La guerre et la paix dans

la poésie épique en France

(1500–1800)

Sous la direction de
Roman Kuhn et Daniel Melde

Romanistik Text und Kontext | 40

Franz Steiner Verlag

Text und Kontext
Romanische Literaturen und Allgemeine Literaturwissenschaft

Herausgegeben von
Klaus W. Hempfer

Band 40
La guerre et la paix dans la poésie épique
en France (1500–1800)

Sous la direction de
Roman Kuhn et Daniel Melde

Franz Steiner Verlag

Diese Publikation wurde von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) gefördert
und durch eine Ko-Finanzierung für Open-Access-Monografien und -Sammelbände
der Freien Universität Berlin unterstützt.

Dieses Buch ist eine Open-Access-Publikation.

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Druck: mediaprint solutions, Paderborn
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Printed in Germany.
ISBN 978-3-515-12749-3 (Print)
ISBN 978-3-515-12755-4 (E-Book)
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 INHALT / TABLE DES MATIÈRES

Danksagung / Remerciements ................................................................................. 7

Roman Kuhn / Daniel Melde

Introduction .............................................................................................................. 9

Sandra Provini
La mortelle feste. L’ambivalence de la représentation des batailles dans la
poésie héroïque française et néo-latine au temps des premières guerres
d’Italie (1494–1515) .............................................................................................. 23

Denis Bjaï
La représentation de la guerre dans La Franciade (1572) de Ronsard et
La Judit (1574) de Du Bartas ................................................................................. 45

Bernhard Huss
La narration historique dans la poésie épique d’actualité : entre héroïsation
et transmission critique de l’histoire ...................................................................... 61

Bruno Méniel
L’éthique des chefs guerriers dans les poèmes épiques sur les troubles de
religion (fin XVIe–début XVIIe siècle) ..................................................................... 87

Daniel Melde
La représentation des armes à feu dans la poésie épique sur les guerres de
Religion. Sébastien Garnier, Henriade (1593/94) et Paul Thomas, Rupel-
laïde (1630) .......................................................................................................... 103

Sofia Guthrie
Confessional identities and national allegiances.
The siege of Montauban (1621) in three Latin epics ........................................... 123

Grégoire Menu
Le guerrier tempéré : métamorphoses du héros épique dans les poèmes
héroïques des années 1650 .................................................................................. 137

Lucien Wagner
Guerre sainte et politique moderne. La croisade dans Clovis et Saint Louis ....... 153
6 Inhalt / Table des matières

Francine Wild
Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 ................... 165

Ramunė Markevičiūtė
La mobilisation des choses. La guerre et Louis XIV dans le poème
didactique latin en France .................................................................................... 185

Roman Kuhn
« Dégénération » du héros ? L’héroïsme dans La Henriade de Voltaire ............ 203

Daniel Maira
Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire ........................ 219

Klaus W. Hempfer
Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire........................................ 237

Gerd König
Colomb comme héros épique à la fin des Lumières ............................................ 251

Ludwig Braun
Neulateinische Epik in Frankreich und Italien – ein Vergleich ........................... 265
 DANKSAGUNG / REMERCIEMENTS

Die in diesem Band zusammengefassten Studien gehen auf eine Sektion beim
Frankoromanistentag zurück, der unter dem Thema „Krieg und Frieden. Zur Pro-
duktivität von Krisen und Konflikten“ vom 26. bis zum 29. September 2018 an
der Universität Osnabrück stattfand. Das Konzept unserer Sektion zur Rolle von
Krieg und Frieden in der Epik Frankreichs zwischen 1500 und 1800 ergab sich
aus unserer Tätigkeit in zwei an der Freien Universität Berlin angesiedelten Teil-
projekten der DFG Forschungsgruppe 2305 Diskursivierungen von Neuem. Tradi-
tion und Novation in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit.
Wir danken daher an erster Stelle den Leitern der beiden Projekte, Klaus W.
Hempfer und Bernhard Huss für ihre Anregungen und Unterstützung bei der Vor-
bereitung und Durchführung der Sektion.
Unser Dank geht sodann an alle Teilnehmer*innen der Sektion, die mit Ihren
Beiträgen und anregenden Diskussionen eine umfassende Perspektive auf das
Thema ermöglicht haben. Wir danken außerdem allen, die die Organisation der
Sektion und die Vorbereitung des Bandes unterstützt haben: Béatrice De March,
Sabine Greiner, Max Lübke, Carolin Pape, Julie Reich, Mahaut Ritz. Unsere Kol-
leg*innen der Forschungsgruppe haben ebenfalls durch anregende Diskussionen
zur Entstehung des Bandes beigetragen. Dem Franz Steiner Verlag sowie Klaus
W. Hempfer danken wir für die Aufnahme in die Reihe „Text & Kontext“.
Dieser Band erscheint als Druckfassung und als open access Publikation (CC
BY) – wir danken der Freien Universität Berlin für die großzügige Förderung der
open access-Fassung.

Les études rassemblées dans ce volume sont issues d’une section du congrès de
l’Association des francoromanistes allemands, consacré au sujet « Guerre et paix.
Crises et conflits – nouvelles perspectives », qui s’est tenu du 26 au 29 septembre
2018 à l’Université d’Osnabrück. La conception de notre section sur le rôle de la
guerre et de la paix dans la poésie épique en France entre 1500 et 1800 résultait du
travail de deux projets qui font partie du groupe de recherche Diskursivierungen
von Neuem. Tradition und Novation in Texten und Bildern des Mittelalters und
der Frühen Neuzeit [Les mises en discours du nouveau. Tradition et novation dans
les textes et les images du Moyen Âge et de l’Époque moderne] rattaché à la Freie
Universität de Berlin et financé par la DFG (Fondation allemande pour la re-
cherche). Nous remercions d’abord les directeurs de ces deux projets, Klaus W.
Hempfer et Bernhard Huss, pour leurs suggestions et leur soutien continuel lors de
la préparation et de la réalisation de notre section.
Nous adressons ensuite nos très sincères remerciements à tous les intervenants
et intervenantes de notre section qui, par leurs contributions et lors de discussions
très vivantes, ont rendu possible une perspective vaste et étoffée sur le sujet.
8 Roman Kuhn / Daniel Melde

Nous remercions également toutes celles et ceux qui nous ont soutenus dans
l’organisation de la section et la préparation du volume : Béatrice De March, Sa-
bine Greiner, Max Lübke, Carolin Pape, Julie Reich, Mahaut Ritz. Nous sommes
également très reconnaissants à nos collègues du groupe de recherche pour leur
soutien et leurs suggestions qui ont contribué à ce volume. Enfin, nous aimerions
exprimer notre reconnaissance à la maison d’édition Franz Steiner et Klaus W.
Hempfer pour l’accueil de ce volume au sein de la collection « Text & Kontext ».
Ce volume paraît en version imprimée ainsi qu’en format numérique en libre
accès (CC BY) – nous remercions la Freie Universität de Berlin pour sa généreuse
participation qui a rendu possible la publication en libre accès.
 INTRODUCTION

Roman Kuhn / Daniel Melde

Au premier abord, rien ne semble plus évident et même nécessaire que le lien pré-
sumé entre la poésie épique et l’action guerrière1. L’importance accordée à ce lien
apparaît dans la formule bien connue de Pierre de Ronsard, qui, dans sa Préface
sur la Franciade, touchant le Poëme héroïque, parue en 1587, définit le genre
épique comme étant « tout guerrier2 ». Suivant un autre point de vue, et une cen-
taine d’années plus tard, ce lien apparaît également dans une scène fameuse. Pré-
sentée comme une scène guerrière, la comparaison épique des héros avec des
animaux féroces en souligne l’aspect :
L’un et l’autre Rival s’arrestant au passage,
Se mesure des yeux, s’observe, s’envisage.
Une égale fureur anime leurs esprits.
Tels deux fougueux taureaux de jalousie épris,
[…]
A l’aspect l’un de l’autre embrasez, furieux,
Déjà, le front baissé, se menacent des yeux.

Mais qui sont ces rivaux ? Il s’agit du prélat et du chantre du Lutrin de Boileau
(chant V3) et, dans l’affrontement qui suit, on ne verra ni coups d’épées ni coups
d’arquebuses, mais des livres avec lesquels les parties opposées se bombardent –
y compris des livres de poésie épique. Même si, selon le narrateur, les volumes
sont « sans choix à la teste jettez4 », le choix que fait Boileau n’est sûrement pas
aléatoire : un personnage, par exemple, est frappé par le Charlemagne de Le
Laboureur5 – et s’endort aussitôt. Un autre s’arme d’un « Tasse François6 » et un
autre encore est blessé à l’épaule par un Brébeuf, plus exactement par la traduc-
tion de Lucain de la main de Brébeuf.

1 Par exemple, Himmelsbach 1988, p. 96, parle d’une « exigence inhérente au genre » pour
désigner « la mise en valeur de l’héroïsme dans des faits guerriers ».
2 Ronsard 1950–1952, p. 335.
3 Boileau 1966, pp. 214–215.
4 Ibid., p. 215.
5 Ibid. Voir aussi l’Epistre IX, qui qualifie Le Laboureur de « Poëte insipide, odieux », ibid.,
p. 137.
6 Ibid., p. 215. Cf. pour la critique du Tasse ces vers de l’Art poétique : « Il n’eust point de son
Livre illustré l’Italie ; / Si son sage Heros toûjours en oraison, / N’eust fait que mettre enfin
Sathan à la raison, / Et si Renaud, Argant, Tancrede, et sa Maitresse / N’eussent de son sujet
égayé la tristesse » (ibid., p. 174, chant III).
10 Roman Kuhn / Daniel Melde

Si la guerre se trouve au centre de la définition du genre chez Ronsard et aussi

(mais de façon ironique, ex negativo) chez Boileau, il existe également des tenta-
tives de dénouer ce lien. Jean Chapelain, dans sa Préface de l’Adone de Marin7,
prône la nouveauté du poème marinien et la façon dont il représente de manière
épique une réalité marquée par la paix. La discussion sur le lien entre épopée et
guerre s’étend jusqu’au XVIIIe siècle. Voltaire, dans son Essai sur la poésie
épique, nous parle de Camões qui se serait détaché de la tradition épique en se
distanciant de thèmes considérés jusqu’alors comme les uniques sujets dignes de
ce genre : « Le sujet de la Lusiade […] ne pouvait que produire une nouvelle
espèce d’épopée. Le fond de son poème n’est ni une guerre, ni une querelle de
héros, ni le monde en armes pour une femme ; c’est un nouveau pays découvert à
l’aide de la navigation8 ». Néanmoins, le seul fait que Voltaire et Chapelain, qui
ont loué les tentatives de renouvellement et de pacification de la poésie épique,
aient écrit des poèmes pleins d’actions guerrières (La Pucelle de Chapelain et, de
façon moins éminente, La Henriade de Voltaire) montre déjà l’ambivalence liée à
ces déclarations.
Cette ambivalence peut être expliquée, entre autres, par la place qu’occupe le
poème héroïque au sommet de la hiérarchie des genres, place qui n’est atteignable
qu’à travers la narration de faits extraordinairement importants (et quoi de plus
important que les actions héroïques guerrières ?) et mis en scène d’une manière
qui souligne cette importance – souvent en employant le merveilleux (païen, chré-
tien ou allégorique)9. La question de l’importance de l’action guerrière est donc
intimement liée au prestige du genre et aux débats poétologiques. Ces derniers ne
concernent pas uniquement la question du merveilleux, mais portent aussi sur les
différentes strates historiques et modèles génériques qui sont recommandés ou
proscrits : outre le rôle incontesté des poèmes épiques homériques et virgilien
dans la représentation de la guerre, on peut constater que le modèle de La Phar-
sale de Lucain resurgit régulièrement dans les débats, ainsi que plusieurs filiations
génériques plus éloignées des modèles antiques comme la chanson de geste et le
roman de chevalerie, ou leurs successeurs, le romanzo italien et l’épopée du
Tasse. Toutes ces formes développent des techniques de représentation des
actions guerrières et des idéaux éthiques, qui, à leur tour, agissent sur les textes
qui les prennent comme modèle (souvent de façon éclectique, voire hybride).
Les réflexions intrinsèques au développement du genre littéraire et les
réflexions liées aux considérations éthiques, sociales et politiques se croisent. Si
l’on a pu parler d’une bifurcation entre l’« épopée du vainqueur10 » et l’« épopée
du vaincu » et si l’on a pu, en général, identifier une forte affinité entre poésie

7 Voir Giorgi (éd.) 2016, pp. 80–86.

8 Voltaire 1996, p. 447. Ici, la version anglaise souligne plus encore la nouveauté de ce poème
pacifique : « There no bloody Wars are fought, no Heroes wounded in a thousand different
Ways ; no Woman enticed away, and the World over-turn’d for her Cause ; no Empire found-
ed ; in short nothing of what was deem’d before, the only Subject of Poetry » (p. 341).
9 Cf. Roulin 2005, p. xiv.
10 Cf. Quint 1993.
 Introduction 11

épique et idéologie11, il n’est pas surprenant que dans des circonstances histo-
riques qui se prêtent mal à des interprétations en noir et blanc et qui connaissent
des changements idéologiques profonds, le statut de la poésie épique et de la
représentation de la guerre au sein de celle-ci n’ait cessé de poser de nouveaux
problèmes (ou de vieux problèmes sous un nouveau jour) : comment écrire un
poème épique au temps des guerres de Religion, après et sous le coup des
Frondes, ou bien au siècle des Lumières, sans provoquer un conflit ouvert entre
poésie et valeurs contemporaines ?
La recherche n’a pris que récemment en considération la représentation com-
plexe des conflits dans la poésie épique en France entre 1500 et 1800. Des juge-
ments féroces prononcés par Boileau dans ses pièces satiriques jusqu’aux histoires
de la littérature aux XIXe et XXe siècles, force est de constater qu’on a souvent
regardé l’épopée moderne et son développement avec un certain dédain. Au début
de son ouvrage de synthèse, Klára Csűrös constate qu’« il est de notoriété
publique que la grosse majorité de ces œuvres est mauvaise, ennuyeuse, illi-
sible12 ». À la production abondante – on compte plus de 300 titres dans la période
qui nous intéresse13 – s’opposeraient la stérilité, la monotonie et la longueur in-
supportable des poèmes épiques, ainsi que le soulignent la plupart des critiques en
France14. Partout, l’épopée moderne est renvoyée au topos du genre échoué ou de
la « case vide15 » qui est devenu un point de départ inévitable dans les études sur
l’épopée et qui va de pair avec une certaine honte éprouvée par des auteurs et his-
toriens de la littérature16. L’échec du genre est attribué à plusieurs facteurs : 1) la
qualité médiocre des poèmes, 2) l’écart insurmontable entre les aspirations théo-
riques et la pratique du poème épique, surtout en ce qui concerne les traités hyper-
trophiques au siècle classique, qui donnent l’impression d’une « recette surdimen-
sionnée » et d’une « surabondance des règles »17, ou 3) le choix thématique de
l’épopée française qui ne se limite pas au modèle virgilien arma virumque cano,
donc à un sujet guerrier stricto sensu, mais qui se manifeste par une diversité de
sujets historiques, bibliques ou didactiques18. Ces points critiques, qui ont parfois
déjà été enoncés par des contemporains des poètes épiques, ont persisté longtemps
dans la recherche et ont conduit à la simplification d’un phénomène assez com-
plexe et changeant entre la Renaissance et les Lumières. Au lieu de présupposer
l’existence d’une conception du poème épique, stable et immuable dans le temps,
et de regretter l’absence de la réalisation concrète d’un tel prototype, nous
devrions plutôt saisir les divers niveaux d’observation qu’il faut savoir distinguer
lors de l’interprétation des textes littéraires : la pratique poétique avec ses concep-

11 Cf. Huss/König/Winkler 2016, p. 9.

12 Csűrös 1999, p. 9.
13 Cf. Himmelsbach 1988, Bjaï/Csűrös 1997, Csűrös 1999, Roulin 2005, Braun 2007.
14 Cf. Csűrös 1999, pp. 9–12.
15 Voir Himmelsbach 1988.
16 Il suffit de rappeler l’énoncé célèbre de Nicolas de Malézieu cité par Voltaire dans l’Essai sur
la poésie épique : « les Français n’ont pas la tête épique » (Voltaire 1996, p. 496).
17 Cf. Csűrös 1999, pp. 247 et 264.
18 Cf. ibid., pp. 19–20.
12 Roman Kuhn / Daniel Melde

tions poétologiques implicites, la théorie et la critique des contemporains, l’his-

toriographie de la littérature et, finalement, notre point de vue actuel de cher-
cheurs et chercheuses sur l’épopée.
Si la recherche, dans les ouvrages de synthèse, parle généralement de « poésie
épique » ou d’« épopée », il faut savoir que ces deux notions ne se sont établies
dans l’histoire littéraire qu’à la fin du XVIIIe siècle et qu’elles tendent vers une
conception totalisante du genre qui part principalement des textes fondateurs en
vers, antiques ou médiévaux, portant sur les mythes et les guerres légendaires
d’un peuple19. Il serait inadéquat d’appliquer sans retenue une conception aussi
restreinte à la période allant de 1500 à 1800 : même si ces trois siècles forment
une période plus ou moins cohérente en raison de la place que tient chez les
poètes l’imitation des auteurs et des textes-modèle (exigée par la poétique huma-
niste, celle de la Pléiade, la doctrine classique et la poétique néo-classiciste), la
poésie épique de cette période est marquée par une hétérogénéité tant terminolo-
gique20 que thématique. Dans ce contexte, il faut surtout prendre en considération
l’importance du terme « héroïque » non seulement en tant que catégorie générique
(« poème héroïque »), stylistique (« sublimité héroïque »), thématique (« le hé-
ros ») ou formelle (« vers héroïque »), qui définit la majorité des poèmes épiques
aux XVIe et XVIIe siècles, mais aussi vis-à-vis de sa dimension éthique, que l’on
peut d’ailleurs retrouver également dans des discours non-épiques21. La termino-
logie utilisée peut nous révéler certaines tendances des textes épiques. Néanmoins,
face à l’emploi incohérent des notions souvent interchangeables22, la lecture et
l’interprétation des textes restent indispensables afin de vérifier les hypothèses
dégagées sur le genre.

Ce volume, avec ses quinze contributions, cherche à comprendre la diversité de la

poésie épique en France entre 1500 et 1800 en se concentrant sur l’ambivalence
de la représentation de la guerre et de la paix. Les contributions prennent en con-
sidération tant les textes canoniques (La Franciade, La Henriade) que les textes
peu connus (les poèmes épiques sur les guerres de Religion au XVIe siècle ou les

19 Une telle conception naît surtout avec le classicisme de Weimar, la philosophie de l’histoire
de Hegel et les théories de l’épopée de Bakhtine et Lukács.
20 Les notions différentes sont entre autres « grand œuvre » (Sébillet), « long poème » (Du Bel-
lay), « œuvre héroïque » (Peletier), « poème héroïque » (Ronsard), « poème épique » (Du
Bartas) ou « épopée » (Chapelain). Cf. Méniel 2004, p. 16 et Bjaï 2004/2007.
21 Daniel Madelénat, dans son étude comparatiste et diachronique sur l’épopée, propose la dis-
tinction entre l’héroïque comme « type d’action » et l’épique comme « forme littéraire »
(Madelénat 1986, p. 74), distinction qui pourrait se révéler utile : d’un côté pour comprendre
l’hétérogénéité des textes épiques en France dans lesquels l’action héroïque, quelle que soit sa
signification concrète, ne représente pas de propriété exclusive déterminant le genre, et de
l’autre pour prendre en compte des tendances héroïques dans d’autres textes non-épiques.
Cette distinction est presque absente dans les débats historiques (cf. cependant la position de
Michel de Marolles citée par Csűrös 1999, pp. 31–32).
22 Cf. Csűrös 1999, pp. 55–56. Concernant sa Seconde Sepmaine, Du Bartas écrit qu’elle « n’est
(aussi peu que la première) un œuvre purement Epique, ou Heroïque » (cité par Bjaï
2004/2007, p. 1).
 Introduction 13

Colombiades au XVIIIe siècle). À ce corpus s’ajoutent également les poèmes à

caractère épique dans un sens plus large (les poèmes didactiques au XVIIe siècle).
De plus, le volume adopte une perspective bilingue incluant les poèmes vernacu-
laires et néo-latins, indispensable pour saisir le phénomène épique en France dans
toute sa richesse. Ce sont entre autres les poèmes héroïques latins sur les guerres
d’Italie ainsi que les épopées latines des jésuites au XVIIe siècle, textes souvent
négligés, qui font partie intégrante du développement du genre épique en France.
La coexistence des littératures latine et vernaculaire pendant cette période est
naturelle puisque les textes latins sont lus et traduits par les poètes écrivant en
français et vice versa23.

Les histoires de la littérature française considèrent souvent les réflexions de Du

Bellay sur le « long poème » dans sa Deffence et illustration de la langue fran-
çoyse comme le début de la poésie épique moderne en France24. Selon Du Bellay,
le poète devrait tirer son argument des vieilles chroniques ou des romans chevale-
resques et présenter cet argument en suivant les modèles génériques d’Homère et
de Virgile. Ronsard a suivi cette idée en mettant au centre de sa Franciade un
héros antique se trouvant dans une relation typologique avec le monarque. Néan-
moins, nous trouvons déjà bien avant Ronsard, lors des guerres d’Italie, une poé-
sie à dimension historique qui vise, elle, la glorification des expéditions militaires
des rois de France, Charles VIII et Louis XII, tout en se servant de topoï épiques
provenant des poètes antiques, surtout Virgile, mais aussi Lucain, Stace, Silius et
Claudien25. Le rejet de l’histoire immédiate, insinué par Du Bellay et exigé par la
poétique ronsardienne26, ne s’est pas imposé aux poètes humanistes tels que Faus-
to Andrelini, Jean Marot ou Valerand de La Varanne, qui adoptent une poétique
horacienne dans laquelle l’épique, ou plutôt l’héroïque, est généralement conçu
comme la forme la plus digne de la représentation des rois et des guerres (Hor.,
Art Poétique, v. 73–74 : Res gestae regumque ducumque et tristia bella / Quo
scribi possent numero, monstravit Homerus)27. Les poètes au début du XVIe siècle
poursuivent deux buts qui se trouveront plus tard en forte opposition : être poète
ET historien. Ces deux dispositifs sont explicitement mis en relation dans la défi-
nition du poème héroïque que donne Guillaume Télin dans son Bref sommaire des
sept vertus, sept ars liberaulx, sept ars de Poesie (1534) :

23 Sur la relation complexe entre les littératures vernaculaires et la littérature néo-latine cf.
Thurn 2014.
24 Cf. Provini 2013, p. 261.
25 Cf. ibid., pp. 262–267.
26 « Tu noteras encores, Lecteur, ce poinct qui te menera tout droict au vray chemin des Muses :
c’est que le Poëte ne doit jamais prendre l’argument de son œuvre, que trois ou quatre cens
ans ne soient passez pour le moins. » (Ronsard 1950–52, p. 345).
27 Cf. Galand-Hallyn/Hallyn 2001, p. 317.
14 Roman Kuhn / Daniel Melde

La derniere poesie est heroique appellée, elle contient les faictz et gestes des nobles et gens
heroiques. C’est assavoir de ceulx qui ont exposé leur vie jusques à la mort pour la liberté et
bien de la chose publicque. C’est celle qui descript par histoires les choses belliqueuses qui se
font en bataille. Histoire est le tesmoignage des temps, lumiere de verité, nourrice et vie de la
memoire, enseigneresse et maistresse d’escolle à nostre vie, messagiere d’ancienneté28.

Télin définit le poème héroïque à partir de la théorie poétique d’Horace à laquelle

il lie la conception de l’Histoire décrite par Cicéron dans son dialogue De ora-
tore29. Il s’agit alors pour le poète de relater fidèlement les événements historiques
et, lorsque les « gestes des nobles » sont abordés, de leur donner une grandeur
héroïque par le langage et les topoï qu’offre la poésie épique, notamment l’Énéide
de Virgile. Dans les poèmes héroïques français et néo-latins sur les guerres
d’Italie (Sandra PROVINI), la relation entre ces deux aspirations, historique et poé-
tique, se caractérise par une ambivalence qui tient d’abord à la réalité de la guerre,
marquée par de nouvelles techniques militaires comme l’importance accrue de
l’infanterie ou le perfectionnement de l’artillerie. Comment les poètes, attachés
aux formes du combat traditionnelles qui permettaient, à leurs yeux, l’expression
de la valeur individuelle, peuvent-ils célébrer à la fois la beauté des exploits des
chevaliers et transmettre les horreurs de l’artillerie moderne, arme diabolique et
anti-chevaleresque ? La réalité de la guerre moderne s’avère être non seulement
un sujet convenable aux premiers poètes épiques français qui cherchent à glorifier
leurs mécènes royaux, mais aussi un champ d’expérimentation poétique pour un
style héroïque qui est en train d’émerger ou de « renaître » en France.
Tout au long du XVIe siècle, l’actualité historique inspire encore un nombre
important de poètes épiques en France. À la conception restreinte du poème
héroïque, fondé sur un passé lointain, voire mythique ou fabuleux, telle qu’elle a
été élaborée par Du Bellay et Ronsard, s’oppose une pratique de l’épique durant la
seconde moitié du XVIe siècle qui dépasse le cadre thématique des légendes fonda-
trices et qui se veut bel et bien une poésie véridique, englobant les sujets histo-
riques et bibliques30.
C’est notamment La Judit (1574) de Du Bartas et son sujet, une héroïne chré-
tienne, qui remettent en question le rôle d’épopée « prototype » que la Pléiade et
ses adhérents avaient accordé à La Franciade (1572). Si Ronsard, dans la dernière
Préface de La Franciade, définit le poème héroïque comme « tout guerrier », il
faut cependant constater que le thème de la guerre n’occupe pas de place signifi-
cative dans son propre poème et ne concerne point son héros Francus, l’aïeul
légendaire des Français. En revanche, l’épopée biblique de Du Bartas, qui peut se

28 Cité par Bjaï 2004/2007, p. 7.

29 Cic., De oratore II, 9 : Historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra
vitae, nuntia vetustatis.
30 En Italie, Antonio Sebastiano Minturno, dans son Art poétique (1563), distingue le poète
« héroïque » qui compose des fables du poète « épique » qui est consacré à la transmission du
savoir historique, biblique ou scientifique. Cette distinction n’a cependant pas d’existence
théorique en France (cf. Méniel 2004, pp. 59 et 255). Nous trouvons, néanmoins, des essais
de typologie concernant la poésie épique française proposés par la recherche, cf. Csűrös 1999,
pp. 65–85 et Méniel 2004, pp. 253–319.
 Introduction 15

lire comme une « contre-Franciade », rapporte, elle, à plusieurs reprises les

exploits militaires de l’héroïne et ses adversaires (Denis BJAÏ). Chez Ronsard, la
geste guerrière demeure seulement une potentialité narrative inscrite dans l’hori-
zon des chants futurs, projetés mais jamais publiés. L’orientation guerrière de La
Judit pourrait d’abord se rapporter aux préceptes poétologiques de Ronsard, que
Du Bartas a su appliquer avec succès à un sujet chrétien, mais le texte peut égale-
ment être lu comme un manifeste politique en faveur de la cause protestante en
France, encourageant les huguenots à résister contre les catholiques régnants31.
L’engagement politique, inscrit dans le genre épique depuis l’Énéide de Vir-
gile, est presque omniprésent dans la poésie épique à l’époque des guerres de
Religion. La figure d’Henri IV ainsi que les conflits confessionnels représentent à
l’évidence une matière idéale pour les poètes qui composent leurs œuvres à chaud,
souvent en adoptant la posture d’un témoin des batailles. Les auteurs d’une telle
« poésie épique d’actualité » (Bernhard HUSS), comme par exemple Alexandre de
Pontaymeri ou Sébastien Garnier, relient un mode de narration historique, simi-
laire à la chronique, avec une dimension épique et créent ainsi, du point de vue
générique, un dispositif hybride dans lequel l’épique permet de profiler et d’éva-
luer les faits historiques d’une manière propre. En ce sens, la poésie épique se rap-
proche et s’identifie même à un genre historiographique. Cela semble paradoxal
vis-à-vis du fond que constitue la Poétique d’Aristote, mais peut être éclairé par
les théories modernes sur l’historiographie, partant du caractère fictionnel, ou du
moins construit, de l’historiographie en général. Il est évident que le façonnement
de l’Histoire opéré par la poésie épique varie selon la cause idéologique que les
auteurs servent (Bruno MÉNIEL). La diversité idéologique – les ligueurs, les « po-
litiques » et les protestants fermes – ne se reflète pas seulement dans le modèle
épique choisi : les ligueurs préfèrent le motif de la croisade qui provient de la
Jérusalem délivrée du Tasse, les protestants penchent beaucoup plus pour la
Pharsale de Lucain qui démontre les horreurs et cruautés que provoque la guerre
civile. C’est aussi la représentation héroïque des chefs guerriers qui témoigne
d’une éthique du héros bien distincte, renforçant là aussi des traits de caractère
différents selon la cause idéologique des auteurs.
En outre, l’aspect éthique de l’action guerrière ne se manifeste pas seulement
dans la figure du héros, mais il est également et de manière très concrète lié à la
représentation des armes à feu dans la poésie épique (Daniel MELDE). Vu les con-
ceptions ultérieures du genre, comme celles de Hegel ou Bakhtine qui mettent en
avant les fondements « anciens » de l’épopée, l’apparition des pistolets ou de
l’artillerie, en tant qu’objets « nouveaux », doit poser plusieurs problèmes. Pour
autant, à la Renaissance, l’intégration de ces innovations techniques n’a pas cons-
titué d’obstacle particulier pour les poètes, car elle leur a non seulement permis
d’exposer divers concepts d’héroïsme guerrier en attribuant des valeurs éthiques

31 Dans ce sens, La Judit diffère des épopées bibliques ou hagiographiques, qui seront encore
écrites au XVIIe siècle et qui sont le reflet inversé du programme guerrier des épopées
païennes. Cf. Krüger 1986, pp. 26–27.
16 Roman Kuhn / Daniel Melde

aux armes différentes, mais aussi d’exposer leur savoir sur le monde actuel sui-
vant ainsi les exigences de la théorie poétique à l’encontre du poète épique.
Au début du XVIIe siècle, après l’assassinat d’Henri IV en 1610, a lieu un
changement politique et idéologique qui se laisse observer davantage dans la mise
en scène épique. Sous Louis XIII, dans les années 1620, les tensions confession-
nelles resurgissent, puis prennent fin avec la reconquête des régions protestantes
dans le sud, qui conduit à stabiliser la monarchie française comme monarchie
catholique. Les poèmes épiques néo-latins traitant de cette dernière guerre de
Religion (Sofia GUTHRIE), comme la Borboniade d’Abraham Rémy ou la Rupel-
laïde de Paul Thomas, incorporent cette idéologie en se servant notamment d’une
structure épique clairement téléologique qui provient de Virgile et du Tasse. La
résistance protestante ne peut guère être articulée dans la poésie épique. L’Adol-
phide du poète huguenot Antoine Garissoles, qui narre les exploits de l’empereur
suédois, Gustave Adolphe, constitue une exception à cela. En prenant pour sujet
un empereur qui était soutenu par la France lors de la guerre de Trente Ans,
Garissoles peut implicitement exprimer son attachement personnel à l’identité
protestante de la Suède.
Le milieu du XVIIe siècle a été décrit comme étant atteint par la « fièvre
épique32 » et comme étant la scène de l’« échec concomitant33 » de toute une série
de poèmes. Il ne sera pas nécessaire ici d’expliquer les raisons de cette coïnci-
dence entre la confiance dans le genre et l’absence ressentie d’un vrai succès, il
suffira de constater qu’elle fut déplorée dès cette époque34. Il suffira aussi de sou-
ligner que ces polémiques ont eu une grande portée dans ce que l’on peut nommer
la construction du classicisme français, qui se révèle être une « affaire de récep-
tion35 ». S’il s’agit « de voir comment et sous quelles conditions, suivant un pro-
cès de canonisation, certains auteurs sont devenus classiques, au point de définir
par excellence ce que l’on appellera seulement à partir du XIXe siècle “le classi-
cisme”36 », il est également intéressant de voir comment et sous quelles condi-
tions, selon un procès de dé-canonisation, certains auteurs et certaines œuvres ont
été exclus de ce classicisme. Et ceci malgré le fait que les auteurs, dans leurs
poèmes et aussi dans leurs réflexions poétologiques, avaient eu le souci d’élaborer
une poésie épique qui soit en accord avec les règles de la doctrine classique et sur-
tout avec les bienséances et la vraisemblance37. Ce procès d’exclusion s’est servi

32 Bray 1974, p. 337.

33 Génetiot 2005, p. 370.
34 Saint-Evremond parlait en 1673 de « tous ces Poëmes que nos François ont mis au jour avec
plus de confiance que de succès » ; Saint-Evremond 1706, p. 129, cf. Bray 1974, p. 337.
35 Génetiot 2005, p. 11.
36 Ibid.
37 Cf. seulement le passage suivant d’un discours de Desmarets pour voir à quel point la prise de
position des auteurs du XVIIe siècle s’attache à ces principes : « Il est certain que l’antiquité
n’a point de poème épique toujours fort et clair, et où il n’y ait de grands défauts. Notre siècle
est bien plus délicat, et bien moins indulgent que les siècles passés. Il ne peut souffrir le
moindre défaut dans un poème, soit d’invention, soit de bienséance, soit de clarté » ; cité dans
Giorgi (éd.) 2016, p. 404.
 Introduction 17

d’ailleurs régulièrement des arguments de la critique des contemporains – mais en

faisant abstraction du contexte polémique immédiat le plus souvent. Si le rejet des
épopées modernes par Boileau par exemple s’inscrit dans la querelle du merveil-
leux qui fait, à son tour, partie de la querelle des Anciens et des Modernes, ce con-
texte s’efface de plus en plus dans les échos de ce rejet tout au long du XVIIIe
siècle et au-delà – jusque dans la recherche de nos jours.
Si nous prenons en compte le cadre polémique de ces critiques et si nous
essayons de les comprendre comme des signes de « l’émergence d’une nouvelle
sensibilité38 », il devient évident que le rejet total des poèmes par la postérité
occulte le fait que ceux-ci visaient également l’expression d’une nouvelle sensibi-
lité. Les échos de ces débats dans la postérité peuvent être décrits comme des
effets paradoxaux : une critique qui portait sur l’échec supposé de la tentative de
renouvellement du genre a rendu possible la perception des œuvres concernées
comme « vieilles » et dépassées. Ce qui dans la polémique contemporaine était un
jugement de valeur apparaît dans le cours du temps comme un jugement sur
l’actualité ou l’inactualité, comme si les textes incriminés étaient simplement pas-
sés à côté des questions du jour.
En considérant par exemple la série de textes épiques ayant vu le jour dans les
années 1650, à savoir l’Alaric de Scudéry, la Pucelle de Chapelain, le Clovis de
Desmarets de Saint-Sorlin et le Saint Louys de Le Moyne, il devient évident que
ces textes cherchent à trouver une sorte d’équilibre fragile entre l’adhésion aux
règles et aux traditions du genre et l’ouverture vers de nouvelles évolutions esthé-
tiques et socioculturelles de leur temps. L’attitude à l’égard de la guerre, la pré-
sentation et la mise en scène de celle-ci, de même que l’évaluation de la paix ne
constituent qu’un aspect de ce développement, mais le rôle central que joue cet
aspect dans la tradition générique fait que les changements sont particulièrement
révélateurs.
On peut s’intéresser d’abord aux changements relatifs à la figure même du
guerrier, que les textes ainsi que les réflexions poétologiques conçoivent comme
une sorte de « guerrier tempéré » (Grégoire MENU) qui réunit l’habileté guerrière,
la tempérance et la pondération raisonnables, qualités propres à la culture du
milieu du XVIIe siècle. Les protagonistes guerriers de ces poèmes ne sont pas tant
caractérisés par leurs prouesses et leur vaillance (qu’ils partagent avec leurs
adversaires) que par la maîtrise de leurs passions et par leurs motivations qui
visent la paix. La fin des Frondes, qui a souvent été mise en avant comme consti-
tuant le contexte immédiat de ces poèmes, n’est qu’une facette de la culture de
l’époque qui agit sur le renouvellement de la poésie épique. D’autres aspects, tels
que la galanterie, méritent d’être considérés à leur tour.
Si l’on considère les poèmes comme des réactions aux exigences et aux déve-
loppements de l’époque, cela ne veut pas dire que les textes ne peuvent pas se ser-
vir de conceptions de la guerre déjà archaïques au XVIIe siècle. La guerre sainte et
la croisade en tant que rêveries héroïques et fantasmes (Lucien WAGNER) servent
également à renégocier des questions esthétiques et socioculturelles de l’époque.

38 Wild 2011, p. 8.
18 Roman Kuhn / Daniel Melde

En s’inspirant surtout du poème du Tasse, le motif usé de la croisade devient de

plus en plus un outil visant à comprendre et évaluer l’état contemporain plutôt que
le signe d’une nostalgie passéiste.
La poésie épique du milieu du XVIIe siècle apparaît alors en quête de fusion et
d’harmonie entre des éléments anciens et la sensibilité des contemporains. L’in-
ventaire des représentations ubiquitaires de la guerre et le constat de l’absence
quasi-totale de tableaux de la paix retrouvée montre que cette quête ne veut pas
signifier que la sensibilité nouvelle entraînerait une remise en cause fondamentale
de l’idéal guerrier (Francine WILD). L’idéologie louis-quatorzienne et le reflet
d’un pays qui est presque constamment en guerre tout au long du XVIIe siècle
trouvent ainsi leur expression esthétique dans ces poèmes. Mais la prévalence de
la guerre nécessite aussi de nouveaux efforts de la part des auteurs pour maintenir
l’intérêt du lecteur face aux stéréotypes guerriers.
À propos des stéréotypes guerriers, on pourrait penser que ceux-ci touchent
plutôt les poèmes épiques renfermant une thématique historique ou nationale. En
considérant d’autres filiations du genre, notamment la poésie didactique (tant en
latin qu’en français), on peut constater que ces sous-genres apparemment paisibles
sont tout autant sous l’influence de la guerre et de l’idéologie nationale (Ramunė
MARKEVIČIŪTĖ). Cette influence se manifeste sous deux aspects et sur deux
niveaux. Au niveau diégétique de ces poèmes, ce ne sont plus des armées qui font
la guerre, mais des acteurs non-humains voire des machines et des outils de guerre
(tels que la poudre à canon). Cependant, ce changement démontre aussi bien un
prolongement de la guerre par d’autres moyens que la présence, au niveau de la
politique culturelle, d’une charge idéologique introduite dans ces objets qui
entrent en guerre pour défendre ou idéaliser la France et son roi.
Le XVIIIe siècle ne rompt pas d’une manière fondamentale avec les règles de la
doctrine classique, en témoigne Voltaire. Il commence certes son Essai sur la
poésie épique par une attaque contre les règles : « On a accablé presque tous les
arts d’un nombre prodigieux de règles, dont la plupart sont inutiles ou fausses39 ».
Mais, dans ce qui suit, il fait une distinction nette entre « ce qui appartient au bon
sens40 » et ce qui « dépend de la tyrannie des coutumes41 » et réintroduit ainsi les
règles classiques (tel l’unité de l’action) qui, selon lui, sont fondées sur la raison et
non sur la coutume volatile.
Au début du siècle, avec la querelle d’Homère, la poésie épique est au centre
d’une nouvelle étape de la querelle des Anciens et des Modernes et il semble que
les commentaires ultérieurs sur le genre réagissent à cet éclat de polémiques avec
une attitude conciliante qui essaie de sortir du schéma binaire et confrontatif des
querelles. Voltaire affirme que l’on sentait « dans les meilleurs écrivains
modernes, le caractère de leurs pays à travers l’imitation de l’antique42 » et les
remarques sur le genre de Marmontel peuvent également être considérées comme

39 Voltaire 1996, p. 397.

40 Ibid., p. 402.
41 Ibid., p. 403.
42 Ibid.
 Introduction 19

étant au « carrefour des tendances et des tensions du temps » et comme relevant

d’une tentative « de concilier raison et sensibilité, moralité et plaisir, règles et
liberté »43. Si la poésie épique aux XVIe et XVIIe siècles n’essaie pas moins
d’intégrer des changements dans le goût et dans l’éthique du jour, les idéaux des
Lumières semblent mal se prêter à une telle médiation et être particulièrement
défavorables à un traitement épique44.
Le thème de la guerre et la position centrale du héros en particulier semblent
poser des problèmes dans un environnement qui fait une critique, parfois acerbe,
de l’héroïsme et qui constate l’absence de celui-ci parmi les contemporains : « La
philosophie et […] un certain bon sens ont gagné trop de terrain dans ce siècle-ci
pour que l’héroïsme y fasse désormais une grande fortune …45 » En partant de
telles déclarations, on pourrait s’attendre à trouver des poèmes épiques qui cher-
chent à exclure l’héroïsme, mais La Henriade de Voltaire notamment montre que
l’attitude vis-à-vis de l’héroïsme est plus nuancée qu’il n’y paraît (Roman KUHN).
Au lieu d’évincer les figures héroïques, le poème cherche à modifier l’image du
héros, tout en restant dans les limites des attentes génériques. Ce procédé introduit
non seulement de nouvelles tonalités dans l’épopée, mais il suggère en même
temps que les modifications apportées à l’image du héros ne sont point incom-
mensurables avec l’image passée. La forme et le genre épiques aident ainsi à
modérer la nouveauté des idées philosophiques.
Si l’on considère le fait que l’héroïsme est intimement lié à des notions gen-
rées de virilité et de mollesse (Daniel MAIRA), il devient là aussi évident que La
Henriade peut être comprise comme un essai de réconciliation et de modération
entre différents aspects en contradiction. Le personnage d’Henri IV est ainsi dis-
tinct de la figure d’un roi amolli sur le trône (exemplifié par Henri III), mais cela
n’empêche pas qu’il ne soit pas complètement insensible aux charmes de la
volupté, comme le montre un épisode amoureux. Cet épisode sert alors deux fins :
il reprend un motif classique du genre (pensons seulement à Didon) et montre un
héros sachant équilibrer galanterie et fermeté morale et guerrière.
Il est certain que les tentations comiques, parodiques, burlesques ou héroï-
comiques ne naissent pas qu’à partir du XVIIIe siècle. Il suffira d’évoquer le poème
de Boileau déjà cité, la série de travesties épiques au XVIIe siècle46, ou encore, en
élargissant la perspective, le Margites homérique perdu, les mock heroics anglais
et les romanzi italiens pour constater que les poètes épiques ont souvent cédé à ces
tentations et que les modes comiques ont été à la mode à différents moments de
l’histoire du genre. Mais comment ce traitement comique ou parodique trans-
forme-t-il le thème de la guerre ? Si l’exemple du Lutrin montre déjà que la guerre
peut être utilisée métaphoriquement pour ridiculiser le genre même, on retrouve
cet aspect dans La Pucelle de Voltaire, dans la mesure notamment où il vise
Chapelain. Le poème de Voltaire, dont de larges parties sont caractérisées non

43 Madelénat 2002, p. 26.

44 Cf. Roulin 2005, pp. xiv–xv.
45 Montesquieu 1949, p. 1306 (no 1228) ; cf. Roger 2000.
46 Cf. Schöpe 2016.
20 Roman Kuhn / Daniel Melde

seulement par un « oubli de héros47 » mais aussi par un oubli de la guerre, excelle
dans le fait que le comique est largement fonctionnalisé et vise à miner les dog-
mes chrétiens et l’influence de la religion sur la politique (Klaus W. HEMPFER).
Si le « refus de la guerre comme espace de grandeur » est « une des quêtes
fondamentales des poètes au dix-huitième siècle48 », cela ne se manifeste dans des
poèmes qu’à partir de la génération qui suit celle de Voltaire. C’est surtout le cas
dans un groupe de textes qui semble faire écho à l’éloge de Camões par Voltaire.
Si la nouveauté des Lusiades consistait dans le fait que le poème avait pris comme
sujet la découverte d’un « nouveau pays », cette thématique n’est plus vraiment
nouvelle au XVIIIe siècle, bien qu’elle reste un moteur d’innovations dans le con-
texte de l’histoire du genre (Gerd KÖNIG). Considérant les Colombiades fran-
çaises, on peut constater qu’elles sont largement influencées par des textes non-
épiques, comme l’Histoire des deux Indes, ou par des œuvres de « genre indé-
cis49 », comme Les Incas de Marmontel (entre histoire, roman et épopée), et qu’à
l’instar des poèmes antérieurs, elles projettent des débats actuels sur leur sujet,
faisant de Colomb un philosophe des Lumières. Cette projection devient encore
plus visible, si l’on compare les textes français avec des textes venant d’Espagne à
l’arrière-plan idéologique bien différent.
Les traits particuliers de la poésie épique en France deviennent plus évidents
lorsque nous prenons en compte le développement du genre épique dans d’autres
pays comme l’Italie. En ce qui concerne le type d’épopée dominant, nous pouvons
constater qu’à partir du XVIIe siècle les poètes français s’orientent plus clairement
que les italiens vers le modèle virgilien de l’épopée, qui cherche à établir un lien
typologique entre les héros d’un passé éloigné et le monde présent des auteurs
(Ludwig BRAUN). La Jérusalem délivrée du Tasse reste une exception qui ne con-
naît point de successeurs en Italie et qui constituera pourtant un modèle important
en France.

Supposé que le poème épique soit « tout guerrier », qu’il soit intimement lié à la
guerre (et nous avons vu dans la perspective des contributions de ce volume que
ce lien ne semble se défaire que tardivement et avec beaucoup d’hésitations au
cours du XVIIIe siècle), ce constat ne peut nous apparaître que partiel et peu révéla-
teur de la complexité et de la multiplicité des formes du poème épique dans son
ensemble, auxquelles il nous est possible d’accéder lorsque l’on prend en compte
la manière dont les textes réagissent à ce défi d’écriture. Car, comme nous l’avons
vu, dans toutes les époques considérées, les textes sont caractérisés par la
recherche d’un équilibre fragile entre la guerre, avec la position centrale qu’elle
doit occuper, et les exigences éthiques, politiques et morales contemporaines.

47 Tsien 2010.
48 Roulin 2005, p. 27.
49 Ibid., p. 118.
 Introduction 21

C’est précisément le rôle central que la tradition attribue à la guerre qui fait de
l’épopée une sorte de sismographe des changements d’attitudes vis-à-vis de la
guerre : ne pouvant simplement éviter le sujet, la poésie épique doit sans cesse
trouver de nouveaux compromis.

BIBLIOGRAPHIE

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 LA MORTELLE FESTE

L’ambivalence de la représentation des batailles dans la poésie héroïque française

et néo-latine au temps des premières guerres d’Italie (1494–1515)

Sandra Provini

Au tournant des XVe et XVIe siècles en France, plusieurs poètes vernaculaires et

néo-latins ont entrepris de commémorer et d’immortaliser la geste des Français en
Italie dans de longs poèmes héroïques1. Parmi eux, Fausto Andrelini, poète et pro-
fesseur italien installé à Paris à partir de 1489, compose le De Neapolitana Forno-
viensique victoria au lendemain de la première des guerres d’Italie, la conquête du
royaume de Naples par le jeune roi Charles VIII qui en revendique l’héritage
(1494–1495). Valerand de La Varanne, poète néo-latin originaire du nord de la
France, protégé par Raoul de Lannoy, bailli d’Amiens et gouverneur de Gênes,
consacre à la campagne de Louis XII contre Gênes en 1507 un Carmen de
expugnatione Genuensi. La guerre contre Venise et la bataille d’Agnadel, en
1509, suscitent à leur tour deux longs poèmes : la Chilias heroica d’Antoine Fo-
restier, proche de la famille du cardinal Georges d’Amboise, le ministre de
Louis XII, et le Voyage de Venise dans lequel Jean Marot, poète entré au service
de la reine Anne de Bretagne en 1506, célèbre en français la campagne de
Louis XII dont il est témoin, ayant accompagné l’armée française en Italie comme
historiographe.
Ces auteurs se sont donné pour mission d’immortaliser la geste des contempo-
rains : pour écrire l’histoire et la transmettre à la postérité, le vers s’impose à eux
comme la forme la plus véhémente du langage, donc la plus apte au récit véri-
dique des grandes actions2. Mais leurs œuvres ne sont pas de simples chroniques
versifiées : elles témoignent d’un souci de composition poétique et d’une re-
cherche stylistique qui métamorphosent l’histoire en épopée. Les poèmes néo-
latins, en hexamètres dactyliques, cherchent à atteindre la grandeur épique par
l’imitation de modèles latins antiques (les épopées de Virgile, de Lucain et de
Stace mais aussi les panégyriques épiques de Claudien) et néo-latins italiens
(l’Africa de Pétrarque, notamment). Dans le Voyage de Venise, d’une riche variété
métrique, c’est une même exigence de decorum – de convenance – qui a présidé à

1 Voir Himmelsbach 1997 ; Braun 2007 ; Provini 2009 ; Provini 2012.

2 Cf. Galand-Hallyn/Hallyn 2001, p. 317.
24 Sandra Provini

la recherche de la « sublimité héroïque3 » dont Virgile est un modèle incontour-

nable aux yeux de Jean Marot. Celui-ci semble avoir, comme son contemporain
Octovien de Saint-Gelais, « pris aliment et nourriture du laict » de l’Énéide4, à
laquelle il reprend des procédés de composition et de style : prologue mytholo-
gique qui place l’origine des événements dans l’Olympe5, comparaisons animales
et comparaisons héroïques qui contribuent à leur grandissement, représentation de
Louis XII en héros épique6. Quant aux scènes de bataille, elles sont les véritables
« morceaux de bravoure » de ces poèmes où les auteurs, vernaculaire comme néo-
latins, déploient les ressources expressives de leur art pour atteindre une tonalité
héroïque à la hauteur des événements rapportés et faire revivre ceux-ci au lecteur
dans toute leur grandeur.
La représentation des batailles se caractérise cependant par une tension que
l’on se propose de mettre en lumière. L’ambivalence tient d’abord à une réalité
historique : les guerres d’Italie ont constitué un tournant dans l’évolution des
techniques militaires. La France à la fin du XVe siècle s’appuyait essentiellement
sur la cavalerie lourde, recrutée dans la noblesse du royaume ou des États alliés ou
vassaux7. Or les guerres d’Italie voient croître l’importance de l’infanterie, com-
posée de piétons picards, bretons ou gascons ou encore de mercenaires suisses, et
le rôle de l’artillerie qui n’a cessé de se perfectionner depuis l’invention de la
bombarde au XIVe siècle8. Ainsi, « la période des guerres d’Italie est marquée par
une transition entre deux façons de combattre, deux conceptions, […] médiévale
et moderne9 ». Les poètes, attachés aux formes de combat traditionnelles qui per-
mettaient à leurs yeux l’expression de la valeur individuelle, célèbrent la beauté
des exploits des chevaliers et ne cachent rien des horreurs de l’artillerie moderne,
arme diabolique et anti-chevaleresque, ou des corps à corps de « piétons ». Les
récits des batailles livrées sur le sol italien sont ainsi tout à la fois le lieu d’une
exaltation de la beauté de la guerre et des faits d’armes héroïques, et d’une déplo-

3 Jean Marot (1999, p. 121) définit la « sublimité héroïque » apte à traiter ce qui touche aux
souverains dans le « Prologue » aux Prieres sur la restauration de la sancté de Madame Anne
de Bretagne (1512).
4 Formule d’Octovien de Saint-Gelais (1509, f. A ii r° et v°), « Prologue » aux Énéydes de
Virgille. Thierry Mantovani et Gérard Defaux ont relevé dans les Prieres de 1512 plusieurs
vers précisément imités de l’Énéide (cf. Marot 1999, p. 400), et non de la traduction de Saint-
Gelais, ce qui permet de nuancer l’affirmation de Clément Marot (1533–1534, p. 3) selon
laquelle son père ne savait « aucunes lettres ne Grecques ne Latines ».
5 C’est toutefois sans doute une autre source, difficile à déterminer précisément, qui a inspiré la
description du Conseil des dieux au cours duquel « Paix » vient demander que la souveraineté
sur la terre, longtemps exercée par Mars, lui soit remise. Ce motif, qui rappelle le début de
l’épopée historique de Claudien, le De Bello Gildonico, où Rome vient se plaindre à Jupiter et
aux dieux de son Conseil des ravages commis par Gildon, apparaissait fréquemment dans les
épopées néo-latines italiennes depuis sa reprise par Pétrarque au chant VII de l’Africa,
v. 500 sqq.
6 Cf. Cigada 1968, p. 72 ; Nardone 2006, pp. 357–358 ; Provini 2013, p. 270.
7 Voir Sallmann 1998.
8 Voir Brioist 2002.
9 Sallmann 1998, p. 68.
 La mortelle feste 25

ration pathétique des massacres. Cette ambivalence se traduit sur le plan poétique
par une hésitation entre l’héroïsation des combats, qui s’appuie sur le recours à
des topoï épiques (catalogues des héros, aristies, etc.), et la fidélité aux réalités de
la guerre moderne que les poètes, témoins des combats pour certains, ont pu
observer.

1 LA BEAUTÉ DE LA GUERRE

1.1 Le spectacle de l’armée en marche

L’armée en marche est belle et sa description nécessite le recours à tous les procé-
dés rhétoriques qui suscitent l’enargeia, effet descriptif particulier que les rhéteurs
latins résument dans la formule ante oculos ponere, « placer devant les yeux ».
Jean Marot, dans son Voyage de Venise, utilise principalement le présent pour sa
description de l’armée française en marche vers le champ de bataille d’Agnadel.
Le poète donne à voir, mais aussi à entendre : il fait usage du discours direct pour
les cris des soldats (v. 2091) ou les exhortations des chefs (v. 2105–2106), ainsi
que d’allitérations et d’assonances pour rendre les sonorités, comme dans cette
description de l’armée de Louis XII :
Fiffres, tabours, trompes, cors et clerons
A faict sonner. Lors, grans coups d’esperons
Donnent de hait chevaliers et vassaulx,
Qu’ilz n’actendoient fors les mortelz assaulx.
Pouldres volloient, pannunceaulx et enseignes
Luysent au vent par vaulx et par montaignes.
(v. 2125–2130)

Ces vers offrent un véritable spectacle visuel et sonore : lumière des étendards
déployés, parade des chevaliers, sonorité martiale des instruments rendue dans le
premier vers par l’allitération10 en [r], dont la prononciation est encore roulée au
XVIe siècle et dont Ronsard écrira dans la préface de la Franciade qu’elle est la
lettre héroïque par excellence, faisant « une grande sonnerie & baterie au vers11 ».
L’abondance des pluriels produit un effet de grandissement épique, de même que
la mention finale « par vaulx et par montaignes » qui suggère la longueur du cor-
tège. Le défilé de l’armée qui part au combat est une source de plaisir pour les
spectateurs et le poète cherche à faire partager cette « émotion esthétique12 » au
lecteur en recréant l’atmosphère chevaleresque de la campagne. Il en explique la

10 On entend par « allitération » la « répétition de phonèmes consonantiques » destinée à pro-

duire « un effet harmonique » (Aquien 1993, p. 46). Comme le souligne M. Aquien, ces faits
de répétition sont « d’autant plus notables qu’ils se produisent à l’intérieur de la syllabe ac-
centuée ».
11 Ronsard 1993, « Préface sur la Franciade touchant le poëme héroïque », p. 1173.
12 Méniel 2016, p. 153.
26 Sandra Provini

nature au cœur d’une longue description de l’armée de Louis XII en marche vers
Rivolte :
Trompes, clairons sonnent incessamment
Et lors passerent
Les gens de pied, qui bonne ordre garderent.
Deux mil estoient ; plombées deschargerent ;
Tabours sonnent, enseignes balloierent.
C’estoit plaisir.
Et ne croys pas que l’homme peust saisir
Ennuy ne dueil, quant peult veoir et choisir
Tel passe-temps, qui est le vray desir
D’ung noble cueur,
Qui ne pretend fors monter à valleur,
Repudiant de guerre le malheur,
Mais seullement ne tend fors à l’honneur
Qu’avoir y peult.
Amour de prince et noblesse l’esmeut,
De faire plus que Tristant pour Yseult,
Et le loyer, qu’il en attend et veult,
Est grace et bruit[.]
(v. 1517–1534)

Le plaisir tient d’abord à des impressions sonores et visuelles : musique des trom-
pettes et des tambours, couleurs des enseignes déployées. Mais la beauté du spec-
tacle renvoie à celle des hauts faits qu’accompliront les combattants mus par un
pur désir de gloire. La référence aux exploits de Tristan, récompensés par « grace
et bruit », évoque l’idéal chevaleresque toujours vivant dans les esprits.

1.2 Grandissement et sublimation épiques des exploits individuels : les aristies

C’est en effet à la qualité des exploits accomplis par les chevaliers que tient sur-
tout la beauté de la guerre. Dans les scènes de bataille, c’est sur les actions du roi-
chevalier et de quelques grands capitaines que se focalise l’attention des poètes
qui donnent une représentation idéalisée des combats où l’exploit individuel a
encore sa place. Ils confèrent aux cavaliers un rôle décisif, qui ne correspond plus
à la réalité de la guerre moderne. À l’heure où l’infanterie devient l’élément
essentiel du corps d’armée, où l’emploi des armes à feu et de l’artillerie diminue
l’importance des corps à corps des chevaliers, leurs poèmes exaltent la charge vic-
torieuse, le défi aventureux et l’action héroïque13. Comme dans l’épopée antique
ou la chanson de geste, où le narrateur épique donne une vue générale de la
bataille, puis se focalise sur un capitaine qui se précipite dans la mêlée, combat
seul contre tous et massacre ses adversaires, le récit qu’ils proposent des combats
menés par leurs contemporains sur le sol italien accorde une large place à l’aristie,
série d’exploits guerriers accomplis par un héros qui se lance avec fureur sur la

13 Cf. Jacquart 1998, p. 87.

 La mortelle feste 27

masse des ennemis14. Dans le poème de Fausto Andrelini, l’aristie du roi

Charles VIII sur le champ de bataille de Fornoue témoigne par son ampleur de
l’attention accordée à l’individualité héroïque du roi, au détriment du combat de
masse15 :
Ausonium tergo Gallumque in pectore signum
Insidiosus habet16, solum te, Carole, solum
Circumsaepte petens. Galeam quatit ille comantem,
Vibratum hic ensem, sublatos ille lacertos.
Non tot passus erat volitantes Saeva sagittas,
Effossum capto cum perdidit aggere lumen.
Ut leo Marmaricus denso stimulatus ab hoste
Perfurit indignans tumidasque accensus in iras
Nunc hunc, nunc illum rabido ferit ore prementem
Ungibus et vastis lacerat perque hostica tela
Fulminat illaesus campoque timendus aperto
Iam turba cedente salit, sic ense rotato
Cornipedemque urgens multo sudore fluentem,
Latum pandit iter prostrataque corpora calcat
Carolus. Ecce recens geminatis ictibus hostis
Indomitum instaurat martem pugnamque cruentam17.

La bataille est présentée comme un face à face entre le roi, désigné à la manière
d’un héros épique par son prénom, Carolus, seul contre l’armée italienne tout
entière. De même, la description que fait La Varanne des affrontements sur la
montagne de Gênes comprend une aristie du doge de Gênes, à laquelle met fin
Jacques de Chabannes, seigneur de La Palice. S’il n’est pas certain que le doge ait

14 Pour une définition de l’aristie dans l’épopée gréco-latine, voir Foucher 1997. Voir aussi
l’étude stylistique du récit d’une aristie chez Homère, Ennius, Virgile, Lucain et Silius dans
Biville/Dangel/Videau 1997.
15 Dans le chant II du De Neapolitana Fornoviensique victoria, l’aristie de Charles VIII occupe
près du quart du récit de la bataille de Fornoue (du vers 325 au vers 352, tandis que le récit de
la bataille occupe les vers 275 à 388). La plus grande partie du récit se focalise sur des actions
individuelles : la manœuvre de Pierre de Rohan qui vient au secours du roi (v. 303–321),
l’aristie de Charles VIII et celle de Matthieu de Bourbon fait prisonnier par les Vénitiens
malgré sa bravoure (v. 357–381).
16 Certains estradiots arboraient la croix blanche de France sur le devant de leur armure, et der-
rière la croix rouge. Cf. Labande-Mailfert 1986, p. 349.
17 Andrelini 1496, II, v. 324–339 : « Un traître a sur la poitrine l’insigne gaulois, sur le dos
l’insigne ausonien. / C’est seulement toi, Charles, seulement toi qu’il cherche à rejoindre / Au
milieu de ceux qui t’entourent. L’un frappe son casque surmonté d’un panache, / Un autre son
épée étincelante, un autre ses bras levés. / Scéva n’avait pas reçu tant de flèches volantes /
Quand il perdit un œil transpercé en tenant le talus. / Tout comme le lion de la Marmarique
pressé par un ennemi en rangs serrés / Enrage, indigné, et s’enflamme d’une grande colère, /
Et mord de sa gueule écumante tantôt l’un tantôt l’autre de ceux qui le pressent / Et les lacère
de ses larges griffes, et à travers les traits ennemis, / Lance des éclairs sans être blessé et saute
redoutable dans le champ ouvert, / La foule cédant désormais devant lui, de même, faisant
tournoyer son épée / Et pressant son cheval tout trempé de sueur, / Charles se fraye un large
chemin et piétine les corps terrassés. / Voici que, sa fraîcheur intacte sous les coups redoublés
de l’ennemi, / Il reprend un combat indomptable et une bataille sanglante ».
28 Sandra Provini

pris part aux combats, que La Palice a quittés en raison d’une blessure, La
Varanne présente pourtant sur le modèle épique la bataille comme un duel entre
les chefs des deux camps, dernier acte avant la victoire des Français due à la bra-
voure de La Palice :
Dux Ligurum maerens habitum caedemque suorum
Inspicit et numerum tantum decrescere iniquo
Fert animo, ruit et medios moriturus in hostes
Pertaesus vitae, aut ulturus vindice dextra
Exanimes socios. Vultus quatit ira minaces,
Ignescunt oculi, ceu cum fera Martia plenas
Explorat caulas ut edacem compleat alvum,
Si fortasse canum vis urgeat, ipse ferino
Insurgit rictu atque horrescunt lumina flammis.
Pallicius, memorandus eques, Mavortius heros,
Intrepidus magno qui congrediatur Achilli,
Verba ducis Ligurum et nimios compescuit ausus.
Imbelles nidos ut terret flammiger ales,
Pallicii virtutem animi sic Itala virtus
Obstupet admirans, cui nec concurrere quisquam
Hesperia de gente ausit. Se clausit acervo
Exanguis turbae et gelida tellure iacentis18.

Dans le Voyage de Venise, Jean Marot met en scène Charles de Bourbon quittant
le corps de bataille pour soutenir l’avant-garde à Agnadel. Il suit le même modèle
épique que ses contemporains néo-latins, avec lesquels il partage la référence à la
guerre de Troie :
Adonc s’en part Bourbon de la bataille,
Vient au conflict, où, d’estoc et de taille,
Noz ennemys avoient ja repoussez
Nostre avant-garde au deça des fossez.
Lors, furieux, plus que tigre ou lyon,
Ou comme Hector, sortant hors d’Ylion
Pour aux Gregoys faire quelque dommaige,
Ce noble duc donna de tel couraige
Avec ses gens qu’il a fait ouverture
Des gens de pied, lesquelz mist en rompture.

18 La Varanne 1507, II, v 585–601 : « Le doge des Ligures observe affligé la situation et le mas-
sacre des siens, / Et supporte avec peine d’en voir autant diminuer le nombre. / Il se précipite
au milieu des ennemis pour y mourir, / Dégoûté de la vie, ou pour leur faire payer de sa droite
vengeresse / La mort de ses compagnons. La colère déforme son visage menaçant, / Ses yeux
s’embrasent. De même, quand la bête consacrée à Mars / Guette les bergeries pleines de mou-
tons pour remplir son estomac vorace, / S’il arrive qu’une meute de chiens le serre de près,
lui-même les attaque / Avec sa gueule féroce et ses yeux se hérissent de flammes. / La Palice,
chevalier digne de mémoire, héros né de Mars, / Cet intrépide qui pourrait se mesurer au
grand Achille, / Mit un terme aux exhortations du doge des Ligures et à sa trop grande
audace. / De même que les faibles nichées sont terrifiées par l’aigle qui porte le tonnerre, / La
vaillance italienne reste interdite, déconcertée par la vaillance de l’âme / De La Palice, contre
lequel n’ose se porter aucun soldat / Du peuple hespérien. Il s’enferma dans des monceaux /
De cadavres exsangues gisant sur la terre gelée ».
 La mortelle feste 29

Adonc, chascun commença crier « France »,

Car l’avant-garde a prins cueur et puissance.
(v. 2311–2322)

Les trois aristies citées usent de procédés stylistiques communs pour sublimer les
faits d’armes accomplis par un capitaine ou par le roi. Ces derniers bénéficient de
comparaisons avec de grands héros antiques : La Palice est comparé à Achille,
Charles de Bourbon à Hector. La Varanne présente de plus La Palice comme un
héros au sens premier avec la formule « Mavortius heros », qui fait de lui un
demi-dieu né de Mars, tout comme Jean Marot dira Louis XII « vray filz unicque /
Du Dieu Mavors » dans le Voyage de Venise (v. 7–8). De telles comparaisons glo-
rifiantes sont nombreuses dans les poèmes considérés : elles font entrer les guer-
riers contemporains dans une lignée héroïque en les associant aux dieux et aux
héros de la fable. Les poètes néo-latins ont recours de surcroît à des comparaisons
animales développées en deux ou trois vers : Charles VIII est assimilé à un lion,
La Palice à un aigle et le doge de Gênes à un loup, sur le modèle de la comparai-
son dite « homérique ». Jean Marot établit lui aussi une comparaison topique,
quoique plus brève, de Charles de Bourbon avec le lion et le tigre. Ces procédés
de style concourent à la sublimation des affrontements sur le sol italien, représen-
tés comme une série d’exploits individuels accomplis par des capitaines, héros de
nouvelles épopées.

2 L’HORREUR DE LA GUERRE

Cependant, les faits d’armes ne font pas l’objet d’une exaltation uniforme tout au
long des récits de bataille. À la peinture sublime du spectacle de l’armée aux éten-
dards déployés et aux armes étincelantes, au récit admirable des démonstrations
de bravoure du roi ou de l’un des grands capitaines de l’armée, succèdent le plus
souvent des tableaux faisant toute leur place aux réalités sordides de la guerre
moderne. Les ravages de l’artillerie et les corps à corps des « piétons » dans des
affrontements à mort, bien éloignés de l’imaginaire chevaleresque de la guerre,
font l’objet d’une condamnation de la part des poètes comme de nombreux huma-
nistes contemporains. Le poète et chroniqueur du roi Louis XII, Jean d’Auton,
témoin des batailles sur le sol italien, affirme en effet dans ses Chroniques, que
ces scènes « bien merveilleuse[s] a ymaginer » étaient plutôt « espoventable[s] a
regarder »19.

19 Auton 1889, p. 243.

30 Sandra Provini

2.1 La représentation de l’artillerie

Jean Marot s’attache à rendre l’épouvante que provoquent les combats et particu-
lièrement l’usage de l’artillerie : il exploite toutes les ressources du langage pour
en restituer les effets visuels et sonores. Sur le plan visuel dominent la noirceur et
la fumée :
Le feu corrusque en l’aer, la fumée obumbroye,
Le son gens espouvante et la pierre fouldroye.
(v. 3091–3092)

Marot insiste surtout sur le « son » provoqué par les canons. Le seul fait de les
déplacer est déjà source d’un « bruit » inouï :
Canons, perriers, basilicqs, coulevrines,
Mortiers, faulcons et longues serpentines,
Boulletz de fer, manteaulx, barilz de pouldre,
Au charrier sembloit tonnerre et fouldre.
(v. 2095–2098)

L’énumération des pièces d’artillerie confère une impression d’abondance et de

puissance, mais témoigne aussi de l’intérêt de Marot, qui joue des sonorités en [k]
et [i] dans le premier vers, pour les noms de ces nouvelles armes. Marot déve-
loppe même, sur un ton ironique, une métaphore de l’artillerie comme instrument
de musique20, au moment où le roi s’apprête à disposer ses canons face à ceux des
défenseurs du château de Pescara :
Donc, à cler, peult ouyr les bruitz et carrillons
Des canons et faulcons du chasteau de Pesquiere ;
Mais le Roy, congnoissant que la musique entiere
Fournie n’estoit pas, transmist tost à l’encontre
Ses flustes de teneur pour faire basse contre21.
(v. 3034–3038)

La métaphore repose ici sur une syllepse : le mot « fluste » peut en effet désigner
à la fois l’instrument de musique et un canon fin. L’attaque et la défense de la
place sont ainsi présentées comme une sorte de concert où chaque instrument doit
tenir sa partie. Mais bien vite, quand la bataille commence, l’ironie fait place à
l’horreur, renforcée par l’allitération en [r] :
[…] adonc, fut une horreur
D’ouyr bruyre et crouller tel tonnerre et fureur
(v. 3131–3132)

Ce bruit rencontre un écho universel et terrorise les animaux qui vivent sur terre,
dans l’eau ou dans les airs, topos épique qui contribue au grandissement de la des-
cription :

20 À propos du bruit occasionné par les tirs d’artillerie, Jean-Claude Margolin (2005, p. 128,
n. 61) cite la condamnation par Luther des canons et leur « musique infernale ».
21 teneur : « ténor ». Le ténor a la voix la plus aiguë, tandis que la contrebasse est l’instrument
au son le plus grave.
 La mortelle feste 31

Le lac en retentist, campaignes en resonnent

Tant que bestes, oyseaulx et poyssons s’en estonnent.
(v. 3067–3068)

Les poèmes néo-latins recherchent tout autant l’effet d’enargeia. Dans le tableau
que fait Antoine Forestier de l’artillerie, les allitérations en [t] et [r] produisent,
comme chez Jean Marot, une harmonie imitative :
Terra tremit tanto tonitru caelumque profundum
Ingemit effugiuntque ferae pavidaeque volucres.
Corda pavor sternit neque enim fera tela Tonantis
Maiores edunt celo dimissa tumultus22.

Forestier reprend ces allitérations à la description de la tempête provoquée par

Jupiter dans les Géorgiques23 mais les amplifie dans un premier hémistiche
mimétique du tremblement décrit. La fuite des oiseaux est inspirée du même
épisode des Géorgiques : les coups de l’artillerie surpassent en violence la
tempête provoquée par Jupiter que décrivait Virgile.
La comparaison qui revient le plus fréquemment sous la plume des poètes
néo-latins et vernaculaire est en effet celle de l’artillerie avec le tonnerre et la
foudre, phénomènes naturels convoqués pour qualifier à la fois le bruit assourdis-
sant et le feu sortant de la bouche des canons24. L’assimilation entre l’artillerie et
l’orage est totale dans le récit que fait Jean Marot de la bataille d’Agnadel où la
pluie vient se mêler aux boulets de canon qui transforment le mauvais temps en
véritable « tempeste » :
En ce conflict pluye, esclerz et tonnoire
Survint en l’air, qu’il sembloit que la terre
Deust abismer, car canons plains de pouldre
Correspondoient au grant tonnoire et fouldre,
Voyre en façon qu’en ceste orrible feste
Pluye sembloit grosse gresle et tempeste.
(v. 2279–2284)

Les poètes néo-latins comparent plus précisément l’artillerie aux fera tela
Tonantis25, la foudre brandie par Jupiter. La Varanne assimile le fracas des canons
au bruyant travail des Cyclopes forgeant sous l’Etna l’arme de Jupiter, tel que le
décrivait Virgile au chant VIII de l’Énéide (v. 416–428) :

22 Forestier 1510, v. 315–318 (je souligne) : « La terre tremble sous un tel tonnerre et les pro-
fondeurs du ciel / Gémissent et les bêtes sauvages et les oiseaux effrayés s’enfuient. / La peur
abat les cœurs et les traits cruels du Tonnant / Envoyés du ciel ne créent pas de plus grands
bouleversements ».
23 Géorgiques I, v. 328–331 : ipse pater media nimborum in nocte corusca / fulmina molitur
dextra, quo maxima motu / terra tremit, fugere ferae, et mortalia corda / per gentis humilis
stravit pavor.
24 Polydore Virgile justifie cette comparaison topique par l’analogie entre la bombarde et la
foudre qui ont en commun l’odeur, la lumière, le bruit et la violence. Voir la traduction fran-
çaise de Guillaume Michel, 1521, Livre II, Chap. 11, f. xxxi v°, citée dans Margolin 2005,
pp. 118–119. Cette image sera aussi développée dans Latomus 2009, pp. 48–49.
25 Forestier 1510, v. 317.
32 Sandra Provini

Non hic aethneo furvos Cyclopas in antro

Exercet labor et strepitus : dum follibus actis
Arma Iovi fabricant et hiulca tonitrua cudunt26.

Pour représenter les canons, Marot préfère à cette image mythologique celle de
l’enfer, l’explosion, la fumée opaque et la puanteur du soufre produites par cette
invention diabolique (v. 2764) évoquant les flammes infernales27 :
Si orrible et bruyant que je croy qu’en enfer
Tel tonnerre ne font Sathan ne Lucifer.
(v. 3079–3080)

L’horreur que suscite la « nouvelle fureur28 » de l’artillerie est certes parfois

mêlée d’admiration : les poèmes témoignent de la fascination exercée par cette
arme d’une redoutable efficacité, que les princes exhibent lors de leurs défilés
militaires et qui joue un rôle décisif dans la conquête des places-fortes, pour
ouvrir une brèche dans les murailles et permettre aux piétons d’y pénétrer. Mais
ils font surtout entendre la condamnation morale de cette arme de destruction
massive dans des termes que l’on retrouve sous la plume de nombreux humanistes
tout au long du XVIe siècle29. Tous présentent l’artillerie comme une arme anti-
chevaleresque, qui transforme la guerre car elle tue indistinctement sans que la
« force » ni la « valleur » du combattant n’y puissent rien :
Ung roy, ung prince, ung chevalier de faict
Est aussi tost qu’un jeune enfant deffaict ;
Contre son sort peu vault d’armes l’effect,
Force et valleur.
(v. 2768–2771)

Sensibles, on l’a vu, aux actes de bravoure individuels, les poètes dénoncent les
tirs d’artillerie qui font disparaître des guerres modernes les prouesses du héros
antique ou du chevalier médiéval, qui risquait sa vie en affrontant directement son
adversaire, tandis que les artilleurs tuent de loin, sans même voir leurs ennemis.
Les canons utilisés par les Vénitiens qui refusent un combat à terrain découvert
contre l’armée de Louis XII apparaissent ainsi dans la Chiliade comme l’arme des
lâches, Forestier insistant sur le fait qu’il s’agit d’une mort infligée à distance
(longe) :

26 La Varanne 1507, II, v. 496–498 : « Ce ne sont pas un tel labeur ni un tel fracas qui occupent
sans relâche / Les noirs cyclopes dans leur antre sous l’Etna, quand, actionnant les soufflets, /
Ils fabriquent les armes de Jupiter et forgent le tonnerre destructeur ».
27 Cf. Arnold 2002, p. 32.
28 « New fury », titre donné au chapitre sur l’artillerie, ibid., pp. 23–51.
29 Voir Margolin 2005.
 La mortelle feste 33

At contra Veneti cunctantur, et aggere denso

Saepti castra fovent torquentque immania longe
Pondera et ingentes exusto sulphure massas30.

Pourtant, en aggravant les difficultés de la guerre, l’artillerie accroît la gloire des

combattants modernes par rapport à celle des héros antiques. Tous les textes sur
les campagnes d’Italie présentent cette ambiguïté : l’horreur de l’artillerie permet
de mettre en valeur le courage inouï de ceux qui ne la redoutent pas durant les
combats. Si, du fait des canons, les batailles modernes sont bien plus terribles que
celles de l’Antiquité, elles exigent un « plus grant couraige ». Marot compare,
suivant le topos encomiastique de la surenchère, l’armée de Louis XII qui se
dirige vers Brescia à celle d’Alexandre :
Onc Alexandre, en ses conquestz tres haulx,
Plus grant bernaige
D’honneur, bruit, los et haultain vasselaige
Ne mist sur champs, ne de plus grant couraige,
Car, en ses jours, n’avoyent point cest oraige
De feu et pouldre
Aux fons d’enfer inventée pour touldre
Vie aux humains, plus que tonnerre ou fouldre.
(v. 2758–2765)

Louis XII, qui « onc ne flechist la teste » (v. 2776) bien que « pres de luy, / en la
bataille, eut maint homme brouy / espars en l’aer » (v. 2779–2781), est ainsi supé-
rieur à Hector, Hercule et César qui, s’ils « estoient vivans, auroient crainte et
frayeur / de tel tempeste » (v. 2774–2775).

2.2 L’horreur des corps à corps

Tout comme la réalité des ravages que provoque l’artillerie qui frappe à l’aveugle,
la mort anonyme des « piétons » lors des affrontements de masse se trouve à
l’opposé de la « belle mort » propre à l’imaginaire de la guerre chevaleresque,
concentré sur les exploits d’un héros auréolé de gloire. Dans les tableaux géné-
raux des combats que peignent les poètes des guerres d’Italie, c’est l’horreur et la
pitié qui dominent plus que l’admiration. Ainsi Marot partage-t-il l’épouvante de
tous les témoins de la bataille d’Agnadel, réputée pour avoir été la bataille la plus
glorieuse mais aussi la plus sanglante de la campagne italienne31 : il l’évoque en

30 Forestier 1510, v. 308–310 : « Au contraire les Vénitiens temporisent, et derrière l’épais

talus / De leur enceinte, ils restent tapis dans leur camp et font tournoyer à distance /
D’affreux boulets et d’énormes pierres en enflammant du souffre ».
31 Dans l’Epistre elegiaque par l’eglise militante (s.d., fol. 109 r°), Jean d’Auton dit avoir vu à
Agnadel « bras et mains voller / Corps assomer et testes decoller ». Après avoir évoqué les
ruisseaux de sang et l’amoncellement des corps, étranglé par l’émotion, il déclare ne plus
pouvoir « ce propoux lamentable / continuer, tant est espouventable ». Dans un éloge ano-
nyme de Louis XII, écrit après Agnadel, les descriptions sont similaires : « champz pavez de
34 Sandra Provini

termes de « tuerie », de « boucherie », « d’escorcherie », « d’horreur »32. Il resti-

tue aussi la violence des affrontements à Pescara, place-forte située au bord du lac
de Garde. Son tableau détaillé de l’assaut mené par les Français, jusqu’à ce que
l’artillerie perce une brèche dans les murailles et que les Vénitiens hissent le dra-
peau blanc, ne cherche nullement à « héroïser » la victoire. Marot peint au con-
traire avec un réalisme pathétique cette tuerie dépourvue de grandeur et condamne
tout particulièrement le massacre de Vénitiens par les « aventuriers » français qui
les éventrent pour leur or :
Une chose y advint, bien digne de record :
C’est que ung Venitien, estant navré à mort,
En faisant les souspirs de mort, qui pres le touche,
Cinq ou six ducatz d’or escuma de la bouche.
Adventuriers Françoys, quant ce faict adviserent,
Ne fault pas s’enquerir, si bien les visiterent,
Disant : « Par la mort Bieu, ilz ont mangé leur or
Cuydans en l’autre monde aller faire tresor. »
Les aucuns commencerent, qui fut horrible cas,
Ouvrir ces pouvres corps pour chercher leurs ducatz.
O la grande pitié, car quatre cens et plus
Furent là despechez et de vie forclus !
(v. 3163–3174, je souligne)

Ce « cas » – « malheur », voire « crime » – extraordinaire doit être noté dans la

chronique en raison de son caractère « horrible ». Non content d’enregistrer le fait,
Marot en présente un tableau animé : après avoir décrit l’agonie du soldat véni-
tien, il fait entendre dans une citation au style direct les propos des « adventu-
riers » et inscrit le massacre dans la durée par l’emploi du verbe « commence-
rent » et le rejet du verbe « ouvrir ». Tout concourt à graver cette scène frappante
dans la mémoire du lecteur ou de l’auditeur et à leur faire partager la pitié ressen-
tie par le témoin.
La veine réaliste de Jean Marot est souvent teintée d’ironie : celle-ci traduit un
engagement éthique de l’auteur, qui se refuse à sublimer les aspects sordides de la
guerre. Ainsi, le catalogue des troupes de Louis XII au début du Voyage de
Venise, loin de la tonalité glorieuse du catalogue épique, repose tout entier sur la
figure de l’antiphrase :
Cadet Duras ameine de ses pars
Mille Gascons, humains comme lyepars,
Ayans les doys aussi prenans que glus !
[…]
Richemont mayne autant d’aventuriers
Vrays innocens au desroc, dez et flus33

mors », « gemissemens des mourants », « lac rougi de sang ». Cités dans Hochner 2006,
p. 78, n. 2.
32 Jean Marot 1977, pp. 105–108.
33 Il s’agit de termes du jeu de dé. Les « aventuriers » de Richemont sont ainsi décrits comme
des tricheurs.
 La mortelle feste 35

Comme Judas fut de la mort Jesus !

(v. 637–639 et 666–668)

Marot associe un énoncé antiphrastique et une comparaison qui fait comprendre

celui-ci à l’inverse de son sens et en souligne l’ironie : le léopard figurant fré-
quemment la cruauté et Judas étant l’archétype du coupable, l’éloge attendu dans
un tel catalogue des troupes de Louis XII se mue en dénonciation de l’inhumanité
et de la culpabilité des mercenaires.
Si la présence de passages réalistes qui inspirent la pitié et de formules iro-
niques marquant la distance critique prise par le poète à l’égard de certains aspects
de la guerre est plus marquée dans le Voyage de Venise que dans les poèmes néo-
latins, où le grandissement et la sublimation des combats restent dominants, Vale-
rand de La Varanne a néanmoins cherché lui aussi à représenter la bataille de
Gênes dans toute son horreur, dans une scène finale particulièrement développée.
Le dernier tableau est introduit par une image de la fureur portée à son comble :
Hinc Genuae cuneis insultat Celtica pubes,
Sternit humum caesis (campi neque sufficit aequor)
Hostibus. In galeis, miserum !, capita ense recisa
Rure volant terramque premunt informia membra.
Icta sonat cassis, flaccescit gloria coni.
Horror utrinque fremit, dum crudescente tumultu
Arma sonant, laxis dum Mars procurrit habenis.
Nec pugnae modus. Armorum indulgere furori
Usque iuvat mortemque ultro infaciata lacessit
Ira animi, tanquam vitalis taedeat aurae
Accensos equites34.

Le furor guerrier est ici démultiplié (furori, v. 527 ; ira, v. 529 ; accenses, v. 530)
et atteint la démesure (laxis habenis, v. 526 ; nec pugnae modus, v. 527). Le
rythme s’accélère, caractérisé par la parataxe, les phrases nominales (nec pugnae
modus, v. 527) et l’enchaînement des enjambements. L’accumulation des verbes
d’action conjugués au présent et la juxtaposition de phrases brèves, parfois d’un
hémistiche comme aux vers 524–525, expriment mimétiquement la frénésie de
l’affrontement. Sa démesure est rendue par des hyperboles : l’étendue du champ
de bataille ne suffit pas à contenir les cadavres ; les têtes, encore protégées par
leurs casques, volent sous la violence des coups. Le combat prend un aspect
monstrueux : les chevaliers, qui ont perdu goût à la vie, ne semblent plus faire
partie du monde des humains et les cadavres mutilés sont réduits à des membra

34 La Varanne 1507, II, v. 520–530 : « Alors la jeunesse celte brave les formations de Gênes, /
Elle jonche le sol de cadavres ennemis (et l’étendue du champ de bataille / N’y suffit pas).
Avec leur casque (ô malheur !), les têtes coupées à l’épée / Volent dans les champs et des
membres hideux couvrent la terre. / Le casque frappé résonne, l’éclat de son sommet se
fane. / L’horreur gronde des deux côtés, tandis que dans un tumulte d’une cruauté croissante /
Les armes résonnent et que Mars s’élance à bride abattue. / La bataille ne garde pas de
mesure. Il plaît aux combattants de s’abandonner / Sans trêve à la fureur des armes et la
colère brute qui habite leurs esprits / Les pousse d’eux-mêmes à la mort, comme si ces cheva-
liers pleins d’ardeur / Étaient dégoûtés du souffle de la vie ».
36 Sandra Provini

informia. Ce spectacle suscite l’horreur (à peine tempérée par la pitié qu’exprime

l’exclamation virgilienne miserum !), mais le terme horror placé en tête de vers en
position de sujet (v. 525) suggère que celle-ci, telle une divinité, provoque la folie
furieuse des combattants tout autant qu’elle en résulte. Le poète s’attache ensuite
longuement à décrire les blessures infligées :
Haec ubi dicta, ruunt in Francas ocyus alas.
Gaesa Alpina manu vibrant et fortia sternunt
Corpora Sequanidum mediumque in partibus aequis
Succidunt caput et dentes terit ensis adactus.
[…]
Irrumpunt Galli celeres, ubi densior instat
Italidum globus. Aeratas hastilia squammas
Proculcant et ferratis compago cathenis
Solvitur. In nexus penetrant iactata trilices
Spicula. Decussis scinduntur brachia parmis.
Arma cruore rubent, cerebro fluit erutus humor.
Huic pendet cervix geminos collapsa per armos,
Hic laceris manibus salientia sustinet exta,
Summa trahens sub populna suspiria fronde,
Alter et admotis sistit refluentia palmis
Vulnera demissique iacent in pectora vultus.
Ferrea quin etiam vestigia quadrupedantum
Obversas urgent facies calcantque supina
Ora Ligistidum et tabo squalentia membra35.

À côté de l’image épique traditionnelle du percement de l’armure par les armes de

jet, empruntée à l’Énéide (III, v. 467), La Varanne donne à voir l’intérieur des
corps mutilés, ce à quoi répugnait Virgile36. Les termes désignant des réalités cor-
porelles sont nombreux, variés et précis (trois substantifs différents pour désigner
le visage, deux pour la tête, les bras ou les mains) ; les adjectifs qui leur sont asso-
ciés, en attirant l’attention sur un détail de la peinture des mourants, produisent un
effet d’enargeia, d’autant plus qu’ils sont parfois formés à partir d’un verbe de
mouvement qui anime la scène : on croit voir les mains lacérées (laceris manibus)

35 La Varanne 1507, II, v. 552–555 et v. 567–580 : « Après ce discours, les Ligures s’élancent
plus vite contre les escadrons français. / Les javelots alpins vibrent dans leurs mains, ils ren-
versent / Les corps robustes des Séquanes et fendent les têtes par le milieu / En deux parties
égales et le choc de leur épée brise les dents. […] / Les Français lancent une vive attaque à
l’endroit où menace le plus dense / Groupe d’Italiens. Les lances enfoncent les cuirasses
d’airain / Et rompent l’assemblage d’anneaux de fer. /À travers des mailles de triple épaisseur
pénètrent les filantes / Flèches. Les boucliers sont arrachés aux bras et renversés. / Les armes
sont rouges de sang, il coule une humeur tirée des cervelles. / La tête de celui-ci retombe,
pendante, entre ses deux épaules, / Celui-là retient de ses mains mutilées ses entrailles palpi-
tantes / Et rend le dernier soupir sous le feuillage d’un peuplier. / Un autre encore applique
ses mains sur sa blessure / Pour arrêter l’hémorragie et les têtes baissées tombent sur les poi-
trines. / Pire, les sabots ferrés des quadrupèdes / Foulent les faces tournées contre le sol et
piétinent les visages / Renversés en arrière des fils de Ligystus et leurs membres souillés de
sang ».
36 Aline Estèves note que Virgile ne cherche pas en premier lieu à rendre de manière réaliste des
atteintes corporelles (cf. Estèves 2005, pp. 292–294).
 La mortelle feste 37

et les entrailles palpitantes (salientia exta) de tel blessé, la tête inclinée (demissi
vultus) de tel autre. L’usage du participe présent (trahens suspiria) fait de plus
entendre le dernier soupir du blessé qui repose sous un peuplier et ajoute encore
au caractère pathétique de cette image funèbre37. L’ensemble du tableau, entière-
ment au présent, est d’un réalisme macabre qui balaie toute exigence de bien-
séance. Au vers 572, l’association de l’image du sang (cruor) dont rougissent les
armes et de celle de la cervelle qui s’écoule (cerebro fluit erutus humor) rappelle
les images les plus horribles des épopées antiques.
Si Valerand de La Varanne cherche ainsi à susciter l’épouvante devant le
spectacle de l’affrontement entre Français et Génois, c’est par la médiation de
modèles épiques avec lesquels le poète néo-latin entretient un rapport d’imitation-
émulation, particulièrement sensible dans la description finale des corps piétinés
par les chevaux. Cette scène topique, qui dans l’Énéide dénonçait l’exercice
excessif du furor par Turnus, est sans doute inspirée ici des Punica de Silius
Italicus qui avait déjà imité la scène virgilienne :
Talis equos alacer media inter proelia Turnus
Fumantis sudore quatit, miserabile caesis
Hostibus insultans : spargit rapida ungula rores
Sanguineos mixtaque cruor calcatur harena.
(Énéide, XII, v. 337–340)
[…], conlisaque quadrupedantum
Pectoribus toto volvuntur corpora campo.
Arva natant, altusque virum cruor, altus equorum
Lubrica belligerae sorbet vestigia turmae.
Seminecum letum peragit gravis ungula pulsu.
Et circumvolitans taetros e sanguine rores
Spargit humo miserisque suo lavit arma cruore.
(Punica, IV, v. 160–166)

La Varanne ajoute encore à l’horreur de la scène en utilisant le terme tabum pour

désigner le sang, plutôt que sanguis et cruor employés par Virgile et Silius, et en
renforçant l’idée de souillure que tabum exprime par le syntagme squalentia
membra (II, v. 580). Il mentionne de plus, ce que ne faisaient pas ses prédéces-
seurs qui utilisaient le terme neutre corpus, les visages foulés par les chevaux (fa-
cies, ora). L’esthétique macabre du récit de la bataille de Gênes dans le Carmen
de La Varanne semble donc surenchérir sur la violence des épopées de l’époque
flavienne, celles de Stace et de Silius Italicus. Elle suscite horreur (horror, v. 525)
et pitié, comme l’indique une rubrique en marge de l’édition imprimée : Misera
hominum strages.

37 Le peuplier est un arbre funéraire. C’est sous le feuillage de cet arbre que le Ligure Cygnus
pleura la mort de Phaéton : « Namque ferunt luctu Cycnum Phaethontis amati, / populeas
inter frondes umbramque sororum / dum canit, … » (Énéide, X, v. 189–191). Peut-être La
Varanne a-t-il inséré ici ce détail en souvenir du deuil de l’ancêtre mythique des Génois.
38 Sandra Provini

3 UNE REPRÉSENTATION AMBIVALENTE DE LA

« MORTELLE FESTE » ?

La représentation des batailles se caractérise donc dans l’ensemble des poèmes par
son ambivalence. Séduits par la beauté de l’armée en marche et des exploits indi-
viduels qui rappellent ceux des héros antiques et médiévaux, les poètes célèbrent
les victoires qui confèrent au roi et à ses capitaines une gloire éternelle. Mais au-
cun des poètes n’exalte de façon univoque la « mortelle feste » qu’est la bataille,
selon la belle formule oxymorique de Jean Marot (v. 2202) : ils dénoncent, on l’a
vu, l’emploi de l’artillerie et ne cachent pas la cruauté des piétons. La mêlée où les
soldats restent anonymes suscite une horreur similaire : la mort en masse, à
l’opposé du glorieux exploit individuel, n’a rien qui puisse inspirer l’admiration.
Le spectacle des combats oscille ainsi toujours entre « merveille » et « horreur »,
« faerie » et « boucherie » chez Jean Marot. Il suscite de même exaltation et pitié
chez ses contemporains néo-latins, comme le tableau – aujourd’hui perdu – de la
bataille d’Agnadel par Jean Perréal qui avait peint, selon l’ekphrasis qu’en donne
Jean Lemaire de Belges, « l’horreur des gisans » à côté de « l’exaltation et hilarité
des triumphans »38.
Une telle ambivalence se lit souvent à quelques vers d’intervalle, de même
qu’elle avait été représentée par Jean Perréal sur une même toile. Ainsi, Jean
Marot se réjouit de voir les ennemis vénitiens abattus, mais pas de voir ces
« povres souldars » mourir39 :
Bref, c’estoit ung plaisir
De veoir abattre et en terre gesir
Venitiens, […]
(v. 2327–2329)
Car c’estoit grant horreur
De veoir meurdrir en extreme fureur
Povres souldars
(v. 2348–2350)

Marot explore tout le spectre des émotions que fait naître le spectacle de
l’« orrible feste » (v. 2283), depuis la joie féroce qu’éprouvent les Français à voir
leurs ennemis abattus jusqu’à la pitié pour les courageux « pietons » dont les
cadavres jonchent le champ de bataille, décrit dans un pathétique tableau macabre
qui cherche à restituer avec précision la vision du témoin :
Lors eussiez veu en la plaine et campaigne
Des gens occis trop piteuse montaigne,
Car sept vingtz piedz avoit de circuit

38 Ce tableau de Perréal, aujourd’hui perdu, est décrit par Jean Lemaire (1999, p. 39). Perréal
avait insisté sur l’épouvante et l’effroi qu’avait inspirés la bataille d’Agnadel « en paignant
[…] l’ordre et desordre de la bataille, l’horreur des gisans en occision sanguinolente, la mise-
rableté des mutilez nagans entre mort et vie, l’effroy des fuyans, l’ardeur et impetuosité des
vaincqueurs, et l’exaltation et hilarité des triumphans ».
39 Voir Provini 2015.
 La mortelle feste 39

Et de haulteur, environ, sept ou huyt,

Dont puis compter qu’à celle heure je vis
Piteusement les mors tuer les vifz,
Car les premiers furent si bien serrez
Que les derniers en furent atterrez,
Voyre en façon que ceulx, qui mors tomboient,
Ceulx de dessoubz (à la foule) estouffoient.
(v. 2503–2512, je souligne)

Le souvenir des cadavres a marqué le poète, comme le révèle le détail de la des-

cription pleine de gravité qu’il en donne quelques vers plus loin :
Là peult-on veoir, de ce bien me recors,
D’ung seul regard, plus de troys mille corps
Soillez, broillez de leur sang, pluye et fanges,
Nudz estenduz sans draps, linges et langes
Et les bastons du Roy tres chrestien
Tains et rougis du sang Venitien.
(v. 2521–2526, je souligne)

Il n’y a pas pour autant sous la plume des poètes de remise en question de la légi-
timité de la guerre. Si un lecteur moderne pourrait être tenté de lire une contra-
diction dans le distique de Marot qui montre « les bastons du Roy tres chrestien /
Tains et rougis du sang Venitien » et d’y déceler une condamnation du sang
répandu, la strophe qui le suit immédiatement dément cette interprétation : Marot
y cite la prière d’actions de grâce que le roi adresse à Dieu pour sa victoire
(v. 2527–2538).
De même, la Chiliade héroïque de Forestier présente des vers qui déplorent la
violence de la bataille d’Agnadel, introduite avec la formule virgilienne « bella,
horrida bella » (Énéide, VI, v. 86) :
It clamor astris bella, horrida bella parari
Permixtasque acies iunctis concurrere telis
Ac marte ancipiti pugnari40.

