PRÉCISIONS

Grégory Ricoux

Le Pressing, du 5 mars au 12 avril 2013

Pour chacune de ses expositions, le Pressing propose un dossier intitulé

« précisions », qui fournit des outils théoriques et des repères historiques
à celles et ceux qui désirent approfondir leur visite. Bonne lecture !
 LA FORME DES MÉDIA(S)

Ce dossier propose une brève introduction à la pensée de Marshall Mc Luhan, ainsi

qu’une présentation de la notion de « Monoforme » élaborée par Peter Watkins. En
écho avec l’exposition de Grégory Ricoux au Pressing, ce dossier a pour objectif de
permettre une reconsidération de la définition que nous donnons aux média(s) et de
préciser les enjeux de leur forme. Conjointement, il propose aux lecteurs de prendre
connaissance des réflexions qui ont accompagné l’organisation de l’exposition.

MÉDIUM, MÉDIA, MÉDIAS

Dans sa compréhension la plus générale, le terme médias désigne les technologies

de diffusion d’information en vue d’une communication. Nous parlons ainsi de
« grands médias » (presse, télévision, radio, publicité etc), ou encore de « nouveaux
médias » (vidéo, câble, internet etc).
La définition proposée par Marshall Mc Luhan élargit ce sens étroit en désignant les
média, pluriel latinisant de médium, comme des prolongements de l’homme dans le
monde. Se retrouvent ainsi rattachés à cette catégorie : la presse, la photographie, la
télévision, le cinéma, la radio, la publicité, le téléphone, mais aussi l’électricité, la
parole, l’écriture, les nombres, l’estampe, les bandes dessinées, les jeux, le
vêtement, le logement, la roue, la bicyclette, l’avion, l’argent, les armes, l’automation
etc.
Ces deux orthographes différentes, médias et média, répondent ainsi à deux
compréhensions du terme : selon un usage courant ou dans le sens qui est donné
par Mc Luhan. Tout au long de ce dossier, l’orthographe permettra de préciser
l’acceptation envisagée et les enjeux qui lui sont attachés.
Quant au terme médium, il est lui aussi porteur de confusions. Dans le champ lexical
de Mc Luhan, il est le singulier de média. Mais il est aussi porteur d’un sens propre
au langage artistique. Dans ce contexte, le médium définit le support plastique de
création, et désigne ainsi la peinture, la sculpture, la photographie, la vidéo etc.
Ces considérations, loin d’être absconses, permettent de mettre en œuvre un propos
qui respecte la polysémie et la complexité des média(s).
 MARSHALL MC LUHAN
« LE MESSAGE C’EST LE MÉDIUM »

Marshall Mc Luhan, philosophe et sociologue membre de l’école de communication

de Toronto, publie en 1964 l’ouvrage intitulé Pour comprendre les médias. Il s’agit de
l’un des ouvrages fondateurs des études contemporaines sur les médias et leur
influence sur l’ensemble de la société. « Le message c’est le médium » est le titre de
l’un des chapitres de l’étude de Mc Luhan, et délivre l’essence de sa pensée.

LA PERFORMATIVITÉ DU MÉDIUM

Mc Luhan définit les média comme étant des prolongements de l’homme : d’abord
prolongement de notre corps dans l’espace avec les technologies mécaniques (la
roue par exemple), puis prolongement de notre système nerveux avec la technologie
de l’électricité.
A ce titre, Mc Luhan considère les média comme étant performatifs par leurs formes
mêmes. En guise de démonstration, il prend pour exemple le chemin de fer. En tant
que médium, c’est-à-dire indépendamment de ce qu’il transporte, le train a créé de
nouveaux rapports spatio-temporels, et a amené de nouvelles configurations
urbaines et sociales : « le chemin de fer n’a pas apporté le mouvement, le transport,
la roue ni la route aux hommes, mais il a accéléré et amplifié l’échelle des fonctions
humaines existantes, créé de nouvelles formes de villes et de nouveaux modes de
travail et de loisir »1.
Cette citation avance par ailleurs que la performativité d’un médium repose sur le
changement d’échelle qu’il produit. Mc Luhan met en effet le chemin de fer en
relation avec d’autres média qui l’ont précédé, notamment la roue et la route, qui
sont prolongés et accomplis par le train.

