CAHIERS

DU CINÉMA

158 MIZOGITCHI KËKJI 158

 Cahiers du Cinéma
AOUT-SEPTEMBRE 1964 TOME XXVII. ISTa 158
NOS COUVERTURES

L ’E m p ereu r E rm ite éco u te l 'E m pire

T o u t à co up si l a cascade s’a r r ê t a i t ?
PAUL CLAUDEL.

SOMMA I RE
M IZO GU CHI K E N JI
M arcel G i u g l a r i s ............ Années d'ap p ren tissag e .................................. 2
A riane M nouchkine ___ Six e n tre tie n s :
Kyo M achiko e t Mori Masa-
— avec K aw agn chi M a tsu ta ro .................. 5
yu k i d a n s Ugetsu Monogatari — avec m on sieu r T akagi ................................ 9
(Contes de la lune vague), — avec M izutan i H iroshi .............................. 12
film le p lu s célèbre de Mizo- — avec T a n a k a K inuyo ................................ 14
gu chi K enji. — avec m on sieu r Tsugi ................- .............. 17
— avec Y od a Y oshik ata et M iyagaw a
K azu o ............... ................................................... 22
Georges Sadoul .............. Libres e n tre tie n s à G ion e t T okyo .......... 29
Ci-dessous : P h ilip pe Leroy e t A ddenda film ographique ........................................................................................ 35
M acba Méril d a n s La Femme
M ichel D elahaye e t
mariée, de Jean-L uc G odard, Jacques Doniol-Valcroze B erlin 64 .............................................................. 36
sé lec tio n n é p ar le Festival de
J e a n B éran g er .............. R en co n tre avec Bo W iderberg .................. 44
Venise : v in g t-q u a tre h e u res
de la vie qu e v it u n e fem m e
(Anouchka-Films). P E T IT JO URN AL DU CINEMA
(Cérisy, E ustache, E vian, F a u trie r, P e au douce, Pickford) .................. 50

Les Films
F rançois W eycrgans . . . .Le V oyageur e t son om bre (A m erica Ame­
rica) .......... .................................................. • • 55
Jacques B ontem ps ___ . . T ho m as e t l’im p osture (T hom as G ordeiev) 58
Fereydoun H oveyda ___ Les rêveries de la science (F reud, th e
S ecret P assion) ......................................... 61

Notes sur d’a u tre s film s (B arnvagnen, L a Vie à l ’envers, H au te

infidélité), p a r J.-L. Comnllî, M. D elahaye e t A. T éch iné .............. 64

Le Conseil des D ix ................................................................................. ................ 54

L ’ab o n d an c e des m atières Film s sortis à P a ris du 17 ju in au 28 ju ille t 1964 ...................... ................ 68
n o u s oblige à re p o rte r à Claude A u ta n t-L a ra co n tre J e a n D ouchet .......................................... 71
u n p r o c h a in num éro, avec
p lu sie u rs c ritiq u es de film s •
récents, la p u b lic a tio n des
articles rédigés p a r Yoda CAHIERS BU CINEMA, revue m ensu elle de C iném a
Y c^h ikata su r M izoguchi. 5, ru e C lém ent-M arot, P a ris (8e) - 225-93-34 - Secrétariat :
J a c q u e s Doniol-Valcroze, Ja c q u e s R ivette.
Tous droits réservés — Copyright by les Editions de l’Etoile
 Mizoguchi Kenji e t Wakao Àyako pendant le tournage de G/on bayasbî, 1953 (La Fcte à Gion).

Le dossier Mizoguchi
Ce * dossier Mizoguchi » est, pour la plus grande part, lait d'entretiens recueillis à
Tokyo et Kyoto auprès des principaux collaborateurs du cinéaste. Ces propos se contredisent
parfois (sur ïattitude politique de Mizoguchi, p ar exempJeJ, Je plus souvent se recoupent et.
parfois, se répètent : contradictions, recoupements, répétitions étant également instructifs,
nous n'en retranchons pas une phrase.
Pour réaliser, réunir et transcrire ces six entretiens, il aura fallu toute l'obstination t la pas­
sion d'Ariane Mnouchkine : sans elle, nous n'aurions pu rendre ce nouvei hommage à Mizo­
guchi — qu'eUe en soit ici remerciée, ainsi que Marcei GiugJaris, pour l'aide qu'il lui apporta
et l'intérêt qu'il prit à la constitution de ce « dossier ».

1
 Rappelons, d"autre part, que Tanaka ^inuyo (1) fut l'une des interprètes favorites de
Mizoguchi (pour ne rappeler que Jes titres connus en France : Utamaro o meguru gonin
no onna, Yoru no onna tachi, Musashinc fujin, Saikaku ichidai oima, Ugofsu monogatari,
Sanshô dayû, Uwasa no onna) ; que Mizufani fîiroshi tut le décorateur aîfifré de ses films
pendant de longues années ; que Miyagawa Kazuo fut le chef-opérateur de la plupart de
ses dernières œuvres (Oyûsama, Ugelsu monogatari, Gion bayashi, Sanshô dayû, Chika-
matsu monogatari, Uwasa no onna, Shin Heike monogatari, Akasen chitai) ; que Kawaguchï
Matsutaro et Yoda Yoshikata, enfin, furent de premier depuis Kyôren no onna shishô, 1926;
le second depuis Nanîwa hika, 1936) les scénariste s, tantôt séparés, ïantôf unis, de presque
tous ses chefs-d'œuvre. Quant à messieurs Takagl et Tsugi, ils précisent eux-mêmes leur
rôle auprès de Mizoguchi.

Marcel Giuglaris

Années d’apprentissage

Mizoguchi Kenji est né le 16 mai 189B à Ushima, sous-quartier de Hongo, un des plus
vieux arrondissements de Tokyo. Il fut un pur Edoko (habitant de Tokyo), chose encore
bien plus rare qu'un Parisien de Paris.
De son père, on ne sait pas grand-chose, sinon qu'il était « b rav e > et maladroit en
affaires... * Mon père avait eu une petite usine, mais, lors de la crise économique qui
suivit la guerre russo-japonaise, il avait fait faillite, aussi dûmes-nous déménager. »
La famille était allée s'installer dans un de ces taudis qui bordaient la rivière Sumida,
dans le quartier d'Asakusa. Peu après, Kenji fui mis à l'école primaire voisine, celle d'Ishi-
ham a (la grève). Il y fut un élève plus que moyen. Dans la même classe que lui, il
y avait parmi les autres garçons un certain Kawaguchï Matsutaro, c'était le meilleur élève
de la classe. C'est tout comme si la faillite du père Mizoguchi offrait en compensation à
l'éducation de son fils fous les éléments de son destin. Asakusa, c'est encore le quartier
des petits théâtres, et un quartier de misère- Au bout de la rue des théâtres, -un grand temple
boudhique que fréquentent les commerçants d'alentour, les acteurs des théâtres voisins, et
auquel viennent surtout les prostituées de Yoshiwara, le quartier réservé tout proche. Sous
le temple, c'est le dépotoir des vieux livres et le havre des chiffonniers. Tout près, des
échoppes d'artisans. Derrière, un terrain alors vague où régnaient les truands et où s'exer-
çaient les bateleurs.
« J'avais pour cam arade de classe Kawaguchï Matsutaro. C'était un véritable génie.
Il eut du talent dès s a naissance. Je me souviens que, dès qu'il eut dix-huit ans, il com­
mença à donner des romans à des revues de premier ordre, et elles les publiaient.

(1) Tout au long de cet ensemble, e t comme nous l'avions déjà fait dons notre filmographie du n° 95,
nous respecterons l'usage japonais, qui énonce le nom propre avant te prénom.

2
 « Moi, p a r contre, j'étais un médiocre. Ce qui me plaisait le plus, quand je sortais de
l'école, était d'aller flâner dans le parc d'Asakusa. Je me faufilais dans les salles de
théâtre et dans les cinémas. C'est là où j'ai appris mon métier. Si j'avais fait des études
conventionnelles, je n'aurais jamais eu l'occasion de me découvrir une originalité. Etudiant
avec la vie elle-même, j'ai fini p ar croire que toute la vie n'est qu'une interminable école,
pas seulement une école de spectacle, mais une école d'humanité, une école de plaisir aussi.
Pour toutes ces écoles, j'ai payé des frais de scolarité !...
« Je connais ce quartier d'Asakusa mieux que je me connais moi-même. Quand j'y
étcris enfant, le cinéma était encore tout près du théâtre d'ombres chinoises. Mais surtout,
il y avait les petits théâtres ; là où se trouve l'actuelle salle de Taishokan, il y avait une
petite salle de Shimpa (forme populaire du théâtre Kabuki). On pouvait y entrer pour deux
sen. Deux sen, c'étaient deux centimes. »
Mais la situation financière de la famille était loin de s'améliorer. Sitôt l'école primaire
terminée, Kenji entra comme apprenti chez un dessinateur sur tissus de cotons, ce genre
de cotonnades dont on fait les kimonos d'été.
« Ce que je voulais, c'était devenir peintre, un vrai peintre, et j'allcàs fréquenter l'atelier
Aoibashi (le Pont bleu) à Tameike. »
Pendant ce temps, pour vivre, il fait des séries de petits métiers. Tout cela ne va
pas bien, loin. Il v a bientôt avoir dix-neuf ans, il s'agit d’entrer dans la vie et de choisir
un vrai métier. Soudain, il apprend qu'un journal de Kobe, le « Kobe shhnpo t, cherche

N i ngen, 1925 (L'H om m e).

3
un dessinateur d'annonces publicitaires. Rien ne 1© relient à Tokyo, il réussit à se faire
embaucher et, pour la première fois, quitte Tokyo pour cette région du Kansai qui jouera
un si grand rôle dans sa vie.
Le < Kobe shimpo * n'est pas un grand journal, bien loin de là ; et, pour celui-ci, un
dessinateur doit savoir tout faire. Mizoguchi est officiellement membre du service publicité,
mais, en même temps, il est rédacteur de faits divers et doit même aider le service scienti­
fique.
1917, c'est la troisième année de la guerre, u ne guerre que les Japonais ne font pas,
bien q u 'ils appartiennent officiellement au camp des Alliés. 1917, c’est pour les capitalistes
japonais une année faste comme le Japon n'en a encore jamais connue. Tous les marchés
asiatiques abandonnés p ar les Anglo-Français, les premiers surtout, sont tombés dans leurs
mains. Le Japon exporte en Chine et dans toute l'Asie. Le port de Kobe est en pleine activité.
Le Japon et le capitalisme japonais garderont désormais la nostalgie de cette année mer­
veilleuse où toute l'Asie' n'était qu'un client japonais. La première idée de la < zone de co-
prospérité * remonte à cette nostalgie.
1917, c'est en même temps pour le prolétariat japonais l'année de la pire misère. La
prospérité a fait monter tous les prix, mais, sous prétexte que « le Japon est en guerre »,
les salaires sont demeurés bloqués à ce qu'ils étaient en 1914. De plus, comme c'est la
guerre, les mouvements politiques n'existent pas, les syndicats et les partis de gauche sont
encore dans les limbes, et la misère n'ofire aux pauvres que la ressource de souffrir,
Kobe, avec son port, ses contacts avec l'étranger, est mieux informé que le reste du Japon
de ce qui se passe dans le monde ; aussi, quand, en novembre, éclate la Révolution russe,
Kobe est une dss premières villes du Japon à s'agiter. Rien de ce qui se passe à Petrograd
ne laisse Kobe indifférent.
Le malaise social est d'ailleurs si profond qu'en août 1918, éclatent un peu partout
au Japon ce que l'on a appelé les * émeutes du riz », une révolte de demi-moits de faim
que la police mate en tirant sur les manifestants.
Né pauvre et ayant toujours vécu comme un pauvre, Mizoguchi est du côté de ceux
qui se révoltent, mais il croit moins ’à la politique q u 'à la bonté humaine et il joint le mou­
vement de Kagawa Toychiko, un protestant qui est un véritable saint (on le surnommera
« le Gandhi japonais ,) et qui lance un mouvement d'entraide sociale. Cela le fera d'ailleurs
arrêter, rouer de coups par la police, emprisonner.
La guerre se termine. Avec la paix, les Occidentaux reviennent sur les marchés asia­
tiques, le marasme économique succède aux années de prospérité ; partout, on débauche, le
« Kobe shimpo » connait des difficultés, le chômage est partout, les premières organisations
ouvrières se forment. Mizoguchi quitte le journalisme. Il quitte également Kobe. Tant qu'à
être chômeur, mieux vaut l'être à Tokyo qu'ailleurs.
A Tokyo, la situation de la famille n'est pas brillante. La mère de Mizoguchi est morte,
son père est, lui aussi, chômeur, s a sœ ur a dû être adoptée p a r une autre famille. Q uant à
Mizoguchi, il ne trouve pas de travail, Il n 'a plus rien que quelques amis, un surtout qui
est professeur de biw a — une sorte de luth — et qui habite de l'autre côté de la rivière
Sumida, dans le quartier de Mukojima, c'est-à-dire tout près de l'endroit où la Nikkatsu, la
première véritable société de cinéma qu'ait connu le Japon, a installé ses studios. Que faire ?
Nulle part, il n'y a d'offres d’emplois. Mizoguchi pense encore à devenir peintre, mais surtout,
il végète.
Or, parmi les élèves qui viennent apprendre l'art du biwa, il y avait un petit acteur
nommé Tomioka. Il avait tout au plus déjà joué quelques rôles de second plan. C'est pour­
tant lui qui, pour la première fois, p arla de cinéma à Mi2 oguchî.
« Et comme je n'avais rien à faire, j'allais souvent me promener dans les * studios .»
de la Nikkatsu. Ce que l'on appelait si pompeusement « les plus grands studios cinéma­
tographiques du Japon » n'était qu'une sorte de vitrine au milieu d'un grand terrain desert.
Mais c'est là où j'ai commencé à penser qu'il me serait sans doute plus facile de devenir
acteur que peintre. »
Par Tomioîca, Mizoguchi Ht la connaissancB d'un jeune metteur en scène nommé W akayam a
Osamu. C'est lui qui le recommanda au studio et, en mai 1921, il était embauché. Cepen­
dant, comme il n'y avait p as d'emploi d'acteur, on le classa assistant-metteur en scène, ce
qui, alors, signifiait à peu près domestique du metteur en scène...
Marcel GIUGLARIS.

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Ugetsu monogafari, 1953 (Contes de la lune vague, tournage ; Mizoguchi Kenji, Morr Masayuki, Kyo Machiko).

Six entretiens
autour de Mizoguchi

Kawaguchi Matsutaro :
— V ous é tie z un a m i d ’enfance d e M izogu ch i, e t v ou s ê te s le seul à p o u v o ir nous
p a rle r d e hit, a v a n t qu'il so it d e v e n u cinéaste...
— Nous étions ensem ble à l’école prim aire. P uis, je m e suis o rien té vers le théâtre,
et nous n o us som m es perdus de vue. J e l’ai re n c o n tré de nouveau dan s un studio,
en 1924, juste après le g ran d trem b lem en t de terre. Q uand nous étions écoliers ensem ­
ble, il ne m e p araissait pas particu lièrem en t intéressan t. P a r exem ple, je m ’occupais
de littérature, du jo urnal de^ l’école et de bien d’au tres choses, m ais lui non. J e n ’au rais
jam ais pu penser qu’il deviendrait un g ran d m etteu r en scène.

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 — Q u elles différences y avait-il en tre v o tr e travail av ec M izoguchi e t celui a v e c
d ’a u tr e s m e tte u r s en scèn e ?
— J’ai écrit beaucoup de rom ans, et de nom b reux films en ont été tires. J e ne
m e su is jam ais occu p é de ce que les autres m etteurs en scène pou vaien t faire d e m e s
rom ans. A v ec M izoguchi, au contraire, je travaillais au scénario, et so u v en t il m e
faisait tout m odifier. J ’avais l'impression d’être d é vo ré, m a is j’étais c ep en d an t e n c h a n té
de travailler avec lui.
— Q u elles d ifféren ces y ava it-il entra v o tr e tra v a il et celui d e Y o d a ?
— E n général, M izoguchi prenait autour de lui les m eilleu rs de oh a q u e sp écia­
lité, Yoda, Miziitani, H oya, etc. Il lés laissait faire à leur guise. Mais, e n fait, il
ne ïaisait confiance à personne. En ce qui concerne les C o n te s d e la lune vague,
par exem p le, Yoda, Mizoguqhi e t m oi a v o n s passé u n e journée près du ^lac B iw a et
M izoguchi nou s a dem and é à tous deux d’écrire quelque chose. J ’ai écrit un rom an,
qui a été publié, e t Yoda un scénario, m a is M izoguchi a beaucoup pkts pris d an s
m o n rom an que d an s le scénario de Yoda.
—■ M ais n’y a va it-il p a s déjà un e légende à la b a se d e ce film ?
— E n effet, il y avait une légende, e t aussi un livre d’U eda Akinari, qui était une
histoire de fantôm es. D e m on côté, j’ai ajouté deux histoires du L ac B iw a.
—- L ’id ée d e ra c o n te r e n parallèle V'histoire d u p o tie r e t celle d u sa m o u r a ï e x is ta it-
elle d é [à d a tis v o tr e ro m a n } ou bien ven ait-elle d e M izoguchi ou Y o d a ?
— C’e st u n e de m es idées. Bien sûr, on trouvait déjà dans la légend e Phistoîre
des d eu x frères, m a is c’e st m oi qui ai eu l ’idée de les conter en parallèle. M izoguchi
aim ait beaucoup cette idée.
—■ C o m m e n t faut-il in terp ré te r la scèn e de la fascination <Ie G h en jy ro p a r la
d a n s e d e la p rin c e sse ?
— C’était déjà dan s la légende. Mais cette attirance pour le m y stère se trouve
d an s le caractère japonais, e t certain em ent aussi européen. La vie est rem plie de
contradictions, m ais, chez les Orientaux, il y a une certaine résignation à ces c o n tr a ­
dictions.
•— V ous m ’a v ez d it que M izoguchi v o u s « d é v o r a it », lorsq u e v o u s tra v a illie z a v ec
lu i; quels é ta ie n t les points de « friction >1 ?
— T out était sujet h discussions, e t bien sûr, c ’est lui qui gagnait toujours. Il
avait tous les pouvoirs. Mais je lui tenais tête jusqu’au dernier m ot. M izoguchi d isa it:
« Je ne fais pas une explication de texte de ton rom an 1 Je peux changer ce que
je veux ! » Je lui répondais : « T rès bien, dan s ce ca s je retire m on rpnian ! »
H eureusem ent, Y oda était toujours là pour nous calmer.
■— U ne fois le sc é n a rio bien établi, restait-il d e s points v a g u es su r lesq u e ls M izo-
g uah i im p r o v isa it ?
— E n fait, Mizoguchi n’écrivait pas vraim ent un scénario, m ais plutôt un e sorte
de m ém orandum . La veille du tournage, il repensait chaque plan. C’est pour cette
raison que je n’aim a is pas tellem ent travailler av ec lui, car il m e dem and ait m on
avis, m ais n e le suivait jamais. Je lui disais : k Je n'aim e pas cela », m a is il m e
répondait : « Q u’est-ce que cela peut te faire, si le résultat est bon ? » Or, se s films
av aien t un grand succès.., m ais m oi, je ne les a im e pas.
— P ou rqu oi, alors, a v ez-vo u s contin ué à travailler a v e c lu i?
— P en d a n t notre collaboration pour un film, j’étais très en colère, et surtout en
v oy a n t le film. M ais à chaque nouveau scénario, notre am itié, qui datait de l’en­
fance, m e faisait tout oublier. H eureusem ent, san s quoi nous serions d ev enus e n n e m is
m ortels.
— P o u rq u o i n’aim e z-v m is p a s s e s film s ? P en se z-v o u s qu’ils so n t m a u va is, oit
que M izogu ch i a déformé, v o tr e pen sée ?
— C ela vient sim plem en t de la différence qu’il y a entre un auteur de c in ém a et
un auteur tout court. U n écrivain véritable sera toujours blessé d es m odifications
qu’on apporte à ses oeuvres.
— Mais, à p a rtir d u m o m e n t où v o u s a c c e p tie z d e d e v e n ir m o m e n ta n é m e n t un
é criv a in d e cin ém a, p ou rqu o i ne p a s en a v o ir a c c e p té les c o n séqu en ces e t le s risq u e s ?
P o u rq u o i a v o ir c o n se rv é c e t esprit d e po ssession qui n’a p p a rtien t qu’a ux écriv a in s
to u t co u rt ?

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Aien-kyo, 1937 (L'Impasse de l'amour e t de la haine ; Yomaji Fumiko,, Shimiiu Masao}, scénario de Kawagychi
et Voda.

— M ais parce que, pour m a part, je n’ai jam ais fait de « scénario » pour Mizo­
guchi, c ’est Yoda qui les faisait. Moi, je n'étais qu’écrivain.
— P ensez*vous q u’il y a it une é v o lu tio n dans l’œ u v r e d e M izogu ch i ?
— Cela risquerait d’être très long, niais, pour l’éviter, je dirai en un m ot que
M izoguchi était un opportuniste. Q uand, par ex em p le, le m a r x ism e a pénétré au
Japon, il a suivi la mode. E nsuite, pendant la guerre, les c o m m u n istes o nt été
persécutés, e t M izoguchi a viré à droite. Puis, il y a eu la dém ocratie, et il est
dev en u dém ocrate. Mizoguchi su iv ait les courants de so n époque, c o m m e un bou­
c h o n suit Veau, ce qui n ’em pêche pas qu’il y ait un certain <c m izog u ch ism e », qui lui
est très personnel.
— Q u ‘en ten d ez-vo u s par là ?
— Je crois qu e c’est la recherche de la beauté qui était l’élém en t constan t de sa
personnalité e t de se s œ uvres.
— A -t-il v r a im e n t p e n c h é v ers le fascism e, a u m o m e n t d e la g u erre ? Il a fort
fieu to u rn é p e n d a n t c e tte p é rio d e , e t le s film s d e c o m m a n d e qu'il a réalisés ne satisfai­
sa ien t p a s toujours les autorités...
— Il n’a pas résisté à la force de la droite. Un jour, je lui ai dit : « T u e s sa n s
force devant les influences d e l ’époque », e t il m ’a répondu : « Je cherche ce que le
peuple dem ande, e t dem and e m aintenant. »
— Q u ’en ten d ez-vo u s p a r recherche d e la beauté?.

7
 — Il faudrait passer tous se s films en revue, e t de plus, cela dépend de la sen si­
bilité de chacun. Mais, par ex em p le, ce qui l’intéressait dans la vie de tous les jours,
c'é ta it c ette beauté du quotidien ; il lui fallait la saisir, la capter. Sur ce point, je
l’adore.
— E n quoi v o u s opp osiez-vou s à lui ?
— P en dant notre collaboration, je n e pensais q u ’à nos querelles, et m êm e après
sa m ort ; m aintenant, il n ’y a pas un point sur lequel je n e l ’adm ire : c’était un
h o m m e com plet, sa n s point faible.
— P o u rta n t, v o u s v e n e z d e le i m ite r d'opportuniste...
— D an s son travail, oui, m a is pas en tant qu’hom m e. En fait, quand j’ai em ployé
le term e d ’opportuniste, je voulais dire qu’il désirait donner au peuple ce que le peuple
voulait. 11 n’avait pas d’opinion lui~même... P o u r u n m etteur e n scène, avoir une « idée »
n'est pas indispensable.
— E l pour vous ?~.
—■ ... Pour m o i non plus. V o y ez-vo u s, dans un film, il y a au départ un rom an,
une histoire et, à l’arrivée, des spectateurs. Le m etteu r en sc è n e est le lien entre les
deux, la sensibilité m otrice en quelque sorte. C’e st au critique de découvrir des idées
dans une œ uvre. Mizoguchi et moi, nou s so m m e s des h o m m e s san s idées.
— O ue p e n sez-vou s d e s film s d e M izo g u ch i auxquels v o u s n’a v e z p a s p a rticip é ?
— En fait, j’ai participé à to u s se s films, sa u f a ux Q u a ra n te-sept rônins, parce que
c ’est un sujet qu’on tourne chaque année, et parfois deux fois l’an.
— M a is je c ro y a is q u e v o u s n ’a v ie z p as p a rticip é à Ali a se n chitai ?
— C’est vrai, j’avais oublié...
— E t S a n sh ô dayû ?
— Non plus.
— E t Saikaku ich id ai on n a ?
— Non plus. Je le considère d’ailleurs c o m m e son clief-dceuvre.
— E t les autres, qu’en p e n se z-v o u s ?
— M ais enfin I S i vo u s écriviez u n rom an, vou s n'aim eriez pas... En fait, j’aim e
a ssez ceux auxquels je n’ai pas participé, je les a im e beaucoup m êm e.
— A im e z-v o u s bea uco up le cin ém a ?
— J e ne sa is pas si je l’a im e ou n on , je vis dedans, et j’ai peur pour son avenir.
— A lliez-vo u s £ u c in é m a a v e c M izogu ch i ?
— Oui, très s o u v e n t
— Q u els m e tte u r s e n sc è n e aim ait-il, c h e z les E uropéens e t les A m é r ic a in s ?
— Lubitsch, énorm ém ent, pour sa façon de parler de la fem m e. Mizoguchi a b e a u ­
coup appris de lui.
— P o u r Nantwa hika, a-t-il é té influencé p a r le c in ém a a m éric a in ?
— Je ne sais pas en quoi exa ctem en t, m a is Je sais qu’à partir de ce film, il a changé.
A partir de là, il a voulu exprim er quelque chose.
— Connaissait-il H a w k s et S i e r n b e r g ?
— J e ne crois pas.
— X-M7 é té frappé p a r le n éo -réalism e ita lien ?
— E no rm ém en t ; surtout par L e V o leu r d e bicyclette.
— M algré v o s conflits, é tie z-v o u s re sté s e n bon s te r m e s ?
— Q uand il était à l’hôpital, déjà très m alade, e t co m m e il avait d’é norm es com pli­
cations fam iliales, la fem m e d e son frère m ’a dem a n d é d’aller le voir, pour m ettre au
point les questions testam entaires, etc. M izoguchi n e m ’a rien dit, e t il a tout confié
à quelqu’un d’autre...
Q uelq ues jours avant sa m ort, je lu i a i rendu visite, et il m ’a dit : a Tu m ’as
vaincu, n Cela m ’a beaucoup frappé, car, bien qu’am is, nou s étion s finalem ent d e s rivaux,
tou te notre vie en com pétition. E t soudain, M izoguchi sentait que j’avaîs triom phé, q u ’il était
vaincu par sa m aladie. Et ce qu’il m ’a dit m ’a fait m al. Je ri’ai jam ais eu d’autre rival que
lui et, après sa m ort, je n ’ai plus travaillé pour le c in ém a : je n’e n avais plus envie. J e vous
le répète, il a été m on seul rival, e t je lui lève m o n chapeau.

8
Monsieur Takagi :

— Qu elle a é té v o tr e carrière a v e c M izogu ch i ?

— J ’ai été son prem ier assistant de 1934 à 1941. J ’ai fait avec lui tous les films de
la D aiichi Eiga de cette époque, et quelques autres. Nos deux fam illes étaient am ies, et
c ’est ainsi que j’ai c o m m en cé à travailler avec lui. Nous habitions le m êm e appartem ent.
Je nie souviens d ’ailleurs d ’un détail : il avait une peur atroce des rasoirs;.'

Cion bayashi (tournage : Mizoguchi Kenji, Kogure Michiyo).

9
Geftrofcif chushingura, 1942 (Les Quarante-sept ronins ; Tokomino Micko et, au centre, Kawarazaki Chajuro).

Q u an d il faisait un film, il ne pouvait pas dorm ir de la nuit. II n'avait pas de script ;

il se tournait et se retournait toute la nuit d an s so n lit, répétant chaque scèn e, inter­
prétant to n s les rôles,,. JI n ’avait pas de script, parce qu’il travaillait selon le fam eux
systèm e a one scene one eut », et parfois « tw o sc e n e s o n e eu t ». A u ssi lui fallait-il pré­
parer ces longues scènes la veille. D an s le scénario, il indiquait seu lem en t la p sy ch ologie
des personnages, quelques ind ication s de décor, m a is ni le s m o u v e m e n ts d e s acteurs, ni
ceu x de la caméra. C’est bien sim ple, il n o u s e st so u v en t arrivé d’écrire le script une
fois le film term iné !
— C o m m e n t M izoguchi se co m p o rta it-il au m o m e n t d u to u r n a g e ?

— Il était terrible. Sou ven t, nous a vons travaillé quatre jours e t quatre nu its d’aflilée,
san s dorm ir ; et si M izoguchi voyait quelqu'un bailler sur le plateau, «1 lui disait : « ren­
trez donc dorm ir chez vous !» Seulem en t, si quelqu’un quittait le plateau, il arrêtait le
tournage... Alors, tout le m on d e restait. Yoda l’avait su rn o m m é « l a san gsu e d é m o n ia q u e » ,
car il vidait les gens de to u t ce qu’ils avaient, et les laissait tom ber ensuite.
M ais il était aussi exigeant envers lui-m êm e. Par exem p le, il c o n n a issa it m a l la
musique, e t il m e confiait ce dom aine ; m ais en m ê m e tem ps, il travaillait de son côté,
apprenait tout ce qu’il pouvait sur la m usique, e t je savais que, s’il m ’égalait, j’étais
fichu, ce qui faisait que je travaillais en core plus dan s ce dom aine. Le résultat, c’e st que,
m aintenant, je suis très clalé en m usique.

10
 Aussi, nous avions de perpétuelles d isc u ssio n s: m a is c’était nécessaire, car si on ne
lui tenait pas tête, il ne vous estim ait pas. Un jour, par exem ple, pour tourner une scène
qui se passait dans une banque, il voulait entasser des billets contre les m urs jusqu’au
plafond : il n’avait jam ais é té d an s u n e ban qu e ! J’ai dû lui expliquer très longuem ent
c o m m en t c ’était en réalité ; eh bien, j’ai su par la suite que, sans rien m ’e n dire, il était
allé, un peu plus tard, vérifier dan s la banque la plus proche...
J'ai vu Yoda pleurer de vraies larm es, e t les acteurs aussi, les techniciens : tous
suaient du sang.
— V ous a v e z é t é m e tte u r en scèn e : quelle influence M izoguchi a-t-il eu e su r v o u s ?
— Très g r a n d e : c ’est à c a u se de lui que j’ai aban don né ce m étier, et que je suis
devenu producteur. P er so n n e n e peut le dépasser, en tout ca s pas m oi.
— M izogu ch i se considérait-il c o m m e un a rtiste ou c o m m e un a rtisa n ?
— U n artiste, je crois, sa n s m épriser pour autant l’artisan.
— S ’e stim a it-il sp écifiqu em en t japonais, ou c e tte a p p a rten a n ce n avait-elle aucune
im p o rta n ce pour lui?
— Il se considérait avant tout c o m m e un cin éaste japonais, et ne touchait à rien
qu’il ne connût. Au début de s a carrière, il n e faisait que des films sur l'époque Meiji,
qu’il aim ait beaucoup, e t surtout qu’il co n n aissait parfaitement.
— O n d it qu’il a lla it so u v e n t a u djnéin a : qu els film s aim ait-il?
— Je crois qu’il préférait les film s européens — surtout français — aux films am é­
ricains. D ’un film, il ne pouvait sortir qu’enthou siaste o u furieux. C ar il v o yait aussi d es
films m édiocres, qui le m etta ien t en colère.
— E t le th éâ tre ?
— 11 aim ait le Kabuki et le Shim pa COi m ais pas le théâtre nioderne. Souvent, ses
sujets venaient du K abuki ou du Bunraku, e t il a fait de la m ise en scène de Shim pa.
— C o m b ie n d e tem p s m etta it-il à faire un film ?
— Il avait en m oyenne 45 jours d e tournage, niais il arrivait aussi qu’il s’arrêtât
deux ou trois jours de tourner...
— / / se plaign ait d e s co m p a g n ie s d e p r o d u c tio n qui le limitaient...
— H um !... Le directeur de la D aiei, par ex em p le, M. Nagata, était un grand am i de
M izoguchi, e t le com prenait très bien. D ’ailleurs, les com pagnies elles-m êm es avaient vite
com pris qu’il valait m ieu x ne pas presser M izoguchi : chaque fois qu’elles l’avaient fait,
le film, c o m m e par hasard, avait été un four ! A tel point qu’il arrivait à M izoguchi
d ’exagérer : il était parfois trop exigeant. A v ec la Daiei, qui était un e petite com pagnie
— expérim entale — , il devait respecter les délais sou s peine de ruiner l’affaire. « J e m ’en
îous-! », disait-il, « qu’o n ne paye p e r so n n e ! Mais je term inerai quand je saurai que c’est
fini, pas avant. »
11 faut dire que Mizoguchi n’a fait que des chefs-d’œ u v re — sauf pendant la guerre,
où il ne m ettait rien de lui-m êm e dans ses films.
— En d e h o rs d e s rasoirs, y a v a it-il q uelque c h o se d e pré c is qu’il d é te sta it v io le m m e n t ?
— Les appareils m écaniques. Il n ’a im a it pas la m écan iq ue ; il avait m ê m e horreur
d es ventilateurs sur le plateau.
— E t la c a m é ra ? N ’en a v a it-il p a s p e u r ?
— Non. M ais il n ’a jam ais regardé d a n s un viseur tout le tem ps que j’ai travaillé
avec lui, jamais.

(1) Permettons-nous de rappeler, pour ceux de nos lecteurs qui l'auraient oublié, que le Shimpo est une
forme de théâtre populaire, introduite à l'époque Meiji (c'est-à-dire la fin du XIX* siècle, lorsque l'empe­
reur Meiji décida d'ouvrir son pays aux influences occidentales). Le Shimpa est donc un curieux mélange
de machinerie traditionnelle e t de style de jeu occidental ; les sujets pouvant être aussi bien historiques
que « contemporains ».
Le Kyogen est une courte farce qui est jouée entre deux Nô au cours d'une journée de Né, et qui tient
lieu de détente.
Quant au Bunraku (auquel Mizoguchi s'intéressa beaucoup), c'est le théâtre de marionnettes — tel que
l'illustra particulièrement le grand Chikamatsu Monxaemon.

11
Mizutani Hiroshi :

(jV/, M izu tani H iro sh i c o m m e n c e à p a rle r d è s q u e je p r o n o n c e le n o m d e M izogu ch i,

et il poursuit...')
— Q uand M izoguchi était jeune, il voulait ê tre peintre. E t il a toujours gardé les
yeux d ’u n peintre. S o n regard transperçait tout, exigeant pour le m oindre a ccessoire, le
çlu s petit objet ; il était d o n c terriblem ent difficile à satisfaire. Q uand il tournait, il éta it
c o m m e un peintre qui corrige son œ u v re san s cesse. P o u r lui, le tournage n ’était pa s —
com m e pour certains cin éastes — la réalisationt l'accom plissem ent, la fin rec h e rc h é e :
m a is un com m en cem en t ; c’était l’a tta q u e ) C’e st pourquoi je pense qu’il n ’a ja m ais
atteint le so m m e t de son génie, m ê m e dans ses derniers film s : il aurait toujours con tin u é
à corriger, toujours.
II choisissait lui-m êm e les costum es, et y attachait u n e grande im portance. M ais
e n m ê m e tem ps, il était lâch e avec se s acteurs, qui v oulaien t le plus sou ven t d e jolis
costu m es alors m ê m e qu’il leur fallait d e s guenilles. Il sem blait leur céder, et leur
disait : oc C e n ’e st pas m a l c o m m e ça, m a is d em a n d ez quand m ê m e à Mizutani. » Et à
m oi : « C’est horrible ! P a s question ! »
En ce qui concerne la couleur, il avait v oulu en faire d ès les débuts. C’e s t m o i qui
l ’ai freiné : je voulais que la couleur e t se s tech n iq u es s ’am élio ren t e t que, n o u s aussi,
nou s n o u s am éliorions, pour être dignes de la couleur. M ais il était toujours im p a tien t
d’utiliser les no u v ea u x procédés, c’était un passionné.
— Q u an d v o u s a b o rd ie z un nou veau film a v e c M izoguchi, à q u e l m o m e n t c o m m e n -
ciez-vous la p ré pa ra tion d e s d é co rs ?
— C’est difficile à dire : o n c o m m en ça it à préparer les déc;ors dès que l’idée du
film germ ait. M izoguchi travaillait av ec Yoda, qui écrivait to u t ce qu’il disait (c’e st bien
simple, on appelait Yoda « la dactylo »), L’écriture du scénario prenait au m o in s trois
m ois, parfois jusqu’à six m ois. E n m êm e tem ps, M izoguchi m 'appelait pour faire les
repérages, m a is je n e c o m m en ça is vraim ent à travailler que lorsque le scén a rio avait
pris form e : il changeait sou ven t son scén a rio en fonction du décor, e t Yoda n’a im a it
pas ça !
D e plus, M izoguchi expliquait ce qu’il voulait de façon si abstraite, qu’il arrivait
sou ven t a ux décorateurs de devoir reconstru ire co m p lète m en t leu rs décors, trois ou
quatre fois. Mais cela ne m ’est pas arrivé : j’é ta is très prudent, et je ne réalisais le décor
que lorsque j’étais tout à fait sûr de ce qu’il voulait. C e que j’ai dit à propos de Y o d a
est ég a lem en t vrai pour nou s : M izoguchi était le m eilleur chef d ’orchestre, m a is pour
les m eilleurs m usicien s !
O n l’a sou ven t traité d’opportuniste. C ertains ont dit de lui : « Il p enche av e c le
vent. » Mais ce n’était pas cela. P ar ex em p le, quand on lui disait quelque c h o se, il
l’acceptait tout de suite, 1’ « avalait ». Mais, u n e fois digéré, cela devenait son avis, à lui.
Q uel e sto m a c il avait pour ça !... Un jour, il é ta it au bain public avec Sakai, et ils discu­
taient d ’une idée, tous deux d ’un avis a b so lu m en t opposé. Cinq m inutes plus tard, S a k a i
furieux entendait Mizoguchi parler du m ê m e sujet, m a is e n em p lo ya n t a v ec la plus
grande conviction tous les argum ents qu’a v a it d o n n és S a k a i ! II avait com pris, a ssim ilé
et les réem ployait. C’est ainsi que, sur le plateau, il assim ilait les idées des autres
à un e vitesse incroyable.
D ’ailleurs, ses décisions étaient im prévisibles : pour le suicide de M adam e Yuki, il
voulait d ’abord qu’elle se tue avec un objet très, très aigu. Je lui ava is trouvé une paire
de ciseau x terrifiante. Il n e l’a pas em ployée. M ais, des a n n ées plus tard, d a n s Une
fe m m e d o n t on parle ( U w asa no onn a ), il a utilisé ces ciseaux...

