DYNAMIQUE INTER/TRANSCULTURELLE DES

PÉRITEXTES DE QUATRE ROMANS AFRICAINS

Drissa BALLO
Université des Lettres et des Sciences Humaines de Bamako (ULSHB)
mercifane@[Link]

RÉSUMÉ
La production romanesque de l’Afrique postcoloniale fait des questions culturelles
un sujet de prédilection. Aussi, n’est-il pas rare de voir les écrivains et les éditeurs
exprimer la mobilité voire la dynamique culturelle africaine depuis le péritexte
des romans. Comme discours d’information sur le texte, les péritextes des romans,
notamment ceux de l’Afrique, sont des lieux de passage de l’interculturalité à la
dynamique transculturelle des sociétés africaines. Une lecture de ces éléments
permet, à la fois, de s’imprégner de la conflictualité culturelle qui secoue l’Afrique
d’aujourd’hui et de la dynamique transculturelle des modes de vie et de l’écriture.
Les péritextes des romans étudiés dans cette contribution mettent en évidence la
tension culturelle de l’Afrique postcoloniale d’une part et d’autre part l’aspiration
profonde des Africains à l’instauration d’une culture hybride et transitaire entre
l’Afrique et l’Occident.

MOTS-CLÉS :
Péritexte, interculturalité, transculturalité, Afrique postcoloniale, hybride.

ABSTRACT
The fictional production of postcolonial Africa makes cultural questions, a matter
of predilection. Isn’t it scarce to see writers and publishers talking about mobility
or even African cultural dynamics since the peritext of novels? As discourses of
information upon, peritexts of novels especially the ones from Africa allow a good
readability from the passage of inter-culturality to transcultural dynamics of African
societies. A reading of these elements allows, at the same time, to imbibe the cultural
conflict which shakes Africa today and the transcultural dynamics of ways of life and
writings. On the one hand peritexts of novels of corpus permit to discover, on the
other hand the deep aspiration of Africans for setting a hybrid and transitional culture
between Africa and the West.

KEYWORDS:
peritext, interculturality, transculturality, postcolonial Africa, hybrid.

REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006 175

INTRODUCTION
Cette contribution postule une analyse des péritextes de quatre romans: Les Gardiens
du Temple (1995) de Cheikh Hamidou KANE et la trilogie de Fatoumata KÉITA (Sous
fer (2015), Quand les cauris se taisent (2017), Les mamelles de l’amour (2017)).
Elle entend mettre en évidence le lien entre les péritextes de ces romans et la question
culturelle. Les critiques, à l’instar de Gérard Genette avec Seuils (1987), Vincent
JOUVE avec Poétique du roman (2014), etc. ont démontré l’apport et l’utilité du
péritexte dans la lecture et l’interprétation des textes littéraires, notamment le roman.
À bien des égards, les éléments péritextuels se présentent comme des lieux dont
l’interrogation peut anticiper sur le contenu du roman. A bien des égards, l’œuvre
romanesque définit son propre programme de lecture par la proposition d’une
histoire et d’un mode d’emploi à la fois. Elle laisse voir un ensemble de signaux
qui « indiquent selon quelles conventions le livre demande à être lu. » (V. Jouve,
2014, p.9) Ces signaux dont la fonction consiste à dessiner « l’horizon d’attente » du
lecteur facilitent la réception du livre.
Dans Seuils, Gérard Genette range le discours d’accompagnement des textes sous
le vocable de « paratexte », lequel renvoie à l’ensemble des productions « verbales
ou non, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on
ne sait pas toujours considérer qu’elles … appartiennent au texte, mais qui en tout
cas l’entourent et le prolongent, précisément pour le présenter » (G. Genette, 1987,
p.7) Ce « vestibule » procure au texte des commentaires que « le lecteur le plus
puriste et le moins porté à l’érudition externe ne peut pas toujours posséder aussi
facilement qu’il le voudrait et le prétend. » G. Genette, 1982, p.9) Ces propos de
Genette montrent que le vocable « paratexte » est une notion bien étendue puisqu’il
se rapporte à l’ensemble des discours qui gravitent autour du texte littéraire afin
d’en faciliter la réception. Pour sa part, V. Jouve (2014, p.9) précise que le paratexte
« désigne le discours escorte qui accompagne tout texte ». La notion de paratexte est
donc plus large et plus étendue, désignant à la fois tout type de propos lié au texte lui-
même. Dans son analyse, Gérard Genette établit une distinction entre un paratexte
interne et un paratexte externe. Il forge ainsi la notion de « péritexte » pour désigner
tout type de discours directement lié au texte. Ces discours renvoient à l’ensemble
des appareils titulaires, le nom d’auteur, les illustrations, les préfaces, les postfaces,
les résumés… Il recourt à « l’épitexte » pour désigner l’ensemble des discours situé
à l’extérieur du texte se présentant sous forme d’entretien, de journal intime, de
correspondance…
Les Gardiens du temple, Sous fer, Quand les cauris se taisent, Les mamelles de
l’amour offrent un dispositif impressionnant des éléments péritextuels dont l’analyse
peut révéler le passage de l’interculturel aux dynamiques transculturelles des sociétés
africaines postcoloniales. On pourra convoquer une grille de lecture transculturelle.
Selon J. Semujanga (1999, p.29), la poétique transculturelle est une « méthode

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d’analyse qui vise à montrer comment une œuvre artistique dévoile la culture de
« Soi » et de l’ « Autre » par des coupes transversales sur les genres artistiques
et littéraires. A. Coulibaly (2012, p.31) complète cette poétique en proposant une
démarche faisant de la critique transculturelle
« une écriture de la frontière, de la porosité ou de la perméabilité de la frontière :
non la frontière comme limite, mais comme conscience que des objets culturels, des
fragments textuels, des niveaux discursifs présents dans le texte sont des emprunts
(pour le sujet-écrivain).
Cette contribution vise donc à lire les péritextes des romans sélectionnés à partir de la
grille transculturelle qui fait du roman africain « un métagenre à cause de sa capacité
d’intégrer d’autres genres et pratiques littéraires. »(J. Semujanga, 1999, p.14)
Comment le dispositif péritextuel des romans interrogés rendent-ils compte de la
dynamique culturelle africaine ? Comment pouvons-nous lire ces éléments par
prisme de la grille transculturelle ?
Pour répondre à ces questions, il s’agira d’analyser les titres et des illustrations sur la
page de couverture en les passant au crible afin de ressortir l’ancrage interculturel et
la mobilité transculturelle qu’ils suggèrent.

