La Troisième période (1960-1990) du roman africain : de la critique des indépendances

à l’avènement du roman féminin

Plan

I. Objectifs et compétences visées

Il s’agit d’aider les étudiants à lire littérairement les textes africains et à examiner les
modalités par lesquelles ces derniers rendent compte de l’identité et de l’altérité humaines, la
manière dont ils les thématisent. En clair, au terme de ce cours, les étudiants doivent être
capables d’identifier et d’analyser les caractéristiques thématiques et scripturales des romans
de la troisième génération, mais aussi cerner le contexte de naissance du roman féminin.

II. Méthodologie
Le contenu du cours est tributaire de l’objectif poursuivi. Il s’agira de jeter sur le roman
un regard panoramique. Il se veut une étude chronologique du roman négro-africain qui permet
de dégager les particularités des œuvres de la troisième période et la thématique du roman
féminin.
III. Evaluation (pertinence de l’analyse, rigueur de l’argumentation, qualité de
l’expression)

- Dissertation sur un sujet

- Commentaire composé d’un extrait

IV. Contenu (Analyse des orientations thématiques et de l’évolution de l’écriture).

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
Roman au programme
Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances.

Etudes critiques sur le roman en général

BLACHERE, Jean-Claude. Négritures : Les écrivains d’Afrique noire et la langue française.
Paris : L’Harmattan, 1993.
CHEVRIER, Jacques. Littérature nègre. Paris : Armand Colin, 1974.
DABLA Séwanou. Nouvelles Ecritures Africaines : Romanciers de la Seconde Génération.
Paris : L’Harmattan, 1986.
KAZI-TANI, Nora-Alexandra. Roman africain de langue française au carrefour de l’écrit et
de l’oral. Paris : L’Harmattan, 1995.
KESTELOOT, Lilyan. Histoire de la littérature négro-africaine. Paris : Karthala, 2001.
WABERI Abdourahman . « Les enfants de la postcolonie : Esquisse d’une nouvelle génération
d’écrivains francophones d’Afrique noire, Notre Librairie, no 135, pp.8-15.

Sur le roman féminin

CAZENAVE, Odile. Femmes rebelles : Naissance d’un nouveau roman africain au féminin.
Paris : L’Harmattan, 1996.
CHEMAIN DEGRANGE, Arlette. Émancipation féminine et roman africain. Dakar, N.E.A.,
1980.
CHIMOUN, Mosé. « Théories féministes et pratique de l’écriture chez les romancières
européennes et noires africaines ». Langues et Littérature, n°5, 2001, pp.63-74.
D’ALMEIDA, Irène Assiba. « Femme ? Féministe ? Misovire ? Les romancières africaines ».
Notre Librairie, n°117, 1994, pp.48-51.
ETOKE, Nathalie. L’Écriture du corps féminin dans la littérature de l’Afrique francophone au
sud du Sahara. Paris : L’Harmattan, 2010.
KANE, Momar Désiré. Marginalité et errance dans la littérature et le cinéma africains
francophones. Paris : L’Harmattan, 2004.
FONKOUA, Romuald-Blaise. « Écritures romanesques féminines : L’art et la loi des Pères ».
Notre Librairie, n°117, 1997, pp.112-125.
FORMIS, Barbara (Sous la direction de). Penser en corps. Paris : L’Harmattan, 2009.
MOURALIS, Bernard. « Une parole autre : Aoua Keïta, Mariama Bâ et Awa Thiam ». Notre
Librairie, n°117, 1994. Barbara Formis.
THIAM, Awa. La Parole aux négresses. Paris : Denoël, 1978.

