. 178.
 APPENDICE 367
3
nien, ou des g de ton ou du tiers de ton, également admis
par ce tliéoricien : de telles valeurs ne sont le résultat d'au-

cune expérience, mais seulement de la préoccupation d'ex-

primer tous les intervalles de toutes les gammes par des
fractions simples du ton, choisi comme unité. Quels étaient

les intervalles que faisait réellement entendre une lyre

enharmonique ? Nous ne le saurons jamais, et d'ailleurs

ces intervalles, déterminés uniquement par le sentiment

musical et non par aucun procédé régulier d'accord,
devaient être assez variables ; ils oscillaient, entre des

limites que nous ne pouvons déterminer, autour des valeurs

données par x\rchytas et Aristoxène.
Ceci posé, la comparaison entre les résultats des expé-
riences modernes et les données de la théorie antique con-
duit au tableau suivant, oii les intervalles sont rangés
par ordre de grandeur croissante. La première colonne
donne les rapports correspondant à ces intervalles ou,
quand le rapport est incommensurable, les trois premiè-
res réduites de la fraction continue. La seconde contient
les logarithmes, à cinq décimales, de ces rapports, la

troisième la valeur en commas, le comma étant égal à

gô, et son logarithme à 0,00540, et la dernière les diffé-

rences entre les intervalles consécutifs, en fractions de
comma.
Aristoxène confond le ton disjonctif (0 avec le ton
tempéré [iV 2) ; ces deux valeurs ne sont pas égales, et

l'on obtient des résultats différents suivant qu'on adopte

l'une ou l'autre ; la différence est minime cependant :

pour le quart de ton, elle n'atteint pas 05 de comma.

368 ARISTOXENE DE TARENTE
 APPENDICE 369

majeure que dans la gamme mineure ; l'attraction des

sensibles en est la preuve ;

2° Que le demi-ton si-ut est en général plus serré que

le demi-ton mi-fa, où le fa n'est pas une tonique. Il y a

cependant des exceptions, qui tiennent sans doute à ce

qu'en tel passage le fa joue momentanément le rôle de
tonique : la statistique de MM. Cornu et Mercadier gagne-
rait encore en intérêt si elle considérait la valeur réelle
des notes, indiquée par le contexte et par l'harmonie, et
non pas simplement leurs noms;
3° La valeur la plus élevée fournie par les expériences
est encore inférieure de près de 1/3 de comma au 1/2 ton
tempéré d'Aristoxène et de nos instruments à clavier, et
de plus de 1/5 de comma au 1/2 ton naturel ;

4° Le demi-ton de Philolaos est encore compris entre

les valeurs les plus élevées de la série, et dépasse de 4/5
de comma la valeur la plus basse des expériences ;

5° Cette dernière valeur ne dépasse que de 1/8 de comma

environ le demi-ton chromatique de la gamme naturelle
(différence entre une note normale et cette même note
altérée par un dièse ou un bémol) ;

6* Toutes les valeurs données par Archytas ou Aristoxène

pour le 1/4 de ton ou le 1/3 de ton du chromatique amolli

|^ de comma
sont inférieures au moins de 1/3 et au plus de
à la valeur minimum des expériences. Les gammes anti-
ques à petits intervalles ne sont donc pas identiques à
nos gammes modernes, même exécutées sur des instru-
ments à intonations variables : malgré l'incertitude des
évaluations antiques, on peut affirmer qu'un quart de
ton enharmonique, même s'il ne valait pas strictement le

quart d'un ton tempéré, était cependant plus petit que

tous les intervalles que notre musique peut nous avoir
ARISTOXÈxNE DE TAREXÏE 24
370 ARISTOXÈNE DE TARENTE

fait entendre. Mais il faut remarquer d'autre part que

l'intervalle de sensible à tonique tend aujourd'hui à se

confondre avec le demi-ton chromatique : c'est dire qne

la sensible n'est pas, pour notre entendement musical, nnc

note primitive, mais une note dérivée, par voie d'altéra-

tion, de la tonique qu'elle remplace : nous n'entendons
pas un si, mais bien un ut?. Et ainsi se trouve justifiée la

notation grecque, qui justement considère le fa comme

un )7ii altéré, ce qui revient exactement au môme, étant
donnée la direction descendante de la gamme grecque.
Ce demi-ton chromatique est pour nous la norme, le
type de l'altération chacune des modulations de notre
;

musique le contient nécessairement, et nous le fait en-

tendre, soit réellement, sur les instruments à sons varia-
bles, soit parl'influence de l'harmonie, sur les instruments
à clavier : le demi-ton tempéré est alors interprété par
notre jugement comme un demi-ton chromatique, mal-
gré sa valeur trop grande. Mais les anciens pouvaient
aller bien plus loin que nous dans la voie des altéra-
tions, parce qu'ils ignoraient la tierce consonante ;

pour eux, une sensible ne pouvait jamais se rattacher

qu'à sa tonique, et non à la note que nous appelons
dominante, et qui commande la sensible à distance de
tierce. L'attraction de cette tonique s'exerçait donc sans
contre-poids ; aussi le demi-ton chromatique, dernière
limite de notre contraction des intervalles, était-il pour
eux un intervalle encore assez lâche et un peu fade. Ils
préféraient des intonations plus serrées ; mais on voit
que ces intonations n'ont rien d'insolite ni d'invraisem-
blable : notre musique, toutes proportions gardées, en
emploie de pareilles, et pour nous, comme pour les anciens,

la sensible est une altération de la tonique ; seule la liberté

 APPENDICE 371

d'altération s'est un peu restreinte à mesure que la struc-

ture harmonique de la gamme se consolidait ; la gamme

antique n'est ossifiée qu'en deux ou trois points de son
étendue ; la nôtre, complètement durcie et raidie, ne
laisse plus que peu de jeu aux notes mobiles ; mais notre
interprétation reste libre, et, grâce à la richesse du com-
mentaire que l'harmonie ajoute à chaque note, retrouve,
et au delà, tout ce qui a été perdu en souplesse maté-
rielle.
 LEXIQUE D'ARISTOXÈNE

Ce lexique ne comprend que les mots techniques ou pris dans

une acception technique. Comme la théorie de l'art musical^ le
vocabulaire a varié, mais plus lentement. C'est ainsi que l'on
rencontre à la fois^ dans Arisloxène, des expressions toutes
neuves, et d'autres qui sont les restes de doctrines abandonnées {l).
Il importe, pour bien comprendre le texte, de séparer ce qui ap-
partient à des âges différents: car il arrive souvent quun même
objet est désigné de deux manières, ou que deux mots voisins ne
doivent pas s'entendre dans le même sens (2). En outre, il est

arrivé à Aristoxène lui-même de modifier son langage, d'un

ouvrage à Vautre (3) ; l'étude du vocabulaire est donc liée à celle
des idées du grand théoricien ; et souvent ce lexique vient à
l'appui de ce que nous avançons dans l'ouvrage auquel il fait
suite.
Il n'a été établi que sur les textes qui )ious ont paru présenter
de suffisantes garanties d'exactitude littérale, savoir :

/° Les 3 Harmoniques [pagination de Megbaum) ;

livres des
2° Le fragment du 11^ livre des Eléments hytiimiques [pagi-
nation de Morelli) ;

(1) Je citerai parmi les premières 'Uu'.tô[Link], [Link]'-ip'.ov tovo'j,

XpojijLaT'.xôv 'ivi^jz, Xpv/o; -pojTo;, '
Avoj ypovo;, Ki^co yo^yfj-, parmi
les secondes, A'.à -.iz-jiowi , A'.à ~'vt-i, Aii -a-wv, Xpwaa, '
Azz'.z,

Utp'.iyojux.

(2) C'est ainsi qu'il n'y a aucun rapport, au point de vue du sens,
entre '^0[JLOv!a: et 'Apu.'-jv.y.ô;, ^t,|jieIov et A!3t,ijlo-, Movôypovo; et
Xpôvo;.
i3) La substitution de .\I;-:2ooÀo; à A'.zXoj;, de EToo; à I./j,\ix, est

fort significative.

LEXIQUE d'aRISTOXÈNE 1
li LEXiniE D ARÎSTOXENE

.3° Le fragment njlhmjqnf d'Oxyryncmos [colonnes et lignes

du papyrus) ;
4^ Les passages de Psellls r/ du manuscril de Paris {Gr.
3027) cités par Westphal {paragraphes de est pliai) ; W
o° Quelques cilalinns de Plutaroue (de la Muskjue, paragra-
phes de U'eil et Iteinach), Cléomde, Baccuius. rs'[Link]
{Meghaum), Porpuyre ( Tra//(s],e< Athénée, où Aristoxène est

nommé ;

6° Des expressions isolées que Porphyre, Dexvs d'Uaucar-

nasse, Quint[he.\ et Marius Victorinus attribuent formi-lloncnt
à Aristoxène.
Tout le reste, et en particulier les longs extraits, si utiles pour
la reconstitution de la doctrine, que l'on rencontre dans Vouvrage
de JHutarque, ou dans les Manuels de Cléonide, Bacchius, Gau-
dence, Nicomaque et Aristide Quintilien, n'a pas été jji'is en
considération: nous ne savons si ces auteurs transcrivent Aris-
toxène de première ou de seconde main, et même dans le premier
cas on peut douter de leur exactitude, les Anciens respectant
bien plus l'esprit des textes que la lettre.
On a indiqué tous les passages où un mot se rencontre, lors-
qu'il ne parait pas plus de cinq fois. Si plusieurs sens se pré-
sentent, on donne la liste complète des emplois, sauf pour le cas
le plus fréquent. Siun mot est susceptible èi la fois d'acceptions
techniques et non techniques, ces dernières ne s'accompagnent
d'à uc u n e référen ce.
 LEXIQIE n AHISTOXENE 111

\\-;f\-nop . IIahm. II, .'{7, 1. Aj:;iJnor de Mitylùne, mnitre de dui-

siquc ; son école est citée pur l'nuriivni; (ad Pl(d. p. 189).

'A-;toYV Conduite, allure, manière de complcr [lea jours).

Il
IIaum. II, 53, 8. 'Il Toj aiXoj; la mé- 7.'(i.<r;-r',. La démarche de
du mouvement mélodique.
lodie (en générai), les lois IIakm. ||

I, 20, 32. Forme particulière du mouvement mélodique, rjiii

semble rire le mouvement par degrés conjoints. Ce passage 1res

altéré est éclairci par Cléomde, p. 22, 7 'A-roj;;, ix'v/ ojv ètt-.v : t,

oii Twv ïlf^; oÔÔyywv ôoô; toj |JIîXoj;, et ARISTIDE QlLNTILIEX. p. 19,
18 ! Kat i'^M'rr^ ijlÉv Ètt;v ù-îO'.àTwv É;?i^ cpO^Y",'^"' "oiwuîOa ty,v ixEXwoîaY.
IIarm. II.'3i, 16. Fr. Ox. y", ITi. Porpii. 255. Allure
Il

du rythme, du mouvement. La rapidité du mouvement, ainsi

que le remarque Arisloxène (Harm. II, 34, 16), est en rapport
avec la dimension des mesures {ixz-[i<)o;) ; ce qui explique le sens
suivant. \\ Fr. Par. § il,!^i2. Dimension des mesures. Il n est
pas certain que le mot, dans cette acception, appartienne à la
langue d' Arisloxène.

Aoî;v. IIarm. I, 9, 31. Chanter [opposé à ).ï'-i:-i, parler).

'Axap'.xTo:; (-:ô-o;). Harji. II, 55, 8. Espace très petit, dans

lequel peuvent se mouvoir les sons extrêmes des consonances
parfaites : Arisloxène admet en effet d'imperceptibles variations
de ces consonances ; elles lui sont nécessaires jJoiir construire sa
gamme temjjérée.

•A/.(vr,-o,-. IIarm. I, 22, 11; III, 61,9,23,29,31. Invariable.

Se dit des sons extrêmes des létracordes, qui ne peuvent se mou-
voir, sauf la réserve énoncée au mot 'A/.aptaTor, et aussi (IIarm.

III, 61, 9) de Vintervalle compris entre de pareils sons.

\[Link][. IIarm. I, 9, 15 ; 14, 23, 28, 32 ; 15, 4 ; II, 33, 6, 7 ; 38,

30. Ouïe, faculté d'entendre.

•A/.ok'.v. Harm. I, 16, 4; II, 30, 18; 31, 9, 21, 30 ; III, 59, 7.
Entendre (les leçons d'un maître). '0 àxojtov : le disciple.

W/.poàTOa;. Harm. II, 31, 12. Entendre [les leçons d'un maître).
 .

}V . LEXIQUE D ARISTOXENE

A/.oôa7'.,-. Harm. II, 30, 19. Leçon, cours.

"A/.po,-. Harm. II, 46, ^22 TiO, 17 50, 34 o7, IG, 3o.
; ; ;

Extrême. Se dit des sons qui terminent de part et d'autre un

i/roupe d'intervalles ou système, et en particulier un tétracordc.
Les deux sons intermédiaires du tétracorde sont dits [Link]'..

'aXo-;;-/. Rii. 292, 29i. Psell. § 5. Fr. Par. § 6. Irra-

tionalité.Se dit d'un rapport de durée intermédiaire entre deux
rapports immédiatement perceptibles {^pnôpiixo: i7, oLlibr^^m) tels ,

que les rapports de 2 à 1 de 2 à 2 ou de 3 à 2. Il faut distin-

,

guer cette irrationalité sensible de l'irrationalité numérique : un

rapport irrationnel pour notre perception peut encore s'exprimer
par des nombres cnmmensurables

AXovo,-. Harji. 1,16, 32; 17, 21. Ru. 294, 296, 298. Plut.
de la Musique, %^ 403, 406. Psell. 16. Irrationnel. Se dit !:;

d'un intei'oalle, d'un si/stème, dun temps rythmique ou d'une

mesure. La donnée
définition de l'intervalle irrationnel n'est pas
dans /'Harmonique comparaison instituée dans la
; mais la
Rythmique entre les interoalles et les temps irrationnels montre
qu'il s'agit, ici comme là, d'une irrationalité sensible et non
numérique : un intervalle numériquement rationnel peut être
impossible à exécuter (àuEXwoTjToç, v. ce mot). Un système irra-
tionnel est un groupe d'intervalles dont la valeur totale est irra-
tionnelle. Un temps irrationnel (il s'agit du levé, -zh ^^jm) est celui
dont le rapport avec l'autre temps de la mesure [le frappé, xh -/Aim]
est irrationnel suivant la définition donnée au mot 'AXovîa. Une
mesure irrationnelle (-où? à'XoY'^0 '^^^ celle qui contient un temps
irrationnel et dont la durée totale est par suite irrationnelle aussi.

'Aliû^ryrr.c^. Harm. 1,21, 28; 25, 2i ; 28, 16. Ru. 294.

Inexécutable. de petits intervalles {/ /6 de ton, '1/12
Jl s'agit
de ton, etc.) qui représentent la différence entre deux intervalles
réels gammes différentes, mais ne sont jamais employés eux-
de
mêmes dans une gamme, ainsi que le remarcpie Aristoxène
(Harm. I, 2o, 24-25 : o [jlt, -zi-.'zfz'x: -/.aO" Ïtj-zo h a'jnx-f,ixoL-.').

'Ava-ai.;7XL-/.ô;. Ox. V, 1. 'AvaTia'.jx'./.ôv j/fijjix. Forme anapestique

{d'une mesure).

I
 LEXIQUE D ARISTOXENE V
'AvipiJLocTTo;. IIarm. 18, 24, 28 ; II, 52, 25. Rii. 27G. Discor-
dant. // »(' suffit pas, pour quil y ail musique, que le mouve-
mcnl (Ir la voix soit discontinu (o'.aT--f,;jLa-z'.xo;, v. ce mot) ; il faut
encore que les intervalles se succèdent suivant certaines lois. Ce
qui est conforme à ces lois est dit r^oijLOTiJtÉvov, ou l^xiiiki^. A ce
dernier mol s'oppose le mot l/.ixtlr]^.