12
Uwasa no onna, 1954 (Une femme dont on parie, tournage : Temaka Kinuyo, Kuga Yoshikc, Mizoguchi Kenji).

Autre c h o s e : pour écrire un e lettre, « n e sim ple lettre, il arrivait avec tout un
bloc d e papier fin (presque du papier hygiénique) pour faire ses brouillons,.. Alitant il
était m au v ais cnlligraphe au débu t de sa vie, autant il fut rem arquable à la lin. Il disait,
d’un objet d ’art, qu’il fallait dépasser l’attirance qu’on avait pour lui, car c’était encore
en être séparé. « Il faut se fondre en lui, qu’il se fonde e n vous. »
Et puis, il avait un m épris profond pour les gens qui se répétaient ; il détestait les
redites. S e s propres œ u v re s, u n e fois term inées, lu i devenaient étrangères, indifférentes,
lui répugnaient presque. Maïs p endant, il n e voyait aucune raison de les term iner. Il
aurait pu tourner u n film pendant vingt ans, s’il n ’y avait pas eu les délais des com pa­
gnies. A p rè s, il abandonnait com plètem en t ce qu’il avait fait là et l’oubliait.
Je crois que toute sa vie M izoguchi a essayé de peindre la fem m e idéale. S o n grand
sujet, c’e s t la fe m m e ■— la force d e la femme, surtout. C’était un 'hom m e faible, voyez-
vous... Et d ’ailleurs, toutes se s actrices : Tanaka Kinuyo, Y am ada Isuzu, Kyo Macliiko,
son t bien p lu s fortes que s e s acteurs.
Q ua n t à ces « aban don s », ce n ’était pas seu lem en t dans son m étier qu’ils se m a n i­
festaient. II avait, par ex em p le, la m anie, quand nou s allions en se m b le chez les anti­
quaires, d ’acheter plus vite que m o i juste ce que je venais de décider d ’acheter. Cela m e
ren dait fou t Et ensu ite, il o u b lia it cet objet, e t je pouvais ie récupérer.
— Q u a n d v o tr e d é c o r é ta it p rê t, c o m m e n t M izoguchi V abordait-il ?
—^ O n l ’appelait la veille du début de tournage, pour qu’il juge du décor. Mais il
refusait toujours : « O n c o m m e n c e à tourner dem ain, je verrai le décor dem a in », disait-il,
« sinon, ce serait d u rédhauffé! »

13
 — Vous n’a v e z pas travaillé su r c erta in s des d e rn ie rs film s de M izoguchi...
P o u rq u o i ?
— P o u r L a V ie d e O -H aru {S aikaku ich id a i onna), Yoda, Mizoguchi e t m o i-m êm e
étions coproducteurs : nou s avions tous m is de l'argent d an s le film, M ais M izoguchi
s’en foutait : il prenait tout son temps» et ça durait. C ’e st alors que je m e su is fâché
avec lui — très v iolem m ent. Ensuite, nou s n ’av o n s plus travaillé ensem ble. A chaque
film, il m e dem andait de revenir, m aïs je refusais. Pourtant, j’aurais accepté de tourner
son dernier projet, O s a k a m on ogatari. Mais il est mort...

Tanaka Kinuyo

— S e lo n se s c o llab o rateu rs, M izogu ch i é ta it sé v ère , p re sq u e im p ito ya b le , a v e c ses

'acteurs. V ous a v e z tourn é sou s sa d ire ctio n un c erta in n o m b re d e film s : so n a ttitu d e
a-t-elle ch angé a u c ou rs d e s années ?
— Non, il est resté le m êm e; m ais avec les acteurs dont il était satisfait, il était très
gentil.
— P arlait-il, rép éta it-il bea ucoup a v e c se s a c te u r s a v a n t te to u rn a ge ?
.— L a préparation d u film com m en ça it d è s qu’il en avait l’idée. P arfois d eu x ans
avant le tournage. Il voulait tel ou tel acteu r ; s’il était pris, il attendait le tem p s voulu,
m ais il finissait par l ’obtenir. Q uand il établissait son plan de travail, il tenait com pte
de révolution des personn ages dan s Je film. P o u r cela, il aurait sou haité pouvoir tourner
les sc èn es dans l’ordre.
P o u r S a ik a k u (O -H aru), il avait les m eilleu rs acteurs, m ê m e pour le s plus petits
rôles. L es réunir lui avait çris b eau cou p de tem ps : il a dû attendre cinq ans, et il a
com m en cé à préparer effectivem ent le film u n an avant le début du tournage.
— E n qu o i c o n sista it c ette p ré p a ratio n p o u r les a c te u rs ?
— T o u t d ’abord, il voulait que nou s sach io n s très vite notre rôle. Il n o u s dem and ait
de lire des livres, d’étudier l’époque où se passait le film.
— A v a n t le tournage, pa rliez-vou s d e v o tr e p e rso n n a g e a v e c lui ? R é p é tie z -v o u s v o tr e
rôle- d e v a n t lu i?
— J e n e conn a is pas les m éthodes de tournage en France, m ais, d ’après c e que je
sais du tournage au Japon, la façon de travailler de M izoguchi était unique. O n parlait
évid em m ent u n peu du scénario, m ais, surtout, il y avait sur le plateau u n tableau noir
sur lequel il écrivait les dialogues le jour m ê m e. 11 n o u s fallait les apprendre fraîchem ent
chaque jour ; av ec le a o n e scen e one eu t », c'était difficile. II se passait un e vraie
bataille entre le m etteur en scène e t les com éd iens. M izoguchi attendait parfois un , deux
ou trois jours pour tourner une s c è n e : jusqu’à ce que l ’acteu r fasse ex a cte m en t ce qu’il
voulait. C’était épuisant, c a r chaque plan e x ig e a it toutes n o s forces.
Ce tableau noir, peu de m etteurs en scèn e peuvent se le perm ettre. U n plan de
M izoguchi, c’était dix plan s à la fois.
— P e r so n n e lle m e n t, p e n se z-v o u s qu e c e tte m é th ô d e s o it p ro fita b le à l’acteu r, ou
bien p référez-vou s les p la n s c o u r ts ?
— L a m éthode d e M izoguchi, je vo u s l’ai dit, était épuisante, m a is efficace. On
o b tenait des résultats grâce à cette tension. D e toute façon, chaque cin éaste a sa propre
m éthode de travail.

14
 — Je crois q u e l’on se plaign ait p a rlais d e la façon a b stra ite d o n t M izoguchi expli­
quait ce qu’il voulait. Q u e se pa ssait-il a v a n t ch aque scène ?
— D’abord, M izoguchi nous distribuait un e surfacie de jeu, un certain espace. A
l’intérieur de cet espace, n o u s pouvions faire ce que nou s voulions, au point de vue m ise
eu place. S i le jeu p roprem en t dit n e lu i co nvenait pas, il sautait e n piste devant
la c te u r et pariait avec lui des aspects psych ologiq ues du personnage. M ais si l ’acteur
faisait m ieux qu’il n’avait espéré, il le reco nn aissait h o n n ê tem e n t: c ’était m agnifique
quand il disait ça. A priori, il n e donnait aucun e indication e t respectait beaucoup les
acteurs, contrairem ent à cte qu’on croit. Il disait toujours : « Soyez le m iroir du person­
nage, reflétez-le, soyez naturel. » J ’ai travaillé seize ans avec lui, et je Jui ai entendu
dire cela d es centaines d e fois, m ais pas grand-chose de plus !

Sansbô doyû, 1954 (L'Intenda/if Sansho, tournage :

Tanaka Kinuyo, Mizoguchi Kenji).

15
 Uwasa no onna (Tanaka Kîrtiiya, Kuga Yoshïko).

— Q u’enten da it-il e x a cte m e n t p a r « le reflet dit p e rso n n a g e » ?

—■ C ’e s t très sim ple : quand on interprétait un personn age, il fallait que M izoguchi
com p ren n e ; s’il com prenait, les autres com prendraient.
—■ y a-t-il eu d e s m o m e n ts o ù v o u s ne c o m p r e n ie z p a s ce qu’il v o u la it ? O ù v o u s
n'étiez p a s d ’a ccord , e t m ê m e o ù v o u s n e p o u v ie z p a s le fa ire ?
—■ Alors, là, c’était terrible ! Il s’arrêtait d e tourner e t attendait. Il n e céd ait jamais.
C ’est d’ailleurs pour cela qu’il a ttachait tant d'im portance au c h oix des acteurs.
— M ais, d a n s ces cas, d on n a i t-il un c onseil ?
—- Il d isait : « U n com édien doit toujours apprendre ! Si v o u s pensez avoir défini­
tivem en t com pris le scénario, vous êtes perdu. V o u s d evez to u jours être disponible,
prêt à changer d’avis. » S es assistants étaient h eu r e u se m e n t plu s secourables.
— C e g e n re d ’incident v o u s est-il p e rso n n e lle m e n t a r r iv é ?
— U n e fois, vraim ent, je n e com prenais rien, rien rien. J e v oyais so n visage changer,
s ’assom brir. A vec les actrices, il n’em ployait pas la langu e d e vipère dont il se servait
contre le s a cteu rs ; par nature, il n e pouvait pas être dur a v ec les fem m es. Q u a n d il
parlait à iine fem m e, il n e la regardait jam ais d a n s les yeux... J e crois qu’il e n avait peur.
M oi qui ava is travaillé si longtem ps a v ec lui, il aurait pu m e d ir e : « V o u s ave7, tout
de m ê m e la tête dure ! » Mais non, il n ’osait p a s ; sim plem en t, il changeait d e visage. Et
m oi, avec le s assistants, je cherchais c e qu’il pou vait bien vouloir.
— A u riez-v o u s préféré un e a id e d ire cte } ou bien v o u lie z-v o u s tro u v e r to u te seu le ?

16
 — J e préfère sa m éthode, c’est c o m m e cela qu’on apprend son m étier. J e respecterai
toujours so n attitude, sa passion pour le cin ém a.
— C o m m e n t était-il a v e c les ac te u rs m a sc u lin s ?
— II était v a ch e f — P ar contre, je vous l ’ai dit, avec les fem m es... Seule sa façon
de parler changeait. U n e fois, une actrice pleurait devant lui. « J e ne peux pas supporter
de voir un e fem m e pleurer », a-t-il dit dou cem ent. Mais, tout de suite après, il a ajouté :
<cUne actrice qui pleure devant son m etteur en scèn e ne deviendra jam ais un e grande
actrice. » Moi, je n ’ai jam ais pleuré. U n e fois, il a dit à un acteu r don t il n ’était pas
con ten t : « M ais enfin, v o u s avez déjà la it ça dan s tel film. R efaites-le, c’e st pour ça que
v ou s êtes ici ! » Il avait vu le film en question, choisi cet acteur e n étant conscien t de
ses lim ites ; l’acteur n ’était utilisable que de cette façon, et il le savait.
U n e autre fois, M izoguchi a dit à un acteur qui ne réu ssissait pas ce qu’il voulait :
«: S i v o u s n e co m pren ez pas ça, alors c’est la syphilis, m o n pauvre am i ! » Mais il n e le
pensait p a s v raim ent ! II voulait énerver, défier l’acteur, qui ne l'a pas m al pris : il a
continué à e ssa y e r et, finalem ent, y e st arrivé. En fait, c ’est quand il ne parlait pas qu’il
était le plus terrible.
Q uand M izoguchi a été *à V enise, Yoda e t m oi nous l’av o n s accom pagné. Nous
so m m e s p assés par P aris e t so m m es allés au Louvre. D ev a n t u n Van Gogh, il a dit :
« J e voud rais être un artiste co m m e lut. P erso n n e ne le co n n aissait de son vivant et,
après sa m ort, ce fut la gloire. » M oi-m êm e, j’avais vu un film où il y avait p a s m al d e
tableaux d e Lautrec. Je le lui ai dit, lui dont le rêve était d ’avoir des trésors nationaux
c o m m e accessoires I II en était stupéfait : « Si on pouvait faire ça au Japon ! », a-t-il dit.
Et puis, il était tout étonné que je connaisse Lautrec...
A Venise, nous a vons vu des films en C iném ascope, et il a va it l’intention d ’en faire.
Le film que n ou s avions présenté était San sh ô da yû . Au débu t du film, j’étais rondelette,
jeune, jolie, et à la fin, j’étais vieille, m aigre e t décatie. M izoguchi m ’avait dem a n d é de
m aigrir pendant le film et, pendant quatre m ois, j’ai suivi un rég im e de famine. U ne
fois le dernier plan tourné, alors qu’il ne restait à faire que du doublage, je suis allée
m anger un é n o rm e beefsteak, puisqu’il n’y avait plus de prises d e vue. Le lendem ain,
à l’enregistrem ent de la fam euse chanson de ce film, M izoguchi s’e st m is à crier :
a Q u’eSt-ce que c ’e st que cette voix guillerette ? Ce n’est pas la b o n n e voix ! » : il avait
d étecté m on beefsteak ! Alors, il m ’a fait enregistrer dehors, en plein hiver, pendant cinq
heures, la ch anson : « Anju... Sushyo.,. » P en d a n t cinq heures ! P o u r un beefsteak...

Monsieur Tsugi 1

— Q u els s o n t les film s de M izoguchi a u x q u els v o u s a v e z c o lla b o r é ?

— Il y en. a sep t : O yûsan m (1951), Ugeisn m o n o g a ta ri {C o u le s d e la lune va gu eT
1952), G ion b a y a sh i (L a F ête à G ion, 1952), San sh ô d a y û (L 'In ten d a n t S a n sh ô , 1954),
C h ik a m a tsu m o n o g a ta ri (L es A m a n ts crucifiés, 1954), V w a sa no o n n a ( Une f e m m e d o n t o n
parle, 4954), S h in H e ik e m o n o g a ta ri (L e H éro s sacrilège, 1955).
— Q u e l é ta it e x a c te m e n t v o t m rô le ?
— J ’é tais producteur délégué, assistant-m etteur en scène, e t je participais au scénario,
— C o m m e n t M izo g u ch i s e c o m p orta it-il a v e c se s c o lla b o r a te u r s ?
— Il était très dur avec to u t le m onde, afin d ’obtenir de c h a cu n le m axim um . M ais,
bien que sévère, on ne peut pas dire qu’il était tyrannique. Il écou tait l’opinion de
ch a cu n , e t il en gardait le m eilleur.

17
 —• A v e z -v o u s eu v o u s-m ê m e d e s a c c ro ch a g es a v e c lui ?
— T rès souvent, surtout à p ro p o s des scén a rios : il criait dix fois plus que n ’im porte
■qui.
— V ous p a rticip iez a ux sc én ario s a v ec M on sieu r K a w a g u c h i : c o m m e n t s ’o rg a n isa it ta
d isc u ssio n ?
— II y avait égalem en t M onsieur Yoda; m a is je vais y o u s expliquer en détail et ch r o n o ­
logiquem ent c o m m en t cela se passait, à propos, par exem ple, d es C o n te s d e la lun e va gue.
U n jour, Mizoguchi a dit à N agata : « Je voudrais faire Vg et s u m on o ga ta ri. — Q u ’est-ce
e n c o re que cela ? », a répondu N agata. M izoguchi lui a expliqué son projet, m a is
l ’autre n ’était pas du tout d’accord. Seulem en t, c o m m e il avait confiance en M izoguchi,
il lui a dit : k D ’accord, »
M izoguchi a alors dem and é à nou s voir, Yod a, K aw aguchi et m oi-m êm e. Il a d em a n d é
un scénario à K a w a g u ch i e t à Yoda, qui devaient écîrire c hacun, e n partant du m ê m e
point de départ, deux histoires différentes. K a w a gu ch i a écrit un r om a n qui devait
plus tard paraître so u s form e de feuilleton, et Y o d a un véritable scénario. K a w a g u c h i
éta it très intim e avec M izoguchi, ils avaient été à l’é cole en sem b le. C’e st m a in te n a n t le
rom ancier le plus populaire au Japon, Quand il a term iné son rom an M izoguchi l’a lu,
et l’a donné à Y oda en lui disant : « Lis ça, m ais ce n ’est p a s form id ab le] » Il disait
toujours cela, m êm e si le travail de K aw aguchi était rem arquable. En tout cas, il ne
disait jam ais ce qu’il n ’aim ait pa s d a n s le rom an.
Yoda, c o m m e je vous l ’ai dit, était parti du m êm e point de départ, m ais a v ait évolué,
n e va pas du tout, v o u s ne v o u s en tirerez jam ais / Appelez K a w aguchi ! » K a w a g u c h i
a yons écriit un prem ier scénario, que nou s a vons so u m is à M izoguchi. Il l’a lu, et il a
d it : «. C e n ’e s t pas intéressant, le s personn ages ne son t pas n ettem en t d e ssin és. *>
Mais, là aussi, il n ’a fait aucun e critique constructive. Au lieu de n ou s dire : « Faites
cela ou corrigez cela », il faisait d es citations vagues, n ou s parlait de Salv a d o r Dali...
Yoda a donç écrit un d eu x ièm e script ; M izoguchi l’a lu, e t lui a e n c o re dit : « Ça
Jie va pas du tout, vo u s n e v o u s e n tirerez jam ais ! Appelez K a w a g u c h i ! » K a w a g u c h i
e st arrivé, et à son tour s’e’s t m is à crier : « B ien sûr que c ’est m a u va is 1 V o u s a vez
coupé les m eilleures parties de m o n rom an 1 » En fait, c’était M izoguchi qui le s avait
coupées, et K a w a gu ch i le savait bien. Il a ajouté : « L aissez-m oi seul I J e veux travailler
seul ! » Et il a écrit le troisièm e scénario !
Q uand il l ’a lu, M izoguchi n ’a rien dît, m a is il e st allé le m ontrer à N agata. iNous
s so m m e s tous allés chez celui-ci, et M izoguchi, silencieux, l’écou tait don ner so n avis,
acquiesçant surtout quand il critiquait le scénario de K aw aguchi. F in alem ent, Nagata
a dem and é qu’on refasse le script selon s e s conseils. K a w a g u c h i s’est levé, en disan t
qu’il avait à term iner cinq pièces, trois rom ans et deux nouvelles, qu’il était d o n c très
occupé, etc. Yoda, M izoguchi et m o i som m es rentrés à Kyoto, et iVIizoguchi a d it à
Yoda : <x Je com pte sur toi. » Et on s’est rem is au travail. C ’est c o m m e ça q u ’on en
est arrivé au quatrièm e script. U n e fois term iné, on l’a lu à M izoguchi, qui nou s a dit :
« Moi, je n e com prends rien quand o n m e lit quelque c h o s e ; donnez-m oi le script, je
le lirai seul, » Q uand il avait dit cela, n ou s savions, en général, que le prem ier pas
était fait.
Q uand il n o u s l ’a rendu, le scénario était bourré de n o te s en m arge : « In co m p réh en ­
sible... Celui qui a écrit ç a est un crétin... J am ais plus, etc. » O n s’est alors m is en
route pour le cinquièm e script. A ce stade, M izoguchi c o m m en çait à être « plein » de
son film. Il lisait beaucoup, allait b eaucoup au ciném a, se p ro m enait so u ven t. S ’il
lisait ou voyait quelque ch o se de frappant, il accourait chez Y od a en lui d isa n t : « Lisez
Ce bouquin », o u : « A llez voir tel film. » U n e fois le cin qu ièm e script prêt, il l’a lu,
e t nou s a dit : a C’est tout ce dont vous êtes capables, donc ? Vous com prenez, on perd
un tem ps fou, un tem ps fou ! » Ça, c’était b o n signe : 70 % du travail était fait. U ne
fois le cinquièm e tex te tapé, revu, corrigé, on a pu parler de scrip t définitif ; enfin,
définitif est un e façon de parler ; avec M izoguchi, rien n ’était jam ais définitif. Entre
le cinquièm e e t le sixièm e texte, les déco rs ont été construits, les c o stu m e s d essin és.
O n a enfin c o m m en cé à préparer le tournage. T o u t cela a va it pris environ cin q m ois
e t c ’était à peu près ainsi pour tous le s films. O n avait l ’im pression d ’être d a n s un
tunnel sa n s fin, on étouffait, cela paraissait toujours san s espoir.
Le tournage c om m en çait enfin. Q uand le décor était v raim en t réussi, M izoguchi
pliait le scénario à ce décor, le m odifiait en fonction d e celui-ci. C’est pour cela qu’on

18
ne pouvait jam ais parler de script définitif. Il dem and ait ch ei opérateur, à l’ingénieur-
électricien de bien exam in er le décor ; e t il voulait avoir leur avis. Ensuite, il m ’appelait
e t m e dem andait de modifier u n e scèn e don née e n fonction d e ce décor. « Changez... en
m ieux », cre st tout ce qu’il m e disait. M iyagaw a était de fort bon conseil, et M izoguchi
Vécoutait beaucoup. Alors, je lu i d e m a n d a is so n avis. Il m e répondait : « C ette scèn e,
il la tournera c o m m e ça. » Je m odifiais alors le scénario pour que la scène en question
soit c o m m e Mizoguchi la voulait.
P en d a n t que j’écrivais, il restait assis au m ilieu du décor, sa n s bouger. D eux ou trois
h eures après, je revenais lui m ontrer ce que j’avais fait.. 11 lisait et écrivait la scène sur
le tableau noir qu’il avait toujours sur le plateau. Il appelait tout le m onde, e t disait :
« Voulez-vous prendre n o te : cette scèn e a été changée de telle façon. » L e seul scénario
définitif, c ’était ce tableau noir. Le tournage véritable com m en ça it seu lem en t alors.
Quand M iyagaw a dem andait du temps, M izoguchi n e refusait jam ais. E n ce qu i concerne
les acteurs, il ne leur disait jamais ce qu’il fallait faire, m a is seu lem en t : « V ivez bien la
scène. » Souvent, ils trouvaient que c ’était un peu maigre;
A propos des m otifs les plus anodins, il y avait des discussions violentes. P e n d a n t le
tournage de L a F ête à Gion, par e x em p le : sur le scénario, était écrit : a: K im iko vient. »
Brusquem ent, l ’assistant vient m e ch e rc h e r ; j’accours, et je vois M izoguchi et M iyagaw a
qui hurlent, m ais alors qui thurlent ! Et pourquoi ? parce que M iyagaw a pensait que
K imiko devait m archer v e r s la cam éra, tandis que M izoguchi voulait qu’elle vien n e d e la

Sonshô dayû. (tournage : Hanayagî Yoshiaki, Mizoguchi Kenji).

19
caméra... Ils m ’avaient fait venir pour avoir l'avis du scénariste. Alors, m oi aussi, j’ai
lmrjé ] « Lisez le sc é n a r io ! C’e s t : K im ik o vien t. ■» M iyagaw a avait raison. M izoguchi a
fait la tête, m ais il a dit : « Ça va, ça va, j’ai com pris ! »
— E n fait, M izogu ch i n’im p ro visa it pas v r a im e n t en cours de tournage, m a is il p o u v a it
faire récrire une scèn e à l a dernière m inute...
— Oui, il fallait le plus souvent récrire sur le tableau noir. Pourtant, d an s presqu e
tous ses films, il y avait un ou deux plans « in a ttendu s », destinés à surprendre les sc é n a ­
ristes. P a r exem ple, à la fin de L ’Im p é ra tric e Y an g Kzvei-Fei, au m o m en t de l'exécution,,
les san d ales abandonnées, les bijoux qui tom bent, tout c ela n ’était pas dans le scénario.
D a n s L a F ête à G ion, il y a un plan où les deux geishas se querellent, m ais la vieille
fem m e terrorisée qui, au fond du plan, les regarde, est un e idée de tournage. D a n s les
C o n te s d e la lune vague égalem ent, l ’idée des clo ison s e n papier qui s'éclairent lorsque
Ghenjyro rentre chez lui. De m êm e, lorsque K vo M achiko découvre le tatouage sur le
dos de Ghenjyro, elle est terrorisée : en cours de tournage, M izoguchi a eu l’idée de laire
a ccentuer le m aquillage de sa bouche à chaque plan, a v ec d u crayon noir ; c’est un e
technique du N ô pour le m aquillage d es fem m es dém oniaques.
J e m e sou viens d’une anecdote am usante, à propos du décor de ce film. D ev a n t la
m aison en ruine, il y avait des pavés, et M onsieur fto, qui e st l’un des plus grands d é c o ra ­
teurs de cin ém a et de théâtre, avait fait m ettre de [aux pavés. Mizoguchi en était m é c o n ­
tent, et il avait dem andé qu’on les refasse. Ito était furieux. « Et le îric », disait-il, « où
est-ce que je vais trouver le fric ! » Mais il les refît Au m o m e n t du tournage, M izoguchi
et M iyagaw a ont jeté des feuilles m ortes sur c e s pavés, si bien qu’on ne les voyait m ê m e
plus !
— E stim ez-v o u s que le travail le plus im p o r ta n t d e M izo gu ch i s e faisait s u r le s c é ­
nario, su r les acteurs, ou p e n d a n t le tournage lu i-m ê m e ?
— C’est difficile à dire. Q uand on voit le film accom pli, devenu u n e oeuvre, o n ne peut
plus dire quand a eu lieu le travail le plus im portant.
— M izoguchi préférait-il les scénarios -originaux o u les a d a p ta tio n s ?
— Il pouvait filmer aussi bien les uns que les autres. O y usa ma, L ’In te n d a n t Sansho-
et L e H éro s sacrilège sont des adaptations de r o m a n s célèbres. La F ête à Gion, Une
fe m m e d o n t on p a rle , L a R u e d e la honte, et les C on tes, dans une certaine mesure»
peuvent être considérés com m e des sujets originaux. L es A m a n ts crucifiés est une pièce
classique, L ’Im p é ra tric e Yang Kzvei-Fei un sujet historique.
— D a n s les Contes, les scènes d e cru au té et d e vio le n c e s e trouvaien t-elles d a n s le
scénario, on bien M izoguchi en a-t-il a jo u tée s?
— M izoguchi en a rajouté, redemandé...
■— Q u elles éta ien t se s positions vis-à-vis du t h é â tr e ? J e sa is qu’il y a tr o u v é la
p lu p a rt d e se s acteu rs principaux...
— M izoguchi a fait de la m ise en scène de Shim pa, deux ou trois fois, car il
travaillait avec K awaguchi qui a beaucoup écrit pour le Shim pa, Q uand je l’ai
connu, il s’intéressait beaucoup au théâtre traditionnel, au Nô, et à la farce qu’il c o n ­
tient, le K yogen. Cela se voit dans les C o n te s : ce film, c’est le m éla n g e du Nô et d e
Salvador Dali. L’air chanté par le casque, par exem p le, est un c h an t typiqu em ent N ô.
E videm m ent, il y a bien d’autres choses d an s ce film ; une grande co m passion , de
la fraternité pour le prolétariat...
— E st-ce que, d a n s la scène de d a n s e d e la P rin c e s se , o n ne p e u t p a s v o ir la
fa scin a tio n e x e r c é e su r un artiste p a r le luxe, le rêve, le p la isir; fa scin a tio n q u i s e ra
su ivie p a r le retou r à la réalité, le réveil, la p rise d e c on scien ce ?
— II y a cela, bien sûr, m ais il y a aussi autre chose. Mizoguchi a voulu m ontrer
un h o m m e ordinaire, lin artisan, fasciné par l’inconnu, le plaisir. L e film e s t l’h istoire
de deux h o m m e s sim ples, dont l’un est parti vers la gloire, les honneurs, l’action, l’a u ­
tre vers le rêve et les charm es. Le résultat e st que la fem m e du prem ier devient
prostituée, et qtte celle de l’autre meurt. Tobei et G henjyro son t les deux visa ges de Mizo­
guchi lui-m êm e.
Mizoguchi, vers les années 30, a fait des films c om m u n istes, m ais, peu à peu, sa n s
ch a n g er pour autan t d ’opinion politique, îl a aban d o n n é les m anifestes, les d é m o n stra ­
tions, pour tenter de pénétrer de plus en plus profond ém ent dans l’â m e des indi-

20
 Ugetsu monogatari (Ozawa Sakae, Mito Mîtsuko).

vidus, des êtres hum ains. Il a essayé de situer chaque dram e de ses personnages dans
un con tex te général. P ar exem ple, souvenez-voùs d es derniers plans de L ’In tendan t
S a n sh o : S u sh yo retrouve sa m ère aveugle (dans le rom an, d ’ailleurs, la m ère ouvrait
le s yeux e t le voyait : Mizoguchi a supprimé cela), et sur la plage, o n voit un pêcheur
qui travaille. Un dernier panoram ique revient sur ce pccheur, et le film se term ine
ainsi, su r c et h o m m e qui travaille, donc situé dans un contexte général, social, e t qui
ignore tout du dram e personnel, individuel d es héros.
— O n j>rête à M izogu ch i cas d e u x p h r a se s : <c A p rè s tren te-cin q a n s d e m étier, je
n ’a i p a s un seul so u v e n ir agréa ble », et : « L e c in ém a d e v r a it ê tr e a u tre ch o se ».
L e s a-t-il v r a im e n t p r o n o n c é e s ?
— J e ne sais pas s’il les a dites, littéralem ent. Mais faire du ciném a e st une
ch ose difficile. P ou r lui, c ’était chose très dure. Moi non plus, je n ’ai pas de souvenirs
agréables, et m on opinion n’a rien de personnel. C ’était celle de M izoguchi e t de nous
tous.
— M izo g u ch i s'est sou ven t pla in t d e s m a iso n s d e p ro d u ctio n qui, estim ait-il, ne
lui a c c o r d a ie n t ja m a is a s s e z d e te m p s ni d ’a rgent. E ta it-il c o n sid é ré au Ja po n c o m m e
un m e tte u r e n scèn e len t e t c h e r?
— II n ’était pas... le plus len t des m etteurs en sc è n e japonais. II n ’était pas non
plus très cher, m ais très exigeant, pour les décors, les costu m es, par exemple...
D ’ailleurs, le plus souvent, quand il se plaignait auprès des com pagnies, c’était
par pure politique, pour garder une certaine indépendance. Q uand on a décidé de
présenter le s C o n te s à Venise, il tournait L a F ê te à G ion. Il paraissait certain à tous

21
qu’il n ’aurait pas term iné ce fifm avan t Venise, e t qu’il n e pourrait donc pas se ren dre
au Festival, J e suis allé le voir, en lui dem and ant de se presser un peu; en lui d isa n t
qu’il serait bon qu’il puisse aller avec les C o n te s à V enise. Il m ’a repondu : « Je
su is m etteur en scène, pas touriste o u com m is-voyageur. » J’ai quand m ê m e d e m a n d é
qu’o n prépare son départ, car j’étais sûr qu’il term inerait à temps.
— Mizoguchi, à p ro p o s des C ontes, s’e s t p la in t q u’on l’a it obligé à en dh a n g er la
fin, à cause d u F estival. E st-c e vrai, e t d a n s ce cas, quelle fin aurait-ü so u h a ité e ?
— A l’origine, Mizoguchi voulait que la fe m m e de T ob ei m eure aussi. M ais la
D aiei a dem and é sa « grâce » parce que cela aurait été trop cruel. D ’ailleurs, M izog u ch i
é ta it d ’accord, e t il s’est facilem ent laissé convaincre. Sinon, je vous assure q u ’il n e
se serait pas laissé influencer, et que la D aiei n e lu i aurait rien im posé.
— M izoguchi a v a it-il un e id ée « a p rio ri » d e la m ise en scèn e d e c in ém a ?
— C’est difficile à savoir, car il restait très silen cieux su r son travail.
— E t le « o n e sc e n e one e u t » ?
— Cela, c ’e st différent, c’était un e recherche, un e expérience appliquée, m a is p a s
une théorie. J e crois que l ’idée du « on e scene one eut » a c o m m en cé avec le film par­
lant. Mizoguchi, tout sim plem ent, ne voulait pas interrom pre le dialogue. M ais il a
évolué par la suite. A près O j û s a m a , c’e st déjà différent. D a n s les C on tes, il vo u lait
dan s chaque plan quelque chose e n m ouv em en t, soit les acteurs, soit la ca m éra.
— En d e h o rs de son travail, com m ent M izoguchi était-il ?
— C’était un gentil bon hom m e. Q uand il buvait, et il pouvait vider à lui se u l u n e
bouteille de w hisky dans la soirée, je devais le freiner, ou bien le r am en er chez,
lui. Un soir, après avoir term iné un film, on avait pas m al bu. Il est sorti de la
pièce où n ou s étions, et on ne l ’a plus vu. O n l ’a c h e r c h é partout, et on l'a finale­
m ent trouvé endorm i dans les cabinets.

Yoda Yoshikata
et Miyagawa Kazuo :
— M onsieur Y od a , c e tte calligraphie su r le m u r e st d e M izoguchi, je crois ?
Y oda Y osh ik a Ta. — Oui. Q uand il buvait un peu, il se m ettait à écrire ; g é n é ra le ­
m e n t il n ’était pas content du résultat. Mais là, ça lui avait plu, et il était venu m e
dem ander m on avis. M ais c’est toujours après avoir bu qu’il écrivait. V ou s voyez, c e
tensho (calligraphie) com porte quatre caractères, d o n t le dernier e st tout sim p le m en t le
dessin d’un œ il. Les quatre ensem b le signifient : a A chaque nouveau regard, il faut se
laver les yeux »... pour bien voir. Enfin, à peu près ça.
A yan t que j'écrive u n scénario, M izoguchi m ’apportait toujours d e s tas de b o u q u in s
d’histoire, d’art, etc., et il voulait qu é je les lise tous, que je m e sou vienn e de tout. M ais
évidem m ent, je n ’en avais pas le temps...
Enfin, il paraît que ce ten sh o e st un chef-d’œuvre.
— C o m b ie n de film s a v ez-vo u s fait av ec M iz o g u c h i?
Y oda . — Environ u n e vingtaine.
— E t vous, M on sieu r M iyagaiva ?
M iyagawa K a z u o , — Huit, les huit derniers.