1. POINT THÉORIQUE SUR L’INTERCULTUREL ET LE

TRANSCULTUREL
Etant donné que cette contribution a pour visée l’analyse de l’expression, à la fois,
interculturelle et transculturelle des données péritextuelles, il convient que l’on
précise la nuance qui subsiste entre ces deux notions. Cela pourrait faciliter la saisie
du passage de l’interculturel aux dynamiques transculturelles à l’œuvre dans les
textes étudiés car il s’agit d’interroger la mobilité culturelle suivant le prisme de
l’appareillage conceptuel de l’interculturation et de la transculturation.
A priori, l’interculturation et la transculturation représentent deux manières d’envisager
la culture. Dans un article publié dans Trans, multi, interculturalité, trans, multi,
interdisciplinarité (2012), A. Benessaieh établit la différence entre interculturalité, la
multiculturalité et la transcuturalité. Selon le critique, l’interculturation prônerait la
différenciation alors que le transculturation conçoit la culture comme un processus en
construction. Ce faisant, Benesssaieh (2012, p.85) définit la transculturation comme
l’entrelacement croissant des identités culturelles qui se définissent et se transforment
en résonnance les unes avec les autres, ainsi que la compétence d’individus à interagie
simultanément dans plusieurs flux ou univers culturels à la fois, lesquels ne peuvent
plus être entrevus dans leurs séparabilité ou différenciation intrinsèque, puisque

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considérés comme étant communicants.
Ainsi, il ressort que la notion de la transculturalité, depuis Fernando Ortiz (1940),
conçoit la culture dans une dynamique transformatrice. En effet, les travaux d’Ortiz
sont significatifs dans ce sens. Ils témoignent que la rencontre entre deux cultures ne
se traduit pas systématiquement par l’absorption de la culture dominée par la culture
présumée dominante. Elle aboutit, au contraire, à « une néo-culturation mutuelle à
caractère fondamentalement transformateur » (A. Benessaieh, 2012, p.84). Avec la
transculturation, les cultures en présence exercent les unes sur les autres une réciprocité
d’influence que W. Moser (2010, p.38) souligne comme suite : « Transculturation
permet de penser dans le contact des cultures une réciprocité d’influences entre les
deux cultures en contact, même si elles sont de forces inégales. »
Présentée comme telle, la transculturation exhorte l’hétérogénéité des
cultures dans une perspective de mobilité des valeurs. Parler de la transculturation
revient à faire cas de l’hybridité et du cosmopolitisme des civilisations tout en
faisant du concept du métissage culturel l’avenir de la civilisation universelle. Bien
sûr, le type de métissage qu’encourage l’esprit transculturel se veut un échange,
un dialogue et une contamination réciproques des valeurs. Il s’agit d’ouvrir les
cultures à leur altérité fondamentale, sur la base de la tolérance et des échanges. La
littérature, notamment le roman, apparaît comme une sphère fertile à l’expression de
la dynamique transculturelle. C’est pour cette raison que Walter Moser estime que
les questions de nomadisme et de métissage fleurissent dans la littérature. Selon lui,
cela « constitue à la fois un rétrécissement et une concrétisation du champ conceptuel
de la transculturation. » (W. Moser, 2010, p.51)
Par ailleurs, l’interculturation est un concept qui peut se définir comme l’équilibre
dynamique entre l’enculturation et l’acculturation. Dans ce sens, l’interculturation
serait le résultat d’une relation dialectique entre deux processus dont le rapprochement
est générateur de conflit. Elle sous-entend la différenciation et le tiraillement des
groupes en contact entre modernité et tradition. Autrement dit, le conflit entre le soi
et l’autre. La définition que propose C. Clanet (1990, p.70) conçoit l’interculturation
comme :
L’ensemble des processus - psychiques, relationnels, groupaux et institutionnels
-générés par les interactions de groupes repérés comme détenteurs de cultures
différentes ou revendiquant une appartenance à des communautés culturelles
différentes, dans un rapport d’échanges réciproques et dans une perspective de
sauvegarde d’une relative identité culturelle des partenaires en relation.
Au cours de cette interaction, nous assistons à trois processus qui sont certes opposés
mais complémentaires. D’abord, il ya la phase de l’attraction, puis le rejet ou le repli
sur soi et ensuite une certaine ouverture qui débouche sur l’adoption synthétique des
valeurs d’autrui.

