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Year: 2020

Musicalité de la parole, mise en musique du texte. Fonctions de la ‹ poésie musicale

› et de sa mise en musique dans la tragédie en musique

Gallusser, Lion

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Gallusser, Lion (2020). Musicalité de la parole, mise en musique du texte. Fonctions de la ‹ poésie musicale › et
de sa mise en musique dans la tragédie en musique. ATeM Archives of Text and Music Studies, (5,2):1-23.
DOI: [Link]
05,2 I 2020 Archiv für Textmusikforschung

Musicalité de la parole, mise en musique du texte.

Fonctions de la ‹ poésie musicale › et de sa mise en musique
dans la tragédie en musique

Lion GALLUSSER (Zurich)1

Summary

Lully’s and Quinault’s tragédie en musique raises the question of the linkages and coordination
between two creative processes in this unique genre. On the one hand, music derives its legitimacy to
a large extent from poetry. On the other, a metrical and musical analysis expanding on the account
of Le Cerf de la Viéville demonstrates a range of particularities in the structuring of poetry in these
works, which at times adapts to pre-existing music, and more frequently anticipates it. Mise en mu-
sique, the setting of words to music, is generally in line with poetic dynamics. However, the use of
its own means allows it to introduce additional semantic content, marking the strengthening of its
autonomy within the artistic system.

La tragédie en musique – créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et le librettiste Philippe

Quinault (1635-1688), à l’apogée de la politisation de l’art voulue par Louis XIV (1638-
1715)2 – suppose un texte, puis sa mise en musique. Au-delà du procédé créateur, l’articula-
tion entre ces deux composantes devait renforcer la légitimité d’un genre destiné à être perçu
comme une tragédie mise en musique, et, par conséquent, comme un genre sérieux (cf., aussi
pour la perception des tragédies en musique en tant qu’œuvres littéraires, Girdlestone 1972,
3-29). Chacun des deux créateurs se devait de faire un pas envers l’autre. S’il était attendu
du compositeur qu’il sache parfaitement mettre en musique le texte écrit par le librettiste,
ce dernier, de son côté, devait être capable d’écrire un texte qui se prête à cette mise en mu-
sique. Le cas de Lully et Quinault montre que ces deux artistes se complétaient justement
dans ces tâches, ce qui fut essentiel à leur réussite artistique.
Nombreux sont les enjeux en ce contexte. Quelles étaient les caractéristiques d’une
bonne poésie lyrique, telle qu’elle était attendue dans le livret ? Et comment ce texte était-il
mis en musique par le compositeur ? Cet article a pour but de répondre à ces questions en
montrant quelques caractéristiques de la poésie musicale3 et de sa mise en musique, à l’aide
de plusieurs exemples tirés de différentes tragédies en musique de Lully et Quinault. Ses

2020 I innsbruck university press, Innsbruck

ATeM I ISSN 2707-4102 I [Link] OPEN ACCESS
Nr. 5,2, 2020 I DOI 10.15203/ATeM_2020_2.02
Lion GALLUSSER Musicalité de la parole, mise en musique du texte

résultats permettront de mieux connaître les exigences poétiques de Quinault et aideront

à comprendre comment Lully, lorsqu’il se faisait compositeur d’une tragédie en musique,
mettait en musique les paroles.
Il est d’abord nécessaire de donner un bref aperçu de l’histoire et de la conception de la
tragédie en musique afin de comprendre la légitimation toute littéraire de ce genre. Le livret
sera ensuite discuté, en tant qu’élément central de toute la tragédie en musique. La partie
essentielle de cet article traitera finalement des composantes de la poésie musicale et de sa
mise en musique, ainsi que de l’influence de cette poésie sur les structures musicales.

La tragédie en musique comme genre littéraire

Lorsque Cadmus et Hermione est présenté pour la première fois à l’Académie royale de Mu-
sique en 1673, Lully et Quinault, ses créateurs, peuvent se féliciter d’avoir créé la ‹ tragédie
en musique ›, qui restera le genre prééminent de l’opéra français jusqu’à la chute de l’Ancien
Régime. Encouragés par le Roi Soleil, qui s’était prononcé pour la création d’un opéra explici-
tement français après avoir assisté à plusieurs opéras italiens aux alentours de 1650 (cf. Leopold
2004, 174-179)4, Lully et Quinault créent une nouvelle forme d’art qui rassemble plusieurs
genres déjà existants, et typiquement français – tels que le Ballet de Cour, ou l’Air de Cour –
dans une œuvre d’art qui doit être grandiose et totale, représenter la gloire et le pouvoir de la
France de la monarchie absolue.5 Ce genre nouveau visait à éblouir le spectateur par de mul-
tiples canaux : son ouïe par la musique, son esprit par la poésie, ses yeux par la mise en scène
et les machines (on n’hésitait pas, par exemple, à faire descendre sur la scène des divinités ; cf.
Leopold 2004, 174-179).
La tragédie en musique se voulait donc au premier rang de la politisation des arts prévue
par Louis XIV. Ainsi, elle allait plus loin que les autres genres lyriques français, grâce à sa mise
en rapport avec la forme d’art alors la plus prestigieuse, la tragédie classique, alors en plein es-
sor – c’est l’époque de Pierre Corneille (1606-1684), de Thomas Corneille (1625-1709) et de
Racine (1639-1699). En se voulant concurrente artistique directe de la tragédie déclamée, la
tragédie en musique s’appropriait, adaptait et modifiait les propriétés fondamentales de celle-
ci. Un genre lyrique nouveau trouvait donc sa légitimité dans le recours au théâtre classique
(cf. Gier 1998, 57s). La tragédie en musique reprend le moule de la tragédie déclamée, ce qui
se remarque notamment dans la structuration en cinq actes et dans le respect des éléments
déclamatoires par la mise en musique (nous reviendrons sur ce point plus en détail). Mais
elle ne respecte cependant pas toutes les règles du théâtre classique – unité de lieu, de temps
et d’action, pour une intrigue vraisemblable dont le déroulement logique est déterminé par
la nécessité ; elle inverse ces composantes pour mieux les assimiler à un cadre qui lui soit
propre,6 et la condition essentielle au fonctionnement de cette ‹ inversion › est le merveilleux
(pour le merveilleux, cf. art. « Merveilleux », Sadie 1992, 345). Celui-ci permet de soustraire
l’intrigue de la tragédie en musique à la conception qui préside à celle de la tragédie déclamée
et permet de légitimer l’univers au sein duquel se déroule l’action des opéras. Le merveilleux