"AvEcr-.;. IIarm. I, 3, 28 10, 23, 26 il, 1, etc. Ilclâcliement,

; ;

c.-ù-d. abaissement [d'une corde ou d'une note). Cet abaisse-

ment est la cause dont la Qravité (^ixp'Jiri:;) est Veffet.

'[Link]'.. IIarm. 1,10, 17; 11,8, <I1>; 18, 15, etc. Relâcher,
c.-à-d. abaisser [une corde ou une note).

'AvTÎOôj;;. Ru. 300. Disposition relative [du levé et du frappé).

Cai^ctère des mesures. Voir Aristoxène et la Musique de l'An-

tiquité, p. 305.

"Aveu. Rii. 288, 292, 298, 300. 'o à'vco xpôvo;. Le temps levé.
Tô à'vco. Le levé. Aristoxène ne définit pas ces expi^essions.

'AizloLzr',:;. PORPII. p. 258. Cléon. p. 2. Nic. p. 7, p. 24.

(Bryenne, p. 389.) Sans largeur. — Voir le mot Uli-.o^.

'A-Xoù;. Simple, absolu. IIarm. I, 17, 32 ; 18, 1 ; II, 38, 9 ;

40, 20. sûaxTifxa à-Xojv. Système simple. Cette expression s'op-

pose, dans le livre /, à (Tja-ï][j(.2 o'.-Xoùv ou Tzoll'x-yioù^) ; dans le

livre II, à [XExiêoXov, [j.=;TaooXr,v v/^o^j. Le système simple est donc

u)t système non modulant.

"A-'jxvo;. IIarm. I, 29, 2. "Attuxvov c7J7Tï)|jLa système qui n'est :

pas serré, c'est-à-dire qui composé de deux intervalles

n'est jJas
dont la valeur totale soil inférieure à 5/4 de ton. Voir le mot

'ApjJLô:;^. yy. au part, [Link]. 'HpuLoafjLÉvo?. IIarm. I, 4, 12;

19, 5, 7, 10, etc. V. ce mot.

Harm. I, 2, 10 23, 21
'Apjjiovta. 24, 21 26, 33, etc. Rh.
; ; ;

286. Genre enharmonique. Harm. II, 36, 31. Echelle modale,

||

sens ancien, emprunté au vocabulaire des vieux maîtres (à?

àxiXouv âpuLovîa;) Ce même sens se retrouve dans un passage de
.

Plutarque (Mus. § 154: Tr,v |ji'^oX'jo'.tt!) ; mais il est fort douteux

VI LEXIQUE DARTSTOXENE

que la citation soit textuelle. — Sur les nuances de Venhar-

monique, voir 'EvaotjLÔv.o;.

'Apaovi/.ô,-. IlAHM. 1, 1 , lo ; 2, 8 ; H, o; II, 31, 20 32, 5 34, 31

; ; , etc.

Toujours dans les expressions r, ipaov./.r, z-'.7-.r^iJ.r,, r, àp;iov;-/.r,

TTsavaaTîfa r^ âoijiov'.y.r^, Ta â[Link] OU 6 ipfJLOv./.ô;. // S agit dans

lesquatre premiers cas de la science harmonique, définie ou

début du /''' livrr (p. 1) lyjjx^n'. '[kp ojTa twv Trptoxwv Qzixipr,z'.Y.r,
:

(Macran ; ms. : -p^-r, Htujpr^-t'.y.îh'/ ;

Westph. : -wv TzpwTOJv -ïwv xaTi

[jLiXo; dtuipr^z '.-/:},] -ra-jta o' Èt-'v Ô7a (jjvtEÎvEi -pô; Tr,v twv jji-r/xi-uy/

zz 7.CÙ TÔviov Oîwptav. Elle est lu science des premiers éléments,

c'est-à-dire de tout ce qui concourt à la connaissance des sys-
tèmes et des tons. Un sijslèrnc étant un groupe d'intervalles, la

notion de sqstème recouvre à la fois celles de genre el de mode : en

effet, les dimensions des intervalles
déterminent le genre, et leur
ordre le mode. L'harmonique a dune pour objet la cunstitulion des

gammes modes et des diffé-

des différents genres, des différents
rentes tonalités. 0\ âp ;jiov r/.o—les harmoniciens, précurseurs : :

d'Aristoxène dans la science des gammes. Leur nom dérive du

mot âouc/vîa au sens de mode, et non au sens de genre enhar-
monique, comme Aristoxène (IIarm. I, 2, 8) feint ironiquement
de le croire.

'Appue^iia. Hu. 276. Caractère de ce qui n'est pas rythmé, au

sens musical de ce mot. V. P'jOaô;.

"App'jO[jio;;. Rii. 276. Fh. Pah. ii 7. Non rythmé (musicale-

ment). S'oppose à È'vpjOtjLoç.

"ApT'.,-. Un. 27G. PsELL. i; 8. Levé. Expression ancienne,

quWristoxrne remplace le plus souvent par ^ y^io yoôvo; ou -.h ol-im.

'ATjjjLUETpo;. IIaum. I, 24, 8. Incommensurable, en parlant d'un

intervalle que ne peuvent mesurer des intervalles plus petits : il

est alors incommensurable avec eux, -[Link]) àTjijLijiïTpov.

'A~j|jL'viovo;. IIahm. I, 29, 15 ;II, 54, 10. Qui n'est pas en con-

sonance, en parlant d'un son, par rapport àun autre son.

'At^vOsto;. IIarm. I, 35; 5,6, 33; 16. 30, etc. Ru. 282,
4,

284, 286, 298. Psell. 16. Incomposé. Un intervalle

5; in-
composé est celui qui, dans une gamme donnée, ne peut se diviser
 LEXrOUE n AHlSTOXKNr; A'II

en intervalli's plus pelils. Un temps incomposé est celui sur

li'[Link] ne peut placer j)lus d'une sijllahe, d'une noie, ni d'un

(leste. Ce temps incomposé sert, dans la théorie d'Aristoxène,

d'imité de durée ou temps premier (-pwto; yorr/o-). Mais un temps

d'une durée plus grande peut aussi, accidentellement, ne recevoir
qu'une sijllahe {longue), une note et un geste. Aristoxène dit alors

qu'il est incomposé par rapport à la réalisation pratique du

rqllnne (Un. 282: rpô; tt,v t7,; ô'jO[i.o7TO'.[3;; ZP^^''' àvauioovTE;). fjne

mesure incomposée (Ru. 2t)S, Psell. ij 16) est celle qui ne peut se
diviser en mesures plus petites: ainsi l'iambe est une mesure
i)icomposée, le diimnhe ou dnclgle iamhique est composé.
'A'jÀeTv. Harm. I, 21, 3. Jonerdel'aulos. || IIaum. II, 39, 10 ; 43,

li, 15. Exécuter sur Taulos.

AùX^r,,-. IIarm. II, U, < 34 > ; 42, 8. Joueur d'aulos.
AjXo-o'la. IIarm. II, 43, 23. Fabrication de l'aulos.
AùXôç. IIarm. I, 20, 32 : II, 37, 26, 27 ; 39, 9 ; 41, 2:i, 33 ; 42,
10, 20,22; 43, 13, 16, 21. Aulos. Toujours au pluriel, sauf
IIarm. II, 37, 26 et 41, 33 Même alors il s'agit de l'aulos double,

instrument à vent d'origine asiatique, à deux tugaux, de la fa-

mille des hautbois ou des clarinettes.
Aristoxène combat la mélhode qui consiste à étudier les gammes
d'aprùs l'aulos, car cet instrument, selon lui, est faux. En effet,

les intonations variées des gammes grecques ne pouvaient se pro-

duire sur l'aulos qu'à l'aide d'artifices tels que doigtés fourchus,
obturation partielle, etc., qui n'assuraient qu'une justesse relative.
}\ les mots 'Aoa-.pîTv, KaTXT7:5v, Ko'.)v!a.

'Acpa'.oETv. IIarm. II, oo, 28, 30; ,j6, 11, 21 Soustraire {\in in-

tervalle d'un autre intervalle). Il

IIarm. 11,42, 11. Enlever oi{

écarter (o^J/?. à TtapaoâXXs-/). Dans le premier cas [interprétation

de Gevaert), il s'agit d'un I ube supplémentaire qu'on relirerait à
taulos. Dans le second [interprétation de Mackan d'après
Howard, Harvard Studios, IV), on écarterait les tubes de l'aulos
pour en élever l'inlonalion. Le texte de Plut. Xun passe, 1090 A,
j)arle bien d'une opération de ce genre {i-yix/}s -.'<.:,, o'.ayOîi^).

Macran (p. 275) propose -'[Link].\yj~yi-i:, au lieu de iox'.poôv-uE? ;

cette correction est inutile, iox'.oïTv agant par lui-même le sens

d'écarter. Uoiox^illi'.'/ signifierait alors rendve parallèle.
VlIT LENIUUE D [Link]

Bx/.yzio;. Fr. Ox. \U,i'[Link]ée,piedde la forme - ^ w -,

Bapj?. IIarji. I, 3, 11, 14, 34; 10, 25, 26, etc. Grave {en parlant
d'un son ou d'une région). Jamais on ne rencontre^ chez Aris-
toxène, l'expression qui correspond à notre mot bas ([Link]); de
même un son aigu (ô;j;) h est jamais qualifié de haut (à'vw).

L'une et l'autre expression se rencontrent au contraire dans les

Problèmes d'âristote, XIX, 3 ; 37 ; 47.

BapÔTr,,-. Harm. 1,3, 29; 10,23, 28; 11, 1, etc. Gravité [d'un
son). La gravité est l'effet dont la cause se nomme a'nii^.

Biatç. Rh. 296. Psell. § 8. Frappé. Expression ancienne,

qu'Aristoxène remplace en général par h -/.i-o) yprr/o;^ xô xa-w.

Boayû;;. PsELL. !^ 1. Bo2}(ïTa (ijX).aSf,. Syllabe brève. // n'es/ pas

certain que celte expression appartienne à Aristoxène, qui,
dans le Fragment d'Oxyrynchos, dît toujours 'i^iiiTj^. V. ce mot.

rivo;. Harm. I, 2, 10, 19, 20, 23; 4, 21, etc. Rn. 296, 298,
300. Genre. En Harmonicjue, le genre est caractérisé par la diffé-

rence de grandeur des intervalles, et il n'g a que trois genres,

subdivisés eux-mêmes en nuances, ipoxl l'enharmonique, le :

chromatique et le diatonique. En Rythmique, le genre est défini

par le rapport du frappé au levé, et il n'y a également que trois
genres propres à former des séries continues (ajvEyr,? puOfxoiroita) :

les genres dactylique [rapport 2/2), iambique (2/1) et péonique

['ij'i). U
une et Vautre de ces deux acceptions du mot yho^ sem-
blent inconnues avant Aristoxène.

r)v'j-/.a[vE'.v. Harm. I, 23, 18. Adoucir (l'accent de la mélodie). Ce

résultat est obtenu en rapprochant l'enharmonique du chroma-
tique, c.-à-d. en émoussant so7i caractère tonal.

rpaosjO'/t (moy.). Harm. II, 39, 16, 19, [21]. Noter, représenter
par des signes les longues et les brèves d'un mètre,ou les inter-
valles d'une m,élodie. Dans ce dernier cas, il s'agit du chiffrage ou
IIapaT-/;|JLavT ;•/.-/;. V. ce mot.

rpatpsaflai (pass.). Harm. II, 40, 8. Etre no[é [même sens que ci-

dessus).

Aa/.TjÀ'.xô;. Rh. 300, 302. Psell. § 9. Fr. Par. §10,.§M.

Dactylique. Ax/.rjXr/ôv y^voç. Genre dactylique, caractérisé par
 LEXInlE D ARISÏOXIi.N'E IX

régalité (lu levé et du liappé. Aa/.-jÀi/.ô; -oô;. Mesure du genre

dactyliquc.

\iy-Ao;. Vr. Ox. II, '.i. A2/.TJ/.0; r, xa-:' '.'aijLoov. Dactyle

d'iambes, mmurc coviposce de deux iamhes dont iun sert de
frappé el l'autre de levé: celle mesure appartient (tu genre dacli/-
lifjue, jmisque le frappé el le levé ij sunt é(/aux. Celle dénmnina-

tion est citée par Aristide Quintilten, p. 39 Meib.

[Link]/.ô;. IIarm, I, 15, 28. Capable de recevoir {des sons). Il

s'agitde l'espace compris entre deux sons de hauteur différente^
autrement dit de iintervalle (A'.a'7TT,;jia).

AiysjOa-.. Harm. 1, 2G, 10. Recevoir (un son). Il s'agit d'un

espace dans lecjuel on peut placer un son en un point quelconque.

Ataoaîvs'.v. Harm. I, 8, 27; 9, 16. Franchir [un intervalle) par

un mouvement instantané.
AiaSiêdf^E'.v. Plut. de la Mus. § 107. Faire passer (la mélodie)
d'une note à une autre en laissant de côté les notes intermé-
diaires.

\:i';p7.iiix7L. IIarm. II, 33, 10. Figure géométrique, (j Harm, I,

2, 12, 15; 7, 32; 28, 1. Figure musicale, où les harmoniciens

représentaient les intervalles d'une gamme par des longueurs

prises surune ligne graduée en quarts de ton. L'opération qui

consiste à graduer ainsi cette ligne s'appelle •/.2-:a7T>/.vw7'.; toî»

^loilz^J-f^^JlX'.. Tj. au parfait passif: A'.î^î'j/^Oa-., 5'.£^e'jy,u^vo;. Harm.

I, 17, 2G; III, 58, 16; 59, 11, 33, Etre disjoint. Le sujet est
toujours ffjj-T,|jLa, ou -zipiyoowi. Il s'agit de deux télracordes
juxtaposés, mais séparés par un ton disjonclif. S'oppose à
7uv?io6a'..

AiiÇsjf'.ç. Harm. I, 17, 23; III, 58, 19; 59, 1; 61, 7, etc. Dis-
jonction {de deux télracordes). Harm. I, 61, 7 : Tô l'o-.o^ t?;<;

o'.3£»ej;swî. L'intervalle propre de la disjonction, c.-n-d. l'inter-

valle de ton entier, invariable dans les trois genres.

[Link]'v. Harm. I, 21. 23; 27, 14 ; 29, 28,30; 11,46, 12, 15; 50,
21; 53, 24; 57, 11; III, 60, 13, 16, 21, 23. Diviser {un inler-
X LEXTOLE D [Link]

voile en parties alkjuotes). U Kii. 272, 278, 288. Diviser [la

durée on une durée en y déterminant des moments à Vaide de
sijllabes, de notes ou de gestes). Ailleurs Diviser {une \\
:

science ou une étude).

A.a!oE7..;. ITarm. I, 21, 24; II, 34, 19; 39, 35 ; 4Î), 1,10,16, 18;
oO, 19, 22, 28; 51; 52, 1,4. 17, 24; III, 60, 14. Manière de di-

viser (toi intervalle). Harm. II, 52, 17: [Link]; £[jl!jieà-/;î. Mode
de division conforme aux lois de la musique. Harm. II, 52, 24 :

AiaîpsiT'-; àvxpfjLOJTo;. Mode de division contraire aux lois de la

musique. Ru. 292, 298, 302. Psell. § 16. Manière de diviser

||

unemesure. Rii. 292. Al -j-o zr,^ p'j6iji,o-o'.iac v-.vôijLsvai [Link];. Les

divisions introduites par la réalisation rythmique, par oppo-
sition aux temps njthmiques eux-mêmes. V. les mots PjO|jto-oi[a,
Xpôvo- Il
Ailleurs: J)\\is\on [d'une élude).

A'.âxEvov. IIarm. I, 20, 18. Vide intermédiaire. Ce vide n'existe

pas dans les musicaux : leur espace est un espace con-
intervalles
tinu, rn un point quelconque duquel on peut placer une note.
[Link]-'ZTOa... IIakm.I, 9, 22, 30; 18, 16; 27, 21; 11,37, 4.

Parler. Le mouvement de la vuix dans le lançiarje ordinaire est

différent de celui quelle prend dans le chant. Voir les mots

A'.ajTTiUaT'./.ôç, yLsityî,^.

i\i^-oiz:^. Harm. I, 3, 35; 13, 32; l'i, 9, 18, 30, 35; 20, 30.
Distance {maximum ou minimum) de deux sons. ||
IIarm. II,

38. 7 A'.aTTaT'.ç ~M'j TÔviov. Ecartement des tons {échelles de irans-

jjosilion).

