Cours : Droit de la propriété littéraire et artistique

Auteur : Xavier Daverat

Leçon n° 1 : Introduction

Table des matières

Section 1. Présentation générale............................................................................................................p. 3
§ 1. Première approche de la matière......................................................................................................................... p. 3
A. Un droit de propriété intellectuelle................................................................................................................................................. p. 3
1. Le droit d’auteur et les droits voisins..........................................................................................................................................................................p. 3
a) Les deux domaines traditionnels...............................................................................................................................................................................p. 3
b) Une ouverture généralisée........................................................................................................................................................................................ p. 4
2. Les liens à d’autres disciplines................................................................................................................................................................................... p. 5
a) Les autres droits de propriété intellectuelle.............................................................................................................................................................. p. 5
b) Les autres domaines du droit....................................................................................................................................................................................p. 5
B. La nature des droits définis........................................................................................................................................................... p. 6
1. Le lien au droit de propriété....................................................................................................................................................................................... p. 6
a) Droit de propriété ou simple droit exclusif ?............................................................................................................................................................. p. 6
b) Dualisme ou mixité du droit d’auteur ?..................................................................................................................................................................... p. 6
2. Le lien aux droits de la personnalité.......................................................................................................................................................................... p. 7
a) Des dispositions exorbitantes du droit commun....................................................................................................................................................... p. 7
b) Un objet du droit spécifique...................................................................................................................................................................................... p. 7
§ 2. La prédominance de l’investissement culturel .....................................................................................................p. 7
A. Droit d’auteur et copyright..............................................................................................................................................................p. 7
1. Les droits accordés à l’investisseur............................................................................................................................................................................ p. 7
2. L’absence de droit moral ........................................................................................................................................................................................... p. 7
3. La reconnaissance de l’usage loyal d’une œuvre...................................................................................................................................................... p. 8
B. La pénétration des logiques de marché........................................................................................................................................ p. 8
1. Des droits de propriété littéraire et artistique pour les investisseurs..........................................................................................................................p. 8
2. Des cessions de droit de propriété littéraire et artistique encadrées ........................................................................................................................ p. 8
a) L'encadrement de l'exercice des droits..................................................................................................................................................................... p. 8
b) La collectivisation de la gestion des rémunérations................................................................................................................................................. p. 9
Section 2. Les sources de la propriété littéraire et artistique............................................................p. 10
§ 1. Le droit interne....................................................................................................................................................p. 10
A. Les textes..................................................................................................................................................................................... p. 10
1. Rappel historique.......................................................................................................................................................................................................p. 10
2. Corpus des textes actuels.........................................................................................................................................................................................p. 10
B. La jurisprudence........................................................................................................................................................................... p. 12
1. La compétence judiciaire...........................................................................................................................................................................................p. 12
a) Le principe : la compétence du Tribunal de grande instance.................................................................................................................................p. 12
b) Les autres juridictions compétentes........................................................................................................................................................................ p. 12
2. L’importance de la jurisprudence dans l’évolution de la matière..............................................................................................................................p. 12
§ 2. Le droit international........................................................................................................................................... p. 12
A. Les conventions internationales................................................................................................................................................... p. 13
1. Les conventions relatives au droit d’auteur.............................................................................................................................................................. p. 13
a) La Convention de Berne......................................................................................................................................................................................... p. 13
b) La Convention de Genève ou Convention universelle............................................................................................................................................p. 13
c) L’Arrangement de Vienne........................................................................................................................................................................................ p. 13
d) Le Traité de l’OMPI sur le droit d’auteur................................................................................................................................................................ p. 14
2. Les conventions relatives aux droits voisins.............................................................................................................................................................p. 14
a) La Convention de Rome......................................................................................................................................................................................... p. 14
b) L'Arrangement européen pour la protection des émissions de télévision...............................................................................................................p. 14
c) La Convention phonogrammes ou Convention de Genève.................................................................................................................................... p. 15

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 d) Le Traité de L'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes.................................................................................................. p. 15
3. Une convention mixte : la Convention satellites.......................................................................................................................................................p. 15
B. L’organisation mondiale du commerce........................................................................................................................................ p. 15
C. Le droit européen.........................................................................................................................................................................p. 16
1. L’application de principes libéraux............................................................................................................................................................................ p. 16
a) La libre circulation des marchandises..................................................................................................................................................................... p. 16
b) La libre concurrence................................................................................................................................................................................................ p. 16
2. L’activité normative....................................................................................................................................................................................................p. 17

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La propriété littéraire et artistique a pris une importance croissante au cours des dernières décennies.
L’enjeu est de taille. Il s’agit à la fois de création humaine, de surcroît de nature artistique, et d’intérêts
économiques. La Déclaration universelle des droits de l'homme intégrait cette double dimension :
« Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels de toute production scientifique,
littéraire et artistique dont il est l'auteur » (Déclaration de 1948, art. 27-2).

La matière ne fait pas qu'assurer une rémunération à certains intervenants dans le processus de
création ; elle institue un droit privatif dont l'importance et la puissance constituent une spécificité.
Un équilibre subtil est à trouver : c'est autant à la capacité de résistance du droit d'auteur contre les
assauts d'une logique exclusivement commerciale qu'à son aptitude à traiter des formes de création
contemporaine que se mesure l'avenir de la propriété littéraire et artistique. En tout état de cause,
l'âge d'un droit d'auteur « classique », consignant comme le disait Jean Carbonnier un « déplacement
du droit des biens vers le droit des personnes » (J. Carbonnier, La protection des droits de l'homme
de lettres et de l'artiste devant le Cour de cassation, RIDA 1991, n° 150, p. 96) est révolu.

Le rapport à l’œuvre a changé au cours de ces dernières années. Auparavant, le monopole de

l’auteur était entouré d’une certaine noblesse par déférence à l’égard de l’acte créateur. Aujourd’hui,
la surconsommation d’œuvres et la facilité de leur mise à disposition font que l’on « fétichise »
moins, si l'on peut dire, l'œuvre. Ainsi, dans le domaine du cinéma, s'agissant de Tim Burton, James
Cameron, Rob Reiner ou Steven Soderbergh, on a pu écrire que « pour cette nouvelle génération
de cinéastes, il n'y a plus “d'auteurs”, il y a juste des images appartenant à un fonds commun dans
lequel tout le monde peut se servir » (I. Katsahnias, Les fictions fatales, Cahiers du cinéma, octobre
1989, n° 424, p. 6). Une certaine remise en cause de l’appropriation privative que ménage le droit
d’auteur, accordant des prérogatives puissantes à un créateur, épicentre du système, voit peu à peu
le jour. Derrière l’évolution du droit de la propriété littéraire et artistique, c’est donc notre rapport à
la création qui est en jeu.

Section 1. Présentation générale

Une première approche, classique, de la matière, doit être complétée par quelques considérations
sur son évolution actuelle.

§ 1. Première approche de la matière

Il faut bien saisir ce que l’on entend par droit de propriété intellectuelle avant de s’interroger sur la
nature du droit d’auteur.

A. Un droit de propriété intellectuelle

L’objet de la propriété littéraire et artistique, forme de propriété intellectuelle, est incorporel, de sorte
que l’on doit distinguer l’œuvre de son support : ainsi, celui qui est propriétaire d’un CD ou d’un DVD
(l’objet) ne dispose pas de droits sur les œuvres qui y sont fixées ; c’est cette constatation de base
qui permet d’expliquer pourquoi le propriétaire ne peut pas diffuser en public, échanger, copier, etc.
à partir d’un bien dont il est, matériellement, propriétaire.

1. Le droit d’auteur et les droits voisins

La propriété littéraire et artistique a pour objet d'accorder des droits privatifs à des titulaires de droits
d'auteur ou de droits voisins.

a) Les deux domaines traditionnels

Les droits d'auteurs sont accordés aux créateurs d'une œuvre de l'esprit selon la terminologie
utilisée en la matière (écrivains, compositeurs, etc.), mais également à leurs ayants droit après leur

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disparition. Les droits voisins (qu’il faudrait dire « voisins du droit d’auteur » pour que cela ait un
sens, expression que l’on réduit par commodité) sont accordés à ceux que l'on considère comme
des auxiliaires de la création artistique (artistes interprètes, producteurs de phonogrammes et de
vidéogrammes, entreprises de communication audiovisuelle). Cette seconde catégorie est apparue
beaucoup plus récemment dans notre législation, et après bien des difficultés que nous aurons
l'occasion de rappeler ; elle accueille, sans le dire aussi clairement, les producteurs de bases de
données (v. leçon 11).