Il décrit en détail l’horreur du carnage et la déplore au rythme solennel des spon-

dées du premier vers :
Quis quaeso horrendas strages, quis funera dicat
Milia quotque virum cecidere ? Est conscia tellus
Strata cadaveribus, longaque ambage viarum
Corporibus caesis undans sparsoque cruore,
Quique hic effusi rubuerunt sanguine rivi41.

40 Forestier 1510, v. 476–478 : « Le bruit arrive au camp que se prépare la guerre, l’horrible
guerre, / Et que les armées se sont mêlées et s’affrontent, croisant leurs armes, / Et luttent
dans un combat incertain ».
41 Ibid., v. 511–515 : « Qui, je le demande, qui pourrait dire ces horribles carnages, ces milliers /
De morts et combien de soldats ont péri ? La terre complice / Est jonchée de cadavres et
inondée le long des routes sinueuses / Par les corps des tués et le sang répandu, / Et chaque
ruisseau en ce lieu est rougi du sang versé ».
40 Sandra Provini

Mais, comme Marot, Forestier donne sens à cette violence en inscrivant la guerre
et ses horreurs dans le plan divin. Dès le début de la Chiliade de Forestier,
Louis XII avait prié Dieu de lui accorder une victoire non sanglante :
Da bellum sine strage geri, da proelia spargi
Quam fieri poterit minimo Pater alme cruore42.

Car tous s’accordent sur le fait qu’il est préférable de remporter la victoire sans
combattre – Forestier et Marot expriment, par exemple, un même soulagement
lors de la soumission pacifique de la ville de Crémone :
Id quod vel regi gratum fuit, utpote qui rem
Exoptet potius recipi certamine nullo
Quam miseros homines sterni fundique cruorem.
Regia cui placidum nutrit clementia pectus,
Gratior esse solet victoria sicca cruentae43.
Dont gloire rend à Dieu, quant conquerir
Peult ce pays, sans plus veoir encourir
Mortel estour, auquel on peult perir
D’ame et de corps.
(v. 2736–2739)

Mais le roi s’en remet à la volonté divine. L’horreur des combats apparaît ainsi
comme une nécessité de la guerre. Forestier ne tait pas la cruauté des massacres
perpétrés par les soldats français lors de la prise de Pescara pendant la campagne
contre Venise. Il n’exalte nullement ces violences, désignées par des termes for-
tement négatifs, mais, conformément à la loi énoncée dans le Deutéronome44, il en
fait reposer la responsabilité sur la folie de l’ennemi qui a refusé de se rendre au
roi et l’a contraint à user de la violence guerrière qui, une fois déchaînée, ne peut
plus être arrêtée. Forestier démontre que ce sont les Italiens eux-mêmes qui ont
empêché leur propre salut (propriam tenuit gens illa salutem, v. 351) par leur
obstination. Il appuie son raisonnement sur des énoncés gnomiques qui font des
massacres la conséquence d’une loi générale et établit des comparaisons, avec la
maladie (v. 343–350) ou la tempête (v. 698), qui assimilent la mort infligée par les
troupes françaises à un phénomène naturel. Tout concourt à faire du sac de Pes-
cara le résultat fatal de l’entêtement des Italiens. Finalement, la mise à mort des
commandants de cette place-forte est présentée comme un « juste châtiment »
(iusta supplicia, v. 705–706).
Quels que soient les sentiments de pitié voire d’indignation que suscite le
spectacle de la violence, celle-ci se trouve donc toujours légitimée. La déploration
des maux de la guerre dans les poèmes envisagés – qui résonne comme un lointain

42 Ibid., v. 146–147 : « Fais en sorte que la guerre soit menée sans massacre, que les combats /
Répandent le moins de sang qu’il sera possible, bienfaisant Père ».
43 Ibid., v. 742–746 : « Le roi reçut de la reconnaissance, parce qu’il / Préfère obtenir satisfac-
tion sans aucun combat / Plutôt que d’abattre de malheureux hommes et de répandre le sang. /
À celui dont une royale clémence nourrit le cœur, / Une victoire exempte de sang est toujours
plus agréable ».
44 Deutéronome, XX, 10–13.
 La mortelle feste 41

écho de la « deuxième voix » de l’Énéide45 – ne saurait être interprétée comme

une critique de la politique belliqueuse du roi46. Pour reprendre une formule de
Nicole Hochner, les descriptions macabres ou pathétiques doivent être considérées
comme « une forme de lamentation et non de condamnation47 ». De fait, la cru-
auté des carnages ne ternit en aucun cas la gloire du roi : Marot les attribue aux
« aventuriers » contre lesquels Louis XII s’efforce de protéger autant que possible
les populations, Forestier en fait même porter la responsabilité à ces dernières, et
tous célèbrent finalement le triomphe du souverain dans des vers qui n’ont rien
d’antimilitariste. Ce qui sauve dans tous les cas l’honneur du roi, c’est son bon
droit, selon l’idéologie du bellum iustum théorisée depuis Cicéron et les Pères de
l’Église. Andrelini affirme ainsi sous la forme d’un énoncé gnomique que pil-
lages, tueries et incendies doivent être excusés dans une « guerre juste » : « iusti
inclementia belli / excusanda venit48 ». En définitive, aux yeux des poètes, quelle
que soit l’intensité de l’émotion authentique qu’ils ont pu ressentir en tant que
témoins directs ou indirects des combats, l’inscription de la guerre dans le projet
divin donne sens à l’ensemble de la campagne, y compris à ses aspects les plus
cruels et déroutants.

BIBLIOGRAPHIE

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pour la veuve de Pierre Roffet.

45 Parry 1963.
46 Hormis peut-être dans le Carmen de La Varanne qui place dans la bouche d’un Génois la
dénonciation des exactions commises par les soldats français sans lui opposer de démenti, et
en montrant l’émotion qu’elle provoque chez les auditeurs, dont le roi de France lui-même
(La Varanne 1507, II, v. 655–661).
47 Hochner 2006, p. 77.
48 Andrelini 1496, I, v. 289–290 : « La cruauté dans une guerre juste / Doit être excusée ».
42 Sandra Provini

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 LA REPRÉSENTATION DE LA GUERRE
DANS LA FRANCIADE (1572) DE RONSARD
ET LA JUDIT (1574) DE DU BARTAS

Denis Bjaï

Parues à seulement deux ans d’intervalle, La Franciade de Ronsard et La Judit de

Du Bartas ne purent que frapper le lecteur contemporain (à supposer toutefois que
celui-ci eût eu alors aussi facilement accès au second texte qu’au premier1) par
leurs dissemblances : poème héroïque d’inspiration mythologique contre « Poëme
Epique » (première attestation repérée du terme2) d’inspiration biblique ; choix
attendu d’un héros masculin contre celui, plus surprenant, d’une héroïne armant
elle-même son bras ; traitement linéaire de l’action (entre le rappel jupitérien de
l’Ilioupersis, au seuil du long poème, et la longue prophétie finale d’Hyante en
forme de catalogue des premiers rois de France, sur laquelle il se clôt abrupte-
ment) contre effet structural d’ordo artificialis ménagé par Du Bartas, qui insère
dans la trame de son récit pas moins de trois analepses narratives (l’histoire du
peuple juif au livre II, celle de Judith elle-même au livre IV, les exploits d’Holo-
pherne au livre suivant) ; enfin, choix (contraint3 ?) du décasyllabe contre recours
au mètre long de l’alexandrin, qui s’imposera ensuite, à de rares exceptions près4,
dans la poésie épique française. Qu’en est-il au juste de la place consentie, respec-
tivement par l’une et l’autre épopée, au thème de la guerre ? La plus guerrière des
deux n’est peut-être pas celle qu’on attendrait.

1 Une seule et unique édition de La Judit en 1574 (à l’intérieur du recueil de La Muse Chres-
tien[n]e), jusqu’à la réédition de 1579 dans la première partie des Œuvres, contre cinq (et
même six) éditions et rééditions de La Franciade entre 1572 et 1574. Voir, en dernier lieu, les
mises au point bibliographiques de Rouget 2012, pp. 42–45 (qui signale, d’après W. Kemp,
des exemplaires s.d. de l’éd. turinoise, Jean-François Pico, de La Franciade) et 2015b, p. 387
(Turin, Pico, serait une fausse adresse typographique pour Lyon, Benoît Rigaud, presses de
Pierre Chastain dit Dauphin).
2 Dans l’« Advertissement aux lecteurs » de La Judit (in Du Bartas 2018, p. 9).
3 À en croire l’addition introduite en 1567 dans l’Abbregé de l’art poëtique (in Ronsard 1949,
p. 25, appar. crit.).
4 Les continuateurs de La Franciade naturellement, Claude Garnier en 1604 comme Jacques
Guillot en 1615, mais aussi Palma Cayet (Heptameron de la Navarride, 1602) ou Jean de
Schélandre (La Stuartide, 1611).
46 Denis Bjaï

LA GUERRE DANS LA FRANCIADE

Ronsard, selon le cardinal Du Perron, n’était porté « qu’à representer des guerres,
des sieges de ville, de[s] combats5 ». Si le mot guerre apparaît en effet plus de
quatre cent cinquante fois dans ses vers, depuis l’Hymne de France de 1549
jusqu’à celui de S. Blaise, dans la première collective posthume6, il ne se ren-
contre pourtant pas avec une fréquence particulièrement marquée, comme attendu,
dans ce poème « tout guerrier » que devrait être, à en croire sa dernière Préface7,
La Franciade : trente-cinq occurrences dans l’édition originale de 1572 (la pre-
mière dès l’invocation-proposition liminaire, au vers 8), plus quatre fournies par
les variantes, soit un petit dixième du total des emplois relevés. La répartition par
livre n’est pas moins significative. Si les emplois de guerre se distribuent à parts à
peu près égales (à raison de six ou sept par chant) dans les trois premiers livres, ils
se concentrent dans le dernier, avec treize d’entre eux pour le seul Catalogue des
rois (v. 889–1898), quand Francus passe à l’arrière-plan pour s’entendre raconter
les exploits martiaux de ses successeurs. Non qu’il faille parvenir aux mille der-
niers vers de l’épopée pour que retentissent enfin les clameurs de la guerre, mais
le thème ne reçoit bien sa pleine orchestration que dans ce grand morceau
d’histoire. Faut-il imputer au seul inachèvement de l’œuvre cette apparente con-
tradiction entre les affirmations tranchées du théoricien et la réalité du texte, où la
geste guerrière du héros est plus annoncée que véritablement décrite ?
La Franciade s’ouvre, comme le laissait attendre la Préface, sur l’évocation
de la guerre de Troie (Urkrieg originel auquel remontait déjà l’Énéide de Virgile
et qui fournit au long poème ronsardien son propre ancrage narratif), plus préci-
sément sur la scène fondatrice, archétypale, de l’Ilioupersis,
Quand le cheval enflé d’un million
D’hommes guerriers, de sa voute fermée
Versa dans Troye une moisson armée
D’espieux, d’escuz, de lances et de dards,
Flambans és mains des Argives soudards.
(I, v. 36–40, p. 31)

Hyperbole de l’effectif supposé des combattants grecs, appelée par la rime avec
Ilion, au vers précédent ; métaphore de la moisson, en écho à la légende de Cad-
mus8 ; énumération des armes, scandée par l’anaphore et couronnée par la nota-

5 Du Perron 1669, p. 285.

6 D’après Creore 1972, s.v. Voir l’entrée « Guerre-Guerriers » du Dictionnaire de Ronsard
(Rouget 2015a, pp. 283–284).
7 Ronsard 1950–1952, p. 335. Dans les mêmes Œuvres de 1587, le sujet propre à la poésie
héroïque sera défini par l’énumération « armes, assaults de ville, batailles, escarmouches,
conseils et discours de Capitaines » (Ronsard 1914, p. 59, appar. crit.). Cf. Peletier, Art poé-
tique, II, VIII : « […] le Sujet Héroïque : qui sont les guerres » (Goyet (éd.) 1990, p. 305 ; voir
aussi la Conclusion, qui fait de « l’art de la guerre » « le principal sujet du Poète Héroïque »,
pp. 320–321).
8 Comme dans l’« Elegie à la Majesté de la Royne d’Angleterre », sept ans plus tôt : la reine
couvrira la mer de vaisseaux « Qui de leur creux, sur l’areine semée / Feront espandre une
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 47

tion de lumière9 : le lecteur est d’emblée introduit dans une scène guerrière,
comme les compagnons d’Ulysse dans la cité ennemie.
Le long développement qui suit décline, sur le modèle virgilien (Én., II,
v. 298–633), tous les motifs attendus du sac de ville ou eversio, selon les pré-
ceptes d’Aristote et de Quintilien répétés par Érasme10 : les flammes qui se répan-
dent, le carnage, la course des assaillants, la mère s’efforçant de retenir à elle son
enfant. La recherche du pathétique culmine dans l’évocation de Priam et
d’Andromaque, en butte l’un et l’autre à la fureur de Pyrrhus. L’infortuné vieil-
lard, qui s’est pourtant mis sous la protection de Jupiter, est sauvagement déca-
pité : « Bien loing la teste en sautelant alla ! » (I, v. 92, p. 34). Aussitôt l’Éacide se
lance à la poursuite d’Andromaque, son fils pendu à la poitrine. Si l’intervention
providentielle de Jupiter sauve le jeune Hectoride d’une mort certaine, la rage
meurtrière de Pyrrhus s’exerce sur son simulacre, précipité du haut d’une tour
« Pié contre-mont au travers de la rue / A chef froissé, par morceaux decoupé » (I,
v. 138–139, p. 37). Astyanax, en raison de son jeune âge, fait ici pâle figure. Il ne
tient pas les promesses de son nom, donné par procuration au fils pour le père,
« parce qu’Hector est seul à protéger Troie11 ». Mais, parvenu à l’âge d’homme, il
est appelé à relever le nom troyen, à fonder des cités nouvelles sur les bords du
Danube et de la Seine, au prix de sanglants combats où il se couvrira de gloire.
Du moins était-ce la promesse inlassablement répétée par tous les poèmes
préparatoires au grand œuvre. Dès l’Ode de la Paix de 1550, Cassandre prédisait à
son neveu, parmi les flammes mêmes de l’Ilioupersis, l’érection en Pannonie
d’une nouvelle Troie, d’où l’un de ses descendants repartirait à son tour, deux
cents ans plus tard, pour élever plus à l’ouest les murs de Paris12. Dans la réécri-
ture de 1552, c’est Francus lui-même qui se substitue à ce lointain rejeton et qui,
contraint de fuir la colère de Cérès, conduit les Troyens jusqu’en Gaule13. Dans
les dernières éditions de l’ode, contemporaines de La Franciade, le discours de
Cassandre fera résonner à ses oreilles de martiaux accents :
Ja desja j’entens la vois
De Seine qui te desire,
Et la desfaite des Rois
Esclaves de ton Empire :
J’entens le bruit des chevaux
Et le cliquetis des armes,

moisson armée / D’hommes chargés de harnois fremissans » (Ronsard 1948, p. 59, v. 461–
463).
9 Sur le parti tiré par Ronsard de tels effets, voir Py 1984, pp. 130–136.
10 Rhétorique, I, VII, 1365a 10–15 ; Institution oratoire, VIII, III, 68–69 ; et Érasme 1703, II, V,
pp. 77–79.
11 Iliade, VI, v. 403, trad. P. Mazon.
12 Ronsard 1921, pp. 9–13, v. 101–150.
13 Ibid., pp. 11–12, v. 119–136, appar. crit. Inflexion apportée au vieux récit médiéval, dans le
sillage des Illustrations de Gaule de Lemaire de Belges (cf. Asher 1993, p. 117).
48 Denis Bjaï

Et toy noble de travaux

Commander à tes gendarmes14.

L’Ode au Roy de 1555 était, elle aussi, toute bruissante des combats que
l’Hectoride était appelé à livrer en Germanie et en Gaule, à l’instar de son illustre
descendant, Henri II. Ronsard y décrivait l’avance des troupes troyennes en fai-
sant retentir les noms des fleuves successivement franchis : le Rhin, la Meuse et la
Moselle, la Somme et la Marne, la Seine15. Mais il restait à Francus à affronter un
péril autrement plus redoutable :
Tous les Rois habitans en la Gauloise terre
Si tôt qu’il arriva luy manderent la guerre,
Et qu’il ne failloit pas qu’un étranger banni
Se ramparast ainsi d’un tel pais, garni
D’hommes et de chevaus, qui plus tôt que tempeste
Un orage ferré verseroient sur sa teste.
Mais lui qui ressembloit son pere courageus,
Ne pouvant endurer leurs propos outrageus,
Premier les assaillit, et leur donna la fuite16.

Saisissant contraste entre, d’une part, la coalition sitôt formée par les princes gau-
lois et leurs discours belliqueux complaisamment rapportés sur quatre vers et,
d’autre part, l’efficacité toute césarienne de Francus, qui paraît et les met en dé-
route. Les vers composés pour l’Entrée royale de mars 1571 s’en faisaient encore
l’écho, en saluant celui qui se rendit « vainqueur par une prompte guerre / Des
plus grands Rois de la Gauloise terre17 ».
Pourtant, une fois franchi le seuil de La Franciade, la guerre reste plus une
promesse, inscrite à l’horizon des futurs livres, qu’un thème effectivement traité.
Après Cassandre dans l’Ode de la Paix, il échoit en effet à Jupiter de prédire le
destin de l’Hectoride et de décrire à son tour la bataille acharnée qui se livrera
sous les remparts de Paris :
Devant le mur meint combat se fera
Seine de meurtre à bouillons s’enflera
Tournant sanglante à courses vagabondes
Hommes, chevaux et armes sous les ondes.
(I, v. 211–214, pp. 39–40)

Le motif attendu de la rivière ensanglantée de morts est décliné au futur18, comme

le sont encore les exploits de Pharamond, de Mérovée et de Charles IX, ce lointain
descendant de Francus dont la gloire à venir appelle déjà, dans la bouche de

14 Ibid., p. 13, v. 137–144, appar. crit.

15 Ronsard 1934, p. 28, v. 67–70.
16 Ibid., v. 75–83.
17 Ronsard 1953–1957, p. 395, v. 15–16.
18 Rencontre fâcheuse, on l’a suffisamment souligné, avec l’actualité, quelques semaines à peine
après la Saint-Barthélemy. Mais F. Rouget jette sur la question une lumière neuve en souli-
gnant au contraire la décision parfaitement mûrie et assumée par Ronsard de ne pas différer,
en la circonstance, la publication de La Franciade (Rouget 2012, pp. 372–374).
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 49

l’Olympien, les « combles » mythologiques d’Hercule et de Bacchus (I, v. 257–

264, pp. 41–42).
Dans les interstices de ce discours prophétique, inlassablement relayé (tour à
tour par Mercure, par la Renommée, par l’ombre d’Hector, par Hélénin, par
Andromaque, par Francus lui-même, par Leucothoé, enfin par Hyante), quels
hauts faits accomplit au juste le héros ? On le voit prendre la tête des troupes
troyennes levées par son oncle Hélénin et aiguillonnées par Mars-Arage, s’armer
d’une lance qui fait de lui « Pheré-enchos »-Francus19, essuyer la tempête déclen-
chée par Neptune et par Junon20, enfin affronter en combat singulier le géant Pho-
vère. Mais s’agit-il là, à proprement parler, d’exploits guerriers ? Même l’épisode
qui s’en rapproche le plus, le duel contre le tyran crétois, relève davantage de la
prouesse chevaleresque, Francus ayant courtoisement offert son bras à un hôte
dans le malheur, le bon Dicée. Sur le plan structural, cette monomachie forme

19 « Par un ingénieux trait d’esprit [A facetosa urbanitate] » (Tyard 2007, pp. 121–122), Ron-
sard ne se contente pas de forger au nom de Francus une étymologie grecque ; en faisant
rimer lance avec vaillance (Ronsard 1950–1952, p. 76, v. 949–950), il dote le jeune héros
enfin sorti de page d’une arme emblématique de sa vocation guerrière, qui annonce les
exploits à venir de tout un peuple. Jouant sur une autre rime attendue, le livre I manuscrit
montrait déjà quelques vers plus haut Francus « Branlant au poin les longs plis d’une lance /
Qui depuis fut commune à nostre France » (ibid., p. 369, v. 929–930). D’abord absente du
texte imprimé, cette notation ressurgira à la faveur d’une addition de quatre vers, introduite en
1578 (p. 77, v. 952, appar. crit.), et d’une manchette portée en 1587 en regard du livre II, au
sujet des deux combattants armés « à la mode de nos gendarmes françois, la lance en la main
[…] » (p. 159, n. 2). – C’est sous l’entrée « François » de son Celt’-Hellenisme qu’avant de
citer les vers liminaires de La Franciade, l’avocat orléanais Léon Trippault reprendra à son
compte cette étymologie : « Et pour ce qu’en guerre ils [les Français] ont usé principallement
de lances, comme encores ils font pour le jour-d’huy fort dextrement, je croiroy que ce mot
François, en latin Francus, auroit esté dict, φράγκος, vel φρέγχος, de φερέγχος, quasi ὁ
φέρων ἔνχος, porte-lance » (Trippault 1580, pp. 144–145).
20 Dont les préparatifs appellent sous la plume du poète une longue comparaison, pour nous
anachronique, avec le travail de l’haquebutier ou arquebusier, qui met à profit la morte-saison
hivernale pour préparer ses balles de plomb (Ronsard 1950–1952, pp. 100–101, v. 135–141).
Dans la suite de l’épisode, le manuscrit se risquait même à introduire cette notation sonore,
pour décrire le choc violent de la tempête contre les nefs troyennes : « Avec tel bruit qu’un
canon fait, alors / Qu’il rompt le mur, la ceinture des forts » (ibid., p. 105, v. 223–224, appar.
crit. – sans doute réminiscence d’Ovide, Métamorphoses, XI, v. 508–509, mise au goût du
jour). Ronsard ne recommandera-t-il pas à l’apprenti poète, dans la Préface posthume de La
Franciade, de faire retentir « le son diabolique des canons et harquebuses qui font trembler la
terre » (Ronsard 1950–1952, p. 344) ? Pourtant le canon disparaît du texte imprimé et
l’haquebutier connaîtra le même sort après 1573. Dans son échantillon de Franciade offert à
Henri IV sous le titre d’Oracle de Protée, Jean Godard fera ainsi prophétiser par le dieu marin
les exploits guerriers de ce lointain rejeton de Francus : « Autour de son aureille incessam-
ment tousjours / Les fiffres, les canons, les clairons et tambours / Bruyront de toutes parts »
(Godard 1594, p. 17). Anachronisme pleinement justifié par son commentateur Claude Le
Brun de la Rochette : « Les zoiles pourroyent objecter, que les canons icy predits par Protee,
n’estoyent encores en usage, mais je les prie sans s’eschauffer de considerer, qu’un Dieu vati-
cinateur comme cestuy-cy, pouvoit mieux à propos predire ce qu’il prevoyoit devoir quelque
jour servir au faict de la guerre entre les hommes, que s’il luy faisoit predire (comme Ronsard
à son Hyante) les mysteres de la religion Chrestienne […] » (ibid., p. 34).
50 Denis Bjaï

certes une épreuve qualifiante où se révèlent les vertus du héros (comme le sera,
au chant suivant, l’amour désordonné de Clymène), mais elle laisse attendre des
épreuves principales continuellement différées21.
L’inspiration guerrière se concentre donc, pour l’essentiel, dans le dernier
livre publié. La prêtresse Hyante y répète et complète la prophétie de Jupiter rela-
tive au destin gaulois de Francus. Celui-ci devra en découdre avec des adversaires
aussi redoutables que le furent pour son père Diomède, Achille et Ajax :
Si que la rive et la course de Seine
De Troyens morts auront l’échine pleine,
D’armes, d’escus, de chevaux renversez
Et de bouclers d’outre en outre persez.
(IV, v. 733–736, p. 277)

Nouvelle variation sur le motif du fleuve encombré de cadavres, que Ronsard

retravaillera au fil des cinq rééditions successives diligemment collationnées par
Paul Laumonier. Sous l’enseigne allégorique de la « triste Guerre » (IV, v. 798,
p. 281), se déploient ensuite les escadrons de Marcomire, à pied et à cheval, qui
font trembler la terre et tarissent les eaux. En célébrant leurs exploits, en Grèce, en
Orient, en Afrique du Nord, Ronsard trace même les linéaments d’une épopée
gauloise22. Mais il finit par ramener ces vaillants soldats au bord du Rhin, plus
nombreux qu’ils n’en étaient partis (à travers les innumerabilia de la neige et de la
grêle ; IV, v. 817–821, p. 282), pour leur faire vaincre « Phrysons, Gueldrois,
Zelandois, Holandois » (IV, v. 824, p. 283) et leur permettre cette fois de
s’implanter durablement en Gaule.
Le Catalogue des rois, surtout, est une succession d’épisodes martiaux, de
micro-épopées qui célèbrent les exploits de monarques guerriers. « [L]a prédiction
de Hyante, fait observer Jean-Claude Ternaux, ne se borne pas à une simple revue
des souverains. Pour chacun d’entre eux c’est l’occasion d’un véritable petit ta-
bleau qui s’apparente à une épopée miniature23. » Sinon dès l’évocation de Pha-
ramond, roi pacificateur qui, après les conquêtes de Marcomire, place son peuple
sous l’autorité des lois, du moins avec Claudion, « tout ardent du feu de guer-
royer, / Enfant de Mars » (IV, v. 1011–1012, p. 292) et avec Mérovée, « Vaillant
monarque, invincible, invaincu, / Victorieux » (IV, v. 1067–1068, p. 295), qui
arrête pratiquement à lui seul la déferlante des Huns. La prophétie d’Hyante con-
sacre un ample développement aux exploits de « saint Clovis24 », tout auréolés de
merveilleux chrétien : à Soissons contre Syagrius, à Tolbiac contre les Alamans et
surtout à Vouillé contre Alaric. L’affrontement des Francs et des Wisigoths
appelle en effet un traitement proprement épique, signalé par l’emploi du mar-
queur déjà et par le passage au présent de narration :
Desja le vent branle les estandars,
Pié contre pié se fichent les soudars

21 Voir Bjaï 2001, V.3, pp. 176–193 ; et Usher 2017a.

22 Voir Ménager 1991, pp. 254–256.
23 Ternaux 2000a, p. 121.
24 Titre du chapitre que lui consacre Beaune 1985 (livre II, ch. II).
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 51

Joyeux de sang : tout le cœur leur bouillonne,

Une poussiere en rond les environne,
Et sans relasche au milieu des travaux
Sont renversez chevaliers et chevaux.
(IV, v. 1195–1200, p. 300)

On perçoit dans ces quelques vers tout le parti que Ronsard sait tirer de l’emploi
du décasyllabe. Ce mètre contraint, resserré25, imprime une grande force expres-
sive aux hémistiches initiaux, « Pié contre pié » (déjà appliqué à Francus et Pho-
vère ; II, v. 1385, p. 166), « Joyeux de sang », en rejet, et un rythme d’ampleur
croissante à la fin de la période (six syllabes, puis dix, puis vingt dans les trois
derniers membres de phrase, par effet de l’enjambement). Sur cette ample toile de
fond, le combat acharné des deux chefs, Clovis et Alaric, se détache avec un relief
saisissant, jusqu’au coup fatal porté par le roi franc à son adversaire.
Après lui se couvrent de gloire Childebert et Clotaire, les deux frères, puis
Clotaire II et Dagobert, le père et le fils. Les héritiers de Clovis, miraculeusement
détournés par le ciel d’une guerre fratricide (qui appelle la rime attendue, en con-
texte, batailles / entrailles), se réconcilient en effet en faisant cause commune
contre Amalric, lui-même fils d’Alaric :
Les monts d’Espagne au bruit de leurs chevaux
Retentiront, et couvers de gendarmes
Les champs luiront soubs la splandeur des armes.
(IV, v. 1292–1294, p. 305)

Ces effets de grandissement épique, à la fois sonores et visuels, annoncent

l’inéluctable défaite du roi wisigoth, blessé à mort comme son père (« D’une
grand playe enfondrant sa poitrine » ; « D’une grand playe en la poitrine ou-
verte » ; IV, v. 1218, p. 301 et v. 1305, p. 305). C’est ensuite à la vue de son fils
Dagobert, grièvement blessé, que le vieux Clotaire II reprend les armes, passe la
rivière à la nage, se bat furieusement contre le chef saxon et lui tranche la tête.
Dagobert se révélera son digne successeur. Vainqueur des Esclavons, des Ger-
mains, des Lombards, des Gascons, des Poitevins, il anéantira à leur tour les
Hongres :
Des os des morts les champs seront semez
Et les chevaux nageront jusqu’au ventre
Souillez de sang : la riviere qui entre
Dedans la mer, à peine par ses bors
Pourra couler, tant elle aura de mors.
(IV, v. 1504–1508, pp. 314–315)

25 Sur les vertus de cette contrainte métrique, voir la Préface posthume (Ronsard 1950–1952,
p. 348).
52 Denis Bjaï

Le motif du fleuve charriant des cadavres, rencontré plus haut, devient ici celui du
fleuve obstrué, « empesché », que le poète des Hymnes, lecteur d’Homère, avait
déjà repris à la tradition épique26.
Tous les rois de la première race, cependant, ne se couvrent pas ainsi de gloire
guerrière. Non seulement Childéric, le père de Clovis, offre un bilan contrasté,
entre des débuts scandaleux et une tentative de rachat pour « Que la vertu par les
armes suivie / Perde le bruit de sa premiere vie » (IV, v. 1125–1126, p. 297), mais
il revient à une femme, Frédégonde, antithèse de la vierge guerrière chantée par
l’épopée antique et par le romanzo moderne27, de dégrader sur le champ de
bataille les valeurs héroïques (« Ira guerriere au milieu des combas, / Tiendra son
fils de trois mois en ses bras, / Traistre pitié ! pendant à sa mamelle » ; IV,
v. 1407–1409, p. 310). La revue est surtout assombrie par l’indigne cohorte des
rois fainéants, « Masques de Rois, idoles animées, / Et non pasteurs ny princes des
armées » (IV, v. 1685–1686, p. 322). L’épithète homérique ποιμένα λαῶν, appli-
quée deux fois à Francus28, passe directement à son plus digne successeur, Charles
Martel, salué comme « Grand capitaine et pasteur de gensdarmes » (IV, v. 1722,
p. 323).
Les soixante-deux vers consacrés à la bataille de Poitiers constituent en effet
le grand morceau de bravoure de La Franciade29. Ils ne mettent pas directement
aux prises Charles Martel avec Abdirame, ni même, à l’exception d’un court ali-
néa (v. 1831–1840), les Francs avec les Sarrasins. Le développement central joue
sur la succession contrastée des comparaisons épiques : le torrent qui détruit tout
sur son passage, à l’instar du Maure qualifié par image de « desbordé » (v. 1812) ;
le rocher, mû par la tempête, qui dévale la pente jusqu’à ce que, son élan brisé, il
se heurte à un « rampart », figure de l’armée chrétienne. Ronsard n’entend pas
raconter la bataille fameuse où s’est illustré Charles Martel, s’en faire le simple
historiographe. Il traite ce sujet héroïque en poète, à qui l’hypotypose permet non
tant de dire que de montrer. Après un bref paragraphe qui entrechoque les mots
pour suggérer la violence des coups, la rencontre brutale des armes et des corps
(v. 1832–1835), une longue image épique inspirée de Catulle met à distance le
tableau des combats, en redonnant son sens propre au verbe moissonner. Une
seconde image agreste, reprise cette fois aux Géorgiques, décrit l’étonnement des
laboureurs qui entendront, à l’avenir, résonner sous le soc « de grands os hurtez de
la charruë » (v. 1858). En ce lieu stratégique du Catalogue, Ronsard entend illus-

26 « Hymne de Henri II » (Ronsard 1935, p. 10, v. 90) ; « Hymne de Charles cardinal de Lor-
raine » (Ronsard 1937, p. 41, v. 216). Voir aussi l’« Elegie à Guillaume des Autels » (Ron-
sard 1939, p. 352, v. 43–44).
27 Voir Méniel 2002.
28 « Pasteur de peuple » (I, v. 128, p. 36), « Pasteur guerrier d’une troupe infinie » (I, v. 185,
p. 38). Voir, dans la pièce-préface des Eclogues et mascarades ajoutée aux Œuvres de 1584,
le parallèle entre les rois et les pasteurs, conclu par le distique « Pource Homere, qui vit par
longues renommées, / Appelloit les grans Rois les Pasteurs des armées » (Ronsard 1967,
p. 106, v. 21–22).
29 IV, v. 1797–1858, pp. 326–328. – Nous résumons dans ce paragraphe une analyse développée
dans notre ‘Franciade’ sur le métier (Bjaï 2001, pp. 326–330).
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 53

trer la leçon donnée dans ses Préfaces30 et démontrer que le poète ne se confond
nullement avec l’historien. Si l’un raconte la bataille de Poitiers, l’autre la donne à
voir et à entendre, en une narration imagée et pleine d’« énergie ».

LA GUERRE DANS LA JUDIT

Au Francus de Ronsard répond donc la Judith de Du Bartas, c’est-à-dire une

héroïne (dont la geste lui a été commandée précisément par une femme, la reine
de Navarre Jeanne d’Albret, nommée seulement en 1579, dans l’« Advertissement
au lecteur » de la réédition31) et, selon Klára Csűrös, « la seule “guerrière” parmi
les héroïnes bibliques32 ». D’où sans doute sa fortune littéraire à la Renaissance,
qui s’exprime concurremment dans les deux genres élevés de l’épopée et de la
tragédie33, l’écho de cette émulation générique se laissant même percevoir dans le
paratexte de La Judit : aux explications du poète sur « l[a] catastrophe de ceste
histoire vrayement tragique » (« Advertissement », p. 10), répondent en effet les
gloses de son commentateur, le pasteur genevois Simon Goulart, repérant au
livre III « l’epitase et avancement de la tragedie » (Annexe IV, p. 364), puis au
livre VI sa « catastrophe et issue » (p. 366)34. Le livre de Judith, admis par
l’Église catholique parmi l’Ancien Testament, au titre de livre deutérocanonique,
mais rejeté par les protestants comme « apocryphe » (il n’en est pas moins recueil-
li, dans une section à part portant ce titre, par la Bible d’Olivétan), laisse sans
doute au poète calviniste, enjoint « de s’en tenir aux propres termes du texte

30 Ronsard 1950–1952, pp. 3–5 et 336–337.

31 Du Bartas 2018, p. 9 (l’éd. originale se bornant à mentionner allusivement « un grand person-
nage de ce Royaume », var. b).
32 Csűrös 1996, p. 249.
33 Le long poème de Du Bartas fut précédé de la Judith viduæ historia heroicis versibus
expressa du chanoine bourguignon Charles Godran (Dijon, Jean des Planches, 1569 – voir
Braun 2007, p. 700) et des tragédies perdues d’Antoine Le Devin et de Catherine de
Parthenay, dame de Soubise (signalées par La Croix du Maine 1772–1773, t. I, p. 35 et 100)
et dont la seconde, intitulée Holoferne, aurait été « représentée à La Rochelle l’an 1574, ou
environ » – l’année même où à Lyon, pendant le séjour d’Henri III, les élèves du collège de la
Trinité jouèrent une Judith à laquelle le nouveau roi ne prit pas la peine d’assister (d’après
Fouqueray 1910, pp. 639–640). Suivront la Paraphrase de l’admirable histoire de la saincte
heroyne Judith de Thierry Petremand (Lyon, Benoît Rigaud, 1578), l’Holoferne tragique
d’Adrien d’Amboise (Paris, Abel L’Angelier, 1580), Le miroir des vefves. Tragédie sacrée
d’Holoferne et Judith de Pierre Heyns (jouée à Anvers dès 1582 mais publiée seulement
quatorze ans plus tard) et l’ample « Imitation de la victoire de Judich », dans les Œuvres
Chrestiennes de Gabrielle de Coignard (Toulouse, Pierre Jagourt et Bernard Carles, 1594,
posth.), Anne d’Urfé travaillant lui-même au début du XVIIe siècle à une Judic dont les deux
premiers livres, démarqués de l’Aminta et surtout de la Jérusalem délivrée du Tasse, sont
restés manuscrits (BnF, fonds français 12.487, f. 149r°–168r°– extraits reproduits par
Longeon 1973, pp. 276–284, et commentés par Longeon 1975, pp. 392–393).
34 Ces arguments, sommaires et manchettes parurent pour la première fois en 1582, dans
l’édition genevoise de Jacques Chouet. Sur les annotations de Goulart, « beaucoup plus suc-
cinctes sur la Judit qu’elles ne le sont sur la Sepmaine », voir Huchard 2017.
54 Denis Bjaï

sacré35 », davantage de liberté dans le traitement de son sujet, en vue de conférer

une couleur épique à la matière biblique36 ; il lui offre aussi la possibilité de multi-
plier les résonances avec l’actualité immédiate. Pour les protestants alors en proie
à une véritable fièvre obsidionale, le siège de Béthulie, variante poliorcétique du
thème guerrier, s’est rejoué en 1563 sous les murs d’Orléans, la Providence divine
armant alors la main de Poltrot de Méré contre le duc François de Guise37, puis
encore dix ans plus tard à La Rochelle et à Sancerre. Depuis le massacre de la
Saint-Barthélemy, la question de l’obéissance au prince et celle du tyrannicide se
posent en des termes radicalement nouveaux, redéfinis dans les textes « mo-
narchomaques » contemporains de La Judit38. Est-ce cet arrière-plan historique de
guerre civile qui conduisit certains lecteurs du temps, tels Étienne Pasquier ou
Joseph-Juste Scaliger, à y déceler, au-delà des modèles explicitement revendiqués
par le poète (« Homere en son Iliade, Virgile en son Æneide » et, dans la seule
édition originale, « l’Arioste en son Roland »39), l’empreinte de Lucain40 ?
Si l’héroïne entre en scène tardivement (en III, v. 413, p. 92, après une
apparition fugace en I, v. 141–144, p. 41), elle n’en imprime pas moins de
surprenantes inflexions à un genre littéraire supposé mâle et guerrier : les
ekphraseis introduites dans le récit servent ici à décrire, plutôt que le viril bouclier
de la tradition épique, les travaux d’aiguille de Judith (IV, v. 157–172, pp. 103–
10441) et la scène attendue d’armement du guerrier fait place à la description de la
dame à sa toilette (IV, v. 45–62, p. 99). Modèle accompli de l’épouse chrétienne
par son éducation, son mariage et son veuvage42, Judith s’interroge sur son

35 Actes du IXe Synode de Sainte-Foy (1578), in Haag 1858, p. 158, art. XX.
36 Voir Reichenberger 1961. Mais ce point de vue est vigoureusement récusé par R. Cummings,
selon qui « Du Bartas had no firm conception of how to go about adapting the Book of Judith
to epic norms, nor indeed what epic norms might be » (Cummings 2010, p. 233) ; et auquel
K. Maynard objecte à son tour qu’il « somewhat misses the fact that epic norms had not been
strictly defined in this time period » (Maynard 2018, p. 146, n. 23).
37 Gardant en mémoire « ce que la prudente et sage Judith fit contre Holofernes Capitaine
Général des Assyriens », « les povres subjets du Roy enfermez à Orléans, recognoissans les
bénéfices de Dieu, tous d’un commun accord, comme fit le peuple du Seigneur assiégé en
Béthulie, dirent Cantiques de louanges au Seigneur leur Dieu : ô nostre Dieu, loué sois-tu qui
as aujourd’huy anéanti l’ennemi de ton peuple » (« Lettre de Gio. Marco Bruccio [Jacques-
Paul Spifame] à la Royne Mere du Roy », du 2 juin 1563, in Secousse (éd.) 1743, t. IV,
pp. 453–454, partiellement cité par Ferrer 2012, p. 288, n. 8 – nous rétablissons la référence
de page à l’édition ancienne).
38 Hotman, Francogallia (1573, traduction française 1574) ; Bèze, Du droit des magistrats sur
leurs subjets (1574) ; Le Réveille-matin des François (1574) ; Vindiciæ contra tyrannos
(1579, traduction française 1581). Voir Daussy 2004, pp. 61–65, et Mellet 2007.
39 Du Bartas 2018, « Advertissement aux lecteurs », p. 9 et var. c.
40 « Du Bartas, […] auquel toutefois je trouve beaucoup, non de Virgile, ains de Lucain »
(Pasquier 1996, t. II, p. 1428) ; « Bartassius in sua Juditha Lucanicum stylum sequitur » (Sca-
liger 1670, p. 17). Voir Ternaux 2000b, pp. 246–267.
41 Voir Maynard 2006, pp. 173–178.
42 D’où le titre de Miroir des vefves (symétrique d’une Jokebed ou le Miroir des meres et d’une
Susanne ou le Miroir des mesnageres) choisi par le maître d’école et dramaturge flamand
Pierre Heyns pour sa propre version. Voir Heyns 2002.
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 55

aptitude à accomplir un acte « [qui] requiert un bras masle, et non un bras de

femme, / Apte pour manier le fuseau, non la lame » (III, v. 435–436, p. 93). Il lui
faudra, pour abattre le tyran et devenir la « vaillante vefve » annoncée au seuil de
l’épopée43, toute la force insufflée par Dieu, ici Yahvé Sabaot, le « Dieu des
exercites » (I, v. 155, p. 41, et III, v. 85, p. 78)44 – en définitive le véritable héros
de toute poésie sacrée, comme les Semaines à venir en livreront bientôt l’éclatant
témoignage. Car La Judit est bien une épopée qui fait retentir, au long de ses six
chants, des accents martiaux. Du Bartas, note à raison André Baïche, « répand sur
tout son poème l’atmosphère guerrière45 », jusques et y compris dans la longue
digression de deux cent quarante vers que le livre IV consacre à « la race, nourri-
ture, instruction, mariage, mesnage, et viduité de Judit » (Sommaire de Goulart,
p. 365), parce qu’elle est habilement reliée aux circonstances du siège et mise
dans la bouche d’un défenseur de la ville, Carmis, en réponse aux questions de
son compagnon Achior surpris de voir une femme ainsi parée franchir de nuit les
murailles de la cité investie (IV, v. 70–72, p. 100).
Tout commence avec l’arrivée de l’armée d’Holopherne qui, pour s’emparer
au plus vite de ce verrou stratégique commandant l’accès à la Judée (« la porte
d’Israël », III, v. 485, p. 96), investit en force le territoire de Béthulie (I, v. 31–40,
pp. 36–37) et y répand le sang, n’épargnant femme, vieillard ni enfant (v. 47–52,
p. 37, conformes à la topique de l’eversio)46. Mais cette nouvelle épreuve qui
frappe le peuple juif est explicitement rapportée à Dieu, lequel « par l’aigreur d’un
juste chastiment / Souvant reveille ceux qu’il aime cherement » (v. 25–26, p. 36),
variante chrétienne du Qui bene amat bene castigat. Après débats sur la conduite
à tenir on se prépare à résister, avec une diligence qui appelle sous la plume du
poète deux longues comparaisons animales, d’abord avec les abeilles (v. 359–372,
p. 50), puis avec les fourmis (v. 399–408, pp. 51–52). Le livre II offre un curieux
résumé d’histoire sainte (que reprendra et développera La Seconde Semaine), har-
diment proposé à Holoferne par un de ses lieutenants, l’Ammonite Achior, pour
étayer la thèse qu’on ne peut vaincre les Hébreux que s’ils sont abandonnés de
leur Dieu. S’en détachent plusieurs épisodes guerriers : Josué subjuguant Canaan,
triomphant de trente rois et faisant s’écrouler les murailles de Jéricho au son de
ses trompettes (II, v. 280–288, p. 64), Samson défaisant à lui seul toute une armée
d’une simple mâchoire d’âne (v. 300, p. 65), puis les exploits d’Ézéchias, d’Asa et
de Josaphat (v. 323–330, pp. 66–67). La colère du chef, qui décide pour s’en ven-
ger de livrer le traître à l’ennemi, offre l’occasion d’un premier combat, rehaussé
par l’image topique du torrent (v. 453–458, pp. 71–72). Le livre suivant s’ouvre
sur le dénombrement, en forme de long catalogue guerrier à couleur orientale, des

43 Qualification liminaire de l’héroïne dans la proposition-invocation (I, v. 1, p. 35), à laquelle

répond, à l’autre extrémité du poème, le terme de « vefve aguerrie » (VI, v. 211, p. 151).
44 Ou encore « le grand Dieu des armes » (III, v. 312, p. 88). Cf., dans le texte original de 1574,
le « grand Dieu des combatz » (I, v. 315, p. 48, var. c).
45 Du Bartas 1971, Introd., p. LXXXVIII.
46 Voir supra, n. 10. Cf., dans « Les Furies » de La Seconde Semaine, l’allégorie de la Guerre
« casse-loix, casse-mœurs, / Aime-pleurs, verse-sang, brusle-hostels, raze-murs » (Du Bartas
1991–1992, pp. 163–164, v. 271–272).
56 Denis Bjaï

divers contingents réunis dans l’armée d’Holopherne (III, v. 17–60, pp. 75–77) et
décomptés par les Hébreux du haut de leurs remparts, suivant le motif épique de
la teichoskopia (v. 75–78, p. 78)47. Si les Assyriens mettent devant Béthulie un
siège dont le poète décrit précisément les préparatifs (v. 107–120, pp. 79–80),
avec une abondance de termes techniques anciens (trepan, belier, bricole, cor-
beau, scorpion…) déjà relevée par Bruno Méniel48, c’est finalement une ruse de
guerre, un stratagème, qui doit leur livrer la ville, pour peu qu’ils se rendent
maîtres de la source cachée qui l’alimente en eau. S’y livre alors un combat
acharné :
[…] or’ le Payen s’enfuit, ore tournant visage,
Suyt l’ennemi fuyant. Or’ l’Hebrieu perd le cœur ;
Et puis vaincu, ravit la victoire au vainqueur,
Si qu’il semble à les voir que la faveur divine
Ne sçait de quel costé, douteuse, elle s’encline
(v. 196–200, p. 83),

jusqu’à ce que les Assyriens prennent finalement l’avantage et menacent même

d’investir la ville, dont les portes sont vaillamment défendues par deux héros
(« aristie » de Cambris et de Carmis, v. 221–234, p. 84). Puis une invocation-
relais intra-textuelle prélude à la description pathétique des tourments de la soif
dont les habitants de Béthulie sont dorénavant affligés.
Mais c’est au livre V que se déploie pleinement la geste guerrière, à la faveur
du complaisant récit fait par Holopherne à Judith des exploits de son roi49 et des
siens propres. Cette analepse narrative est là encore habilement introduite et rem-
plit une fonction proprement dramatique, car elle répond à une demande de Judith,
empêchée d’agir sur-le-champ et donc contrainte de gagner du temps, dans
l’attente d’une circonstance favorable : « Monseigneur, dites-moy quelle juste
fureur / Vous arme contre nous ? quelle si grande erreur / Est digne de vostre
ire ? » (V, v. 243–245, p. 127) Holopherne déroule l’histoire ab ovo, depuis le
conflit originel entre son maître Nabuchodonosor et le Mède Arphaxat, placés l’un
et l’autre à la tête de différentes nations coalisées (V, v. 267–282 et 283–300), et
jusqu’à leur affrontement sur le champ de bataille de Ragau. Ce grand morceau de
bravoure épique décrit les deux armées face à face et impatientes d’en découdre,
les premières escarmouches des « enfans perdus50 » (v. 319–324, p. 131), les

47 Voir Miniconi 1981.

48 Méniel 2004, pp. 346–347. Ces termes sont signalés par des majuscules dans les éditions
anciennes.
49 Au risque de lasser certains de ses premiers lecteurs : « Holoferne à la façon des orgueilleux
babille ennuyeusement des gestes de son Roy », note en manchette Goulart… (Du Bartas
2018, p. 221, n. 551, sur V, v. 235).
50 Terme moderne pour désigner des soldats envoyés en éclaireurs pour des missions particuliè-
rement exposées. « Cette locution provient peut-être de los infantes, expression espagnole,
d’où est né le mot infanterie », conjecture prudemment Littré, s.v. « enfant ». Mais Rey 1992,
qui la date de 1543, rattache cet emploi d’enfant aux termes antérieurement attestés d’enfant
de pied ou d’enfant à pied, pour désigner un soldat à pied, un fantassin.
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 57

diverses blessures que s’infligent les combattants (v. 331–340, pp. 131–13251) et
l’« aristie » des deux rois, topiquement comparés à deux torrents (v. 357–366,
pp. 132–133). Le Mède prend l’avantage et commence à mettre l’ennemi en
déroute quand surgit providentiellement Holopherne qui, à lui seul (veni, vidi,
vici !), renverse le cours de la bataille. Il ne reste plus qu’à châtier les peuples,
dont les Juifs, ayant fait dans l’épreuve défection à Nabuchodonosor. Holopherne,
redevenu amoureux transi, est tenté d’interrompre là sa narration mais il est adroi-
tement relancé par Judith, à qui il débite la longue harangue adressée à ses soldats
(v. 445–464, p. 136) puis décrit l’itinéraire pavé de morts qui l’a conduit de
Ninive à Béthulie. Mais cette seconde partie du discours est introduite par un
commentaire ironique du poète sur le crédit à accorder à ce récit, « Moitié vray,
moitié faux. Les bravaches gen-d’armes / Mentent le plus souvent, parlans de
leurs faicts d’armes » (v. 441–442, pp. 135–136)52. Le livre VI et dernier, plus
bref que les précédents, a moins d’éclat – sauf à considérer le tyrannicide de
Judith, inspiré par ceux d’Ahod et de Yaël (III, v. 423–429 et v. 439–444, pp. 93–
94, et VI, v. 120–121, p. 148), comme son aristie à elle, accomplie en plein milieu
du camp ennemi, sous la tente du général en chef, ou comme la variante féminine
de la monomachie de David et de Goliath (bientôt chantée, après Du Bellay, par
Pierre de Brach, l’ami bordelais de Du Bartas). Il n’en comporte pas moins, avant
le cantique final d’action de grâces, un ultime volet guerrier, quand la sortie
bruyante des assiégés à présent galvanisés met le camp assyrien en alarme, y sème
la confusion, puis, à l’annonce de la mort du chef, l’effroi et la fuite désordonnée,
les troupes d’Holopherne étant implacablement taillées en pièces (v. 275–290,
p. 154)53.

Récit de formation, La Franciade raconte la naissance d’une vocation héroïque54

plus qu’elle ne décline d’exploits effectivement accomplis dans le temps de
l’action. Elle reste cantonnée, du livre II au livre IV, dans l’espace insulaire et clos
de la Crète55 où Francus, loin de « la Gaule qui [le] fuit » (III, v. 208, p. 182), ne
se mesure physiquement qu’à un seul et unique adversaire, le géant Phovère. Pour
pasticher Du Bellay, « Il est encore pourtant sur le Cretois rivage, / Aussi croy-je

51 Sur les qualités de « bon anatomiste » requises du poète épique, voir Ronsard 1950–1952,
p. 344.
52 Une des premières attestations en français de bravache. Faut-il aller jusqu’à tenir ce discours
anti-héroïque de matamore, explicitement signalé comme tel, pour « un véritable chant du
cygne de l’épique », « une parodie grinçante du genre pour signifier qu’il n’est plus »
(Taïlamé 2018, p. 10) ?
53 Cf. Dante : « Mostrava [lo duro pavimento] come in rotta si fuggiro / li Assiri, poi che fu
morto Oloferne [Il figurait (ce dallage serré) comment s’enfuirent en déroute / Les Assyriens,
quand fut mort Holopherne, trad. H. Longnon] » (Purgatorio, XII, 58–59).
54 Voir Ménager 1979, 4e section, chap. III, « Une épopée initiatique ».
55 Voir Bjaï 2001, V.1, pp. 158–164 ; et Usher 2009, 2017b et 2018, pp. 144–168.
58 Denis Bjaï

(Ronsard) qu’il n’en partit jamais »56. Si La Franciade ressortit bien à l’héroïque
guerrier, elle n’en développe cependant pas toutes les potentialités, parfaitement
entrevues par le théoricien mais que le praticien du long poème semble remettre
toujours à plus tard d’exploiter. La Judit en revanche, sur fond de réécriture du
texte biblique, s’affirme plus nettement comme une épopée guerrière qui, dans la
trame d’un récit de siège, inscrit le geste héroïque d’une femme combattante,
seulement retardé, dans l’attente du moment favorable, par les rodomontades de
sa future victime, adversaire dévirilisé bientôt abruti par le vin et incapable même
de dénouer l’aiguillette57. De ce point de vue aussi, La Judit peut se lire comme
une contre-Franciade (à la manière dont plus tard La Semaine de Christophe de
Gamon revendiquera explicitement, dès sa page de titre, d’avoir été écrite
« [c]ontre celle du Sieur du Bartas »). Mais n’est-ce pas précisément à une des
formes de poésie cultivées par la Pléiade et, à l’en croire, naguère par lui-même
que le Gascon donnait congé, dans le même recueil, au seuil de son Uranie :
Je consacrois tantost à l’Aonide bande
L’histoire des François, et ma saincte fureur
Démentant à bon droit la trop commune erreur,
Faisoit le Rhin Gaulois, non la Seine Alemande58.

BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

Alighieri, Dante (2014) : La Divine Comédie, éd. et trad. Henri Longnon, Paris, Classiques
Garnier.
Du Bartas, Guillaume (1971) : La Judit, éd. André Baïche, Toulouse, Publications de la Faculté de
Lettres et Sciences humaines.
— (1991–1992) : La Seconde Semaine (1584), éds. Yvonne Bellenger et al., Paris, STFM.
— (2018) : Les Œuvres (1579), éds. Denis Bjaï et François Rouget, Genève, Droz.
Du Perron, Jacques Davy (1669) : Perroniana, Genève, Pierre Colomes.
Érasme (1703) : De duplici copia, in Opera omnia, I, Leyde, Jean Leclerc.
Godard, Jean (1594) : L’Oracle ou chant de Protee, Lyon, Thibaud Ancelin.

56 Librement transposé des Regrets, XXIII. Même une tardive continuation de la Franciade, le
livre VI du Berruyer Jacques Guillot, ne parviendra pas à l’en arracher, puisque l’action
s’interrompt (abruptement) au moment où les Troyens, avec le renfort inespéré de Brennus,
s’apprêtent à livrer combat aux insulaires commandés par Orée et par Lictie, un autre Crétois
à qui est promise la main d’Hyante (Guillot 1615, f. L2v°).
57 Du Bartas 2018, p. 146, v. 73–74.
58 Ibid., p. 246, v. 17–20. La « trop commune erreur » des poètes historiographes qui font « la
Seine Alemande » plutôt que « le Rhin Gaulois », par le truchement d’un improbable Francus
déboulant de Germanie pour venir sur les bords de la Seine fonder la ville de Paris ? Peut-être
une nouvelle pierre dans le jardin de Ronsard, exclu sans ménagement des modèles
explicitement revendiqués (Homère, Virgile, l’Arioste) pour La Judit, deux ans seulement
après la publication de La Franciade. Cette strophe est reprise et amplifiée, dans la même
édition de 1579, par l’ode liminaire d’Augustin Costé (ibid., pp. 15–16, v. 27–34).
 La représentation de la guerre dans La Franciade et La Judit 59

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Livre de Poche.
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 LA NARRATION HISTORIQUE DANS LA POÉSIE ÉPIQUE
D’ACTUALITÉ : ENTRE HÉROÏSATION ET TRANSMISSION
CRITIQUE DE L’HISTOIRE

Bernhard Huss

Les réflexions présentées ici résultent d’un projet de recherche intitulé « Die Pis-
tole des Mars. Zeithistorische Novität und episches Formularium im Frankreich
der Frühen Neuzeit » [Le pistolet de Mars. L’histoire contemporaine et le réper-
toire épique dans la France de la Renaissance]1. Les objets de recherche de ce pro-
jet sont des textes épiques de la France de la fin du XVIe et du début du XVIIe
siècles, qui traitent d’incidents et d’évènements historiques, lesquels eurent lieu
pas plus de cent ans avant la publication de ces poèmes. Souvent, l’écart entre
l’incident historique et la mise en texte épique ne comporte même que très peu de
mois. Nous regroupons les textes épiques de ce genre sous la notion de « poésie
épique d’actualité » (Aktualitätsepik). Le projet s’était d’emblée fixé une série de
questions-clefs pour le traitement de ces textes. Il s’agissait entre autres d’élucider
quels éléments de la tradition épique doivent être considérés comme des caracté-
ristiques constantes de la poésie épique d’actualité, dans quelle mesure la théma-
tique actuelle modifie le répertoire épique ainsi que la structure et la fonction du
genre, de quelle façon le répertoire de la poésie épique modifie la réalité histo-
rique dans la représentation littéraire, et comment les éléments du répertoire
épique, en relation à ce qui est historiquement nouveau, peuvent être différenciés
des modes de l’historiographie contemporaine. Certains de ces problèmes seront
abordés dans cette publication.
À l’origine, le projet s’était fixé comme objectif de définir la poésie épique
d’actualité de façon à ce qu’elle soit intégrée, comme sous-genre du genre épique,
dans un modèle plus différencié que celui des classifications précédentes de la
poésie épique. Cependant, la physionomie extraordinairement complexe de la
poésie épique d’actualité au niveau de la production textuelle concrète empêche
une telle différentiation sophistiquée2. Le poème épique d’actualité, qui souhaite
rapporter des évènements actuels, fait preuve d’un vaste éventail de recours aux

1 Le projet fait partie du groupe de recherche Diskursivierungen von Neuem. Tradition und
Novation in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit [Les mises en dis-
cours du nouveau. Tradition et novation dans les textes et les images du Moyen Âge et de
l’Époque moderne]. Il est dirigé par l’auteur de ce texte, Daniel Melde y travaille comme doc-
torant. Voir [Link] pour le cadre théorique général du groupe de
recherche et Huss 2016.
2 Voir avec plus de détails Huss 2017a.
62 Bernhard Huss

éléments typiques du répertoire épique traditionnel, d’Homère jusqu’à Claudien.

En font partie entre autres : l’ampleur du texte narratif, le narrateur omniscient,
des scènes, motifs et structures « typiques » de la poésie épique. Parmi ceux-là, on
compte la propositio (avec la formule cano), l’invocation des muses, les rêves, la
catabase, l’ekphrasis, la comparaison, les catalogues, les descriptions de combats,
les compétitions, les tempêtes, les levers de soleil, les assemblées des dieux, et
puis, dans le discours épique, l’utilisation d’epitheta ornantia et de formules
épiques. Parallèlement, l’épopée d’actualité se réfère aussi aux structures et motifs
de récits chevaleresques du Moyen Âge français et de la Renaissance italienne. Et
elle comporte de nombreux parallèles avec la tradition historiographique. Ces pa-
rallèles sont encore insuffisamment étudiés par la recherche, et c’est entre autres
là-dessus que notre projet souhaite se concentrer en détail. Dans le cadre de la
poésie épique d’actualité, l’intégration de procédés de représentation provenant de
l’historiographie – c’est-à-dire la représentation de déroulements historiques
linéaire, similaire aux chroniques, étroitement divisée, souvent strictement liée à
des espaces d’actions concrets et clairs, insistant sur une « référence à la réa-
lité » – peut déjà être observée dans des textes datés autour de 1500, qui traitent
de l’invasion des troupes françaises en Italie après 14943. En font partie entre
autres un texte prosimètre, possédant les caractéristiques d’une chronique, tel que
le Voyage de Naples d’André de la Vigne (1495/98), ainsi que les textes des vic-
toires italiennes de Louis XII sortis de la plume de Pierre Gringore, Jean Marot et
Jean Lemaire de Belges. Ce phénomène ne se limite pas au domaine de la langue
française : de pertinents textes latins sont tout aussi importants. Dans le domaine
de la langue latine, nous pouvons nommer4 Antoine Forestier (Antonius Sylvio-
lus) avec son poème De triumphali atque insigni christianissimi Francorum regis
Ludovici duodecimi in Venetos victoria Chilias heroica (1509/10), un récit chro-
nologique sur la bataille d’Agnadello (la bataille de Vailà) du 14 mai 1509, qui,
dans son prologue, se distancie encore de la grande littérature épique, mais qui
comporte néanmoins une série de comparaisons épiques, le cosmos divin de
l’Antiquité, un catalogue des troupes de Louis XII et aussi une invocation des
muses. Nous pouvons nommer également la Herveis (s.d.) d’Humbert de Mont-
moret et deux autres poèmes à propos de la bataille navale du 10 août 1512 entre
la France et l’Angleterre, lors de laquelle le vaisseau amiral d’Anne de Bretagne,
La Cordelière, fut incendié et coula : la Chordigerae navis conflagratio de Ger-
main de Brie et sa version française de Pierre Choque, Le combat et
l’embrasement de la nef Marie-La-Cordelière5. Ils comportent déjà des invoca-
tiones et des propositiones épiques (chez de Brie à travers un incipit avec cano),
de nombreuses comparaisons épiques, des harangues de chefs militaires, des aris-
ties et une diction épique clairement basée sur celle de Virgile ; de même, une
série de références intertextuelles à des passages de l’Énéide de Virgile, des Mé-
tamorphoses d’Ovide, de la Pharsale de Lucain et de la Thébaïde et des Silves de

3 Cf. Brown 1985, pp. 1–85; voir aussi Provini 2013.

4 Cf. Himmelsbach 1997.
5 Cf. Provini 2004.
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 63

Stace. La Herveis met aussi en scène – dans la tradition de l’Énéide livre VII,
Stace et Claudien – l’intervention épique de la furie, et renvoie, au début, par le
parallèle entre le héros éponyme et Scipion l’Africain, aux Punica de Silius Itali-
cus. En outre, nous comptons parmi ces textes de la phase primitive du dévelop-
pement de la poésie épique d’actualité les poèmes-chroniques de Fausto Andreli-
ni, De Neapolitana Fornoviensique victoria (1496), renfermant invocatio, propo-
sitio (introduite par la formule cantabo), comparaisons épiques, indications
épiques des moments de la journée, références linguistiques et thématiques di-
rectes à Homère, Virgile, Hésiode et Lucain (qui sont parfois rendues explicites
dans la marge de l’édition de 1496). Il faut nommer également celui de Valerand
de la Varanne, Carmen de expugnatione Genuensi (1508), sur le siège et la
bataille de Gênes du 29 avril 1507, avec des caractéristiques épiques similaires,
par exemple un catalogue épique des troupes et des références additionnelles au
Stace (la Thébaïde) et à Claudien6.
Partant de ces textes, qui peuvent être compris comme des hybrides composés
d’éléments historiographiques et épiques, on peut retracer une tradition de textes
similaires s’étendant jusqu’aux poèmes épiques d’actualité de la fin du XVIe siècle,
comme par exemple la Cité du Montélimar d’Alexandre de Pontaymeri, imprimée
en 1591. Or, c’est concernant des textes comme la Cité du Montélimar, dans les-
quels coexistent des recours frappants au répertoire de la tradition épique et divers
modes de reportage similaires à la chronique, que nous devons nous poser la ques-
tion de savoir comment le poème épique d’actualité peut être décrit en tant que
genre spécifique. Un tel profil de genre ne pourra être suffisamment établi qu’à
travers une comparaison et une différentiation effectuées en mirroir des procédés
de l’historiographie, et une prise en compte des théories de l’époque sur
l’historiographie. Une tâche aussi élaborée ne pourra être achevée à l’occasion de
cette publication. Pour autant, celle-ci prétend contribuer à la discussion sur le
rapport entre la poésie épique d’actualité et l’historiographie, en présentant cer-
taines réflexions sur la fonctionnalité de la narration historique dans la poésie
épique d’actualité. La question est la suivante : dans quelle mesure la poésie
épique d’actualité renferme-t-elle des dimensions de narration historique, qui
peuvent être décrites comme des équivalents fonctionnels aux modalités de
l’historiographie ? Pour répondre à cette question, nous prenons La Cité du Mon-
télimar comme exemple, et cherchons à savoir dans quelle mesure les quatre types
de narration historique définis par Jörn Rüsen (1982b) sont identifiables dans le
poème de Pontaymeri.
Un petit mot sur le problème théorique qui se trouve derrière cette question.
Si l’on veut distinguer de façon typologique « poésie » et « historiographie », il
faut se demander, en ce qui concerne la poésie épique d’actualité, comment ces
deux macro-genres se rapportent l’un à l’autre. Il est bien connu que le rapport
entre les deux a été posé comme problème théorique depuis Aristote. Ceci mène,
en particulier dans le cas de la poésie épique ayant comme sujet des thèmes prin-
cipalement historiques, politiques et militaires, à la question de savoir si la littéra-

6 Cf. Provini 2011 et Provini 2012.

64 Bernhard Huss

ture peut, ou a le droit, de transmettre l’Histoire stricto sensu. Habituellement,

ceci est nié par le discours aristotélisant à cause de la bipolarité typologique
qu’Aristote établit entre poésie et historiographie dans le chapitre IX de sa Poé-
tique7. Par conséquent, les épopées comportant des thèmes clairement historiques
(ayant une « affinité historiographique ») doivent être refusées par les théoriciens
aristotélisants. C’est pour cela que Pierre de Ronsard8 autant qu’Antonio Sebas-
tiano Minturno9 condamnent des poètes épiques tels que Lucain et Silius Italicus :
la Pharsale et les Punica ne seraient pas de vraies épopées, mais une espèce
d’historiographie poétique (versifiée), une aberration hybride. Malgré cela, il
existe à la Renaissance une ardente défense de l’épopée orientée vers
l’historiographie, en particulier celle de Lucain qui, par l’entremise de Scaliger,
est particulièrement populaire en France10. Un théoricien comme Scaliger défend
l’idée d’une proximité entre épopée et historiographie, telle qu’elle était connue
depuis l’Antiquité – on doit ici se remémorer le fait que, par rapport à la poésie
épique mythico-historique comme l’Énéide ou l’épopée mythologique du style
des Argonautiques, la poésie épique de caractère historique (portant souvent sur
l’histoire contemporaine) ne constituait pas un phénomène marginal du genre,
mais avait effectivement tendance, depuis l’Antiquité, à dominer le champ
épique11.
D’un autre côté, dans le cadre de la théorisation historique de la fonction et du
ressort de l’historiographie, de nombreux aspects apparaissent, qui correspondent
de façon flagrante aux propres objectifs de nombreux poètes épiques de la Renais-
sance. Au Moyen Âge déjà12, l’historiographie, qui ne possède pas de sujet spéci-
fique mais qui peut s’attribuer, en invoquant un postulat de vérité (représentation
de res verae quae factae sunt), le droit de traiter de façon générale des « matières
mémorielles » telles d’importants parcours de personnalités d’influence, les
diverses constellations de pouvoir sur Terre, la guerre et la paix, est chargée de
raconter des événements et des actes du passé afin de les garder présents ou de les
(ré)actualiser et par-là de mesurer leur valeur. Déjà dans la répétition ou « ré-
narration » (Wiedererzählen) de ce qui est reconnu comme étant mémorable se
trouve une valorisation positive. Parallèlement à cette valorisation implicite, attri-
buée de façon performative, l’explicite est souvent mis de côté lorsque les objets
des représentations historiographiques sont valorisés en tant que monumenta
mémorables du passé. Ainsi, le passé était non seulement rendu disponible pour le
présent, mais il était aussi rendu productif pour le futur, car cette remémoration
était également tenue d’être un enseignement pour les actions plus tardives : dans

7 Néanmoins, cette bipolarité est tellement relativisée par Aristote lui-même dans le chapitre
XXV, que du point de vue de la Renaissance, le poème épique d’actualité pouvait être justifié
de façon aristotélique ; voir en détail Huss 2017b, pp. 11–14.
8 Cf. en détail Huss 2017b, p. 19, n. 83.
9 Cf. en détail Huss 2017b, p. 10, n. 36.
10 Cf. les références détaillées chez Huss 2017b, p. 9, n. 32 ; p. 11, n. 42.
11 Cf. Melde/Bruns/Peters 2018, pp. 5–9.
12 Cf. pour une présentation plus détaillée et de nombreuses références aux textes primaires du
Moyen Âge, voir Melville 1982, pp. 95–108, 114, 140.
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 65

les textes historiographiques, personnes et actes sont représentés dans une inten-
tion didactique et exemplaire. La mise à disposition du passé était supposée enle-
ver les évènements représentés du cours du temps, ce qui était parfois compris
comme une sorte de pérennisation. Cette pratique englobe le transfert et
l’intégration des mythes fondateurs de l’Antiquité et des récits mythico-
historiques dans des représentations d’histoire du Moyen Âge, ainsi que le cas
inverse : la rétroprojection de narrations médiévales dans l’Antiquité, qui servait à
(re)valoriser les récits d’origine13. Jusqu’ici, on peut d’une certaine façon extrapo-
ler les réflexions du Moyen Âge sur les textes historiographiques vers les fonc-
tions et intentions de nombreux textes épiques d’actualité du XVIe siècle. Ceci ne
semble pas possible vis-à-vis du postulat du Moyen Âge, en accord avec le nil
novi sub sole, selon lequel ce qui est représenté dans le texte historique s’est non
seulement réellement produit mais se reproduira encore et encore, et selon lequel
la rencontre avec le matériel historique sert à un retour à l’origine ou à la normali-
sation constante de ce qui existe déjà comme usage courant14. La poésie épique
d’actualité de la Renaissance, elle, vise plutôt l’unicité des évènements qu’elle
décrit, qui peuvent néanmoins gagner en valence exemplaire. On sait qu’une telle
fonction exemplaire est attribuée aux objets de l’historiographie dans la théorie
humaniste. Cette conception voit en principe une proximité des textes historiogra-
phiques avec la rhétorique, une rhétorique éthico-morale qui utilise des (dé)valori-
sations15 et qui à son tour est proche de la poésie, les deux se recoupant parfois16.
Cette proximité se situe dans une certaine harmonie avec la composition rhéto-
rique et littéraire de textes épiques d’actualité et les intentions didactiques (soit
laudatives, soit vitupératives) qui leur sont liées. En plus de cela, le postulat
humaniste présuppose que l’historiographie devrait rayer la magnitudo de son
sujet de façon appropriée17. La poésie épique d’actualité recourt elle-même impli-
citement à ce postulat, et souvent aussi expressis verbis.
Que dans les pratiques anciennes la poésie épique et l’historiographie s’ef-
fleurent déjà, au moins sur les bords, que du point de vue du Moyen Âge l’histo-
riographie se voit attribuer des tâches très similaires à celles que recevra plus tard
le poème épique d’actualité, que la conception humaniste de l’historiographie,

13 Voir Miczka 1974, pp. 228–229.

14 Voir à ce propos, au-delà du contexte moyenâgeux, Rüsen 1979, pp. 317–318 : en général,
renouveler d’anciennes histoires peut servir d’orientation là où le rattachement à la tradition
n’est plus évident et le réservoir de traditions ne peut plus garantir la prise en compte
d’expériences actuelles.
15 Voir Kessler 1979, p. 69 et Struever 1970, p. 75.
16 Cf. Rüsen 1982a, p. 15 ; il est intéressant d’observer que de telles approches persistent long-
temps, cf. par exemple à l’égard de l’historiographie allemande du XIXe siècle ibid., p. 19 :
« Gervinus knüpft an die Tradition der Rhetorik an, indem er seine Historik als Poetik der
Geschichtsschreibung konzipiert » (italiques dans l’original).
17 Cf. Struever 1970, p. 79 : « Humanist historiography is not only constrained by the rhetorical
principle of decorum but marked by a devotion to the rhetorical values of gravitas and magni-
tudo. [...] The purpose of the historian is to form an armature for important personalities,
events, struggles; the possibility of ethical seriousness accompanies the formal concern with
“high” seriousness and the question of genre. »
66 Bernhard Huss

dans sa perspective rhétorique, se concentre sur un maniement « créatif » du maté-

riel historique en termes de transmission effective d’évaluation laudative qui vise
l’exemplarité, mais aussi vitupérative, tout ceci peut être saisi comme des signes
d’une affinité fondamentale entre la narration des histoires et l’écriture de
l’Histoire, affinité qui s’articule différemment selon les époques. Au plus tard
depuis Metahistory de Hayden White, la dimension narrative de la représentation
historiographique a été largement prise en compte18 ; parfois on a même poussé
cette observation au point de déclarer que l’historiographie ne peut exister sans
fictionnalisation, dans le sens où « sans fictionnalisation, plus précisément : sans
les nécessaires fictions de la cohérence du cours narratif, de la répartition d’un
début et d’une fin et de la mise en perspective du factuel, l’expérience et la repré-
sentation de la réalité du passé ne sont pas possibles.19 »
D’un côté, une telle constatation dépasse la définition d’un genre spécifique
de textes, dans le sens où l’on peut dire que l’expérience humaine de la réalité et
sa transmission peuvent se réaliser uniquement dans le mode du récit20. D’un
autre côté, pour la période étudiée, ce constat est particulièrement important pour
les textes épiques. La narration d’évènements et de chaînes d’évènements poli-
tiques et sociétaux d’importance était, tant qu’elle pouvait être appelée « litté-
raire », dépendante d’un répertoire tout aussi important : il n’est pas surprenant

18 Voir par exemple Stierle 1979, pp. 104, 107 ; Rüsen 1982a, pp. 26–34 (avec une critique
envers White) ; Rüsen 1982b, pp. 520–536. Bien sûr, on a déjà pu dire en ce qui concerne la
conception de l’Histoire de Pétrarque et sa continuation à la Renaissance ; « Geschichte ist
narratio und wird daher in ihrer Einheit vom Historiker als Erzähler produziert; sie ist Erzäh-
lung von res gestae, von Taten und Handlungen der Menschen, die damit als der historische
Aspekt aus der Gesamtheit der Vergangenheit herausgelöst werden bzw. als der Bezugspunkt
für Auswahl und Ordnung überlieferter Fakten im historiographischen Prozeß dienen, und
schließlich ist die narrative Produktion von Geschichte, die in einem qualifizierten Verhältnis
zur Wahrheit steht und bestimmte sprachliche Qualitäten aufweisen muß, kein Selbstzweck,
sondern dient dem vitalen Interesse des Menschen, sich in seiner Welt im Umgang mit der
Realität zurechtzufinden » [L’histoire est narratio et donc, dans son unité, est produite par
l’historien en tant que narrateur ; elle est narration de res gestae, de faits et de gestes humains,
qui, en tant qu’aspect historique, sont ainsi distingués du reste du passé, ou plutôt, qui, en tant
que point de référencement, servent à la sélection et la classification de faits ayant été trans-
mis lors du processus historiographique, et finalement, la production narrative d’histoire, qui
se trouve dans une relation qualitative face à la vérité et doit faire preuve d’une certaine quali-
té linguistique, n’est pas une fin en soi, mais sert l’intérêt vital de l’humain à s’orienter dans
la réalité de son monde] (Kessler 1982, p. 71, cf. ibid., pp. 65–66; italiques dans l’original).
19 Jauss 1982, p. 425 « [D]ie Wirklichkeit des Vergangenen [kann] nicht ohne Fiktionalisierung,
näherhin: nicht ohne die notwendigen Fiktionen der Konsistenz des erzählten Verlaufs, der
Zuordnung von Anfang und Ende und der Perspektivierung des Faktischen wieder erfahrbar
und dargestellt werden ». Cependant, contre cet « aristotélisme structurel » des « fictions »
historiographiques auquel il est probablement fait référence ici, cf. ibid., pp. 435–436.
20 Cf. dans ce contexte, en rapport aux développements historiques successifs des approches
historiographiques, Stierle 1979, pp. 86–87, 90, qui, se référant à Benjamin, différencie la
fonction du récit d’expérience de celle (partiellement descriptive, partiellement systématique)
de la transmission de savoir : une historiographie moderne et développée comporte les deux
fonctions ; la chronique du Moyen Âge s’occupe par principe du traitement narratif et de la
transmission d’expérience du réel.
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 67

que ce répertoire ait été celui de la poésie épique. Les poétiques du XVIe siècle
considèrent majoritairement que la présence21, dans le texte littéraire, d’une réfé-
rence à la réalité d’évènements actuels n’était absolument pas un problème. Tou-
tefois, dans ce cas, le poète se devait de démontrer une connaissance documentée
qui irait jusque dans les fins détails de l’époque et des techniques militaires.
L’importance du thème représenté devait trouver une solution littéraire qui cor-
responde à la demande du decorum de façon stylistique et conforme au choix du
genre. Une autre méthode ne pouvait être envisagée au vu de la poétique prove-
nant du Moyen Âge, dont la séparation des styles et des genres reposait sur
l’aptum. Donc, lorsque l’on permettait au texte littéraire de traiter d’histoire
actuelle selon ces instructions, et si cela impliquait parallèlement la narration
d’histoire, il n’y avait, pour ainsi dire, que l’option épique parmi le répertoire de
genres disponibles à cette époque.
Par conséquent, la poésie épique d’actualité n’est pas un phénomène margi-
nal, mais, à ce moment précis de l’histoire du genre, la seule réponse littéraire
possible face aux défis de la narration d’histoire. De notre point de vue actuel, la
sélection et la combinaison spécifiques de topoï épiques dans ces textes sont en
effet frappantes, ainsi que le fait que, lors des autoréférences et auto-
positionnements explicites, les textes épiques d’actualité se positionnent toujours
sur la ligne mytho-historique d’Homère et de Virgile, et ne se classent pas parmi
la poésie épique de Lucain, Silius Italicus ou Claudien, qui traitent d’événements
historiques récents. Les références à ces derniers sont limitées à des recours inter-
textuels dans ces textes mêmes, mais ne sont pas établies de façon programma-
tique dans des paratextes et par la poétologie. Dans son appel à la tradition du
genre, la poésie épique d’actualité agit comme si elle était une poésie épique
mytho-historique. Parallèlement, à travers son postulat forcé et soutenu de la
vérité, elle se rapproche des aspirations de l’historiographie de l’époque22. Elle se
place de ce fait, d’un point de vue morphologique et poétologique, dans une zone
grise entre le répertoire classique du genre épique et les caractéristiques de
l’historiographie de la Renaissance. Quant à cette zone grise, la lumière devra être
faite de plusieurs façons. Pour l’instant, il faut se contenter ici d’effectuer la véri-
fication annoncée : dans quelle mesure la poésie épique d’actualité correspond-
elle au profil fonctionnel de la narration historique, tel que la théorie de l’historio-
graphie peut le concevoir de nos jours ? Un cas exemplaire, à partir duquel une
telle vérification peut être faite une première fois, est la dénommée Cité du
Montélimar d’Alexandre de Pontaymeri.
L’épopée d’actualité de Pontaymeri à propos de la ville de Montélimar traite
d’évènements qui se situent dans la phase finale de l’ascension d’Henri IV et au

21 Voir dans son ensemble Huss 2017b.

22 Lors de l’Époque moderne, le postulat de vérité était considéré comme differentia specifica
de l’historiographie, face à la poésie qui lui était fortement liée. Cf. Struever 1970, p. 75 qui
contraste Salutati avec des conceptions contemporaines d’historiographie : « [...] the impres-
sion Salutati gives that the distinction between fabula and historia is a simple intention, that
both are figurative language, but history has the additional advantage of truth » (italiques dans
l’original).
68 Bernhard Huss

début de la huitième guerre de Religion, c’est-à-dire entre 1585 et 1587. Ce sont

les années qui connaissent les plus rudes conflits militaires autour de la ville, sou-
vent assiégée lors des guerres de Religion23. Cette période est connue sous le nom
de « prises et reprises de Montélimar ». Ce n’est pas uniquement Pontaymeri qui
s’y réfère en ces termes dans le texte discuté ici, l’historiographie locale
d’aujourd’hui utilise elle aussi cet étiquetage afin d’indiquer la phase intense des
guerres de Religion à Montélimar24.
La réalité historique du thème utilisé par Pontaymeri se résume ainsi : des
groupes de soldats protestants alliés font sauter la Porte Saint-Martin dans la nuit
du 25 août et envahissent le domaine de la ville. Une partie des défenseurs catho-
liques sous les ordres de Jean de Pracomtal se retire dans le Château du Pape,
appelé ainsi à cette époque, et appelle à l’aide. Malgré l’arrivée d’environ vingt
unités d’intervention catholiques, Pracomtal doit capituler. De nombreux habitants
catholiques aisés de Montélimar doivent payer des taxes d’extorsion, leurs mai-
sons sont pillées et leurs biens sont utilisés pour l’aménagement de la commu-
nauté huguenote et de ses églises25. La domination de la ville est entre les mains
du commandant Du Poët (une des figures principales du poème de Pontaymeri).
Montélimar reste un bastion protestant jusqu’en décembre 1599.
Les combats de 1587 ne changent rien en effet à la situation26. Cette fois-ci,
ce sont les catholiques qui franchissent la porte de Saint-Martin le 16 août. À
première vue, la situation de 1585 semble s’inverser : les défenseurs protestants se
retirent dans le château et dans la fortification de la dénommée Tour de Narbonne.
Les troupes catholiques pillent la ville. Pendant ce temps cependant, les organisa-
teurs de cette intention de « reprise », Guillaume de Balazuc, le Sieur de Sanilhac
et le Comte de Suze se querellent : ils se disputent le haut commandement de
l’armée catholique. De Suze devient l’une des victimes de l’attaque protestante
menée par Du Poët, qui avait été envoyé libérer la ville sous les ordres de Lesdi-
guières et qui est rejoint par les huguenots retranchés dans la forteresse. Les
catholiques sont bloqués en face de la Porte Saint-Gaucher et massacrés. Ce mas-
sacre dura des heures, peut-être même des jours entiers ; alors que seuls quelques
calvinistes y perdirent la vie (une bonne vingtaine apparemment) et qu’un nombre
limité des leurs fut blessé (autour de 120), les combattants catholiques furent
nombreux à mourir : on compte jusqu’à 2500 morts et tout autant de prisonniers
de guerre. La Ligue catholique du Dauphiné est alors fragilisée de façon tangible,
malgré le fait que les villages aux alentours de la ville restent catholiques. À partir

23 En ce qui concerne l’arrière-plan historique ainsi que l’état actuel des sources et de la re-
cherche, voir Huss 2018.
24 Voir par exemple Mours 1957, pp. 40–44, section « Prise et reprises célèbres de Montéli-
mar ».
25 À propos des combats de 1585 et de leurs conséquences immédiates, voir Mours 1957,
pp. 40–41 ; Azéma 1992, p. 186 ; Rippert d’Alauzier 2006, pp. 110–112.
26 À propos des combats de 1587, voir Mours 1957, pp. 41–43 ; Azéma 1992, pp. 186–187 ;
Rippert d’Alauzier 2006, pp. 116–117.
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 69

de 1588, Lesdiguières fait démolir une grande partie du château et de la tour de

Narbonne, les remplaçant par une citadelle érigée en vitesse27.
Ces évènements des années 1580 se trouvent au centre du récit de La cité du
Montélimar, ou les trois prinses d’icelle d’Alexandre de Pontaymeri28. L’auteur,
Pontaymeri, Seigneur de Foucheran, était un noble calviniste originaire du Bas-
Dauphiné29. En sept livres, il traite avec beaucoup de détails les événements des
guerres de Religion autour de Montélimar et se concentre sur les succès des pro-
testants sous les ordres des capitaines Le Poët, Blacons, Saint-Ginies, de Sales et
Vachere entre autres. Pontaymeri nous offre une minutieuse description des évè-
nements historiques, relatés avec un rythme relativement lent et qui sont résumés
dans les « arguments » placés avant chacun de ses livres. Le premier livre traite de
la prise de Montélimar par Lesdiguières en 1585, les livres II à IV des tentatives
de reprise par la Ligue catholique et les fidèles à la couronne qui pénètrent dans la
ville contrôlant et pillant tout sauf la tour, les livres V à VII des rudes combats
faisant suite à l’intervention de la résistance protestante et de l’expulsion des
ligueurs de Montélimar en 1587. Les trois « reprises » nommées dans le titre se
réfèrent donc à la reprise de Montélimar par Lesdiguières, à la tentative de con-
quête par la Ligue et finalement à l’expulsion finale des ligueurs. La publication,
un ensemble de 235 pages rédigées en alexandrins avec des rimes plates, est
dédiée à Lesdiguières ; de même, les quatre premiers livres ont chacun été écrits
en son hommage, alors que les livres V et VI sont dédiés à Le Poët et le livre VII
à Blacons. La référence du texte aux évènements d’actualité est donc garantie
dans le sens où les figures intra-diégétiques de l’intrigue apparaissent dans les
paratextes en tant que figures historiques réelles et destinataires de ce rapport
d’évènements.
Pontaymeri nous fait parvenir les évènements de façon linéaire et avec tant de
détails que le lecteur d’aujourd’hui peut littéralement retracer le déroulement de
certaines batailles de rue d’un bout de la ville à l’autre à l’aide d’une carte numé-
rique. Parmi les combattants et les victimes des confrontations, Pontaymeri men-
tionne de nombreux noms de l’histoire locale ; principalement à des fins de
documentation. De façon générale, le texte comporte ainsi une caractéristique his-
toriographique similaire aux chroniques, ce qui est conforme à la présentation du
livre comme poème épique d’actualité « esbauché parmy les feus des guerres

27 Mours 1957, pp. 41–42 ; Azéma 1992, pp. 186–187.

28 Une représentation plus détaillée avec une attestation des liens épiques du texte primaire se
trouve chez Huss 2017a, pp. 27–33.
29 En lien avec la vita de Pontaymeri, voir Becherer 1996, pp. 9–10 (qui, page 10, indique erro-
nément que l’épopée d’actualité sur Montélimar est portée disparue) et Carr 2003, pp. 248–
249 ; pour ses textes épiques d’actualité, voir en général Méniel 2007 et en particulier Méniel
2004, pp. 162–174 dont le titre du chapitre « Alexandre de Pontaymeri ou l’épopée épidic-
tique » ne semble pas être en accord avec le texte sur Montélimar. La classification comme
poème événementiel trouvée chez Csűrös 1999, p. 392 paraît plus juste par rapport à la Cité
du Montelimar. Carr 2003, p. 249 parle sobrement d’un « epic poem to commemorate the
sieges of Montélimar in 1585 and 1587 ».
70 Bernhard Huss

civiles, le brazier des assauts, & la sanglante poussiere des combats30 » dans la
préface « Au lecteur ». Le narrateur en tant que figura auctoris porte les caracté-
ristiques d’un poeta miles selon le modèle d’Ennius et l’instance narrative agit
comme témoin oculaire, garantissant la véracité de ce qui est rapporté. Le narra-
teur n’est pas seulement témoin, mais est en plus de cela existentiellement affecté
par les évènements31. Il semblerait qu’il s’agisse ici d’un récit de l’ordre de la
chronique narrant une histoire partiale. En effet, Pontaymeri décrit l’œuvre
comme « histoire » ayant une obligation envers la vérité historique face à laquelle
la dimension poétique n’est que secondaire : « seulement la verité princesse
unique de mes affections, m’a dicté ceste histoire, marque eternelle de la valeur de
ceux, au service desquels i’honore l’estat de ma vie: sans rien adiouster aux divers
evenemens de la guerre, qui est comprise en ce cayer, où ie suis totalement histo-
rien contre la nature de tous les poëtes » (p. 5). Lors de ce passage programma-
tique, Pontaymeri se distancie fortement des procédées de représentations poé-
tiques. Face à la vérité, il suit des exigences similaires à celles de l’historio-
graphie, des exigences comparables à celles trouvées dans bon nombre d’autres
textes de poésie épique d’actualité telle que la Henriade de Sebastien Garnier,
intitulée « vraye histoire » par l’auteur, laquelle ne contiendrait rien d’autre que la
« pure vérité »32.
Néanmoins, ceci se trouve rapidement relativisé par cet ajout de la préface
« Au lecteur » : « [...] où ie suis totalement historien contre la nature de tous les
poëtes : ie dy en ce qui est des principales matieres. Car pour quelque legere in-
vention que ie mesle parmy, il n’est pas raison que tu conclues de l’universel par
le particulier » (p. 5). Dans une perspective globale (« l’universel »), le texte pro-
pose une représentation des déroulements historiques dans leur réalité (« vérité »).
Mais les détails de ce qui est représenté (« le particulier ») peuvent tout aussi bien
être inventés33 ! Pontaymeri souligne cette combinaison complexe entre rapport
historique et procédé poétique lors de la préface du cinquième livre, qui nous inté-
resse particulièrement ici34. Déjà en ce qui concerne le niveau de l’histoire, Pon-

30 Pontaymeri 1591, p. 5.
31 L’instance de narration n’utilise que rarement les pronoms de la première personne, mais
laisse néanmoins percevoir l’appartenance au camp des huguenots (par exemple ibid.,
pp. 183–184 : « Une autre barricade a ceste cy prochaine / […] fut par nous assaillie »).
32 Cf. les références chez Melde/Bruns/Peters 2018, p. 40.
33 Dans ce passage, Pontaymeri reformule deux concepts centraux de la discussion aristotéli-
cienne sur la poésie et l’historiographie (selon le chapitre IX de la Poétique, l’historiographie
est caractérisée par la représentation du particulier, la poésie de son côté est caractérisée par
l’universel). Chez Pontaymeri, l’universel désigne la structure textuelle générale, orientée
vers l’histoire de La Cité de Montélimar, alors que le particulier désigne les passages du texte
qui ont été élaborés avec l’aide du répertoire épique. Ce n’est donc plus une conception philo-
sophique qui nous est donnée, mais une référence aux différences de genres textuels.
34 Il est dit à cet endroit (p. 126) que le poète introduit « pœtiquement un charme » à la repré-
sentation historique (en effet, d’une manière qui rappelle l’épique panégyrique de Claudien,
une Furie aiguillonne les défenseurs protestants avec un poison infernal [!] et l’Effray et la
Crainte circulent dans la ville assiégée par les catholiques). Et : « Il met en avant plusieurs
conseils donnés, & pris par les chefs des contraires factions sur la deffence ou l’assaut de la
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 71

taymeri concède qu’il ne s’agit pas d’un compte-rendu purement factuel, ce qui se
rapporte à une série d’éléments épiques de l’organisation narrative. C’est aussi au
niveau du discours que l’on trouve des processus connus provenant du répertoire
épique.
Au niveau macro-structurel du texte de Pontaymeri, il manque bien une action
divine : les Olympiens n’apparaissent presque jamais comme déterminant l’ac-
tion35. Aussi, à cause du récit linéaire similaire aux chroniques, il n’y a ni com-
mencement épique medias in res, ni anachronies significatives, flash-back, pro-
lepses ou autres éléments de ce genre. Et pourtant, le texte se présente clairement
comme étant épique. La référence géographique du titre reprend le modèle de
l’Iliade homérique (d’Ilion, Troie), les sonnets des paratextes créent le lien avec
Ronsard (Franciade) et Du Bartas (La Sepmaine) et de ce fait avec la tradition
épique française. En ce sens, l’incipit comporte déjà un poids épique, lorsqu’une
intense invocatio Solis36 se révèle être une invocation à Apollon, ayant comme
devoir d’annoncer le sujet – un sujet annoncé avec effort épique :
Di moy, cher Apollon, quelle fut l’entreprise
Des Seigneurs triumphans de la cité reprise :
Quelle fut leur issue, & quel sort malheureux
Convertit leur bravade en soupirs langoureux :
Nomme les chevaliers, dont la guerriere audace
Feit reperdre au vaincueur la victoire & la place,
Leur force, leur combatz, & le nombre des mortz,
Qui raserent vaincus de Cocyte les bords :
Et comme la pitié que l’on eut de la France,
Paisiblement calma ceste mer de vengeance.
Car l’homme valeureux, de sa gloire ialoux,
Ayant tout surmonté, doit vaincre son courroux,
Pardonner aux vaincus, & d’un tiede courage
Alenter la fureur du bou-bouillant carnage. (p. 9)

ville, ensemble quelque rencontre & un duel, le tout avec autant de verité que l’on en pourroit
desirer en l’histoire d’une province. Car ses descriptions extraordinaires bien qu’elles soyent
extremement pœtiques & inventices, ne desrobent rien de ce qui est deu a sa vraye narration,
qui est seulement peinte, & non pas massonnee de telle matiere » (p. 126, mes italiques).
35 Il existe une série de passages, qui laissent agir Apollon, Mars, Bellone, etc., mais ceci ne
concerne que des parties microstructurales et non la conception macrostructurale de l’histoire.
Le texte lui-même se rend compte que l’engagement du cosmos divin antique n’exprime, par
un discours figuratif, que la fonction du Dieu chrétien : « Les tiltres d’Apollon, de vulcan de
Mercure, / De Saturne, & de Mars belliqueux de nature, / O pere ce ne sont que des mots
figurés / Pour discerner au mieux tes efforz asseurés: / Car, tu es l’Apollon, le vulcan le Mer-
cure, / Le Saturne, & le Mars, que l’Antique peinture / Representoit au vif: à ce que les
humains / Sceussent par noms divers tes honneurs Souverains » (p. 171). Ceci correspond à
un théorème développé auparavant chez Ronsard dans l’Abbregé de l’Art poetique françoys
(1565), voir Méniel 2004, p. 109.
36 « Flambeau de l’univers … » – comme le soulignent les sept premiers vers du texte (p. 8), le
soleil connaît tout l’univers, les enfers inclus, ce qui est instantanément associé au désir géné-
ral de connaissance et de représentation que nous connaissons dans la tradition épique, voir
Méniel 2004, pp. 97–102.
72 Bernhard Huss

Ce n’est pas uniquement la mission du belli causas memorare que l’on exige
d’Apollon, c’est aussi, pour la fin de l’action guerrière retracée, le parcere subiec-
tis (littéralement traduit par « pardonner aux vaincus »), issu des indications « im-
périalistes » d’Anchise à Énée et aux futurs Romains (Énéide VI, v. 853), qui est
cité ; le debellare superbos, qui constitue dans le même vers virgilien l’autre moi-
tié de l’idéologie romaine, est représenté in actu par Pontaymeri tout au long des
sept livres à travers l’exemple de Montélimar.
Ce faisant, il se réfère, comme nous l’avons déjà indiqué, à un inventaire rela-
tivement large du répertoire épique. À de nombreuses reprises, les muses sont in-
voquées. Au niveau de l’action, l’écoulement du temps est indiqué à l’aide de
données temporelles « épiques » signalisant le début du jour ou, de manière géné-
rale, le passage d’un moment de la journée à un autre et d’une saison à une autre.
Paraboles et comparaisons épiques élucident d’importants éléments et moments
de l’histoire. Des représentations détaillées sont transmises par des ekphraseis et
mettent en relief certains points de la chaîne d’évènements d’actualité. Des cata-
logues énumèrent les opposants des deux côtés du front ; il existe même un cata-
logue des morts aux cadavres éventrés. La description des actions de guerre, très
souvent incitées par des généraux encourageant leurs camps, fait état d’armements
et d’aristies épiques ainsi que de la tuerie tumultueuse via une série de confronta-
tions individuelles de combattants37. Les différentes facettes des évènements con-
temporains sont, à maintes reprises, mises en parallèle avec des évènements con-
flictuels des poèmes épiques classiques, comme ceux de la guerre de Troie38. Le
texte fait aussi preuve d’une véritable scène de catabase, dans laquelle apparaît un
Charon surchargé face à l’arrivée d’armées de morts lors des combats des guerres
de Religion (pp. 189–191).
Le cas le plus évident d’un tel recours au répertoire épique est l’importante
dispute de primauté, racontée en détail par le narrateur, entre le Comte de Suze et
son adversaire, le Sieur de Sanilhac (Senillac chez Pontaymeri). Ce recours est
conçu selon le modèle de la dispute entre Agamemnon et Achille dans le premier
livre de l’Iliade, parallèle que le texte lui-même rend explicite à la fin de l’alter-
cation (pp. 139–145).
La situation est la suivante : au cours de l’attaque par les catholiques en août
1587, les troupes ligueuses franchissent les portes de la ville et l’occupent ainsi
que les domaines peuplés des alentours à l’aide de plusieurs milliers d’hommes39.