Aiâ7T/,|jia. Harm. I, 4, 34; 5, 33; 6,24; 7, 8, etc. Intervalle.

Harm. I, 15, 24: L'intervalle est l'espace compris entre deux

sons de hauteur diflérenle.
A.a7TT,aaTixôr. IIarm. I, 19, 31 : 11, 44, 31 ; 48, 5; 55, 3; III, 60,
26. Hii. 294. Qui concerne l'intervalle ou lui appartient. —
A'.[Link]/.a' o'.a'vopa'. Difïéreuces spécifiques dcs intervalles —
.ui'iOr,.
A'a7TT,;jLaT'./.à Grandeurs d'intervalles. A'.2--:r,uaT'.7.à —
TToiys-a. Eléments de la science des intervalles. Harm. I, 8, ||

19, 26; 9, 1, 19, 25; 10, 9.; 18, 9, 30. Qtii procède par inter-
valles. — A'.a7TT,;[Link]/.T, /.{vï.T'.r. Mouvement discontinu (cc/ta' (/c /a

voix qui chante]. S'opposr à jjvr//,;.

 LlîXIOl'K p'aIUSTOXICNE XI

Aiâxovo-. IIarm. I, 2, 13; 17, 17; 19, 21; 24. 2">, otc. Diato-
nique ((iroiipc d'i)ilervallrs, noir, ou virludin). — Haum. 1, 19, 24 ;

22, 34; 30; H,

21), ii, 22, de. Un. 2S(;. A..iTovov -;Évo;, o:i~.'.w,.

(ienre diatonique. — IIamm. III, OS, 7, 11. Ta o'.x-ova. Les formes

diatoniques de la gamme, /j'firtn-i'diatoti'ujiic admcl cnc/fii deux
rar'K'lé.-i ou nuances (IIarm. II, ."il, 22) : le diaioniijue amolli
(aaXx/.ôv) et le dinlomque iondn [l'[Link]'j'i),

A'.aoïovE'v. lÏAiiM. II, 15, 33. Etre dissonant, en jiarhin/ d'un

intervalle.

A;ao(ov(a. IIahm, I, 19,34. Dissoiiiince. Ce caractère apparlient

aux intervalles.

A'.âcpwvo;. IIarm. I, IG, 26 ; 17, 6; 20, 11, 17, etc. Dissonant.

Toujours appliqué aux intervalles, sau/" IIarm. I, 17, G; II, oG,
34, oii il s'agit des sons (o'.açwvoi oBoyyo-.). Pas plus que In conso-
nance^ la dissonance ne reçoit d'ailleurs de définilion.

Mtzi;. IIarm. I, 14, 20, 24; 21, 29, 30, etc. Passage. L'aulos
pouvait passer insensiblement d'un son à un autre lorsqu'ils
étaient très rapprochés. J>'oà le nom de passage, qui sert à dési-
gner les intervalles de la gamme grecque égaux ou inférieurs à
un demi-ton. toujours accouplés deux à
Ces intervalles sont
deux de manière à former un groupe serré ou tz'jxvôv, et le demi-
ton unique du genre diatonique ne porte pas le nom de oîej-ç.
Dans le chromatique cl aussi (IIarm. I, 21, 29 II, 4G, 7] dans ;

renharmonique, le passage est susceptible de diverses valeurs.

A'ix.£'.v. IIarm. 1,28, o. Etre éloignés (en parlant de deux sons).

A'.-Xâj'.o;. Ru. 294. Fk. Par. 5; 10. '0 o-.-XâT'.o,- Xô^oç. — Rii.
302 '0 toj o'.ttXxj'oj àôyo;. Rapport du simple au double, carac-
téristique du genre iambique.

A'.ttXoù^.Harm. ï, 17, 32; 18, 1. ::jcr-:r,jj.a oirÀoùv. Système dou-

ble. Ce mot, qui s'oppose à i-Àojv, 7ie se retrouve plus dans le 11'^
livre, où il est remplacé (II, 38, 9 ; 40, 20) par jji-.TâSoÀov,

uETaSoXr.v r/ov. Un Système double est donc un système modulant,

ainsi que le disent d'ailleurs Cléomde (p. 18j et Aristipe Qllnti-
LiEN (p. 16). Un tel système se composait-il de fragments emprun-
tés à différentes gammes et mis à la suite l'un de l'autre, ou
XII LEXIQUE DARISTOXENE

enchevêtrés les uns dons les autres ? Les deux hypothèses sont ad.
missibles, el y aurait dans le premier cas nécessité, dans le
il

second faculté de modulation. La 2-^ interprétation est ta plus vrai-

semblable, car nous avons au moins un exemple certain d'une
juxtaposition de cette espèce dans le double système conjoint et

disjoint qui se trouve à Vaiyu de la note centrale.

Abr.^aoç. Uii. 280, 302. PoRi'ii. 2ob. Fr. Pau. § 11 De deux

temps (premiers). L'expression juste serait o(/povoç. Le mot
[Link];, emprunté sans doute à l'ancienne théorie^ se rapporte à

une durée de deux temps rythmiques (7r,;[Link]).

A'Tovoç. Hakm. I, 22, 31 ; II, 4G, 31; 50, 2.j; on, 1.3,etc. De deux
tons. — A'Tovov o;â7-7,aa, a-tovov. Intervalle de deux tons.
Il Harm., I, 23, 4, 14; 26, 23 {l:[Link]',r,- mss.). aîtovo,- Àr/av ç.

Deuxième note du tétracorde cdoignée de deux tons de la pre-

mière [dans le genre enharmonique).

\':/'x. IIahm. I, o, 11. En deux. // s'agit d'une bifurcation de la

mélodie qui, selon Eratoclés, aurait eu lieu à chaque extrémité du

tétracorde (central). Il en est réellement ainsi à l'extrémité supé-
rieure, oii la mélodie a le choix entre le tétracorde conjoint et le

tétracorde disjoint.

AôvajOai. Pouvoir. Il
IIarm. II, 34, 18. Être capable de. Tô aù-ô
(Macran aj-ô -.h mss.) [li-iifio^ Tiôoa te ojvaTa- [Link] au^MYÎav. La
:

même durée est capable d'une mesure ou de deux mesures accou-

plées, c'es/-à-rfù'e peut contenir une mesure, ou Varjglomération de
deux mesures {V. les mots IIoj;, S-j^-j^îa). Ainsi le groupe w - -
([uia 5 temps, peut être compris comme un bacchée, ou comme une
dipodie iambique condensée.

Ajvafjii;. Puissance. ||
Harm. II, 33, 9; 34, o; 36, o, 12; 40, 5,
9, 17; 47, 16; 49, 17; 69,9, 12. Valeur d'un son ou d'un
III,

intervalle, essentiellement distincte delà hauteur du son ou d^

la dimension de l'intervalle. La valeur est une vertu particulière
qui appelle., à côté d'un son ou d'un intervalle, les autres élé-
ments de la série dont il fait partie. C'est à peu près ce que nous
nommons aujourd'hui la fonction tonale.

Aojo£X2Tr,ULÔp:ov (-rô/ryj). IIarm. I, 2o, lo, 18, 27, 34; 26, 1.

Rn. 296. Douzième de ton, différence entre le quart de ton du

 LFAIOIE D AHISTOXENi: XIII

genre enharmonique normal et le tiers de ton du ehromatique

amolli. C'est un intervalle purement throrii/ue, et inexéeutahle.

V. le mot 'AijiîXiô[Link];.

AoJp;o; (-rôvo;). IIaioi. II, '>7. ±2, IJl, .'}:*. Ton dorien. ||
l*i.i i.

Mus. ^ lOS. Mode dorico. I'. le mot Tôvo;.

iMp:7-[. Plut. 5; 155. 'U oo)v.7-î âojjLovîa. ].g mode dorien.

H nest pas sûr que V expression appartienne à Aristoxènc, qui
disait sans doute oc'jpiov eToo^, ou ^o'[Link] jy/ji^a, on minne
oojp'.ov jj7-:T,;jLa. V. le mot 'Ap;[Link](a.

E'oo:;. Espèce. HaHM. 1)1, 59, 25. Ta s», -ôjv '[Link]/'[Link]

Il

Les formes difïérentes des létracordes. Harm. 111, (iii, KJ, —

20. Tô -o'j TJTTr^ijiaTo; eTooç. La forme du système (de deux létra-
cordes). —
Harm. 111, 60, 3, 13; OU, 'J, 13; 7i, 10, 11, 18. Ahs.
Eloo;. Forme {d'un télracorde ou d'un sijslème), due à la dispo-
sition des intervalles dont se eompose le tétracorde ou le si/slèjïie.
La différence de forme entraîne la différence de mode. Arisloxéne
évite de désigner les modes par leur nom ancien (àpuovf^)
Ln outre., le mol eIoo;, qui implique non seulement l'idée d'une
forme, mais aussi d'une espèce par rapport au genre {'(Vio::)^ n'ap-
paraît en ce sens que dans les Éléments [111'^ livre). Dans les

Principes, Arisloxéne n emploie encore que /»' mot de 7//i;j.2,

synonyme (Harm. 111, 7i, iï) de zloo:.

'[Link]/,izr,lxoç. PsELL i; 9. Fr. Par. i; 11. De 10 temps pre-

miers. V. A [ 77,1X0;.

'E/.aEÀr;;. Harm. I, 29, 13; II, 30, 20; 37, 2; 38, 3, etc. Con-

traire aux lois de la musique {succession de notes, note intro-

duite dans une succession., division ou disposition d'intervalles).
Tô ly,[[Link]:. Qualité de ce qui est contraire aux lois de la musi-
que. Distinct de àixîXwoT.-^o;, inexécutable, /k- telles constructions
peuvent être réalisées, mais elles ne nous donnent pas l'idée de
Vharmonie, jjarce qu'elles violent quelque principe fondamai'
tal, tel que celui de la symétrie.

Harm.
'E/.iJtïXw;. 11^ 54, 10. D'une manière contraire aux lois
de la musique.

'E/Tï'vs'.v. Fr. Par. § 3. Allonger (m/ic durée rythmique).

XIV LEXIQUE D AKISTOXEiNE

'E/.Tr,[xôp'.'>v (tôvoj). IIarm. I, 25,21, 34. Sixième de ton, diffé-

rence entre le double quart de ton de l'enharmonique normal
et le double tiers de ton du chromatique amolli. Cesl un inter-

valle purement théorique., et inexécutable, à[Link].

'EiJLtjLsX/;,'. IIarm. I, 9, 10; 27, 9; II, 3G, 26; 37, 1, etc. Con-
forme aux lois de la musique (mouvement de la voix, iétracorde,
division ou disposition d'intervalles, note). Tb lixiiil^. Qualité de
ce qui est conforme à ces lois. Sijnonyjne de T(p[ji.oc7|xivo;.

EiiixilCo;. IIarm. I, G, 29; II, 54, 12; III, 72, 15, 2i. Dune
manière conforme aux lois de la musique.

"Eixiizzpo-. Ql'lnt, /??sr Or. l, 10, 22. JliXo; àjjiuiTpov. Mt'lodio

régulière (?). S'oppose à p'jf)|jiôç.

'lv/ap[jLÔvto;. Harm. I, 2, 12, 17 ; 17, 18 ; 19, 22, etc. Enharmo-

nique. Tô Èvapaôvtov yivoç, to Èvap;jiôv'.ov. Le genre enharmonique,
caractérisé (Har.m. I, 2(), 9, 10) par des passages inférieurs à
'J
f3 de ton et égaux au moins à iin quart de ton. Ce genre admet
donc plusieurs intonations différentes, et Aristoxène parle en
effet (IIarm. I. 21, 29 II, 40, 1) du passage le plus petit du genre
;

enharmonique (oîeti; evapijLÔvtoç W'xji'^-r) et aussi (IIarm. I, 24,

20 25, 13) de la plus grave des secondes notes du genre enhar-
;

monique (ivapiJLÔvto; jiapuTàTr, Xi/oîvôç). jYous savons en outre

(Harm. I, 23, 21) que les musiciens de son temps rapprochaient
l'enharmonique du chromatique en exagérant un peu ses inter-
valles caractéristiiiues [V. le mot l'i-nrj.i-'r/). Mais la plupart
des théoriciens (Harm. I, 26, 20) n'admettaient qu'une forme
d'enharmonique. El Aristoxène lui-même ne distingue pas,
comme fait pour le chromatique et
il le diatonique, un enharmo-
nique mou d'un enharmonique élevé. Il considère l'enharmonique
à quarts de ton exacts comme le seul normal.

"Evp'jO[jLo;. Ru. 296^ 298, 302. Capable d'entrer dans une série
rythmique (durée ou rapport de durées).

'Ev^eivETOai (pass.). Harm. II, 42,32. Etre accordé (corc/e.? de la

Igre).

'E;a-Xi7'.oç. '() toj k;7-Aa7ioj A070;. Hii. 3U2. Rapport de 1 à 6.

'E;iTT,;jLo;. Rii. 302. De six temps premiers. V. A(7r,;j.o:.

 Li:\i(,)rE iVaiustoxène xv

i:^;„-. IIahm. I, i, 23; 27, i:i ; 28, i. S, de. A la suilo. Se dit

on parlant de sons^ d'inliToallcs ou de uroupcs d'intcrvallfn

placés directement li's uns à cùté <lcs anlrrs. — Ta î^y,; zEzp-j.y/jzrly. :

les létracordes contij:;u.s. Tô é^v,; : la conliguïté. Pour Arislole,

la conlhjutté, £ç£;y,4, an sens propre, n'cxisir 'ju'cnlre deux uhjels
dont les [Link]émxlcs se touchent ; il ij n eonliniiité ou contact
{io-r,) [Link] se confondent. Mais la continuité entraine la

conligu'ité, au lieu que la réciproque n'est pas vraie (\n. Pln/s.

V, 3, p. 247 b). Aristoxène, au contraire, confond cutie elles les

deux notio)is. Il attribue (IIahm. III, 59, iï) la conlinuité

à deux sijsièmcs dont les extrémités sont conlirpiés [ïi-];)
(t'jve/-?;)

ou s'échan<jent entre elles [ï-yjJA-z-o-j^r/). L't aussitôt après le

mot ï\r^;, est pris à son tour dans son sens le plus hre^p' : deux
tétracordes sont dits contic/us Im^squ'ils sont conjoints ou dis-
joints. Le vocabulaire d'Aristoxène est ici mal fixé.

La contiguïté ou la continuité ne doit s'entendre (Vailli'urs que

des sons d'une gamme donnée, et no)i de ceux qu'une division,
arbitraire introduit dans les diagrammes ; ce qui revient à dire

que ces deux notions sont liées à celle de la combinaiso)i (jjvO^^i;)

des sons et de ses lois. Aussi Arisloxè)\e n'arrivct-il pas à en
donner de dé finition claire dans ses Pulnches, où la coiiibiiiaisun

na pas encore été étudiée.

'E-tYÔvc'.o:;. Harm. I, 2, 23. Disciple d'l"]piyunc, sans daule
Épigone d'Ambracie, inventeur d'un instrument à cordes mul-
tiples qui porte son nom (Ath. IV, 183 D XIV, 037 F) et qui ;

n était peut-être quun instrument d'étude., destiné à réaliser les

gammes subdivisées des diagrammes.

'E-î-aTt;. Harm. 1, 3, 28 ; 10, 13, 23, 28, etc. Action détendre

une corde, c'est-à-dire de faire monter un son. C'est le con-
traire de avsTiç. L'acuité (ô^ott,;) est l'e/fel de cette opération.

'I]-i-£!v£iv. Harm. 1, 10, 18; H, 8, 9 ; 18, lo, etc. Tendre une

corde, faire monter un son.