1
in Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias, Paris, éd. Seuil, 1977, p. 26
 MÉDIUM, CONTENU, MESSAGE

Se profile alors une imbrication complexe des média : « (…) le « contenu » d’un
médium, quel qu’il soit, est toujours un autre médium. Le contenu de l’écriture, c’est
la parole, tout comme le mot écrit est le contenu de l’imprimé et l’imprimé, celui du
télégraphe »1. De par cette imbrication, la lisibilité de chaque médium n’est pas
aisée. Il s’agit là de l’une des principales caractéristiques des média : leur contenu
nous en cache la nature, le message qui leur est propre. Le message du médium est
la performativité qui lui est inhérente.
Par exemple, la lumière électrique échappe particulièrement à l’attention comme
médium, en ce que son message intrinsèque n’est pas identifiable de prime abord.
On ne voit la lumière électrique comme médium que lorsqu’elle sert un objectif de
communication, signalétique, commercial etc. Dans ce cas, ce n’est pas la lumière
elle-même, mais son contenu, et donc un autre médium, qui frappe l’attention. En
effet, le message de la lumière électrique (et par extension celui de l’énergie
électrique) est distinct des usages que l’on en fait. Il abolit le temps et l’espace dans
la société, au même titre que la radio, le télégraphe, le téléphone, la télévision, ou
encore internet.

MÉDIA ET ARTS

Le médium peut alors se comprendre comme étant un milieu, en ce qu’il est

imperceptible, mais agit et crée des systèmes et des cultures dans lesquels vivent
les hommes. Les hommes ne sont toutefois jamais conscients des règles
fondamentales du milieu dans lequel ils vivent.
Fort de ce constat, Mc Luhan accorde aux arts une position centrale face à ces
milieux. Les arts sont des moyens de former la perception et le jugement, ils sont des
« contre-milieux » : « ce n’est pas au niveau des idées et des concepts que la
technologie a ses effets ; ce sont les rapports des sens et les modèles de perception
qu’elle change petit à petit et sans rencontrer la moindre résistance. Seul l’artiste
véritable peut affronter impunément la technologie, parce qu’il est expert à noter les
changements de perception sensorielle »2.

1
in Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias, Paris, éd. Seuil, 1977, p. 26
2
op. cit, p. 37
 PETER WATKINS
« LA CRISE DES MÉDIAS »

Peter Watkins est un cinéaste et critique des médias britannique. Parmi ses
réalisations peuvent être cités les films Edvard Munch (1973), Punishment Park
(1971) et La Commune (1999). Conjointement, depuis 1960 il étudie le rôle des
médias audiovisuels dans la société contemporaine. « La crise des médias » est une
analyse achevée en 2003 et mise en ligne sur son site internet1, sous le titre « Media
Crisis ». L’intégralité du texte a été traduit en français et publié par Alain Dichant aux
Editions Homnisphères en 2004, puis révisée en 2007.

Dans ses écrits théoriques, Peter Watkins traite les médias audiovisuels de masse
(MMA), et principalement le cinéma et la télévision, comme étant un phénomène
englobant. De ce fait, il aborde l’ensemble des dimensions des MMA: industrielle,
économique, idéologique, éthique, sociale, politique, psychologique, formelle.
Chacune de ces dimensions joue un rôle essentiel dans l’hégémonie actuelle des
MMA, mais leur forme reste l’enjeu central et fondamental selon Peter Watkins. Il a
nommé la forme des MMA « Monoforme ».

La vocation du discours de Peter Watkins est hautement sociétale : la Monoforme a

des impacts majeurs et insidieux sur le public, mais elle n’est jamais débattue et la
très grande majorité du public n’en a pas conscience. Ce manque de discussion et
de transparence est ce que Peter Watkins regrette avant toute autre chose, y
compris avant l’existence même des MMA.

La crise des médias pointée par Peter Watkins est celle des rapports existant entre
les MMA et le public, rapports qui sont modelés par la Monoforme.

LA MONOFORME

« Monoforme » est un terme forgé par Peter Watkins dans les années 1980. Il
désigne un langage spécifique qui structure plus de 95% des messages diffusés par
les MMA. Films hollywoodiens, feuilletons, séries policières, soap-opéras, jeux
télévisés et talk-shows, clips, émissions de télévision, mais aussi journaux télévisés
et la plupart des documentaires sont des variantes de la Monoforme et présentent
toutes des similitudes caractéristiques. Erigée en véritable principe, la présence
massive de la Monoforme témoigne d’une soumission aux codes rigides et normés
qui proviennent directement de l’industrie hollywoodienne.

Sa rhétorique audiovisuelle peut être aisément identifiable et déconstruite. L’emploi

de la caméra se caractérise par un perpétuel mouvement qui plonge, bouge, décrit

1
[Link]
des cercles, tremble etc. Il est relayé par le montage, qui s’appuie sur un torrent
d’images, un rythme nerveux, rapide et saccadé, une structure composite et
fragmentée. Le montage sonore instaure une forte présence du son, des bruitages et
des effets vocaux, aménage des coupures brusques destinées à créer un effet de
choc, sature les scènes de musique, et privilégie des formes de dialogue rythmées.

