CM5 : Les créations majeures du Quattrocento florentin :

Sculpture et statut de l’artiste

Grands chantiers religieux émanent d’une commande publique, construction civile

vient d’un mécène qui paye seul et donc choisit seul l’artiste qui fera la commande,
goût et affinités.

Commande publique : représentants des artis (?), corporation, se réunissent pour

décider d’une construction ainsi que du choix de l’artiste. Fonds publics financent ces
opérations.

Concours, chose usuelle, fournir un bas relief sur un thème commun, ces bas reliefs
sont inspectés par une commission des représentants des corporations. Qualité
esthétique et économique.
Pareil pour dôme de la cathédrale : maquette en cire.

Ces corporations de métier jouent un rôle central dans la réaisation des commandes
artistiques publiques, elles tiennent le pouvoir décisionnaire, dans la vie politique et
économique mais aussi artistique.

Ex : Église Orsanmichele, édifice commencé en 1337, membres de la seigneurie de

Florence avaient décidé qu’il y aurait des niches à l’extérieur.
Au début, pensé comme une logia, avec dans chaque grand pilier, niche où
corporations faisaient une sculpture de leur saint patron.

Mais seules 3 corporations avaient répondu à la demande et avaient fait leur niche et
statue…

1406 : Florence prend Pise par la force. Cette victoire est perçue par les florentins
comme des élus de Dieu.
Cette année, on décide de relancer le programme artistique.
Message : glorification des métiers, qui tiennent le cordon économique de la ville,
démonstration de la glandeur de Florence, témoignage de la protection divine
accordée à la cité (Vierge ??? dans l’église, processions en son honneur).

Donc avalanche de commandes : corporations lancent des concours pour mettre en

place ces statues.
Tous les grands sculpteurs de Florence s’y retrouvent, chargés de la réalisation d’une
œuvre.
Limite de 10 ans par la municipalité, ça va prendre beaucoup plus mais on laisse aller
jusqu’à son terme.
Contrainte commune : statue plus grande que nature (+d’1m80), placée sur une niche
au dessus du sous-bassement de l’église, vont surplomber les passants.
Ex : Ghiberti, Saint Jean-Baptiste, 1412-1416, bronze, 214 cm.
Aujourd'hui, seulement des copies.

2m54 de haut, pour corporaiton des métiers de la laine, 1ere statue de grand format
pour Ghiberti (orfèvre qui fait des bas reliefs, petites œuvres).
Il fait couler sa statue en un seul morceau de bronze, ça inquiète la corporation qui
précise dans son contrat qu’il s’y engage « à ses risques et périls ». Il faut créer un
moulage grand format, en cire, puis on entoure une coque, et on laisse un interstice
entre deux qui formera la statue. Il faut être rapide car le tout doit être homogène, doit
aller partout avant qu’il ne refroidisse.
Précision de geste, très compliqué dans œuvre petit format, alors dans œuvre très
grand format c’est très risqué, si ça marche pas il faut tout casser.
Tout échec signifie qu’il faut payer plus cher, membres de la corporation ne veulent
pas le faire.
Donc le contrat précise que si Ghiberti échoue, le rachat vient de sa poche.

Plan stylistique : représente Saint Jean-Baptiste de manière différente qu’on a

l’habitude, en vieillard avec longue barbe et revetu d’une peau d’animal, se voute au
dessus de la figure du Christ.
Là, c’est pas un vieillard, représenté comme un ascète, grand et sec, décharné, mais
par cause de son mode de vie et non à cause de son âge.
Il porte une croix dans la main droite, et main gauche tient un volumen (un rouleau)
avec inscriptions d’évangiles. Traits du visage : creusés, prononcés, barbe/moustache
et chevelure flamboyante, posture en contrapposto (une jambe servant d’appui, autre
jambe s’avance légèrement) = permet la fluidité grâce aux plis des vêtements. Plis du
manteau masquent la forme du corps, c’est juste au niveau de la jambe qu’il est
perceptible, c’est très nouveau au début du XVe.

Visage : orbites creusées, pommettes saillantes, chevelure dense.

Niche : l’ornementation de la niche fait partie de la commande. Éléments pointus,

aigus, renvoient à l’art gothique plus qu’à l’art de la renaissance. Apparition timide
de l’économie moyen de la renaissance.

Autre exemple : Saint Georges, par Donatello. 1415-1417, marbre, 2m09.

Commande de la guilde des armuriers (Georges est chevalier, terrasse le dragon).
La statue de Donatello se trouve dans une niche dont le décor, même si encadrement
reste gothique, l’intérieur a plus un aspect de la renaissance. Socle très imposant,
surélevé sur un socle qui impose, campé sur ses deux jambes, léger contrapposto,
moyen technique d’équilibrer la posture. Attitude très fière, revêtu d’une armure.
Avec moyens simple, le sculpteur donne une présence très forte à son personnage.