b) Une ouverture généralisée

Une conception traditionnelle semblait indiquer que le droit d'auteur s'exerçait dans le domaine
des Beaux-Arts. En ce sens, le décret des 19-24 juillet 1793 visait toute « production de l'esprit
ou du génie qui appartient aux Beaux-Arts » (Décret des 19-24 juillet 1793, art. 7. V). Dès lors, la
jurisprudence pouvait distinguer entre « les productions qui appartiennent aux beaux-arts et celles
qui sont du domaine des arts industriels » (Trib. corr. Seine, 9 janvier 1862 : Ann. 1962, p. 71), et
rien ne semblait pouvoir remettre en cause « cette summa divisio dans l'activité intellectuelle de
l'homme : d'un côté, l'intelligence agissait sur le monde matériel et il s'agissait d'une transformation
de la nature par la technique, de l'autre, elle agissait sur le monde des formes, de la langue, de la
pensée, et il s'agissait d'une activité qui prenait l'homme comme objet » (B. Edelman, Commentaire
de la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 relative aux droits d'auteur et aux droits voisins, ALD 1987, p.
2). Sans doute, la loi du 11 mars 1957 n'évoquait-elle déjà plus, avant même sa modification par
la loi du 3 juillet 1985, le domaine des Beaux-arts (parlant plus globalement d'œuvres de l'esprit)
et naturellement, la protection des œuvres d'art appliqué introduisait-elle une modulation à cette
séparation péremptoire. Toutefois, il restait acquis que la matière s'imprimait sur le domaine des
Beaux-Arts, comme pouvait l'admettre la doctrine, considérant, par exemple, que la condition de
protection par la propriété littéraire et artistique était, fondamentalement, « la création d'une œuvre
originale, de caractère littéraire et artistique, par définition » (R. Plaisant, commentaires critiques de
l'étude de C. Carreau, RIDA 1981, n° 110, p. 222 ; c'est nous qui soulignons ).

Or, l’élargissement du champ de la propriété littéraire et artistique a été énorme et, à force d’être
trop « accueillante », elle a quelque peu galvaudé son objet et perdu de l’aspect emblématique des
monopoles. La malléabilité du concept d’originalité qui doit sceller un lien entre l’auteur et son œuvre
(v. leçon 2), a été utilisée de telle manière que le champ de la protection par le droit d’auteur s’est
considérablement accru, admettant parfois tout et n’importe quoi dans la sphère du droit d’auteur (v.
leçon 3). Le droit d’auteur a, aussi, été utilisé ouvertement comme lieu d’accueil de créations peu en
rapport avec son objet, comme dans le cas du logiciel (v. leçon 3), objet purement industriel destiné
au fonctionnement d’un matériel informatique, au prix d’une distorsion et d’un affadissement même
du critère d’originalité (v. leçon 2). Encore a-t-on échappé à quelques tentations plus saugrenues
encore (ainsi la protection par le droit d'auteur des micro-organismes : V. sur ce point l'ouvrage
collectif L'homme, la nature et le droit, Christian Bourgois, 1988. – Adde. : B. Edelman, L'homme
aux cellules d'or, D. 1989, 1).

N'y a-t-il pas au demeurant un risque à trop ouvrir la matière ? On peut penser avec André Kerever
que « la justification philosophique et sociale du droit d'auteur fondée sur la protection de la propriété
intellectuelle sera d'autant plus forte que l'objet de cette protection n'est pas abusivement étendu. (…)
Etendre abusivement cette protection équivaut à ce qui se passe en économie lorsque la monnaie
est émise en quantité excessive : l'inflation apparaît et affaiblit la valeur de la monnaie » (A. Kerever,
op. cit.). Ce n’est jamais là que la constatation d’un phénomène dont l’ampleur dépasse le domaine
du droit. La production toujours accrue d'œuvres d'art est notable, celle-ci est devenue un produit
consommable et ses caractères ont changé avec le temps. Walter Benjamin l'avait déjà pressenti : «
Les techniques de reproduction détachent l'objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant
les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un événement qui ne s'est produit
qu'une fois. En permettant à l'objet reproduit de s'offrir à la vision ou à l'audition dans n'importe quelle
circonstance, elles lui confèrent une actualité. Ces deux processus aboutissent à un considérable
ébranlement de la réalité transmise » (W. Benjamin, L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité
technique, in L'homme, le langage et la culture, Denoël, Médiations, 1974, p. 143). Plus près de nous,
Charles Newman a mis en évidence une forme d'inflation qui diminue la durée de vie des œuvres
alors que le nombre de celles-ci augmente, ce qui en diminue d'autant leur portée (C. Newman,

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L'aura post-moderne. L'acte de fiction en un temps d'inflation, Salmagundi n° 63-64, printemps-été
1984, pp. 3 s.).

Quant au contenu des œuvres, celui qui fait la loi du marché et/ou s'en nourrit, il évolue toujours
vers l'indifférencié, le ressassement des formes, la répétition des genres. C'est l'évolution que
décrivait Jean Baudrillard vers la production généralisée de simulacres (J. Baudrillard, Simulacres
et simulations, Galilée, Paris, 1985) ou l'inféodation au « culturel » relevée par Michel Deguy (M.
Deguy, Choses de la poésie et affaire culturelle, Hachette, Paris, 1986). Par la loi de la concurrence
et l'économie de marché, la standardisation des produits et la sérialité de l'œuvre d'art se sont
imposées, la répartition du profit engendré par la production artistique devenant le but en soi. Il ne
faut pas s'étonner que la propriété littéraire et artistique suive cette évolution, et que les monopoles
intellectuels conférés à l'artiste cèdent le pas devant des impératifs marchands.

2. Les liens à d’autres disciplines

Le droit de la Propriété littéraire et artistique est l'une des deux branches traditionnelles de la
Propriété intellectuelle.

a) Les autres droits de propriété intellectuelle

Le Droit de la propriété intellectuelle comprend également le droit de la Propriété industrielle et
commerciale, lui-même divisé en trois champs principaux (Droit des dessins et modèles, Droit des
brevets, Droit des marques) auxquels se joignent quelques domaines plus ponctuels (protection du
savoir-faire, du nom commercial, du secret de fabrique, de topographies de semi-conducteurs…).

On pourrait jouer longtemps au jeu des articulations entre propriété littéraire et artistique et propriété
industrielle et commerciale, surtout dès lors que l'art. L. 112-1 assure la protection des œuvres de
l'esprit indépendamment de leur destination (v. leçon 2), c’est-à-dire y compris quand une œuvre est
créée à destination d'une utilisation industrielle ou commerciale.. Traditionnellement, la confrontation
se fait entre propriété littéraire et artistique et systèmes de protection des créations spécifiques au
domaine des arts appliqués. En effet, l'objet de la protection (les créations) se recoupe : un dessin
(protégé par le droit d'auteur) peut figurer un objet industriel (protection par le droit des dessins et
modèles) ; le nom d'un personnage (protégeable à certaines conditions par le droit d'auteur) peut
être déposé comme marque… Dans certaines hypothèses, le signe distinctif protégé par le droit des
marques peut être protégé également par le droit d'auteur : le cumul des protections est possible,
comme dans le cas de personnages donnant lieu à des exploitations dérivées, ou de logos (TGI
Paris, 30 mars 1987 : D. 1988, som. p. 395, obs. J.-J. Burst. - En appel : Paris, 12 décembre 1988 :
CDA 1989, n° 15, p. 23). A l’inverse, le droit des marques peut interférer avec la liberté de l'auteur.
Ainsi, il a été jugé que la société Bic était fondée à agir contre l'éditeur qui avait imprimé dans un
roman le mot Bic sans majuscule ou guillemets participant ainsi « au processus de vulgarisation de la
marque Bic » (TGI Paris, 17 septembre 1980, Bic, Gaz. Pal. 1981, 1, p. 133, note P. Le Tourneau)…
Les domaines respectifs des dessins et modèles et du droit d'auteur se recoupent également dans la
mesure où le dessin peut aussi être une œuvre artistique : lorsqu'une création à caractère artistique
remplit les conditions d'accès à la protection relative aux dessins et modèles, on peut cumuler les
deux protections, selon l'art L. 511-1 et la jurisprudence (pour une couverture de classeur : TGI Paris,
30 janvier 1987 : RDPI 1987, n° 11, p. 18), qui indique que les juges peuvent choisir de se fonder
sur l'un des deux textes (Crim., 30 octobre 1963 : D. 1964, 678, note A. Françon).

b) Les autres domaines du droit

On ne peut évidemment aller trop loin dans l’exploration des nombreuses interactions entre la
propriété littéraire et artistique et d'autres disciplines s’il faut respecter le cadre de cette introduction
générale. Mais on peut évoquer quelques « croisements » intéressants : ainsi, le droit de la propriété
littéraire et artistique interfère-t-il souvent avec le Droit de la communication audiovisuelle (V. B.
Parisot, Les relations entre le droit public de la communication audiovisuelle et la propriété littéraire et
artistique : de l'interaction à l'interférence, D. 1993, 1, p. 173) puisqu’il vise l’œuvre audiovisuelle (v.
leçon 3) et qu’il donne des droits aux entreprises de communication audiovisuelle (v. leçon 10), avec
le régime administratif applicable à la cinématographie, avec le Droit de l'information, avec le Droit de
l'informatique puisque les logiciels et les bases de données sont des œuvres protégées par le droit
d'auteur (v. leçon 3) et que certains contrats d’exploitation deviennent très singuliers (on prendra
l’exemple de la licence d’exploitation du logiciel : v. leçon 9), avec le Droit pénal pour la répression
de la contrefaçon (v. leçon 12), avec le Droit des sociétés comme dans l’hypothèse d’intervention
des sociétés de perception et de répartitions des droits (v. leçon 11) etc.
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B. La nature des droits définis
On évoquera le droit de propriété et les droits de la personnalité.