Du point de vue de la structure narrative, la Monoforme se caractérise par des

méthodes répétitives et linéaires : des scènes accrocheuses au début, la
présentation des personnages principaux, le développement de l’intrigue, divers
temps morts et paroxysmes, et enfin le dénouement. Cette structure narrative de
base est employée dans l’écrasante majorité des récits qui passent à la télévision et
au cinéma.

Peter Watkins propose d’expliciter la Monoforme par le biais d’une grille qui illustre la
partie la plus profonde de la Monoforme, à savoir sa structuration du temps et de
l’espace. Cette structuration est réalisée au moyen du montage, et est posée sur la
structure narrative. Les barres verticales représentent les coupes pratiquées au
montage.

⎜- ⎜- ⎜--- ⎜- ⎜ --- ⎜- ⎜- ⎜- ⎜- ⎜- ⎜

IMPACTS DE LA MONOFORME

Ce langage de la Monoforme, agressif et rapide, ne laisse aucune place à

l’intervention du spectateur. Il s’impose à lui et ne lui permet pas d’investir un espace
et un temps de réflexion. La Monoforme a de ce fait des impacts considérables sur la
compréhension des informations et les réactions des spectateurs. Elle provoque une
sérieuse diminution de la capacité de concentration, un manque de tolérance pour
des processus soutenus et des durées étirées, et un besoin perpétuel et accru de
changements.
La Monoforme est adoptée dans l’ensemble des productions des MMA, qu’il s’agisse
de films, séries, jeux télévisés ou journaux télévisés, et ce quelle que soit la
dimension affective du thème ou du sujet abordé. Elle estompe de ce fait les
différences entre les sujets, ou encore entre des réactions affectives qui sans cela
seraient peut-être contrastées. Toutes les hiérarchies sont nivelées. « Par
conséquent il est de plus en plus difficile d’établir une distinction entre publicité et
informations, entre violence réelle et violence simulée, entre acte cynique et acte de
compassion ; tout est coulé dans le même moule rigide par les MMA d’aujourd’hui ».
Le langage de la Monoforme est par nature manipulateur et non-objectif. La crise qui
l’entoure est alimentée par le fait que la Monoforme est appliquée de façon totalitaire,
répressive, contraignante, sans la moindre volonté de débat. « Les effets négatifs
des médias audiovisuels de masse ont été immenses et, dans la plupart des cas,
dévastateurs, d’autant que nous avons refusé d’en prendre conscience. Si quelqu’un
avait signalé, dans les années 1950, que les réfrigérateurs et les automobiles
entraîneraient une pollution globale de la planète en 50 ans, il aurait été tourné en
ridicule. Idem pour celui qui aurait affirmé que les cigarettes causeraient la mort de
centaines de millions de personnes avant la fin du siècle. Aujourd’hui, en l’an 2000,
nous connaissons et admettons les causes et les effets de ces pratiques. Mais en ce
qui concerne notre utilisation massive de la culture de masse et de sa Monoforme, à
la télévision et dans les films commerciaux, nous avons la même complaisance que
nous avions dans les années 1950, à l’égard des déchets toxiques et du tabac. Avec
une différence de taille : aujourd’hui, nous en subissons déjà les conséquences, mais
il n’y a ni connaissance du problème, ni discussion. Pourquoi ? »

LE CINEMA DE PETER WATKINS : UNE ALTERNATIVE MILITANTE

De par son parti pris formel et ses sujets ouvertement engagés, le cinéma de Peter
Watkins a développé en 35 ans une importante force subversive. Peter Watkins est
l’inventeur du docu-fiction, qui consiste à employer dans des films de fiction des
formes habituellement associées au style documentaire : caméra à l’épaule,
interviews, voix-off, etc. Malgré l’adoption de ce vocabulaire documentaire, il nie la
possibilité d’une dimension effectivement documentaire, notamment en traitant de
sujets qui ne lui sont pas contemporains. Ainsi de Culloden, dans lequel il «filme» la
bataille éponyme qui s’est déroulée en Ecosse en 1746. Il bouscule ainsi les
concepts de « vérité » ou de « réalité cinématographique » tels que les ont instaurés
les médias de masse, télévision en tête, et sur lesquels se fondent leur crédibilité et
leur légitimité. Par ailleurs, ses dispositifs rappellent constamment la présence de la
caméra, et donc d’un point de vue, qui est par essence subjectif. Par ce travail
formel, Peter Watkins fait apparaître la dimension foncièrement artificielle des
médias audiovisuels.
Peter Watkins cherche à transformer la relation traditionnelle du spectateur avec les
films. Il fait notamment exploser les formatages imposés par les MMA, en adoptant
des durées inhabituelles (5h45 pour La Commune, 50 minutes pour La Bombe). Par
le biais d’un montage producteur de sens, le public n’est plus considéré comme un
récepteur passif à qui l’on doit livrer des vérités simples, mais comme un individu
intelligent produisant par lui-même une pensée sur les images. La vérité
cinématographique telle qu’il l’envisage relève de l’intégration de son artificialité
inhérente, qui, au lieu d’être niée ou minimisée, est comprise comme un paramètre
intrinsèque.
 NOTES SUR L’EXPOSITION