22
 Ugetsu monogatari (tournage ; le peintre Kainosho,
Mizoguchi Kenji, Mori Masayuki).

— M on sieu r T su g î m e d isa it que, su r le pla tea u , v o u s a v ie z b e a u co u p d ’influence su r

M i z o g u c h i e t qu e v o tr e opin ion c o m p ta it b e a u co u p p o u r lu i: d e quelle façon ?
M iyag aw a . — En général, M izoguchi était un m etteur en sc è n e très dur, très sévère,
m ais pour les derniers films, il m 3a la issé un e certaine liberté, c a r il é ta it devenu plus
calm e, plus tolérant. J ’ai été un peu l ’enfant gâté, e t il a cceptait de m ’écouter.
A v ec lui, f ê ta is très à l’aise et, à l ’intérieur de certaines lim ites, je pouvais faire ce
que je voulais. En fait, il avait presque toujours raison. Il lui arrivait souvent de vouloir
faire telle ch o se e t que je n e so is pas d ’accord. Il m e la issait parler, e t m e répondait :
« Mais non, cela, o n l ’a déjà fait, il faut trouver autre chose. » E t c’é ta it vrai, o n l’avait
déjà fait. Il voulait toujours du neuf, d e l ’inédit, il n e s e répétait jam ais. Aussi, quand je
vous raconte que j’étais à l ’aise, n e m e croyez pas : en fait, j’étais terrorisé.
— O n raco n te q u e M izog u ch i ne d o n n a it [a m a is d e conseils, e n pa rticu lie r a u x sc é n a ­
ristes. Q u a n d il p e n sa it q u e ça n'allait p a s, e t que le sc én a riste lu i d e m a n d a it pourquoi, il
ré p on d ait : « M ais c ’e s t à v o u s d e le savoir. »
 Y oda . — J ' a i fait vingt films avec lui, et c’est seu lem en t m a in ten a n t que je c o m m en ce
à com prendre ce qu’il voulait ; quand je travaillais avec lui, c’était très difficile. Il disait :
« D a n s ton scénario, il faut m ettre tout, tout ce qui co n cerne l’h o m m e : ce qui^ est
C onstant e n lui, ce qui passe, le cô té social, ce qu’il y a de bien en lui, e t les sa le s côtés.
Mais il faut que ce soit beau. » J’essayais alors que c e soit beau, e t il m e disait : « C’est
trop beau, la vie n ’est pas si sim plem ent belle, il faut tout m ettre, m ais il ne faut pas
s ’éparpiller. Ï1 faut que ce soit cristallisé, concentré. P a s trop b eau , p a s trop laid, pas
trop sale, pas trop logique. » C’était évid em m en t tr ès dur d ’obtenir cela.
L’obsession de Mizoguchi, c’était la vérité e t la beauté. E videm m en t, to us le s auteurs,
to u s le s m etteurs e n scèn e recherchent cela, m a is p ou r lui, cela devait être très frais,
c o m m e de la chair fraîche, très cru e t très concentré. C’est difficile à dire en un seul
m ot. R éalism e ne suffit pas, car il y avait aussi la notion de religion, et l’h u m anism e, qui
intervenaient, surtout d an s ses derniers films.
T o u t ce que je peux dire, c’est que c’était dur. P a r ex em p le, quand, d an s un scénario,
je faisais u n e sorte de découpage av ec d e s term es tech niques, M izoguchi m e disait : « Mais
tu fais dti cin ém a ! Ce n ’est pas ton m étier. Je n e te dem a n d e pas ça, je te d em and e
d’é c r i r e ! » A lo rs je m ’appliquais, j’essayais de bien écrire, et il m e d isa it: « J e ne te
dem a n d e pas de faire d e la littérature ! ». Cela se p a ssa it toujours ainsi.
A u tre c h o se : M izoguchi n ’a jamais perm is que l ’on considère u n objet, un personnage
ou un sujet sim plem en t de l’extérieur. A vec lui, il fallait les étreindre, les avaler. Il disait :
oc II faut serrer le cou de la vie, il faut lui sucer to u t le sang, il faut tout lui prendre. »
E t su rtou t cela : rc II ne suffit pas de peindre l’h o m m e e n plan, je le veux en coupe. »
— M o n sieu r M iy a g a w a , quelle é ta it l’a ttitu d e d e M izo g u ch i su r le p lateau ?
M iyagawa . — Il ex igeait le m axim u m de se s collaborateurs, e t parfois plus. Il n ou s
poussait jusqu’à la lim ite des possibilités hum aines. J a m a is il n e voulait /aire une chose
deux {ois. J a m a is il n e n o u s disait ce qu’il voulait, m a is il n o u s laissait réfléchir e t nous
d em and ait notre avis. Quand, par exem ple, je lui disais ce que je pensais, il m ’écoutait
sa n s rien dire, pour voir ce que j’avais dan s le ventre. S ’il n ’était pas d’accord, il restait
ensuite n n m o m en t san s un m ot, e t puis : « A lors?.,. C’est tout ce que vous avez été
capable de trouver ? » Et tout le m on d e continuait à chercher.
Q uand M izoguchi estim ait que n ou s avions d on né le m eilleu r d e n o u s-m ê m e s, nous
c o m m en cio n s à travailler vraiment. A v ec les acteurs, c’était ex a cte m en t la m êm e chose.
Il les laissait faire san s rien dire, il o b servait leur façon de m archer, de rire, de pleurer,
etc. II attendait d’a v o ir vu tout ce que l’acteur pouvait faire, e t puis il d isa it: « E n fin , ce
n ’est pas form idable, m a is on va tourner la scène. » P o u r les éclairages, les décors, il en
était d e m êm e. Avant le tournage du plan, il ne faisait ja m ais m ontre du m oindre en th o u ­
siasm e, m a is c’e st u n e fois le plan tourné que nous pouvions savoir s’il était content. P as
parce qu’il le disait, d’ailleurs, m ais sfil n'était pas content, il faisait une tête ! Et il n ou s
faisait recom m en cer, bien sûr...
— M ais si, p a r hasard, il a b a n d o n n a it c e tte a t titu d e silen cieuse, que disait-il ?
Y oda . — Parfois, il lui arrivait de parler. Il pouvait dire sim plem en t à un acteur :
ce V o u s savez, v o u s devriez abandonner c e m étier. » M ais cela, jam a is a v a n t d’avoir essay é
d’en tirer le m a xim u m , et quand il p ensait qu’un acteur donnait le m eilleu r de lui-m êm e, il
te respectait. Mais, m ê m e dans ce cas, il n ’exprim ait jam ais sa satisfaction, disan t en
général : « B on, si on n é peut pas faire m ieux, on va tourner quand m ê m e .»
11 s e m etta it sou ven t en colère, m a is il aim ait, e t choisissait, le s g e n s assez forts pour
travailler avec lui e t co n tre lui. P eu de g en s faibles l’o n t approché. L es grandes insultes
ont d o n c quand m ê m e été assez rares.
J e crois que l ’idée du « one scene one eut » est v en u e de cette intention d e tirer le
m a x im u m fie chacun. M ais M iyagaw a peut v o u s expliquer cela m ieu x que moi...
M iyagawa . — M izoguchi ne voulait pas couper le plan a u m o m e n t où il- avait réussi à
m o n ter » chacun à un point de tension extrêm e. Non seu lem en t les acteurs, m a is tous
les techniciens; tous les m achinistes étaient tendus c o m m e un se u l hom m e. C’était quand
m e m e quelque cho se. Il dem andait à tout le m o n d e le m a x im u m , e t à la m ê m e seconde.
C e qui était adm irable, c ’était justem ent cette fusion, ce m o u v e m e n t d ’ensem ble, cette
tension presque insupportable, c om m une e t unique. S ’il y a un point caractéristique de
M izoguchi, c’est cette tension et sa prolongation. . ■
I l y a p o u r ta n t d e s cas o ù M izoguchi n’a p a s utilisé le « o n e scen e o n e eut ».

24
 Y oda . — D an s le dernier, La Rue d e la honte, il ne l’a pas utilisé. M ême dans les
C on tes, il ne s’en sert pas toujours. Mais l’esprit était l e m êm e. Quelquefois, M iyagaw a,
pour faciliter le m ontage, suggérait un e coupe. Mizoguchi l’écoutait et disait : « Eh bien,
faisons-le ! Mais vous en prenez la responsabilité ! » En particulier dan s les scènes d ’action,
il détesta it couper,
M iy a g a w a . — Dans La R u e d e \n hon te, M izoguchi a aban don né cette m é th o d e pour
deux raisons : d’abord, parce qu’il avait un e nouvelle équipe, très différente de celle de
K yoto avec laquelle il travaillait d’habitude, et ensuite, parce que le scénario n ’était pas
de Yoda, e t donc tout autrem ent construit. Il était très m orcelé, sau tant d ’un point à un
autre, et pour obtenir un certain rythme, il fallait sacrifier le « one scen e one eut ».
Y oda . — L a R u e d e la honte e s t le seul scénario que j’aie refusé à M izoguchi. J ’avais
déjà fait pour lui un scénario sur la prostitution, e t j’avais peur d ’être co m plètem en t à
court sur ce problèm e.
— O n m ’a d it que M izoguchi répétait so u ve n t tout se u l les sc èn es d u lendem ain....
Y oda . — Je sais que, souvent, il a eu d es m o m en ts d e solitude très angoissants pour
trouver les idées du lendem ain. Car justem ent, c o m m e il n e disait jam ais rien sur le
plateau, il devait savoir très profondém ent ce qu’il voulait. T o u s ceu x qui ont travaillé
avec lui estim en t qu’il savait adm irablem ent utiliser les qualités de se s collaborateurs. En
tout cas, je peux dire qu’avant d’exiger le m a xim u m de c hacun, il l’ex igeait d e lui-m êm e.
Sou ven t, c’e st lui qui avait eu la m eilleure idée de la journée, et il en était très fier.
D an s le cas contraire, évidem m ent, il ne se vantait pas !
— M o n sieu r Y oda, assistiez-vo u s à d e s p ro je ctio n s d e ru sh es ?
M iyagawa . — C ette question m e rappelle que, pend ant les projections, Mizoguchi ne
disait jam ais rien ; il ne disait jam ais si cela lui paraissait b o n ou m auvais. J e crois qu’il

Ugetsu monogatari (tournage : Mori Kikuyo, Mori Masayuki, Mizoguchi Kenji).

ne voulait pas risquer d e décourager l’équipe. H ne d on nait son avis qu’au x toutes
dernières projections.
P a r contre, ayant le tournage d’un e scène, pour « créer l’am b ian ce », il jetait d es
regards furieux à tout le m onde. C ’était c o m m e a v a n t un e bataille. Il fallait tu e r ou ê tr e
tué. P en d a n t les prises, j’étais crispé, en sueur, le cœ ur battant, et après seulem en t, c ’était
la gra nde détente : o n avait survécu. Aucun autre m etteur en scèn e ne m ’a fait ressentir
cela.
P a rm i les acteurs, il v isait d’abord toujours le plus faible, et les autres devaient
continuer à travailler autour de celui-ci, pour le soutenir. Puis, il changeait de cible, m a is
il n ’était p a s question de se reposer pour les autres. C o m m e le typhon, il revenait quand
011 l ’attendait le m o in s ; pas de détente possible.

— Y a vait-il d e s m o m e n ts d e ré v o lte d a n s l'éq u ip e?

Y oda . — Toujours ! C’était la révolte perpétuelle ! Il m ’e st arrivé de vouloir le tuer ; aux
autres aussi. Après chaque film, on pensait : « C’est le dernier, il n ’y en aura plus jam ais
un autre avec lui... »
MiYA'GA.'WA. — E t puis, quand on voyait la d ern ière projection, on se disait : « Q u an d
mêm e, quel h om m e ! », U n au tre film suivait...
Y oda . — E t on voulait de n o u v ea u le couper en m orceaux... Vous savez, après vingt
an s de discussions, de querelles et de travail, o n c o m m en ça it à se connaître ; alors, je
préparais m a ligne de conduite, je m e répétais ce que j’allais lui dire. Mizoguchi arrivait,
et son attitude était to talem ent différente de ce que j’attendais. A lo rs je prévoyais une
autre tactique, e t la fois suivante, il déjouait à nouveau m e s plans. U n de ses accesso iristes
avait bien com pris cela. Q uand il so u m ettait un objet à M izoguchi, il c om m en çait toujours
par lui présenter quelque ch o se d ’absurde, et quand l’autre se m ettait en colère, il sortait
quelque ch ose de derrière se s fagots. Mais essayez donc de faire ça avec un scénario.
Q uand Mizoguchi m e dem a n d ait d ’a ssister à d e s projections en cours de tournage, ce
n’était pas, bien sûr, pour avoir m o n avis, m a is pour dem and er des m odifications de
dialogues.
• — E n général, l’im p ressio n que v o u s faisait le film , une fois term in é, était-elle m eilleu re
que celle que v o u s a tte n d ie z ?
Y oda . — C’était toujours m ieux, e t différent. Q u an d je discutais avec M izoguchi, nous
n ou s attachions au x m oindres détails, il n’y avait pas de grande surprise, de grand choc.
Mais le îilm avait toujours une n ob lesse, u n e force, un pouvoir de fascination inattendus.
Q u’en pense M iy a g a w a ?
•Miyagawa . — M a position d eva n t le film term iné e st év id em m ent différente de celle
de Yoda, plus précise, m ais tout de m ê m e, le film possédait un e vie qui nous surprenait
toujours.
— Vous n’a v e z ja m a is é té d é ç u s p a r ra p p o rt à ce que v o u s a tte n d ie z ?
Y oda . — S i cela est arrivé, c’e st que le scénario était faible, et le film n’a vait pas de
succès. A un m om ent, l’œ u v re de M izoguchi a été en perte de vitesse, pendant la guerre
notam m ent, e t puis tout est reparti m agnifiquem ent avec S a ik a k u tch idai onn a. Les
prix qu*U a ob ten u s lui ont d ’ailleurs fait du bien.
— M izoguchi, dit-on, allait s o u v e n t au cin ém a. Q u els film s am éric a in s e t eu ro p é e n s
aim ait-il ?
Y odà . — Il aim ait b eaucoup les f i l m s de Jo h n Ford, surtout L es R a isin s d e la colère
et Q u ’elle éta it v e r te m a vallée. Mais évidem m ent, ces film s o nt de grandes parentés avec
c eu x de Mizoguchi.
Il s’intéressait aussi beaucoup à W illia m W yler. La profondeur de cham p le fascinait,
m ais co m m e il était sûr de faire b eau cou p m ieu x , il dem an d a it des ch oses invra isem ­
blables à M iyagawa. U n e énorm e profondeur de cham p, par exem p le. Malgré tout, il a très
vite abandonné ce genre d ’idées. A V enise, pendant le festival, il a ren con tré W yler.
Après, il m ’a dit : « Je n e serai pas battu ». Cet esprit de rivalité, il l ’avait a v ec tout le
m onde.
Il aim ait aussi les films bien ficelés, légers, astucieux, m a is ils le rendaient m alheureux,
parce qu’il se rendait com pte que cela n ’était pas dan s ses cordes. A près en avoir v u s
quelques-uns, il se trouvait vieux, dépassé. P ar le côté « adroit » des films français par
exem ple. Il admirait R ené Clair.., ’
 —- E t R e n o ir ?
Y o d a . — Il aim ait surtout L a G ra n d e Illusion.
— M izogu ch i se co n sidérait-il c o m m e un a rtiste sp écifiquem en t japonais, ou b ien c e
c ô té n ational fui /w m ss c iiH Ï seconda ire ?
Y oda . — Je n ’ai jam ais parlé vraim ent de cela avec lui, m ais je sais qu’il aim ait l ’art
japonais traditionnel, q u ’il connaissait fort bien. Au-delà, je n e sais plus. E n ce qui
concerne le ciném a, en tout cas, le ciném a japonais, c ’e s t lui. M ais jam ais il ne m ’a d it :
« J e su is un artiste japon ais.» 11 m e disait p lu tôt: a i l faut qu e tu écrives un e grande
oeuvre, c o m m e Balzac, Stendhal, Victor H ugo ou D ostoïevski. Je te conjure d ’être un
écrivain c o m m e eux. »
— M on sieu r M iyagaïoa, q u a n d vous a v e z fait d e la couleu r a v e c M izoguchi, est-ce
que les m é th o d e s d e tourn age e t la p ré p a ra tio n d e s film s o n t ch a n g é ?
JVIiyagawa , — L e H é r o s sa crilèg e est le prem ier film en couleurs que M izoguchi e t
m oi faisions ensem ble, et pour m oi, c’était m ê m e m o n prem ier film en couleurs. M izoguchi
a beaucoup travaillé ava n t le tournage, surtout sur les costum es. A u tournage, il s e servait
de la couleur c o m m e élém en t de m ise e n scène. P ar exem ple, Iviyomori, avant de partir
au com bat, est très e n colère ; à ce m om ent, la porte derrière lui e st d ’un rouge féroce.
Les grands bûchers aussi so n t d ’un rouge intense. Le rouge était la couleur de la colère.
Le bleu, de la tristesse, ainsi que le noir.

Shin Heike monogatari, 1955 ( t e Héros sacrilège : Ichikawa Raiza],

 Q u a n d M izoguchi a perdu son en thou siasm e pour la profondeur de cham p, il s’est
m is à raconter se s h istoires « latéralem ent », à l’aide de pan oram iqu es o u de travellings.
V ou s sav ez qu’au Japon, il y a des histoires d e ssin ées sur des rouleaux qu’on déroule
horizontalem ent. M izoguchi essayait de trouver l’équivalent de cela, d ’abord dan s le
scénario, e t en su ite d a n s le travail de la cam éra.
Q u an d o n a c o m m en cé a em ployer beaucoup le C iném ascope, il était déjà très
m alade, m a is je suis allé aux U.S.A, pour étudier u n peu le problèm e, e t c’est lui qui
m !'avait p r essé de le faire ; il était très intéressé. J e pense^ que cela aurait été le form at
idéal pour lui. J e regrette énorm ém ent qu’il n’ait pas pu l’utiliser, il en faisait déjà avec
le form at standard. Maintenant, au Japon, on fait Je contraire : du Scope qui ressem b le
au standard.
A V enise, M izoguchi avait vu L a Tunique, e t cela l ’avait b ea u co u p im pressionné. Au
retour, il a fait L ’In te n d a n t S a n s ho, et je pense que ce film e st du C iném ascope. C ’est
un form at qui avait été inventé pour lui. D’ailleurs, le décorateur M izutani avait déjà
étudié la façon dont les décors devraient être rectifiés pour lutter contre la déform ation,
la courbure im posées par les panoram iques en Ciném ascope.
A p rès la m ort de Mizoguchij quand j’ai fait m o n prem ier film en Scope, j’ai eu
beau cou p de difficultés ; avec lui, je serais devenu dingue. Mais je regretterai quand
m ê m e longtem ps ça. Car, an fond, tout le m o n d e l ’aim ait.
Il m ’arrive m aintenant de m e souvenir avec ém otion d’anecd o tes qui m ’a v aien t rendu
iurieux sur le m o m en t. Mais je vais vou s en raconter un e concernan t Yoda. C ’était
pend ant le tournage du H éros sacrilège. U n jour, à cinq h eu res du m atin, d eva n t m ille
figurants en armure, Mizoguchi c o m m en ce à crier : k A ppelez Y od a ! A ppelez Yoda ! »
A cinq h eures du m atin ! C’était la fin du film qu’on tournait, le m o m e n t o ù K iyoniori
tire sur les palanquins. D evant le s m ille figurants, M izoguchi et Y oda, qu’on était allé
chercher, o n t c o m m en cé à discuter à propos de l’attitude de l’archer, la direction de son
tir, ou quelque ch ose com m e ça, A midi, nous so m m e s allés déjeuner : ils continuaient
à discuter !
Y oda . — Je m ’e n souviens parfaitem ent. Mizoguchi trouvait su b item en t la fin banale,
e t il voulait qu e je m odifie l'attitude du personnage, sa n s atténuer la force de sa révolte.
J e trouvais, pour m a part, qu’il fallait qu’il tire sur le s idoles, tout le scénario abou tissait
à cela. M ais M izoguchi avait changé d’avis, et nou s avons discuté jusqu’à six heures
du soir...
Q u an d il m e d e m and ait cl’écrire u n scénario, il m e disait toujours : « N’oublie pas
le contexte social. » P o u r nous, h o m m es de gauche, cet a sp ect était essentiel. T ou te sa
vie, M izoguchi s’est révolté contre la force e t l’oppression, toute sa vie il a été du côté
d es opprim és. Il n ’a jam ais changé. Totis ses films e n v isa g e n t lin problèm e social. D a n s
L a Vie d e 0 - H a r u } la déchéance sociale progressive, d an s les Contes, la destruction de
l’h om m e par la guerre, dans L es A m a n ts crucifiés, la résistance à la m orale traditionnelle.
J u ste avan t de m ourir, il travaillait en core à O sa k a m o n o g a ta ri (H isto ire d ’O s a k a \
et je travaillais avec lui sur le scénario. C ’était l’histoire d’un h o m m e qui a im e l’argent
e t qui est détruit par l’argent.
V ou s voulez que je vou s lise la dernière ch ose qu’il ait é cr ite ? La veille de sa mort,
le 23 août 1956, Mizogucfoi écrivait : « Le prem ier plan d 'O sa k a m o n o g a ta ri est déjà d a n s
m a tête, bien que je so is m alade e t à 1 hôpital. Il y a quatre ou cinq jours, il faisait
tellem en t chaud qu’on n ’aurait pas pu travailler au studio... J e p ense aussi déjà au
dernier plan du film... Cet après-midi, j’ai la fièvre. C’e st insupportable, je respire avec
angoisse...' If y a quelques jours, f a i reîu les p o è m e s de Yoda, je les aim e beaucoup,
surtout « Aéroport en Inde »... R é c em m e n t m a tête s’e st assourdie e t je m ’énerve. Je
voudrais devenir troubadour en L om bardie, sans cette phrase inutile...
« L e tem ps fraîchit. J e voudrais travailler avec l 'équipe. » Cela, c’e s t sn dernière
phrase écrite.
M iya g aw a lui avait dem andé c o m m en t il voyait le prem ier plan du film. Il avait
répondu : te On com m encera sur le cercueil, et puis, o n fera un flash-back.., »
L ’en tre tie n a {iris fin à ce m o m e n t, ca r Y o d a s ’e s t m is à pleurer.

(C es sûr e n tr e t ie n s o n t é t é rec u e illis a u m a g n é t o p h o n e p a r ARIANE M n o u c H K in l.)

28
 fn j ç: ; !? ;: -i é!: ! ■?i ;? : -'.ïllftlf=!; i|T H)Kl ^^ -1 ^ !
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Georges

Sadoul

De

Gion

Tokyo

Chikamatsu monogatari, 1954 (Les Amants crucifiés

Kagawa Kyoko, Hasegavfa Kaiuoj.

Durant ce séjour au japon, je ne pensais pas avoir l ’occasion de m 'entretenir avec

quiconque de Mizoguchi. E t puis, il s ’est tro u vé que j ’ai passé deux longues soirées à parler
du maîfre disparu, après avoir découvert, bien tardivem ent, à T o k yo, c ette Elégie de Naniwa
(Naniwa hika, 1936) que les Japonais considèrent à juste titre co m m e son film le plus im por­
tant, la clef d e voûte d e toute son œ uvre.

L e scénariste de ce jiïm , Yoda Yoshikata, je l ’ai rencontré un soir à Gion, dans ce quartier
nocturne de K y o to qu’aimait un peu trop Mizoguchi. N ou s étions avec cet écrivain et le
réalisateur îto h Daisuke au prem ier étage d ’un de s e s restaurants favoris (réputé et très
intim e), accroupis su r les nattes, autour d ’une ronde table ba sse,

29
 Trois geishas nous servaient le saké chaud, trois « sœ u rs de Gion » représentant chacune
an iyp e , un style , une époque. La p re m iè re , avec s on visage de plâtre {fort beau) et ses riches
habits traditionnels, sem blait sortie non du fond des âges, mais d'un roman de l'époque Meiji
(ou de Pierre Loti). La seconde était très après-guerre dans son beau kimono, et la dernière,
très 1964, la plus bavarde et la plus piquante, s'était m êm e perm is de roussir légèrem ent
se s cheveux noirs. Toutes les trois so igneusem ent éduquées, suivant les règles d ’une antique
étiquette, prévenaient les moindres désirs des hom m es (et m êm e de ma fem m e) en ne laissant
jamais nos v erres vides, et en riant de nos m oindres p laisanteries.
Dans c ette atmosphère, qui m e parut tellem ent « Mizoguchi », ce fut le scénariste qui
parla le p rem ier du màitre disparu.

Y o da Y o s h i k a t a . — Pour Elégie d e N aniwa, nous avons eu, en 1936, de grands

ennuis avec la police. Elle était très soupçonneuse en ce qui concerne les « Gendai Geki »
(sujets contemporains). Elle l ’était beaucoup moins au sujet des « Jidai Geki » (films de
samouraïs) et, comme elle n ’en comprenait pas le sens métaphorique, nous en profitions
pour y glisser des attaques déguisées sans qu’elles nous attirent jamais le moindre ennui.
Lorsque Mizoguchi apprit que la police avait interdit la réalisation de mon scénario, il est
entré dans une très grande colère, et il a exigé que j ’aille m ’expliquer avec le policier.
Ptais, il est allé le voir à son tour, a discuté avec lui pendant des heures et a fini par
obtenir l ’autorisation du tournage. 11 en a é té très content, et il m ’a dit que ce policier
était vraiment un enfant... « Il n ’a rien compris de n o s intentions profondes ; sans cela, il
aurait à coup sur interdit le film ».
Mizoguchi m ’avait obligé à recom m encer dix fois m on scénario. Il ne savait pas vraiment
écrire un scénario, nï diriger un acteur, ni choisir un décor. Sa méthode était toujours
de faire recommencer ses collaborateurs. Il m e demandait de récrire m es scénarios sept,
huit, dix, quinze fois, jusqu’au moment où il m e disait enfin : « Pour une fois ce n ’est
pas si mal. » C e qui voulait dire qu’il était content, et qu’il allait enfin commencer le
tournage.
L’art de Mizoguchi, c ’était de savoir choisir le moment le meilleur, pour les sentiments
humains comme pour l ’expression artistique. Pour les acteurs, il agissait de m êm e ; il les
faisait répéter cent fois, sans jamais les diriger vraiment, jusqu’au moment où survenait
la meilleure expression, q u ’il savait alors saisir et fixer... Il n ’agissait pas différemment
avec ses opérateurs et avait coutume de dire : te Je ne su is jamais satisfait du travail d ’un
cameraman, j’attends longtemps qu’il se décide à faire de son m ieux, et c ’est ainsi que
j ’obtiens de lui ce qu’il a de meilleur. » Il n ’agissait pas ainsi de gaieté de cœur. Il était
au contraire désespéré de tout faire recom m encer si souvent, et d ’être tellement exigeant.
S ’il utilisait ce que vous appelez des « plans séquences », c ’était à cause de sa tournure
d esprit. Sans doute n ’aimait-il pas utiliser les ressources du montage, parce qu’il lui était
difficile, après le tournage, d’identifier les plans réalisés. Mais s ’il préférait des prises de
vues durant parfois deux ou trois minutes, avec des m ouvem ents de caméra très compliqués,
q u ’il avait beaucoup de mal à mettre au point, c ’était pour la raison principale que cette
méthode lui permettait de filmer un sentim ent, une expression, dans leur évolution et
leur exacte continuité temporelle.
I t o h D aisu k e. — Si Mizoguchi avait un style très personnel, Ozu (1) en avait un tout
autre : ainsi, pour passer d’un Heu à un autre, il n ’utilisait pas les m ouvem ents d ’appareil,
mais insérait dans le montage un paysage ou un détail. Mais il redoutait lui aussi de
fragmenter s e s prises de vues par le montage, en rompant ainsi la continuité. Il utilisait lui
aussi les longues prises de vues, mais sans bouger son appareil.
Si opposés que paraissent les styles de Mizoguchi et d’Ozu, ils sont deux aspects de
notre style national, îls sont l ’un et l ’autre profondément japonais. Mizoguchi, avant de se
dépouiller et de trouver son style, avait fait toutes sortes d ’expériences, dans de multiples

(1) Rappelons que, pour les Japonais {et les Anglais, e t les Américains)., Ozu est lin cinéaste to ut aussi
important que Mizoguchi. Je partage entièrement leur point de vue.

30
directions. Cela ne lui était pas particulier. Nous en avons tous fait autant, nous qui avons
débuté au cinéma dans le courant des années 1920.
Y o d a . — A cause de sa façon de travailler, certains ont dit que Mizoguchi s e conduisait
avec ses collaborateurs d ’une façon vraiment sadique, et que sa méthode ressemblait à celle
de 'William Wyler. Or, il s ’est trouvé que Mizoguchi a rencontré Wyler à V enise et a pu
s ’entretenir assez longuem ent avec lui. Après quoi il m ’a dit : « Cet Américain, n ’est pas
vraiment un grand homme. C ’est moi qui ai du talent, iLui n ’en a pas beaucoup. » Pourtant,
il continuait d’apprécier beaucoup certaines scènes de L ittle Foxes et des B est Years of O ur
L ives, à cause de la façon objective dont elles montraient les choses en profondeur. Mais
Mizoguchi, pour atteindre un tel résultat, utilisait un tout autre style de prise de vues.
Suivant l ’usage japonais, il ne tournait presque jamais plus d’une prise de chaque scène,
mais il la faisait d ’abord répéter interminablement. Cela lui permettait d’employer des
travellings très compliqués. Dans L es Quarante-sept rônins, par exem ple, il utilisa une
caméra très mobile, fonçant sur les acteurs pour obtenir de très gros plans. Il aimait beau­
coup se servir de la grue.
Les Quarante-sept rônins nous ont conduits à parler d e s « Jidai G ek i », ces film s de
samouraïs avec gra7ids combats au sabre dont Itoh Daisuke eàt, depuis quarante ans, l ’un
d es meilleurs spécialistes. Il s e m et à nous parler de son travail, de ce qu'il doit e t ne doit
pas au Kabuki. La conversation ne nous ramènera pas à Mizoguchi. Fatigués, nous quitte­
rons Gion beaucoup trop tôt, et laisserons nos amis japonais seuls avec les geishas, les
petites 'bouteilles de sak é et les étranges m usiques, qui se poursuivront pour eux très
tard dans la nuit...

Ugetsu monogatari [Mort Masayuki, Kyo Machiko),

 La conversation sur Mizoguchi a repris à Tokyo, avec d ’autres interlocuteurs et dans
une tout autre atmosphère. N ou s étions chez un producteur, dans une belle villa m eu blée
à l ’européenne, et confortablement assis. Ma fem m e m ise à part, tous les c on vives étaient
des Ih om m es, la m aîtresse de maison et ses filles s'affairant à nous se rv ir à boire et à
m anger... Il y avait là, avec Togawa et Maruo, de la Ciném athèque japonaise, le critique
et historien îxvasaki, le m assif O shim a Nagisa, représentant la N o u velle Vague japonaise,
et Shindo Kanëto, l'auteur de L ’Ile nue : petit, et ordinairem ent silencieux so a s s e s épais
cheveux un p e u grisonnants, il se m it soudain à parler d'abondance et longuem ent. Non
pas de son œ u vre et de se s recherches, mais de son m aître, M izoguchi K enji.
S h i n d o K a n e t o . ■— J’ai travaillé avec lui pendant plus de quinze ans, com m e assistant
et comme collaborateur à se s scénarios. Tout en ayant choisi com m e réalisateur une tout
autre voie dans la méthode et dans la forme, j ’estime poursuivre l ’esprit qui fut celui de
Mizoguchi.
II était né à Tokyo, et était resté enfermé dans l ’atmosphère un peu confinée du bas-
quartier commercial où il avait été éievé. Puis il s ’était fixé avec sa famille dans la région
d ’Osaka, pleine d ’une vitalité énergique et concrète, qui le mit en contact direct avec
la vie. Il s ’est passionné pour cette ambiance méridionale. Il l ’a étudiée avec une profon­
deur que personne ne pourra jamais égaler, surtout dans VElégie de Naniwa, dont l ’action
s e situe à Osaka en 1936. Il exprima une personnalité véritablement «nique, en fondant
se s intrigues dramatiques sur l ’observation des faits quotidiens. C es détails lui servaient
à analyser la structure de la famille japonaise, à voir nos gens de l ’intérieur. Il a parfaitement
réussi à décrire et à montrer les classes m oyennes, mais a toujours échoué quand il a voulu
montrer les m ilieux intellectuels.
Dans se s m eilleurs films, il a su concrétiser son univers en s ’attachant à la surface
du réel pour atteindre l ’essentiel. Le genre 3üi importait peu ; qu’il s ’agisse d’un « Gendai
Geki » ou d’un « Jidai Geki », il procédait de la même façon. A propos de ses films » histori­
ques », il tenait particulièrement aux Ceintes de la lune vague. Ï1 avait déjà voulu réaliser ce
sujet en 1937, quand j ’étais son assistant. Il n ’y parvint q u ’en 1953. Sans doute n ’avait-il
pas cessé, quinze années durant, de méditer sur ce thèm e. Cela lui permit de simplifier à
l ’extrêm e les choses immédiates pour mieux saisir l ’essentiel de l ’existence, en prenant pour
héros des gens du commun.
La culture de Mizoguchi était exceptionnelle, qui se manifestait dans la composition
de ses im ages com m e dans sa dramaturgie. Alors que certains réalisateurs de sa génération
devenaient des artisans, lui est devenu un artiste. Il a découvert une méthode spéciale de
réalisme, et l ’a em ployée avec persévérance, et de toutes s e s forces, comme moyen d ’ap­
préhender la réalité. Mais il a agi avant tout par inspiration et par instinct, ce très grand
homme que je respecte...
J’interroge alors Shindo pour lui demander s ’il v o it un lien entre s e s film s et ceu x de
son m aître, entre Les Enfants d’Hiroshima ctu L” lle nue et Elégie de Naniwa ou les C o n tes
de la lune vague. Son am i le critique me répond avant lui.
I w a s a k i A k i r a . — Je ne vois pas grande relation entre les deux cinéastes. Je ne crois
pas que Shindo Kaneto ait recueilli un grand héritage de son maître. Mizoguchi cherchait
l ’objectivité dans la contemplation des hommes (1) ; Shindo tend beaucoup plus vers le
lyrism e... Les C ontes de la lune vague ont été assez froidement accueillis par le public japo­
nais. C ’est que Mizoguchi avait introduit dans ces légendes anciennes, universellem ent connues,
des personnages populaires : les potiers et les armuriers. Il en est résulté une esp èce de
rupture schizophrénîque avec les créatures de légende, telles que « le grand serpent blanc »,
et cette dissonance n ’a pas beaucoup plu au Japon.

(1) Iwosaki Akîra, critique dont l'autorité est considérable au Japon, a toujours admiré e t défendu
Mizoguchi. Dès 1928, il tenta, sans succès, de le faire connaître en France, où il envoya Kyôren no onna
shishô (L'Amour fou d'une maîtresse de chant), qui n'intéressa malheureusement aucun distributeur. Et, en
1936, il fut l'un des premiers à saluer Elégie de Naniwa comme un chef-d'œuvre.

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 Shikamo karcra wo yuku, 1931 (Ils avancent malgré tc u t : Ichiki Rcîji, Umemura Y o k o \

Je réplique que, com m e dans Elégie de Nanhva, mais d ’une autre façon et dans une
autre ambiance, Mizoguchi a pour moi, occidental, fort bien su unir, dans les Contes de la
lune vague, le lyrisme et la réalité. Ce qui ram ène Shindo au film -clé de 193G.
S h w d o . — Dans les quinze premières années de sa carrière, Mizoguchi fut un réalisateur
assez banal de films aux sujets divers, mais presque toujours très ordinaires. Elégie de Naniwa
marqua dans sa carrière une rupture brusque, un extraordinaire saut en avant. C ’est après
avoir vu ce film que j ’ai tout fait pour devenir son assistant, pour apprendre ses méthodes,
apprendre à le connaître, non pas se s petites manies com m e réalisateur, mais son attitude
comme artiste. Pour moi, il reste mystérieux qu’après quinze années de diverses besognes,
s e soit manifesté un tel talent, par un tel ch ef-d ’œuvre, dans une éclosion aussi soudaine et
aussi mystérieuse. Je ne vois guère de parenté entre se s films et les miens, sinon que, dans
Naniwa comme dans Hiroshima, il y eut une m êm e préoccupation dominante : exprimer
directement l ’époque où ces films ont été réalisés — 1936 ou 1952...
I w a s a k i . — II serait injuste de ne pas noter que, durant les quinze premières années
de sa carrière, Mizoguchi avait réalisé deux films qui exprimaient un point de vue très critique
sur les réalités sociales contemporaines, et qu’il s ’était, avec Tokai kokyôgaku. {Symphonie
d ’une métropole, 1929), et Shikamo tarera wa yuku. (Ils avancent malgré tout, 1931), rattaché
directement au courant que nous appelons « Keiko Eiga ». C es films idéologiques ou, si
vous préférez, « engagés » traitaient directement des conflits hiérarchiques entre les classes
sociales. Mais peut-on dire qu’avec Les S œ urs de Gion et Elégie de Naniwa, qui marquèrent
un tournant dans son œuvre, Mizoguchi ait créé un courant au Japon, qu’on appelle à l ’étran­
ger le « nouveau réalisme » ? Je ne le crois pas. Mizoguchi resta très personnel et très
isolé. II ne fut jamais un chef d’école,

33
 S h i n d o . — Dans les films de 1930 dont a parlé Iwasaki, l ’approche de la réalité restait
encore très superficielle. Elégie de Naniwa détermina une métamorphose décisive du cinéma
mélodramatique conventionnel, et démontra que Mizoguchi avait pris une attitude tout à fait
nouvelle envers les hommes et la société.
Je prends maintenant à partie Oshim a Nagisa : « Je ne connais encore qu'un de v o s
film s, Shîiku (Une bête à nourrir). Votre œ u vre m ’a paru e x ce ssiv e, violente, baroque, alors
que celle de Mizoguchi est m esurée, pudique, classique. Vous m e dites Vadmirer profondém ent,
et ne vous reconnaître d'autre maître que lui; vous m e paraissez pourtant en être l ’antithèse
plutôt que le disciple... »
O s h i m a . N a g i s a . — Un critique japonais a pourtant prétendu trouver un lien et une
parenté profonde entre Mizoguchi, Shindo et moi, écrivant que nous avions en commun la
passion, une obstination persistante, élémentaire. Dans notre « N ouvelle Vague », la plupart
estiment cependant que les préoccupations de Mizoguchi sont tout à fait dépassées, et celles de
Shindo plus qu’à moitié dépassées. Cette attitude n'est-elie pas normale chez les jeunes ?
Une rupture est indispensable avec les générations précédentes.