1. Le lien au droit de propriété

a) Droit de propriété ou simple droit exclusif ?
La loi du 11 mars 1957 parlant de propriété incorporelle (art. 1), il est tentant d'évoquer le droit
de propriété pour expliquer la nature du droit d'auteur. Il s'agirait donc de dire que la propriété
littéraire et artistique détermine des droits réels sur une chose, ce qui lui permet de l'exploiter, tout en
reconnaissant que la chose visée est immatérielle, un meuble incorporel. Bref, c'est bien la propriété
incorporelle stricto sensu dont parle la loi. Ce fut, historiquement, une conception de base : dès
l'élaboration de la loi de 1793, Le Chapelier considérait l'ouvrage comme la plus sacrée et la plus
personnelle de toutes les propriétés ; d'éminents juristes ont opté pour cette solution (Pouillet, Traité
de la propriété littéraire et artistique, Maillard et Claro, n° 9, p. 25). Ce fut également le sens d'une
jurisprudence qui considérait que « la propriété littéraire et artistique (…) a le même caractère et
doit avoir le même sort que tout autre genre de propriété » (Req. 16 août 1880 : S. 1881, 1, p.
25, note Lyon-Caen). Quelques doutes surgissaient néanmoins. D'un côté - mais ce n'était pas le
plus gênant - il fallait bien convenir que ce droit de propriété était assez spécifique, en particulier
puisqu'il était limité dans le temps. La Cour de cassation l'avait perçu, précisant bien que la propriété
littéraire et artistique s'assimilait aux autres formes de propriété « moins la limitation que l'intérêt
public a fait apporter à sa durée » (ibid.). D'un autre côté - et l'argument était plus pertinent - appliquer
la notion de propriété à la matière faisait fi d'une réalité : l'existence de prérogatives morales. En
effet, l'auteur dispose, outre de droits pécuniaires sur sa création, d'un droit moral qui permet de
défendre cette dernière contre diverses sortes d'atteinte (atteinte à l'intégrité, omission du nom, etc.).
De sorte que l'on est passé d'une conception de propriété à une conception de droit exclusif assorti de
prérogatives d'ordre moral. Craignant que l'aspect propriété n'occulte le droit moral, la jurisprudence
a donc nuancé sa position évoquant plutôt un droit exclusif (Req. 25 juillet 1887 : S. 1988, 1, p.
17, note Lyon-Caen ; DP 1888, 1, p. 5, rapport Lepelletier, note Sarrut) : cette conception qui s'est
imposée (Civ. 25 juin 1902 : DP 1903, 1, p. 5, note Colin, concl. Baudouin ; S. 1902, 1, p. 305, note
Lyon-Caen. - Civ. 14 mai 1945 : D. 1945, p. 285, note Desbois ; S. 1945, 1, p. 101, note Batiffol ;
JCP 1945, II, 2835) définissait donc un monopole d'exploitation, qui coexisterait avec un droit moral
de nature extrapatrimoniale. Et à deux droits de types différents, correspondra une différence de
régimes juridiques.

b) Dualisme ou mixité du droit d’auteur ?

A faire coexister droit moral et droit patrimonial, on prend alors conscience de l'impossibilité de définir
le droit d'auteur comme relevant d'une catégorie, mais de la nécessité de convenir d'une mixité de
caractère, comme le disait Henri Desbois : « Les solutions de la jurisprudence se résument en une
diversification des droits pécuniaires et du droit moral. Dès le moment où l'œuvre est publiée, un
monopole apparaît, qui est susceptible de conventions ; mais ce droit moral n'abdique pas pour
autant, car il accompagne les attributs d'ordre pécuniaire et exerce même une suprématie qui en
infléchit l'exercice » (H. Desbois, Le droit d'auteur en France, Dalloz, 1978, n° 210).

Conclure au caractère mixte du droit d'auteur est séduisant dans la mesure où on parvient à
conserver la cohésion de la matière au-delà des deux régimes régissant le droit moral et les droits
patrimoniaux (il est vrai que les règles ne sont pas les mêmes). Toutefois, y a-t-il réellement pureté
du droit moral, détachable de tout caractère patrimonial du droit d'auteur ? Le droit de divulgation,
relevant du droit moral, mêle de la part de celui qui l'exerce des considérations liées à la qualité
de l'œuvre divulguée et aux conditions financières de la divulgation ; il acquiert donc un aspect
patrimonial (l'acte créateur, unique, contient en germe les deux droits : l'auteur livre une œuvre
pour l'exploiter) ; le droit au respect de l'œuvre permet que l'intégrité de celle-ci soit respectée mais
préserve aussi les bonnes conditions de son exploitation, etc. De plus, les partisans du dualisme
privilégient la dimension extrapatrimoniale du droit d’auteur, fondement des prérogatives du créateur
selon une conception classique. Or, l'évolution commerciale des secteurs de la création artistique
a largement tendance à remettre en cause la vision traditionnelle d'un droit moral / prérogative
principale et d'un droit patrimonial / droit second. Si le droit moral des auteurs semble tenir bon
(v leçon 5, et la discussion sur ses caractères), la tendance générale accentue toujours plus la
prédominance du droit pécuniaire : gestion collective, licences légales, rémunération détachée des
réalités d'exploitation d'une œuvre, etc.
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2. Le lien aux droits de la personnalité
Une tendance particulièrement ancrée dans la doctrine considère le droit d'auteur comme appendice
des droits de la personnalité : la recherche de la genèse du droit moral dans les droits de la
personnalité reproduit un discours contre lequel nous voulons nous inscrire en faux.

a) Des dispositions exorbitantes du droit commun

Les dispositions relatives au droit d'auteur sont exorbitantes du droit commun de la personnalité. En
effet, les prérogatives liées au droit moral confèrent à son titulaire des monopoles d'une importance
considérable, largement au-delà des droits de la personnalité (droit de repentir). Selon l'art. L. 111-1,
le droit d'auteur constitue « un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous », ce qui
avait été rappelé par la jurisprudence de la façon la plus claire : le droit moral, « à la manière d'un
droit réel est opposable à tous » (TGI Paris, 8 mars 1968, Le Saint : D. 1968, 2, p. 742), ce qui n'est
pas le cas des droits de la personnalité, qui ne confèrent rien d'autre que des prérogatives liées à
des rapports individuels (sur la vision d'un droit réel, v. B. Edelman, Le droit moral dans les œuvres
artistiques, D. 1982, 1, p. 312). En outre, les prérogatives du droit d'auteur sont transmissibles selon
des règles de dévolution successorale spécifiques et le droit moral prend un aspect discrétionnaire
(à tel point que les juges n'ont pas à apprécier la légitimité d'une action en la matière : Civ. 1°, 5 juin
1984 : Bull. n° 184 ; RIDA 1985, n° 124, p. 150 ; Ann. 1984, p. 153 ; JCP 1984, IV, p. 262 ; D. 1985,
som. p. 312, obs. C. Colombet. - Civ. 14 mai 1991 : JCP 1991, II, 21760 , obs. F. Pollaud-Dulian),
parfois utilisé jusqu'à l'excès (TGI Paris, 15 mai 1991 : JCP 1992, II, 21919, note X. Daverat), ce qui
nous éloigne encore des droits de la personnalité.

b) Un objet du droit spécifique

Le droit de la propriété littéraire et artistique s'exerce sur un objet – l'œuvre ou l'interprétation –
extérieur au sujet de droit, ce qui accentue encore la différence avec les droits de la personnalité :
l’œuvre s’extériorise et s’autonomise par rapport à l’individu qui en est à l’origine. Certes, nul ne
peut nier que l'auteur mette de sa personnalité dans son œuvre ; c’est même un critère d’accès à
la protection par le droit d’auteur (v. leçon 2). Mais, cette assertion n'est pas suffisante pour faire
admettre que le droit d'auteur est un droit de la personnalité (sauf à y faire entrer toute manifestation
de la personnalité).

§ 2. La prédominance de l’investissement culturel

L'industrialisation de secteurs importants de la création conditionne l’existence d’œuvres plus
complexes, plus coûteuses. Les niveaux d'interventions se multiplient (pluralité d'auteurs,
d'interprètes, de techniciens, d'analystes-programmeurs, etc.) et le droit d'auteur s'efface au profit
des droits des intervenants, aux régimes différenciés. Par ailleurs, l’investisseur devient peu à peu
l’opérateur principal, soit parce qu’on lui reconnait des droits, soit parce qu’on lui en transfère. Les
systèmes anglo-saxons de copyright, pragmatiques, sont fondés sur cette logique industrielle.