Sitographie
« Déclaration sur l’élimination de la violence à l’égard des femmes », article premier [en ligne]
sur [Link]
(denière consultation lundi 26 mars 2017 à 10 h 49).
Introduction
La production romanesque négro-africaine francophone est subordonnée aux
contingences socio-politiques du continent. Le roman se faisant l’écho des préoccupations de
la société est fortement tributaire de son évolution. C’est pourquoi la critique s’accorde à
dessiner les différentes périodes caractéristiques de la création romanesque en fonction de
l’évolution sociale et politique de l’Afrique. En l’état actuel, quatre grandes périodes sont
retenues. Chacune de ses périodes présente des marques identitaires tant du point de vue de la
thématique que de l’écriture.
- La première s’étend de 1920 à 1954 : Elle est composée de romans en harmonie avec l’ordre
colonial. Les romans africains de la première période ne contestent pas ce système. Madior
Diouf va jusqu’à parler d’un « roman de consentement », Abdourahman Waberi qualifie les
romanciers de cette période de « chantres de l’œuvre coloniale ». Par leur production, les
romanciers contribuent au rayonnement de l’entreprise coloniale en essayant de suggérer les
avantages qu’on peut tirer du système. Formés à l’école coloniale dans un contexte
d’acculturation, ils ne mesurent pas encore les méfaits de la colonisation. La France comme sa
culture sont présentées à travers l’école et les médias comme les symboles du progrès, d’un
eldorado aux antipodes des colonies qui méritent d’être civilisées. Elles constituent les modèles
à suivre par ceux qui sont formés et formatés par l’institution scolaire. Les écrivains africains
sont fortement influencés par l’idéologie coloniale. Comme l’écrit le professeur Cabakulu, « la
situation coloniale n’était pas perçue par eux comme un conflit politique où se jouaient les
intérêts contradictoires entre colonisateur et colonisé, mais comme un conflit de cultures appelé
à être surmonté non par la lutte, mais par la discussion et le dialogue entre maître et esclave,
Occident et Afrique, modernité et tradition ». C’est ainsi que les romanciers de la première
génération œuvrent dans la continuité du roman colonial. Ils s’attellent à présenter l’Afrique au
public français. Une telle vocation explique le choix de la veine ethnographique. C’est
pourquoi, conclut Mohamadou Kane, les premiers romanciers « sont accueillis par la critique
de l’époque comme des présentateurs des traditions ». En effet les premiers romanciers se
livrent à une présentation des mœurs, des traditions, des cultures et des mentalités africaines.
Du point de vue de l’écriture, les romanciers sont respectueux des normes de la norme
de la langue française. Sortis de l’école coloniale, leur manière de parler français reflète les
préoccupations de la métropole. Comme l’écrit Abdourahman Waberi, « les colonisateurs […]
ne cherchaient pas à produire des écrivains qui viendraient un jour leur dire leurs quatre vérités,
mais des demi-lettrés pour qui ils réservaient des emplois subalternes dans l’administration. De
cette situation paradoxale est sortie la première génération d’écrivains ». Le point de vue de
Jean-Claude Blachère ne contredit pas la déclaration de Waberi. Dans le cadre de
l’enseignement dispensé, l’accent est mis sur la « capacité à rédiger des connaissances pratiques
[et non à] développer l’esprit de finesse ». Cet enseignement a d’abord été diffusé par des sous-
officiers. Dans la formation scolaire de ceux qui sont devenus romanciers, on accorde une
importance capitale à la correction de la langue. Le français est surveillé à l’école (en classe,
dans la cour de récréation et même à la maison). Il est formellement interdit aux élèves de parler
leurs langues ou leurs dialectes. Pour contrôler la manière de parler des élèves, on instaura le
symbole. Formés et formatés dans ce contexte, les romanciers s’attachent à la correction de la
langue. C’est pourquoi leurs romans témoignent d’une écriture classique, d’une écriture
académisante. Les romans de la deuxième génération, même s’ils diffèrent de ceux de la
première par la thématique, n’opèrent pas encore une révolution du point de l’écriture.
-La deuxième période s’étend de 1954 aux années 60. On assiste à une augmentation du nombre
des auteurs et à la multiplication des publications. Le roman africain commence à se démarquer
du roman français et à revendiquer sa spécificité. Certains critiques appellent cette littérature
« littérature régionaliste » d’expression française (R. Maran), d’autres préfèrent l’appellation
de « littérature franco-africaine » (Robert Delavignette). Bien que n’ayant pas de statut défini
et reconnu par tous, la production littéraire africaine commençait à s’imposer comme une
littérature de fait, un phénomène littéraire nouveau, irréductiblement autonome. Si la période
précédente s’est trouvée fortement marquée par le colonialisme triomphant, cette 2 e période
correspond au réveil du nationalisme africain consécutif aux bouleversements de la 2e guerre
mondiale et à la conférence de Bandoeng. Cependant, même si le conformisme de l’entre-guerre
cesse de prévaloir, il n’y a pas de rupture fondamentale avec la première période. La veine
ethnologique montre encore une certaine vitalité avec des écrivains comme Camara Laye
(L’enfant noir, 1953), Abdoulaye Sadji (Maïmouna, 1958), David Ananou, Le fils du fétiche,
1955), Benjamin Matip (Afrique, nous t’ignorons, 1956), Seydou Badian (Sous l’orage, 1957).
Avec Eza Boto (Ville cruelle, 1954), Mongo Beti (Le pauvre Christ de Bomba,1956),
Ferdinand Oyono (Une vie boy et Le vieux nègre et la médaille, 1956), Ousmane Sembene (O
pays mon beau peuple, 1957, Les bouts de bois de Dieu, 1960) s’affirme un roman nationaliste
africain qui contribue à la ruine des vieilles certitudes du colonialisme. Les romanciers
procèdent au procès du colonialisme. Ils dressent un réquisitoire sévère contre ce système dont
ils dénoncent la violence aveugle, l’injustice arbitraire et l’exploitation des richesses de
l’Afrique.
Concernant l’écriture romanesque, on n’observe pas une rupture fondamentale entre les
romanciers de la première génération et ceux de la deuxième. Le respect de la norme classique
est encore de rigueur. Toutefois, Mongo Beti, mais surtout Ferdinand Oyono mettent en relief
une écriture comique articulée principalement autour de l’humour et du comique. Les figures
du pouvoir subissent une représentation burlesque qui rabaisse leur statut et les traduit en objet
de dérision comparables à des valets qui jouent des scènes comiques. Le rire qu’ils suscitent est
une arme qui blesse les tyrans coloniaux et permet aux populations indigènes de prendre leur
revanche par le moyen l’arme dévastatrice d’un rire sarcastique au service de la dénonciation.

1. La troisième période : de la critique des indépendances à l’avènement

du roman féminin
1.1. Le contexte
L’année 1960 est celle de l’indépendance de la plupart des pays africains, anciennes colonies
françaises. La libération de l’Afrique a fait naître beaucoup d’espoir. L’euphorie des
indépendances a galvanisé le peuple africain qui a confiance en ses nouveaux dirigeants.
L’Afrique est entre les mains de ses propres fils. Tous les rêves étaient permis. Cependant cet
enthousiasme populaire ne fut que de courte durée. « Les soleils des indépendances ne brillent
pas pour tout le monde ». Oiseau de mauvais augure, René Dumont avertit en 1961, à l’aube
des Indépendances : « L’Afrique noire est mal partie ». Comme pour lui donner raison, le
Congo-Zaïre explosa en 1961. Les mutineries de l’armée, la sécession du Katanga, l’assassinat
de Patrice Lumumba, le père de l’indépendance du Zaïre, placèrent ce pays dans une zone de
turbulence politique sanglante. « Le grand Patrice fut le premier martyr de l’indépendance ;
cependant que l’African jazz, Kabasele et Rochereau déversaient « l’indépendance cha-cha sur
les ondes du continent, et que Mobutu soulageait tout le monde en remettant de l’ordre. L’ordre
militaire ». Dans beaucoup de régions d’Afrique, on observe les mêmes conflits politiques qui
débouchent sur des assassinats sauvages. L’Afrique n’est pas sortie de l’auberge. A la violence
coloniale a succédé une violence plus atroce, celle qui résulte de la gestion des Indépendances.
C’est le temps des coups d’Etat. Au Togo, au Congo-Brazzaville, en Centrafrique, au Niger, en
Haute Volta, au Mali…les militaires usurpent le pouvoir par la force des armes. Les coups
d’Etat enfantent des tyrans de la trempe d’Idi Amin Dada, des empereurs du genre Jean Bedel
Bokassa, des guides comme le roi du Zaïre Mobutu. C’est le règne de la pagaille et de
l’arbitraire. Le pouvoir reçu par la violence est aussi exercé par la violence. Face à une situation
aussi chaotique, les romanciers se font le devoir de dénoncer les régimes paranoïaques nés des
indépendances ratées.
 1.2. Le désenchantement ou la satire politique dans le roman