37 Pontaymeri renvoie aussi au topos épique du meurtre grotesquement exagéré : lorsque le

corps du soldat est absurdement blessé et se désintègre à la façon d’une marionnette, cf. Pon-
taymeri 1591, p. 204.
38 Voir par exemple ibid., pp. 12 (les combattants grecs à Aulis) ; 15 (les héros Achille, Sarpé-
don, Agamemnon et Hector) ; 33 (l’Argo et son timonier Tiphys) ; 62 (l’équipe des forgerons
dans l’atelier de Vulcan, cf. l’Énéide VIII, v. 425) ; 78 (l’aristie d’Hector) ; 104 (le palladium
volé et le cheval de Troie comme instruments de conquête de la ville) ; 128 (le catalogue
intégral des sept contre Thèbes comme allusion à la Thébaïde stacienne) ; 130 (la violence de
Polyphème contre le cortège d’Ulysse).
39 Les données historiques mentionnent jusqu’à 4000 soldats d’infanterie catholiques et 400
cavaliers (cf. de Coston 1883, pp. 469–470).
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 73

Les catholiques, représentés en tant que puissance occupante, se déploient dans la

ville et pillent les avoirs des citoyens qui fuient, sans se soucier du fait que les
huguenots, qui avaient dû se replier, se trouvent dans le château fortifié, dont les
murs seraient encore à percer afin de s’assurer la victoire. Le comportement im-
prudent des ligueurs est souligné par un commentaire critique gnomique du narra-
teur40. La prudence et la dynamique guerrières, qui s’opposeraient à ce manque de
soin, sont attribuées au Sieur de Senillac, dont l’initiative vaillante de former une
troupe puissante est louée ; son « iournalier travail », reconnaissable dans le dé-
roulement représenté, est perçu comme une garantie du succès militaire (p. 139).
C’est grâce à cet exploit que Senillac souhaite garder le commandement des
assaillants de Montélimar (« Le sieur de Senillac, gentilhomme d’honneur, / Vou-
lait estre sur tous principal gouverneur / De la Cité conquise », p. 139), et l’armée
est très en faveur d’une telle nomination (« et defaict, leur armee / Estoit en sa
faveur presque toute animee », p. 139). Senillac est près d’atteindre son but et
d’être nommé commandant local (« Il eut esté choisi », p. 14041), lorsque le
Comte de Suze, irrité, le contredit : il souhaite lui-même mener les catholiques sur
place, puisque cela lui revient par rang d’honneur. Lors d’un discours public42, de
Suze se réfère à sa compétence militaire (« valeur »), sa force effective et ses
nobles origines (« noblesse »). Il dresse la liste de ses mérites passés, attribue ses
défaites, qui sont aussi évoquées, à « la fortune, & le sort » (p. 140), parle de sa
propre aristie (pp. 140–141) et fait allusion au soutien qu’il reçoit à Paris de la
part du conseil royal et du roi lui-même (p. 141). Cette argumentation diffère lar-
gement de la représentation de Senillac : de Suze se base sur son rang hiérar-
chique supérieur et considère la nomination au poste de commandement comme
une question de reconnaissance, d’« honneur », c’est-à-dire comme une indication
concrète de la position de pouvoir et d’influence du candidat.
Ainsi, un conflit idéologique est mis en scène, qui oppose les exploits mili-
taires actuels d’un jeune officier au prestige et au rang hiérarchique d’un officier
plus âgé, plaçant au cœur du conflit la reconnaissance visible de l’honneur. Cela
correspond précisément au conflit fort connu ayant marqué non seulement le
début de la poésie épique classique, mais aussi celui de la littérature européenne
dans son ensemble : nous nous référons ici à la dispute devant Troie, décrite en
profondeur dans le premier livre de l’Iliade d’Homère, entre Agamemnon, le
commandant grec, et Achille, le plus important de ses héroïques guerriers. La dis-
pute s’enflamme parce qu’Agamemnon, suivant une directive divine, doit rendre
la fille du prêtre Chryses, laquelle, servant de « part d’honneur du butin » (géras),

40 Cf. Pontaymeri 1591, pp. 138–139.

41 Pag. éronnée « 139 ».
42 Le discours est introduit comme suit : « Il [Senillac] eut esté choisi mais le Comte de Suze /
Ne le voulut souffrir : non non, ô qu’il s’abuse / Dit-il lors eschauffé, Senillac voudrit-it /
M’estimer tant peu caut, tant peu sage, & subtil, / Que i’endure qu’il soit en la ville rendue /
Souverain gouverneur, que soit chose entendue / Par tous les coins de France, & parmy nos
voisins / Ou bruyent rapportez noz combats intestins : / Que le seigneur de Suze en sa honte
ait quitté / A un moindre que soy l’honneur de la Cité : / Moy qui suis en valeur, en force, &
en noblesse, / Le seul a qui par droict vient ceste forteresse » (p. 140).
74 Bernhard Huss

avait été enlevée lors de la dernière victoire partielle. Agamemnon souhaite la

remplacer par Briseis, la captive et géras d’Achille. Les arguments présentés dans
l’Iliade dressent la même antithèse que dans le cas de Suze et de Senillac : Aga-
memnon est le supérieur hiérarchique grâce à sa position de pouvoir officielle ; il
est défini comme « roi porte-sceptre » et est le commandant d’un nombre très
important de personnes (voir surtout Iliade I, v. 186–187, 275, 278–281). Mais,
lors de batailles concrètes, dans un passé encore récent, ce généralissime n’a pas
fait ses preuves (Iliade I, v. 226–228). C’est Achille qui, prenant des risques per-
sonnels extrêmes lors des interventions militaires, a assuré aux Grecs leur succès ;
c’est à lui finalement que l’on doit les victoires grecques (Iliade I, v. 165–168). Il
en conclut son droit au rang d’honneur et trouve inacceptable qu’Agamemnon
reçoive sans cesse les parts les plus honorables du butin, uniquement à cause de sa
position hiérarchique (Iliade I, v. 163–164), alors que c’est lui, Achille, qui, par
ses actions, a rendu possible cet avoir (Iliade I, v. 171). Lors de son essai de
médiation, Nestor réfute la demande d’un traitement égalitaire dans la distribution
des parts d’honneur – néanmoins, tout en utilisant cet argument, le sage vieillard
suggère au commandant de laisser, dans ce cas précis, sa captive à l’officier lui
étant subordonné (Iliade I, v. 278–279) !
Chez Pontaymeri, la demande de Senillac, le plus jeune des deux, l’Achille
français, n’est pas perçue comme étant sans fondement – cela dans un contexte où
la sympathie pour le jeune et actif héros, déjà palpable dans l’épopée d’Homère,
est intensifiée : ses désirs semblent bien plus acceptables que ceux de son aîné,
qui revendique son rang et voit son pouvoir et sa réputation menacés. L’antithèse
argumentative est soulignée dans le discours de Senillac, lorsque celui-ci indique
que c’est la prestation militaire récente qui doit être prise en compte face à
l’attribution du pouvoir de commandement à Montélimar, et non la référence au
passé43. Senillac met l’accent sur ses propres contributions à l’état actuel de la
guerre et aux succès sur place, laissant transparaître la sagesse et la circonspection
annoncées par le narrateur et insistant expressément sur le danger toujours présent
que représentent les défenseurs protestants retranchés dans le « chasteau guerrier »
et la potentielle attaque menée par Du Poët en vue d’une libération (p. 142). Il
insiste à de nombreuses reprises sur le danger du « Chasteau desesperé en sa folle
esperance » (p. 143), ce par quoi il a raison, et estime la situation de manière réa-
liste au lieu de tenir un discours formel sur l’honneur, comme c’est le cas chez de
Suze. Celui-ci, « attisé de cholere » (p. 143), souhaite le contester véhément, mais
(à la manière du premier livre de l’Iliade avec le vieux Nestor) il est interrompu
par un « bon vieillard » (p. 143), qui empêche à la fois de nouvelles discussions et
souligne que la « desunion » actuelle serait tout aussi néfaste qu’une défaite mili-
taire face à des ennemis tels que le Sieur Du Poët (p. 144). Le « bon vieillard »

43 « Nous ne sommes icy pour chanter nostre race / Il faut que le paßé au present donne place /
Combien est plus flammeux, plus clair, & plus riant, / Que le soleil du soir, le soleil
d’Orient, / Si vous avez acquis de l’honneur en vostre aage, / Pourtant, ne debuez vous usur-
per l’avantage » (p. 142).
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 75

sait aussi où se trouve l’analogie épique au présent, et de ce fait, se réfère explici-

tement, par la diégèse, à l’arrière-plan intertextuel de l’Iliade :
Ainsi, le preux Atride au fleuve Simoys :
Loin bien loin de micene, & d’Argos son pays,
Veit terrasser la Grece, & les peuples mutins
Qu’il avoit assemblé des climats levantins,
Quand il fut en divorce avec le peleide
Pour la ieune beauté de l’alme Briseide. (p. 144)

Ainsi, le vieillard, qui sera par la suite appelé « bon esprit » par le narrateur et qui,
de manière tout à fait épique, ne revêt une forme humaine que temporairement
(p. 144), met en garde contre les huguenots : que l’on procède contre eux rapide-
ment et de manière unifiée, au lieu de débattre autour de questions de prestige.
Cette unité cependant – et ceci est par la suite expressément démontré par le
texte – est bien plus présente chez les huguenots dans la tour assiégée que chez les
catholiques, les huguenots soutenant majoritairement les actions de Du Poët
(p. 169). Même si, lors des combats qui surviennent peu après contre les protes-
tants, de Suze, à la différence de l’Agamemnon d’Homère, n’a pas peur de pren-
dre activement part à la bataille (p. 194), la fin de la confrontation et la défaite des
catholiques rendent évidente la question du destinataire de l’honneur lors de la
dispute de géras : le comte de Suze, face au malheur qui s’annonce, s’emporte,
perd sa « prudence ordinaire » (p. 216), se laisse gagner par la peur de mourir et
finit par supplier les huguenots de façon indigne pour avoir la vie sauve. À la dif-
férence de sa confrontation avec Senillac, il insiste sur son impuissance due à son
âge, qui l’empêcherait de participer à tout conflit armé, et propose même volontai-
rement – preuve criante de la chute de ses idéaux héroïques – une rançon afin de
ne pas être tué (pp. 218–219). Mais c’est précisément cela qui le mène à une fin
particulièrement dénuée d’héroïsme, puisque « trois ou quatre mutins » (de ses
propres rangs de toute évidence) se sentent tellement provoqués par « tant de
parolles, / Tant de piteux regrets » qui, à leurs yeux, sont « frivolles », qu’ils tuent
de Suze et traînent son cadavre dans la boue sanglante qui recouvre la ville
(p. 220). La caractérisation antihéroïque, donc extrêmement non-épique, de cette
mort est faite par de Suze lui-même, qui meurt honteux (« Et glissant tout a coup
du cheval tempesteux / De sa mort en la mort il monstra d’estre honteux »,
p. 220). Comme pour confirmer l’opinion de Senillac, qui affirme que c’est au
tour de la jeunesse de commander, le narrateur nous raconte tout de suite après cet
évènement que le fils du comte de Suze s’est très vaillamment battu lors des com-
bats de rue qui perdurent (p. 220). Le jugement défavorable et implicite qui vise
de Suze est renforcé par le fait que seul Senillac est loué lors de la retombée des
batailles, dans les catalogues de prisonniers catholiques à Montélimar (« Le sieur
de Scenillac [sic] aux armes singulier », p. 229).
Dans ce résumé détaillé, l’affirmation faite précédemment apparaît assez clai-
rement : dans le poème épique d’actualité de Pontaymeri, des éléments que nous
attribuerions aujourd’hui à une historiographie en forme de chronique sont joints
au recours ostensible à la tradition épique. Le texte souhaite raconter de manière
historiographique et intègre à la fois des éléments centraux du répertoire épique,
76 Bernhard Huss

qui possèdent en partie une dimension clairement fictive (voir l’apparition « fan-
tomatique » du bon vieillard ou la présence de Charon dans la scène de catabase
dans le sixième livre) et, comme nous avons pu l’observer précédemment, qui
sont aussi catégorisés par les paratextes comme des inventions poétiques. Au vu
de ces éléments, comment la Cité du Montélimar se laisse-t-elle décrire par rap-
port aux fonctions attribuées à la narration historique dans ce texte ?

Jörn Rüsen a différencié quatre types de narration historique44 qui peuvent nous
être utiles afin de répondre à cette question : la narration traditionnelle (« tradi-
tionales Erzählen ») se rattache à des modes d’interprétation donnés, qui ont été
efficacement appliqués lors de précédents traitements du temps. Par le biais de
l’intégration de la tradition, une impression de continuité est produite. La tradition
est actualisée de façon narrative et réactivée par la mémoire comprise comme
mode d’interprétation. À travers des préceptes traditionnels, des règles générales
(empiriques ou normatives) sont dégagées, sous lesquelles l’expérience de temps
divers et l’expérience de la contingence sont subsumées. La narration tradition-
nelle se réfère à des idées d’origine et conçoit certaines expériences actuelles
comme des pulsions aspirant à renouveler cette origine. Le futur se laisse entre-
voir comme le retour d’un tel renouveau de l’origine. Le passé et le futur fusion-
nent avec le présent et se détachent de l’éphémère. Les modes de la narration tra-
ditionnelle réalisent une continuité dans le cours du temps en garantissant une ori-
gine qui perdure. L’identité humaine se conserve, parce que l’image que les
agents se font d’eux-mêmes se perpétue incessamment dans le temps et se trans-
met continuellement.
La narration exemplaire (« exemplarisches Erzählen »), lorsqu’il s’agit de
former des idées de continuité, se base sur des normes d’action produisant une
continuité afin que l’action puisse se tourner vers une expérience temporelle
règlementée. La narration exemplaire vise un rapport aux règles qui stabilise le
cas exemplaire et en fait donc la ligne de conduite des modes d’action dans divers
moments (historia magistra vitae). Des changements temporels du passé sont ren-
dus compréhensibles face aux processus réguliers qui fournissent un modèle
transcendant le temps pour les actions à venir. Les cas exemplaires sont des
remémorations de concrétisations empiriques de ces règles, rendues conscientes
par la narration. L’action contemporaine doit avoir lieu selon ces normes d’action
transhistoriques, exemplairement présentées. Alors que la narration traditionnelle
stabilise les sujets de l’action, en insistant sur la transmission et donc sur la conti-
nuité des conditions de vie et du cadre de l’action, la narration exemplaire stabi-
lise les sujets par l’élaboration d’une compétence de règles, qui maintient sa vali-
dité par-dessus le changement extérieur des conditions d’action et aide ainsi à le
contrôler. Des actions du passé apparaissent comme des modèles mélioratifs ou
péjoratifs et offrent une orientation aux actions et comportements contemporains.
La narration exemplaire établit, dans une intention pratique, des analogies entre le
présent et le passé.

44 Rüsen 1982b, pp. 536–561.

 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 77

La narration critique (« kritisches Erzählen ») est déjà impliquée dans la nar-

ration traditionnelle. Comme cette dernière, elle ne conserve pas la tradition de
façon immuable, mais la traite et l’actualise consciemment ; de plus, elle est aussi
déjà impliquée dans la narration exemplaire, dans la mesure où celle-ci cherche à
établir des normes d’action et classifie le matériel du passé selon les catégories du
bien et du mal. Par voie de remémoration, la narration critique accorde de l’impor-
tance aux expériences qui problématisent les traditions et les règles, et qui laissent
paraître leur changement ou abolition comme étant possible, sensé ou souhaitable.
À travers le traitement de thèmes historiques, la narration critique vise des trans-
formations et des modifications, puisqu’elle démontre comment les traditions et
les normes d’actions perdent leur force d’orientation et doivent être remplacées
par d’autres repères. La narration critique montre que le cadre d’orientation des
actions doit être modifié afin de pouvoir être encore applicable aux expériences
humaines. Les histoires de la narration critique sont des « anti-histoires ». Elles
rompent avec la conception dominante de continuité qui précédait, elles forment
de nouvelles intentions d’action et de nouvelles perspectives futures. Ainsi, de
nouvelles idées de continuité sont formées par la déconstruction des anciennes. La
narration critique se déroule dans un mode combatif : il s’agit de régler l’attri-
bution d’identité dans le combat autour de la remémoration, de valoriser l’autorité
des acteurs, de remettre en question les normes d’actions contemporaines (encore)
valables et d’accentuer les capacités de chacun à modifier les normes.
La narration génétique (« genetisches Erzählen ») reprend la déconstruction,
effectuée par la narration critique, des idées de continuité justifiées par le tradi-
tionnel et l’exemplaire et fait de cette déconstruction même un moteur pour les
idées de continuité formées en fonction des changements. La narration génétique
cible la continuité du changement même. Les traditions et les normes d’action
regagnent en intérêt, mais seulement dans la mesure où il est possible de les fixer
sur certains moments dans le cours du temps, soumis aux changements. La narra-
tion génétique rend compte des changements structurels d’un système en tant que
conditions de sa continuation. Les changements relatifs aux structures politiques
et sociales apparaissent comme des processus qui se dépassent dans le change-
ment même et par là gagnent en persistance. On s’approprie le futur par le dépas-
sement de l’origine. Le passé n’a pas encore, comme le maintiennent la narration
traditionnelle ou exemplaire, établi ou réalisé de modèles pour le futur, mais doit
être transformé de façon dynamique en fonction du présent et du futur. Pour la
narration génétique, une conception de la continuité ne peut être atteinte que de
cette manière. Dans le cadre de la narration génétique, l’identité se réalise via
l’idée d’une dynamique temporelle qui est considérée comme l’opportunité
d’établir une conception de soi qui transcende le temps. L’identité est, pour la nar-
ration génétique, le résultat d’un processus de formation ; le cours du temps et les
changements qui s’y opèrent sont compris comme progrès par la narration géné-
tique et sa vision d’une dynamisation temporelle.
Selon Rüsen, l’idéologie du progrès de la narration génétique est d’abord
importante pour l’historiographie à partir des Lumières et de l’avènement de la
société bourgeoise, et est donc négligeable pour la période de notre recherche. En
78 Bernhard Huss

effet, en y regardant de plus près, le texte de Pontaymeri se débat avec une situa-
tion dans laquelle des modèles d’action traditionnels sont difficiles à invoquer et
la fiabilité de l’action exemplaire face à la vision critique des conditions de guerre
civile en France doit être défendue avec effort. Une description « génétique » de la
continuité, certaine du progrès et tenant compte des changements, n’est pas pos-
sible à ce moment de l’histoire, déjà parce que, lors du conflit actuel, les lignes de
séparation et les points de rupture, qui impliquent mentalement et physiquement
l’auteur en tant que personne historique, ne permettent pas de confiance historique
fondée génétiquement. Pour autant, nous trouvons dans la Cité du Montélimar une
relation complexe entre les narrations traditionnelle, exemplaire et critique. Nous
allons aborder ceci brièvement.
Un texte qui n’agit pas de façon historiographique stricto sensu, mais intègre
des éléments du répertoire épique, vise un autre horizon de tradition que la
« simple » historiographie sous forme de chronique. Des cadres de traditions sont
ici invoqués et actualisés à travers des recours à la tradition épique. Dans le
poème épique d’actualité de Pontaymeri, les dispositifs de nature purement histo-
riographiques sont à peine évoqués. Le placement traditionnel (au sens de la nar-
ration traditionnelle selon Rüsen) des événements est en grande partie pris en
charge par les recours à la tradition épique. Revenons un instant sur la scène de
conflit étudiée précédemment : la structure narrative du premier livre de l’Iliade
est ici reconstituée tout en étant transformée ; la dispute entre les deux officiers est
produite selon la querelle entre Agamemnon et Achille. La scène entière, présen-
tée chez Pontaymeri à la façon d’un simple témoignage oculaire, est en réalité un
élément du répertoire épique classique. Le lecteur cependant n’en prend pas
immédiatement conscience. Il saisit plutôt la situation historique comme si elle
avait vraiment eu lieu ainsi et avait été attestée sous cette forme par le narrateur
qui agit aussi comme figura auctoris testimoniale. Ce n’est que le « bon vieil-
lard » qui, en comparant explicitement les deux adversaires avec les héros homé-
riques, établit le cadre de tradition littéraire tiré de l’Iliade. À partir du moment où
ce cadre est établi, la situation historique rapportée par le narrateur doit se sou-
mettre à cette tradition épique et être mesurée d’après ses modèles d’action. Ceci
conduit à juger le comportement des acteurs de Montélimar selon la directive tra-
ditionnelle du récit homérique : c’est entre autres l’héroïsme (ou le non-héroïsme)
de Senillac et de De Suze qui est ainsi questionné face aux modèles d’Achille et
d’Agamemnon. En se concentrant sur les personnages, l’intégration du cadre tra-
ditionnel de la situation de guerre homérique-épique met l’accent sur la façon
d’agir des deux paires d’acteurs, ceux d’Homère et ceux de Pontaymeri : la con-
centration sur la comparaison des actions concrètes des individus relie la narration
traditionnelle avec le mode de l’exemplaire45. La référence à l’Iliade inaugure
un cadre de réception traditionnel et des attentes face auxquelles les exempla
d’actions héroïques peuvent recevoir un relief transhistorique.

45 Cette mise en relation de deux modes de narration historique n’est pas exceptionnelle, mais
doit être présumée selon la théorie de Rüsen, cf. Rüsen 1982b, pp. 561–584.
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 79

Le « bon vieillard » ne laisse planer aucun doute sur la problématique du

comportement des héros antiques ainsi que des protagonistes de l’événement
actuel. Il sait que la colère d’Achille en tant que motif principal de l’Iliade ne peut
fournir qu’un exemple négatif. C’est bien la colère d’Achille, suite au conflit avec
Agamemnon, qui mène les Grecs au bord de la défaite face à Troie, et c’est bien
elle qui, en lien avec l’égocentrisme problématique et le manque d’héroïsme du
grand guerrier, ne peut être finalement neutralisée qu’à travers un moment très
personnel : le deuil qu’Achille éprouve lors de la mort de Patrocle provoque alors
une nouvelle participation d’Achille au combat et rend ainsi possible la victoire
finale des Grecs (qui ne fait plus partie du récit homérique). Agamemnon pour sa
part met en péril le succès de la grande opération militaire qu’il dirige contre
Troie à cause de son insistance sur la remise de Briseis.
L’Iliade se concentre donc sur l’histoire de la déviance non-héroïque d’acti-
ons personnelles face à la mission collective de l’opération militaire. Dans le texte
de Pontaymeri, un tel comportement ne peut être mis en scène qu’en tant
qu’exemplarité négative. C’est précisément cela que souligne explicitement le
discours du « bon vieillard » (p. 144, voir la citation plus haut) : le conflit avec
Achille laisse Agamemnon réaliser que c’est à cause de ce conflit que l’armée
grecque est nettement affaiblie et que c’est lui, Agamemnon, qui voit son pouvoir
de chef militaire s’échapper. L’égoïsme non-héroïque d’Agamemnon, perçu de
manière bien plus critique par le « bon vieillard » que le comportement tout aussi
égocentrique d’Achille, empêche l’unité militaire et le succès héroïque. Chez
Homère, Nestor avait lui aussi reconnu cela et conseille donc à Agamemnon, tout
en reconnaissant son rôle de supérieur, de renoncer sagement et de chercher un
nouvel équilibrage avec les intérêts d’Achille. Le « bon vieillard » de Pontaymeri
extrapole la critique du manque d’héroïsme des adversaires, préfigurée chez
Homère, et l’applique aux exigences de la situation militaire à Montélimar, où les
huguenots s’étaient retranchés dans la forteresse et n’étaient pas près de se laisser
vaincre46. Par rapport à Homère, l’évaluation du comportement des deux paires
d’acteurs se décale chez Pontaymeri. Tout comme dans le cas du « bon vieillard »,
la suite du discours du narrateur se concentre sur une mise en contraste des deux
adversaires, à travers laquelle de Suze plus que tout autre est vu de plus en plus
négativement, perdant toute qualité héroïque. Alors que Senillac, sans prendre
garde à ses propres intérêts, ne perd pas de vue la menace huguenote qui perdure,
de Suze, obsédé par le désir de maintenir sa position d’honneur, est incapable de
saisir la situation : face au jeune, dynamique, victorieux et perspicace Senillac, de
Suze se révèle être un exemple négatif de manque d’héroïsme, qui, au cours du
récit, comme nous l’avons observé précédemment, se manifeste le plus clairement
dans sa pitoyable peur de la mort et ses supplications peu héroïques pour la vie

46 Immédiatement après la référence à l’Illiade, il dit aux deux adversaires de la dispute : « Il est
temps, il est temps, ou iamais, de penser / Comme viste on pourra l’ennemy dechasser, / Qui
se tient enfermé seulement pour quelque heure, / Selon que du Poét conseille sa demeure : /
Mais qui doit a la fin courir sur nostre camp, / Et nous environner par l’un et l’autre flanc »
(p. 144).
80 Bernhard Huss

sauve. Parce que de Suze ignore le conseil du « bon vieillard », les combattants
catholiques se retrouvent, face à l’assaut des huguenots et de leurs partisans à
l’assaut, dans la même situation que les Grecs, proches de la défaite devant Troie.
Contrairement à ceux-ci, les catholiques seront effectivement battus à Montéli-
mar. L’exemplarité négative du comportement de De Suze n’atteint sa véritable
signification qu’à travers et face au modèle de la tradition homérique.
Parce que de Suze sous-estime la situation tel un Agamemnon, les huguenots
peuvent, avec succès, entreprendre leur libération, qui a été discutée longuement
et de manière épique lors du rassemblement des armées (pp. 148–155). Celle-ci se
déroule expressément selon les préceptes épiques et est donc racontée tradition-
nellement, conformément au modèle littéraire : un présage des évènements guer-
riers à venir, interprété en détail vers la fin du cinquième livre, est suivi dans le
sixième livre par la description épique d’un lever du jour, précédée d’une invoca-
tion à Uranie (pp. 167–168), par le début des activités de combat avec une scène
d’armement collectif (p. 169) et par une série de surenchères avec des guerriers et
des scènes de combat antiques (p. 170). La représentation épique des batailles est
accompagnée d’éléments de catalogues, d’aristies, de duels, de harangues de
commandants, etc. Cependant, le cadre traditionnel, par l’insistance sur le témoi-
gnage historique du narrateur (p. 184), laisse entrevoir la situation historique.
Ces éléments épiques de scènes traditionnelles de bataille avec les codes
d’honneur militaires et les normes d’action qui leur sont propres, pourraient dès
lors promouvoir la mise en exergue laudative d’une exemplarité héroïco-guerrière,
qui pourrait être orientée vers le modèle de Senillac. Ceci n’est cependant pas
continuellement le cas dans le texte de Pontaymeri et cela n’est guère dû au fait
que Senillac ne se bat pas du côté des protestants mais des catholiques, donc du
côté des adversaires du narrateur ou respectivement de la figure de l’auteur. C’est
plutôt dû au fait que l’héroïsme de guerre ne peut ou ne pourrait être conservé que
lors de situations « épiques ». Dans ces situations, les combats, suivant un mode
traditionnel, opposent des guerriers héroïques ; cela peut alors, à l’appui du style
et des topoï épiques, être loué comme exemplaire47. En réalité cependant, la
guerre contredit fortement l’idéologie traditionnelle du combat épique ; elle se
révèle au regard du narrateur-témoin comme étant un carnage non-héroïque48.
L’exemplarité positive, développée à l’aide du texte homérique, ne suffit pas à
l’exposé de Pontaymeri de la bataille finale de Montélimar à couvrir le visage laid
des guerres de Religion. Même si la description des combats met régulièrement en
scène des éléments typiques de l’épopée, la narration traditionnelle et exemplaire,

47 Par exemple p. 146 : « Mais renverser un chef, Acher d’une quadrelle / Le corps d’un grand
Seigneur bronché pour sa querelle, / Ensanglanter son bras aux poulmons de celuy / Qui vi-
vant aportoit plus que mille d’ennuy, / O l’acte glorieux digne d’un Eacide, / Du prince Ges-
sean, ou du preux Thebaide : / Le ciel ayme ceux la, Iuppin en a soucy, / Et ne glissent iamais
au Tartare noircy ».
48 Voir p. 145 : « Car de faire esclipser au travers des combats / Un mercenaire amas de souffre-
teux soldats, / Meurtrir, chapler la foule, et paver la prérie / D’Arquebuziers surpris, foiblette
infanterie / L’on ne peut meriter le nom victorieux. / Bien souvent tel carnage est au ciel
odieux ».
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 81

qui tend à vouloir privilégier la position huguenote (par exemple p. 187), se

transmute de plus en plus en un mode de narration principalement critique du con-
flit contemporain. Dans ce mode plus critique qu’exemplaire, la mort au combat
est représentée de façon tout à fait non-héroïque (p. 189). Les situations extrêmes
et repoussantes de mort et de destruction sont représentées, d’un point de vue fon-
cièrement critique vis-à-vis de la guerre civile, comme des événements destructifs,
criminels et déshonorants49. Soudainement, face à l’inhumanité de la guerre, ce
n’est plus l’héroïsme guerrier qui importe, mais la compassion fortement « non-
héroïque » des combattants, ressentie pour la souffrance des vaincus, qui trans-
cende les différents camps du conflit50. Avec l’intensité croissante de la bataille
décisive de Montélimar, l’accentuation de la vision critique de la guerre par le
narrateur, qu’il qualifie de « brasier d’horreur », de « meurtre » et de « carnage »,
s’accroît (p. 201, par le biais de formulations épiques qui décrivent l’influence de
Mars, dieu de la guerre, et de la furie Tisiphone). Là où la guerre est dénoncée
avec une insistance anaphorique comme une honte51, l’héroïsme exemplaire n’est
plus possible – d’autant plus que le narrateur de Pontaymeri rejette avec convic-
tion dès le début de son récit les justifications religieuses ou confessionnelles du
conflit, voyant cela comme un prétexte hypocrite :
Pour moy ie ne saurois masquer ceste fureur
D’un propos hippocrite afin que nostre erreur
Paroisse moindre au ciel et que ie donne à croire
Que la guerre se faict d’un seul Christ pour la gloire
Veu qu’une telle cause en si beau fondement
Ne devroit apporter que le soulagement
Du peuple : ou les effetz de ceste estrange guerre
Banissent la pitié et la foy de la terre.

49 Par exemple pp. 193–194 : « Les morts comblent la rue, et les tristes bleßés / Sont en mesme
charnier l’un sur l’autre entaßés, / Le sang flotte noiratre, et les esgouts de ville / Vomissent
hors des murs la cruauté civile / Comme un ruisseau noircy traversant la Cité / Quand l’air
verse pleureux son deluge emprunté. / Le foßé l’engloutit, et hoste tutelaire | Recoit la chaude
humeur en son humeur contraire ».
50 Par exemple pp. 197–198, lorsque le Seigneur de Chabert, ayant jusqu’alors combattu épi-
quement et héroïquement, au vu de ses victimes, perd son héroïsme et épargne la vie des
vaincus au lieu de les abbattre : « Le defence envers luy est un crie-merci, / De sauver ses
vaincus außi eut-il souci / (Ie d’y) apres le feu plus ardent des batailles / Quand desia
l’ennemy desertoit les murailles : / Car au commencement necessaire il estoit / D’offencer
l’ennemy : comme il se presentoit, / Or, comme il est du tout invincible aux allarmes, / Il fut
incontinent addouci par les larmes / Des vaincus, des bleßés, en facon qu’il sauva / Bon
nombre de soldats que braves il treuva ».
51 Voir surtout pp. 208–209 : « Ainsi de toutes pars un chacun s’esvertue / D’escarter l’ennemy
qui foisonne en la rue, / Les vivants et les morts sont en nombre pareil, / Le Ciel en est hon-
teux, honte en a le Solei, / Honte en a le vainceur, le vaincu en ha honte, / Honte en a le mal-
heur qui ceste troupe affronte, / Iupin en est honteux, et le despité Mars / Pour la honte rougit
des contraires soldars / Honteuse en est la France, honteux en sont les Princes / Qui virent en
ce iour desertes leurs provinces. / Moy-mesme en suis honteux, et mon riche cayer / Se ver-
meille en leur honte, à noircir coustumier. »
82 Bernhard Huss

La cause est donc perverse, et les effetz aussy

Comme elles sont issus du Tartare noircy. (p. 100)

Le mode critique de la narration dénonce la guerre de Religion comme une œuvre

non chrétienne, issue des enfers. Les normes sur lesquelles les deux camps en
guerre se basent officiellement, et les prescriptions d’actions guerrières qui en
découlent sont ainsi niées dans leur validité ; la guerre n’est donc pas justifiable et
devrait être confrontée à une vision en faveur de la pacification.
Ce que le « bon vieillard » avait déjà désigné comme problème militaire en se
référant à la situation initiale de l’Iliade, c’est-à-dire le manque d’unité interne
dans la guerre, est, dans le dernier livre, généralisé par le narrateur non seulement
comme la caractéristique d’un des camps de la guerre, tel que les forces de la
Ligue catholique52, mais également comme aspect négatif général de la guerre
civile ; une guerre civile qui a touché la « chétive France » et l’a forcée à l’auto-
mutilation (pp. 226–227). Cette narration critique est soutenue par des parties du
répertoire épique : ce sont notamment des réactualisations de formulations et de
motifs de la Pharsale de Lucain qui évoquent la tradition des représentations
épiques de la guerre et cela suivant un mode qui comprend déjà une dimension
critique vis-à-vis de la guerre. L’apparition, déjà mentionnée, de Charon est parti-
culièrement frappante et actualise un motif de la Pharsale (III, v. 12–19). Chez
Lucain, Julia apparaît dans le rêve de Pompée et lui fait savoir que, suite aux
nombreux morts de la guerre civile romaine, Charon doit mettre à disposition un
nombre supplémentaire de navires et que les Parques arrivent à peine à couper
tous ces fils de la vie. Chez Pontaymeri, une figure ayant fait (ce que nous nom-
merions aujourd’hui) une expérience de mort imminente, relate une scène à
laquelle il assista dans l’au-delà : Charon est surmené par l’affluence des âmes des
Français tués et, à contrecœur, tient un discours critiquant fortement la guerre
civile, la qualifiant, à la manière de Lucain, de furor :
Qui est ce Dieu mutin qui du monde vous oste ?
Qui fauche vos saisons ? seroit-ce qu’insensez
L’un par l’autre cy bas de fureur eslancez
Vous venez requerir le cretois Rhadamante
Qu’il iuge du malheur qui la sus vous tourmente ?
Les civiles fureurs des peuples mutinez
Les complots factieux des Princes forcenez
Vous auroyent-ils reduit en ces cheutes cruelles ? (p. 190)

Cette condamnation des guerres de Religion, assimilées à des événements tout à

fait dénués de sens, représente une des apogées de la narration critique dans la
Cité du Montélimar. La construction d’un contre-exemple positif n’a finalement
pas été atteinte par le texte de façon cohérente. Le rejet de la guerre en tant que
vaste conflit social dont la prétendue motivation religieuse n’est que mensongère,
ne donne pas naissance à son antithèse, à un nouveau modèle de société qui, en

52 Ce ne sont pas les partis pris qui sont au premier plan lors de la réécriture de l’Iliade, c’est
pour cela que les Troyens n’avaient pas pu être envisagés comme un équivalent possible aux
huguenots assiégés dans la tour de Montélimar.
 La narration historique dans la poésie épique d’actualité 83

tant que phénomène relevant d’une continuité progressiste (au sens de la narration
génétique), pourrait s’élever au-delà des conflits et des changements de l’époque
guerrière (au moment de la publication, Henri IV n’est pas encore confirmé
comme successeur incontesté de la maison de Valois). Au lieu de cela, le discours
critique retombe incessamment dans un discours exemplaire de type laudatif, qui
n’est plus tout à fait idéologiquement compatible. Ce discours, explicitement ou
implicitement, adresse les dédicataires protestants du texte et, finalement, n’est
pas en mesure de dénier le bien-fondé de leurs actions. À la fin, le « divin Lec-
teur » de l’ouvrage, très probablement Lesdiguières en tant que dédicataire de
l’épopée dans son ensemble, et non Blancon auquel est adressé le livre VII, est
interpellé :
Voici divin Lecteur la fin de mon ouvrage
Mais ce n’est pas la fin du soucieux courage
Que i’ay de t’honorer en l’honneur Dauphinois
Dont le paisible estat sert de moule aux Francois,
Pour r’imprimer leur foy laschement effacée
Par l’infidele main d’une race avancée
Race qui n’estoit rien et qui de nostre Tout
Rebastit sa naissance et Aligne le bout
De nostre bien confus en son malheur extreme.
L’homme qui hait son Roy est hayneux a soy-mesme
Telle fut donc la fin des affinés ligueurs
Qui de nostre Cité convoiterent les murs.
Ie finy par leur mal ayant uni ma peine
A la fin de l’effort de la troupe Chrestienne
Qui grosse de plaisir, de richesse, et de los
Veut au temple divin consigner son repos,
Ou ie vay la treuver pour en commun langage
Rendre grace au Seigneur pere de nostre ouvrage. (p. 235)

À cet endroit le discours critique fait place à un discours partial, qui fait de
l’exemple positif du dédicataire l’emblème de la pacification de la France. La cri-
tique de la guerre civile, formulée précédemment à de nombreuses reprises, qui
fait de celle-ci une déchirure absurde, se retire pour faire place à la cinglante cri-
tique d’un seul des camps de la guerre civile, la Ligue catholique. Une explication
chrétienne-confessionnelle du conflit est même sous-entendue, alors qu’elle appa-
raît auparavant inadmissible lorsque Pontaymeri emploie la formule « la troupe
chrétienne » dans un discours critique et évoque le nom de Dieu dans le dernier
vers. Le loyalisme royal, perçu dans le postulat réclamant de rester fidèle au roi,
est encore issu d’une motivation protestante à ce moment-là : la conversion finale
au catholicisme d’Henri de Navarre a lieu environ deux ans après la publication de
La Cité du Montélimar. Ce fait à lui seul montre pourquoi, au milieu des troubles
de l’époque, la simple esquisse d’une narration génétique de l’histoire de l’époque
est impossible.
La Cité du Montélimar se sert de toute évidence d’un recours à la tradition
épique afin de compenser un certain manque de modèles de narration tradition-
nelle parmi l’historiographie de l’époque, un manque en tout cas du point de vue
84 Bernhard Huss

de Pontaymeri. Avec les hypotextes épiques, des options de narrations, tantôt

exemplaires, tantôt critiques, sont actualisées par Pontaymeri. Dans son poème
épique d’actualité, le rapport non résolu entre les différents éléments de la typolo-
gie de Rüsen, dans laquelle les tendances exemplaire et critique se trouvent par-
fois mises en concurrence, est le résultat de l’implication directe de l’« auteur-
narrateur » dans les déroulements contemporains. C’est pour cela qu’il y a, dans la
Cité du Montélimar, des passages qui louent l’héroïsme et fustigent le manque
d’héroïsme à côté de passages qui refusent catégoriquement la possibilité de
l’héroïsme dans cette situation historique précise. L’applicabilité principielle du
schéma de Rüsen sur les textes épiques d’actualité montre leur affinité avec
l’historiographie. Dans quelle mesure un tel croisement complexe de différents
modes de narration historique est-il une caractéristique spécifique de la poésie
épique d’actualité, ce croisement se retrouve-t-il tout aussi bien dans l’historio-
graphie de la fin du XVIe siècle – ces questions devront être étudiées dans de pro-
chaines recherches.

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 L’ÉTHIQUE DES CHEFS GUERRIERS DANS LES POÈMES
ÉPIQUES SUR LES TROUBLES DE RELIGION
(FIN XVIe–DÉBUT XVIIe SIÈCLE)

Bruno Méniel

Pendant les guerres de Religion et dans les années suivantes s’écrivent des
poèmes de combat qui racontent et commentent les événements récents. On
recense ainsi plus d’une vingtaine d’œuvres qui peuvent compter une dizaine de
pages comme plusieurs centaines, les plus célèbres étant le Cantique d’Ivry (1590)
de Du Bartas et les Tragiques (1616) d’Aubigné1. Les auteurs peuvent alors se
réclamer du modèle de La Pharsale de Lucain, qui, elle aussi, racontait une guerre
civile et prenait nettement parti. Ils composent leurs œuvres en s’efforçant d’être
fidèles tout ensemble à la forme traditionnelle du poème héroïque, à la matière
fournie par les faits historiques et à l’idéologie de leur camp. Pour glorifier le
chef, ils reformulent des lieux communs sur la vaillance et les vertus, mais ne
tiennent-ils pas aussi un discours plus élaboré et plus subtil reflétant leurs choix
politico-religieux ? Autrement dit, l’éthique des chefs qu’expriment ces poèmes
varie-t-elle selon l’idéologie dont ils sont porteurs ?

ÉPOPÉE ET ÉTHIQUE

Il n’y a pas de lieu particulier, dans les poèmes que nous étudions, pour le dis-
cours éthique, qui est pratiquement partout. Il est certes loisible de considérer
qu’il est prioritairement à chercher dans le discours du poète-narrateur présentant
les personnages et commentant leurs actions, qui tend à proliférer dans la poésie
de combat. Par exemple, le poète recourt fréquemment au procédé de l’éthopée,
portrait moral visant à présenter un personnage, d’ordinaire avant qu’il n’entre en
action. L’éthopée constitue un lieu privilégié de l’affirmation des valeurs
héroïques. Grâce à elle, les prouesses détaillées par le récit n’apparaissent pas
comme des faits exceptionnels, mais seulement comme les manifestations d’une
manière de vivre, qui résulte de l’appartenance à une lignée, d’un caractère, d’une
éducation et de choix moraux. Le discours éthique peut aussi apparaître dans
l’éloge funèbre que fait le poète d’un soldat mort sur le champ de bataille, en rap-
pelant les idéaux qui ont animé celui-ci.

1 Voir Méniel 2004, pp. 313–319.

88 Bruno Méniel

Pourtant, très souvent, le discours éthique est pris en charge par les person-
nages, au style direct : la harangue prononcée devant l’armée par le chef est le
moyen de rappeler la cause qui est défendue et les valeurs qui sont privilégiées ; la
prière que le chef adresse à Dieu avant de s’engager dans la mêlée indique
l’importance qu’il accorde à la Providence divine et le sens qu’il attribue à sa
lutte ; les défis et les invectives que les soldats échangent au cours des combats
donnent lieu à l’affirmation de convictions morales ; les cris de triomphe après la
victoire sont parfois aussi l’occasion de redire les motifs d’un engagement.
Au-delà encore, c’est toute la forme du poème qui véhicule une éthique. Le
récit détaillé des affrontements magnifie les gestes courageux et dénonce les actes
de couardise. Entre ces deux tendances, nulle contradiction : que les poèmes de
combat fassent une place à la satire n’empêche pas que leur ton à la fois senten-
cieux, emphatique et exalté célèbre la vie militaire comme une existence épurée
par la discipline, la familiarité avec le danger et le souci de l’honneur. Le poème
de combat se sert des procédés du grandissement – la périphrase, l’hyperbole,
l’amplification, l’allégorie, la comparaison – pour donner plus de relief à
l’héroïsme ou à la cruauté, à l’humanité ou à l’horreur. L’analogie est systéma-
tique : pour suggérer les vertus et les mérites d’un chef militaire, le poète compare
celui-ci à tel ou tel héros mythologique ou historique. Ces exemples contribuent à
la copia du poème, à sa force encomiastique et à son ouverture sur un riche inter-
texte. Ils sont un élément essentiel du mécanisme de la gloire : le héros imite des
prédécesseurs et aspire lui-même à devenir un modèle. L’une des fonctions du
poème épique, et singulièrement du poème de combat, est de fabriquer des figures
de guerriers admirables, que l’on désirera imiter ou – puisque le poème de combat
évoque des personnes réelles – que l’on voudra suivre. Ainsi, dans La France
divisée de Pierre Boton, Philippe II d’Espagne rappelle à son gendre Charles-
Emmanuel la fonction des modèles :
L’honneur nourrit les grans : et les sentiers tracez
Par ces grands demy-dieux, qui nous ont devancez
A suivre leur vertu, les successeurs invitent,
S’ils veullent parvenir à l’honneur qu’ils meritent.
L’amour de sa grandeur provient de la vertu :
Qui nous fait suivre hardis le chemin ja battu
De ces Heros, desquels les gestes on admire2.

Le genre épique a des affinités avec l’éloquence épidictique. Il n’est pas certain
que les textes théoriques sur l’épopée aient eu une influence profonde sur la com-
position des poèmes de combat. Ils valent néanmoins parce qu’ils fixent des idées
qui sont partagées par toute une époque. Comme l’on sait, selon la théorie aristo-
télicienne, le héros tragique ne peut être parfait, car alors il ne commettrait aucune
faute et son malheur apparaîtrait au spectateur comme injuste et même incompré-
hensible. Au contraire, selon la plupart des théoriciens de la Renaissance, le héros
épique a pour fonction de donner une idée de la perfection. Pour le Tasse,
« l’épopée au contraire [de la tragédie] réclame une vertu éminente dans ses per-

2 Boton s.d., p. 62, v. 25–31.

 L’Éthique des chefs guerriers 89

sonnages, qui sont appelés héroïques à cause de la vertu héroïque3 », et représente

des hommes « qui sont valeureux au plus haut degré de perfection4 ». Selon Scali-
ger, Énée incarne un idéal humain. Virgile « a entrepris de rendre Énée parfait » :
du héros troyen « ce n’est pas à la légère que l’on dit qu’il a été le plus sage de
tous ses contemporains ; c’est pourquoi il a déconseillé la guerre, en homme
juste ; il a fait la guerre, en homme courageux ; il a bien survécu à sa patrie, en
homme chanceux ; il a remplacé sa patrie par une autre, en homme reconnaissant ;
il a perpétué les rites, en homme pieux »5. Dans le cas du poème de combat, il
existe une tension entre la nécessité de composer avec la réalité historique et celle
de présenter une image idéale du chef.
Dans les poèmes de combat du XVIe siècle, il y a entre le simple soldat et le
chef, noble le plus souvent, une distance quasi infranchissable, qui tient à ce qu’ils
sont séparés non par une simple différence de niveau hiérarchique, mais par une
différence de nature. Le poème épique s’accorde sur ce point avec les préjugés
aristocratiques de l’époque, selon lesquels la noblesse qui commande sur les
champs de bataille est d’une autre nature que le peuple qu’elle a sous ses ordres,
comme le suggère Monluc :
[...] j’ai tousjours cogneu par expérience que cinquante gentils-hommes feront plus d’effect
que deux cens soldats ; nous retenons quelque chose de l’honneur que nos pères nous ont ac-
quis, y ayant gaigné ce beau tiltre de noble6.

Nicolas de Montreux souligne que l’idée de race7 pousse le guerrier à rivaliser

avec ses ancêtres. S’adressant au dédicataire de son poème, le duc de Mercœur, il
déclare :
Mais tousjours le lyon enfante un lyonceau,
Un arbre haut et droit, un syon qui croist beau,
Fils donc de ces Heros, tels comme eux tu veux vivre,
Et vivant leur vertu heureusement ensuivre [...]8.

Si la noblesse d’âme est héritée des ancêtres, elle n’est pas un acquis définitif, elle
doit être mise sans cesse à l’épreuve du combat. C’est ainsi que Pontaymeri fait
l’éloge d’un soldat, Aramond, en affirmant qu’il a su se montrer par ses vertus
digne de ses aïeux :

3 Tasso 1997, p. 84 ; Tasso 1959a, p. 360 : « l’epico, a l’incontro, vuole nelle persone il sommo
delle virtù, le quali eroiche da la virtù eroica sono nominate. »
4 Tasso 1997, p. 101 ; Tasso 1959a, p. 377 : « le valorose [persone] in supremo grado di ecce-
lenza ».
5 Scaliger 1561, p. 91, col. 1 : Neque id temerè dictus enim est fuisse omnium sui temporis
sapientissimus. Quare et bellum dissuasit, ut justus : et in bello pugnavit, ut fortis ; et
superstes fuit satis patriae, ut felix ; et reposuit patriam, ut gratus ; et perpetuavit sacra, ut
pius.
6 Monluc 1964, p. 789. Monluc revient souvent sur cette idée, « les grands combats se font par
les gentilshommes » (p. 536), « il n’y a travail ny faction que de noblesse » (p. 777), « il n’y a
combat que de noblesse » (p. 781).
7 Voir Jouanna 1976.
8 [Montreux] 1592, f. Eij v°, v. 2–5.
90 Bruno Méniel

Mais quoy ? l’honneur n’est rien emprunté de la race,

L’honneur de nos parens est un souffle qui passe :
Si, pareils en vertus nos actes genereux
Ne nous tesmoignent fils de peres si heureux.
Toy donc, qui en maintien, en grace et en courage
Crayonnes a nos yeux de tes ayeux l’image,
Grave, affable, courtois, et tel qu’on ne peut rien
Comprendre en la valeur qui du tout ne soit tien
Tu es doublement riche : et d’ancienne gloire
Et de celle qui vient de ta vertu notoire [...]9.

Aramond est à la fois la vivante réplique de ses ancêtres et le pur produit de ses
œuvres : le paradoxe révèle toute l’ambivalence d’un monde qui se voudrait stable
et qui se sait mouvant.
Une place à part est néanmoins réservée au roi. Lui est d’essence différente,
parce qu’il doit son statut à sa naissance et que le sacre lui a donné une légitimité
supplémentaire. Ce statut particulier doit rendre le roi indépendant du jugement
populaire, comme le souligne un poème en l’honneur d’Henri III :
[…] le Roy s’est veu de tant plus excellent,
Que du los populaire il est plus nonchalant […]10.

Pourtant, le chef guerrier n’a pas seulement un rôle de commandement, il s’en-

gage physiquement dans la bataille. Un poème insiste même sur les risques que
court un chef à trop s’exposer11. Une des conditions de la prouesse est l’accepta-
tion du combat rapproché. Dans cette guerre conçue comme un corps à corps avec
l’ennemi, tout ce qui risque d’éloigner le soldat de son adversaire fait obstacle à
l’héroïsme, notamment les armes à feu. Chez Du Bartas, Henri de Navarre, à la
bataille d’Ivry, tente d’abord d’attaquer un adversaire avec un pistolet ; il fait feu,
mais la balle ne part pas.
Lors d’une voix colere, ô tromperesses armes !
Je vous quitte, dit-il, l’espee est des gendarmes
La gloire plus insigne […]12.

Effectivement, il dégaine son épée et, d’un coup judicieusement placé à l’aine, au
défaut de la cuirasse, il tue son ennemi.
L’éthique du chef est d’abord une éthique de l’honneur :
» Tousjours l’honneur accroist au defaut de la vie,
» Mesme on ne doit sans luy de vivre avoir envie :
» L’honneur est le seul bien de l’homme genereux,
» Le guerdon et le prix d’un faict chevalereux :

9 Pontaymeri, 1591, p. 197, v. 9–18.

10 Anon. 1588, p. 4, v 3–4.
11 Bosquet 1599, f. A3 r°, v. 3–6 : « Le Sage Agamemnon rarement combatoit, / Fors de com-
mandement Achille executoit. / Il convient que le Chef pour le cors se conserve, / Et que de la
Raison soit sa prouësse serve. »
12 Du Bartas 1594, p. 10, v. 21–23.
 L’Éthique des chefs guerriers 91

» L’honneur est le seul but des superbes gendarmes,

» Et rien n’est glorieux, que la gloire des armes13.

Ainsi, l’éthique du poème de combat emprunte largement au système de valeurs

nobiliaire. Pour pousser plus loin l’analyse, il convient de distinguer entre les
orientations politico-religieuses des poèmes considérés.

LA SPHÈRE DES PROTESTANTS FERMES

Comme Du Bartas et Pontaymeri sont des « politiques », les seuls protestants

fermes représentés dans notre corpus sont Aubigné et le poète et historien Jean-
François Le Petit.
Dans le deuxième livre des Tragiques, « Princes », Aubigné énumère les qua-
lités que déjà les miroirs du Prince médiévaux attribuaient au bon roi : celui-ci
règne d’abord sur lui-même, il n’est pas lâche ni déloyal envers son peuple, ni
cruel (II, v. 655–712). Le poète dénonce l’attitude des princes en général, qui sont
une punition pour le peuple (II, v. 391–398). Parce qu’ils apparaissent comme des
modèles, ils sont doublement coupables lorsqu’ils sont corrompus (II, v. 399–
410). Quand ils ont des vertus, comme Henri IV, elles ne leur servent à rien :
Vous êtes courageux, que sert votre courage ?
Car Dieu ne bénit point en vos mains son ouvrage. (II, v. 413–414)

Le bon prince serait celui qui gouvernerait en se laissant guider par Dieu :
En vain vous déployez harangue sur harangue
Si vous ne prononcez de Canaan la langue,
En vain vous commandez et restez ébahis
Que, désobéissant, vous n’êtes obéis :
Car Dieu vous fait sentir, sous vous, par plusieurs têtes,
En leur rébellion, que rebelles vous êtes ;
Vous secouez le joug du puissant Roi des Rois,
Vous méprisez sa loi, on méprise vos lois. (II, v. 441–448)

Aubigné n’a pas cherché à ériger au sein des Tragiques de grande figure hé-
roïque : ni Coligny, parce qu’il meurt lors de la Saint-Barthélemy, ni Henri de
Navarre, parce qu’il se convertit, n’étaient à même de devenir les objets princi-
paux du poème. L’éloge du premier tient en deux formules : il est à la fois l’« ad-
miral admirable » (V, v. 693) et « noztre Caton » (V, v. 831). Le second est quali-
fié d’« ingenieux tyran » (VI, v. 637) et comparé à Julien l’Apostat. Le chef dont
l’éloge est le plus net est sans doute Élisabeth d’Angleterre, « heureuse en guerre
et ferme dans la paix » (III, v. 966). Si Aubigné fait d’elle le « fleau des tyrans »
(III, v. 994), il loue aussi sa « vertu virginale » (III, v. 977) en des termes qui rap-
pellent étrangement les litanies de la Vierge14. Il ne lui attribue pas, cependant,

13 Pontaymeri 1591, p. 52, v. 13–18 (les guillemets fermants en tête de vers soulignent que ces
vers sont sentencieux).
14 Fragonard 1991, pp. 39–52.
92 Bruno Méniel

une importance capitale. En revanche, dans La Miraculeuse deffaite de l’armade

navale, Jean-François Le Petit accorde une place centrale à Élisabeth, dont il écrit
au seuil du poème :
C’est sa grande valeur que je veux exalter […]15.

Il érige la reine en modèle, s’adressant à elle en ces termes :

En toy se cognoistra (par si belle victoire)
Que c’est au fort des forts qu’en redonde la gloire.
Par toy seront apris, tu seras le miroir,
A tous Princes et Rois, de leur charge et devoir […]16.

Dans la harangue qu’il lui fait prononcer devant ses troupes, Elizabeth fonde sur
sa foi son espoir de victoire :
Dieu cognoit que j’ay mis en luy mon esperance,
Et qu’en luy seulement gist ma ferme asseurance,
Qui clement et bening, trespitoyable et doux,
Sçait que son nom tresainct est invoqué sur nous :
[…].
Et nous nous asseurons sur le sang espandu,
De celuy qui pour nous fut en croix estendu […]17.

Recourant à un lieu commun des harangues, elle met en avant l’idée que la mort
est préférable à la défaite :
Si Dieu veut qu’au combat vaincüe je demeure,
Je suis contente aussy qu’avecques vous je meure :
Vous deffaicts je n’ay plus de vivre aucun desir,
Je pry’ Dieu qu’aussy tost mort me vienne saisir18.

En fait, les guerres civiles ne répondent plus à l’idéal de la guerre chevaleresque,

qui opposerait seulement des hommes d’armes. Alors que les soldats se discrédi-
tent par des atrocités et des massacres, Aubigné renonce à exalter l’éthique guer-
rière. Il se repent d’avoir cédé à la passion des duels. Ce qu’il exalte, c’est la con-
frontation du soldat avec le jugement de Dieu. En conséquence ce n’est ni la
force, ni le nombre qui rend victorieux, mais la justesse de la cause et le soutien
divin. Aubigné glorifie ces guerriers qui, à l’image des trois cents choisis par
Gédéon, sont « favorisés des cieux » (V, v. 431–442). De même, dans son poème
Jean-François Le Petit écrit :
» […] Dieu qui congnoit, et d’un jugement juste
» Jugeant des deux Partis et le droit, et le tort,
» Fait que le plus foiblet, soit souvent le plus fort,
» Et que cent (comme il dit) en defferont un mille,
» Et qu’un mille des siens en vainqueront dix mille :
» C’est donc fait follement de penser attacher

15 [Le Petit] 1598, f. E ij v°, v. 26.

16 Ibid., f. E iij r°, v. 10–13.
17 Ibid., f. F iiij v°, v. 30–33 et f. F v r°, v. 11–12.
18 Ibid., f. F vi v°, v. 6–9.
 L’Éthique des chefs guerriers 93

» L’espoir de la Victoire au foible bras de chair :

» Car Dieu voulant tirer les siens d’un mal encombre19,
» Jamais ne se restrainct au grand ou petit nombre :
» Aussy quand il luy plait quelque Prince punir,
» Et veut ses grands efforts faire à rien devenir,
» Et du tout consumer la force de ses armes,
» Il n’y employe pas grand nombre de Gensdarmes […]20.

Après la victoire sur l’« invincible Armada », Elisabeth ne voit comment montrer
sa reconnaissance au « Dieu des Armées », car elle sait qu’Il répugne aux messes
votives, aux Te Deum, aux Salve Regina, aux cantiques. Elle Lui adresse donc une
« tres-humble priere », venue du cœur, pour Le remercier d’avoir protégé ses
« esleuz » contre un « Tyran » et pour Lui attribuer toute la gloire :
Je te veux adresser une ame toute pure,
Qu’as en moy façonnée exempte de soüillure,
Un cœur humble, abaissé, sans faintise contrit,
Pour mieux te loüanger je dresseray l’esprit.
J’esleveray ma voix aussi claire qu’un Ange,
Pour dignement chanter de tes faits la loüange.
Veu qu’à toy seulement, ô mon Dieu, mon Seigneur,
D’une telle victoire en est deu tout l’honneur21.

Comme l’on voit, chez les poètes protestants, la guerre est accomplissement de la
volonté divine et la préoccupation éthique cède la place au souci de devenir
l’instrument de la Providence.

LA SPHÈRE DES LIGUEURS

Les ligueurs trouvent dans la Jérusalem délivrée un modèle héroïque. En effet, le

Tasse assigne une fonction éthique à l’épopée. À ses yeux, il n’y a pas de meilleur
lecteur des poèmes héroïques que les hommes de guerre,
car on leur met sous les yeux, pour ainsi dire, l’image de cette gloire qui les fait estimer supé-
rieurs aux autres hommes ; y retrouvant les vertus de leur père et de leurs ancêtres, sinon plus
belles, du moins plus ornées par la variété des splendeurs poétiques, ils cherchent à conformer
leur esprit à un tel exemple ; et leur propre intellect devient le peintre qui va représenter dans
leur âme, sur ce modèle, les figures du courage, de la tempérance, de la prudence, de la jus-
tice, de la foi, de la piété et de la religion, et de toutes les autres vertus, celles qui s’acquièrent
par un long exercice et celles qui sont infuses par la grâce divine22.

19 encombre : danger.
20 [Le Petit] 1598, f. F viij r°, v. 16–28.
21 Ibid., f. G ij r°, v. 27–v°, v. 1.
22 Tasso 1997, p. 141. Tasso 1959b, p. 489 : « perciò che si veggono messa innanzi quasi
un’imagine di quella gloria per la quale essi sono stimati a gli altri superiori ; e riconoscendo
le virtù del padre e de gli avi, se non più belle, almeno più ornate con varii e diversi lumi de la
poesia, cercano di conformar l’animo loro a quello esempio ; e l’intelletto loro medesimo è il
pittore che va dipingendo ne l’anima a quella similitudine le forme de la fortezza, de la tem-
94 Bruno Méniel

La poésie épique offre donc des modèles, et le modèle par excellence est le héros
de la Jérusalem délivrée. Le personnage de Godefroy (Goffredo) est d’autant plus
important pour les ligueurs que la famille de Lorraine descend de Godefroy de
Bouillon. Les textes analysant l’héroïsme du personnage du Tasse sont rares en
France, plus fréquents en Italie. En 1595, Lorenzo Giacomini Tebalducci Males-
pini publie un discours en l’honneur du Tasse prononcé auparavant devant
l’Académie des Alterati, où il montre que celui qui veut « voir une vraie image de
justice, de tempérance, de libéralité, de magnanimité, de courage, ou même l’Idée
du Prince sage et valeureux, en particulier dans le gouvernement des troupes en
armes, et dans les actions militaires très importantes » ne doit pas avoir recours
aux héros d’Homère, Agamemnon, Achille ou Hector, ni même à l’Énée de Vir-
gile. Il doit considérer le Godefroy du Tasse, au contact duquel « le cœur s’arme
de piété, de zèle, de magnanimité, de constance et en somme de toutes ces vertus
qui sont requises pour le perfectionnement de soi et pour l’accomplissement du
devoir de chef de l’armée »23. Ces lignes formulent ce que les poètes ligueurs
pouvaient trouver dans la Jérusalem délivrée : un dépassement de l’héroïsme
païen, un engagement au nom de la foi et une exaltation du zèle.
Dans L’Heureuse et entière victoire, Montreux rappelle au duc de Mercœur
qu’il descend de Godefroy et il évoque le modèle de la croisade :
Ainsi ton pere vieu, Godefroy de Lorraine
Qui d’infidelles morts jonchea toute la plaine
D’Egypte, de Sirie, et du fertille pais,
Qui porta du seigneur la bien-heureuse Croix,
Fut beny du grand Dieu, en l’heur de sa victoire,
Pour l’avoir veu soigneux à conserver sa gloire […]24.

Le poète insiste sur le courage des Princes Lorrains qui dirigent la Ligue :
Mais qui vit onc loger dans l’esprit, dans le cœur
Des grands Princes Lorrains, la palissante peur ?
Qui les a veu craintifs, s’estonner sous l’orage ?
La grandeur du peril agrandist leur courage,
Ce qui grave la peur és ames des mortels,
Est le mesme pinceau qui les peint immortels25.

Dans La Triplimachie de La Vallée du Mainne, la harangue que Charles, duc de

Lorraine, adresse à ses troupes est l’occasion d’affirmer les valeurs au nom des-
quelles le combat sera mené : la liberté (« il faut que le François, soit libre, ou

peranza, de la prudenza, de la giustizia, de la fede, e de la pietà, e de la religione, e d’ogni al-

tra virtù, la quale o sia acquistata per lunga esercitazione o infusa per grazia divina. »
23 Giacomini Tebalducci Malespini 1596, pp. 21–22 : « veder […] vera effigie di giustizia di
temperanza di liberalità di magnanimità di Fortezza, o pure l’Idea del saggio e valoroso Prin-
cipe, e particolarmente nel governo de la gente armata, e ne le importantissime azzioni milita-
ri […]. […] Si arma il petto di pietà di zelo di magnanimità di constaza, ed in somma di tutte
quelle virtù, che per la perfezzione di se e per l’adempimento del offizio del guidatore de la
milizia sono richieste. »
24 [Montreux,] 1592, f. Cij r°, v. 28–v°, v. 1.
25 Ibid., f. F r°, v. 22–27.
 L’Éthique des chefs guerriers 95

bien qu’il meure26 ») et la foi (« il faut que nostre foy, esprouve nostre amour27 »).
Ce sont là des valeurs supérieures au souci de la gloire, pour laquelle il n’a que
mépris (« Nous ne combattons pas, pour graver nos trophees28 »). Plus radical
encore, dans L’Heureuse et Entière Victoire de Montreux, le Duc de Mercœur
harangue ses troupes en faisant de l’honneur de Dieu la finalité du combat :
C[’]est pour luy, pour son nom, pour sa gloire éternelle,
Que nous marchons armez encontre l’infidelle,
Pour les Temples, la foy, de nos devots ayeux,
Nous paroissons armez dans ce camp orguilleux.
Nous ne combattons pas seulement pour la vie,
Pour nos biens, nos maisons, et pour nostre patrie,
Mais pour l’honneur de Dieu, pour nos ames aussi,
Qu’un tiran orgueilleux veut forcer sans mercy29.

L’idée qu’un hérétique puisse régner sur la France est perçue comme une violence
équivalant à une conversion contrainte : en sauvant l’honneur de Dieu, le ligueur
se sauve lui-même.
Ensuite, le duc de Mercœur présente la foi et la liberté comme des valeurs
suprêmes :
Combien heureusement, et d’une masle audace
Devons nous aujourd’huy combattre en ceste place ?
Ou l’honneur du grand Dieu, la foy, la liberté,
Et le salut du pais, se voirra disputé30 ?

La foi se manifeste par la confiance que le chef a dans l’aide céleste, et donc par
une conception providentielle de l’Histoire :
Mais il ne songe pas que l’humaine puissance
Ne peut faire a la main du Seigneur resistance […]31.

Les poètes ligueurs développent l’idée que le succès militaire vient d’abord du
soutien de Dieu. Ainsi, Nicolas de Montreux affirme :
celuy vainc tousjours
Qui n’attent d’autre part que de Dieu son secours […]32.

Quoi qu’il arrive, le guerrier qui combat mû par la foi est toujours victorieux,
même s’il meurt :
Tousjours marche, asseuré, veuf de crainte et d’effroy
Celuy-là qui combat pour son Dieu, pour sa foy,
Un si divin combat que juste il se propose,
Ne peut qu’une victoire heureuse ne luy cause,

26 La Vallée du Mainne 1589, f. Aiiij v°, v. 19.

27 Ibid., v. 17.
28 Ibid., f. B r°, v. 2.
29 [Montreux] 1592, f. Hiij v°, v. 4–11.
30 Ibid., f. Hiiij r°, v. 24–27.
31 Ibid., f. Ciiij r°, v. 32–v°, v. 1.
32 Ibid., f. D r°, v. 30–31.
96 Bruno Méniel

S’il meurt, il est vaincueur, et s’en va glorieux

Vivre en un vif honneur dans le sejour des cieux,
S’il vit, et qu’il surmonte, il est plain de victoire
Double il rend son merite, et plus double sa gloire33.

L’ordre du texte indique que la préférence de Montreux va à la survie. Comme

tout combattant, le soldat de Dieu aspire à la victoire et redoute de mourir inuti-
lement. Dans d’autres passages, néanmoins, Montreux formule une éthique de la
dépense et du sacrifice, louant l’aptitude au don de soi, qui fait de la mort
héroïque une vie sublimée :
Mourez mourez, amis, mourez pour la patrie,
En mourant vous vivez, car ceste mort est vie [...]34.

Il fait référence au modèle païen de Codros, que néanmoins les ligueurs surpas-
sent, car ils meurent non pour leur pays, mais pour leur Dieu35. Dans la harangue
que le duc de Mercœur adresse à ses troupes avant la bataille de Craon, il déclare :
Sus, sus donnons dedans, on me voirra vaincueur
Retourner au combat, ou privé de vigueur
Au grand Dieu j’offriray mon ame en sacrifice,
Mon sang à sa bonté, pour la rendre propice
A vos jours, à vostre heur. S’il plaist à sa grandeur
Qu’il tombe sur nos chefs quelque gauche mal-heur.
Cent fois je le supp[l]y, l’adjure davantage.
Que sur mon chef tout seul roulle tout le dommage […]36.

La Vallée du Mainne présente Mercœur comme un seigneur magnanime, qui, à la

bataille de Craon, fait grâce au compte de Soissons37. Mais le thème de la clé-
mence est surtout développé par les poètes qui se rangent dans le camp des « poli-
tiques ».

LA SPHÈRE DES « POLITIQUES »

Les « politiques » n’accordent pas au zèle la même importance que les ligueurs ou
les protestants fermes. Ils prônent le contrôle des passions et défendent des
valeurs telles que l’amour de la patrie et la réconciliation nationale. Le poète pro-
testant Alexandre de Pontaymeri est représentatif de cette éthique. À ses yeux, le
chef vainqueur doit savoir juguler sa colère :

33 Ibid., f. G v°, v. 26–Gij r°, v. 1.

34 Ibid., f. Cii v°, v. 21–22.
35 Ibid., f. Dij r°, v. 11–26. Hérodote, Histoires, I, 147 ; IX, 96 : Codros, roi légendaire
d’Athènes, qu’une guerre opposait aux Doriens, apprend par un oracle que celle des deux
armées qui l’emportera perdra son chef ; il se jette dans la mêlée, faisant le sacrifice de sa vie
pour assurer la victoire de son camp.
36 [Montreux,] 1592, f. Hiiij v°, v. 10–17.
37 La Vallée du Mainne 1589, f. Diiij v°, v. 21–E r°, v. 17.
 L’Éthique des chefs guerriers 97

» […] l’homme valeureux, de sa gloire jaloux,

» Ayant tout surmonté, doit vaincre son courroux38.

L’éthique des « politiques » est proche du stoïcisme, mais ne doit pas être confon-
due avec lui. Elle préconise la maîtrise des émotions, non leur éradication. En par-
ticulier, le spectacle de la souffrance de l’ennemi vaincu peut éveiller chez le
guerrier le plus implacable un sentiment de compassion. Pontaymeri rapporte le
cas du Seigneur de Chabert qui a tué tant d’ennemis qu’il peut être comparé à un
faucheur dans un pré, mais lorsque l’adversaire commence à céder, il a le souci de
sauver les vaincus. Sa magnanimité n’est pas dénuée de pitié :
Or, comme il est du tout invincible aux allarmes,
Il fut incontinent addouci par les larmes
Des vaincus, des blessés, en façon qu’il sauva
Bon nombre de soldats que braves il treuva39.

Le concept grec de magnanimité (megalopsukhia) a eu dès l’origine partie liée

avec la poésie épique, puisque Aristote l’élabore à partir de la notion homérique
de megalothumos et des cas d’Achille et d’Ajax40. Il a été repris par les stoïciens
Chrysippe et Panetius. C’est à partir de la pensée de ce dernier que Cicéron éla-
bore sa notion de magnitudo animi qui, selon les Divisions de l’art oratoire41 et le
De officiis42, englobe deux vertus : la constance (patientia) de celui qui endure le
mal présent et le courage (fortitudo) de celui qui est prêt à affronter les périls à
venir. À ces vertus, le De clementia de Sénèque ajoute la clémence43. Ces tradi-
tions mêlées transmettent aux hommes de la Renaissance une notion de magnani-
mité complexe, qui associe la hauteur de vue, le sens de la grandeur, la confiance
en la valeur propre, le courage, la libéralité, la clémence, l’indépendance d’esprit
et le mépris du jugement d’autrui. Pontaymeri s’inscrit plus particulièrement dans
une filiation stoïcienne lorsqu’il compose des vers gnomiques qui caractérisent le
magnanime par son aptitude à résister à l’adversité sans se laisser abattre :
» Un magnanime cœur abaissé de fortune,
» Se dresse d’autant plus, qu’il la sent importune,
» Tousjours d’un mesme port, comme un ferme rocher,
» Qui ne pleure et ne rit la perte du nocher44.

Cette faculté de résilience rappelle la virtù machiavélienne, et l’on sait qu’à

l’époque, les détracteurs des « politiques » rattachaient ceux-ci au machiavélisme.
Chez les « politiques », le chef guerrier se confond avec le roi. La guerre n’est
plus alors que le moyen d’obtenir la paix. Pontaymeri consacre tout un poème, Le
Roy triomphant, à la geste d’Henri IV. Il met dans la bouche de l’ennemi vaincu,

38 Pontaymeri 1591, p. 9, v. 6–7.

39 Ibid., p. 198, v. 15–18.
40 Aristote 1995, p. 223.
41 Cicéron 1960, p. 29.
42 Cicéron 1965, p. 137.
43 Gauthier 1951, pp. 56 et 119–176.
44 Pontaymeri 1591, p. 44, v. 5–8.
98 Bruno Méniel

en l’occurrence du duc de Parme, Alexandre Farnèse, un éloge du souverain qui

énumère ses qualités :
Le Favorable accueil, la Majesté modeste
Un visage qui n’est à personne funeste,
Une ame liberale, un cœur d’intégrité,
Un Asil’ aux vaincus de toute liberté45.

La Henriade de Sébastien Garnier raconte que, lorsque les troupes royalistes

assiègent Paris en 1589, Henri IV, pour éviter qu’elles n’abusent de leur force et
ménager le sang de ses sujets, fait appel à leur compassion :
Or le Roy redoutant le soldart animé
Qu’il ne peust une fois en son ire enflammé,
L’empescher de tuer : tenant l’espee nue,
Crioit tant qu’il pouvoit gallopant par la ruë,
Prenez compassion, cessez l’inimitié
Que vous avez contr’eux, les prenans à pitié,
Regardez, mes amis, je vous pri’ qu’ils sont hommes,
François de Nation aussi bien que nous sommes ;
Nous devons contenter mes compagnons de l’heur,
Que Dieu m’a faict ce jour d’avoir esté vainqueur
De ce peuple mutin : sans que de ma partie
Un homme seullement y ait perdu la vie46.

Dans la prière qu’Henri IV adresse à Dieu avant la bataille d’Ivry, il déclare qu’il
est prêt à mourir pour son pays :
Si tu congnois Seigneur que la guerre je fais
Pour espandre le sang, ennemy de la paix :
Je veux mon Dieu, je veux, que toute leur armee,
Vienne droict dessus moy se jetter animee,
Coulpable du malheur que ton peuple innocent
Par les effects divers de la guerre ressent.
Mais si l’amour aussi que j’ay à la patrie
Et le salut commun me faict mettre ma vie
En un si grand hazard : fais par ta grand’bonté
Que mon ennemy soit vaincu et surmonté,
Me donnant à bon droict dessus luy la victoire
Dont a toy en sera, et l’honneur, et la gloire47.

Cohérent avec lui-même, Henri IV, qui, avant la bataille, se disait mû par l’amour
de la paix, une fois la victoire acquise, manifeste sa clémence. Dans La Henriade
de Garnier, il se sert de cette vertu comme d’un moyen de séduction. Par la grâce
qu’il accorde aux Suisses à l’issue de la bataille d’Ivry, il conquiert leurs cœurs :
Vaincre son ennemy, c’est un grand advantage,
Mais bien encore plus de vaincre son courage,

45 Pontaymeri 1594, p. 56, v. 6–9.

46 Garnier 1594, p. 20, v. 23–p. 21, v. 2.
47 Garnier 1593, p. 16, v. 29–p. 17, v. 8.
 L’Éthique des chefs guerriers 99

Un tel faict retient plus de la divinité

Du grand Dieu de là haut, que de l’humanité48.

Bien sûr, il ne s’agit en l’occurrence que de laisser retourner chez eux des merce-
naires étrangers, mais cet acte de clémence peut en annoncer d’autres. La clé-
mence, qui conduit le prince, usant d’un droit dont il a la prérogative, à faire grâce
au vaincu sans considération des fautes ou des injustices que celui-ci a pu com-
mettre, révèle son aptitude à surmonter son ressentiment et atteste sa générosité.
Cette notion a reçu ses lettres de noblesse des discours Pro Marcello et Pro Liga-
rio de Cicéron et du traité De clementia de Sénèque, mais elle est prisée des histo-
riens et des philosophes, à l’image de Guichardin :
Il n’est rien que les hommes doivent davantage désirer en ce monde ni qui soit plus glorieux
que de voir leur ennemi terrassé et à leur merci ; et cette gloire est double pour ceux qui en
font bon usage, j’entends qui se montrent cléments et se contentent d’avoir vaincu49.

Dans l’Apotheose du tres-chrestien roy de France et de Navarre Henry IIII, Jean

Prevost propose un véritable « miroir du Prince ». Dans un discours qu’il tient au
Dauphin, Henry énumère les qualités que doit réunir un bon souverain : la maî-
trise de soi, le sens de l’honneur, la justice, la droiture, la libéralité, la clémence. Il
insiste sur la physionomie douce et avenante que doit avoir le prince, s’il veut être
aimé de ses sujets :
Ne t’esmeus point de ton propre malheur,
Mais le commun te soit aspre douleur.
Ton cœur enflé d’orgueil ne s’empoisonne,
Sois gracieux, ne m’esprise [sic] personne.
» Rien ne peut tant estre agreable à tous,
» Qu’un front accort, et un visage doux :
D’un œil rebours la mine renfrongnée
Qui tous desdaigne est de tous dedaignée50.

De même, dans Les Destinees de la France, Claude Binet présente Henri IV

comme un roi débonnaire, qui use de la douceur pour séduire et vaincre :
Je le voy ja volant pres du mur de Paris,
Et s’il veut il le prend, tant la peur l’a surpris,
Mais il veut mesnager sa ville en autre sorte,
Il veut que sa douceur seule en ouvre la porte,
Et non pas la rigueur : Il ne faut pas hayr
Celle qu’on veut aimer, et qui doit obeyr51.

Du Bartas brosse le portrait d’un roi aux colères généreuses, qui oublie les af-
fronts et ne se souvient que des services rendus :

48 Ibid., p. 133, v. 31–p. 134, v. 2.

49 Guichardin 1998, p. 137 ; Guichardin 1933, p. 300 : « Non è cosa che gli uomini nel vivere
del mondo debbino piú desiderare e che sia piú gloriosa, che vedersi el suo inimico prostrato
in terra ed a sua discrezione ; e questa gloria la raddoppia chi la usa bene, cioè con adoperare
la clemenza, e col bastargli d’avere vinto. »
50 Prévost 1613, f. Pix v°, v. 20–27.
51 Binet 1594, p. 42, v. 3–8,
100 Bruno Méniel

son plus aigre courroux

Est tel qu’un feu de paille, en frappant il souspire :
Et du flanc ennemi plus de sang il ne tire
Que de pleurs de son œil, il a l’ame sans fiel […]52.

Bien que la clémence d’Henri IV soit présentée comme une faiblesse, voire
comme une injustice, par les libelles de certains « politiques », comme le montre
la « Harangue de Monsieur d’Aubray » dans la Satyre Ménippée53, elle est célé-
brée comme une vertu éminente par les poèmes de combat qui relèvent de la
« propagande » royale54. La clémence reste cependant une notion d’origine
païenne, alors que le pardon, qui procède de la charité, est une vertu authentique-
ment chrétienne. Selon Du Bartas55, c’est par le pardon qu’Henri IV parachève
son succès, en remportant une victoire sur lui-même :
O vrayement invincible et plus qu’Auguste Roy,
Qui triomphes heureux du triomphe, et de toy.
Et qui rends tous contans, ton ost de la victoire,
Le vaincu du pardon, et tous deux de ta gloire56.

La clémence manifeste une supériorité, elle assujettit celui qui en bénéficie et elle
peut s’accompagner d’humiliation57. Au contraire, celui qui pardonne à quelqu’un
ne voit plus en lui un ennemi, un vaincu, un obligé, mais un prochain. La promo-
tion du pardon vise à faire pièce au zèle des ligueurs, car elle donne à Henri IV un
statut de « prince chrétien » que ceux-ci lui dénient. De plus, le roi n’est pas
n’importe quel chef de guerre : il doit vaincre ses adversaires tout en sachant que,
lorsque la paix aura été rétablie, il devra négocier avec eux pour restaurer l’unité
nationale. Le pardon œuvre pour la réconciliation à venir.
À la différence de la clémence, le pardon n’est pas le privilège exclusif du roi.
Il est pratiqué à des niveaux intermédiaires de la hiérarchie militaire. C’est ainsi
que Pontaymeri affirme que le capitaine victorieux doit savoir
» Pardonner aux vaincus, et d’un tiede courage
» Alenter la fureur du bou-bouillant carnage58.

52 Du Bartas 1594, p. 13, v. 12–15.

53 Satyre Ménippée 2007, p. 125: « La clemence en laquelle il [Henri IV] est superlatif et exces-
sif, est une vertu fort loüable, et qui porte en fin de grands fruicts et de longue duree, encor
qu’ils soyent longs, et tardifs à venir. Mais il n’appartient, qu’aux victorieux d’en user et à
ceux qui n’ont plus personne qui leur résistent ; aucuns l’attribuent à coüardise et timidité,
plustost qu’à vaillance et generosité […]. Aucuns l’appellent imbecillité de cœur tout à fait
[…]. »
54 Sur les jugements contrastés que suscite chez ses contemporains la clémence d’Henri IV, voir
De Waele 1993.
55 Sur le Cantique d’Ivry de Du Bartas, voir Mironneau 1998.
56 Du Bartas 1594, p. 16, v. 27–p. 17, v. 2.
57 De Waele 1998, p. 234.
58 Pontaymeri 1591, p. 9, v. 8–9.
 L’Éthique des chefs guerriers 101

Les poèmes de combat composés par des « politiques » militent en faveur de la

paix. Ils en viennent ainsi à exalter la figure paradoxale d’un chef guerrier clément
et doux59.

Ainsi, dans les poèmes de combat s’instaure une relation étroite entre éthique,
religion et politique. L’epos est porteur d’une vision providentielle de l’histoire,
mais celle-ci est plus marquée chez les protestants fermes et les ligueurs, pour qui
le chef, Elisabeth d’Angleterre ou le Duc de Mercœur, est un être à part, qui béné-
ficie du secours divin. L’éthique du courage, de la magnanimité, du sacrifice, est
partagée par tous. Les protestants fermes et les ligueurs privilégient la foi et le
zèle. Les « politiques » intègrent à l’éthique du chef la maîtrise de soi, la clé-
mence, la douceur, la compassion et le souci de la paix. Cette dichotomie pourrait
bien avoir une base sociale : les œuvres des protestants et des ligueurs relèvent
d’une éthique nobiliaire, qui fait l’apologie de la guerre religieuse comme moyen
de manifester son zèle et de défendre l’honneur de Dieu ; celles des « politiques »
se rattachent à l’idéologie des gens de robe conjuguant le contrôle stoïcien des
passions et une morale chrétienne du pardon.

BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

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Binet, Claude (1594) : Les Destinees de la France, Paris, Jamet Mettayer et Pierre L’Huillier.
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— (1594) : Les Huict Premiers Livres de la Henriade, contenans les faits admirables de Henry roy
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Giacomini Tebalducci Malespini, Lorenzo (1596) : Oratione in lode di Torquato Tasso [...], Flo-
rence, Filippo Giunti.

59 Voir Méniel 2015.

102 Bruno Méniel

Guichardin, François (1998) : Ricordi. Conseils et avertissements en matière politique et privée,

trad. Françoise Bouillot et Alain Pons, Paris, Éditions Ivrea.
Guichardin, François (1933) : Scritti politici e ricordi, éd. Roberto Palmarocchi, Bari, G. Laterza e
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La Vallée du Mainne, Michel de (1589) : Triplimachie, ou triple combat de l’union, Paris, Jean
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 LA REPRÉSENTATION DES ARMES À FEU DANS LA POÉSIE
ÉPIQUE SUR LES GUERRES DE RELIGION

Sébastien Garnier, Henriade (1593/94) et Paul Thomas, Rupellaïde (1630)

Daniel Melde

L’emploi des armes à feu, comme l’artillerie, les arquebuses ou les pistolets, a
changé la guerre et son éthique de manière fondamentale1. À partir de la seconde
moitié du XVe siècle, les armes à base de poudre noire deviennent un facteur
important de ce changement ; en raison de leur capacité de nuisance, elles déter-
minent le déroulement et l’issue des batailles. En même temps, ces nouvelles
armes ont un statut ambivalent. D’un côté, il s’agit d’outils militaires indispen-
sables pour réussir dans la guerre. Les monarques ou les chefs militaires aiment se
targuer de la grandeur et de l’efficacité de leurs bombardes. Ce sont aussi des
objets de curiosité scientifique qui engendrent des traités théoriques, comme la
Nova Scientia de Niccolò Tartaglia2. De l’autre côté, ces armes sont vigoureuse-
ment critiquées par la majorité des humanistes qui les regardent comme des ins-
truments diaboliques, une « hyperbole de la transgression prométhéenne3 », té-
moignant d’un déclin dans l’éthique des hommes4.
La poésie épique qui traite des événements historiques ne peut pas ignorer ce
développement militaire. Dès le premier épanouissement de la poésie épique re-
naissante en Italie au XVe siècle, dont le foyer thématique recouvre très souvent
l’histoire récente5, et dans les premiers poèmes héroïques écrits en France lors des
guerres d’Italie6, il est possible d’observer un engagement poétique vis-à-vis des
armes à feu et leur intégration dans la narration épique. En raison de la place pri-
mordiale que tient la guerre dans la poésie épique, il y a tout lieu de se demander
comment le genre réagit à cette évolution dans l’art militaire. Partant de la tradi-
tion du genre épique, les aristies mettent davantage l’accent sur l’héroïsme indivi-
duel mis en scène dans les corps à corps, forme de combat encore très présente
dans le monde extra-littéraire de l’Antiquité ou du Moyen Âge. Cependant, la
nouvelle réalité des armes à feu se caractérise par des stratégies de défense et
d’attaque à longue distance et par des combats de plus en plus dépersonnalisés

1 Cf. Hall 1997 et Contamine (éd.) 1992, ch. IX et X.

2 Cf. Briost 2002.
3 Langer 1982, p. 185.
4 Cf. Margolin 2005.
5 Cf. Melde/Bruns/Peters 2018, pp. 10–36, en particulier p. 13, n. 53.
6 Cf. la contribution de Sandra Provini dans ce volume.
104 Daniel Melde

avec une multiplication du nombre de tués. Il suffit de rappeler les scènes fa-
meuses du Roland Furieux de l’Arioste (dans les chants IX et XI), où le combat
chevaleresque du monde fictif des paladins est fortement opposé aux nouvelles
armes anti-chevaleresques de la réalité moderne7. La critique des armes à feu pro-
noncée dans le Roland furieux a été interprétée, entre autres, comme faisant partie
du métadiscours ariostien sur le genre épique dont le schéma de combat tradition-
nel semble difficilement s’appliquer à la réalité moderne8.
Ce qui semble être incompatible chez l’Arioste, la poésie épique et l’art mili-
taire moderne, se révèle une synthèse productive dans la pratique poétique lors
des guerres de Religion en France, époque qui nous intéresse dans cette contribu-
tion. Néanmoins, la question de la proximité temporelle des sujets épiques, qui est
plus ou moins directement liée à la légitimité de la représentation épique des
armes à feu, fait débat dans les discours théoriques à partir de la seconde moitié
du XVIe siècle. La recherche consacrée aux poèmes épiques sur les guerres de
Religion constate en effet que « l’événement contemporain […] séduisit bon
nombre de poètes […] mais fut systématiquement condamné par les théori-
ciens9 ». Une telle affirmation ne doit pas empêcher cependant de considérer la
complexité de la relation entre pratique poétique, discours théorique et perspective
adoptée par la recherche en ce qui concerne le rôle de l’actualité historique dans la
poésie épique à l’époque des guerres de Religion. Ce système complexe devra lui
aussi être élucidé dans cette contribution.
Notre traitement de la représentation épique des armes à feu se divise en trois
parties. Premièrement, il s’agira de remonter le fil de l’histoire littéraire et des
conceptions modernes influentes de l’épopée, qui essaient d’exclure toute sorte de
nouveautés de leurs définitions du genre épique. En deuxième lieu, nous regarde-
rons de plus près le discours théorique sur la poésie épique au XVIe siècle et le rôle
qu’y tient le « nouveau ». La troisième partie sera dédiée à l’analyse de la séman-
tique et de la fonction des armes à feu dans deux poèmes épiques qui traitent des
guerres de Religion, la Henriade (1593) de Sébastien Garnier et la Rupellaïde
(1630) de Paul Thomas.

1 LE CONFLIT ENTRE MODERNITÉ ET POÉSIE ÉPIQUE

Dans son Introduction générale à la critique de l’économie politique de 1857,

Karl Marx traite du rapport entre l’art et l’évolution générale de la société. Il y
insère un passage sur l’épopée et se demande si ce genre serait envisageable dans
un monde où la réalité des hommes n’est plus contrôlée par la mythologie antique
mais par les machines :
Achille est-il possible à l’âge de la poudre et du plomb ? Ou l’Iliade, en général avec l’impri-
merie, avec la machine à imprimer ? Les chants, les légendes, les Muses ne disparaissent-elles

7 Cf. Föcking 2014 et Langer 1982, p. 186.

8 Cf. Föcking 2014, p. 98–108.
9 Jomphe 2002, p. 247.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 105

pas nécessairement devant le barreau de l’imprimeur ? et les conditions nécessaires pour la

poésie épique ne s’évanouissent-elles pas10 ?

Partant de ces questions rhétoriques, Marx considère que l’épopée s’accompagne

d’une forme de société spécifique, celle de l’Antiquité, qui prédéfinit les thèmes
(les héros guerriers archaïques, la mythologie) et la médialité (oralité) de ce genre
« ancien ». Du point de vue de la société moderne, l’épopée – ce qui renvoie avant
tout chez Marx à l’épopée homérique – est regardée comme un « modèle inacces-
sible » qui se base sur un « état d’immaturité sociale où cet art est né, où seul il
pouvait naître » et qui, pourtant, « ne reviendra jamais »11. L’idée marxienne selon
laquelle les formes de société et d’art correspondent les unes aux autres12,
implique l’incompatibilité des armes de guerre modernes avec le chant épique. Il
s’agit d’une idée qui se trouve déjà dans les réflexions de Hegel sur la poésie
épique, en particulier dans sa définition de l’« état de civilisation propre à l’épo-
pée13 » :
Aujourd’hui, nos fabriques et nos machines avec leurs produits, et, en général, la manière de
satisfaire nos besoins physiques sont, aussi bien que l’organisation de l’État, contraires aux
mœurs que réclame l’épopée primitive14.