A. Droit d’auteur et copyright

Le copyright, système anglo-saxon, est construit autour d’une philosophie différente d’un système
de droit d’auteur tel que celui que nous connaissons en France. Cette opposition de logiques sera
mise en évidence dans l’affaire John Huston, intervenue à propos de la diffusion en France d’une
version « colorisée » d’un film américain (v. leçon 5).

1. Les droits accordés à l’investisseur

La première singularité du copyright est d’accorder la titularité des droits à l’investisseur. C’est, selon
la doctrine du work made for hire, celui qui finance qui est titulaire du copyright. Il est constant, par
exemple, dans le domaine du cinéma, que les droits appartiennent au producteur. Pour le dire par
l’absurde en confrontation avec la logique française, le réalisateur n’est pas l’auteur de son film. Une
logique pragmatique et industrielle s’oppose donc à une logique personnaliste qui met l’auteur en
épicentre du système de droit d’auteur. Les logiques personnalistes étant de tradition de droit romain
et germanique, les systèmes de droit d’auteur qui en relèvent sont parfois dits de droit d’auteur «
continental », pour tracer la frontière avec le Royaume-Uni et l’Irlande, insulaires et pays de copyright.
Par voie de conséquence, le titulaire du copyright peut être une personne morale, tel le producteur
pour prolonger l’exemple du cinéma.

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2. L’absence de droit moral
Si le droit moral est un élément essentiel du droit d'auteur « continental », il n’en va pas de même
dans les pays de copyright. Il y est quasiment absent, ou, pour le moins, résiduel : aux États-
Unis, par exemple, il se limite à quelques dispositions dans certaines lois étatiques, et seulement,
quand il existe, à quelques dispositions sur la paternité des œuvres et stigmatisations d’atteintes
plus tournées vers la réputation de l'auteur, ce qui n’est pas l’objet véritable du droit moral et qui
n’en n’a pas la même intensité. Même le fait que les États-Unis aient adhéré à la Convention de
Berne (v. infra) sous l’administration Reagan ne change pas véritablement la donne à cet égard. On
remarquera ci-après comment des textes internationaux excluent ou délaissent le droit moral.

3. La reconnaissance de l’usage loyal d’une œuvre

Le copyright connaît également le fair use, pratique courtoise, loyale d’une œuvre, qui est une limite
très générale au monopole, alors que le droit français (et le droit européen) ne connaissent que des
exceptions précisément énumérées par la loi (v. leçon 7). Certes, ces pratiques se recoupent avec
certaines de nos exceptions (usage à des fins d’informations, d’enseignement, de recherche, de
critique, de parodie…), mais elles sont admises largement dès que l’aspect loyal est prouvé, et non
pas d’un point de vue restrictif au vu d’une liste limitative. Le « test trois étapes » s’en rapprocherait
un peu, s’il était autonome, ce qui n’est pas le cas (v. leçon 7)…

B. La pénétration des logiques de marché

La logique du droit d’auteur « continental » n’empêche pas une pénétration de systèmes qui se
rapprochent du copyright. Titulaires de droits voisins (v. leçon n° 10), les investisseurs sont aussi
cessionnaires des droits des auteurs et des artistes, réunissant entre leurs mains une sorte d'avoir
de droits. Celui qui finance se retrouve donc en position privilégiée.

1. Des droits de propriété littéraire et artistique pour les investisseurs

C'est avec la loi du 3 juillet 1985 qu’a été introduite la protection des droits voisins dans la législation
française (v. infra). Or, si l'interprétation d'un artiste est bien une activité à caractère esthétique, une
manifestation artistique qui la rapproche de l'activité d'un auteur ou d'un compositeur, il n'en va pas
de même pour les deux autres catégories d'intervenants en matière de droits voisins : producteurs
et entreprises de communication audiovisuelle qui sont des investisseurs dont l'activité n'est pas de
création artistique. En leur accordant un droit voisin du droit d’auteur, on les fait jouir d’un droit de
propriété intellectuelle au seul motif de leur investissement.

De façon très nette, encore, sans se contenter d'admettre une protection des bases de données par le
droit d’auteur quand elles sont originales en considérant « le choix ou la disposition des matières » (v.
leçon 3), le législateur est intervenu, après une directive communautaire (v. infra) pour octroyer au
producteur de la base un droit (dit sui generis par la directive) en contrepartie « d'un investissement
financier, matériel ou humain substantiel » (art. L. 341-1) lui permettant de s'opposer à certaines
extractions ou réutilisations d'éléments (v. leçon 10). C’est donc l'importance de l'investissement du
producteur qui génère un droit nouveau, assimilable aux droits voisins, sorte de concurrence déloyale
se drapant de la dignité d'un droit de propriété intellectuelle.

2. Des cessions de droit de propriété littéraire et artistique encadrées

Il n’est pas nouveau qu’une bonne pratique contractuelle, en droit de la propriété littéraire et artistique,
fasse céder de façon décuplée les droits de propriété littéraire et artistique aux investisseurs
(éditeurs, producteurs…). Mais, deux tendances sont venues se greffer sur la pratique des cessions
des droits d’exploitation.

a) L'encadrement de l'exercice des droits

Les cessions contraintes de droits se généralisent. Il peut s’agir de licences légales, par exemple,
pour les phonogrammes du commerce (v. leçon 10), ou de présomptions de cession de droits,
comme il en existe s’agissant des œuvres audiovisuelles visant les auteurs et les interprètes (v.
leçons 4 10), les écrits des journalistes (v. leçon 4). De tels encadrements permettent la régulation
du marché : moyennant rémunération, ils limitent le caractère exclusif des droits intellectuels (D.
Bécourt, Le régime des présomptions dans les textes relatifs au droit d'auteur et aux droits voisins,
étude livrée en deux parties, Petites Affiches 1996, n° 123, p. 4 n° 124, p. 10). C’est bien en
prenant acte de l'importance des investissements financiers que l'un des rapporteurs intervenant
dans l'élaboration de ce qui deviendrait la loi du 3 juillet 1985 indiquait, par exemple, qu'il ne serait
pas réaliste de soumettre à autorisation de l'artiste chaque utilisation du support de sa prestation,
8
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pour justifier la présomption de cession de ses droits : ainsi a-t-il « paru opportun de limiter le
nombre d'ayants droit susceptibles de " brider " en quelque sorte, l'autorisation de radiodiffusion
» (Assemblée Nationale, JO débats, 21 mai 1985, séance du 20 mai 1985, intervention Richard,
p. 835). En outre, certains régimes, comme celui de l’œuvre collective (v. leçon 4), ou l’application
de la théorie de l’épuisement des droits, héritée des logiques du droit communautaire (v. infra),
s’affranchissent même des autorisations de l’auteur.

La cession des droits peut aussi être prévue pour accompagner une nouvelles forme de mise à
disposition massive, comme c'est le cas dans le cadre de la reprographie (art. L. 122-10), à laquelle
ni l'auteur ni l'éditeur ne pour s'opposer, mais qui génère des rémunérations compensatrices.

Sans aller jusqu'à la cession, c'est l'exercice des droits qui peut être organisé, comme dans le cas de
retransmission par retransmission par câble (art. L. 132-20-1) et, depuis la loi du 1er mars 2012 (art.
L. 134-3-I CPI), pour l'exercice des droits de reproduction de représentation des livres indisponibles
sous forme numérique (v. leçon 6).

b) La collectivisation de la gestion des rémunérations

La gestion collective des rémunérations, système rationnel, dégénère en collectivisation des droits.
Notamment, en matière de droits voisins, on verra intervenir des barèmes fixés par négociation ou
recours à des commissions spécialisées dans les secteurs considérés. S'agissant des interprètes,
Robert Plaisant notait que « le caractère collectif tend à réduire la substance du droit en obligeant
soit à en limiter la portée, soit à l'organiser et à l'organiser presque obligatoirement de telle sorte
que l'individu n'en tire plus qu'un avantage limité » (R. Plaisant, Les droits des artistes exécutants
en France, Rev. UER, 1974, vol. XXV, n° 2, p. 46). Au-delà des artistes, le droit d'auteur prévoit déjà
quelques rémunérations dont le caractère met en péril l'aspect individuel des droits (procédures de
fixation des rémunérations ou, dans certains cas, de l'utilisation même des sommes perçues). Les
rémunérations pour la copie privée en sont l'exemple extrême (v. leçon 7).

Partant de ces deux tendances, on voit se profiler la vision d'un droit d'auteur pris dans une logique
marchande : d'un côté une autorisation initiale et définitive avec de simples rémunérations en fonction
des utilisations potentielles à partir de la première mise à disposition, en une sorte d'épuisement
des droits généralisé ; d'un autre côté une simplification du système de gestion se fondant sur des
barèmes établis et une pratique de quelque « guichet unique »… L'acheminement vers l'exercice de
droits patrimoniaux partiellement dégagé de l'empreinte d'un droit moral fait planer le modèle des
systèmes de copyright.

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Section 2. Les sources de la propriété littéraire et artistique
On sépare les sources internes et internationales pour brosser à un panorama simple.