'EiTtTp'.-oç. Rii. 302. PsELL. § 9. '0 Toj krj.-.pl-rj'j Xô-o;. Rapport

de 3 à 4. Ce rapport pas capable de former un rglhme,
n'est

quoique PsELLx: s (i; 9j, qui s'inspire peut-être d'un autre ouvrage
d'Aristoxène., remarque qu'il est emplogé quelquefois.
XVI LEXIOL'E D AUISTOXENE

'E-zi. Harm. I, 6, 30 II, 34, 35. Sept. Ce nombre semble avoir

;

joué un rôle important dans la théorie primitive de la musique.

La lyre avait sept cordes.^ et la gamme sept notes (Harji. II. 36,
31 ; cf. Ar. Prohl. XIX, 7) ; il y avait sept modes (Harm. I, 6,
'SO). Aristoxène lui-même finit par diviser son ouvrage en sept
parties (Harm. II, 34, 35).

'E"7.7r,;jLo;. Rii. 302. De sept temps premiers. Voir A;7r,;j.oç.

'E~â/oc5ov. Harm. II, 30, 31. Echelle de sept notes, formant

une septième ou une octave. On corrige en général en 1--%
rjy-T/r'jprjor/, cu sc rcportcint à Hakm. I, 2, 16, où on lit en effet
Mais rien ne prouve qu Aristoxène ne parle ici d'une
r>/.-:a/ôsoi.)v.

époque plus ancienne oîi la gamme n'avait pas encore été portée
à huit notes. L'existence d'une gamme primitive à sept notes est

prouvée non seulement par V opinion dWristote ou de ses dis-

ciples (Probl., XIX, 7), mais par des expressions telles que
i—àYAwT7o; (Pl.\D. iVé?7l.V, 2i), ï--.i'Jirj';';rj- (EuR. lon, 881), etc.

"Ep'[Link]/Xî,:., Harm. I, o, 9 ; 0, 13, 22. Kratoclès, précurseur

dWristoxène, dont l'école est citée également par Porphyre
(ad Ptol. p. 189).

[Link]. Droit. Il
Harm. I, 29, 35. E'MVjl y.\'M-;f\. Mouvement
direct [de la mélodie). D\iprès Aristide Qulnïiliex (pp 19, 21),
il s'agirait dumouvement ascendant.
E'jo'jOao:. Fr. Par. .^ 7. Même sens que "V.'iyJ)\x'jz, qui est peut-
être la vraie leçon.

Ha'.ÔA'.oî. Harm. I, 24, 29 ; II, 51, 2, 3, [Link] la valeurde un et

[Link]'jxvôv T,;jitôX'.ov -.vj £vap;jLov'!oj. Groupe serré une fois et demie
aussiétendu que celuide l'enharmonique. — AΣ7'.;r,;jiioA':a âvapuo-
v!aç rAziiMt. Passage égal à une demie un passage enhar- fois et
monique. A'.â7Tr,;jLa y,;jl'.ôa'.ov. Intervalle égal à une fois et demie
un quart de ton, c.-ci-d. 3/8 de ton. Harm. I, 25, 3,29, 30, f|

35 ; II, 50, 26 ; 51, 1 ; 52, 21 , 22 ; III, 64, 24. [Link] y.;jl'.ô>.,ov. Chro»
matique sesquialtère, où chaque passage vaut une fois et
demie un quart, ou 3/8 de lon. Harm. I, 25, 30 iiijliôÀ'.oç — :

X'./avîç. Deuxième note de cette nuance de chromatique. Ru. ||

300, 302. Fr. Par. § 10. '[Link]ôXio? Xô-'o?. '0 toj [Link]'.oX'oj Àôyo;.
Rapport de 3 à 2.
 LEXrOUE D ARISTOXENE XVII

'
n.u'.Tj;. IIahm. I, 2 1 , 25 23, 28 24, 9 II, 4G, 2, 3 50, 14 57,
; ; ; ; ;

l,3."ll;ji'.!T'j -rôvo'j. "H.u'.T'j; -ovo;. Moitiûde ton, demi-ton. Fh. Ox. ||

IV, 2, 5. "iijjL'.du; ()(pôvo;). Demi-temps, c.-à-d. durée d'une brève.

Cette expression est contraire à la doctrine dWrisloxène sur le

temps premier^ unité de durée indioisible. On peut supposer cju elle

était usuelle à l'époque d'Arisloxène. Les longues d'ailleurs
ne sont pas, comme on pourrait croire, les unités de durée de ce
sijslème, puisqu elles s'appellent (Ox. II, 5) Tîo'i/o'jcrai çjXXaoaî,

syllabes qui dépassent, syllabes en excès. Il ny a point d'u-

nité établie: quand il s'agit de la brève, on la compare à la

longue, dont elle est la moitié ; quand il s'agit de la longue, on

la compare à la brève, qu'elle surpasse. C'est de la même manière
que PSELLUS (§ 1) écrit: "[Link] ijlIv xa-ri/E'.VTT^v 3pa/£"!:av /pôvcj,
o'.TrXâcT'.ov ôÈ TT,v [iT/.yh. La brève contient la moitié de la durée
(de la longue), et la longue le double de la durée [de la brève).

Harm. I, 27, <il>

HfxiTovtaVo,'. ; II, 51, 25, 30; 52, 3, 20,
33. Qui forme un demi-ton [note ou intervalle).

'H-jL-TÔvio,-. Harm. I, 21, 31 ; 25, 26, 30; II, 37, 20, etc. 'Ha-ô[Link]
o'.âcTTT,ua. 'Hjji'.-rôv'.ov. Demi-ton.

'HpsusTv. Harm. I, 11, 20; 12, 9, 25; 13, 8 Etre immobile

(en parlant d'une note ou de la voix fixée sur un degré). Harm. \\

I, 22, 7. Ta r,ptiirrr/-^x. Les éléments immobiles, c.-à-d. les sons

invariables [d'un iétracorde). j|
Psell. § 1. Rester invariable,
en parlant de l'unité de durée.

'Hp£{ji!a. Harm. I, 12,27, 31 ; 13, 3, 11. Immobilité {de la voix

fixée sur un degré).

'Hp;jt.oc7[jLÉvov. Harm. 1, A, 12; 19, 5, 7, 10, etc. Fart. parf. pass.

de 'ApfJiô^w. Harmonieusement disposé, c.-à-d. accordé suivant
les lois de la musique. La mélodie (uéXo:;) est au sens large du
mol une succession quelconque de sons distincts ou indistincts.
La mélodie musicale est une succession de sons distincts, mais
cette condition n'est pas suffisante, il faut encore que l'ordre
de ces sons satisfasse à certaines lois de combinaison qu'Aris-
toxène (Harm. I, 27, 31) qualifie de naturelles {'so-j'.y.r, tjvBît'.;).

— Harm. I, 4, 12. Tô T,p;ji07;j.évov xa; ;i.îXwôoj[JLîvov {iiéXoç). La mé-

LEXIQUE d'aRISTOXÈXE 2
 XVIII LEXIQUE D ARISTOXENE

lodie harmonieuse et susceptible d'exécution. Ailleurs ; Ta

7,p;jLQTp.£vov. La mélodie harmonieuse, en général.

GÉ7U'. Harm. Il, Le fait ou la ma-

34, 24; III, 65, 36; 66, 16.
nière de placer (un intervalle dansun système, ou un système à
côté d' un autre) Harm.1,6, <8>, 10 111,69, 10. A6s h fiéjtç.
, \\ ;

La position, propriété des systèmes, distincte de la dimension

(;ji£Y£6oç), delà forme (a/-7;;jia, eTooi;) et de la disposition (ctjvOej'.ç).

// s'agit 2^1'obablement de la position des systèmes en différentes

régions de l'espace sonore, c.-à-d. de la tonalité. Cf. IIarm. I, 7,
11 : Twv a'JT-:r,;jiâ-:tov s/.aor-rov sv zÔtm -tv'. t"^? cpwv^ç tsôIv [jLsXojSsT-ra'..

Chaque système ne s'exécute que placé dans une région déter-

minée de retendue de la voix. Fr. Par. §9. Frappé. ||

'Ia[jL6r/.ô<;. Harm. II, 39, 18. Ru. 300, 302. Psell. § 12. Fr. Par.
§ 10, § 11. 'laijLor/.ôv (iJLÉTGov). Mètre iambique, série uniforme
d'iambes. — 'laïaêr/ôv 'ivioq. Genre iambique, où le levé et le
frappé sont dans le rapport de 1 à 2. — 'laijiof/.ô; ttojç. Mesure
du genre iambique.

"Iafx6o<;. Fr. Ox. II, 10 ; III, 10. ïambe, formé d'une brève et

d'une longue (-^ -). ||

Fr. Ox. II, 4. AâxTuXoç 6 xa-:' ''a|ji6ov.

Voir le mot Aà/.-oXo;.

"l7o;. Rn. 300. Fr. Par. § 10. .Voyo? -cro;. Rapport d'égal à
égal.

[Link].z.'.;i;. Fr. Ox. IV, 12. Mélange {de différentes formes de

réalisation rythmique).

[Link]-jv. IIarm. I, 7, 32 : [Link]^iv -rô îj'A'^zy.'xay.. Subdi-

viser en petits intervalles {quarts de ton) la figure qui repré-
sente une gamme.
KaT7.7:j-/.voj7'.;. Harm. I, 28, 1. A'', 'ziiy/ o'.7.'(py.[J.<iâ-z(.<rj -/.a-:y.T:oxvtôa-£iç.

Les manières de subdiviser les figures (F. Ka-ra-uxvo^iv). ||

Harm I, 7, 24 ; II, 38, 4; 53, [Link]. 'il /.a-a-j/.vtoat;. La sub-

division des figures [même sens).

KxTocT-âv. Harm. I, 21, 1. Ka-:aj7râv tt^v ffjppiya. Déboucher la

syrinx. L'idée contraire est exprimée (Ar. de Aud. 804 a) par
è-'.Xa;jL6âve'.v. Selon Gevaert (Prob. d'Ar. p. 122), il s'agit de
la syrinx proprement dite ou flûte de Pan, dont chaque tube
 LEXIQUE DARISTOXENE XIX

monte à roctavc si ou en retire le bouchon. Mais il semble bien

que la sijrinx désigne ici, comme en d'autres passages (Ak. de
Aud. 80i a; Plut. Non posse, 1000 A Put. de Mus. 1138 A; ;

Anecd. Oxon. II, 409), nm^ pièce de l'aulos. Howard [Harvard

Studies, IVj suppose qu'il s'agit d'un trou destiné A faire monter
tout l'instrument à sa douzièine supérieure., comme cela a lieu dans
nos clarinettes. De cjuelque façon qu'il faille se représenter les
choses, il est certain que cet artifice donnait un son très aigu.

KaT£/£'.v. IIabm.1,22, lo; 29, 17. Renfermer, comprendre un

intervalle, en parlant devons. Occu- \\ Harm. II, 48, 29; 50, 19.
per un espace, en parlant d'intervalles. IIarm. I, 23, 13. \\

'H vùv xaTîyo'jTa uEXoTio'.'a. Le genre de composition qui domine

aujourd'hui. || Ra.'iSS. Occuper (une durée).

[Link]. Ru. 288, 292, 298, 300. o y.i-,o /.oôvo;. Le temps frappé.
Tô y.i-Lo. Le frappé. Aristoxène ne définit pas ces termes.

Kz~.-()-j.:. Etre placé, établi. Ks-sOto. Posons que... |i

IIahm. I,

28, 4; 29, 6, 34; II, 50, 3; III, 61, 23, 27 ; 63, 4, 10, 14, 15, 19,
20; 70, 14, 28 ; 71, 28 : 72, 9, 28; 74, 21. Etre placé (en parlant
des S071S ou des intervalles). — 'E;?,; xsTjOa'.. Etre contigus [sons
ou intervalles]. — 'Ev tt, oix^ej^ei xslTBai. Se trouver à la dis-
jonction [sons). — 'Ev Tw -'jy-vô) -/.sTcrOa'.. Se trouver dans le

groupe serré {sons ou intervalles). Harm. I. || 7, 26. Sj^Tr^aaTa

£-\ TÔviov /.s'jjtïva. Systèmes placés dans telle ou telle tonalité.

R'.vcTv. Mouvoir, changer. — K'.vsTjOat. Se mouvoir, changer.

Il
Harm. I, 3, 9; 8, 16, 28, 35; 9, 4, 13, 23; 12, 20, 22. En
parlant de la voix, qui se meut, c.-à-d. monte et descend, dans
la parole commue dans le chant. Sur la distinctioii des deux-
mouvements, V. K'!vT,7i;. Harm. I, 11, 15, 18, 20. Jl s'agit d'une
Il

corde qui monte ou descend parce qu'on en change Vaccord. ||

Harm I, 4, 27, 28 22,; 6, 12, 22, 28; II, 35, 4, 19 ; 46, 23, 24,
25; 47, 14; 51, 13, 15; 111,61, 6, 14, 16, 34; 73,8. Ilsagitdu
mouvement dont sont susceptibles, entre de certaines limites, les
sons variables (o- xtvojijisvo'. tîôv çOô^Ytov), c -à.-d. les deux sons
intermédiaires de chaque télracorde.

Kîvr,7i;, Ru. 278, 282. K'VT.T'.; 7oj;jL-/.T'./.r;. Mouvement du corps

[dans la danse). \\ Harm. I, 12, 5, 7, 9, 10, 24, 32 ; II, 44, 18.
XX LEXIQUE D ARTSTOXENE

[Link]?, xîvr^T'.ç àspoç. Mouvement de l'air qui a la propriété

d'être sonore, dans la théorie des phi/siciens. \\
Harm. I, 3, o, 11,

15 ; 8, 14 ; 12, 23, 31 ; 18. 10, 31 ; II, 32, \o. Kîvy.t-."?,,- oorr?,^,

7.(vr,7'; xa-à to-ov, 7.(vr,7'.;. Mouvement de la voix qui monte et

descend.— Harm. I, -/.Ivr.^t,-. Mou-
8, 18; 0, li, 21 ; 10, 9. Sov£/r„'
vement continu, sans points darrêt, propre au langage, et
comme tel de Àovt-/./,.
qualifié —
Harm. 1, 10, 25. Zove/ï,:; y.'vrr^iiç.
Mouvement continu d'une corde ou d'une note que l'on fait
monter ou descendre insensiblement. — Harm. I, 8, 18 ; 9, 1,

10, 19, 25, 32 ; 10, 9. A'.[Link]-r-./.r, xî[Link],'. Mouvement discon-

tinu, avec points d'arrêt, propre à la musique et qualifié
comme tel de Èn^izXy^ç, ou fjLeXwô'.xv Harm. I, 22, 25 III, 61, || ;

19. Mouvement des sons variables. Harm. H, 34, 23 48, 23. || ;

Changement {variations de la réalisation rythmique, ou alté-

rations d'un genre).

KotXîa. Harm. II, 41, 34. Cavité. Il est question de l'aulos et

l'on pourrait croire qu'il s'agit de la perce de l'instrument : les

Anciens savaient qu'un tube étroit sonne plus bas qu'un tube
large. (Porph. ad Ptol. p. 217 ; Pllt. Non passe, 1096 A).
Mais le mot se trouve ici au jiluriel (TOj-v'ijLaTa X7.1 xoiAîa; 'dyv.)., si

bien que l'on est plutôt tenté de songer à des tubes additionnels,
destinés à abaisser légèrement certaines notes. Cf. Gev. Probl.
d'Ar. p. 355 Howard, dans Harvard Studies,l\, p. 8.
;

Kgt.-'.xô;. Fr. Ox. II, 7 Crétique (- w - ^). Cf. Se. Héph.

p. 173 Gaisf. — Fr. Ox. V, 11. De forme crétique.

Epo^ix'x. Plut. Mus. § 317. Composition instrumentale. Reinach

supplée <;ji£AÛ)v xat> xpo'jijtâTOJv. Texte incertain.

Aa|jLSàv£iv. Prendre, saisir,admettre. Harm. — II, 46, 14.