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Pour sa part, A. Benessaieh (2012, p.85) estime que « les termes de l’interculturalité
et de multiculturalité ont tendance à être définis en fonction d’une conception dite
soit traditionnelle, soit classique, de la culture comme entité close, différenciée,
stable et surtout séparable de tout autre. » Ainsi, l’interculturalité sous-entend la
différenciation des cultures. Dans l’interculturalité, les cultures sont présentées dans
leur clôture. Elles tendent à la préservation de leurs particularités. D’où la tension
entre les cultures en contact. La distinction que note A. Benessaieh (2012, p.86) entre
le l’interculturalisme et le transculturalisme se lit comme suite :
Ainsi, le multiculturalisme comme l’interculturalisme présume semblablement de
la différentiation inéluctable des cultures (vues comme des entités discrètes, voire
stables), tandis que le transculturalisme envisage les cultures comme des trajectoires
collectives aux contours hautement perméables et en continuelle mobilité, qui ne
sont ni stables, ni proprement systémiques, ni si nettement différentiées les unes des
autres.
Fait anthropologique par excellence, le roman se définit par rapport à l’ancrage
culturel, social, politique et historique qui précède à son élaboration. Les romanciers
sont très sensibles aux différentes mutations culturelles que connaissent leurs sociétés
car ils les vivent et les ressentent au même titre que leurs confrères de la place. Par
moments, ces bouleversements culturels les contraignent à la prise de parole pour
traduire le soubresaut, le dépaysement et la désorientation du peuple face à certains
dilemmes. De ce fait, les textes littéraires, en l’occurrence le roman, demeurent
permanemment attentifs au dialogue des cultures et tentent d’en peindre la nature et
les modalités. En Afrique, l’écriture a une fonction utilitaire et ne se détache point du
dépaysement culturel, politique et économique que connaissent les peuples. De ce
fait, la finalité de l’écriture romanesque consiste non seulement à dénoncer les tares
sociales, mais à suggérer une voie salutaire aux groupes culturellement, politiquement
et économiquement dépaysés. Dans le contexte africain, nous nous proposons de
montrer comment les écrivains romancent la rencontre entre l’Occident et l’Afrique.
Pour ce faire, il importe de s’appesantir sur le lien entre les titres des romans analysés
et la rencontre de cultures.

2. ANCRAGE INTERCULTUREL DES TITRES

Les recherches théoriques sur les titres sont bien illustrées dans Seuils de Gérard
Genette. En effet, dans cet ouvrage, Genette fait du titre un élément de sens de
première importance. Il pense que son éclairage peut aider à la compréhension du
texte. A priori, le titre assume une fonction de nomination. De par cette fonction
de désignation, le titre entretient de solides rapports avec l’environnement dans
lequel est née l’œuvre. Il peut, par la même occasion, fournir un certain nombre
de renseignements sur le texte dont il porte le nom. Il est ainsi l’image de la carte

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d’identité, précisant les identifiants de son propriétaire. Par ailleurs, d’aucuns le
conçoivent comme un emballage qui en dit long sur le contenu. De ce point de vue,
le titre serait un outil de marketing dont le but est de garantir l’écoulement rapide du
produit dont il reflète le contenu. D’où la fonction séductrice du titre.
Les titres, selon G. GENETTE (1987, p.80), assument trois fonctions essentielles :
« 1. Identifier l’ouvrage, 2. désigner son contenu, 3. le mettre en valeur. » Au vu
de sa fonctionnalité, U. Eco (1985, p.7), dans Lector in Fabula, note qu’« un titre
est déjà – malheureusement- une clé d’interprétative. On ne peut pas échapper
aux suggestions générées par Le Rouge et le Noir ou par Guerre et paix. ». Les
titres des romans interrogés s’inscrivent dans la dynamique interculturelle par la
tension qu’ils suggèrent. Il serait donc bon de les questionner dans une perspective
interculturelle. Cette réflexion accorde donc une attention particulière à la titrologie
dont l’aboutissement une typologie des titres pour ensuite en faire une étude
morphosyntaxique.
Du point de vue de la typologie titrologique, Genette retient les titres thématiques
(portant sur le contenu de l’œuvre) et les titres rhématiques (se référant à l’indication
générique). Pour le cas des romans analysés, il est possible d’identifier des titres
thématiques faisant état de la conflictualité culturelle d’une part, et d’autre part du
repli identitaire. D’abord, les « titres conflictuels » sous-entendent des tensions
conflictuelles culturelles et politiques que relatent les romans du corpus. Force est de
constater que la plupart des titres retenus (Les Gardiens du Temple, Sous fer, Quand
les cauris se taisent, Les Mamelles de l’amour) offrent un dispositif sémantique
susceptible de suggérer la conflictualité culturelle des sociétés africaines.
Tout d’abord, le titre Les Gardiens du Temple est, au niveau morphosyntaxique,
constitué d’un nom et d’un complément de nom (SN= N+SP) qui, sémantiquement,
sous-entend un conflit entre deux entités : Les traditionnalistes et les modernistes
progressistes. Le seul vocable « gardiens » est en soi révélateur du conflit qui traverse
ce roman car il évoque la présence des défenseurs d’une cause, d’un territoire ou
d’une idéologie. Mais qui sont ces Gardiens ? Que cherchent-ils à protéger ? Voilà
des questions qui méritent d’être posées et dont la réponse peut aider à éclairer la
lanterne des lecteurs. Dans un article qu’il consacre à ce roman, M. MEITE (1999,
p.140), souligne que :
Ce titre est révélateur du conflit qui sous-entend le roman : D’abord entre les griots
convertis à l’islam et les traditionnalistes qui « avaient noué avec une vieille croyance
selon laquelle l’inhumation des griots défunts écartait de leurs terres les pluies
d’hivernage », ensuite entre les politiciens de la société moderne, Dankaro et Laskol.
Ce titre substantivé, met en évidence un conflit d’à priori culturel entre deux groupes
de personnes aux visions antagonistes. Le vocable « Temple » fait référence à un
lieu de culte dont l’accès est interdit aux profanes, au commun des mortels, aux