Pour Hegel, la « vraie » poésie épique, i. e. celle d’Homère, représente l’expres-

sion de « la conscience naïve d’une nation », les poèmes épiques sont des livres
fondateurs qui donnent un « tableau total de l’esprit d’un peuple »15. Cet esprit ne
peut s’exprimer qu’à condition qu’existe un lien étroit – c’est-à-dire une proximité
socioculturelle et temporelle – entre le poète et son sujet, sinon le poème serait
« nécessairement contradictoire et disparate16 ». Écrire de manière littéraire voire
poétique sur la société moderne ne peut guère se produire suivant le mode de
l’épopée proprement dite, mais demande une nouvelle forme qui est celle du
roman, « la moderne épopée bourgeoise17 ».
L’opposition temporelle ou plutôt la ligne téléologique allant de l’épopée
« ancienne » jusqu’au roman « moderne » devient un topos dans l’historiographie
de la littérature dès le XIXe siècle. Mikaïl Bakhtine affirme ce topos avec véhé-
mence, en disant du poème épique qu’il renferme les traits constitutifs du « passé
absolu », de la « légende nationale » et en affirmant que « le monde épique est
coupé par la distance épique absolue du temps présent ». Bakhtine écrit de façon
percutante que « jamais l’épopée ne fut un poème sur l’actualité »18. Selon lui,
l’épopée se caractérise par un monologisme qui se reflète dans la forme fixe et
immuable du genre, et, au niveau thématique, dans la stabilisation d’une idéologie

10 Marx 1963, S. 266.

11 Ibid.
12 Cf. Lukács 1954, pp. 191–216.
13 Hegel 1855, p. 139
14 Ibid., p. 141
15 Ibid., pp. 128–129.
16 Ibid., p. 131.
17 Ibid., p. 211.
18 Bakhtine 1978, p. 449.
106 Daniel Melde

monarchocentriste basée sur les généalogies et les traditions anciennes. Le roman,

en revanche, serait marqué par le dialogisme qui implique une forme dynamique
et une idéologie pluraliste tendant vers une critique des conditions actuelles.
Pour Hegel, Marx et Bakhtine le genre épique possède une dimension tempo-
relle spécifique : les épopées ne peuvent être écrites qu’à un temps spécifique et
ne traitent que d’un temps spécifique. Il s’agit d’une conception du genre littéraire
liée à la philosophie de l’histoire, dont les fondements naissent avec le classicisme
de Weimar et le romantisme, et qui persiste encore dans les théories marxistes de
la littérature19. Cette conception idéalise un certain prototype épique : l’épopée de
tradition orale, qui raconte les exploits légendaires d’un héros ou d’un peuple, par
exemple celle d’Homère ou les premières épopées vernaculaires du Moyen Âge20.
Au regard de la dimension passéiste de la poésie épique, Bakhtine considère pour-
tant la possibilité d’une poésie héroïque sur les contemporains. Dans une telle
poésie, le poète se trouverait cependant à une « distance épique absolue du temps
présent », due au fait que l’épopée constitue per definitionem une « forme chrono-
topique du passé » dont l’emploi se réfère automatiquement à un ordre social
« ancien » et affirme celui-ci21.
Les réflexions évoquées ici sur la poésie épique et sur la dimension tempo-
relle des genres littéraires (épopée/passé/ancien vs. roman/présent/nouveau) peu-
vent être situées dans la pensée typique de la modernité, telle qu’elle est décrite et
critiquée par Bruno Latour dans son ouvrage Nous n’avons jamais été modernes.
Selon Latour, la conception du temps des modernes repose sur une vision linéaire
et progressiste de l’Histoire, qui serait marquée par des ruptures et des révolu-
tions :
Les modernes ont pour particularité de comprendre le temps qui passe comme s’il abolissait
réellement le passé derrière lui. Ils se prennent tous pour Attila derrière qui l’herbe ne repous-
sait plus. Ils ne se sentent pas éloignés du Moyen Âge par un certain nombre de siècles, mais
séparés de lui par des révolutions coperniciennes, des coupures épistémologiques, des rup-
tures épistémiques qui sont tellement radicales que plus rien ne survit en eux de ce passé –
que plus rien ne doit survivre en eux de ce passé22.

Les modernes « purifient » le monde – ses objets, ses hommes, son histoire – en
attribuant aux phénomènes la qualité d’« ancien » ou de « nouveau » afin d’orga-

19 Pour la relation entre la philosophie de l’histoire et la théorie des genres littéraires, cf. Hemp-
fer 1973, pp. 192–202.
20 Hegel concède que les épopées ont été aussi écrites à l’Époque moderne, mais ces poèmes
seraient seulement des œuvres d’érudits, des épopées « secondaires », qui ne reproduisent que
les modèles classiques ; elles ne sont pas de « créations originales ». Cf. Hegel 1855, pp. 236–
239.
21 Bakhtine 1978, p. 450. Pour une discussion critique de la position bakhtinienne, cf. Melde/
Bruns/Peters 2018, pp. 3–5.
22 Latour 1997, pp. 92–93.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 107

niser le monde qui se veut un monstre hybride. La distinction entre épopée « an-
cienne » et roman « nouveau » relèverait d’une telle purification23.
La perspective dite moderne empêche de saisir la complexité polytemporelle
des phénomènes littéraires entre 1500 et 1800. La Renaissance et le siècle clas-
sique se basent essentiellement sur la reprise et l’imitation de genres et d’auteurs
« anciens » afin de représenter la réalité « actuelle ». La poésie épique est un
exemple parfait de cette mise en discours du « nouveau » par les reprises et imita-
tions des « anciens », car elle sert bel et bien à traiter de changements historiques
(la découverte du Nouveau Monde, les guerres de Religion), techniques (l’art
militaire moderne), politiques (l’absolutisme) ou philosophiques (les Lumières).
Pour Voltaire, auteur de l’épopée historique La Henriade, le statut modèle des
poètes anciens ne coïncide pas avec le besoin de s’orienter thématiquement vers
des sujets anciens. Les poètes doivent prendre en compte les changements scienti-
fiques et culturels qui ont eu lieu au fil du temps :
Nous devons admirer ce qui est universellement beau chez les anciens ; nous devons nous
prêter à ce qui était beau dans leur langue et dans leurs mœurs ; mais ce serait s’égarer étran-
gement que de les vouloir suivre en tout à la piste. Nous ne parlons point la même langue ; la
religion qui est presque toujours le fondement de la poésie épique, est parmi nous l’opposé de
leur mythologie. Nos coutumes sont plus différentes de celles des héros du siège de Troye,
que de celle des Américains. Nos combats, nos sièges, nos flottes n’ont pas la moindre res-
semblance ; notre philosophie est en tout le contraire de la leur. L’invention de la poudre,
celle de la boussole, de l’imprimerie, tant d’autres arts, qui ont été apportés récemment dans
le monde, ont en quelque façon changé la face de l’univers. Il faut peindre avec des couleurs
vraies comme les anciens, mais il ne faut pas peindre les mêmes choses24.

Selon Voltaire, écrire de façon épique sur son propre temps (« nos coutumes »,
« nos combats », « notre philosophie »), autrement dit transmettre du « nouveau »
par le biais de l’« ancien », ne constitue pas un paradoxe, mais une pratique litté-
raire, bien courante au temps des Lumières.
Depuis l’Énéide de Virgile, la référence à l’histoire contemporaine est un trait
inhérent à la poésie épique. Servius, commentateur de Virgile, tout en disant que
l’intention de l’œuvre virgilienne relève autant de l’imitation d’Homère (Home-
rum imitari) que de la glorification d’Auguste partant de ses ancêtres (Augustum
laudare a parentibus)25, décrit la liaison naturelle entre l’« ancien » générique et
le « nouveau » historique, liaison qui persiste dans la tradition du genre épique de
l’Antiquité jusqu’au XVIIIe siècle. Au Quattrocento, l’interprétation de Servius qui
considère l’Énéide comme une épopée panégyrique sur l’empereur actuel sert de
point de départ aux justifications visant à légitimer l’écriture d’épopées d’actualité
sur les exploits militaires des ducs en Italie26. À l’Époque moderne, les épopées

23 Cf. Farrel 2003, p. 391 : « It is certain that from Schiller to Hegel to Lukács to Bakhtin the
trope of contrasting epic with novel as a means of illustrating the larger difference between
antiquity and the modern period was a staple of modernist self-definition. »
24 Voltaire 1996, pp. 408–409.
25 Serv., Verg. Aen. I, praef. : intentio Vergilii haec est, Homerum imitari et Augustum laudare
a parentibus.
26 Cf. Melde/Bruns/Peters 2018, pp. 10–15 ; Peters 2016.
108 Daniel Melde

comme l’Énéide, caractérisées par une référence secondaire au présent et dans

lesquelles les fameux topoï épiques (les prophéties divines ou l’ekphrasis du
bouclier) dessinent une ligne typologique allant d’une préhistoire mythique
jusqu’à l’histoire contemporaine, ne constituent pas de pratique dominante. C’est
plutôt la représentation de l’actualité historique au premier plan des poèmes
épiques qui devient le trait thématique dominant du genre27.

2 LES NOVATIONS HISTORIQUE ET MILITAIRE D’APRÈS LES TRAITÉS

DE POÉTIQUE AU XVIe SIÈCLE

La recherche sur la poésie épique à l’époque des guerres de Religion semble

s’inscrire dans la perspective moderne telle qu’elle a été décrite dans la partie pré-
cédente : les poèmes épiques traitant de l’actualité historique sont surtout considé-
rés comme des curiosités poétiques de valeur inférieure28. Ils témoigneraient
d’une pratique condamnée par la théorie poétique29 et opposée à celle-ci. La
recherche cite de préférence Pierre de Ronsard qui, dans sa Préface sur la Fran-
ciade touchant le Poëme héroïque, publiée de manière posthume en 1587, formule
l’exigence d’un écart temporel minimum entre la poésie épique et son argument :
Tu noteras encores, Lecteur, ce poinct qui te menera tout droict au vray chemin des Muses :
c’est que le Poëte ne doit jamais prendre l’argument de son œuvre, que trois ou quatre cens
ans ne soient passez pour le moins, afin que personne ne vive plus de son temps, qui le puisse
de ses fictions & vrayes semblances convaincre, invoquant les Muses qui se souviennent du
passé, & prophétisent l’advenir, pour l’inspirer & conduire plus par fureur divine que par
invention humaine30.

Ronsard rattache le fait qu’il proscrive le traitement de l’actualité à la question de

la vraisemblance poétique, qui ne peut être garantie que lorsque le lecteur ne ques-
tionne plus la facticité ou la fictivité de ce qui est représenté. Cette exigence fait
penser au concept du « tempo mezzano » que Le Tasse a formulé dans ses Discor-
si, un texte déjà conçu dans les années 1560 et publié en 158731. Mais pourquoi

27 Pour un aperçu sur la poésie épique d’actualité de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance, cf.
Melde/Bruns/Peters 2018.
28 Cf. Maskell 1973, p. 62 : « The alliance of epic and the living hero had a cramping effect on
the poets who tried this experiment. The interest of these poems therefore remains largely his-
torical. As epics they are too violently distorted by the weight of contemporary events. »
29 Cf. Csűrös 1999, p. 273 : « L’actualité, comme sujet de l’épopée, est en général condamné,
mais l’usage n’en tient aucun compte » ; voir aussi Jomphe 2002, p. 247. Pour Csűrös, il
s’agit même d’un paradigme transhistorique : « Le verdict de la théorie est donc unanime et
conséquent à travers les siècles : l’actualité ne peut fournir matière à l’épopée » (Csűrös 1993,
p. 294). À notre avis, il est, cependant, nécessaire de bien distinguer le discours théorique du
XVIe siècle et les théories modernes de l’épopée qui naissent à partir du XIXe siècle et qui cri-
tiquent l’actualité comme sujet épique pour des raisons bien différentes, cf. supra.
30 Ronsard 1950–52, p. 345.
31 Pour Le Tasse, la proximité temporelle du poète avec son sujet épique altèrerait la « licenza di
fingere » ; cf. Tasso 1964, p. 10 : « Portano le istorie moderne gran commodità in questa parte
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 109

Ronsard estime-t-il que l’écart temporel doit être de « trois ou quatre cens ans » ?
Il s’agit très probablement d’une référence à Homère, au poète épique prototype,
et son sujet de la guerre de Troie qui, selon de nombreux historiens depuis
l’Antiquité, s’est déroulée environ 400 ans avant le temps du Méonide32. La cri-
tique de Ronsard concernant l’actualité historique n’est guère liée à une critique
des objets de la réalité moderne, qui seraient incompatibles avec la poésie épique,
mais est liée à son concept général de la vraisemblance poétique. Dans sa théorie
du poème héroïque, Ronsard exige en effet que le « son diabolique des canons &
[des] harquebuses qui font trembler la terre, frosser l’air d’alentour33 » soit repré-
senté dans le poème. En choisissant un sujet du passé lointain, voire légendaire,
Ronsard prend l’Énéide de Virgile comme modèle et suit le propos de Joachim Du
Bellay qui, dans sa Deffence et illustration de la langue françoyse, considère à
côté des romans de chevalerie les « vieilles Chroniques Françoyses » et les
« anciennes Chroniques Romaines » comme la base thématique d’un « long
Poëme Françoys »34.
Pourtant, la pratique du poème héroïque en France lors des guerres de Reli-
gion est tout à fait contraire à la position de Ronsard ou de Du Bellay : le rapport à
l’actualité fonctionne comme un moteur pour ces poèmes dont la véracité histo-
rique représente un élément valorisant, leurs auteurs éprouvant la nécessité de
s’engager politiquement à travers leurs poèmes épiques35. En ce qui concerne leur
macrostructure, ces textes se situent moins en continuité avec les narratives
mythiques d’Homère et de Virgile qu’avec la poésie épique de Lucain ou de
Claudien, centrée sur des événements historiques qui sont racontés de manière
plutôt linéaire et commentés par une voix narrative très présente. L’idée d’une
poésie épique sur les événements historiques d’actualité, qui se révèle être la pra-
tique dominante à l’époque des guerres de Religion, peut malgré les positions de
Ronsard et de Du Bellay, nommées précédemment, être ancrée dans le discours
théorique du XVIe siècle36. La défense de Jules-César Scaliger en faveur de
Lucain, qu’il considère sans aucun doute comme « poète » dans ses Poetices libri
septem en raison des éléments fictifs et de la dispositio clairement poétique de son

ch’a i costumi e all’usanze s’appartiene, ma togliono quasi in tutto la licenza di fingere, la

quale è necessariissima a i poeti e particolarmente a gli epici ».
32 Cf. Latacz 2010.
33 Ronsard 1950–52, p. 344. Dans sa Franciade, Ronsard insère une comparaison de Junon, en
train de semer un orage, avec l’activité d’un arquebusier (ibid., pp. 100–101). À partir de
l’édition de 1573, ce passage ne se trouve plus dans le texte, ce qui pourrait être un indice du
statut problématique que Ronsard attribue quand même aux objets contemporains dans le
contexte de son récit portant sur un passé légendaire ; cf. Bjaï 2001, p. 146.
34 Du Bellay 2001, pp. 139–140.
35 La Henriade de Sébastien Garnier veut démasquer l’« hipocrisie » des ennemis ligueurs
d’Henri IV « par [sa] vraye histoire » (Garnier 1594, f. a ii v). Alexandre de Pontaymeri, dans
la préface de sa Cité du Montélimar, est bien conscient que son approche est plutôt historio-
graphique que poétique et affirme le caractère véridique de son récit malgré « quelque legere
invention » poétique. Sur Pontaymeri et la relation entre narration historique et topoï épiques
dans son poème, cf. la contribution de Bernhard Huss dans ce volume.
36 Cf. Huss 2017.
110 Daniel Melde

poème sur la guerre civile romaine, est un lieu commun37. De manière générale,
Scaliger s’inscrit dans une tradition poétologique qui présuppose pour la poésie
épique et l’historiographie des affinités rhétoriques (le maniement créatif du maté-
riau) et protreptiques (« doctrina iucunda »)38.
Au-delà de Scaliger, nous trouvons des théorèmes dans les traités poétiques
qui exigent du poète épique un rapport plus épistémologique qu’historique au
temps présent. Jacques Peletier du Mans, qui estime que « l’Histoire est le Sujet le
moins propre pour le Poète39 », caractérise « l’œuvre héroïque » « comme une
Mer, ainçois une forme et image d’Univers »40. Cette métaphore, tirée de l’Insti-
tution oratoire de Quintilien41, souligne le rapport mimétique au monde extra-
littéraire de toute poésie épique qui, pour reprendre un terme de Roger Friedlein,
dresse des « cosmovisions42 ». Afin d’atteindre ce but, le poète épique devrait se
montrer érudit dans de nombreux domaines. Cela concerne moins le traitement
d’actualités historiques qu’une expertise générale de la part du poète épique dans
les « Ars et Sciences », comme le souligne Du Bellay quand il s’adresse au poète
épique à venir :
Donques ò toy, qui doué d’une excellente félicité de Nature, instruict de tous bons Ars, et
Sciences, principalement Naturelles, et Mathematiques, versé en tous genres de bons
Aucteurs Grecz, et Latins, non ignorant des parties, et offices de la vie humaine […] fay re-
naitre au monde un admirable Iliade, ou une laborieuse Eneide43.

Du Bellay dresse l’image d’un quasi-« génie universel » dont a besoin le « genre
universel » de la poésie épique, dans laquelle convergent tous les genres, tous les
arts, toutes les sciences. À cela s’ajoute la connaissance de ce qui concerne les
« parties, et offices de la vie humaine ». Le poète épique doit donc être capable de
concevoir une œuvre renfermant non seulement une valeur poétique, mais servant
aussi d’exemplarité humaine et morale.
Par ce recours, évidemment éclectique, aux théories poétiques dans la France
du XVIe siècle, nous pouvons constater que la dichotomie entre la théorie et la pra-
tique poétiques, qui a souvent été soulignée par la recherche concernant l’inté-
gration des événements d’actualité historique et la représentation des armes à feu,
s’avère moins stricte. Ces armes constituent des objets de la réalité contemporaine
des poètes, des objets responsables de la gloire des chefs militaires et des horreurs
de la guerre. Représenter les armes à feu dans les poèmes épiques permet aux
poètes de mettre en scène leur savoir sur le monde actuel, de créer des images
émouvantes et d’instruire les lecteurs ou les lectrices sur les valeurs militaires et

37 Scaliger 1994–2003, t. 1, pp. 88–91 (livre I, ch. II).

38 Ibid., t. 5, pp. 494–495 (livre VII, part. 1, ch. II). Pour d’autres positions poétologiques, à part
celle de Scaliger, qui soulignent la dimension historique de la poésie épique, voir Huss 2017,
pp. 18–20.
39 Peletier 1990, p. 250
40 Ibid., p. 305.
41 Quint., Inst. or. X, 1, 64.
42 Voir Friedlein 2014.
43 Du Bellay 2001, pp. 138–139.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 111

morales de ces armes. Aux XVIe et XVIIe siècles, les armes à feu incitent les poètes
à les traiter dans des poèmes de genres différents, parmi lesquels on retrouve non
seulement la poésie épique, mais aussi les odes, les élégies et la poésie didac-
tique44.

3 LES ARMES À FEU DANS LA POÉSIE ÉPIQUE D’ACTUALITÉ SUR LES

GUERRES DE RELIGION

3.1 La valeur morale des armes à feu et l’antagonisme « national » dans la

Henriade (1593/94) de Sébastien Garnier

La Henriade de Sébastien Garnier est considérée comme le premier poème épique

qui traite du roi bourbon Henri IV45. Garnier, un magistrat d’Henri IV originaire-
ment de Blois46, publia son poème composé de seize livres en deux parties : les
livres IX à XVI paraissent en 1593 sous le titre Les Huict Derniers Livres de la
Henriade et se consacrent à la bataille d’Ivry (le 14 mars 1590) lors de laquelle
Henri IV put remporter une victoire décisive contre Charles de Mayenne et la
Ligue catholique ; la première moitié du poème, Les Huict Premiers Livres de la
Henriade, dont en réalité seuls les deux premiers livres ont été achevés, paraît en
1594 et traite des événements qui suivent la bataille d’Arques en septembre 1589
s’arrêtant au début de la bataille d’Ivry. C’est dans cette deuxième moitié de la
Henriade que, suivant le modèle de l’Iliade, les descriptions de batailles et les
aristies épiques dominent. Les armes à feu y sont thématisées neuf fois47. Nous
discuterons trois de ces scènes dans cette contribution.
Au début du livre XI, le déploiement de l’artillerie par les troupes royales
d’Henri IV contre les ligueurs est décrit. Des boules de canon volent sur les forces
armées opposées et causent des dégâts considérables. Le narrateur met l’accent
sur la dimension acoustique des canons et inclut la comparaison topique avec les
foudres de Jupiter qui font rage48. Lors d’une apostrophe à Dieu, le narrateur
reprend et amplifie la mise en parallèle mythologique, tout en représentant, ou
même déplorant, les horreurs que l’artillerie a causées sur le champ de bataille :

44 Par exemple le poème « Les armes » ou « L’Elegie du verre » de Ronsard (cf. Langer 1982) ;
pour la poésie didactique au XVIIe siècle, voir la contribution de Ramunė Markevičiūtė dans
ce volume.
45 Sur la Henriade de Garnier, cf. Becherer 1996, pp. 24–28, 142–164 ; Charpentier 1991 ; Mé-
niel 2004, pp. 212–222 ; Maynard 2018, pp. 59–80 ; Melde/Bruns/Peters 2018, pp. 38–44 ;
Melde 2020, pp. 44–49.
46 Pour les détails bio-bibliographiques, voir Plée 1852.
47 L’artillerie est décrite une fois (Garnier 1593, XI, pp. 45–47), les pistolets à huit reprises (X,
p. 40 ; XI, pp. 61–62 ; XII, pp. 67–69 ; XIII, pp. 81–82 ; XIII, pp. 84–85 ; XIII, pp. 90–91 ;
XV, p. 119 ; XV, p. 122).
48 Garnier 1593, XI, p. 46 : « Faisans aussi grand bruit, que l’esclatant Tonnere / Qui tombe
droict d’enhaut, sus ceste basse terre / Lors que le Dieu des Dieux, iustement irrité, / De-
slasche dessus nous sa fouldre despité. » Quelques vers plus tard, le narrateur attribue la fu-
reur au canon même lorsqu’il parle de « l’espouvantable bruit du furieux Canon » (ibid.).
112 Daniel Melde

O Dieu, ô quel horreur de voir ceste tempeste,

Vous voyez-là un bras, d’autre part une teste,
Une cuisse, une main, et un peu à l’escart
Une jambe emportée, un pied de l’autre part.
Il me sembloit voir lors les géants de la terre
Qui se mescongnoissans, voulurent faire guerre
Au grand Dieu Jupiter, quand il leur fist sentir
Sa force et sa vertu, d’un tardif repentir,
En les foudroyans tous, de son fouldre ordinaire
Deslachant dessus eux l’ire de sa colere,
Brisez et fracassez en dix mille morceaux
Pour servir de pasture aux bestes et oiseaux49.

À travers la référence aux foudres de Jupiter, dont celui-ci fit usage contre les
Géants, le narrateur épique souligne le potentiel de violence inhérent à l’artillerie.
Son utilisation, tel le tonnerre jupitérien, est animée par la rage qui se déverse sur
les troupes de la Ligue. Simultanément, par la description détaillée des parties de
corps dispersées sur le champ et offertes en « pasture aux bestes et oiseaux », une
impression générale d’horreur est transmise, inscrivant le poème dans la tradition
humaniste d’une critique générale des armes à feu, dénoncées en tant qu’armes
inhumaines, voire diaboliques. Ici, le narrateur épique quitte le terrain de la narra-
tion partisane en faveur d’une perspective globale sur les cruautés des guerres
civiles. Il n’est pas étonnant que la description du champ de bataille chez Garnier
fasse allusion au livre VII de la Pharsale, poème épique de Lucain sur la guerre
civile romaine, qui évoque des vautours se nourrissant de cadavres à la suite de la
bataille décisive entre César et Pompée50.
Les petites armes à feu, c’est-à-dire les pistolets, sont plus présentes que
l’artillerie dans la Henriade. Leur représentation, liée également au discours sur la
morale militaire, se manifeste notamment lors des aristies épiques. Dans le livre
XIII de la Henriade, une scène se déroule dans laquelle Henri IV est défié par un
adhérent de la Ligue. Henri, qui n’est absolument pas impressionné, fustige
l’« arrogance » du ligueur et lui prophétise une mort soudaine :
« Tu sçauras aujourd’hui, avec ton arrogance,
Que c’est de t’adresser à ce grand Roi de France,
Tu sentiras, Ligueur, la force de mes bras,
Te jetant renversé de ton cheval à bas. »
Ce disant il le suit avec la pistolle,
L’émorche fait bien feu, mais le coup ne s’envole,
Dont le Roi fut alors grandement irrité
Contre son pistolet, le jetant despité,
Disant semblables mots : « A vrai dire, ces armes
Sont indignes de moi, c’est aux couars gendarmes ;

49 Ibid., XI, p. 47.

50 Maynard 2018, pp. 77–78, a souligné l’importance de l’intertexte lucanien dans les livres IX à
XVI de la Henriade.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 113

Les armes des François vaillans et courageux,

Le coutelas sur tous est retenu entr’eux.51 »

Peu après, l’adversaire d’Henri IV dégaine son propre pistolet, mais celui-ci aussi
ne fonctionne pas (« le coup fut vain »). Henri s’élance et met fin au destin de son
opposant par l’épée, tout en insistant sur le fait que son ennemi puisse s’estimer
heureux de mourir de la main du roi lui-même et passer ainsi à la postérité52.
Dans ce passage, la confrontation entre le pistolet et l’épée est explicite et
rend compte du premier comme d’une arme « indigne », ne correspondant qu’aux
soldats couards. Cette attribution de valeur morale se retrouve aussi dans d’autres
passages décrivant les soldats se servant de pistolets. Il semble en quelque sorte
paradoxal qu’Henri IV lui-même souhaita faire usage du pistolet en premier lieu53.
Garnier semble ainsi avoir voulu exposer le manque de fiabilité de cette arme –
via le récit d’une expérience qui montre un problème réel associé aux armes à feu
– afin qu’elle puisse être ensuite mise en opposition avec la supériorité militaire et
surtout morale de l’épée. Nous rencontrons une scène presque identique dans le
« Cantique d’Ivry » de Du Bartas, publié en 1590, dont Garnier s’est très certai-
nement inspiré54. Contrairement néanmoins à la représentation chez Du Bartas, le
Henri IV de la Henriade insiste non seulement sur la dimension vertueuse et
honorable de l’épée, mais se vante également qu’elle soit l’arme des Français, qui
en deviendraient plus « vaillans » et plus « courageux ». Une telle dichotomisation
entre le vertueux Français, du côté des royalistes, qui tire l’épée, et le non-
Français, soutenant la Ligue et qui se sert du pistolet couard, est typique du poème
de Garnier qui cherche constamment à représenter Henri IV comme le souverain
légitime de la France et non comme le représentant d’une faction confessionnelle
ou politique55.
La scène la plus curieuse en ce qui concerne la représentation des armes à feu
dans la Henriade de Garnier se trouve également dans le livre XIII. Malligny, un
adhérent d’Henri IV, qui lors de la bataille d’Ivry s’illustre par sa prouesse et son
ardeur au combat, ressemblant à un paladin de Charlemagne56, est observé par
Mars, le dieu de la guerre. Ce dernier est « envieux du bonheur de Beauvais Mal-

51 Garnier 1593, XIII, p. 81.

52 Ibid., p. 82.
53 Dans le livre X de la Henriade, le pistolet semble être encore l’arme préférée d’Henri IV dont
il se sert à côté de son fameux bouclier sur lequel la geste de son ancêtre, Saint Louis, est dé-
peinte : « Le Roy donc ayant mis la targue dans son bras / De laquelle il s’aidoit volontiers
aux combats / Prent sa pistolle en main toute preste esmorchee / Un fort boulet dedans, la
pouldre bien sechee » (Garnier 1593, p. 40).
54 Du Bartas 1940, v. 201–205 : « Le courageux Henry luy porte tout à coup / Le pistolet au
front, il fait feu, non pas coup. / Lors d’une voix colere : “O tromperesses armes, / Je vous
quitte (dit-il) ; l’espee est des gendarmes / La gloire plus insigne.” »
55 Cf. Melde 2020, pp. 44–49.
56 Garnier 1593, p. 90 : « Mais Malligny sur tous estoit avantureux / Se monstrant ce iour la
tellement valeureux, / Qu’il sembloit a le voir que d’Olivier la vie / Eust esté de son corps,
nouvellement sortie. »
114 Daniel Melde

ligny » et « enflammé de telle ire »57 qu’il le confronte par un discours menaçant
et le blesse ensuite avec son pistolet :
« Je t’empescherai bien, superbe Malligny,
De remporter l’honneur, que tu pense aujourd’hui,
Dessus tes compagnons, et ton cheval l’hermite
Ne te garantira pas de ma vive poursuite. »
Ce disant contre lui tira son pistolet,
Dont il fut quelque peu offensé du boulet,
Tout au plus bas du ventre, où l’on voit la partie
Où consiste du tout l’estre de nostre vie58.

Mars cherche à tuer Malligny avec son pistolet afin de le punir de son excellence
guerrière. Pourtant le soldat d’Henri IV n’est que « peu offensé du boulet », car,
comme nous l’apprenons dans les vers suivants, Minerve intervient :
C’estoit de Malligny pour certain fait deslors,
Si le coup eust donné aussi-bien en son corps
Comme il avoit frayé : mais Minerve pour l’heure
Contre Mars irrité, de si triste avanture
Amodéra le coup, et le Dieu Tracien,
Voyant que sa valeur ne lui profitoit rien,
De despit et desdain, donne un coup de pistolle
Droit au Thessalien l’Hermite, vers l’espaulle59.

La déesse, qui symbolise la sagesse et l’intelligence militaire, affaiblit la force du

coup et sauve ainsi la vie de Malligny. Le deuxième coup que Mars envoie juste
après, foudroie « l’Hermite », le cheval du soldat.
À plus d’un titre il s’agit d’une scène digne d’attention, dans laquelle l’inter-
vention des dieux païens et l’art militaire moderne se croisent. Habituellement les
divinités antiques ne sont évoquées dans la Henriade que de façon métonymique,
tandis que dans cette scène particulière, Mars et Minerve participent directement à
la bataille, soutenant l’une ou l’autre armée, ce qui fait penser aux déités de
l’Iliade ou de l’Énéide. En outre, Garnier souligne l’importance de cette scène par
son recours intertextuel au Roland furieux de l’Arioste : au chant IX de ce poème,
le roi Cimosco tire avec une arquebuse contre Roland, mais passe à côté de lui et
blesse la monture du chevalier. Chez l’Arioste, les armes à feu servent à renforcer
l’opposition entre l’âge héroïque de la fiction chevaleresque et le monde actuel,
dépourvu d’héroïsme en raison de la présence des armes anti-chevaleresques60. La
critique des pistolets dans la Henriade vise aussi l’infamie de cette nouvelle
manière de faire la guerre. Cependant, la critique s’inscrit moins dans un horizon
métapoétique qui problématise la présence des armes à feu dans le poème épique,
qu’elle n’est fonctionnalisée sur fond historique des guerres de Religion, servant
alors principalement à opposer sur un plan moral les deux factions. Comme dans

57 Ibid., p. 91.
58 Ibid.
59 Ibid.
60 Pour l’interprétation de la scène chez l’Arioste, cf. Föcking 2014, pp. 98–104.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 115

les épopées de l’Antiquité, les dieux païens de la Henriade sont capables de parti-
ciper aux combats en faisant eux-mêmes usage des armes – peu importe si ce sont
des armes « anciennes » ou « modernes » – et en protégeant les soldats contre
celles-ci. Chez Garnier, Mars représente la guerre furieuse telle qu’elle est menée
par les ligueurs et à laquelle l’emploi des pistolets est associé. L’intervention de
Minerve ne sert pas seulement à sauver la vie d’un partisan d’Henri IV, mais elle
sert au-delà à garantir la survie d’une éthique guerrière jugée supérieure, une
éthique qui est menacée par les troubles des guerres de Religion61. En intégrant
des divinités qui proviennent de la tradition classique de l’épopée et qui symboli-
sent la guerre, chacune selon son idée, Garnier souligne de nouveau la différence
éclatante entre les royalistes et les ligueurs et contribue à la glorification panégy-
rique de son propre mécène62.

3.2 La fonctionnalisation de la digression didactique sur les canons dans la

Rupellaïde (1630) de Paul Thomas

La Rupellaïde de Paul Thomas représente, selon Ludwig Braun, l’un des meilleurs
poèmes épiques français néo-latins à cause de sa structure et son langage virgi-
liens qui dépassent les traits de la chronique versifiée, souvent attribués aux autres
poèmes épiques de cette période63. Elle fut publiée en 1630 et traite, en six livres,
des batailles ayant eu lieu à La Rochelle (en latin rupella) dans les années 1620.
Le siège de ce bastion protestant entre 1627 et 1628 et la défense de l’Île de Ré
contre l’armada anglaise occupent une place majeure dans la Rupellaïde. L’épo-
pée lie constamment les topoï épiques, tirés notamment de l’Énéide de Virgile et
de la Jérusalem délivrée du Tasse, à l’actualité historique. Par ailleurs, le poème
traite de façon très détaillée des phénomènes techniques et scientifiques. Nous y
trouvons des digressions sur la fabrication des navires de guerre, sur les canons,
sur le compas et des explications sur l’origine de la marée64. De tels passages
encyclopédiques, voire didactiques, qui exposent le savoir philosophique et/ou
scientifique de l’époque, font partie intégrante de la poésie épique depuis l’Anti-
quité65 et peuvent par ailleurs être reliés aux préceptes poétologiques esquissés
dans le deuxième chapitre de notre contribution.

61 L’effet négatif causé par Mars sur les ligueurs est explicitement décrit dans le texte : « Vous
voiez nos soldats au combat animez / Et d’autre part contr’eux les Ligueurs enflammez, / Que
la contention sœur de Mars & compagne, / Avoit la fait venir » (Garnier 1593, p. 92).
62 Dans les arts plastiques de la Renaissance nous trouvons également des représentations des
divinités païennes, mais aussi des Saints chrétiens avec des armes à feu. Sur l’iconographie
dans ce contexte, cf. Hale 1990, pp. 203–215.
63 Cf. Braun 2007, pp. 272–292, qui donne un résumé détaillé du poème.
64 Cf. Thomas 1630, pp. 52–53, 59–61, 64–65, 113–115
65 Nous pensons notamment au livre VI de l’Énéide, où Anchise explique à Énée la réincarna-
tion des âmes, ou au catalogue très détaillé des serpents dans le livre IX de la Pharsale de
Lucain.
116 Daniel Melde

Nous centrerons notre analyse sur le livre III de la Rupellaïde dans lequel la
fabrication des tubes de canon et la production de la poudre noire et des boulets de
fer sont décrites de manière exhaustive. La description se situe à un moment de
l’histoire où la ville de La Rochelle, attendant les renforts anglais, prépare sa
défense contre les troupes royales de Louis XIII (au milieu de 1627). Les uns affi-
lent des épées et des lances, les autres installent un énorme four de fusion avec des
soufflets qui attisent les flammes66. Ce qui suit est une description longue et
détaillée de la fabrication et du fonctionnement des tubes de canon (49 vers).
D’abord, les différents métaux qui doivent être mis dans le four sont décrits,
ainsi que le rapport des quantités nécessaires au mélange pour la fabrication des
tubes. Il s’agit d’un alliage de bronze qui se compose principalement de cuivre
(aes) et d’étain (stannum) avec des parties de plomb (plumbum) et de laiton (ori-
chalcum)67. Puis, le processus de moulage est décrit :
Ardet at ut primum excoctis operosa metallis
Materies, calidaque fluens fornace liquescit,
Tellurem effodiunt rapidi, fossaque patente
Ducitur argilla formata columna tenaci,
Longa, teres, cui deinde cavo superadditur alveo
Altera, complexuque involvens accipit amplo,
Laevior introrsum, spatii discrimine tanto,
Muralis quanta excudenda est machina mole,
Immittuntque cavis liquefacta metalla caminis.
Tum vero artis opus magnae, fabricata latebris
Machina mole cava eripitur, quae pondere saxa
Centuplici superet vibranda, extentaque longe
Bis decies, quanto fauces diducit hiatu68.

Les modèles en argile (deux colonnes qui forment le moule ; la plus grande est
creuse et enclave l’autre) sont mis dans un fossé creusé dans la terre. Puis,
l’alliage liquide est versé dans le moule. Le tube de canon en est finalement ex-
trait. Selon le narrateur, le poids du tube, comparé à celui du boulet, est cent fois
supérieur et son extension longitudinale est vingt fois plus grande.
Les vers suivants sont consacrés aux différents types de canons qui portent
des noms de serpents (colubri, dracones, basilisci, aspides) ou de rapaces (falco,
hierax, aesalon, nisus). L’analogie avec les animaux est expliquée, entre autres,
par la rabies animale que l’artillerie semble imiter69. Afin que les canons soient

66 Thomas 1630, pp. 59–60 : Cotibus hi gladios subigunt, ensesque recudunt, / Aut exesa gravi
tergent rubigine tela. / Vastam illi fornacem aptant, & follibus atros / Ventosis ignes acuunt.
67 Ibid., p. 60 : stridentiaque aera, / Albentis massas plumbi, fulvumque orichalcum / Inijciunt,
centumque immiscent partibus aeris / Stanni octo, quinasque liquant partes orichalci. / Aera
nitens durat stannum ; simul utraque nectit, / Datque pati iunctis orichalcum viribus ignes.
68 Ibid.
69 Ibid. : Haec longi nomen Colubri gerit, illa Draconis, / Haec rabiem Basilisci imitatur, &
Aspidis illa. / Sunt etiam alituum rapidorum a nomine dicti / Falcones, Hieraxque, atque
Aesalo ; & additur illis / Rex olim, post factus avis, iam machina Nisus. Pour un aperçu de la
variété des types de canon et de leurs noms « poétiques », souvent inspirés de la mythologie
antique, cf. Hall 1997, p. 90.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 117

opérationnels, certains construisent des carrioles en bois qui portent les tubes70.
D’autres préparent la poudre noire en écrasant du charbon de bois (carbones) et
du salpêtre (nitrum) et en y ajoutant du soufre (sulphur). Dans la foulée, la mix-
ture poudreuse est imprégnée d’un liquide vinifère (fervidus humor Bacchi)71. La
description est finalement close par le traitement des boulets de canon : leur pro-
duction, leur bruit fracassant lors du lancement et leur dégât brutal parmi les
forces terrestres.
Le narrateur finit la digression sur l’artillerie en la comparant, de manière
typique, aux foudres de Jupiter forgées par les cyclopes (Cyclopia tela) et qui font
trembler le ciel, la terre et l’océan72. Par cette mise en parallèle poétique, voire
épique, le texte souligne l’importance de cette invention militaire dans la mesure
où elle joue un rôle décisif, similaire à celui d’une force divine. La dimension
affective de la digression, déjà introduite par la comparaison mythologique, cul-
mine finalement dans une apostrophe du narrateur aux esprits humains aveuglés et
aux cœurs blasés :
O caecas hominum mentes, & pectora dura
In pestem ingeniosa suam ! non tela, nec enses
sufficiunt ? quid opus stygias accingier artes,
Praecipitare neces, alasque adiungere fato ?
Scilicet infernis fuit educenda caminis
Machina, quae coeli fulmen simularet, & ignes,
Corpora vasta daret, fundoque everteret urbes73.

Le narrateur condamne l’utilisation de cette arme qui cause la perte de l’humanité

(in pestem suam). Pourquoi les épées et les lances ne suffisent-elles plus ? Pour-
quoi faut-il faire usage des arts stygiens, d’une machine, forgée dans l’abîme de
l’enfer (infernis caminis) et imitant les forces divines, qui cause des morts innom-
brables et le triste spectacle de villes rasées ?
La digression sur les canons dans la Rupellaïde de Paul Thomas peut être
interprétée à trois niveaux. Premièrement, la mise en scène d’un savoir technique
concernant les composants, la proportion ainsi que l’emploi de l’artillerie et de la
poudre noire évoque la composition d’un poème didactique au sein d’un poème
épique. L’auteur de la Rupellaïde tient ainsi compte de l’exigence formulée par les
poétiques selon laquelle le poète épique doit être érudit dans les arts et les
sciences. Deuxièmement, la digression sur les canons transmet un message moral
quant à l’emploi de cette arme par les hommes. Le canon est qualifié d’outil venu

70 Thomas 1630, p. 60 : Inde alii advolvunt ornos, longosque resectis / Instituunt currus truncis,
& ahenea curvis / Imponunt tormenta rotis, ac pondera librant.
71 Ibid., pp. 60–61 : Carbones alii tiliae, lentique salicti / Congestos terere, effossumque
inspergere nitrum,/ Sulphuraque immiscere parant. intrita lavatur / Materies unda ardenti,
quam fervidus humor / Bacchi exhalavit, tepidoque eduxit aheno. Sur la production de la
poudre noire à l’époque de la Renaissance cf. Hall 1997, pp. 67–104.
72 Thomas 1630, p. 61 : Fit crepitus, quali stridunt Cyclopia tela, / Igneus exercet tumidas cum
Iuppiter iras. / Volvitur in coelum turbo, quo protinus omnis / Horruit Oceanus, campi
intremuere fragore, / Inque sinu pavidae prolem pressere parentes.
73 Ibid.
118 Daniel Melde

de l’enfer, donc du pôle opposé au dieu omnipotent du ciel. Son usage renvoie à
une prétention de l’homme qui cherche à faire siennes les forces divines. Troisiè-
mement, la digression tient une place fonctionnelle dans la modélisation du conflit
idéologique dans la Rupellaïde. Elle se situe à la fin du livre III du poème, qui
décrit les préparations militaires de la ville de La Rochelle contre les troupes
royales de Louis XIII. Même si l’apostrophe du narrateur ne s’adresse pas explici-
tement aux Rochelais, mais à tous les hommes qui utilisent l’artillerie, il est pos-
sible de relier la critique des canons meurtriers aux protestants notamment, celle-
ci permettant de renforcer l’antagonisme idéologique entre les deux armées, sym-
bole de l’antagonisme vertical entre les forces célestes et infernales : d’un côté, les
troupes royales qui défendent la vraie et seule foi chrétienne, de l’autre, la faction
des protestants hérétiques qui se servent d’une arme diabolique.

CONCLUSION

Les poèmes épiques se constituent essentiellement à travers les armes qui y sont
présentes. De l’Antiquité jusqu’à la Renaissance en passant par le Moyen Âge,
nous trouvons dans l’épopée des armes, qui passent pour être plus ou moins
héroïques et qui marquent l’horizon idéologique des textes. Les armes en combat
rapproché, comme l’épée, valorisent le héros épique et constitue souvent le point
culminant des aristies, tandis que les armes à distance sont regardées comme des
armes de couards. Les poèmes épiques écrits à l’époque de la Renaissance et rela-
tant des événements de l’histoire contemporaine traitent davantage des nouveautés
militaires qui ne peuvent plus passer inaperçues. Les armes à feu font partie inté-
grante de la « vraye histoire » (Garnier) des événements et sont mis en perspective
au moyen de procédés provenant de la tradition poétique de l’Antiquité. Dans la
France des XVIe et XVIIe siècles, l’« ancien » genre épique s’avère être à la hauteur
de ce « nouveau » phénomène et n’est pas remis en question par celui-ci, comme
pourrait le suggérer le métadiscours dans le Roland furieux de l’Arioste74. Nous
pouvons observer que les poèmes épiques confrontent les différentes armes, ac-
cordant à chacune un indice spécifique, soit temporel (ancien/nouveau), soit idéo-
logique (héroïque/non-héroïque ; divin/infernal). Dans les deux poèmes épiques
analysés dans cette contribution domine un regard plutôt négatif sur les armes à
feu. Celui-ci s’inscrit dans le discours humaniste régnant depuis le XVe siècle et
est orienté en fonction de la cause idéologique que les différents auteurs cherchent
à promouvoir. Notre analyse de la Henriade de Sébastien Garnier a montré l’am-
biguïté liée à l’utilisation du pistolet. Il s’agit d’abord d’une arme tout à fait juste
utilisée par Henri IV, mais, au moment où le pistolet déraille, le roi critique « ces
armes indignes » et en revient au combat « traditionnel » à l’épée, attitude qui doit

74 La thèse selon laquelle l’apparition des armes à feu dans l’épopée introduit l’échec et l’insig-
nifiance croissante du genre en faveur du roman (cf. Föcking 2014, p. 109), ne peut pas nous
convaincre vu la quantité des poèmes qui représentent des batailles modernes et dans lesquels
les armes à feu sont thématisées de manière stratégique et fonctionnelle pour la narration.
 La représentation des armes à feu dans la poésie épique 119

être prise comme modèle pour tous les Français vaillants. La scène dans laquelle
Mars, le dieu de la guerre, emploie lui-même le pistolet, figure l’égarement dans
l’art militaire marqué par la fureur irrationnelle. La Rupellaïde déploie le savoir
militaire sur les canons et la poudre noire de façon ostensible et détaillée. Même si
la longue digression évoque une certaine admiration envers ces progrès tech-
niques, c’est finalement l’effet pernicieux de l’artillerie pour l’humanité qui est
mis en relief par le narrateur. Son utilisation est liée aux protestants à La Rochelle,
donc au « diable » du point de vue de la monarchie catholique.
Pour reprendre les propos de Joachim du Bellay, nous pouvons conclure que,
concernant la représentation des armes à feu, les poètes de la Henriade et de la
Rupellaïde se montrent à la fois « instruict[s] de tous bons Ars, & Sciences » et
« non ignorant des parties, & offices de la vie humaine ». Ils ne représentent pas
seulement les innovations qui s’opèrent dans l’art militaire, mais dressent en outre
les conséquences morales de leur emploi. Leur approche est donc de nature mimé-
tique et protreptique.

BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

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CONFESSIONAL IDENTITIES AND NATIONAL ALLEGIANCES

The siege of Montauban (1621) in three Latin epics

Sofia Guthrie

In the 1620s Louis XIII fought a series of civil wars against the Huguenots, lead-
ing to the definitive military defeat of this Calvinist minority by the end of that
decade.1 Today the intense finale of the French Wars of Religion is chiefly re-
membered for the siege of La Rochelle, the city in southwestern France that has
become synonymous with Huguenot insurrection.2 Another Protestant metropolis
in the vicinity of Toulouse, however, was not far behind it in rebelliousness: Mon-
tauban. In 1621 this stronghold was unsuccessfully besieged by the crown, result-
ing in a defiant triumph for the Huguenots. The siege was reported in numerous
prose accounts from both sides of the religious divide, and poets, too, took an in-
terest in it. Three Latin epics that concerned themselves with the theme were
Abraham Remy’s Borboniad (Paris, 1623), the Rupellaid (Paris, 1630) by Paul
Thomas the younger, and Antoine Garissoles’ Adolphid (Montauban, 1649). All
three are partisan narratives: two were authored by Catholics, while the third was
composed by a Huguenot who was a native of Montauban and possibly an eye-
witness to the events he described.
Epic, the poetry of nations, was equipped with unique mechanisms for the
formulation of a community’s identity and fated destiny, making it a potent medi-
um for ideology.3 This article will trace a cluster of confessional ideas  well-
studied in other discourses  and consider their appearance in the guise of the epic
siege narrative. A brief overview of the military and religious background as well
as of literary siege traditions (1) will be followed by observations relating to Hu-
guenot fortifications (2). The principal section will discuss the siege’s treatment in
the three epics (3), the aim being to show how epic motifs originating in the works
of Homer and Virgil were adapted to accommodate a seventeenth-century reli-
gious war. Concluding remarks will reflect on the significance of both the genre
itself and these particular poems (4).

1 I am grateful to Keith Sidwell for his remarks on the ideas presented in this article, and to
Elena Dahlberg, Andrew Laird and Penny Roberts for their comments on an earlier draft.
2 Historians are in disagreement as to whether the Wars of Religion ended with the Edict of
Nantes in 1598 or continued until the Peace of Alès in 1629. This article has adopted the per-
spective presented in Holt 2005, pp. 3–4, namely that this conflict included also the civil wars
of the 1620s.
3 Quint 1993, pp. 3–18; Schaffenrath 2015, p. 59.
124 Sofia Guthrie

1 CONTEXTS: MILITARY, CONFESSIONAL AND LITERARY

Montauban was in the early seventeenth century an almost exclusively Protestant

city of 17 000 inhabitants.4 Sometimes referred to by historians as “the French
Geneva”, it was the home of a vibrant academy staffed with Calvinist hardliners.5
Heavily fortified and located at a safe distance from Paris, this stronghold was all
but beyond the crown’s reach. Prior to the end of the religious wars in 1629, the
city had been in a position to curb the rights of its few Catholics and to disregard
many of the restrictions on their worship that were laid down by royal edicts.6
The final round of the Wars of Religion had been ignited in 1620 by Lou-
is XIII’s imposition of Catholicism in Béarn, a principality which up to then had
been Protestant. This move triggered panic among the Huguenots in the South,
who immediately set about organising their resistance.7 Meanwhile the king was
committed to securing their obedience, and after a string of successes his army of
20 000 men came to Montauban in mid-August of 1621, only to face barred city
gates. With such a massive force, spirits in the royal camp were initially high, but
this city would not turn out to be an easy target. Because of Montauban’s size and
position on a hill, the besiegers’ artillery could not be placed close enough to in-
flict significant damage, and the river Tarn, wrapping around the western perime-
ter of the urban core, made it even more challenging to reach the city from that
direction.8 Moreover, Montauban’s leadership had known for over a month that
the king’s army was approaching, and had used that time to secure supplies and
prepare its defence.9 Every male citizen had been enlisted and put through military
training, the ramparts had hastily been repaired and new fortifications erected.10
To add to the king’s troubles, royal agents placed inside the city to cultivate dis-
unity within the citizenry were detected and hanged, and a month into the siege
one of his top commanders, the Duke of Mayenne, was killed.11 After three
months Montauban was showing no signs of surrendering, and, as a plague had
struck the royal camps and winter was looming, the siege was lifted.12
The king may have lost this particular contest but he won the war. Montauban
would maintain its hard line until August of 1629, when it was the very last Hu-
guenot city to accept the peace of Alès.13 Cardinal Richelieu then entered the city

4 Benedict 2001, p. 79; Conner 2002, p. 92.

5 E.g. Garrisson 1984, p. 99: “La Genève Française”.
6 Conner 2002, pp. 5–7. According to Conner 2000, p. 181, even during the relative calm in the
first couple of decades of the seventeenth century the bishop of Montauban opted, in fear of
hostility, not to live in the city.
7 Holt 2005, pp. 181–184.
8 Lublinskaya 1968, pp. 191–192.
9 Ibid., pp. 189–191.
10 Ibid., p. 191. Wolfe 2009, p. 129, details the state of Montauban’s defences and the repairs
that were carried out during the siege.
11 Lublinskaya 1968, pp. 190, 192.
12 Ibid., p. 193.
13 De Félice 1850, p. 321.
 The siege of Montauban in three Latin epics 125

and, in what up to then had been Montauban’s main Calvinist temple, held a te
Deum service to honour Louis XIII.14 What ensued was a humiliating metamor-
phosis: the city’s military resources were destroyed, its fortifications were demol-
ished, various Catholic orders were invited to set up convents, and a Jesuit college
was established.15 But the conclusion of military hostilities and the signing of the
peace treaty did not settle confessional dissension, neither in Montauban nor in
the rest of France. As Philip Conner has pointed out, the conflict “continued in
other forms, most notably through the pen”.16
Michael Wolfe has noted that early modern siege narratives constituted a kind
of genre, one that “served as a convenient vehicle for commentaries about politi-
cal ideology, conflicting social values, or the inexorable unfolding of God’s will
through battle”.17 The literary afterlife of the siege of Montauban provides an il-
lustrative example. In Catholic sources the stronghold was portrayed as a bastion
of heresy and militant rebellion, while Protestant representations of events took
pride in the city’s heroic defence and relished God’s affection for the Huguenot
cause.18 Meanwhile epic poetry sustained a parallel siege tradition that was rooted
in the ten-year siege of Troy in Homer’s Iliad and subsequently carried on by
Roman poets. The ninth book of Virgil’s Aeneid described how the Rutulians be-
leaguered Aeneas’ camp, but better known is Aeneas’ own account of the tragic
fall of Troy in the poem’s second book. Virgil’s successors in the first and second
centuries AD employed the convention, and, much later, numerous early modern
epic poets followed suit.19 Warfare may have been transformed since antiquity,
notably by the invention of gunpowder, but sieges still played an important role in
sixteenth- and seventeenth-century military engagements. Louis XIII’s campaigns
against the Huguenots in the 1620s were, for instance, characterised by siege war-
fare rather than field battles, ensuring the continued relevance of that aspect of the
Greek and Roman epics.20

2 THE SIGNIFICANCE OF THE HUGUENOTS’ FORTIFICATIONS

In any siege narrative the focus will naturally be on the city walls. They form the
boundary that separates the two forces, and their state determines the outcome of
the conflict. Montauban was exceptional in this respect: one of France’s best-
protected cities, it was virtually a fortress.21 Not surprisingly, its star-shaped de-
fences were discussed in great detail in almost every contemporary report of this

14 Ibid.
15 Ibid.; James 2002, p. 221.
16 Conner 2002, p. 7.
17 Wolfe 2000, p. 340. See also Wolfe 2009, pp. 114–115.
18 Agrippa d’Aubigné wrote that even women participated in the defence effort (1981–2000,
vol. 10, p. 126).
19 Gwynne 2016, p. 50.
20 Lublinskaya 1968, p. 185.
21 E.g. ibid., p. 191; Holt 2005, p. 185.
126 Sofia Guthrie

siege.22 The walls had a complicated political history. Long before the domestic
rifts prompted by the Reformation, the crown had promoted the construction of
walls around the towns in the French South, with the aim of warding off foreign
enemies.23 The Wars of Religion altered the alignment of the hostilities, and under
the Edict of Nantes (1598) the Huguenots were ensured the right to maintain forti-
fications around many of their cities, with the reasoning that this minority popula-
tion was entitled to protection against their Catholic countrymen.24 In the case of
Montauban, it had been the father of Louis XIII, Henri de Navarre, who, albeit
before ascending to the throne, had contributed funds for the walls around what
was known as the New City (a settlement added to the northern flank of the Old
City) as well as those around the suburb on the Tarn’s western shore, tellingly
named Villebourbon after its patron who was a member of the House of Bour-
bon.25 During the 1620s the fortifications surrounding Huguenot cities often came
to shelter pockets of an insubordinate France seeking to escape the king’s authori-
ty.26 For that reason Louis XIII made clear his wish to henceforth allow fortified
towns only on the nation’s borders, and at the surrender of a Huguenot city he
tended to demand the destruction of its walls, something that the inhabitants often
were slow and reluctant to comply with.27 Given these circumstances it is not sur-
prising that the city walls acquired prominence in all of the three epics considered
below.

3 THE THREE EPICS

The Borboniad

Abraham Remy (1600–1646, also known as Abraham Ravaud) was born in Remy
in the North of France but moved to Paris while still a boy, there receiving a legal
education. Over the course of his career, which would culminate in his appoint-
ment as professor of rhetoric at the Collège Royal in 1643 and the title of regius
poëta, he authored several works dedicated to Louis XIII, Louis XIV, and Cardi-
nal Richelieu.28 One of his earliest publications was the Borboniad  the title de-
noting the noble house of its hero, Louis XIII.29 This epic, printed in Paris in
1623, covered the king’s campaigns against the Huguenots in 1620–21. It was

22 E.g. Gramond 1653, p. 471; Joly 1623, pp. 37–38.

23 Conner 2002, p. 92.
24 Lublinskaya 1968, p. 157.
25 Joly 1623, pp. 37–38; Wolfe 2009, p. 108.
26 Lublinskaya 1968, p. 157.
27 Ibid., pp. 188, 211; Wolfe 2009, pp. 137–140.
28 Braun 2007, pp. 226–227; Goujet 1758, vol. 2, p. 419. Remy seems to have taken a particular
interest in the siege of La Rochelle, which would be the subject of several of his works. For
more detail, see Larroque 1895, p. 222, fn. 1.
29 Braun 2007, pp. 226–227. Braun, pp. 227–236, also contains a comprehensive account of the
poem’s contents.
 The siege of Montauban in three Latin epics 127

divided into two parts, each containing four books, and the siege of Montauban
could be found at the end of the poem’s very final book.30 As its full title stated
that the text would contain “the victories won and the triumphs over the rebels”
(contra rebelles victoriae partae ac triumphi), the crown’s failed attempt to cap-
ture Montauban formed a somewhat dissonant conclusion to the poem.31
Remy initiated his 227 verses long description of the siege by setting forth
how this Huguenot stronghold had greeted the king’s army with brazenness and
newly erected fortifications (used as metonymy for the city itself). The passage
also incorporated two intertextual connections with Virgil’s Aeneid, here marked
in bold and with underlineation, respectively:
Nec sibi proptereà MONT-ALBIA Moenia quidquam
Fata aduersa timent, aut proxima bella verentur.
Quippe nouos adhibent ritus, noua praelia condunt,
Vastásque aedificant moles: fremit agmine multo
TARNIVS, & talem miratur crescere motum.
Hanc Vrbem cocto latere, & triplici aggere murus
Deffendit, quem cornigerae multâ arte tuentur
Hinc atque hinc turres, atque obice moenia firmant.32
MOUNT ALBA’s walls did not on that account [i.e. the approach of the royal army] have
any fears of hostile Fates, nor were they awed by the proximity of the wars. For they prac-
ticed their novel worship, laid the groundwork for new battles, and constructed vast earth-
works. The TARN made his great current roar and marvelled at the rise of such commotion.
A wall defends this city with its baked brick and a triple rampart. Towering hornworks placed
at intervals guard the wall with great ingenuity, and defensive works reinforce it with their
barriers.33

The bolded words effected a reverberation of the siege of Troy in Aeneid 2.13–16.
This likened Montauban not to the Trojan city, as may have been expected given
their common predicament, but to the wooden horse:
Fracti bello fatisque repulsi
ductores Danaum, tot iam labentibus annis,
instar montis equum divina Palladis arte
aedificant sectaque intexunt abiete costas;
Broken in war and pushed back by the Fates, the Danaan leaders, now when so many years
had slipped by, were with the aid of Pallas’ divine ingenuity constructing a horse that was as
tall as a mountain, and they formed its flanks by weaving together fir planking.

A second verbal affinity with the same story, this time evoking Aeneid 2.32, rein-
forced the association with the siege of Troy:

30 More than one version of the poem exists, as is mentioned in Braun 2007, p. 225. This article
has relied on the edition printed in 1623 Ex Typographiâ Ioannis Martini.
31 Braun 2007, p. 226, notes that the chronological unit covered by the poem is awkward, as the
narrative does not mention the Peace of Montpellier which ended this round of the Wars of
Religion in October of 1622.
32 Remy 1623, part 2, book 4, pp. 68–69.
33 All translations are my own.
128 Sofia Guthrie

[…] et molem mirantur equi

[…] and they marvelled at the horse’s mass.

The allusions were remarkably apt, inclining the reader to conceive of the
Protestant stronghold as a Trojan horse which, concealing enemy combatants, had
stealthily slipped inside France to bring about the kingdom’s ruin  just as the
wooden horse had doomed the nation’s mythical ancestors, the Trojans.34 The
Huguenots were thereby compared to a foreign, invading force. Further under-
scoring that notion, the Borboniad labelled the crown’s forces “Gauls” (meaning
Frenchmen), thus leaving the status of their Huguenot countrymen unclear.35 This
reflected the Catholic suspicion that the Huguenots, clustered as they were in the
south, far from Paris, were trying to form their own republic inside of France.36
The argumentum preceding book 4 of the Borboniad, which explains the king’s
decision to quash Montauban’s resistance, likewise hints at estrangement and sep-
aration:
Hinc Montalbiae perduellionis dissidia contra ire constituens, Maynium jubet Vrbem
vndequáque cingere.
Next, deciding to proceed against the rift caused by Montauban’s treason, [the king] gave
Mayenne orders to surround the city on all sides.

The noun dissidium (a variant spelling of discidium, which comes from discindo:
“cut apart”) suggested that the city had cut itself off from France. While no Hu-
guenot republic ever materialised, the southern alienation from the kingdom was
not entirely a figment of the Catholic imagination. Some level of perceived dis-
connection is attested to in the journal kept by one of Montauban’s consuls at the
time, Jean Natalis. The consul noted that, after raising the siege, “[t]he king en-
tered Toulouse on Tuesday the sixteenth of November, and departed on the twen-
ty-fourth of that same month, returning to France”.37
The Huguenots’ insubordination was, if the Borboniad was to be believed, in-
stigated and abetted by infernal forces. Earlier in the poem Discord had exited the
Underworld and emerged in France, something that led to the appearance of an-
other infernal creature: Heresy. During the siege of Montauban this personifica-
tion had, enraged by the king’s successes against the Huguenots elsewhere,
claimed the city walls. This intimation that the conflict transcended human affairs
was accentuated by yet another allusion to Virgil’s Troy (here noted in bold):

34 For detail on French authors’ appropriation of Trojan Francus as their founder, see Asher
1993, pp. 111–155.
35 Remy 1623, part 2, book 4, p. 70. The same goes for the Rupellaid: Thomas 1630, book 2,
pp. 34, 35.
36 Lublinskaya 1968, pp. 161, 166–167, 200.
37 Natalis 2005, p. 48 (“Le Roy entra dans Tolose, le mardi seizième du dit mois de novembre,
et en partit le 24 dudit mois, s’en retournant en France”). I am grateful to Guy Astoul for
drawing my attention to Natalis’ memoirs.
 The siege of Montauban in three Latin epics 129

HAERESIS intereà Montalbia moenia frendens

Occupat, & Ciues stimulis accendit iniquis.38
Meanwhile HERESY, gnashing her teeth, took possession of Montauban’s walls and in-
flamed its citizens with her hurtful sting.

The verses recalled Aeneid 2.615–616, in which Venus had alerted Aeneas to the
presence of Athene, his enemies’ protectress, on the walls of Troy:
iam summas arces Tritonia, respice, Pallas
insedit, nimbo effulgens et Gorgone saeva
Now the citadel’s summits  look behind you!  have been claimed by Tritonian Pallas,
agleam with her storm cloud and ferocious Gorgon.

Remy’s use of Troy as a reference frame broadened the chronological and cosmic
scope far beyond Louis XIII’s operations around Montauban, perhaps proposing
that the king’s failed siege was merely a fated prelude to a more momentous fu-
ture, just as the fall of Troy had necessarily preceded the Trojan expedition to
found a great empire, Rome.

The Rupellaid

Paul Thomas, sieur de Girac (?–1663), often given the epithet “the younger”, to
distinguish him from his eponymous uncle, published his six-book Rupellaid, an-
other Catholic epic that treated these wars, in Paris in 1630.39 Educated at the Jes-
uit college in his native Angoulême, Thomas would later become a magistrate at
the présidial court of that city.40 While he would gain notice in the 1650s through
a quarrel with Pierre Costar, the Rupellaid was penned early in his career.41 The
title was derived from the Latin name for La Rochelle, Rupella, and its subject
was the siege of that city. An embedded narrative justified the appearance of the
siege of Montauban (which had taken place seven years prior to the siege of La
Rochelle) in the work. The poem’s second book related how one of the Huguenot
leaders, the Duke of Soubise, had approached Charles I of England with a request
for assistance. As the Duke on that occasion reviewed the conflict’s earlier stages,
he devoted thirty-nine verses to the siege of Montauban. When remarking upon
the city’s elevated position and fortifications, just as in the Borboniad, Virgil was
called to mind:42

38 Remy 1623, part 2, book 4, p. 70.

39 Braun 2007, pp. 272–292, provides biographical information on the author and a detailed
overview of the poem’s contents. The Rupellaid is also briefly discussed in Maskell 1973,
pp. 61–62.
40 Lacombe 1934, pp. 144–145; Braun 2007, p. 272.
41 Ibid., p. 272.
42 His full recap of prior events takes up most of the poem’s second book.
130 Sofia Guthrie

Ventum erat Albani celsa ad munimina montis,

Qui molli ad Tarnis descendit littora cliuo,
Aggeribus tutus, triplicemque assurgit in urbem.
Quae noua, secura despectat fronte Cadurcos,43
Urbis ad antiquae decurrit moenia Tarnis,
Tertia Borbonio quae sese à nomine tollit,
Trans Tarnem fundata jacet, longo addita ponte,
Tectosagas44 medius qui diuidit, atque Cadurcos.
Quinque virûm arbitrio gens flectitur, annua plebis
Quos vota imperio dignos legêre, nec illis
Externos ducibus norunt admittere fasces.45
They [i.e. the royal forces] had come to the lofty defences of Mount Alba, which with a gen-
tle descent came down to the shores of the Tarn; it was protected by ramparts, and rose up in-
to three separate cities: the new one, which with an untroubled brow glanced down upon the
Cadurcians; Tarn flowed down along the walls of the old city; the third, which stood tall
thanks to the Bourbon name, sprawled across the Tarn, attached by means of a long bridge
whose centre point demarcated the boundary between the Tectosages and the Cadurcians. The
people was guided by the decision-making of five men who had been found worthy by the au-
thority of the citizenry’s yearly vote, and among those leaders it was unheard of to receive ex-
ternal fasces.

The phrase ventum erat had appeared in Aeneid 6.45  its only occurrence in Vir-
gil  to describe Aeneas’ entrance into the Sybil’s cavern, a gateway to the Un-
derworld (ventum erat ad limen…; “They had come to the threshold…”). Its re-
appearance in the Rupellaid may therefore convey that coming to Montauban was
akin to standing before the gates of Hell. If so, the Catholic author’s placement of
this allusion in the mouth of a Huguenot character only added to its sinister fla-
vour, as it implied that the Huguenot leader was aware and proud of the city’s in-
fernal connotations. Further highlighting Montauban’s ambiguous status in rela-
tion to the French nation, the Duke of Soubise took care to throw light upon a cu-
riosity: the city’s semi-sovereign political system. This was presumably a refer-
ence either to its rejection of the imposition of a royal governor ever since 1562,
or to the fact that only the city’s Protestants were, at this time, allowed to hold
political office.46 Similarly to the Borboniad, the siege of Montauban was used in
the Rupellaid to express a set of inter-related ideas: separation made possible by
city walls, a lack of conformity to the Catholic faith, and the insufficient reach of
royal political control.

43 The Cadurci were an ancient Celtic tribe that had resided in the area around Cahors (Lew-
is/Short 1879, s.v. Cadurci), i.e. the province which in the seventeenth century was known as
Guyenne. They are mentioned in Pliny’s Natural History and in Julius Caesar’s Gallic Wars.
44 The Tectosages, likewise an ancient tribe mentioned by Pliny and Julius Caesar, inhabited the
lands between the Pyrenees and the Rhône (ibid., s.v. Tectosages), that is, Languedoc.
45 Thomas 1630, book 2, p. 34.
46 See Mercure François 1622, vol. 7, p. 822; Benedict 2002, p. 146; Conner 2002, p. 5.
 The siege of Montauban in three Latin epics 131

The Adolphid

While both Catholic epics surveyed above were published in Paris and heralded
Louis XIII as their hero, the Huguenot epic naturally had a very different perspec-
tive.47 It was written in Montauban by a Huguenot minister and theologian from
that city: Antoine Garissoles (1587–1651), who had been educated at Montau-
ban’s Protestant academy and would spend most of his career there as a professor.
In the last half of the 1640s he became a prominent figure within France’s by then
weakened Huguenot church when he, as moderator at the Huguenots’ national
synod of 1644–1645, engaged in a well-publicised doctrinal disagreement with
some of the scholars at the Protestant academy at Saumur.48 In addition to works
dealing with Calvinist doctrine he composed two hexameter poems addressed to a
Swedish audience: a 446 verses long panegyric in honour of the coronation of
Queen Christina, and the Adolphid, an epic in twelve books that contained close to
10 000 verses.49 It came out in 1649, two decades after the conclusion of the Wars
of Religion.
At a time when the Huguenots had come to rely on a demonstration of loyalty
to the French crown as their main survival strategy, the Adolphid was peculiar in
that its hero was a foreign ruler: Gustav II Adolf, the king of Lutheran Sweden,
who had been hailed as the champion of Europe’s Protestants in the Thirty Years’
War.50 The poem’s main action spanned the years 1630–1632, during which the
Swedish king oversaw astonishing victories against the German Emperor up until
his death in the battle of Lützen. Though primarily dealing with the military ex-
ploits of this warrior-king, Garissoles also took the opportunity to reflect upon
France’s domestic tensions. The French Wars of Religion received attention al-
ready in the poem’s first two books, but it is primarily the twelfth and final book
that deserves a closer look. In a digression that took the form of an autobiograph-
ical narrative by the poet, the narrator recounted a series of personal misfortunes,
the crescendo of which was a brief (fourteen verses) but emotional account of how
Garissoles’ hometown had suffered during the religious wars. This time the siege
of Montauban was viewed from the perspective of the besieged:51
Nunc longa fatigat
Obsidio, & vasto labentes impete muri.

47 The Adolphid’s place within the literature on Gustav Adolf has been examined in Helander
2002, 2003, and 2004. A summary of the poem’s contents can be found in Braun 2007,
pp. 436–468. Guthrie 2017 discusses its construction of a perennial bond between the Swe-
dish and the French nations.
48 The point of contention was the mechanism of the transmission of the original sin. For more
detail, see e.g. Heyd 2013.
49 The shorter poem was the Panegyricvs svper trivmphalis coronationis pompa, printed in Am-
sterdam in 1650.
50 For Huguenot royalism in the seventeenth century, see Parker 1978, p. 16; James 2002,
p. 223.
51 The text does not specify that this refers to the events of 1621, but that is the only event relat-
ing to Montauban during the relevant time period that can be characterised as a ‘long siege’.
132 Sofia Guthrie

Quàm dolui fratres stridentis verbere plumbi

Occubuisse duos, cùm tertius ora referret
Impacto violata globo, lacerisque negaret
Partibus assuetas incondita lingua loquelas.
Nunc rapidi campis miserùm splendentibus ignes
Horrida turbatos spargunt per rura colonos.
Vidi humiles ardere casas, quasque aequore pingui
Cura suburbanas fabricârat civica sedes,
Communi pessum ire rogo; dum, flentibus arvis,
Falce virens rapitur, flammâ perit aurea messis.
Arboreique ruunt foetus, moestóque Lyaeo,
Per iuga pampinei passim sternuntur honores.52
Now a long siege wore it [i.e. Montauban] down, and its walls wavered under the massive as-
sault. How I lamented when two of my brothers fell in a scourge of hissing lead, while a third
returned with his face stricken and pierced by a bullet, and his tongue, disfigured and torn in
pieces, was incapable of its usual speech! Now fires, spreading rapidly on the plain that was
luminous with a sorrowful glow, scattered the alarmed settlers across the dishevelled country-
side. I saw humble cottages in flames and the homes below the walls, painstakingly built by
the citizens on the fertile plains, burn to the ground in a collective pyre.53 Meanwhile, the
fields wept as the flourishing golden harvest was taken by the sickle and perished in the
flames. The fruits fell from the trees, and Bacchus wept as the glorious vines were indiscrimi-
nately razed all over the hillsides.

While much of this epic was peppered with Virgilian language, these particular
verses were devoid of obvious echoes of the Aeneid.54 On the one hand, the pas-
sage was decidedly tactful, something that in all likelihood can be explained by
measures taken by the crown to suppress stories of martyrdom and persecution.55
Garissoles did not, for example, state outright that Louis XIII was the person re-
sponsible for the attack on Montauban, instead leaving the reader to complete the
picture. The passage was also, in line with the rest of the poem, free from overt
religious rhetoric.56 Yet its attention to victimhood signalled confessional under-
tones. In contrast to the two Catholic epics, the Adolphid did not emphasise the
fortifications’ massive strength, but instead their disintegration under the artillery
fire. Moreover, it turned the focus onto the city’s common people, who were flee-
ing for their lives and whose homes  at least those built outside the city’s walls 
were destroyed.57 The emotional effect was enhanced by the siege’s impact on the

52 Garissoles 1649, p. 336.

53 According to at least one Catholic author, de Gramond 1653, pp. 474–475, it had been the
citizens of Montauban themselves who had set their houses on fire.
54 The story about the poet’s own life (12.191–260) is instead loosely modelled on Ovid’s
“autobiography” in his Tristia 4.10.
55 See e.g. the king’s commissioner’s speech at the Huguenots’ national synod of 1644–1645,
found in Quick 1692, vol. 2, p. 431. Wolfe 2009, p. 115, notes that, owing to increased royal
control, the prevalence of siege narratives authored from the perspective of the besieged had
begun to decrease already by the beginning of the seventeenth century.
56 Helander 2003, pp. 121–123, has noted that the domestic position of Huguenot epic poets
required them to steer clear of confessional rhetoric when praising Gustav Adolf.
57 Gwynne 2016, pp. 50–51, has identified two strands of the epic siege tradition: the primary
convention that focuses on a main protagonist’s attack on a city, while a secondary category
 The siege of Montauban in three Latin epics 133

narrator’s own family: he claimed that two of his brothers were killed, and a third
mutilated.58 No mention was made of any provocation or resistance on the part of
Montauban’s population, and the attack was presented as senseless and ruthless. It
was not possible to infer from Garissoles’ narrative that this siege in fact had been
a triumphant success for the Huguenots of Montauban.
This rhetoric of suffering was consistent with the general Huguenot inclina-
tion to form a collective identity as a community under attack, a strategy that was
put into practice to strengthen internal cohesion as well as elicit the sympathy of
outsiders.59 It can also be explained by the timing of the poem’s publication: three
decades after the siege, the Huguenots were no longer a formidable force but a
cowed population at the crown’s mercy, its privileges steadily deteriorating. It is
in that context significant that Garissoles’ heart-rending portrayal of the siege of
Montauban was incorporated in a poem that acclaimed a Protestant king for his
willingness to intervene on behalf of suffering co-religionists, suggesting that the
poem was a Huguenot attempt to form a bond with co-religionists abroad.60 The
French crown’s habit of relying on Protestant nations in its quest to contain the
House of Habsburg often compelled it to show more leniency towards its own
Protestant population than it might have done otherwise. Meanwhile the Hugue-
nots were interested in developing bonds with precisely those nations. During the
1620s they had repeatedly sought and received aid both in the form of military
interventions and diplomatic pressure from sympathetic Protestant rulers. A few
decades later, Sweden’s position as France’s long-term ally in the Thirty Years’
War made it a potential recipient of Huguenot appeals. Antoine Garissoles was
clearly keen to reach a Swedish readership, as was indicated by the dedication of
his Adolphid to Queen Christina of Sweden (the daughter of the poem’s dead
hero) and her advisory council. After its publication the poet sent his eldest son to
Stockholm to deliver a copy to the queen, and he even reprinted a part of the book
to accommodate royal protocol and ensure that Christina would read it.61

instead draws attention to the perspective of the besieged, something that tends to place the
emphasis on the heroism of anonymous citizens. In Garissoles’ account, however, the citizens
are helpless casualties rather than heroes.
58 This account by the narrator ought not be understood as an accurate representation of bio-
graphical reality. As Braun 2007, p. 465, fn. 104, has pointed out, several items in it do not
match what is known about Garissoles’ life from other sources.
59 Shephardson 2007, pp. 20–23. One expression of this was the Huguenot interest in martyro-
logy, something that also makes its appearance in epic: martyrological elements are heavily
featured in the Huguenot Agrippa d’Aubigné’s epic Les Tragiques. For more detail on the
martyrological aspects of that poem, see Quint 1993, pp. 185–209, and Maynard 2007,
pp. 29–32.
60 Lublinskaya 1968, pp. 188, 190, 213, 217 (England and the Swiss Cantons).
61 Bayle 1820, vol. 7, s.v. Garissoles.
134 Sofia Guthrie

4 CONCLUDING REMARKS

The epic siege narrative provided a flexible backdrop for the tensions between the
French crown and the Huguenots. Also supplied by the genre were elaborate para-
digms for the Underworld that facilitated grim characterisations of confessional
opponents. Topoi originally developed in pagan Greece and Rome generated
themes and ideas  such as treason, infernality, and fights for a community’s sur-
vival  that made Roman antiquity resonate convincingly in the context of a
seventeenth-century religious war.
By putting to use those epic tools, the three poems discussed above all offer
different takes on the identities of “the Gauls” as well as the Huguenots, and on
the nature of the relationship between the French king and this Protestant minori-
ty. The Catholic works discussed here employed classical motifs to commend the
French crown and the established order, and to mark the Huguenots out as a
menacing anomaly. While Remy re-used the topoi of the Trojan horse and a god-
dess standing on top of city walls to put a malicious spin on the Huguenots’ re-
sistance, his fellow-poet Thomas appropriated Aeneas’ descent into the Under-
world to underline the sinister status of Montauban. Meanwhile, the Huguenot
author, Antoine Garissoles, availed himself of the rhetoric of persecution and suf-
fering rather than allusions to Virgilian paradigms to draw a foreign Protestant’s
monarch’s attention to the calamities that his hometown had suffered at the hands
of its own king.

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 LE GUERRIER TEMPÉRÉ : MÉTAMORPHOSES DU HÉROS
ÉPIQUE DANS LES POÈMES HÉROÏQUES DES ANNÉES 1650

Grégoire Menu

Dans sa Dissertatio peripatetica de epico carmine (1652), Pierre Mambrun

explique que l’épopée « a pour fin d’attribuer à l’homme d’État toutes les qualités
qui lui sont nécessaires », et l’homme d’État de la première modernité ne doit pas
seulement briller sur le champ de bataille mais également être bon gestionnaire :
Les principales qualités d’un homme d’État doivent être adaptées à la paix ou à la guerre, ou
à ces deux situations. En temps de paix il faut : fonder des villes et accorder des droits de
citoyenneté ; instituer des pratiques religieuses ; encourager la dévotion ; fixer les jours fastes
et néfastes ; inciter les citoyens à la vertu grâce à la splendeur des récompenses et les éloigner
des vices au moyen de sanctions ; ratifier les mariages ; être modéré dans les passions. […]
En temps de guerre les activités dominantes sont les suivantes : le recrutement des soldats, les
combats, les duels, les embuscades, les sièges des villes et toutes les tâches qui concernent la
vertu guerrière1.

Si Mambrun utilise l’Énéide pour étayer son propos, citant les livres où Énée fait
montre de ses talents de guerrier et ceux où il brille en temps de paix, on pourrait
également penser au poème du Tasse. L’épopée de Marino dédicacée à Louis XIII
et préfacée par Chapelain, l’auteur de La Pucelle, a, comme l’a montré Françoise
Graziani, aidé à rendre possible un « renoncement pour le poète à célébrer la
guerre […] pour chanter, à la manière épique, une civilisation de l’otium fondée
sur la valorisation de l’art et sur la problématique recherche du bonheur hu-
main2 ». Les représentations de guerriers dans les poèmes héroïques des années
1650 suivent ce nouveau cahier des charges, proposant des figures aussi vaillantes
sur le champ de bataille que pieuses, sachant se battre avec bravoure et ne crai-
gnant pas la vue du sang, capables de toujours faire preuve de mesure et de tenir
leurs passions sous le joug de la raison. Autrement dit, ils représentent la synthèse
en une même figure de qualités épiques traditionnelles et de qualités propres à la
culture du milieu du XVIIe siècle louant la tempérance et la pondération, en dia-
logue avec les évolutions esthétiques et socioculturelles du temps. Si les poèmes
héroïques du milieu du siècle font donc la part belle aux batailles et aux exploits
militaires, l’horizon est bel et bien la paix – paix intérieure et paix du royaume,
paix spirituelle et paix politique.

1 IV, 4, trad. du latin dans Giorgi (éd.) 2016, p. 130.

2 Graziani 1996, p. 480.
138 Grégoire Menu

Quatre textes paraissent avec le titre de poème héroïque durant la décennie

1650 : Alaric ou Rome Vaincue de Scudéry, publié en 16543, La Pucelle ou la
France délivrée de Chapelain (1656), Clovis ou la France Chrestienne de Desma-
rets de Saint-Sorlin (1657) et Saint Louys ou la sainte couronne reconquise du
jésuite Pierre Le Moyne, paru en 1658. Ces quatre poèmes sont donc imprimés
immédiatement après la fin des Frondes, représentées dans les poèmes. Toutefois,
il ne faudrait pas se limiter à ce contexte historique restreint, d’autant que Chape-
lain, Desmarets et Le Moyne commencent leur projet parfois longtemps avant le
début des troubles. Il faut les mettre en lien avec la renégociation du rôle de la
noblesse, alors que le pouvoir absolutiste se développe, avec l’idéologie post-
tridentine, mais aussi avec les pratiques de salons et de patronage, et le dévelop-
pement de la galanterie. Pour cette raison, la culture de cour de la période 1630–
1660, avec ses changements, semble un contexte plus approprié que les seules
Frondes pour comprendre la représentation des guerriers.
Dans un premier temps, je montrerai que, bien sûr, les héros des poèmes
héroïques sont d’une grande vaillance, ce qu’ils prouvent à maintes reprises sur le
champ de bataille, mais que les traits représentés comme les plus admirables sont
plus pacifiques : mesure, pondération, prudence. Ensuite, il s’agira de déterminer
le dialogue qui existe entre ces poèmes et le contexte socioculturel venant d’être
évoqué, et de voir comment le noble guerrier se transforme progressivement en
noble galant.

1 DESCRIPTION DU GUERRIER IDÉAL

Des combattants hors-pair

Les guerriers représentés dans les poèmes héroïques font montre des qualités
attendues sur le champ de bataille : de vigueur, de vaillance, d’endurance, d’habi-
leté et de force. Ces dispositions guerrières remarquables se retrouvent chez les
personnages éponymes, à l’exception de Saint Louis, comme nous le verrons, et
chez les différents représentants de la noblesse. Elles apparaissent dans les scènes
de combat suivant des dispositifs variés également exploités dans les gravures qui
ouvrent chaque livre : duel, comme au livre IX d’Alaric ou au livre XXVI de Clo-
vis ; combats en groupe restreint, par exemple au livre XVI du poème de Desma-
rets ; batailles rangées, dont les occurrences sont trop nombreuses pour être ci-
tées ; ou un mélange de ces différents dispositifs. Une gravure est tout à fait repré-
sentative d’une stratégie descriptive que l’on retrouve d’une épopée à l’autre : il
s’agit d’une œuvre de Chauveau ouvrant le livre VII du poème de Le Moyne.

3 Est donnée ici la date de la première édition « complète », sachant qu’il faut attendre le
XIXe siècle pour que les douze derniers livres du poème de Chapelain soient imprimés (voir
Chapelain 1882).
 Le guerrier tempéré 139

Le Moyne 1658, p. 182.

GEN FC6 L5447 651se, Houghton Library, Harvard University

Au milieu du champ de bataille, s’affrontent deux guerriers. Ce gros plan sur un

combat singulier dans la mêlée générale est encadré par des lances dont
l’orientation renforce le mouvement des deux personnages élancés l’un vers
l’autre. Ces scènes où l’on passe d’une vue d’ensemble – l’affrontement des
masses anonymes souvent décimées par les prouesses de quelque héros – à un
gros plan sur le duel entre deux combattants particulièrement braves sont légion et
permettent de représenter la valeur guerrière des figures principales de manière
quantitative – le nombre d’ennemis abattus – et qualitative – la qualité de certains
combattants singularisés.
Plus exotiques voire merveilleux sont les affrontements contre des bêtes
monstrueuses. Une nouvelle fois, les graveurs se sont emparés de ces scènes spec-
taculaires : Alaric est le seul à oser affronter un ours qui décime son armée
(livre II) ; la localisation géographique des aventures de Saint Louis favorise
l’apparition d’animaux rares et on croise ainsi une panthère, un crocodile ou
encore un éléphant. On peut trouver également des bêtes chimériques dans les
œuvres dont l’auteur ne répugne pas à représenter des épisodes merveilleux. Si
Desmarets propose ainsi un combat contre une étrange bête marine, c’est certai-
nement Le Moyne qui a le plus recours à de telles figures. Archambaut supplée
Saint Louis, après que Dieu, d’un signal foudroyant, a interdit à ce dernier d’aller
combattre, et défait, avec l’aide de Saint Michel (livre XII), un dragon qui
140 Grégoire Menu

empêche l’avancée des troupes (livre X). Plus tard dans ses aventures, il triomphe
d’un géant et enfin du sorcier Mirème, l’opposant principal à la reconquête de la
sainte couronne, qui apparaît sous la forme d’une chimère mi-lion, mi-dragon
(livre XVI). Dans la mesure où Chapelain s’oppose à l’usage du merveilleux dans
la poésie épique, on ne sera pas surpris de ne pas trouver de tels cas dans La
Pucelle.

Des guerriers chrétiens

Au fil de ces divers combats apparaissent donc les qualités militaires des protago-
nistes. Toutefois, puisqu’à vaincre sans péril on triomphe sans gloire, adjuvants et
opposants font preuve des mêmes qualités. Cette quasi-égalité guerrière permet de
faire briller les bons quand ils triomphent enfin, mais rend bien difficile de les
distinguer des méchants selon une seule axiologie guerrière. Pourtant, dans la
mesure où l’épopée est alors conçue comme un art à visée didactique et morale, il
est essentiel de pouvoir faire la différence. C’est donc par d’autres qualités que la
distinction s’opère.
Le Saint Louys présente un exemple particulièrement clair de cette hiérarchie
plaçant les qualités éthiques chrétiennes – piété, tempérance, mesure, patience –
au-dessus des qualités guerrières, trop partagées. Alors que l’affrontement final se
prépare, Saint Louis et Forcadin, général des Sarrasins, haranguent leurs troupes
respectives. Le premier excite un désir de gloire et rappelle à ses soldats leur mis-
sion pieuse : rapporter en France la couronne d’épines. Son adversaire, lui, fait
miroiter à ses soldats des gains bien plus triviaux, comme le souligne une isotopie
du luxe :
Forcadin d’autre part, d’un air imperieux,
Parle aux siens de la main, de la voix & des yeux.
Il fait valoir la proye au Soldat mercenaire ;
Et luy remplit le cœur de l’espoir du salaire.
Ces bardes, luy dit-il, ces housses que tu vois,
Cet argent en armets, & cét or en pavois,
Cette pompe de train, ce luxe d’equipage,
Seront si tu sçais vaincre, auiourd’huy ton partage4.

La différence fondamentale entre les Français et les Maures ne réside pas dans
leur vaillance et dans leurs faits d’armes mais dans la motivation qui seule donne
sa valeur éthique à l’action. La bravoure et la force de la noblesse chrétienne ne
sont positives que parce qu’elles sont mises au service du christianisme. C’est
d’autant plus nécessaire dans l’épopée de Le Moyne que Saint Louis finit par être
vaincu. Comme s’en justifie l’auteur dans le traité en préambule du poème, le roi
ne doit pas être jugé tant par ses victoires que par ses mœurs et ses vertus :
Qu’on oppose tant que l’on voudra, qu’il n’a pas esté heureux. La fortune ne fut iamais Feu-
dataire de la Vertu : elle ne fut iamais à ses gages. […] Les Heureux se font de la mesme

4 Le Moyne 1658, p. 551.

 Le guerrier tempéré 141

main, qui fait les Delicats, les Effeminez & les Lasches. La Vertu ne se mesle point de sem-
blables Ouvrages : elle se contente de faire les Forts & les Patiens, les Hardis & les Coura-
geux5.

Les qualités chrétiennes sont également l’occasion pour Le Moyne de provoquer

la surprise en s’écartant des représentations épiques traditionnelles insistant sur la
violence des combats et le faste des célébrations. Les vertus de Saint Louis vont
ainsi à l’encontre du décorum royal attendu. Lors de l’entrée à Damiette le souve-
rain victorieux surprend par sa grande humilité, ce que souligne la répétition de
« nu », renforcée par sa présence à la rime :
Le Roy marchoit apres, pieds nus & testes nuë,
Le front bas & la mine en respect retenuë :
[…] A l’exemple du Roy les Princes & les Grands,
Se défont de l’orgueil commun aux Conquerans.
Tout le Camp qui les suit d’une modeste allure,
Sans barde, sans cimier, sans plume & sans housure
Fait voir ce que iamais on ne vit sous les Cieux,
Des Braves sans fierté, d’humbles Victorieux […]6.

L’humilité mise en scène dans cette entrée royale étonne. L’excès est remplacé
par le dépouillement le plus total que martèle l’anaphore de « sans ». Le commen-
taire hyperbolique et oxymorique de la voix narrative souligne que cette qualité
chrétienne est conçue comme étrangère à la noblesse d’épée et qu’elle est pourtant
source d’admiration et de gloire sans pareille. On pourrait ainsi parler d’un
héroïsme du dénuement.
Cette mise en avant des qualités chrétiennes est une constante dans les quatre
poèmes héroïques, même dans le poème de Scudéry où Alaric apprend progressi-
vement à maîtriser ses passions. C’est par ces qualités que les aristocrates chré-
tiens brillent davantage que leurs opposants et c’est par elles qu’ils sont excep-
tionnels. Ainsi, Jeanne d’Arc n’a pas besoin d’inculquer la bravoure à l’aristo-
cratie française. En revanche, elle doit leur apprendre la mesure et la réflexion. Au
livre VIII, au cours du sacre de Reims, elle est celle qui rappelle les nobles à leurs
devoirs religieux alors qu’ils veulent se ruer contre les troupes dirigées par Bed-
ford venant de passer à l’attaque :
Tous, changeant de couleur à la grande nouvelle,
Bruslent au feu du Prince, au feu de la Pucelle ;
Ils demandent Betford, demandent le combat,
Et la chaleur des Chefs passe jusqu’au soldat.
Ouy, nous le combattrons, dit la Fille celeste ;
Mais du Sacre avant tout, achevons ce qui reste ;
Dans dix jours seulement l’Anglois se fera voir,
Cependant, qu’on s’appreste à le bien recevoir7.

5 Ibid., « Traité du Poëme Heroïque », n.p.

6 Ibid., p. 90.
7 Chapelain 1656, p. 327.
142 Grégoire Menu

La passion de la noblesse apparaît à travers l’isotopie de la chaleur qui se répand

du haut de l’échelle sociale vers le bas. L’ardeur au combat n’est pas mauvaise en
soi, au contraire, mais elle est rendue négative en cette occurrence par son excès
incontrôlé. Heureusement, la pondération de Jeanne vient apaiser cet élan irréflé-
chi. Les scènes où le personnage constitue un frein à la fougue désordonnée des
nobles se répètent de nombreuses fois, jusqu’à ce que la bergère définisse d’une
sentence ce qui fait la valeur véritable :
Le courage, ô François, ayde moins qu’il ne nuit,
Si, par le jugement, son effort n’est conduit8.

Adapter les guerriers à un nouveau cadre éthique

Cette axiologie permet de comprendre la difficulté éprouvée par les théoriciens de

l’époque vis-à-vis de la figure d’Achille dont la colère devient incompatible avec
son statut de héros exemplaire. Le Moyne écrit dans De l’art de regner « [qu’elle]
est contraire à tous les devoirs & à toutes les qualitez du Prince : Qu’elle est la
plus dangereuse de toutes les Passions9 ». La France catholique post-tridentine ne
saurait prendre en exemple un personnage, aussi vaillant soit-il, laissant libre-
cours à ses passions destructrices. Si Jeanne et Louis, deux saints, correspondent
de manière évidente à ce modèle, Scudéry et Desmarets doivent adapter quelque
peu les représentations de leurs héros. Le premier estime par exemple nécessaire
de justifier l’orientation religieuse d’Alaric :
La dixiesme objection, ie l’advouë, est un peu plus difficile à repousser que les neuf autres :
car enfin Alaric, quoy que Chrestien, estoit de Secte Arienne […]. Mais ie n’ay pas creu que
cét obstacle fust invincible : car outre que le soin qu’eut Alaric à la prise de Rome, de conser-
ver toutes les Eglises, & tous les Vases sacrez, fait voir qu’il avoit de bons sentimens de
nostre Religion ; quelque chose de plus fort, delivre absolument mon esprit de toute sorte de
scrupule10.

Même s’il semble concéder que l’objection est « plus difficile à repousser que les
neuf autres », le problème n’est pas si grand que cela : certes Alaric était arien,
mais la distance historique donne à Scudéry une certaine liberté pour accommoder
son héros à l’éthique du temps. Il propose aux lecteurs, habitués à ces transposi-
tions, d’admirer comment Alaric apprend à maîtriser ses passions, et non à les
supprimer en opposition à un néostoïcisme en vogue dans certains cercles aristo-
cratiques. Il propose une figure de la résistance contre les élans du cœur, et de la
maîtrise : « car enfin la vertu ne consiste pas à n’avoir point de passions, mais à en
avoir, & à les vaincre11 », écrit-il dans la préface.
Desmarets, avec le personnage de Clovis, ne bénéficie pas de la même lati-
tude et il doit s’accommoder de certains épisodes conservés par la chronique, peu

8 Ibid., p. 451.
9 Le Moyne 1665, p. 192.
10 Scudéry 1654, « Préface », n.p.
11 Ibid.
 Le guerrier tempéré 143

compatibles avec les mœurs du XVIIe siècle. On pourrait mentionner Thierry, fils
issu d’une première union, que Desmarets qualifie lui-même d’illégitime et qu’il
justifie en inventant un épisode magique, ou encore penser à la célèbre anecdote
du vase de Soisson, selon laquelle Clovis, rappelant en cela Achille, laisse éclater
sa colère et brise d’un coup de francisque le crâne d’un soldat lors d’une revue des
troupes. Il se venge ainsi de l’affront que ce dernier lui aurait fait subir, quelque
temps auparavant : alors que le chef franc voulait récupérer, en plus de sa part de
butin, un vase liturgique pour le rendre à Saint Rémi, le soldat avait préféré le cas-
ser d’un coup de hache. Cet épisode exemplaire est problématique au XVIIe siècle
aussi bien à un niveau pathétique que politique : que penser d’un souverain qui
met à mort l’un de ses sujets sans autre forme de procès ? Les aménagements opé-
rés par Desmarets témoignent du problème posé par cet épisode où la violence
surgit d’une passion mal maîtrisée. Le poète insiste tout d’abord sur les méfaits du
soldat qui ne se contente pas de briser le vase par dépit mais essaie également de
soulever l’armée contre Clovis12. Celui-ci est alors contraint de répondre vigou-
reusement pour défendre son autorité, mais il conserve sa juste colère, qualité du
souverain reconnue, sous contrôle et organise plutôt une sorte de procès :
Au trone de Clovis le coupable est traisné :
Par sa juste sentence est soudain condamné ;
Et sa teste aussi-tost par la hache est tranchée,
Par qui du sacré vase une anse fut touchée.
Ainsi le Chef Hebreu, quand son soin diligent
Trouva le lingot d’or, & les sicles d’argent,
Par Achan recelez d’une main anatheme,
Contenta par sa mort le Monarque suprême13.

La scène insiste sur le souci de justice dont fait preuve Clovis, aussi bien dans la
mise en scène que par le lexique judiciaire. Desmarets efface même l’auteur du
coup fatal par une tournure syntaxique passive. Le roi n’a pas agi sous la seule loi
de la colère mais a su faire respecter l’ordre selon le droit civil aussi bien que
divin, ce que rappelle la mention de la satisfaction de Dieu après la punition
d’Akân. Malgré cette habile présentation, la scène est supprimée de la version de
1673. Si Desmarets mentionne une adaptation à « la delicatesse du goust de [son]
temps14 », les nombreuses descriptions sanglantes qui demeurent invitent à cher-
cher une explication supplémentaire. La violence est acceptée quand elle s’exerce
dans des batailles ou des tournois, c’est-à-dire dans un cadre approprié, mais elle
est signe d’une mauvaise éthique si elle découle d’un débordement pathétique,
d’un manque de contrôle : la violence n’est pas mauvaise en elle-même mais elle
le devient si elle signale un abandon aux passions.

