Le Futurisme
Plus encore que les autres mouvements considérés, le Futurisme s’impose
sinon comme une fusion de toutes les formes artistiques – le fameux
Gesamtkunstwerk dont rêvait Wagner –, en tout cas comme une recherche
d’innovation formelle se situant à la charnière entre la poésie et la peinture. Le
grand précurseur de la synthèse picturo-poétique et de la réflexion sur
l’origine rythmique de l’art fut, sans conteste, Stéphane Mallarmé. D’une
certaine façon, les poètes futuristes ne feront que développer « le rythme du
livre » que le poète symboliste suggère dans sa préface à Coup de dés, quand il
dit que la dispersion des blancs sur la surface de la page fait naître un
mouvement grâce à la « distance copiée qui mentalement sépare les groupes
de mots ou les mots entre eux ». Cette disposition typographique qui joue des
pleins et des vides, du blanc et du noir, des variétés de caractères, de la
suppression de la ponctuation, a pour propriété « d’accélérer tantôt et de
ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision
simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers
ou ligne parfaite ». Même si, dans l’esprit de Mallarmé, c’est la musique qui
était reconnue comme l’inspiratrice de cette révolution poétique, on peut
affirmer que, objectivement, la partition obtenue et son traitement relèvent du
pictural.
Le Futurisme est donc né du Symbolisme, mais il s’affirmera surtout
contre lui, en prenant délibérément le contrepied de la plupart des prémisses
du mouvement. On peut même supposer que c’est cette volonté de revenir sur
les acquis du Symbolisme qui aura poussé Filippo Tommaso Marinetti (1876-
1944) à faire paraître dans le Figaro, en date du 20 février 1909 et sous le titre
« Le Futurisme », le manifeste qui annonçait la fondation de son mouvement.
Doté d’un flair particulier dans le domaine de la technique publicitaire,
Marinetti comptait beaucoup sur la résonance que ce journal, qui avait publié
par le passé les proclamations des principales écoles novatrices, serait
susceptible d’assurer à son Manifeste. Un peu comme Moréas, Marinetti à
cette époque se voyait comme un poète français. Bien que né à Alexandrie de
parents italiens, il y avait étudié chez des Jésuites français et avait ensuite
complété son instruction à Paris. Aussi, il avait fait ses débuts en poésie dans
le sillage du Symbolisme, et les influences qu’il avait subies étaient celles de
Jules Laforgue, Gustave Kahn, Emile Verhaeren, et Jean Moréas, entre autres.
Son action en Italie avait surtout consisté à fonder à Milan la revue
internationale Poesia, qui avait pour but de faire connaître dans ce pays les
poètes symbolistes et décadents.
En créant en 1909 le mouvement futuriste, Marinetti souhaitait pourtant
rompre avec le Symbolisme. Il s’agissait de s’aligner sur un ensemble de
tendances modernistes qui s’exprimaient alors, et qui réclamaient, après le
désengagement de l’art pour l’art, un retour à la vie, à la réalité du siècle
nouveau. Par exemple, quelqu’un comme Saint-Georges de Bouhélier (1876-
1947) prendra part à une réaction contre l’hermétisme de Mallarmé et les
abstractions du Symbolisme, en prônant un renouveau poétique qui
associerait la simplicité d’expression à une perception plus immédiate de la
vie. Il sera l’auteur, évidemment dans le Figaro (le 10 janvier 1897), d’un
Manifeste naturiste qui proclame la mort du Symbolisme et la naissance d’une
poésie nouvelle fondée sur l’évocation de la nature, l’énergie vitale, la volonté
de profiter de la vie. C’est aussi l’époque où, comme nous l’avons vu,
Verhaeren chantait les villes tentaculaires, proclamait sa foi socialiste en la
force de l’homme, et se tournait résolument vers l’avenir : « Futur, vous
m’exaltez comme autrefois mon Dieu ! » (Les Rythmes souverains ; 1927). En
Italie, D’Annunzio lui aussi tentait de dépasser sa propre phase symbolique,
en affirmant que « dans la lutte seule réside la joie », d’une manière qui
témoigne de l’esprit nationaliste ambiant dans ce pays au début du XXe siècle,
mais aussi de l’influence de Friedrich Nietzsche et de ses théories du
« surhomme », c’est-à-dire de sa volonté de repousser les limites de l’existence
humaine, telles qu’elle s’exprime dans Ainsi parlait Zarathoustra (1885).