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non-initiés. Les « gardiens », ainsi convoqués dans le titre, désignent des personnes
qui assurent la surveillance de ce temple, ce territoire sacré ; ils sont investis de la
lourde mission de protection et de la sauvegarde des principes et les règles régissant
la vie de ce lieu sacré. Ce titre charrie dans son sillage tout un présupposé de conflit
entre les traditionnalistes et les modernistes. Il sous-entend ainsi la conservation des
valeurs ancestrales par des puritains soucieux du respect des traditions et croyances.
Aussi, les titres de la trilogie de Fatoumata KÉITA : Sous fer, Quand les cauris se
taisent… et Les Mamelles de l’amour expriment aussi la conflictualité culturelle de
l’Afrique postcoloniale. Sous fer, au niveau morphosyntaxique, est un syntagme
prépositif constitué d’une préposition et d’un nom (SP= P+N). Quand au Quand les
cauris se taisent, nous avons un syntagme conjonctive que l’on pourrait schématiser
de la sorte : SC= Conjonction+ SN+SV. Enfin, Les mamelles de l’amour est un
syntagme nominal (SN= N+SP) qui célèbre la vertu de la cohésion et de l’entraide
sociale. Chacun de ces titres, à travers sa sémantique, révèle la mutation des cultures
du terroir manding. A cet effet, Sous Fer désigne la tradition très controversée de
l’excision qui, depuis la nuit des temps, est pratiquée par les peuples du Mandé et fait
partie intégrante des us et coutumes de la communauté. Ce titre est la réduction de
« la mise sous fer » et trouve son origine dans la traduction littérale de l’expression
bambanan « nɛgɛkɔrɔsigi » qui veut dire exciser. Cette pratique alimente les débats
de l’Afrique postmoderne et suscite une scission de la société en deux clans: les
traditionnalistes conservateurs et les adeptes de la modernité. Le contact des cultures
a permis aux intellectuels africains de prendre connaissance des dangers liés à
l’excision et à l’ostracisme. Lors d’une conversation avec sa fille, Nana, Kanda lui
fait cette confidence en ces termes : « Ecoute, Nana, ta mère et moi nous t’avons
jusque-là protégée de la pratique de la mise sous fer, alors qu’il est inconcevable
pour un Mandenka de Murula qu’un enfant ne passe pas par le fer de l’excision ou
de la circoncision. » (F. KÉITA, 2015, p.64) Alors, Sous fer pose la problématique
du conflit de cultures, le tiraillement de l’Afrique postcoloniale entre tradition et
modernité.
Quand les cauris se taisent est annonciateur de la désorientation du personnage Nana
d’une part, et d’autre part de grands malheurs pour Kary. Le mutisme des cauris
ne présage rien de bon. D’ailleurs, en Afrique traditionnelle, le refus de répondre
à son interlocuteur est déjà une manifestation flagrante de conflit. A la suite d’un
cauchemar, Nana va précipitamment frapper à la porte de Bawa, « la liseuse d’avenir »
(F. KÉITA, 2017, p.251). La consultation des voyants et les prédicateurs, monnaie
courante, permet d’avoir le cœur net dans les moments de tourment et d’incertitude.
C’est pourquoi pour Nana, « comme pour tant d’autres, les prédicateurs étaient ceux
vers qui on se dirigeait en cas d’incertitudes devant l’avenir. La prédication, étape
préalable à chaque prise de décision plus ou moins importante en Afrique, restait
chose courante. » (F. KÉITA, 2017, p.249) Il n’est donc pas étonnant de voir le
deuxième volume de la trilogie se conclure par une visite de Nana chez la voyante,

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qui lui prédit de lourds chagrins. A vrai dire, le chagrin dont il est question a été
annoncé par le silence des cauris que la divinatrice interprète comme suite : « C’est
qu’il y a des jours où les cauris n’ont pas de propos favorables. Il y en a aussi où ils
sont muets comme des carpes, ma fille. Quand les cauris se taisent, se recroquevillent
sur eux-mêmes comme des orphelins, il ne faut pas les forcer à parler. » (F. KÉITA,
2017, p.256) Suite à ces propos de la divinatrice, Nana est restée en proie à un conflit
intérieur (doit-elle ignorer ces prédications et fier au rationnel ?)
A certains égards, le conflit qu’annonce le silence des cauris est d’ordre culturel
puisqu’il annonce le triste destin de Kary, tiraillé entre la civilisation occidentale
et la culture de son terroir. Après avoir passé tant d’années en France, Kary ne
semble pas avoir la même vision que les gens de sa communauté sur le bien fondé
de certaines pratiques traditionnelles telles que le mariage arrangé, la notion de
« fadenya »… Cette attitude lui vaut le courroux des siens qui, en plus d’être jaloux
de sa fortune, le considérait comme un renégat de la société. Seul, Les mamelles de
l’amour n’embrasse pas clairement la question de la conflictualité.
Par ailleurs, certains titres sous-entendent la claustration dans la culture. Nombre des
titres des romans étudiés évoquent un univers fermé ne donnant aucune ouverture
sur le monde extérieur. Cette fermeture témoigne de toute la difficulté d’une
communication interculturelle. Malgré la tentative d’uniformisation que prône la
mondialisation, certains peuples sont restés et restent repliés sur eux-mêmes, comme
pour protéger la pureté rétinienne de leurs traditions. A ce titre, Les Gardiens du
Temple offre une lecture judicieuse du repli identitaire qui caractérise certains sous-
groupes ou ethnies. Ce titre laisse voir une communauté restreinte visiblement
attachée à ses valeurs culturelles. Il laisse défiler l’image d’un groupe d’individus
protectionnistes ne souffrant d’aucune ouverture sur le monde. Ainsi, ce titre est
l’illustration d’une attitude de repli identitaire dont certains peuples du continent
africain ont le secret.
Dans ce roman de Cheikh Hamidou KANE, l’hostilité des Sessene à la modernité
traduit une parfaite justification de l’intitulé. A la fois réfracteur et traditionnaliste,
cette ethnie cultive la haine contre l’altérité, notamment contre l’islam qui est une
religion importé. Dans Les Gardiens du Temple de CH. H. KANE (1995, p.34), tout
le conflit provient d’une histoire « d’enterrements des griots. » La communauté
sessene il était interdit aux griots d’enterrer la dépouille des leurs puisque la tradition
considère la caste des griots comme indigne d’être enterrée. De telles considérations
engendrent les clivages entre les ethnies et attisent, par la même occasion, la tension
entre les groupes sociaux. Cet agissement des Sessenes repose sur la superstition. La
croyance à l’irrationnel sous-tend le rejet des dépouilles des griots par les Sessene
comme en témoigne le narrateur en ces mots :
Sous l’effet de ce phénomène, la latérite avait gagné sur les sols et largement entamé