Hypothèse : complétée à l’origine par un équipement en bronze supplémentaire,

casque et épée. Preuves : trous dans la tête, symétriques, qui pourraient être des
éléments de fixation, et traces de métal dans ces trous.
Au niveau de la taille, d’autres éléments de fixation, pour retenir une lame.
La statue paraît petit dans sa niche, peut-être d’autres objets pour combler la niche ?

Mouvement vers l’avant : semble prêt à surgir, déborde presque de l’intérieur de la

niche.
Michel-Ange influencé par cette représentation.

Ghiberti est moins novateur que Donatello, la statue de Donatello est beaucoup plus
novatrice que Ghiberti, indépendamment de la technique, le style va plus loin chez
Donatello, mais les contemporains n’ont pas vu que l’une des deux était plus
novatrice que l’autre. Elles ont toutes deux accueillies avec autant de ferveur. Deux
modes d’expression différentes mais recevables.

Alberti les classe comme les deux plus grands sculpteurs de leur époque.

Sous le socle, très bas relief qu’on appelle relief écrasé représentant Saint-Georges
terrassant le dragon. Ce relief écrasé est très complexe à réaliser. Fond brut, parfois à
peine remarquable, on a l’impression que la scène est figée dans la pierre. Seul
élément central qui ressort : Saint Georges et le dragon. Tout le reste semble noyé
dans une brume, le reste est à peine traité, une simple ligne gravée.
Ce bas relief a une influence très importante.

Autre exemple de statue :

Saint Matthieu, par Ghiberti. Débuté vers 1418/19, jusqu’à 1425-1426, bronze, 2m70.
Date de 1419 gravé, fonte du bronze, mais d’autres étapes, donc pas achevé avant
1425/26.

Ghiberti s’est inspiré du Saint Georges de Donatello. Personnage plus grand (2m70).
Commande de la guilde des banquiers. Oeuvre plus calme que celle de Saint-Jean
Baptiste, pas d’excès de mouvement.
Elle aussi, comme Georges, commence à sortir de la niche, l’évangile que tient
Matthieu sort et les pieds sont au bord du socle. Le mouvement du bras, ample,
commence à grignoter l’espace du spectateur.
Elle s’inspire beaucoup d’une statue découverte quelques années auparavant : La
statue de Sophocle, dite Sophocle du Latran. Vraisemblablement une copie romaine
une statue grecque, vers 340 av JC. Bras en écharpe, même mouvement, et traitement
du visage avec la barbe.

Parmi tous les contrats, cette statue est celle où on a conservé le plus de documents
écrits. Car chaque contrat est accompagné de dessins, croquis, que l’artiste remet à la
commission de la corporation qui s’assure du suivi de la réalisation.
Contrat stipule que la statue doit être aussi grande que celle de Saint Jean Baptiste, et
« aussi belle ». Les corporations ont souvent une idée vague, artiste a une assez
grande liberté.
On envisage l’oeuvre qu’on commande par rapport à une autre qu’on se sert de
référence.

Contrat précise qu’il ne faut pas utiliser plus de 2 500 livres de bronze, et doit être
coulé en une ou deux pièces. Si en une fois c’était trop compliqué, on lui autorise en
deux, corps d’une part et tête de l’autre. Ghiberti a réussi à faire en une seule fois,
mais difficultés (on a conservé des lettres qui étaient intégrées au dossier, avec le
contrat et croquis).
Tout au long de ces années de sculpture après la fonte, les échanges de lettres montre
que l’artiste est constamment sous surveillance d’une commission de quelques
membres de la corporation. Demandent à venir dans l’atelier, précisent ce qu’ils
aiment ou non, le poussent à aller plus vite car retard ne fait pas très sérieux pour
l’image de la corporation, etc.

Dernier exemple :
L’incrédulité de saint Thomas, par Andrea del Verrocchio. Bronze, 2m30.
Groupe statuaire, par un sculpteur d’abord formé comme un orfèvre.
Plus tard que les autres, entre 1467 et 1483.

Niche la plus profonde et la plus grande, réservée au tribunal des marchands. D’abord
Donatello, qui voulait faire un Saint Louis en bronze doré.

Incrédulité de Saint Thomas, représenté au XVe en peinture mais jamais en sculpture.

Deux espaces distincts qui fonctionnent bien : intérieur de la niche, avec Christ, et
extérieur largement occupé par Saint Thomas. Opposition à un 2nd niveau de
lecture : espace sacré, niche, avec Christ, et espace profane, avec Thomas, qui a
douté.

Innovation de Verrochio : fait sortir de la niche un de ses personnage.