§ 1. Le droit interne
A. Les textes
On évoque rapidement les principaux textes intervenus jusqu’aux lois qui fondent l’actuel droit de la
propriété littéraire et artistique moderne.

1. Rappel historique
Rompant avec le système des privilèges sous l’Ancien Régime, le décret des 13-19 janvier 1791
a accordé un droit de représentation aux auteurs dramatiques. Un décret des 19-24 juillet 1793 a
ensuite accordé un droit de reproduction aux auteurs d'écrits, aux compositeurs de musique, aux
peintres et aux dessinateurs.

Par la suite, se sont succédés le décret du 1° germinal an XIII accordant des droits aux propriétaires
d'ouvrages posthumes, la loi du 14 juillet 1866 fixant à cinquante ans après la disparition de l'auteur
la durée des droits patrimoniaux (ce délai est demeuré jusqu’à l’extension à soixante-dix ans) et
accordant un usufruit spécial au conjoint survivant (qui existe toujours : v. leçon 6), la loi du 11 mars
1902 imposant le principe selon lequel le mérite et la destination d’une création sont indifférents
pour accéder à la protection accordée par le droit d'auteur (principe pérennisé : v. leçon 2), la loi
du 9 avril 1910 distinguant l'œuvre comme création intellectuelle et son support, la loi du 20 mai
1920 instaurant le droit de suite des auteurs d'œuvres graphiques et plastiques (mécanisme qui
existe toujours, révisé et étendu sous l’impulsion d’une directive : v. leçon 6), la loi du 29 mai 1925
déconnectant les obligations relatives au dépôt légal de l’accès à la protection par le droit d’auteur
(v. leçon 2) .

2. Corpus des textes actuels

Le texte fondateur du droit d’auteur moderne est celui de la loi du 11 mars 1957 (H. Desbois,
Commentaire de la loi du 11 mars 1957, D. 1957, p. 350. – Pour l'historique des travaux, v. J. Vilbois,
RIDA 1958, n° XXIX, p. 29). Ce texte se veut à la fois la synthèse d’une évolution importante (qui
intègre aussi les acquis d’une évolution jurisprudentielle fondamentale), édification d’un droit interne
en corrélation avec les conventions internationales de Berne et Genève (v. infra) et fondation d’un
corpus moderne intégrant l’évolution des technologiques.

La loi du 3 juillet 1985 constitue la grande étape suivante de l’évolution (B. Edelman, Commentaire
de la loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 relative aux droits d'auteur et aux droits voisins, étude livrée
en sept parties in ALD 1986, pp. 15-31, 41-46, 95-110, 149-164, 175-223 ALD 1987, pp. 1-120 ; A.
Françon, La nouvelle loi française sur le droit d'auteur, Bull. DA 1985, p. 17 ; I.R.P.I., Droit d'auteur et
droits voisins - la loi du 3 juillet 1985, colloque de l'I.R.P.I., Paris, 21 et 22 novembre 1985, Librairies
Techniques, 1986 ; R. Plaisant, La loi n° 85-660 du 3 juillet 1985 relative aux droits d'auteur et
aux droits des artistes interprètes, des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des
entreprises de communication audiovisuelle, JCP 1986, I, 3230). Elle procède à une modernisation
du droit d’auteur sur divers points (introduisant notamment le logiciel dans le champ de la protection)
et fait faire leur entrée aux droits voisins dans les textes de droit interne, avec beaucoup de retard
par rapport à l’évolution jurisprudentielle relative au droit des interprètes (v. leçon 10) et l’adoption
de la Convention de Rome (v. infra).

La reprise de ces deux textes a servi de base au Code de la propriété intellectuelle, créé par la loi
du 1° juillet 1992 (Loi n° 92-597 du 1° juillet 1992 (partie législative : JO du 3 juillet, p. 8801. – Décret
n° 95-385 du 10 avril 1995 (partie réglementaire).

Depuis la codification, plusieurs lois sont intervenues pour mettre les dispositions françaises en
conformité avec certaines directives européennes : la loi du 10 mai 1994 relative aux programmes
d'ordinateur, loi du 27 mars 1997 relative d'une part à la radiodiffusion par satellite et la retransmission
par câble et d'autre part à l'allongement de la durée des droits, loi du 1° juillet 1998 relative à la
protection des bases de données.

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Suite à la directive 2001/29 du 22 mai 2001 portant harmonisation de certains aspects du droit
d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information, une nouvelle loi est intervenue le 1°
août 2006, dite elle-même DADVSI (C. Caron, La loi du 1° août 2006 relative au droit d’auteur et
aux droits voisins dans la société de l’information :JCP 2006, I, 169 ; Comm. com. électr. 2006, n
° 10, p. 8. – Adde. :n° spécial Le nouveau droit d’auteur, D. 2006, n° 31, p. 2154). Fixant un socle
commun en termes de droits patrimoniaux, la directive donnait également la liste des exceptions
possibles (v. leçon 7). L’élaboration de ce texte et les péripéties qui ont suivi constituent un point de
rupture, tant en termes de philosophie du droit d’auteur que d’un point de vue politique. En effet, la
discussion parlementaire s’est tenue dans un contexte délétère et détestable : inscription à l’ordre
du jour repoussée plusieurs fois (la date normale de transposition de la directive était fixée au 22
décembre 2002 ; le dépôt du projet a été effectué 12 novembre 2003 et sa discussion a débuté en
hiver 2005 après… déclaration d’urgence !), volonté gouvernementale d’imposer un projet avec un
minimum de discussion, voire disparition d’un amendement précédemment voté à l’ouverture d’une
nouvelle session...

Si l’adoption de certaines exceptions a donné lieu à quelques passes d’armes, c’est surtout la
question du téléchargement sur Internet qui a été au centre des débats : le dispositif mis en place pour
lutter contre le téléchargement a été jugé comme introduisant une « prohibition de fait » (Frédéric
Dutoit) et « liberticide » (Patrick Bloche), de même que les poursuites judiciaires qualifiées de «
représailles massives » (Christian Paul) par certains députés (pour ne rien dire de la Corée du Nord,
Big Brother, Guantanamo et le stalinisme au travers des invectives qui ont parsemé les débats).
Les lobbyings – des producteurs militant pour la sanction comme des partisans d’une évolution plus
libertaire proposant une licence globale – alimentaient évidemment le débat. Le droit d’auteur aurait
mérité mieux que ces invectives et, surtout, qu’un débat serein et approfondi sur l’évolution du droit
d’auteur pût être organisé… De ce point de vue, la loi est effectivement de prohibition (v. leçon 12)
et le législateur a été sensible au lobbying des financeurs (producteurs, éditeurs) jusqu’à soumettre
l’usage pédagogique des œuvres à négociation de rémunérations (v. leçon 7) ; elle a également
fait apparaître le dogmatisme (du pouvoir autant que des partisans d’une liberté irréfléchie) et la
démagogie à bon marché (la pseudo « contraventionnalisation » des peines encourues par les
internautes autant que la licence globale pour quelques euros). Voulant préserver les monopoles
contre une pratique sociale déjà bien développée, cette loi, très politique, consigne une rupture en
faisant dégénérer les monopoles en interdit : jamais la finalité du droit de la propriété littéraire et
artistique n’a été d’empêcher le recours à des techniques nouvelles de communication des œuvres,
mais de l’accompagner dans le respect des droits des auteurs, des artistes interprètes et des
producteurs, ce qui fut bien le cas à chaque évolution technologique engendrant une consommation
massive d’œuvres (développement de l’enregistrement sonore dans les années soixante-dix, de
l’audiovisuel dans les années quatre-vingt, etc.). Elle a, en tous cas, acté le divorce entre l’usager
et le droit d’auteur.

La question de la sanction de l’internaute est demeurée au centre des débats puisque le Conseil
constitutionnel a censuré la disposition prévoyant une amende contraventionnelle à la place du délit
de contrefaçon pour réprimer l’échange illicite de fichiers, disposition contraire au principe d’égalité
devant la loi pénale (Cons. constit, 27 juillet 2006). Un accord conclu à l’issue d’une mission confiée
à Denis Olivennes, le 23 novembre 2007, a alors arrêté le principe d’une graduation des actions
menées contre les internautes contrefacteurs. Il a servi de base à la loi du 12 juin 2009, dite HADOPI
I, qui, après une nouvelle décision de censure du Conseil constitutionnel (Cons. constit., 10 juin
2009), a été suivie de la loi du 28 octobre 2009, dite HADOPI II (v., avec l’ensemble des références
concernant ces textes et les décisions du Conseil : leçon 12). A été ainsi mise en place une « riposte
graduée » pouvant aller jusqu’à la coupure d’accès à Internet. Divers textes d’application des lois
HADOPI sont intervenus au cours de l'été 2010 : le décret n° 2010-695 du 25 juin 2010 instituant une
contravention de négligence caractérisée protégeant la propriété littéraire et artistique sur internet ;
le décret n° 2010-872 du 26 juillet 2010 relatif à la procédure devant la commission de protection
des droits de la Haute Autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur internet
; le décret n° 2010-994 du 26 août 2010 relatif à la commission prévue à l’article L. 132-44 du
code de la propriété intellectuelle ; le décret n° 2010-1057 du 3 septembre 2010 modifiant le décret
n° 2010-236 du 5 mars 2010 relatif au traitement automatisé de données à caractère personnel
autorisé par l’article L. 331-29 du code de la propriété intellectuelle dénommé « Système de gestion
des mesures pour la protection des œuvres sur internet » ; la circulaire du 6 août 2010 relative
à la présentation des lois n° 2009-669 du 12 juin 2009, favorisant la diffusion et la protection de

11
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la création sur Internet, et n° 2009-1311 du 28 octobre 2009, relative à la protection pénale de la
propriété littéraire et artistique sur Internet, ainsi que leurs décrets d'application.