AaêsTv zo'.-.o't iiéoo^ r:ôwrjo. Prendre [théoriquement) le tiers du ton.
— HaRM.I, 19, 20, Ilàv '[ÔLO -Jj Aa;jLoavôijLEVov ;j.éAo; twv e'ç z'o t,p|jlot-

tjLÉvov (Aa;jL6avo;i.£vojv). Tout ordre de sons formé d'une manière

conforme aux lois de la musique. Harm. I, 24, 20 II, 52, || ;

15,20 ; 54, 23 ; 56, 3, 4; 5 7, 4, 8,35. AajjLoâvE-.v (çOoyyov, À-./avôv,

x-k). Prendre {une note, une 2^ note, etc.). — Harm. II, 54, 8.
To [JiéXoc...':ôv -zi-aoTûv çOÔyy'j'^--- '^^K'fwvov ÀxijiSàvETa'.. La mélodie...
a son quatrième son consonant. |i Harm. 1,24. 8 ; II, 55, 14,
 LExinn-: n [Link] xxi

16, 17, 23, 2i, 29, 35 ; o(J, 12, 16, 23, 23 ; 57, 20. .Vai^eàvEiv
ûiâtJTriiJLa. Prendre un intervalle. — Hakm. II, 53, 16, 29, 35 56, ;

12. Aa(ji8âv£tv o'A's-.r^iiTi Stà cT-jfjLcpwvîaç. Prendre un intervalle par

consonance, c.-à-d. par l'inlermédiaire d'une série de conso-

nances. —
Harm. I, 24, 8. Ta o'.à ajijL'fiov-a; Xa;ji6avô[ji£va. Les in-
tervalles pris par consonance, objet d'un chapitre de l'ouvrage
d'Aristoxène ou d'un ouvrage spécial. Hakm. II, AQ, 26. —
Aa;ji6àv£'.v totov. Prendre un espace {oii pourra se mouvoir un
son variable). — Hah.m. I, 24, 17, 26, 27, 33 ; ^3, 9 ; II, 57, 15.
Aaaoàvî'.v c7Ûa":T,;jLa, -j/vov. Prendre un groupe d'intervalles, un
groupe serré. HaRM. III, 62, 14. AatjLoàvî-.v y^vo? [Link].y. /pôav.
||

Prendre un genre, c. -«-(/. /OMS les intervalles d'un genre, con-

formément à une certaine nuance.

AàcTo:;. Hahm. I, 3, 22. Lasos d'Hermione, né d'après Suidas

dans la 58" Olympiade |548-545), rival de Simonide (Schol.
Guêpes, 1410) et maître de Pindare (Thomas Magister) com- ;

positeur d'hymnes et de dithyrambes, et auteur d'un ouvrage

didactique sur la musique, le premier du genre selon Suidas, dont

le plan nous a par Marïiam'S Capella (IX, p. 352
été conservé
par Aristoxène que pour l'erreur qu'il a
Eyss.l. // n'est cité
commise en attribuant au son une largeur [[Link],, v. ce mot).
A£i-.,-. Harm. I, 18, 30 ; 27, 19. Rii. 278. La parole. |1
Rii. 270.
Fr. Ox. Il, 2, 16 ; III, 11. (iroupe de syllabes.

Ar/V.;. IIarm. II, 52, 19. Action de prendre [une ou plusieurs

notes). Il
Harm. H, 54, 13, 25. Af/i/-.:; o;à aojjLcpojvîa;. Action de

prendre {un intervalle) TpaiV consonance, c.-à-d. au moyen d'une

chaîne d'intervalles consonants.

At/avo£'.ôr,;. Harm. I, 26, 18. A'./avoc'.or,; toto;. Espace qui a le

caractère de la lichanos, c.-à-d. où toute note jjrise est forcément

une lichano".

A'./avô;. Harm. I, 22, 17, 26 ; 23, 4, 14, etc. Lichanos, seconde

note du tétracorde descendant qui commence à la mèse ou note
centrale. Ce nom est dû sans doute au doigté qui faisait toucher
avec l'index la corde correspondante de la lyre.

\Q';:y.r)ç. Harm. I, 9, 23; 10,8. Propre au langage. V. Rivr,?-.:;.

XXII LEXIQUE D ARISTOXENE

Aô-i'o;. Raison. || Psell. § l.B.a])poY\ [de durées). || Rn. 292

PsELL. § 15. Fr. Par. § 6. Rapport perceptible, opposé à 'AXoyta.
V. ce mot.

AoYCJOTjC Hahm. I, 18, 10, 12. Ao-;ôjG£; [jiÉXo;. Mélodie du lan-

gage, composée des accents naturels, et obscure en vertu de la

continuité du mouvement. V. le mot K''vr,a-tç.

Ajô'.Os. Harm. II, 37, 25, 33, 3o. Ajôioç tôvo;. Ton lydien.

AjGitjTÎ. Plut. Mus. i; 150. En mo-ie lydien. Nous ne savons si

Vexpression appartient à Aristoxène.

Ajpr/.o?. Plut. Mus. § 317 Poètes lyriques. Même remarque

quau mot précédent.
Ma-/.pô;- Psell. i^ 1. M-r/.zy. l'i/Xy-o/,. Syllabe longue, égale en
principe au double de la brève. Cette expression semble étrangère
à Aristoxène, qui dans le fragment d^Oxyrynchos appelle les

longues neoté/ouo-at ( V. ce mot).

Harm. Il, 50, 26, 28 51, 5, 23, 24; 52, 15,24 ; III, 64,
M-y-Xa/ô,-. ;

24. Mou, amolli. Qualificatif d'une nuance du diatonique et d'une

nuance du chromatique. Les petits intervalles du chromatique
mou sont des tiers de ton. Le diatonique mou compte^ en descen-
dant, 5(4 de ton., puis 3(4, puis 1/2 ton. Dans les deux cas,
l'impression de mollesse résulte de l'abaissement de certaines
notes ; dans les deux cas, cet abaissement traduit une attraction
de la finale., qui ne parvient pas à dominer: cVoù Voilure incer-
taine., équivoque de ces nuances.

Ui'(e<)oç. Harm. I, 2, 24 ; 6, 5, 6, 9, etc. Grandeur, dimension

[d'un intervalle ou d'un groupe d'intervalles).

Meao-o'.;-/. Harm. II, 35. 15 ; 38, 19, 25. Rii. 282, 284. Compo-
sition de la mélodie. — Rn. 284, Toô jjiéàoo; /,p'',7t'; ->.; r, [-leAOTrof'a.

La composition est Fulilisation de ce qui constitue la mélodie.

Il
Harm. 1,23, 3, 13 ;I1,31, 24; 40, 21. Manière décomposer la
mélodie, style mélodique.

MîXo,-. Harm. I, 1, 11; 3,6; 4, 9, 11, etc. Ru. 270, 278,

284. Mélodie, succession de notes de hauteur différente., consi-
dérée indépendamment du rythme. Il y a une mélodie obscure
 LEXIQUlî D AHISTOXENE XXIIl

dans le langage ordinaire (XoYÔJôeç [jiéXo;), cl une mélodie propre

à musique (jaoojt/ôv [jléXoç) où les so7is se distinguent nellemenl ;

la

en outre, dans relie dernière mélodie^ dite aussi harmonieuse

(Y,c[i.o5;jLévov (jiéAo;), la disposition des intervalles doit obéir à des
lois déterminées. V. les mots AoYiôor,?, Mouaixôç, 'Bp^ioané^o^, et le

texte d'Arisloxène (Hahm. I, 18). Le mot de iJ-iXo^esl toujours

pris au sens général : il ne s'agit pas d'une mélodie en particu-
lier, mais de celte partie de l'art musical qui s'appelle la mélo-
die, par opposition au rythme.

MEXwSeVv, IIahm. I, :}, 10: 8, 31-; 9, 'Ao; 10, 11, etc. Rii. 282.
Faire entendre une mélodi(î. ||
IIakm. I. 6, 9; 7, 11; 20, 9; 21,
24; 23, 23; 27, A, 34; 28, 7, 10, 17; 11, 36, 1; 37, 10; 38, G, 28-,
39. 8, 20; M, 22; 15, 10 ;
iG, 3. 8, 13; i7, 2; 50, 1 ; .52, 11, 28;
111,58, 17, 20; 62, <17, 35> 66, 19, 24. Faire
4, 35; 63, ;

entendre, exécuter {un inlervallc, un groupe d'intervalles). —

Ta [ji£Xfoooj[a£va Tout ce que l'on exécute en musique.
:

MeXcoSia. Hakm. 1.2, 16, 23 ; 27, 19 ; 28. 20 ; II, 38, 13; 53, 25.
Le fait ou l'art d'exécuter une mélodie. — Harm. 11, 38, 13.

'H Tf,? [aiXtiJÔtaç tx^oç. L'ordre des sous que parcourt la mélodie.
— Harm. I, 7, 25 M -rpoc àXXrjXa [jLeXwôfa-wvajcjTrjiJLà-wv. La manière

de faire entendre les systèmes en les associant entre eux.

MsXt^jotxôç. Harm. 1, 10, 9. MeXwotxTj xïvr,crtç. Mouvement de la

voix qui fait entendre une mélodie il s'agit du mouvement dis- :

continu. V. le mot KtvTjtT'.c.

Mépoç. Partie, division. Harm. Il, 61, 14. Ta zo'j ôtà xs-tàptov
||

Les divisions de la quarte, les intervalles compris dans la

ijLÉprj.

quarte. —
Harm. 11,61, l'[Link], avec Weslphal èx <,•:("-. v -uoù ôtà>
-EXTapcov [j.£ptov : même sens.
Méxr,. Harm. I, 22, 9, 16. 29; 27, 5, etc. Mèse ou note centrale,
dans l'ancienne gamme à sept notes [Cf. Ar. Probl. XIX, 25).
Dans la gamme descendante à S notes, elle commence le tétra-
corde inférieur.

MÉJoç. Intermédiaire. Harm. 11, 33,35 Ot \xinoi || (çOôyY^^O- Les

sons intermédiaires (rfe la quarte); s'oppose à tô Trspts/ov : les

sons extrêmes. Ru, 292. Fr. Ox. V, 8. Méaov

||
[jl£y£Oo;, ijI^joc;
XXIV LEXIQUE D ARISTOXENE

y^pôyoi. Durée intermédiaire entre une longue et une brève, temps

irrationnel.

Mz-yfjoli. HapxM. I, 8, 1 ; II, 34, 10 ; 38, 9, 10, 14; 40, 20. Modu-
lation. L'étude de la modulation devait être effleurée seulement
dans le premier ouvrage^ mais devient un chapitre distinct du
second.

MsTxooXoç. Harm. II, 38, 8. Modulant. S'oppose àâuXoùç.

MsTpeTv. Harm. I, 24, 5; II, 50, 31, 33. Mesurer [un intervalle
à l'aide d'un autre intervalle).

Ms-cpixT,. Harm. II, 32, 8; 39, 16. Métrique, science des mètres,
c.-à.-d. des vers formés de pieds semblables entre eux.

Métpov. Mesure. I| Harm. H. 50, 31. Mesure d'un intervalle,

petit intervalle pris comme unité. \\ Harm. II, 39, 17. Mètre
[iambique, dactijlique, etc.), vers formé de pieds semblables entre
eux.

Miyvôvai. Harm. I, 7, 3. Mélanger {les genres).

Mixxôç. Harm. I, 17, 26 ; II, 44, 26. Mixte, en parlant d'un sys-
tème oii se mêlent le tétracorde conjoint et le tétracorde disjoint.,
ou les trois genres enharmonique, chromatique et diatonique.
Il
Fr. Ox. IV, 18. iM'./.-ol puOjaoî: Rythmes mêlés. || Rh. 288.
Xpôvoç iJtty.-ôç. Temps mixte, à /a fois simple et composé, parce
qu'il porte, par exemple, une note et deux syllabes, ou récipro-
quement. V. le mot \p6yo-.

Mîi'.î. Harm. I, 7, .o. Mélange [des genres).

M'.ioXjô'.o;. Harm. II, 37, 21,34. Mi^oXjoto; tôvo?. Ton mixoly-

dien.

MiïoXuôiTT'. Plut. Mus. § lo4.'fl |jLt;oÀoôi,c7T' ctpjaovta. Le mode

mixolydien. // n'e.s'/ pas sûr que cette expression appartienne à
Aristoxcne.

Movf',. Harm. I, 12, 3. Le fait de rester (sur un degré déterminé

de l'échelle musicale).

Movô^/^povo;. Fr. Ox. III, 12. To [jiovôypovov. Le pied réduit à

un temps battu, c.-à.-d. ici à une syllabe.
 LEXIQUE 1) ARISTOXENE XXV

Mooaty-v lîARM. I, t2, o; 4, 10; o, 2o ; 22, 20. L'art musical

tout entier [mdodic et rythme).

Moj7r/.ô;. IIahm. I, 2, (J ; II. 31, 20 ; 32, o, G ; 33, 21. o -..vj^-xô,-.

Le musicien, maître de Hahm. I, 4,

l'art musical tout entier. \\

17; 18, 11, 32; 19, 11; II, 33, 3. Mousixàv [jLiXoç. Mélodie musi-
cale, caractérisée d'abord par la discontinuité du mouvement
vocal, ensuite par la disposition régulière des intervalles.

Nr^TT,. Harm. Il, 34, 3; 40, 6; 47, 30. Nète, note extrême ou
la plus reculée du téiracorde supérieur [conjoint ou disjoint).
Il faut lire, Harm. II, 40,6: Tô Y'^?
'J-soooAaîa; <. v/,Tr,; •/.a'.> v/,Tr,;

û-£p6oAa!a; [Link] vïÎit,^ R, 'VTTcpooXata; B en marge, aut. mss. ;

toutes
les autres corrections proposées rendent le passage inintelligible).
L'intervalle de la nète suraiguë à la nète s'écrit avec le même
signe que l'intervalle de la mèse à Ihypate. La nète suraiguë
est à la quarte supérieure de la nète ordinaire, à Voctave de la
mèse. V. le mot 'r-rsiooXaïoc.

z/AXaêr;. Harm. I, 27, 23; II, 37, G. Rn. 278, 282, 288. Fr.
Ox. II, 5. PsELL. §1. Syllabe, groupe de lettres susceptible d'être
prononcé isolément.

Suv!:oYÎa. Fr. Ox. III, 19. F. l'jrj-.'fa.

'Oôrjç. Route
Harm. III, 66, 26, 31 67, 2, 8, etc. {dans tout
II ;

le III^ Route ouverte à la gamme à partir d'un point

livre).

donné par exemple, à partir de la mèse en montant, il y a deux

;

routes, parce que l'on peut choisir le tétracorde conjoint ou le

tétracorde disjoint.

'Oy.-.'hr^lirj-. Ru. 302. '0/.-:àjT,;jiov ueycOo;. Durée de 8 temps

premiers. V. le mot aî^TiUo;.

'O/.T'i/opoo;. Harm. 1,2, 17. z-jz-zr^iix ox-â/opôov. Gamme de huit

notes formant une octave, qui succéda à la gamme à sept notes.
V. le mot 'E— à/opoo;.

'Ox-oj/.a'.ÔExi7r,;jLo;. PsELL. § 9. Fr. Par. | H . De 18 temps

premiers. V. a(7t,;jlo;.

'Ox-ôj /.y.: c'.'xoj'.v. Harm. I, 28, 7. Vingt-huit. Les diagrammes

XXVI LEXIQUE D ARISTOXENE

des harmoniciens les plus récents comprenaient 28 quarts de

ton, parce que leur gamme avait pour étendue une neuvième
majeure.

OaaÀÔTT,;. Harm. I, 12, 10. '0|jLaXô-:T,i; xivt^tcoj;. Constance du

mouvement, qui, dans la théorie physique, répond à ce quAris-
toxène appelle Vimmobilité de la voix (uovr, xa; 7-.i7'.:;).

'0;j;. Harm. I, 3, 12, 14, 35; 10, 26, etc. Aigu {en parlant
d'un son). Aristoxène ne dit jamais qu'un tel son soit élevé [7.^1 m).

'0;'^-r,;. Harm. I, 3, 29; 10, 23, 27, 35, etc.. Acuité ((/mh
son). L'acuité est l'effet dont la tension (èrî-aTi;) est la cause.

'OpY^v'.xv Harm. II, 32, 8. L"art de jouer des instruments.

'Opyav'./.ô;. IIarm. I, 14, 4. 'o^^-;'j.'/'.v:}, 90JVV La voix des instru-

ments.