Le travail de Grégory Ricoux se nourrit, entre autres, des théories de Marshall Mc

Luhan et du cinéma de Peter Watkins. A l’occasion de son exposition au Pressing, il
présente deux séries, « Cadres » et « Sans Chiffres ». Ces séries questionnent les
journaux, envisagés en tant que média selon l’acceptation de Marshall Mc Luhan, à
savoir en tant que forme à part entière, et non en fonction d’un contenu informatif et
communicationnel.

« CADRES », « SANS CHIFFRES »

Afin d’opérer une dissociation du médium journal et de son contenu, Grégory Ricoux
s’appuie sur des protocoles. Dans sa série des « Cadres », il déconstruit la trame
éditoriale du journal, constituée de cadres et de lignes de texte. Dans la série des
« Sans Chiffres », le protocole consiste à découper toutes les informations chiffrées
au sein d’une page de journal, pour révéler, par l’absence, la présence massive des
nombres et du quantifiable dans nos modèles d’information.
Au terme de ces protocoles, les journaux sont délestés de leur contenu informatif et
signifiant. Détachés de leur statut de technologie de diffusion d’information, les
journaux deviennent matériau, médium plastique.
Ce processus est achevé par l’installation qui investit l’espace du Pressing. Les
journaux sont à l’échelle du lieu, font écho aux ouvertures et à la transparence qui le
caractérisent.

LES MÉDIA DE L’EXPOSITION

L’exposition de Grégory Ricoux au Pressing a été pensée comme une forme globale
cohérente. Toute exposition, en plus des œuvres proprement dites, est composée
d’éléments connexes. Dans le cas du Pressing, il s’agit de deux documents
systématiques : le « document de présentation » et le dossier intitulé « Précisions ».
A l’occasion de cette exposition, leur statut et leur mise en forme ont été discutés,
questionnés, dans tous les cas expérimentés, afin d’accompagner au mieux la
démarche de Grégory.
Le « communiqué de presse » est un support d’information récurrent dans les
expositions. Il a pour vocation d’en présenter le propos et les intentions, et adopte
massivement le format A4. L’un des écueils de ce type de document est de proposer
un discours monolithique en cherchant à expliciter le message des œuvres et de
l’artiste. Cette orientation a tendance à transformer l’art en communication, catégorie
qui implique la transmission d’un message unique et véridique, et a fortiori
autoritaire. Or, le message d’une œuvre d’art est le plus souvent polysémique et
fluctuant au gré des interprétations, contextes etc. Il peut par ailleurs être de l’ordre
du questionnement, de la réflexion, et s’éloigner radicalement des impératifs de toute
expression d’un discours, jugement, état d’âme, émotion. Grégory Ricoux s’inscrit
dans cette filiation. Nous avons de ce fait réfléchi à un document qui respecte ce
positionnement, tout en remplissant sa fonction initiale qui est de donner des clés de
lecture et de compréhension. Nous avons ainsi mis en place un processus qui nous
permette de répondre à ce double impératif : par le biais d’une correspondance par
mail, nous avons discuté et approfondi le travail de Grégory et les modalités de
l’exposition. Suite à cet échange nous avons établi une liste de termes qui nous
paraissaient signifiants. Cette liste a ensuite été mise en forme par Grégory. Au
terme de ce processus, elle devient un élément intermédiaire, une zone-tampon
entre médium plastique et support d’information.

Le dossier « Précisions », qui est le présent document, a pour objectif de fournir des
outils théoriques et des pistes de réflexion supplémentaires aux visiteurs qui
souhaitent approfondir les expositions du Pressing. Là encore, afin de ne pas
contrarier les problématiques formalistes du travail de Grégory, le contenu de ce
dossier a été circonscrit aux questions de formes, processus et protocoles. C’est à
ce titre que les choix curatoriaux s’y trouvent développés.

Ce dossier peut être compris comme une tautologie de l’exposition. Il s’agit

également d’une recherche, en friche et balbutiante, sur les déclinaisons et variantes
de la notion d’in situ : dans quelles mesures et selon quelles modalités œuvre et
espace d’exposition sont-ils susceptibles de devenir une forme globale ? Quelles
sont les limites rencontrées ?