S h i n d o . — Notre ami Oshima a le tort de prendre Mizoguchi pour un artisan, alors q u ’il
était une personnalité tout à fait complexe, un véritable artiste. On n e peut vraiment pas
savoir comment cet aspect de sa personnalité s ’est si brusquement révélé. Il lui manquait
peut-être quelque chose, l ’inspiration soudaine. S a méthode était l ’observation patiente. Mais
il n ’est pas faux de dire qu’il existe entre Oshima et Mizoguchi une sorte de ressemblance
physique, dans leurs films, qu’on chercherait en vain chez nos autres jeunes réalisateurs,
chez Hani Susumi ou chez Teshigahara par exem ple, Mizoguchi comme Oshima sont, en tout
cas, inséparables du monde où ils vivent. D es hom m es com m e Kurosawa, Imai Tadashi,
Kinoshita se sont engagés dans de tout autres voies que Mizoguchi. Ils n ’ont aucun rapport
avec lui.

N ou s parlions tant que nous n'avions gu ère p u que boire dit saké, sans toucher aux
excellents plats de poisson qui nous avaient été se rv is. Je demandai une trêve pour nous
p erm ettre de manger. On débrancha alors le magnétophone qui enregistrait notre entretien,
destiné à une grande revue japonaise... Sitôt q u ’ûn eut éloigné le m icro de la table, Vauteur
de L ’Ile nue n'y tint plus, et nous cria ce qu'il voulait dire depuis longtem ps, mais entre nous.
S h i n d o . — Mizoguchi, c ’est bien simple : il ne s ’intéressa jamais qu’à l ’argent. Et à
l ’argent pour avoir des femmes, Il aimait tellem ent les fem m es et les prostituées qu’il a fait
a vec elles d ’innombrables expériences, le plus souvent m alheureuses. Il était resté très
enfant, très curieux de tout, très égocentrique, et s ’il tenait tellement au cinéma, c ’est parce
q u ’il lui rapportait assez d ’argent pour continuer à m ener une vie plutôt dissipée.

Son œuvre est dans son ensem ble assez pareille aux rues de Tokyo, si inégales : on y
roule parfaitement, et puis soudain on tombe sur un grand trou. Mizoguchi a trouvé presque
toujours le s motifs de se s m eilleures œ uvres dans sa vie et se s expériences personnelles.
11 adorait faire la bringue, s ’amuser à des farces d ’étudiant, com m e de pisser du premier étage
sur les passants. Il était très capricieux, très coureur, et se trouvait souvent profondément
humilié par les femmes. II était un peu schizophrène, et son œ u v r e 'p e u t être considérée
com m e une accumulation d’expériences personnelles, comme une sorte de vaste autobiogra­
phie. S ’il critiqua la société, ce fut toujours à travers les fem m es et leur condition. Il ne
pouvait procéder autrement.

C es derniers propos, qui me paraissent im portants, je crois les avoir notés, puis trans­
crits, fidèlem ent. En a-t-il été de m êm e pour les autres, à travers des traductions, tantôt en
anglais et tantôt en français, et la difficulté à relire deux mois après des notes griffonnées
plutôt qu'écrites sur des feuilles de cahier quadrillées ? Il serait intéressant de pouvoir confron­
ter un jour cette rédaction avec notre entretien enregistré su r m agnétophone qu'a dû main­
tenant publier la revue japonaise. Cela donnerait la m esure des interviexves-vêriié — et du
ciném a-vérité.
G eorges SADO UL.

34
 SansM dayû (Kagawa Kyoko).

A D D EN D A FILMOGRAPHIQUE

Nous nous perm ettons d e renvoyer le lecteur à la filmographie de M izoguchi, com m entée
par celui-ci, que nous avons publiée dans notre num éro 95, U ne liste des films de Mizoguchi,
qui nous est transmise p ar M. Tsugi, nous perm et cependant de lui apporter quelques
corrections (1).
Trois films doivent donc être ajoutés à l’œuvre de Mizoguchi : en 1925, lt6 ju n sa n o sh i
(suivant j4ï«îtsu)Êï no shi) ; en 1928, Musume Içaiüai y a (suivant H i to no isshâ) ; en 1945,
H is s y ô }%a (suivant JVfeîfo b ijo m a ru ).
D 'a u tre part, certains titres, pour les motifs que Ton devine, avaient été alors im parfai­
tem ent orthographiés ; il fau t do n c lire : Josei u)a isayoshi (1924), Shirayuri wa nagef^u (1925),
Gaijô j i o suïçetcJiî (1925), JVogi taisho io K u m a San (1926), M anm ô \ e T i f y p h p no reimei (1932),
T a k i no shiraito (1933), Gion bayashi (1953). Trots films, enfin, ont ici des titres différents :
S h im p u ren (au lieu d e K am ik a ze ren, 1933), N aniw a er-eji (au lieu de Nartiwa hi^a, 1936),
A a ftirusaio (au lieu de A h Kofayo, 1938) ; nous n ’entreprendrons pas de décider pourquoi-,
ni d e trancher.

0 ) Quant à la filmographie publiée par Vê-Hô dans son livre (« Mizoguchi », Editions Universitaires),
elle se borne à recopier la nôtre en l'agrémentant de quelques coquilles,

35
BERLIN 64

Berliner Passion

Je suis bien de l'avis de Moullet : fus invité, J. D.-V. d e v a n t relater tu d e ressasseuse. Des A lle m a n d s (donc
les festivals d e v ra ie n t toujours se la première, ce qu'il fe ra , j'en suis des assassins) parm i elles ? Pas q u e s ­
dérouler d a n s des e n d ro its pas a t t i ­ sûr, avec infin im ent plus d e sérénité tion. M ais l 'a n é a n tis s e m e n t des t o u ­
rants. En c e s t u p é f ia n t Berlin, où e t moins d e digressions que moi. ristes est évité d e justesse e t le film
je me voyais é c a rte lé e n tre le Zoo dé b ouche sur un m o ralism e fadasse,
P a ta st e t la ville, c 'e s t - à - d ir e e n tre The Paw nbroker (Le P rêteu r sur to u t en s 'a r r a n g e a n t pour conclure
!a vie e t (bien s ouvent pâlot) son gages} e s t u n e horrible chose. Lumet, sur un d e ces p e tits d é ta ils a tro c e s
reflet; j'en venais presque a re g re tte r qui a s û re m e n t re m a rqué les in s ta n ­ d o n t il e st p arsem é.
de n 'ê tr e pas ailé, pour mes d é b u ts t a n é s d e m é m o ire fla shbo ck és dans
de festivalier, d a n s u n de ces lieux Hiroshim a, vous les ressert ici à h a u t e Enfin un film a t t a c h a n t , p a rc e que
e t c r é p ita n te dose, e t ceux-ci repré­ prov o q u a n t. Et ça, p ro v o q u a n t, il l'est,
e m p h a tiq u e m e n t c a rte p o sta liq u e s où y a pa s à dire : d a n s l'agressivité
d 'o r d in a ire , ça se^ passe e t où je s e n te n t (évidem m ent) les cam ps. Mais
le film d o n n e bien le to n : c am p o - m asochiste, on ne f a i t pa s mieux.
n'eusse eu, assu ré m e n t, a u c u n re ­ Maïs on p a rla b ê tise, grossièreté,
mords à m e m e ttre , de cin é m a, logie e t resnaisisme, ici, on y re tom ­
b e ra souvent. rouerie, on dit : plaidoyer, on d it :
jusque-là. réquisitoire... fou ta ise s. On d it aussi :
P o u rtan t, to u t se te n a it, c a r to u t Po u rta n t, a v ec Los Moins delicofes « pieds d a ns le p la t », e t c ’e s t juste,
ce qui se fa it à Berlin p a rtic ip e du (R.A.U.), on en sort. II est vrai que m ais il f a u t com prend re. Q uand on
m êm e esprit : le défi. Ainsi l'archi­ le film vous f a i t sortir aussi du n'ose, ou ne p e u t, a c c e p te r, ni re­
te c tu re de l'Ouest défie celle de l'Est ciném a, d e la Yie, de ta salle... D'où, fuser un p la t d o n t on a ju s q u e - là ,
e t vice versa, e t to u te s d e ux s on t pour mai, rebaHade berlinoise : o quoi d 'é to n n a n t si on p re n d le p a rti
de purs défis, soit au bon, soit a u Egypte, merci I d ‘y m e t t r e les pieds, d 'y p a t a u g e r ?...
m auvais g o û t — ■ si l'on p e u t encore Il f a u t c o m p re n dre la s itu a tio n , c 'e s t
se référer à ces notions en un lieu où Dans A lleman, p a r c o n tre (12 mil­ pourquoi ( m 'e ffo rç a n t de répo n d re à
le défi, be au en lu i-m êm e, érige en lions d'h om m es), de Bert H a a n s tra , c e reproche q ue m e fit jadis « Po­
sy stè m e ses propres valeurs. C 'e st réaliste hollandais, la vie grouille. sitif », d 'ê t r e un c ritiq u e ig n o ra n t des
là, bien sûr, un e des conséquences C 'e s t ce fifm qui e u t le p rix d u c on te xtes), /e vais m a i n t e n a n t c o n ­
de l'imbrogliesque situ a tio n politico- d o c u m e n t de long m é tra g e , p a s Pol- t e x te r.
juridique du lieu, mais la dém esure nische Passion (Passion polonaise). Il
plus ou moins d é lira n te f u t toujours est bien sym p ath iq u e, maïs il y m a n ­ L 'A llem agne e s t un p a ys d'hum iliés.
un e vertu de Berlin, impérial ou nazi qu e u n e Idée, un C entre.,. Dans c e t D 'e n fa n ts humiliés (pou r renvoyer a u
{vu en p a s sa n t c e t Olympia Stadion éparpillage u nanim iste, on p e u t ce­ g ra n d th è m e b ern a n o sie n ) ou, plus
que rendit célèbre Leni R iefensthal), p e n d a n t g rap iller q uelques jolies c h o ­ p récisém en t, en c e d e u x iè m e a p rè s -
e t les trois styles se s uperpose nt (plus ses : un très très b e a u d é p a r t d'avion, guerre, écrasés. De ces e n f a n t s qui
u ne touche d 'u n e bonne d o u z ain e un e très belle foire a u x vaches, de g ra n d iro n t s an s plus ja m a is oser ni
d 'a u tres) d a n s la Stalîn -— pardon : b e au x ch alan d s, de b e a u x e n fa n ts . pouvoir s'e xprim e r, d e p e u r de se
Karl M arx — Allee, a h u ris s a n t (mais H élas ! H a a n s tr a a, lui aussi, des fa ire re m barrer, p a rc e q u 'o n les a
bien mixé) cocktail. renvois : un p e tit m orceau de b r a ­ trop grondés : ils é t a i e n t horribles,
voure, p la q u é s u r le film, vous ra ­ ils a v a i e n t to u s les d é f a u ts . Or c 'e s t
Mais c e t t e dé m e sure se m a rie m e r­ m è n e où ? A ux cam ps. ce q ue, depuis v in g t a ns, pa ré es d e
veilleusement a v ec la n a tu r e {qui se bonne . conscience, ra b â c h e n t aux
glisse p a r to u t com m e une lovecraf- A u tre renvoi a u x c alen d e s passées : A llem ands {et l'on en e s t d é jà rendu
tie n n e mais b é n é fiq u e e n tité ) e t a vec le p a th o lo g iq u e H e rre n p a rtie (Excur­ à inoculer le virus d e la h o n te a u x
J'intimisnoe a m b ia n t, c e t adm ira b le sion pour messieurs) de W. S ta u d te . p e tits - e n f a n ts d e la g é n é r a tio n de
a r t d e _vivre alle m a n d q u e seul pou r­ Sujet : des touristes allem an ds (ridi­ ^10) les b raves d é m o c ra tie s d 'O u e st
rait définir un Renoir n ip p o -g e rm a - culisés ju sq u 'à l'in vraisem hlance) t o m ­ ou d'E st. Et ces é crasé s o n t fini p a r
nîque e t qui se tro u v a it quintessencié b e n t e t re s te n t en p a n n e d a n s un a cc e p te r. D e v a n t les hum iliation s du
d a n s l'organisatio n p a r f a i t e de c e village yougoslave peuplé de fem m es premie r a p rè s - g u e r re (inqualifiables,
festival, d o n t j'ai, plus q u e d e Berlin, seules qui, leurs hom m es a y a n t é t é mais qui, d u moins, n e p re n a ie n t pas
à re nd re co m p te , e n c e qut c o n ce rn e au tre fo is fusillés p a r des A llemands, le m a s q u e hypoc rite d e la ré é d u c a ­
du moins sa 2o sem aine, celle où je se s o n t co nsa c ré es depuis à une soli­ tion), ils ré a g ire n t, e t m êm e, ils se

36
re b iff è r e n t (avec les conséquences écrit Franck, LE — n'y en eut-il qui s’e s t tou rn é e ré c em m en t vers la
q u e l'on sa it e t d o n t nous sommes d onc q u 'u n ? — b o u rrea u de V a r­ c han son à résonance politique, a
d o n c la rg e m e n t co-responsables), mais sovie), sans p a rle r des livraisons m u ­ a t t e i n t un nou veau succès in te r n a ­
aujourd'hui, on a réussi à leur faire tuelles d e réfrac ta ire s, K atyn, c 'é t a i t tional. Une te lle e t si n e t t e e x p re s ­
a v a le r la h o n te , ils l'ont intériorisée, bourré de Polonais. K atyn ? Ce n 'e s t sion, à l'intérieu r d 'u n g e n re d o n t
« t m êm e ( l ' a u t o - d é n i g r e m e n t e s t une plus aujo u rd 'h u i q u 'u n trou d e m é ­ on m ésuse a ssez s ouvent d a n s les
te n ta tio n bien allem ande) iis vont moire, C'est curieux ce q u e l'exploi­ p a y s de l'Ouest à des fins politique­
parfois ju sq u 'à en rajoute r. Quand t a tio n m é th o d iq u e de la mythologie m e n t déviationnistes, e s t neuve e t
on a f a it cela à un peuple, ou moins des com ps a permis a u x braves d é m o ­ plaide en faveur, non seu le m e n t du
n e d e v ra it-a n p a s s 'é to n n e r de son c raties d 'e n te rr e r de crimes, a n t é ­ c o u ra g e de l'artis’te, mais aussi de
impuissance, e t il e s t normal q u e rieurs, c o n co m ita n ts ou postérieurs, l’o uv ertu re d 'e s p rit croissante d e c o u ­
c e t t e im puissance soit particulière­ to u s rejetés (les juges s o n t blancs ches de plus en plus larges d 'a u d i­
m e n t fr a p p a n te dans l'art le plus p a r définition) d a n s la n uit e t le te u rs en ces pays. » (Extrait du c o m ­
f r a p p e n t e t le plus rév élateur de brouillard d e l'histoire occulte. m e n ta ire qui figure s u r la p o c h e tte
n o tr e tem ps : le ciném a. Q u a n t à du disque, côté Est.)
Il est, aussi, m alicie ux co m m e pas
ce la , H errenpartie a a u moins pour un, ce film, e t q u a n d il m o n tr a ce Passer à i'Est, c 'e s t le meilleur
lui d e révéler ju s te m e n t (au second m ur qui t r a n c h a Varsovie, un gros moyen, a c tu e lle m e n t c onnu , de vivre
de g ré ) c e t é t a t de choses. a n g e p assa d a ns la salle (2). A utre la Science-Fiction, car, u n e fois f r a n ­
Ainsi s'e xplique aussi l'esprit de g a g ; le « 5ag rnir wo die Blumen chie la Twilight Z one d e la Frie-
ce festival, lequel n 'a du défi que sind ? d que M arlène enchaîne, eut, drichstrasse, on dé bou ch e sur un
les dehors, mois d o n t la seule règle sur les ta n k s libé ra te urs qui défilent m ond e radic a lem en t, e t en to u t, d if­
e s t la p rude nc e sous sa forme la plus t o u t fleuris : « Dites-moi où s o n t les fé re n t : la fa c e c a c h é e d 'u n satellite.
n é g a tiv e : ne rien faire, s u rto u t, qui fle u rs ? ... » P e tite suite : « Avec « Sag Que la vie y soit dure, passons, s'il
puisse choquer les puissants d'Est ou mir wo die Blumen sind P », l'artiste, le fa u t, mais on y e s t enclos. Pour­
d 'O u e s t, re doutables d é te n te u r s de
la Morale e t de ses foudres. Alors
(e t pour des raisons fo r t ambiguës)
o n interdit H e rre n p a rtie à l'e x p o rta ­
tion, on ignore Passion polonaise,
m ais on c ouronne le Bert H a anstra ... Janusz Piekalkiewicz : Posiio/? polonaise {en 1939,
e t son p e tit m orceau de bravoure. charge sabre au clair contre les tanks allemands).
Passion polonaise e st un a dm irable
m orceau d'E sprit polonais (comme on
d i t « Esprit irlandais » ■—* lesquels
p ré s e n ta ie n t p a r ailleurs u n c o u rt
m é t r a g e : Two Bicycles) (1), c 'e s t -
à - d ir e q u 'o n y p ra tiq u e intensém en t
c e pessimisme o n a rc h isa n t qui f a it
t o u t le ch arm e des actuels films p o ­
lonais, m êm e orientés ou ratés, e t
q u i se tra d u it ici p a r les mogistrals
c oups de pieds qu'on envoie dans le
p l a t (tel q u 'o n le cuisine depuis v in g t
a n s) de l'histoire officielle et obli­
g a to ire .
T hèm e du film : nous a u tre s, Polo­
nais, sur les bons e t les m é c h a n ts
d e l'histoire, nous en savons un bout.
(De f a i t : com m e les Irlandais e t les
Finlandais — a u dra m e desquels le
iilm f a it allusion — les Polonais ont
q u e lq u e droit, pour n'a voir ja m ais é té
QUE victimes, à p a rle r de certaines
choses au sujet desquelles les a u tre s
peuples fe ra ie n t mieux de se ta ire ).
Les bons, les m é c hants, on les vit
copains c o m m e cochons, se d o n n a n t
m u tu e lle m e n t la main ou le fe u vert,
lorsqu'il s 'a g i t d 'écraser le pays pour
ensuite se le p a rta g e r. O ces té lé ­
g ra m m e s (« Le ministre Molotov fé ­
licite le gou vernem ent alle m a nd pour
la prise de Varsovie »), ces f r a t e r ­
nisations : défilés en com m un ou
s ab la g e s de c h a m p a g n e Les Russes
é ta ie n t mes hôtes les plus fidèles »,

(1) Un Cinéma Irlandais? Belle ambition, mais ce film, s'il est produit par un Colm O Laoghaire, est
scénarisé par un Richard Power et réalisé par un Billy Bowles. Conséquences : le film est commenté en anglais,
pas en gaélique, e t son esprit aussi est plus anglais qu'irlandais. Par ailleurs, l'Irlande (qui fut non sans
raisons « complexée », mais on devrait avoir eu le temps de s'en remettre) n'aura jamais aucun cinéma ta n t
qu'existera chez elle uns aussi désolante censure.
(2) En fait d'anges, c'est toute la cohorte des trois hiérarchies que Janusz Piekalkiewicz (producteur,
écriveur,, réalisateur — e t dessinateur de la très belle affiche, imprimée en Hollande — de ce film, par
ailleurs apatride) voulait faire passer dans la salle, car, comme je l'appris de retouï c Péris, le titan avait
été amputé à Berlin (ne pas choquer !) de son dernier quart d'heure, lequel traitait fort irrespectueusement
des démocraties populaires, avec mention de la révolte est-allemande du 17 juin et renvoi dos à dos des deux
murs.

37
ta n t , la tristesse, si elle s ta g n e en f a c e des fa u te u rs de g ue rre im p é ria ­ Bien q u 'e n costum es, L iante par
profondeur, n'e st, en surface, que listes, il ne f a u t to m b e r d a n s les b ra s un bondido, d e Carlos S a u ra , EN
mince pellicule qui v ite s'é vapore. ni du fa ta lism e, ni du p a c ifism e. parle. Mais très bien. Sujet : un b a n ­
Ont-ils l'air si triste, les e n fa n ts Non : des milliers d ’hom m es c o n n a is ­ dit à l'esprit in d é p e n d a n t e st tra h i
cloîtrés d a n s les bottes à curés ? se n t aujourd'hui les criminels e t s a ­ à la fois p a r les m o narch istes e t les
Ils o n t la v ita lité pour eux, comme v e n t quoi leur ré pondre. » libéraux, d 'o ù son exécution. Ç a lui
ils o n t pour e ux l’e n f a n tin e vita lité a p p re n d ra à vouloir ignorer le c o n ­
a lle m a n d e , ces gens soumis au régime Entendu : j'en é ta is à Passion p o ­
lonaise. Donc, le choix des d o c u m e n ts te x te . On e s t c o n te n t : voici — enfin
d e l'in te rn a t, d a n s leur b o ite à c a t é ­ e st ab so lu m en t re m a rq u a b le , non — un film où les Espagnols e x p ri­
chism e (p e rm a n e n t, obligatoire, crève- m e n t leurs passions. Mais ce n 'e s t
yeux), veillés p a r t a n t d e gardiens, moins q u e leur b e a u té , m ê m e si le
film e st moins sublim e que La B a ­ ja m ais q u 'u n e belle, h o n n ê te e t intel­
e t privés d e sortie. Nous, privilégiés ligen te g ra n d e pro duction. De ces
(en cela com m e en t a n t d 'a u tr e s taille de Fronce. Leni R iefensthol,
p o u rta n t, lui reproche u n m a u v a is films qui s e ra ie n t sans d o u te m o n n a ie
choses), pourrons, expirée la permis­ c o u ra n te en Espagne si l'on y é t a i t
sion de minuit, refronchir les b a rra g e s m o n ta g e . Elle e s t d ure. M ais, m a lg ré
sa sévérité pour ce film, c 'e s t q u a n d libre. M alh e u re u sem en t, c e film e s t
de la Friedrichstrasse (h a u t-lieu , s'il même quelqu'u n, Leni R ie fe n sth a l, e t u n e exception, e t cela (avec les e n ­
en est, des contrôles flico-militaires), nuis qu'il e u t - voir N° 156) te n d
après avoir tra v e rsé les rangs de d e v a n t qui l'on p e u t vérifier q u e
ceux sur qui s 'a c h a rn e la h a in e , c 'e s t à nous le fa ire surestim er. Enfin !...
q uelqu e famille en la rm e s qui doit celui pour qui là -b a s la situ a tio n e st
se s é p a re r de ses mem bres de ('Ouest. s û re m e n t qu'ils o n t q uelque chose
dans le v e ntre , e t pour survivre, il in te n a b le p e u t tou jours franch ir, très
Cet é ta b liss e m e n t d e la [Link], n a tu re l, le m ur des Pyrénées.
c 'e s t to u t d e m ê m e u n p r é d e u x leur en a fallu. Et elle, q u e stio n d e
po in t de repère : impossible d e se survivre, ç a , elle survit, é to n n a n te H isp an isant, non politique, m a is
trom per, d is e n t les a m a te u r s éclairés, de v ita lité , re v e n a n t ju s te m e n t d 'A f ri­ resnaisïen, voici Circc, de M anuel
le Berliner Ensemble, c fest juste à qu e d 'o ù elle a ra m e n é , s ta t iq u e A ntin, a rg e n tin . Le p o in t de d é p a r t
côté. mais fa s c in a n te prevïew du film à en e st u n e trè s bon n e h isto ire d e
venir, d 'a d m irab les photos où trio m ­ C o r ta z a r : c o m m e n t .une dé vore use
Du coup, les C ahiers v o n t me re­ p h e n t son sens du c a d r a g e e t la d'h om m es dévore son dernie r. M ais
to u rn e r le reproche de « P o s i t i f » : b e a u t é des corps noirs. Finie Leni ? le ré sulta t, pour le croiFe, il f a u t le
A suivre. voir, ii f a u t voir c e t horrible m é la n g e
tro p do c o n te x te ! C 'e st difficile de
c o n t e n t e r t o u t le monde. Mais dif­ Or donc, Passion polonaise e n te rré , d 'im ag e s e t de m ots m eurtris, né d e
ficile aussi d e p a rle r de c e festival le festival se re m it d u choc a v e c la volonté force n é e des a u te u rs d e
sans parler de Berlin, puisque, con­ Servitude hu m a in e , de Ken H ughes, surm arienbadiser la chose...
tr a ir e m e n t à ce qui se passe ailleurs, d'a près M au g h a m . C 'e st un peu moins C e p e n d a n t, à l'A c a d é m ie des A r ts
c 'e s t le festival qui e s t fonction de m auvais que !e livre. Kirn N o v a k , (e t C in é m ath èq u e , donc), d a n s un
la ville e t non l'inverse. Et poser dé te ndue, en foit b e a u c o u p e t joli­ décor év ide m m e nt t o u t de luxe, c alm e
Berlin, c ’e st poser la question des m e n t, e t le choix de Laurence H arvey e t volupté berlinois, é t a i t p ré s e n té
d e ux e t son Jusques à c a m p s ? ,.. * La pour le p ersonnage du p ie d -b o t (avec Bande à p a r t, de J.-L. G odard. Le
réponse, seul le v e n t la connaît... », son air s o u ffre te u x d 'e n f a n t humilié) film mêle les trois sujets les plus
c h a n t e aussi M arlène. Ah ! mais non, a u r a it pu ê tre bon, si l'a c te u r n 'é t a i t G odard e t les plus c in é m a qui so ien t :
s o uffle l’Est, la g o u rm a n d a n t g e n ti­ si m auvais. Et puis, d a n s ce film à l'esprit du tem ps, l'esprit féminin e t
m e n t sur ce m êm e disque d o n t l'o u tre costumes, on ne parle pas de pofi- l'esprit d 'a v e n tu re . Mais, p a r fa force
fa ce c o n tie n t « La réponse... » : « En tique. des choses (id e s t la faiblesse •—

Cartos Saura : Llanto por un bandido (Lino Ventura, Francisco Rabal).

38
 p e u t - ê t r e iné vita ble — du sous-
titr a g e ), le film p e rd a it q uelques di­
mensions. Pas la comique, en t o u t
c a s -, le public {délirant — tr è s gros
succès) s'h ilara c o n sta m m e n t.

Le le ndem ain m a tin , « Der A bend »

{« Le Soir », quotidie n) d isait : « Le
meilleur film q u e la Berlinale a it
jusqu'ici présenté ^ l'a é té hier, non
d a n s, mais p a ra llè le m e n t a u festival,
hors c o m pétition... Le festival a re­
noncé s ouv erain e m e nt à i'un de ses
plus grand s succès... Lui qui re m a r­
q u a , dans tes premiers. G odard, l'a
c e t te fois d é lib é ré m e n t ^laissé p a s ­
s e r (3). » Suivait une très élogieuse
c ritique d o n t ceci don n e le to n :
« Godard se méfie d e t o u t e position
a r r ê t é e e t la c o m b a t a v ec esprit. Il
nous o ff re (grâce à C outa rd, le f a n ­
t a s t iq u e c a m é r a m a n ) la (é alité c om ­
me pe rs o n n e d 'a u t r e n e s a it le faire
e t, d a n s le m ê m e te m p s, il la rend
a m b ig u ë . Rien de c e qui e x iste n 'a
de c onsistance, e t p o u r t a n t t o u t e st
Jà c om m e jam ois ce n e le fu t. »
Comme si la Berlinale a v a i t voulu
s e rac h eter, elle p r é s e n ta it a u ss itô t
son meilleur film (avec Passion polo­
naise) : La Femme insecte, de S. Im a -
m u ra . Curieux p h é n o m è n e q u e )a
c o n ta m in a tio n : à vouloir refuser
t o u t e violence politique, c 'e s t la vio­
lence t o u t court, b o n n e o u pas, que
f in it p a r refuser ce festival e t , de
m êm e que c h o q u a Llanto por un
band id o , ainsi La Femme in secte, à
qui o n d o n n a to u t d e m ê m e le prix
d 'in te r p ré ta tio n féminine, plus_ justifié
que le prix masculin, donn é à ce
c a b o t de Steiger.
Sujet : de 1918 à nos jours, les
m a lhe urs d 'u n e fe m m e qui, lasse
d 'ê tr e écrasée, se reb iffe e t finit par
devenir écraseuse. C'est (consciem­
m e n t, s an s d oute ) le film le plus
b rechtiûn q u 'o n a i t ja m a is fa it, p a r
le su jet, p a r le to n ( c h a n té parfois) ’i ï s s i à i
du ré c ita tif, et p a r la fa ç on d o n t les
é v én e m e n ts sont replacés d a n s leur
c o n te x te (par exem ple : m ouve m e nts
d e foule à l'arriè re -pla n, les fe m m es
d i s c u t a n t broutilles a u premier), sans Sholieî Jmartîura : Nippon Konchuki (La Femme insecte : Sachiko Hidarî).
pa rle r des sto ck -sh o ts (la b ru ta lité
ou la progressivité de leur insertion
e s t très bien calculé e) qui m o n tr e n t
des houles populaires, des in o n d a ­
tions ou des a cc id e n ts (chemin de l'homme, pour répond re à !a femme, Le festival se te rm in a par L'Ecolc
fer). C 'e st aussi un film m izoguchîen doit d é ta c h e r ses lèvres du sein g a u ­ du suicide, de Knud Leif Thomsen,
(['a u te u r reprend m ê m e la s itu a tio n c h e qu'il suce. danois. La fa u n e du Zoo (pour une
d 'U n e fe m m e d o n t on parle : la fille Côtés am ours, l'Italie prit la suite fois festivalière : c 'é ta it soirée — à
d é couvre q u e s a m è re t ie n t bardel, a v ec Lu r o g a z z a di Bube, d e Lurgî Berlin, h e u re u se m e n t, on n'e st pas
puis elle lui fa u c h e son a m a n t) dans Comencini. Le d é b u t, sur les remous rigoureux sur les te nue s — de r e ­
la m esure où les films d e M izoguchi (politiques) d e la g ue rre finissante, mise des prix) c om m e n ça p a r rire
(le g r a n d th è m e de l'alién a tio n f é ­ e st m auvais. Le milieu l'es t moins, très fort de ce film idiot, p ré te n d u e
minine) sont d é jà brech Viens. Mais e t la fin e st très bonne. C 'e st celle s atire du w ay of life danois. Mais
« féminin », ici, renvoie aussi à Berg­ (inversée) des Parapluies de C her­ le film (m algré d e ux scènes s o rta -
m an, car, horm is lui, personne n 'a bourg, puisque (a fille, ro m pant avec bles ; la psy ch a na lyse égrillarde e t
m ontré, a u t a n t q u 'l m a m u r a , d 'a c c o u ­ son second a m o ur (M arc Michel), la leçon trè s c ru e d 'a m o u r d a n s un
c h e m e n ts e t d 'é tr e in te s a u cin é m a. décide d 'a tte n d r e son premier. Sept parc) é t a i t t o u t d e m ê m e tro p bê te ,
P e n d a n t celles-ci, [es p a rte n a ire s dis­ a n s a près, elle re nc on tre celui-là aussi ce f u t b ie n tô t le silence. L 'a u ­
c u t e n t b e au c o u p e t c h a c u n e e s t fa ite (marié) d a n s une gare, e t elle lui te ur d e c e t t e chose e s t s û re m ent, ou
sur u n e trouvaille originale. C ela d it qu'il lui reste e ncore s e p t a n s à un prim aire envie ux e t ra té , ou un
d onne, p a r exem ple, la scène du a t t e n d r e celui-ci, qui a écopé 14, intellectuel m éprisa n t e t raté. De
couple debout sous l'arbre, où pour m eu rtre. t o u t e faço n, c 'e s t q uelqu 'u n qui a

(3) Et dire que fa sélection française était constituée par Avec des si, de Lelouch, et La Difficulté d'être
infidèle, de ToubJanc ! Mais inutile de s'attarder : les quelques mots que nous ayons déjà consacré à ces deux
cas suffisent amplement.

39
 lieu d 'u n a r t d o n t les a f f in i té s a v e c
l'érotism e e t la p olitique (ce fe stiva l,
au besoin, le c o n firm erait) n e s o n t
plus à d é m ontre r.
Berlin dem eure en t o u t c as un
h a u t-lie u d e l'esp rit d 'a v e n t u r e (un
peu N a n te s multipliée p a r Lyon e t
N ancy — plus H o n g -k o n g , m e s o u f­
fle un c onnaisseur), e t l'on n 'e n p a r t
p a s sans y laisser q u e lq u e c h ose :
« J 'a i encore une v a lise à Berlin »,
chante (toujours) M arlèn e , « et
q u a n d j'ai du v a g u e à l'âm e , c 'e s t
là que je re to u rn e ...» M a r l è n e ? •* Je
l'ai bien co n n u e », d it Leni R iefen-
sth al. « A i'époque, elle n ’a v a i t p a s
encore fa it l a c o n n a iss a n c e de J o se f
von S te m b e rg ...» m ais ceci (u n e fois
de plus) e s t u n e a u t r e histoire.
P artir, c 'e s t f r a n c h ir quelq ues
heures de Twilight Z o n e , d a n s un
tra in f a n tô m e duquel p e rs o n n e ne
descend, d a n s le quel p e rs o n n e n e
m onte , qui s 'a r r ê t e lo n g u e m e n t en
ra s e - c a m p a g n e ou en r a s e - g a r e s pour
d'infinis fu r e ta g e s de vopos e t d e
v o p e tte s qui e x p lo re n t ju s q u 'a u x W.C.,
ju s q u 'a u x boogies du tra in . A celui-ci
est a t t e l é parfois u n w a g o n qui, de
D.D.R. en D.D.R., c o n d u ira qu e lq u e
colonie d 'e n f a n ts e n c a d ré s d e vopos
c hargés de les préserver, d a n s un
bel exclusivisme jésuite, d e )a t e n ­
ta tio n de /■'occident. La d e rn rè re gare
est, com m e les a u tr e s , p a n o n c é e de
Luigï Comencini : La ragazza di Bube (George Chakiris, Claudia Cardinale). slogans criards : « B re ch t die J u n g en
rien W eg l » : « Frayez la voie a u x
jeunes !... »
Ce n 'e s t plus d e la Science-Fiction.
On a coupé la t ê t e à c e pays, puis
dû f r é q u e n te r à C o penhague les c afés te m ps, d e d é fo u le m e n t e t d 'é p a n o u is ­ on a scindé son c œ u r e n d e u x
b o h â m o -p e n sa n ts d u , M inefelt e t il s em e n t. Berlin en a f a i t e t vu d 'a u ­ demi-coeurs im puissants e t serviles —
q dû ê tr e un des dernie rs le cteurs tres, e t il n 'y a p a s d e raisons^ po ur op é ra tion inverse d e celle p a r la­
d u triste Schade. q u e c e t t e vide, qui f u t , a p rè s la quelle on g u é rit Ja m a la d ie des e n ­
M ondiale I, c a p i ta l e d e l'érotism e fa n ts bleus. Ce n 'e s t plus d e la
Le titr e d e ce dernier film d é f i­ (il en re ste encore un p e tit q u e lq u e Science-Fiction, c 'e s t du c in é m a
nirait bien le festival, n'était- q u e chose} e t, après la M. II, c e n t r e d 'é p o u v a n te ...
celui-ci a u r a sans d o u te à cœ ur, in c o n te sté du H a ut-bord e ! politique, R endez-vous au pro c h a in festival.
tô t ou ta rd , de la ncer un vrai défi ne devienne q uelq ue jour le h a u t -
ajjx outres festivals. Question d e Michel DELAHAYE.