L’euphorie des indépendances n’aura duré que le temps d’une rose. A la joie populaire
inhérente à l’annonce de la liberté, s’est substituée la déception née de la mauvaise gestion des
indépendances. En 1962, dans sa pièce Le Soleil noir point, Charles Nokan s’en prend à un
pouvoir néocolonial symbolique de l’oppression, de l’asservissement et de l’avilissement du
peuple privé de liberté. Il aura donné le ton d’une vive dénonciation qui inspira plus tard les
romanciers. Sous ce rapport, écrit Séwanou Dabla, « il faut attendre une décennie, après
l’accession des Etats africains francophones à la souveraineté nationale, pour que les
romanciers » embouchent la trompette de la critique de la gestion politique du continent. La
Plaie (1967) de Malick Fall met en relief certes la plaie de Magamou, mais elle est aussi
l’expression métaphorique de la plaie de l’Afrique c’est-à-dire du malaise caractéristique de la
conduite de l’Afrique. La crise de mai 68 va davantage attiser la flamme revendicatrice des
romanciers africains qui suivent ce mouvement avec beaucoup d’intérêts. Parti pour être une
action contestataire en France, sur les plans politique, social et culturel, ce mouvement a
fortement affecté le régime de fSenghor par une série de grèves sauvages lancés par des
étudiants de l’Université de Dakar. Félix Houphouët Boigny tirant la leçon du Sénégal a pris
les devants pour épargner la Côte d’Ivoire. Pourtant l’aspiration à la liberté politique s’exprime
clairement dès 1968 dans Les Soleils des Indépendances d’Ahmadou Kourouma dont le but
principal est de s’en prendre de façon acerbe à son régime. Il s’en prend de manière sévère au
régime politique de Houphouët Boigny. En effet, en 1963, le président ivoirien estime que ses
adversaires fomentent un coup d’Etat pour renverser son régime. Il entame une vaste opération
d’arrestation de présumés coupables. Kourouma fait partie des victimes qui ont subi les affres
du pouvoir pendant la détention dans des prisons qui ignorent les droits du détenu. Il a été vite
libéré grâce aux relations de son épouse française. Il estime que les détenus, ses amis, sont
innocents. Il publie Les Soleils des indépendances pour prendre leur défense. D’ailleurs il est
prouvé qu’un tel complot n’a jamais existé. Par la fiction romanesque Kourouma solde ses
comptes avec les autorités ivoiriennes. A travers la fiction littéraire, il a voulu régler ses comptes
avec les dirigeants politiques ivoiriens qui profitent d’un prétexte politique afin d’emprisonner
en 1963 ses amis. C’est aussi en 1968 que Yambo Ouloguem publia Le Devoir de violence,
premier roman africain à remporter le prix Renaudot. Cet ouvrage se présente comme une
fresque qui s’étend du 18 è au 19 è siècle pour raconter le destin de la dynastie des Saïfs qui
dirigea l’empire imaginaire de Nakem. Le romancier saisit cette occasion pour se livrer à une
radioscopie des maux de l’Afrique qu’il analyse de l’intérieur. Les assassinats et les ruses, les
compromissions des notables et leurs responsabilités dans le commerce transatlantique de
l’esclavage sont passés au crible de la fiction romanesque. Il dénonce la forfaiture des chefs
africains dans la pratique de l’esclavage transatlantique. Il osa remettre en cause l’innocence
de l’Afrique dans la traite négrière. Le commerce des Noirs a ainsi établi que les bourreaux
occidentaux ont toujours bénéficié de la complicité des « négriers africains ». Les afro-
descendants ne cessent de manifester leurs remontrances à l’Afriq ue à cause de cette attitude
inacceptable. Ce cocktail de condamnations a eu raison de la carrière de l’écrivain. Les critiques
contre sa personne se sont multipliés. Les Africains lui reprochent fondamentalement de jouer
le jeu de l’Occident. Ce jeu aux enjeux risqués est significatif d’une rupture de la représentation
de l’Afrique dans le champ littéraire.
Le discours posé par les romanciers de la troisième génération pose un souffle nouveau :
Désormais les écrivains, à la différence des poètes de la négritude, osent vilipender les tares du
continent. Un autre regard est posé sur l’Afrique. On a comme l’impression que le romancier
s’adonne à une entreprise de déconstruction et de dévalorisation du discours prestigieux de la
négritude sur l’Afrique. A ce titre, Séwanou Dabla ne se trompe pas lorsqu’il souligne que
« toute la mythologie du passé glorieux africain passe au crible acerbe de la critique
s’apparentant clairement à la condamnation sans appel ». Contrairement à l’idéologie de la
négritude, le romancier malien passa au crible de la fiction les traditions africaines.
Les romanciers ne se contentent plus de dénoncer les injustices, le chaos créé par des régimes
sataniques, ils créent des contre-pouvoir qui se présentent comme des alternatives face aux
pouvoirs qui plongent l’Afrique dans l’impasse ; d’où le coup d’Etat comme action
romanesque. Jacques Chevrier qualifie ces œuvres de « romans du désenchantement », Lilyan
Kesteloot parle de « satire politique dans le roman ». Comme l’écrit Abdourahman Waberi, « le
trait le plus saillant de cette nouvelle génération, c’est d’une part la rupture avec la négritude
et, d’autre part, la dénonciation des régimes autoritaires issus de la décolonisation ».
La satire politique qu’il développe a établi que la gestion du pouvoir repose sur le mensonge,
l’hypocrisie emblématique de la raison d’Etat. Dans Les Soleils des Indépendances le Président
clame haut et fort sa fraternité, sa paternité, son affection pour les prisonniers dont il a rendu la
vie presque inutile. Il les libère en grande pompe après qu’ils ont souffert le martyr du fait de
la volonté d’un seul homme qui a peur de perdre le pouvoir. En plus de la violation des droits
de l’homme, l’exercice du pouvoir révèle la duplicité et la cupidité des hommes politiques qui
se partagent les richesses du pays. C’est ainsi que Fama martèle que « la carte d’identité et le
parti unique sont la part du pauvre dans le partage du gâteau ». Ces critiques de Kourouma se
vérifient avec Le Cercle des Tropiques (1972) d’Alioum Fantouré. Le romancier guinéen dresse
un réquisitoire véhément du régime dictatorial de Sékou Touré. Là aussi, la violence liée à la
peur de perdre le pouvoir explique les exactions de toutes sortes symboliques de la gestion du
pouvoir. Le parti unique dont la pensée unique est le socle constitue un véritable appareil
répressif qui étouffe les aspirations des populations à la liberté. Lilyan Kesteloot a raison
d’écrire que Fantouré ouvre « le feu d’une critique plus sévère des nouveaux régimes où le
slogan tenait lieu de pensée politique, l’adhésion au parti remplaçait la compétence, la terreur
se substitue à la conviction ». La dénonciation des régimes totalitaires est la matrice génétique
des romans de la veine subversive. Dans le roman Un fusil dans la main, un poème dans la
poche (1973) d’Emmanuel Dongala, le romancier condamne la guerre d’Angola en montrant le
fossé entre les déclarations fracassantes des leaders et les comportements malsains qui rythment
leur vie quotidienne. Valentin Mudimbe dans deux romans Entre les eaux (1973) et Le Bel
Immonde (1976) ne ratent aucune occasion pour fustiger les mœurs politiques. Mais dans ce
domaine de la dénonciation des mœurs et des tyrannies sanglantes, Sony Labou Tansi reste
imbattable. Dans La vie et demie (1979) comme dans L’Etat honteux (1981) il décrie la
réception et l’exercice du pouvoir par des Guides Providentiels nés sous les soleils des
indépendances. Martillimi Lopez comme le Guide Providentiel dirigent leur pays d’une main
de fer, convaincus qu’ils ont reçu de Dieu le pouvoir pour l’exercer à leur guise. C’est aussi ce
que pense Bwakamabé na Sakkadé dans Le Pleurer-rire (1982) qui n’est qu’une transposition
de la situation politique zaïroise sous le règne du Maréchal Mobutu.
Toutefois, si la satire politique domine dans la thématique des romans de la troisième
génération, il faut signaler que les romanciers ne font totalement abstraction de la situation
sociale. Kourouma a mis en relief des tares qui gangrènent l’épanouissement de la société et ne
cadrent aucunement avec l’inscription dans la modernité. L’excision, le fétichisme, le viol du
corps et des libertés de la femme font l’objet d’une vive condamnation. De même Henri Lopes
est très attentif à l’émancipation de la femme à laquelle il a consacré son premier roman La
Nouvelle Romance (1976). La question de la stérilité de Wali, la déception née d’un mariage
raté font de la femme « la boyesse de son mari » et lui fait dire que « le mariage est un piège ».
1.3. Une écriture libérée
En plus de leur thématique nouvelle, les romans de la troisième génération se spécifient
par l’originalité de leur écriture. Le romancier n’est plus fondamentalement soucieux de la
correction de la langue. Il prend ses libertés créatrices en fonction des exigences de son discours.
La liberté politique s’accompagne ainsi d’une liberté d’écriture. L’indépendance de l’Afrique
est en phase avec l’indépendance de l’écriture romanesque. Le romancier tort le coup à la langue
française pour mieux exprimer sa sensibilité. Il recourt de manière manifeste à sa langue
maternelle. Cette entreprise que l’exégèse n’avait toujours bien comprise est explicitée par Jean
Pierre Makouta Mboukou en ces termes :
L’écrivain a recours à la langue maternelle d’une part dans un souci de fidélité au
contexte culturel et d’autre part, parce qu’il sent comme une incapacité
congénitale à rendre en français certains aspects culturels de sa civilisation. Il ne
s’agit nullement d’une question de non maîtrise de la langue française mais d’une
inadéquation entre le moi nègre et la langue chargée de l’exprimer.