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les terres de cultures. Ce qui restait de la tribu s’était agrégé en un noyau enfermé,
replié sur des traditions défendues avec de plus en plus d’intransigeance. C’est ainsi
que les Sessene avaient renoué avec une vieille croyance, selon laquelle l’inhumation
des griots défunts écartait de leurs terres les pluies d’hivernage. (CH. [Link], 1995,
p.38)
La société africaine se complait à perpétuer les croyances ancestrales dès qu’un
évènement les dépasse. Incapables d’affronter le fléau lié à la sécheresse, les Sessene
pensent que l’inhumation des corps des griots est la cause de la calamité qui s’abat
sur eux. D’où le rejet systématique de la caste des griots sans aucun fondement
logique ou rationnel. Eu égard à ce constat, D. E. Mangelle (1993, p.60) estime
que dans une société où les gens sont portés par l’enflure de l’irrationnel, la tension
sociale ne peut que prendre de l’ascension :
Les anthropologues estiment presqu’unanimement qu’une société dans laquelle
fleurissent la magie et la sorcellerie est une société malade, dans laquelle règnent
une tension, une peur et un désordre moral plus grand qu’ailleurs. Cette marque de
l’enflure de l’irrationnel serait la marque d’une aggravation des tensions sociales ;
car la magie et la sorcellerie ne seraient en fin de compte qu’un instrument de
cristallisation des conflits sociaux et un moyen de canaliser la peur qu’engendre le
changement.
La tension dont il s’agit dans Les Gardiens du Temple n’est certes pas suscitée par
la sorcellerie et à la magie comme le décrit Daniel Etounga, mais elle semble lier à
la peur du changement auquel les Sessene sont irrémédiablement voués. Tout part,
au fait, de la conversion des griots en islam. Ce qui représente une menace pour les
croyances ancestrales dont les tenants font montre d’une tenace résistance. Or, avec
l’ouverture des frontières, une cohabitation entre cultures s’impose à toutes les aires
culturelles. Bondissant dans le même sens, R. Liogier (2010, P. 210) soutient : « […]
la modernité n’élimine pas les traditions mais les met en perspective. Autrement dit,
la modernité consiste avant tout à faire coexister des modes d’être, des modalités
d’existence apparemment incompatibles et qui n’étaient pas faits pour se rencontrer. »
Dans cette même optique, certains titres de la trilogie de Fatoumata Kéïta répondent
avec satisfaction à la notion de « fermeture » ou d’« enferment ». A titre d’exemple,
Sous fer indique bien ce postulat de claustration. Ce titre fait apparaître l’image d’un
corps ployé sous un fardeau. Ce point de départ n’est pas si loin de l’objectif recherché
de la romancière qui cherche à peindre la condition de vie de la gent féminine, ployée
sous le poids de la tradition. Dans la société traditionnelle mandingue que met en scène
ce roman, la femme est muselée et soumise par des traditions phallocratiques. Elle
est dépossédée de ses droits les plus fondamentaux. Ainsi, dans Sous fer les femmes
sont soumis à l’épreuve de l’excision, du lévirat et de la polygamie et ce, malgré
les dangers liés à ces pratiques. Dans cette société nostalgique du passé, la seule

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chose dont la femme a droit, en tout lieu et en toute circonstance, est le mutisme et la
soumission au diktat masculin. La société décide à sa place. Ces propos de la grand-
mère de Nana, NbaNakan, à propos de l’excision de Nana prouvent la minoration de
la femme dans les milieux traditionnels : « Je veux qu’on procède à la vérification de
son état [l’état de Nana] pour en avoir le cœur net, (…) S’il s’avère qu’elle n’a pas
été mise sous fer, elle intégrera le groupe des filles qui seront préparées bientôt pour
passer l’épreuve. » (F. KÉITA, 2015, p.83.)
De même, cette position est partagée par Magandian qui trouve que les femmes ne
doivent jamais oser contester les règles établies par la société quand bien même
ces règles vont à l’encontre de leur bien-être. C’est pourquoi il dit : « la mise sous
fer est une coutume de notre culture que personne ne s’en est plaint jusque-là […]
Mais, Nana ! C’est cela être Femme ! Feindre, dissimuler, se résigner, se soumettre
et patienter» (F. Keita, 2015, p.114). Ce titre traduit ainsi une pratique séculaire
de la société mandingue où les femmes sont réduites au silence et à la patience.
Car dans l’imaginaire de ladite société la femme, « pour assurer des lendemains
meilleurs à ses enfants » (F. KÉITA, 2015, p.114), doit faire preuve d’une obéissance
inconditionnelle au diktat de la société, c’est-à-dire de l’homme.
Il ressort que les titres des romans étudiés expriment l’influence de la modernité sur
la culture africaine. Ils révèlent la mobilité culturelle voire la mutation de l’Afrique
postcoloniale. Dans ce contexte de la rencontre interculturelle, il est à noter des
résistances du côté de certains conservateurs car ces derniers ont une conception
essentialiste de leur tradition et ne souffrent pas d’un quelconque changement de
leur mode de vie. D’où le conflit entre tradition et modernité. La section qui suis
est centrée sur les pages de couverture et vise à mettre en évidence la dynamique
transculturelle de l’écriture romanesque de l’Afrique postcoloniale.