En sus de ce corpus lié purement à la propriété littéraire et artistique, on n’oublie pas des textes plus
spécifiques, comme la loi du 9 mars 2004 de lutte contre la criminalité (dite Perben II) qui a renforcé
les sanctions contre la contrefaçon et la loi du 29 octobre 2007 de lutte contre la contrefaçon.

B. La jurisprudence
On rappelle les règles de compétence avant d’évoquer l’importance de la jurisprudence.

1. La compétence judiciaire
a) Le principe : la compétence du Tribunal de grande instance
La compétence en matière de propriété littéraire et artistique est celle du Tribunal de grande
instance : l'art. L. 331-1, al. 1° CPI, dans sa rédaction depuis les lois du 29 octobre 2007 et du 4
août 2008 (Loi n° 2008-776 du 4 août 2008 de modernisation de l'économie : JO du 5 août 2008,
p. 12471) , dispose que « toutes les contestations relatives à l'application des dispositions de la
première partie du présent code qui relèvent des juridictions de l'ordre judiciaire sont exclusivement
portées devant les tribunaux de grande instance » (l'al. 4 du même article reparle des « tribunaux de
grande instance appelés à connaître des actions et des demandes en matière de propriété littéraire
et artistique »). Cette précision met fin à des incertitudes, la chambre sociale de la Cour de cassation
ayant conclu à la compétence des juridictions prud’homales quand l’auteur était salarié (Soc. 21 mai
2008, Barthélémy c/ Sté. Sipa Press : JCP S 2008, 1428, note C. Blanc-Jouvan ; Propr. intell. 2008,
n° 29, p. 433, obs. J.-M. Bruguière ; Comm. com. électr. 2008, comm. n° 86, obs. C. Caron ; Petites
Affiches 2008, n° 175, p. 6, note X. Daverat; Légipresse 2008, n° 256, III, p. 204, note A. Maffre-
Beaugé ; JCP G 2008, act. n° 39, obs. S. Miara ; RTDCom. 2008, p. 555, obs. F. Pollaud-Dulian ;
RIDA 2008, n° 218, p. 485 et p. 391, obs. P. Sirinelli) ainsi qu’en matière de droits voisins quand
l’artiste interprète est salarié (Soc., 27 octobre 2009, Magnant c/ Union nationale des JMF : Comm.
com. électr. 2010, comm. n° 14, note C. Caron. ; Petites Affiches. 2010, obs. X. Daverat ; Comm.
com. électr. 2010, « Un an de droit de la musique », chr. n° 4, § 10, obs. X. Daverat).

b) Les autres juridictions compétentes

La contrefaçon, qui s’entend de l’atteinte au droit de propriété littéraire et artistique, permet d’engager
la responsabilité civile du contrefacteur, mais est aussi un délit pénal (v. leçon 12), de sorte que les
juridictions répressives interviennent également en la matière. Les juridictions administratives, en
outre, sont parfois amenées à se prononcer sur des questions de propriété littéraire et artistique.

2. L’importance de la jurisprudence dans l’évolution de la matière

La jurisprudence a toujours eu en matière de propriété littéraire et artistique une importance
considérable. Jusqu'à la loi du 11 mars 1957, elle s'est développée à partir des textes de 1791
et 1793, réalisant la nécessaire adaptation de ces dispositions à l'évolution des problématiques.
Mais, elle a également dégagé des notions aussi fondamentales que le droit moral des auteurs (par
exemple : Cass. 14 mars 1900, Whistler : DP 1900, 1, 497, rapport Rau, concl. Desjardins, note
Planiol. – v. leçon 5), reconnu le droit de l'artiste sur son interprétation (v. leçon 7). Aujourd'hui, la
jurisprudence conserve une fonction primordiale ; nous verrons ainsi que certains domaines relèvent
de l'interprétation des juges (appréciation des critères d'accès à la protection par le droit d'auteur),
que la matière est encore parcourue des « grands arrêts » et décisions de principes ; sans compter
que le volume du contentieux est quantitativement important.

§ 2. Le droit international
Une place doit d’abord être accordée la loi du 8 juillet 1964 (décret d'application du 6 mars 1967. –
V. A. Françon, La loi du 8 juillet 1964 sur l'application du principe de réciprocité en matière de droit
d'auteur, Rev. crit. DIP 1965, p. 280) qui, appliquant le principe de réciprocité à la matière, exige
qu'un pays étranger accorde sur son territoire une « protection suffisante et efficace » aux œuvres
d'origine française pour que la France accorde le bénéfice des dispositions françaises sur le droit
d'auteur aux œuvres originaires de cet État. Selon la jurisprudence, la condition de réciprocité est
remplie dès lors que l'État étranger est partie aux conventions internationales en matière de droit
d'auteur (TGI Paris, 15 novembre 1968 : Gaz. Pal. 1969, 2, som. p. 10 ; Rev. crit. dr. int. 1968, p. 670.
- Trib. cor. Paris, 9 mars 1982 : RIDA 1983, n° 116, p. 219). Il faut préciser que cette condition vise
les droits pécuniaires (les droits perçus sont versés à des organismes d'intérêt général), mais que
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l'auteur peut toujours agir sur le terrain du droit moral en cas d'atteinte à l'intégrité ou à la paternité
de son œuvre. Naturellement, il peut être facile de contourner la condition française de réciprocité :
si un auteur ressortissant d'un pays n'accordant pas de protection publie pour la première fois son
œuvre dans un pays partie à l'une des conventions internationales, celle-ci sera protégée par la loi
française puisque l'origine de l'œuvre dépend de son lieu de publication (TGI Paris, 15 novembre
1968 : Clunet 1970, p. 77, note Desbois ; Rev. crit. dr. int. 1970, p. 670, note Françon).
On présente ensuite très rapidement le droit international et le droit européen. Ils ne font pas, dans
ce cours, l’objet d’une étude spécifique, mais leurs dispositions irriguent la matière et il sera fait, de
temps à autre, allusion aux différents textes présentés ci-après.

A. Les conventions internationales

On distingue les textes en fonction de leur objet

1. Les conventions relatives au droit d’auteur

a) La Convention de Berne
La Convention de Berne a été adoptée le 12 septembre 1886. Sa dernière révision a été opérée
par l'Acte de Paris en 1971. Les États parties à la convention constituent l'Union de Berne. La
Convention impose le principe du traitement national, selon lequel les œuvres ayant pour pays
d'origine l'un des États membres de l'Union doivent bénéficier dans chaque État contractant de
la protection que ce dernier accorde aux œuvres de ses propres auteurs. Autrement dit, le droit
d'auteur interne s'applique tant aux œuvres des auteurs nationaux qu'à celles des auteurs étrangers
originaires d'un pays de l'Union. C'est l'assimilation de l'unioniste au national. Les droits définis par
la Convention de Berne constituent un minimum conventionnel que chaque État de l'Union s'est
engagé à appliquer. Le texte fixe une liste des œuvres littéraires et artistiques (art. 2). Elle contient
des dispositions relatives au droit moral, circonscrit aux droits à la paternité de l'œuvre et au droit
de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette œuvre ou à toute autre
atteinte à la même œuvre préjudiciable à son honneur ou à sa réputation (art. 6 bis, 1). De plus,
alors que notre droit moral est imprescriptible, celui défini par la convention est maintenu, après le
mort de l'auteur « au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux » (art. 6 bis, 2). Encore peut-
on relever qu'il n'est pas question d'inaliénabilité du droit moral dans la convention. S'agissant des
droits pécuniaires, les auteurs jouissent du droit exclusif d'autoriser la traduction, la reproduction,
la représentation, la radiodiffusion, ou l'adaptation de leurs œuvres, moyennant rémunération. La
durée de ce droit est fixée pour la vie de l'auteur et 50 ans après son décès (sur la durée en France
et suite à l’harmonisation européenne, v. leçon 6). Seules quelques exceptions viennent déroger à
ce principe, comme en matière de licences légales, et l'existence du droit de suite est soumise à
l'existence de dispositions du droit interne dans chaque État membre.