Ahmadou Kourouma accorde au malinké une place de choix dans ses opérations discursives.
Dès la première page des Soleils des Indépendances, il écrit : « Il y a une semaine qu’avait fini
dans la capitale Ibrahima Kone ou disons-le en malinké il n’avait pas soutenu un petit rhume ».
Le romancier annonce ainsi la clé de son écriture qu’il faut appréhender sous l’angle de la
combinaison du français et du malinké. C’est ainsi que les interférences lexicales, morpho-
syntaxiques, les comparaisons humoristiques fondés sur une bonne connaissance de la culture
malinké émaillent son texte de part en part. A ce propos, Alain Ricard souligne que la langue
de Kourouma « était vigoureuse, libre de la tutelle de Paris, qui ne craint pas le calque de la
langue africaine ». A la différence des romanciers de la première et troisième génération,
« l’écrivain ivoirien ne se contentait plus des timides retouches formelles habituelles et faisait
vraiment parler son narrateur et ses personnages dans la langue de leur terroir ». Kourouma a
fait des émules. En effet, Henri Lopes revendique cette marque de fabrique des personnages.
Le romancier congolais le précise comme suit :

Quand j’écris un roman […] je pose et je dis que je vais parler congolais, que je vais parler
congolais en français, en écrivant dans cette langue d’emprunt que j’aime. Ma grande
préoccupation n’est pas de raconter une histoire qui serait un procès-verbal de police ou un
documentaire journalistique mais de me raconter avec le piment que j’ai dans mes entrailles.