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Lion GALLUSSER Musicalité de la parole, mise en musique du texte

autorise la multiplication des personnages surnaturels, tels que les dieux, et des ‹ divertisse-
ments ›, qui constituent des parties autonomes, au sein desquelles le ralentissement de l’action
ouvre au déploiement de la danse et de la musique, typiquement lors de scènes de fête ou de
foule. La notion justifie également le fait que les personnages soient continuellement en train
de chanter – ce qui ne serait évidemment pas acceptable dans la logique du théâtre classique ;
elle autorise, encore, la violation des règles de l’unité classique, l’intrigue de la tragédie en
musique n’étant pas tenue de se dérouler au même endroit, ni en vingt-quatre heures, ni de
se concentrer sur une seule action. Dans le cadre du merveilleux, il est tout à fait légitime
que les lieux changent rapidement (les divertissements se déroulant par exemple souvent dans
des endroits exotiques), que l’action expose analeptiquement les antécédents, et que s’étalent
des intrigues secondaires. Toutefois, malgré les écarts par rapport à la norme classique que
permet le recours au merveilleux, la dramaturgie de la tragédie en musique suit, comme la tra-
gédie classique, les règles de la nécessité et de la vraisemblance. L’action doit, dans le monde
merveilleux de la tragédie en musique, rester logique, claire, cohérente et vraisemblable par
rapport à son propre cadre de référence (cf. Girdlestone 1972, 8).
Cette conception de la tragédie en musique comme un ‹ négatif ›, ou l’inversion (cf. note 5)
chantée de la tragédie déclamée les met directement en relation. Les divergences pouvant
toutes être ramenées à l’introduction du merveilleux, la tragédie en musique se voit comme
un genre lyrique aux fondations littéraires. Un exemple frappant de la manière dont la tra-
gédie en musique trouve sa légitimité et tente d’accéder au même statut que la tragédie clas-
sique par le recours à une origine littéraire, tout en assumant son autonomie, se retrouve au
début de la toute première tragédie en musique, Cadmus et Hermione (1673), déjà évoquée.7
La présence d’abord uniforme de l’alexandrin régulier dans les premiers vers donne – malgré
l’absence de rimes suivies – l’impression d’un renvoi à la tragédie parlée :

PREMIER PRINCE TIRIEN (Recueil général des opéras 1703, vol. 1, 159)8
Quoi, Cadmus, fils d’un roi qui tient sous sa puissance 12
Les bords féconds du Nil et les Climats brûlez ; 12
Cadmus, après deux ans loin de Tir écoûlez, 12
Étranger chez les Grecs, n’a point d’impatience 12
De revoir un Pays dont il est l’espérance ? 12
Et laisse sans regrets tant de cœurs désolez ? 12

LES DEUX PRINCES TIRIENS

Nous suivons vos destins par tout sans résistance ; 12
Faudra-t-il que toûjours nous soyons exilez ? 12

CADMUS
J’aimerois à revoir les lieux de ma naissance ; 12
Mais avant que je puisse en goûter la douceur, 12
J’ai juré d’achever une juste vengeance. 12

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Lion GALLUSSER Musicalité de la parole, mise en musique du texte

Mais, dès la première réplique du premier prince, le mètre varie rapidement, alternant entre
l’alexandrin, l’octosyllabe et l’hexasyllabe (Recueil général des opéras 1703, vol. 1, 160) :

PREMIER PRINCE TIRIEN

Et cependant, Seigneur, 6
Vous laissez en ces lieux languir vostre grand cœur. 12

CADMUS
Après avoir erré sur la Terre et sur l’Onde 12
Sans trouver Europe ma Sœur ; 8
Après avoir en vain cherché son ravisseur, 12
Le ciel termine ici ma course vagabonde ; 12
Et c’est pour obéir aux oracles des Dieux 12
Qu’il faut m’arrêter en ces lieux. 8

Cette alternance des mètres est continuée dans la suite de la tragédie. Bien que se retrouvent
encore des alexandrins, la constante variété des mètres éloigne décidément le texte de la tragé-
die déclamée, étant donné que le chant demande au mètre d’être plus flexible dans la tragédie
en musique. L’ouverture initiale en alexandrins renvoie donc à la tragédie classique, et permet
de s’inscrire dans la continuité de ses vers nobles, bien que la variation par rapport à ceux-ci
soit, dès les premières rimes, perceptible dans le schéma des rimes. Une fois la référence et la lé-
gitimation qui en découle établies, l’irrégularité du mètre, confirmant celle de la rime, montre
nettement la nouveauté de la tragédie en musique, qui, plutôt qu’une trop simple ‹ mise en
musique › propose en fait une alternative à la tragédie classique.
Cette conception toute littéraire de ce nouveau genre se retrouve dans la grande importance
que Lully et Quinault accordaient à la mise en musique du texte. Le poids accordé à celle-ci
se manifeste dans le raffinement et le grand travail effectué par les deux artistes à cet égard,
toujours dans une optique de légitimation. Le recours à une déclamation mi-chantée, telle que
l’on supposait qu’elle se pratiquât dans l’antiquité, permettait de présenter – notamment par
le récitatif français – une nouvelle approche imitative du théâtre antique (cf. Couvreur 1992,
306). En résumé, il était donc, d’une part, possible de justifier les divergences par rapport au
théâtre classique grâce à l’introduction du merveilleux. D’autre part, au-delà de la légitimité
que permettait la filiation avec la tragédie déclamée, on visait à entrer en concurrence avec
elle en lui proposant une alternative. À l’instar des Italiens qui fondaient leur opéra sur le
recitativo, qui, pour sa part, intégrait les efforts de la Camerata florentine sous Giovanni de’
Bardi (1534-1612), pour le fameux recitar cantando qu’auraient exercé les anciens dans leurs
théâtres, la tragédie en musique prétendait proposer un renouvellement meilleur de la pratique
des anciens que celui de la tragédie classique (cf. Couvreur 1992, 306). Jamais le théâtre dé-
clamé n’aurait-t-il pu aussi bien correspondre au théâtre des anciens, ni dans sa déclamation,
ni dans sa conception trop restreinte, excluant toute autre forme d’art. C’est notamment par
l’introduction du chœur en tant qu’élément musical, pratique bannie du théâtre classique, que