12 Desmarets de Saint-Sorlin 1657, p. 54.

13 Ibid., pp. 54–55.
14 Desmarets de Saint-Sorlin 1673, « Epistre au Roi », n.p.
144 Grégoire Menu

2 COMPRÉHENSION MORALE DE L’ÉPOPÉE, FRONDES

ET GALANTERIE

Pour expliquer cette émergence d’un guerrier tempéré, il faut prendre en compte
trois contextes : l’histoire littéraire avec les métamorphoses du genre épique dans
la France du XVIIe siècle ; l’histoire sociopolitique des tumultes des années 1650,
que l’on retrouve mentionnés plus ou moins directement dans tous les poèmes
héroïques du corpus ; l’histoire culturelle avec en plus de l’influence de la morale
catholique celle de la galanterie qui se manifeste aussi bien à un niveau éthique
qu’esthétique.

La moralisation de l’épopée

Selon Le Tasse, le poème héroïque et la tragédie partagent une même fin : être
utile en amusant (« giovar dilettando15 »). Les deux genres se distinguent en
revanche par les moyens mis en œuvre pour parvenir à ce but. Suivant la tradition
aristotélicienne que reprend Le Tasse, la tragédie représente des êtres ni bons ni
mauvais et propose le spectacle de leur fin malheureuse. L’épopée, elle, incite à
faire le bien en montrant les récompenses que des figures « d’une excellente vertu
et d’un courage quasi divin16 » obtiennent grâce à leurs bonnes actions17. Les
poètes et les poéticiens français du XVIIe siècle emboîtent largement le pas au
Tasse, tout en renforçant l’impératif moral18.
Par rapport à l’Italien, ils insistent sur le rôle édifiant du poème héroïque qui
généralise l’histoire. Dans son « Discours de la Poësie », Le Moyne explique ainsi
que les « Poëtes de la Cour19 » ont pour devoir de fournir des « leçons plus utiles,
plus sérieuses, & plus dignes » que des « vaudevilles Satyriques & des chansons à
boire »20. Ils doivent viser à éduquer les grands de façon plaisante, par « de belles
feintes & de nobles Images21 », et se distinguent des philosophes ou des historiens
non pas tant par les savoirs qu’ils véhiculent mais par la manière dont ils édifient.
Les auteurs de poèmes héroïques ont l’ambition d’être de ces « Philosophes
utiles & agreables22 » qui, « travaillant pour les Cabinets & non pas pour
l’Escole23 » doivent « avoir un grand soin de la parer d’expressions magnifiques,
& d’Images nobles & illustres, qui donnent un nouvel éclat & une seconde

15 Tasso 1964, p. 71.

16 Tasso 1997, p. 378.
17 Tasso 1964, pp. 66–67.
18 Voir en particulier Spica 2013.
19 Le Moyne 1641, p. 18.
20 Ibid., p. 19.
21 Ibid.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 27.
 Le guerrier tempéré 145

richesse à sa Matiere24 ». Ainsi, ils deviennent « les Docteurs de Cours & les
Directeurs de cabinets25 ».

Les Frondes

À un niveau historique, on a déjà remarqué le lien entre ces poèmes et les

Frondes. Il y a d’abord proximité chronologique : la première version du Saint
Louys, que Le Moyne renie en 1658, est publiée en 1653 et Alaric en 1654. À un
niveau thématique, les guerres civiles sont évoquées dans les poèmes au sein de
prophéties permettant aux poètes de faire l’éloge de leurs contemporains mais
aussi de déplorer leurs égarements. Dans Clovis, par exemple, Desmarets milite
explicitement pour la réconciliation entre le pouvoir royal et la noblesse. Clotilde
admire, dans un splendide temple de la Vérité où l’a amenée la Vierge, les mys-
tères du christianisme26, puis elle se réjouit de l’élection de Clovis pour protéger
l’Église et contemple l’avenir de la monarchie française. Une longue ellipse27
permet d’arriver directement au règne de Louis XIII qui, aidé de Richelieu, lutte
victorieusement contre les protestants. Elle contemple enfin les victoires du Grand
Condé mais regrette aussi ses actions moins compatibles avec le vœu d’une cour
et d’une France unies :
Mais qu’apres les prisons, les soupçons, les dangers,
Les vents l’emporteroient dans les bords estrangers :
Que pour les Ennemis sa valeur occupée,
Leur serviroit un temps de bouclier & d’épée28.

Desmarets milite pour un retour du Grand Condé et une réconciliation avec le roi
par un poème qui est aussi bien une remontrance au premier qu’au second.
L’écrivain ne se contente donc pas de représenter l’exemplarité politique d’un
système monarchique unifié, mais cherche également à se faire guide, pour la cou-
ronne et pour la noblesse. Le vœu exprimé dans le Clovis se réalise grâce à la paix
des Pyrénées en 1659.
Au-delà de ces allusions historiques, ces figures de guerriers tempérés, de
nobles valeureux soumettant leur bravoure et leur fougue à leur raison, sont assez
représentatives des évolutions de la culture aristocratique à cette période. Comme
l’a bien montré Emmanuel Bury, l’héroïsme fondé sur l’honneur et une « utopie
guerrière29 », tout en demeurant bien ancré dans la culture noble, fait place à la
politesse et à l’honnêteté qui s’imposent comme deux valeurs cardinales après les
Frondes.

24 Ibid., p. 28.
25 Ibid., p. 19.
26 Desmarets de Saint-Sorlin 1657, pp. 63–64.
27 « De son sang, d’un long ordre elle lit les histoires, / Les noms de ses Neveux, les vertus, les
victoires » (ibid., p. 65).
28 Ibid., p. 67.
29 Bury 1996, p. 175.
146 Grégoire Menu

Toutefois, il ne faudrait pas exagérer cette lecture référentielle des poèmes

héroïques et il me semble plus adéquat de privilégier une compréhension cultu-
relle qu’historicisante. Si l’observation d’Anne Spica quant à « la concomitance
de dates […] remarquable entre la fin de la Fronde et la production en rafale des
“grandes” épopées françaises30 » est indéniable, le choix du terme de « produc-
tion » est ambigu. Il faudrait lui préférer celui de parution. En effet, ces poèmes
ont été écrits sur un temps long, à l’exception de celui de Scudéry. La correspon-
dance de Chapelain prouve par exemple que les premiers chants de La Pucelle
circulent, dans des lectures semi-publiques ou sous forme manuscrite, dès le
milieu des années 30. Selon Georges Collas, le poète aurait même initié son pro-
jet, en prose d’abord31, dès 1625. Desmarets a lui aussi débuté sa carrière épique
au cours de la décennie 1630, toujours à en croire les lettres de Chapelain. En ce
qui concerne le Saint Louys, Richard G. Maber a montré que si Le Moyne ne le
commence qu’après la parution de sa Gallerie (1647), il y pense déjà depuis long-
temps32. Ces trois poèmes sont donc en gestation dès le règne de Louis XIII. Vu le
réchauffement des relations diplomatiques entre la France et la Suède durant les
années 1640 et 1650, Alaric est le poème le plus directement de circonstance33.
Néanmoins, les Frondes permettent certainement de comprendre leur paru-
tion. Dans la mesure où ils représentent une cour unie, où la noblesse et le roi col-
laborent pour le bien du royaume, il ne devait guère paraître intéressant ni même
envisageable de les diffuser durant le règne de Louis XIII, alors que le pouvoir
tente de s’imposer à la noblesse, ni pendant la révolte des Princes. Après les
Frondes en revanche, ces poèmes peuvent favoriser l’apaisement et l’adhésion au
nouveau projet monarchique. On le voit avec les regrets de Clotilde et l’annonce
du terme de la dissidence de Condé : « leur serviroit un temps » (nous soulignons).
C’est ici une véritable annonce, donc un vœu et un risque, puisque la paix des
Pyrénées n’a pas encore été signée.
Les poèmes peuvent servir aussi bien la propagande royale, avec la mise en
scène glorieuse de son ancienneté, que les intérêts de la noblesse, puisque les
poèmes représentent et louent leur rôle tout au long de l’histoire de France. De la
sorte, les poèmes héroïques participent de la domestication consentie de la no-
blesse décrite par Joël Cornette, Bernard Barbiche ou encore Arlette Jouanna34
dont les travaux ont précisé les propositions de Norbert Elias35.

30 Spica 2013, p. 318.

31 Collas 1911, p. 206.
32 Maber 1982, p. 45.
33 Depuis 1646, Mazarin favorise une collaboration militaire avec la Suède. Voir Bély 1994,
pp. 343–344.
34 Voir Cornette 2000, Barbiche 2012 et Jouanna 2014, pp. 121–180.
35 Voir Elias 1985.
 Le guerrier tempéré 147

La galanterie

Étant donné le temps long de production et les modalités de publication, au travers

d’annonces et de lectures, il faut enfin prendre en compte l’influence plus diffuse
de la galanterie sur la représentation des guerriers aussi bien à un niveau éthique
qu’esthétique. Alain Viala a bien montré dans son ouvrage sur la galanterie com-
ment cette dernière touche à la fois à ces deux domaines.
Au niveau des pratiques sociales, il est remarquable que tous les poètes hé-
roïques, sans exception, sont bien intégrés dans les cercles précieux et galants –
sans entrer ici dans les débats sur la distinction entre les deux. La correspondance
de Chapelain révèle que Balzac, en 1639, recommande par exemple un Le Moyne
débutant à la bienveillance de Chapelain alors au sommet de la hiérarchie litté-
raire36. Desmarets et Scudéry sont également sans cesse cités dans les lettres de
l’auteur de La Pucelle qui indiquent que les trois écrivains se côtoient régulière-
ment dès les années 1630 dans les cercles parisiens, se lisent et se corrigent37. En
particulier, ils ont tous fréquenté le fameux salon des Rambouillet, l’un des
centres de la vie culturelle durant près d’un quart de siècle. Les hôtes de ces lieux
sont même présents, indirectement, dans le Saint Louys : Le Moyne leur rend
hommage en louant leurs ancêtres, Vivonne et Angenne38.
L’influence de la galanterie est aussi repérable à un niveau éthique. Les quali-
tés déjà soulignées de mesure et de pondération, la capacité de contrôle des émo-
tions s’accordent avec une galanterie bien comprise. Apparaît ainsi un faisceau
idéologique convergent entre religion, philosophie morale et idéal galant. Rappe-
lons très brièvement avec Alain Viala les deux sens de « galant » à l’époque.
D’une part « galant » peut « qualifie[r] […] ce qui est “bien” et la galanterie, un
art et une manière de bien faire, en tout domaine, notamment la civilité, et plus
particulièrement encore avec les dames », mais « le vieux sens de galant signifiant
“trompeur” et notamment “débauché, séducteur” est toujours vivant à cette
époque »39. Deux héros guerriers permettent de repérer clairement cette tension
entre les deux galanteries et le passage nécessaire de la seconde à la première :
Alaric et Dunois, le « principal héros » du poème de Chapelain à en croire l’auteur
lui-même40, qui tous deux se perfectionnent pour devenir de galants hommes,
maîtres dans l’art de bien faire. Il serait exagéré de dire qu’ils sont débauchés au
moment où leurs aventures commencent. Néanmoins, dans les premiers livres, ils
sont tous deux tourmentés par leur libido qui les induit en erreur et les limite dans

36 « “Je ne vis jamais, déclare Balzac, une plus heureuse naissance [c’est-à-dire de plus heureux
commencements], et vous dis de plus (mais je veux que cela passe pour oracle) que si Mon-
sieur Chapelain est le conseil du Père Le Moine, le Père Le Moine réussira un des grands per-
sonnages des derniers temps” » (Chapelain 1880, p. 421). Voir également la lettre de Chape-
lain où ce dernier fait un portrait en demi-teinte de Le Moyne : s’il loue sa poésie, il le peint
comme « un des plus fous personnages » à la « mine hagarde et soldate » (ibid., p. 429).
37 Ibid., p. 137.
38 Le Moyne 1658, p. 449.
39 Viala 2008, p. 34.
40 Chapelain 1656, « Preface », n.p.
148 Grégoire Menu

leurs actions. C’est à cause de sa passion pour Amalasonthe qu’Alaric hésite

d’abord à suivre les commandements d’un ange lui annonçant son destin glo-
rieux : être le bras armé de Dieu pour punir une Rome représentée en nouvelle
Babylone41. Humain, il est bien tenté par une autre voie, une vie anonyme de plai-
sir auprès de celle qu’il aime. Finalement, mais après quelques rechutes, il par-
vient à dominer sa passion et accomplit sa destinée, ce qui lui permet de retrouver
Amalasonthe auréolé de gloire. Il est devenu galant, au bon sens du terme. De
même Dunois, au début du poème confond le pur amour que suscite en lui Jeanne
avec un amour charnel. Dans les premiers chants, l’amour passion de Dunois pour
Jeanne le pousse à délaisser sa promise, Marie de Bourgogne dont les plaintes
rappellent celles de Didon. Elle ne connaît toutefois pas le même destin tragique
et parvient, dans la seconde moitié du poème à reconquérir Dunois tout en se bat-
tant pour la France et en refusant de s’allier aux Anglais, selon une représentation
allégorique transparente. Si Dunois pense être amoureux de Jeanne quelque chose
le retient toutefois de publier sa passion à la principale intéressée mais il ne peut
s’empêcher d’en parler à ses aides :
I’ay failly, je l’avoüe, & j’ay pu dans mon ame
Allumer pour une autre une amoureuse flamme,
Ie me suis laissé prendre, & l’Objet qui m’a pris
Est celuy que tu crois si digne de mespris.
I’ay failly, mais, croy moy, la faute est pardonnable,
A la considerer d’un esprit equitable,
I’ayme ces deux Objets, & sans estre changé,
Mon amour seulement entre eux est partagé.
Croy moy, si de Dunois tu peux jamais rien croire,
Ma Princesse a tousjours sa place en ma memoire ;
Tout captif que je suis de ce nouveau vainqueur,
Elle possede encor la moitié de mon cœur42.

On retrouve ici un lexique et une imagerie galante, avec un Dunois plus proche
d’Hylas que de Céladon. Ce fil d’intrigues amoureuses, avec la jalousie de Marie
et celle de Dunois qui pense avoir un concurrent auprès de Jeanne en la personne
d’Alençon, se déroule jusqu’à l’avant dernier livre où Dunois, après la mort de
Jeanne, retrouve ses sens et revient vers Marie. Les lecteurs du XVIIe n’auront
jamais eu le fin mot de l’histoire en tout cas par le biais de copies imprimées. Les
poèmes de Scudéry et de Chapelain représentent donc tous deux l’apprentissage
de la politesse et de la mesure en amour. En bref, ils représentent comment Alaric
et Dunois sont devenus de galants hommes, nouvel idéal éthique compatible avec
une morale chrétienne de contrôle des passions humaines sur laquelle insistent les
clés allégoriques fournies par les deux auteurs.
Comme le laisse voir l’aveu de Dunois, la galanterie a enfin une influence
esthétique notamment avec des métaphores amoureuses guerrières typiques de la
littérature galante et parfois proches du cliché. Toutefois, leur présence dans les
épopées est intéressante dans la mesure où comparants et métaphorisants retrou-

41 Scudéry 1654, pp. 66–67.

42 Chapelain 1656, p. 152.
 Le guerrier tempéré 149

vent de leur concrétude de par l’alternance entre scène d’amour et scène de

guerre. En plus de ces images, se retrouvent des pratiques d’écriture associées à la
galanterie. L’exemple le plus clair apparaît lors d’une bataille durant laquelle Ala-
ric fait prisonnier un romain, Valere, engagé dans une compétition avec Tiburse
pour l’amour de la charmante Probé. Alors qu’Alaric voit le prisonnier enchaîné
se lamenter, il commence par se moquer de lui pour son manque de courage dans
l’adversité. Le Romain lui révèle alors que sa tristesse ne vient pas de sa condition
présente :
Mais il est certains maux plus grands que la constance :
Des maux que l’on augmente avec la résistance :
Des maux où le courage est un foible secours :
Et qui n’ont point de fin qu’en celle de nos iours.

Alaric, déjà bien proche d’être un parfait galant, résout aisément le problème
parce qu’il partage avec son prisonnier une expérience affective que révèle une
communion du « soûpire » qui passe d’un personnage à l’autre :
A ces mots de nouveau ce Grand Captif soûpire :
Et le Roy qui comprend ce qu’il a voulu dire,
Soûpire comme lui ; puis d’un air fort charmant,
Ie vous entends, dit-il, & vous estes Amant43.

À un niveau formel, Scudéry présente l’amour de Valere sur le mode d’une pra-
tique populaire dans les salons galants, l’énigme44, ainsi que l’indique le rejet syn-
taxique de la solution en toute fin de phrase.

CONCLUSION

Il y a donc coprésence dans ces poèmes héroïques de contenus galants et d’une

manière galante. Les guerriers des poèmes héroïques, polis et honnêtes, galants,
correspondent au nouveau modèle éthique en train de se mettre en place et à un
contexte historique en voie d’apaisement. Ces figures de guerriers tempérés, de
nobles valeureux mais soumettant leur bravoure et leur fougue à leur raison, sont
représentatives des évolutions de la culture aristocratique à cette période. Elles
constituent des exemples de ces figures transitoires décrites par Alain Viala dans
La France galante, encore inspirées du « héros à l’ancienne, l’aristocrate féru de
prouesses physiques, d’exploits guerriers et de lignages arrogants45 » qui venait
d’être vaincu pendant les Frondes et tendant vers le galant homme vivant dans un
monde de paix. Ces figures portent enfin la trace des pratiques littéraires et
sociales de leurs auteurs ainsi que de leur ambition éthique et sociopolitique. Par
leur poème, on l’a vu avec Desmarets, ils ont pu viser à servir d’intermédiaire
pacificateur entre la noblesse et la couronne. Toutefois, la décision de Louis XIV

43 Scudéry 1654, p. 274.

44 Goupillaud 2005, p. 166.
45 Viala 2008, p. 185.
150 Grégoire Menu

de régner seul, à la mort de Mazarin, modifie en profondeur le rapport entre art et

pouvoir et rend cette ambition obsolète.

BIBLIOGRAPHIE

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 GUERRE SAINTE ET POLITIQUE MODERNE

La croisade dans Clovis et Saint Louis

Lucien Wagner

Le « mythe de Croisade », comme l’appelait son historien Alphonse Dupront1,

exprime la nostalgie d’une Europe chrétienne idéalisée, unie en armes pour la
défense de la foi. Le souvenir des expéditions en Terre Sainte n’a en effet jamais
cessé de hanter l’Occident. Au XVIIe siècle, il est toujours vivace2. À l’époque de
Richelieu et de Mazarin, le vieux rêve de la croisade, entendu comme lutte contre
les Infidèles, pouvait en effet être perpétué pour plusieurs raisons : à cause de la
menace ottomane, alors à son apogée ; à cause de l’éclatement confessionnel entre
catholiques et protestants ; à cause enfin de l’angoisse provoquée par le passage
de la Chrétienté médiévale à l’Europe moderne, qui voit se construire des entités
nationales s’affirmant, à la suite de la rupture machiavélienne, de façon de plus en
plus indépendante de la référence religieuse3. Infidèles aux frontières, hérétiques à
l’intérieur, laïcisation menaçante : on conçoit les appréhensions de ceux qui se
revendiquaient « bons catholiques4 », opposants à Richelieu et partisans de
l’alliance avec les États catholiques des Habsbourgs contre les États protestants et
contre les Turcs.
Ce mythe dévot de la croisade pouvait-il inspirer une épopée moderne capable
de rivaliser avec celles d’Homère et de Virgile ? C’est ce qu’avait illustré avec un
éclatant succès le Tasse avec sa Jérusalem délivrée5, dans l’Italie de la Contre-
Réforme catholique. Il n’était pourtant pas évident de transposer cette réussite
dans la France de Louis XIII. Tout d’abord, le danger ottoman y était moins sen-
sible qu’à l’Est ; et on sait qu’à plusieurs reprises, la fille aînée de l’Église n’a pas
méprisé l’alliance diplomatique avec la Sublime Porte. Quant aux hérétiques pro-
testants, ils ne représentaient plus un danger après la prise de La Rochelle. Riche-
lieu, tenant compte de la leçon des guerres de Religion, tablait désormais sur la

1 Voir Dupront 1997.

2 En témoignent par exemple le « grand dessein » de Sully ou les rêves de l’éminence grise de
Richelieu, le père Joseph, auteur d’une Turciade, mais aussi les engagements militaires du
duc de Mercœur ou du duc de Nevers. Sur le mythe de la croisade au XVIIe siècle, voir
Dupront 1997, Haran 2000 et Sauzet 2007.
3 Sur la modernisation étatique et la politique au XVIIe siècle, voir Cornette (éd.) 2000.
4 Sur la politique d’alliance avec l’Espagne souhaitée par les « bons catholiques », contre celle
des Politiques ou « bons français », voir Thuau 2000, pp. 103–152.
5 Le Tasse 1996 et 1997. Voir en particulier la notion de merveilleux vraisemblable, Le Tasse
1997, pp. 77–82. Le Tasse considère que le merveilleux moderne ne peut être que chrétien, et
en déduit que la croisade médiévale est le sujet idéal pour l’épopée nouvelle.
154 Lucien Wagner

conversion par la persuasion et non par la force. Enfin, les poètes épiques chré-
tiens du milieu du siècle, loin de se recruter dans les rangs de l’opposition dévote
au ministériat de Richelieu, comptaient parmi les loyalistes les plus fervents. Par-
mi eux, l’auteur d’un Clovis paru en 1657, Desmarets de Saint-Sorlin, a été l’un
des principaux artisans de la politique culturelle du cardinal6. L’autre poète auquel
nous nous attacherons, le Père Le Moyne, qui a achevé presque en même temps
son Saint Louis (1658), était, en tant que jésuite français7, lié par serment de fidé-
lité personnelle au roi, et en outre adepte, comme tout son ordre, du culte du saint
ancêtre de Louis XIII et de Louis XIV8. Dans ces conditions, pourquoi des poètes
tout acquis à l’État royal moderne célèbrent-ils la prise d’armes pour la foi dans la
tradition de la Chrétienté médiévale ? Nous comparerons Clovis et Saint Louis,
épopées les plus exemplaires de cette rêverie héroïque9, pour comprendre d’abord
comment Desmarets et Le Moyne construisent leur poème à partir du mythe de la
croisade. Ensuite, nous verrons en quoi ces textes travaillent davantage à résoudre
des problèmes idéologiques contemporains qu’à réactiver des fantasmes ar-
chaïques.

1 DEUX ÉPOPÉES DE CROISADE :

MISE EN INTRIGUE DE LA MATIÈRE HISTORIQUE

1.1 Clovis : de la guerre païenne à la guerre sainte

Le Clovis historique a épousé la princesse chrétienne Clotilde. Celle-ci l’a ensuite

amené, non sans difficultés, à se convertir. Desmarets imagine au contraire que
Clotilde exige au préalable que Clovis se convertisse. Le poème est organisé au-
tour des vicissitudes rencontrées par le couple, sans cesse séparé par les intrigues
de leurs rivaux. À première vue, il n’est pas question de croisade dans ces rebon-
dissements romanesques. Desmarets paraît s’intéresser surtout à la manière dont
l’amour de Clovis pour Clotilde va conduire le héros à une foi sincère et non plus
intéressée. Pourtant, Desmarets respecte davantage qu’il n’y paraît la tradition
historiographique qui entoure la geste de Clovis. C’est la lutte contre les héré-
tiques wisigoths qui porte le sens religieux du poème. Déjà, Grégoire de Tours,

6 Sur Desmarets voir Hall 1990 ; Jouhaud 2000, pp. 269–292 ; Fumaroli 2001 ; Mathieu-
Castellani/Laugaa/Viala (éds.) 1996.
7 Sur Le Moyne : Chérot 1887 ; Maber 1982.
8 Sur le culte de Saint Louis chez les jésuites français : Lavieille 2012.
9 Les deux autres principaux poèmes héroïques à sujet historique parus dans cette même dé-
cennie, Alaric de Scudéry et La Pucelle de Chapelain, ne répondent pas aussi bien au modèle
tassien de l’épopée de croisade. Alaric est dédié à Christine de Suède, et le protagoniste est
censé être l’ancêtre de celle-ci. Il a pour mission divine de punir Rome, qui est déjà chré-
tienne. Dans La Pucelle, Jeanne d’Arc et Dunois sont les véritables héros, leur mission divine
est de sauver la France, alors que le roi est une figure velléitaire. Clovis et Saint Louis peu-
vent être en revanche rapprochés en ce que dans ces deux textes, le héros épique est le roi de
France chrétien, investi par Dieu d’une mission de défense de la foi.
 Guerre sainte et politique moderne 155

dans l’Histoire des rois francs, avait soin de présenter cette campagne contre les
Ariens comme une guerre sainte archétypale10. C’est en ce sens que Desmarets,
dans son « Avis » au lecteur, rappelle le titre complet de son œuvre :
S’il s’en trouve quelques uns qui s’étonnent que je ne finis pas mon ouvrage par le baptême
de Clovis, et qui s’imaginent que je devais conclure par la chose qui semblait être mon véri-
table but, je les prie de considérer que le titre de mon poème est Clovis ou la France chré-
tienne ; ils verront que mon but était de faire voir le christianisme établi dans la France ; et
qu’il n’y fut établi qu’après la défaite et la mort d’Alaric, roi des goths ariens, ennemis de
Jésus-Christ, lequel possédait tous les pays depuis la Loire jusques aux Pyrénées, qui font
pour le moins un tiers de la France11.

Desmarets n’écrit pas le roman courtois et psychologique des amoureux Clovis et

Clotilde, mais bel et bien la guerre entreprise pour unifier et christianiser la
France, et la victoire sur l’hérésie. Autour de la conversion du roi, c’est le destin
non d’un couple mais d’une nation qui est en jeu. Rétrospectivement, les guerres
de Clovis prennent donc le sens d’une vaste croisade. Une simple comparaison
donnera la mesure de cette évolution. Au livre XIII, c’est au cri : « Il faut venger
le roi » que, contre les Burgondes, les Francs s’élancent au combat. Au livre
XXVI, Clovis s’exclame face aux Wisigoths : « Nos cœurs sont enflammés par le
divin Esprit, / Et nous allons venger l’honneur de Jésus-Christ12 ». On est passé de
la guerre toute païenne pour l’intérêt du roi, à la croisade pour la plus grande
gloire de Dieu.
Cette conversion s’opère en plusieurs étapes : d’abord, par amour pour Clo-
tilde, Clovis se désolidarise des autres souverains païens et les affronte. Ensuite,
Clovis va détruire ses propres idoles, convertir des peuples entiers, et enfin
vaincre les hérétiques. Autant d’actions militaires constitutives de l’entreprise de
croisade.
En effet, Clovis par amour pour Clotilde refuse d’épouser une des filles du roi
Auberon, païen aux ordres de Satan. Puis, il protège la chrétienne persécutée
qu’est Clotilde, en affrontant pour cela les Burgondes. Par intérêt amoureux donc,
il prend le parti des chrétiens. Clovis affronte ensuite un autre roi païen, Algérion
le germain, après avoir refusé sa fille en mariage. C’est la célèbre bataille de Tol-
biac, que Desmarets localise en France pour des raisons idéologiques. Clovis, sur
le point d’être vaincu, répudie ses anciennes idoles païennes, et remporte la vic-
toire avec l’aide de Dieu. Les païens Algérion et Auberon sont écrasés. La prin-
cesse germanique Berthe et tout son peuple se convertissent en même temps que
Clovis et ses soldats. Le christianisme triomphe donc du paganisme grâce aux
armes du roi franc.

10 Voir Grégoire de Tours 1990, chap. I. Entre autres passages caractéristiques : « Vers ce
temps, Clovis dit à ses fidèles (à ses leudes) : “Je souffre avec impatience de voir les Ariens
occuper une partie des Gaules. Marchons contre eux, et avec l’aide de Dieu nous soumettrons
leur pays” », p. 33.
11 Desmarets 2014, « Avis », p. 84.
12 Ibid., XIII, v. 5320, p. 303 ; XXVI, v. 10669–10670, p. 521.
156 Lucien Wagner

Enfin, l’ultime grande bataille prend la forme d’une croisade explicite contre
l’hérésie arienne. Après le baptême, saint Rémi enjoint Clovis de prendre les
armes contre les Wisigoths :
Vengez votre Sauveur, et brisez en tous lieux
Marbre et bois et métal, images des faux dieux.
Allez punir des Goths l’infidèle insolence
Qui veut ôter au Fils l’égalité d’essence.
Des ennemis du Christ purgez les champs gaulois.
Plantez la foi partout en y plantant vos lois13.

La réponse de Clovis témoigne d’un zèle de converti :

Depuis que je suis oint de cette huile immortelle,
Dit-il, je sens des feux allumés dans mon cœur
Pour servir Jésus-Christ et venger son honneur.
Allons punir les Goths : il tarde à mon épée
Que dans leur sang impie elle ne soit trempée14.

Clovis remporte la victoire et tue en combat singulier le brutal Alaric (livre

XXVI), cependant que les filles d’Auberon, Albione et Yoland, sont elles aussi
éclairées par la foi.
Protection et libération des chrétiens, destructions des idoles, conversion de
peuples, au risque du martyre15 : l’action guerrière de Clovis peut être qualifiée de
croisade. Les actions militaires et politiques que le protagoniste a entreprises à
l’origine uniquement par mobile amoureux, sont de plus en plus sincèrement
orientées par la défense de la foi.

1.2 Saint Louis : défaite historique et victoire céleste

Le problème de Desmarets était d’insuffler un sens religieux à l’action initiale-

ment païenne d’un roi barbare. Le Moyne s’est heurté à une tout autre difficulté,
qu’il reconnaît dans le Traité du poème héroïque : « Je ne pouvois donc choisir un
Heros plus accomply que celuy-là […]. Qu’on oppose tant que l’on voudra, qu’il
n’a pas esté heureux16 ». Louis IX, le saint capétien, était en effet le héros idéal
pour une épopée monarchique, alors que le Clovis historique, lui, a été loin d’agir
toujours en chrétien irréprochable. Hélas pour le poète épique, les croisades de
son héros ont tourné au désastre. Comment faire de la septième croisade un glo-
rieux sujet ? Le poète a recours à trois procédés : d’abord, il ne raconte pas toute
la croisade, mais seulement une partie. De plus, il transfigure cet épisode histo-
rique par l’ornementation épique. Enfin et surtout, il en modifie le but, pour lui
conférer une signification spirituelle.

13 Ibid., XXIV, v. 10053–10058, p. 486.

14 Ibid., XXIV, v. 10060–10064, p. 486.
15 Martyre assumé par exemple par l’héroïque bataillon des amants (livre XIX) qui, comme
dans l’épisode historique du défilé des Thermopyles, protège la retraite de Clovis.
16 Le Moyne 1666, « Traité du poème héroïque », n. p.
 Guerre sainte et politique moderne 157

Premièrement, pour atténuer la défaite, Le Moyne la laisse dans l’ombre.

Seuls les glorieux débuts de l’entreprise sont relatés, de la prise de Damiette à la
bataille de Massore. La maladie qui ravage ensuite le camp des croisés et la capti-
vité du roi ne sont évoquées qu’à l’occasion de prophéties. La vision d’ensemble
s’en trouve biaisée.
D’autre part, comme dans toute épopée digne de ce nom, les événements sont
transfigurés par l’hyperbole : Louis coupe en deux des colosses, abat des élé-
phants, fauche les capitaines sarrasins … Ébloui par tant de beaux faits, le lecteur
en oublie la défaite finale. En outre, le surnaturel omniprésent ennoblit les épi-
sodes historiques. Les interventions divines font basculer le sort des batailles.
Toutes les grandes péripéties sont marquées par le merveilleux. Prenons l’épisode
de Robert d’Artois (livre XIV). Historiquement, le frère du roi est mort piégé avec
ses troupes dans la ville de Massore qu’il avait investie contre les commande-
ments de Louis. L’historiographie est sévère pour ce personnage ; René Grousset
le qualifie de « mauvais génie » de la septième croisade17. Or, Le Moyne gomme
la faute tactique pour en faire un exploit sacrificiel. Robert, poussé par une impul-
sion héroïque18, est seul à s’avancer dans la ville sarrasine : son impétuosité
n’apparaît pas ici comme une désobéissance causant de lourdes pertes. Son com-
bat désespéré devient sublime. Le poète reprend le motif de la mort de Sarpédon
du chant XVI de l’Iliade : sur ordre des Cieux, des anges emmènent la dépouille
du défunt au mausolée des héroïques Maccabées19. Un épisode historique funeste
est ainsi converti en glorieux récit de martyre par le merveilleux chrétien.
Au total, l’expédition désastreuse prend à la lecture des airs de marche triom-
phale. Toutefois, ces deux premiers procédés, sélection et amplification des faits,
ne sont encore que des biais. Pour résoudre le problème de l’échec de Saint Louis,
Le Moyne modifie l’histoire, dans les limites admises par la poétique classique20.
Alors que Saint Louis a seulement, en réalité, racheté à l’empire byzantin la
Sainte Couronne d’épines du Christ, le poète feint que sa quête militaire ait été
non de conquérir l’Égypte, mais de reprendre de force la relique aux sultans
d’Égypte et de la ramener en France. Le Traité du poème héroïque répond aux
tenants du respect scrupuleux de la vérité historique :
Que s’il s’éleve icy quelque Critique qui m’oppose, que cette acquisition ne s’est pas faite par
voye de conqueste : Je répondray au Critique, qu’ayant la verité en la substance de la chose,

17 Grousset 1995, p. 284. Sur la bataille de Massore [Massurah], voir aussi Grousset 1991,
pp. 461–464. L’auteur rend responsable Robert d’Artois et sa « folie stratégique » de l’échec
de la croisade tout entière.
18 Le Moyne 1666, XIV, p. 433 : « Le Comte qui piqué d’un aiguillon de Gloire / Poursuivant
les fuyars croit suivre la Victoire, / Donne jusqu’à Massore, avec tant de chaleur, / Suit son
zele si loin, suit si loin sa valeur, / Qu’il passe la barriere avecque ceux qu’il chasse, / Et se
trouve tout seul engagé en la place ».
19 Le Moyne 1666, XIV, pp. 441–442.
20 Voir Génetiot 2005, pp. 291–293 (« L’histoire comme caution du vraisemblable ») et
pp. 294–301 (« Du bon usage de l’histoire : la liberté d’invention »).
158 Lucien Wagner

comme nous l’avons, il suffit que nous ayons la vray-semblance en la maniere : & que la
forme du Poëme, & la fin de la Poësie, n’en demandent pas davantage21.

C’est ainsi que dans le premier livre, Louis déclare aux ambassadeurs sarrasins :
« Tous mes desseins ne vont qu’à la Couronne Sainte, / Qui du Sang precieux de
mon Sauveur fut teinte22 ». Le poème s’achève sur la découverte de la Couronne
du Christ. La quête glorieuse est achevée, le but de guerre est atteint, il n’est plus
question d’une défaite tragique.
Plus fondamentalement encore, cette quête de la Sainte Couronne confère un
sens spirituel au poème. Au livre VIII, Louis est ravi au Ciel et confronté à Jésus,
qui lui offre le choix entre trois couronnes. Louis dédaigne les couronnes des em-
pires terrestres d’Occident et d’Orient, pour saisir la Couronne d’épines du Christ.
Dès lors, la défaite militaire devient paradoxalement nécessaire au souverain qui
désire porter sa croix à l’instar de son Sauveur. La défaite selon les critères ter-
restres de la gloire profane est triomphe au Ciel. Elle place Louis au rang des mar-
tyrs de la foi qu’il a admirés, en gloire, au Paradis.

Nombre de traits communs définissent les actions guerrières de Clovis et de

Saint Louis comme croisades : guerres justes car saintes23, menées contre les infi-
dèles ou les hérétiques, pour la défense de chrétiens opprimés, pour la destruction
des idoles et la conversion des incroyants24, sans crainte du martyre. Cette guerre
se fait sans haine, conformément aux préceptes chrétiens de la guerre juste. En
effet, la diplomatie précède la guerre25, les héros font preuve de clémence26, la
valeur des adversaires est reconnue par les personnages et les narrateurs27. Le seul
véritable ennemi est Satan, qui possède les esprits faibles des pécheurs28. Si donc
nous avons bien affaire à deux épopées de croisade en ce milieu du XVIIe siècle, la

21 Le Moyne 1666, « Traité du poème héroïque », n. p.

22 Ibid., I, p. 19.
23 Selon les critères de Flori 2001. Voir en particulier dans le chapitre 9, « Guerre juste et guerre
sainte », pp. 266–270, et « La guerre contre les païens », pp. 270–272.
24 Dans Saint Louis, nombreuses sont les idoles détruites et les conversions. Parmi les pre-
mières, citons le crocodile géant, idole sanguinaire de Damiette, tué par Alcinde au livre III,
et le dragon possédé par l’esprit du démon Isis, tué par Bourbon (livre XII). Quant aux con-
versions, remarquables sont celles de la fille et du fils du sultan Mélédin, Zahide et Muratan
(livre XVII). On retrouve nombre de conversions dans Clovis, et un épisode de destruction
des idoles à la fin du livre XXIV au terme du baptême de Reims.
25 Opération diplomatique d’Aurèle et Lisois auprès de Gondebaut dans le livre VI de Clovis, et
réception de Garaman et Mélédor par Saint Louis au premier livre de l’épopée du P. Le
Moyne.
26 Chez Desmarets, clémence de Clovis envers les traîtres Rancaire et Cararic au livre XIV et
envers Volcade au livre XX. Chez Le Moyne, clémence de Saint Louis envers l’assassin qui a
attenté contre sa vie (livre IV).
27 Citons seulement l’exemple du Forcadin de Le Moyne, général sarrasin aussi indomptable
que le Turnus de Virgile, et créé sur le modèle de l’ombrageux Argan du Tasse. Païen san-
guinaire plus encore qu’infidèle, il est cependant admiré par le narrateur comme incarnation
des valeurs guerrières aristocratiques.
28 Par exemple, au début du livre VI de Clovis, Satan envoie les démons posséder les esprits des
chefs burgondes.
 Guerre sainte et politique moderne 159

question est de savoir quel projet idéologique elles servent. Quelle vision de la
monarchie française impliquent-elles ?

2 SENS ET FONCTION DE L’IDÉOLOGIE DE LA CROISADE : POLITIQUE

PROVIDENTIALISTE ET MONARCHIE MODERNE

2.1 La politique providentialiste de la croisade

L’idéologie politique de nos épopées s’appuie sur un arrière-plan eschatologique.

Derrière les acteurs humains, luttent les puissances surnaturelles, divines ou dé-
moniaques. Dans la marche providentielle de l’histoire humaine vers l’accomplis-
sement du plan divin, la France joue un rôle de premier ordre. Elle prend la suite
du peuple hébreu et de la Rome chrétienne. Les hauts faits des croisades fran-
çaises chantées par nos poèmes héroïques manifestent cette élection de la France.
Les propositions initiales des poèmes, suivant le modèle de l’Énéide, dévoi-
lent les ressorts de l’histoire universelle : « Grand DIEU, de qui la force en
miracles féconde / Arma les princes francs, pour affranchir le monde / Du barbare
pouvoir de cent peuples divers29 ». Après la chute de l’empire romain, Clovis et
les Francs sont investis par Dieu du rôle de rétablir l’ordre et la justice. Au début
du récit, Satan est furieux de voir ses desseins contrecarrés : « Les seuls Francs
me restaient, amis de ma fureur, / […] Et voilà que Clovis pour Clotilde sou-
pire30 ». Au quatrième livre, la Vierge implorant Jésus en faveur de Clotilde
obtient de lui ce décret : « Je choisis ce monarque et sa race vaillante / Pour rendre
mon Église à jamais triomphante31 ». De nombreuses prophéties32 maintiennent
tout au long du poème présente à l’esprit du lecteur la signification providentielle
de l’action, qui sert de fil directeur sous le désordre apparent des aventures roma-
nesques.
Selon la proposition de Saint Louis, la maison de France s’est attiré la faveur
divine :
Je chante un saint Guerrier, & la Guerre entreprise
Pour oster aux Sultans, & pour rendre à l’Église,
Le Diadéme saint […].
L’Enfer mit contre luy [sc. Louis] ruse & force en usage […].
Et la sainte Couronne apres cent hauts exploits, […]
Fut depuis dans la France à la Tige Royale,
En guerre comme en paix, une Garde fatale33.

29 Desmarets 2014, I, v. 13–15, p. 93.

30 Ibid., I, v. 91 et 94, p. 96.
31 Ibid., IV, v. 1373–1374, p. 148.
32 Clotilde au Temple de la Vérité (livre IV), la vision de Bisine (livre V), les prophéties de
sainte Geneviève à Aurèle (livre VIII), etc.
33 Le Moyne 1666, I, pp. 1–2.
160 Lucien Wagner

La vocation du roi de France est de défendre l’Église et de faire triompher la foi. A

contrario, on dresse un tableau impitoyable de la politique purement profane, qui
est assimilée au machiavélisme34. Or, cette politique-là est toujours le fait des
tyrans étrangers, égarés par leurs fourbes conseillers et en proie aux passions les
plus déréglées : ambition, jalousie, orgueil. Le tyran est l’antihéros, être faible,
jouet des forces maléfiques. Au livre VI de Clovis, les démons terrorisent Gonde-
baut en faisant apparaître les ombres des parents de Clotilde qu’il a fait mettre à
mort. Le tyran approuve alors les ruses du perfide Irier visant à se débarrasser de
Clovis et de sa nièce dont il redoute la vengeance. Il ordonnera l’exécution de
Clotilde au moment même où son fils Sigismond guerroie pour obtenir sa main.
Mélédin, le tyran sarrasin de Saint Louis, n’hésite quant à lui que fort peu de
temps à sacrifier sa fille Zahide pour obtenir l’aide de l’ombre de Saladin
(livre VI). Le machiavélisme est en somme la forme que prend la politique quand,
abandonnée de Dieu, elle n’est animée que par la passion du pouvoir.
La critique la plus radicale de la politique est formulée dans le neuvième livre
de Saint Louis. En redescendant du Ciel, l’archange Michel fait observer à Louis
le spectacle offert par le monde. Ils considèrent successivement l’état de l’Es-
pagne, de l’Angleterre, de la France, de l’Italie, de l’Allemagne, de l’Europe de
l’Est accablée par les Mongols, de l’Orient et de l’Asie35. Seule la France jouit de
la paix, grâce au « bel art de gouverner » de la régente Blanche36. Tous les autres
pays sont livrés à la guerre et à l’injustice. La scène politique du monde vu des
hauteurs célestes se réduit à un « Point37 » dérisoire. Elle est « l’espace, dit
[l’archange], où le mortel orgueil, / Croit se faire un theatre & se fait un cer-
cueil38 ». La politique, considérée du point de vue religieux, apparaît comme un
décor factice, une arène furieuse, dont les acteurs s’enferment dans une logique
auto-destructrice : « Sur ce Point cependant les Passions humaines / Font leurs
tragiques jeux, ont leurs sanglantes Scenes39 ». L’orgueil aveugle, privé de se-
cours transcendant, court à sa perte, comme en attestent les misérables fins des
tyrans et des fourbes dans nos deux épopées : Gondebaut, Auberon, Alaric, Algé-
rion, Mélédin, Mirème, Ismen … Si donc la politique profane se réduit à des rap-
ports de force, alors la seule politique légitime est celle qu’éclairent les voies du
Ciel.
Dans nos épopées, le royaume de France, parti en croisade, a vocation à
s’imposer aux autres nations. Nos auteurs, sous l’obédience de Richelieu, récusent
ainsi l’idée que la monarchie française ne serait plus régie qu’au nom de la seule
raison d’État. Seule la France et son État, à condition qu’il soit fort et que le pou-
voir du roi soit absolu, seraient aptes à défendre l’Église et la Chrétienté. C’est
pourquoi selon eux il faut lutter contre la maison des Habsbourgs. La cause appa-

34 Voir Thuau 2000, chapitre II.

35 Le Moyne 1666, IX.
36 Ibid., p. 249.
37 Ibid., p. 248.
38 Ibid.
39 Ibid.
 Guerre sainte et politique moderne 161

remment toute religieuse de la croisade en vient à justifier une quête bien séculière
de l’hégémonie européenne. De cette grandiose vision de la destinée internatio-
nale de la France, quelle conception de la royauté peut-on déduire ?

2.2 Le roi croisé en son royaume

Saint Louis et Clovis ont été écrits entre les années 1630 et 1650, époque de
troubles et de contestations violentes40. Dans ce contexte, la mise en scène de
guerres saintes a aussi pour objet de sacraliser le pouvoir royal. Il est ainsi frap-
pant de constater à quel point la loyauté et la trahison sont des thèmes importants
dans Clovis. La fidélité au prince y est une valeur suprême, et elle s’appuie en
dernier ressort sur l’élection divine qui rend celui-ci légitime. Clovis peut compter
sur de nombreux auxiliaires, au premier rang desquels Clotilde et son conseiller
Aurèle, qui figure Richelieu. Viennent ensuite Lisois, le premier de ses chefs,
incarnation des Grands du royaume ; puis nombre de prélats, saints et ermites,
dans le rôle d’intermédiaires de sa conversion. Clovis, qui adopte une écharpe
blanche de converti41, est une préfiguration d’Henri IV réunifiant un territoire
pulvérisé. Il met fin à l’anarchie des temps barbares et des guerres intestines, dont
Aubéron au livre II lui avait fait le récit42. Il unit derrière lui différents peuples en
les convertissant au catholicisme romain, et gagne à son service les trois ordres,
clergé, noblesse, tiers état. Le message du poète à ses contemporains est clair : ce
sont les tyrans étrangers, ce sont les rebelles et les factieux, Habsbourgs et Fron-
deurs, qui usent de la « raison d’Enfer43 » en disciples de Machiavel, et non pas
Aurèle, l’ancêtre fictif de Richelieu. Par le fait que le roi héros est investi d’une
mission de croisade, il réconcilie les Français autour de lui.
Dans Saint Louis, c’est peu de dire que la croisade légitime le roi : elle le
sanctifie. La rébellion est phénomène quasi inconnu dans son armée. Le souverain
subjugue ses hommes par sa valeur, sa prudence, sa majesté. À sa première appa-
rition, trônant en son conseil, il est comparé au soleil ordonnateur du cosmos :
Comme dans ce Palais, où les celestes feux,
Composent un Senat roulant & lumineux,
Le Soleil distribuë à chacun la lumiere, [...]
Il regle leurs emplois par son impression : [...]
Ainsi, de son Conseil, le Monarque François,
Est la gloire & la force, est le cœur et la voix44.

40 Voir Constant 1987 et 2007.

41 Desmarets 2014, XXIV, v. 10072, p. 486.
42 Ibid., II, v. 1851–1852, p. 167 : « Un lustre se consume en combats furieux. / Nous sommes
tour à tour vaincus, victorieux ». Ainsi conte le magicien Aubéron ses interminables luttes
contre son propre frère Mérovée : cycle sans fin de la violence, avant la conversion salvatrice
des Francs.
43 Sur la raison dʼÉtat considérée comme « raison d’Enfer » dans la pensée politique du XVIIe
siècle, voir Thuau 2000, pp. 103–152.
44 Le Moyne 1666, p. 15.
162 Lucien Wagner

Louis abandonne à la régente Blanche la politique terrestre, le pourtant « Bel Art

de gouverner45 », pour de plus hautes visées. Malgré l’émotion de ses sujets46, il
refuse de s’enfermer dans les frontières d’une nation, et quitte la France. Son
peuple marche, uni, non pas vers les opulentes cités du Caire ou de Memphis,
mais vers le saint vestige de la Passion. Louis, seul moteur de cette conquête, fait
le lien entre l’espace-temps horizontal des hommes, et le Ciel, sans lequel il n’est
pas de victoire. Aussi est-il invincible, tel un second Josué. Il débarque à Da-
miette, fait refluer le Nil par ses prières, le traverse comme un nouveau Moïse, et
parvient dans le camp sarrasin, jusqu’à la Couronne. Aucun autre acteur humain
ne joue de rôle comparable, pas même l’héroïque Bourbon dont les descendants
s’uniront avec la lignée royale. Le saint roi n’a même nul besoin d’un successeur
de Pierre L’Hermite à ses côtés, les prélats jouant un rôle très effacé, contraire-
ment à ce qui se passe dans Clovis. Le modèle social et politique ici suggéré dif-
fère donc nettement de la réconciliation nationale proposée par Desmarets. Si dans
Clovis beaucoup de personnages intermédiaires assistent le roi, c’est sans doute
que Desmarets voulait flatter les nobles et les différents corps, en montrant com-
bien chacun pouvait jouer un rôle dans l’économie du salut national. Saint Louis,
quant à lui, roi absolu quasi-surnaturel, transcende tous les autres hommes.
L’image archaïque de la royauté sacrée se mêle là aux prémices de l’absolutisme
le plus moderne, qui tend à abolir les corps intermédiaires traditionnels.
En somme, dans Saint Louis comme dans Clovis, les archaïsmes féodaux et
les particularismes sont domptés par la politique moderne de croisade. Domptés,
car canalisés et remobilisés au service du bien commun, à la fois profane et sacré.
L’idéologie de croisade condamne en effet en particulier l’héroïsme profane ou
païen qui fonde l’éthique aristocratique des rebelles au pouvoir absolu du roi. Ce
que l’idéologie aristocratique traditionnelle nomme valeur et bravoure, nos
poèmes le dénoncent comme soif de sang. La mise au pas de la noblesse mécon-
tente par l’idéologie de la croisade se fait néanmoins de diverses façons selon les
auteurs : quand Desmarets appelle à sublimer la valeur guerrière par la conversion
religieuse, Le Moyne exige, lui, une ascèse radicale. Ainsi, Bourbon – le meilleur
chevalier après Louis – doit, pour revêtir l’armure sainte de son ancêtre, se dé-
prendre de son amour pour la sarrasine Almasonte. Dans l’incendie de sa tente,
ornée de figures de conquérants antiques, par une Zahide avide de venger son
amie Almasonte (livre XII), on verra le symbole du nécessaire sacrifice des va-
leurs païennes que doit accomplir le parfait chevalier chrétien. L’ethos épique, aux
racines païennes, est donc en partie subverti et redéfini par les valeurs chrétiennes.
On appelle les nobles à se ranger aux côtés du roi, pour l’aider à mener à bien son
saint combat.
Cependant, nos auteurs ont aussi la prudence de ménager les valeurs nobi-
liaires. Le goût pour le merveilleux et la courtoisie trouve à s’épancher pieuse-

45 Ibid., IX, p. 249.

46 Ibid., p. 31 : « Le sainct Roy, [...] / Les yeux trempez de pleurs, prend congé de sa Mere. / Il
s’embarque, et la France à son embarquement / Se pasme sur la gréve & perd le mouve-
ment. »
 Guerre sainte et politique moderne 163

ment à travers la nostalgique rêverie de la croisade médiévale. Clovis et Saint

Louis ressuscitent aussi, pour mieux les dévouer au Roi et à Dieu, les prestiges et
les enchantements d’un univers chevaleresque révolu : tournois et prouesses,
enchantements, amours chastes et courtoises47. C’est aussi en recourant, à l’instar
du Tasse, aux charmes poétiques des légendes médiévales de la croisade, que nos
auteurs espèrent séduire les ombrageux aristocrates rebelles à la centralisation du
pouvoir étatique moderne.

CONCLUSION

Si aujourd’hui l’idée d’épopée de croisade nous fait plutôt frémir48, évoquant à

nos mémoires les spectres du fanatisme religieux, il faut bien comprendre qu’au
milieu du XVIIe siècle, ce mythe ne nourrit plus vraiment le projet d’une entreprise
de domination49. Le projet d’intervention militaire en Orient, désormais anachro-
nique, commence à être senti comme un motif poétique usé. L’épopée sainte
chante désormais bien plutôt la mobilisation générale, mais aussi la réconciliation
nationale. Elle cherche avant tout à comprendre une histoire et un présent trou-
blés. Ces épopées monarchiques présentent le service du roi comme la voie simul-
tanée du service de Dieu, ouverte par excellence aux magnanimes. Niant les bri-
sures de l’histoire au profit d’une continuité mythifiée, l’idéal de croisade appelle
à réunifier les énergies centrifuges du royaume, pour la plus grande gloire de
Dieu, mais aussi pour celle du roi, et donc paradoxalement de l’État en voie de
sécularisation. C’est sans doute pour avoir tenté de concilier les tendances les plus
inconciliables de leur époque en une synthèse équilibriste que ces textes ont si vite
suscité l’incompréhension et le dédain. Ces deux épopées chrétiennes modernes,
loin d’avoir été comme tant d’autres de vaines tentatives de résurrection d’un

47 Voir parmi mille exemples, le tournoi du livre IV de Saint Louis, la joute d’Yoland en armure
contre les Francs (Clovis, livres VII–VIII), ou l’épisode des amours de Clovis avec Albione
métamorphosée en Clotilde (livres VIII–IX).
48 Deux exemples en effet effrayants, en ce que, pour les lecteurs de l’époque, ils renvoient aux
protestants du royaume : « il tarde à mon épée / Que dans leur sang impie elle ne soit trem-
pée » (Desmarets 2014, p. 486, déjà cité plus haut) ; et d’autre part cette prophétie au sujet de
Louis XIII devant faire le siège de La Rochelle : « Il aura son Egypte à vaincre dans la
France » (Le Moyne, 1666, p. 240 ; nous remercions Francine Wild qui a attiré notre attention
sur ce dernier vers).
49 Il est important de noter que le poème de Clovis n’appelle pas à la violence contre les protes-
tants, alors même qu’il est évident que les hérétiques Wisigoths ariens les représentent. En
effet, le poème est écrit bien après la prise de La Rochelle ; le parti protestant est vaincu
depuis longtemps. La célébration de la guerre contre l’hérésie dans Clovis est à comprendre
comme un hommage à un haut fait accompli par le roi de France, et non comme un appel au
massacre. De façon particulièrement remarquable, dans sa dédicace au roi, Desmarets
demande de façon explicite au jeune Louis XIV de convertir les protestants par la seule per-
suasion : « Mais il n’est plus besoin ni de valeur ni de force pour ramener au sein de l’Eglise
ceux que l’hérésie a corrompus. Il ne faut plus d’armées ; il ne faut plus de sang, puisqu’ils
vous sont tous soumis. » (Desmarets 2014, p. 75).
164 Lucien Wagner

genre obsolète, témoignent, pour le meilleur et pour le pire, d’une ambition et

d’un enthousiasme poétiques authentiques.

BIBLIOGRAPHIE

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 GUERRE ET PAIX DANS LES POÈMES HÉROÏQUES DES
ANNÉES 1650 ET 1660

Francine Wild

Les poèmes héroïques qui paraissent dans les années 1650 et 1660 sont tous con-
çus selon un même modèle, hérité de la Jérusalem délivrée et plus lointainement
de l’Énéide : le héros, chargé d’une mission sacrée, l’accomplit avec l’aide de la
Providence. La mission est toujours liée à un territoire : elle peut consister à libé-
rer le pays d’un envahisseur, à créer un royaume ou un empire, ou à partir à la
conquête d’un autre pays ; elle passe inévitablement par une ou plusieurs guerres,
qu’il faut préparer, lancer, mener, gagner. La paix est attendue à la fin selon
l’ordre voulu par la divinité.
Les causes de la guerre varient selon le sujet : les motifs peuvent être pure-
ment religieux, comme dans Saint Louis ou dans Charlemagne, ou essentiellement
nationaux, comme dans La Pucelle ; l’affrontement religieux et la conquête du
territoire convergent dans Clovis et plus encore dans Charle Martel. Le cas
d’Alaric est particulier, puisque ce conquérant nordique va prendre Rome sur
ordre de Dieu pour la punir de ses crimes. Les formes de la guerre varient beau-
coup, de la guerre entre états solennellement déclarée à de rapides coups de main
ou à une escarmouche imprévue. Quant à la paix, elle n’apparaît guère que dans
l’intervalle entre deux guerres ; on l’évoque parfois au passé ou comme une pers-
pective d’avenir.
Les poètes se plient à des contraintes externes et internes multiples : il leur
faut suivre l’histoire en respectant les données essentielles de leur sujet, rester
dans la tradition épique qui leur dicte de nombreux motifs et leur impose un cadre
pour la composition du poème, mais aussi tenir compte de la sensibilité du lecteur
contemporain. L’ancien et la nouveauté ne cessent de se côtoyer, quelques cons-
tantes, comme l’esprit héroïque, permettant une fusion harmonieuse. L’écriture du
poème héroïque est un creuset où le poète rassemble et unifie des éléments très
disparates. C’est cet aspect diachronique (au sens étymologique) que j’essaierai
d’analyser d’abord en étudiant dans les différents poèmes, à propos de la représen-
tation et du déroulement matériel de la guerre, les divers héritages qu’ils transmet-
tent.
Je me tournerai ensuite vers l’invention, la façon dont l’intrigue est conçue.
Tenant compte des contraintes tant historiques que poétiques qu’ils assument,
comment les poètes intègrent-ils l’intervention des forces suprahumaines dans
l’action de ces poèmes, en ce qui concerne les événements guerriers ? Comment
parviennent-ils à maintenir un intérêt, malgré l’importance des stéréotypes ?
Comment font-ils entrevoir la paix, très peu présente dans notre corpus ?
166 Francine Wild

1 ANCIEN ET NOUVEAU DANS LA REPRÉSENTATION

DE LA GUERRE

Les poètes ont une bonne connaissance de la chose militaire : seul Scudéry a porté
l’épée, mais le P. Le Moyne est issu d’une famille noble qui a combattu la Ligue1,
Desmarets a été surintendant des fortifications puis secrétaire de la Marine du Le-
vant, et tous, par leur culture livresque, connaissent bien l’histoire militaire depuis
l’Antiquité. Ils mêlent – privilège du poète – toutes les époques. En insérant un
dénombrement des troupes, ou l’ekphrasis des armes du héros, ils reprennent des
traditions qui remontent à Homère ; simultanément ils introduisent des objets, des
usages, des motivations, totalement actuels au moment où ils écrivent.

Strates historiques

Dans leurs descriptions des préparatifs de guerre, les habitudes militaires qu’ils
connaissent dominent. Saint Louis nous présente, sous une forme très moderne,
l’entraînement des jeunes croisés :
Là de jeunes guerriers […]
Forment un vrai courage en de fausses batailles,
Donnent de feints assauts à de feintes murailles,
Et sans verser de sang ni courir de hasards,
D’une guerre sanglante exercent tous les arts.
L’un fournit à cheval une juste carrière ;
L’autre le fer au poing combat à la barrière ;
L’un rompt sur un faquin qu’il appelle un sultan ;
L’autre défend un fort dont il a fait le plan.
Ici par une tour de cent boucliers formée,
S’attaque une Memphis de glaise et de ramée ;
Là sous des mantelets, et par de petits ponts,
Se prend Alep en terre, et Damas en gazons2 ; […]

L’ambassadeur sarrasin Garaman qui voit au passage ces exercices en conclut que
« ce nouvel adversaire / Ne sera pas […] bien facile à défaire3 ». Dans Clovis, au
moment où le héros va affronter les Bourguignons, le poète indique qu’« Aurèle
par ses soins l’allège d’un grand faix, / De puissants appareils fait l’apprêt néces-
saire / Et compte tous les pas du perfide adversaire4 ». Le ministre assure l’inten-
dance comme le fera bien plus tard son descendant Richelieu. Les « appareils »
suggèrent une guerre très technique, plus conforme aux usages du XVIIe siècle
qu’à ceux des Mérovingiens. Ici et là, dans les récits, le vocabulaire de la guerre

1 Selon Chérot 1887, p. 3.

2 Saint Louis, I, pp. 13–14.
3 Ibid., p. 14.
4 Clovis, XIII, p. 296.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 167

contemporaine réapparaît : même au siège de Narbonne5, qui sert de cadre à

l’action de Charle Martel, on trouve tout le dispositif de siège caractéristique des
temps modernes, la tranchée, les « boulevards6 », « un fort retranchement7 ». À
bout de ressources, le chef des assiégés envoie une délégation demander à Charles
Martel une trêve, promettant de se rendre si d’ici à huit jours des renforts ne lui
arrivent pas8 : ce type de trêve, sorte de reddition sous condition, n’est pas rare au
XVIIe siècle ; il permet l’économie d’une prise d’assaut très meurtrière.
Les célébrations, les monuments, sont également conformes à l’imaginaire du
XVIIe siècle. Pour des héros tombés au combat, on organise un cortège funéraire
sur une longue distance qui est décrit comme une vraie pompe funèbre baroque :
dans Clovis, il s’agit de ramener à Toul les corps des cinquante couples d’amants
guerriers dont le sacrifice a sauvé le héros9 ; dans Charle Martel, d’accompagner
jusqu’à Angers le cercueil de l’héroïque Gondebaut tombé devant Narbonne10.
Après les funérailles, Childebrand donnera encore les instructions, un « dessein »,
pour le monument funéraire de son ami11. Mais c’est surtout dans Saint Louis
qu’on dresse des monuments commémoratifs, des tombeaux ornés de sculptures,
dont l’esthétique évoque les monuments du temps. Ainsi pour Alcinde et Léonin :
Sur la base d’une ample et riche sépulture,
Les noms des deux amants en porphyre gravés
Et leurs bustes en marbre au-dessus élevés,
Déjà leur font d’avance un monument de gloire,
En attendant celui qu’ils auront dans l’Histoire12.

Les anges participent plusieurs fois à l’ornementation, ce qui fait du style archi-
tectural baroque la projection terrestre de ce que serait une vision du paradis : ce
sont eux qui bâtissent et ornent la sépulture d’Aimon de Bourbon, comme le
raconte Alegonde au livre X, et celle de Robert d’Artois au livre XIV13. Ce sont
eux encore qui offrent à la flotte des croisés naviguant vers Damiette une vision
digne d’un arc de triomphe de l’époque classique :
[...] il s’offre à nos yeux dans une nue ardente
Une Croix de lumière et de sang éclatante.
Sous elle des carquois vides et renversés,
Des arcs demi rompus et des turbans froissés,

5 En 737, Charles Martel ne réussit pas à prendre Narbonne, mais gagna une importante vic-
toire à l’embouchure de la Berre. La ville ne fut reprise qu’en 759. Le poème héroïque de
Carel de Sainte-Garde insiste sur la victoire chrétienne et sur le sort des protagonistes, et
passe sous silence le fait que Narbonne resta aux musulmans.
6 Charle Martel, Seconde Partie, X, 4, p. 47.
7 Ibid., X, 7, p. 57.
8 Ibid., Première Partie, I, 5, pp. 19–20.
9 Clovis, XXII, pp. 438–439.
10 Charle Martel, Seconde Partie, X, 1, pp. 37–40.
11 Ibid., XII, 1, pp. 95–98.
12 Saint Louis, III, p. 89.
13 Ibid., respectivement X, p. 306 et XIV, p. 442.
168 Francine Wild

Semblaient lui composer une base de gloire,

Et donner à la flotte un signe de victoire14.

Ces actualisations ne sont pas vues comme un anachronisme : limitant le dépay-

sement, elles doivent aider le lecteur à entrer dans l’action par l’imagination, à
admirer ces célébrations ou monuments et par là à adhérer aux valeurs que pro-
meut la fiction. On les trouve dans des descriptions ou des ekphraseis.
L’appui sur l’histoire n’en est pas moins important. La poétique du genre en-
joint au poète de s’attacher à un sujet tiré de l’histoire. Il s’efforce donc de rendre
l’action principale aussi conforme que possible au donné historique, et insère dans
le récit des faits connus par l’histoire et quelques détails qui renvoient au temps du
récit. Ainsi, dans Charle Martel, le poète introduit des appareils de siège antiques
et médiévaux : le bélier, la tortue, le scorpion chez les assaillants15, et des moyens
de défense comme le jet de pierres, de poix et d’huile bouillante. Il consacre plu-
sieurs vers à décrire les horribles effets de l’huile bouillante sur les guerriers
qu’elle atteint16. L’effort de conformité historique ne va pas au-delà de ces détails.
La marque de l’histoire est moins visible dans les récits de tentatives d’ac-
cord, consistant en envois d’ambassades, qui précèdent les campagnes guerrières.
Seul Chapelain s’appuie sur un fait historique lorsqu’il fait adresser par la Pucelle
une lettre à Betford, chef des Anglais17 :
Avant que de le perdre, elle veut qu’il entende
Ce que du roi des rois le décret lui commande,
Et veut, par la terreur du jugement divin,
L’induire à prévenir sa désastreuse fin18.

Comme dans l’histoire, l’ennemi ne fait que rire de ce message, ainsi que le rap-
porte à la Pucelle l’un des deux trompettes qui l’ont porté :
[…] les tyrans, du message offensés,
Nous ont du feu tous deux lâchement menacés.
Ils ont fait de ta lettre une indigne risée,
Ils ont de tes avis la faveur méprisée,
Et contre ton honneur, et contre ta raison,
N’ont versé qu’amertume, et vomi que poison19.

Chapelain est de nos auteurs celui qui subit le plus la contrainte de l’histoire :
l’histoire de Jeanne d’Arc est un épisode bien connu, et il lui serait impossible de
modifier l’ordre des batailles, les choix stratégiques ou l’identité des chefs de
l’armée. Ici, le détail historique qu’il reproduit sert à témoigner de la droiture de la

14 Ibid., III, p. 71.

15 Charle Martel, Seconde Partie, X, 4, p. 47, puis X, 8, p. 60.
16 Ibid., X, 8, p. 61. Les hautes murailles de Narbonne peuvent surprendre à une époque où les
fortifications consistent en talus et palissades. Ce n’est pas un anachronisme : Narbonne avait
conservé son enceinte de pierre antique.
17 On trouve le texte exact de la lettre envoyée par Jeanne d’Arc aux assiégeants dans la Chro-
nique de la Pucelle, 1864, pp. 281–283.
18 Pucelle, II, p. 47.
19 Ibid., II, p. 57.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 169

Pucelle, soucieuse de la paix et du salut de l’âme de l’adversaire, et de la brutalité

abjecte de l’envahisseur anglais.

Invariants culturels

Sur quelques aspects, il n’y a aucun écart entre l’histoire, la culture millénaire qui
nourrit la tradition épique et les idées du XVIIe siècle. C’est particulièrement évi-
dent en ce qui concerne le rôle du roi dans la guerre. Il doit être celui qui prévoit
et organise, un stratège, et on attend aussi de lui qu’il combatte en tête de ses
troupes. Cette vision très largement partagée au XVIIe siècle, dont témoignent les
statues équestres de nos rois sur les grandes places des villes, s’incarne dans les
poèmes. Tandis que le fidèle ministre Aurèle assure sur son ordre la préparation
matérielle, Clovis « ses troupes animant » « partout répand l’audace »20. Lors-
qu’approche la bataille contre les Germains, sa bravoure éclate dans sa réponse au
prince Ardéric et galvanise chefs et soldats :
« Leur grand nombre d’archers ne se peut surmonter.
Leurs traits nous couvriront comme un nuage sombre.
– Eh bien, répond Clovis, nous combattrons à l’ombre. »
À l’envi tous les chefs, incapables d’effroi,
Approuvent par leurs voix la réponse du roi,
Et son camp, par ses cris, donne une sûre marque
Qu’ils sont dignes soldats d’un si digne monarque21.

Dès qu’il arrive à une position favorable, Clovis l’organise en tenant compte de la
disposition du terrain, des ressources en hommes de chaque régiment, et fait éta-
blir un fortin au sommet. Les manœuvres qu’il commande, dans cette bataille dé-
cisive qu’il est à un moment sur le point de perdre, sont rapportées avec beaucoup
de précision. Dans Saint Louis les hauts faits du roi depuis sa première jeunesse
sont rapportés grâce à une ekphrasis22, et on le voit tout au long du poème parcou-
rir les quartiers du bivouac, encourager les hommes, les haranguer avant le com-
bat. Pendant la bataille il « inspire l’ordre aux chefs et la force aux soldats23 ».
Tous les poèmes héroïques mettent en relief le rôle du roi dans la conduite de
l’armée, même s’il y a d’autres héros importants24. Charle Martel exprime naïve-
ment cette conception du caractère royal : lorsqu’un saint ermite prophétise la
venue du roi parfait, Louis XIV, la valeur guerrière est la première vertu qu’il lui
attribue, et pour prouver qu’elle est quasi congénitale, il annonce qu’il jouera,
enfant, avec des petits soldats de métal :

20 Clovis XIII, p. 296.

21 Ibid., XIX, p. 389.
22 Au livre I, pp. 26–29.
23 Saint Louis, XVIII, p. 554.
24 Deux héros vainqueurs, la Pucelle dans le poème de Chapelain et Childebrand dans Charle
Martel, suscitent une certaine jalousie du souverain tout en lui restant totalement fidèles et
soumis. La rivalité potentielle entre le héros et le roi, thème fréquent des tragédies, confirme
que le roi est dans l’esprit de tous le chef naturel des armées et en tire sa gloire.
170 Francine Wild

Avant l’âge on verra son enfance guerrière

Des sièges et des forts apprendre la manière :
Mille feints régiments d’or et d’argent forgés
Par ses petites mains en bataille rangés,
Figurent des combats : et de ces exercices
Le jeune lionceau formera ses délices25.

Ce modèle guerrier est directement proposé au roi, premier lecteur du poème26. Il

remonte aux sources les plus anciennes : on voit Agamemnon parcourir les rangs
pour galvaniser les guerriers dans l’Iliade27. Le roi semble être resté le chef de
guerre naturel depuis Homère.

Traditions poétiques

Sur d’autres points qui n’ont pas de valeur historique, c’est la longue tradition de
la poésie épique qui dicte les comportements, les discours, les façons de com-
battre. Elle impose une série de motifs familiers. Le dénombrement des troupes
permet de rappeler l’ampleur des empires ou des coalitions qui s’opposent. Les
envois d’ambassades qui précèdent la guerre, comme dans Saint Louis28, et plus
encore les harangues faites aux troupes immédiatement avant la bataille, déjà pra-
tiquées par les Italiens du siècle précédent29, sont l’occasion de développer des
discours argumentatifs et de donner des modèles d’art oratoire.
La représentation du combat suit une tradition qui remonte aux textes anciens,
à l’Énéide notamment, continuée et amplifiée par les épopées italiennes. C’est un
moment à la fois collectif et individuel. La bataille est décrite comme gigantesque,
avec des armées innombrables, des nuées de flèches qui obscurcissent le ciel, des
forêts de lances, des ruisseaux de sang, comme le montrent ces quelques vers tout
au début de Charlemagne, alors qu’une bataille vient de s’achever :
Là se voyaient de Mars les horreurs étalées ;
Des rivières de sang inondaient les vallées,

25 Charle Martel, Seconde Partie, XI, 8, p. 89. L’auteur de cette prophétie est l’ermite Chryso-
ras, qui développe à Childebrand, ancêtre de la dynastie capétienne, la grandeur de sa race,
aboutissant à Louis XIV.
26 L’intention didactique ne se limite évidemment pas à l’aspect guerrier de la fonction royale.
Le P. Chérot a remarqué que Saint Louis contenait tout un art de régner (Chérot 1887, p. 321).
Le livre V d’Alaric est consacré au témoignage d’un ermite, qui raconte son acquisition de la
sagesse, fait l’apologie du savoir et décrit sa bibliothèque : « Oui, l’école des rois se trouve en
ces volumes » (p. 197). Le passage se clôt sur l’éloge de Christine de Suède.
27 Voir Homère, Iliade, IV, v. 250 ; V, v. 528.
28 Au livre I.
29 Dans la Jérusalem délivrée, Godefroy harangue les combattants chrétiens avant l’ultime
combat (XX, 13–20). Dans L’Italia liberata dai Goti, du très aristotélicien Trissino, Bélisaire
fait deux harangues successives, dans le livre VI et dans le livre VII, avant la bataille de
Naples.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 171

Des montagnes de corps s’élevaient dans les champs,

Et tout l’air résonnait d’effroyables accents30.

À cela s’ajoutent souvent des éléments monstrueux aux yeux des combattants
chrétiens, comme l’apparence effrayante de certains ennemis, ou les éléphants de
combat qu’utilise l’ennemi dans Saint Louis et dans Charle Martel.
Simultanément, sur ce champ de bataille, les guerriers s’affrontent un par un,
comme dans l’épopée antique et la chanson de geste. Les troupes ne sont que
l’instrument d’un chef et presque toujours la mort de celui-ci décide du sort de la
bataille, ses hommes perdant courage31. Il n’est pas rare que des guerriers se ren-
contrent en combat singulier, en marge de la bataille, soit pour un duel des chefs
qui décidera du sort du combat32, soit par jeu et par provocation comme Ormagor
devant Damiette dont Charles d’Anjou relève le défi33. Ils suivent alors un proto-
cole qui est celui des tournois : on dégage l’espace nécessaire à la course des che-
vaux, puis les combattants s’affrontent d’abord avec la lance, en prenant à dis-
tance leur élan, puis à l’épée, enfin avec le javelot, la masse ou la hache. Le cas le
plus général reste celui d’une lutte seul à seul sur le champ de bataille. Il permet
au poète de nommer les adversaires et de mettre en valeur une destinée indivi-
duelle heureuse ou infortunée. Quelques motifs reviennent : le guerrier qui abat
l’un après l’autre une série d’ennemis, avant d’être tué par un autre héros34 ; le
jeune homme abattu comparé à la fleur qu’on a coupée35 ; l’évocation, lorsqu’un
guerrier tombe, de la bien-aimée qui va le pleurer36. Les comparaisons « homé-
riques » aussi sont topiques : le lion courageux, le combat de deux taureaux, le
torrent dévastateur, le roc battu des flots, le chêne qui s’abat … Le poète peut
mettre en valeur des personnages à qui il attribue le nom d’une famille noble con-

30 Charlemagne, I, p. 4.
31 C’est surtout net dans Saint Louis, où la mort d’Olgan tué par Louis amène le sultan à décider
la retraite (VII, p. 203) ; celle de Forcadin marque la victoire finale (XVIII, p. 572).
32 Un tel combat termine l’action : Clovis s’achève par le combat singulier où le héros tue le
chef ennemi Alaric (Clovis, XXVI, pp. 459–463), Charle Martel peu après le combat de
Childebrand et de l’émir Athin, où Childebrand vainqueur épargne son adversaire qui a pro-
mis de se faire chrétien (Charle Martel, Seconde Partie, XVI, 9 et 10).
33 Saint Louis, III, p. 74.
34 Ainsi dans Charle Martel, Gondebaut finalement tué par Mauronte, IV, 5, pp. 105–108 ;
Odon, X, 7, pp. 58–59 ; dans Saint Louis, Lisamante « ne pousse rien qu’elle ne le renverse »
jusqu’au moment où Forcadin l’abat (XVIII, p. 564).
35 Le modèle est Pallas, aux livres X et XI de l’Énéide. Dans Saint Louis, un jeune Sarrasin tué
« languissait comme un lis que la bise a touché » (II, p. 66) ; de même le jeune Elmorenor
(VII, p. 199). Dans Clovis c’est d’abord Viridomare « comme une belle fleur que la faux a
tranchée » (XIX, p. 397), puis les jumeaux Valdon et Vandalmar (XXVI, pp. 513–515). Féne-
lon reprendra ce motif avec Hippias dans Télémaque, au livre XIII.
36 Dans Saint Louis, dès le premier combat naval, on apprend que Meneville sera pleuré par
Orante (II, p. 63), Choiseul par Doralice et Mailly par Elise (p. 64) ; Ormonde avertie par un
songe meurt avant même d’avoir reçu la nouvelle de la mort de Bérenger (VII, p. 200). Dans
Charle Martel lorsque Gondebaut est tué, son épouse Berte l’apprend par un songe (Première
Partie, IV, 8, pp. 115–117). Le motif du jeune homme abattu et celui de l’aimée désolée se re-
joignent lorsque l’adolescent Ammutadir est ramené mourant, et que la très jeune Daïmène
meurt de douleur en même temps que lui (Seconde Partie, XV, 8 et 9).
172 Francine Wild

nue. Desmarets et le P. Le Moyne surtout rendent ainsi un hommage indirect à de

nombreuses personnes de la Ville et de la Cour. Par exemple, dans Saint Louis,
Vivonne et Angennes, liés d’amitié, tombent héroïquement ensemble au combat,
anticipant sur le couple idéal que formeront leurs descendants M. et Mme de
Rambouillet37.
Une tradition littéraire et culturelle très vivace, celle des romans de chevale-
rie, se manifeste aussi dans les poèmes héroïques. Dans cette tradition, le héros
parcourt le monde « à l’aventure » et se confronte aux adversaires, aux mystères et
aux dangers qu’il croise ; les enchantements jouent un rôle important ; cette
errance est une phase initiatique importante pour lui38. Dans nos poèmes, on
retrouve cet esprit dans les nombreux combats solitaires qui se produisent en
dehors de tout état de guerre. La forêt est le lieu de tous les dangers, de toutes les
rencontres : Clovis tue le guerrier inconnu qui allait violer une guerrière, puis doit
se défendre avec quelques compagnons contre des Germains qui surgissent et veu-
lent le venger, et enfin rencontre leur roi ; l’homme qu’il a tué était un ambassa-
deur d’Algérion, et les épées sont bientôt tirées entre les deux groupes, prélude à
la guerre39. Dans Charle Martel, le caprice des flots emmène Childebrand sur un
rivage où il rencontre dans la forêt une femme captive d’un ogre géant, qu’il
délivre en tuant l’ogre40. Aurèle dans Clovis, Alphonse dans Saint Louis, Imundar
et Childebrand dans Charle Martel, font le récit d’une expédition plus ou moins
récente, où tous ont connu une tempête et un naufrage, ou des avaries, et n’ont
cessé d’avoir à se battre41. Les rencontres sont incertaines, le héros doit être sur
ses gardes constamment et déjouer de nombreux pièges. Il y a même de bonnes
surprises : Archambault missionné pour combattre le dragon, voyant un chevalier
paraître, se demande s’il s’agit du champion ennemi, avant que celui-ci ne se pré-
sente comme saint Michel, venu l’assister42. On n’est pas là dans la guerre ou dans
la paix au sens des états modernes, mais dans un univers chaotique où règne la
violence. Cette mémoire du roman de chevalerie coïncide avec un esprit roma-
nesque marqué. On la trouve dans Alaric, dans Clovis et dans Charle Martel, à un
moindre titre dans Saint Louis. Les traditions épiques fusionnent sans heurt.

37 Saint Louis, XV, pp. 448–449. Mme de Rambouillet est née Catherine de Vivonne, et M. de
Rambouillet est issu de la maison d’Angennes. Le Laboureur dans Charlemagne et Carel de
Sainte-Garde dans Charle Martel, ayant fait le choix de noms à consonances anciennes pour
leurs personnages, signalent parfois qu’il s’agit de l’ancêtre de telle famille noble.
38 Le héros gagne des tournois sur sa route, mais aussi arrive souvent juste à temps pour empê-
cher une injustice, une exécution, un mariage forcé, etc. Voir Chênerie 1986, pp. 262–263.
39 Clovis, XVII, pp. 355–362.
40 Charle Martel, Seconde Partie, IX, 9–11, pp. 25–33.
41 Voir, dans Clovis, les combats navals d’Aurèle, puis les divers ennemis qu’il doit affronter
pour sauver Agilane après le naufrage (X, p. 246–250) ; dans Saint Louis, les deux rencontres
sur le rivage où Alphonse sauve successivement Lisamante et le couple de Raymond et Bé-
linde (II, p. 39 et 47–49) ; dans Charle Martel, l’épisode où Imundar défait à lui seul une ar-
mée (Première Partie, VI, 2, p. 158). On peut rattacher à cet univers païen et sylvestre
l’expédition de Childebrand chez les Frisons (Charle Martel, Seconde Partie, XII, 7, pp. 118–
121) et une part importante de l’action de Charlemagne.
42 Saint Louis, XII, p. 357.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 173

2 L’UNIVERS SCINDÉ EN DEUX CAMPS

Le conflit dans l’épopée, s’il concerne toujours un territoire, du moins dans

l’action principale, n’est pas qu’une affaire d’hommes ou d’empires. C’est tout le
cosmos qui est concerné, et donc toutes les puissances célestes ou infernales. Il y a
un camp aimé de Dieu et un camp soutenu par les démons. Même là où l’enjeu
semble surtout national, la foi chrétienne et l’hérésie apparaissent dans les motiva-
tions divines ou diaboliques : ainsi, le diable aime l’Angleterre dans La Pucelle,
parce qu’il prévoit l’hérésie qui s’y installera cent ans plus tard43. Dans Charle-
magne, le poison que répand dans son vol le démon Hirmensul adoré des Saxons
est l’origine lointaine de la future Réforme qui naîtra dans « ces climats » :
l’air à ses côtés fume,
Et la terre sous lui blanchit de son écume ;
Poison pernicieux qui se glissant partout
Infecta ces climats de l’un à l’autre bout,
Et dont longtemps après au lieu du paganisme
Y naquirent encor l’hérésie et le schisme ;
De ce germe infernal la Malice conçut,
L’Orgueil le fit éclore et l’Erreur le reçut44.

Le Ciel et l’Enfer sont donc toujours partie prenante dans les combats des poèmes
héroïques. C’est Dieu qui donne au héros la mission de mener la guerre, surtout
dans le cas de la croisade, dans Saint Louis, ou de la lutte contre l’envahisseur
musulman dans Charle Martel, mais aussi dans La Pucelle où il s’agit de libérer
les Français « peuple élu qui doit à l’avenir / Sous [son] aimable joug tous les
peuples unir45 », et plus bizarrement dans le cas d’Alaric envoyé de Suède pour
châtier Rome. Le cas de Clovis est plus complexe, car le héros n’est pas encore
chrétien au début du poème. Sainte Geneviève l’envoie faire la guerre contre les
Bourguignons en lui promettant amour et pouvoir : « Pour l’heur de ton trône, /
Va conquérir d’un coup et Clotilde et la Saône46 ». Dieu veut cette guerre, mais
elle n’est pas menée en son nom. La deuxième campagne, contre les Germains,
oppose Clovis en voie de se convertir à une coalition de païens, et c’est alors qu’il
fait un pas décisif vers le baptême avec le fameux vœu au « Dieu que Clotilde
adore47 » ; la troisième, contre le Wisigoth Alaric, sectateur de l’hérésie arienne,
lui est ordonnée par saint Rémy dans l’euphorie qui suit la cérémonie du baptême
à Reims :
Allez punir des Goths l’infidèle insolence
Qui veut ôter au Christ l’égalité d’essence.

43 Pucelle, III, p. 107.

44 Charlemagne, II, p. 30.
45 Pucelle, I, p. 14. C’est le roi Charles qui rappelle à Dieu cette promesse dans sa prière.
46 Clovis, XI, p. 274.
47 Ibid., XX, p. 407.
174 Francine Wild

Des ennemis de Christ purgez les champs gaulois.

Plantez la foi partout en y plantant vos lois48.

La progression est très claire. Dieu favorise d’emblée l’amour de Clotilde et les
victoires des Francs qui servent ses desseins, mais Clovis n’est son champion que
lorsqu’il est devenu chrétien.

La nécessaire victoire du bien

La première conséquence de l’implication divine est que l’univers du poème est

totalement binaire. Il nous présente d’un côté Dieu, ceux qu’il protège et qu’il
missionne, et de l’autre les forces du mal et ceux qui les servent ou qu’elles par-
viennent à entraîner. Alors qu’Homère et Virgile attribuaient à leurs personnages
des deux camps vertus et vices presque indifféremment, depuis le Tasse il est de-
venu impossible de ne pas définir les personnages en fonction de leur apparte-
nance à un camp. Quant à l’issue de l’action entreprise, elle est certaine d’emblée,
et ne peut être que passagèrement contrariée.
Certains poètes renchérissent sur ce déterminisme providentiel en accordant à
leur héros principal des armes invincibles, comme Achille armé par sa mère
Téthys d’armes forgées par Hephaistos. Clovis reçoit du Ciel une armure d’or qui
a la vertu de dissiper les charmes et illusions démoniaques ; elle lui est apportée
en quasi-triomphe par son fidèle Aurèle qui l’a trouvée, sur l’indication de sainte
Geneviève, chez un ermite de la forêt de Saint-Germain49. L’invincibilité dans ce
cas est plus encore celle de l’esprit que du corps : dans la bataille finale Clovis
« brille en armes d’argent, / Car depuis son baptême il ne craint plus les charmes. /
Il peut braver l’Enfer sans les célestes armes50 ». Dans Saint Louis, c’est Archam-
bault de Bourbon qui hérite de l’armure forgée dans le ciel pour Aimon, un autre
Bourbon. Elle lui permet notamment de tuer le dragon, avec les conseils judicieux
de saint Michel, puis de vaincre les nombreux sortilèges qui empêchent d’at-
teindre l’eau miraculeuse de la source Matarée qui guérira le roi blessé51. Childe-
brand mené par l’ermite Chrysoras au tombeau secret de Moïse sous le lac de
Tibériade y a trouvé une armure d’or et une épée invincibles, et la fleur de lys qui
sera l’emblème des rois de France52. La Pucelle se contente d’une épée miraculeu-

48 Clovis, XXIV, p. 486.

49 Ibid., IX, p. 236 pour la découverte de l’armure ; XI, p. 271 pour le retour à Paris explicite-
ment comparé au triomphe romain. Entre les deux, le poète fait l’ekphrasis des pièces de
l’armure, et Aurèle raconte son histoire au saint ermite, ce qui éclaire pour le lecteur les cir-
constances du début in medias res.
50 Ibid., XXVI, p. 512. Les armes célestes protègent Clovis dans la bataille à Dijon (XIV,
p. 317) ; lorsque les dieux païens, pour le détacher de Clotilde, lui proposent dans une vision
une autre princesse, Aurèle accourt avec l’épée et le pavois : la vision disparaît aussitôt (XV,
p. 331).
51 Saint Louis, respectivement XII, pp. 355–361, et XVI, pp. 493–506.
52 Charle Martel, Seconde Partie, XI, 2, p. 72.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 175

sement trouvée à l’abbaye de Fierbois53. Avec de telles armes, les héros ne crai-
gnent rien sur le champ de bataille.
Il arrive en outre que le poète donne un frisson d’angoisse prémonitoire au
héros adverse peu avant l’issue prévue de la lutte54. Ou bien, à un moment de la
bataille, des guerriers célestes apparaissent dans la nue, terrorisant les combattants
sarrasins : c’est ainsi que dans Saint Louis la bataille engagée devant Damiette
s’achève par la fuite éperdue des Sarrasins qui ont entendu un son « plus éclatant
que le son de l’airain » et cru voir « quelque étrange renfort de troupes incon-
nues » ; ce spectacle n’est pas visible pour les croisés, mais Eudes55, qui priait sur
le rivage, a vu « des chevaliers ardents et croisés », et parmi eux « aux premiers
rangs, Charles, Pépin, Martel », ainsi que « le grand Montfort et le grand Gode-
froy »56. Dans Charle Martel, c’est « des célestes esprits […] le capitaine » qui
descend du ciel dans une « clarté divine ». Son apparition, « sur le camp sarrasin
[…] fait pleuvoir l’horreur / Et remplit leurs esprits d’une aveugle fureur »57. Ces
apparitions renforcent le caractère inéluctable de la victoire chrétienne. La poé-
tique issue d’Aristote qui préside à nos poèmes ne permet pas d’imaginer l’échec
final. Même le P. Le Moyne, qui souhaitait faire avec la croisade malheureuse de
saint Louis l’épopée du « héros chrétien » grand dans le malheur et l’échec, a fina-
lement centré l’action sur la recherche de la Sainte Couronne, et clôt l’épopée sur
la réussite de cette quête.
Le risque est grand d’une action mécaniquement menée de victoire en vic-
toire, les tentatives de l’Enfer étant vouées à un échec rapide. C’est ce qu’Antoine
Adam, dans son Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, reproche à Ala-
ric en particulier : « une allure mécanique et monotone : un obstacle dressé par
l’Enfer, une victoire du héros ; puis un nouvel obstacle, suivi d’une nouvelle vic-
toire58 ». Sans prendre à la lettre ce jugement surtout fondé sur les premiers livres
d’Alaric, on peut se demander comment l’imagination des poètes leur permet de
concevoir une action suffisamment riche et capable de capter l’intérêt du lecteur.

53 La Pucelle, I, pp. 39–40 : la Pucelle a eu la révélation que « l’ardent coutelas du célèbre Mar-
tel », caché à Fierbois, lui était destiné, et le roi l’envoie chercher. Cette épée, selon Charle
Martel (Seconde Partie, XI, 4, p. 77), est celle même que le Ciel a donnée à Childebrand, en
le chargeant de la déposer « après [s]es grands exploits » dans l’église de l’abbaye de Fier-
bois. Carel de Sainte-Garde fait ainsi le lien entre son poème héroïque et celui de Chapelain.
54 Clovis, XXVI, p. 518 ; Saint Louis, XVIII, p. 571.
55 Eudes de Châteauroux (1190–1273) était légat du pape pour cette septième croisade.
56 Saint Louis, III, pp. 75–77. Le récit est fait par Coucy qui comme les autres chevaliers croisés
n’a rien vu.
57 Charle Martel, Seconde Partie, XVI, 5, p. 233.
58 Adam 1948–1956, II, p. 65.
176 Francine Wild

Comment susciter et entretenir l’intérêt

Dans ce contexte d’opposition radicale du bien et du mal, la représentation de

l’ennemi pose question à tous les poètes. En règle générale, il faut qu’un héros
ennemi soit suffisamment valeureux pour qu’il y ait un intérêt narratif, et suffi-
samment méchant pour que sa défaite apparaisse nécessaire. C’est surtout en
opposant au héros, successivement ou simultanément, plusieurs différents repré-
sentants de l’ennemi, que le poète parvient à nuancer l’image qu’il en donne. Les
adversaires successifs de Clovis, Bourguignons, Germains, Wisigoths, ont tous à
leur tête un roi et des guerriers remarquables, dont Clovis sera vainqueur tour à
tour59. Desmarets se distingue par la maîtrise de la composition de son intrigue.
Dans Saint Louis, l’Égypte musulmane a deux représentants majeurs : le sultan
Mélédin est machiavélique, inhumain, fourbe, et sa passion subite d’homme vieil-
lissant pour sa captive Lisamante ne le rend pas plus aimable. Il aura le sort
d’Holopherne. Forcadin, qui dirige les troupes, est un combattant puissant et cou-
rageux, loyal, orgueilleux. Il est un adversaire digne de Louis et il tombe noble-
ment. Cette répartition des rôles, sans surprendre vraiment, apporte une certaine
diversité des personnages.
Le poète peut aussi jouer, pour animer l’action, sur les erreurs du héros, les
tromperies montées par l’adversaire, les trahisons d’alliés, les prophéties énigma-
tiques. L’imagination du lecteur est souvent sollicitée. Desmarets, qui veut cons-
truire un mythe de la fondation du royaume de France, introduit plusieurs récits
étiologiques : l’oriflamme, brodée par Clotilde et transmise par saint Avite, agit
comme un talisman porteur de vérité et de loyauté60. Les soldats de Clovis inven-
tent le cri de ralliement « Montjoie Saint Denis » en entendant le cri de leur roi
répété par l’écho61. Le P. Le Moyne reprend des thèmes anciens en les actuali-
sant : il fait de Lisamante une nouvelle Judith, crée avec Zahide et Almasonte une
double variante du combat de Tancrède et Clorinde62. Dans Charle Martel, ce sont
surtout les jeux de la magie et des ruses qui apportent du piquant aux récits de
combats63. Les situations guerrières sont très variées ; elles offrent de multiples
combats d’homme à homme, ou opposant de petits groupes, liés à des intrigues

59 Le roi bourguignon est Gondebaut, conseillé par le rusé Irier, mais c’est son fils Sigismond,
rival auprès de Clotilde, que Clovis affronte sur le champ de bataille (Clovis, XIII et XIV). Le
roi des Germains est Algérion, et au combat les adversaires sont, outre des rois comme Arma-
ric et Viridomare, les traîtres francs Ardéric et Clodéric (XIX et XX). Enfin le Wisigoth Ala-
ric est à la fois le héros qu’il combat, le roi ennemi, et son rival (XXV et XXVI).
60 L’oriflamme est présentée à Clovis par l’ermite Montan (XIII, p. 301) ; elle fait apparaître les
traîtres complotant derrière une nuée (XIV, p. 311) ; elle ramène à l’obéissance les soldats
tentés d’écouter des « discours rebelles » (XVIII, p. 370).
61 Clovis, XX, p. 408.
62 Saint Louis, XIII, pp. 397–400 pour l’exploit de Lisamante ; XI, pp. 342–347 pour le double
combat entre Zahide et Mélédor, Almasonte et Alzir.
63 Les sortilèges de Zarbal font se rompre toutes les échelles dressées contre les murs de Nar-
bonne (Charle Martel, Seconde Partie, X, 6). Plusieurs combats sont victorieux grâce à un
déguisement (XII, 7) ou parce qu’Imundar joue sur son origine sarrasine pour tromper les
ennemis (IX, 7 et 8 ; XVI, 3).
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 177

amoureuses, à des quiproquos tragiques ou heureux64, à des enlèvements. La situ-

ation d’hostilité est très fluctuante, l’ennemi peut s’avérer être un frère, le compa-
gnon de toujours peut devenir un rival65. Les poètes, entraînés par l’imaginaire
romanesque qui est celui de leur génération, nouent et dénouent des conflits de
devoirs et de fidélité.
L’action des forces divines et infernales varie fortement en fonction des sujets
et des écarts théoriques entre poètes. Elle peut être celle d’êtres spirituels, saints
du paradis (notamment les protecteurs attitrés d’une nation66), anges ou démons
en mission67. Mais elle passe le plus souvent par la médiation de personnages
humains doués de pouvoirs, saints personnages qui font des miracles ou prophéti-
sent, sorciers usant de maléfices. Dans Saint Louis, Ciel, terre et Enfers ne cessent
d’interagir, dans un monde qui n’a pas encore connu le désenchantement : le sor-
cier évoque les morts, organise des illusions trompeuses, obtient l’aide des
démons de l’eau et du feu pour arrêter la marche des croisés ; la foudre tombée du
ciel détruit le harnois maléfique, des anges guident l’armée croisée ou assistent
Robert d’Artois encerclé dans Massore. Dans Clovis, de nombreux saints évêques
ou ermites du Ve siècle interviennent pour appeler à la guerre, pour guider l’armée,
pour avertir le héros d’un piège qu’on lui tend. L’intention évidente est de montrer
la France chrétienne et la monarchie agissant de concert.
Chapelain se distingue par une poétique extrêmement sévère sur la vraisem-
blance. Il faut pour lui que les effets de l’action du Ciel ou de l’Enfer soient pré-
sentés de telle manière qu’on puisse hésiter sur leur origine naturelle ou miracu-
leuse :
Lorsque je dressai mon plan, et que je donnai la forme poétique à ce véritable événement,
j’eus un soin particulier de le conduire de telle sorte, que tout ce que j’y fais faire par la puis-
sance divine, s’y puisse croire fait par la seule force humaine, élevée au plus haut point où la
nature est capable de monter. […] Il semblerait […] que je dusse dire, en ce lieu, sur quoi je
me suis fondé, pour n’y employer pas la machine de la magie, à la manière des vieux ro-
mans ; […] & pourquoi j’ai plutôt suivi […] les mouvements de la nature réglée, que ceux de
la vague imagination. Mais je ne trouve pas à propos de m’engager dans ces éclaircissements
[…]. (Préface, n. p.)