Quelques éléments qui permettent de suivre le regard : il arrive par le pied droit de
Saint Thomas, le plus à l’extérieur, diagonale le long de la jambe et vers le centre de
la scène, interaction entre Christ et Thomas avec leurs mains qui se rejoignent, Christ
ouvre sa tunique pour montrer sa plaie, Thomas veut la toucher, basculement de sa
pensée, maintenant il croit.

Main droite : geste de bénédiction, mais aussi du baptême, entrée du saint dans
l’Église. Relation très forte entre les deux personnages, et fait rentrer le spectateur car
Thomas est de son côté.

Drapé du Christ plus ample, majestueux, alors que drapé de Thomas plus cassé,
erratique, montre son doute.
Chaque élément donne de nouveaux niveaux de lecture.
Niche totalement renaissante : chapiteau ioniques, coquille au dessus des statues,
pilastres.
Ce chantier des sculptures est l’un des plus intéressants de Florence au XVe, montre
les évolutions. Choisis par des corporations, permet de réfléchir aux évolutions
stylistiques mais aussi relation artiste/commanditaire.

Reprise :
Monuments publics : utilisable par tous.
Cas particulier où certaines familles financent des bâtiments publics, et non un
financement publique, comme la Sacristie de l’église San Lorenzo.

Père de la famille Médicis (Nom???) inhumé dans cette sacristie. Seule partie de
l’église financée par les Médicis. Les autres familles participent au reste du chantier.

Artistes mentionnés jusque là ne sont qu’une partie des artistes qui gravitent autour
du Quatrocentto.

Point commun de tous ces artistes : ont commencé leur carrière en tant qu’orfèvre.

L’art était perçu comme un métier parmi d’autres, au début du XVe. Pas de
caractéristique particulière. On envisage pas l’artiste comme doté d’un don personnel
ou d’une capacité personnelle à exprimer des notions à travers son art.
L’artiste est plus un artisan. Artiste car formation de qualité.

Pas de distinction à ce moment-là.

Milieu familial qui gravite dans un métier d’art, forme de légitimité aux jeunes qui
souhaitaient se former à des carrières artistiques.
Rentrent dans l’atelier d’un maître (bottega), age variant en fonction de leur
formation initiale, donc entre 7 et 15 ans.
On reste en apprenti chez un maître pendant 5 ans.

- D’abord formation au dessin, peu importe l’art. Reproduire ce que fait le maître,
mais d’autres taches : nettoyer l’atelier, préparer les outils du maître, tâche incombé
aux nouveaux apprentis arrivés.
- Quand le maître est satisfait de la motivation de l’apprenti, il commence à l’initier :
pas seulement écraser les pigments, mais aussi comment faire les enduits, les
appliquer, faire les dorures, comment fondre les métaux, utiliser les outils du
sculpteur. L’apprenti s’exerce sur les rebus de matériaux, qui ne seront pas utilisés.
- Une fois apprenti aguerri, il peut l’aider sur les œuvres, sur les parties les plus
faciles ou les moins visibles.
- Une fois les compétences acquises, il doit faire un chef d’œuvre (œuvre
personnelle), qui sera présentée au chef de la corporation et à la corporation. Permet
de valider la maîtrise et le valider comme maître de la corporation rattachée.
Peintres = corporation des apothicaires, car traitement des pigments.
Sculpteurs = corporation des tailleurs de pierre, avec maçon.
Orfèvre = corporation de la soie.

Pas forcément de corporation dédiée.

Légende attribuée à Saint Luc, premier à peindre la Sainte Vierge.

Aucun enseignement théorique de l’art.

Michel-Ange, De Vinci, Donatello, exception : possèdent un solide bagage culturel.

La majorité des artistes ne peuvent faire autrement qu’apprendre sur le tas, car
université leur est inaccessible. Donc apprentissage par l’observation.

Titre de maître ne leur offre pas forcément toutes les portes : reconnus par ses pairs,
mais pas forcément beaucoup de commanditaires. Souvent les nouveaux maîtres
intègrent l’atelier d’un autre maître bien établi, où ils peuvent espérer trouver
suffisamment de travail.
Atelier plus ou moins spécialisés, dépend du propriétaire.

Ex : Bottega d’Andrea del Verrocchio. Très célèbre à Florence, atelier où on produit

des sculptures, des matériaux, on fait des cloches pour les églises de la ville ; certains
commanditaires demandent des petites conceptions, etc.

Bottega : lieu de rencontre et d’émulation artistique très important. Infrastructure du

Bottega similaire à un palais, logia au rdc et 1er étage, pour faire des œuvres avec
besoin de plein air et de lumière.

Léonard de Vinci, expérimente et réalisations sur supports très différents.

À coté de ces ateliers multitâches, ces bottege (pluriel de bottega), certains ateliers
sont spécialisés dans peinture ou sculpture, voire même une seule production (ex :
coffret de mariage, un atelier florentin est spécialisé dedans).