3. L’IRRADIATION TRANSCULTURELLE DES PRE-

MIÈRES PAGES DE COUVERTURE
Le titre, bien souvent, annonce le contenu et le programme de lecture. Il est en cela
aidé par d’autres indices paratextuels assumant la même fonction de programmation.
H. Mittérand (1979, p.51) fait valoir qu’il existe « d’autres signes gravitant autour
du texte, des lieux marqués, des balises qui sollicitent immédiatement le lecteur,
l’aidant à repérer, et orientent, presque malgré lui, son activité de décodage. Ce sont,
au premier rang, tous les segments de texte qui présentent le roman au lecteur, le
désignent, le dénomment, le commentent, le relient au monde». A cet effet, la page
de couverture apparaît comme un lieu stratégique à partir duquel l’écrivain noue le
contact de lecture avec son lectorat.
Comment traduit-elle la dynamique transculturelle du roman africain et

184 REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006

de la société africaine ? Pour y répondre, on peut s’attarder sur les composantes
de la page de couverture afin de démontrer leur lien avec la transculturation des
valeurs africaines. Dans cette « zone intermédiaire entre le hors-texte et le texte » (A.
Compagnon, 1979, p.15), l’étude se focalise sur le niveau chromatique et iconique
afin de questionner hybridité des romans analysés. Interroger ces deux éléments
de sens revient « à ne pas se ruer sur le texte comme le seul lieu de sens». Basil
Bernstein (1990, p.56).
D’abord, Les Gardiens du Temple, au niveau des couleurs et images, traduit de
manière implicite la dynamique, à la fois, de l’écriture romanesque et de la société
africaine. Aussi, ces éléments « informe[nt] la lecture du roman de façon non
négligeable et participe[nt] à sa façon d’une entrée en littérature conséquente » (J.P.
Goldenstein, 1990, p.53) l’illustration sur cette couverture est inspirée d’un tableau
de Toshi Bronze intitulé : Baobab de la vie, peint en 1992. En haut de la page de
couverture, le nom de l’auteur s’affiche en toute majuscule. Un peu vers le bas, se
trouve le titre de l’œuvre en noir et en gras. Il est mis en évidence par rapport au nom
de l’auteur. Cette page de couverture est d’une couleur unique, d’une couleur blanc
sale à la limite austère à la vue. Cette page ivoire symbolise, comme c’est le cas dans
le trame de l’histoire racontée, l’hostilité que les fractions politiques nourrissent les
unes contre les autres d’une part, et d’autre part elle renvoie à l’intolérance dont fait
preuve les ethnies les unes envers les autres. Il importe de signaler que cette page
de couverture est protégée par une jaquette que d’aucuns appellent rabat. Ce dernier
élément qui protège la couverture s’avère très riche en information. Il est fait d’une
illustration et d’un jeu de couleur impressionnant.

Contrairement aux inscriptions sur la couverture, cette jaquette affiche avec

ostentation le nom de l’auteur dont le caractère est en blanc et en toute majuscule. Ce
nom, par sa disposition non alignée, oblige le lecteur à marquer une pause visuelle
afin de fixer avec attention toutes ses composantes. Aussi, sur le plan typographique,
une nette mise en valeur du nom de l’auteur par rapport au titre du roman qui est, à
son tour, écrit en rouge. Ce titre, de par sa couleur dont la teneur rend plus vivante
la symbolique du sang, informe déjà les lecteurs sur la cruauté de l’histoire narrée.

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Outre ces éléments, apparaît l’image d’un baobab qui met en évidence les corps
d’êtres humains entassés les uns aux autres. Cette image représentée sous forme de
peinture témoigne du dialogue transdisciplinaire du roman. L’interprétation proposée
par M. Méité (1999, p.139) avance que cette peinture représente les griots sessenes à
qui il a été refusé une sépulture. Cette analyse affirme que le baobab en question est
« une maquette en bronze d’une artiste japonaise représentant le baobab de la vie. »
M. MEITE (1999, P.139)
La présence de la peinture sur cette page de couverture relève d’une transgression
délibérée des frontières disciplinaires que l’on pourrait placer sous le sceau de la
dynamique transdisciplinaire du genre romanesque. Les quatre romans analysés
sont une production hybride se passant volontiers de la classification canonique des
genres. Ils sont transculturels et se nourrissent des motifs de la peinture, du jeu de
marionnette, des images d’éléments culturels comme les cauris … Ils sont ouverts au
dialogue avec les genres tous azimuts comme en atteste cette affirmation de R. Tro
Deho (2014, p.11)
Nous sommes à l’ère de l’ouverture, du décloisonnement tous azimuts : porosité
des frontières entre États, dialogue entre les cultures, mélanges des genres et
des formes littéraires, connivence entre les arts et les médias, croisement de toutes
ces pratiques littéraires, artistiques et médiatiques en des formes d’expression
hétéroclites et variées. Hétérogénéité, hybridité et impureté sont les formats
privilégiés de la production culturelle contemporaine portée par le triomphe de
l’inter et du trans.
La signification des couleurs perceptibles sur la page de couverture afin de saisir les
nuances symboliques qu’elles véhiculent. Les couleurs ont un sérieux pouvoir de
séduction et influencent toujours la perception des lecteurs. Selon Mélanie Giroux,
« la couleur est la composante visuelle que l’on assimile le mieux et se remémore
le plus, avant les formes et les mots. »1 La jaquette des Gardiens du Temple est
dominée par trois couleurs: le blanc, le noir et le rouge. Ces couleurs sont gravées
sur un fond bleu. Au centre un cercle blanc symbolise la lumière solaire. Ce jeu de
couleurs est interpellateur car leur disposition sous-entend la présence d’un contenu
symbolique latent chargé de significations.
La couleur blanche qui domine le nom de l’auteur et le cercle blanc qui représente
la lueur solaire sont suggestifs. Le blanc fait référence à l’innocence, à la clarté
et la pureté de l’âme. M. Déribéré (1964, p.90) considère que le « blanc, image
de la pureté et de la lumière, exprime la joie, l’innocence, le triomphe, la gloire,