OpY^vov. Harm. I, 20, 26, ,31 ; II, 33, 3 ; 35, 9, etc. Instrument
de musique, à cordes ou à vent.

"Opo;. Harm. II, 49, 20 ; .56, 1, 18 ; III . 59, 14, etc. Limite d'un
intervalle, c.-à-d. son qui termine cet intervalle à l'une ou à
Vautre de ses extrémités.

'Op/£'j8xt. Rh. 282. Danser.

Ilattov. Fr. Ox. IV, 2. Péon, pied de cinq ou de dix temps.

nx'.ojv.y.ô;. Rh. 300. Fr. Par.§ 10. ij 11. [Link]./.ôv Y£vo;. Genre
péonique, oîi le frappé et le levé sont dans le rapport de 3 à 2.

nifioi. Accident. Harm. I, 9, 33. A-.i-ifio;. Accidentellement

(et non: par TefTet de l'émotion) —
Harm. 11,38,12. nàOo;
jjaêaTvov àv zr, -.7^; ijLcXwotai; -tà;£'.. Modification accidentelle dans
Tordre des sons que parcourt la mélodie.

n7.cao7.(v£'.v. Pll't. Mus. § 107. Passer ( une note).

IlapaoiÀAE'.v. Harm. II, 42, 12. Ajouter {un tube supplémen-

taire à V autos) ou rapprocher [les deux tubes de l'aulos.) V. le
mot 'A-^aipelv.

napaaÉTT,. Harm. II, 34, 2 ; 47, 11, 35 ; IIL 68, 13. Paramèse,
note voisine de la mèse à l'aigu.
 LEXIOIE D ARISTOXE.M; XXVII

Ilapavïî^ï,. Hak.m. II, -47, iJÛ, 32 ; o'S, '.V.i. Paranèle, noie voisine
de la nète au grave.

ll2oa7T,ia.a':vEaOa'.. lI.\i;M. Il, iJ!), 0, 27 : 40, 30. Mettre des signes

à une mélodie, à des intervalles. Il s'ai/il d'une sorte de rhiffrdqo
qui représente la grandeur des intervalles.

U%P'XTr,ixTJ-.'.y.r[. Harm. 11,39, lï, ^2o. Cluiïvixge {des intervalles).

llaoOÉv'.o;. IIakm. I. 20, 32. iiapOÉvio-. ajXoî. Aulos partliénicn,

le plus aigu de tous (âth. XIV, p. 634). Selon Gevaekï (Probl.,
p. 3i7), ce serait un hautbois rt non une clarinette.

Uacj-iTT,. IIAH.M. 1, 22, 18; 23,23, 31,33, etc. Parhypate,

note voisine de l'hypate à l'aigu.

lia,-. Tout. Il
IIarm. I, 2, 24; 6, 23; 20. 19, 29, etc.

A'.à -X7WV. Intervalle parcourant toutes les

d'octave, jjris en
cordes de la bjre primitive, qui, avec huit ou peut-être déjà
avec sept cordes, avait une étendue d'une octave. ïcU o-.à —
Tzajôjv. Triple octave. TEtpâ-/.-.; o-.à -xtôjv. —
Quadruple octave.
— F. le mot TÉTT-aoc;.

[Link]:;. Fr. Par. §11. De 5 temps premiers. V. i[ir,iJ.o;.

IIÉV-. Cinq. Il
A'.à-ÉvTE. Harm. 1,6, 26; 29,10, 13, 19, etc.
Intervalle de quinte, pris en parcourant cinq cordes de la lyre.

— V. le mol TÉT-apï;.

x\vizv/.-j.<.v./.oiiTr^'[Link]-. PsELL. § 9. Fr. Pak. § 11. De 25 temps

premiers. V. A'[Link]?.

Il£pû/£'-v. Enfermer, envelopper, en particulier, comprendre

un intervalle, en parlant de sons. — Harm. I, 22, 9 : 01 -zzdy o^i-.t^
çeôvyoi . II, 41, 23 : Ot •k£p'.£/ovt£^. II, 33, 34 : Tô -Ep-.é/ov. Les
sons qui comprennent entre eux le tétracorde, les extrémités
du tétracorde. —
Harm. I, 22, 12 O- -Ep'.r/ojasvo-. çOo-'-'oi. II, :

49, 26 o'i -£p'.E//J;ji£vo'.. Les deux sons compris dans le tétra-

:

corde entre les sons extrêmes, les deux sons intermédiaires,

dits aussi [liao:. Envelopper, dépasser. Fr. Ox. II, 4.
\\

A'. -Ep'i/ojTai ;jAA78at. Les svUabes qui dépassent, c.-à-d. les

syllabes supérieures en durée à la brève, les lo7igues (de deuxel peut-
être aussi de trois temps). — Fr. Ox. IV, 3. 0; -sp-i/ov-E; (/pôvot).
XXVIII LEXIQUE D ARISTOXENE

Les temps qui dépassent même sens, le mot de ypôwo^ dési- ;

gnant ici le temps battu, c.-à-d. la syllabe, et non le temps

premier.

neptçopi. IIarm. I, 6,24. 'H Tsp'.çopà T(t)v ôiaaxTjixâ-ojv. La Circu-

lation des intervalles, procédé qui consiste à faire passer suc-
cessivement en tête les intervalles terminaux d'une série. Erato-
clès obtenait ainsi empiriquement 7 échelles modales.
niTi-Etv. Harm. II, 06,8 ; III, 65, 32 ; 66, 4. 13 ; 71, 33 ; 72, 4.
IltTiTe'.v £Tt;TÔvov,£-l -'J.7VJ. TombcF SUT une note, sur un degré {en
parlant des sons). — Harm. III, 72, 20. rit-T£tv èv ttjxvw. Tomber
dans un groupe serré [sons).

nX^TOi;. Harm. I, 3, 23. Largeur. Certains harmoniciens, tels

que Lasos et ceux de l'école d'Epigone, attribuaient au son une

largeur, sans doute afin de le matérialiser. C'est contre cette erreur
qu'est dirigée l'expression 'A^XaTr^;, que Porphyre (p. 258) attri-
bue à Aristoxène, et que l'on rencontre chez Clé[Link] (p. 2),
N1COMAQUE (pp. 7, 24) et Bryenne (p. 389).

Harm. 11,41, 13 42, 13. Souffle. On pouvait modifier

nv£'>[jLa ;

la hauteur des sons, dans raulos, en forçant ou en retenant le

souffle. C'est ce qu Aristoxène (Harm. II, 42, 13) appelle
Tt]) '7rv£j[JixT'. £-'.T£'!v£i-/ xal àvtivat.

noXXa-Xoj;. Harm. I, 17, 32; 18, 2. l.'Jozr^ixx TroXXaTiÀoùv. Sys-

tème multiple, c.-à-d. composé de plus de deux systèmes hété-
rogènes. S'oppose à !.. %TXryjv au même titre quel.. ôittXo'jv. V. ces
mots.

noô'.y.^ç. PsELL. § 8, !:< 9. Xoôvo'. -oo'./.oî. :L-r,ixz\oL [Link]/J.. Temps de

la mesure (levés et frappés), par opp. aux temps de la réalisa-
tion (P'jOijLOTtoiiot). — Aôyo^ -oo'.xô:;. Rapport des deux parties
de la mesure.

[Link]. II, 34, 15, 18, 24. Rii. 288, 290. Pied, mesure.
Ce mot semble avoir désigné d'abord une mesure élémentaire,
ne comprenant qu'un frappé. Mais Aristoxène entend toujours
par là une mesure simple ou composée. Dès lors on ne conçoit
pas comment il peut opposer (Harm. II, 34, 18j rojç à œo^jy''^-^ ^^
l'on prend ce mot dans le sens de groupe de deux pieds élémen-
 LEXTOVK D ARISTOX'KNE XX'TX

taires. Mais les fragments d' [Link]/rynchns mon tren l que la Tj^j-'îa
élail une combinaison dr dmix pieds, /'«/t et l'attire altérés^ et non
une simple juxtaposition. V. ce mol.

UpCi-rj;. Premier. || Rii. 280. Psell. § 7, Il pCoi:o::

y pv^o:;. Temps
premier, unité ri/llimique.^ dé/inie par son indivisibilité. Le temps
premier est la durée qui, dans un morceau donné, ne porte
jamais plus d'une note, ni d'une syllabe, nid^un geste.

lIpo7(L»v!a. Harm. I, 18, 14. A' -poTojo-'ai. Accents toniques des

mots, dans le langage ordinaire.

U-Co-.:;. Harm. I, 15, 15. Le fait de tomber [sur un degré déter-

miné).

n-jOa-'ôca;. HaRM. II, 36, 35. HuGaYoca; ô Zx-/.:vO'.o;. Pythagore

de Zacynthe, théoricien, s'occupa, selon Aristoxène, de la théo-
rie des modes, âthéxée (XIV, 637) lui attribue Vinvention dun
instrument {d'étude ?) appelé le trépied (Tpf-o-j;;).

nj/.vô^. Serré, dru. — Ru. 302. Ur/.n, -w.v:\

Tf^iix-s'i-x. Battement

précipité des temps rythmiques. Harm. I, 29, 2 ITj/.vôv — :

7j--r,;jL-/. I, 24, 10, 17, 26, 27, etc. IIj/.vôv. Groupe serré d'in- :

tervalles. Un tel groupe appartient en propre aux genres

enharmonique et chromatique, et se compose de deux intervalles
tels que leur étendue totale soit inférieure à la partie restante
de la cpiarte, c.-à-d. que cette étendue a pour limite 1 ton 1/4.

IT'j/.voov. Fr. Ox. y, 14(?) -<£-'j/.>vw;jiÉv<r,>v p'jO;jLO<->o'.;<av>,

Réalisation rythmique précipitée.

Pr.TÔ,-. Harm. I, 16, 30; 17, 20. Rh. 294, 296. [Link].a-/ ,ir,-:v.

Intervalle rationnel, c.-à-d. dont la grandeur est immédiatement

évaluée par l'oreille (vvtôpiuov /.-/.-Jj. // ne faut pas con-
ijlé-'eOo;).

fondre cette rationalité avec celle des nombres qui mesurent Tin-
tervalle : un douzième de ton est mesuré par une fraction ration-
nelle, et cependant inexécutable (â;jL£Àt;jor,Tov) || Rii. 294, 296.
To pr.TÔv. Ce qui est raliouuel au point de vue du rqlhme.
Est rationnel un élément réel rfw r/y//jme (tôjv tt'.-tovtwv sî; -:r,v

pj6;jio-o'.!av) qui est en même temps une partie aliquote de la

mesure où il se trouverangé. —
Rh. 298. Psell. § 16. u6ot:; [Link].
Mesures rationnelles, qui ont tous leurs éléments rationnels.
XXX LEXTQUE D ARISTOXENE

PueiJLfretv. Rh. 268, 270, 272, 278, 280, 288. Soumettre au

rythme. To pof}ixitôi±i'/o'j. Lumatlère duvylhme {langage, mélodie,
danse). Tx p'jfj|jitÇô[jiEv7. Les éléments matériels du rythme(A'7//o //es,
notes, gestes).

P'jO|jif/.r^. Harm. II, 32, 8. Science du rythme, distincte de la

métrique en ce quelle est plus générale. V. le mot Me-uptxv

P'jQfjLixô;. i'uOîjL'.xà 7-oiyzlx. Éléments de la théorie du rythme,

titre de l ouvrage dont un fragment a été publié par Morelli. ||

Fr. Par. § 10. aôyoi puOijtixoL Rapports admis par le rythme

musical.

PuOaoEtov. Fr. Par. § 7. Xpôvot puO^aoctoet;. Durées qui n'ont

pas entre elles les rapports exacts du rythme musical, mais
en approchent. Ji s'agit sans doute du rythme des vers déclamés
et non chantés.

PuBtzo-oiEa. IIahm. II, 34, 22. Rh. 282, 284, 286, 292. Psell.
§ 8. Réalisation du rythme, en général; traduction du rythme
par des mots, des mélodies et des mouvements. Dans la réalisa-

tion rythmique., on peut représenter un, deux, trois ou même

quatre temps premiers par une seule note, une seule syllabe ou \in

seul mouvement, et Von peut représenter un temps rythmique

unique {levé ou frappé) par un assemblage de plusieurs notes,
plusieurs syllabes ou plusieurs mouvements. Aussi Aristoxène
peut-il dire (Harm. II, 34, 22) que la réalisation du rythme
varie à Tinfini (-oXXà; /.aî -av-ooa-à; xivr'fTE'.^ -/j-VEl-ai). — Ru. 292.
A\ 'j-o Tr,ç p'jO[i,oT:oûa? •;u6iit'ixi otaipsus'.;. Les divisions de la
mesure qui tiennent à la réalisation. Dans Vantiquité comme de
nos jours, le chef d'orchestre pouvait battre à un temps une
mesure ternaire réalisée jjar une seule note (*'), ou indiquer les

subdivisions dune mesure binaire réalisée par quatre ilotes.

(î^
****). Ce sont ces divisisions que Psellus (i? 8) appelle
Xpôvo'. pjfJijLo-otfaî 'o'.ot, Temps propres à la réalisation rythmi-
que. Il
Rii. 284, 300. Fr. Ox. II, 9, 20; III, 2; IV, 9; V, 14.
Mode particulier de réalisation rythmique. — Ru. 300. Fr.
Par.§ 10. Zuvsyr,; pjfJjjLo-otta. Réalisation continue, c.-à-d. uni-
forme, sans variations. Les [j.é-pa (v. ce mot) appartiennent à ce
genre de réalisation.
 LEXIQUE d'aRTSTÔXENE XXXI

f>'jOrjLÔ;. Rii. 2(5G, SCS, 270, if88, etc. Fr. Par. i^ 3. Psell. i^
3,
etc. Le llytliine, e» rjciirral. Le principe fondamental rie la

ri/llnnique ai'isloxénienne csl de considérer le ri/llime en soi,

indépcndammenl de toute réalisation : le rythme se déroulera alors

dans une durée abstraite ; d\^à les définitions attribuées à Aris-

ioxène par Bacciiiis (p. 23) : le rijlknie est une durée divisée, une
ordonnance de durées. Il >/ a plusieurs espèces de ri/ tlinie (Ru.
'iQQ-QS) parmi lesquelles on considérera spécialement le rijthme
qui appartient à l art musical {h h [jLO'jT'.[Link] TaTTÔijLïvo; p'jOuôc) ; s«ns
doute il intervenait ici une distinction semblable à celle du mou-
vement continu ou discontinu de la voix. Le rijthme est d'autre
part distingué (Ru. 270-72) de sa matière (xo pi>0[xi^6^z^,rj^). =
Harm.11,34, 12, 24. Rh. 294. Fr. Ox. II, 1, 21 ; IV, 19. Porph.
255. Un rythme en particulier. — 0\ pj6;jLoî. Les différents
rythmes de la musique.

St,;jiïÎv£lv. Indiquer. ||
Ru. 282. Faire un geste (ttjIjleïov). [Il

faut lire awfjia ar,[jiaTvov, e< «on af,[jL3: o-r,[jLaTvov avec les mss.) Il

Xr,[jL7t-;£C76a'.. Harm. II, 34, 24. Ru. 288. Battre [un rythme ou
le rythme).

XTjjjiacrta. Ru. 288. Uoo'.y.r, afjfjtaata. Battement de la mesure.

Sr,[Jiî!.ov. Signe IIaRM. 11,39, 30. Srj[jL£Ta xcov 5t7.c7-Y)ijLâxojv.
II

Signes des intervalles, dans le chiffrage appelé -jtapaarjfjiavxr/'.T;.

— Harm. ÎI, 40, 10. i^r^xeloL. Même sens. Ru. 278, 282, 288. \\

Psell. §o. Fr. Par. i; 1. Geste {du danseur). || Ru. 290, 292.
Psell. i; 8, § 9, ^ 14. Temps rythmique {levé ou frappé).