Sony Labou Tansi s’inscrit dans la même perspective. Les normes de la langue française
ne sont plus sa préoccupation majeure. Dès l’« Avertissement » de La vie et demie, le romancier
définit son style, trace sa voie, se démarque de ses prédécesseurs. Il choisit de sortir des sentiers
battus en innovant une démarche prométhéenne qui augure d’un renouvellement du roman
africain : « La vie et demie, ça s’appelle écrire par étourderie » (p. 9). L’écrivain, étourdi, sort
des canevas, transgresse les codes de la langue française. Ainsi, soutient Pius Ngandu
Nkashama, « le projet d’écriture s’inscrit d’abord et prioritairement dans une technique de
déconstruction qui aurait dû aboutir à un ouvrage de pré-reconstruction ». Sur les racines de la
langue française, Sony invente une autre que Jean-Michel Devésa appelle « frankongo ». La
subversion des normes langagières s’annonce par des déclarations fracassantes qui sonnent
comme un manifeste : « d’où voulez-vous que je parle sinon du dehors ? »
Il apparait ainsi que la déconstruction du français par des attitudes frondeuses par rapport aux
normes caractérise la langue des romanciers de la troisième génération s’il est possible …
En plus de la dénonciation des tyrannies, la troisième période marque la naissance du roman
féminin.
2. L’avènement du roman féminin
2.1. Les violences faites aux femmes
Jusqu’en 1980, note Odile Cazenave, les critiques de littérature africaine (de sexe
masculin), relèvent, « la quasi-absence des femmes africaines sur la scène littéraire ». De ce
point de vue, l’ouvrage Emancipation féminine et roman africain d’Arlette Chemain-Degrange
est assez illustratif. En effet, « les visages de femmes qu’elle établit, proviennent d’écrits
masculins, la voix féminine directe étant encore alors pratiquement absente », En raison de leur
faible représentativité, Jacques Chevrier, dans La Littérature nègre, consacre environ deux
pages aux écrivains femmes. De même, Séwanou Dabla dans son ouvrage Nouvelles Ecritures
Africaines : Romanciers de la seconde génération, ne retient qu’une écrivaine, Werewere
Liking dont il analyse sur huit pages le roman Elle sera de jaspe et de corail1. Le peu d’espace
que la critique accorde aux femmes s’explique par la naissance récente de la littérature
féminine. C’est seulement à partir de la fin des années 70 et au début des années 80 que les
femmes brisèrent le silence, en refusant d’être objets mais sujets de pratiques discursives
centrées sur des questions liées à leur condition. Bernard Mouralis explique comment Awa
Thiam, par son essai, La parole aux négresses, a su libérer la femme en l’affranchissant des
tabous qui constituaient un blocage à son expression épanouie. C’est ainsi qu’il soutient :
Awa Thiam a pris la parole pour adresser les questions jusque-là inabordées
de sexualité et de mutilations sexuelles sur la base de conversations
recueillies faisant état d’expériences de femmes, de la vie en structure
polygamique d’une part, de mutilations sexuelles d’autre part […] L’essai
d’Awa Thiam a rendu possible une liberté de ton et d’écriture qu’on
retrouvera dans de nombreux textes publiés par la suite.

La prise de parole des femmes pousse Momar Désiré Kane à soutenir ce propos :
Lasse […] de parler et d’agir par la plume de l’autre […] par la médiation
de la plume de l’autre, la femme prend la parole et entreprend de se dire dans
l’immédiateté de sa condition de femme. Le pari dans lequel s’engage [la
littérature féminine] consisterait alors à sortir de la grande marge que
constitue la condition féminine.
 Les violences faites aux femmes constituent, à bien des niveaux, le socle des écritures
féminines des années 80. Dénoncés déjà par des romanciers comme Ahmadou Kourouma,
Henri Lopes, Sembène Ousmane, elles deviennent par les romancières un axe incontournable
de leur fiction romanesque. En 1979, Mariama Ba revisite de façon critique la polygamie dont
elle montre les injustices qu’elle engendre. Pour ce faire, elle représente deux couples
(Modou/Ramatoulaye, Mawdo/Aïssatou), confrontés à la difficulté de résoudre l’épineux
problème du choix d’une deuxième femme par le mari. Emporté par la passion amoureuse, les
hommes renoncent à leurs sermons de fidélité et n’hésitent à trahir leur épouse. Modou
abandonne Ramatoulaye et sa progéniture nombreuse tandis que Mawdo recourt à toutes formes
de prétexte pour justifier son acte. Victimes du même système matrimonial, les femmes
adoptent des comportements. Musulmane pratiquante, Ramatoulaye choisit la résignation et
l’éducation de ses enfants non sans écrire une longue lettre qui n’est autre qu’un réquisitoire
acerbe contre l’indignité et la déloyauté des hommes. Aïssatou choisit le divorce non négociable
et la poursuite de ses études pour une éducation intégrale. Elle admet que les diplômes
affranchissent doublement de sa caste de forgeronne et de sa condition féminine. Ainsi
Mariama Ba analyse les violences féminines sous un angle moral et éthique.
Quant à Rebelle de Fatou Keïta, il est placé sous le sceau du souvenir, du témoignage et de
la contestation. En effet, parmi les éléments paratextuels, figure une dédicace significative : « A
ma mère, une Femme… » (p.1). Cet hommage à sa mère est une manière d’orienter la lecture
du texte vers la tenue en compte de l’engagement de la romancière pour la prise en charge de
la cause des femmes. Il y a lieu de constater que dans ce passage, la femme est valorisée du
point de vue typographique par la lettre [f] en majuscule. Ce coefficient d’élévation du genre
féminin milite en faveur d’une volonté de grandir la femme, de lui refuser la place marginale
qu’elle occupe dans le champ social. Quant aux points de suspension qui montrent que la
romancière tait des réalités qu’elle ne veut pas avouer, elles peuvent être lues comme
l’expression du silence des femmes écrasées par le discours idéologique des hommes. C’est
pour s’insurger contre ce silence coupable que Fatou Keïta prend la parole en vue de fustiger
les violences faites aux femmes :
Les termes "violence à l'égard des femmes" désignent tous actes de violence
dirigés contre le sexe féminin, et causant ou pouvant causer aux femmes un
préjudice ou des souffrances physiques, sexuelles ou psychologiques, y
compris la menace de tels actes, la contrainte ou la privation arbitraire de
liberté, que ce soit dans la vie publique ou dans la vie privée2.
 Pour décrier ces formes de violence, la romancière adopte une écriture centrée sur le corps
féminin agressé, blessé, mutilé. L’expérience du corps souffrant, son vécu, constituent le
moteur de la fiction. Le corps apparaît comme un langage social, un texte, un récit par et dans
lequel la société se raconte et raconte aux autres le conflit des femmes africaines avec la
puissance patriarcale. C’est pourquoi Romuald Fonkoua observe que « l’un des aspects les plus
importants du discours féminin contemporain reste bien le regard porté sur le corps »3. Rebelle
de Fatou Keïta s’inscrit dans cette perspective. Ce roman est essentiellement articulé autour de
la remise en question de l’excision. La romancière récuse avec force les motifs insensés
convoqués pour justifier la pratique des mutilations sexuelles. Dimikèla, l’exciseuse, martèle à
l’intention de Malimouna qui refuse de cautionner l’ablation du clitoris : « Sache qu’une femme
qui ne subit pas cette épreuve ne peut être maîtresse de son corps et ne peut devenir qu’une
femme dévergondée » (p.21). L’absurdité de ce raisonnement apparaît à travers la scène
d’adultère à laquelle se livre la donneuse de leçon. Dimikèla se donne au jeune Seynou en pleine
brousse devant les yeux innocents de la petite Malimouna. Ce spectacle obscène contredit les
arguments avancés pour défendre l’excision. Mieux, Fatou Keïta représente une femme non
excisée, en l’occurrence Malimouna, comme un exemple de femme qui contrôle bien son corps,
à la différence de l’exciseuse qui est une hypocrite dévergondée, incapable de dompter ses
pulsions sexuelles. En plus de mettre en relief l’impertinence des mutilations sexuelles pour
mieux accuser la société, l’écrivaine ivoirienne s’en prend à la violence inhérente à
l’opération. La « lame4 [dont s’est] munie » (p.27) Dimikèla (du manding « dimi » qui signifie
la plaie, et « kela » qui engendre la plaie) a fait beaucoup de victimes : « A l’entrée de la case
[…] les autres petites filles étaient déjà étendues sur les nattes, les yeux fermés. Des larmes
coulaient sur leurs tempes et de temps en temps elles laissaient échapper un sanglot étouffé »
(p.26). Les larmes et les sanglots des jeunes filles sont emblématiques de la souffrance et la
douleur nées de l’ablation du clitoris. Pour davantage dénoncer ce fléau, la romancière crée des
doublons ou répète des séquences similaires dont les dénouements ne sont pas forcément les
mêmes. Comme Malimouna, Noura, la fille de Fanta se rebelle énergiquement contre
l’excision : « On doit l’exciser demain, mais elle ne veut rien entendre ! », confie sa mère