Difficile de trouver du travail pour les maîtres, malgré tous les ateliers, car
concurrence rude, donc très difficile d’ouvrir son propre atelier.
Les artistes passent d’ateliers en ateliers. Seuls certains, distingués hors norme,
arrivent à se faire remarquer des grandes familles.
Donc les mêmes noms apparaissent souvent dans les carnets de commande.

Mais métier incertain : Brunelleschi, se fait jeter par Côme de Médicis après qu’un
projet ne l’ai pas plus, lui qui l’avait favorisé jusqu’à maintenant.
Artistes soumis aux aléas politiques, peuvent monter aussi vite qu’ils peuvent
descendre.
Les grandes commandes ne sont pas la norme, c’est pas la part principale de la
production artistique. On les étudie car impressionnante et documenté, mais
l’essentiel du marché de l’art se cantonnent à des objets de petits formats (manuscrits,
coffrets de mariage, coffret de bijoux, tapisseries, etc), pas nécessairement novatrice
et n’ont pas laissé de traces.

Contrat :
Œuvre décrite telle que le commanditaire telle qu’il le conçoit, rarement précis car
même si cultivés les commanditaires ne maîtrisent pas les termes techniques. La
plupart du temps ils se réfèrent à une œuvre existante.
- Peut être accompagné par un dessin ou un projet (schéma général), donne un cadre
plus précis de l’œuvre et comment il est représenté.
- échéancier des paiements : on paie en trois tiers. Pareil qu’au MA. Un au moment
de la commande, pour que l’artiste achète les matériaux ; un deuxième à une date
fixée qui correspond à la moitié de la réalisation de l’oeuvre et un troisième au
moment de la fin, qui va valider la réception de l’oeuvre.
- Le commanditaire peut dire si l’artiste peut utiliser des apprentis, il n’y a que lui qui
peut décider si un apprenti peut s’exercer dessus.
- Contrat précise parfois les matériaux, qualité et quantité des matériaux. Graduation
de la qualité des matériaux. Ex : plusieurs pigments pour avoir la même couleur, mais
pas la même variante ni la même résistance au temps.

Si les termes du contrat ne sont pas respectés, le commanditaire peut exiger des
dédommagement mais en réalité il a peu de moyens de pression sur l’artiste, surtout
si celui-ci est réputé. Donc parfois délais fort long, mais commanditaire ne va pas
abandonner le prestige que lui procurera l’œuvre. Le maître est en position de force.

Avant le XVe, il n’existe aucune littérature sur l’idée de l’artiste ou du grand artiste.
Avant, considérés comme des artisans réputés, travaillent en famille car ateliers
familiaux. Donc pas de notion de génie individuels.

L’artiste devient un personnalité hors du commun durant le XVe, c’est pour cette
raison qu’on commence à détacher l’artiste de l’artisan. Biographies, qui fleurissent
au XVe, insistent sur les aptitudes hors du commun de ces artistes dès leur plus jeune
âge.
Ce discours devient le poncif sur les artistes de la Renaissance, idée au XVe et XVIe,
hommes hors du commun que rien ne disposaient à être les plus grands artistes de
leur temps.

Le système d’apprentissage ne favorise pas la création et l’inspiration : apprentis

recopient souvent ce que fait le maître, mais garantie un solide savoir faire, mais
nourris des préjugés contre les artistes qui ont la vie dure au début de la Renaissance
(début XVe) :
- Ignares, sans instruction
- M2tier exclusivement manuel
- Petits commerçants dans leurs boutiques

Artistes s’attachent à montrer que leurs œuvres peuvent être intellectuelles et être
classées dans les arts libéraux plutôt que les arts mécaniques. Avant le travail à la
main, il y a une réflexion intellectuelle, c’est grâce à ça qu’on distingue artiste de
l’artisan.
Savoir faire mais aussi capacités intellectuelles.

Ex : Léon Battista Alberthi (?), regroupe les arts du dessin (peinture, sculpture,
architecture) et que pour maîtriser le dessin il faut maîtriser maths, géométrie, donc
des arts libéraux.
Il faut attendre le milieu XVIe pour que les sculpteurs soit détachés de la corporation
des tailleurs de pierre, avec motif que les Anciens tenaient les sculpteurs en haute
estime, qualifiés même de « scientifiques », donc devraient disposer de leur propre
corporation. C’est à partir de ce moment là que le statut d’artiste s’élève.

Même si Italie du XVe et surtout Florence jouent un rôle dans l’élèvation des artistes,
il conservent longtemps la considération du MA.
Parfois protecteurs de renom, pour les protéger financièrement, parfois voyages à
Rome pour observer les œuvres des Anciens, mais ce cadre ressemble à leur
apprentissage : on apprend en observant le réel.