Mentionnons encore que le terme de « futurisme » avait été utilisé dès 1904
par l’écrivain (essayiste) et homme politique catalan Gabriel Alomar (1873-
1941) pour désigner un mouvement culturel et politique qu’il appelait de ses
vœux.
L’histoire du Futurisme, et de sa tentative pour faire la synthèse de
différentes tendances marquantes de l’époque, commence donc avec la
publication du Manifeste futuriste du 20 février 1909. Le texte s’articule en 11
points, qui se recouvrent et se répètent assez largement et s’attèlent à glorifier
l’amour du danger, le courage physique, l’énergie vitale, la violence, la vitesse,
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la machine et les progrès technologiques. Il s’agit de rejeter tout passéisme et
de se projeter dans l’avenir de manière iconoclaste, en épousant résolument
« le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles
Idées qui tuent et le mépris de la femme », ce dernier point découlant sans
doute de la fascination pour la femme fatale observée tout au long de la
période de la Décadence. Une rhétorique sexiste et militariste allait ainsi servir
à construire un mythe de la guerre qui continuerait de caractériser l’esprit du
temps en Italie – où le nationalisme et l’impérialisme conduiraient bien des
intellectuels à soutenir la guerre en Lybie, la participation à la Première Guerre
Mondiale, et à terme le Fascisme de Benito Mussolini.
Le Manifeste de Marinetti ne rencontra pas un grand écho en France,
mais il suscitera l’adhésion en Italie de différents écrivains et artistes florentins
regroupés autour de la revue Lacerba. D’autre part, et peut-être surtout, il eut
un effet important sur un groupe de peintres qui joueront un rôle décisif dans
l’évolution du mouvement, notamment en poussant Marinetti à aller plus loin
encore dans sa remise en cause des acquis du passé. Ainsi, des figures telles
qu’Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo
(1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) et Gino Severini (1883-1966) publieront
leur propre Manifeste des peintres futuristes, à Milan le 11 février 1910. C’est
Boccioni qui en était le principal rédacteur. Eux aussi, dans la foulée de
Marinetti, proclamaient leur volonté de combattre le culte du passé alimenté
par « l’existence néfaste des musées ». Après avoir développé certains des
points énoncés par Marinetti en 1909, et après avoir dressé un tableau
catastrophique de la situation dans le domaine de la peinture, ils concluront en
fixant un programme en 8 points : 1. Détruire le culte du passé, l’obsession de
l’antique, le pédantisme et le formalisme académique ; 2. Mépriser
profondément toute forme d’imitation ; 3. Exalter toute forme d’originalité,
même téméraire, même violente ; 4. Tirer courage et orgueil de l’accusation
facile de folie par laquelle on tente de fustiger et de museler les novateurs ; 5.
Considérer les critiques d’art comme inutiles et néfastes ; 6. Se rebeller contre
la tyrannie des mots : harmonie et bon goût, expressions trop élastiques à l’aide
desquelles on pourrait facilement détruire l’œuvre de Rembrandt, de Goya et
de Rodin ; 7. Balayer du domaine idéal de l’art tous les motifs, tous les sujets
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déjà exploités ; 8. Rendre et magnifier la vie d’aujourd’hui, constamment et
tumultueusement transformée par la science victorieuse.