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Lion GALLUSSER Musicalité de la parole, mise en musique du texte

la nouvelle tragédie en musique se présentait comme la tragédie véritable (sur le théâtre fran-
çais et le chœur, cf. Louvat-Molozay 2008). En introduisant la musique comme véhicule de
tout procédé dramatique sur scène, la tragédie en musique se fondait sur un art qui avait déjà
beaucoup évolué aux alentours de 1600, par le passage de la polyphonie à la monodie, c’est-à-
dire de la musique à plusieurs voix égales à une musique avec une ligne mélodique sur un fond
harmonique dominé par la basse. De 1650 à 1670, la période immédiatement précédente à la
première tragédie en musique, cette « révolution musicale » (Duron 2004, 140) s’était imposée
dans la plupart des compositions nouvelles. Celles-ci présentaient donc de nouvelles caractéris-
tiques musicales, dont la plus remarquable est peut-être l’organisation du temps par la tonalité.
Ce procédé aboutit à des constructions musicales rationalisées, à une nouvelle forme musicale
dont – pour le moins en France – le souci de grandes structures logiques et claires est analogue
à la conception rationalisée des jardins d’André Le Nôtre (1613-1700) ou de la façade symé-
trique du Louvre de Claude Perrault (1613-1688). Le développement musical s’inscrit ainsi
dans la pensée socioculturelle de la France du XVIIe siècle.

La fonction du livret

Le livret est une composante essentielle de la tragédie en musique. Non seulement il comporte
le contenu dramatique – l’action en tant que telle –, mais encore il sert de base conceptuelle à
l’opéra. En tant que structure permettant la coordination entre tous les éléments de la tragédie
en musique, le livret esquisse celle de l’œuvre finale en intégrant toutes ses composantes (cf.
Gumbrecht 1986, 18). La coordination et la conception commune de ces composantes étaient
d’autant plus importantes que – ainsi qu’il a été évoqué au début de cet article – la tragédie
en musique a expressément été conçue comme une œuvre d’art totale qui incorporait tous
les arts dramatiques pour pouvoir représenter et faire rayonner la gloire de la France. Malgré
la complexité de leur interaction, nous proposons de regrouper ces composantes en quatre
catégories, selon leurs fonctions. D’abord, les composantes purement textuelles sont consi-
dérées comme porteuses de l’action. Il s’agit là du texte, dans son sens propre, qui se prête en
premier lieu à l’analyse littéraire, ou à l’analyse socioculturelle de l’opéra, dans le cadre d’une
interprétation littéraire et historique, en tant qu’il représente les idéologies et les esthétiques de
la France absolutiste. Ensuite, les composantes musico-textuelles – telles que les récitatifs, les
airs et les chœurs – résultent soit de la mise en musique du texte du livret, soit, inversement et
dans une deuxième sous-catégorie, de paroles mises sur de la musique préexistante. Comme
il sera montré dans la suite, les paroles de certains des passages d’une tragédie en musique –
notamment dans les divertissements – n’ont été écrites qu’après la composition de la musique
des airs, danses et chœurs qui leur correspondent. Troisièmement, les ouvertures, les préludes
et ritournelles, les entr’actes et les danses sans paroles représentent les composantes purement
musicales. Toute cette musique est sans texte. Finalement, il y a les composantes visuelles, dont
sont les danses – c’est-à-dire les mouvements des danseurs –, les chorégraphies, les gestes des
personnages, et les décors – y compris les costumes et les machines.