b) La Convention de Genève ou Convention universelle

La Convention de Genève, ou Convention universelle sur le droit d’auteur a été adoptée le 6
septembre 1952 sous l'égide de l'UNESCO. Elle est moins contraignante que la Convention
de Berne, et était donc susceptible d’attirer des États réticents à l'adhésion à cette dernière.
Fonctionnant aussi sur le principe du traitement national (v. supra), la Convention de Genève se
caractérise d’abord par le fait que le droit moral y est inexistant. On relève simplement une disposition
obligeant, en cas de licence, qu'une traduction soit correcte… L’éviction du droit moral par la
Convention universelle devait permettre d’attirer les pays de copyright. Les dispositions relatives
au droit patrimonial, au contraire, offrent à l'auteur le droit exclusif d'autoriser la reproduction par
n'importe quel moyen, la représentation et l'exécution publique et la radiodiffusion de son œuvre,
son adaptation ou sa traduction. Mais les seuils de protection peuvent varier : outre que certaines
licences légales peuvent être instituées par les législations nationales (en matière de traduction,
ainsi qu'à usage scolaire, universitaire ou de recherche, dans les pays en voie de développement)
on retiendra surtout que chaque État peut déroger aux droits définis dans la convention, pourvu qu'il
accorde un « niveau raisonnable de protection effective » aux auteurs, ce qui offre un système à
la carte. De plus, la durée de protection prévue est inférieure à celle édictée par la Convention de
Berne, étant fixée pour la durée de la vie de l'auteur et 25 ans après son décès. Signalons qu’il n'y
a pas de formalités prévues par le texte conventionnel ; toutefois, si des États en définissent, elles
sont considérées comme remplies dès qu'on relève la présence de la mention copyright. Celle-ci est
formée d'un © suivi du nom du titulaire des droits et de l'année de première publication de l'œuvre.

c) L’Arrangement de Vienne
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L'Arrangement de Vienne, conclu le 12 juin 1973, vise la protection des caractères typographiques,
définis comme les ensembles de dessins de lettres et alphabets (avec annexes : accents,
ponctuation, etc.), de chiffres et autres signes figuratifs (symboles, signes scientifiques, etc.) et
d'ornements (bordures, vignettes, etc.). Il s'agit de permettre au titulaire des droits d'interdire de
confectionner sans son consentement toute reproduction (identique ou légèrement modifiée) des
caractères créés, et de commercialiser ou d'importer une reproduction. Les droits prévus sont d'une
durée de quinze ans, ou de vingt-cinq ans pour les signataires d'un protocole additionnel. Ce texte,
ratifié par la France (Loi n° 75-1133 du 10 décembre 1975, JO du 12 décembre), n'est pas entré
en vigueur faute d'avoir réuni cinq signataires. Les caractères typographiques sont pour leur part
protégés dans la législation française (v. leçon 3).

d) Le Traité de l’OMPI sur le droit d’auteur

Le Traité de L'OMPI sur le droit d'auteur, adopté le 20 décembre 1996, se présente comme un
« arrangement particulier » au sens de la Convention de Berne. Il s'agit d'un texte notamment
tourné vers l'évolution des techniques, qui admet la protection par le droit d'auteur des programmes
d'ordinateur et des bases de données. Il définit, en outre ; un droit de distribution et un droit
de communication au public pour les auteurs, ainsi qu'un droit de location pour les programmes
d'ordinateur, les œuvres cinématographiques et les œuvres incorporées dans un phonogramme.
Chaque partie contractante doit prévoir une protection juridique appropriée pour mettre en œuvre
les dispositions du Traité.

2. Les conventions relatives aux droits voisins

a) La Convention de Rome
La Convention de Rome a été conclue le 26 octobre 1961. La France ne l'a ratifiée qu'en 1987 après
s'être dotée, deux ans auparavant, d'une loi relative aux droits voisins (loi du 3 juillet 1985 : v. supra).
Il n'est possible d'être partie à la Convention de Rome que pour un État déjà partie à l'une au moins
des deux Conventions de Berne et de Genève ; en outre, la Convention affirme que la protection
qu'elle accorde n'affecte en rien le droit d'auteur. Le principe du traitement national (v. supra) est
réaffirmé pour chacune des catégories de bénéficiaires visées. Il s'agit d'une convention à la carte,
chaque État pouvant effectuer un certain nombre de réserves, et singulièrement en ce qui concerne
les droits des interprètes.
Deux règles sont communes aux catégories visées : d'un côté, la durée minimale des droits définis
dans la convention est de 20 ans, pour tous les bénéficiaires ; d'un autre côté, il n'y a pas de formalités
prévues par le texte conventionnel. Pour les artistes interprètes et exécutants,la Convention de
Rome méconnaît le droit moral. Le texte détermine seulement les utilisations de la prestation des
artistes auxquelles ce dernier peut « mettre obstacle » : radiodiffusion et communication au public
de leur exécution sans leur consentement, sauf lorsque l'exécution utilisée pour la radiodiffusion
ou la communication au public est elle-même déjà une exécution radiodiffusée ou faite à partir
d'une fixation ; fixation sans leur consentement sur un support matériel de leur exécution non fixée ;
reproduction sans leur consentement d'une fixation de leur exécution lorsque la première fixation a
elle-même été faite sans leur consentement, lorsque la reproduction est faite à des fins autres que
celles pour lesquelles ils ont donné leur consentement et lorsque la première fixation a été faite en
vertu de certaines dispositions (usage privé, courts fragments aux fins d'actualité) et a été reproduite
à des fins autres que celles visées par ces dispositions. Chaque État contractant a le choix du type de
dispositions internes pour assurer cette protection : loi sur le droit d'auteur et les droits voisins, droit
du travail, droit pénal, etc. Lesproducteurs de phonogrammes ont le droit exclusif d'autoriser ou
d'interdire toute reproduction de leur phonogramme. Ils ont également vocation au paiement d'une
rémunération équitable en cas d'utilisation de phonogrammes du commerce pour la radiodiffusion
ou la communication au public, comme nous l'avons signalé en parlant des artistes. Lesorganismes
de radiodiffusion (la radiodiffusion est la diffusion de sons ou d'images et de sons par le moyen des
ondes radioélectriques aux fins de réception par le public) jouissent du droit exclusif d'autoriser ou
d'interdire la réémission de leurs émissions, et d'interdire la communication au public des celles-ci
lorsque cette communication est faite dans des lieux accessibles au public et moyennant le paiement
d'un prix d'entrée.

b) L'Arrangement européen pour la protection des émissions de télévision

La conclusion de l’Arrangement européen pour la protection des émissions de télévision, le 22 juin
1960 à l'initiative du Conseil de l'Europe, a suivi de façon conjoncturelle les difficultés rencontrées
lors de la Coupe du Monde de Football de 1958 (retransmissions non autorisées). Les lenteurs
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d'élaboration de la Convention de Rome ont également précipité l’adoption de ce texte. Aux termes
de l'Arrangement, les organismes de radiodiffusion jouissent du droit d'autoriser ou d'interdire toute
réémission, la protection contre la fixation des émissions est garantie par un droit de saisie selon la
procédure interne de l'État considéré, et la réception en public des émissions est soumise à un droit
d'autorisation des organismes de radiodiffusion. Destiné initialement à s’appliquer en l’attente de la
Convention de Rome, l’Arrangement est demeuré en vigueur par jeu de protocoles additionnels.

c) La Convention phonogrammes ou Convention de Genève

La Convention pour la protection des producteurs de phonogrammes contre la reproduction
non autorisée de leurs phonogrammes, plus généralement appelée Convention de Genève ou
Convention phonogrammes (pour ne pas la confondre avec la Convention universelle, également
adoptée à Genève ; v. supra), conclue le 29 octobre 1971, tend à protéger les producteurs contre
la piraterie des phonogrammes. Pour les trois actes dits de piraterie visés par les textes (la
production de copies faites sans le consentement du producteur, l'importation de ces copies lorsque
la production ou l'importation est faite en vue d'une distribution au public, et la distribution elle-même
de ces copies au public), les États contractants s'engagent à prendre des mesures pour protéger les
producteurs des autres États parties à la convention. Quatre systèmes de protection sont définis :
une protection par le droit d'auteur (dans les pays où le producteur est titulaire d'un droit d'auteur :
système de copyright), par un droit spécifique (droits voisins), par des dispositions relatives à la
concurrence déloyale et par des sanctions pénales. Chaque État contractant a le choix des mesures
appropriées.

d) Le Traité de L'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes

Le Traité de L'OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes, adopté le
20 décembre 1996, indépendant des autres conventions internationales (mais sans établir de
dérogation à la Convention de Rome et sans affecter le droit des auteurs), fonctionne selon le
principe du traitement national. Il institue un droit moral au profit des artistes (droit au nom et droit
au respect) indépendant des droits patrimoniaux, ce en quoi il se distingue de la Convention de
Rome. Il définit, pour les artistes et les producteurs de phonogrammes, un droit de reproduction, de
location, de distribution et de mise à disposition des interprétations ou des phonogrammes ; le droit
à rémunération des interprètes est expressément prévu pour la radiodiffusion, la communication et
la fixation de leurs interprétations. Les deux catégories d'ayants droit jouissent, en outre, d'un droit à
rémunération au titre de la radiodiffusion et de la communication au public de leurs phonogrammes
et interprétations.