L’exposition futuriste qui s’était ouverte à Paris en février 1912 et s’était
tenue, sous le titre « Les Peintres futuristes italiens », à la Galerie Bernheim-
Jeune, allait être montrée encore à Londres dès le mois de mars 1912 à la
« Sackville Gallery », grâce à ce formidable impresario qu’était Marinetti. Déjà,
dès 1910, ce dernier était venu à Londres pour propager les idées futuristes par
l’entremise de ses conférences tapageuses. Son influence se fera ressentir sur
un certain nombre d’artistes anglais soucieux de s’affranchir de l’influence de
Roger Fry, un membre du Groupe de Bloomsbury. Mais les stratégies
d’intervention publique de Marinetti inspireront aussi le poète américain Ezra
Pound, qui vivait à Londres depuis 1908 et qui, s’inspirant directement du
type d’agitation médiatique suscité par Marinetti, allait s’auto-proclamer le
chef de file du mouvement imagiste, un groupe de poètes incluant notamment
Hilda Doolittle et Richard Aldington. L’Imagisme souhaitait privilégier
l’expression précise et directe, le langage ordinaire et la création de nouveaux
rythmes inspirés de ceux de la conversation, ainsi qu’une gamme illimitée de
sujets poétiques. Il s’agissait de pousser la recherche du spontané, de
l’immédiat, jusqu’au point où l’ingérence de la pensée qui interprète et
construit n’a pu encore se faire sentir. Les matériaux de l’art seront donc les
données brutes de la vie mentale − les « images », faisceaux complexes et
instantanés de perceptions intellectuelles et émotionnelles. Les présenter sans
les déformer, dans leur fraîcheur et leur vigueur vierges, c'est offrir à l’esprit
du lecteur les suggestions les plus directes et les plus sûrement efficaces.
Pound ferait paraître en 1914 une anthologie, intitulée Des Imagistes, contenant
des poèmes de sa main, d’Aldington et de H.D., mais aussi d’Amy Lowell,
William Carlos Williams, James Joyce, Ford Madox Ford, etc. C’est par ailleurs
Ezra Pound qui serait le premier à utiliser le terme de « vortex », dans une
lettre du 19 décembre 1913 à son ami William Carlos Williams, pour décrire la
scène artistique et littéraire londonienne, la notion étant définie comme un
« point d’énergie maximale ».
Ainsi, bien que Marinetti ait fait paraître en juin 1914, en collaboration
avec le peintre C.R.W. (Christopher) Nevinson, un manifeste futuriste intitulé
« Vital English Art : Futurist Manifesto », la plupart des peintres anglais, dont
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notamment la figure charismatique qu’allait devenir Wyndham Lewis,
refuseront d’être assimilés au mouvement futuriste, raison pour laquelle ils
adopteront plutôt cette notion de vorticisme que le poète américain avait
proposée. Ils reprochaient notamment aux Futuristes d’être obsédés par la
machine, laquelle avait cessé de fasciner depuis longtemps dans cette
Angleterre qui avait connu la Révolution industrielle avant les autres Etats
européens. Aussi, sur un plan formel, ils souhaitaient privilégier la ligne claire,
une précision toute technologique, les angles aigus, et une économie de
moyens artistiques semblable à celle des Imagistes, plutôt que le flou
esthétique qui restait une caractéristique des peintres futuristes italiens. Aussi,
contrairement aux Futuristes, les Vorticistes prétendront échapper au
mouvement et rechercher le point d’équilibre statique présent au cœur du
cyclone. Ils s’installeront dans l’œil de l’ouragan, au centre calme du
tourbillon, d’où ils entendaient se concentrer, pour le contrôler, sur le chaos
environnant. Et Lewis d’y aller de son propre manifeste, mais cette fois un
manifeste vorticiste (et non pas explicitement futuriste), qui paraîtrait en
éditorial d’une nouvelle revue dont le premier numéro allait voir le jour le 15
juillet 1914 sous le titre de BLAST: Review of the Great English Vortex. Ce titre
évidemment met en avant le caractère iconoclaste du mouvement ainsi que
son envie de faire exploser toutes les formes convenues de l’expression
artistique ; mais le mot « blast », au sens de « maudit soit », allait aussi être
utilisé en opposition avec « bless », au sens de « loué soit », les auteurs
s’amusant à cataloguer sous ces deux rubriques toutes les choses qu’il
convenait à leur estime de répudier ou d’admirer.