Srovo£iaT,aô?. Plut. Mus.^'^ 111, 113. Spondiasme, marche de

3/4 de ton, employée, à ce qu'il semble, dans certains airs litur-
giques (a-ovo£r/). Texte altéré.

l.-!zo^oiTo;. Plut. Mus. § MO: Tô j-ovosTov (îvap[jLovtov). L'enhar-

monique liturgique. (C/". Pollux IV, 73, 7, 9 ; Atu. XIV, 638 A ;

Jambl. Vie Pyth. 112 ; Siixx. [Link]. contre les Mus., 8. Galien.
Sur Hipp. et Platon IX, 5; Denys, de l'El. de Dém., 22.)

Ixia'.;;. Harm. I, 12, 3. Arrêt [de la voix sur un degré).

Sxo'.ysiov. Harm. II, 29, 1 ; 43, 28. Ta axor/Eïx. Les Eléments,

2" partie de l'ouvrage d'Aristoxène sur l'Harmonique.
XXXII LEXIQUE DARISTOXENE

Harm. T, 22, 13 Ensemble de notes contiguës,

"E.'O'fiopoloL.

prises au hasard dani^ la gamme. Il y a doits 'L-ji-r^^'x i idée

d'un ordre jJi'émèdilé qui n'est pas dans I^-j-^yopoî-x.

lo^ovfot. Harm. II, 3i, 19. Fr. Ox. III, 19 (ï'jvÇuy^^)- agglo-
mération de deux mesures. Dans le fragment rf'OxYRYNCUos il
s'agit de deux iambes soudés entre eux de manière à prendre
r apparence d'un bacchéc [^ _ _ = ^ _ w -). La distinction
faite, dans le Harmoniques, entre ttoj; V. ce
texte des Principes (

mot) et montre qu'ici encore la (iMi:i<j'( In est une combi-

^'jZy;'i'j.,

naison et non une juxtaposition de mesures. Les anapestes repliés

(çjfjLTirjy-oi àvà-[Link];) de Phérécrate farinaient., eux aussi, des

^ovZoyioii. Je ne suis d'ailleurs pas sûr que la longue qui fait

soudure doive être allongée.^ portée à 3 ou 4 temps, pour rétablir

l'équidistance des frappés. Voir Aristoxène et la Musique,
p. 332.

SjtjLas-rpia. Rii. 270. PoRPn. 255. Proportion.

Z-j^autcTooc;. Rh. 294. Commensurable {en parlant d'intervalles).

Sj;jicpojv£Tv. Harm. I, 29, 9, 24 II, 50, IG 54, 14, etc. Etre en

; ;

consonance (en parlant des sons). —

SujjioojveTv ô-.à zz—ipoyj, ovl

-rivTE. Etre en consonance de quarte, de quinte. Harm. I, 21, ||

10 ; 11,42, 4. Etre consonant(eHjjar/fln7 d'intervalles). \\ IIar.m.

II, 54, 26, 29, 30. Etre en consonance (en parlant de tétracordes
dont les sotis se trouvent consonants chacun à chacun).

3:'juiowv'!x. Harm. Consonance, le fait d'être con-

I, 20, 1,

sonant; propriété des intervalles. Harm. I, 24, 8 — II, 55, 16, ;

29. 30, 34; 56, 11, 19. Atà jjijiciojvîa; >a[jL6av£'.v. Prendre [uninter-
valle ou une note) par voie de consonance, c'est-à-dire en passant
d'une note à l'autre par une chaîne continue de consonances. —
Harm. II, 55, 12. A-vj/t; o-.à ajijLotovîot:;. Le fait de prendre un inter-
valle par cette méthode, h iÎarm. I, 29, 5, 19, 24 II, 54, 28 ; ;

57, 16. 23 58, 1. Intervalle consonant.

;
—
H ô;à ttxtôjv aojjiçwvîa.
L'intervalle consonant d'octave. —
'H otà -i--Apwi Tjacptovfa.
L'intervalle consonant de quarte .
—
'H 7:poj-:r, TJiJLoor/îa. Le
premier intervalle consonant que Ton rencontre {la quarte).
 LEXIOUE d'aRISTOXÈNE XXXllt

S'jrjL'jojvo;. IIarm. 1. 16, 2.J ; 20, 3, 7, 19, etc. Consonant(n?7or-

valle). — Ta -owTa aj;jiç.tova. Les deux premiers intervalles con-
sonants {quarte et quinte). \\
IIarm. 1, 17, 5 ; II, 54, 7 ; 56, 2, 3 ;

57, 5. Consonant, en parlant de sons consonants entre eux.

X-jv^YEiv. Fii. Par. .5; 5. Rendre brève [une durée rythmique).

X'jvi— to. IIarm. I, 17, 26 ; III, 58, li ; 59, 10,[Link]/<. auparf.

x-jv^çOa-., (j'jvr,;jLijiivov (TETpâyopoov). Etre réuni par conjonction,
réuni par conjonction (ajvaor;).

1, 17, 22
Zjva-^v IIarm. 23, 30; III, 58, 15, 27, etc. Conjonc-
;

tion,union de deux iélracordes par une note qui leur est com-
mune. Harm. I. 23 30. Coïncidence de deux sons variables
Il

dont iun atteint son minimum et l'autre son maximum d'élé-

vation.

SovEÎoE'.v. Harm. II, 53, 11. Enchaîner. Se dit d'une série d'in-
tervalles pareils pris à la suite l'un de Vautre.

ZjvE-'.3-av. IIarm. 1,23,22. Attirer ensemble vers. Les manus-

crits donnent ici E'jvs-ij-cofiivoo -roô s'Ooj? (è'Ovo-j; H), qui n'a
point de sens. La correction tÎOo'j?, proposée par Meybaun et

adoptée par Marquardt., Westphal et Macran., a le défaut de

mettre une idée morale où il s'' agit évidemment d'un fait maté-
riel: le texte dit que les petits intervalles de l'enharmonique sont
rapprochés systématiquement de ceux du chromatique. Je
proposerais donc S'jvE7:'.ff7rco[ji£voo toù (jléXoo;. La mélodie {ou
plutôt : la marche ou l'assiette de la mélodie) étant rapprochée
(du genre chromatique).

Zjvi/c'.a. IIarm. I, 4, 23 ; 27, 15, 29, Continuité, au propre,

état de deux intervalles immédiatement voisins. Aristoxène con-
fond continuité et contiguïté. [Link]'Elr,^. Plut. iVus.§§ 344, Il

345 Continuité, enchaînement, caractère deVanivre musicale et

du plaisir musical.

ZovE-//,;. Continu, sans interruption. — Ru. 300. Zjve/t,?

p-ù[Link]. Réalisation rythmique uniforme. — Fr. Ox. IV, 7.

S'jvsyT,:; yp-'f,^'.:. Emploi ininterrompu (d'une certaine forme de

LEXIQUE d'aHISTO.XÉSE 3
XXXIV LEXIQUE D ARISTOXENE

réalisation). — Fr. Ox. III, 5. ^Eo^tyr^^ è-\ xpeTç. Répété dans

trois pieds consécutifs. || Harm. I, 8, 18, 19 ; 9, 14, 21; 10, 8,
25. Suv£)(Ti<; y.îvrjatç. Mouvement continu de la voix qui s'élève eu
s'abaisse par degrés insensiblps. — Harm. I, 10, 1. Tô auvE/i;. La
continuité du [Link]. II, 56, 28. Continu, en
||

parlant d'intervalles immédiatement voisins. Harm. I, 27, 14, —

35 28, 18, 29; II, 53, 5. Ta Tùvzyiç. La continuité des inter-
;

valles, —
Harm. Il, 53, 33. Continu, en parlant de sons immé-
diatement voisins. —
Harm. II, 54, 30; III, 59, 14. Continu, en
parlant de systèmes immédiatement voisins^ quil s'agisse d'ailleurs
de conjonction ou de disjonction. V. le mot E^?;?. Harm. 1, 17, —
29, 30. 'ZJ-1r^\}.x auvej^éç. Système continu, où aucun son nest omis^
par opposition à l-jizr^\i'x ÛTTcpSa-rôv.

S'jvîyôj;. Constamment (Harm. I, 8, 30 l'^i^izyjhz : y.'jrJj. -uov

yçt6vo^). Il
Harm. I, 8, 24. D'un mouvement continu.

SjvGsaiç. Harm. 1,5, 5, 18; 6, 8, 10, etc. Ru. 286. Combinai-

son des intervalles simples en groupes (<j'jaz-r,[Link]), et aussi, à
titre de comparaison, des lettres en syllabes. Harm. 11,54, 1. —
>E|ji{x£)a,<; ajvGsTi;. Combinaison conforme aux lois de la musi-
que. — Ces lois étant naturelles, une telle combinaison est dite
aussi çj7'.7.T^. (Harm. I, 27, 31 : <i>ojtxT, tjvOsjk;.) Harm. 27, 27. —
*jj'.7.7, 7.j;t,7'.; T?;; (TovOÉasco;. Accroissement naturel de la com-
binaison. Jl s'agit ici des lettres, et Aristoxène veut dire qu'il y a
pour passer d'une
des lois naturelles lettre à deux lettres, d'un

groupe de deux à un groupe de trois, etc. ||

Psell. §3. Combi-
naison [de durées).

SjvOexoç.Harm. I, 5, t, 3; 15,33; 16,28, etc. Composé. Un in-

tervalle estcomposé lorsqu'il peut se résoudre, dans la gamme
considérée, en deux ou plusieurs intervalles plus petits. Consi-
déré au point de vue de sa subdivision, et non de son étendus
totale, il prend le nom de groupe (TjaxTjiJiai. Ru. 284, 286, ||

288. Xpôvoç G-jvOexoç. Temps composé, susceptible de recevoir plus

d'une syllabe, d'une note et d'un geste. SHl reçoit à la fois plus
d'une syllabe, d'une note et d'un geste, il est dit absolument com-
posé (â-Xwç (jjvOe-ïoç) ; dans le cas contraire, il est quali/ié de
 LEXIOIE 1) ARISTOXÈNE JCXXV

mixte (iJi'.xTÔî). |] Rii. 29S. Pskll. i; IG. iioj; t^vOsto;. Mesure

composée, susceptible d'être résolue en mesures plus simples.

XjvT'.Oiva'.. IIah.m. I, 5, IG; G, 1, 29; 2i, 13, etc. liu. 276.

7}'. au passif. Etre combiné {en parlant d'intervalles). \\ Harm.
111,62, l'i, 29, 33; 74,8. An passif également. Etre composé
{d'intervalles, en parlant d'un genre).

:i:vTovo;. Hahm. I, 23, lo; 24, 24; 25, 10; 26, 5, etc. Elevé,
en parlant des petites variations de hauteur d'une même note
variable, dans la théorie des nuances. || Harm. II, 51, 24, 29 :

Xjvtovov ry.i-rj'ivi .52,29 'Z-yno'n'^-tovi o'-iz^j'/ov III, 73, 3 Zjvtovw-

'.
. :

z%-vi o'.2Tovov. Diatonique é\Qvé, nuance du diatonique où les deux

grands intervalles sont égaux chacun à un ton.

Z-jp'.-;;. Harm. 1,21, 1. Syrinx, tlùte do Pan, ou pièce de

l'aulos (cf. Plut. Mus. § 196, Ax. Graec. Ox. II, p. 409), qui,
ouverte, permettait la production des harmoniques supérieurs:
710S clarinettes sont munies d'un mécanisme analogue. Le nom de
syrinx viendrait en ce cas de l'analogie du timbre harmoniques : les

très élevés du violon et du violoncelle s'appellent sons en flageo-

let, pour la même raison, cf. Howard, Harvard Studies, IV.
Pour l'interprétation du mot xa-aj-àv, u. ce mot.

l.'jpl--.B:y. Harm. I, 21, 2. Jouer de la syrinx, ou jouer de l'au-

los en syrinx, c.-à.-d. en lui faisant produire ses harmoniques
supérieurs. Nous disons en : flageolet.

S^T-as'.,-. Harm. I, 5, 24; 15, 7; 18, 26. siT^aî-.; toù uiXoj;.

Ordonnance de la mélodie, au sens général du mot : ordre qui
préside à la construction de toute mélodie.

S'^[Link]. Harm. I, 1, 20; 2, 3, 13, 16, etc. Plut. Mus. §§ 108,

331, 332, 364, etc. Système, groupe d'intervalles. Ijn système
peut avoir toutes les dimensions, depuis le groupe serré de deux
quarts de ion, jusqu'à la double octave (Sjc7Tr,;jLa téXe'.ov. V. ce
mot). Le plus souvent on considère des systèmes limités par une
consonance : quarte [té tracor de), quinte, octave. Ce qu'il y a d'im-
portant dans un système, c'est sa construction, la disposition des
intervalles dont il est formé : le système donne la loi du mode
XXXA-I LEXIQUE D ARISTOXENE

et c'est ainsi que le mot doit souvent être traduit, en particulier

(Harji. 1, 1, 20; 2, 3), lorsqu'il s'oppose au mot -ôvo;. || Ru. 276.-
PsELL. § 3, Fr. Par. § 9. Groupe de durées, analogue
§ C, § 8.

aux groupes d'intervalles de la musique.

S/-?>a. Rh. 268, 278. Psell. § 5, § 6. Fr. Par. § 1. Attitude

du corps, figure de danse. Il Ru. 282 noôixà Gy-f\^oLzci.
:

Fk. Ox. II, 8 : ^yJ]iJ.x Toû TTOôôc . III, 1 : Zyjf\iJ.y.-z7. :?,? poO[j.o-

T.o&xç. Formes des mesures, forme d'une mesure, formes de

la réalisation. Rn. 280. Psell. § IG. S/^fix. La forme
Il

d'une mesure (en général). Harm. I, 2, 19; 6, 9, 23, 26, etc.

Il

Forme d'un système ou d'un tétracorde, résultant de la dispo-

sition des intervalles. La même idée est rendue, dans les Elé-
ments, par le mot Eloo^.

Ta^'.ç. Harm. I, 22, 5, 14; II, 37, 2 ; 40, 4 ; 41, 32 ; III, 74, 15.
Manière de disposer [des intervalles). — Rii. 286. Manière
d'ordonner (un groupe d'intervalles). Ru. 273. Xpôvtov tà^K;. —
Manière de disposer des durées, Harm. I, 1, 16; II, 33, 22; jj

54, 20. Rang (au /î^îo-c'j. Harm. I, 5, 24. Ordre. ||

Harm. —
I, 2, 16; H, 38, 13. u -z?,^ [jisXwôiaç -:à;'.;. L'ordre qui préside à
l'exécution de la mélodie, Tordre des sons que parcourt la mé-
lodie. — Harm. II, 42, 9, 24, 35 ; 43, 19. n zo-j i^pixojiib/o'j-zi^i^.

L'ordre qui préside à la construction de la mélodie musicale. —

Baccu. p. 23. Xpôvwv -i^:;. Agencement de durées {définition du
Rythme).

Taat;. Harm. I, 3, 29; 8, 27, 31, 32, etc. Tension (d'une corde)
c.-à-d. hauteur (rf'wn son), degré.

[Link]. Parfait, jj Harm. 1,6,4. iljaTTjiJLa xiXetov. Système

parfait. Aristoxène ne parle pas ailleurs de ce système, qu'on
retrouve probablement rfans Cléonide (p. 18), et Gaudence (p. 8)
sous le nom
de Grand système parfait. 7/ comprenais deux octaves
complè[Link] savons en effet qu' Aristoxène connaissait le tétra-
corde suraigu V. le mot 'VTrepêoXaToç) déjà employé parTimothée
(

(Plut. 313). Ce système parfait embrassait la plus

Mus. i^

grande partie de l'espace sonore, dont les limites extrêmes, selon

Amfoxène (Harm. 1,20,21), étaient mutuellement distantes de
3 octaves 112. On y pouvait découper des octaves do tous les tons
 LHMOIH': 11 AHISTOXK.N'K XXXVII

el de tous les modes. Mais la gamine d'un mode et d'un ton donnés

n^avaH pas une rtendne de 2 octaves, car alors on serait arrivé à

des sons beaucoup trop graves ou trop aigus les gamines des har- :

moniciensse bornaient à vne neuvième [V le mot 'ox-w xal e'.[Link]'.), .

celles d'Aristoxène à U7ie octave et une quarte (hendécacorde). Il y

avait ainsi deux octaves et une quarte (Tiii':OiN, p. Gi) entre le son
inférieur de la plus grave et le son supérieur de la plus aigué.