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Notre aperçu montre que la poésie destinée à être mise en musique n’est qu’un élément
parmi ceux qui constituent notre genre. Toutefois, la mise en musique y occupe une place
prépondérante parce qu’elle représente – comme il a déjà été expliqué – l’élément fondamental
de sa légitimation. En conséquence, il était d’une toute première importance de lui porter une
attention diligente, notamment lorsqu’elle est celle du « corps de l’opéra » (Le Cerf de La
Viéville 1705, 218) – pour reprendre les termes de Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville (1674-
1707), grand thuriféraire de Lully – qui comprend presque toute l’action de la tragédie en
musique, sauf le divertissement. C’est dans ce « corps de l’opéra » qu’est employé le nouveau
récitatif, dont il était, comme nous l’avons vu, attendu qu’il revienne à la déclamation des an-
ciens, mais qui, dans les faits, s’orientait plutôt à une déclamation à voix rehaussée, telle qu’elle
était pratiquée dans les théâtres de l’époque.9
Il est donc évident qu’une bonne collaboration entre le poète et le compositeur était indis-
pensable pour établir une mise en musique adaptée à toutes les exigences du genre nouveau.
Nous savons que Lully et Quinault collaborèrent de manière très étroite, pour chacune de leurs
treize tragédies en musique qui se sont succédé de manière presque annuelle, jusqu’en 1686.10
Faisons brièvement le point sur cette collaboration (cf. Gier 1998, 64) qui arriva à une
méthode de travail plus au moins standardisée. Une fois le sujet de l’opéra arrêté par le roi
lui-même, Quinault en faisait d’abord une esquisse de la conception et rimait les vers de tous
les passages de l’action. Ensuite, Lully examinait les vers de ce qui constituait donc le « corps
d’opéra » ; s’il en désapprouvait certains, il les renvoyait à Quinault, qui en proposait de nou-
veaux. Une fois Lully d’accord avec l’ensemble, celui-ci – selon la Viéville – « lisait [une scène]
jusqu’à la savoir presque par cœur [puis] il s’établissoit à son clavessin, chantoit et rechantoit les
paroles, battoit son Clavessin et faisoit une basse continuë. Quand il avoit achevé son chant,
il se l’imprimoit tellement dans la tête, qu’il ne s’y seroit pas mépris d’une Note » (Le Cerf
de La Viéville 1705, 215). Lully cherchait donc une correspondance musicale ‹ naturelle ›11
à la poésie de Quinault par le biais du chant, qui respectait les exigences de la langue. Pour
les divertissements en revanche, donc pour toutes les parties de l’opéra où l’action se ralentit
ou s’interrompt en faveur du merveilleux (des fêtes populaires, des danses, etc.), Quinault
proposait une esquisse rudimentaire de l’action à Lully sans rimer aucun vers. En se fondant
sur cette proposition, Lully composait la musique – il s’agit avant tout de danses, de chœurs
et d’airs, jamais de récitatifs. Le Cerf de la Viéville résume ainsi le procédé :

[P]our les divertissemens, Lulli faisoit les airs d’abord, à sa commodité & en son particulier.
Il y falloit des paroles. Afin qu’elles fussent justes, Lulli faisoit un canevas de vers, & il en fai-
soit aussi pour quelques airs de mouvement. Il apliquoit lui-même à ces airs de mouvement
& à ces divertissemens, des vers, dont le mérite principal étoit de quadrer en perfection à la
Musique, & il envoyoit cette brochure à Quinaut [sic], qui ajustoit les siens dessus. (Le Cerf
de La Viéville 1705, 218s)

Il revenait donc en ce cas à Quinault de trouver des vers à mettre sur les notes, et les rythmes,
de Lully.

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Fonctions de la poésie musicale et de sa mise en musique

La poésie au carcan des divertissements

La division entre le « corps de l’opéra » et les « divertissements » se retrouve dans la disposi-

tion métrique des livrets des différentes tragédies en musique. Les passages d’un divertisse-
ment avaient à ‹ mettre en texte › des notes préexistantes dont les rythmes sont normalement
réguliers et se répètent souvent selon les exigences de la danse ou du chœur que Lully avait
choisi. Il s’ensuit que les paroles qui leur sont agrégées sont également régulières et leur cor-
respondent en longueurs, accents, et en rimes. Ce procédé peut être illustré par un chœur
issu de la troisième tragédie en musique de Lully et Quinault. Dans la scène septième du troi-
sième acte de l’opéra Thésée de 1675, « Les Habitans des Enfers expriment [dans un chœur]
la douceur qu’ils trouvent dans les ordres que Médée leur donne de donner des frayeurs et
de faire de la peine à Églé » (Lully 2010, 24). Il s’agit d’un chœur typique, dont la structure
est la suivante : premier air (à danser), chœur I, second air, chœur II.12 Tandis que les deux
airs sont différents l’un de l’autre, la musique du chœur est répétée à l’identique. Pourtant
cette dernière se révèle comme une variation du second air dont la mesure à trois temps
détermine les chœurs, ce qui augmente la cohésion musicale de la scène. Bien que les textes
initiaux varient entre les chœurs, ils sont construits – du point de la vue de la métrique –
de la même façon. La structure des six premiers vers (qui sont à chaque fois répétés dans leur
chœur) est la suivante :13

rime nombre de syllabes

On nous tourmente a 4 (+1)
Sans cesse aux Enfers, B 5
Que l’on ressente a 4 (+1)
Nos feux et nos fers. B 5

Tout doit se troubler, C 5

Tout doit trembler. C 4
[…]

On nous déchaîne, d 4 (+1)

Suivons nos fureurs ; E 5
Dans notre peine d 4 (+1)
Troublons tous les Cœurs. E 5

Un grand désespoir, F 5
Est doux à voir. F 4

Accents fixes (en gras et soulignés)

Accents secondaires (soulignés ; proposition en rapport avec la mise en musique)