Ce premier numéro de BLAST contenait des poèmes d’Ezra Pound, une
pièce en un acte de Wyndham Lewis, des fictions de Ford Madox Ford et de
Rebecca West, une traduction par Edward Wadsworth de l’essai de Vassily
Kandinsky, Du spirituel dans l’art (1910), et des illustrations signées par une
grande variété d’artistes, peintres et sculpteurs, qui allaient se revendiquer du
Vorticisme. Il contenait aussi deux manifestes vorticistes, censés apporter une
réplique à l’équivalent futuriste de Marinetti et Nevinson, qui remplissent les
43 premières pages de la revue. « Manifeste I » prend ainsi la forme d’une liste
ludique de déclarations, de noms et d’idées, regroupés sous deux rubriques,
« Blast » et « Bless » (malédictions et bénédictions), où il est bien difficile de
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découvrir la moindre logique. Ce qui est surtout remarquable ici, c’est la
typographie spectaculaire, car les caractères sont disposés selon des axes
verticaux autant qu’horizontaux, dans différentes tailles de police, d’une
manière qui semble inspirée par le manifeste « L’Antitradizione futurista » que
Guillaume Apollinaire avait fait paraître dans la revue florentine Lacerba en
1913.
Un deuxième numéro de BLAST, dont la sortie avait été annoncée pour
le mois d’octobre 1914, fut retardé par le commencement de la Première
Guerre mondiale en août de cette année, et ne paraîtra finalement qu’en juillet
1915, sous le titre « Numéro de Guerre ». Alors que le premier numéro avait
été assertif et histrionique, le ton de cette deuxième publication s’avère
beaucoup plus sobre. La liste des éléments à maudire ou à bénir est ici réduite
à deux pages seulement, imprimées selon une typographie plus traditionnelle.
La seule contribution à perpétuer la tonalité provocatrice du premier numéro
est un article programmatique envoyé du front par Henri Gaudier-Brzeska,
intitulé « Vortex Gaudier-Brzeska », qui contient des informations
complémentaires sur l’esthétique poursuivie par les Vorticistes, et qui est
immédiatement suivi par… une notice nécrologique annonçant la mort du
peintre français, survenue au front le 5 juin 1915. C’est également dans les
pages de Blast que T. S. Eliot ferait paraître ses premiers poèmes.
Les opinions politiques (et belliqueuses) de ces auteurs ne doivent pas
nous empêcher de nous intéresser brièvement à leurs expériences formelles en
littérature, telles qu’elles furent énergisées par les recherches et les théories des
peintres futuristes. Le chassé-croisé des manifestes futuristes donne un aperçu
de la façon dont différentes formes d’expression artistique ont pu s’influencer
mutuellement, en enrichissant le terreau de la création par un enthousiasme
théorique propre à l’esprit des avant-gardes. Dans le domaine de la littérature,
mentionnons le roman de Wyndham Lewis, Tarr (1918), où le protagoniste est
un artiste-peintre dont les conceptions esthétiques se rapprochent de celles de
l’auteur. Il s’agit notamment de débarrasser l’art de tout sentimentalisme, afin
de faire geste vers un art froid, dur et crispé que Lewis décrit comme ceci, non
sans forcer le trait :
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Etre mort en est la condition première. La cuirasse de l’hippopotame,
l’écaille de la tortue, les plumes et les machines, vous pouvez mettre tout
cela dans le même sac ; les pulsions et la frémissante nudité du mol
dedans de la vie – de concert avec l’élasticité du mouvement et de la
conscience – tout cela appartient au camp adverse. L’état de mort est la
condition première de l’art : la seconde en est l’absence d’âme, au sens
humain et sentimental. Dans une statue, l’âme est dans les lignes et les
volumes, on n’imagine aucun moi instable et inflammable au-dedans ;
elle n’a pas de dedans ; l’art véritable ne doit pas avoir de dedans ; c’est
fondamental.