64 Voir par exemple le meurtre involontaire d’Osmin par Imundar (Charle Martel, Première
Partie, III, 5, p. 72).
65 Rompert et Odilon dans Charle Martel (Seconde Partie, XIII, 3 et 4 ; la rivalité s’apaise avec
la prédiction de Boniface au livre VII). Dans Charlemagne, Bouchard et Josbert découvrent
leur rivalité (I, pp. 10–14) puis essaient de concilier jalousie et amitié (V, pp. 134–139 ; VI,
pp. 165–173).
66 Saint Denis intervient dans Clovis pour secourir Clotilde (XX, p. 407). Dans Charlemagne,
c’est saint Boniface qui dans une apparition dit à Tilpin où il trouvera Charles endormi (IV,
p. 116). Dans Charle Martel, saint Jacques sous l’apparence d’un voyageur guérit Alfonse
blessé sur le champ de bataille, et prédit que son tombeau sera découvert par l’un des descen-
dants et successeurs d’Alfonse (Seconde Partie, XV, 5, p. 198).
67 Saint Michel vient annoncer à Clovis le miracle de la biche qui permettra à l’armée de passer
la Vienne en crue (Clovis, XXV, p. 505) ; dans Saint Louis, c’est lui qui vient chercher Louis
pour une visite initiatique au paradis (Saint Louis, VIII, pp. 212–256). Il aide ensuite Bourbon
à combattre le dragon. Dans Charlemagne, c’est lui qui empêche la magicienne Géronde de
tuer le roi Charles (III, p. 67).
178 Francine Wild

Le poète ne tolère le merveilleux qu’à condition qu’il soit attesté historiquement,

comme la visite de saint Michel qui appelle la Pucelle à sa mission. Il refuse de
faire appel à un personnage de magicien, peu vraisemblable, ce qui entraîne une
activité accrue des démons eux-mêmes : ils combattent aux côtés des ennemis68 ;
Satan en personne intervient plusieurs fois, directement ou sous un déguisement,
dans la bataille ou en marge69. Des anges aussi, visibles de la seule Pucelle en
général, agissent au service du camp français. Le merveilleux n’est pas supprimé
mais déplacé.
Dans tous les poèmes, cet éventail de procédés ne fait pas douter de l’issue
finale, mais le lecteur est appelé à se demander comment cette issue adviendra.
Pour le public du XVIIe siècle, familier des œuvres à base historique ou mytholo-
gique, notamment au théâtre, ce type d’intérêt est habituel.

Bons et méchants

Le Bien est inévitablement aux côtés du héros chrétien. Lorsqu’un ennemi païen
semble pourvu de toutes les qualités épiques et romanesques, on peut s’attendre à
le voir se convertir. C’est particulièrement flagrant dans Charlemagne avec le
Saxon Vitikin, d’une fierté exemplaire, qui dès l’issue du premier combat recon-
naît loyalement que Charles l’a vaincu, et qui vers la fin du poème, lorsqu’il fait
sa soumission définitive, ne tarde pas à accéder aux vérités du christianisme70.
Des guerriers et guerrières païens, les plus héroïques se convertissent et rejoignent
le camp chrétien71. Aux ennemis sont attribués vices et passions mauvaises. Dans
le cadre de la guerre, c’est surtout leur déloyauté et leur cruauté qui sont mises en
relief.

68 Un groupe de démons aident les Anglais dans le combat (III, pp. 108 et 122), les aident à faire
basculer un mur pour écraser la Pucelle (IV, p. 168), Asmodée inspire aux soldats le goût du
pillage et des plaisirs (VI, p. 154).
69 Satan conseille à Betford la retraite (IX, p. 395), puis va voir Isabeau sous l’apparence de
Fascot (X, pp. 401–403) pour la persuader d’ouvrir aux Anglais une porte de Paris, répand
des rumeurs alarmantes (X, p. 426), combat aux côtés des Anglais (XII, p. 481). C’est lui
encore qui tue Amaury et va annoncer sa mort sous l’apparence d’un soldat (XII, p. 482). Il
inspire au Bourguignon l’idée de prendre Compiègne (XII, p. 505), et sous l’apparence de
Flavy fait relever le pont-levis (XII, p. 513), ce qui entraîne la captivité de la Pucelle.
70 C’est au livre I, pp. 25–26, que Vitikin combat Charles puis reconnaît sa défaite. Au livre VI,
Charles qui le tient prisonnier lui rend la liberté, et même lui offre une alliance, puis insiste
pour qu’il se fasse chrétien (pp. 176–178). Une vision la nuit, où Vitikin découvre la beauté
du christianisme et la descendance glorieuse qu’il aura grâce à l’alliance avec le sang de
Charles, achève de le convaincre (pp. 181–183).
71 Dans Alaric, le chef lapon Jameric et sa fille, qui combattent aux côtés d’Alaric, se convertis-
sent sans changer de camp ; en revanche dans Clovis, la guerrière Yoland est touchée par la
grâce et se rallie à Clovis ; dans Saint Louis, Zahide et son frère Muratan se font chrétiens
successivement, tous deux après avoir été blessés ; dans Charle Martel, le More Imundar et sa
bien-aimée Galiane, ainsi que la Saxonne Clodesinde, sont tous baptisés ensemble (Seconde
Partie, XIII, 5, p. 140).
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 179

Les maximes machiavéliques abondent dans leurs discours : « La victoire ja-

mais ne porte un laid visage, / On a toujours le droit quand on a l’avantage72 », dit
le sorcier Zarbal dans Charle Martel ; et le sultan Mélédin dans Saint Louis est
plus cynique encore :
Je sais du droit des gens les scrupuleuses lois ;
Je sais la sainteté qu’on attribue aux rois ;
Mais je n’ignore pas les dispenses que donne
Le hasard de gagner ou perdre une couronne ;
Et les menus filets des jugements humains
Ne sont pas des liens à m’attacher les mains73.

Il envoie avec son ambassadeur le cadeau d’une superbe armure d’or, dont le
poète fait une longue ekphrasis. C’est un cadeau empoisonné : cette armure en-
chantée fait mourir d’une fièvre subite celui qui la porte74. Dans Charle Martel,
sur le conseil de Zarbal, Athin, le chef des troupes sarrasines enfermées dans Nar-
bonne, envoie l’habile Almanzor demander une trêve75, avec l’intention d’en pro-
fiter pour faire une sortie et surprendre l’assiégeant qui ne sera plus sur ses gardes.
Face à ces traîtrises, les héros chrétiens ne sont pas naïfs ; eux aussi savent
ruser ou profiter des occasions, parfois même en usant du mensonge. Au début de
la bataille de Dijon, alors que deux alliés de Clovis sont en train de le trahir et
n’engagent pas leurs troupes, l’ermite Montan envoie le pieux Aurèle vers le roi
de Bresse, oncle de Clotilde, avec un « feint message » :
[…] avance, et lui promets
Que ton roi contre lui ne combattra jamais.
Qu’il l’aime, aimant Clotilde, et pour marque plus claire,
Qu’il tient hors du combat Cararic et Ranchaire ;
Que de même il s’arrête […]76.

Le mensonge – conseillé par un homme de Dieu – est avéré, puisque Cararic et

Ranchaire ne retiennent pas leurs troupes sur ordre de Clovis, au contraire. Il reste
exceptionnel. Plus souvent c’est un coup de main ou une feinte habile qui donne
la victoire. Lorsque Clovis vainqueur de la bataille reçoit une proposition de com-
bat singulier du prince Sigismond, il soupçonne une traîtrise de Gondebaut, père
de Sigismond, et dit à ses conseillers « Que souvent par la ruse une guerre
s’achève, / Qu’ils doivent tout prévoir, tout craindre et tout oser / Contre un prince
sans foi qui ne sait que ruser77 ». Un commando entre peu après dans Dijon par le
lit de la rivière au moment où toute la ville regarde le duel de Clovis et Sigismond
à l’extérieur, et se rend maître des portes et des remparts. Cette ruse prouve la
sagesse de Clovis. Childebrand, avec un petit groupe de guerriers déguisés en Fri-
sons, parvient à empêcher le sacrifice païen de six cents prisonniers francs en

72 Charle Martel, Première Partie, I, 1, p. 5.

73 Saint Louis, I, p. 11.
74 Ibid., pp. 12–13.
75 Charle Martel, Première Partie I, 5, pp. 19–21.
76 Clovis, XIV, p. 312.
77 Ibid., XV, p. 333.
180 Francine Wild

jetant le désordre dans la cérémonie, et son succès ramène les Frisons au respect
des accords conclus78. Un peu plus loin nous est raconté un audacieux coup de
main dans le camp des envahisseurs mores qui menacent Lyon, par lequel le héros
« fait d’eux à son aise un horrible carnage79 ». Les héros chrétiens ne reculent pas
devant les brutalités de la guerre.
À l’issue d’une bataille décisive, leur générosité éclate. On peut tout particu-
lièrement admirer la bonté de Clovis avec les Germains vaincus : il a envoyé un
chef, Sigalde,
[…] commis
Pour empêcher le sac du camp des ennemis.
Il conduit un amas de cent illustres dames
Qu’il sauva de l’ardeur des impudiques flammes80.

Remarquant que les princes captifs représentent toute la Germanie, Clovis « […]
par sa douce loi / Partout remet le calme où tout tremble d’effroi81 ». Sa générosité
va encore plus loin : remarquant leur bonne entente, il marie la fille du roi Algé-
rion tué dans la bataille, Berthe, au prince suève Arismond, et leur confie le
royaume d’Algérion. Il fait ainsi le bonheur du jeune couple en même temps que
celui du fier peuple des Germains, qui échappe à une domination étrangère. Il
prouve aussi qu’il sait modérer son ambition. À l’inverse, dans Saint Louis, le sul-
tan se montre cruel envers ses propres sujets chrétiens, en qui il voit des traîtres
potentiels : l’armée vaincue devant Damiette massacre les chrétiens avant de quit-
ter la ville ; au Caire, le sultan prend en otages une centaine de jeunes chrétiens,
hommes et femmes, et les utilise quelque temps comme boucliers humains, puis le
sorcier Mirème les brûle vifs dans un cérémonial qui vise à mobiliser les démons
du feu82.
L’opposition n’est pas pour autant constante et caricaturale. Les harangues
avant le combat, au livre VII de Saint Louis, montrent une relative équivalence
des valeurs invoquées. La supériorité morale de Louis est évidente, mais le dis-
cours du sultan fait appel à des sentiments légitimes, comme l’amour de la patrie.
La comparaison des deux laisse une impression plus équilibrée qu’on n’attendrait,
après le portrait du sultan au début du poème.

La paix perdue ou attendue

La guerre est toujours en cours ou au moins en germe. On pourrait penser que nos
poèmes, dont le dernier précède de peu les Aventures de Télémaque, expriment un
regret ou un désir de paix. C’est l’inverse qui se produit. Lorsque Louis, fils de
Charlemagne, raconte au prince britannique Alfrede l’état paisible du royaume

78 Charle Martel, Seconde Partie, XII, 7, pp. 118–121.

79 Ibid., 9, p. 124.
80 Clovis, XXI, p. 422.
81 Ibid., p. 423.
82 Saint Louis, XIII, pp. 407 et 411.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 181

avant la guerre en cours, il décrit une pax gallica résultant de victoires sur tous les
ennemis :
À notre France alors le Danube et le Tage,
La Tamise et le Pô rendaient un humble hommage,
Et prêts de la servir en toute occasion,
Croyaient se faire honneur de leur soumission.
Par infinis combats la Saxe était réduite,
Ses temples abattus, ses guerriers mis en fuite,
Les Sarrasins chassés, les Huns, les Avarois
Vaincus, pris dans leur camp et rangés sous nos lois83.

Les poèmes s’achèvent tous de façon très abrupte avec la victoire attendue, Alaric
avec le sac de Rome, Clovis au moment où tombe le chef ennemi Alaric, Saint
Louis lorsque le héros vainqueur entre en possession de la Sainte Couronne,
Charle Martel dès que Childebrand a gagné son duel décisif avec l’émir Athin84.
Aucun des poètes ne représente la conclusion définitive de la guerre en cours, ni
un tableau de la paix retrouvée, ni les noces attendues qui la symboliseraient85 : il
semble qu’on imagine la paix comme une absence d’événements, et que de ce fait
elle n’a pas de place dans l’épopée, genre voué à l’action.
Il serait naïf dans ces conditions de se demander si le poème héroïque défend
un idéal guerrier ou pacifique. Le poème épique représente la guerre avec toutes
ses horreurs, mais ne la remet pas en cause. La guerre est inéluctable, elle est aussi
source de gloire, et on lui demande seulement d’être au service d’une cause juste.
Le consensus est total. Aucun héros pourtant ne dit aimer la guerre pour elle-
même. Les personnages cruels sont des impies, et sont châtiés pour leur méchan-
ceté. Ainsi le roi danois athée Mandragan, dans Clovis, caractérisé par son
« amour du sang86 », qui magnifie la guerre dans une provocation adressée aux
dieux, est immédiatement foudroyé87.
Toute campagne militaire amène à traverser ou occuper des territoires. Les
troupes aimées de Dieu sont irréprochables : il n’y a ni pillage ni exaction, et les
populations peuvent se féliciter de leur arrivée. Lorsque Clovis entre en Bour-
gogne,
Tout s’avance en bel ordre, et de l’auguste roi
Tout garde par les champs la rigoureuse loi.
Le laboureur content sent la paix dans la guerre.
Le troupeau broute l’herbe et le bœuf fend la terre.

83 Charlemagne, III, p. 78.

84 La moitié seulement de La Pucelle est publiée au XVIIe siècle, et Charlemagne est manifeste-
ment inachevé. On ne peut faire de remarques valables sur l’explicit de ces deux poèmes.
85 Celles d’Alaric et Amalasonthe ainsi que de la belle Laponne avec le Lusitain dans Alaric ; de
Clovis et Clotilde, d’Aurèle et Agilane dans Clovis ; de Zahide et Brenne dans Saint Louis ;
d’Aznar et Galiane, de Childebrand et Clodesinde dans Charle Martel.
86 Clovis, XIX, p. 388.
87 Ibid., XX, pp. 409–410.
182 Francine Wild

Le soldat est puni du moindre fait commis88

Et garde sa fureur contre les ennemis89.

Le Laboureur, dans Charlemagne, expose mieux encore la différence entre les

camps des Huns et de leurs alliés et celui des Francs :
Des crimes autour d’eux on voit tous les portraits,
Et dans le camp des Francs l’image de la paix.
Ces derniers mieux réglés, s’abstenant du ravage,
Traitent les lieux conquis comme leur héritage.
La Bavière en trouvait l’empire sans rigueur,
Et crut plutôt loger un hôte qu’un vainqueur.
Le bon ordre partout dans cette riche terre
Faisait régner la paix au milieu de la guerre ;
Les paysans le soir rentrant dans leurs réduits
Trouvaient dans leurs vergers le compte de leurs fruits ;
Leurs filles sans hasard allaient à leur ouvrage,
Les marchands au trafic, les bœufs au labourage ;
Et répondant au son du rustique instrument
Les troupeaux dans les prés bêlaient impunément90.

C’est « au milieu de la guerre », par un oxymore audacieux, que le poème hé-

roïque exprime l’idéal de la paix : il consiste à se soumettre à la conquête d’un roi
juste et généreux. Les poèmes héroïques sont totalement liés à l’idéologie louis-
quatorzienne.

CONCLUSION

Cette exploration nécessairement rapide confirme l’importance des stéréotypes

qui ont découragé nombre d’historiens de la littérature de lire les poèmes hé-
roïques : le valeureux héros vainqueur malgré les artifices d’ennemis retors et
méprisables ; les anges, les saints, Dieu lui-même mobilisés pour la victoire
d’Alaric, de Clovis, de Charlemagne, de Louis ou de la Pucelle ; guerriers et guer-
rières coupant les têtes, les membres, voire le corps entier en deux ; tous les topoï
guerriers repris avec application. La guerre est au cœur des poèmes, elle occupe
l’essentiel de l’action, elle est une mission à accomplir et même si le récit en fait
ressortir l’horreur, nul ne la conteste. La paix dans la liberté semble inimaginable.
La variété apparaît pourtant. La guerre prend de nombreuses formes ; les peti-
tes expéditions, les coups de main, sont plus fréquents que les batailles massives.
Les hostilités ne se produisent pas qu’entre des groupes nationaux bien délimités
et structurés ; historiquement, la situation du VIe ou du VIIIe siècle le justifie, la
tradition épique antique également ; mais surtout, la tradition romanesque des ren-
contres faites « à l’aventure » entraîne de multiples combats inopinés ; beaucoup

88 Note de Desmarets : « L’Histoire marque que Clovis fit pendre un soldat pour avoir pris une
botte de foin. »
89 Clovis, XIII, p. 300.
90 Charlemagne, V, p. 143.
 Guerre et paix dans les poèmes héroïques des années 1650 et 1660 183

sont causés par l’intrigue amoureuse ou ont des conséquences sur elle, notamment
lorsque des guerrières participent aux combats.
La guerre tient surtout une place importante dans l’enseignement que le poète
entend donner au lecteur et en premier lieu au roi. L’insistance sur les négocia-
tions, les ambassades, sur la préparation matérielle de la guerre et sur la science
militaire, sur ses objectifs, sur la fonction hégémonique que doit assurer la France,
sur l’utilité de ménager les populations civiles, est significative. La France est
presque constamment en guerre au XVIIe siècle, et la gloire dans l’esprit de tous est
d’abord celle des armes. Il est logique que nos poètes, qui pourtant sont presque
tous de paisibles hommes de lettres et des hommes pieux, aient utilisé toutes les
possibilités que le genre épique leur offrait pour parler de la guerre en tant que
lieu de grandeur.

BIBLIOGRAPHIE

Sources primaires

Carel de Sainte Garde, Jacques (1679) : Charle Martel ou les Sarrazins chassés de France, Paris,
Jacques Langlois.
Chapelain, Jean (1656) : La Pucelle ou la France délivrée, Paris, Augustin Courbé.
Desmarets de Saint-Sorlin, Jean (2014) : Clovis ou la France chrétienne, éd. Francine Wild, Paris,
STFM [Paris, Augustin Courbé, Henry Le Gras et Jacques Roger, 1657].
Le Laboureur, Louis (1666) : Charlemagne, Paris, Louis Billaine [1664].
Le Moyne, Pierre (1658) : Saint Louys ou la Sainte Couronne reconquise, Paris, Augustin Courbé.
Scudéry, Georges de (1654) : Alaric ou Rome vaincue, Paris, Augustin Courbé.

Sources secondaires

Adam, Antoine (1948–1956) : Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Domat,
5 volumes.
Chênerie, Marie-Luce (1986) : Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XIIe et
XIIIe siècles, Genève, Droz.
Chérot, Henri (1887) : Étude sur la vie et les œuvres du P. Le Moyne : 1602–1671, Paris, Picard.
Cousinot (attr.) (1864) : Chronique de la Pucelle, ou chronique de Cousinot, éd. Vallet de Viri-
ville, Paris, Delahays.
 LA MOBILISATION DES CHOSES

La guerre et Louis XIV dans le poème didactique latin en France

Ramunė Markevičiūtė

Dans le poème didactique de François Champion sur les étangs à poissons, publié
pour la première fois à Paris en 1689, une scène dramatique est relatée. À la ma-
nière d’un documentaire animalier, le poème décrit la façon dont un brochet, aussi
désigné « tyran de l’étang » par l’auteur, ose attaquer un caneton :
Ille etiam, tenerum sensit si quando per undas
Nare Anatem longe, et matrem stipare sequendo,
Ille (nefas) pedibus visus traxisse revulsis
Multa reluctantem, pennasque hinc inde moventem
Cum sonitu; mediosque inter flentisque ululatus
Et concursantum fremitus, sorpsisse sub imo
Gurgite, et imbelles laniasse immaniter artus1.
Celui-ci ressent, même de loin, qu’un tendre caneton, suivant sa mère de près, nage dans
l’eau. Et l’on voit comme il le tire vers le bas, tête la première (quelle horreur), alors que ce-
lui-ci se débat et bouge ses plumes avec vacarme. Sous les lamentations de la mère, pleurante,
et les cris de ceux qui viennent assister, il le tire dans les plus profonds abîmes, et déchire
sauvagement les membres paisibles2.

Mais peu de temps après, la caméra bascule vers une élégante assemblée réunie
dans la nature. C’est la Gallica nobilitas de Versailles, le jeune roi Louis XIV in-
clus, qui savoure la fraîcheur estivale à Fontainebleau. Le jeune Louis est occupé
à nourrir les poissons lorsque l’idée lui vient d’inciter un cygne et ce brochet,
dévoreur de canards, à se battre pour de la nourriture. C’est alors que quelque
chose de miraculeux se produit :
(Mira loquar, sed vera) novo perculsa sub undis
Lumine Bellaquei dominatrix Naïas horti,
Molliter assurgens caput exerit; atque ubi duram
Jam tum militiam, bellique placere labores
Miratur puero, dextram petit; inde sereno,
Attonita procerum turba, haec superaddidit ore:
« Disce, puer, patriam virtutem, et vincere bello;
Hac iter ad coelum est.3 »

1 Champion 1813, p. 25.

2 Toutes les traductions issues du latin sont de l’autrice.
3 Ibid., p. 28.
186 Ramunė Markevičiūtė

Mais c’est la vérité, la maîtresse des jardins de Fontainebleau, une naïade, touchée par la
nouvelle lumière sous l’onde, élève doucement sa tête de l’eau. Et lorsqu’elle admira à quel
point, à ce moment déjà, la guerre et l’art de la guerre plurent au garçon, elle prit, à la grande
stupéfaction de la noblesse, sa main et lui dit gaiment : « apprends, mon enfant, à atteindre la
vertu paternelle et la victoire de la guerre. C’est là que réside la voie vers le ciel. »

À la suite de cette épiphanie, l’auteur énumère les fructueuses expéditions mili-

taires du roi, lors desquelles, suivant la même intuition militaire, il terrassa les uns
après les autres les Hollandais, les Espagnols, les Allemands et les Libyens, au
moyen de puissants équipements de guerre. Mais que vient faire la politique guer-
rière de Louis XIV dans ce qui ressemble à un documentaire sur les étangs à pois-
sons ? Les Stagna de Champion ne constituent pas une exception au regard de ce
type d’imbrication : dans les trois tomes des Poemata didascalica, la plus grande
collection de poèmes didactiques datant de la période s’étalant du XVIIe au XIXe
siècle, on compte parmi 49 poèmes didactiques, traitant de thèmes sociaux allant
de l’art d’écrire des lettres à l’élevage des poules, 27 poèmes faisant allusion au
moins une fois au Roi Soleil. C’est cette combinaison d’objets ou de choses et de
domaines politiques ou sociaux dans la poésie didactique moderne que je souhaite
explorer dans cet article, en portant une attention particulière aux poèmes didac-
tiques latins de la France de l’époque de Louis XIV4. Ce faisant, je veux montrer
comment le poème didactique de l’Époque moderne est un genre qui dépasse la
simple demande de transmission de savoir ou l’exaltation esthétique d’un objet, et
qui insère, sous forme de vers, des objets et des choses dans une structure sociale
particulière.
À présent, il serait pertinent d’expliquer ce que l’on entend par « poème di-
dactique ». Roger Friedlein, dans son œuvre Kosmovisionen, se réfère à juste titre
aux divers usages de dénominations des genres, déterminés selon les différentes
philologies et les différents contextes de recherche. Dans la philologie romane en
langue allemande, tout comme dans le domaine de la philologie classique, le

4 Dans les Stagna, François Champion applique lui aussi un programme qui dépasse le contenu
épistémique ou esthétique de son texte. Ceci est rendu évident par la présence, hormis celle
du roi de France, d’une personnalité française éminente de l’époque : Champion dédie son
œuvre à Pierre Daniel Huet. Il l’interpelle dans les vers finaux du poème, en le désignant
comme homme de sciences (Tu rerum causas penitus tentare latentes Doctus, p. 32) et le prie
de livrer un commentaire scientifique du texte (poteris majora docere, ibid.), voir Haskell
2003, pp. 61–62. L’année de la rédaction des Stagna, Champion enseignait la grammaire et
les sciences humaines au collège jésuite de Caen. Pierre Daniel Huet se trouvait alors parmi
les anciens élèves les plus renommés de cette école et avait par ailleurs acquis d’autres
mérites auprès de sa ville natale. Non seulement il était membre de l’Académie royale des
Belles-Lettres de Caen, mais il y fonda aussi en l’an 1662 l’Académie des Sciences. Lors de
la publication des Stagna en 1689, Huet attendait encore de recevoir l’évêché de Soisson, qui
lui fut attribué et qu’il échangea en 1692 pour l’évêché d’Avranches situé à proximité de son
lieu de naissance, voir Biographie universelle ancienne et moderne 1966. Avec son poème,
Champion voulait probablement profiter de la passion qu’éprouvait Huet pour la poésie afin
de lui rappeler son ancienne école, source de ses succès scientifiques (Borbonio lymphas dum
fonte salubres Ducis, p. 31 ; le collège jésuite était alors nommé Collegium Regium Borbo-
nium).
 La mobilisation des choses 187

terme « poème didactique » (Lehrgedicht) est utilisé principalement en relation

avec l’Antiquité et la Renaissance italienne, alors que dans les contributions alle-
mandes sur la Renaissance française, ce terme est appliqué uniquement à certains
textes tels que le Microcosme de Scèves ou la Sepmaine de Du Bartas. En re-
vanche, dans le domaine de la philologie française, Albert Marie Schmidt a insti-
tué le terme plutôt général de « poésie scientifique » pour définir les textes de la
Renaissance française transmettant un savoir, terme qui peut tout autant désigner
des textes comme les Hymnes de Ronsard que les poèmes sur les pierres pré-
cieuses de Belleau5. Les interdépendances entre les poèmes didactiques en langue
latine et en langue populaire de cette époque restent à ce jour un sujet faiblement
étudié6. Dans cette contribution, je souhaite étudier des textes latins de l’Époque
moderne en France et analyser le poème didactique dans sa continuité avec le
Moyen Âge et l’Antiquité. Le terme de poésie didactique sera ainsi utilisé afin de
désigner, au sens large du terme, des textes qui transmettent un savoir sous forme
métrique7. Je considère comme des exemples prototypiques du genre des textes de
l’Antiquité tels que le De rerum natura de Lucrèce, les Géorgiques de Virgile,
mais aussi des textes du Moyen Âge tels que la Cosmographia de Bernard Sil-
vestre ou le Liber lapidum de Marbod de Rennes.
La conscience du problème entourant la définition de ce genre à la charnière
entre épistémologie, didactique et esthétique n’est pas très développée dans le dis-
cours poétologique français du XVIe et du début du XVIIe siècle. Le terme de
« poème héroïque » est alors dominant et englobe toutes les formes de l’épopée,
qu’elle soit héroïque ou didactique8. Cette conception est fondée sur les poétiques
d’Horace et de Quintilien, qui ont été transmises pendant tout le Moyen Âge et
qui déterminent le genre d’une poésie selon sa versification et non selon son sujet.
D’après Quintilien, Lucrèce et Macer sont tout autant des poètes épiques que Vir-
gile9. En France, un débat nuancé au sujet de la poésie épique a lieu, inspiré par la
réception de poétologies italiennes, qui, elles, se forment suivant le concept de
poésie présent dans la poétique aristotélicienne récemment redécouverte. Aristote
confronta ainsi les auteurs de cette époque au problème de la définition de la poé-
sie non pas selon le critère de la forme mais selon celui de l’action : la poésie de-
vrait imiter des actions humaines telles qu’elles auraient pu avoir lieu. C’est pour
cette raison que ni les historiographes, ni les poètes didactiques tels qu’Empédocle
ne pouvaient être considérés comme des poètes. Dès le milieu du XVIIe siècle, la
position aristotélicienne s’impose chez les Français. Malgré le fait qu’un poète
épique se doive de faire preuve de la plus vaste gamme de savoirs possibles, la
science n’a pas le droit de figurer au centre de la poésie10. Parallèlement, une prise

5 Voir Friedlein 2014, p. 58.

6 Voir les études de Deneire 2014 et 2017 ainsi que Thurn 2012 et 2014.
7 La continuité du genre joue un rôle important dans l’analyse de Haye 1997. À propos de la
continuité entre le Moyen Âge et l’Époque moderne dans la poésie épique mariale, voir
Roling 2018.
8 Voir Méniel 2004, p. 255.
9 Voir ibid., p. 254.
10 Voir Csűrös 1999, pp. 193–195.
188 Ramunė Markevičiūtė

de conscience du problème générique pour des poésies telles que la Syphilis de

Fracastoro se développe11. Dans les commentaires sur la poétique de Vida, publiés
en 1771, François Oudin, éditeur de la collection mentionnée précédemment,
Poemata didascalica, et lui-même poète didactique, distingue clairement les
poema epici generis des poema didascalici generis12. Malgré la position domi-
nante de la poétologie aristotélienne, tous les théoriciens ne rejetèrent pas le trai-
tement des choses de la nature ou de l’artisanat sous prétexte qu’ils soient des
matériaux inadéquats. En France, tout comme en Italie, des efforts furent faits afin
de « sauver » la poésie des choses. François Oudin se réjouissait qu’il n’y ait rien
qui ne puisse être intégré dans le poème didactique, lequel ne se trouvera donc
jamais à court de matériau13. Le poète Georges de Scudéry s’indigna contre
l’humaniste Ludovico Castelvetro, qui s’imaginait que la science et la poésie puis-
sent être séparées14.
En dépit des différends dans les débats poétologiques, la production de
poèmes didactiques en France lors du XVIIe siècle fut extrêmement abondante et
riche15. La poétique aristotélicienne avait placé les théoriciens de l’ère moderne
devant le dilemme de la mimesis : la poésie devrait-elle être définie en fonction de
sa capacité à imiter l’action humaine, ou les choses de la nature et les matériaux
scientifiques pourraient-ils eux aussi connaître une transformation poétique ? Il
semble tout à fait naturel que la poésie épique traite des actions de rois et de
grands guerriers. Dans le poème didactique cependant, ce sont des choses qui par-
tent en guerre. Je montrerai dans cette contribution que ceci s’opère à deux
niveaux. D’une part, le poème didactique en tant qu’objet fait lui-même partie
d’une stratégie de politique culturelle servant à augmenter le prestige du royaume
de France à une échelle européenne et à imposer son hégémonie dans le cadre des
beaux-arts. D’autre part, ces textes traitent des choses de la nature, de la science,
des arts et de la technique, qui jouent un rôle dans la bataille politique réelle
autour du pouvoir et qui, dans le cadre de la fiction littéraire, mènent parfois eux-
mêmes une guerre. Afin de démontrer la plausibilité d’une telle conception, je
voudrais rapidement esquisser le contexte politique de l’époque et me pencher
tout particulièrement sur la politique culturelle de Louis XIV. Cela me permettra
de préciser l’importance que les arts et les sciences y possédaient.

11 Voir ibid., pp. 195–196.

12 Les commentaires d’Oudin à propos de la poétique de Vida sont apparus dans Les quatres
poétiques d’Aristote, d’Horace, de Vida, de Despréaux, édités et transcrits en français par
l’Abbé Batteux en 1771. Oudin légitimise la différentiation entre poésie épique et poésie
didactique comme suit : Hoc in explicatione rei cuiuspiam, vel cognoscendae, vel efficiendae
versatur; illud in rerum gestarum narratione, Batteux 1771, t. 2, p. 223.
13 Ibid., p. 232.
14 Citation de Scudéry chez Csűrös 1999, p. 194.
15 Pour un résumé sur la poésie didactique jésuite de l’époque en France, voir le chapitre « Je-
suit Georgic in the Age of Louis XIV » dans Haskell 2003, pp. 17–69.
 La mobilisation des choses 189

LA POLITIQUE CULTURELLE DE LOUIS XIV

Après la mort en 1661 de Jules Mazarin, qui fut pendant longtemps son principal
ministre, Louis décida de diriger personnellement le gouvernement, mais eut
besoin que quelqu’un succède à Mazarin pour s’occuper de l’image royale. Suite
aux évènements turbulents de la première moitié du siècle, les agissements oppo-
sitionnels des nobles et d’autres couches de la population lors de la Fronde, qui ne
purent être réprimés qu’avec difficulté par Mazarin, il devint évident que le roi
avait besoin de nouveaux alliés afin de stabiliser son absolutisme. Il s’avéra en
premier lieu qu’une bonne presse était importante dans la lutte pour le pouvoir,
puisque les partisans de l’opposition s’en étaient déjà servis avec succès contre le
roi16. Sur la recommandation de Mazarin, c’est Jean-Baptiste Colbert qui prit en
1661 le poste d’intendant des finances de Louis et devint l’architecte de l’image
du roi. Historiographes et poètes de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres
immortalisèrent chaque pas du souverain : la victoire contre la Fronde, la décision
de régner en monarque absolu, la guerre contre l’Espagne, la Hollande, l’Autriche,
etc., ou encore la révocation de l’Édit de Nantes en 168517. Colbert tint à faire
avancer les travaux scientifiques, tout particulièrement dans les domaines des
mathématiques, de la physique et de l’histoire naturelle. Pour ce faire, fut fondée,
entre autres, l’Académie des Sciences en 1666. Le Journal des savants, lui, devait
servir à transmettre au public les résultats de l’académie scientifique et de
l’Académie française, créée sous Richelieu et Louis XIII. Dans le cadre de cette
promotion culturelle et scientifique, Colbert promut tant la bibliothèque royale
que l’imprimerie royale, qui opéraient sous le sceau du roi. Mais le rôle principal
de ces institutions étatiques fut en fin de compte de proclamer la gloire royale. Les
plus grands artistes de l’époque furent recrutés afin de pérenniser et commerciali-
ser les campagnes militaires et les somptueuses festivités de Versailles sous la
forme de tableaux, tapis et impressions18. À une époque où le prix du papier aug-
menta, à cause des guerres incessantes entre autres, et où l’on était donc poussé à
imprimer des textes dans des formats réduits et courts de préférence, les imprime-
ries soutenues par l’État gagnèrent en influence. Aucun autre monarque européen
n’utilisa les possibilités qu’offrait la politique culturelle comme le fit Louis XIV.
La création d’académies fut inflationniste sous Colbert – tout servait à la mise à
profit de la politique royale. Dans son étude sur les imprimeries parisiennes du
XVIIe siècle, Henri-Jean Martin suppose que Colbert entretenait un intérêt scienti-
fique pour la botanique, la zoologie et les mathématiques, mais qu’il considérait
ces occupations comme une affaire de prestige plutôt qu’une affaire pragma-
tique19. Colbert savait rassembler et promouvoir dans les académies des scienti-
fiques fidèles à la couronne, qui étaient aussi libres que possible dans leurs

16 Voir Martin 1969, p. 662.

17 Voir Caradonna 2012, p. 17.
18 Voir Martin 1969, pp. 667–673.
19 Voir ibid., p. 860.
190 Ramunė Markevičiūtė

recherches mais qui, de temps en temps, étaient astreints à payer leur tribut au roi,
sous toutes les formes de déférence possibles.
Dans son livre intitulé The Enlightenment in practice, sorti en 2012, Jeremy
Caradonna met en évidence le rôle que jouèrent les concours académiques dans la
formation de l’image royale20. Sous l’égide du roi, un prix littéraire, doté d’un
énorme prestige, était accordé annuellement suivant l’évaluation anonyme de
textes déposés parmi les catégories « poésie » et « prose ». La recherche et la
promotion de valeurs aristocratiques telles que la gloire, la renommée, le mérite et
l’élégance trouvèrent leur expression dans cette compétition autour du prix litté-
raire. Ainsi, amateurs et académiciens s’inscrivaient au concours, qui leur offrait
aussi un lieu d’échanges intellectuels. La compétition académique dictait des ten-
dances dans tous les domaines possibles de l’art, de la littérature et de la théorie
philosophique21. Dans le cadre de la politique culturelle de Colbert, elle était aussi
politique qu’elle pouvait l’être. Lors du choix du sujet, on s’en tenait aux évène-
ments de l’actualité politique ou l’on préservait une connexion, importante straté-
giquement, avec l’Église catholique, en proposant des thèmes religieux et en pro-
mouvant ainsi la foi catholique : tous les textes devaient recevoir la bénédiction de
deux théologiens de la Sorbonne après leur réception. Puisque les femmes et
même les étrangers avaient le droit de participer, le concours prit rapidement la
forme d’un réseau national et international d’échanges intellectuels, dans lequel
réputation personnelle, ressources et capital culturel circulèrent plus vite que
jamais. La victoire contribuait à lancer ou à développer des carrières littéraires, ce
qui poussa en particulier des savants marginalisés à mesurer leurs forces lors de la
compétition littéraire. Néanmoins, des personnalités célèbres tels que Fontenelle
et, plus tard, Voltaire et Rousseau firent eux aussi partie des participants et des
lauréats. Le concours académique devint l’une des activités intellectuelles princi-
pales de l’époque et il semblerait que les académiciens assistaient de leur plein gré
à cet événement, au cours duquel il s’agissait donc essentiellement de rendre
hommage à la gloire royale. Cette politique culturelle fut des plus efficaces. La
monarchie centralisait, politisait et « absolutisait » la pratique littéraire, jusqu’à ce
que le mécanisme de glorification fonctionne par lui-même22. La mobilisation
entreprise à des fins d’expansion du pouvoir ne concernait pas seulement la guerre
sur les champs de bataille, mais aussi la guerre autour de l’influence littéraire.

LES CHOSES ENTRENT EN GUERRE POUR LE ROI

Étant donné le degré de politisation de ce domaine culturel, chaque publication

qui se réfère explicitement au roi doit être considérée comme une déclaration poli-
tique. Les auteurs de tous les poèmes mentionnés dans cet article appartenaient à

20 Voir Caradonna 2012, pp. 14–39.

21 À propos du rôle des concours académiques dans la reconfiguration de la rhétorique, voir
Urmann 2018.
22 Voir Caradonna 2012, p. 38.
 La mobilisation des choses 191

l’ordre des jésuites, qui s’efforçait d’exercer son influence de manière notoire, en
particulier dans les hautes sphères de la société. Les textes sont un des moyens
d’atteindre le public. L’hégémonie totale d’un « collectif », tel que le royaume de
France, se joue non seulement sur le champ de bataille, mais aussi, comme nous
l’avons vu, dans les domaines des sciences, de la philosophie, de la technologie,
de la production d’œuvres d’art ou encore de l’architecture. Le poème didactique
a la capacité de réunir tous ces domaines à la fois. D’une part, ce genre mise sur la
représentation d’un objet complexe de façon élégante et compréhensible, d’autre
part, l’objet lui-même est revalorisé par la mise en forme poétique23. L’enjeu de
transposer en vers la représentation d’un contexte complexe apporte une plus-
value qui fait du poème didactique réussi un texte adapté à l’exposition publique
ou aux dédicaces. Par ailleurs, l’incorporation dans le récit de la personne actuel-
lement au pouvoir se fait sans effort, comme dans les Géorgiques de Virgile. En
imitant cette œuvre, une grande partie des poètes prenait pour modèles
l’invocation de l’empereur au début du premier livre et le temple de César dans le
proême du troisième livre24.
Le poème didactique sur l’élevage d’oiseaux de Jean Roze, imprimé pour la
première fois en 1700 à Bordeaux, est un bon exemple du « mélange » de ces dif-
férents domaines25. Jean Roze, né en 1679 à Bordeaux, intégra l’ordre des jésuites
en 1697 et enseigna la rhétorique et les humanités à Saintes avant d’être muté à
Bordeaux26. Son Aviarium carmen est dédié à Guillaume de La Brunetière du
Plessis-Gesté, évêque qui officiait à l’époque à Saintes. L’envol d’oiseaux, théma-
tisé et décrit dans la dédicace, semble narrer le départ de l’auteur de Santes tout en
reprenant le thème du poème27. Après avoir retranscrit des instructions portant sur
l’aménagement d’une volière, sur l’alimentation des oiseaux et sur les activités
qui leur sont adaptées, et après avoir discuté de leurs différentes espèces, le poète
attire notre attention sur le rossignol et son chant inégalable, qui provoque chez
tous les autres habitants de la volière un silence attentif. Un parmi eux ose cepen-
dant défier la « diva » :
Hanc superare tamen cantu contendit Acanthis,
Demens, ac tantis impar conatibus: at nos
Nos, sua quemque, rapit laudum malesuada cupido;
Marsya sic cantu Phoebum, sic Pallada Arachne,

23 L’idée que l’objet se voit revalorisé par la forme poétique est déjà présente dans un article du
Journal de Trévoux à propos de l’Aurum de Le Fevre, Journal de Trévoux, mai 1703, p. 1040.
Voir aussi Meier 1994, p. 15.
24 Selon la classification de Bernd Effe, les Géorgiques appartiennent au type « transparent » de
la poésie didactique, puisqu’elles laissent transparaître un message politique à travers l’objet
discuté, voir Effe 1977, p. 86.
25 Le poème fut réimprimé à Paris en 1701 et à Bordeaux en 1787 et est inclus dans le deuxième
tome des Poemata didascalica.
26 Bibliothèque de la Compagnie de Jésus 1960.
27 Voir Roze 1700, pp. 3–5.
192 Ramunė Markevičiūtė

Carthago Romam sic ausa lacessere bello,

Sic Lodoïcum Europa, Jovem sic turba Gigantum28.
Le têtu pinson essaye de surpasser celui-ci, alors qu’il n’est en aucune façon à la hauteur
d’une telle entreprise. Nous aussi, l’envie, de mauvais conseil, nous tire vers la gloire, chacun
à sa manière. De cette façon, Marsyas eut l’audace de pousser Phoebus à entrer en guerre,
telle Arachné Pallas et Carthage Rome, exactement comme l’Europe Louis et les Géants Jupi-
ter.

Si dans l’étang à poissons Louis était un chef de guerre, parmi les oiseaux, il est le
rossignol. Tous feraient mieux de garder le silence devant ce maître-chanteur dont
aucun n’arrive à la cheville, surtout son voisin européen, récalcitrant et arrogant,
peint sous forme de pinson. Le rossignol de Roze relève magnanimement le défi
du pinson. Sans être intéressé par la gloire de la victoire, il le surpasse amplement.
Le pinson néanmoins n’est pas seulement têtu, il est aussi mauvais perdant. Face à
l’assemblée d’oiseaux, il appelle pathétiquement à l’insurrection contre le tyran
présumé :
Quae vestram indigna Volucres
Libertatis, ait, ceperunt taedia mentem?
Cernitis, ut ventosa suas Philomela sorores
Despicit, imperioque viam dulcedine cantus
Affectat; […]
ego sola reluctor,
Sola ego; necquicquam vanis conatibus hostem
Demoror. Ah video, nulli Res publica curae est
Ite, et clamosae Volucres servite Volucri;
At non sub vili regalia flectet Acanthis
Colla jugo, aut ullum aspicet captiva Tyrannum29.
Quelle lassitude indigne de liberté a accaparé votre raison, oiseaux ? Voyez-vous comment le
vaniteux rossignol regarde ses sœurs de haut et à travers la douceur du chant se fraie un che-
min vers le pouvoir ? [...] Moi seul m’oppose, moi seul cherche en vain à retenir l’ennemi.
Comme je vois, personne ne se soucie de la République ! Allez et servez, vous oiseaux,
l’oiseau impertinent ! Le pinson ne baissera pas sa nuque royale face au miteux joug, ne lève-
ra pas, prisonnier, les yeux vers un tyran.

Il n’est pas difficile de reconnaître dans les paroles du pinson le discours d’un
frondeur contestataire ou d’un adversaire européen. Le poète livre même une
comparaison directe : tel le rossignol, Louis est attaqué par les membres de
l’Alliance Viennoise (les Pays Bas, l’Allemagne, la Flandre, l’Angleterre et
l’Espagne30). Mais le roi de France se défend avec succès contre ces alliances sans
Dieu et, de même, le rossignol peut briser les intrigues tissées à son encontre :
Sic ubi fata sibi a sociis indigna parari
Audivit Philomela, volat, cunctisque repente

28 Ibid., p. 20.
29 Ibid., p. 21.
30 Non aliam ob causam Lodoicum Europa petebat: / Scilicet hinc Batavus, movet hinc Germa-
nia bellum, / Flandriaque atque altae collectis viribus Alpes, / Atque assueta suos solio de-
trudere Reges / Anglia; et ipse, novo sub principe noster, Iberus (ibid., p. 22).
 La mobilisation des choses 193

Improvisa venit; solitos ibi gutture cantus,

Et solito melius fundit; quo carmine fractus
Impetus, Alituum cecidit furor omnis; et illam
Reginam appellant omnes, appellat Acanthis31.
Lorsque le rossignol entendit que ses camarades lui préparaient un sort infâme, il vola et les
devança tous, et répandit par sa gorge une chanson meilleure encore que d’habitude, avec
laquelle il brisa l’attaque et l’excitation des oiseaux. À présent, lui seul est roi, même du pin-
son.

Le poète complète le récit du tournoi des chanteurs en ajoutant que le rossignol,

par peur de la nature légère des masses, évite de se rendre dans les lieux communs
de restauration et revendique le fait de pouvoir disposer d’un palais privé.
Roze relie l’hommage à la couronne française à un programme humaniste. En
tant que professeur de rhétorique et des Humanités, il se sert de l’analogie du ros-
signol maître-chanteur afin d’affirmer l’hégémonie française dans le domaine des
sciences humaines32. Il soutient ainsi le programme éducatif des jésuites, qui met-
tait l’accent sur la rhétorique et l’apprentissage des langues et de la littérature, et
réunit finalement dans le même poème la promotion de l’ordre des jésuites, la
politique européenne de Louis XIV et l’occupation élégante qu’est l’élevage
d’oiseaux33.
On pourrait se demander si l’analogie du rossignol cherche à illustrer les
prouesses militaires de Louis ou encore la supériorité de la France dans le do-
maine des beaux-arts. Les deux hypothèses sont probablement justes, puisqu’un
contingent militaire ainsi qu’un contingent artistique étaient mobilisés afin de
défendre la couronne française. En ce sens, les poèmes analysés ici, tout comme

31 Ibid., p. 22.
32 Roling 2019 retrace l’évolution du symbole du rossignol dans la poésie chrétienne et laïque,
depuis le Moyen Âge jusqu’à l’Époque moderne, et montre que la charge symbolique de
l’oiseau-chanteur est en lien direct avec sa description dans l’Histoire naturelle de Pline
l’Ancien. Pline y décrit déjà des compétitions de chants entre oiseaux et combien leur souf-
france peut les mener à un épuisement mortel. Dans le langage symbolique chrétien, le rossi-
gnol est devenu l’incarnation du chrétien pieux ou se référa au Christ lui-même. La perfor-
mance extraordinaire du chant du rossignol fut louée pendant des siècles, mais on constate
une prédilection toute particulière pour ce motif chez des poètes carolingiens tels qu’Alvare
de Cordoue, Eugenius Vulgarius ou Alcuin, voir Roling 2019, pp. 179–180 et Jarcho 1928,
p. 575. En général, on peut observer à cette époque un intérêt pour les comportements anthro-
pomorphiques des oiseaux. Ainsi, Théodulfe d’Orléans décrit dans son poème De pugna
avium un combat d’oiseaux dans la région autour de la ville de Cahors.
33 On peut reconnaître une certaine affinité entre la fable et le poème didactique dans l’analogie
entre animaux et êtres humains, en particulier par rapport aux figures des souverains. Au
siècle des Lumières, la fable et le poème didactique étaient considérés, tous les deux, comme
faisant partie de la littérature didactique, mais, en même temps, on les considérait comme des
genres distincts (voir Albertsen 1967, pp. 70–71 et Siegrist 1974, pp. 42–43). Comme le
poème didactique, la fable est elle aussi un genre fortement orienté vers la politique et la so-
ciété. Certaines fables de La Fontaine se réfèrent explicitement à la politique guerrière de
Louis XIV et révèlent une position qui lui est favorable tout en étant parfois critique, position
en grande partie liée aux avantages ou inconvénients qu’elle pouvait apporter à la carrière de
l’auteur, voir Grimm 1994, en particulier pp. 121–123.
194 Ramunė Markevičiūtė

leurs sujets, l’étang à poissons et les volières, représentent une « mobilisation »

visant à soutenir la suprématie française sur les autres pays dans le domaine des
raffinements aristocratiques. Les ouvrages zoologiques qui portaient sur les occu-
pations quotidiennes des nobles ou des hommes d’épée étaient particulièrement
populaires. L’idéal de l’aristocrate présupposait non seulement la possession des
objets de loisirs et des capacités correspondant à leur pratique, mais également
l’aptitude à pouvoir converser de façon compétente sur la matière ou les matières
en lien avec ces objets. Ce sont surtout les livres sur la fauconnerie et sur l’éle-
vage de chevaux qui connaissaient une grande popularité, mais l’on s’intéressait
aussi au Noble art de monter à cheval34. Volières et étangs à poissons étaient eux
aussi des attributs de ces élégants aristocrates, dont l’érudition et le raffinement
s’accroissaient si, lors de leurs loisirs, que ce soit la chimie, la médecine, la bota-
nique ou les mathématiques, ils pouvaient citer un poème didactique en latin en
lien avec la matière.
La plupart des livres les plus importants spécialisés sur ces sujets parurent
sous l’égide de Louis XIV35. En mars 1661, il fut décrété que seul le roi avait le
droit de diriger des imprimeries en son nom. De ce fait, Louis XIV empêcha
d’emblée la formation d’une concurrence de la part des nobles, qui pouvaient
potentiellement devenir des mécènes d’imprimeries et d’autres exploits culturels.
Cependant, dans le but de contrôler le volume d’impression et de garantir le fait
qu’aucun mauvais ouvrage ne puisse être publié au nom du roi, certains méca-
nismes de contrôle étaient nécessaires. Durant son mandat, Colbert s’efforça de
réduire le nombre d’imprimeries indépendantes à Paris et d’empêcher au maxi-
mum que de nouvelles personnes se lancent dans ce type d’affaires36. Des théolo-
giens zélés inspectaient quotidiennement les librairies parisiennes à la recherche
de parutions qui seraient contraires à la doctrine orthodoxe et qui devraient être
censurées. L’appareil d’État maîtrisait donc largement le discours politique, reli-
gieux, scientifique et artistique.
Au cours des réformes militaires françaises qui eurent lieu au XVIIe siècle, le
nombre d’impressions dédiées aux officiers, aux élèves d’académies militaires et
aux hommes d’épée augmenta fortement. On s’intéressait à des œuvres telles que
l’Art de la guerre, Devoirs militaires des officiers d’infanterie et de cavalerie,
l’Art universel des fortifications ou l’Art de jeter les bombes37. En France, la poé-
sie didactique latine servit elle aussi les exigences raffinées de ces groupes
d’intérêt. En 1692, François Tarillon publia son poème didactique sur la poudre à
canon, dans lequel il associa dans des vers latins à l’éloquence élégante différents
savoirs – chimique, technique et philosophique – des descriptions de l’artillerie de
l’armée française et les récits des expéditions de guerre de Louis XIV.
François Tarillon naquit à Paris en 1666. Il intégra l’ordre des jésuites en
1685 et, tout comme ses collègues cités précédemment, enseigna la rhétorique et

34 Voir Martin 1969, p. 856.

35 Voir ibid., p. 865.
36 Voir ibid., pp. 673–675 et pp. 678–680.
37 Voir ibid., p. 857.
 La mobilisation des choses 195

les Humanités dans sa ville natale38. C’était un poète productif qui atteignit grâce
à ses œuvres une renommée dans l’ensemble du pays39. Pendant sa jeunesse, outre
son poème didactique sur la poudre à canon, il rédigea un poème sur l’art de con-
verser (De arte confabulandi, 1694), un poème épique biblique (Saul moriens,
1690) et d’autres poèmes qui portaient sur Louis XIV, dont un épyllion relatant la
victoire du roi à Namur en 1692 (Namurcum a Ludovico Magno Expugnatum,
1692), ainsi qu’une épitaphe sur la mort du roi. Le Pulvis pyrius était tellement
célèbre et populaire qu’il reparut en 1699 en annexe de l’édition de Parme du
poème agricole, le Praedium rusticum, écrit par Jacques Vanières, aux côtés des
Stagna de Champion. Après une introduction très pratique sur les composants de
la poudre à canon ainsi qu’un exposé détaillé sur sa production et la vérification
de sa qualité, le poète décrit de lourds appareils de guerre, canons, bombes et mor-
tiers. En poétisant le fonctionnement des mortiers, il fait preuve de sa maîtrise
poétique :
Illa alto stant firma solo, tum desuper olla
Ingens, aere gravis, nitroque impleta locatur,
Ore altum versa in coelum, exitioque parata:
Subjecto interea vix nitro apparuit ignis,
Fit sonus: illa volans celeri velocior Euro
Tollit se in nubes; rutilo via tramite fulget
A tergo, longumque trahit toto aethere sulcum:
Tum superas emensa vias, ubi certa per altum
Confecit spatia, et jussa super astitit arce,
Anceps, sustentata diu, saevum usque minantur
Excidium, proprio donec se pondere ad ima
Praecipitem devolvit40.
Ceux-ci sont bien ancrés sur un sol élevé, pendant qu’en-haut le gigantesque chaudron fait de
lourd minerai est rempli de nitrate. Avec leur ouverture dirigée vers le ciel, ils sont destinés à
la ruine. À peine le nitrate ajouté, une flamme apparaît, un bruit retentit et se lève vers les
nuages, dans un vol plus rapide que l’Euros. La traînée jaune doré brille à l’arrière et trace un
long sillon à travers tout l’éther. Elle mesure alors les sentiers célestes, parcourt là-haut une
certaine distance et s’arrête, suspendue en l’air, incertaine, au-dessus de la forteresse ordon-
née, jusqu’à ce qu’elle apporte l’atroce ruine en se jetant, usant son propre poids, tête la pre-
mière vers le bas.

Un tel outil était utile pour le roi de France, confronté à des sièges et à des prises
de forteresses, difficiles d’accès. À ce propos, Tarillon rappelle la conquête de
Nice, en 1661, dont la citadelle, à cause de sa position élevée, représenta un défi :
Te quoque inaccessam praecelsa rupe, Nicoea,
Nil validi juvere situs; vix Gallicus ignis

38 Voir Bibliothèque de la Compagnie de Jésus 1960.

39 Dans le Mercure galant, Tarillon est désigné comme « Jésuite fameux », Le Mercure galant,
juillet 1700, p. 95.
40 Tarillon 1749, pp. 134–135.
196 Ramunė Markevičiūtė

Te super ex alto intonuit, tremefacta superbum

Demittis caput, et vastis cadis icta ruinis41.
Toi aussi, Nice, toi qui es inaccessible à cause de la haute falaise, ta position de force ne
t’aida pas ; à peine le feu français avait-il touché d’en-haut, que tu baisses, bouleversée, ton
orgueilleuse tête et tombe, touchée, en énormes ruines.

Pour les lecteurs ayant des intérêts scientifiques, Tarillon proposa une explication
plus fondamentale des processus rendant la poudre à canon effective :
Acribus est nitris calor insitus, abditaque intus
Semina flammarum; vix illa exsuscitat ignis,
Particulasque leves noto contingit odore,
Tum vero inter se fractis corpuscula vinclis
Ignea confunduntur, eunt, redeuntque per auras,
Turbinis in morem, celeres, motum adiuvat aer
Incensus: flammam interea viscosa morantur
Sulphura, praepediuntque una, irritantque morando,
Nec iam se capit aestus, et obvia quaeque refrigens,
It coelo victor; magna vi concitus aer
assonat, hinc tanto displosa tonitrua motu,
Hinc volucri plumbo vis addita, duraque vasto
Dissultant crepitu saxa, immanesque recludit
Huc illuc tellus, igni disrupta, cavernas42.
Le nitrate enflammé possède une chaleur qui lui est propre, et à l’intérieur se trouvent, ca-
chés, les fragments de flammes. À peine ce feu s’allume et touche les fines particules avec
l’odeur habituelle, que ces liens se rompent et que les corps de feu se multiplient entre eux et
sifflent rapidement dans l’air comme un tourbillon. Sur ce, l’air enflammé accélère le mou-
vement. En même temps, le soufre, coriace, retient la flamme en la limitant tout en la provo-
quant. La chaleur ne peut se contenir et monte, victorieuse, vers le ciel, brisant tout sur son
chemin. L’air, bouleversé par cette grande force, résonne. De ce mouvement intense provient
la foudre explosive, c’est pour cela que le plomb possède un tel pouvoir de voler. Ainsi, les
dures pierres éclatent avec un vacarme infernal et la terre, déchirée par le feu, s’ouvre en
trous géants de toute part.

Malgré le fait que le poème suive un schéma provenant des Géorgiques et qu’il
comporte des éléments typiques à ce texte tels que les questions programmatiques,
l’invocation aux êtres divins, les invocations aux empereurs ou aux rois et un
mythe étiologique à la fin, des expressions telles que « semina flammarum »,
« particulasque leves » et « corpuscula ignea » indiquent une imitation du De
rerum natura. La référence de Tarillon aux particules et aux corpuscula lors de
l’explication scientifique de la puissance explosive de la poudre à canon laisse
supposer que l’auteur travaillait suivant un système scientifique atomiste. En effet,
l’effectivité de la poudre à canon était un sujet de recherche très populaire, René
Descartes lui-même s’étant exprimé à ce sujet dans ses Principia philosophiae de
1644. Néanmoins, dans la description de la force explosive de la poudre, Des-
cartes se concentre sur le mouvement de la particule conique du nitrate, unique en
son genre :

41 Ibid., p. 135.
42 Ibid., p. 138.
 La mobilisation des choses 197

Et quoniam harum nitri particularum, singulae multum spatium exigunt, ad circulos sui mo-
tus describendos, hinc sit, ut huius pulveris flamma plurimum dilatetur: Et quia circulos istos,
describunt ea cuspide, quae sursum versus erecta est, hinc tota eius vis tendit ad superiora
[…]43.
Comme les particules de nitrate nécessitent beaucoup de place pour ce mouvement circulaire,
la flamme de cette poudre s’étend largement. Et comme le cercle est construit par cette pointe
orientée vers le haut, toute cette puissance se dirige vers le haut.

Tarillon ne semble pas avoir suivi cette explication lors de la rédaction de son
texte, puisque le mouvement circulaire et ascendant des particules de nitrate, fon-
damental pour la force explosive chez Descartes, n’est thématisé nulle part dans
son poème. Ceci n’est pas très surprenant lorsqu’on sait que les jésuites étaient
généralement opposés au cartésianisme, et que le roi de France avait censuré cer-
tains des enseignements de Descartes44. Tarillon semble plutôt avoir eu en tête le
modèle d’explication présenté dans l’Epitome Naturalis Scientiae de 1618, celui
du docteur allemand Daniel Sennert, qui n’était alors déjà plus très récent :
A nitro tota pulveris tormentarii vis provenit, qui a sulphure quidem, ut facile accendatur,
habet: quia tamen sulphur totum in momento quasi non accenditur, sed per partes et succes-
sive deflagrat: nitrum vero postquam semel flammam concepit, subito totum cum impetu de-
flagrat, et quia inflammatum, quo prius concludebatur, loco capi nequit; ac praeterea nitrum
et sulphur hostes quasi sunt: fulminei istius impetus causa est45.
Toute la puissance de la poudre à canon provient du nitrate, qui, lui, obtient sa puissance du
soufre, afin de s’enflammer plus facilement. Car le soufre ne s’allume pas en un instant mais
brûle progressivement et par fragments. Le nitrate lui, une fois qu’il est touché par la flamme,
brûle instantanément, complètement et avec violence et lorsqu’il est allumé, ne peut pas tenir
en place, comme cela a été démontré tout à l’heure. De plus, nitrate et soufre sont pour ainsi
dire ennemis. Ceci est la cause de cette force explosive.

Comme chez Sennert, la rivalité entre soufre et nitrate joue un rôle central dans
l’explosion violente de la poudre chez Tarillon. Le nitrate brûle facilement, mais
n’est que difficilement inflammable. Le soufre de son côté, est facilement in-
flammable, mais ne brûle que progressivement, il « retient la flamme » jusqu’à ce
que celle-ci « ne puisse plus se contenir » et explose en direction du ciel.
Chez Tarillon, cette partie scientifique comprend 14 lignes du poème de 333
vers, dans lequel sont thématisés et décrits, outre les indications sur la fabrication
de la poudre à canon, la manière de se procurer des ingrédients, l’appareil de
guerre et l’élévation mythologique de l’objet, soit la célébration de la gloire mili-
taire de Louis XIV.

43 Descartes 1644, p. 249.

44 Voir Urmann 2018, pp. 3–4.
45 Sennert 1633, p. 168. Sennert livre une nouvelle fois cette explication à la page 134, dans le
chapitre sur les Meteora ignita, mais sous une autre forme.
198 Ramunė Markevičiūtė

LE COLLECTIF DES AGENTS HUMAINS ET NON-HUMAINS

Les poissons, les oiseaux, la poudre à canon, les mortiers et Louis XIV se sont
révélés être les héros de ces épopées didactiques, dans lesquelles des hommes et
des objets sont mobilisés ensemble, dans le but de fortifier le « collectif », dans ce
cas, le royaume de France. Le vocabulaire du philosophe et sociologue français
Bruno Latour, co-fondateur de la théorie de l’acteur-réseau46, peut nous aider à
expliquer ce phénomène. Dans sa monographie, probablement la plus connue,
Nous n’avons jamais été modernes, Latour introduit une distinction conceptuelle
entre « collectif » et « société ». Alors que « société » décrit uniquement l’être-
ensemble des humains, Latour développe le concept de « collectif » pour parler
autant de l’être-ensemble des humains que celui des choses : « C’est seulement
lorsque nous enlevons les non-humains brassés par le collectif, que le résidu, que
nous appelons la société, devient incompréhensible.47 » Selon Latour, la société,
ou plutôt le collectif, est défini par les humains qui agissent en lui, mais aussi par
les objets, lesquels agrandissent ce collectif. Aux yeux de Latour, les objets repré-
sentent tout ce qui n’est pas humain, donc autant les choses naturelles telles que
les arbres, les animaux, les pierres, les nuages, que ce qui est fait par l’homme,
comme les ordinateurs ou les tondeuses à gazon, en incluant également les choses
abstraites comme par exemple le théorème de Pythagore. Le collectif attribue dif-
férentes valeurs et significations à ces choses, de façon à ce que chaque acteur ait
un certain poids dans les interactions au sein du réseau. Latour utilise le mot
« mobilisation » afin de décrire ce phénomène. Ce n’est pas par hasard que le mot
possède aussi une connotation militaire. Plus le nombre de choses mobilisées est
élevé, plus le collectif s’agrandit et, de ce fait, les chances de s’affirmer contre un
autre collectif, que ce soit à un niveau culturel ou à un niveau militaire, augmen-
tent. Selon Latour, ce type de mobilisation est exercé par toutes les sociétés et cul-
tures à un même degré :
S’il y a une chose que nous faisons tous également c’est bien de construire à la fois nos col-
lectifs humain et les non-humains qui les entourent. Certains mobilisent pour constituer leur
collectif des ancêtres, des lions, des étoiles fixes et le sang caillé des sacrifices ; nous mobili-
sons pour construire les nôtres la génétique, la zoologie, la cosmologie et l’hématologie48.

Le collectif définit sa propre identité à travers les différentes valeurs qu’il accorde
aux choses. Pour le collectif ayant le roi de France à sa tête, ces valeurs seraient la
technique militaire, l’académie scientifique, la critique littéraire ou encore la bo-
tanique. Nous avons vu que tous ces aspects ont leur place dans le poème didac-
tique français. Au plus tard depuis les Géorgiques, qui constituèrent le modèle le
plus éminent de la poésie didactique de l’Époque moderne, les sciences, la philo-
sophie et la poétique sont mobilisées à des fins politiques. Ce n’est pas pour rien
que les poèmes didactiques étaient le genre de prédilection des jésuites, lesquels
possédaient toutes les compétences requises dans tous ces domaines afin de créer

46 Voir à ce propos Latour 2005.

47 Latour 1991, p. 150.
48 Ibid., p. 143.
 La mobilisation des choses 199

cet hybride multiple qu’est l’épopée didactique. Pour la lectrice ou le lecteur

moderne, le poème didactique est souvent perçu en effet comme une forme mixte
difficile à saisir, auquel on préfère le poème épique et son théâtre de l’action
humaine. Le problème que pose la distinction entre action humaine et action des
choses représente la base du questionnement philosophique de la théorie de
l’acteur-réseau, développée entre autres par Latour. Il n’existe pas dans cette théo-
rie de hiérarchisation anthropocentrique entre les sujets agissants et les objets pas-
sifs. Au contraire, ils sont considérés tous deux comme des acteurs ayant la même
capacité à mettre des actions à exécution et, partant, à influencer le réseau du col-
lectif dans lequel ils s’inscrivent. C’est au niveau de leur marge de manœuvre que
l’humain et la chose se différencient.
Selon Latour, ce nivellement est particulièrement difficile à accepter pour
l’homme moderne, puisque son identité est marquée par la dichotomie entre sujet
et objet, qui avait été instaurée par les changements fondamentaux de paradigmes
ayant eu cours dans le domaine des sciences au début de l’Époque moderne, et qui
s’était progressivement creusée avec le temps. C’est au cours des XVIIe et
XVIIIe siècles que les sciences ont été transférées de la sphère privée, voire de la
cour, vers les laboratoires. L’expérimentation devint alors la méthode scientifique
prédominante ; ses résultats sont confirmés par des témoins distanciés et silen-
cieux. Les sujets scientifiques, et le monde lui-même avec eux, sont objectivés et
obtiennent toutes les propriétés attribuées aux objets : passivité, immanence, mais
aussi stabilité et invariabilité. Le monde et ses choses deviennent en d’autres
termes le pôle opposé de la sphère dynamique déterminée par l’action et par la
libre volonté du sujet. Une séparation progressive entre sciences et société, entre
nature et culture s’accomplit49. Contre ce développement, le poème didactique
anime ces choses objectivées et leur attribue des actions50. Le brochet de Cham-
pion est un chef de guerre sans pitié :
bella, horrida bella51
Piscibus ille movet reliquis, […]
Sed stragem ferus horrendam discrimine nullo,
Natorumque, patrumque ciet, juvenumque, senumque52.
Des guerres, d’effroyables guerres qu’il apporte aux autres poissons, […] sauvagement, il met
en place un épouvantable carnage, ne faisant aucune distinction entre enfants, parents, jeunes
et vieux.

Les oiseaux de Roze mettent en scène les émotions humaines :

49 Voir Latour 1991, pp. 75–79.

50 Au sujet de la poésie didactique comme moyen de prouver que les animaux sont dotés d’une
âme, voir Roling/Markevičiūtė 2019.
51 L’emprunt du fameux vers de la prophétie de la sybille de l’Énéide de Virgile (VI, v. 68)
transfère ici l’agentivité (agency) héroïque du héros épique vers l’objet, supposément passif.
Ceci a lieu sans intention parodique, puisque les Stagna traitent tout de même aussi du thème
délicat de l’enfance du roi et de sa mission militaire.
52 Champion 1813, p. 25.
200 Ramunė Markevičiūtė

Saepe etiam sibi (nam Volucrum quoque pectora tangit

Laudis amor) sibi quaeque parem in certamina vocis
Provocat; innocuo resonant Aviaria bello53.
Souvent, elle [i.e. la cohorte des oiseaux] défie quelqu’un de leur rang et le pousse à entrer
dans une compétition de chant (car l’amour de la gloire touche aussi le cœur des oiseaux) et
dans la volière résonne la guerre innocente.

Même la poudre à canon possède son propre caractère :

namque improbus ignem
Saepe negat, tenui saepe assiliente favilla,
Ante expectatum glandem excutit, et male cautum
Perfidus, ah! dominum, nec opino funere mactat54.
car la canaille refuse souvent le feu, souvent, suite à l’échappement d’une légère étincelle,
elle tire la cartouche plus tôt que prévu, et assassine de façon imprévue le maître inattentif,
quelle infidèle !

Les choses dans les poèmes didactiques ne représentent pas un décor pour les
actions humaines, mais deviennent elles-mêmes des héros épiques, qui entrent en
guerre pour défendre l’hégémonie du collectif français. Le poème didactique en
tant que texte, mais aussi les choses qui y sont discutées, sont mobilisés pour
étendre le pouvoir du collectif. Le collectif en revanche peut être imaginé comme
un réseau composé d’agents tels que des humains, des choses, des animaux et des
entités non-physiques, qui peut soit coexister paisiblement avec d’autres collec-
tifs, soit les affronter. Au XVIIe siècle, le collectif du royaume de France possédait
de nombreux rivaux, qu’il attaquait militairement ou par le biais de la politique
culturelle. Dans le poème didactique, la complexité de ces réseaux, composés
d’éléments politiques, scientifiques et culturels, est particulièrement notable.
Miroirs d’un état prémoderne, dans lequel la séparation des domaines nommés ici
n’est pas encore accomplie, ces textes peuvent paraître bizarres, hybrides et in-
compréhensibles au lecteur moderne. Dans sa monographie sur la poésie épique
en France, de Ronsard à Voltaire, Klára Csűrös remarque que les poètes scienti-
fiques se caractérisaient plutôt par le « pédantisme que le modernisme », d’une
façon telle que le poème didactique, « poésie et science lui faisant également
défaut », dut disparaître dès le XVIIe siècle55. Dans les faits, le genre se conserva
sous sa forme latine jusqu’au XVIIIe siècle et survécut dans les langues vernacu-
laires jusqu’au XIXe siècle. Cependant, on constate combien les problèmes de poé-
tologie de la poésie didactique se sont multipliés à partir de la réception de la Poé-
tique aristotélicienne, et combien le genre, à partir du XVIIIe siècle, correspondit de
moins en moins aux goûts de ses contemporains56. Avec la séparation des

53 Roze 1700, p. 17.

54 Tarillon 1749, p. 132.
55 Csűrös 1999, p. 202.
56 Voir entre autres Dalzell 1996, pp. 16–17 ; Haskell 2003, pp. 180–188 ; Korenjak 2019,
p. 143 ; Kühlmann 2016, pp. 5–6 ; Mahlmann-Bauer 2005, pp. 172–186 ; Schindler 2019,
pp. 246–247.
 La mobilisation des choses 201

domaines du savoir et de la société, le poème didactique devint finalement incom-

préhensible au public moderne.

BIBLIOGRAPHIE

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 « DÉGÉNÉRATION » DU HÉROS ?

L’héroïsme dans La Henriade de Voltaire

Roman Kuhn

Même si les termes poésie épique et poésie héroïque ne sont en aucune façon
synonymes, il existe un rapport fort entre les deux domaines. On peut certes faire
des vers sur les exploits héroïques dans d’autres genres que la poésie héroïque et
la poésie épique comprend (au moins selon quelques définitions) des filiations qui
ont peu à voir avec l’héroïsme (tel que la poésie encyclopédique), mais le rapport
entre les deux termes reste si étroit que celui de poésie héroïque semble désigner
le noyau conceptuel, voire le prototype de la poésie épique. Madelénat explicite
l’affinité élective qui existe entre les deux domaines, tout en les séparant dans son
analyse. L’héroïque désigne « un type d’action collective et positive » tandis que
l’épopée est « une forme littéraire constituée selon les règles d’une poétique et
d’une culture » :
On constate des affinités […] entre l’épopée (au sens large) et l’héroïque : la réunion d’un
mode d’énonciation narratif élevé, et d’un ensemble d’actions et de thèmes héroïques, consti-
tue des agrégats stables, durables et généraux […]1.

Si cette analyse est valable pour l’épopée au sens large, définie par Madelénat
comme « classe de narration de ton grave2 », elle l’est encore plus pour l’épopée
dans le sens plus étroit qui désigne le genre littéraire de la tradition occidentale.
Même si l’on peut constater que ce n’est qu’avec la poétologie de la Renaissance
que le rôle accordé au héros, comme personnage garantissant l’unité du poème,
devient plus central3, l’importance de l’action héroïque semble indéniable dans
toute la tradition.
Dans la pratique poétique et plus encore dans la poétologie en France, cela
fait partie des constantes à propos desquelles règne un large consensus : l’épopée
nécessite un illustre héros. Mais, comme l’on peut s’y attendre, la question de
savoir ce qui le caractérise atteint bien moins d’unanimité. En 1662, Michel de
Marolles résume dans son Traité du Poëme Epique les qualités que devrait possé-
der le héros épique, selon les préceptes poétologiques de ses contemporains, qua-
lités divergentes, qui sont parfois en concurrence voire même en opposition les
unes par rapport aux autres. On peut en tirer la conclusion que ce héros est un

1 Madelénat 1986, p. 74. Voir aussi Provini 2008.

2 Madelénat 1986, p. 74.
3 Voir Feeney 1986.
204 Roman Kuhn

élément central dans la pensée poétologique tout en étant une figure extrêmement
problématique et complexe :
Ils veulent qu’outre l’Vnité du sujet, il y ait aussi vnité de personne principale, & que le He-
ros inspiré du Ciel, paroisse au monde auec des actions presque diuines, ou pour le moins fort
au dessus de la portée commune des hommes, pour des conquestes fameuses, ou pour le re-
nouuellement de quelque grand Empire, auec des auantures merueilleuses de guerre &
d’amour, ne donnant pas moins de preuues de sa discretion que de sa valeur, aprés auoir sur-
monté des trauaux infinis, & s’estre signalé par vne pieté exemplaire, qui n’incommode pour-
tant point la bien-seance, & qui ne l’empesche point aussi d’estre galand4.

Même si pour Marolles ce modèle du héros est, par conséquent, hors d’atteinte et
« ne se peut iamais reduire en pratique5 », l’auteur reste convaincu que le poème
épique doit « décrire les exploits guerriers de quelque fameux Heros, ou de plu-
sieurs ensemble, qui ont signalé leur valeur en des rencontres difficiles6 ».
Si l’on souhaitait reconstruire le héros à travers l’abondance des réflexions
poétologiques sur la poésie épique et la richesse de la pratique poétique, l’image
obtenue serait sûrement encore plus contradictoire que celle dessinée par
Marolles. Cependant, notre intention n’est pas de retracer dans les moindres
détails les ramifications du discours portant sur le héros, mais d’observer de
manière plus générale le lien entre les exigences morales et éthiques d’une époque
et les revendications poétologiques, propres au genre. Ce lien fragile apparaît éga-
lement dans le résumé critique que fait Marolles, lorsqu’il décrit d’un côté, sui-
vant les motifs du genre, le héros surmontant des aventures guerrières, et d’un
autre côté le héros galant s’accordant à l’idéal social. La critique du surmenage du
héros, formulée par Marolles, montre que les deux domaines peuvent entrer en
conflit et cela concerne également leurs qualités historiques respectives. Comme
l’a formulé Sandra Provini, « le héros assume une historicité, il évolue en même
temps que les valeurs de la société7 », mais cette historicité ne doit pas nécessai-
rement être parfaitement alignée à l’historicité propre au genre de la poésie
épique.
La période entre la deuxième moitié du XVIIe et la première moitié du XVIIIe
siècle semble être un moment particulièrement intéressant de cette « histoire croi-
sée », puisque l’on a régulièrement observé des changements majeurs dans les
discours sociétaux et moraux sur le héros à cette période. Ainsi, dans Morales du
grand siècle, Bénichou décrit déjà un héroïsme de la première moitié du XVIIe
siècle, qu’il attribue surtout aux drames de Corneille et qui se réfère encore à des
conceptions de la morale féodale, pourtant déjà anachroniques à l’époque. Celles-
ci subiront d’énormes pressions durant la seconde moitié du siècle, surtout sous
l’influence du jansénisme. Suivant un processus que Bénichou décrit comme la
« démolition du héros8 », l’idéal aristocratique et héroïque est abandonné et les

4 Marolles 1662, pp. 1–2.

5 Ibid., p. 2.
6 Ibid., p. 3.
7 Provini 2008, p. 4.
8 Bénichou 1973, pp. 155–180.
 « Dégénération » du héros ? 205

retombées de cette idéalisation sont critiquées. Cette thèse de la « dissolution de la

morale héroïque9 » fut l’objet d’une critique qui soutenait qu’un tel développe-
ment avait commencé plus tôt encore : « La démolition du héros est de toutes les
époques : elle est particulièrement vivace dans la production littéraire française
sous Louis XIII10 ». Pour notre propos, il n’est pas nécessaire de résoudre la ques-
tion de savoir à partir de quel moment historique le processus de dissolu-
tion/démolition s’est mis en marche. Il suffit d’observer que ce processus est
constaté de manière quasi-unanime, fût-ce sous le terme d’une « disparition de
l’héroïsme », qui aurait eu pour première étape « le décalage entre héroïsme et
vertu, qui s’est accentué entre 1630 et 166011 », ou sous l’expression de l’automne
du héros (« Herbst des Helden12 »), qui insiste sur sa longue durée et les réorienta-
tions multiples dans la conception de l’héroïque. Ces réorientations et transforma-
tions vont de pair avec l’évolution des modèles entrant en concurrence avec celui
du héros, à savoir l’honnête homme et le grand homme13, qui témoigne d’une
moralisation et domestication (« Moralisierung und Domestizierung14 ») du héros.
On peut constater que ce changement dans la valorisation sociale de
l’héroïque mène à des conflits avec l’analyse poétologique de l’épopée et de ses
héros grâce à l’exemple de Le Bossu et de son Traité du poème épique. Le Bossu,
c’est bien connu, ne définit pas la guerre comme unique thème de l’épopée. Il se
rattache néanmoins à un motif du héros qui a comme devoir d’être un homme de
guerre : « Il est vrai qu’Horace fait mention de guerres : mais ce n’est point une
nécessité […]. Je puis dire que cela ne regarde que la personne du Héros qui doit
être un guerrier.15 » La divergence qui peut germer entre les modèles d’héroïsme
et les conceptions d’idéal contemporaines apparaît peut-être le plus clairement
dans un des chapitres du Traité de Le Bossu, qui pose la question de manière
explicite : « Si un Héros Poëtique doit être honnête-homme16 ». Le Bossu, dont
l’intérêt principal est d’imputer les règles aux modèles de l’Antiquité, conclut,
face à l’écart bien visible entre l’éthique contemporaine et la poésie antique, qu’il
faut établir une « distinction entre un Héros en Morale, & un Héros en Poësie17 ».
En ce qui concerne les Anciens (et tout particulièrement en ce qui concerne
l’Iliade), qui, malgré toutes les modifications de la morale, doivent perdurer
comme idéal pour la poésie épique, Le Bossu écrit : « on ne cherchera point en
ces ouvrages des exemples d’une vertu véritable & excellente18 ». Plus précisé-
ment : « nous pouvons conclure, que la raison & la nature du Poëme, la pratique
d’Homére, & les préceptes d’Aristote & d’Horace nous enseignent qu’il n’est pas

9 Ibid., p. 175.
10 Stegmann 1974, p. 30.
11 Levi 1974, p. 87.
12 Asch 2016.
13 Marquart 2018, voir aussi Gelz 2016, pp. 25–29.
14 Sonderforschungsbereich 948 2019, p. 9.
15 Le Bossu 1675, II, p. 275.
16 Ibid., IV, pp. 36–46.
17 Ibid., p. 37.
18 Ibid., pp. 39–40.
206 Roman Kuhn

nécessaire que le Héros d’un Poëme soit homme de bien & vertueux19 ». Ainsi, Le
Bossu postule, de façon explicite, l’indépendance de la figure du héros épique vis-
à-vis de la morale – et ceci malgré le fait qu’il définisse, de façon toute aussi
explicite, l’épopée comme poésie morale : « un discours inventé avec art, pour
former les mœurs20 ». La poésie épique doit servir l’instruction morale, mais elle
n’est pas forcée d’atteindre ce but à travers la figure-modèle du héros moralement
intègre, car la « Morale enseigne également les vices à fuïr21 ».
La divergence qui persiste entre l’éthique et la poétique, autrement dit, entre
la morale contemporaine et les modèles qui forment le genre, divergence que Le
Bossu cherche à défaire à travers une disjonction partielle de l’éthique et de la
poétique, s’accentue au XVIIIe siècle. Si Larry Norman considère la querelle
d’Homère comme la « préhistoire de cette “disparition” de l’héroïsme épique22 »,
qui aurait eu lieu au milieu du XVIIIe siècle, on devrait considérer Le Bossu
comme pré-préhistorique dans la mesure où le problème et les solutions se res-
semblent : « pour sauver l’héroïsme, on le cantonne à l’espace poétique.23 » Le
héros qui pose le plus de problèmes pour Le Bossu et pour les Anciens dans la
querelle d’Homère est évidemment Achille et il restera au centre de la discussion
jusqu’au milieu du XVIIIe siècle24, comme le montrent les Éléments de littérature
(1787) de Marmontel. Ce dernier semble, à première vue, vouloir délier le lien
traditionnel entre l’action héroïque et l’épopée, en acceptant d’inclure une large
gamme d’objets et en formulant de façon très générale les conditions de base de
l’action épique : une épopée, c’est « l’imitation, en récit, d’une action intéressante
et mémorable25 ». Mais, afin qu’une action puisse être intéressante, elle doit pos-
séder, selon Marmontel, une importance universelle et transhistorique :
L’action de l’épopée doit avoir une grandeur et une importance universelles c’est-à-dire indé-
pendantes de tout intérêt, de tout système, de tout préjugé national et fondées sur les senti-
ments et les lumières invariables de la nature26.

Ici aussi, un jugement de valeur accompagne la définition générale qui réintroduit

en second plan, comme chez Le Bossu, le concept de héros et celui d’action
héroïque. La trame de l’Énéide par exemple convient à ce modèle, parce qu’elle
représente le voyage d’un héros qui cherche une nouvelle patrie pour ses « conci-
toyens27 » : « rien de plus intéressant ni de plus héroïque28 ». Mais, le fait qu’il
soit envoyé par les dieux à un endroit particulier ne peut être dû qu’à une tentative

19 Ibid., IV, p. 45.

20 Ibid., I, p. 14.
21 Ibid., IV, p. 45.
22 Norman 2010, p. 53.
23 Ibid., p. 55.
24 Noémie Hepp fournit d’autres exemples de la « condamnation d’Achille au nom des valeurs
d’une société qui se veut hautement morale et civilisée » après 1650 ; Hepp 1979, p. 22. Voir
aussi Grosperrin 2006.
25 Marmontel 2005, p. 509.
26 Ibid., p. 512.
27 Ibid., p. 511.
28 Ibid., pp. 511–512.
 « Dégénération » du héros ? 207

« de flatter un peuple enivré de sa fabuleuse origine29 ». De même, le héros virgi-

lien ne peut être légitimé à travers une référence à sa piété, puisque la foi en des
dieux injustes ne peut être défendue de façon universelle. La même chose peut
être dite à propos d’Achille, car lui aussi ne peut être expié, mais la représentation
qui s’oriente vers la vérité, elle, peut l’être : « Un panégyrique peint les hommes
comme ils devraient être ; Homère les peint comme ils étaient. Achille et la plu-
part de ses héros sont un mélange de vices et de vertus ; et l’Iliade est plutôt la
satire que l’apologie de la Grèce30 ». Ce que l’on peut voir chez Marmontel, c’est
la coexistence d’une conception du héros d’un côté (par exemple lorsqu’il s’agit
des exploits d’Énée fondant une nation) et d’un regard historisant de l’autre, qui
rejette les discours idéalisant les héros et réclame à la place un regard « réaliste31 »
sur les parts d’ombre de l’héroïque. Il ne s’agit pas du tout d’exclure l’héroïque de
la poétologie de l’épopée, mais de le préciser et de le mettre à jour : si la conduite
d’Achille montre quelque chose, c’est « que dans les temps appelés héroïques, on
n’avait pas encore une idée bien distincte et bien pure de l’héroïsme.32 »
Ce qui devient visible à travers ces extraits d’écrits poétologiques sur
l’épopée, c’est le fait que pendant une longue période (une centaine d’années
séparent le Traité de Le Bossu et les Éléments de Marmontel), l’héroïsme mis en
scène dans les textes-modèles de la poésie épique a posé des problèmes. Or, loin
d’être exclu des réflexions poétologiques, il est plutôt revendiqué et justifié, soit
pour exempter la poésie d’une application trop étroite de la morale actuelle, soit
pour proposer des modèles de héros qui sont plus en accord avec celle-ci. Les
remarques critiques que l’on peut trouver sur le héros dans l’Encyclopédie ne
semblent pas avoir changé ce procédé, il s’agirait même plutôt du contraire. Ainsi,
l’entrée « Épopée » de Marmontel dans le tome 5 de l’Encyclopédie (1755), qui
servira de base à l’entrée dans les Éléments, est plus prudente que la version ulté-
rieure et désigne la conduite d’Énée de la façon suivante : « rien de plus intéres-
sant ni de plus noble33 ». Même après les remarques de Jaucourt sur le héros dans
le tome 8 de l’Encyclopédie, le terme n’est pas tombé en désuétude et Marmontel
a d’ailleurs pu le réintroduire et l’amplifier dans son texte.
Avant de passer au rôle du héros dans La Henriade, où l’on peut retrouver ce
renforcement après coup de l’héroïque, il est temps de considérer les critiques du
héros qui ont été prononcées tout au long du XVIIIe siècle, soit par Jaucourt dans
l’Encyclopédie, ou, bien sûr, par Voltaire lui-même. La différenciation entre le
héros et le grand homme, que le Chevalier de Jaucourt effectue dans son entrée
« Héros » de l’Encyclopédie, est connue. Tout d’abord, il rapproche les concepts
de héros et de guerre :

29 Ibid., p. 512.
30 Ibid.
31 Pour cette « sorte de réalisme historique, […] de fidélité à l’altérité troublante du monde
antique » voir Norman 2010, p. 59.
32 Marmontel 2005, p. 521.
33 Marmontel 1755, p. 826.
208 Roman Kuhn

Dans la signification qu’on donne a ce mot aujourd’hui, il semble n’être uniquement consacré
qu’aux guerriers, qui portent au plus haut degré les talens & les vertus militaires; vertus qui
souvent aux yeux de la sagesse, ne font que des crimes heureux qui ont usurpé le nom de ver-
tus, au lieu de celui de qualités, qu’elles doivent avoir34.

Face à cela, le grand homme serait « bien autre chose » : « il joint aux talens et au
génie la plûpart des vertus morales ». Jaucourt précise la différence de manière
concise : « Le titre de héros dépend du succès, celui de grand-homme n’en dépend
pas toûjours »35.
Le rejet des conceptions du héros guerrier semble encore bien plus clair chez
Voltaire que chez Jaucourt. Pensons seulement dans un premier temps à la
déconstruction voire même la destruction de l’héroïque dans La Pucelle, qui ne
reprend sûrement pas par hasard un thème qui avait déjà donné des difficultés à
Chapelain lorsqu’il cherchait à définir l’héroïque36 – précisément parce que son
héros était une femme37. C’est peut-être dans un court poème qui accompagnait
une lettre adressée à Frédéric II, que la critique du héros émise par Voltaire est
formulée le plus catégoriquement :
J’aime peu les héros, ils font trop de fracas;
Je hais les conquérants, fiers ennemis d’eux mêmes,
Qui dans les horreurs des combats
Ont placé le bonheur suprême;
Cherchant partout la mort, & la faisant souffrir
A cent mille hommes leurs semblables;
Plus leur gloire a d’éclat, plus ils sont haïssables38.

À partir d’ici, aucune voie menant à une attribution positive du concept de héros
ne semble envisageable39. Une lettre à Thieriot va dans le même sens et oppose

34 Jaucourt 1765, p. 182. Il semble que la formulation « crimes heureux » et l’argumentation de

Jaucourt soient influencées en partie par l’ode A la Fortune de Rousseau, laquelle oppose les
vertus héroïques aux vertus de la raison : « Mais, de quelque superbe titre / Dont ces héros
soient revêtus, / Prenons la raison pour arbitre, / Et cherchons en eux leurs vertus. […] /
Apprends que la seule sagesse / Peut faire les héros parfaits ; / Qu’elle voit toute la bassesse /
De ceux que ta faveur a faits ; Et que, devant ses yeux stoïques, / Leurs vertus le plus
héroïques / Ne sont que de crimes heureux » Odes, Livre II, VI ; Rousseau 1972, pp. 123–124.
35 Jaucourt 1765, p. 182.
36 Au sujet de La Pucelle, voir l’article de Klaus W. Hempfer dans le présent volume ainsi que
Tsien 2010.
37 Dans la préface à sa Pucelle, Chapelain avait réagi aux critiques de « quelques-vns, qui sont
persuadés que les Femmes ne peuuent estre prises pour Heroïnes, dans les Poëmes
Epiques » ; Chapelain 1656, a iii vo. Son argumentation contre cette position semble résider
dans une redéfinition de l’héroïsme qui ne repose pas principalement sur l’aspect guerrier :
« Ces Messieurs me pardonneront, toutesfois, si je leur dis qu’ils ne considerent pas trop bien
quelle est la nature de la Vertu héroïque, qu’ils en definissent l’essence, par vn de ses
moindres accidens, & qu’ils en font plutost vne vertu brutale, qu’vne vertu diuine. » Ibid.,
f. a iv ro.
38 Voltaire 1968–1977, t. 92, p. 198, D 2611.
39 Roulin montre en revanche que ce texte aussi témoigne d’une certaine « schizophrénie » par
rapport à l’héroïsme, qui oscille entre le rejet et la « rémanence d’une admiration pour le
guerrier » ; Roulin 2005, p. 39.
 « Dégénération » du héros ? 209

explicitement grand homme et héros : « Vous savez que, chez moy les grands
hommes vont les premiers, et les héros les derniers. J’appelle grands hommes tous
ceux qui ont excellé dans l’utile ou dans l’agréable. Les saccageurs de provinces
ne sont que héros.40 » Dans les contes41, enfin, et notamment dans Candide,
l’héroïsme guerrier et son idéalisation sont attaqués de manière acerbe :
Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné que les deux armées. Les trompettes,
les fifres, les haut-bois, les tambours, les canons, formaient une harmonie telle qu’il n’y eut
jamais en enfer. Les canons renversèrent d’abord à peu près six mille hommes de chaque côté
[…]. La baïonette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d’hommes. Le
tout pouvait bien se montrer à une trentaine de mille âmes. Candide, qui tremblait comme un
philosophe, se cacha du mieux qu’il put pendant cette boucherie héroïque42.

Quand, peu après, les soldats, qui violent et éventrent des jeunes filles, sont dési-
gnés comme des « héros43 », là aussi, aucun retour à un emploi du terme qui ne
soit pas dénigrant ne semble possible.
Certains chercheurs relièrent un tel rejet de l’héroïque avec l’impossibilité de
l’épopée, soit l’échec inévitable de la composition de l’épopée. Ainsi, pour Phi-
lippe Sellier, il est tout à fait évident que le mépris de l’héroïque renferme la rai-
son de l’échec supposé de La Henriade. L’absence d’un article « héros » dans le
Dictionnaire philosophique de Voltaire, et celle d’articles sur Achille, Hercules,
Ulysse et d’autres, permettraient de déduire indirectement la raison pour laquelle
La Henriade ne peut relever de la poésie héroïque :
Rien d’étonnant donc que l’épopée composée par Voltaire […] soit une œuvre manquée. […]
Le siècle des Lumières a, dans l’ensemble, cessé d’admirer les prouesses guerrières. Au con-
quérant sanguinaire, on oppose volontiers le grand civilisateur44.