Berlin sans passion

J e n 'a jo u te ra i pa s g ra n d -c h o s e a u x règne de l'a u tr e c ô té , elle sem ble sens de l'hum our. A g ré a b le m e n t s u r­
considérations e x tr a -c in é m a to g ra p h i­ g e n tim e n t libérale p o u r qui (c 'e s t pris de trouver un c o -ju ré qui o v a it
q u e s de Michel Dejahoye. La gu erre mon cas) a co n n u Moscou en 51, vu trois fois The N a k e d Spur e t
e s t p ré s en te p a r to u t à Berlin... O uest à l'ap o g é e d e l'ère stalinie n ne. Fin The Mon From L aram ic, il fu t le
ou Est. Entre d e u x immeubles neufs, d u p a r a g r a p h e po litique. Point à la plus a g ré a b le c o m p a g n o n de tra v a il
il y a soudain un te rra in v a g u e et ligne. e t de d iv ertissem ent q u e l'on puisse
ies vestiges d 'u n c ra tè re de b o m b e ; im aginer. Il f u t in ta ris s a b le sur ses
les immeubles survivants s o n t criblés souvenirs d'Hollywood e t a u tr e s lieux,
d e balles e t, e n tr e tous ces vestiges, J 'a î des souvenirs d e ju ré à C onnes ce qui m e d o n n a à p e n s e r que le véri­
s e p e n t e , sinistre, le m ur absurde. En e t à Venise. J e vie ns d'y a jo u te r ta b le e n tre tie n a v e c A n th o n y . M ann
m êm e te mps, t o u t cela e s t artificiel Berlin. Ce n 'e s t p a s d 'u n e folle {pour les Cahiers) reste à faire. Je
e t anachronique. Il e s t ridicule q u 'à g a ie té , mais la présence d 'A n th a n y dé fe nd s un peu Le C id, p o u r le c ô té
t’êpoque de la s tra té g ie ato m iq u e , M ann à Ja t ê t e d u d it jury re ndra le w estern, e t p e n se q u 'o n n e p o u v a it
Berlin soit un des lieux « c h a u d s » souvenir précieux. S orte de g r a n d — Bronston r é g n a n t — fa ire guère
du monde. Il f a u t b e au c o u p de b ê ­ seigneur, surviva nt d 'u n e c e rta in e mieux a v ec L'Empire rom ain. « Il
tise e t de passion m al pla c ée pour race d'A m éricains oui e st en voie fa lla it u n bulldozer po u r p o rte r l'en ­
qu'o n en soit toujours là. Cela posé, de dis parition, c 'e s t un p e rsonn age treprise à son t e r m e en six m o is » ,
l ' é t a t d'e sprit de ville assiégée d e f a s c in a n t où la h a u t e u r e s t te m p é ­ dit-il, « on m 'a d e m a n d é d 'ê t r e ce
Berlin-Ouest a p p a r a î t pre sque comme rée p a r l'ex trêm e cordialité e t la bulldozer... je l'ai é t é » . Il é c la te
naturel ; q u a n t à la m e n ta lité qui froide inte lligence p a r le très vif de rire e t se lance d a n s d 'in c n a rr a b le s

40
a n e c d o te s a m é ric an o-esp a g n ole s. Sur dialo g ue de sourds. Q uelques jours, Los Evodidos (Les Evadés)# fiim
l'h eu re, il p ré p a re T h e Unknown c 'é ta it tro p peu p o u r réduire c e t t e a rg e n tin d 'E nrique C arreras, ra c o n te
B atNe {titre provisoire), d 'a p rè s le a n tin o m ie. Et p o u r ta n t le p alm arès, u n e é m e u te e t u n e te n ta tiv e d 'é v a ­
livre * O pération Swallow». C 'e st le pour ê tre « d é m o c ra tiq u e », fut sion dans u n e prison de Buenos Aires.
m ê m e su jet q ue La Bataille d e l'eau q u e lq ue peu « d ip lo m a tiq u e » . Le prix C 'e st un f a i t vrai survenu il y a
lourde, qu'il o vu e t d o n t il parle d 'in te r p ré ta tio n à Rod Steiger e t d e ux a n s d a n s lo c a p i ta l e a r g e n ­
a v e c sy m path ie... mais, à son sou­ celui d e lo m ise en scèn e à Ray tin e ; le film p o u r ta n t sonne p a r t i ­
rire, on devine q u e sa * Bataille » — Immérités to u s d e u x à m on avis c u liè re m e n t fa u x e t e s t dirigé a v ec
à lui a u r a de plus larges dimensions — ■ n a q u ire n t du désir d e re sp ecter u n e n o ta b le a b se n c e d e ta le n t.
q u e la te n ta tiv e Drévillo-norvégienne. u n e minorité qui a u r a it voulu d o n ­ La visita [Le C a n d id a t au mariage},
Kirk Douglas e t M ontgom ery Clift n e r l'Ours d'O r a u Paw nbrow ker ou fiim italien d'A n to n io Pietrangeli,
(il l'espère) sero n t dans le coup. à M ahanagar. n 'a v a it rien à fa ire dans un festival.
Il ré g n a sur le jury avec u n e Il m e reste m a i n t e n a n t à rendre C 'est un vaudeville épais e t vul­
b on h o m m ie désinvolte qui é to n n a les c o m p te b rièv em en t des films que gaire qui essaie en vain d e se fa ire
officiels allem ands, qui e n ca issè re n t Michel D elahaye n 'a pu voir à Ber­ passer p o u r u n e com édie néo -réaliste.
sans bro n ch er son refus d e fa ire des lin, sp éc ia le m e n t ceux d e la prem ière S an dra Milo e t François Périer se
discours e t d e p rendre un a ir im por­ sem aine. s o n t ég arés d a n s c e t t e ^riste a v e n ­
t a n t . Discipline, discipline. Il é t a i t Je ture.
Expédions ra p id e m e n t les films
c h ef, or» s'inclinait. Son rire sonore mineurs. Z e ît d e r Schuldlosen {Le La p résence de Fau st, film a m é ­
r é c h a u f f a it les froides salles du Sénat Temps des Inn oc e n ts), film alle m a n d ricain d e M ichael Sum an, d a n s un
où nous discutions. d e T h o m a s F a n tl, e s t u n e p ièce de festival d e l'im p o rta n c e d e celui
Le p a lm a rè s f u t trè s mal accueilli t h é â t r e so m m a ire m e n t film ée d an s d e Berlin, e s t •encore plus su rp re ­
p a r la presse berlinoise qui, unanim e, un c a r to n - p â te tro p évid ent. Le s u jet n a n te . T o u t se p asse comme si une
crîo a u sca n d a le (sic) e t voua les n 'é to n n e ra pas c eu x qui o n t déjà lu b a n d e d 'a m a te u rs riches, v a g u e m e n t
jurés a u x gémonies. L'idée q u'u n l'article d e D e lah a y e : n e u f o ta g e s p a rto u z a rd s e t p éd érastes, a v a ie n t
« g ra n d » prix a it pu ê tre décerné innocents so n t e n fe rm é s a v e c le d écidé d e s'a m u se r à impressionner
a u film d ’une « p e tite » n atio n pro ­ m e u rtrier d'un d ic ta te u r e t o n t je d e la pellicule p e n d a n t leurs w eek-
d u c tric e a p p a r u t com m e intolérable. choix des moyens p o u r lui fa ire d é ­ ends. Cela p o u rra it ê tre drôle... h é ­
C 'e st la notion du « Der G ro sse» . n oncer ses complices. Les innocents las, le r é s u lta t e s t d 'u n e c o n ste r­
Le « g r o s s e » prix d o it aller à une dev ien d ro n t des co u pab les, e tc . Cela n a n te nullité, e t on se d e m a n d e
« grosse » n a tio n . C 'est com m e ça. est s u rto u t p ré te x te à discours, e t c o m m e n t un c o m ité d e sélection a
Les p e tits prix o n t é té inventés pour les a c te u r s c a b o tin e n t à qui mieux p u retenir un pareil film pour re ­
les p e tite s nations. Ce f u t un b eau mieux. p résen ter. le cin ém a am éricain .

Quelques joyeux jurés : AnNiony Mann, Françoise Brion, Jacques Doniol-Valcroze, Herr Luft (secrétaire du jury).

41
 path iq u e , très influencée p a r la N.V.
franç a ise d e s f o u t d é b u ts e t les
a v e n tu re s d 'é t ê du B ergm an d e Som-
m arlek ou d e M onika. M alh e u re u s e ­
m e n t, l'a u te u r-rê a lisa te u r^ n 'a pas
gra n d -c h o s e à dire e t à m ontrer.
I! n 'a ni l'â p r e té d e B ergm an, ni
l'agressivité des je une s fr a n ç a is à
leurs débuts. Il c o n t e u n e h is to ­
rie t t e m o ra lisa tric e , d 'u n g ra n d
ennui, e t d o n t le héros e s t d 'u n e
ejetrème fa d e ur. Au co m p te du film,
if f a u t inscrire la q u a lité d e l'im age
e t le c h arm e de la je u n e T uula
Elomaa qui m é rite ra it d e meilleurs
emplois.

Avec K anajo to K are (Elle e t fui],

de Susumu Hani, on a rriv e à quelque
chose de plus sérieux. C e t te chro­
niq ue de la vie d 'u n g ro u p e d 'im ­
meubles modernes d a n s l a ba n lie ue
de Tokyo, vue p a r les y e u x d 'u n e
jeune fe m m e h a b i t a n t e d 'u n de ces
immeubles, est, a u d é p a r t, e x tr ê ­
m e m e n t in té re s sa n te . L'e xistence, en
bordure d e c e t îlot, d 'u n e z o n e de
b a r a q u e m e n ts où v i v e n t d e s c h iffo n ­
niers, v a révéler à la jeune^ fem m e
un « ailleurs » qui v a c o m p lè te m e n t
Susumu Honi : Kanajo to Kare (Elle et lui : Sochiko Hîdari). bouleverser son existen c e . Sachiko
Hidari, qui g a g n a le prix de la
m eilleure a c tric e , p o u r c e film e t
pour La Femme insecte, in c a rn e
l'héroïne a v ec b e a u c o u p d e sensi­
bilité, m ais les a u tr e s a c te u r s ne
N ight M ust Fait (La Force des Les d e ux films fronçais, Lo Dif­ s o n t p a s d a n s le m ê m e to n . L'œ uvre
té n è b re s), film a n g la is de Karel ficulté d 'ê tr e infidèle, d e Bernard t o u t e n tiè re d'ailleurs e s t boiteuse,
Reisr, e s t le re m a k e du film de Ri­ T ou blanc Michel, e t Avec des si, de oscillant e n tr e la c h ro n iq u e pure e t
c h a r d T ho rpe a v ec Robert M o n tg o ­ C lau de Lelouch, n 'é t a i e n t p a s, à sim ple e t le d ra m e psychologique.
m ery q u e C o ctea u a im a it beaucoup. mon sens, des films d e festiv als. Le Elle se v e u t m oderne, mais fin a le ­
C 'e st une solide d éception. M an ifes­ second n om m é a p o u r t a n t r a té d e m e n t cop ie c e rta in s styles e uropé ens
te m e n t, Reisz n 'e s t p a s f a i t p o u r c e peu un prix. N ous reviendrons sur a vec peu d e b onh eur. Susumi Hani
g e n re de sujet, e t A lbert Finnèy, qui le * c as Lelouch » lorsque son film a g â ch é un b on s u je t e n ne sa c h a n t
a d û voir là l'occasion d 'u n brillant sortira à Paris. pas rester un J a p o n a is r a c o n t a n t à
n um é ro d 'a c te u r, s 'e st com plè te m ent la japonaise u n e h is to ire ja ponaise.
tro m p é. Tom Jones r é a p p a r a î t en Kesâlln Kello Viisi (En é té à cinq
filigrane, d é g o n fla n t c o m p lè te m en t heures)., film fin lan d a is d'E rkko Kîvi- T o u t le m ond e s a i t que S a ty a jit
t o u t suspense e t to u te terreur. koski, e s t une en tre p rise bien sym­ Ray e s t un g ra n d ré a lis a te u r e t
q u e son œ u v re s é c r è te p a tie m m e n t
une profonde b e a u t é , m ais, à mon
avis, M a h a n a g a r (La G rande Ville)
n 'a jo u te ra rien à s a gloire. La d é ­
Satyajit Ray : Mahanagar (La Gronde Ville : Vicky ception ne v ie n t pa s d u s u /e t : la
Redwood, Madhabi Mukhcrjee). le nte prise d e c onscience d e s a
c ondition <e t d e son in d é p e n d an c e
p a r u n e je u n e fe m m e c o n tr a in te à
tra va ille r p a r les ennuis financiers
d e son mari. U ne fois d e plus, c 'e st
l'opposition de l'ancien e t du n o u ­
veau d a ns le c o n t e x t e de l'Inde
d'a u jo u rd 'h u i, où les vieilles tr a d i­
tions o n t la vie d u re e t v ie n n e n t
s a n s cesse s'opp oser à l'im p la n ta tio n
d e s tru c tu re s m odernes. La d é ce p tion
vie n t de la mise en scène. Ray,
p o è te subtil e t g ra v e d e la c a m ­
p a g n e indienne, s em b le a voir to u rn é
M a h a n a g a r e n tiè r e m e n t en studio,
e t le r é s u lta t n 'e s t p a s he ure ux.
Il y a m êm e, d a n s les scènes d e
b u re a u , de pénibles tra n s p a r e n c e s
tre m b lo ta n te s des rues d e C a l c u tt a ,
qui s o n t indignes d 'u n m e t t e u r e n
scène d e renom . Privé d e l 'a u t h e n ­
ticité que lui a u r a i t d o n n é e la pho­
to g ra p h ie du réel, le récit d e Ray
e st ré d u it a u x faibles dim ensions
d 'u n mélo exo tiq u e . H e u re u se m e n t,
f'héroïne e s t incarnée p a r u n e a c ­
trice in d ie n n e / Aril C h a tte rji, a vec
in fin im e n t de grâ c e e t de discrète
ém otion. G râce à elle, le film p e ut
s c voir s a n s tro p d 'a g a c e m e n t .
 Ruy Guerrû : O s Fuzis.

Ruy G uerra, je u n e brésilien b a rb u rence d a n s c e t t e chronique à la fois n a rio p a r N eca ti Cumali, l'un des
c o m m e un Castro, e s t l'a u te u r du d r a m a tiq u e e t passive où t o u t se meilJeurs écrivains tu rcs c o n te m p o ­
film le plus a t t a c h a n t du festival : h e u rte s an s harm onie. On se d it : rains, le ré a lis a te u r Ismaïl Metrn (1)
Os Fuzis (Les Fusils). Tou rné d a n s un peu de rigueur dans la c on struc ­ a m e n é son a f f a ir e d e main de
le N ord-O ue st du Brésil, un e des r é ­ tion e t ce se ra it un c h ef-d'œ u vre... m a ître e t a v ec u ne adresse i n a t t e n ­
gions les plus p a uvre s du pays. Os m a is l'objection e s t im m é dia te : la due c h ez un m e tte u r en scène d e
Fuzis e st une sym phonie p u is sa n te rigueur n e tu e ra it-e lle pas c e t te g râ c e tr e n t e ans, t o t a le m e n t inconnu, e t
et^ c o nfuse où s 'e n tre m ê le n t des primitive qui fa it la fa scin a tion du ressortissant d 'u n e in dustrie c in é m a ­
th è m e s multiples : la p a u v re té , la film ? to g ra p h iq u e c o m p lè te m e n t sous-déve-
sécheresse, la fam ine, les supersti­ lappée. Son style e s t f a i t d e rigueur
tions, le fa is e u r d e pluie c h a r la ta n , e t d e c la rté , e t il y a d a n s le film
la présen ce f a ta le des soldats, S usur Yax (L'Eté sans e au ), le d e u x ou trois scènes d 'u n érotisme
l'a m o u r p re sque s au v a g e , la m o rt film turc in a tte n d u qui a g a g n é la vio lent. La direction d 'a c te u rs e st
enfin, d o n t la m e n a ce n e s e ra c o nju ­ com pétition, n 'a t t e i n t jam ais les h a u ­ s a n s faille e t les trois in te rp rète s
rée q ue p a r une a u t r e m ort, celle te urs d'Os Fuzis, mais sa p a rfa ite sont d 'u n e ju stesse de to n é t o n n a n t e :
de l'anim al sacré, e t le d é p a r t des ordonnance, son équilibre, sa p rogres­ en dehors d'Ulvi Dogan, p ro d u c te u r
soldats. Les im ages d é fe rle n t c o m m e sion rigoureuse lui v a lu re n t les la u ­ du film, il y a d e u x no n-professio n­
un to rr e n t incontrôlé, certa ines inou­ riers qu'il re m p orta d 'a b o rd par nels d e g ra n d ta le n t, la je u n e Hülya
bliables : le b œ u f m aigre a u d é b u t, ab se n c e de d é fa u ts. 11 illustre avec Kocyigît e t l'e x - b a r m a n Erol Tas,
l'arrivée des soldats, le c o r tè g e du précision les trois valeurs prim or­ qui m é rita it bien plus qu e ce c a b o t
p r é d ic a te u r a m b u la n t, le m e u rtre d u diales d e la vie du p a y sa n a n a to lîe n : de Rod Ste iger... mais, d é ce m m e n t,
p a y sa n tu é p a r e rre u r à la place l'ea u, d o n t il a besoin pour cultiver on n e p o u v a it t o u t d onner a u x Turcs.
d e sa chèvre, la scène d 'a m o u r, sorte son t a b a c , la fem m e qu'il a épousée,
d 'a f f r o n t e m e n t h a l e t a n t e t doulou­ e t son h onneur. Sur ces trois élé ­
reux. In utile dte rechercher u n e c o h é ­ m e n ts, h a b ile m e n t liés d a n s le scé­ Jac que s DONIOL-VALCROZfc.

(1) Qui s'appelle en réalité Metîn Erksan. C'est à la suite d'un désaccord entre le réalisateur e t Ulvi Dogan,
producteur et principal interprète, sur des coupures faites dans le film, que celui-ci a été présenté sous un
pseudonyme.

43
Jean' Béranger

Rencontre avec

B o W i d e r b e r g

Qui est Bo Widerberg ? Nous avons entrepris de répondre à cette question i! y a peu (CAHfERS, n° 154,
page 47) ; puis ses films, Je premier récemment sorti en Fronce, le second, dit-on, dans quelques mais. Après
l'un, en attendant /'autre, voici quelques propos de l'ex-enfant terrible de la critique suédoise.

— Que pe nsez-vous de l'accueil un peu réservé d 'u n e carrière, se réclam er d 'illu stres p ré c é d e n ts ,
reçu por v o tre second film, K va rte re t korpen (Le on doit, p a r la suite , s 'e ffo rce r d e d é fric he r u n
Q uartier du corb e au ), a u Festival de C annes ? chem in, tro u v e r u n to n qui vous soient e n tiè r e m e n t
personnels.
— J e crois q ue, d a n s l'ensem ble, les critiques
fran ç a is e t italiens ne l'ont p a s trouvé assez Pour ces raisons, j'ai eu recours, d a n s Le Q u a r­
tie r du c orbe au, à u n e discipline plus s tric te , plus
« r e m u a n t ». J 'a v a i s essayé, d a n s c e fîlm, de c om ­
poser u n e s o rte de * m usique d e ch am b re », te n d r e é laborée, à u n e construction plus précise a u d é p a r t.
e t triste , g ra v e e t insidieuse. C 'é ta it, en somme, Le script m 'a d e m a n d é plusieurs s e m a in e s d e r é ­
pre sque le c o n tr a ir e d e la d é m a rc h e q u e j'avais flexion. J 'a i e n co re im provisé, p a r in s ta n ts , a u
a d o p té e d a n s m on pre m ie r film, B arnv agn e n (Le cours du to u rn a g e , c a r il s e r a it idiot d e ne p a s
Péché suédois). M êm e la te c h n iq u e é t a i t com plè ­ p rofite r des idées d e la d ernière heure, lorsqu'elles
s 'a v è r e n t plus in té re s sa n te s q u e c e qui a v a i t é t é
t e m e n t d ifféren te. P o u r Le Pcché, te t h è m e m 'é t a î t
venu à l'esprit trè s ra p id e m e n t. En u n e heure à prévu s u r le p a pie r ; m a is j'a i suivi un t r a c é b e a u ­
peine, à peu de c hose près. J'a i e n su ite abo rd é c oup plus stric t. Et je m e suis a r r a n g é p o u r intro­
la réalisation p ro p re m e n t d ite avec un c an e v a s duire les « enrichissem ents » im prévus a v ec le m a x i­
e x trê m e m e n t succinct, où ie n 'a v a is n o té q u e les m um d e sobriété, c a r le s u je t le ré c la m a it. Le
te m p s du m o n ta g e a donc é t é trè s c o u rt. Il n e
« charnières » essentielles a u dé roule m e nt d e l'in­
trig u e. J'a i im provisé les détails visuels, e t d e s 'a g iss a it plus g u è re qu e d 'u n sim ple travail d e
b o u t à b out, d a n s lequel, bien sûr, in te rv e n a it
nom breuses répliques, a u fu r e t à m esu re du to u r­
q u a n d m ê m e u n choix m inutieux.
n a g e . J 'é to f f a is les scènes, en t i r a n t p a rti d e
l'heure, du m o m e n t, d 'u n rayon de soleil ou d 'u n e Mon actio n se s itu a n t, d 'a u t r e p a r t, en 1936,
a t t i t u d e in a tte n d u e d e mes in te rp rète s . Le travail je voulais non seu le m e n t re ndre l'a m b ia n c e d e
le plus im p o r ta n t a donc c om m encé au m o n ta g e . l'ép o q u e p a r l'a s p e c t p h o to g ra p h iq u e , mais aussi
J'ai passé près de trois mois a t t a b l é d e v a n t m a la c a d e n c e , le rythm e qui lui é t a i e n t propres, e n
« moviola ». J 'a v a is te lle m e n t é té e n th o u sias m é les tra n s p o s a n t c in é m a to g ra p h iq u e m e n t.
p a r A b o u t de so uffle q u e j'essayais d e retrouver — C om m ent e xpliquez-vous le divorce e n tre les
les v e rtus d e s p o n ta n é ité d e Godard. J e p ra tiq u a is ré a ctio n s des critiques nordiqu es e t, à C an nes,
de s coupes b ru ta le s a u milieu cfes pfans, pour celles, plus m itigées, des a u tr e s c ritiques ?
provoquer des chocs, re ndre mon film plus ellip­
tique. Et cela, o b lig a to irem e n t, a b o u tis sa it à quel­ *— J 'a i m e b e a u c o u p l'Europe du Sud, pour son
q u e c h o se d e ne rve ux, d 'a s se z dynam ique. soleil •—■ qui n 'e s t pa s seu le m e n t de m inuit ■—
pour s a prodigieuse v italité, pour s on e x u b é r a n c e
M ais il f a u t s 'e ffo rce r de s e ré p é te r le moins e t aussi pour ses invita tions a u f a rn ie n te . M ais
possible. J 'a i tou jours u n e a d m ira tio n sans bornes je m e d e m a n d e si, à la longue, to u te s ces facilités
pour G odard e t T r u f f a u t, m a is e ux-m êm es, h e u re u ­ a tm o s p h ériq u es n 'e n g e n d r e n t p a s u n e c e r t a i n e n é ­
s em e n t, év o lu e n t s an s cesse. Si l'on p e u t, a u d é b u t gligence ou in sou ciance à l'ég a rd de s vrais p ro ­

44
 Bo Widcrberg : Barnvagnen (Le Péché suédois : Thomtny Berggrcn, Inger Taube),

blêmes. D e v an t une mer e t un ciel si b!eus, il plan ification de la production e t une élévotion du
d o it parfois ê tre bien difficile de considérer a vec n iveau de vie. Cela, bien sûr, e t com m e to u te
sérieux e t g ra v ité les questions politiques e t so­ e ntreprise hum aine, n e p e u t p a s ê t r e considéré
ciales, d e conserver le sens des responsabilités e t c o m m e un r é s u lta t p a rfa it, définitif, m aïs en un
d e la solidarité civiques. En Suède, p a r contre, q u a r t de siècle, ils s o n t arrivés à des ré sulta ts
avec nos longs mois d'hiver, n o tre c lim a t d u r e t e ffe c tifs a b so lu m e n t prodigieux. Si, com m e je le
in g ra t, nous éprouvons instin ctivem ent le besoin présume, les U.S.A. te n d e n t, d e plus en plus, à
d e nous serrer les coudes les uns les au tre s. Il planifier leur économie, e t si l'U-R.S.S. s e décide
f a u t t o u t faire pour perfectionner l'h a b it a t, pour à respecter d a v a n t a g e la m a rg e d e libre arb itre
rendre, industriellem ent e t s cien tifiquem ent, l'exis­ de c h ac u n de ses ressortissants, ils a b o u tiro n t,
t e n c e plus ag réable, plus con fo rta b le e t plus aisée f a ta le m e n t, a u systèm e foncièrem en t m oderne pour
"à c h a c u n . Ceci vous explique d'e m blé e pourquoi lequel nous a vons o p té les t o u t premiers.
nous sommes à peu près to u s pour la « dé m o c ra tie
sociale » ou, e n to u t cas, n e tte m e n t s y m p ath isa n ts. Dans Le Quartier du corbe au, j'ai précisém ent
Depuis q u e les « s o ciaux-d ém ocrates » a d m in is tre n t voulu re tra c e r les m om ents de tra n s itio n qui a lla ie n t
c e pays, ils o n t, en e ffe t, réussi un e sorte de a m e n e r une fo r te m ajorité de « s o cia u x -d é m o ­

45
c ra te s » à la tê t e d e notre P arlem ent. Dans ces C om pte te n u de c e la , les am é liora tions p u re ­
h e u re s-là, quelques cinglés re g a rd a ie n t du c ô té de m e n t te c h n iq u es p o rte n t d 'a b o rd sur les a g g lo ­
l'Allem agne n a r i e e t sem blaie nt to u t prê ts à se m é ra tio n s périphériques, où l'on p e u t re p a rtir de
laisser séduire p a r son re dou ta ble « c h a n t de zéro. Ainsi o rg a n is e - t-o n , selon les m é th o d e s [es
sirè n e ». plus ra tionnelles, les environs de Sto ckholm , dans
un rayon parfois d e c in q u a n te kilom ètres. Avec
— > V otre essai de reco nstitu tion n 'a - t - i l pas é té les voitures e t les a u to ro u te s , il n 'y a plus de
In flu encé p a r fa Chronique des pauvres a m a n ts, problème. Le c e n t r e de V allingby c o n stitu e, à c e t
de Lizzani, d 'a p rè s le roman de Pratolini ? é g a r d , un e x em p le encore u n iq u e en Europe. [|
— J e ne connais pa s ce film. Nous voyons, à a é t é conçu c o m m e u n cirque. Au milieu, il y a
S tockholm, trè s pe u d e films italiens e t encore to u te s les bo u tiq u e s, plus loin les b u re a u x , des
moins à M alm o [ Le c in é m a am éricain dom ine le p arcs, les logem ents collectifs e t enfin des m a i­
m a rc h é , com m e presque p a r to u t ailleurs e n Occi­ s o n n e tte s individuelles pour c e u x qui p ré fè re n t
d e n t. Q uelques productions britan n iq u e s f o n t aussi u n re la tif isolem ent.
une belle carrière. Mais, I'« intelligentsia » s u é ­
doise préfère, à to u t, ce qui lui a é t é a p p o rté par — > Plusieurs jo urnalistes fran ç a is se s o n t é t o n ­
la Nouvelle V a g u e française, ou p lu tô t la Nouvelle nés, à propos de y o tre film, du choix du s u je t
e t d e l’épo qu e.
V ogue t o u t c o u r t : pourquoi faire u n p lé o n a s m e ?
— J e leur répondrai : « Pourquoi p a s ? » L 'ac­
— ■ Quelques plans do vo tre film m 'o n t f a i t tion d e Jules e t Jim d é b u ta it bie n à la veille de
penser à l'expressionisme alle m a n d e t en p a r ti­ Ja p re m iè re g ue rre m ondiale, celle d e l a l a
culier au Dernier des hommes, de Murnou... M ontés n e se déro u la it-e lle pa s sous v o tre Second
— J 'a i vu ce film il y a déjà très longtem ps, Empire ?
d a ns un ciné -c lub, mais je n 'y avais p a s pensé Pour nous, l'a v è n e m e n t d e ta dé m o c ra tie sociale
en t o u r n a n t le mien. C e t te « inte rférenc e » vient f u t un é v é n e m e n t très im p o r ta n t e t il fa lla it à
p e u t - ê t r e des anciennes ressem blances fa u b o u rie n ­ to u t prix le remémorer. J 'a i choisi pour héros un
nes, propres à de nom breuses villes des pourtours je u n e écrivain d 'e x tr a c tio n populaire, c a r nous
d e la Baltique. a v o n s vu surgir, d a n s ces he u re s-là, plusieurs
— Où a v ez -v ous to urné Le Q uartier du cor­ écrivains prolétariens, qui f u r e n t l'h onneur de
beau ? n o tr e litté r a tu r e . Ils c h e r c h a ie n t à la fois à é c h a p ­
pe r à le u r milieu e t, ap rès avoir pris leurs dis­
— Entièrem ent à Malm o, m ê m e les intérieurs, ta nc es, à le décrire, a fin d e lu tter, pour l'avenir,
qui s o n t tous véritables, com m e c eu x du Péché c o n tre ces é norm e s d ifférences d e classe. Le père
d'ailleurs. Les com m odités accordées p a r le to u r­ d e mon héro s e st un g ra n d e n f a n t irresponsable,
n a g e en studio, très c o u ra n t c h ez nous, m 'e n n u ie n t qui t e n t e d e noyer d a n s l'alcool ses espoirs déçus.
te rrib le m e n t ; c e ne s o n t pas, po u r moi, de s fa c i­ Sa fem m e, elle aussi, se s e r a it assez fa c ile m e n t
lités, c a r je trouve que les studios o n t quelque résignée si leur fils — mineur, donc no p o u v a n t
chose de fossilisant. J e n e m e sens à l'aise que p a s v o te r — ne l'a v a it poussée à le fa ire à sa
d a n s des lieux a u th e n tiq u e s, réels, m ê m e s'il f a u t place, pour l'in sta u ra tio n d 'u n nouvel é t a t d e
c o n s ta m m e n t tes modifier pour les besoins du choses plus ju ste. Pour pouvoir c on tinue r à m ener
script. p a r lui-m êm e ce c o m b a t, sans se s e n tir e n tr a v é
p a r la passivité d e son e n to u ra g e , mon héros rom p t
— C o m m e n t expliquez-vous q u 'e n Suède, pays
fin a le m e n t avec sa famille e t p o r t pour Stockholm
so cia le m e nt très e n avance, vous a y ez pu trouver
a v e c son meilleur am î, Sixten. La sé q u e n c e se
f a c ile m e n t des gro up es d'immeubles vieillots e t
te rm in e p a r un a r r ê t à l'im a ge sur une p e t i t e
insalubres, co m m e on en tro u v a it 11 y a tre n te
fille en tra in d e jo u e r a v ec u n e om brelle d a n s un
an s, à l'ép oq ue où se déroule le film ?
te rra in v a g u e ; c e t t e vision e st le d e rn ie r souvenir
— C 'e st un peu c o m m e d a n s D ead End (Rue qu'il e m p o rte de son q u a rtie r, inscrite à t o u t
s a n s issue), d e W yler : les buildings ultra-m o d ern es ja m a is d a n s sa mémoire.
c ô to ie n t e ncore des taudis. U ne p h ra s e célèbre dit,
je croîs : « Paris n e s 'e s t pas fa it en u n jour. » Ceci d it, je c om p re n ds fo r t bien q u e l'ense m ble
Stockholm , Malm o non plus. 11 s'o uvre sans a r r ê t d e c e t t e chro n iq u e puisse laisser ind iffé re nts .—
des c h an tiers d a n s to u te s nos gra nde s villes. Nous e t m ê m e fa ire bâiller *— c e u x qui n 'o n t pas
n 'a v o n s p a s é té bom bardés lors d e la dernière l'esp rit social, d e m ê m e que les th è m e s d 'in sp ir a ­
guerre, mais nous détruisons c o n tin u e lle m e n t n ous- tion c a th o liq u e ne to u c h e n t v ra im e n t que les p e r ­
mêm es d 'a n c ie n s qua rtie rs à la d y n a m ite . Nous s o n n es qui se ré c la m e n t d e c e t t e confession.
exigeons des g ra tte -c ie l, c a r nous avons le c om ­
-—■ A ve z-v ou s pris pour modèle de v o tre héros
plexe am é ric ain (de mêm e que les Américains o n t
un écrivain précis ?
le com plexe Scandinave). Mais, parfois, il arrive
q u e les bulldozers oublient des îlots du passé. — J 'a i p référé im agin er A nders de to u te s pièces,
A Stockholm , p a r exemple, vous a v ez l'ensemble m ais j'ai q u a n d m ê m e utilisé quelques é lé m en ts
d e < s k y -scrapers » d 'H o to r g e t e t , à d e ux pas, biographiques a p p a r t e n a n t à d iffé re n ts p o è te s e t
u n e vieille église, avec un ja rdin, des tom be s rom anciers issus, e ux aussi, du peuple. J 'a i en
enfouies d a n s la verdure. Deux p a s plus loin, il q u e lq u e sorte te n t é une synthèse.
y a quelques maisons v é tu ste s , à d e ux ou trois
é ta g e s . Leurs fa ç a d e s lé zardées o n t é té provisoire­ — À un m o m en t, Anders m a n ipu le un livre-
m e n t oubliées d a n s le p lan de « r é -a m é n a g e m e n t >. intitulé « 5 U nga » (a Cinq je u ne s »)• Q u 'e s t-c e
Il f a u t reconn aître, au d e m e u ra n t, q u e nous aim ons au juste , que ce recueil ?
à préserver, ç à e t là, à titr e p o é tiq u e ou p i t t o ­ — C 'est u n e a nthologie , qui f u t célèb re p e n ­
resque, quelques rappels du passé. d a n t les a n n ée s 30, e t qui g r o u p a it q u e lq u e s-u n s

46
des premie rs é crits d e cinq je unes au te u rs pro­ ■— L'an dernier, à C anne s, vous a v e z dit b e a u ­
létariens de t o u t premie r ordre : Harry Martinsson, coup do ma l de Ber gm an...
A rfur Lundkvist, J o se f Kjellgren, Erik Askîund e t — N 'e x a g éro n s rien ; il y a v a i t une bonne
G ustav Sandgren. Les d e ux premiers seuls o n t é té
p a r t de b o u ta d e d a ns t o u t c ela. Je considère
tr a d u its en français, mais le plus populaire de
Bergman, à vrai dire, com m e un très g ra n d a rtis te .
t o u t c e m o u v e m e n t é t a i t sans c o n te s te Ivar Lo-
Il a b e au c o u p fa it pour la renom m ée m ondiale
.Johansson.
de n o tr e ciném a, e t il a même é p a u lé de nom ­
— J 'a i b e a u c o u p a im é le film qu'ÀIf Sjoberg breux jeunes, s an s le moindre soupçon d 'a g a c e m e n t,
a tire a u tre fo is do son ro m a n « Bar a en mor » ni d e jalousie. M ais je n e m e sens n u lle m e n t porté
(« Rien q u 'u n e mère à im iter sa v eine d'inspiration, je la tro u v e trop
intériorisée pour mon g o û t : il me f a u t quelque
— C'est, à m on avis, l'un des meilleurs films chose d e plus direct. J e dois d'ailleurs vous dire
de Sjoberg, qui est indéniab lem ent un g ra nd qu'il y a environ n e u f ans, j'ai lo n guem ent t r a ­
c in é as te , Mais je ne l'aim e pa s sans restrictions. vaillé a v ec lui à la ré da ction d 'u n scénario appelle :
C ertains d e ses films m 'o n t emballé, d'a utres pas. Kyssos (Les Baisers). Cela, presque p ersonne ne le
Il a tro p s ouvent te n d a n c e à se compla ire dans sait, en Suède. A c e t t e époque, B ergm an m o n ta it
u n e so rte de calligraphie, qui n'e st pas le b u t ré gulièrem ent des pièces à Malm o p e n d a n t l'hiver,
que, pour m a pa rt, je recherche. e t nous occupions nos loisirs à élaborer ce. script.