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Ahmadou Kourouma avait déjà dénoncé, à la page 34 des Soleils des Indépendances, l’excision à travers une
scène de mutilation sexuelle. La lame de Dimikéla rappelle, par la violence qu’elle cause, le couteau de l’exciseuse
présentée par le romancier ivoirien : « L’exciseuse, la femme du forgeron, la grande sorcière, avan[çait], sort[ait]
le couteau, un couteau à la lame recourbée, le présenter aux montagnes et trancher le clitoris considéré comme
l’impureté, la confusion, l’imperfection ».
(p.123) à son amie. Compte tenu de l’obstination de son père, la jeune fille subira l’épreuve.
Mais elle mourra « d’une hémorragie dans des souffrances les plus atroces. Elle s’était
farouchement débattue pendant l’opération, ce qui avait provoqué une très mauvaise entaille »
(p.126). En dénonçant les violences faites aux femmes, Fatou Keïta accuse les hommes et la
tradition. Toutefois, elle mesure une certaine responsabilité des femmes dans les exactions qui
leur sont infligées. A l’origine de la souffrance des femmes, se trouvent d’autres femmes
comme l’exciseuse et les matrones qui l’assistent (p.26). Cependant, elles ne sont pas les
principaux vecteurs de la violence ciblés par l’écrivaine. Le mal profond vient des hommes
dont la brutalité et la nature barbare sont mises en exergue. Ils passent pour des forcenés qui
violentent impunément leurs épouses, des forces obscènes agies par une passion aveugle qu’ils
ne contrôlent pas. A l’inverse, les femmes font preuve de sagesse et de maîtrise de soi. Les
instances de décision avalisent des pratiques comme le mariage forcé, contre lequel se rebelle
Malimouna. Comme Fanta, Malimouna a été mariée par force à un homme qu’elle n’a pas
choisi. Sando, le vieil polygame, a abusée d’elle avant d’être sanctionné à la hauteur de sa
faute5. Karim, son nouvel époux, convient qu’il « s’agissait ni plus ni moins que d’un viol »
(p.154). La romancière expérimente la notion de viol conjugal, concept nouveau en Afrique où
il est inconcevable qu’un époux viole son épouse dès lors que le mariage lui donne le droit de
s’en servir à tout moment. À ce propos, ce dialogue entre Malimouna et son époux Karim est
illustratif :
« -Lâche-moi ! Tu ne vas pas me violer, tout de même !
-Violer ? Comment un mari peut-il violer sa femme ! » (p. 211).
Commentant cette scène, Laura rappelle à Malimouna : « Tu sais bien que chez nous, le
viol conjugal ne peut exister ! » (p. 212). En Afrique, l’épouse, en raison de la dot versée à ses
parents, est la propriété exclusive de son mari tant qu’elle lui reste un souffle de vie. Les frères
du vieil Sando le rappellent d’ailleurs à qui veut l’entendre : « Les deux jeunes frères de Sando
[…] jurèrent de venger leur frère que Malimouna a osé tromper et ridiculiser. Ils la retrouveront
tôt ou tard et elle sera excisée avant toute chose. Elle leur appartenait » (p. 157). Le viol conjugal
est évoqué lorsque Karim a entretenu des relations sexuelles avec Malimouna sans son
consentement. Fatou Keïta ne cesse de faire bégayer l’histoire, en reprenant également les
scènes de viol. Comme le vieil Sando, Karim a violé Malimouna doublement victime du fou
désir des hommes. Il y a lieu franchement de se demander entre l’homme et la femme, qui ne
contrôle pas son corps. Qui a besoin de remède pour la maîtrise de son organe sexuel ? M.

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Malimouna s’est armé de la statue de la fécondité pour assommer Sando qui s’évanouit au moment où la
révoltée prend la fuite vers Salouma.
Bireau n’a pas échappé à la non maîtrise de soi, lui qui a tenté de violer Malimouna. L’histoire
de Malimouna est ainsi une poétique du viol par des hommes incapables de résister à la beauté
de cette dame. Le corps de la femme qui appelle au viol et à l’excision est une page d’histoire
qui enfante le roman Rebelle de Fatou Keïta. La poétique du corps féminin mentionne
également les cas de femmes battues. Ils s’ajoutent au sinistre tableau des violences qu’elles
ne cessent de subir. La romancière relève l’exemple de Fanta, sauvagement torturée par son
époux. Elle assiste, amère et impuissante, au spectacle insupportable :
A peine eut-elle refermé sa porte derrière Fanta qu’elle l’entendit hurler. Elle
ouvrit précipitamment et vit Fanta que son mari trainait par les cheveux en
la traitant de tous les noms […] Chacun essayait de calmer Barou. Les
hommes le maintenaient afin qu’il cesse d’asséner des coups à la pauvre
Fanta, qui hurlait en implorant son pardon (p.94).