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La partition nous montre que, pour les premiers quatre vers, la mesure à trois temps est
parfaitement respectée par la longueur des vers et avant tout par leurs accents qui tombent
tous sur un temps musical fort. Qui plus est, les deux quatrains respectent également la
carrure musicale de deux fois quatre mesures : premièrement par leur unité sémantique et
syntaxique de deux vers, deuxièmement par leurs rimes croisées qui renforcent le sentiment
de parallélisme. Les vers 5 et 6 des deux chœurs suivent également la disposition musicale
que Lully choisit pour le chœur : mais, tandis que les vers 5 sont encore des pentasyl-
labes respectant par leurs accents les temps forts de la mesure 3/4, l’ambiguïté métrique
des vers 6 permet de tenir les mesures correspondantes. Ces dernières (mes. 120-122 et
mes. 178-180) ne s’accordent que superficiellement à un rythme en 3/4, car elles forment
une hémiole, dont Lully se sert souvent à la fin d’une carrure musicale pour produire un
effet de ralentissement : grâce à un changement de mesure, passant de 3/4 à 3/2, ces deux
mesures – commençant sur la troisième noire de la mesure 120 et allant jusqu’au début de
la mesure 122 – sont musicalement considérées comme une (et non plus comme deux).
Dans cette nouvelle mesure binaire, un temps fort tombe sur chaque blanche, et le vers 6
propose des accents qui peuvent convenir (sans musique il est moins facile de décider sur
quelles syllabes ces accents tombent). On remarque avant tout que, dans le premier chœur,
la première syllabe « Tout », dans le vers 5, n’est pas accentuée, alors qu’elle l’est dans le vers
suivant. L’indétermination de l’accentuation du vers français permet à Quinault de recourber
les vers en question afin de faire correspondre leurs accents à ceux de la musique. Ce n’est
donc qu’à travers la musique qu’on peut savoir que les avant-dernières syllabes des vers 6
ne sont pas accentuées (« trem » et « à » tombent sur une croche qui est inaccentuée parce
qu’elle sert d’anticipation pour la note finale accentuée). Les vers 5 et 6 par ailleurs, sont, à
la simple lecture sans musique, métriquement très inhabituels pour l’époque – ou bien un
ralentissement comme dans l’hémiole, dans le passage brusque d’un vers de cinq à un vers
de quatre syllabes masculines ; les vers précédents n’étaient pas habituels, eux non plus, à
la poésie écrite, respectant l’alternance des genres (féminin/masculin), mais en réduisant le
nombre de syllabes des vers féminins.14 Il s’ensuit que la poésie a ici pour fonction de suivre
la musique, par un texte et une métrique qui s’adapte aux caractéristiques musicales, ce qui
aboutit à une poésie qui prétend être régulière, mais dont le but principal est de respecter les
temps musicaux – et qui va jusqu’à ignorer les limites habituelles de la métrique (l’exemple
musical qui suit est tiré de Lully 1688, consultable en ligne) :

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Figure 1. Jean-Baptiste Lully, Thésée, Paris : Christophe Ballard, 1688

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L’absence de régularité métrique dans le corps de l’opéra

La poésie des passages du corps d’opéra, dans lequel se développe l’action, est, à la différence des
divertissements, marquée par l’absence de régularité métrique. Pour décrire cela, référons-nous
à la scène deuxième du premier acte de Atys, la quatrième tragédie en musique de Lully et
Quinault, créée en 1676. Dans cette scène, Idas s’adresse à son ami Atys en voulant lui faire
découvrir son amour pour la nymphe Sangaride (cité d’après le Recueil général des opéras 1703,
381) :

Atys, ne feignez plus, je sçay vostre secret. a 12 6 (2+4) + 6

Ne craignez rien, je suis discret, a 8 4+4
Dans un bois solitaire & sombre, b 8 3 + 5 (3+2)
L’indifferent Atys se croyoit seul un jour ; c 12 6 (4+2) + 6 (3+3)
sous un feüillage espais où je resvois à l’ombre, b 12 6 (4+2) + 6 (4+2)
Je l’entendis parler d’amour. c 8 4+4

Quinault a écrit des vers libres classiques, c’est-à-dire des vers mêlés – à ne pas confondre
avec les ‹ vers libres › modernes, connus depuis le XIXe siècle (cf. par exemple Bray 1951,
456) – pour ce passage (cf. Berger 1998, 112).15 Ce type de vers se distingue en effet par
l’absence d’une régularité métrique, et il présente des rimes différentes sans schéma fixe, des
accents variables et des longueurs différentes. À cause de sa flexibilité décontractée, ce type
de vers semble davantage refléter une déclamation libre et se prête parfaitement à une mise
en musique variée. Remarquons que la mélodie et le rythme de la musique coïncident avec
celui d’une déclamation naturelle. Le principe fondamental qui est à la base de ce procédé
est qu’une structure accentuelle cohérente et mise en valeur par la métrique poétique doit
être mise en relief par le positionnement sur les débuts de mesure ou sur les temps musicaux
forts. Les notes musicales – les valeurs rythmiques et les mélodies attribuées aux différentes
paroles – dépendent de la prononciation et de la sémantique des mots.
Sachant que la fonction de la mise en musique est de traduire la poésie en une déclama-
tion musicalement intensifiée, on remarque que le récitatif respecte un rythme qui peut se
retrouver dans les paroles. La musique peut traduire le rythme des paroles en des notes de
différentes longueurs dont la valeur rythmique résulte des longueurs des notes voisines16 :
– ◡◡ – ◡ – ◡ ◡ – ◡ ◡ –

L’indifférent Atys se croyait seul un jour ;

Figure 2. Jean-Baptiste Lully, Atys. Tragédie mise en musique, Paris : Ballard, 1679

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Quinault composait habituellement des ‹ vers libres › d’une grande variabilité rythmique,
ainsi que des sous-sections rythmiques de courte longueur (cf. Norman, 325s), ce qui per-
mettait à Lully de les mettre aisément en musique d’une façon variée. La répartition des
vers en plusieurs unités rythmiques de longueur différente pourrait donc témoigner d’une
sensibilité de Quinault au rythme musical donné aux paroles par Lully, dont il anticipe la
mise en musique. Or, cette mise en musique peut également rendre plus intense l’émotion
qu’expriment les énoncés ; à cet égard, les croches et doubles-croches de la première inter-
vention d’Idas semblent refléter son agitation : « Atys, ne feignez plus, je sçay vostre secret. »

Figure 3. Jean-Baptiste Lully, Atys. Tragédie mise en musique, Paris : Ballard, 1679

Par la suite, c’est encore une fois l’agitation qui semble exprimée par le débit accéléré d’Idas,
mais pour aboutir cependant à une autre émotion. Par crainte, probablement, de se montrer
déloyal envers son ami – d’où, encore une fois, l’agitation des notes rapides –, Idas veut tran-
quilliser Atys : « Ne craignez rien, je suis discret. » Cette insistance sur sa loyauté se manifeste
musicalement dans le ralentissement subit et la cadence sur le mot « discret » – toute rapidité
et toute agitation semblent ultimement se dissoudre.