1 [Link]
leurs-en-communication-visuelle/ consulté le 25/09/2019

186 REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006

l’immortalité ; il est employé aux du Seigneur, de la Vierge, des saints anges et des
confesseurs dans les cérémonies nuptiales. »
Ce choix de cette couleur, dans la transcription du nom de l’auteur sur la jaquette,
montre l’immortalité du romancier et son innocence par rapport à l’histoire contée.
L’écriture immortalise les écrivains et fait d’eux des observateurs et rapporteurs des
faits sociaux. Ces derniers usent de la littérature pour narrer des histoires fictives,
parfois plus probantes que la réalité elle-même.
En plus, la couleur rouge est utilisée dans la graphie du titre. Ce rouge est
« universellement considéré comme le symbole fondamental du principe de vie, avec
sa force, sa puissance et son éclat, le rouge couleur de feu et de sang. »(J. Chevalier
et A. Gheerbrant, 1969, p.831) Cette couleur se justifie par l’omniprésence de la
violence qui ponctue tout le texte. Il s’agit, d’une part, de la violence que les Sessene
exercent contre le clan des griots et, d’autre part, de l’intervention musclée de force
de l’ordre pour endiguer les velléités de rébellion.
Le rouge sur la page de couverture évoque le sang des pauvres innocents constamment
malmenés par le pouvoir coercitif. Par moments, ce roman de Cheikh Hamidou Kane
peut se lire comme un drame à cause de récurrence des scènes de cruauté : c’est
l’exemple, de la mort brutale du petit Sambatio lors de la manifestation populaire sur
la place de l’indépendance :
La bagarre éclate, crosses de fusils contre manivelles de voiture, bouclier contre
coups de poing américains. Un « petit » [Sambatio] est tombé sur la chaussée et ne
se relève pas. Il se tord et perd du sang par la bouche, les narines. Il y a un court
flottement de part et d’autre ; un instant on aperçoit le « petit » seul, qui se tord sur
le macadam, (…) Ch. H. KANE (1995, p.207)
La couleur bleu-ciel, en l’arrière-plan, exprime avec vigueur l’aspiration profonde
de l’auteur, sa foi en un avenir meilleur. Cette hypothèse repose sur la symbolique
du bleu qu’on retrouve chez M. Déribéré (1964, p.91). Le bleu symbolise « espoir,
amour des œuvres divines, sincérité, pitié. » Sans complaisance aucune, Cheikh
Hamidou peint d’une plume sincère le désenchantement du peuple africain ainsi
que sa profonde désorientation à la mondialisation galopante des cultures. Continent
assailli par des troubles politiques et des conflits ethniques de tous ordres, l’Afrique
tente de se réinventer, de se frayer une voie qui fera la synthèse des cultures exogènes
et endogènes pour un nouveau depart.

REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006 187

Les pages de couverture de la trilogie de Fatoumata KÉITA sont à leur tour un
véritable creuset de significations relatives à l’imaginaire socioculturel et aux
mutations culturelles de l’Afrique postcoloniale. Sous fer a pour couverture une
page blanche comportant une image renvoyant à un jeu de marionnette. Le titre, en
rouge, dit la dimension sanglante de l’histoire narrée. Cette couleur rouge utilisée
dans la graphie du titre, est une résultante de l’excision à laquelle est assujettie la
gent féminine africaine… Cette scène dramatique de l’excision de Nana le montre
bien :
[…] l’hémorragie de Nana ne s’arrêtait pas. Le sang de la jeune fille coulait à flot et
mouillait le sol. Très rapidement, d’un geste fébrile, l’exciseuse s’empara de la bouse
fraîche de bœuf et l’étala sur la blessure de la jeune fille. Mais le sang fit fondre la
couche de bouse sur la plaie. La situation devenait inquiétante. (F. KÉITA, 2015,
p.159)
L’image du jeu de marionnettes sur la première page de couverture est une illustration
de Sandra Derich et exprime de manière grotesque la prise en otage des sociétés
africaines par le conformisme et les traditions. Dans cette toile, une main manipule
toute les couches sociales (hommes, femmes et enfants). Tout semble être téléguidé
par cette main qui pourrait bien symboliser les traditions sociétales qui briment
et assujettissent tout le monde. D’un certain point de vu, toute la société africaine
semble vouer au conformisme et au respect aveugle des mœurs. A cet égard, Kanda,
bien que conscient des dangers de l’excision, envoie sa fille au village pour la faire
exciser afin de ne pas bousculer les traditions de son village natal, Muruba.
La couverture du deuxième volume la trilogie dont Aïcha DIARRA est la conceptrice
est dominée par l’image des cauris. La présence de celles-ci concourt à souligner
l’ancrage culturel de cette œuvre de la romancière malienne. Autrefois utilisés
comme monnaie d’échange, les cauris sont aujourd’hui des objets culturels propres
rattachés à l’art divinatoire. Utilisés en Afrique de l’Ouest et plus particulièrement
au Mali pour prédire l’avenir et apaiser les maux, Charité Akouta fait des cauris une
porte de la divination et de la tradition :