Les scènes de violence sont toujours dupliquées pour montrer leur fréquence en Afrique.
Les femmes instruites comme les autres catégories de femmes, subissent les mêmes traitements
cruels. Malimouna ne fait pas exception à la règle :
Elle n’avait pas fini sa phrase qu’il [Karim] se retourna et la gifla
violemment. En voilà des façons de parler à son mari ! Pour qui te prends-tu
à la fin ? Je crois que ton association de femmes aigries te monte à la tête, tu
penses avoir tous les droits ? Eh bien moi je vais te rappeler tes devoirs
d’épouse (187).

Aux droits que la femme réclame, Karim oppose les devoirs qu’elle se doit de
s’acquitter. La situation de l’héroïne est devenue semblable à celles de ses sœurs qu’elle défend.
« [Elle] se regarda dans la glace en face du lit. Elle était aussi, maintenant, une femme battue »
(p.190). Le narrateur relève aussi le cas d’une « femme battue […] répudiée et chassée de chez
elle par son mari » (p. 165). En Afrique, la situation de la femme n’est pas de tout repos. Les
souffrances des femmes poussent à penser que le mariage est un piège. Elles deviennent des
domestiques qui se ploient sous le fardeau de travaux à la limite de l’insupportable. A quatre
heures du matin, Matou, la mère de Malimouna, entamait sa prière. Ensuite se succèdent le
balayage de la cour, le puisage de l’eau à un marigot situé à deux kilomètres du village.
Viennent encore la préparation du petit déjeuner, la lessive, la préparation du repas de midi
qu’elle doit emmener à son mari au champ. Le tableau de l’après-midi se présente aussi de la
même manière. Matou doit piler le mil ou le riz, chercher du bois mort, laver les enfants,
préparer la cuisine (pp. 55-56). A ce sujet, Henri Lopes écrit : « La femme mariée […] est
cuisinière. Elle est travailleuse de force. Elle pile, rageuse et résignée, « la boyesse » »6 (p. 14).

6
Henri Lopes. La Nouvelle romance. Yaoundé : Clé, 1976, p.14.
Les travaux pénibles des femmes sont vécus sous la forme de violence que leur impose la
société. Il en est de même de la polygamie dont souffrent beaucoup d’épouses. La mère de
Malimouna comme celle de Karim ont fait les frais d’un mari injuste dans le traitement de ses
épouses. Karim se souvient que « son père faisait subir toutes sortes d’avanies à sa mère et avait
fini par lui imposer une coépouse qui, elle, était choyée. La différence de traitement était
choquante » (pp. 159-160). Dans le foyer conjugal, sa mère joue les seconds rôles face à un
époux insoucieux de l’équité dans la prise en charge de ses épouses. Pendant que la mère de
Karim est devenue indésirable, maltraitée et toujours humiliée, sa rivale est traitée en princesse
gâtée, digne de tous les honneurs :
Le père de Karim] avait imposé à sa mère une rivale qu’il choyait au nez et
à la barbe de tous. Sa mère faisait alors office de bonne et recevait des raclées
périodiques tandis que la dernière épouse régnait à la maison. Personne ne
se souciait de la douleur de sa mère et encore moins de celle des enfants qui
assistaient, impuissants, à cette injustice (p.188).