Figure 4. Jean-Baptiste Lully, Atys. Tragédie mise en musique, Paris : Ballard, 1679

Au vers suivant, Idas dit avoir vu Atys en proie à l’amour dans un « bois solitaire et sombre ».
Une lecture à voix haute du vers semble déjà inciter à un débit moins rapide que dans les vers
précédents. Quinault lie des voyelles graves et de longues quantités syllabiques (« Dans »,
« bois », « solitaire », « sombre ») à la divergence sémantique entre l’agitation d’Idas et son

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récit. Or, ledit récit est admirablement mis en paroles, ces syllabes ainsi que l’allitération en
‹ s › (« solitaire et sombre ») contribuant à l’impression d’un bois calme et obscure.

Figure 5. Jean-Baptiste Lully, Atys. Tragédie mise en musique, Paris : Ballard, 1679

Lully était donc susceptible de se fonder sur des paroles très ‹ musicales ›, capables d’illustrer
le signifié par leur sonorité. Sa mise en musique traduit cette musicalité poétique en mu-
sique en renforçant toutes les voyelles longues par des notes relativement longues (« Dans »,
« bois », « solitaire », « sombre »)17, qui se distinguent des notes voisines par une durée plus
longue. De surcroît, et parallèlement au débit de la poésie, la vitesse musicale a également
baissé : si l’agitation d’Idas est d’abord marquée par vingt notes pour quatre mesures (« Atys,
ne feignez plus, je sçay vostre secret. / Ne craignez rien, je suis discret »), dix notes, pour
quatre mesures, renvoient au calme de la forêt (« Dans un bois solitaire & sombre »).

L’influence de la poésie sur les structures musicales

Suite à l’examen de ces deux exemples, nous pouvons constater que la poésie conçue pour
être mise en musique met à la disposition du compositeur un texte d’une grande variété
rythmique et métrique, sur laquelle il peut s’appuyer pour écrire la musique correspon-
dante, déjà anticipée par le librettiste. Mais la poésie musicale peut aussi donner lieu à des
structures plus complexes encore que le simple récitatif. En effet, la tragédie en musique est
caractérisée par le fait que le texte est mis en musique dans une multitude de formes, dont
les différences qui les séparent et les changements intervenus entre elles ne sont pas toujours

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faciles à définir. Contrairement à l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIIe siècle, qui
standardisait de manière conséquente la différence entre aria – pour illustrer les émotions et
les moments de réflexion – et recitativo – servant à faire avancer l’intrigue –, la tragédie en
musique déploie plusieurs sortes de récitatifs et d’airs qui se chevauchent et s’entremêlent.
Bien qu’il ne soit pas possible de prédire la mise en musique à partir de la poésie musicale,
plusieurs structures purement musicales sont influencées par elle. C’est notamment le cas du
grand monologue de la sorcière Armide, au début du troisième acte de l’opéra du même nom
(1686), lui-même basé sur l’épopée de La Jérusalem délivrée du Tasse (1544-1595). Armide
se plaint de l’amour qu’elle éprouve pour Renaud, le meilleur des chevaliers chrétiens :18

A Ah ! si la liberté me doit être ravie, a 12 6 (1+5) + 6 (3+3)

Estce à toi d’être mon vainqueur ? b 8 3+5
Trop funeste ennemi du bonheur de ma vie, a 12 6 (3+3) + 6 (3+3)
Faut-il que malgré moi tu règnes dans mon cœur ? b 12 6 (2+4) + 6 (2+4)

B Le désir de ta mort fut ma plus chère envie, c 12 6 (3+3) + 6 (4+2)

Comment astu changé ma colère en langueur ? d 12 6 (2+4) + 6 (3+3)
En vain de mille amants je me voyais suivie, c 12 6 (2+4) + 6 (4+2)
Aucun n’a fléchi ma rigueur. d 8 2+3+3
Se peut-il que Renaud tienne Armide asservie ! c 12 6 (3+3) + 6 (3+3)

A Ah ! si la liberté me doit être ravie, a 12 6 (1+5) + 6 (3+3)

Estce à toi d’être mon vainqueur ? b 8 3+5
Trop funeste ennemi du bonheur de ma vie a 12 6 (3+3) + 6 (3+3)
Faut-il que malgré moi tu règnes dans mon cœur ? b 12 6 (2+4) + 6 (2+4)

Accents fixes (en gras et soulignés)

Accents secondaires (soulignés ; proposition en rapport avec la mise en musique)

La structure métrique de ce poème peut être résumée en un ABA. La mise en musique

respecte cette forme (A : mes. 8-15 ; B : mes. 15-24 ; A : mes. 25-32), mais y ajoute un
prélude de huit mesures qui viennent présenter la mélodie et le rythme du chant de la
partie A. Tandis que les dessus de violon anticipent le chant d’Armide à l’identique, les
autres instruments ne renforcent que quelques tournures rythmiques et mélodiques. Le
prélude purement musical (mes. 1-8) est ainsi influencé par le rythme des paroles des
premiers quatre vers (les exemples musicaux sont tirés de Lully 1686, consultable en ligne) :

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Figure 6. Jean-Baptiste Lully – Philippe Quinault, Armide, Paris : Ballard, 1686