On retrouve l’argumentation de Sellier chez Calin45. Et Pomeau, de manière plus

nuancée néanmoins, arrive à une conclusion comparable : « Tandis que les héros
de tragédie perpétuent une tradition, ils [les contes et les facéties] sont la création
proprement voltairienne. La postérité qui a oublié Henri le Grand pour ne retenir
que Candide ne s’est certes pas trompée.46 » À la tragédie dont parle ici Pomeau,
on peut ajouter l’épopée (Pomeau y pense aussi, comme le montre la référence à
Henri IV), car les deux genres sont reliés par le rôle central de l’héroïsme :
« Comme du poème épique, l’héroïsme est l’âme de la tragédie.47 » Finalement,
ce seraient les changements de la conception du héros qui aboutiraient au fait que

40 Voltaire 1968–1977, t. 87, p. 174, D 893.

41 Cependant, on pourrait arguer que dans L’Ingénu le protagoniste se caractérise par son hé-
roïsme ; voir Gargett 2004, p. 91.
42 Voltaire 1980, p. 126.
43 Ibid., p. 127.
44 Sellier 1990, p. 99.
45 Calin 1983, p. 277.
46 Pomeau 2001, p. 82.
47 Ibid., p. 77.
210 Roman Kuhn

La Henriade soit un poème manqué : « Henri-le-Grand est un honnête homme

égaré dans l’épopée […] ; il est irréprochable, parce qu’il n’est rien.48 »
Face à ces théories sur l’échec de l’épopée, il nous faut souligner le constat
suivant : la délimitation d’un idéal du grand homme ou grand civilisateur, opposé
au héros, et la supposée faiblesse esthétique de la représentation de celui-ci entre
en contradiction avec le fait que le terme de héros ne disparaît pas du tout de
l’épopée et de la théorisation de celle-ci, bien au contraire. Le Essay on Epic
Poetry de Voltaire, dans sa première version en anglais, semble d’abord se con-
former à la mise à l’écart du héros : « An Epick [sic] Poem is a Discourse in
Verse. Use alone has prefix’d the Name of Epick, particularly to those Poems
which relate some great Action.49 » Mais, ce qui ressemble à première vue à un
adieu au modèle d’un protagoniste héroïque, auteur de grandes actions, réintroduit
juste après le terme de héros : « let there be one single Hero, or a great many;
happy, or unfortunate; furious as Achilles, or pious as Aeneas; let them be Kings,
or Generals, or neither of them […]; the Poem will equally deserve the Name of
Epick50 ». Alors qu’à cet endroit on pourrait encore comprendre « hero » comme
simple « protagoniste », le passage correspondant dans la traduction française de
l’essai, traduit par Voltaire lui-même en 1733, devient plus précis et confirme le
recours de Voltaire à une idée d’héroïque : « Le poème épique regardé en lui-
même, est donc un récit en vers d’aventures héroïques.51 »
La pratique poétique confirme ce que la théorie poétologique laissait penser.
La Henriade de Voltaire emploie le terme « héros » dans le premier vers déjà :
« Je chante ce héros qui régna sur la France52 ». L’utilisation de ce terme par Vol-
taire n’est pas du tout une exception, bien au contraire. C’est en effet ce mot
« que, pour désigner Bourbon, il préfère manifestement à celui du grand
homme.53 » Si la notion de l’héroïque gagne en importance dans ce passage de
l’essai anglais à sa traduction, on constate une évolution similaire dans le cas de
La Henriade. Dans les éditions de 1723 et 1724, le premier vers était d’abord
formulé comme suit : « Je chante les combats, et ce roi généreux54 ». À d’autres
endroits aussi, le terme de héros n’est intégré ou renforcé dans le texte que dans
des versions ultérieures ; les troupes d’Henri III et d’Henri de Navarre sont, par
exemple, décrites dès l’édition de 1728 de la manière suivante :
On y voit ces héros, fiers soutiens de la France,
Divisés par leur secte, unis par la vengeance. (I, v. 73–74)

Dans les versions antérieures, il était seulement question de « soutiens de la

France » et non pas de « héros ». Enfin, le déplacement en direction du héros

48 Ibid. On trouve la même argumentation chez Menant, qui désigne le Henri IV de La Henriade
comme « chef de guerre sans personnalité », Menant 1981, p. 296.
49 Voltaire 1996, p. 307.
50 Ibid.
51 Ibid., p. 401.
52 Voltaire 1970, p. 365 ; toutes les références à La Henriade proviennent de cette édition.
53 Moureaux 1979, p. 223.
54 Voltaire 1970, p. 365, variante.
 « Dégénération » du héros ? 211

apparaît évidemment dans le nouveau titre : La Ligue devient La Henriade. Aussi,

dans les versions plus tardives, le héros explicite, Henri IV, est caractérisé par des
attributs et des descriptions qui portent une attention particulière à la médiation de
ses traits guerrier et paternel-clément, une médiation qui utilise de manière osten-
sible des formules connectées par « et ». Henri IV règnerait « et par droit de con-
quête et par droit de naissance » (I, v. 2), il « sut vaincre et pardonner » (I, v. 4) et
finalement, il « fut de ses sujets le vainqueur et le père » (I, v. 6)55. À d’autres
endroits encore, le terme « héros » est déjà présent dans La Ligue, mais est changé
de manière fondamentale dans La Henriade. Par exemple, l’arrivée d’Henri de
Navarre devant la cour anglaise fut d’abord formulée comme suit :
Le héros en secret est conduit chez la reine ;
Il la voit, il lui dit le sujet qui l’amène,
Et, jusqu’à la prière humiliant son cœur,
Dans ses soumissions découvre sa grandeur56.

Cette caractérisation du héros, grand dans sa soumission, est encore plus accen-
tuée dans les versions d’après 1728 :
Suivi de Mornay seul, il va trouver la reine,
Sans appareil, sans bruit, sans cette pompe vaine
Dont les grands, quels qu’ils soient, en secret sont épris,
Mais que le vrai héros regarde avec mépris.
Il parle ; sa franchise est sa seule éloquence.
Il expose en secret les besoins de la France,
Et, jusqu’à la prière humiliant son cœur,
Dans ses soumissions découvre sa grandeur. (I, v. 333–339)

Tandis que, dans la première version de la rencontre, on pourrait se méprendre sur

la signification du terme « héros » en y voyant un vocable déchargé de tout sens
spécifique, qui sert à désigner le protagoniste Henri de Navarre, dans la version
ultérieure, il devient clair que l’on a affaire à une (re-)définition de l’héroïsme, qui
comprend, parmi d’autres éléments, une sorte d’austérité vertueuse.
C’est à partir d’une telle redéfinition de l’héroïque que l’on peut évaluer les
aspects critiques relatifs à l’éthique du héros, qui se trouvent également dans La
Henriade. La plus pertinente, peut-être, se trouve dans le chant VII, dans lequel
est narré le songe du roi Henri, montant aux cieux avec son ancêtre Saint Louis :
Les Songes fortunés, enfants de l’Espérance,
Voltigent vers le prince, et couvrent ce héros
D’olive et de lauriers, mêlés à leurs pavots.
Louis, en ce moment, prenant son diadème,
Sur le front du vainqueur il le posa lui-même :
‘Règne, dit-il, triomphe, et sois en tout mon fils ;
Tout l’espoir de ma race en toi seul est remis :
Mais le trône, ô Bourbon, ne doit point te suffire ;
Des présents de Louis le moindre est son empire.

55 Cette dernière formulation rappelle d’ailleurs un vers d’Aubigné : « Les Rois, qui sont du
peuple et les Rois et les pères » ; D’Aubigné 2003, p. 82 (I, v. 197).
56 Voltaire 1970, p. 380, variante.
212 Roman Kuhn

C’est peu d’être un héros, un conquérant, un roi ;

Si le ciel ne t’éclaire, il n’a rien fait pour toi. (VII, v. 22–32)

Henri est expressément nommé « héros » et même « vainqueur », ce qui montre

clairement que les vers qui suivent ne constituent pas une critique unidimension-
nelle de l’héroïsme : il faut être, avant tout, éclairé, mais cette qualité n’annule pas
les qualités héroïques. Qu’Henri soit héros guerrier et vainqueur habile n’est pas
assez (c’est même « peu »), mais cela reste quand même une condition nécessaire
pour être un bon roi de France.
Les dangers d’un héroïsme qui n’est pas éclairé sont également abordés dans
ce chant du poème, lorsqu’il est question des tyrans : « Héros aux yeux du peuple,
aux yeux de Dieu tyrans » (VII, v. 188). Le fait que cette remarque, elle non plus,
ne peut pas être interprétée comme signifiant l’abolition de l’héroïsme, devient
visible, quand, peu après, ces faux héros sont opposés aux vrais héros, catégorie
qui renferme non seulement des rois mais aussi des guerriers, à condition que ces
derniers ne soient pas animés par la seule fureur :
Là, règnent les bons rois qu’ont produits tous les âges ;
Là, sont les vrais héros ; là, vivent les vrais sages ;
Là, sur un trône d’or, Charlemagne et Clovis
Veillent du haut des cieux sur l’empire des lis. […]
Plus loin sont ces guerriers prodigues de leur vie,
Qu’enflamma leur devoir, et non pas leur furie, […].
‘Ces héros, dit Louis, que tu vois dans les cieux,
Comme toi de la terre ont ébloui les yeux. (VII, v. 245–272)

Qu’une telle valorisation de l’héroïque, qui essaie plusieurs fois, comme nous
l’avons montré, d’opposer un vrai héroïsme à un faux, occupe une position si cen-
trale dans l’épopée de Voltaire, ne peut qu’étonner si l’on prend en compte la cri-
tique acerbe de l’héroïsme que Voltaire a exprimé dans d’autres écrits et d’autres
genres : « Qu’il ait pu être le versificateur de la valeur militaire, le rénovateur de
l’épopée […] – et qu’il ait aussi été le plus virulent détracteur de cet héroïsme57 ».
Le fait que « héros » et ses dérivés soient employés une centaine de fois – 99 fois
précisément58 – dans La Henriade et dans ses paratextes montre que les vers cités
ne sont pas des exceptions. Aussi, les exemples montrent qu’il ne s’agit pas d’une
présence « innocente » du mot, qui serait dépourvu de signification. Bien au con-
traire, l’usage du mot et l’amplification de son emploi dans les rédactions sem-
blent bien réfléchis. Dans la grande majorité des cas, le mot « héros » porte une
connotation positive ou du moins neutre. À certains endroits, comme nous l’avons
vu, le terme est aussi utilisé pour décrire des actes ou des acteurs criminels. Les
coupables de la Saint Barthélémy, par exemple, sont désignés comme « héros »,
quand il est dit que les ruines de Paris en flammes « Etaient de ces héros les
pompes triomphales » (II, v. 290). On trouve également des sentences, telles que

57 Roger 2010, p. 182. Voir aussi Iotti 2019, pp. 168–169.

58 C’est le nombre de résultats obtenus par la recherche des mots « héros » et « héroïque » dans
La Henriade en utilisant l’outil de recherche « Tout Voltaire » ; [Link]
[Link]/philologic4/toutvoltaire/.
 « Dégénération » du héros ? 213

le verdict concernant les meurtriers d’Henri III : « Le crime a ses héros, l’erreur a
ses martyrs » (V, v. 200). Le fait que tout ceci ne porte pas uniquement sur le
terme « héros » devient évident lorsqu’on retrouve ensuite des jugements sem-
blables sur le grand homme : « Souvent des scélérats ressemblent aux grands
hommes » (V, v. 202).
Alors que dans les réflexions éthiques ou morales, qui ont souvent été reprises
par la recherche, le héros et le grand homme sont perçus comme antipodes (« Ge-
genmodell59 » selon Marquart), cette opposition ne semble pas du tout aussi claire
dans le discours épique. On a plutôt affaire à une intégration et à un rapproche-
ment entre les deux concepts : Henri IV est un grand homme et un héros, tandis
que ses adversaires peuvent êtres des héros criminels et avoir l’apparence de
grands hommes. Loin de pouvoir constater une disparition du concept de héros,
celui-ci est très présent dans le texte. Il nous semble que l’on peut avancer deux
explications quant à ce fait, qui sont, en outre, connectées l’une à l’autre.
On trouve la première explication dans la poétologie de l’épopée, qui reste
enchevêtrée à l’héroïque. Voltaire, dans ses réflexions poétologiques et dans sa
pratique poétique, reste fortement attaché à une conception classiciste du poème
épique. En conséquence, il hérite de la figure du héros et d’une conception de
l’héroïque qui est associée au genre depuis toujours : « épopée oblige, Henri est
d’abord le héros guerrier60 ». Bien que l’image positive que Voltaire dessine
d’Henri IV reprenne la critique « moderne » du héros uniquement guerrier, il
semble incontournable que, qua motif du genre, son concept opposé réclame aussi
sa place. Comme le remarque Sylvain Menant à propos de La Henriade : « le
héros moderne doit être en même temps, et profondément, un héros ancien61 ». Il
semblerait que le modèle du genre ne tolère pas de dé-héroïsation, ou du moins
pas complète – et la solution que vise La Henriade est une intégration de diffé-
rents motifs, une intégration de réflexions éthiques et poétiques : le problème
qu’avait déjà isolé Le Bossu semble être encore virulent au XVIIIe siècle, excepté
le fait que la disjonction totale entre l’éthique et la poétique n’est plus possible
pour Voltaire. C’est plutôt une synthèse fragile entre les deux domaines qui doit
être bâtie. De ce point de vue, le héros épique n’apparaît pas tant touché par la
« démolition » que par une « rénovation » continuelle, et ce processus semble sur-
tout fonctionner de façon additive : alors que Marolles se plaint déjà à propos des
aspects contradictoires et pluriels du héros épique, qui ne se laissent plus vraiment
synthétiser en une seule personne, cette figure continue de recevoir de nouvelles
propriétés – sans que d’anciennes conceptions de l’héroïque soient pour autant
évincées. Dans cette perspective, l’épopée semble être un lieu idéal pour une telle
confrontation opposant différents modèles du héros : elle permet d’exposer le
héros-modèle autant que les versions critiquées de l’héroïsme. Le nouveau héros,
représenté avant tout par Henri, est non seulement une figure composée de mul-
tiples facettes (il suffit de se rappeler les formules en « et » déjà citées), mais il est

59 Marquart 2018, p. 1.
60 Lahouati 2002, p. 61.
61 Menant 2002, p. 34.
214 Roman Kuhn

également opposé à d’autres figures qui incarnent le faux héroïque en fonction

duquel on délimite ce qu’est le « vrai héros ».
On pourrait d’ailleurs se demander si la tradition française de la poésie
épique, avec le rôle particulier qu’elle donne aux guerres civiles, ne discute et ne
problématise pas depuis longtemps le statut du héros. Si l’on observe la constella-
tion qui apparaît dans les représentations des guerres de Religion dans la poésie
épique, il devient évident que, face à cet arrière-plan, il n’existe pas de connota-
tion uniquement positive des actes héroïques guerriers62. Une exemplarité sim-
pliste de l’héroïque et du guerrier ne peut plus avoir lieu, précisément à cause des
horreurs des guerres civiles qui rendent impossible une image positive et sans
équivoque du héros. On pourrait donc se demander dans quelle mesure les modi-
fications apportées au héros dans La Henriade se raccordent à la médiation entre
les qualités guerrières et paisibles-clémentes, qui se développèrent déjà à la char-
nière des XVIe et XVIIe siècles, ainsi que l’a montré Bruno Méniel à travers
l’exemple d’Henri IV63. Sans vouloir suggérer l’existence d’une influence directe
ni d’un parallélisme exact entre La Henriade et ces textes antérieurs, ce rappro-
chement permet de valoriser à juste titre le rôle de la tradition générique dans la
conception de l’héroïque : au lieu d’être le haut-lieu d’un héroïsme guerrier, celui-
ci a souvent été le sujet d’une critique, d’une remise en question et d’une modéra-
tion au sein des poèmes épiques, sans pour autant disparaître du noyau conceptuel
du genre. La relation de la poésie épique avec l’héroïsme reste si étroite que l’on
ne peut pas l’exclure sans quitter le terrain du genre. C’est néanmoins précisément
cette impossibilité qui oblige à modifier ce que l’on entend par héroïsme.
Le fait que les modifications et les modérations de l’héroïsme que l’on peut
discerner dans La Henriade ne soient pas, par ailleurs, le seul fruit d’une réaction
aux contraintes imposées par le genre, qui faussent, pour ainsi dire, un rejet sup-
posé complet de l’héroïsme au siècle des Lumières, peut être démontré par les
traces qu’elles ont laissées dans d’autres écrits – et notamment dans l’Encyclo-
pédie. Car là aussi, le rejet de l’héroïsme n’est pas aussi total que le laissent croire
les réflexions de Jaucourt déjà citées. Le fait que celles-ci ont si souvent été inter-
prétées comme tel nous semble être le résultat d’une certaine « vision anachro-
nique des choses », que Sylvain Menant a démontré à travers l’exemple du héros
militaire :
les lecteurs d’aujourd’hui sont tentés d’opposer d’un côté un dix-huitième siècle conserva-
teur, attardé, attaché à un héroïsme militaire archaïsant […], et d’un autre côté un dix-
huitième siècle des Lumières pacifiste, imprégné d’une bienveillance universelle qui exclurait
les valeurs guerrières et notamment l’héroïsme en uniforme64.

L’article de Jaucourt montre à sa manière que les choses ne sont effectivement pas
si unidimensionnelles. Il commence par esquisser une sorte d’histoire du concept
avant de formuler la critique du héros que nous avons déjà citée :

62 Voir, pour le cas de Pontayméri, la contribution de Bernhard Huss dans ce volume.

63 Méniel 2015. Pour un autre exemple qui montre aussi Henri « comme personnage martial,
mais clément et pacifique » voir Charpentier 1998, p. 286.
64 Menant 2010, p. 99.
 « Dégénération » du héros ? 215

le terme de héros, dans son origine, étoit consacré à celui qui réunissoit les vertus guerrieres
aux vertus morales & politiques ; qui soutenoit les revers avec constance, & qui affrontoit les
périls avec fermeté. L’héroïsme supposoit le grand homme, digne de partager avec les dieux
le culte des mortels. Tels furent Hercule, Thesée, Jason, et quelques autres. Dans la significa-
tion qu’on donne a ce mot aujourd’hui, il semble n’être uniquement consacré qu’aux guerriers
[…]65.

Cette union des vertus guerrières et des vertus morales, qui d’après Jaucourt cor-
respondait à ce que le terme « héros » désignait, semble être l’objectif de tout son
article, qui, par ailleurs, ne vise aucunement le simple rejet de l’héroïque et sa
substitution par le grand homme, comme le montre également la fin de l’article :
Enfin, l’humanité, la douceur, le patriotisme réunis aux talens, sont les vertus d’un grand-
homme ; la bravoure, le courage, souvent la témérité, la connoissance de l’art de la guerre, &
le génie militaire, caractérisent davantage le héros ; mais le parfait héros, est celui qui joint à
toute la capacité, & à toute la valeur d’un grand capitaine, un amour & un desir sincere de la
félicité publique66.

Ce parfait héros ne semble pas être très éloigné des caractéristiques du « vrai
héros » que l’on peut trouver dans La Henriade. Un autre article de l’Encyclo-
pédie permet un rapprochement encore plus net. Il s’agit de l’entrée anonyme (de
Diderot67 ?) sous le lemme « Héroïsme », qui parle d’Henri IV :
Jamais la Grece ne compta tant de héros, que dans le tems de son enfance, où elle n’étoit
encore peuplée que de brigands & d’assassins. Dans un siecle plus éclairé, ils ne sont pas en
si grand nombre ; les connoisseurs y regardent à deux fois avant que d’accorder ce titre ; on
en dépouille Alexandre ; on le refuse au conquérant du nord, & nul prince n’y peut prétendre,
s’il n’offre pour l’obtenir que des victoires & des trophées. Henri le grand en eût été lui-
même indigne, si content d’avoir conquis ses états, il n’en eût pas été le défenseur & le pere.
La plûpart des héros, dit la Rochefoucaut, sont comme de certains tableaux ; pour les estimer
il ne faut pas les regarder de trop près. Mais le peuple est toûjours peuple ; & comme il n’a
point d’idée de la véritable grandeur, souvent tel lui paroît un héros, qui réduit à sa juste
valeur, est la honte et le fleau du genre humain68.

Les parallèles entre cette évaluation de l’héroïsme et celle que nous avons vu dans
La Henriade sont manifestes ; Henri IV est digne du nom de héros parce qu’il est
à la fois conquérant de ses états et père de sa nation : il est « le vainqueur et le
père » (I, v. 6). De même, la vénération erronée du peuple pour les faux héros
rappelle ce peuple dans La Henriade qui prend les tyrans pour des héros.
Loin de vouloir simplement abolir l’héroïsme, ces entrées de l’Encyclopédie
semblent essayer de tenir en équilibre plusieurs tendances de la discussion con-
temporaine sur le héros : d’un côté, une tendance qui essaie de renouveler le con-
cept en le modifiant profondément – et il semble que La Henriade fasse partie de
cette même tendance – et de l’autre côté, une tendance qui dénigre les héros et

65 Jaucourt 1765, p. 182.

66 Ibid., p. 183.
67 L’entrée n’étant pas signée, il n’est pas possible de l’attribuer avec certitude. Nous n’avons
pas pu trouver d’indication montrant qu’elle soit de la plume de Jaucourt, ainsi que l’affirme
Roche 2010, p. 19.
68 Anonyme 1765, p. 181.
216 Roman Kuhn

leur vénération. Cette dernière tendance apparaît seulement de manière rudimen-

taire dans La Henriade, mais est très forte dans d’autres écrits de Voltaire. La rai-
son de ce décalage nous semble résider notamment dans les différentes traditions
génériques qui sont à la base de tous les discours sur le héros : si le héros n’existe
pas en tant que tel, mais qu’il existe seulement des rôles de héros différenciés par
genre (« generisch differenzierte Heldenrollen69 »), il semble que le décalage
puisse être expliqué par le fait que certains discours sur le héros adhèrent aux tra-
ditions génériques de la poésie épique tandis que d’autres se rapprochent d’autres
traditions, qui peuvent être diamétralement opposées (pensons à La Pucelle par
exemple). Cet accent mis sur les traditions génériques permet de prendre en
compte tous ces discours et en même temps de se rendre compte de leurs diffé-
rences, sans que celles-ci doivent être résolues par la force. Une telle tentative de
résolution des contradictions par la force nous semble être visible dans la dévalua-
tion après-coup de La Henriade, considérée alors comme une sorte d’erreur de
jeunesse, qui sera corrigée par les contes et d’autres écrits ultérieurs. Ce n’est pas
seulement le succès avéré de La Henriade chez les contemporains de Voltaire qui
contredit une telle explication, mais également les traces que la conception du
héros, discernable dans ce poème, a laissées – notamment dans l’Encyclopédie. La
critique du héros dans l’Encyclopédie va certainement plus loin que celle de La
Henriade, sans parler de celle de Candide. Toutefois, on ne doit pas supposer une
sorte de dédoublement de la personnalité, ni une sorte de guerre contre soi-même
qui caractérisait le siècle des Lumières70, mais prendre en compte le rôle décisif
du genre dans un environnement littéraire qui ne vise aucunement à rompre avec
le système des genres établis : le Henri de La Henriade ne peut pas échapper à
l’héroïsme, toute critique du héros doit rester dans des limites assez restreintes. La
tradition de la poésie épique, dans laquelle s’inscrit consciemment et conscien-
cieusement Voltaire, ne tolère pas une critique ouverte de l’héroïsme et encore
moins sa « démolition », ni sa « disparition » ou « dégradation progressive »
(« progressive degradation71 »). S’il existe quand même des modifications, cela
reste dans un cadre que l’on pourrait nommer « dégénération », en sous-entendant
par ce mot que toute modification doit rester en-deçà des frontières génériques.

69 Hempfer 2013, p. 69.

70 Elena Russo parle d’un « war against itself » pour caractériser le « war the late Enlightenment
launched against the goût moderne » ; Russo 2007, p. 9. L’exemple de La Henriade nous
semble contester cette hypothèse aussi parce qu’il renverse la chronologie que Russo cherche
à établir entre une première phase ludique du siècle des Lumières, qui serait relayée par une
phase plus sérieuse se retournant contre la première. Non seulement La Henriade paraît une
trentaine d’années avant La Pucelle, mais, en ce qui concerne la réception, les deux textes
semblent coexister de manière plutôt paisible – avant d’être oubliés et dévalués à peu près au
même moment de l’histoire littéraire.
71 Miller 2000, p. 2.
 « Dégénération » du héros ? 217

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 PAIX AMOLLISSANTE ET GUERRE VIRILE
DANS LA HENRIADE DE VOLTAIRE

Daniel Maira

Avec ses guerres sanglantes et ses héros intrépides, le poème épique n’est pas le
premier genre littéraire auquel on pense dès lors qu’on souhaite mener une
enquête sur la notion de mollesse1. Sans vouloir commencer par une archéologie
de cette notion2, il suffit d’évoquer l’opposition qu’on trouve déjà chez Properce
entre écriture élégiaque et écriture épique. La mollesse s’inscrit sans ambiguïté
aucune du côté de l’élégie amoureuse, où les objectifs esthétiques se recoupent
avec les enjeux éthiques : Properce parle de son mollis liber et de son mollis ver-
sus, à savoir ces vers amoureux inspirés par Cupidon ou par la bien-aimée qui
sont antagoniques au durus versus de l’écriture épique3, celle-ci appelant à
l’inverse un univers guerrier et viril. L’opposition entre une mollesse élégiaque et
une virilité épique est thématisée et illustrée à plusieurs reprises dans les poèmes
de Properce. Et pourtant la mollesse, quand bien même elle est mise à distance,
demeure indispensable à la compréhension de l’écriture et de l’univers épiques,
qui ne peuvent pas être pensés en dehors de cette altérité alanguissante. Le risque
d’amollissement hante un imaginaire épique qui doit conjurer l’idée même d’une
défaite guerrière et d’un échec moral afin de promouvoir et de célébrer un idéal
viril qui se matérialise à la fois dans un héros vaillant et dans un style hardi4.
S’il est plus aisé de prouver que la virilité est une qualité indispensable à
l’écriture et à l’univers épiques, car tout héros est conventionnellement incité à
faire étalage de sa bravoure et de son courage5, il est en revanche moins évident
d’observer comment la mollesse s’insinue également dans cet univers. La guerre
et la paix peuvent dès lors être comprises et interprétées à travers le filtre des
notions genrées de mollesse et de virilité : dans La Henriade, la guerre et la paix
cristallisent en effet des modèles divergents de masculinité, souvent incompatibles

1 Voir, pour la Renaissance française, Maira (éd.) (2020).

2 À propos de la mollitia dans la littérature et la culture latines, voir Williams 2013.
3 Properce 1990, respectivement II, 1, v. 2 ; I, 7, v. 19 ; II, 1, v. 41.
4 La question de la virilité et de l’efféminement du style et de la langue ne sera pas traitée dans
cet article ; qu’il suffise de relever que Voltaire oppose « la douceur et la mollesse de la
langue italienne » à « la clarté, l’exactitude, l’élégance » du français dans l’Essai sur la poé-
sie épique (Voltaire 1996a, p. 404) ; et dans Le Mondain la mollesse de la prose poétique du
roman moral Les Aventures de Télémaque de Fénelon (que Voltaire refuse de considérer
comme un roman épique) à la virilité du vers, voir Cronk 1999, pp. 74–75. Sur l’emploi sati-
rique du style efféminé dans le poème épique, voir Tsien 2003, pp. 312–346.
5 Voir Menant 2002.
220 Daniel Maira

avec l’idéal viril, et on peut dès lors se demander si une masculinité autre que
guerrière est possible dans le genre épique. Une brève réflexion terminologique
sur la notion de mollesse au XVIIIe siècle s’impose avant d’étudier, dans un second
temps, comment la mollesse est exploitée dans La Henriade, notamment à travers
deux personnages masculins qui incarnent deux modèles dissemblables de virilité,
sans pour autant exclure que ces deux modèles partagent la même vulnérabilité
morale. Cette analyse sera menée à l’intersection d’une réflexion sur les genres
sexués et sur la mise en intrigue du récit épique, dont la guerre et la paix consti-
tuent des phases essentielles.

1 LE TERME DE « MOLLESSE »

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la notion de « mollesse » renvoie à un champ séman-

tique et conceptuel très vaste, tout comme au XVIe siècle6. Dans une acception
physiologique, « la mollesse des chairs est une marque d’une mauvaise constitu-
tion, d’une mauvaise disposition7 ». Il est souvent question des fibres molles des
enfants et des femmes, plus délicates que celles des hommes. La mollesse renvoie
également aux jugements éthiques, par exemple dans la définition que Furetière
propose dans son dictionnaire : « MOL, se dit figurément en choses morales, de ce
qui est flasque et sans vigueur, tant à l’égard du corps que de l’esprit. C’est un
homme mol et efféminé, qui n’est pas capable de grande fatigue, qui n’a point de
cœur ni de fermeté8 ». L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert consacre même
un article à la notion de mollesse, signé Louis de Jaucourt, où ce vice renvoie tant
au domaine de la philosophie morale qu’à celui de la philosophie naturelle :
(Morale.) délicatesse d’une vie effeminée, fille du luxe & de l’abondance ; elle se fait de faux
besoins que l’habitude lui rend nécessaires ; & renforçant ainsi les liens qui nous attachent à
la vie, elle en rend la perte encore plus douloureuse. Ce vice a l’inconvénient de redoubler
tous les maux qu’on souffre, sans pouvoir donner de solides plaisirs. Nourris dans ses bras,
plongés dans ses honteux délices, nous regardons les mœurs de quelques peuples de
l’antiquité comme une belle fable ; & ces peuples regarderoient les nôtres comme un songe
monstrueux : nous ne sommes point la race de ces robustes Gaulois, qui s’étoient endurcis
aux pénibles travaux de la campagne. Ils passoient leurs jours à cultiver la terre, sous les yeux
d’une mere vigilante ; & rapportoient eux-mêmes leurs moissons, lorsque le soleil finissant sa
course, tournoit l’ombre des montagnes du côté de son lever ; delioit le joug des boeufs fati-
gués, & ramenoit le repos aux laboureurs :
Mais que n’alterent point les tems impitoyables !
Nos peres plus gâtés que n’étoient nos ayeux,
Ont eu pour successeurs des enfans méprisables,

6 Voir Maira (éd.) (2020).

7 Dictionnaire de l’Académie française, 1694, s. v. « mollesse ».
8 Furetière 1690, s. v. « mol ».
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 221

Qui seront remplacés par d’indignes neveux.

(D.J.)9

La mollesse peut être perçue comme un état dégradant qui est la conséquence d’un
abandon immodéré à la volupté (le Dictionnaire de l’Académie, 1694, évoque la
« mollesse de Sardanapale » pour toutes ces « personnes qui mènent une vie molle
et efféminée »10) et à la frivolité du luxe, au point que sont souvent regrettées –
non sans nostalgie – les mœurs viriles et toniques des ancêtres, qui s’alignent da-
vantage sur une éthique de la perfection. Louis de Jaucourt reprend textuellement,
dans son article, la traduction en prose de l’ode sur la vertu des Anciens d’Horace
(Odes, livre III, 6) donnée par Sanadon, mais il attribue aux Gaulois ce que
Horace assignait aux « robustes Samnites, qui s’étoient endurcis aux pénibles tra-
vaux de la guerre et de la campagne11 » ; et à la fin de son article, il propose une
version légèrement revue de la célèbre traduction en vers de la même ode par
Antoine de La Motte, qui clôturait déjà la version en prose de Sanadon12. Dans
cette ode, Horace déplorait entre autres les conséquences politiques de la « licence
des mœurs13 », pour le dire avec les mots de Sanadon. En effet, en se livrant
lâchement aux plaisirs du superflu, antagoniques aux « solides plaisirs », l’être
humain s’approche d’un style de vie délicat qui trahit les qualités de la virilité, et
par conséquent il s’énerve et s’effémine. Encore d’après le Dictionnaire de l’Aca-
démie, « La volupté amollit le courage », et le verbe « amollir » signifie, au sens
figuré, s’affaiblir ou devenir efféminé14. C’est dans ce sens que le Télémaque de
Fénelon, dès qu’il débarque sur l’île de Calypso, s’exclame : « Que les dieux me
fassent périr plutôt que de souffrir que la mollesse et la volupté s’emparent de
mon cœur ! Non, non, le fils d’Ulysse ne sera jamais vaincu par les charmes d’une
vie lâche et efféminée15 ». Fénelon prolonge en outre cette réflexion sur la mol-
lesse dans ses Lettres spirituelles :
Ce que vous avez le plus à craindre, Monsieur, c’est la mollesse et l’amusement. […] La mol-
lesse est une langueur de l’âme, qui l’engourdit, et qui lui ôte toute vie pour le bien ; […] La
mollesse ôte à l’homme tout ce qui peut faire les qualités éclatantes. Un homme mou n’est
pas un homme ; c’est une demi-femme. […] Enfin souvenez-vous, Monsieur, […] que la mol-
lesse énerve tout, qu’elle affadit tout, qu’elle ôte leur sève et leur force à toutes les vertus et à
toutes les qualités de l’âme, même suivant le monde. Un homme livré à sa mollesse est un
homme faible et petit en tout16.

L’amollissement est ressenti dès lors comme une féminisation du masculin, et par
conséquent comme une menace à son intégrité et à son identité viriles ; un homme
sans nerfs et efféminé fait état de la perte de maîtrise sur son corps et sur sa volon-

9 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, art. « mol-
lesse », paru en 1765.
10 Dictionnaire de l’Académie française, 1694, s. v. « mollesse ».
11 Horace 1756 [1re éd. : 1728], p. 301.
12 La Motte 1970, p. 146 (aussi La Motte 1753, p. 488).
13 Horace 1756, p. 302.
14 Dictionnaire de l’Académie française, 1694, s. v. « amollir, ramollir ».
15 Fénelon 1995, p. 35.
16 Lettres spirituelles, n° 34, dans Fénelon 2007, p. 100.
222 Daniel Maira

té. Les causes de la mollesse sont à chercher soit du côté d’un hédonisme excessif
en compagnie des femmes, celles-ci étant souvent retenues responsables de la dis-
solution de la virilité masculine ; soit alors d’un état de l’âme, ou « langueur de
l’âme » suivant l’expression de Fénelon, qui empêche le masculin d’accomplir sa
destinée tant virile qu’épique. Cet amalgame du mol et du féminin n’a d’ailleurs
rien de surprenant si l’on songe à une fausse étymologie proposée déjà par Lac-
tance et Isidore de Séville, pour qui le mot mollitia viendrait de mulier à travers
mollior, alors que vir donne à la fois virtus et virilitas17. La « virilité », chez Vol-
taire, renvoie par ailleurs très souvent au membre viril et à sa vigueur sexuelle, qui
sont des marqueurs distinctifs de l’identité masculine (« Un jeune homme, pour
amortir l’instrument de la virilité, y attache des anneaux de fer d’un poids propor-
tionné à ses forces » ; « Ce saint [Augustin] raconte que son père le vit dans un
état de virilité qui lui causa une joie vraiment paternelle, et qui lui fit espérer
d’avoir bientôt des petits-fils in ogni modo, comme de fait il en eut. »18).
À partir de toutes ces considérations, on comprend que le héros doit mettre à
distance tout danger d’amollissement, l’idéal du héros épique étant consubstantiel
à l’idéal viril. La menace d’amollissement traverse néanmoins toute La Henriade :
quatorze passages comprennent le lexème « mol » (« mollesse », « mou », « mol-
lement », « amollir »19). Dans la plupart des cas, ces passages sur la mollesse qua-
lifient soit Henri III soit le futur Henri IV : le dernier Valois est représenté comme
un roi dont l’ethos se définit par la faiblesse et une paresse indolente, tandis que le
roi de Navarre est d’abord mis en scène comme étant à la fois brave et philosophe,
modéré et éclairé, celui qui, tout en maîtrisant les vertus guerrières, déplore les
effets néfastes de la violence et des troubles civils. Et pourtant il n’est pas non
plus affranchi d’un risque d’amollissement, conformément à un lieu commun qui

17 Lactance 1974, t. I, p. 183 : « Une vigueur supérieure a été attribuée aux mâles, pour qu’ils
contraignent ainsi plus facilement les femelles à supporter le joug marital. C’est pourquoi on
l’a appelé homme (vir), parce que la force (vis) est plus grande en lui qu’en la femelle, et
c’est de là que la vertu (virtus) tire son nom ; de même, femme (mulier), selon l’interprétation
de Varron, vient de « mollesse », une lettre ayant été changée et retranchée, comme s’il y
avait mollier. » (XII, 16–17). Lactance renvoie à Varron, De lingua latina, V, 73 (« Virtus ut
viritus a virilitate »), mais cf. aussi Cicéron 1970, II, 43 : « Appellata est enim ex viro vir-
tus. » (« Vertu a la même racine que viril. »). Isidore de Séville s’inscrit dans la même lignée,
voir ses Etymologiae, 2010, pp. 116–119, livre XI, 2.17–18 : « Vir nuncupatus, quod maior in
eo vis est quam in feminis, unde et virtus nomen accepit, sive quod vi agat femina. Mulier ve-
ro a millitie, tamquam mollier, detracta littera vel mutata appellata est mulier. » (« L’uomo
si chiama vir perché in esso c’è maggior forza (vis) che nelle donne, e da qui prende nome
anche la virtù ; oppure perché tratta la donna con forza. Mulier (donna) deriva da mollities
(debolezza), come se fosse mollier, e successivamente, con la caduta di una lettera e il muta-
mento di un’altra, si è chiamata mulier. »). Pour toutes ces questions terminologiques, voir
Williams 2013 et Thuillier 2011.
18 Voltaire, L’opinion en alphabet, art. « Fanatisme » (Voltaire 2016, p. 247) ; Questions sur
l’Encyclopédie, art. « Augustin » (Voltaire 2008, p. 224).
19 Voltaire 1970, chant I, v. 33 ; chant III, v. 166 et v. 208 ; chant IV, v. 391 ; chant VII, v. 20,
v. 202, v. 238 ; chant VIII, v. 512 ; chant IX, v. 20, v. 31, v. 91, v. 274 ; chant X, v. 1, v. 225.
Toutes les citations de La Henriade renvoient à l’édition Taylor.
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 223

fait du roi de Navarre un coureur de jupons20, ainsi que le reporte par exemple
Péréfixe dans son Histoire du roy Henri le Grand, qui « reconnaît son foible pour
les femmes » mais pour accuser ces lâches flatteurs qui entretiennent le penchant
ravageur du roi « au lieu de le fortifier et de le retenir »21. Quant à Pierre Bayle, il
insiste, dans son Dictionnaire historique et critique sur la dérive « incontinente »
du roi, tout en appréciant sa grandeur22. Il est alors indispensable d’aborder ces
différentes incarnations d’une masculinité royale car si, ainsi que l’a montré de-
puis longtemps Joan Scott, le genre permet de « signifier des rapports de pou-
voir23 », il est alors intéressant d’aborder la référence genrée du pouvoir en temps
de paix et de guerre chez deux rois aussi différents que le dernier Valois et le
premier Bourbon.

2 HENRI III « SUR LE TRÔNE DE LA MOLLESSE »

Dans La Henriade, le vice de la mollesse qualifie surtout Henri III, qui est pré-
senté dès le premier chant comme un roi délicat et paresseux :
Il devint lâche roi d’intrépide guerrier ;
Endormi sur le trône au sein de la mollesse,
Le poids de sa couronne accablait sa faiblesse.
Quélus et Saint-Maigrin, Joyeuse et d’Épernon,
Jeunes voluptueux qui régnaient sous son nom,
D’un maître efféminé corrupteurs politiques,
Plongeaient dans les plaisirs ses langueurs léthargiques24.

Cette image d’un roi indolent bénéficie d’une longue tradition, car dès le
XVIe siècle Henri III est représenté par ses adversaires comme un roi efféminé
s’abandonnant langoureusement aux plaisirs de la chair, et qui de plus subit l’em-
prise ravageuse de ses mignons25. Les chefs d’accusation de cette mollesse royale
sont multiples. Est pointée d’abord du doigt une transformation avilissante du roi :
Henri III n’a pas toujours été un homme lâche, car il a su apporter les preuves de
sa virilité guerrière, mais – et c’est cet aspect qui mérite d’être retenu – ces vertus
martiales ne sont pas acquises une fois pour toutes. L’identité virile, qui est dans
une condition de fluctuation permanente, ne relève pas d’une nature ontologique.
En effet, une fois monté sur le trône, Henri III fait état d’une faiblesse qui est à la
fois politique et morale. Le roi, devenu facilement corruptible, ne sait pas résister
à l’adulation de ses conseillers « qui flattaient sa mollesse, et lui donnaient des
lois26 », la langueur de son âme caractérise son tempérament, et de plus il ne

20 À propos de cette réputation libertine du roi, voir infra.

21 Péréfixe 1661, p. 295.
22 Cf. Bayle 1969, art. « Henri IV », rem. A, p. 55.
23 Scott 1988, p. 141.
24 La Henriade, chant I, v. 32–38. Pour une réflexion plus générale sur l’inversion des genres
sexués dans le poème épique au XVIIIe siècle, voir Tsien 2003.
25 Voir Maira 2017.
26 La Henriade, chant III, v. 166.
224 Daniel Maira

modère pas son penchant pour des plaisirs frivoles qui relèvent du superflu. Cet
habitus moral explique la perte de ses vertus masculines, car d’après l’idéal d’un
éthos viril fondé sur la modération, tel qu’Aristote le problématise dans l’Éthique
à Nicomaque, la perte de maîtrise de soi aboutit à une forme de ratage27, qui
penche tantôt du côté de l’excès (à l’instar d’une masculinité téméraire, comme
celle du duc de Guise ou du duc de Mayenne) tantôt du côté d’un manque de vir-
tus (à savoir une masculinité déficiente, comme celle d’Antoine de Bourbon ou
d’Henri III). Le chant III insiste d’ailleurs sur les faiblesses du roi :
Sa gloire avait passé comme une ombre légère.
Ce changement est grand, mais il est ordinaire.
On a vu plus d’un roi, par un triste retour,
Vainqueur dans les combats, esclave dans sa cour.
Reine, c’est dans l’esprit qu’on voit le vrai courage.
Valois reçut des cieux des vertus en partage.
Il est vaillant, mais faible, et moins roi que soldat,
Il n’a de fermeté qu’en un jour de combat.
Ses honteux favoris, flattant son indolence,
De son cœur à leur gré gouvernaient l’inconstance ;
Au fond de son palais, avec lui renfermés,
Sourds aux cris douloureux des peuples opprimés,
Ils dictaient par sa voix leurs volontés funestes ;
Des trésors de la France ils dissipaient les restes ;
Et le peuple accablé, poussant de vains soupirs,
Gémissait de leur luxe et payait leurs plaisirs28.

Henri III est considéré comme vaillant seulement sur le champ de bataille ; un
guerrier ne fait pas pour autant un bon roi, qui doit également – et surtout – se
qualifier par sa fermeté morale et par un esprit viril, deux qualités essentielles à la
définition d’un roi philosophe et éclairé. Or c’est justement à cause de la faiblesse
de son esprit et de son inertie que le dernier des Valois échoue. Henri III devient
un contre-modèle, et en tant que roi raté il est politiquement – et donc aussi viri-
lement et moralement – disqualifié, et rejoint ainsi la lignée des rois fainéants.
Henri III incarne deux mollesses distinctes que l’autre Henri, le premier des
rois Bourbon, est appelé à conjurer. La première, essentiellement morale, corres-
pond à l’abandon démesuré aux plaisirs de la chair et à un style de vie délicat et
paresseux. La deuxième mollesse est une paresse politique, à savoir la négligence
dans l’exercice du pouvoir, car un roi qui n’est pas suffisamment prudent ou clair-
voyant se laisse circonvenir et subjuguer par des ministres mal intentionnés, à
l’instar de « tous ces rois fainéants » de la première race qui sont « sur un trône
avili fantômes impuissants »29. Le chant prophétique qui met en scène la rencontre
entre Saint Louis et Henri IV fait état des conséquences funestes suscitées par

27 Aristote 2004, pp. 116–117 : « la vertu est un état décisionnel qui consiste en une moyenne
[…]. D’autre part, elle est une moyenne entre deux vices, l’un par excès, l’autre par défaut »
(II, 6 ; 1106a–1107a). Voir Reeser 2006, pp. 49–76.
28 La Henriade, chant III, v. 47–62.
29 La Henriade, chant VII, v. 191–192.
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 225

l’entourage d’« insolents ministres » et de « conseillers sinistres »30, qui endom-

magent l’honneur politique de la royauté en corrompant le droit et les mœurs.
Avec ces ministres flatteurs sont condamnés plus globalement tous ces « faibles et
tendres cœurs » qui ont privilégié des « inutiles jours, filés par la mollesse »31 :
« nourris au sein de la mollesse » (variante de La Ligue) ou « noyés dans la mol-
lesse, / Qu’entraîna le plaisir, qu’endormit la paresse » (variante de l’édition de
1737), autrement dit tous ces hommes qui ont oublié, ne serait-ce qu’un seul ins-
tant, leurs devoirs moraux et leurs responsabilités politiques32. Le roi, qui devrait
incarner une masculinité hégémonique, vire progressivement vers une masculinité
subordonnée, troublant ainsi l’ordre des genres ainsi que l’ordre politique de son
royaume33.
Les guerres civiles en France corroborent les conséquences désastreuses d’une
politique royale arbitraire et belliqueuse : tous ces courtisans « voluptueux » qui
avaient l’habitude de vivre sous le signe d’une « mollesse » et d’une « inutile
abondance » sont désormais « pâles, défigurés », des cadavres qui essaient avec
désespoir de survivre au milieu de la misère :
Ce n’était plus ces jeux, ces festins, et ces fêtes,
Où de myrte et de rose ils couronnaient leurs têtes ;
Où, parmi des plaisirs toujours trop peu goûtés,
Les vins les plus parfaits, les mets les plus vantés,
Sous des lambris dorés qu’habite la Mollesse,
De leur goût dédaigneux irritaient la paresse.
On vit avec effroi tous ces voluptueux,
Pâles, défigurés, et la mort dans les yeux,
Périssant de misère au sein de l’opulence,
Détester de leurs biens l’inutile abondance34.

Si, sur le plan moral, l’amollissement des mœurs, le luxe et la luxure peuvent être
déplorés, ainsi que dans Les Aventures de Télémaque de Fénelon, c’est surtout que
cette mollesse pose un problème politique. Le roi – dans ce cas Henri III – perd sa
crédibilité morale et son autorité politique à cause de l’immodération de ses plai-
sirs et d’un exercice non-éclairé du pouvoir, d’autant qu’il s’entoure de conseillers
qui ne font pas preuve de sagesse ni de circonspection. Un bon roi se reconnaît à
son « esprit » et non à sa valeur guerrière, et Henri III, se reposant avec noncha-
lance sur ses lauriers, fait montre de vanité et d’orgueil. Mais comment com-
prendre alors cette subordination de la virilité guerrière à une virilité philoso-
phique dans un poème épique qui exige que les héros se qualifient également par
leurs vertus martiales ?

30 La Henriade, chant VII, v. 193 et 194.

31 La Henriade, chant VII, v. 199 et v. 202.
32 À propos de ces variantes, voir La Henriade, p. 521.
33 Les notions de masculinités hégémonique, subordonnée ou marginalisée sont reprises à Con-
nell 1995.
34 La Henriade, chant X, v. 221–230.
226 Daniel Maira

3 HENRI IV AU TEMPLE DE LA MOLLESSE

Henri IV n’est pas à l’abri du danger d’efféminement, et le topos de l’amour

amollissant, qui se caractérise par la perte d’une maîtrise virile de soi, peut se lire
tout au long de La Henriade. Si Henri III est alangui sur le trône de la mollesse, le
futur Henri IV risque d’être confronté au même danger moral au moment même
où il pénètre le temple de l’Amour, ce lieu trompeur qui le détourne du droit che-
min. La Discorde, cette figure allégorique qui a tout fait pour semer le trouble
dans le pays, a bien compris que le seul moyen lui permettant de l’emporter sur
les vertus guerrières d’Henri de Navarre serait d’attaquer le point faible du héros,
à savoir son penchant imprudent et immodéré pour les femmes :
Tout terrible qu’il est, j’ai l’art de l’affaiblir ;
Si je n’ai pu le vaincre, on le peut amollir.
N’opposons plus d’efforts à sa valeur suprême.
Henri n’aura jamais de vainqueur que lui-même.
C’est son cœur qu’il doit craindre, et je veux aujourd’hui
L’attaquer, le combattre, et le vaincre par lui35.

La défaillance d’une masculinité héroïque est mise en exergue dès l’argument du

chant IX, où la Discorde demande le secours d’Amour « pour amollir le courage
de Henri IV36 », puisqu’il est difficile de résister au pouvoir enchanteur du dieu
ailé. La virilité épique virerait ainsi du côté d’une mollesse élégiaque :
On entend, pour tout bruit, des concerts enchanteurs
Dont la molle harmonie inspire les langueurs,
Les voix de mille amants, les chants de leurs maîtresses,
Qui célèbrent leur honte, et vantent leurs faiblesses.
Chaque jour on les voit, le front paré de fleurs,
De leur aimable maître implorer les faveurs,
Et, dans l’art dangereux de plaire et de séduire,
Dans son temple à l’envi s’empresser de s’instruire.
La flatteuse Espérance, au front toujours serein,
A l’autel de l’Amour les conduit par la main.
Près du temple sacré les Grâces demi-nues
Accordent à leurs voix leurs danses ingénues.
La molle Volupté, sur un lit de gazons,
Satisfaite et tranquille, écoute leurs chansons.
On voit à ses côtés le Mystère en silence,
Le Sourire enchanteur, les Soins, la Complaisance,
Les Plaisirs amoureux, et les tendres Désirs,
Plus doux, plus séduisants encor que les Plaisirs37.

35 La Henriade, chant VIII, v. 511–516.

36 La Henriade, p. 576.
37 La Henriade, chant IX, v. 19–36. Dans La Ligue, la mollesse est représentée sous une forme
allégorique (« La Mollesse entretient un silence paisible ; / Seulement quelquefois on entend
dans les airs / Les sons efféminés des plus tendres concerts », cf. La Henriade, p. 577, va-
riante), alors que dans La Henriade cette personnification d’une notion morale perd sa nature
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 227

La menace d’un amour dévirilisant l’homme est un topos du genre épique qui est
également mobilisé dans La Henriade pour montrer comment plusieurs guerriers
et héros réussissent à surmonter les délices de l’amour et à ne pas oublier le
sublime d’une destinée glorieuse qui leur est promise. Dans le célèbre chant IV de
l’Énéide, le roi Iarbas, qui certes a été rejeté par Didon et qui s’en prend mainte-
nant à son rival, compare Énée à Pâris, les deux hommes étant Troyens et séduc-
teurs de femmes étrangères :
Et nunc ille Paris cum semiviro comitatu,
Maeonia mentum mitra crinemque madentem
subnixus, rapto potitur
Et maintenant ce beau Pâris avec son escorte d’eunuques, soutenant d’un bandeau méonien
son menton, ses cheveux humides, se fait maître de ce qu’on m’a volé38

Le code vestimentaire d’Énée est également blâmé, car le bonnet phrygien renvoie
au culte de Cybèle et à ses ministres eunuques. De même, dans une perspective
très proche, on trouve les mêmes allusions dans le chant VII de l’Orlando furioso
de L’Arioste, où Bradamante part arracher son amant Roger « del regno ef-
feminato e molle, e in Francia rimenarlo » (« à la mollesse de l’île efféminée et
l’emmener en France ») : Roger, oublieux du devoir des armes dans le « lascivo e
molle palazzo » (« les mollesses de ce palais lascif ») d’Alcine, dévirilise un corps
qui n’est plus qu’un mannequin portant des vêtements sophistiqués (« il suo vestir
delizïoso e molle / tutto era d’ozio e di lascivia pieno » ; « ses vêtements d’une
molle délicatesse / respiraient la paresse et la lascivité ») et des bracelets brillants
(« e ne l’uno e ne l’altro [braccio] già virile » ; « chacun de ses deux bras, autre-
fois si virils »)39. L’abandon de soi au luxe, à la volupté et à l’amour se paie en
termes d’honneur, de gloire et aussi de virilité.
Tout comme Énée et Roger, dans La Henriade sont évoqués d’autres héros
qui subissent l’emprise de Cupidon ; on renvoie ainsi à Amour qui « [f]it tomber
sans effort Hercule aux pieds d’Omphale40 », et encore à Marc-Antoine, ce grand
général de l’armée romaine, qui préféra s’enfuir avec Cléopâtre au lieu d’affronter
Auguste, raison suffisante pour perdre la guerre avec lâcheté :
Ne vit-on pas Antoine amolli dans tes fers,
Abandonnant pour toi les soins de l’univers,
Fuyant devant Auguste, et, te suivant sur l’onde,
Préférer Cléopâtre à l’empire du Monde ?
Henri te reste à vaincre, après tant de guerriers41 ;

Le futur roi de France est, comme Hercule, au carrefour entre deux chemins : il
peut suivre la voie de la volupté, à l’instar de ses prédécesseurs, y compris

abstraite et la mollesse est dès lors mobilisée pour décrire un état réel de détérioration morale
et sociale.
38 Virgile 1992, IV, v. 215–217.
39 Ariosto 1998, chant VII, respectivement strophes 48, 79, 53, 54.
40 La Henriade, chant IX, v. 90.
41 La Henriade, chant IX, v. 91–95.
228 Daniel Maira

Henri III, et s’écarter ainsi du droit chemin. Et c’est ce qu’il choisit de faire, car le
roi de Navarre abandonne son armée au milieu d’une bataille décisive qu’il est en
train de gagner – la bataille d’Ivry ! –, pour se concéder une pause provisoire qui
met en arrêt l’habitus du guerrier. Henri est leurré par l’espoir qui fait croire à tous
ces hommes de guerre qu’ils réussiront à se maîtriser le moment venu et qu’ils
sauront résister au pouvoir d’amour, voire le dominer. Mais dans cet éternel com-
bat entre Vénus et Mars, Henri IV n’est pas non plus à l’abri d’une menace fémi-
nisante, et il pourrait pour cette raison se livrer à une vie délicate et rejoindre son
prédécesseur sur le trône de la mollesse. Dans La Ligue, il avait été plus claire-
ment affirmé, presque sous forme de maxime, que « négliger ses lauriers, c’est
n’avoir point vaincu42 ». En effet, tout comme pour Henri III, l’amollissement
risque de se transformer en un problème politique sérieux, d’autant que depuis
que le chef de guerre n’est plus à la tête de son armée, les ligueurs reprennent
l’avantage et se croient à nouveau vainqueurs :
Ces moments dangereux, perdus dans la mollesse,
Avaient fait aux vaincus oublier leur faiblesse.
A de nouveaux exploits Mayenne est préparé.
D’un espoir renaissant le peuple est enivré43.

Malgré un changement dynastique, l’histoire des rois de France pourrait répéter

les mêmes erreurs. La présence du roi sur le champ de bataille, guidant et
soutenant moralement son armée, devient incontournable. Seule l’intervention de
Mornay permet d’éviter ce fourvoiement moral aux terribles conséquences
politiques :
Le généreux Mornay, conduit par la Sagesse,
Part, et vole en ces lieux où la douce Mollesse
Retenait dans ses bras le vainqueur des humains,
Et de la France en lui maîtrisait les destins44.

Le parallèle entre un Henri III assis sur le trône de la mollesse et un Henri IV qui
risque de s’amollir au temple de la volupté se double ainsi d’un nouveau paral-
lèle : les deux rois sont entourés par des conseillers, à la seule différence près que
l’esprit et les attentes de tous ces ministres ne sont pas identiques. Aux conseillers
flatteurs d’Henri III est opposé un mentor qui se distingue par sa sagesse stoïcien-
ne et par sa générosité. Le roi Bourbon amolli et tombé dans les filets de Cupidon
n’oppose aucune résistance aux réprimandes de Philippe de Mornay ; au contraire,
il quitte sans regrets l’état libidineux qui le condamnait à l’oubli de soi et de ses
devoirs, ce qui fait de lui un roi qui a de l’esprit, un roi éclairé qui sait distinguer
immédiatement les conséquences politiques de ses actions et retrouver ce droit

42 « Le temps vole, et sa perte est toujours dangereuse ; / En vain du grand Bourbon la main
victorieuse / Fit dans les champs d’Ivry triompher sa vertu : / Négliger ses lauriers, c’est
n’avoir point vaincu. / Ces jours, ces doux moments, perdus dans la mollesse, / Rendaient aux
ennemis l’audace et l’allégresse » (La Henriade, p. 595, variante ; cf. La Ligue, 1723,
chant IX, v. 4).
43 La Henriade, chant X, v. 1–4.
44 La Henriade, chant IX, v. 273–276.
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 229

chemin qui aboutira à une éthique téléologique car il mesure les avantages poli-
tiques de cet hédonisme interrompu.
Si les deux Henri partagent la bravoure guerrière, une véritable différence se
met en place dans le chant IX. Il y a d’une part l’inaction évidente d’Henri III
noyé dans sa mollesse, alors que la mollesse d’Henri IV est transitoire et peut
facilement être amendée. Au final, la nonchalance avec laquelle le héros passe
d’une disposition à une autre n’est pas vraiment le signe d’une incertitude ou
d’une inconstance morales, mais un abandon provisoire de soi, maîtrisé et réflé-
chi, ce qui permet de rapprocher cette alternance dans La Henriade de celle de la
Jérusalem délivrée, suivant l’Essai sur la poésie épique où Voltaire montre que le
Tasse « fait passer le lecteur des alarmes de la guerre aux délices de l’amour, et de
la peinture des voluptés il le ramène aux combats45 ». Le voyage prophétique a
déjà dévoilé à Henri IV que pour être un vrai héros et un bon roi, à l’instar de
Charlemagne ou de Clovis, il vaut mieux concilier devoir politique et amour de la
sagesse : il est plus vertueux de renoncer à « cet amour que la mollesse inspire46 »
et qui trouble les esprits, en faveur d’une « volupté tranquille » qui élève le sujet
vers un amour se caractérisant par « des plaisirs sans regrets, du repos sans lan-
gueur »47, à l’opposé donc de cette « molle Volupté » trompeuse qui fréquente le
temple de l’Amour. Il ne s’agit pas de renoncer à l’amour, mais de diversifier les
différentes expressions de la volupté, tout en les hiérarchisant à l’intérieur d’une
expérience fondée sur l’alternance entre devoir politico-moral et abandon au plai-
sir des sens, entre volupté tranquille et volupté molle, ou entre virilité et mollesse.
Représentant au début du poème épique une masculinité marginalisée, Henri IV
est destiné à incarner l’idéal d’une virilité absolue.

4 PAIX AMOLLISSANTE ET GUERRE VIRILE

À propos du rejet de la mollesse dans La Henriade peut être posée une question
de philosophie politique ainsi que de philosophie morale : si le héros – Henri de
Navarre – risque déjà de ne pas maîtriser ses passions lors d’une guerre qu’il n’a
pas entièrement gagnée, au point d’être rappelé à l’ordre par ses conseillers, en
temps de paix, saura-t-il ne pas s’alanguir sur le trône et éviter une gouvernabilité
qui ressemble à celle de son prédécesseur ? Dans l’écriture épique, et en particu-
lier dans La Henriade, la paix est perçue comme une vertu civile qui doit être
poursuivie48, même si paradoxalement ce processus civilisateur risque d’entraîner

45 Voltaire 1996a, p. 460.

46 La Henriade, chant VII, v. 238.
47 La Henriade, chant VII, v. 236 et v. 244.
48 Sur la fonction politico-pédagogique du poème épique dont le but serait de former l’homme
d’État et de lui montrer les activités qu’il doit adopter en temps de paix ou en temps de guerre
s’il veut bien gouverner, voir la Dissertatio peripatetica de epico carmine (1652) de Pierre
Mambrun : « Le poème héroïque a pour fin d’attribuer à l’homme d’Etat toutes les qualités
qui lui sont nécessaires », et qui sont, en temps de paix, « fonder des villes et accorder des
droits de citoyenneté ; instituer des pratiques religieuses ; encourager la dévotion ; fixer les
230 Daniel Maira

un relâchement des mœurs. La paix pourrait alors devenir inconciliable avec un

idéal viril qui se nourrit essentiellement d’une posture martiale, surtout si la paix –
ou un état de non-belligérance – est porteuse de luxe et de luxure. Les deux Henri
tels qu’ils sont représentés dans La Henriade prouvent que la paix alanguit le
masculin alors que la guerre permet, à l’inverse, de faire l’expérience de la virilité
puisqu’elle offre plusieurs occasions de vertus guerrières grâce auxquelles l’idéal
viril peut s’affirmer et être entériné. Chez ces deux rois, dès que les armes sont
mises de côté, le risque d’amollissement devient tangible, surtout sous le règne
d’Henri III : amollis à la cour, les courtisans français restent néanmoins valeureux
sur le champ de bataille. L’honneur guerrier – et donc viril – est sauvé, car il n’est
que temporairement assoupi :
Il le faut avouer, parmi ces courtisans,
Que moissonna le fer en la fleur de leurs ans,
Aucun ne fut percé que de coups honorables :
Tous fermes dans leur poste et tous inébranlables,
Ils voyaient devant eux avancer le trépas,
Sans détourner les yeux, sans reculer d’un pas.
Des courtisans français tel est le caractère :
La paix n’amollit point leur valeur ordinaire ;
De l’ombre du repos ils volent aux hasards ;
Vils flatteurs à la cour, héros aux champs de Mars49.

Le vers « La paix n’amollit point leur valeur ordinaire » met au jour un raisonne-
ment qui serait de l’ordre d’une idée préconçue ou d’un cliché qui est convoqué
pour être immédiatement rejeté, à savoir celui d’une paix affaiblissant le courage,
car les hommes ne sont plus incités à mettre leur virilité à l’essai et goûteraient
par conséquent à une vie raffinée. La paix comporte ainsi un réel risque d’amol-
lissement : le roi Henri III ne modère plus ses passions et il s’alanguit voluptueu-
sement dans le luxe et dans les plaisirs de sa cour, au milieu de ses mignons, mais
sur le champ de bataille les Français savent faire encore étalage de leur force et de
toute leur bravoure. Le champ de bataille devient ainsi le lieu où se déploie la per-
formance de la virilité, alors que la paix, qui met la virilité en stand by, oblige les
identités masculines à se détendre, au risque de s’efféminer. La guerre promeut
l’idéal viril et permet au sujet masculin de s’élever au rang de héros, tout en expo-
sant les hommes tantôt à la menace d’une mort qui n’est pas glorieuse, tantôt au
risque de couardise – et l’abandon à l’amour, dans le chant IX, peut être perçu
comme une forme de lâcheté. En effet, dans le temple de l’Amour, l’homme pro-
fite d’un état de « paix profonde » en se livrant aux « plaisirs que promet l’abon-
dance » et en se laissant charmer par « des concerts enchanteurs / dont la molle

jours fastes et néfastes ; inciter les citoyens à la vertu grâce à la splendeur des récompenses et
les éloigner des vices au moyen de sanctions ; ratifier les mariages ; être modéré dans les pas-
sions » ; en temps de guerre, l’homme d’État doit se confronter avec « toutes les tâches qui
concernent la vertu guerrière » (IV, 4, trad. du latin dans Giorgi (éd.) 2016, p. 130).
49 La Henriade, chant III, v. 201–210.
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 231

harmonie inspire les langueurs »50. Tant dans la cour réelle du roi que dans la cour
allégorique d’Amour, la paix n’est pas exempte d’un risque d’amollissement viril.
Le cas des amours d’Henri IV posait en effet un sérieux problème historio-
graphique, car le topos d’un roi voué au libertinage était considéré comme un
danger politique pour le bon gouvernement des affaires et des intérêts de la mo-
narchie. Tant Mézeray dans son Histoire de France (1646–1651) que Pierre Bayle
dans son Dictionnaire historique et critique (1694–1697) reportaient, avec éton-
nement et devoir de défense, comment le roi Henri, lors de ses batailles,
s’absentait avec nonchalance pour se rendre à des rendez-vous galants, en courant
ainsi le risque de mettre en péril les avantages réels d’une éventuelle victoire.
Mézeray renvoie aux rumeurs circulant après la bataille de Coutras, mais pour
justifier les stratégies militaires du roi de Navarre :
On jugeoit d’abord, que les moindres fruits d’une si grande Journée, devoient estre la jonction
des Reistres et la conqueste des Villes qui se trouveroient sur le chemin des vainqueurs […] ;
et peu de jours après, cette armée triomphante se rompit elle-mesme en plusieurs pieces. […]
Quelques-uns jetterent la faute de cette separation si prompte sur les amours du Roy de Na-
varre, et creurent que l’impatience de revoir sa belle Comtesse le remena comme par force en
Bearn […], deferant ainsi l’honneur de sa victoire au merite de sa beauté. […] Mais ceux qui
le vouloient justifier de ce reproche […], de sorte qu’il n’avoit pas esté possible de les mener
plus loin, et que l’on avoit esté contraint de leur donner congé pour s’aller preparer à un plus
grand voyage51.

Voltaire connaît très bien ce lieu commun, qu’il récupère dans l’Essai sur les
mœurs mais pour le nuancer et le justifier, en renvoyant simplement aux habitudes
militaires de l’époque : « C’était ainsi qu’on faisait la guerre alors52 ». Voltaire ne
s’arrête pas pour autant à ce simple renvoi aux us et coutumes de l’art de la
guerre ; il reprend cette réflexion en la développant dès le premier paragraphe du
chapitre consacré à Henri IV dans l’Essai sur les mœurs (chap. 174). Ce plaidoyer
peut être lu comme une véritable défense de la virilité d’Henri IV par le biais
d’une réflexion surprenante sur … la castration ! Voltaire réfléchit plus globale-
ment à l’ethos du guerrier, y compris celui du roi de Navarre, et semble surtout
soucieux de répliquer à Pierre Bayle et de contester une considération que celui-ci
avait placé également au début de l’article consacré à Henri IV dans son Diction-
naire historique et critique, à savoir que la virilité – dans le sens d’une vigueur
virile qui stimule l’acte vénérien – peut devenir un obstacle à l’accomplissement
de la vaillance militaire, notamment en raison de la menace amollissante que
représente « l’amour des femmes53 ». Bayle dissocie clairement le courage guer-

50 La Henriade, chant IX, respectivement v. 13, v. 17 et v. 19–20.

51 Mézeray 1685, t. III, p. 660. Voir aussi Bayle 1969, p. 55, art. « Henri IV », rem. A, qui ren-
voie également à Mézeray pour un autre cas de « faiblesse » royale : lors du siège d’Amiens,
Gabrielle d’Estrées était logée chez le roi, et seulement les « murmures » de ses soldats ainsi
que les reproches du maréchal Biron ont réussi à éloigner ce « scandale » du champ de ba-
taille, conçu comme un espace homosocial réservé aux hommes (Bayle renvoie à Mézeray
1674, t. VI, pp. 169–170, année 1595).
52 Voltaire 2014, p. 175.
53 Bayle 1969, art. « Henri IV ».
232 Daniel Maira

rier de la vigueur sexuelle, car rien ne prouve d’après lui un lien causal entre la
virilité vénérienne et la virilité martiale, et à l’appui de cette idée, il prend comme
modèles plusieurs misogynes, puceaux, impuissants et eunuques54. Bayle évoque
les eunuques Origène et Photius comme figures exemplaires de courage militaire,
prouvant ainsi que la vigueur sexuelle ne nourrit pas la virilité guerrière ; et il
arrive même à supposer, par un raisonnement ad absurdum, que si le roi de
Navarre avait été châtré comme Abélard après son premier harcèlement sexuel ou
son premier viol, il « serait devenu capable de conquérir toute l’Europe […]. Ce
serait en vain qu’on m’objecterait qu’un semblable châtiment lui eût ôté le cou-
rage55 ». Bayle refuse de penser que le commerce avec les femmes puisse renfor-
cer les vertus militaires d’un chef guerrier, c’est pourquoi Henri IV aurait pu
atteindre, d’après lui, une gloire plus impressionnante s’il n’avait pas été affecté
par cette « incontinence prodigieuse », que l’Encyclopédie entend comme le
« dérèglement dans la recherche des plaisirs de l’amour56 ».
Voltaire refuse de pousser les choses aussi loin, et il trouve en effet aberrant
de considérer que « si on l’eût fait eunuque, il [Henri IV] eût pu effacer la gloire
des Alexandre et des César57 ». Voltaire rejette cette « ridicule supposition58 » en
faisant entendre, non sans ironie, que Bayle aurait peut-être pensé « qu’il faille
être un demi-homme pour être un grand homme59 ». L’apologie de Voltaire est
claire : sauf quelques rares exceptions, une « foule de grands capitaines a mêlé
l’amour aux armes60 ». Voltaire conclut que la virilité – dans le sens d’une vi-
gueur sexuelle – est indispensable à la constitution de l’identité du guerrier, et par
conséquent aussi à tout héros épique, ce qui revient à dire que les femmes ne
constituent pas une menace si l’homme réussit à maîtriser à temps ses pulsions :
la nature […] donne tout, ôte presque toujours la force et le courage à ceux qui sont dépouil-
lés des marques de la virilité, ou en qui ces marques sont imparfaites. Tout est physique dans
toutes les espèces ; ce n’est pas le bœuf qui combat, c’est le taureau. La force de l’âme et du
corps sont puisées dans cette source de la vie. […] Henri IV fut souvent amoureux, et quel-
quefois ridiculement ; mais jamais il ne fut amolli ; la belle Gabrielle l’appelle dans ses
lettres, Mon soldat. Ce seul mot réfute Bayle61.

54 Ibid., pp. 55–56 (remarque B de l’art. « Henri IV »).

55 Ibid. : « si l’amour des femmes lui eût permis de faire agir toutes ses belles qualités selon
toute l’étendue de leurs forces, il aurait ou surpassé ou égalé les héros que l’on admire le plus.
Si la première fois qu’il débaucha la fille ou la femme de son prochain, il en eût été puni de la
même manière que Pierre Abélard, il serait devenu capable de conquérir toute l’Europe, et il
aurait pu effacer la gloire des Alexandre et des César. Ce serait en vain qu’on m’objecterait
qu’un semblable châtiment lui eût ôté le courage. Ce fut son incontinence prodigieuse qui
l’empêcha de s’élever autant qu’il aurait pu faire ».
56 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, art. « inconti-
nence ».
57 Voltaire 2014, p. 189.
58 Ibid.
59 Ibid.
60 Ibid.
61 Ibid., p. 190.
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 233

Un roi guerrier, tout en étant courageux et viril, est un homme qui doit avoir une
puissance comparable à celle d’un taureau, mais en tant qu’être humain il peut
courir le risque d’être subjugué par les feux de l’amour. Si la mollesse constitue
une menace générale pour les hommes de guerre, le cas d’Henri IV prouve qu’il a
su rester indemne en réagissant avec fermeté et détermination : le futur roi de
France récupère le champ de bataille, prouvant ainsi qu’il ne s’est pas fait sur-
plomber par une volupté déréglée, et qu’il a su intégrer cette volupté amollissante
au sein d’une expérience virile. En d’autres termes, l’expérience amollissante de
la volupté renforce l’éthos viril du héros ; plus il s’amollit, plus il s’élève au rang
d’un idéal viril à la fois héroïque et épique.
Que l’art de la guerre implique une éthique de la chasteté pouvait se lire éga-
lement dans Les lettres philosophiques (1734), où toutefois le renvoi à cette pos-
ture morale débouche sur la valorisation d’une humanité concupiscente. Dans le
diptyque qui oppose Descartes à Newton dans la lettre XIV, Voltaire souligne que
le premier « essaya quelque temps du métier de la guerre, et depuis, étant devenu
tout à fait philosophe, il ne crut pas indigne de lui de faire l’amour », alors que du
second sont rapportés les diagnostics des médecins d’après lesquels « il n’a eu ni
passion ni faiblesse. Il n’a jamais approché d’aucune femme ». Voltaire conclut en
ennoblissant le désir charnel de Descartes puisqu’il lui accorde la même valeur
morale que la soi-disant virginité de Newton (« On peut admirer en cela Newton,
mais il ne faut pas blâmer Descartes »), même si on comprend que le philosophe
français, qui « éprouva tout ce qui appartient à l’humanité », l’emporte sur le
savant anglais puisque le bien moral de la chaste retenue « pour le genre humain »
suscite les perplexités de Voltaire62. Contrairement au guerrier, le philosophe est
légitimé à faire l’expérience des plaisirs de la chair ; qu’en est-il par conséquent
d’un roi comme Henri IV, qui est à la fois philosophe et guerrier ?
Sylvain Menant a montré comment Henri IV, dans La Henriade, incarne un
héroïsme moderne sur le plan de l’histoire, de la monarchie et de la pensée, au
détriment d’un héroïsme guerrier et violent63. Dans la même perspective, Gianni
Iotti a souligné récemment comment, dans La Henriade, « l’exaltation du courage
qui se confond avec la violence la plus sanglante se réduit à un simple exercice de
rhétorique », et que « les idéaux de paix et de modération sont en train de devenir
les valeurs primordiales et prédominantes d’un nouvel horizon culturel », qui
coïnciderait avec « un idéal de bonheur et de tolérance »64. Le héros de La Hen-
riade remporte la guerre peut-être moins militairement que moralement ou philo-
sophiquement : il a montré qu’il sait résister virilement à la menace d’une mol-
lesse qui l’aurait efféminé et qui lui aurait fait perdre son honneur. Il a su réagir
avec une fermeté morale exemplaire, grâce aussi, d’une part, à une éducation qui,
contrairement à celle de son prédécesseur Henri III, s’est faite loin des milieux
raffinés de la cour, ainsi que le rappelle Voltaire dans l’Essai sur les guerres

62 Voltaire 2019, pp. 115–117.

63 Voir Menant 2002. Jean-Claude Bonnet a montré par ailleurs comment, chez Voltaire, le
grand homme l’emporte sur le héros guerrier (1998, p. 33).
64 Iotti 2019, pp. 178–179.
234 Daniel Maira

civiles : « Il ne fut pas élevé, comme un prince, dans cet orgueil lâche et efféminé,
qui énerve le corps, affaiblit l’esprit et endurcit le cœur.65 » L’idéal viril du héros
épique dans La Henriade englobe celui d’une masculinité éclairée et tempérée,
galante et tranquillement voluptueuse, assouplissant ainsi l’idéal d’une virilité
guerrière absolue que prônait Pierre Bayle, ce dernier étant favorable à la mise au
ban de toute ouverture libidineuse. Si dans plusieurs textes narratifs des XVIe et
XVIIe siècles Henri IV était célébré comme un monarque néo-stoïcien, à la fois
guerrier clément et civilisateur66, Voltaire impose à travers son héros un nouveau
modèle de masculinité, une virilité adoucie qui réussit à se maîtriser, surtout en
temps de paix, au nom d’un idéal social et moral fondé sur la tolérance, sur la jus-
tice, sur la sagesse des lois, sur la non-violence et sur le bonheur des peuples. Cet
idéal se transforme en un idéal politique et philosophique qui est incarné par un
héros et grand homme à la fois comme Henri IV qui a su concilier gloire militaire
et paix civile, concupiscence libertine et fine galanterie67. La molle volupté ne doit
pas être rejetée ou bannie, car elle devient une expérience intégrante de l’humanité
virile et guerrière du héros, surtout d’un héros qui, contrairement à ce qu’en dit
Pierre Bayle, sait très bien mettre un terme à ses plaisirs quand le devoir le rap-
pelle à l’ordre. Le héros épique n’est ni un Héliogabale ou un Henri III amolli sur
le trône de la mollesse, ni un homme chaste ou un eunuque qui renonce virilement
au commerce avec les femmes ou qui est obligé d’y renoncer, mais un homme
qui, à l’instar d’un Sylla et d’un Alcibiade, sait concilier plaisir et devoir, virilité
morale et vigueur sexuelle, la molle volupté et la volupté tranquille68.

BIBLIOGRAPHIE

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lettres.

65 Voltaire 1996b, p. 84.

66 C’est ce qu’a montré Méniel 2015.
67 Sur la belle galanterie et la galanterie libertine, voir Viala 2008, pp. 449–475, qui montre les
effets de recoupement entre galanterie et libertinage au XVIIIe siècle.
68 Cf. Frédéric II, L’art de la guerre, qui n’exclut pas la « jouïssance pure » mais qui la subor-
donne au devoir : « De ces chastes liens [du mariage] écartant la mollesse, / Le généreux
amant est tendre sans faiblesse, / Et si d’innocents feux il sent la volupté / Lorsque le devoir
parle il est seul écouté. » (Voltaire 2007, p. 194, chant V, v. 133–136 ; Voltaire a commenté
ce poème en 1751).
 Paix amollissante et guerre virile dans La Henriade de Voltaire 235

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 GUERRE, ÉROTISME ET SATIRE DANS
LA PUCELLE DE VOLTAIRE

Klaus W. Hempfer

1 RÉDACTION ET PUBLICATION

Je commence par une brève récapitulation de quelques faits concernant la rédac-

tion et la publication de La Pucelle, qui me paraissent importants pour l’inter-
prétation du texte. Nous pouvons le lire aujourd’hui dans la merveilleuse édition
critique établie par Jeroom Vercruysse, basée sur l’édition encadrée, la dernière
édition des Œuvres de Voltaire revue par l’auteur lui-même1. Comme on peut le
déduire de certaines remarques faites par Voltaire dans sa correspondance, le
début de la rédaction de La Pucelle peut être fixé vers 1730. Le travail se poursuit
une trentaine d’années avec de longues interruptions. En 1762, la première édition
authentique en vingt chants, surveillée par Voltaire lui-même, paraît chez les
Cramer à Genève. Dans l’édition de 1773 (une édition ultérieure des Cramer), un
nouveau chant – dit de la « capilotade » –, terminé depuis janvier 1761, paraît,
lequel est aussi inclus dans l’édition encadrée, ce qui élève la totalité des chants à
vingt-et-un.
C’est entre 1755 et 1762 que déjà paraît une quantité énorme d’éditions pi-
rates, dont trois dans l’année 1755 à elle seule, et dix-sept autres jusqu’en 17622.
Ces éditions pirates se basent sur des manuscrits plus ou moins partiels du texte,
dont Voltaire a cherché à éviter les fuites en déployant d’extraordinaires mesures
de précaution. Au début, Voltaire ne présente que des lectures privées du texte,
par exemple à l’hôtel Richelieu ou à Berlin. À l’occasion de ces lectures, des ma-
nuscrits sont parfois donnés ; un des bénéficiaires de prédilection fut Frédéric II
de Prusse3. Et ce fut à Berlin, mais pas uniquement, que plusieurs fuites de
manuscrits se produisirent. Dans une lettre à Argental écrite en septembre 17554,
Voltaire parle de six mille copies en circulation à Paris et « Collé notait le mois
suivant dans son Journal (II, p. 34) qu’il y en avait deux mille5 ». Dans sa corres-

1 Cf. Voltaire 1970, p. 243. Pour les informations suivantes, cf. l’introduction de Vercruysse,
ibid., pp. 13–96.
2 Sur les éditions pirates, cf. ibid., pp. 33–70.
3 Ibid., pp. 72–75.
4 Best. 5843=D6505 (Voltaire 1968–1977, t. 100, pp. 310–311).
5 Vercruysse dans Voltaire 1970, p. 87. La citation se réfère à Collé 1868.
238 Klaus W. Hempfer

pondance, Voltaire s’est souvent plaint des manipulations subies par son poème,
que ce soit dans certains manuscrits ou dans les éditions pirates6.
À partir du XVIIIe siècle, on a beaucoup discuté de la véridicité de ces protesta-
tions, mais je crois que l’on peut se fier à Vercruysse qui, suivant lui-même l’opi-
nion de Theodore Besterman, prétend que « Voltaire a tout fait pour répandre des
textes corrects7. » Cela ne signifie pas que les éditions que Voltaire autorisa à la
fin de sa vie, de 1762 à 1775, aient manifesté une réticence exagérée à l’égard de
la religion et de l’érotisme, bien au contraire. Avec sa tendance apologétique,
Vercruysse minimise la satire mordante et les gauloiseries, plus explicites qu’im-
plicites, qui caractérisent La Pucelle d’un bout à l’autre, y compris les éditions
revues par Voltaire lui-même, lorsqu’il écrit :
La Pucelle n’offense pas la morale et le personnage de Jeanne de manière grave. Nombre
d’écrits du temps sont plus lestes (ou plus nocifs si l’on préfère) que quelques scènes ou pro-
pos galants, d’ailleurs plus suggérés que décrits8.

C’est exactement la même stratégie apologétique que Voltaire avait lui-même

adoptée dans la préface de la première édition autorisée, préface qui indiquait déjà
à travers son titre, que le lecteur ferait mieux de ne pas la prendre au sérieux :
« Préface de Don Apuleius risorius, bénédictin9 ».
Au lieu de faire l’apologiste, il faudrait à mon avis partir du simple fait que La
Pucelle connut un énorme succès éditorial, tant dans les éditions pirates que telle
qu’elle fut publiée par Voltaire dans les éditions autorisées. Vercruysse donne une
liste de quarante-sept éditions, isolées ou parues dans le cadre d’œuvres « collec-
tives », jusqu’à la mort de Voltaire (1778). L’énorme succès de La Pucelle se re-
flète dans ce que Condorcet raconte dans sa Vie de Voltaire (1786) : « Les specta-
teurs le suivirent jusque dans son appartement : les cris de vive Voltaire ! vive la
Henriade ! vive Mahomet ! vive la Pucelle ! retentissaient autour de lui.10 »
Il serait certainement exagéré de prétendre que l’auteur de La Henriade s’est
transformé en auteur de La Pucelle, mais je tiens à souligner que la dévalorisation
que cette œuvre a subie depuis le début du XIXe siècle n’a rien à voir avec la place
qu’elle occupait dans la vie littéraire du XVIIIe. C’est ce que Monika Lindner avait
déjà constaté dans son excellente thèse munichoise, publiée en 1980 et malheu-
reusement peu lue :
Die Diskrepanz zwischen der Erkenntnis, dass es sich hier um einen, aus dem Verständnis des
18. Jahrhunderts heraus, zentralen Text handelt, und der Vernachlässigung durch die Litera-
turwissenschaft ist [...] bemerkenswert11.

6 Cf. les nombreux renvois dans Voltaire 1970, pp. 77–80.

7 Ibid., p. 86.
8 Ibid., p. 123.
9 Ibid., p. 253.
10 Condorcet in Voltaire 1877–1885, I, p. 275. C’est toujours La Henriade que Condorcet – et
peut-être la foule – nomme en premier lieu. Vercruysse raconte l’épisode dans Voltaire 1970,
p. 188, mais ne cite que « vive la Pucelle ! ».
11 Lindner 1980, p. 11.
 Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire 239

[L’écart entre le constat qu’il s’agit ici d’un texte central selon la conception du XVIIIe siècle,
et sa négligence de la part des études littéraires [...] est remarquable.]

J’ajouterais que ce fait n’est pas seulement remarquable, mais déplorable, et cela
d’autant plus que la recherche, encore assez restreinte, n’arrive pas toujours à évi-
ter les approches anachroniques, même si ce ne sont plus celles du XIXe siècle. Les
remarques qui suivent partent d’une constatation cruciale faite par François Bes-
sire il y a une vingtaine d’années :
La Pucelle n’est pas le délassement d’un instant, mais la sédimentation des travaux d’une
vie12.

2 UN GENRE « IMPOSSIBLE » : L’ÉPOPÉE COMIQUE

Au XVIIIe siècle, les éditions de textes littéraires sont en général pourvues d’une
indication de genre. Ceci n’était pas le cas pour les genres « problématiques »
comme par exemple les satires (en vers et en prose13) ou les romans, qui parais-
sent souvent sans péritexte générique ou munis d’un sous-titre anodin (histoire,
etc.).
Le sous-titre des éditions pirates de La Pucelle, c’est-à-dire celles publiées
sans autorisation de la part de Voltaire, est « Poëme » (dans les trois éditions de
Louvain de 1755) ou « Poëme héroï-comique » (dans les trois éditions parisiennes
de 1755 et dans les trois éditions londoniennes de 1756). Les éditions autorisées
par Voltaire ont toutes « Poëme » comme sous-titre. On comprend pourquoi, si
l’on se rappelle le principe poétologique de la distinction des styles et des genres
qui était en vigueur tout au long du XVIIIe siècle.
Dans son article « genre de style », publié pour la première fois dans
l’Encyclopédie, Voltaire écrit :
[...] chaque genre d’écrire a son style propre en prose et en vers. On sait assez que le style de
l’histoire n’est point celui d’une oraison funèbre ; qu’une dépêche d’ambassadeur ne doit
point être écrite comme un sermon ; que la comédie ne doit point se servir des tours hardis de
l’ode, des expressions pathétiques de la tragédie, ni des métaphores et des comparaisons de
l’épopée14.

Si cet article démontre que le principe de la distinction des genres et des styles est
soutenu dans le livre-phare des Lumières, un autre texte, dont le ton est « fran-
chement pédagogique15 », en montre la large diffusion : La Connaissance des

12 Bessire 2000, p. 191.

13 Pour la satire, cf. par exemple Jean-Marie-Bernard Clément qui constate que le titre de satire
est mal vu : « Voilà pourquoi M. D. V. [i. e. Voltaire] qui de tous les Poëtes anciens & mo-
dernes, est celui qui a abusé avec le plus d’excès du genre satirique, a eu grand soin de ne
donner jamais le titre de Satire à ses Satires les plus effrénées ». (Clément 1772, p. 406). À
propos du jugement négatif – en théorie – porté sur la satire au XVIIIe siècle, cf. Hempfer
1972, pp. 53–55.
14 Voltaire 1987, p. 117.
15 Cronk 2007, p. 358.
240 Klaus W. Hempfer

beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue française, à

l’usage des jeunes gens [...]16. Après une comparaison de la description de l’enfer
dans La Henriade (chant VII) et dans le Télémaque de Fénelon (livre XVIII), qu’il
relie à une critique de « l’abondance de choses petites [...] dont le Télémaque est
plein17 », Durand finit par formuler la règle générale suivante :
Chaque chose doit être traitée dans le style qui lui est propre, et il y a de la dépravation de
goût à mêler [...] les styles18.

Le principe, dont découlent ces deux citations, principe fondamental depuis l’Art
Poétique d’Horace19, est le decorum ou l’aptum. Dans le cadre du decorum, La
Pucelle pourrait en effet paraître un « Temple of bad taste », titre que Jennifer
Tsien donne à son livre sur La Pucelle afin d’indiquer que ce texte est le contraire
d’un autre texte de Voltaire, le « Temple du goût ». Les deux écrits, le « Temple
du goût » et La Pucelle, soi-disant « Temple du mauvais goût », ont pourtant été
publiés côte à côte dans le volume XI de l’édition encadrée20. De plus, il ne me
semble pas particulièrement probable que Voltaire ait mis trente ans à bâtir un
temple du mauvais goût, ni qu’il ait voulu établir une opposition entre La Pucelle
et Le Temple du Goût, ce dernier texte consistant plutôt en une satire du mauvais
goût qu’en un éloge du bon. Le trait d’union entre ces deux écrits, tout comme la
raison qui a poussé leur auteur à les publier dans le même volume, me paraît plu-
tôt résider dans leur tendance commune à la satire.
Ce que l’on peut constater avec certitude chez Voltaire, c’est une théorie poé-
tique qui, d’une part, correspond à sa pratique des genres « nobles » comme
l’épopée sérieuse, la tragédie, le poème didactique, l’ode, etc. et qui, d’autre part,
diffère de sa pratique des genres bas comme la satire en vers ou l’épopée comique.
Pour expliquer cette divergence, il faut retourner au principe poétologique et rhé-
torique du decorum. Si l’on présuppose une hiérarchie entre les objets à représen-
ter et une relation nécessaire entre la « noblesse » des objets et celle des styles,
une épopée comique ou burlesque, au sens historique du terme burlesque, ne peut
être théorisée en tant que genre acceptable, puisque c’est la violation du decorum
qui constitue le caractère distinctif de ce genre même21. D’un autre côté, il existe
une pratique poétique pluriséculaire qui se base exactement sur cette divergence et
qui remonte jusqu’au Margitès homérique perdu, dont Aristote dit qu’il se rap-
porte à la comédie, de la même manière que l’Iliade et l’Odyssée se rapportent à

16 Ce texte parut pour la première fois à Londres sans nom d’auteur et fut réédité en 1750 et
1751. À partir de l’édition de Kehl, il fut classé parmi les écrits de Voltaire, mais Theodore
Besterman a prouvé que l’auteur en est David Durand, ministre huguenot réfugié à Londres.
Pour les détails, cf. Cronk 2007, pp. 357–359.
17 Étant prouvé apocryphe, le texte de la Connaissance n’a pas été recueilli dans OCV. Je le cite
d’après Voltaire 1877–1885, XXIII, pp. 327–424, citation p. 372 (édition Moland).
18 Ibid. XXIII, p. 374.
19 Cf. Fuhrmann 1973, en particulier pp. 106–108.
20 La Pucelle d’Orléans, poëme, suivi du Temple du Goût, &, s. l. (= Genève, Cramer) 1775.
Pour cette édition, cf. la description bibliographique complète dans Voltaire 1970, p. 107.
21 Pour une discussion plus approfondie de cette problématique, cf. Hempfer 2002.
 Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire 241

la tragédie22. S’ensuit une longue série de textes épiques dont le comique résulte
de stratégies discursives fort divergentes : la Batrachomyomachie pseudo-
homérique, Il Morgante de Pulci et Le Roland Furieux de l’Arioste, La Secchia
rapita de Tassoni et L’Eneide travestita de Lalli pour en arriver à Scarron et Boi-
leau et toute une série de mock heroics anglais, particulièrement appréciés par
Voltaire, tout comme l’était le poème de l’Arioste. Il ne s’agit pas ici d’entrer
dans une discussion sur les différences considérables qui existent entre les textes
cités. Ce qui m’importe, c’est seulement la constatation qu’il y a, malgré la pro-
blématique théorique du genre, une longue tradition pratique de l’épopée comique
ou héroï-comique qui, si l’on suit Aristote, remonte jusqu’à l’auteur des archi-
textes de l’épopée sérieuse, et qui permet de construire une attente générique, à
laquelle répond le texte voltairien23.
C’est dans cette tradition que Voltaire situe expressément La Pucelle, en
témoignent ses lettres, la préface de l’édition de 1762 et d’autres écrits. Dans une
lettre à Argental (15 juin 1755), il précise que c’est surtout « dans le goût de
l’Arioste24 » qu’il a écrit La Pucelle.
S’il est vrai qu’il existe un grand nombre de relations intertextuelles entre La
Pucelle et Le Roland Furieux, il n’en est pas moins vrai, malgré l’affirmation de
Voltaire, qu’il y a une différence on ne peut plus nette entre ces deux textes. Je
montrerai que celle-ci résulte avant tout du fait que Voltaire exploite, d’un bout à
l’autre de son texte, le comique produit par la parodie de l’épopée sérieuse au pro-
fit d’une satire mordante des institutions sociales et de leurs représentants. Cette
satire vise avant tout la religion révélée et les relations enchevêtrées entre l’Église
et le pouvoir profane, qui donnent à l’institution religieuse une influence qui,
selon Voltaire, ne lui revient pas. C’est donc le comique constitué par la parodie
de l’épopée sérieuse qui véhicule la propagande philosophique de l’auteur et
« ennoblit » pour ainsi dire un genre tout à fait problématique du point de vue
poétologique.

22 Aristote, Poétique, ch. IV, 1448b 38.

23 Pour la notion de « l’horizon d’attente » qui se manifeste avant tout dans une attente géné-
rique, cf. Jauss 1970, en particulier pp. 81–82. Cette conception est déjà formulée de manière
explicite dans la poétologie du XVIIIe siècle (cf. Hempfer 1972, en particulier pp. 20–21 et
pp. 37–57). La constatation suivante de Condillac est paradigmatique : « En effet, au seul
titre d’un ouvrage, nous sommes disposés à désirer dans le style plus ou moins d’art, parce
que nous voulons que tout soit d’accord avec l’idée que nous nous faisons du genre. [...]
Lorsque je vais commencer la lecture de Racine, mes dispositions ne sont pas les mêmes que
lorsque je vais commencer celle de Mad. de Sévigné. Je puis ne pas le remarquer, mais je le
sens ; & en conséquence je m’attends à trouver plus d’art dans l’un & moins dans l’autre.
D’après cette attente, dont même je ne me rends pas compte, je juge qu’ils ont écrit tous deux
naturellement ; & en me servant du même mot, je porte deux jugemens qui diffèrent autant
que le style d’une lettre diffère de celui d’une tragédie. » Condillac 1789, II, pp. 325–326
(mes italiques).
24 D 6308 (Voltaire 1968–1977, t. 100, p. 120).
242 Klaus W. Hempfer

3 GUERRE, ÉROTISME, SATIRE

3.1 La propositio

S’il existe une thématique particulièrement caractéristique de l’épopée sérieuse en

général, c’est la guerre, thématique qui, de règle, est entamée dans la propositio
du premier chant et qui domine l’ensemble du texte, même si un ou plusieurs épi-
sodes amoureux y sont intégrés, procédé dont l’acceptabilité fut fort discutée aux
XVIIe et XVIIIe siècles25. Cette dominance de la thématique de la guerre au sens
large ne vaut pas seulement pour les textes-modèle du genre, mais aussi pour La
Pucelle de Chapelain, dont le proême commence comme suit :
Je chante la PUCELLE, & la sainte Vaillance,
Qui dans le point fatal, où perissoit la France,
Ranimant de son Roy la mourante vertu,
Releva son Estat, sous l’Anglois, abbatu.
Le Ciel se courrouça, l’Enfer esmût sa rage,
Mais Elle, armant son cœur de zele & de courage,
Par sa priere ardente, au milieu de ses fers,
Sceut, & flechir les Cieux, & donter les Enfers26.

Dès le premier vers, c’est « la vaillance » de l’héroïne qui est soulignée et que le
texte développe dans les vers suivants, qui dépeignent « la Pucelle » comme le
facteur décisif dans le combat entre la France et l’Angleterre (« Ranimant de son
Roy la mourante vertu »). Après une courte invocation aux anges chrétiens, qui
remplace l’invocation à la muse de l’épopée « païenne », et dans laquelle Jeanne
réapparaît sous l’antonomase « Guerriere Houlette » (v. 13), suit un long éloge du
dédicataire du poème, Henri d’Orléans, qui rehausse surtout ses qualités guer-
rières et celles de sa famille :
Heros, dont les exploits ne craignent point l’Oubly ;
Vive Source d’honneur, qui tousjours claire & pleine
Grossis, de flots bruyans, ma languissante veine,
Et fais couler mes jours, dans l’honneste loysir,
Qu’envioit la Fortune à mon noble desir ;
Des veritables chants de mon sacrè Parnasse,
Aprens les hauts desseins d’un Guerrier de ta Race,
Et voy, dans leurs succes, jusqu’où le coeur humain
Peut porter les efforts d’une mortelle main27.