Ti;jLVE!v. Diviser. — IIarm. II, 53, 23. Diviser un intervalle. —

Harm. II, 48, 9. Diviser './n espace. — Ru. 272. Psell. !:; 13.
Diviser la durée. Cestla matière rythmique (ta p'jOjjn^ôaîvov) qui
par ses articulations détermine des divisions dans la durée.

T£Tap-:-/i[jL6p'.ov. IIarm. I, 26, 1. T£TapxT,[jLÔptov (-ôvo'j). Quart de

ton, valeur minimum du passage enharmonique {odii^ ivapiaôvioç

ÈXa/Îj-ur,), selon Aristoxène. V. le mot 'Evap^^ôv-o?.

Tïtpa-XâT'.o;. Ru. 302, '0 TojTîTpaTrXotTÎo'j >/>;o;;. Rapport de là4.

TBzpirsr^liri:;. Ru. 280 : TtzpiTr/^xo; '/pv/o; ; 302. TsTpâcrr, [[Link]

fjiiY£6o?. Fr. Par. § 11 : TsTpajr.^uo; à'(or(r]. Durée de quatre

temps premiers. V. le mot Afrf,[jLOî.

TE-oâxopoov. Harm. I, 27, 9; II, 40, 6, 16; 46, 20, etc. Tétra-
corde. groupe de quatre notes de l'étendue d'une quarte. Les
gammes grecques se composent de tétracordes juxtaposés
{disjonction, oiiZz^-ici) ou soudés [conjonction, i'y^[Link][). Les deux
sons extrêmes de chaque tétracorde sont fixes {iy.l'rr-.o'.), les deux
sons moyens variables entre de certaines limites (x'.voujjlsvoi).

T£Tp2/povo;. Fr. Ox. V, 11. De quatre temps battus, c.-à-d.

de quatre syllabes.

Th-yiota. Quatre. || A'.à TSTxxpojv. Harm. I, 5, 11 ; 6, 27; 20, 10 ;

21, 13, etc. Intervalle de quarte, ainsi nommé parce qu'il se

prend en traversant quatre cordes. Aristoxène lui-même remar-
que (Harm. I, 22, 3-5) que cette expression est ancienne. Elle
appartient, en effet, à une époque où on comptait les notes sans
prétendre mesurer les intervalles elle est antérieure auxthéories
:

mensuralistes, et il en est de même des expressions A-.à ttév-e, A-.à

XXXVIII LEXIQUE D ARISTOXENE

TiOÉva-.. Poser. T'.Obeat. Etablir. — Harm. I, 14, 1 : TiOÉva-. eIc

otovr^v . 15, 4 : £; C3ajvr,v xai à[Link];;. Rapporter à la voix, à la

voix et à l'ouïe. -Harm. I, 27, 30; 28,23, 33; 29, 3, 20 ; II, 32,
14, 17 ; 34, 10 ; 47, 11 ; 48, 27 ; 53, 9; III, 59,26 ; 63, 22, 35 ; 64,
8, 10, 12, 13, 34 ; 65, 2, 4, 9, 17, 19, 20, 23 , 26, 27, 30, 31 ; 66,
10. T'.0£vat Z7. ?j<.-j.-!z-r,\i%zi. Placer les intervalles (rfa)?s la gamme).
— Harm. I, 29,2: T;6Évat [Link]. 7, 11 : Èv TÔ-w Ttvî. II, 37,
10 : STCÎ TÔvo'j. Placer un système (mode) dans une région,
sur une tonalité. — Harm. III, 60, 3, 5, 9. Ti9£va'. lôxpâ/opoov.
Placer un tétracorde.

TojjLv Harm. II, 48, 9. Division pratiquée dans un espace

(TÔt:oO.

Tov'.alo,'. Harm. I, 21, 20; 22, 27; 23, 24; 24, 28, etc. Dune
étendue d'un ton. Harm. 1, 25, 5; II, 50, 27; 51, 8 52, 4, 16.
|| ;

Xpwfxa -covialov. Chromatique à ton entier, nuance du chroma-

tique où le groupe serré vaut un ton entier, c.-à-d. oii chaque petit
intervalle vaut un demi-ton exact.

Harm. I, 21, 22 ;23, 23 24. 9 25, 14, etc. Intervalle

Tôvo;. ; ;

de ton. Harm. 1, 1, 21 2, 2 7, 26 20, 31 II, 37, 9, 15, 20

Il ; ; ; ; ;

38, 1. Tonalité, échelle de transposition, Plut. iMus. §§ 108, il

184, 185, 366. Mode, sens ancien, datant d'une époque où le ton
n'était pas distingué du mode.

Tô-oc. Harm. 1, 8, 19, 32 ; 9, 16 ; 10, 16, 25, etc. Rii. 286.

Un espace, une subdivision quelconque de l'étendue sonore.
- Harm. I, 25,27 23, 24. 29, 34 24, 1 26, 8, 16,
4, 27 ; 22, ; ; ;

17, 29; 27, 8; 11,35, 16; 46,26,33; 47, 9; 51, 14; 55, 5. Espace
où peuvent se mouvoir les sons variables. Harm. Il, 48, 20. —
Espace où peut croître et décroître un groupe serré. Harm. —
I, 7, 11, 18 Tô-oç TT,ç own,<;. 7, 22 Tô-roç. Région de la voix,
: ;

registre, s-jttt, [jlxtwv xaî -rÔTioiv '.ÔTr,ç. Convenance réciproque •-•/.£

des systèmes construits d'une certaine manière avec certains

registres, c.-à-d. des modes avec les tons. Harm. I, 3, 8, 14 || ;

8, 14; 9, 23 ; 10, 7. Ka^à tô-ov -/.[Link]î. Mouvement Spatial, mou-

vement de la voix dans l'espace sonore.

TpTÎaiç. ÂTii. XIV, 634 F. Perce {de Caulos).

 LEXIQUE d'aRISTOXÈNE XXXIX

TpiTj|jiixôviov. IIarm. II, 51, 11. Intervalle d'un ton et demi.

TptirXacT'.o;. Rii. 302. '0 -coj -[Link]'.ou Xôyoç. Rapport de 1 à 3.

Tp(ar,[jioî. Rii. 280, 302. Fr. Par. s5 h. De trois temps pre-

miers. V. A(ar,|i.o;.

Tpî-T), IIarm. Il, 47, 33 ; III, 68, 13. Trite, 3^ note du trlra-

corde supérieur conjoint ou disjoint, en descendant.

Harm. I, 25, 17. Tpi-:r,[jLÔp'.ov

Tp'.-.r^ixrjp'.o^/. tôvoj. Tiers de ton,
intervalle propre au chromatique mou.

TpÔTroç. Manière. —
Harm. II, 40, 21. ol twv (jleXotto'.ïcov zpô-oi.
Les différentes manières de composer la musique. Harm. —
I, 23, 10. Twv àpya'-.[Link] -cpÔTTOûvoi Tîpw-toî zt ol ofjzzpo'.. LeS Styles -/.a-,

de l'ancienne musique des deux premiers âges. Plut. —

Mus.% 320. '0 Uv/rApi'.o:; zpôr.o:;, <i>:\r/;i^n'.oç xprjT.o^. La manière
rj

de Pindare, la manière de Philoxène. Plut. Mus. î;§ 65, 327, Il

330. Mode. Plutarque a sans doute confondu ici Tp^-o^ en6'io;.

Tpoyx'io:;. PoRPH. 255. Le rythme trochaïque.

Tpoyatr/.o;. Fr. Ox. III, 13. '0 -po/[Link]ç (poOtaôç). Le rythme

trochaïque.

TpuTTTjjjia. Harm. II, 41, 33 ; 42, 31 ; 43, 5. Trou (de Vaulos).

Tpurrjcr'.;. Harm. II, 37, 28. Perce {de Caulos).

'ïTOpgaîvï'.v. Harm. I, 8, 30. Franchir sans arrêt {V espace

intermédiaire entre deux sons).

'r-EGoa^ô;. Harm. 1, 17, 29, 31. 'r-cpoaTÔv TÔjTr^ijia. Système

interrompu, comprenant moins de notes que n'en indique la
théorie. Cf. Ar. Qulnt. p. 15 ; Cléon. p. 16.

'V-spSoXaToç. Harm. II, 40, 0. 'VTiepooXaîa vr^TV). Nète du tétra-

corde suraigu, octave de la mèse, note extrême du système par-
fait (l^-jaz-r^lioi zi\tioy) . Il faut lire, dans le texte d'Aristoxène :

•jTTSpêoXoct:;; <:rr,-r^ç y.a'.> vtjtIs. V. le mot ^r;-.T^. L' expression

'V-TEpSoXaîa vr^Tr,, moins fréquente que 'Sr'-.r, O^-îpêoXaiîôv, se ren-

contre dans Nicomaque, p. 24, p. 27. Nous savons d'ailleurs

(PnÉR. dans Plvt. Mus. %3i3), que le tétracorde suraigu avait
XL LEXIQUE D ARISTOXENE

été employé par Tiniothée. Suivant la remarque de M. Reinach

à cet endroit, cessons aigus pouvaient cire obtenus sans augmen-
ter le nombre des cordes, par le moyen des harmoniques.

'VTToocôpioî. Harm. II, 37, 20, 31. 'VTroStôptoç -uovoç. Ton hypodo-
rien.

Harm. II, 37, 30. '[Link]'j'(io^ lovoç. Ton hypo-

'ïTioçpjYto;.
phrygien. Harm. II, 37, 25. 'VirocppjYtoç aùXos- Aulos hypo-
phrygien, de tonalité hypophrygienne. Cf. Harm. I, 20, 31 :

'Evôç Tivoç ôpyavou z6y(^ xat Tripstjtv. Chaque instrument^ ayant ses
limites, avait sa tonalité.

^(iiy;t:^<i'x'.. Harm. I, 8, 33 ; 10, 14 ; 14, 14 ; 15, 1. Faire enten-

dre avec précision [un son).

<i>0ÔYYOi;. Harm. I, 3, 20 ; 4, 27 ; 7, 7, 9, etc. Son déterminé,

défini [H ARm, I, lo, 13-25) par Varrêt de la voix sur un degré.

Harm. II, 37, 23, 24. 32, 33. ^p^Ytoç tôvoç. Ton
«ï'P^po;.
phrygien. —
Harm. II, 39, 23, 24. *pjYiov ijléXoç. Mélodie
phrygienne, en ton ou en mode phrygien. Ce passage semble
être une glose, et est rejeté par Marquardt.

*wvv Harm. I, 8, 16, 20 ; 9, 4, 10, etc. Voix humaine, et, par

extension, l'homme ou des instruments, mobile qui
voix de
dans son mouvement franchit les intervalles et far ses arrêts
détermine les sons. —
Harm. II, 33, 3: 'Ev owvï, -z xai opY^vot?. Dans
la voix et dans
instruments.
les Harm. 1, 14, 4: ^wvr, opYavt-/.-/; —
-zt La voix des instruments et celle de l'homme.
xaî àv6poj-îvr,.

Il
Den. d'Hal. Cornp, XIV, 92. Sons produits par les voyelles.

*iovf,£v (a-cot/eTov). Den. d'Hal. Comp. XIV, 90. Voyelle.

Xetpo'jpYta. Harm. II, 43, 3, 5, 24. Le mécanisme {de Vaulos).

Il
Harm. II, 41, 18 ; 42, 34. Procédé du mécanisme {de Vaulos).

XopSr;. Harm. I, 11, 7, 10, 12, 13, 19, 20; II, 42, 32 ; 43, 1.
Corde de la lyre.

XopsToç. Rii. 294. \ooz\o^ aXoYo?. Trochée irrationnel, dont le

frappé vaut deux temps et le levé une durée intermédiaire entre
un et deux temps.
 ,

LEXIQUE D AHISTOXENE XLI

Xpôa. IlARM. I, 24, ;{; H, ;}5, 13; i9, 10; III, G2, 14, etc.

PoHPn. p. 255. Nuance d'un par une genre, caractérisée

petite variation de la valeur des intervalles. Chaque genre admet
en réalité une infinité de nuances, l'espace où se meut chaque son
variable étant divisible à l'infini (IIarm. II, 47-49). La théorie
dWristoxène réduit ce nombre à une nuance pour V enharmonique
trois pour le chromatique et deux pour le diatonique. Mais ces

nuances peuvent à leur tour cire combinées entre elles suivant de

certaines règles (IIarm. II, 52).

Xpôvo^. Rii. 272, 278, 290. Psell. ^ 1. Baccii. p. 23. Le

temps. — Psell. s; 1 : "H;ji'.tu [jiÈv yUp •/.r-Àyy.^i zr,-'i 'ppTfv.m /p'jvrr:,^

ô'.-Xajtov ol TT,v ;ji-y./.piv, La brève vaut en durée la moitié (delà

longue), la longue vaut en durée le double (de la brève). Il

Rii. 268, 270, 278, 298 [lire /pôvcov et non toowv). Baccu.
p. 23. Psell. § 1, § 16 [lire ypôvtov et non -ooôjv). Une durée,
division du temps. — Rn. 270. Ai;-.; zU ypôvoj; teOcTtz. Groupe
de syllabes disposé en durées déterminées. Par lui-même
le langage naquun rythme incertain, le temps ng est pas
nettement divisé ; le rythme musical, au contraire, assigne à
chaque syllabe une durée déterminée, d'oii le nom qui lui est
donné en ce même passage de rythme composé de durées (i/. )(^pôvcov
ffjv£TTr,/.oj,'). II
Ru. 288. Fr. Ox. II, 6. Psell. § 14. Temps ryth-
mique [levé ou frappé). '0 avw xP'^'-'^î-
Le levé. '0 /.xto) /pôvo?. Le
frappé. Synonyme : l.r^jxz'io't. ||
Rii. 280. Psell. § 7. npw-roc; twv
/pvtwi, ypô^io:: row-oç. Temps premier, unité de mesure du rythme.
V. le mot tloM-zo;. Il
Rll. 282. Xpv/oii «jjvOexoç, àjjvfisTo:;, ix'.[Link];.

V. ces mots. \\
Psell. v; 8. Xpôvo-. -oo'.xo-., poOij-o-oilac '.o'.o'. . V. ces

mots.

Xpw-jLa. Harm. I, 23, 19, 22 24, 21 25, 2, etc. Ru. 286. ; ;

Genre chromatique. Cette expression, plus ancienne que celle

de XpwuaTixôv yâvoç, renferme une métaphore du même ordre que
le mot de Xpôa, et montre que le chromatique était conçu primi-

tivement comme une altération de V enharmonique. Harm. III, Il

68, 2. Ta /pw;jia-:a. Les formes chromatiques de la gamme,

nuances du chromatique. V. les mo^y 'Hu'.ôX-.o;, MaXa/.ô;, [Link];;.

Xp([Link]/.o;. Harm, 1,2, 19; 17, 18 ; 19, 22; 21, 30, etc.
XLII LEXIQUE 1) ARISTOXÈNE

Propre au chromatique. ||
Harm. I, 19, 26. Tô /pcSjjLaxtxôv. Le
genre chromatique.

Xwpa. Harm. III, 70, IG, 20. Place, endroit de la gamme. ||

Mar. VicT. 2514. Place, nom donné par ATisloxcne à chacun des
jjieds de Vhexamèlre dactylique.

wôooç. Den. d'Hal. Camp. XIV, 90. Bruit, produit par les

consonnes. S'oppose à ^toW,.

 TABLE DES MATIÈRES

Préface.
I. — La Vie et l'Œuvre d'Aristoxène 1

II. — Première solution donnée au problème de la Musi-

que : les Pythagoriciens 43

III. — Les Ecoles de musique 77

IV. — Aristote 137

V. — La Théorie de la Musique d'Aristoxène 133

Conclusions 239

VI. — Le Rythme 285

Conclusions 338

Appendice 354

Lexique d'Aristoxène.

Paris. - Société française d'l".pnmene et de LiDrairie.

,*^^èj*jr»^ \ji^. j. 3tP 1- 19S5

KL Laloy, Louis
169 Aristoxène de Ta rente et
A7L3 la musique de 1' antiquité

Music

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