On voit bien comment ceci se rattache à l’esthétique futuriste ou vorticiste, du
fait de la valorisation non seulement de la machine mais de tout ce qui est
surface, dur et inanimé. Clairement, Lewis prend aussi le contrepied de la
démarche plus intérieure qui sera adoptée par les symbolistes et par les
adeptes du « courant de conscience », Virginia Woolf, James Joyce, William
Faulkner. Cette manière de privilégier les apparences extérieures, sans
entreprendre l’exploration des profondeurs de la conscience, donnera lieu à un
mode de représentation qui fera parfois la part belle à la caricature, ce qui
nous rappelle que l’art pictural de Lewis évoluera également dans ce sens,
même s’il restera toujours un portraitiste de grand talent. Dans son œuvre
romanesque, cette attirance pour la caricature restera indissociable d’une
dimension satirique bien perceptible également dans Les Singes de Dieu (1930),
où un long chapitre caricaturant la famille Sitwell (comprenant Edith Sitwell,
poétesse britannique 1887-1964) n’aura guère contribué à faciliter la position
de l’auteur dans le monde littéraire londonien. Parmi toutes les avant-gardes
du 20e siècle, aucune sans doute ne sera autant marquée par l’art de la
caricature que l’Expressionnisme, dont on peut donc dire que Lewis l’avait
pressenti étant donné la façon dont ses descriptions des mécaniques physique,
sociale, et mentale débouchent sur l’évocation du grotesque.
Quant aux poètes, ils s’attacheront, sous l’influence de Marinetti, à
s’affranchir de la ponctuation (comme Rimbaud l’avait fait avant eux) et même
de la grammaire. Dans son « Manifeste technique de la littérature futuriste »
(1912), Marinetti avait explicité la consigne : « Il faut détruire la syntaxe en
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disposant les substantifs au hasard de leur naissance… Il faut employer le
verbe à l’infinitif… Il faut abolir l’adjectif… Il faut abolir l’adverbe… Chaque
substantif doit avoir son double… Plus de ponctuation… ». Comme
illustration de ce programme, il donnait ensuite un aperçu de sa propre prose
dans un « Supplément » au Manifeste, avec un texte de sa composition intitulé
Battaglia. Peso + odore. En voici un bref extrait : « Midi 3/4 flûtes glapissement
embrasement toumbtoumb alarme Gargaresch craquement crépitation marche
Cliquetis sacs fusils sabots clous canons crinières roues caissons juifs blignets
pains-à-l’huile cantilènes échoppes bouffées chatoiement chassie puanteur
cannelle Fadeurs flux reflux poivre rixe vermine tourbillon orangers en
fleurs filigrane misère des échecs cartes jasmin + noix-muscade + rose
arabesque mosaïque charogne aiguillons traînements de savates ». Ce genre de
texte, d’un dynamisme assez primaire, ne se supporte pas sans ennui pendant
plus de quelques pages. Des poètes comme Guillaume Apollinaire et Blaise
Cendrars y remarqueront surtout la suppression de la ponctuation : elle
disparaît en 1913 dans Alcools et La Prose du Transsibérien, respectivement.
Comme cela apparaîtra ensuite dans un autre manifeste intitulé
« L’imagination sans fil et les mots en liberté » (11 mai 1913), la suppression de
la syntaxe guidera Marinetti vers une révolution typographique, désignée par
cette expression de « mots en liberté ». Pour lui, « l’imagination du poète doit
lier les choses lointaines sans fils conducteurs, au moyen de mots essentiels et
absolument en liberté ». Naturellement, le résultat ne fait rien d’autre que de
nous ramener à l’expérience de Mallarmé, ce qui n’empêchera pas un certain
nombre d’écrivains d’imiter le Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti, un roman
de 228 pages dont le titre évoque des tirs d’artillerie et dont le sujet est une
évocation de la bataille d’Andrinople, où cette ville (aujourd’hui Edirne, en
Turquie européenne) avait été prise par les Bulgares pendant la Première
Guerre des Balkans (1912-1913). On pense par exemple, en France, au roman
de Pierre Reverdy (1889-1960), Le Voleur de Talan (1917) ainsi qu’à l’écriture en
biseau (ou en créneau) qu’il déploiera dans ses poèmes ; et aux Calligrammes
(1918) de Guillaume Apollinaire. Dans son célèbre poème-objet, « La Colombe
poignardée et le jet d’eau », il combine deux dessins superposés pour évoquer
un sujet élégiaque, le thème des amours perdues et celui des amis dispersés –
le contexte étant celui de la Première Guerre mondiale. Ici, malgré
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l’importance de l’aspect visuel, le rythme et les jeux phoniques restent
prépondérants, de sorte qu’Apollinaire, l’auteur du « Pont Mirabeau »,
parvient à concilier l’avant-gardisme de son écriture avec la tradition
élégiaque en poésie. Cela fait de lui un poète plus important que Marinetti,
même si la notion d’imagination sans fils annonce tout de même la libre
association des images chez les surréalistes. D’autres exemples de
calligrammes apparaissent dans le recueil du poète Pierre Albert-Birot (1876-
1967 ; il était aussi sculpteur et peintre), La Joie des sept couleurs (1919).