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Quinault a, encore une fois, composé des vers libres au sein desquels plusieurs sous-sec-
tions rythmiques peuvent être définies, puis aisément mariées avec la musique : le premier
alexandrin peut être réparti en quatre sous-sections ; la première, la plus courte, n’est qu’une
exclamation (« Ah ! ») et se prête parfaitement à la première note longue pathétique qui
la distingue, isolée sur un fa qui est la sixte du la suivant (mes. 8 de l’exemple précédent).
Dans le deuxième vers, l’octosyllabe introduit d’autres rythmes encore, en deux élans (que la
sémantique et la syntaxe combinées semblent déjà identifier), dont le second introduit une
figure de doubles-croches, caractéristique (mes. 10s). Le troisième vers met une fois encore
en valeur une certaine disposition rythmique, et reprend, en l’inversant, la sixte du premier
vers (mes. 11) ; or, la reprise de cette sixte qui vient d’être mise en rapport avec la douleur de
l’exclamation (« Ah ! »), permet, dans la mise en musique, d’adjoindre à cette souffrance la
mention d’un « Trop funeste ennemi », combinant les deux passages. Ainsi, poursuivant la
réflexion, nous concluons que le prélude uniquement musical ne fait pas qu’anticiper la voix
d’Armide en tant que masse sonore, influencée par certains rythmes de la déclamation. Non,
la musique du prélude véhicule déjà l’intuition de la souffrance d’Armide, ce dont l’auditeur
se rend définitivement compte lorsqu’il écoute les paroles de son chant.
Mais la musique ne sert pas uniquement à renforcer la sémantique des vers par une conno-
tation des motifs musicaux. Son organisation peut également renforcer la structure poétique.
Si l’on a déjà remarqué que le dialogue reprend musicalement la structure tripartite de la
poésie, la disposition harmonique des différentes parties montre que les ‹ tons › – harmonie,
dans le langage de l’époque – employés correspondent aux différents niveaux sémantiques.
Alors que les parties A – au sein desquelles Armide se plaint de son sort par autant de ques-
tions que de signes de désespoir – sont harmoniquement fermées en un ré mineur, la partie
B part de ce ré mineur, et change plusieurs fois de ‹ ton › pour, finalement, arriver sur le la
majeur (mes. 24), lui-même la dominante du ré mineur de la partie A ou, respectivement, de
sa reprise. La partie B, dans laquelle Armide fait un bref résumé des événements qui ont per-
mis à Renaud de la séduire, est donc harmoniquement dépendante de la partie A. Bien que
cette dépendance entre les deux parties poétiques se retrouve déjà dans le texte, elle reste im-
plicite et ne se révèle qu’à travers l’interprétation. La mise en musique, en revanche, souligne
clairement que la souffrance de la partie A est le résultat du passé qui est le sujet de la partie
B, grâce à un enchaînement harmonique des deux parties. Ceci est d’autant plus fascinant
que la relation dominante-tonique n’était alors qu’en train de se consolider, de s’instaurer
en tant que tension, dominant le développement du temps musical, dans le contexte de la
« révolution musicale » (Duron 2004, 140) de la deuxième moitié du XVIIe siècle dont il a
déjà été question. Le contraste sémantique entre les deux parties est cependant renforcé par
la mise en musique de la partie B en un récitatif flexible – on y constate beaucoup de mesures
différentes, des changements fréquents de tonalités et un chant qui est plus proche de la dé-
clamation – ce qui permet de penser qu’Armide cherche à expliquer son destin. La mise en
musique de la partie A est, a contrario, plutôt statique – sans changements de mesures, avec
un accompagnement instrumental important et dans une tonalité qui reste assez stable –, ce

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qui contribue à donner l’impression d’une Armide qui s’abandonne au désespoir, se noyant
dans le chant, dans l’air pathétique qu’elle chante avec tout l’orchestre.

Conclusion

Nous avons observé combien la ‹ poésie musicale › (cf. note 2) et sa mise en musique ont été
essentielles à la légitimation de la tragédie en musique. Cependant, au-delà des témoignages
de Le Cerf de la Viéville sur la collaboration de Lully et Quinault, l’approche analytique
précise les caractéristiques qui sont propres à la poésie musicale et à sa mise en musique. La
première est disposée métriquement afin de faciliter la seconde. Les ‹ vers libres › de l’époque
et leur flexibilité, leur possible partition en des sous-sections rythmiques reconnaissables,
et une richesse sonore qui peut permettre la connotation par les phonèmes – comme, par
exemple, par les syllabes longues – y contribuent également. Si, dans le corps de l’opéra ce
sont les vers libres qui dominent, dans les divertissements, les vers s’adaptent surtout à la
musique préexistante : à la limite de la régularité métrique, ils se conforment aux propriétés
musicales. Dans ce dernier cas, on pourrait donc parler d’une ‹ mise en parole ›, ou d’une
‹ mise en poésie › de la musique.
Dans le cadre de la légitimation de la tragédie en musique, de son ambition d’être un
genre au prestige égal à celui de la tragédie déclamée, la fonction de la mise en musique est de
renforcer ou d’accentuer – par ses moyens propres – certaines caractéristiques de la déclama-
tion tout en respectant la métrique et la sémantique des paroles. Mais la musique peut, d’elle-
même, également intégrer davantage de contenu sémantique. Ainsi, si les motifs et la tonalité
peuvent apporter davantage de sens au texte, la conséquence en est que la musique en tant
que telle devient – en gagnant plus d’autonomie dans le système artistique – porteuse de sens.
L’approche analytique s’est révélée être une méthode utile à la connaissance de certaines
exigences poétiques et musicales nécessaires à une mise en musique. Tandis qu’un bon poète
lyrique devait à la fois être capable d’écrire des vers adaptés aux caractéristiques de la poésie
musicale et de comprendre les procédés essentiels de la mise en musique de ses paroles, le
compositeur devait, de son côté, avoir une connaissance approfondie de la poésie lyrique
et de ses propriétés potentiellement musicales. Il est indiscutable que Lully et Quinault
connaissaient ces enjeux, et les attentes de leur collaborateur respectif. C’est peut-être là que
réside la clé du succès de leur travail.19

Notes

1 Lion Gallusser est collaborateur scientifique au département de musicologie de l’Université

de Zurich. Après des études en musicologie, littérature et linguistique françaises à l’Universi-
té de Zurich, à l’Université François Rabelais de Tours et au Centre d’études supérieures de la
Renaissance (CESR), il vient d’achever sa thèse sur la conception des tragédies en musique entre