Bo Widerberg ; Kvarteret korpen (Le Quartier du corbeau : Thommy Berggren).

47
Puis, il est reparti pour Stockholm , e t le projet — 49 1, de Sjoman, f u t p o u r ta n t in te rd it p a r
e st de m e uré in achevé. c e t t e censure , puis auto ris é, m o y e n n a n t q uelq ues
coupures...
■— Résidez-vous en pe rm a n e n ce à M alm o ?
— J 'y réside q u a n d Je n e to u rn e pa s e t, m ê m e — C 'e st vrai. Mais, d a n s c e film, S jom an a é t é
q u a n d je to urne, je m 'a r r a n g e pour q u e J'intrigue ré e lle m e nt très, très loin. Si une œ uvre e s t in te r­
s 'y déroule a u moins e n p a rtie . M ais je « m o n te » d i t e e n Suède, vous pouvez ê t r e s û r que la m oitié
q u a n d m ê m e s ouvent à Stockholm , ne s e r a it-c e que de ce q u'e lle m o n tre a u ra it é té in te rd ite d a n s
po u r ren contrer mes produ cteurs. Et a u p a r a v a n t, n 'im p o rte quel a u t r e pays.
je m 'y rendais pé riodiquem ent, pa rc e que je te n a is — ■ J 'a î vu la version rem aniée, e t r e m a r q u e que
la ru brique c in é m ato g ra p h iq u e d e lr « Expressen ». les m odifications les plus im p o r ta n te s p o r t e n t sur
— Vous tou rn e z toujours pour 1' « Europa » ? les séqu en ces t r a i t a n t des rap po rts e n tr e le d élin­
q u a n t e t l'in spe c te u r social...
— j u s q u 'à présen t, c 'e s t m a firm e a ttitr é e . Mais,
c o n tra ire m e n t à Jorn Donner, qui y a é té introdu it — En e f f e t , c o n tra ire m e n t à l'idée prim itive de
p a r G u n n a r Oldin, pour Un d im a n c h e de s ep te m b re, Sjom an, on a m a in te n a n t l'impression q u e c 'e s t le
j'a i toujours eu d ire c te m e n t a ffa ir e à G ustav d é lin q u a n t qui vie n t rela ncer ('inspecteur d a n s son
Scheutz, qui a dm inistre re m a rq u a b le m e n t c e t te b u re a u . On prend d'ailleurs bien soin de nous m o n ­
société, depuis plus d e trois décades. Vous ne le t r e r s u r sa ta b l e de tra va il, u n e p h o to d e sa m ère
c onnaissez jx js , c a r il aim e à jouer les « ém inences e t s a fe m m e , ce qui n 'a rr a n g e rien, bie n a u c o n ­
g ris e s » . Avec u n e m odestie peu c om m une, il s'e st tra ire. Il y a aussi une a u t r e é d u lc o ra tio n qui
toujours refusé à laisser m e n tio n n e r son nom a u x p o rte s u r la séque n c e où les voyous in c ite n t un
génériques. c hien b e rge r a lle m a n d à violer u n e fille, qu'ils
m a in tie n n e n t à m ê m e le sol. J e pense q u e m algré
J 'a i a c tu e lle m e n t d e u x n o u v e a u x p roje ts p o u r lui. cela, la diffusion de 491 s era p ro b lé m a tiq u e dans
Je dois com m encer à réaliser le prem ier d a n s qu e l­ de no m b re u x pays.
ques semaines ; le titr e en est : Kârrek 64 (Amour
— J 'a i é té f r a p p é , da n s ce fitm, p a r la n e t t e
64). C 'e st l'histoire d 'u n couple, qui se re n c ontre à
p ré ém inen ce do nnée a u x râle s m asculins, ainsi
K aseberga, près d 'Y s ta d t, p e n d a n t l'été 1962, puis
d'ailleurs qu e dans Le Q uartier du c o rb e a u . Cela
■frôle la ru p tu re, e t essaie d e l'éviter, d e ux ans
m 'a paru n ou ve au p a r ra p p o rt a u x films d e Sjobcrg
plt/s tard, p e n d a n t l'hiver, à S to c k h o lm . Mes
e t de B ergman, où l'a c c e n t e st s u r t o u t mis sur
principaux in te rp rète s s e r o n t p ro b a b le m e n t Keve
les person nag es féminins...
Hjelm, qui in c a rn a it le père d 'A nde rs d a n s Lo
Q uartier du corbeau, e t A n n -M arie G yllenspetz, qui ■— Il n e f a u t pa s trop généraliser. D ans Le
jo u a it le rôle d e l'a s s is ta n te sociale d a n s !e film Péché, c o m m e d a n s La M aîtresse de Sjom an, t o u t
d e Bergman Au seuil de la vie. L'héroïne du g ra v ite a u to u r d 'u n rôle féminin. Dans Un d im a n c h e
Péché, Ing er T au be, fe ra sans d o u te aussi p a rtie de s e p te m b re , les d e ux sexes o n t u n e im p o rtan c e
de la distribution. à p e u près égale, com m e d a n s Aim er, d e Donner.
Ce s e ra aussi le c a s d a n s mon p ro c h a in film,
Ensuite, j'a tt a q u e r a i en m a rs 65 les prises de A m o u r 6 4 . Dans le suiv an t, p a r c ontre , l'é lé m e n t
vue de Polare (Los C om pagn on s). Ce s e ra un film masculin dom inera à nouveau. T o u t d é p e n d des
dédié à l'am itié m asculine. Mes q u a t r e m ousque­ s itu a tio n s à relater. Mais vous a v ez raison de fa ire
ta ire s — journalistes e t intellectuels stockholm iens rem a rq u e r que, c o n tra ire m e n t à Sjoberg e t Berg­
— sero n t en réa lité cinq. A ux d e ux a m is du Q uar­ m a n , nous n e voulons pa s nous c a n t o n n e r d a n s
tie r du corbeau, Thom m y B erggren e t Ingvar Hird- l'o bse rva tio n exclusive du c o m p o rte m e n t féminin.
wall, viendront se joindre K ent A ndersson, Allan
Edwall e t Bjorn G ustafsson. — N 'a ttr ib u c z -v o u s pas la re c rudescence d 'i n t é ­
r ê t pour les perso nnages m asculins à la d é c o u v e rte
Ces deu x films seront, je pense, plus élaborés de je unes a cteu rs, comme Thom my B erggren, qui
que Le Péché, e t un pe u moins que Le Q uartier. jo ue d a n s vos deux premiers films e t d a n s Un
Je cherche sons cesse un ju ste équilibre, e t c 'e st d im a n c h e de s e p te m b re ?
p e u t- ê tr e ce qui, en fin de co m p te , e s t le plus
difficile à trouver. — C 'e st un pe u n o tre fé tiche, n o tr e B elmondo
à nous ! Il vie nt du t h é â tre . Il a p p a r t i e n t à la
— T ournerez-vous, un jour, des « s a g a s » ? tr o u p e du « D ra m a te n » (T héâtre royal d ra m a tiq u e ).
— • J e ne le pense pas. J e sais bien q u e c 'e st Il a d é b u té au c in é m a il y a trois a n s , d a n s
l'u n e des plus belles traditions de n o tr e c iném a Parlem or (La Mère idéale), d e T orgny A n d e rb e rg .
depuis son origine. Sjostrom, Stilter, M olander, Sjo- Presque tous nos interprètes, d'a illeurs, v ie n n e n t du
berg, Bergman e t bien d 'a u tr e s , o n t réussi d e t h é â t r e . C ela leur don n e u n e solide fo rm a tio n d e
brillantes incursions dans ce dom aine. Mais, c om m e ba se , e t e nsuite, on p e u t en tirer b e a u c o u p plus.
je vous l'ai dit, mon principal pôle d 'a t t r a c t i o n Us vous c o m p re n ne nt à de m i-m ot.
dem eure, a v a n t to u t, l'enthousia sm e, la désinvol­ Parmi la nouvelle v a g u e d e jeunes premiers,
tu re des premiers éla ns d e la Nouvelle V a gue. Je Lars Pa ssg a rd (A tra v e rs le miroir, Le Péché) e t
crois d'oiîleurs q u 'à quelques déta ils près, Sjom an, In gva r Hirdwall (Le Quartier du corbeau) s o n t (es
Donner, e t la p lu p a rt des o u tre s ré a lisate u rs suédois plus p ro m e tte u rs . Hirdwall joue en p e rm a n e n c e a u
de la * gén ératio n m o n t a n t e », o p te n t aussi, d a ns « S t a d s t e a t e r » d e G oteborg. Pour (es a u tr e s rôles
l'ensemble, poitr u n e , c e r t a i n e m od e rn ité de to n, du Q uartier, j'ai recruté le père, Keve Hjelm, au
sans litté r a tu r e e t s an s enjolivements de style. Et « S t a d s t e a t e r » d e Stockholm , Ja m ère, Emy Storm,
c o m m e nous a vons la c en su re la plus libérale du à celui de M alm o — où elle tra vaille, a p rè s un
monde, nous allons pouvoir obord e r les problèmes premie r s t a g e au « D ra m a te n s •—■ e t la fia nc é e,
les plus « b rû la n ts » avec u n e franchise plus g ra n d e C h ristina F ram bâ c k , a u « D ra m a te n », où elle suit
que p a r to u t ailleurs. e n co re les cours de form ation.

48
Jorn Donner : f n sondag i septembsr (Un dimanche (Te septembre : Hartiet M dersw n, TUommy Berggren).

— Sur ce plon-là, vous vous ra p prochez de B erg­ lescents de R aggarc (Les Blousons noirs), d'Olle
m an qui, fui aussi, choisit des a c te u rs de m étier. Hellbom, n 'a v a ie n t jam ais joué a u p a ravant. Ceux
— En Suède, nous n'a v ons pas l'h a b itu d e de de 491 1 non plus.
prendre nos inte rprète s dans la rue. L'homme, — II y a donc, là aussi, du n ouveau dans le
ou la fem m e, d e la ru e sont p lu tô t g a uche s e t c iném a suédois...
timides. Il fa u d r a it les dégrossir, les d é barra sse r
— Oui, mais la plus im p a r ta n te innovation est,
m é th o d iq u e m e n t de leurs comple xes, ce qui d e ­
d e to u te évidence, la c ré atio n de l'in s titu t de la
m a n d e ra it beaucoup de te mps. Rien de tel en C in ém atographie, dirigé p a r Harry Schein. Nous
Italie, p a r exemple, où n'im p o rte que! p a s s a n t étions subm ergés p a r les t a x e s gouv ernem entales,
s a it, d 'in stin c t, jouer la comédie. Alors, nous p ré ­ e t désormais elles vont servir in té g ra le m e n t à
férons prendre des professionnels qui, eux, au subventionner nos entreprises. C 'e st un peu comme
moins, o n t déjà subi leur période de « débroussail­ un filet pour les a c r o b a te s ; ils p e u v e n t se p e r­
lage ». m e ttr e de s a u te r avec la plus p a r f a ite assurance,
Quand cela en v a u t v ra im e n t la peine, j-ious car ils s a v e n t que, m êm e s'ils risquent de r o te r
n 'hé sitons d'oiHeurs p a s à em ployer des n o r- p ro fe s - un de leurs bonds, il y a u ra to ujours quelque chose
sîonnels. J'a i donné le principal rôle du Péché qui les a t t e n d r a en bas.
à Inger T a ube , qui a v a i t seu le m e n t posé jusqu'alors
p o u r des photos de mode. La p lu p a rt des a d o ­ (Propos recueillis par J e a n Béranger.)
P etit Journal du C in ém a

CERISY L e s B ûcherons de la M anouane, d ’A rth u r

L am o the, C anada. Prix des Critiques, est
Sur les plages norm andes toutes proches, d ’abord u n m odèle de relation texte-im age :
dans les prairies, dans le parc d u château, revendication ? Illustration ? De ces bûcherons,
dans la petite salle de conlérences enfin, on véritables serfs de la C om pagnie, on ne saisit
parlait cette ann ée à Cérisy {et l’on y parle pas toujours les intentions. C’est la réalité : un
beaucoup) d u D iable, d ’A n d ré Gide (à noter com m entaire d ’u n e extrêm e précision tech­
l ’absence de Pierre L âche ri ay) et du T em p s : nique, L ’im age suit, puis su rprend p e u à peu
tem ps des philosophes, des psychiatres, et acquiert une certaine dim ension fantas­
des musiciens, des peintres, des physiciens tiq ue : c’est la fiction. Celle-ci- rep ren d alors
des romanciers, d e s cinéastes... L es décades le pas sur la réalité ; la veillée d e ce groupe
sont divisées en journées, et celle du ciném a d ’ho m m es sans fem m e, et toute la tristesse de
fut probablem ent la plus animée. Exposé limi­ ces g rands enfants ab and o nn és à eux-m êm es,
naire d ’A m é d ée A yrre (qui devait trouver la avec leurs espoirs, leurs rêveries, et qui c h a n ­
m ort quelques jours plus tard sur la route de tent leur solitude. .Les plans finaux où, « p ar
Locarno), dressant u n très m inutieux catalo­ 54° au-dessous d e zéro, H én aff ou L e G oenec
gue des différentes catégories d u T e m p s au (peu importe), dit a Beau Sourire », v e n u des
ciném a, suivi' d ’u n e illustration particulière vieux pays, de la Beauce ou de la Gaspasie,
de M ichel Estève (le T em p s chez Bresson), sortit les chevaux de l'écurie », sont parm i’ les
déb at enfin^ anim é p a r A lain Robbe-Grillet plus m agiques et les plus beaux du ciném a,
et C laude Ollier d e remous contradictoires ou tels ceux de la noyade d ’A n ju d a n s L 'I n ­
concordants : Lola, L a Corde, Cléo, Paris ten d an t S a n sh ô . L ’hom m e avec ses bêtes est
nous appartient, M arien bad, L es Fraises sau­ arraché à l’espace, pour se confondre avec la
vages perm irent que les théories ne s'im p o ­ b ru m e, elle-même confondue avec la terre re­
sassent point trop au détrim ent des oeuvres couverte de neige.
q u i seules im portent ; peut-être ne savons- D es M auvaises F rêquentations, d e Jean Eus-
nous guère m ieux ce q u ’est le T e m p s fY’a tachej France, Prix spécial d u Jury, P rix des
pas q u ’les automobiles-Qui font d u cent), C iném as d ’art et d ’essai, je n e dirai q u ’un
d ’autant plus q u e le cinéma y ajoute comme m ot : cf. ci>dessous. Partageant l’opinion de
on sait u n e spatialisation plus que kantienne,,. M. D., j ’y renvoie.
D u m oins était-il réjouissant de voir le débat Le Passager, enfin, de Jean-Louis Gros,
sur le ciném a em piéter sur celui du rom an, F rance, Prix du Ciném a in dépendant, est le
tandis q u e le d é b a t sur îe rom an prenait à son film d ’u n hom m e d ’âge m ûr resté fidèle aux
tour allure de dissertation cinéphïlique (t). enthousiasm es de sa jeunesse : son am our
C ’est sans doute à Jean Ricardou q u ’il fut tant du ciném a qu e des gens qui sav ent se
don né de faire le lien, avec sa très rem ar­ b attre pour leur idéal, s’impose à chaque
quable définition des a m étaphores structu­ p lan ; les situations extrêmes ap p ela n t les
relles », et qui rend en t compte aussi bien d e sentim ents extrêm es, tel est l’a p p o rt d u ci­
Proust que de Lang, d e Claude Simon que n ém a classique américain.. E t les sim ples
de Jean-Luc G odard. — J-“A . F. cham ps contre cham ps sur l’ho m m e et la
fem m e assis, silencieux, écoutant à la radio
Ie3 soldats d u contingent en Algérie, sont
d ’u ne be au té qui évoque le Rossellini d e
E V IA N R om e, ville ouverte : c ’est clair, net, précis,
efficace. L ’engagem ent et la politique, aussi,
Q uatre films résum ent l’essentiel d e cette sont affaire â e mise en scène : cf., pour
seconde Sem aine Internationale du Film preuv e a contrario, la plate illustration d 'u n
16 m m — en net progrès sur la première sujet passionnant, L a Grande Grève des m i­
(l’année dernière, à Evreux). neurs 63 ; décidém ent, ces derniers n ’ont
F abienne sans sort Jules (ou, plutôt, « Cléo guère d e chance en ce m om ent avec le
sans Jean-Luc »), de Jacques Godbout, C anada, ciném a (ni avec la politique).
G ra n d Prix, sem ble n être d ’abord q u ’u ne C om m e T ours l ’avait fait p o u r le court
fantaisie u n p e u racoleuse, et puis on se laisse m étrage, A n n e c y pour l’anim ation, il était
entraîner par F ab ienne dans ses répétitions, nécessaire de p re n d re le 16 au sérieux —
son tour de chant, son art de vivre... Le non pour p référer u n format à l’autre, mais
m on d e qui tourne autour d ’elle est gagné par pour faire cesser, au contraire, leur ségré­
cet enthousiasm e, nous aussi; le tour est joué. gation. L ’avenir est à l ’intégration, — P h . T h .

{]) A ce propos, nous nous permettons de citÊr le texte du message envoyé par [a rédaction des CAHIERS
aux « colloques de Cerîsy », e t qui n'a pu, faute de temps, y être discuté : « Messfeurs, fe Temps n'existe
pas. C'est bien heureux, mais peu connu. Ou alors, s'il existe, ce sont les cinéastes, les poètes, les écrivains,
les philosophes, les peintres, les architectes, les musiciens, e t nous aussi, a.uî n'existent pas. Tôt ou tard, il
faut choisir entre la vie et le temps, entre vivre e t durer. En tout cas, l'un pas plus que l'outre ne sont à
prendre au sérieux... Il aura fallu, pour concevoir cela, un éclair de la conscience, e t 36 secondes pour le
m ettre en forme, J'03 pour Je rédiger, 24 h pour l'acheminer, mais ijn mois pour l'imprimer, bref, 20'' pour
le lire et l'éternité pour l'éprouver. Kous vous remercions de votre attention. « (N.D.L.R.)

50
 Jean Eustache : (Les Mauvaises Fréquentations {Aristide, Daniel Bart).

A FREQUENTER. tier Latin d ont ils analysent ou su p putent les

moeurs (à leur façon, mais très justement)
com m e on fait d ’un pays lointain, et où (ô
Sous ce titre anodin : L es M auvaises Fré­ quadrillage psychologique) ils n ’auront jamais
quentations, se cache, avec b ien trop de m o­ le courage a ’aller. Là, le dialogue est remar­
destie, u n m étrage m oyen pas du tout anodin quable, mais m êm e g u an d on ne le rem arque
de Jean Eustache. pas, il continue de 1 être.
Sujet : deux dragueurs s’épuisent tout un
jour à draguer puis à baratiner. Mais ils en E t il y a aussi le petit bal, qui fait u n peu
ront trop ou pas assez, et le com portem ent p enser aux pathétiques petits bals à solitude
d e la fille leur indique clairem ent qu 'elle les d u ciném a italien, mais l’esseulement y est
tient pour que dalle. Vexés, et pour au moins plus terrible d ’y être plus diffus, et le résultat
se dire q u ’ils n ’ont pas p e rd u leur tem ps, ils est m eilleur. E,t, b ien sûr, on p ense aussi u n
p renn en t cette m esquine revanche sur l'adv er­ peu au bal de P o urvu qu 'an, mais alors, là,
sité, d e lui faucher son portefeuille. Sur un c ’est bien m eilleur q u e Pollet. D e m êm e, sur
coup de remords, ils le lui renverront (ano­ le sujet, on pouvait penser aux Dragueurs de
n ym em ent et vide d ’argent) le lendem ain m a ­ Mocky, m ais ici le sujet, justem ent (casse-
tin. figure au possible, et d 'a u ta n t plus q u e mille
fois tenté, m ille fois raté), est meilleur, et le
Mais résu m er l’histoire n 'est rien. Il faut film est, d e toute façon, plus réussi que ne
voir co m m e tout est rendu. Voir Paris exhumé l'aurait été le M ocky réussi.
d e l ’aura m yth iqu e d ont le plus réaliste ne
p e u t s'em p êcher de l ’entourer ; voir ce q u ar­ Si, vu l ’élan, on continue à faire d a n s la
tier et ces gens de Clichy-Rochechouart exsu­ référence — bo n m oyen après tout de cerner
d an t la tristesse, et ces deux petits touchants ce film da n s le cad re étroit d e ce Petit Jour­
m inables et leur navrante quête. Et il faut nal — on peu t ajouter Rouch et Rozier, dans
e n ten dre la façon dont ils parlent du Q u ar­ la lignée desquels il se situe.
 Enfin, il faut se féliciter que le film soit tour (symétrie ?) : isolant l ’objet d u contexte
en 16, car les en 35 vont à T ours, hau t lieu sans le privilégier séparant la partie d u tout,
du court-film à effets (engagés ou a avant- m ais son insignifiance est respectée, et sa
gardretes », en tout cas pédants), a u lieu q ue neutralité; choisissant un détail de l'en sem b le,
celui-ci, dirigé sur Evian, y a o bten u deux m ais p réservant son anonym at et le g a rd an t
prix. C ’est justice, car en plus d e ce q ue j ’ai d e tout pathétique. Interrupteurs, leviers d e
dit, il se trouve que ce film, parce q u ’il est vitesse, cadrans d e téléphone, autrefois frères
profond, dégage beaucoup de drôlerie. — d u fam eux bouton d e porte et com m e lui
M. D. dépositaire d 'u n avenir prévisible, n e sont
plus ici q u e signes vidés de toute m enace,
auxquels seul le hasard ou le frisson d e peur
qui parcourt L a Peau douce, pourra accorder
ou non u n rôle.
4 COTES D U TR IA N G L E Inform ations. — U n tel film ne saurait être
q u e froid. Fait divers, au sen s o u Barthes
écrit fait divers = information, générateur
Q u ’avec L a Peau douce, T ru ffaut ne nous d ’u n e ém otion qui ne n aît pas lors d e notre
ait .parlé que de triangle, il faut en convenir, rencontre avec le film, mais d ’une réflexion
mais q u 'o n l’entende alors com m e H aw ks de sur notre façon de le recevoir (dans L e s Cara­
Kgne droite, ou de spirale Hitchcock : en biniers, les exécutions som m aires nous laissent
géomètre donc, et constructeur. indifférents, l’angoisse_ vient après coup, d e­
v an t notre propre indifférence). Aussi, q u a n d
La face com m u n e d es d e u x miroirs, — On Neily Beneaefti p ren d son fusil, et u n qu art
a pourtant vit la critique aller ju sq u ’à faire d ’h e u re a p rès a b at son m ari, c’est peut-être
appel, contre ce film, au regretté T ru ffau t froid, dérisoire et canularesque, m ais b eau
des ann ées 50 (qu’à i cette époque elle adorait, com m e C harles Bickford et sa m achin e à
bien sûr). U ne critique qui prétend avoir écrire à la fin d e T h e W o m a n O n the Beach.
bonne m ém oire et souvenirs émus, m ais dont P our u n e fois, n o n la tarte à (a crèm e du
on aurait souhaité q u ’elle se rappelle, juste­ quotidien tragique, m ais u n tragique au pré­
m ent, la façon dont T ru ffaut parlait des films sent : l ’insignifiance donc, et la banalité. <—
d ’Hitchcock, m oins fasciné par leurs prestiges J. N.
formels im m édiats qu e p ar l'architecture et la
cohérence d ’u n univers riche d e déd ou b le­
m ents, symétries, répétitions et images en
miroir. Si, au lieu de rester le nez collé au
film et d ’accuser ensuite son auteur d e m y o ­ N E JETEZ R IE N
pie, on prend la peine d ’u n léger recul,
com m ent ne pas voir dans les deux suspenses, Mary Pickford, dit la légende, fit collection
les deux coups de téléphone, les d eux séances de ses films pour les détruire, q u an d le p a r­
de photos, les pile et face, insignifiant ou lant et ses arrière-petites-filles l’eurent détrô­
mortel, banal ou désastreux, d ’un m ê m e pos­ née. Mais, m ainten ant que Haro(d Lloyd et
sible, l’imprévisible multiplicité d e visages Buster K eato n se sont ressuscites, la S-weetheart
d ’u n événem ent unique ? of A m erica de jadis, et la contribuable la plus
riche de Beverly Hills (73 ans et 11 m illions
Petits détails. — E to n n a n t alors, q u ’oji n 'a it d e dollars), se dit heureuse de ne p a s avoir
vu dans La P e a u douce q ue touches subtiles, cédé com plètem ent à sa rage destructrice.
effleurem ents discrets, notations furtives et Mrs Pickford va ainsi s*exhum er, et faire u n
petits détails, fruits d ’un impressionnism e par­ show de T V d e 90 m inutes avec des extraits
fois heureux, voire inspiré. Petits détails, soit, M ary Pickford des films de G riffith, Ince,
mais de quoi ? U n interrupteur d e courant DeMille et Porter. — A.M .
n ’a rien de spécifiquem ent filmique, il faut
donc entendre détails de la vie courante et
d u réel. E n ce cas, les tableaux d e Braque
sont eux aussi faits d e petits détails, puisqu on
y trouve assemblés pipe, guitare et com po­ B U L L E T IN DE SANTE
tier. I-I se trouve qu e les détails de Lot Peau
douce, on verra comment, se fondent en un C ’est en Irlande, sa terre, que John Ford,
tout qui est ju stem ent le film. Mais ne confon­ tournant Y o u n g Cassidy, d ’après la jeu n e sse de
drait-on pas, p ar hasard, petit détail et gros Sean O ’Casey, est tom bé m alade. P lu s ou
plan ? Pourtant, Le G uépard, filmé le plus m oins gravem ent ? O n ne sait. Son m éd ecin,
souvent en plan d ’ensemble, est l'exem ple v enu "d’urgence, a recom m andé le retour aux
m êm e du film fait de miettes, et L a Peau U .S .A . Le tournage, cependant, se po u rsuit
douce, riche de gros plans, finalem ent un film sans F o rd ; mais, comm e Julie Christie (prin­
synthétique. cipal rôle féminin) est opérée de son côté
d une ap pendicite (rien d e grave), o n peut
R éalism e et fait divers, — « Q u ’est-ce que espérer q ue Jack Cardiff ne se consacrera
le réalism e ? », dem an dait Bazin : « inté­ q u ’à l’accessoire.
resser à une histoire en la laissant sur le m êm e
plan de mise en scène q u e son contexte a. P o u r A llan D w an (79 ans), il est à l ’hôpital
Refus donc des priorités, qu e T ru ffaut, bien d ’Hollywood, très m alade, et p ro b a b le m en t ne
q u e faisant le contraire exact, respecte à son pourra-t-ïl plus faire de films.

52
 Jean Fautrier (voici l'une de ses dernières photographies, par Pierre Zueca) est mort. Quel rapport avec
le cinéma ? Aucun, sinon ceci : comme, devant le Procès àe Jeanne d'Ârc, î! é ta it difficile de ne pas songer
à Fautrier, c'est à l'obstination et à l'œuvre de Robert Bresson que l'on pensait irrésistiblement en admirant
la grande rétrospective du mois d'avril dernier, au Musée d'Art moderne. Disons [Link], comme l'un va exemplaire­
ment jusqu'au bout d'une certaine idée du cinéma, c'e st au bout d'une certaine idée, et d'une réalité, de la
peinture qu'alla l'autre, superbement : et, pour ne pas prolonger abusivement le parallèle, ces blocs chroma­
tiques, ces courbes allusives, à la fois nus e t nébuleuses, ces objets, visages, paysages Yoilés-dévoilés, brouillés*
offerts, c'est ainsi que le cinéma lui aussi, au Silence à L'EcIîpss, de Muriel à La femme mariée (ceux-ci parents
encore des sérigraphies de Robert Rauschenberg, si bassement a ttaqué aujourd'hui au nom de pissière et Manessïer
comme il était jadis d'usage de mépriser Fuller au nom de Clément et Delannoy), commence à nous montrer
le monde, plus obscur, plus confus semble-t-il d'être plus clair et plus simple... Et puisque sa moft nous
empêche de joindre l'entretien avec Fautrier à ceux avec Boulez, Barfhes et Lévi-Strauss, que ces Cahiers — du
Cinéma, donc de l'art d'aujourd'hui — dédiés à Mizoguchi, le soient aussi un peu à Fautrier.

T a y Garnelt (70 ?), R o ub en M am oulian (66) LO LITAS

et K m g V id o r (64)_ sem blent avoir pris défini­
tivem ent leur retraite, quoique V ido r travaille S e p t m agazines d e teenagers am éricains o nt
sur un projet depuis quatre ans. Q u a n t à d em andé à leurs lectrices d e moins de vingt
Raoul W alsn (72), après A Distant T ru m p e t, il ans quelle était leur vedette m asculine p r é ­
sem ble bien p ro blém atique q ue les com pa­ férée. L e gag n ant est le sexagénaire Cary
gnies d ’assurances le couvrent pour un pro­ G rant. P u i s R ock H udson, P a u l N ew m an et
chain' film... Jack L em m on (39 ans tous les trois); John
Si bien que, de toute u ne génération, celle W ayne (57), Jam es G arner (36), T ro y D ona­
h u e (28), C harlton H est on {40), G regory Peck
des grands cinéastes américains qui con nurent
la fin du m u et et les d é b u ts d u parlant, ne (53). James Stew art (57).
restent valides que Hawks, Hitchcock, W yler E n laissant de côté le gamin D onahue, l’âge
et C apra... Le dernier carré va bien, m erci. — m oyen est 46,6 an s. A vec D o nahue ; 44,8.
A. M. - A .M .

C e petit journal a été rédigé p a r Michel Delahaye, Jean -A n dré Fieschi, Axel Madsen, Jean
N arbonî et Philippe T h éa u d ière .

53
 COTATIONS
• Inutile de se déranger
* à voir à la rigueur
LE CONSEI L DES DI X **
j à
à voir
voir absolum ent
**** chef-d’œuvre

T it r e ^ De s film s Les d ix pj__^ Michel Robert Jean Jean-Louis Michel Jean J Jean-André Jean-Luc Jacoucs François
Aubriant Benayoun Collet Comolli Ûelahaye Douchet Fieschi Godard Rivettc Weyersan

Bande à part (J.-L. Godard)........................... ★ • ★ * * ★ ★ ★ rt ★ ★ ★ ★ * ★ ★ * * ★ * ★ ★ * * ★ ★ ★ ★ ★ * ★

La Vie à l'envers ( A . je ssu a )........................ * * * * * * ★ * * ★ * * * * * ★ ★ * ★

Séduite et abandonnée (P. C e r m i ) .............. ★ ★ * • - ★ ★ ★ * ★ * ★ * * • * ★ *

Mort aux S.S. ( E . et C . Pet el scy) . . . . . . . * * ★ •

Paris W hen lr Sizzlcs ( R . Q u in e )................ • ★ ★ ★ ★ ★ ★ • * ★ * ★ ★ ★
Erotica (Amours difficiles) ........................... ★ ★ * * ★
Le Gros Coup (/. V a 1ère)................................ ★ ★ ★ * * ♦ * * *
Haute infidélité ................................................ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ O * * •
Duel au Colorado ( P . M c D o n a l d ) ................ ★ ★
La; donna scimmia ( M . Ferrerj)................... • ★ * * • ★ • • • ★ ★ •
Guns of Wyoming ( T . C a r n e t t ) . ................ • ★ * • ★ ★ • •
Une tentative sentimentale ( C a m p a n i l e ) . . ★ • ★
Station Six Sahara ( S . H o l t ) ........................... * * © * •
La Mort frappe ( P . H e n r e i d ) ........................ ★ •
L’Affaire Winstone (G. H a m i l t o n ) .............. • - •
Yank in Vîet Nam ( M . T h o m p s o n ) ........... -K • ©
La Rancune (B. W i c k i)................................... • <7 • i• • • •
* i
Pourquoi Paris ? ( D . de la P a tel 1ï ère). . . . • • •
j
Mystère sur la falaise ( R . N ea m e).............. • • |
Le Tumulte ( G . R . H i l J ) ................................ • • ô • 1
Une souris chez les h. (J. P o i t r e n a u d ) . . • | _ • • •
Un soir par hasard ( Y . G o v a r ) ........................ I • 0
---------------- i ! i . • (•
Le Lys des champs ( R . N e l s o n ) ................... • '• j > | \ & • j* • •
I
I
LIS FILMS

Le voyageur et son ombre

AMERICA AMERICA (AMERICA AMERICA), film américain <î’Elia Kazan, Scéncu

rio : Elia Kazan, d’après son roman» Images : Haskell Wexler. Décors : Gene Callahan.
Costumes : Anna Hill Johnstone. Musique : Manos Hadjidakis. Montage : Dede Allen.
Interprétation- : Stathis Giallelis, Frank Wolff, Harry Davis, Elena Karam, Estelle
Hemsley, Gregory Rozakis, Lou Antonio, Salem Ludwig, John Marley, Joanna Frank,
Linda Marsh, Paul Mann, Robert H. Harris, Katharine Balfour. Production : Elia Kazan,
1964r. Distribution : W arner Bros.