Le Futurisme prendra en Russie des dimensions particulières, même s’il
partage avec le mouvement en Italie la recherche d’une union sacrée des arts,
et en particulier d’une rencontre entre la poésie et la peinture. Quelqu’un
comme Alexei Krouchenykh (1886-1968) diffusait ses manuscrits par des
moyens reprographiques artisanaux, estimant que certains mots ne peuvent en
aucune manière être imprimés car ils exigent l’écriture de l’auteur, laquelle
d’ailleurs doit apparaître dans sa gestuelle originale (comprenant les ratures et
même les fautes d’orthographe). Dans un manifeste intitulé « La Lettre comme
telle », il indique clairement que, à son avis, la reproduction typographique
des textes en a tué la vie :
Vous avez vu les lettres de leurs mots : alignées, offensées, tondues et
toutes sont pareillement incolores et grises – ce ne sont pas des lettres,
mais des marques d’infamie sur le corps d’un bagnard ! Mais vous n’avez
qu’à demander à n’importe lequel des langagiers, il vous dira que le mot,
écrit d’une seule et même écriture ou bien composé d’un seul et même
plomb, n’a rien à voir avec le même mot dans un autre graphisme.
Krouchenykh avait épousé la peintre Olga Rozanova, et son recueil Jeu en enfer
(1912 et 1914), écrit en collaboration avec Velimir Khlebnikov (1885-1922), sera
fabriqué et écrit à la main, et illustré par des lithographies de Rozanova et de
Kasimir Malevitch (la couverture est de ce dernier). De même, Le Petit Nid de
canards de Krouchenykh, qui paraîtra en 1913, c’est-à-dire au même moment
où Blaise Cendrars et Sonia Delaunay réalisent le livre simultané de La Prose
du Transsibérien, sera composé par Olga Rozanova de telle manière que seront
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colorés non seulement les illustrations lithographiées, mais aussi les mots et le
texte.
Les remarques de Krouchenykh sur la « lettre comme telle » sont
avancées dans le même esprit que celui qui avait présidé à la publication de
plusieurs manifestes sur le thème du « mot comme tel », y compris la
Déclaration du mot en tant que tel. Le bouleversement souhaité par les futuristes
russes consiste à utiliser le matériau verbal de manière à faire de la poésie un
système de signification autre que celui de la langue. C’est pourquoi d’ailleurs
ils insistaient déjà, dès le manifeste initial du Futurisme russe, Gifle au goût du
public (1912), sur la nécessité de remplacer la notion de poésie par celle d’art
du mot. Ceci s’explique par leur volonté de faire entrer le mot dans l’univers
pictural, mais aussi de considérer les mots comme des instruments autonomes.
Ainsi Vladimir Maïakovski mettra-t-il un accent particulier sur la dimension
phonétique des mots, tandis que Khlebnikov s’imposera comme un
« libérateur du verbe » désireux d’exploiter de manière inventive toutes les
variations possibles de la racine d’un terme, de sorte que le son émerge comme
la dimension essentielle du poème – ainsi que cela ressort des vers suivants :
« La Conjuration par le rire »
Ô irriez les rieurs !