188 REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006

Au-delà de sa renommée monétaire, le cauri joue des rôles multiples et très particuliers
dans nos vies depuis des milliers d’années. En Afrique, plus précisément dans
l’ouest du continent, les cauris sont très souvent utilisés par les prêtres vodous et les
marabouts dans les séances de divination. Certaines personnes l’utilisent aussi pour
lire l’avenir.2
Dans Quand les cauris se taisent, les personnages recourent au service des devins
qui, en hommes de science, interrogent d’abord les cauris pour dissiper le doute
avant d’énoncer le sacrifice à faire. Après une nuit de cauchemar et de turpitude,
Nana se rend chez la voyante afin d’être orientée et en savoir plus sur son tourment.
Au niveau des couleurs, la prédominance du blanc, du gris et du rouge. Ainsi,
pour paraphraser le titre, on pourrait dire que « quand les cauris se taisent, l’avenir
s’annonce en gris et en rouge ». Les indices sur la première page de couverture
indiquent la tribulation, la désorientation, l’incertitude, la tristesse et la souffrance
qui constituent le lot quotidien des personnages actants. Le parcours de Nana, Titi et
Makan est en effet parsemé de doute, de tristesse et de la menace d’un avenir sombre.
La couverture du troisième volume de la trilogie, Les mamelles de l’amour, est créée
par Aïcha Diarra. Elle est de couleur rouge et présente cinq cauris qui forment un
cercle. Ce rouge à la fois vif et agressif évoque une mare de sang et, par extension
symbolise le deuil, la désolation et des oraisons funèbres comme en témoigne la mort
tragique de Kary. Tout ce roman tourne autour de la disparition de Kary dont les
conséquences ont été dévastatrices pour Nana. Décédé lors de la traversée du fleuve
Djoliba, Kary a laissé derrière lui sa femme en proie à la colère et au chagrin. La
mort de Kary se trouve exprimée dans le passage suivant :
Des cris échappèrent. Des grondements d’indignation devant un sort amer. Les
hommes rentraient enfin du fleuve. Ils avaient les yeux rouges. Rouge [SIC] à
vomir du sang. Ils annoncèrent qu’ils avaient retrouvé Kary et son ami. Leurs corps,
décomposés et en partie grignotés par les poissons et d’autres habitants de l’eau,
étaient méconnaissables. Les dépouilles avaient été ensevelies à la lisière du fleuve,
comme les coutumes le recommandaient. (F. KÉITA, 2017, p.48)
A partir de cette annonce, ont commencé les infortunes de Nana. Elle était contrainte
de se plier aux exigences des rites de veuvage, qui faisaient d’elle une femme de
mauvais augures. De ce fait, elle devait se tenir à l’écart des femmes ayant leur mari
en vie afin qu’elle ne leur transmette pas sa mauvaise fortune. Aussi, le port de l’habit
noir du deuil lui était obligatoire. La vieille Nandiougou, chargée de l’application de
ces règles, veillait jalousement à ce que Nana ne brûle aucune étape du rituel. C’est
pourquoi elle a tenu à ce que Nana subisse l’épreuve du « vestibule du cœur et de

2 Charité Akouta, [Link] consulté le

30/09/2019

REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006 189

la vie en ruine » dont le principe consiste à la forcer à « confesser ses péchés, ceux
commis durant sa vie de couple, avant de commencer une nouvelle vie sans son
mari. » (F. KÉITA, 2017, pp.43-44) Cette repentance dont le but est de demander
pardon à son défunt mari permet à la veuve de ne pas être hantée par l’esprit de son
défunt mari. Cependant, la couleur verte foncée et le marron utilisée dans la graphie
du titre entre en contradiction avec la connotation négative du rouge de l’ensemble
de la couverture. Avec le vert et le marron l’espoir est permis malgré les tracas du
moment présent. Il s’agit de la foi en la puissance de la solidarité fraternelle qui,
seule, peut aider à surmonter les ennuis « des temps contraires ». L’explication
du titre corrobore à merveille cet état de fait. Les mamelles de l’amour, ce lien de
soutien mutuel entre frère peut venir à bout de tous les maux auxquels l’on se trouve
confronté dans la cité.
L’image rouge des cauris sur la couverture peut se lire comme une satire
des prestidigitateurs africains qui se plaisent à nuire les innocents pour satisfaire les
clients mal intentionnés. C’est tout l’univers de la divination qui se trouve mis sur la
sellette d’accusation à cause des maléfices de certains détenteurs du pouvoir occulte.
Si les devins sont capables du bien, ils sont aussi des jeteurs de sort redoutables
dont le savoir peut causer d’atroces souffrances aux innocents. Sur ce point, il est
intéressant d’analyser la posture du devin Wara. En effet, Wara est décrit dans ce
texte comme un redoutable magicien capable du pire tout comme du bien. Ayant été
trompé par Nandaman, il a jeté un sort à Nana qui se voyait partout suivre par « un
homme au gourdin ». Ce sort a fini par plonger la veuve de Kary, Nana, dans un
profond coma.

CONCLUSION
Les péritextes des romans étudiés traitent suffisamment la question de la mobilité
culturelle des sociétés africaines postcoloniales. Les deux écrivains que sont Cheikh
Hamidou Kane et Fatoumata Keita prennent soin de faire de leur paratexte un véritable
lieu de sens dont l’analyse peut informer sur le contenu. Au terme d’une analyse
fondée sur les acquis de la critique transculturelle, il ressort que les péritextes sont
susceptibles de rendre compte de la dynamique culturelle de l’Afrique postcoloniale.
Partant de l’expression de la conflictualité culturelle inhérente à toute rencontre
interculturelle, les éléments du péritexte analysés propulsent les lecteurs dans le
vaste chantier de l’écriture transculturelle puisqu’ils promeuvent le dialogue entre le
genre romanesque et les autres genres extralittéraires tel le théâtre des marionnettes
et la peinture.
Il apparaît alors que le roman africain est une production protéiforme dont l’un des
attributs est sa capacité d’intégrer les différentes formes de discours et de genres.
A ce sujet, Josias Semujanga estime que le roman africain est un genre hybride et

190 REVUE SEMESTRIELLE DE L’ULSHB I N° 006

ouvert à tous les autres genres. C’est pourquoi il préconise de « situer [le roman
africain] dans l’ensemble des productions symboliques du monde par lesquelles l’être
humain se donne à penser sa propre culture, celle des autres et lui-même. »3 Les
éléments du péritexte analysés postulent le passage de l’interculturel au transculturel.
Ils annoncent non seulement la mobilité de l’écriture romanesque, mais aussi la
thématique de la rencontre interculturelle placée sous le signe de la conflictualité.

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3 Josias SEMUJANGA, [Link]., p.14.

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