55
 Les premières images offrent; des docu­ L’épaisseur cinématographique (comme
ments, renseignent. Le commentaire pré­ la fameuse épaisseur romanesque) d ’jlme-
vient : un homme de notre temps, dont rica America s’accumule autour du per­
nous connaissons quelques œuvres et quel­ sonnage central, et cela déjà : « un film
ques obsessions (il le suppose en pronon­ avec un personnage central », voilà qui
çant : « My narae is Elia Kazan »), fait bien traditionnel, quand aujourd.’hui
va raconter une histoire en se souvenant l’a rt veut se détruire. Mais « le vrai
des récits de ses aïeux. Nous sommes rôle du tableau, c'est d’être placé sur le
mis au courant, initiés. Nous entendons : meuble pour remplir l'espace nu », affir­
« 1896, en Turquie d’Asie, dans la pro­ m ait dans un petit texte dont le titre
vince connue sous le nom d’Anatolie ». importe : « La peinture doit se détruire »,
Voici «l'abord des faits, histoire et géogra­ Fautrier à, qui ainsi je rends hommage.
phie ; pas encore l'œuvre. Et l’œuvre peu La tradition ne s'appelle plus tradition
à peu s’élaborera à partir de ce maté­ lorsqu’on renoue avec elle, de l'autre côté
riel. des ruines. Après avoir résisté aux règles
communes, K azan ne capitule pas devant
Nul film n’a jamais évité vraiment elles, et s’il offre aujourd’hui tout ce
d’être réaliste. C'est bien connu : même qu'on demande d'habitude au cinéma,
ceux qu’on dit abstraits (en tous cas sou­ son offre sans doute précède une autre
vent abstrus) se proclament tels par défé­ demande, que nous confondons avec l'an­
rence au réel. D’emblée, America America cienne. C'est le nouveau cinéma qui a
se veut réaliste; on peut en effet suivre le besoin d'un sujet (et d’un grand sujet),
film d’un bout à l’autre comme le récit de caractères, d’aventures, de péripéties,
très fidèle d’une expérience très précise, et de psychologie, etc. E t le premier besoin,
qui ne décolle jamais, comme on dit. Il c’est celui du réalisme.
est vraisemblablement assez conforme au
désir de l’auteur de voir dans le sujet du Mais être à l’heure de Louis Lumière
film un simple problème de l'émigration n’est pas une mince affaire. Surtout si
vers les Etats-Unis à la fin du XIX» siè­ l’on croit que l'inventeur du cinéma n'en
cle. D’où, par exemple, la nécessité d’un fut pas le premier technicien, mais le
film très long, puisqu’il importait de faire premier artiste. E t du premier travelling
ressentir les mille obstacles qui se dressent le long du Palais des Doges jusqu'à celui
sur la route du jeune émigrant. Mais la que répète en ce moment une équipe dans
critique s’est trouvée devant les secrets tel studio, il y a un long chemin qui
de Kazan comme les comparses du film s'appelle l'histoire du cinéma, il n ’y a
vis-à-vis de Stavros : sans bien com­ aussi qu’un pas que chaque film doit
prendre les raisons d’une telle obstination, franchir pour que nous le reconnaissions.
d’une conduite si manifestement à contre- Si l'un des plus beaux films du monde
courant ; et tous d’aligner les contre-sens. est Le Chat de Lumière, c’est à cause de
Après Splendor in the Grass, ce grand la ressemblance. E t pourquoi ce chat res-
témoin du cinéma le plus moderne, on semble-t-il ta n t à un chat ? La chimie
n 'a guère apprécié le nouveau départ de n’est pas en jeu ici, encore qu’un préfixe
Kazan, qui sembla régression. Le sourire la ram ènerait dans le jeu, mais pour pou­
qui fut de mise alors, ne nous attardons voir ressembler, il faut bien qu'un doute
pas à le chercher à Reims, il était plutôt soit possible sur cette ressemblance même.
du côté de Ratisbonne. C’est ce doute, introduit puis réfuté, qui
offre au cinéma l'aventure sans quoi il
Quoi qu’il en soit, tout le monde peut n'est que machines. Réfuté ? Ce n'est pas
se tromper, mais pour moi, je louerai toujours évident, e t quand l’artiste d it :
l'audace et la beauté du propos de Kazan. « Je recherche la ressemblance », il
Au lieu de lui chercher querelle sur le ajoute : « Ce qui est, pour moi, la res­
choix de son sujet ou de sa « manière », semblance ».
il vaut mieux lui faire confiance et on
sait qu’il faut préférer les œuvres aux­ Le chat de Kazan est un jeune Grec
quelles Fauteur a été contraint. Or, il qui rêve à l'Amérique. Les Turcs ont
s’agit peut-être ici d’une confession. Mais, conquis l’Anatolie, où il ne fa it plus bon
au moment même où Kazan filme ses sou­ vivre, et son père l'envoie à Stamboul,
venirs de famille, n'attire-t-il pas dans où il fera Tenir toute la famille. Mais
son film ces forces insaisissables que nous c'esfc l’Amérique que veut le garçon. Je
préférons approcher d'ordinaire dans le dirai tout de suite qu’il y parvient, non
mythe ? Au moment où il semble modes­ sans quelques difficultés. D’ailleurs, ça n'a­
tement rapporter une histoire assez banale, vait déjà pas été si simple d'arriver à
ne tente-t-il pas d'enclore dans ses images, Constantinople. Pendant deux heures trois
avec la plus belle prétention, le secret quarts, K azan décrit la lutte que mène
de toute image? Bref, s’il annonce réa­ son héros pour parvenir à ses fins. E t
lisme, n’est-ce pas pour indiquer un autre quel chemin parcouru entre le mont
atout ? Et nous, qui nous croyions conviés à Aergius et l’île de M anhattan : celui de
Une partie de plafond, ne nous sommes-nous l’adolescence à la maturité, de la géné­
pas égarés dans une partie de contrat ? rosité au calcul, de la fierté à la honte,
Ou encore, puisqu’on sait ce que bridge c’est-à-dire, chaque fois, un renoncement.
veut dire, ne soyons pas victimes de l’im­ (On a essayé de réduire alors America
passe ici tentée. Mais certains continuent America à je ne sais quelle apologie du
à prétendre que bridge veut dire silence. salaud. Mais c’est la société qui crée le

56
 Ella K aian : America America (Stathis Giallelis).

salaud, et la critique de Kazan n ’a pas film, à une illustration ancienne ■ de ce

à s’exercer sur un individu. Et puis, que mythe, qui m’est chère : Le Fou errant de
ceux-là revoient Touch of Evil /) A chaque Hieronyraus Bosch, qu'on appelle aussi
épisode, Stavros s’enfonce un peu plus (t L’Enfant prodigue », marcheur que le
— mais aux yeux de qui ? à ses propres monde contraint au pessimisme ( qui est
yeux d’abord — et il semble chaque fois encore santé). L’itinéraire, qu’il soit de
avoir atteint le fond, mais il se redresse la déchirure à la réconciliation ou l’in­
pour apprendre un peu plus tard qu’il verse, est l’un des grands thèmes creusés
est possible de s'enfoncer davantage. Et par le cinéma, et les plus beaux westerns,
cependant il se relèvera encore, puisque le par exemple lui doivent tout. L’itinéraire,
temps le porte, et qu'il faut bien vivre, c’est-à-dire la durée, donc l’espace et le
jusqu'à ce qu’il atteigne son but, « son temps, ou le cinéma même. Ainsi la
grand projet », mais qui entre temps a leçon de géographie e t d’histoire qui ouvre
changé de signe. E t de ce long voyage, America devient-elle méditation sur le
il ne s’agit pas de dire qu'il n'a aucun cinéma.
sens, puisqu’il n’en a qu’un, en réalité.
Et c’est le sens que peut avoir une flèche.- On ne saurait se contenter de l’anec­
dote, ici. Non qu’il faille transformer le
Kazan a fait un film qu’on peut voir film, qui n’en peut mais, en quelque subtile
à des niveaux différents (pourquoi il parabole au second degré. Je crois que
s’agit de le revoir, car aucun de ces Kazan, lui, n ’a pas voulu aller plus loin,
niveaux n ’est indifférent, et ils se sup­ consciemment, que cette anecdote. Mais
portent mutuellement). Il a su, au delà il s’attarde avec un tel luxe de détails,
de toute signification littérale, illustrer et tan t de raffinements, et un tel souci
ce mythe du voyage, de l’itinéraire, de de réalisme, sur chaque épisode, qu’on
l’épreuve. Et je pensais, en revoyant le n’a aucune peine à soupçonner la présence

57
 d’une expérience inconcevable. Expérience et ses frères.') E t pourtant, America ne
d’un monde global qui se construit sous séduit pas tout de suite, décontenance
nos yeux, société de telle époque et de plutôt. C’est que Kazan a choisi de pa­
telle économie, où l'échange est accompa­ raître démodé et il faut réfléchir un peu
gné par la contrainte et le don, expérience pour accepter en 1964 ces images et ce
de l'enlisement et aussi du sursaut. Expé­ ton qui s’apparentent à ce qu’il est
rience d’une volonté qui n ’est plus seule­ convenu d'appeler «les grands livres de
m ent celle du jeune Stavros, mais de la littérature universelle », presque tous
l'homme et du cinéaste Elia Kazan. Expé­ écrits au siècle dernier. C’est un ton que'
rience de cette lutte quotidienne effarante, Kazan n 'a pas dû choisir volontairement,
que chacun mène et qui modifie tout, à priori, ni même de gaieté de cœur.
tout le temps. Cette expérience, qui serait Aussi bien, il n 'a pas choisi non plus de
simplement celle de « la vie », donne parler du voyageur, puisqu’il voulait par­
forme et structure au film. D’où ces lon­ ler de rëm igrant <ee qui pouvait revenir
gues digressions, ces ruptures de ton et au même, mais la manière dont Kazan
de rythm e l’irruption d’anecdotes inutiles, s'acharne à particulariser son héros m’en
qui n ’empêche pas le film d’avancer sou­ fait un peu douter). Kazan, au départ,
verainement vers son terme, sans qu’il songeait à s’exprimer en termes plastiques.
puisse jamais s’achever pourtant. Quoi Ce ton, et le défi que lance le récit, ce
qu’il montre, et p ar n'importe quel dé­ n ’est pas à K azan qu'ils appartiennent,
tour» Kazan ne s’éloigne jamais, ne se mais au film lui-même (qui les lui imposa.
perd pas puisque chaque fragm ent auquel Ainsi Eckermann recueillit-il cette phrase
il se consacre est quasi inéluctablement de son fameux compère: « J ’ai toujours
rattaché aussitôt à l’ensemble. H n'y a cru le monde plus génial que mon génie. »)
pas de pièces rapportées : c’est partout America America est un rêve de Kazan.
la même étoffe, le même courant auquel Or, du rêve l’auteur de « La Science des »
il fau t s'abandonner. ne considérait que l’élaboration (id est,
A ce caractère grandiose du projet ré­ commente Lacan, sa structure de langage).
pond le côté un peu solennel du film, ce Si on ouvre ce rêve, on apprend lente­
qui lui donne un air «vieillot» (je dirais ment, non sans quelque trouble, sur la
plus volontiers un air « Dovjenko »). Dans présence de quel désir il se construit et
une interview, Kazan disait : « Je vais s'achève. « America ! America ! », s’écrie
m’efforcèr de m’expliquer davantage en Stavros si souvent que ce petit discours
termes plastiques. » J'aime assez qu’un devient son surnom ; dans une autre Ana-
film aussi ambitieux, où de telles puis­ bàse, c’était « Thalassa I ». Cela ' dit, qui
sances sont mises en branle, prenne l’as­ ressemble un peu à la prononciation de la
pect d ’une œuvre robuste, ferme, tran ­ syllabe mystique Om, qu’est-ce qui est dit,
quille. A ses côtés, quelques uns, dont qu'esfc-ce qu’il fa u t encore dire?
la finesse nous frappait, risquent de pa­ Kazan, dans ses prochains films, ré­
raître chétifs. (Il s’était passé quelque pondra.
chose de similaire à l’époque avec Rocco François WEYERGANS.

Thomas et l’imposture

THOMAS GORDEIEV, film, soviétique de M a rc D o n s k o i . Scénario ; Marc Donskoi,

d'après le roman de Maxime Gorki. Images : Marguerite Pilikhina. Décors : Fiotr Pachke-
vitch. Musique : Lev Schwarz. Interprétation ; Serguei Loukianov, Gueorgui Epifantsev,
Pavel Tara&sov, Alla Labetskaïa, M arina Strijenova, Maria Milkova. Production : Studios
Maxime Gorki, 1960. Distribution : Les Grands Films Classiques.

Un film de M arc Donskoi est souvent ques complètement joyeux (mais le sou­
une description des obstacles que rencontre venir du film sait bien les tempérer), aux­
le bonheur, obstacles d'autant plus sensi­ quels Donskoi nous a habitués.
bles que brille toujours une lueur d’espoir
qui devient éclatante lors de la délivrance Il faut se rappeler ces constructions en
finale, du triomphe de la vie. Il suffit de abordant Thomas Gordeîev, puisque nous
songer à la fin de L’Arc-en-ciel, à cette y trouvons une structure inverse. En re­
arrivée fantastique de fantômes blancs gard de la naissance de Thomas, saluée
dévalant à ski les pentes neigeuses, pour dans les éclats de rire e t les tintem ents
prendre la mesure de ces finals paroxysti­ de verres, la m ort de la mère est de peu

58
d’importance et la rapidité des premiers ne soit du même coup la conduite la plus
plans, leur force, témoignent de la joie noble, déchéance physique mais accomplis­
énorme du père. Toute tristesse serait sement moral. Car c’est tout un monde
impie et le ciel est remercié de ce bonheur qui est condamné par l’attitude de Thomas.
dont la caméra, relève les manifestations Aussi, un des grands mérites du füm
en gros plan sur les visages, en plan tient-il à ce que, si l’aventure individuelle
général dans la nature où court de bouche renvoie à un état de choses collectif, le
à oreille la nouvelle de la naissance. Ainsi psychologique au social, leur relation n ’en
s’ouvre le film, par l’hymne à la vie qui est pas pour autant aussi simple, ces dif­
d’ordinaire les clôt. férents niveaux sont étroitement imbriqués
Puis Thomas grandit, tenant les pro­ et forment une tram e complexe. Si, d’autre
messes faites par l’enfant des premières part, la vie de Thomas est d’un intérêt pri­
séquences. Néanmoins, en ce corps et en mordial, c’est en vertu de son irréducti­
cette âme où tout est force et noblesse, se bilité. Elle renvoie à un contexte, mais
laisse deviner la présence d’un mal secret n ’est pas entièrement déterminée par lui.
qui les ronge. Un mal déjà là bien avant C’est la p art de mystère que recèle la
les actes qui, en apparence, le provoquent conduite du héros, la part de poésie propre
(ainsi la punition à laquelle assiste Tho­ à l'art de Donskoi qui abolissent les limites
mas, infligée par son père à l’un de ses historiques et géographiques que le film
hommes). A mesure que s’accroît la, splen­ pourrait avoir.
deur de Thomas se développe son mal Cette histoire est en effet celle d’une
intérieur qui, bientôt, l’emporte, et c’est la révolte. Primaire lorsqu’elle répond aux
déchéance. Le film se présente ainsi comme motivations qui nous sont montrées — et la
un long démenti infligé aux premiers fugue de Thomas, les nuits dans une
plans, même à l’œuvre entière de Donskoi, grange avec une fille, le radeau d’indési­
à moins que cette déchéance ne soit la rables gratuitement lancé à la dérive de­
seule manière de leur être fidèle et qu’elle vraient en ce sens être suivis d’un acquies-

Warc Donskoi : T hom as Gordeiev,

59
 T hom as Gordeicv (Gueorgui Epifantsev, M ar ia Milkova).

cernent au monde contre lequel a lieu cette cée par la pluie qui s’abat, elle serait prise
révolte ; plus profonde, en fait, puisque dans le devenir, n ’était le mouvement
c’est un consentement qui se produit, et d’appareil final qui renvoie à tout le film
que Thomas revient à l’univers qu'il avait et nous d it que le cinéma, a rt du devenir
quitté, mais en reste irrémédiablement par excellence (auquel il donne son unité),
sépare. Son retour n'est pas recul par rap­ donne son sens à cette révolte. Par ce dé­
port à son attitude passée, mais sa conti­ passement de ce qui est décrit, Thomas
nuation, la seule manière de l'achever si Gordeiev est une magistrale affirmation de
tan t est qu'elle soit achevable. Sa révolte l’art, c’est-à-dirt d’une révolte qui répond
est telle qu'elle ne peut envisager de trans­ à celle de Thomas.
former son objet, mais seulement le refuser Car de la révolte qu'est l’art, Donskoi
passivement par un repli sur soi. Attitude donne l’image la plus haute. Il est peu
classique, qui ne nous toucherait pas comme ■de films dont les plans nous* marquent
elle le fait si la mise en scène de Donskoi comme ceux-ci, et jamais peut-être
ne faisait beaucoup mieux que la donner n ’avons-nous ressenti avec autant d’évi­
à voir, si elle ne la complétait pas. Tout dence ce qu’est un plan dans son essence.
se passe en effet comme si l'impossible Ces cadrages minutieux captant une étroite
révolte de Thomas était poursuivie par la partie du réel chargée de renvoyer à la
démarche de Donskoi, comme si la mise en totalité de l’ceuvre comme de l’univers, ces
scène poussait la conduite à sa limite, gestes qui s’y déploient, parfaitement mo­
comme si l’a rt achevait la vie. tivés, recevant de notre p art une signifi­
Qu'est la révolte de Thomas ? Un grand cation immédiate^ mais aussi Cet c’est le
bruit dans un certain milieu, lorsque Tho­ grand art) une signification autre, comme
mas est important et que sa révolte peut si l’excès de précision débouchait dans un
encore sembler n ’être rien ; un murmure, au-delà qui est l ’essentiel, — ces cadrages
quand elle est tout mais qu’il n'est plus rien nous rappellent que le cinéma (l'art en
et que la caméra s’élève lentement sur général) est sélection. Face au réel dont
des parapluies tous identiques. Engluée il doit rendre compte, l ’artiste ne peut
dans le cours des choses, réduite au rang qu'en refuser une partie ; mais entre le
d’événement parmi d’autres, comme effa­ refus complet de l ’esthétisme et l'accepta-
tion qui se veut totale (mais ne peut l’être) vécu, le temps qui creuse les visages. Tho­
du réalisme (impossible), se situe l'attitude mas et le monde qui l’entoure ne sont
des grands artistes et, parmi eux, de jamais envisagés de manière statique mais
Donskoi. Dans le premier cas, il y a bien toujours dans leur évolution. Ce qui, loin
une perspective de prise, mais l’œuvre est de nous faire songer à l’écoulement d’un
désincarnée, dans le second, c’est la pers­ fleuve, image erronée de la durée, nous
pective qui est absente et avec elle la créa­ donne à sentir celle-ci comme rythme,
tion. L’a rt est nié dans les deux cas, tandis c’est-à-dire — nous le savons depuis
qu'il est affirmé par Donskoi comme impos­ Hegel — dans la vérité du passage dont
sible projet de saisir (de changer ?) le l’écoulement n ’est que la déliquescence. Le
monde. Conquérir la réalité dans sa tota­ film choisit un certain nombre de moments
lité est impossible, mais la grande tâche de la vie de Thomas e t les réunit, laissant
est d’unifier le réel en en redistribuant ainsi s’effacer l’accidentel pour que se dé­
les éléments. Toute création artistique tache une constante essentielle. La pre­
comporte ainsi une p art de consentement mière et l’ultime rencontre de la dame au
et une p art de révolte. petit chien ne sont pas alors deux moments
arbitrairement immobilisés, car elles ren­
Ce qui éclate ici, dans le caractère struc­ dent sensible le lent et irréversible travail
turé de chaque séquence et de chaque plan, du temps et le rythme même de la vie. Si
dans les savants mouvements d’appareil bien que les séquences ont beau sembler
et les cadrages recherchés, qui pourraient, se suffire à elles-mêmes, elles n ’en ren­
dans un souci expressionniste de signifi­ voient pas moins aux autres fragments du
cation à tout prix, renchérir sur les inten­ film et au réel, puisque la fin est ouverte
tions de l’auteur, et qui, comme chez Losey, comme pour laisser au rythme qui a animé
établissent une distance entre le spectateur l'œuvre la possibilité de se poursuivre dans
et le film. Mais Losey refuse de susciter le silence qui lui succède, dans la vie.
l’émotion au profit de la lucidité, alors que Ainsi, la grande leçon de ce film, qui
Thomas Gordeie-v veut toucher ; une cha­ semble décrire dans un style rigide une
leur s’en dégage et l’émotion surgit, triom­ attitude stéréotypée, est, en dernière ana­
phant par son intensité de procédés dont lyse, de se tenir loin de tous les confor­
la froideur n’avait d’égale que la pureté. mismes e t de nous rappeler que l’essentiel
Ici, les moyens n’atteignent pas la- fin (dans la vie comme en art) est toujours à
qu’ils semblaient s’être assignée ou plutôt réinventer. Le génie commun de Thomas
ils la dépassent, en quête de l'essentiel. La Gordeiev et de Donskoi tient à ce qu’ils
signification première des plans est modi­ -dominent la réalité (sans pour autant la
fiée par leur succession, la rigidité du déformer) en créant leur propre mesure.
cadre contredite par la mobilité de la Aussi est-ce loin du réalisme socialiste que
caméra. Aussi ne trouvons-nous pas le se situe la révolte de Donskoi, qui est celle
mauvais traitem ent que fait subir à la de tout artiste aussi bien que celle de
réalité un style qui la malmène, mais un Thomas, C’est donc l’équilibre de l’a rt que
rythme propre à Donskoi, qui se soumet au nous trouvons à la place du formalisme.
réel et s’efforce d’en être le mode d’appré­ L’œuvre est admirable sur le thème de la
hension le plus souple. négation et du désespoir, car elle n ’est ni
Ce rythme, qui caractérise Thomas Gor- négative ni désespérée. L’a rt de Donskoi
deiev parvient à rendre sensible, en la n’est donc pas révolutionnaire superficiel­
structurant, la durée même de la vie. Le lement, c'est-à-dire académique, il fait
travail de destruction du temps plane sur preuve d’une révolte autrement profonde,
ce film russe et le rapproche de certains celle de toute création véritable.
films américains où la durée n ’est pas une
simple conception de l'esprit, mais le temps Jacques BONTEMPS.

Les rêveries de la science

FREUD, THE SECRET PASSION (FREUD, PASSIONS SECRETES), film américain

de J o h n H u s t o n . Scénario : Charles Kaufman et Wolfgang Reinhardt. Images : Douglas
Slocombe. Décors : Stephen B. Grimes. Costumes ; Doris Langley Moore. Conseiller médi­
cal : David Stafford-Clark. Musique : Jerry Goldsmith et Henk Badings. Montage :
Ralph Kemplen. Interprétation : Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Susan
Kohner, Eric Fortman, Eileen Herlie Fernand Ledoux, David McCallum, Rosalie CrutcU-
leÿ, David Kossoff, Jo’seph Furst, Alexander Mango, Léonard Sachs. Production : John
Buston-Wolfgang Reinhardt et George Golitzïn, 1962. Distribution : Universal.

61
 Les pays latins, on le sait, ont été les raccourci de son contenu latent), surdéter­
derniers à se laisser imprégner par les mination (chaque élément m anifeste dé­
doctrines psychanalytiques, de telle sorte pend de plusieurs pensées latentes), dépla­
qu’à Paris il est encore de bon ton de cement (la charge affective se détache de
sourire quand on vous parle de sexualité son objet réel pour se porter sur un objet
infantile ou de complexe d’Œdipe. Tout accessoire), dramatisation (la pensée con­
juste bon pour les Américains, ces grands ceptuelle s’exprime par des représentations
enfants ! Le préjugé est tel qu’une partie visuelles), symbolisation (utilisation de sym­
de la critique a invité plus ou moins claire­ boles universels, culturels ou individuels),
m ent sa clientèle à éviter le dernier film etc.
de Huston. Après tout, le grand coupable,
c’est Huston lui-même. Quel besoin avait- Si on tient compte des idées freudiennes
il d ’appeler son film Freud ? Car enfin, que je viens de résumer rapidement, on ne
il s ’agit moins d'une biographie du père de peut s’empêcher de remarquer que Huston
la psychanalyse que d’une rêverie sur un et ses scénaristes n ’ont rien fait d’autre
épisode bien déterminé de sa vie. Tout ré­ qu’appliquer quelques-uns des procédés du
cemment, Mikhael Romm avait évité les rêve à leur matière, c’est-à-dire à la vie de
malentendus en prenant pour héros des Freud entre les années 1882 et 1900.
atomistes anonymes en lesquels les spec­ Voulez-vous un exemple de condensation ?
tateurs soviétiques avaient pu découvrir Cecily représente, en dehors de la célèbre
plus d’un tra it de leurs savants (Neuf jours Anna O., plusieurs autres cas traités par
d’une année). H faut croire que les profon­ Freud. Un exemple de surdétermination ?
deurs de la psychologie choquent plus que La démarche de Clift dans la deuxième par­
celles de la matière. Soixante ans après sa tie du. traitem ent de Cecily dépend de plu­
naissance, la métapsychologie freudienne se sieurs idées qui sollicitèrent Freud à des
heurte encore à des résistances qui ne sont moments divers de sa vie. Un exemple de
pas toujours intellectuelles. Il n ’y a là d’ail­ dramatisation ? Le cas de Cari qui sert ici
leurs rien d’étonnant : il existe dans le pu­ de déclic à l’auto-analyse de Freud. Un
blic une tendance fâcheuse à employer le exemple de déplacement ? L'omission de la
mot « psychanalyse » dans un sens vague et bonne de Freud au profit de sa seule mère
général. dans ladite auto-analyse? etc. De sorte que
le film, loin d’être une biographie de Freud,
Aussi bien m’excusera-t-on si je com­ est davantage une espèce de rêverie sur
mence par parler un peu de psychanalyse. un épisode déterminé de l’existence du père
Ainsi qu’on le verra, ce îaïsant, je ne de la psychanalyse. E t cela me paraît d’une
m’éloigne nullement de mon sujet, qui est importance majeure pour la juste apprécia­
le film de Huston et non l ’œuvre de Freud. tion du film.
La psychanalyse a pris naissance dans Tout d’abord, dans cette optique, devien­
la dernière décade du XIX* siècle (Freud nent inutiles les discussions sur la vérité
avait alors largement dépassé la quaran­ historique de ce qu’on nous démontre à
taine) quand le Docteur Joseph Breuer com­ l'écran. Mais il y a plus : pour comprendre
muniqua à son jeune collègue Sigmund ses les intentions du metteur en scène, nous
observations sur le cas dit d’Anna O. Dans devons en quelque sorte psychanalyser son
une première phase, Freud appliqua la mé­ film. Huston semble insister sur deux cho­
thode cathartique de Breuer, qui n’avait pas ses : d’une part, l’évolution du cas Cecily,
d’effets thérapeutiques durables. D’ailleurs avec comme intermède le cas Cari et, d ’au­
Freud éprouvait une certaine réserve à tre part, l’auto-analyse de Freud. En somme,
l’égard de l’hypnose, procédé incertain et d’un côté, l'histoire d’une découverte scien­
fleurant la magie. H recourut dans une tifique et, de l’autre, un retour sur soi. Lors­
deuxième phase à la suggestion à l’état de qu’aux dernières images on voit Freud en
veille, procédé assez pénible, car le patient butte au scepticisme et aux railleries de ses
opposait toujours une forte résistance au collègues et de ses amis, le vrai sujet du
médecin. C’est justement en éduquant les film de Huston s’impose à nous comme une
malades à abandonner toute attitude criti­ évidence : l'irrémédiable solitude du sa­
que et à interpréter le matériel produit en vant. Freud jette alors une lumière rétros­
vrac que Freud découvrit la règle fonda­ pective sur l’œuvre passée de son auteur. Le
mentale dite des associations libres (l’ana­ thème majeur de l’univers hustonien ne
lysé doit tout exprimer, même si une idée semble plus être celui de l’échec, m ais bien
lui paraît désagréable, absurde ou sans rap­ celui de la solitude du chercheur (solitude
port avec le sujet). Dans le même temps, de Toulouse-Lautrec, solitude du capitaine
il dévoilait le « transfert » (le patient, au Achab, solitude des héros du Faucon maltais
lieu de se souvenir réellement, se conduit et du Trésor de la Sierra-Madré, etc.), parti
envers l’analyste comme il s'était conduit à la découverte d’un trésor matériel, artis­
dans l’enfance par rapport à des personna­ tique ou scientifique. Mais dans Freud, on
ges de son entourage), la théorie de la décèle quelque chose de très nouveau ;
sexualité infantile e t une méthode d’inter­ alors que les héros hustoniens débouchaient
prétation des rêves. Qu’on me permette jusqu’ici sur l’échec, Freud s’accomplit et
d’insister sur ce dernier point. Dans un s’épanouit. On comprend du même coup
ouvrage aujourd'hui classique, « La Science pourquoi Huston s'est arrêté à cet épisode
des rêves », Freud m ettait en relief les pro­ de l’existence de son héros. Certes, une bio>
cédés qui régissent nos songes : condensa­ graphie complète aurait encore demandé
tion Qe contenu manifeste du rêve est un plusieurs heures de projection. La vérité

62
 Freud, ihc Secret Passion (tournage : Larry Parks, Susannah York, John Huston).

est pourtant ailleurs : après 1905, Freud teinte romantique que Huston donne à l’en­
est sorti de son isolement et la société de semble de son évocation. La caméra épouse
psychanalyse qui se constitua autour de lui le rythme de discussion parfois technique
ne cessa de se développer malgré des dé­ et traque les personnages pour saisir leurs
fections spectaculaires (Adler, Jung). Vou­ gestes et leurs regards. Et peu à peu, Mont-
lant traiter de la solitude du chercheur, gomery Clift se métamorphose en un. Freud
Huston se devait d’arrêter son histoire au plausible, ce Freud que justement Breuer
point culminant de cette solitude. Il nous définissait : « Un homme intrépide, incroya­
donne en même temps une des plus belles blement audacieux sous son enveloppe de
séquences de son film : Freud, impertur­ timidité ». Je reconnais que je n’ai pas aimé
bable quoique ému, continue à exposer sa Moby Dick et que j’ai détesté La Liste
doctrine tandis que ses collègues sortent les d’Adrian Messenger. Mais comment ne pas
uns après les autres et que son meilleur admirer le style de cet étonnant Freud,
ami le désavoue. où le réalisme débouche à chaque instant
sur une espèce de fantastique à la mesure
Ceci m’amène à parler de la mise en de ce fantastique intérieur qui nous habite,
scène. Malgré les coupures qu’on sent à la où un rythme haletant nous entraîne dans
projection (que devient par exemple l’af­ une folle course à travers un dédale de
faire de la montre du père ?), le film est notions abstraites traduites en images ? Ce
d ’une construction achevée. Les séquences style enfin qui nous oblige à épouser la
oniriques s'emboîtent parfaitement dans la démarche même de Freud, à pénétrer avec

63
lui au fond de nous-mêmes. Car la réussite grement : grandiloquents, déplacés, etc. Us
du film de Huston réside justement dans ce tombent mal, car, en fait, ces commentaires
malaise que nous ressentons à la fin, dans proviennent pour une grande part, d’un
cet écho qui retentit en nous après le film. texte de 1917, dans lequel Freud disait que
Freud analysant Cecily et s’auto-analysant l’humanité s’était vue infliger trois grandes
sous nos yeux, remue les eaux qui croupis­ blessures au cours de son histoire moderne.
sent dans notre être. Si ce film finit par La première, cosmologique, était le fa it de
nous concerner, c’est qu’avant tout il est Copernic qui osa dire que la terre était plus
fait avec amour. On sent que Huston éprou­ petite que le soleil et tournait autour de lui ;
ve une sympathie complice à l’égard de son la deuxième, biologique, fut causée p ar D ar­
héros. Cet homme sec et grand, à qui on win, dont la doctrine semblait porter un
déniait toute possibilité de poésie, se révèle coup à l’orgueil humain ; la troisième, psy­
soudain poète. chologique, était la psychanalyse qui affir­
ma malgré les apparences, que l’homme
Ce dernier aspect du film explique sans n ’était pas le souverain de son âme (« Une
doute les réticences de maint spectateur et difficulté de la psychanalyse », 1917).
critique. En cette époque d’engourdissement, Dans un monde où la science devient tou­
on n’aime pas qu’on vienne déranger son jours plus envahissante, des films comme
confort intime. J ’ai rarem ent lu autant Freud ou Neuf jours d’une année, par delà
d’articles embarrassés, mal informés ou les questions esthétiques, acquièrent une
même de mauvaise foi sur un film. Les importance immense. Ici, de plus, l’auteur
plus intelligents essaient de trouver coûte tente d'engager un dialogue personnel avec
que coûte la faille qui leur perm ettrait le spectateur. Tout se passe, en effet, comme
d’exécuter Huston. Quelques-uns s’en pren­ si Huston nous invitait à reconsidérer son
nent à l’auteur pour les commentaires de œuvre passée à- la lumière de ce nouveau
l’ouverture et de la fin, dits par Huston. film. Mais cela est une autre histoire...
De là à les attribuer à Huston lui-même il
n ’y a qu’un pas : ils le franchissent allè­ Fereydoun HOVEYDA.

N O T E S SUR D ' A U T R E S F I L M S

ports bergmaniens, dont il prend même le

Péchés de jeunesse systématique contrepled; 3° il s’attache,
non moins systématiquement, à montrer, de
la Suède, des aspects exactement contraires
à ceux qu’en m ontrent les autres films sué­
BARNVAGNEN (LE PECHE SUEDOIS), dois. Les jeunots se donnent-ils rendez-
film suédois de Bo W id e r b er g . Scénario : vous ? Ce sera devant une usine à cheminée
Bo Widerberg. Images : ja n Troell. Dé­ fumante. Va-t-on chez lui ? Va-t-on chez
cors : Gunnar Frieberg. Musique ; Jan elle ? Ce sera pour trouver un deux-pièces
Johansson. Interprétation ; Inger Taube, crasseux ou un petit appartem ent propret-
Thommy Berggren, Lars P&ssgârd, Uîla tement minable, etc. Sans oublier les pa­
Aksellsen, Gunnar Ohlund, B ritt Jonsson, rents de la fille : lui, abruti par la TV, elle,
Stig Torstensson. Production : Europa par le mariage.
Films 1963. Distribution ; Films de la
Pléiade. Les résultats, petits ou grands, sont cu­
rieux : 1° P e t it s . Comme Widerberg n ’a
tout de même pu ignorer le contexte contra­
C’est l’histoire d’une fille qui fa it la ceptif suédois, il fait dire à la fille, pour
connaissance d’un garçon très bien, puis expliquer l’enceinterie, qu’elle a oublié son
fait la connaissance d’un yéyë pas bien et pessaire dans la poche de son autre man­
fait l’amour avec lui dans une voiture, d’où teau... Heureuse trouvaille. Autre trouvaille
bébé. Mais en fait le yéyé n’est pas si mal (mais au contre-coup malheureux) : vou­
que ça puisqu’il finit par s’intéresser au lant, une fois de plus, prendre ses distances,
bébé et à la fille. Celle-ci renonce alors au il fait dire à la fille : « Il paraît qu’à
premier garçon pour ne pas épouser le l ’étranger ils appellent ça le péché sué­
second, et rester seule — momentanément ? dois ! » Il aurait dû se méfier : à l’étran­
ger, on appelle aussi les films comme ça !
Le film est intéressant et personnel grâce 2° G raïtos. Il se trouve que Widerberg (j’y
à trois principes qui auraient pu donner un ai déjà fait allusion le mois dernier) a fini,
film inintéressant et pas personnel : 1° Wi- bizarrement, p ar retrouver l’esprit berg-
derberg s’inspire des apports godardo-truf- manien (entre autres, celui de Monïfca).
faldiens; 2° il refuse de s'inspirer des ap­ Cela prouve ou vérifie que Widerberg a bien

64
 Bo Widerberg : Bafnvagnen (Lars Passgcird, Inger Taube).

compris la réalité suédoise puisqu’à vouloir les conclusions propres à son tempérament,
aller contre Bergman il a fini par le rejoin­ mais tout le monde sera sûrement d ’accord
dre, lequel Bergman, a du encore mieux la, pour dire que c’est fou ce qu’on apprend au
comprendre puisqu’on ne peut éviter de le cinéma. — M, D e l a h a y e .
rejoindre sitôt qu'on veut la rendre.
L’un et l'autre, en tout cas, nous parlant
de l’amour et de leur pays, nous confirment
dans cette impression que, enfumé ou irisé,
l’ennui suédois (puisque ta n t est qu’à Comme dans un m iroir
l ’étranger on appelle ça comme ça) est
(pour paraphraser un de ces braves poncifs
que sans doute déteste Widerberg) la froide
surface sous laquelle frémit le chaud cou­ LA VIE A L’ENVERS, film français
rant de la communication. C ar toutes les d’ALAiN J e s s u a . Scénario : Alain Jessua.
histoires de Suède (y compris le récent et Images : Jacques Robin. Décors : Olivier
très beau film de Sjôman, La Maîtresse, Girard. Musique : Jacques Loussier. Mon­
trop peu apprécié en France) supposent au tage : Nicole Marko. Interprétation : Char­
départ, chez les êtres qui les vivent, une sa­ les Denner, Arma Gaylor, Guy Saint-Jean,
crée dose de communicabilité (au fait : ne Nicole Gueden, Jean Yanne, Yvonne Clech,
serait-ce pas de surcommunicabilité que Robert Bousquet, Françoise Moncey, Jean
souffre la Suède ?) inversement, on voit ail­ Dewever, Gilbert Meunier, André Thorent,
leurs que les surfaces surchauffées cachent Bernard Sury. Jenny Orléans, Nane Ger­
de frigides solitudes : la non-communica­ mon. Production : A. J. Films, 1963. Dis­
tion porte label d’Italie. Chacun en tirera tribution : Setec.

65
 Alain Jessua : La Vie à l'envers (André Thorent, Charles Dennerj.

La Vie à l’envers propose une élucidation y parle du corps, où l’on cherche la voie
de la- légendaire rupture, rupture entre une du geste. Mais, au lieu d’apprendre à dé­
structuration, arbitraire des choses (soumi­ boucher sur quelque ouverture, le corps
ses à nos schèmes propres) e t le déve­ se replie ici sur lui-même jusqu’à l’immo­
loppement arachnéen d’un ordre ou d’un bilité pure et simple. A l’espace trouvé
désordre dont nous avons seulement l’in­ (la Corse ou Capri) se substitue l’efface­
tuition des répercussions. m ent final du paysage (le mur blanc).
La démarche consiste à chercher — Le chemin proposé est visible — ce qui
l’éventail des directions étant proportionnel n ’enlève rien des implications qu’il com­
à la complexité des questions — un point, porte — à un seul niveau d’apparence
souvent tangible et provisoire, d'interfé­ anecdotique. Prenons l’exemple de la neu­
rence. Se m ettre au diapason consiste ici tralité apparente du ton : elle ne parti­
à cesser de nous rapporter au monde, cipe pas du style, dont les éléments visent
pour nous donner délibérément à son plutôt à l’amplification : effets sonores
double, c'est-à-dire à nous même. accentués, mouvements d’appareils enve­
loppant et développant les objets (arbre
Se bornant à suivre l’expérience très ou lampadaire).
particulière de son héros, Jessua procède
par un balancement constant de la cari­ Au contraire de Eresson, îa dynamique
cature à la neutralité. Peu à peu, les des plans se réfère au schéma. E t le
personnages extérieurs engendrent une ex­ film prend alors sa véritable dimension,
trême mobilité à laquelle s’oppose directe­ en définissant ses limites. Car, au lieu
ment la fixité inaltérable du « malade », d'établir un rapport de liberté avec la
instaurant d'emblée une vision d’humoriste. m ort (le dernier Mdbuse), l’absence de
décor, parce qu’elle reste inhérente aux
Peut-être faudrait-il situer cette œuvre obsessions du personnage sans entamer
par rapport à la ligne allant de Philippine l’écriture, clôt l’aventure, méconnaissant la
au Mépris, dans la seule mesure où l'on critique. — A. T é c h in é .