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Lully et Rameau (1687-1733). Il s’intéresse au statut et à l’esthétique de l’opéra français dans le

contexte de la politique culturelle des XVIIe et XVIIIe siècles, notamment à travers le rapport
entre musique et paroles.
2 L’histoire de la création de l’opéra français a fait l’objet de plusieurs études. On ne renvoie ici
qu’à l’article fondamental de Jean Duron (1991), dans lequel sont présentés la conception et les
paramètres de la tragédie en musique.
3 On entend par ‹ poésie musicale › la poésie écrite pour être mise en musique.
4 Leopold énumère les différents opéras italiens représentés à Paris.
5 Une bonne vue d’ensemble de la tragédie en musique se trouve dans l’indispensable ouvrage de
James R. Anthony sur la musique baroque française (Anthony 1997 ; cf. également Schneider
2016).
6 Pour les réflexions sur la tragédie en musique en tant qu’inversion de la tragédie déclamée, cf.
Kintzler (1991).
7 L’auteur doit l’incitation à cette réflexion aux remarques précieuses de Prof. Dr. Anselm Gerhard.
8 Cité d’après le Recueil général des opéras, vol. 1, 159s ; les chiffres indiquent les nombres d’accents
par vers ; un auditeur habitué de la tragédie classique se serait sans doute attendu à des distiques
(rimes suivies) et aurait certainement remarqué, par rapport à la tragédie parlée, la différence
dans la disposition des rimes de ce début d’une tragédie en musique.
9 Pour le récitatif, Lully s’inspirait en effet de la déclamation nuancée de la fameuse actrice La
Champmeslé (Marie Chevillet, 1642-1698) qu’il avait souvent vue sur la scène de la Comédie de
l’hôtel de Bourgogne (cf. Anthony 1997, 106).
10 Entre 1673, l’année de la création de Cadmus et Hermione, et 1686, l’année de la création d’Ar-
mide, le dernier opéra de Lully et Quinault, une pause n’intervient qu’entre 1678 et 1681 – suite
à une disgrâce temporaire de Quinault après la représentation de Isis (1677), après laquelle il lui
fut, entre autres, interdit d’écrire des livrets (cf. Schneider 2016a ; sur la disgrâce de Quinault
après Isis cf. Norman 2009, 179-182).
11 Le terme ‹ naturelle › est ici compris comme désignant une ‹ bonne › correspondance entre texte
et musique. Il faut ajouter que le ‹ naturel › devient, dans le discours esthétique à partir de 1700
environ, la catégorie fondamentale pour l’évaluation d’une composition musicale. Lecerf de la
Viéville, par exemple, défend la mise en musique ‹ naturelle › de Lully, qui suivrait bien la dé-
clamation et le texte, contre les ‹ exagérations › de la musique italienne, dont François Raguenet
a souligné les qualités, et dont les ‹ roulades › contrediraient le bon sens. Raguenet (avec son
Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéra de 1702 et la Défense
de cet ouvrage de 1705) et Lecerf de la Viéville (avec sa Comparaison de la musique italienne et
de la musique françoise[,] où, en examinant en détail les avantages des Spectacles, & le mérite des
Compositeurs des deux nations[,] On montre quelles sont les vrayes beautés de la Musique de 1704 et
1705) se livraient une véritable querelle sur les valeurs de la musique française et italienne. Ce qui
est ‹ naturel ›, il faut le souligner, dépend fortement de jugements sociopolitiques ; le ‹ naturel ›
n’est pas une catégorie fixe.
12 La scène entière se trouve dans Lully (2010, 252-259).

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13 Dans l’aperçu suivant, les accents tombent tous sur les vers soulignés. Les vers qui ne sont que
soulignés représentent les accents secondaires, les vers qui sont soulignés et en gras représentent
les accents fixes (cf. Buschmeier 1995, 173).
14 Ce qui revient à nier la règle fondamentale de la poésie métrique française, selon laquelle les vers
français sont métriquement équivalents s’ils ont le même nombre de syllabes, comptées jusqu’à
la dernière voyelle masculine (toute voyelle sauf le schwa), et non pas jusqu’à la dernière voyelle,
quelle qu’elle soit. Même pour des vers mêlés, ces vers sont à la limite des habitudes métriques.
15 Berger parle de « vers libres », mais entend bien évidemment des vers libres classiques et non les
‹ vers libres › de la fin de siècle.
16 Cet extrait musical ainsi que les suivants sont tous tirés de la partition imprimée par Christophe
Ballard en 1679 (Lully 1679, 49s).
17 Cf. Bacilly (1679). Dans cette source indispensable pour la réalisation du chant à cette époque
qu’écrit Bertrand de Bacilly (1621-1690), théoricien et maître de musique au temps de Lully et
Quinault, on trouve plusieurs indices qui indiquent que les syllabes mentionnées sont considérées
comme longues. Sans l’expliquer plus avant, nous nous permettons de renvoyer aux pages corres-
pondantes chez Bacilly pour « Dans » (336s ou 357), « bois » (356) et « sombre » (348). La pronon-
ciation du mot ‹ solitaire › est, elle, plus délicate : alors que la syllabe ‹ tai › est considérée comme
longue (388s), les deux premières voyelles devraient être courtes. Cependant, par l’allongement de
‹ so › par une noire pointée et l’attribution d’une croche plus courte à ‹ li ›, Lully accentue métrique-
ment la sonorité du ‹ o › qui est d’une certaine façon reprise par la voyelle nasale dans « sombre ».
18 Cité d’après l’édition critique du livret (Lully 2003, 16).
19 De grandes parties de cet article, qui représente une version écrite et élaborée de mon exposé
tenu lors du colloque, correspondent à l’article Eberhard 2016, qui résumait ma présentation en
se basant sur mon manuscrit pour la communication lors du colloque.

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