Fatou Keïta multiplie les exemples de femmes souffrant des lois rétrogrades de la
société. La diversité des cas cités trouve sa pertinence dans la dénonciation virulente de la
romancière. Elle étale les malheurs de la femme abandonnée par son ex-époux. Matou, la mère
de l’héroïne, est répudiée par son mari, Louma, parce qu’elle ne faisait plus d’enfants, et il lui
fallait des fils qui porteraient son nom et seraient sa fierté » (p. 24). Les écrivains féministes
récusent cette justification de la répudiation liée seulement à la fonction procréatrice de la
femme, comme si la femme était une machine à produire des enfants. La romancière défend
que les violences faites aux femmes sont une pathologie dont le remède est entre les mains de
celles-ci. Malimouna qui a compris ce message, se rebelle contre la polygamie que veut lui
imposer son mari Karim. Elle a choisi la rupture sans compter avec la vengeance de son époux
qui l’a livrée aux frères revanchards de son premier époux Sando. Ces derniers l’embarquent
par force dans une voiture qui la dépose à Boritouni, son village natal qu’elle avait fui. Elle doit
être jugée par le tribunal traditionnel. Cependant, elle sera libérée par les militantes de Salouma
avant que la sentence ne soit prononcée. Les violences subies par les femmes sont dénoncées
par une écriture du corps qui dévoile les mauvais traitements auxquels s’expose la population
féminine. Le corps excisé, marié par force, violé, battu, séquestré, pris en otage, constitue le
centre de gravité de la fiction de Fatou Keïta, indignée par le sort de la femme africaine :
Dans C’est le Soleil qui m’a brûlé Calixthe Beyala vise à saper l’inégalité des genres. Elle
raconte l’histoire d’Ateba, une jeune fille qui a grandi dans les bidonvilles de Douala.
Abandonnée par sa mère Betty, elle est prise en charge par sa tante Ada. Elle cherche une place
 dans une société où le sexe fixe l’ordre et détermine les fonctions qui reviennent aux hommes
et aux femmes. Ateba est tombée amoureuse de Jean Zepp. Mais la déception qui sanctionne
leur relation ouvre la voie au combat féministe qu’elle entend mener. Les liens entre les hommes
et les femmes sont toujours fragiles. C’est Le Soleil qui m’a brûlée (1987) met ainsi en scène
les luttes des femmes pour briser les principes phallocentriques de la société.
C’est le Soleil qui m’a brûlée de Calixthe Beyala est un réquisitoire acerbe contre les hommes,
mais aussi contre les femmes conservatrices qui cautionnent et entretiennent la soumission du
genre féminin. La romancière les accuse d’être à l’origine des souffrances et de la
marginalisation de leurs sœurs. Elle rejette les enseignements qu’ils diffusent. L’homme est
présenté comme un corps possesseur, un corps conquérant qui incarne la force brutale et
l’autorité. Pour asseoir son pouvoir de domination, il soumet sa partenaire du sexe opposé à son
ordre et l’humilie dans l’exercice de sa puissance masculine. Violeur et violent, il est
emblématique du mal dans ce qu’il a d’exécrable. Mis à part ses compétences sexuelles dont il
se vante, il n’est utile en rien.
Beyala propose aux femmes de se passer courageusement de ce monstre qui se prend
pour un dieu. Elle lance un appel à une union presque mystique entre les femmes pour oublier
les hommes. Elle revisite les valeurs de l’éducation que les jeunes filles ont reçues pour les
récuser une à une, après avoir vérifié leur impertinence, leur inadéquation avec la modernité.
Elle désacralise le mariage et revendique que la maternité imposée est une faute qui contribue
à la dégénérescence du corps féminin.
Aussi défend-t-elle que l’instruction est la principale arme, susceptible de sortir les
femmes de l’obscurantisme pour qu’elles s’inscrivent dans une dynamique de progrès. Le corps
possédé est ainsi un corps rebelle, un corps violent qui réplique par des méthodes violentes à la
violence des hommes.
Quant à Aminata Sow Fall, elle n’a pas la même position que les féministes. Les
violences faites aux femmes ne caractérisent pas sa fiction. Son roman Le Revenant (1976)
s’intéresse plutôt aux questions de mœurs sociales, La grève des battu interroge la place des
mendiants, des handicapés dans la société alors que Douceurs du Bercail est essentiellement
centré sur la question migratoire. Une telle analyse vaut pour les romans Le ventres de
l’atlantique et Celles qui attendent de Fatou Diome focalisés qui appartiennent au champ de la
migritude. C’est pourquoi d’ailleurs il n’est pas pertinent de classer ces écrivaines parmi les
féministes. Elles ne défendent pas exclusivement une position militante liée au genre. Elles se
focalisent plutôt sur la dénonciation des tares de la société.
1. Une écriture féminine et féministe
La prise de la parole par les femmes dans le champ romanesque donne naissance à ce que Odile
Cazenave appelle « une écriture féminine / féministe »7. La définition d’une telle écriture fait
encore l’objet de beaucoup de débats malgré les nombreuses tentatives de réponse apportées.
En quoi consiste la spécificité de l’écriture féminine /féministe ? Celle-ci se définit sur la base
d’un certain nombre de paramètres que la glose littéraire a tenté de préciser. A ce titre, Irène
Assiba d’Almeida postule qu’une écriture féministe émane d’une prise de conscience de la
femme opprimée, prête à engager le combat pour sa libération. « Par féminisme, on entend une
prise de conscience de la femme réalisant qu’elle fait partie d’un groupe social opprimé en
raison de son sexe et ayant une ferme volonté de chercher les moyens individuels ou collectifs
pour combattre cette oppression »8. Odile Cazenave rapporte que lors d’une session de table
ronde consacrée à l’élaboration « de la voix narrative masculine vs féminine », à l’occasion de
la convention de l’African Literatures Association de 1987, les participants essayèrent de
dégager les traits spécifiques de l’écriture féminine africaine. Toutefois, les travaux ont surtout
permis de mesurer l’ampleur et la complexité de la tâche qu’ils n’ont débouché sur des résultats
probants. Ainsi Stratton retient que « l’inscription d’éléments culturels (tels les mythes, rites et
traditions sociales) dans leurs textes est bien la marque d’une tradition littéraire propre au genre
féminin »9. Une telle définition n’évacue pas la littérature masculine où les mythes et les
traditions sociales occupent une place de choix depuis la Négritude (la poésie de Senghor)
jusqu’au roman de la migritude (Le Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome). Carole Boyce-
Davis dans son article « Private selves and Public space : Autobiography and African Women
Writer » opère une dichotomie discursive en quoi elle voit la différence de l’écriture de
l’homme par rapport à celle de la femme : « L’homme parle en tant que représentant de son
pays et articule le soi avec le pays, l’histoire d’une femme n’est jamais synonyme de celle de
son pays »10. Cette critique oublie les romans congolais comme La Vie et Demie de Sony Labou
Tansi ou Kotawali de Guy Menga. Chaïdana comme Kotawali inscrivent essentiellement leur
combat dans la lutte de libération de leur peuple contre la dictature de guides sanguinaires. C’est
dire que ces prises de position, loin d’épuiser la question, incitent à creuser davantage la
réflexion du fait qu’elles sont loin de définir, par opposition à l’écriture des hommes, l’écriture
féminine /féministe de manière satisfaisante. Odile Cazenave propose, après l’examen de ces
contributions, de cerner l’écriture des femmes africaines à travers ce qu’elle appelle « les
constantes thématiques (mythe, traditions sociales, sexualité, viol, mutilations sexuelles…) »
d’une part, « les constantes narratives »11 comme la multiplication de voix débouchant sur une
narration polyphonique, d’autre part. Sans que ces éléments soient l’apanage d’une écriture
féminine/ féministe, on peut retenir qu’ils sont cependant déterminatifs du style des écrivaines
africaines. Une écriture féminine /féministe est alors une écriture de femmes engagées qui
militent pour l’éradication des injustices auxquelles la femme fait face. C’est précisément dans
ce cadre qu’il faut situer le texte de Fatou Keïta.

Conclusion

Il apparait ainsi que la troisième période du roman négro-africain est très féconde. Elle marque
la maturité des romanciers. Les œuvres développent des thématiques nouvelles en rupture avec
celles déjà abordées jusque- là. Leur regard sur l’Afrique est sans complaisance. A la différence
des poètes de la négritude, ils multiplient les critiques sur les plans social et culturel et attaquent
des positions idéologiques qui entravent l’épanouissement de l’Afrique. C’est dans ce contexte
qu’ils dressent un réquisitoire véhément de la gestion du continent pendant la première décennie
des indépendances et dénoncent le sort réservé à la femme par une tradition rétrograde qui
mérite d’être revisitée.
La troisième période du roman négro-africain est aussi importante parce qu’elle a vu naître les
écritures féminines. Les femmes descendent dans l’arène dans l’écriture et racontent leur vécu
quotidien sur fond de contestation. Emancipées, elles veulent se libérer de la phallocratie et de
la tradition qui les relèguent au second plan. Pour ce faire, elles optent parfois pour une écriture
féminine et féministe.