3. Une convention mixte : la Convention satellites

La Convention satellites ou Convention de Bruxelles a été signée le 27 mai 1974. Elle tend à la
protection des signaux émis à destination d'un satellite, permet à l'organisme émetteur de s'opposer
à une distribution (après décodage) non autorisée d'un signal et fixe les règles du paiement des droits
quand les signaux émis depuis le territoire d'un État sont distribués sur le territoire d'un autre État.
Cinq systèmes de protection sont définis : protection par le droit d'auteur, par les droits voisins (la
convention vise au paiement des différents droits ; elle n'est pas catégorielle), par des dispositions
relatives aux télécommunications, par des textes de nature administrative et par des sanctions
pénales. Chaque État contractant a le choix des mesures appropriées.

B. L’organisation mondiale du commerce

Avec le cycle de négociations dit Uruguay Round, amorcé en 1986 à Punta Del Este, la propriété
intellectuelle est entrée dans le cadre du GATT (accord général sur les tarifs douaniers et le
commerce). Depuis le 1° janvier 1995, l'Organisation Mondiale du Commerce a été substituée au
GATT, suite à l’Accord de Marrakech (Le droit d'auteur et la Convention de Marrakech, Petites
Affiches, num. sp., 11 janvier 1995, n° 5). L’accord dit ADPIC (Aspects de droits de propriété
intellectuelle qui touchent au commerce), qui en fait partie, se donne comme objectif de « contribuer
à la promotion de l'innovation technologique et au transfert et à la diffusion de la technologie, à
l'avantage mutuel de ceux qui génèrent et de ceux qui utilisent des connaissances techniques et
d'une manière propice au bien-être social et économique, et à assurer un équilibre de droits et
d'obligations » (art. 7). Cet objectif dépasse largement le cadre du droit de la propriété littéraire et
artistique, et se trouve plus proche de la propriété industrielle.

Deux caractéristiques sont à signaler. D’une part, l’accord renvoie aux instruments internationaux
existants : Convention de Berne pour les auteurs et Convention de Rome pour les droits voisins.
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Cependant, le renvoi à la Convention de Berne est opéré avec exclusion expresse de l’art. 6 bis, qui
vise le droit moral : « Les Membres n'auront pas de droits ni d'obligations au titre du présent accord
en ce qui concerne les droits conférés par l'article 6 bis de ladite Convention ou les droits qui en
sont dérivés» (art. 9.1) ; la Convention de Rome, comme nous l’avons dit – v. supra – ne vise pas
ce droit. D’autre part, l’OMC dispose d’un Organe de règlement des différends avec une procédure
spécifique – mêlant juridictionnel et diplomatique – compétent en matière de propriété intellectuelle.

C. Le droit européen
La question des rapports entre droit d'auteur et droit communautaire est ancienne. Dans des temps
reculés, on s’était même demandé si le domaine culturel ne devait pas rester étranger au Traité
de Rome dont l'objectif est économique. Naturellement, les conséquences économiques du droit
d'auteur sont telles que les règles communautaires l'encadrent ; pour le dire avec une décision
remarquée, la Cour de justice des communautés européennes a eu l'occasion de rappeler, dans
l'affaire Phil Collins, que le droit d'auteur et les droits voisins entrent dans le domaine d'application
du Traité au sens de son art. 7, al. 1° dudit texte (CJCE, 20 octobre 1993, Phil Collins : D. 1995, 2,
p. 133, note B. Edelman) ; le Traité de Maastricht (7 février 1992), d’ailleurs, évoque expressément
les objectifs culturels de l’édification européenne (alors art. 128). Mais, au-delà de l’application des
principes libéraux du droit communautaire, la nécessité est apparue de se pencher sur les possibilités
en la matière, de sorte que nombre de directives ont vu le jour. A bien des égards, l’évolution
communautaire va dans la sens d’une dépossession des prérogatives fondamentales au nom de
principes économiques libéraux (X. Daverat, D'un droit d'auteur apocryphe, in Les dynamiques du
droit européen en début de siècle, Études en l'honneur de Jean-Claude Gautron, éd. A. Pedone,
Paris, 2004).

1. L’application de principes libéraux

Il serait hors de proportion ici de se lancer dans une étude d’ensemble. On ne donnera que deux
exemples, choisis pour leur importance ainsi que leur utilité dans les développements qui suivront.

a) La libre circulation des marchandises

Une décision très remarquée de la Cour de justice des communautés européennes avait admis
l’application du Traité de Rome aux phonogrammes qui, « même s'ils incorporent des œuvres
musicales protégées, sont des produits auxquels s'applique le régime de libre circulation des
marchandises» ; mais elle a largement diminué la portée du droit exclusif en créant la théorie de
l’épuisement des droits : ainsi, les articles 30 et 36 du Traité (devenus respectivement 28 30) «
doivent être interprétés en ce sens qu'ils font obstacle à l'application d'une législation nationale qui
permet à une société de gestion de droits d'auteur, habilitée à faire valoir les droits d'auteur des
compositeurs d'œuvres musicales enregistrées sur des disques ou autres supports de son dans un
autre État membre, d'invoquer ces droits pour réclamer, en cas de distribution de ces supports de
son sur le marché national lorsque ces supports ont été mis en libre circulation dans cet autre État
membre par les titulaires des droits d'auteur ou avec le consentement de ceux-ci, le versement d'une
redevance correspondant aux droits de licence habituellement perçus pour la commercialisation sur
le marché national, déduction faite des droits de licence moins élevés payés dans l'État membre
de fabrication » (CJCE, 20 janvier 1981 : RTDEurop. 1981, pp. 182 101, obs. Bonet ; RTDCom.
1981, p. 538, obs. A. Françon ; RIDA 1981, n° 109, p. 174, note Joubert). Autrement dit, la théorie
de l'épuisement des droits veut que, lorsqu'un auteur a été rémunéré sur le territoire d'un État de la
Communauté, il ne puisse percevoir ce droit une seconde fois du fait de l'importation de son œuvre
par un autre État membre ; si tel n’était pas le cas, c’est le franchissement des frontières qui serait
finalement générateur d’obligations supplémentaires, puisqu’on évoque une législation nationale
pour obtenir un nouveau paiement, ce qui aurait pour effet de cloisonner un marché que l’on voulait
unique : l’auteur épuise ses droits quand il en use pour la première fois. Mais, la CJCE a alors établi
une distinction entre le droit de représentation qui ne s'épuise pas et le droit de reproduction qui
s'épuise après sa première mise en œuvre ; par la suite, elle a jugé que le droit de reproduction
mécanique ne s'épuisait pas (CJCE, 9 avril 1987, Basset : Rec. 1987, p. 1747 ; RIDA 1987, n° 133,
p. 168, note Delmoly ; RTDCom. 1987, p. 390, obs. A. Françon. – Adde. : chr. B. Edelman, JCP
1987, I, 3312, n° 32).

b) La libre concurrence
La jurisprudence communautaire a eu également l’occasion d’intervenir à propos de pratiques
concertées s’agissant d'accords de représentation réciproque, de tarifs excessifs et d’abus de
position dominante comme dans un lourd contentieux historique impliquant la SACEM (v. leçon 11).
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2. L’activité normative
C’est à partir d’un Livre vert, élaboré à la fin des années quatre-vingt (Commission Européenne,
Livre vert sur le droit d'auteur et le défi technologique, com. 88-172, 1988) que le processus
d’harmonisation européenne en matière de propriété littéraire et artistique s’est enclenché. On ne
fera pas ici l’étude de ce processus, ce qui serait hors de proportion avec l’objectif de ce cours. On se
contente de citer les directives qui sont intervenues, et auxquelles il pourra être fait allusion dans les
leçons qui suivent : n° 91-250 du 14 mai 1991, protection juridique des programmes d'ordinateur
; n° 92-100 du 19 novembre 1992, droit de location et de prêt, droits voisins ; n° 93-83 du 27
septembre 1993, droit d’auteur et droits voisins en matière de radiodiffusion par satellite et de
retransmission par câble ; n° 93-98 du 29 octobre 1993, harmonisation de la durée de protection
du droit d’auteur et de certains droits voisins, n° 96-9 du 11 mars 1996, protection juridique
des bases de données ; n° 2001-29 du 22 mai 2001, harmonisation de certains aspects du droit
d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information ; n° 2001-84 du 27 septembre
2001, droit de suite au profit de l’auteur d’une œuvre d’art originale. On y ajoute la directive n°
2004-48 du 29 avril 2004 relative au respect des droits de propriété intellectuelle.
Signalons que des codifications à droit constant ont été opérées par les directives n° 2006-115
2006-116 du 12 décembre 2006 (versions consolidées des directives « location et de prêt » et «
durée de protection ») ainsi que n° 2009-24 du 23 avril 2009 (version consolidée de la directive «
programmes d’ordinateur »).

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