Ô éclariez, rieurs !
Qui riez de rires, qui riaillez riassement.
Ô éclariez souriamment !
Ô surraillerie irriande – rire des sourieux rioneurs !
Ô dérie riolemment – rire des railleux riairds !
C’est ce même Khlebnikov qui, en association avec Krouchenykh, inventera le
« zaoum », un terme composé du préfixe russe za- (au-delà) et du nom oum
(l’esprit), qui peut donc se comprendre comme « trans-mental ». Le zaoum ne
reconnaît ni règles grammaticales, ni conventions sémantiques, ni normes de
style. Il a été créé pour exprimer les émotions et les sensations primordiales.
Son universalité est basée sur l’idée que les sons précèdent les significations, et
représentent un élément naturel, donc universel, de la communication
humaine. La démarche ici est assez similaire à celle des imagistes, sauf que
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c’est la sonorité, et non l’image, qui est maintenant considérée comme se
trouvant à la base d’une perception spontanée, intuitive et alogique, de la
réalité. Il s’agira de s’écarter délibérément de la pensée, en utilisant non plus
des mots-concept mais des mots formés librement.
La figure de proue du Futurisme russe est néanmoins sans doute plutôt
Vladimir Maïakovski (1893-1930), chez qui la verve lyrique et le talent
littéraire ne se résumaient pas à une simple propension à l’expérimentation
avant-gardiste. Il s’agissait d’un géant à la voix de stentor, charismatique et
populaire, et polyvalent en tant qu’artiste. Il se fera remarquer à l’âge de 18
ans par une tragédie intitulée Vladimir Maïakovski (1913), qui sera
copieusement sifflée par le public, et s’imposera comme un artiste futuriste
peu de temps après sa rencontre avec David Bourliouk, à la suite de qui il
rejoindra un groupement d’artistes s’appelant « Queue d’âne » (qui
comprendra des peintres mais aussi des écrivains tels que Velimir Khlebnikov
et Alexeï Krouchenykh, et aussi le poète symboliste Alexandre Blok. C’est là
que l’esthétique des Futuristes russes va s’élaborer, et Maïakovski en
bouleversera tous les fondements avec deux recueils de poèmes, Le Nuage en
pantalon (1915) et La Flûte en colonne vertébrale (1916). Ce dernier recueil
constitue un véritable manifeste du Futurisme russe, et est inspiré par la
relation troublée que Maïakovski entretenait avec Lili Brik, la femme du poète
Osip Brik. En effet, alors que ses collègues futuristes se contentaient
d’expériences formelles sans trop se préoccuper du fond (ou de la
signification) de leurs poèmes, Maïakovski parvient à réconcilier cette
dimension d’expérience formelle (notamment la volonté d’élaborer une poésie
au départ de la langue de la rue) avec un intérêt pour l’amour et la politique.
En conclusion, on voit bien ce que le Futurisme russe peut avoir de
commun avec le Futurisme italien ou le Vorticisme. Dans tous les cas, on
assiste à une véritable révolution typographique et à un rapprochement
physique entre l’écriture et la peinture – là où le Symbolisme se contentait
souvent de thématiques communes exprimées différemment. On voit bien
aussi toute la dimension iconoclaste qui sous-tend le mouvement, et la Gifle au
goût du public de décembre 1912 ne ménage ni les Symbolistes ni Pouchkine, et
pas davantage des auteurs russes plus contemporains, comme par exemple
Tolstoï. Le mouvement rejoint aussi le Futurisme italien par son nationalisme,
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tout en présentant malgré tout des traits spécifiques, notamment l’intérêt pour
le folklore et la culture populaire, la chanson et le langage de la rue qui seront
exploités pour les sonorités qui peuvent y être découvertes, principalement
chez Maïakovski, et un enthousiasme pour la Révolution de 1917 suggérant
que le rejet du passé peut dans certains cas comporter une composante
progressiste (plutôt que fascisante).
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