66
 Tous ces impératifs réunis, on voit que
William avait fait complètement fausse
route avec sa Giuüetta. C’est à un besoin
profond que répond l'expression superfi­
cielle des films italiens ; au-delà de Boc-
cace ou de Casanova, c'est Pétrone ou le
vieil Horace (le premier) qu’honore le
cinéma latin en se m ontrant badin.
Car on badine avec l’amour dans (par
exemple, mais on aurait pu parler aussi
bien d ’Erotica - Amours difficiles /) Alta
infedelta, quatre sketches. Le premier est
un développement du «Latin Lovers» des
Monstres : Franco Rossi s'amuse à invertir
dans une forme assez libre (pour les ca­
drages) le thème de la double méprise. Le
meilleur, celui d ’Elio Pétri, donne dans
A l t a in fe de lta : Pétri/ Bloom, Aznavour. l'étrange et le sexodrame : un couple joue
à être deux autres pour se réunir (non sans
quelques contrastes antonioniens). Le moins
bon, celui de Salce, avec la Monica au
naturel, tout à fait démiclielangélisée, c’est-
à-dire plus angélique du tout, très fofolle
L’am our sans larmes et, curieusement, insensément loquace (elle
dit des bêtises). Et, non moins curieuse­
ment, le sketch du vieux routier roublard
ALTA INFEDELTA (HAUTE INFIDE­ Monicelli dépasse les autres pour l’audace
LITE), film, italien à sketches. Scénario : efc la perversité (Tognazzi ruiné vend sa
Age, Scarpelli, S col a, Maccari. images : femme pour un soir — Michèle Mercier —
Ennio Guamieri (trois premiers sketches) à son créancier — Blier).
et Gianni di Venanzo (dernier sketch). La morale de ces histoires, c’est que
Musique : Armando Trovaioli. 1) Scanda- d'abord la vieille vague italienne (Moni-
loso (Scandaleux'), de F ranco r o s s i , avec celli et, d ’un autre côté, de Sica avec son
Nino Manfredi, Fulvia Franco, John Fran­ fort bon leri, oggi, domani) s’est adaptée
cis Law. 2) Peccato nel pommeriggio au ton nouveau avec bien plus de bonheur
(.Péché dans Vaprès-midi), d’E uo P é t r i , que la française. Puis, surtout, qu’il y a
avec Claire Bloom, Charles Aznavour. 3) désormais entre cinéma commercial et jeune
La sospirosa (La Jalouse), de L uciaito cinéma italien fort bon ménage, cordiale
S alce, avec Monica Vitti, Jean-Pierre Cas- entente, sans que l’un ni l ’autre n’y soit
sel, Sergio Fantoni. 4) Gente nioderna trop trompé ou trop jaloux. Ët même,
(Gens modernes), de M a r io m o n ic e l l i , dans cet échantillonnage d’essais amou­
avec Ugo Tognazzi, Michèle Mercier, Ber­ reux, c'est le plus commercial (Salce) qui
nard Blier. Production : Gianni Hecht s’en tire le moins bien, recettes compri­
Lucari (Documente Film) - S.P.C., 1964. ses. De pareilles épousailles, parce qu’elles
Distribution ; Comacîco. sont inconcevables ou par trop tristes en
France (on se souvient du pauvre mélange
Pour ce qui est des amours difficiles, les des Sept péchés...), sont bienvenues, même
Italiens, qui s’y connaissent il faut le si, fatalement, elles effacent une frontière
dire, se posent un peu là. (Et pour ce de plus entre l’art e t l’industrie. Mais on
qui est du cinéma, d’ailleurs.) Bien sûr, sait que ce genre de barrière ne protège,
ce n ’est pas d ’hier (Rossellini, Antonioni, en fait, que l’industrie. Le jeune cinéma
Cottafavi...) Mais il y a quelque renou­ ne se tient pas pour privé, il prétend jouer
veau de manière dans cette façon de sur tous les tableaux et n ’est (un peu) à
perpétuer, ou de rétablir, les difficultés de l ’aise aujourd’hui qu’en Italie. — J.-L. Co-
la communication, les faiblesses de l’union MOLLI.
et les sévérités du sexe. Rares restent ceux
(Olmi) qui prêtent encore quelque sérieux A lta in fed el ta : Monicelli, Mercier, Tognazzi.
coupable aux penchants point réciproques
ou mal assis, n est plus rentable à tous
points de vue, désormais, de faire de
l'esprit sur les égarements du cœur.
D’abord, c’est bien évident, parce que le
sujet est des plus graves. C'est même,
outre-Fô, un sujet d’inquiétude national.
Ensuite, parce qu’une vision transie de
l'amour ne peut manquer, là-bas, de dé­
tonner (ces films généralement se situent
l ’été). Enfin, parce que demeurent a tta­
chés au problème de la répartition des
cœurs et des corps italiens encore quel­
ques tabous, et cela, faut-il ou pas s’en
réjouir, chez les yé-yé romains comme
chez les princes siciliens.
FILM S SORTIS A PA RIS DU 17 JU IN A U 28 JU IL L E T 1964

1 0 FILM S F R A N Ç A IS

L e Chevalier de Maison R ouge, film e n d eux époques de C laude Barma, avec Michel Le
Royer, A n n e Doat A n nie Ducaux, Jean Desailly, François C haum ette. — C ondensé en d eux
séances d ’un féuilïeton qui fit, dit-on, les b eaux soirs de la télé ; o n p eu t se contenter de
la bande-ànnonce.
L e s Gros Bras, film de Francis R igaud, avec R oger Pierre, Jean-M arc T h ib a u lt, Darry Cowl,
Francis Blanche. — Les rigo-lards m an q u e n t d e m uscle.
L e Gros Coup, Hlm de Jean V alère, avec H a rd y K ruger, E m m anu èle Riva, Francisco R abal,
Jean-Louis Maury. — Point d e départ : u n excellent rom an de C harles 'Williams, m ésaventures
d ’un m aître-chanteur am ateur qui tom be sur plus fort que lui. O n a m alheu reusem en t tout au
long- la désagréable impression que les a dap tateurs n ’ont pas ■ très bien compris de quoi- il
s’agissait : trop d e vertu, ou m an q u e d ’im agination ?
N i c \ Carter Va tout casser, film d ’H enri Decoin, avec E ddie Constantine, D a p h n é D ayle,
P a u l Frankeur, Charles Belmont, Barbara Som m era. — A près C oplan et O .S.S., au tre grande
figure d u ciném a français {le « v r a i» Nick C arter m éritait m ieux q u ’ê tre ainsi constantinisé).
D an s ce conflit de titans, ce n ’est pas Decoin et ce Carter avarié qui po u rron t couler H unebielle.
P ou rquoi Paris ? film d e Denys de la Patellière, avec M onique Bertho, C harles Aznavour,
Maurice Biraud, Bernard Blier, Danielle Darrieux. — A ttiré par le C .V ., Patellière, à partir de
rushes à la R ouch, tente d e m ettre en scène ; m ais il eût au m oins fallu u n solide parti’ jjr is
de base. Faute de cet étaî, ta pyram ide, construite sur un m ètre flou, s’effondre : juste punition
d ’u n vice, chez les épigones, chronique.
L e R éveil de la chair, film d e Jean-Pierre M aulavé, avec A nne-M arie François, D om inique
V aneck, Yves R obin. — Problèm e a rith m é tiq u e : deux fem m es pour un hom m e et deux
hom m es pour u n e fem m e. Si 3 fois 3 font 9, 2 fois 3 font-ils 6 ? {ou l ’inverse).
JRien ne va. plus, film de Jean Baccjué, avec A chille Zavatta, A ngelo Bardi, Jacques Grello,
E m a Damia. — Q u an d le cirque ab dique...
Une souris chez les h o m m es, film de Jacques Poitrenaud, avec D a n y Saval, Louis de Funès,
Maurice Biraud, D any Carrel, Robert Maniiel, Dora Doll, — N e d o n ne guère envie d e jouer
à chat.
Un soir... par hasard, film d ’Yvan Govar, avec A n n e tte Stroyberg, Michel L e Royer,
Pierre Brasseur, Jean Servais, GU Delam are. — Fantastique de quatre sous, qui avorte en
espionnage à dix centimes. Même par hasard, il y a m ieux à faire ce soir...
L a Vie à l ’envers. — V oir note dans ce num éro, page 65.

14 FILM S IT A L IE N S

A lla infedelta (Haute infidélité). — Voir note dans ce num éro, page 67.
L e Chevalier m asqué, film en Scope et en couleurs de R oberto Mauri, avec G raziella
G ranata, A lfredo Rizzo, — U n loup qui m an q u e de chien.
Città prigiontera (L 1A rsena l d e la p e u r),: film de. Joseph A nthony, avec David Niven, L ea
Massari, Ben Gazzara, Martin Balsam, M ichael Craig, Daniela Rocca. — P rincipe traditionnel :
u n valeureux petit groupe assiégé par des a m échants », dont le rôle est ici tenu p ar les
insurgés athéniens de la Fin 44 ; c’est la seule, et douteuse, originalité de cet arsenal de poncifs.
L a donna scim m ia (Le Mari de la fe m m e à barbe). — Voir critique dans notre prochain
num éro.
Erotica (j4mours difficiles) , film à sketches d ’Alberto Bonucci, L uciano L ucignani, Nino
M anfredi et Sergio Sollima, avec Fulvia Franco, Vittorio Gassman, Nino M anfredi, Lilli
Palm er, Enrico Maria Salerno, C atherine Spaak, N adja T iller, B ernhard W icki. — Q uatre
sketches d ’après quatre écrivains ; retenons les deux derniers, Soldati-Bonucci (petit voyage
en Sicile dont les éléments sont meilleurs que l’assemblage), et surtout Calvino-ManFredî :
l ’idylle m u ette, mai-s consom mée, d ’un perm issionnaire et d ’un e jeun e veuve dans un com par­
tim ent d e chemin de fer, vingt m inutes pleines d e pièges très habilem ent déjoués.
L a fu ria degli A bâche_ (La Furie des A p a ch es), film en Scope e t en couleurs de Joseph
d e iLancy, avec Fran k Latimore, G eorge G ordon, Lisa Moreno. — Molle attaque d ’un cocne
d e scène d ont les occupants se réfugient dans u n fortin où ils discutent et, surtout, gesticulent
beaucoup. T o u t dans les m ains, rien da n s l ’A p a c h e.
Le gladiatrici (Les Gladiatrices), film en Scope et en couleurs d e Leonviola, avec Susy
A ndersen, Joe Robinson, Maria Fiore, H a r r y Baïrd. — Histoires de plaies et Lesbos : contre la
« force brutale », fût-ce celle de cent et une pucelles, le héros a toujours T au r.

68
 Horaces e Curiaces (Les Horaces et les Curiaces), film en Scope et en couleurs d e T eren ce
Y oung, avec A la n L a d d , F ra n c a Bettoja, Jacques Setnas, Franco Fabiizi, R o b ert K e ith .^— P as
plus Heureux q u ’en 62, voici H orace devenu « un d e la Légion » 64 et accuse d e desertion.
O n bâille, hélas sans Corneille...
K ali Y u g , déesse d e la vengeance et L e M ystère du tem ple h indou, film en Scope, en
couleurs et en deux époques d e Mario Camerini, avec P aul Guers, S e n ta Berger, Lex Barker,
Sergïo Fantoni, Claudine A uger, Roldano L upi. — Camerini plus indoué que jamais.
M ûciste contra il M ongoli (Maciste contre les M ongols), film en Scope et en couleurs de
Domenico Paolella, avec M ark Forest, José Greci, K en Clark Maria G razia^ Spina, Renato
Rossini. — L es Macistes sont d e plus en plus absurdes ; ils devraient donc être de plus en
plus drôles. Ils le sont de m oins e n m oins.
L ’O r des Césars, film en Scope et en couleurs de Sabatino Ciuffini, avec Jeffrey H u nter,
M ylène D em ongeot, Massimo Girotti, Giulio Bosetti. — Le trésor de la sierra égyptienne : il
faudrait de plus m adrés chasseurs pour l ’empocher.
Q uesto m o n d o prolùbiîo (Ce m on d e interdit), film en Scope et en couleurs de Fabïizio
G abella. — S upposons qu e C espedes Quasimodo, Rochefort, Vailland o nt été les victimes
inconscientes de cette escroquerie : coller, sur des plans grotesques, un com m entaire hypocrite
nous m ettan t en sa rd e contre les comm erçants sans scrupules qui, chaque jour, e xhibent ces
horreurs... Il est plus grave que beaucoup ne voient nulle différence entre ça et L a donna nel
m ondo,
Sedottà e abbandonata [Séduite et abandonnée), — V oir critique dans notre prochain
num éro.
Un tentatioo sentim entale (A m our sans lendem ain), film de Pasq uale Festa C am panile et
Massimo Franciosa, avec Françoise Prévost, Jean-Marc Borv, G abriele Feîzetti, Leticia R om an,
Barbara Steel e. — Rom an-photo digest de l’oeuvre d ’Antonioni : l ’air des conventions d u tem ps,
mixées p ar deux trop habiles scénaristes. Mais l’Italie ne cesse pas d 'ê tr e photogénique.

10 FILM S A M E R IC A IN S

A m erica A m e rica (A m erica A m erica). — Voir critique dans ce num éro, page 55.
T h e Best Man {Que le m eilleu r l’emporte), — V o ir critique dans notre p rochain num éro.
F eu sans som m ation, film en Scope et en couleurs de Sidney Salkow, avec A ud ie M urphy,
Merry A nders. — L e sale cow-boy finît par prouver q u ‘il n ’en est p a s un. L ’auteur, lui, tel
q u ’en lui-m êm e...
G vm jight <it C om anche Creef? {Due! au Colorado), film en Scope et en couleurs de Frank
McDonald, avec A u d ie M urphy, Ben Cooper, Colleen Miller, — Classique scénario policier (le
flic qui se fait passer p o u r hors-la-loi et s ’introduit dans la bande) déguisé en •western. L a
construction de l’intrigue est impeccable ; grâce à elle, ie schém atism e de la m ise en scène peut
passer pour ascétisme.
G uns o} W y o m in g (Caille ICing) (Les R anchers âu W yom ing), film en couleurs de T a y
Garnett, avec Robert T aylor, Robert Loggia, Joan Caulfield, — Plaidoyer poussif en faveur des
pauvres grands éleveurs qui sont bien obligés, ô V idor, d ’enclore leurs prairies d e barbelés et
d e se protéger contre l ’abolition des barrières douanières. Ennui mortel de la sénilité.
Lilies of ih e F te iJ {Les Lys des cfiomfw), film de R alp h Nelson, avec Sidney Poitier, Lilia
Skala, Lisa M ann. — Bonnes soeurs et bon noir : aquarelle pieuse au x gens d e couleur sans
danger. Som m eil tem porel garanti.
M y S ix L o ves (M es six am ours et m on chien), film en couleurs de Goiver C ham pion, avec
D ebbie R eynolds, Cliff Robertson, David Janssen. — Bergerie pas m êm e m usicale : le chien
fait sem blant d 'y croire.
T o y s in the A itic (Le T u m u lte ), film en Scope de George R oy Hill, avec Dean Martin,
G eraldine P a ç e, Y vette M im ieux, W e n d y Hiller. G ene T ierney. — D u sous-Tennessee W illiam s
(soyons indulgents) mis ^en scène p ar u n sous-Kazan {ce n ’est plus de l’indulgence, m ais de la
bêtise...) : beaucoup d'ag itatio n p o u r rigoureusem ent rien.
W h o 1s B u ried in M y Graüe ? (La M ort frappe trois fois), film de P a u l H enreid, avec Bette
Davis, Karl M alden, P e ter L aw ford. — Policier à jumelles, mais à courte vue : cela ressem ble
b eaucoup à l'id ée q u e se faisaient de B aby Jane les cham pions d u bon goût et d e la demi-
m esure. Ici, avec les trois strip-teases d e Bette Davis, nous som m es comblés.
WTto’s B een S lee p in g in. M y B ed ? (M ercredi soir, n e ttf heures), film en Scope et en
couleurs de Daniel M ann, avec D ean M artin. E lizabeth Montgomery, M artin Balsam, Jill Saint-
John, M acha Méril, Richard C onte, Yoko T an i, — U n séducteur télévisé su b it tour à tour les
assauts des ^femmes de tous ses amis : ce qui perm et au scénariste de nous resservir cinq fois
la m êm e scène en se co n tentant d e changer l ’actrice ; comme, évidem m ent, rien n ’arrive m ieux
vaut rentrer dorm ir dans son Ht (les Caliiers sont fatigués).

69
 3 FILM S A N C L A IS
T h e Chalk. Gardcn (M ystère sur la falaise), film en couleurs d e R onald N eam e, avec
D eborah K err, Hayley Mills, John Mills, E dith Evans. — D evant ces fadaises sans m ystère,
c ’est nous qui restons de m arb re. D eborah K err étend considérablem ent les attributions^ de la
b o nn e à tout faire : elle psychanalyse les adolescentes, séduit les m ajordom es, _réconcilie les
familles, attendrit les procureurs. Mise en scène à la hau teur, bref, N eam e de rien.
S tation S ix Sahara (La Blonde d e la Station six), film de S eth Holt, avec Peter v a n Eyck,
Carroïl Baker, ïan B annen, M ario A do rf. — Un petit groupe d ’h o m m e s isolés dans le désert
et affolés par u n e fem m e fatale ; en 1930, p ar Sternberg, avec M arlène, pourquoi pas ? A ucu ne
de ces conditions n ’étant remplie, reste à m éditer sur la vanité d ’u n ciném a référentiel, dont
toutes les coordonnées sont mortes depuis plusieurs lustres.
T h a t K tn d o f Ctrl {E va s’éveille à Vamour), film de G erald O ’H a r a , avec 'Margaret-Rose
Keil, David W eston, !L in da Marlowe, P eter Burton, F ran k Jarvis. — D ernier avatar a u ciném a
à idées : le film prophylactique. A près l ’excom m unication, le gosse, l ’avortem ent, le m ariage
réparateur et la vendetta, voici l’ultime d an g er d u sexe : le m icrobe. A q u an d James Bond
contre G onocoque et C asablanca, nid de m orpions ?
1 FILM ALLEMAND
Der Schw arze abt (Le Crapaud m asqué), film en Scope de F .J. Gottlieb, avec Joachim
F uchsberger, Dieter Borsche, Grit Bottcher, Charles R egnier. — H a n té p a r le tout-venant de
la p ègre de ciném a, u n château m al ven u abrite u n crap aud sans venin.
1 FILM PO L O N A IS
O gniom istrz K alcn (M ort aux 5.5.), Hlm d ’Eva et Czeslav Petelscy, avec Zofia Slaboszovska,
V ieslav Golas, Jozef Kosteckî, — Les Polonais, o u bliant leur verve, exécutent sans conviction un
• devoir a ppliqué sur les toujours mêm es bons et toujours m êm es m échants.
1 FILM J A P O N A IS
K a \u sh i-T o rid e no S a n -A \u n in (La Forteresse cachée), — V oir critique dans notre prochain
num éro.

ELIA
KAZAN

vous retrouverez le
monde violent
d’EUA KAZAN
dans son premier roman
AMERICA, AMERICA
son chef-d’œuvre
actuellement projeté

70
Gazette des Tribunaux
LE TRIBUNAL s ié g e a n t e n l'a u d ie n c e publique « m a u v a is c in é as te , a y a n t que lque ré p u ta tio n ,
de la TROISIEME CHAMBRE du Tribunal de G ran de « puisse un jo u r réaliser un bon film q u e nous.
Instan ce de la Seine ; OUI M onsieur MOUZON, « é tio n s im p a tie n ts de voir le dernier AUTANT-
V ice-Président, en la J e c t u r e d e son r a p p o rt ; En < LARA. M al nous en prit. « Tu ne t u e r a s
leurs conclusions p ré c é d e m m e n t développées e t « p o in t », on s 'e n souvient, h a n t e les rêves d e
reprises à l'audience de c e jo u r e t plaidoiries : « n o tre C laude national depuis b ie n tô t dix ans.
Pierre RIVIERE» a v o c a t, assisté de BARBET, a v o u é « Enfin, s 'a r m a n t d 'u n g ra n d courage, AUTANT-
du sieur Claude A u ta n t- L a r a ; Georges KlEJMAN, « LARA p a r t i t po u r l'é tr a n g e r réaliser c e film
a v o c a t, assisté de JARRY, av o u é du sieu r J a c q u e s « s u r l'objection d e conscience. Il nous e s t revenu
Doniol-Valcroze, pris t a n t en sa q u a lité de ré d a c ­ « à Venise, sous le d ra p e a u yougoslave, honni e t
t e u r en c h e f q u e de g é r a n t des « Cahiers du Ciné­ « m éprisé p a r n o tr e d é lé g atio n officielle, qui a v a i t
m a » ; d u sieur Eric R-ohmer, pris e n s a q u a lité de < reçu ord re d e se m on trer offusquée. Sur un
r é d a cteu r en c h e f des « Cahiers du C iném a », du « s u je t d é lic a t e t brû la n t, AUTANT-LARA, a id é
sieur J e a n D ouchet e t d e la Société des Editions d e « d e BOST e t AURENCHE, nous a servi u n e œ u v re
J'Etoile; C.-H. LEVY, a v o c a t, assisté d e JABBOUR, « d 'u n e ra re grossièreté, t a n t d a n s l'inspiration
a v o u é d e l'im prim erie C entrale du Croissant/ le Mi­ « q u e d a n s l'exécution. Si l'on p e u t déte rm in e r
n istère Public e n te n d u e t a p rè s en avoir délibéré « u n e c o n s ta n te , un th è m e dans l'œ uvre du
c o n fo rm é m e n t à la Joi ; S t a t u a n t en MATIERE * c in é a s te , c 'e s t bien celui d e l'im pudeur. La fa ç o n
ORDINAIRE e t en PREMIER RESSORT : — A tte n d u « d o n t ta c a m é r a regarde le héros e t les événe-
q u e dans son num éro d 'o c to b r e mil n e u f c e n t * m e n t de c e t t e histoire e s t aussi sale, Jaide e t
so ix an te e t un, le journal « Cahiers d u C iném a » « ba ss e que celle d o n t AUTANT-LARA r e g a rd a it
a publié s u r Je film d 'A u ta n t- L a r a * Tu n e tu e ra s « le slip d e Danièle GAUBER.T d a n s <t Les R ég a te s
point », t'article su iv an t : « TU NE TUERAS « de San Francisco ?. Tout e s t f a u x d a ns ce film,
« POINT » c Bien q u e l'on nous a ccuse s o u v en t « t o u t y e s t ré p u g n a n t. Et t o u t e s t mis e n oeuvre
« de p a rti pris, nous espérons te lle m e n t q u 'u n « aussi pour émouvoir Jes plus sordides s e n tim e n ts

LU

dictionnaire
du
cinéma
p a r J e a n M itry, p r o fe s s e u r à ri.D .H .E .C .
D 'u n p rix m o d iq u e , d 'u n e c o n s u lta tio n
a g r é a b l e , ce p e t i t m a n u e l t r è s i l l u s t r é r e n d r a
les plus g ra n d s serv ices à /to u s c e u x qui
s 'in t é r e s s e n t au x a s p e c t s si d ivers d u C in é m a r
t e r m e s te c h n iq u e s, artistes, réalisateu rs e t
t e c h n ic ie n s , œ u v r e s im p o r ta n te s du' C in é m a
in tern a tio n a l...
< ( . . . Larousse critique, juge , démystifie avec
allégresse et verve ».
PARIS-PRESSE-L'INTRANSIGEANT

1 v o lu m e c a r to n n é (12,5 x 18 cm ), 3 2 8 p a g e s ,
c h e z t o u s le s lib raires 1 5 8 i ll u s t r a t io n s e n noir.

COLLECTION « DICTIONNAIRES DE L 'H O M M E DU XXe SIÈCLE»

7Ï
« d u public. C 'e st le film d 'u n sexa g é naire a t t e i n t la f a u t e , alors m ê m e qu'il y a u r a i t préjudice très
« d e sénilité, si e ffr a y é p a r son im puissance e t g r a v e ; q u 'e n l'espèce, on ne s a u r a i t lui re p ro ­
* p a r la ve n u e d e la m ort qu'il se réfugie d a n s c h e r d 'a v o ir é t é c hoqué p a r le slip- d 'u n e actrice,
« la m ystiqu e rassu ra n te de l'Apocalypse d o n t il d a n s l'une d e s scènes qu'il e stim e lafdes e t
« v e u t se faire le p rophète. La C onférence d e basses ; A tte n d u , p a r c o n tre , q u e si la c o n n a is ­
« Presse qu'il □ d o n n é e f u t le spec ta c le le plus s a n c e d e l'ceuvre im plique celle d e la p e rs o n n a lité
« m inable e t le plus pitoyable auquel j ’ai assisté de l'a u te u r, i! n 'e s t pas perm is d'injurier ; q u 'e n
«t depuis lo ngtem ps. S u z a n n e [Link], c e t te très l'espèce, le c ritique a o u tre p a ss é ses droits en
« g ra n d e com édienne, a ob tenu, pour q uelques très é c r iv a n t : « c 'e s t le film d 'u n s e x a g é n a ire a t t e i n t
* rares ap p aritio n s, l a Coupe VOLP1 d 'in te r p ré ta tio n de sénilité, e f f r a y é p a r son im puissance » ; q u 'a u
t fém inine. P e tite contribution s u pplém entaire à lieu de p o rte r u n ju g e m e n t sur l'œ uvre, à tra v e rs
* la b ê tis e ; elle y est f r a n c h e m e n t m auvaise l'hom m e, il a visé ce dernier, e ffe c tiv e m e n t â g é
« c o m m e to u s les a u tr e s a c te u r s » } A tte n d u q u e d e p/us d e s o ix o n te ans, avec u n e s o rte de ha ine ,
l'a u te u r du film cité d a n s l'article, e s ti m a n t q u ' a t ­ s an s d'Qilleurs é ta b lir un ra p p o rt de c au s e à e f f e t
t e in te a é t é p o rté e à sa probité professionnelle e n t r e l'â g e e t la v a le u r du film, puisque, a u
e t en outre à sa personne, assigne Doniol-Valcroze c on tra ire , le critique considère l'im pudeur, prise
e t Eric Rohmer, directeurs de publication, la Société d a n s le sens la rg e d e g rossièreté inutile, c o m m e
* Editions d e l'Etoîle >, é diteu r, J e a n Douchet, u n e c a r a c té ris tiq u e c o n s ta n te d e l'œ u v re t o u t e n ­
a u t e u r d e l'article, e t 1' « Imprimerie du Crois­ t iè re ; A t te n d u q u e l'ac tion e st, en conséquence,
s a n t », l'im prim eur, conjointe m e nt e t solida irem ent en p a r tie fondé e , q u e c e p e n d a n t, la d e m a n d e e s t
e n tre eux, en p a ie m en t d 'u n e somme de c in q u a n te trè s e x a g é ré e , l'excès m ê m e des fe rm e s ci-dessu s
mille franc s, à t itr e d e d o m m a g e s e t inté rê ts, ra p p o rté s n ' é t a n t p a s d e n a t u r e à p o r te r a u
en ré p a ra tio n d u préjudice q u e le d e m a n d e u r a u ra it d e m a n d e u r un préjudice m atériel ; A tte n d u , d 'a u ­
subi ; q u 'e n o u tre , celui-ci sollicite la publication tre p a r t, q u e Je Tribunal d o it éyiter de s a n c tio n ­
du ju g e m e n t ; A tte n d u que l'imprimeur, qui s'e st ne r in d ire c te m e n t l'exercic e norm al des droits de
borné à e x é c u te r la c o m m a n d e d 'u n é d ite u r connu la critique c i-dessus définis ; A tte n d u q u e les q u e ­
e t responsable de la publication, c onclut, à Juste relles d 'a u t e u r s n e p e u v e n t se vider q u 'e n de h o rs
raison, à s a mise hors de c a u s e ; A tte n d u que les de la justice, du moins s u r te p la n a r tis tiq u e ;
a u tr e s dé fe n d eu rs o b je c ten t, d ’u n e p a rt, qu e le q u e parfois les loua nge s su iv en t les é re în te m e n ts ,
re proche d 'im p u d e u r e t d e grossièreté g r a t u i t e ne A u ta n t- L a r a , p a r exem pte, é t a n t classé (« N o u ­
s a u r a it, en l'ab s e n ce de m a uva ise foi c o n stitu er, velles L itté ra ire s », d e u x ja n v ie r mil n e u f c e n t
d e la p a r t du critique, u n e a t t e i n t e a la probité s o ix a n t e - q u a tr e ) , a v ec C louzot, C lé m en t e t D e lan -
d e l'a u te u r du film, d 'a u tr e p a r t, q u e l'â g e réel nay, pa rm i les re p ré s e n ta n ts d e la « q u a lité f r a n ­
de celui-ci n ' a pa s é t é indiqué explicitem ent, le çaise », d a ns un article où se pose la q u e stio n
c ritique s 'è t a n t borné à juger l'œ uvre elle-même, d e savo ir si te groufje d e la « N ouvelle v a g u e »,
c o m m e celle d 'u n s e x a g é n aire e ffr a y é p a r son im ­ lu î-m êm e a t t a q u é fé ro c e m e n t d a n s d 'a u tr e s tr i—
pu issance ; A tte n d u q u 'a p rè s l'autorisa tion donné e bunes^ e t a u q u e l d e g ra n d s m érite s s o n t reconnus,
pa r la censure, il n 'a p p a r tie n t pas au Tribunal de s 'e s t élo igné a u t a n t qu'il le pense de la l i t t é r a t u r e
po rte r u n ju g e m e n t d e m oralité s u r l'œuvre, ni e t du c in é m a d it * de P a p a => p a r les jeunes
d'a illeurs de s'é riger en A cadémie , pour en a p p r é ­ a u te u rs ; A tte n d u q u e le T ribunal possède des
c ier (e m é rite ; A t t e n d u q u e les notions d e pudeur é lé m e n ts d 'a p p ré c ia tio n suffis a n ts pour fixer à u n
e t d'i m pudeur, d e vrai e t de fa u x , de b e a u e t de fr a n c le _m o n t a n t du pré judic e p u r e m e n t m oral
sordide, s o n t te lle m e n t subjectives, qu'il <;st im ­ q u 'o n t f a i t subir au d e m a n d e u r, non p a s des c ri-
possible, s a u f preuve, no n ra p p o rté e en l'espèce, tiq u e s très dures e t sincères ju s q u 'à preuve, non
q u e le critiq u e a a g i m a licieusem ent e t s a n s néces­ ra p p o rté e , du c ontraire, mais des a t t a q u e s injus­
sité professionnelle, d e dire q u 'a t t e i n t e a é té por­ tifiées c o ntre s a p e rsonn e e t son â g e ; A t t e n d u
té e à la probité de l'artiste, ç a r c e q u 'o n lui qu'il é c h e t d 'o r d o n n e r la publication du p ré s e n t
rep ro c h e l'ab s e n ce des qu a lité s ci-dessus é n u m é ­ ju g e m e n t * in e x te n so », non p a s d a n s plusieurs
rées ; A tte n d u que de to u s tem ps, les critiques jo u rn a u x , m a is s e u le m e n t d a n s celui des « Cahiers
o n t e xprim é sur ces sujets les opinions les ptus du C iném a », o ù la f a u t e a é t é com m ise ; PAR
contra d ic toire s ; que, p a r exemple, Zola, p ré senté CES MOTIFS — > M e t hors d e c a u s e la Société
pa r les u n s c o m m e le ty p e m êm e du réaliste * L'Im prim erie C entra le du C roissant » ; C o n d a m n e
e x a c t e t scrupuleux, a provoqué c h ez d 'a u tre s , les a u t r e s d é fe n d eu rs, c o n jo in te m e n t e t solidaire­
n o t a m m e n t à l'épo que d e la publication en feuil­ m e n t e n tr e e u x, à pa y er a u d e m a n d e u r , la
le ton do « ['Assommoir », des p ro te s ta tio n s indi­ s o m m e d 'u n f r a n c (1 F), à titr e de d o m m a g e s e t
gnées, suivies de n o m b re u x d é sa b o n n e m e n ts du inté rêts, en ré p a ra tio n d u préjudice moral qu'its
journal « Le Bien Public », motivés p a r l'accu­ lui o n t c au s é , e t d o n t ils s o n t to u s responsables;
s a tio n de bassesse, d e g rossièreté g r a t u i t e e t d 'a p ­ Ordonne la pu blic a tion du ju g e m e n t, à leurs frais,
pel a u x sen tim e n ts les plus sordides ; A tte n d u d a n s le jou rnal de s *. Cahiers du C iném a », e t ce,
qu 'in v erse m e n t, l ' a r t d 'Ing re s a é té opposé, d e à titr e d e d o m m a g e s e t in té rê ts s u p p lé m e n ta ir e s ;
son te m p s, à celui de ses adversaires, pour la Les c o n d a m n e a u x dépens, d o n t d is tra tio n â BAR­
p u r e té d e la ligne e t l'idêal des conceptions, alors BET, a voué, a u x offres de droit, s a u f les dé p en s
que, depuis, des critiques, p e u t- ê tr e pjus perspi­ d e la mise en c a u s e de I' « Im prim erie C en tra le
caces, o n t parlé d e son réalisme, d é c e la n t dons d u C roissant », qui re s te r o n t à Ja c h a r g e du
des toiles telles q u e le < Bain T u rc » e t < l'Oda- dem andeur.
lisque à l'esclave », un érotism e d 'a u t a n t plus F ait e t jugé p a r M onsieur MOUZON, V ice-Prési­
exac e rb é , qu'il est c o nte nu e t refoulé, les u n s d e n t, M onsieur C R IN O N ,^Juge, e t M onsieur CHA-
a y a n t considéré c o m m e très pures des œ uvres où RONN1ER, J u g e , en pré sen c e d e M onsie u r DU
d 'a u tr e s tr o u v e n t la sollicitation ta plus a ig uë PORTAIL,_ S u b s titu t, a ssistés d e GERARD, G reffier,
des sens ; A tte n d u q ue, d a n s ces conditions, la le s e p t ja n v ie r mil n e u f c e n t s o ix a n t e - q u a tr e .
s in cérité d u critique, fû t-ît seul de son avis, e x c lu t TROISIEME CHAMBRE.

N ous prions nos lec te u rs de n o te r n o tr e n o u v elle a d re s s e :

5, ru e C lém ent-M afot, P a ris (8e). — T él. : 225-93-34.

72
 CAHIERS DU CINEMA
R e vu e m en suelle de cin ém a
S ecrétariat : JACQUES D 0N 10L -V A L C R 0Z E et JACQUES RIVETTE

T ous droits réservés

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N os 9 1 à 1 4 7 ........................................................ ..................................... 3 ,0 0 F
Num é r o s s p é c i a u x : 4 2 , 9 0 ................................................................... 3 ,5 0 F
7 8 , 1 0 0 , 1 1 8 , 1 2 6 , 1 3 1 .............................. ............. 4 , 0 0 F
1 3 8 ........................... - ............................................. ............. 5 , 0 0 F
1 50 -1 51 ................................... .. .......................... ............. 9 , 0 0 F
Portr : P o u r l ' é t r a n g e r 0 , 2 5 F e n s u s p a r n u m é r o .
N u m é r o s é p u is é s : 1, 2 , 3 , 4 , 5 , 1 8 , 1 9 , 2 0 , 2 1 , 2 2 , 2 3 , 2 6 , 2 8 , 3 0 , 3 1 , 3 2 ,
33, 3 4 , 3 5 , 3 6 , 3 7 , 3 9 , 4 5 , 4 8 , 5 4 , 5 6 , 6 1 , 62, 6 6 , 6 7 , 6 9 , 7 1 , 7 4 , 7 9 , 8 0 ,
87, 89, 93, 97, 104.
T A B L E S DES M A TIE R ES

N ’s I à 50 .............................. ép u isée N oa 5 1 à 100 .............................. 3 ,0 0 F

A u c u n e n v o i n ’e s t f a i t c o n t r e r e m b o u r s e m e n t
•
L e s e n v o i s e t l ’i n s c r i p t i o n d e s a b o n n e m e n t s s e r o n t f a i t s d è s r é c e p t i o n d e s c h è q u e s ,
ch èq u es p o sta u x ou m andats aux C A H IE RS DU C IN E M A
5, rue Clément-Marot, PARIS-8C (225-93-34)
Chèques postaux : 7890-76 PA R IS

«
Les articles n ’engagent que leurs auteur*. Les manuscrits ne sont pas rendus.

Le G érant : J e a n Hohnrian
Imprimerie C entrale du Croissant, Paris — D ép ô t légal 3 e trim estre 1964.
 Cahiers du Cinéma

C A H IE R S D U C IN E M A . PR IX DU NUMERO : 4 F.