Chapelain devient l’objet de traits satiriques explicites dès le début du premier

chant du poème voltairien :
O Chapelain, toi dont le violon
De discordante et gothique mémoire,
Sous un archet maudit par Apollon

25 Cf. Bray 1978, p. 339.

26 Chapelain 1656, p. 3 (I, v. 1–8). L’exemplaire de la BN dont je tire les citations est muni
d’une dédicace de la main de Chapelain « Pour Mademoiselle de Scudery [sic] ».
27 Ibid., p. 4 (I, v. 24–32).
 Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire 243

D’un ton si dur a raclé son histoire,

Vieux Chapelain, pour l’honneur de ton art
Tu voudrais bien me prêter ton génie.
(I, v. 19–2428)

Mais le vrai but de Voltaire n’est ni la critique d’une épopée particulière ni celle
de l’épopée sérieuse en général. Il vise autre chose. Dès le premier vers, il pré-
vient son lecteur de ne pas s’attendre à une épopée « normale » :
Je ne suis né pour célébrer les saints
(I, v. 1)

D’une part, ce vers initial est la négation évidente de la formule épique « je

chante », mais, de l’autre, c’est aussi l’affirmation ironique d’une vérité se réfé-
rant à l’auteur : en effet, Voltaire n’a jamais été, on le sait, particulièrement enclin
à « célébrer les saints », bien au contraire. Or, c’est exactement ce contraire qu’il
évoque déjà dans le premier vers.
Il semble qu’avec le troisième vers (« Il faut pourtant vous chanter cette
Jeanne »), Voltaire se rétracte, tout en précisant plus loin ce à quoi le lecteur doit
s’attendre :
Vous tremblerez de ses exploits nouveaux,
Et le plus grand de ses rares travaux
Fut de garder un an son pucelage.
(I, v. 16–18)

Le fait que le temps pendant lequel Jeanne a gardé son pucelage est limité à un an
n’est pas fortuit, mais renvoie de manière ingénieuse à l’unité de temps prescrite
par la tradition poétique à l’épopée sérieuse29. C’est donc dès le début du texte
que La Pucelle expose de manière incontestable son caractère parodique, d’où
résulte un effet comique qui, de toute évidence, ne vise point l’épopée sérieuse en
tant que genre « noble », comme le prétend Robertson. Dans ce qui suit,
j’essaierai de démontrer que le but premier de Voltaire n’est pas « to satirize vari-
ous generic features of epic (e.g. the ‘Christian Marvellous’)30 », mais que sa véri-

28 Je cite La Pucelle d’après l’édition critique de Jeroom Vercruysse en indiquant chant et vers.
29 Cf. Bray 1978, pp. 235–237.
30 Robertson 2010, p. 1. C’est la formule adoptée par l’auteur dans son « abstract » de la version
électronique du chapitre « Voltaire’s La Pucelle », extrait de Robertson 2009, pp. 130–157. Je
ne peux pas discuter ici en détail la différence que Robertson cherche à établir entre « mock
heroic» et « mock epic » : « [...] mock-epic poetry takes a step beyond mock heroic, for the
latter acknowledges the cultural authority of serious epic by using its devices to ridicule the
actions of lowly beings such as the frogs and mice in the Batrachomyomachia, while mock
epic implies a critical attitude to serious epic as such, and thus tends to oppose and subvert its
authority » (Robertson 2009, p. 5). Cette opposition me paraît d’autant plus problématique
que l’auteur semble dire le contraire quelques pages plus loin : « Not only [...] did many of
the features of epic migrate into other genres, but epic as a genre became a ready target for
parody. This is the function of mock epic. To a large extent, mock epic existed alongside se-
rious epic as a form of parody which did not question or invalidate the value of the major
genre. Mock epic is thus an expansion and transformation of mock-heroic poetry. But, as we
shall see, from its beginning in the pseudo-Homeric Battle of the Frogs and Mice, the mock-
244 Klaus W. Hempfer

table cible est la religion catholique et son culte des saints en tant que réalité insti-
tutionnelle. Autrement dit, Voltaire n’écrit pas une satire littéraire pour décons-
truire un genre qu’il a lui-même pratiqué et auquel il doit sa gloire en tant
qu’auteur de La Henriade, mais il écrit un texte dont le comique – outré et élaboré
dans une large mesure à travers la parodie – cherche à détruire une institution
sociale, « l’infâme » de ses lettres31. C’est pourquoi Voltaire ne satirise point le
merveilleux chrétien en tant que trait générique de l’épopée chrétienne sérieuse,
mais en tant que principe constitutif de la religion chrétienne32.

3.2 La narratio

À une propositio assez insolite suit une narratio non moins insolite. La raison en
est que la narration ne commence pas, comme le lecteur s’y attend, par le récit de
la guerre, mais par l’innamoramento de Charles VII, qui rencontre Agnès Sorel à
un bal et qui, immédiatement, tombe amoureux d’elle (I, v. 27–47). Leur premier
dîner ne se fait pas attendre, qui est aussitôt suivi par leur première nuit d’amour,
racontée dans des détails plutôt hardis (I, v. 48–128), comme le constate le narra-
teur lui-même :
J’allais montrer à leurs [sc. lecteurs] yeux ébaudis
De ce beau corps les contours arrondis.
Mais la vertu, qu’on nomme bienséance,
Vient arrêter mes pinceaux trop hardis.
(I, v. 120–124)

Le récit singulatif de la première nuit est suivi par le récit itératif de « trois mois
entiers » (I, v. 129) d’une « joyeuse vie » (I, v. 181). C’est à ce moment-là que la
thématique de la guerre affleure pour la première fois, le narrateur confrontant
Charles et sa « joyeuse vie » avec « [l]e prince anglais, toujours plein de furie » (I,
v. 183), qui, avec ses soldats, est en train de dévaster la France.

heroic mode implied a criticism, however mild, of the values of epic. And in the period on
which the book focuses, from the early eighteenth century to the middle of the nineteenth,
mock epic flourished alongside and because of the decline of serious epic. » (Ibid., p. 32). Si
le genre du mock epic en tant que parodie de l’épopée sérieuse « did not question or invalidate
the value of the major genre », il ne peut pas impliquer en même temps « a critical attitude to
serious epic as such, and thus tend[…] to oppose and subvert its authority. »
31 Cf. Pomeau 21969, pp. 314–315 qui en donne la définition suivante : « L’infâme est donc
l’intolérance, pratiquée par des Églises organisées, et inspirée par des dogmes chrétiens. En
fin de compte, l’infâme, c’est le christianisme. » (p. 315).
32 Il va sans dire que la parodie de l’épopée sérieuse peut aussi prendre la fonction de satire
littéraire. C’est surtout le cas quand Voltaire construit sa parodie sur la base de références
intertextuelles à Homère, mais cette référence satirique à l’épopée homérique n’est pas à con-
fondre avec une satire généralisée de l’épopée sérieuse en tant que genre. Les distances que
Voltaire prend vis-à-vis d’Homère résultent du fait qu’au cours des XVIIe et XVIIIe siècles les
normes poétologiques sont devenues beaucoup plus restrictives qu’elles ne l’étaient aupara-
vant – surtout en ce qui concerne le decorum et la bienséance externe. J’approfondirai cette
question autre part.
 Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire 245

C’est un morceau très court, de vingt-deux vers seulement, à la suite duquel

Voltaire a recours au merveilleux chrétien pour une des scènes les plus comiques
du texte entier. C’est saint Denis qui, parlant en style direct, justifie son intention
de prendre parti pour les Français :
J’ai quoique saint, et Dieu me le pardonne,
Aversion pour la race bretonne.
(I, v. 224–225)

La « race bretonne », ce sont évidemment les Anglais. Après le soliloque de saint

Denis (I, v. 216–238), le narrateur dépeint un conseil de guerre des Français, blo-
qués à Orléans par les Anglais, tout en insistant particulièrement sur leur état
désemparé et sur leurs affaires ou « problèmes » amoureux (I, v. 239–279) :
Ils disaient d’or et ne concluaient rien.
(I, v. 280)

C’est lors de ce conseil que saint Denis fait son apparition :

Odeur de saint se sentait à la ronde.
(I, v. 286)

Et il se présente comme suit :

[...] ne faut vous effrayer,
Je suis Denis, et saint de mon métier.
(I, v. 314–315)

Il est plus qu’évident que Voltaire fait réciter à saint Denis les mots que
l’archange Gabriel prononce lorsqu’il entre dans la maison de la future mère de
Jésus-Christ pour lui annoncer la naissance du fils de Dieu, engendré par le Saint-
Esprit : « Ne timeas, Maria, invenisti enim gratiam apud Dominum » (Luc, 1, 30).
Par cette relation intertextuelle explicite, le texte voltairien donne à l’auto-
présentation comique de saint Denis (« et saint de mon métier ») la fonction de
miner un des dogmes fondamentaux de la religion catholique, l’immaculée con-
ception du fils de Dieu. Même si la motivation explicite, donnée un peu plus loin
par saint Denis sur son choix (« la pucelle » Jeanne contre la « catin » Agnès : I,
v. 326–329), diffère de l’énonciation divine à l’égard de la future mère de Dieu,
Voltaire en tant qu’auteur cherche à ridiculiser le dogme chrétien dans son en-
semble33. C’est un résultat qu’il obtient déjà par le simple emploi du mot « puce-
lage », plutôt que « virginité », « pucelage » étant, avec « puceau » et « pucelle »,

33 Saint Denis n’est point du tout « God’s spokesman », comme écrit Russo 1977, p. 32. Russo
connaît bien la Bible et relève beaucoup de références intertextuelles pertinentes, mais La Pu-
celle n’est pas régie par une opposition entre « Christ and Lucifer » (p. 34) ni entre « heroes
and villains » (p. 33) et Jeanne est encore moins un(e) « miles gloriosus » (p. 38). Au con-
traire, les deux camps sont ridiculisés, de manière différente, oui, mais avec le même but
d’« écraser l’infâme ». Toutes les références intertextuelles à la Bible – ce que Russo appelle
« religious imagery » – sont fonctionnalisées dans cette direction. La Pucelle n’est pas « a
mockery, which varies between subtle and blatant, of organized religion » (p. 50), mais une
des attaques les plus féroces à la religion révélée que Voltaire ait jamais écrite.
246 Klaus W. Hempfer

un des « mots [...] bâs » qui, selon les lexicographes du temps, « ne se disent [...]
qu’en plaisantant », et, par-dessus tout, du mot « pucelage » « on ne se sert guère
[...] en bonne compagnie34 ». Et c’est pourquoi aussi, en fin de compte, ce n’est
pas un épisode de la guerre de Cent Ans que Voltaire raconte, mais les vicissi-
tudes de Jeanne, continuellement exposée à perdre sa virginité, et cela jusqu’aux
attaques de son âne ou d’un « cordelier qu’on nommait Grisbourdon » (II, v. 78).
L’épisode d’Hermaphrodix et de Grisbourdon aux IVe et Ve chants, qui, de prime
abord, ne semble être que de la pure pornographie, pourrait en être la pierre de
touche.

3.3 Hermaphrodix et Grisbourdon

Après une bataille à Orléans, Jeanne et Dunois, les seuls à avoir assuré la victoire
sur les Anglais, se perdent dans la forêt :
Mourants de faim et lassés de chercher,
Ils maudissaient la fatale aventure
D’avoir vaincu sans savoir où coucher.
(IV, v. 185–187)

Guidés par un chien, ils arrivent à un « beau palais d’une vaste étendue » (IV,
v. 238) :
Nos paladins enchantés, éblouis,
Crurent entrer tout droit en paradis.
(IV, v. 243–244)

La dénomination ironique de Jeanne et Dunois comme « paladins », c’est-à-dire

comme « chevaliers errants », signale en même temps le discours générique
auquel l’épisode se réfère. Il s’agit évidemment d’une situation typique du roman
courtois et de la Matière de Bretagne, adoptés et adaptés par l’Arioste. La réécri-
ture qu’en fait Voltaire est pourtant plutôt insolite.
Le « paradis » où Jeanne et Dunois sont entrés est le palais d’Hermaphrodix,
être bi-sexuel par nom et par nature. Son père était « [...] un de ces génies, / Des
vastes cieux habitants éternels » (IV, v. 258–259), c’est-à-dire un ange, sa mère
« une bénédictine » (IV, v. 263). Hermaphrodix reçoit de son père le don suivant :
Etre la nuit du sexe féminin,
Et tout le jour du sexe masculin.
(IV, v. 279–280)

Face à la possibilité de cette double « performance » d’Hermaphrodix, Dunois et

Jeanne se retrouvent dans une situation plutôt compliquée où ils manquent tous
deux d’être empalés, à cause de leur réticence à satisfaire les désirs du maître des

34 Cf. Féraud 1787/88, à l’article puceau. La re-hiérarchisation des thématiques de la guerre et

de l’amour, que j’ai esquissées par rapport au premier chant, se fait encore plus évidente aux
chants XX et XXI, et cela surtout à travers les ultimes attaques que subit le « pucelage » de
Jeanne. Le dernier mot du texte est « pucelle » (XXI, v. 462).
 Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire 247

lieux, si « un grand homme d’Eglise » (IV, v. 484), le cordelier Grisbourdon,

n’était pas survenu. Lui-même avait essayé de dérober à Jeanne sa virginité, sa
première tentative n’ayant échoué que par l’intervention de saint Denis en per-
sonne (II, v. 162–175.). La seconde est plus rusée. Pour arriver à son but, le corde-
lier s’offre lui-même à Hermaphrodix :
Sauve le jour à l’objet de mes vœux,
Regarde moi, je viens payer pour deux.
Si ce guerrier et si cette pucelle
Ont mérité ton indignation,
Je tiendrai lieu de ce couple rebelle.
(IV, v. 503–507)

Saint Denis, qui voit le spectacle d’en haut et, de nouveau, veut secourir Jeanne,
ne peut le faire parce qu’il se trouve dans « une fâcheuse affaire » (IV, v. 569)
avec saint Georges, « le patron d’Angleterre » (IV, v. 570), mécontent du secours
qu’il porte aux Français. Le chant se conclut par une adresse au lecteur dont on
pourrait dire qu’elle a vraiment été faite « dans le goût de l’Arioste » – à la diffé-
rence de ce qui la précède et la suit. Le narrateur s’arrête en laissant l’histoire en
suspens à un point culminant :
Mais il est temps, lecteur, de m’arrêter.
Il faut fournir une longue carrière ;
J’ai peu d’haleine et je dois vous conter
L’événement de tout ce grand mystère,
Dire comment ce nœud se débrouilla,
Ce que fit Jeanne, et ce qui se passa
Dans les enfers, au ciel et sur la terre.
(IV, v. 582–588)

Dès son commencement, le cinquième chant s’éloigne au contraire complètement

de l’Arioste par la mise en œuvre d’une satire on ne peut plus féroce. Nous sui-
vons Grisbourdon en enfer, où il « raconte son aventure aux diables » (avant-texte
du Ve chant, p. 345). Grisbourdon y arrive quand
Il était fête au manoir infernal :
On avait fait une énorme recrue,
Et les démons buvaient la bienvenue
D’un certain pape et d’un gros cardinal,
D’un roi du Nord, de quatorze chanoines,
Trois intendants, deux conseillers, vingt moines,
Tous frais venus du séjour des mortels
Et dévolus aux brasiers éternels.
(V, v. 32–39)

À cette fête infernale, peuplée par le plus haut clergé, le cordelier Grisbourdon est
accueilli comme « féal ami35 » (V, v. 47) par Satan lui-même. Ce « fils du

35 Le lexème « féal » est un archaïsme de la langue de la chancellerie. Pour l’emploi sérieux de

ces archaïsmes dans les brevets royaux et leur parodie dans la poésie satirique du XVIIIe siècle,
cf. Hempfer 1972, pp. 77–84.
248 Klaus W. Hempfer

Diable » (V, v. 55) – quand même un cordelier – est fort étonné de retrouver en
enfer entre autres Clovis,
[...] qui tout son peuple a mis
Dans le chemin du benoît paradis, […]
(V, v. 96–97)

Il y trouve aussi Constantin, « ce héros fondateur de l’Eglise » (V, v. 113), qui

confesse :
Les saints autels n’étaient à mes regards
Qu’un marchepied du trône des césars.
(V, v. 122–123)

Et même saint Dominique se trouve en enfer :

Très justement pour avoir autrefois
Persécuté ces pauvres Albigeois.
(V, v. 176–177)

De ces trois portraits particuliers, le narrateur tire une conclusion générale :

Toujours parlant, je ne pourrais suffire,
Mon cher lecteur, à te nombrer et dire
Combien de saints on rencontre en enfer.
(V, v. 181–183)

Cette adresse au lecteur implique beaucoup plus qu’elle ne dit. Elle suggère
l’inférence suivante : sur la base des normes chrétiennes, la réalité du monde his-
torique n’est autre chose que la perpétuelle falsification de ces normes mêmes.
C’est cette inférence qui, à son tour, rend explicite le caractère ironique des deux
vers qui commencent le chant en enfer :
O mes amis, vivons en bons chrétiens,
C’est le parti, croyez-moi, qu’il faut prendre.
(V, v. 1–2)

Le chant V finit par un récit en analepse fait par Grisbourdon qui reprend l’his-
toire au point où le narrateur l’avait interrompue à la fin du chant IV : après avoir
tenu leur promesse à Hermaphrodix et l’avoir entièrement satisfait36, Grisbourdon,
« fils de saint François » (V, v. 185), et son muletier sont en train de dérober à
Jeanne son pucelage, lorsqu’apparaît l’âne ailé, le « coursier » de Jeanne, que
Dunois monte « le cimeterre en main » (V, v. 235). Alors, Grisbourdon a « re-
cours à la sorcellerie » (V, v. 243) et se change en femme, qui
Eût des humains rendu fou le plus sage.
(V, v. 256)

36 Cf. le récit plutôt explicite de Grisbourdon : « J’étais là-haut, comme on sait, votre apôtre, / Et
pour l’honneur du froc et pour le vôtre, / Je concluais l’exploit le plus galant / Que jamais
moine ait fait hors du couvent. / Mon muletier, ah, l’animal insigne ! / Ah le grand homme, ah
quel rival condigne ! / Mon muletier ferme dans son devoir, / D’Hermaphrodix avait passé
l’espoir. / J’avais aussi pour ce monstre femelle / Sans vanité prodigué tout mon zèle. / Le fils
d’Alix ravi d’un tel effort, / Nous laissait Jeanne en vertu de l’accord. » (V, v. 197–208).
 Guerre, érotisme et satire dans La Pucelle de Voltaire 249

Dunois, ébloui par la beauté de Grisbourdon changé en femme, laisse tomber son
épée au moment où le muletier
Brûla soudain d’une flamme nouvelle.
[...]
Il lâcha prise et j’eus la préférence.
(V, v. 277–281)

Cette préférence coûte cher à Grisbourdon : Jeanne le tue avec l’épée que Dunois
avait faite tomber et Grisbourdon finit son récit plutôt mécontent de son destin :
Ainsi parlait le moine avec aigreur
Et tout l’enfer en rit d’assez bon cœur.
(V, v. 297–298)

Derrière ce commentaire final du narrateur, qui semble complètement anodin, se

cache l’ultime attaque satirique de l’auteur : un enfer, qui rit de bon cœur d’un
récit pornographique, a perdu tout son potentiel d’intimider quiconque y croirait
encore.
En résumé, on pourrait donc dire qu’au moyen de gauloiseries outrées, le
chant IV produit du comique qui, par son outrance même, indique un objectif au-
delà du pur comique et vise à dénigrer de manière on ne peut plus radicale – ce
qui se réalise au chant V – les représentants de l’Église et ses alliés politiques
pour, en fin de compte, miner la religion comme système de normes qui, en tant
que révélées, présupposent leur validité.

BIBLIOGRAPHIE

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 COLOMB COMME HÉROS ÉPIQUE À LA FIN DES LUMIÈRES

Gerd König

Pour faire un trait bien régulier, il nous faut une règle droite. Peu importe si cette
dernière est vieille ou manque de couleur. Néanmoins, tant qu’on a le choix, on a
tendance à saisir celle qui nous plaît le plus. Le fourreau d’un glaive peut certes
être miraculeusement décoré, mais il ne trahit pas pour autant la qualité de sa
lame. En ce qui concerne l’Homme, on est souvent abusé par ses biens ou ses
vêtements et l’on oublie les qualités qui se trouvent en lui pour estimer sa juste
valeur. Des remarques de la sorte, Sénèque en fait très régulièrement au cours de
ses epistulae morales1. Son intention est assez claire : en dénonçant, de façon
répétitive, un certain comportement, il veut que son lecteur comprenne en quoi
consistent les erreurs morales les plus communes, afin que chacun puisse finale-
ment s’améliorer soi-même. Sénèque nous rappelle qu’on donne trop d’impor-
tance aux aspects extérieurs et aux « emballages » qui ravissent nos yeux et qui
nous font oublier quel est le noyau essentiel des choses. C’est tout le contraire
quand on regarde différents domaines ou groupes de personnes de notre société :
il y en a qui tirent profit du fait même qu’il est très difficile de reconnaître le véri-
table noyau des choses bien « emballées ». Cela est aussi bien valable pour
l’historiographie ancienne que pour les agences de publicité modernes. On cons-
tate qu’un même objet ou un certain fait historique peut être loué, vilipendé,
défendu, donc être perçu différemment, selon la perspective appliquée. Bien sûr,
ce procédé s’avère être le plus effectif lorsqu’il s’agit de choses peu connues, de
nouveautés dont les destinateurs ne connaissent pas le « noyau essentiel ».
L’article suivant s’occupe de la mise en scène, de « l’emballage littéraire » de
la nouveauté la plus révolutionnaire de l’Époque moderne, la « découverte du
Nouveau Monde » par Christophe Colomb, dont les voyages d’exploration n’ont
cessé et ne cessent de fasciner l’humanité, même plusieurs siècles après la date
décisive de 1492. Cette fascination est due, entre autres, à la personnalité aux mul-
tiples facettes que représente historiquement le héros génois. Et c’est elle qui
donne une certaine liberté d’action aux hommes et femmes de lettres qui se sont
mis à verbaliser la vie et les gestes héroïques de Colomb, qu’ils présentent tou-
jours sous un angle individuel. Bien que la « découverte des Amériques » par
Colomb compte parmi les sujets les plus traités de la littérature2, il existe encore

1 Voir Sénèque, ep. 76.

2 À propos de la quantité de comptes rendus de voyages, d’images, de textes, etc., et leur
traitement dans la recherche, Greenblatt 1991, p. 145, a déjà écrit : « a lifetime would not
252 Gerd König

de petites lacunes à ce sujet dans la recherche. Il y a par exemple une poignée de

poèmes négligés à tort par les chercheurs, dans lesquels, à partir de 1750, Colomb
devient l’objet d’un traitement épique pour la première fois en France. Ce sont La
Colombiade ou La foi portée au Nouveau Monde d’Anne-Marie Du Boccage
(1756), Christophe Colomb, ou l’Amérique découverte de Nicolas Louis Bour-
geois (1773), Le Nouveau Monde de Robert-Martin Lesuire (1781) et L’Amérique
découverte de Pierre Laureau (1782)3. Ces épopées se réfèrent au même
« noyau », c’est-à-dire aux mêmes actions et faits historiques, attestés amplement
par une pléthore de comptes rendus de voyages, dont traitent les « Colombiades »
antérieures des XVIe et XVIIe siècles, écrites souvent en Italie en langue latine. Tou-
tefois, à la fin des Lumières, les auteurs prônent un autre type de héros que leurs
prédécesseurs, en changeant d’« emballage », en changeant de point de vue sur les
faits historiques (et en altérant quelques détails). Les Colombiades antérieures
sont majoritairement marquées par une fierté nationale pour le Génois (voir par
exemple la Colombeis de Stella un peu avant 1600) qui lutte agressivement pour
la propagation du christianisme (comme dans le poème allemand Plus ultra de la
plume d’un certain Alois Mickl et édité un peu après 1700)4.
Une analyse des épopées de la deuxième moitié du XVIIIe siècle démontre une
variété frappante de textes, surtout quand on prend aussi en considération le
poème épique De invento Novo Orbe inductoque illuc Christi Sacrificio (1777) du
jésuite José Manuel Peramás5. Ce poème, oublié pendant longtemps par les cher-
cheurs et retrouvé il y a quelques années seulement6, réagit à la vague d’épopées
anti-espagnoles issues de France. Les auteurs des Colombiades à partir de 1750
combinent les faits historiques donnés avec leurs propres visions du monde qui se
détachent de celles des auteurs néolatins précédents, si bien qu’en résultent des
poèmes tout à fait différents voire diamétralement opposés à cause de leur nouvel
« emballage » littéraire7.
On peut s’étonner de ne voir apparaître en France des Colombiades qu’à partir
de 1750, cela veut dire presque trois cents ans après la découverte des Amériques.
Il y a différentes raisons qui expliquent ce fait, lesquelles ne pourront être esquis-

suffice to grasp what was disseminated throughout Europe in the first few generations
alone ».
3 Voir Boccage 1756, Bourgeois 1773, Laureau 1994, Lesuire 1781.
4 Pour un aperçu des épopées néolatines, voir la grosse monographie de Villalba de la Güida
2012, écrite avec beaucoup d’assiduité. Elle offre surtout un répertoire de citations et de po-
tentiels textes sources des poèmes.
5 Cf. Peramasius 1777.
6 Maya Feile Tomes a retrouvé ce poème épique il y a quelques années (voir Feile Tomes 2017,
pp. 4–7). Elle parle d’un texte exemplaire de l’« Hispanophone [...] sphere » (p. 21) qui a été
négligée par les chercheurs jusqu’à présent et qui a produit de nombreux textes en latin dont
« untold numbers […] [are] still awaiting rediscovery and rehabilitation » (p. 13).
7 Roulin 2005, pp. xvii–xviii, souligne que le genre épique offre une possibilité plus vaste de
donner un certain sens aux événements singuliers de l’histoire décrits par rapport à
l’historiographie. L’auteur peut accentuer « les valeurs qui doivent prévaloir dans le présent »
et prôner une certaine idée de « l’avenir de la collectivité », ce qui fait d’une épopée toujours
une « œuvre d’actualité » avec un « deuxième niveau de lecture ».
 Colomb comme héros épique à la fin des Lumières 253

sées que brièvement dans le cadre de cette contribution. Bien que le XVIIIe siècle
ne constitue guère le siècle le plus important de l’histoire coloniale en ce qui con-
cerne les découvertes et les conquêtes, il marque une période d’importants chan-
gements quant aux relations culturelles et politiques entre l’Europe et le monde
colonial. À cette époque « [t]out […] redonnait de l’actualité au sujet8 » comme le
constate R. Virolle. La France est de plus en plus impliquée dans le colonialisme,
d’un point de vue économique aussi bien que politique9. Elle se retrouve dans des
querelles permanentes avec les pays voisins ; suite au traité de Paris de 1763, qui
met fin à la guerre de Sept Ans, les Anglais se voient céder la province de Qué-
bec ; un an plus tôt, les Espagnols prennent temporairement possession de la
Louisiane avant que Napoléon ne la cède aux États-Unis en 1803 ; l’Amérique et
Haïti sont en train de se battre pour leur indépendance. Pendant cette période, la
France se met aussi à s’interroger sur la manière d’agir dans le monde colonial.
Elle ne se contente plus de critiquer la démarche de l’Espagne, en tant que son
plus grand concurrent dans les colonies, en se basant sur des stéréotypes obso-
lètes, mais elle essaie de trouver une démarche adéquate et fondée sur une analyse
empirique10. Au cours de cette période, a lieu par exemple, en 1735, la première
expédition hispano-française sous Jorge Juan, Antonio de Ulloa et Charles Marie
de La Condamine, laquelle offre aux Français, durant dix ans, un aperçu authen-
tique du « statu quo » des travaux des Espagnols dans les colonies, lequel est
enregistré de façon encyclopédique. Dans l’Hexagone, on commence d’ailleurs à
prendre ses distances par rapport à Vespucci qu’on avait qualifié, pendant plu-
sieurs siècles, de personne la plus importante en ce qui concerne la découverte des
Amériques – étant donné qu’il avait mis pied le premier sur la terre ferme – et à
accorder la faveur à Colomb. On assiste à une distorsion intentionnelle de
l’histoire puisque c’est lui maintenant le héros qui vise délibérément à la décou-
verte de l’Amérique, qui incarne le progrès de l’humanité, qui est donc un philo-
sophe des Lumières avant la lettre11. On ne mentionne jamais que Colomb se base
sur des informations tirées principalement de l’Imago Mundi de Pierre d’Ailly, un
compendium déjà tombé en désuétude à l’époque de Colomb. La découverte de
nouvelles régions exotiques permet aux auteurs de fonder des digressions didac-
tiques qui conviennent au siècle de l’Encyclopédie12. Le Génois est modelé sous
la forme d’un héros qui poursuit son chemin malgré les jaloux sceptiques et pes-

8 Virolle 1987, p. 956.

9 Cf. Bennassar/Bennassar 1991, p. 50 ; Lüsebrink 2006, p. 9.
10 Cf. Duviols 1987, pp. 309, 318.
11 Dans les Lumières françaises, domine l’idée d’un Colomb « qui, seul et par des moyens
purement humains, son courage et la force de son génie, avait accompli une entreprise sur-
humaine » (Carocci 1994, p. 16). Wallisch 2000, pp. 9–10, constate l’intention « ihn zum He-
ros wissenschaftlicher Überzeugung zu verzerren ». Voir aussi Torlais 1950, p. 281, et
Briesemeister 1992, p. 325.
12 Cf. les explications de Pratt 1992, p. 89, qui écrit que l’« enthusiasm for the exotic provides at
least a partial explanation for the appropriation by French epic poets of the later Enlighten-
ment »; Briesemeister 1994, p. 59, par exemple parle d’un « contexto de una evolución tardía
híbrida del género hacia el didacticismo ideológico-filosófico ».
254 Gerd König

simistes de la Couronne espagnole, conduit par les valeurs des Lumières telles que
l’individualisme, la vertu ou l’action humanitaire. C’est surtout ce dernier aspect
qui est accentué dans les chapitres CXLV (intitulé par ailleurs De Colombo et de
l’Amérique) à CXLVIII de l’Essai sur les mœurs de Voltaire datant de 1756, dans
lesquels ce dernier qualifie Colomb de véritable héros de la découverte. Colomb
est loué puisque, contrairement à ses successeurs – à Cortès au Mexique et à
Pizarro au Pérou – il ne recourt pas à des actes de violence et il se révèle être un
héros irénique13. Les Colombiades françaises à partir de 1750 célèbrent donc un
autre type de héros qui ne se distingue plus principalement par ses actions guer-
rières héroïques mais qui fait preuve d’autres qualités. Voilà une innovation fon-
damentale que les auteurs des Lumières apportent au sous-genre des Colom-
biades, pour lesquelles un héros chargé d’une mission de paix n’était pas du tout
le premier choix, étant donné qu’on avait assez régulièrement recours aux scènes
guerrières à la manière des épopées suivant le moule antique et les topoï connus.

Lors de notre petite analyse de cette nouvelle image du héros, nous examinerons
deux poèmes sur Colomb datant de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, qui
s’opposent diamétralement l’un à l’autre en ce qui concerne leurs fondements
idéologiques : 1) Le Nouveau Monde (1781) du Français Robert-Martin Lesuire,
connu par ses contemporains comme auteur de romans14. Motivé par la publica-
tion du roman Les Incas, ou La Destruction de l’empire de Pérou (1777) de Mar-
montel15, il critique vivement les atrocités de la guerre commises par les Espa-
gnols et le fanatisme chrétien. 2) De invento Novo Orbe (1777) du jésuite espa-
gnol José Manuel Peramás qui – après les acerbes critiques des Français – vise
une apologie de l’Espagne16. Comme nous pouvons l’observer dans leurs para-
textes aussi bien que dans leurs autres œuvres, ces deux auteurs réagissent aux
œuvres de De Pauw (Recherches philosophiques sur les Américains, 1768/69) et
surtout de Raynal (Histoire philosophique et politique des établissements et du
commerce des européens dans les deux Indes, 1770), qui prennent en considéra-
tion les exploits de Colomb et dont les textes étaient très répandus en France. Le
fait que les deux poèmes épiques reflètent le jugement contemporain sur la coloni-
sation les rapproche des productions littéraires provenant des concours acadé-
miques de cette époque. Le premier de ces concours est lancé en 1774 par l’Aca-
démie de Pau ; le plus connu est celui de l’Académie de Lyon de 1783 qui pose la
question suivante : la découverte de l’Amérique a-t-elle été utile ou nuisible au

13 Voir Pageaux 1987, p. 323 ; Virolle 1987, p. 956 ; Bédarida 1957, pp. 426–427 ; Roulin
2005, p. 108 et surtout p. 27 : « Le refus de la guerre comme espace de la grandeur est une
des quêtes fondamentales des poètes au dix-huitième siècle ». Pour Voltaire, le sujet du
« Nouveau Monde » semble parfaitement adéquat pour modeler un héros pacifique. C’est la
raison pour laquelle il prône la lecture des Lusiades de Camões et de l’Araucana d’Ercilla.
Cf. Roulin 2005, pp. 28–31 ; Pratt 1992, p. 89.
14 Voir, entre autres, Gillet 1995, passim.
15 Voir Marmontel 1819.
16 Après une assez longue période de silence, ces deux auteurs ont récemment fait l’objet de
quelques contributions, voir surtout Feile Tomes 2017, Arbo 2016 et l’édition Lesuire 2018.
 Colomb comme héros épique à la fin des Lumières 255

genre humain ? Comme chez Raynal17, la plupart des textes issus des concours
mélangent l’hommage de la mise en exploitation économique des territoires
d’outre-mer par les Espagnols avec la critique mordante de leur cruauté. À celle-ci
s’oppose l’image que l’on trace de Colomb, navigateur du XVe siècle, que l’on
dote de l’esprit humanitaire des Lumières, sans effacer pour autant la conception
pessimiste de l’humanité dans l’ensemble de ces textes18.
Dans le poème épique de Lesuire, la centaine de marins espagnols qui accom-
pagnent Colomb lors de son périple représentent le prototype européen. Ils sont
caractérisés par une « valeur commune à [leur] patrie19 », chargée d’une connota-
tion clairement péjorative20. Colomb, à l’inverse, se démarque des autres. Lesuire
modélise dans son poème en 26 chants un héros problématique, dont le caractère
se développe tout au long du poème. Au début, Colomb personnifie l’image clas-
sique du héros épique. Élu commandant du projet par Isabella, reine d’Espagne, il
est convaincu de l’honneur que ce projet promet. Avec ses marins, il veut chris-
tianiser la partie jusque-là cachée du monde21 et il est étroitement lié aux actions
de ses compagnons de voyage de l’« Ancien Monde » 22. En tant que « [c]onstant
Navigateur23 », il possède des traits de caractère stoïques, traditionnellement attri-
bués à Colomb dans les épopées néolatines (de Stella ou Mickl), dans le sens où il
supporte tous les revers de fortune et où il poursuit sa mission politico-religieuse
tel un deuxième Énée. De plus, il se distingue des autres personnages par le lien
spécial qu’il entretient avec Dieu. Bien que ces attributs restent les mêmes tout au
long du poème, leur fond se modifie. Vers le milieu et la fin du poème, Colomb
devient de plus en plus « stoïque », mais force est de constater qu’il ne s’agit plus
d’un stoïcisme accentuant l’apathie prônée au sein de l’école philosophique tradi-
tionnelle. Au fur et à mesure, Colomb est plutôt un héros « stoïque » sensible qui
expose ses sentiments. Il pleure souvent, surtout quand il est question de la des-
truction que les Espagnols infligent à la beauté du « Nouveau Monde », ce qui
semble contredire ce stoïcisme traditionnel24. Cette mise en scène s’explique par
la popularité des écoles philosophiques de l’Antiquité pendant les Lumières. On
peut déjà remarquer l’influence de la Stoa en tant que base philosophique et

17 Dans la neuvième édition de son Histoire philosophique (de 1780 à 1783) se trouve un bilan
qui se réfère précisément à ce sujet et qui porte le titre suivant : réflexions sur le bien et le mal
que la Découverte du Nouveau-Monde a fait à l’Europe.
18 Voir surtout Bennassar/Bennassar 1991, pp. 52–53 ; Briesemeister 1992, p. 314 ; Méchoulan
1988, passim.
19 Lesuire 1781, t. I, p. 47.
20 Les Espagnols sont décrits comme « lâches tyrans » (ibid., p. 37), « vils brigands armés »
(ibid., p. 43), « destructeurs » et « tigres » (ibid., p. 46).
21 Voir ibid., p. 22 : « il poursuit ses projets, / Surmonte les dangers & hâte les succès ».
22 « [D]es Castillans le zèle impétueux / Bénit avec transport leur Chef majestueux » (ibid.,
p. 31).
23 Ibid., p. 3.
24 Déjà quand le héros pleure pour la première fois dans le poème, on lit « Une larme de joie &
d’attendrissement, / De ses stoïques yeux coule dans ce moment » (ibid., p. 8 ; mes italiques).
256 Gerd König

éthique de la sensibilité à l’aube des Lumières écossaises25. De surcroît, Colomb

est modelé comme un héros stoïque qui est plein de confiance en la providence
divine26. Ceci dit, nous n’avons plus affaire à un Colomb qui est exclusivement
fidèle au Dieu chrétien, mais qui est fasciné par une religion déiste-naturelle.
C’est lors de rencontres avec des indigènes qu’il reconnaît qu’aucune religion ne
peut revendiquer la vérité absolue pour elle-même et qu’il parvient à élargir son
horizon. Un tel changement de vue se manifeste d’abord lors de son entretien avec
le cacique Sébastos (le chef d’une tribu d’indigènes implantés aux alentours du
Pérou), à l’isthme de Panama, où Sébastos adresse sa prière au « Pere [sic] de la
nature27 », mais aussi dans un scénario utopique sur une île près d’Hispaniola où
Colomb rencontre Zilna et Tindal, un jeune couple d’indigènes amoureux, dont
les noms en disent déjà long28 : « Tindal » rend hommage à Matthew Tindal, un
libre penseur anglais qui a publié, en 1730, l’œuvre intitulée Christianity as Old
as the Creation : or, the Gospel, a Republication of the Religion of Nature et re-
connue comme « Bibel des Deismus29 » ; le nom « Zilna » fait référence à la Péru-
vienne Zilia des Lettres d’une Péruvienne de Mme de Graffigny. De telles allu-
sions laissent déjà entrevoir la multiplicité des recours intertextuels dans cette
épopée (souvent à des textes non-épiques et appartenant à l’esthétique de la sensi-
bilité, par exemple de MacPherson)30.
Dans les enclaves du « Nouveau Monde », auxquelles Colomb seul peut accé-
der en tant que figure frontalière du poème, il se sent conforté dans sa croyance en
la bonté humaine ainsi qu’en une paix mondiale harmonieuse. La modification ou
bien différenciation du caractère « stoïque » du héros va de pair avec l’abandon du
plan initial d’évangélisation du « Nouveau Monde ». Pendant un temps, Colomb
essaie d’appliquer à ses marins, donc aux membres de « l’Ancien Monde », les

25 Andrew 2016, p. 244, accentue aussi l’influence de l’épicuréisme qui s’y mêle et parle d’une
« modified form of Stoicism, which we shall call “epicurean” ». Voir aussi Maurer 2016,
passim et Baasner 1988, p. 163.
26 C’est déjà Shaftesbury qui avait, lors de sa moral sense theory, accentué les points communs
entres les idées stoïques et chrétiennes, par exemple la providence stoïque et l’idée chrétienne
d’un Dieu créateur ou le cosmopolitisme des stoïciens qui peut être rapproché de la sociabilité
et de l’amour du prochain.
27 Lesuire 1781, t. II, p. 28.
28 Voir surtout ibid., pp. 60–95.
29 Röd 1984, p. 158.
30 Il y a par exemple la description « ossianique » du paysage de l’Amérique du Nord qui
exprime la mélancolie du locuteur : « dans cette solitude / Je traînais à pas lents ma longue
inquiétude ; / Et depuis deux Soleils, pour combler mes tourmens / La terre à mes besoins
n’offrait plus d’alimens. / Un [sic] obscure vapeur s’élève de la plaine, / Répand un voile
épais sur ma vue incertaine, / Et fait que je m’engage en de vastes deserts / Où languit la
Nature au bout de l’Univers. / Quand le nuage sombre à mes yeux s’évapore, / Au faible éclat
du jour dont le Ciel se colore, / Je vois un sable immense, où l’aspect de la mer / Au bord de
l’horison se confond avec l’air. / […] / Je sens que la clarté s’éteint pour ma paupière, / Et que
mon ame est prête à quitter la lumière » (Lesuire 1781, t. II, p. 47).
 Colomb comme héros épique à la fin des Lumières 257

vertus humanitaires et pacifiques observées parmi les indigènes31. Le poème finit

par l’arrêt de Colomb de vouloir changer la situation dans les « Mondes » (soit
« Ancien », soit « Nouveau »). Il s’efforce dorénavant de gérer ses propres expé-
riences pleines de douleur. Sa prise de distance croissante face à l’opération poli-
tique de la découverte se traduit par le fait qu’il se réfugie de plus en plus souvent
vers des espaces d’isolation ou par le fait qu’il rencontre des personnages sen-
sibles, qui miroitent sa résignation. À part ces « personnages miroir » païens, ce
sont, entre autres, le conquérant portugais Albuquerque (qui représente donc l’un
des plus grands concurrents des Espagnols) et le prisonnier politique Zizim (mu-
sulman et donc issu d’un autre milieu culturel et religieux) qui remplissent cette
fonction. C’est de Zizim que Colomb obtient des conseils par rapport à la bonne
attitude face à la mort32, afin d’être « [l]ibre, heureux dans les fers, sur le lit de la
mort33 ». Les allusions à l’édifice intellectuel de la Stoa et notamment aux idées
de Sénèque sont manifestes34, et c’est ainsi que Lesuire attribue, à la fin du
poème, encore une autre facette du stoïcisme à son personnage principal.
L’épopée ne finit donc pas par une découverte glorieuse, par un combat déci-
sif ou une mission heureusement accomplie. Malgré la mise en scène d’un héros
qui est présent un peu partout dans le « Nouveau Monde » (de Hispaniola au
Mexique, du Pérou à l’Amérique du Nord) et qui réunit en un seul personnage les
exploits de Cortès, Pizarro, etc., ce n’est pas la destruction d’un de ces empires
(comme dans les Incas de Marmontel) mais le développement du personnage
principal sur lequel se focalise la fin de l’épopée. Marmontel, lui, renonce à un
seul héros, ce qui contribue à une sorte de « dissémination de la figure hé-
roïque35 » dans son roman. Dans les Incas, il y a trois héros chargés d’une conno-
tation positive qui se relaient, par ordre anti-climactique, pour « quitter » le projet
envisagé. C’est d’abord Las Casas, pur « héros de la religion de l’humanité36 » qui
accompagne Pizarro lors de la conquête du Pérou pendant un bref laps de temps.
À un moment donné, Las Casas – qui est toujours mis en scène comme une figure
solitaire37 – se replie dans une enclave près d’Hispaniola pour se vouer à l’édifi-
cation des peuples indigènes. Puis, c’est Alonzo de Molina, un ami de Las Casas,
qui se sépare, lui aussi, de Pizarro et se joint aux indigènes, poussé par un élan de
solidarité semblable. Mais il ne le fait qu’un peu plus tard à cause de ses grandes

31 Voir par exemple l’extrait suivant du discours de Colomb devant le cacique Sébastos : « Que
ne puis-je rester dans votre heureux Empire ! / Mais ma patrie enfin me réclame, & je dois /
Lui porter en tribut vos vertus & vos loix » (Lesuire 1781, t. II, p. 29).
32 Voir ibid., pp. 105–107, pp. 132–150 et surtout p. 134, pour la demande que Colomb lance à
son vis-à-vis : « De ton bonheur [...] daigne me faire part. / Prisonnier, comme toi, j’aspire à
ta sagesse ».
33 Ibid., p. 176.
34 Comparez par exemple la formule suivante des epistulae morales de Sénèque avec les vers de
Lesuire : in eo qui scit mori nil posse fortunam (Sénèque, ep. 70,7) et « Là le Sage triomphe,
& le sort est domté, / Là finit le pouvoir que, par un ordre auguste, / Le Ciel, à la Fortune, ac-
corda sur le Juste » (Lesuire 1781, t. II, p. 167).
35 Roulin 2003, p. 261.
36 Marmontel 1819, p. 112.
37 Voir par exemple ibid., pp. 103, 120, 127.
258 Gerd König

aspirations à la gloire, promise par le projet de Pizarro38. Pizarro, lui-même, reste

motivé plus longtemps que les autres par l’honneur et voit dans les défis une pos-
sibilité d’accomplir des exploits singuliers39. Tandis qu’il plaide de plus en plus,
au cours du récit, pour un procédé qui renonce à la brutalité, il n’est pas capable
de s’imposer contre ses adversaires dont il n’est qu’un jouet, avant tout à cause de
son attitude trop conciliante. À la fin du roman, il assiste, désemparé, à la destruc-
tion du Pérou par la main des fanatiques, Luques et Valverde. Le texte se conclut
donc par la passivité de « Pizarre, dont le crime était d’avoir ouvert la barrière à
tant de forfaits40 ». Chez Lesuire, c’est Colomb qui, à la fin du texte, avoue dans
un état d’autoréflexion : « apprenez tous mes crimes, / Le plus grand est d’avoir
osé franchir les mers41 » et qui constate que son « dessein vertueux a produit des
forfaits42 ». En résumé, Lesuire écrit une épopée qui se réfère clairement au roman
contemporain de Marmontel, avec ses différents personnages principaux, motivés
soit par l’humanité, soit par la gloire, tout en les remplaçant par un seul héros en
qui l’attraction de ces deux pôles évolue au cours du récit. S’inspirant de courants
actuels et de célèbres œuvres contemporaines, Lesuire modélise un Colomb qui
n’est plus le héros qu’il était dans les Colombiades néolatines.
Il ne l’est pas non plus dans l’épopée du jésuite Peramás bien qu’elle trans-
mette une perspective pro-espagnole semblable à celle des poètes néolatins des
siècles précédents. Malgré l’Inquisition et les efforts pour dissimuler tous les
textes anti-espagnols venant de l’étranger et surtout de France, les œuvres de
Raynal ou de De Pauw acquièrent une certaine popularité aussi en Espagne, ce qui
a un impact sur la littérature coloniale produite en Espagne. Avant, il y avait prin-
cipalement deux sortes de littérature coloniale en Espagne : d’une part, des textes
patriotiques et édifiants pour le peuple peu instruit43 ; et de l’autre, des textes qui
dévoilent et problématisent la réalité économique et culturelle des colonies, dont
la lecture s’avère peu satisfaisante et qui ne sont présentés qu’à un public spéciali-
sé et impliqué dans l’administration des colonies44. À cause de la littérature fran-
çaise et sa dénonciation de la « légende noire », on commence à assumer le passé
et à exploiter les données pour écrire une véritable histoire coloniale. Juan Bau-
tista Muñoz est l’un des représentants les plus connus de cette nouvelle historio-
graphie. En 1793, il publie son Historia del Nuevo Mundo dans laquelle on ne

38 On lit que Molina aurait quitté Pizarro en même temps que Las Casas « si son honneur, trop
engagé, ne l’avait retenu » (ibid., p. 128).
39 Voir sa devise au chapitre XVIII (ibid., pp.168–169) : « C’est parce qu[e l’entreprise] est
pénible, qu’elle nous est réservée : les dangers en feront la gloire » – qui se rapproche claire-
ment de la devise stoïque calamitas occasio virtutis.
40 Ibid., p. 482.
41 Lesuire 1781, t. II, p.196.
42 Ibid., p.163.
43 Pendant le XVIIe siècle, il y avait par exemple plus de vingt rééditions de l’Historia de la Con-
quista de Mejico d’Antonio de Solís y Rivadeneira dans laquelle les premiers pas des Espa-
gnols sur la terre ferme des Amériques sont loués, ainsi que le héros national Cortés en tant
que missionnaire clément.
44 Voir Tietz 2001, pp. 617–619, 624 ; Tietz 1992, p. 374 ; Alperóvich 2001, p. 33 et passim.
 Colomb comme héros épique à la fin des Lumières 259

prend plus seulement en considération les actes de Cortés, mais on essaie, de

façon neutre, de distinguer les bons pères fondateurs des mauvais, ainsi que
d’estimer à leur juste valeur les Espagnols impliqués dans la colonisation. Lors de
la première phase de ce revirement, de nombreux jésuites se montrent beaucoup
moins neutres et prennent rigoureusement parti pour l’Espagne en se servant, dans
leurs propres œuvres, des arguments des auteurs français afin de les retourner
contre eux. Tandis que Raynal dénonce un colonialisme espagnol qui manque
d’efficacité et d’humanité, certains jésuites (tels que Nuix y Perpiña ou ledit José
Manuel Peramás) prônent le patriotisme espagnol et l’amour pour la religion
catholique. L’œuvre la plus connue de Peramás s’appelle De administratione gua-
ranica comparata ad Rempublicam Platonis commentarius, publiée en 1793.
Dans cette œuvre, il « dialoga com os textos da Ilustração européia denegrindo o
Novo Mundo45 » et dénonce, entre autres, le manque d’autopsie des auteurs fran-
çais ainsi que leur mauvaise manière d’exploiter et d’évaluer les sources aux-
quelles ils se réfèrent. Peramás adopte par exemple le procédé des philosophes
français qui critiquent de temps en temps le comportement de leurs compatriotes
en leur opposant le comportement exemplaire des « bons sauvages ». Mais il le
fait de sorte qu’il loue l’organisation jésuite des « reducciones », qui ressemble à
l’État parfait que décrit Platon, et à l’aide de laquelle on pourrait bien améliorer la
situation sociale et politique en France qu’il ne cesse de critiquer. D’après lui,
l’État bien organisé des jésuites au Paraguay n’est pas seulement capable de
dompter les indigènes « sauvages » dans le besoin, mais aussi d’endiguer « uma
“falsa modernidade”46 » à laquelle aspirent les Français, guidés par un épicurisme
mal interprété, en lui opposant l’espoir eschatologique d’une vie meilleure dans le
nouvel empire de Dieu qui s’approche.
C’est exactement cette position face aux philosophes français que l’on décèle
aussi tout au long de son épopée De invento Novo Orbe. Pour minimiser les actes
brutaux et les problèmes lors des premières conquêtes, Peramás s’éloigne, tout
comme les auteurs des Colombiades françaises, de l’image guerrière de Colomb,
très présente dans les textes néolatins des siècles précédents. Contrairement à eux,
il ne compare pas les efforts de Colomb pour la paix et les actions colonisatrices
brutales de l’Espagne. Il renonce complètement aux descriptions des excès des
Espagnols et opte pour une autre mise en scène : l’engagement de Colomb pour la
paix se rallie à une vision particulière du monde.
La conquête d’un « Nouveau Monde » est intégrée dans un cadre eschatologi-
co-apocalyptique face auquel l’agissement missionnaire de Colomb (y compris les
découvertes d’or dans l’ouest, etc.47) se réfère à la vision, répandue de longue
date, d’un nouvel empire chrétien qui comprend les deux « Mondes ». Le recours
aux propres pensées eschatologiques de Colomb est évident, surtout en ce qui
concerne son affinité avec l’ordre franciscain ou bien avec celui des Frères

45 Domingues 2008, p. 94.

46 Ibid.
47 Voir par exemple Delaney 2012, pp. 194–195 ; Milhou 1983, p. 134. Les découvertes d’or
dans l’ouest constituent un indice assez important du combat eschatologique qui s’approche.
260 Gerd König

mineurs et leur conception d’un scénario apocalyptique, basée sur l’hypothèse de

l’abbé Joachim de Flore datant du XIIe siècle48. Le poème s’inspire aussi de
l’exégèse de la Bible de Colomb lui-même telle qu’elle est documentée de façon
très détaillée dans son Libro de las Profecías, écrit un peu après 1500. Il s’agit
d’un assemblage de textes disparates, parfois commentés, dont Colomb lui-même
a peut-être voulu se servir afin d’écrire un poème eschatologique49. L’épopée de
Peramás s’inspire évidemment des citations trouvées dans le Libro de las Profe-
cías qui évoquent le devoir de christianiser le monde entier et de reconquérir le
Mont Zion (sous l’égide des Espagnols), mais aussi le futur empire paisible de
Dieu qui est annoncé par les prophètes et surtout par Isaïe. De invento Novo Orbe
est riche de motifs bibliques et prophétiques et de scènes dont la réécriture spéci-
fique est orientée vers la paix.
La réécriture de la parabole du grand banquet, connu par la lecture des Évan-
giles de Luc (au chapitre 14) et de Matthieu (au chapitre 22), correspond à l’un
des nombreux exemples de réécriture biblique qui se trouvent dans ce poème50.
L’hôte de la parabole donne une fête, mais les invités ne viennent pas ; ils allè-
guent des prétextes et se laissent guider par une certaine surestimation de soi et
par un manque de solidarité. Il en ira de même pour le festin que Dieu donnera
pour tous ceux qui auront été sauvés par sa grâce. Dieu finira par forcer des per-
sonnes dans le besoin, trouvées dans la rue et apparemment indignes, à compa-
raître devant lui. Lors de la réécriture de cette parabole dans laquelle un « rex »
prépare des « lauta convivia51 », Peramás combine la version de Luc dans laquelle
un homme quelconque donne un grand souper et celle de Matthieu dans laquelle
un roi veut fêter les noces de son fils. D’une part, le banquet royal, tiré de Mat-
thieu, lui offre la possibilité d’implémenter, sous la forme d’allusion intertex-
tuelle, des vers de Virgile, c’est-à-dire l’ambiance débridée dans le palais de la
reine de Carthage, Didon, lorsqu’elle reçoit Énée52. De l’autre, il est évident que
Peramás essaie de choisir la plus pacifique des deux versions bibliques : celle de
Luc, dans laquelle l’hôte n’est pas aussi furieux que dans celle de Matthieu (l’hôte
y fait tuer tous ceux qui ne sont pas venus et réduit leurs villes en cendres). De
plus, il renonce à tous les éléments qui sont trop agressifs ou prêtent à équivoque.
C’est par exemple le cas du dernier passage de la parabole de Matthieu, où les
derniers invités sont encore une fois triés et jetés dans les ténèbres sans qu’on s’y
attende. Peramás ajoute néanmoins une remarque indiquant qu’il y a beaucoup
d’invités mais seulement peu d’élus. La version de Peramás est tout à fait nette :
elle ne vise pas à exclure des personnes indignes mais à accentuer l’idée que les
nouveaux invités dans le besoin correspondent clairement aux indigènes du
« Nouveau Monde » qu’il faut mettre sur le bon chemin en les intégrant, de façon
pacifique, à la chrétienté. Néanmoins, la réécriture de la parabole lance aussi des

48 Voir Delaney 2012, pp. 64–65, 192.

49 Voir par exemple Delaney 2006, pp. 266–267.
50 Cf. Peramasius 1777, III, v. 187–230.
51 Ibid., v. 192.
52 Cf. Virgile, Énéide I, v. 695–756.
 Colomb comme héros épique à la fin des Lumières 261

piques aux habitants de l’« Ancien Monde » (appelés « genus superbum, ingra-
tum » et « durum » 53), qui renvoient aux philosophes français qui prennent leurs
distances par rapport à l’Église traditionnelle et s’adonnent à un hédonisme maté-
rialiste.
Contrairement aux Colombiades françaises, chez Peramás, Colomb n’est plus
un philosophe mais un jésuite avant la lettre. Parfois, la Mission des jésuites, qui
ne commence que cinquante ans après la découverte du « Nouveau Monde », se
fond dans les actes de Colomb lui-même. Avant de lever l’ancre à Cadíz pour par-
tir vers le « Nouveau Monde » afin d’y instaurer l’Eucharistie54, Colomb se retire,
par exemple, dans un temple, reçoit la communion, lance une prière à Jésus et ain-
si de suite, ce qui fait penser à Ignace de Loyola qui a eu une vision divine avant
de se diriger vers Rome pour y fonder la Compagnie de Jésus. D’ailleurs, dans le
proème de la deuxième moitié de l’œuvre, ce n’est plus la muse Érato qui est
invoquée pour soutenir Colomb mais Jésus lui-même55.

Les Colombiades parues à partir de 1750 présentent donc leur propre façon
d’« emballer » les faits historiques concernant Christophe Colomb et la décou-
verte du « Nouveau Monde ». Elles témoignent – en raison d’un changement dans
la conscience et dans la connaissance de la colonisation – d’une importance crois-
sante des traits de caractère paisibles dans la configuration épique. Peu importe
s’il s’agit d’une perspective pro- ou anti-espagnole. L’épopée Christophe Colomb,
rédigée par N. Bourgeois une bonne vingtaine d’années avant, pourrait servir de
point de référence, car sa conception diffère nettement de celles des deux autres
poèmes. La découverte du « Nouveau Monde » y est représentée comme un défi
que l’humanité doit affronter et qui a été lancé par le Dieu chrétien. Malgré tout,
nous pouvons y trouver également un Colomb consistant en un missionnaire pai-
sible qui n’entre pas en guerre, mais qui, en tant que représentant de l’« Ancien
Monde », instruit les habitants du « Nouveau Monde » de façon encyclopédique
sur les vérités de la religion chrétienne56. De plus, les délits des conquérants espa-
gnols sont qualifiés de phénomènes typiquement humains qui résultent de la chute
originelle qui a fait de l’Homme un être faillible. Le fait que Colomb est modelé
sous la forme d’un héros pacifique dans cette Colombiade n’est donc pas unique-
ment lié à une idéologie anti- (ou pro-)espagnole que sous-tendrait ce poème : ce
héros est intégré dans une conception plus vaste de la condition humaine.

53 Peramasius 1777, III, v. 205, 211.

54 Cf. ibid., I, v. 574–609.
55 Cf. ibid., II, v. 344–355.
56 Les connaissances de Colomb ne se fondent pas sur les nouvelles connaissances des « philo-
sophes » français. On ne loue donc pas sans nuances le progrès scientifique puisque, dans ce
poème, le savoir humain est toujours saisi comme étant « faillible », aussi éclairé et progres-
siste qu’il soit.
262 Gerd König

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 NEULATEINISCHE EPIK IN FRANKREICH
UND ITALIEN – EIN VERGLEICH

Ludwig Braun

Vorweg einige Zahlen und Fakten: Das neulateinische Epos lebt in Italien, wenn
wir Petrarcas Africa von 1340 einmal beiseitelassen, von 1450 bis 1950, in Frank-
reich lebt es nur von 1500 bis 1690. Frankreichs neulateinisches Epos entsteht
überhaupt erst durch den Einfluss aus Italien, regt dann seinerseits das national-
sprachliche Epos in Frankreich an, jeweils nach Unterart nochmals 50 bis 100
Jahre später.1
Der Rhythmus: erstes neulateinisches Epos in Italien – erstes neulateinisches
Epos in Frankreich – erstes französisches Epos in Frankreich ist stets der gleiche,
im biblischen und hagiographischen Epos ebenso wie im historischen, z. B. bei
zeitgenössischen Ereignissen: Basini, Hesperis, 1457; Andrelinus, Neapolitana
Victoria, 1496; Garnier, Henriade, 1593/94, bei zeitfernen Ereignissen: Collatius,
eversio urbis Ierusalem, 1481; Monsmoretanus, Bella Britannica, 1513; Ronsard,
La Franciade, 1572.
Vergleichen wir die neulateinische Epik in Italien und Frankreich, zugegeben
sehr pauschal, so ist Italien ungleich bedeutender durch seine biblischen lateini-
schen Gedichte. Sannazaros Partus Virginis (1526) und Vidas Christias (1535)
sind berühmt und unübertrefflich in ihrer vergilischen Sprache und Struktur, we-
niger bekannt, aber wundervoll ist Tommaso Cevas Jesus Puer (1690), ein poema
comico-heroicum2, das dieser Kennzeichnung viel besser gerecht wird als Ales-
sandro Tassonis Secchia rapita (1622) oder Nicolas Boileaus Lutrin (1678). Im
alttestamentlichen Bibelepos gibt es in Frankreich neben dem freilich monumen-
talen Moyses Viator des Antoine Millieu (1636/39) so gut wie nichts, in Italien ist
neben vielem anderen wie Fracastoros Joseph (1550) und Bartolomeo Bottas Da-
vidias (1573) besonders zu nennen Tortolettis Juditha Vindex (1628), die ich ohne
Bedenken über La Judit von Bartas (1574) stellen würde.

1 Vgl. besonders Faustus Andrelinus, 1450–1518, seit 1488 in Paris. – Als grundlegende Dar-
stellungen der Epik sind zu nennen für Italien: Belloni 1908–1911; für Frankreich: Toinet
1899–1907, Sayce 1955 (nur zur Bibelepik alttestamentlicher Stoffe), Maskell 1973, Him-
melsbach 1988 (die beiden letztgenannten nur zu historischen Epen), zu Epen jeder Art dann
Csűrös 1999, alle in erster Linie die nationalsprachlichen Gedichte behandelnd, aber mehr
oder weniger ausführlich auch auf die neulateinischen Epen eingehend. Sehr nützlich beson-
ders die reichhaltigen Listen der vorhandenen Epen bei Himmelsbach 1988, S. 263–267 und
Csűrös 1999, S. 385–427. Ohne Beschränkung auf Untergattungen und einzelne Nationen
Hofmann 2001.
2 So der Dichter selbst in seiner prosaischen Vorrede: (poema) comico-heroici naturam sumit.
266 Ludwig Braun

Zudem kann das neulateinische Epos in Italien, da es länger lebt, bis zum
20. Jahrhundert neue Anregungen aufnehmen, z. B. werden in den Status einer
epischen Heldentat erhoben Leistungen wie die eines Ingenieurs, der den Schwer-
transport eines Findlingsblocks von 1.500 Tonnen bewältigt (Filippi-Pepe, Mo-
numentum Petri 1789), oder die Ausarbeitung und Verkündigung eines Dogmas
durch den Papst (Polcari, Maria sine labe originis proclamata 1905).
Frankreich hingegen interessiert sich stärker für das historische Epos. Be-
trachtet man auch in Italien nur die Zeit von 1500 bis 1700, in der allein es ja la-
teinische Epen in Frankreich gab, so ist den Zahlen nach die Produktion in den
einzelnen Unterarten etwa gleich, nur im zeitgenössisch-historischen Epos ist
Frankreich erheblich fruchtbarer mit 21 gegenüber 9 Gedichten.
Besonders merkwürdig ist sodann das historische Epos über Zeitfernes.3 Die
lateinischen Gedichte aus Italien schildern überwiegend Kriegszüge der Antike4
oder allenfalls aus der Zeit Karls des Großen,5 ohne dabei ein besonderes nationa-
les Interesse zu zeigen; in Frankreich hingegen sind im Lateinischen wie dann
auch im Französischen in allen drei frühesten Epen nationale Ereignisse zentral:
Monsmoretanus (1513) und Valerand de La Varanne (1516) feiern Johanna von
Orleans, Ronsard (1572) Francus, den legendären Ahn der französischen Könige.
Zudem geschieht gerade in Frankreich im Epos etwas sehr Folgenreiches,
eingeleitet durch Ronsard. Er greift als erster dazu, die Taten eines Urahnen der
Könige Frankreichs zu schildern, des Trojaners Francus, und dies, um gerade den
gegenwärtigen König, Karl IX., dadurch indirekt zu rühmen.6
Die Initiative sollte damit von den französischen Neulateinern auf die franzö-
sischen Nationalsprachler übergehen, auch wenn die Krönung dieser Entwicklung
noch an die 80 Jahre auf sich warten ließ.
Zunächst musste noch ein zweites grundlegendes Element hinzukommen, das
von Tasso, in der Epik der italienischen Sprache geschaffen wurde: der christliche
Held, der vor mehreren Jahrhunderten eine ruhmreiche Tat zur Verteidigung des
Christentums vollbracht hat.7
Ronsards Francus war ja noch kein Christ, und es ist der heidnische Olymp,
der ihn zu großen Taten bestimmt. Gottfried von Bouillon hingegen befreit in
christengöttlichem Auftrag Jerusalem von der Herrschaft der Seldschuken: La
Gerusalemme Liberata (erstmals gedruckt 1581). Gemeinsam ist aber beiden,
Ronsard und Tasso, dass sie ihre Helden typologisch und genealogisch ausdrück-

3 Das Folgende erweitert meine vorläufigen Bemerkungen in Braun 1999a, S. 11–19, Braun
1999b, S. 62, 72–78, Braun 2007, S. 8–9, Braun 2008, S. 166–168 und zieht neue Konse-
quenzen daraus.
4 Z. B. de Chaula 1983, Bellum Parthicum (verf. vor 1406); Collatius 1481, eversio urbis Ieru-
salem.
5 Verinus 1995, Carlias (verf. 1494); Pisanus 1603, Pietas Caroli Magni.
6 Maskell 1973, S 67 spricht richtig von „originality of Ronsard’s conception of epic“, wird der
Sache aber nur teilweise gerecht.
7 Nur ansatzweise so Maskell 1973 S. 29–30, besser S. 31, der schicksalhafte Auftrag des Hel-
den nach dem Muster Vergils werde jetzt christlich, Alaric, Clovis, St. Louis, Jeanne seien al-
le „instruments of God“.
 Neulateinische Epik in Frankreich und Italien – ein Vergleich 267

lich mit je einem besonderen Fürsten aus der Zeit des Dichters in Verbindung
bringen, durch bedeutungsschwere Prophezeiungen: Bei Ronsard verkündet Jupi-
ter und dann noch einmal die Zauberin Hyante die große Zukunft der Francus-
Söhne bis hin zu Karl IX.,8 bei Tasso wird Alfons II. von Este als Nachkomme
des herausragenden Helden Rinaldo prophetisch hervorgehoben und zu einem
neuen Feldzug gegen die Türken aufgerufen.9
Denn eine solche Verknüpfung des zeitgenössischen Herrschers mit den Hel-
dentaten eines frühen Vorfahren erhöht nicht nur die Würde des späten Nachfol-
gers, sondern ruft ihn auch auf zu eigenen großen Taten.
Diese Gestaltungselemente der nationalsprachlichen Epik in Italien und
Frankreich sind etwas ganz Besonderes. Sie sind in der Neuzeit noch nie dagewe-
sen, sie sind aber auch in der Antike nie dagewesen, nur allein in Vergils Aeneis.
Dort werden die Taten des Aeneas erzählt, der der Urahn des Augustus ist und die
erste Grundlage für das Machtgebilde geschaffen hat, das zur Zeit des Dichters
besteht: Das Imperium Romanum. Der Ruhm des Vorfahren spiegelt und vergrö-
ßert den Ruhm des Nachkommen und ist zugleich Verpflichtung und Ansporn, es
ihm gleich zu tun. Diese Beziehung zwischen frühzeitlichem Held und zeitgenös-
sischem Herrscher wird durch gewichtige Prophezeiungen hervorgehoben, die auf
verschiedene Weise, wörtlich sowie durch bildliche Darstellungen, dem Helden
oder mindestens dem Leser mitgeteilt werden. Dadurch wird zugleich klar, dass
sich in dem Geschehen eine schicksalhafte Bestimmung und ein Teil des göttli-
chen Heilsplanes vollzieht.10
Servius, der antike Kommentator, hat dieses Konzept markig formuliert als
die Absicht Vergils, Augustum laudare a parentibus11. Daraus wird nun: Karl IX.,
Alfons von Este rühmen von ihren Vorfahren her, und es soll daraus werden, wie
wir gleich sehen, Louis XIV rühmen von seinen Vorfahren her, von Chlodwig,
Karl Martell, Ludwig dem Hl.
Diese drei aus Vergil gewonnenen Elemente: Ronsards durchgehende Ahnen-
reihe, die zum gegenwärtigen König Frankreichs führt, Tassos früher Held, der
sich durch eine richtungsweisende Verteidigung des Christentums bewährt (bei
Vergil ist das natürlich noch nicht christlich, aber immerhin ist sein Held der pius
Aeneas!), bei beiden der prophetische Blick in die Zeit des Dichters, werden in

8 Jupiter in Buch 1, S. 7–11, Hyanthe in Buch 4, S. 196–229, eingeschoben überdies eine Pro-
phezeiung der Leucothoé in Buch 3, S. 115–116.
9 10,73ff. u. 17,90ff., Prophezeiung eines Eremiten bzw. eines wundersamen Alten.
10 Maskell 1973 bezeichnet S. 72 Ronsards Franciade zunächst völlig zu Recht als ein „prima-
rily Virgilian poem“, begründet das aber dann mit der oft von ihm erwähnten „Storm-
Shipwreck-Recital“-Sequenz: Das ist gewiss ein wichtiges Vergilisches Element, zumal
dadurch für ein ganzes Gedicht der ordo artificialis konstituiert wird; den viel wichtigeren
Grundgedanken Vergils, das eigentliche geniale Konzept, das ich soeben umrissen habe, hat
Maskell indes nirgends gewürdigt. Siehe aber etwa Gilbert Highet 1949, S. 73: „the whole of
the Aeneid (unlike any other classical epic) relates the fulfilment of a great and favourable
prophecy […] the prophecy led to the establishment of Rome“.
11 Serv., Verg. Aen. I, praef.: intentio Vergilii haec est, Homerum imitari et Augustum laudare a
parentibus.
268 Ludwig Braun

einer plötzlich und massiv um 1650 auftretenden Gruppe von Epen – in französi-
scher Sprache – zu größter Wirkung verbunden:
– Scudéry, Georges de (1654): Alaric ou Rome vaincue (10 Bücher). Eroberung
des sittenlosen Rom durch den christlichen Goten Alaric, historisch im Jahr
410; in kühner Umdeutung der Geschichte, in der es um Religion oder Moral
überhaupt nicht ging. Gerade Scudéry geht allerdings eher eigene Wege, weil
seine Panegyrik in erster Linie nicht auf den französischen König zielt, son-
dern auf Christina von Schweden, bei der er offenbar seinen größeren Vorteil
vermutet.12
– Chapelain, Jean (1656): La Pucelle ou la France délivrée (12 Bücher). Der
zunächst rein national anmutende Krieg gegen die Engländer wird als Streit
zwischen Gott und Satan inszeniert.
– Desmarets de Saint-Sorlin, Jean (1657): Clovis ou la France chrestienne (26
Bücher), gipfelt in der Schlacht von Vouillé 507, in der Chlodwig den Arianer
Alarich II. besiegt und tötet.
– Le Moyne, Pierre (1653/58): Saint Louis ou la Sainte Couronne reconquise
(18 Bücher), Kreuzzug Ludwigs des Hl. 1249–54.
Die lateinische Epik über historische Stoffe aber bleibt unterdes in Frankreich
lange einfach stumm:13 Nach den erwähnten zwei Johanna-Gedichten von Mont-
moret und La Varanne 1513 und 1516 entsteht erst gegen 1639 wieder etwas Ein-
schlägiges: Der Martellus des Pierre de Boissat.14 Dann allerdings kommt auch
hier eine ähnliche Gruppe von Epen ans Licht wie im Französischen, gleichfalls in
den 1650ern:
– Boissat, Pierre de (in erweiterter zweiter Fassung zwischen 1655 und 1658,
nur handschriftlich15): Martellus (12 Bücher); Karl Martell siegt (732) über
die Sarazenen bei Tours und Poitiers.
– Bussières, Jean de (1658): Scanderbegus (8 Bücher); die Verteidigung Alba-
niens gegen den Sultan Murat II. (1450).
– Mambrun, Pierre (1658): Constantinus (12 Bücher); Sieg des christlichen
Kaisers Constantin über den heidnischen Mitkaiser Licinius bei Byzanz (324).
– Bussières, Jean de (1675): Clodoveis (1 Buch); Krieg Chlodwigs gegen die
arianischen Westgoten unter Alarich II. (507). Das Werk ist nicht vollendet.
Alle diese Epen enthalten einen Ausblick auf das französische Königtum, mit Un-
terschieden, die zum Teil daher rühren, dass während der langen Entstehungszeit
der Gedichte Louis XIII gestorben ist (14.5.1643), Louis XIV aber, geboren
5.9.1638, erst ab 1661 aus eigener Macht und ohne Regenten herrscht. Manche
Dichter ignorieren die Schwierigkeit einfach, wie Scudéry, der nur von Louis XIII
spricht und eigentlich auf die Verherrlichung Christinas von Schweden hinaus

12 Maskell 1973, S. 95 teilt ein biographisches Detail mit, das eine recht lasche Auffassung der
Ethik eines Dichters bei Scudéry deutlich macht.
13 Anders als die französische Epik, die zwischen Ronsard und den 1650ern einige Gedichte
hervorbringt, die bereits, wenn auch unvollkommen, an Ronsard anknüpfen; siehe dazu unten.
14 Um 1639 entstanden, gedruckt um 1649, vgl. Braun 2007, S. 384–385.
15 Siehe Braun 2007, S. 391.
 Neulateinische Epik in Frankreich und Italien – ein Vergleich 269

will, oder wie Mambrun, der Namen nur bis zu Ludwig dem Hl. nennt16 und sonst
großzügig von „allen Königen Frankreichs“ spricht.17
Andere reichen pflichtschuldigst Überarbeitungen nach, so Desmarets, der
1657 nur bis zu Louis XIII und Richelieu blickt, im Druck von 1673 diese Namen
aber stark zu Gunsten von Louis XIV reduziert, und Le Moyne, der im zweiten
Druck von 1658 zu Louis XIV schon deutlich mehr zu sagen hat als 1653.
Explizit genannt wird Louis XIV zudem von Chapelain, de Boissat in der
2. Fassung von 1655/58, und de Bussières im Scanderbegus, und derselbe hatte
das doch wohl auch für seine Clodoveis vor.
Eine genealogische Beziehung zwischen epischem Held und König von
Frankreich ist allerdings gar nicht einmal so häufig vorhanden, nur bei Le Moyne,
Desmarets, de Boissat, und vermutlich geplant für die Clodoveis von de Bussières.
Sonst besteht immerhin eine ideologische Verbindung zum französischen König,
bei Scudéry durch Alaric, bei Chapelain durch Jeanne, bei Mambrun durch
Constantin, bei de Bussières durch Scanderbeg.

Bis die Idee solcher Epen entsteht und zündet, braucht es beträchtliche Zeit, zu-
dem verlangen sie viele Jahre der Arbeit, bis sie vollendet sind. Wir wissen, daß
Chapelain seit etwa 1625 an seinem Epos arbeitete, Desmarets seit etwa 1630,
Mambrun ab etwa 1638, Le Moyne ab 1645/50, Scudéry ab den späten 40ern. Es
handelt sich auch klar um eine Gruppe, sie kannten sich gegenseitig und tauschten
sich aus, denn sie stammten aus den Reihen der Societas Jesu – de Bussières,
Mambrun, Le Moyne – oder der 1634 gegründeten Académie Française – de
Boissat, Chapelain, Desmarets (diese drei von Anfang an), Scudéry (dieser seit
1650), und viele von ihnen zitieren sich gegenseitig in ihren langen Vorworten.
Wer mag aber nun wirklich als erster die Idee zu diesem französisch-national-
christlichen Epos gehabt haben? Ich habe den Eindruck, Chapelain18, oder auch
Desmarets, aber jedenfalls niemand von den Lateinern. Mambrun beginnt 8 bzw.
13 Jahre später als diese mit seiner Arbeit. Aussagekräftiger ist der Fall de Bois-
sat: Sein Martellus, um 1639 entstanden, wird um 1649 in erster Fassung ge-
druckt. Aber diese Fassung enthält die so wichtige Prophezeiung mit der Reihe
der Nachkommen Martells bis zu Ludwig XIII. und ersten Ahnungen zu Lud-
wig XIV. noch nicht, de Boissat fügt sie erst, neben einigen weiteren Bereiche-
rungen der Handlung, in der zweiten, nur handschriftlich überlieferten Fassung
hinzu.19
Bei de Bussières hingegen kann man gleichfalls lehrreich verfolgen, wie er
sich von einem zeitgenössisch-historischen Epos zu einem Gedicht des neuen Ty-
pus vorarbeitet: Er beginnt mit seiner Rhea Liberata in drei Büchern, gewidmet
einem Ereignis von 1627, gedruckt 1655,20 also einigermaßen zeitnah, dann folgt

16 In einer Traumvision Constantins S. 215.

17 So Gottvater S. 269.
18 Was, nach Csűrös 1999, S. 71, auch Toinet 1899/1907 gemeint zu haben scheint.
19 Vgl. Braun 2007, S. 391–402.
20 Eventuell auch schon 1650? Siehe dazu Braun 2007, S. 469.
270 Ludwig Braun

sein Scanderbegus in acht Büchern (offenbar recht flott gearbeitet, denn 1656 er-
scheinen Bücher 1–4, 1658 alle 8 Bücher, und mindestens bis 1650 saß er ja wohl
noch an der Rhea Liberata), über Ereignisse, die 200 Jahre zurückliegen, die eine
Verteidigung des Christentums darstellen und für die der Dichter sich um eine
rühmlich-typologische Verknüpfung mit Louis XIV immerhin bemüht.21 Da sich
diese Entwicklung jedenfalls auf das Muster der 1650er hinbewegt, darf man wohl
vermuten, dass seine Clodoveis dem zuletzt vollkommen gerecht werden sollte:
Chlodwig, der erste in der Reihe der fränkisch-französischen Könige, der sich tau-
fen lässt, Krieg gegen Heiden und Häretiker führt, der also bestens in die Gruppe
Martellus, Louis IX passt, dort allerdings durch einen Clovis (von Desmarets de
Saint-Sorlin) bereits vertreten ist, konnte eigentlich nur nach diesem Muster wei-
ter geplant werden. Die Clodoveis ist allerdings über das 1. Buch hinaus nicht ge-
druckt worden, im Jahr 1675, vermutlich doch, weil de Bussières 1678 gestorben
ist. Man sieht aber jedenfalls an diesen zwei Fällen de Boissat und de Bussières,
wie die Idee der beschriebenen Epos-Konzeption schrittweise um sich greift, und
dass die Lateiner hier nicht die Initiatoren sind.
In folgenden Jahren setzt sich dieser Epen-Typus durchaus fort, wenn auch
nicht mehr so massiv. Zu nennen wären der Charlemagne von Louis Le Labou-
reur (1666, unvollendet, Bücher 1–6 gedruckt, 12 B. geplant), ein weiterer
Charlemagne von Nicolas Courtin, gleichfalls 1666 (und zum Glück für beide
Verfasser ohne inhaltliche Überschneidungen!); von demselben Charlemagne
pénitent 1687, der Charle-Martel von Jacques Carel de Sainte-Garde 1679, und
man kann staunend bemerken, dass in diese Tradition auch noch gehört kein Ge-
ringerer als Voltaire mit seiner Henriade (1728): Bei ihm wird Heinrich IV. von
Ludwig dem Heiligen in den Himmel entrückt, wo er seine glorreichen Nachfol-
ger auf dem Thron Frankreichs bis zu Louis XV schauen darf (Buch 7).
Ich habe natürlich vereinfacht. Es gibt Vorgänger und Wegbereiter für diesen
Typ von Epos. Ein herausragender Fall wäre Petrarcas Africa, die einen christlich-
teleologischen Ansatz hat,22 freilich nicht den prophetischen Ausblick auf den
einen genealogisch verknüpften Helden der Gegenwart bieten kann. Im Franzö-
sischsprachigen gibt es schon vor 1650 manches, was aber doch nicht den Gipfel
erreicht, etwa, weil der Held und seine Taten nicht christlich geprägt sind oder
weil ein Fürst mit den Taten eines oftmals überdeutlich fiktiven Ahnen gepriesen
wird. So z. B. Pierre de Laudun, La Franciade, 1603, 9 Bücher, mit seinem frei
erfundenen germanischen Francus, der bei Würzburg einen Sieg über die Römer
erringt, aber vom paganen Olymp begünstigt wird; da hilft es nichts, dass der
Dichter sich mit Ahnen- und Königsreihen bis Henri IV in verschiedenen Prophe-
zeiungen geradezu austobt. Oder als Zielpunkt göttlicher Fügung wird ein nicht
gerade überwältigend großer Herrscher gewählt: So rühmen Alphonse Delbène,
Amédéide, 1586, und Honoré d’Urfé, La Savoysiade, um 1600, Karl Emanuel I.
von Savoyen (reg. 1580–1630). Überdies blieben beide Gedichte unvollendet.

21 Gott prophezeit: Die Türken endgültig zu besiegen, wird Scanderbeg nicht vergönnt sein,
sondern erst dem König Ludwig XIV., Buch 7 § 25.
22 Vgl. Klecker 2001 passim, bes. S. 652–655.
 Neulateinische Epik in Frankreich und Italien – ein Vergleich 271

Erstaunlich nahe kommt dem Ideal der Meister von 1650 allerdings Sébastien
Garnier, Les premiers livres de la Loyssee, contenans, le voyage de Sainct
Loys …, Blois 1593. Garnier hätte das Zeug gehabt, ein früher Vorläufer zu wer-
den. Denn, soviel wird deutlich: Zu einem Epos in der Folge Vergils gehört, damit
es seine volle Wirkung entfalten kann, die teleologische Ausrichtung auf eine
Herrschergestalt von wahrhaft weltgeschichtlicher Bedeutung. Garnier plante, wie
er in einer Randbemerkung (S. 6) angibt, im 14. Buch die Brücke zu Henri IV zu
schlagen, indes: Auch er hat, wie so viele, sein Epos nicht vollendet.
In Italien aber lebt dieser Typus in seiner vollkommenen Ausbildung kaum
weiter, trotz der „Pioniertat“ Tassos. Im Lateinischen entspricht nur halbwegs die
Syrias des Bargaeus (1585/1591), vor allem, weil sie diffus bleibt in ihrer teleolo-
gischen Aussage, wer denn nun als neuer Held gegen die Türken aufstehen soll;
im Italienischen gibt es einige schwache Nachahmungen Tassos, die meist wenig
denkwürdige Taten erfundener Ahnen in einen kaum zwingenden Zusammenhang
mit zeitgenössischen Adelshäusern Italiens bringen.23
Einen bemerkenswerten Ansatz bietet im Italienischsprachigen allerdings, und
sogar noch vor Tasso, das Gedicht Dell’Hercole von Giovanbattista Giraldi
(1557). Dieses Epos gehört zunächst in die Gruppe der Werke der romanzo-
Dichter wie Boiardo und Ariost, stellt aber entschieden seinen Haupthelden in den
Mittelpunkt, ist dadurch nicht so diffus wie die anderen, bei denen man durch die
Fülle der verschiedenen Geschichten und Gestalten nicht den Eindruck bekommt,
dass die Herrscherpanegyrik des Hauses Este ein unbedingt zentrales Anliegen
wäre24.
Dieser Hercules hat natürlich auch noch nicht einen christlichen Hintergrund,
ähnelt aber der Aeneis schon beträchtlich durch die Konzentration auf den einen
genealogisch verknüpften Helden. Von dem man allerdings nicht gerade sagen
kann, er habe die Grundbedingungen für das Herzogtum Ferrara geschaffen. Und
spätestens, wenn Jupiter prophezeit: Al costor bello impero non pongo io Termine
alcun di tempo (S. 112, Stanze 4), sieht man, dass sich Giraldi mit der Übertra-
gung von Aen. 1,278f. hierher doch um mehrere Schuhgrößen vergriffen hat.
Dazu ist zu bedenken, dass es in Italien nationale Herrscher von umfassender
Macht und historischer Größe nicht gibt. Man sieht das schon bei Tasso selbst in
seinem Appell an Alfonso II. d’Este: Der war gewiss ein bedeutender Fürst und
ein großer Förderer der Künste, insgesamt aber doch ein politisches und nationa-
les Leichtgewicht. So fehlt diesen Gedichten, ob lateinisch oder italienisch, der

23 Vgl. Belloni 1908–1911, etwa S. 265 zu Tommaso Balli, Palermo liberato, von 1612, S. 268
zu Francesco Bracciolini, La Croce racquistata, von 1613, S. 272–275 zu Gabriello Chiabre-
ra, L’Amedeide, von 1620.
24 Für eine Neubewertung der genealogischen Enkomiastik als wesentliches Strukturelement bei
Ariost tritt Häsner 2019 ein. Indes, ist diese Enkomiastik nicht doch beträchtlich von anders-
artigen Elementen überwuchert? Schon in seinen ersten, programmatischen Versen kündigt
der Dichter an: „Le donne, i cavallier, lʼarme, gli amori, / le cortesie, lʼaudaci imprese io can-
to“. Hingegen etwa Giraldi: „Le fatiche, i travagli, i fatti egregi DʼHercole io canto“. Um zu
schweigen von Arma virumque cano. Das wären zielgerichtete Absichtserklärungen. Aber bei
Ariost kommt Ruggiero nicht einmal im Titel vor.
272 Ludwig Braun

einem erhabenen Gedicht angemessene teleologische Zielpunkt, ein Reich und

eine Gestalt der Gegenwart von herausragender geschichtlicher Größe.
In Frankreich hingegen werden die Möglichkeiten, die Tasso für das panegy-
rische Epos geschaffen hat, in Verbindung mit dem Ansatz Ronsards erst zur vol-
len Entfaltung gebracht: Es geht stets um die große Tat eines christlichen Helden
für das Christentum, diesen Helden hat es auch wirklich gegeben (wie Clovis,
Martellus, Ludwig d. Hl.) oder dies wird mindestens allgemein geglaubt (wie z. B.
Francus oder Aeneas, anders als sichtlich ad hoc erfundenen Ahnen in den meis-
ten nach Tasso gearbeiteten Epen aus Italien), und eine genealogische Verbindung
zu dem gegenwärtigen Herrscher wird nicht erst vom Dichter fingiert, sondern
entspricht einer verbreiteten Meinung. Dieser Herrscher ist nicht Herrscher nur
eines mehr oder weniger kleinen Teils von Italien, sondern als König von Frank-
reich Herrscher einer geeinten Nation. Er hat die notwendige historische Bedeu-
tung. Epen dieser Art aus Frankreich feiern als ihre höchsten Güter ihre Nation,
ihr Königreich und ihr Christentum. Sie tun dies aber nicht in direkt panegyri-
schen Gedichten, wie es sie für so manche zeitgenössischen Fürsten schon längst
gegeben hat und weiter geben sollte, sondern in der dezenten, indirekten Weise,
die Vergil in der Aeneis entworfen hat. So erhalten diese Güter ihre Würde, die
aus hohem Alter, ununterbrochener Tradition und schicksalhaftem göttlichen Wil-
len entsteht.25
Zu alledem wird erst hier die großartige Erfindung Vergils tatsächlich über-
nommen und fruchtbar entfaltet. Denn das soll noch einmal gesagt werden: In der
gesamten Antike wurde das Konzept Vergils nie wirklich aufgegriffen. Freilich
gibt es in der antiken Epik Roms prophetische Hinweise auf ein schicksalhaftes
Walten, das nach Meinung des Dichters aus den geschilderten Ereignissen heraus
eine Sinnhaftigkeit zur Lebenszeit des Dichters entfaltet: Lucan 1,33–62 meint,
die Wirren der Bürgerkriege hätten doch das Gute gehabt, dass sie zu Nero als
ruhmreichem Herrscher geführt haben – was später allerdings Lucan selber nicht
mehr geglaubt hat; Jupiter bei Silius Italicus 3,570–629 verkündet, der Sieg Roms
über Hannibal werde letzten Endes das Kaisertum der gens Flavia begründen und
besonders die Herrschaft Domitians, der erst spät und von allen geliebt einen sanf-
ten Tod sterben und unter die Götter aufgenommen werden solle – Domitian wur-
de als Tyrann im Jahr 96, knapp 45 Jahre alt, von Verschwörern ermordet und
verfiel einer damnatio memoriae; bei Valerius Flaccus 1,531–567 heißt es, die
Fahrt der Argo, des ersten (seetauglichen) Schiffes, sei ein Element des göttlichen
Plans, der über weitere Stufen mehreren Völkern die Weltherrschaft verleihen
werde, zuletzt den Römern, wem danach, könne man nicht sagen – das bleibt er-

25 Man sollte meinen, dass das Habsburgerreich im Grunde sehr ähnliche Voraussetzungen bie-
ten konnte. Indes ist hier, wie Franz Römer, der Kenner dieser Materie schlechthin, versi-
chert, nur ein einziges Epos wenigstens teilweise einschlägig: Joachim Meister (ein Schlesi-
er), De Rodolpho Habspurgico, 1576. Dieser folgt aber in seinen auf Maximilian II. gerichte-
ten Zukunftsausblicken, einer Schildbeschreibung und einer Prophezeiung des Flussgottes
Hister, den Vergilischen Vorbildern so eng, dass offensichtlich ein Einfluss von Ronsard,
obwohl chronologisch durchaus möglich, nicht vorliegt. Es ist also ein Eigenweg, der von
niemandem fortgesetzt wird. Zu Meister vgl. Römer 2018, S. 175–192, bes. 178–184.
 Neulateinische Epik in Frankreich und Italien – ein Vergleich 273

staunlich vage; Statius hat nichts dergleichen. Das alles ist keine ernsthafte Nach-
ahmung der Aeneis. Es fehlt besonders an genealogischen Verknüpfungen zwi-
schen einem frühen und einem zeitgenössischen Helden als herausragenden Ge-
stalten; und Caesar bei Lucan ist zwar ein Vorfahre Neros, wird ja aber durchge-
hend als negativer Held gesehen.
Auch das Mittelalter, für das meine Kenntnisse allerdings gering sind, scheint,
bei allem Interesse gerade der Epik für das Aufspüren möglichst früher erlauchter
Ahnen von verherrlichten Herrschern der eigenen Zeit, die vergilisch explizierte
Verbindung zwischen Ahnen und zeitgenössischen Helden allenfalls selten und
ohne Nachdruck vollzogen zu haben: Mir bekannt ist lediglich im Roman d’Énéas
wie dann auch im Eneasroman des Heinrich von Veldeke eine rudimentäre Über-
nahme der Anchises-Prophezeiung in der Unterwelt, reduziert auf die Namen Sil-
vius, Aeneas Silvius, Romulus, Caesar, Augustus.26 Das ist mager gegenüber
Vergils Heldenschau, und in der Hauptsache einfach abgeschrieben. Zudem wer-
den die anderen zukunftsgerichteten Stellen der Aeneis, die Jupiter-Rede des
1. Buches und die Schildbeschreibung, in diesen mittelalterlichen Gedichten
überhaupt nicht aufgegriffen. Das zeigt das geringe Interesse an oder auch das
mangelnde Verständnis für Vergils Konzeption. Der Roman de Brut von Wace
bietet v. 679–702 ein Traumorakel, das Diana dem Brutus gewährt, nach dem die-
ser zuletzt nach Albion gelangen solle und dort eine Dynastie von in der ganzen
Welt gerühmten Herrschern begründen werde: Das ist immerhin etwas! Übrigens
mit deutlichen Anklängen an das Traumorakel des Aeneas (Aen. 3,147–179). Die
Prophezeiung wird dann zwar durch die Handlung erfüllt, es wird aber nicht wei-
ter Bezug darauf hergestellt. Die Vergil-Imitatio bleibt also punktuell, von einer
Übernahme des gesamten Konzepts kann keine Rede sein. Das vollbringen, so
weit man um sich blicken mag, erst Tasso und die Franzosen.

Zunächst hatte ich befürchtet, die warmen Worte, die ich für die französischen
Dichter dieser Epen gefunden habe, könnten mein Auditorium vielleicht überra-
schen, wenn nicht gar befremden. Denn das im Zentrum stehende Kleeblatt von
Scudéry, Chapelain, Le Moyne und Desmarets, das sind genau jene Epiker, vor
denen wir schon immer von unseren Lehrern gewarnt worden sind. Klára Csűrös
nennt sie in ihrem höchst verdienstvollen Buch mehrmals „les dinosaures“, „qui
ont valu à l’épopée française la triste réputation que l’on sait“27. Es gab aber
schon einige Zeit vorher auch andere Urteile: Bereits Maskell 1973, S. 142–146

26 Roman d’Énéas V. 2.921–2.980, vgl. 10.131–10.156; Veldeke 3.611–3.728, vgl. 13.333–

13.398. – Geprüft wurden, ohne dass sich ein Ergebnis gefunden hätte: Chanson de Roland;
Roman de Thèbes; Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie; Albert von Stade, Troilus;
Entrée de Spagne; Prise de Pampelune; La guerra d’Attila; La seconda Spagna; I reali di
Francia (Prosa!).
27 Csűrös 1999, S. 312, vgl. auch S. 313, 376.
274 Ludwig Braun

hat die Pucelle von Chapelain einfühlsam und verständnisvoll gewürdigt, und der
unglaublich belesene und gedankenreiche William Calin bezeichnete Le Moynes
Saint Louis als „a splendid poëme heroïque […] which deserves rehabilitation.“28
Es war mir dann eine freudige Überraschung, unter den Teilnehmern der Sektion,
die sich im Rahmen des 11. Kongresses des Frankoromanistenverbands der Epik
Frankreichs zugewandt hat, einer neuen und durch eindringliche Interpretationen
vorzüglich begründeten Hochschätzung dieser Gedichte zu begegnen.

BIBLIOGRAPHIE

Primärliteratur

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Les conflits en France entre 1500 et sont représentées et évaluées de manière
1800, qui résultent entre autres de variée et polyvalente. Ces variations
bouleversements confessionnels (les dépendent du modèle épique choisi, des
guerres de Religion), politiques (la considérations poétologiques ainsi
monarchie absolue) ou concernant que de l’arrière-plan socioculturel auquel
l’histoire des idées (les Lumières), les poètes appartiennent. Elles con-
font naître un vaste panorama de poèmes cernent tant la représentation de la vio-
épiques aux sujets mythiques, histo- lence sur les champs de bataille que la
riques, bibliques ou scientifiques. Depuis conception et la modélisation du héros
les premiers essais épiques au temps épique. Au sein d’un genre fortement
des guerres d’Italie jusqu’aux Colom- codifié émergent donc de multiples essais
biades au XVIIIe siècle, la dimension qui conçoivent de nouveaux regards
de la guerre, qui se veut une constante sur la guerre et la paix tout en les inté-
dans la tradition du genre depuis grant dans le répertoire de la tradition
Homère, ainsi que celle de la paix, liée épique.
à la vision d’un âge d’or chez Virgile,

ISBN 978-3-515-12749-3
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Franz Steiner Verlag

9 7835 1 5 1 2 7 493