Nicolas Meeùs

Théorie modale
Moyen Âge et Renaissance

Le texte ci-dessous est un résumé et une révision du cours rédigé à l’intention des étudiants de deuxième année
à l’UFR de Musique et Musicologie de Paris IV, inscrits à l’enseignement à distance. Il s’inscrit dans le cadre
de l’enseignement « Théorie et évolution du langage musical » (en 2004-2005, LMU 4F5/3).

Université de Paris Sorbonne

2005
Introduction
La question de la modalité est l'une des plus difficiles et des plus intéressantes de celles qui se posent à
la musicologie moderne, en particulier à cette musicologie analytique qui se donne pour tâche de
s'interroger sur la structure profonde de la musique. Le concept de modalité reste particulièrement mal
défini et son champ d’application n’est pas clairement délimité.
À un niveau très général, la modalité est ce qui assure l’unité et l’homogénéité des œuvres. Mais
cette définition conviendrait aussi bien, dans le cas de la musique occidentale, au concept de tonalité.
Modalité et tonalité paraissent en effet constituer, dans une certaine mesure, des phénomènes
analogues. On pourrait donc considérer que la modalité, c’est ce qui tient lieu de la tonalité dans les
musiques extra-européennes ou pré-tonales. On constate cependant qu’il s’agit là de phénomènes très
divers, à tel point que l’on peut se demander s’il est légitime de les considérer sous le couvert d’une
notion unique.
Cette problématique ne sera pas vraiment considérée ici, où il ne sera question que de deux
contextes culturels précis. Le premier est celui du chant ecclésiastique médiéval, le chant grégorien.
L’autre est celui de la polyphonie de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, qui prépare l’avènement
e
de la tonalité moderne au XVII siècle. On constatera qu’il s’agit de deux cas nettement distincts et qui
n’ont que peu de chose en commun, ce qui paraît légitimer dès l’abord le doute exprimé parfois à
propos du concept général de « modalité ».
Le choix de ces deux exemples, lié bien entendu à une préoccupation évidente de la musicologie
occidentale pour sa propre culture, ne voilera cependant pas le fait que nombre des questions posées
dans les pages qui suivent concernent en vérité aussi bien d’autres cultures et d’autres modalités.

Modalité scalaire, modalité formulaire

Il ne serait pas possible, on vient de le dire, de donner fût-ce une définition générale de la modalité,
englobant l'ensemble des phénomènes qui peuvent relever de ce concept. Tout au plus peut-on relever
deux points de vue, qui comportent chacun deux aspects complémentaires ou contradictoires :

1 La modalité est un moyen de description

1.1 Un moyen de classification.
C'est dans ce sens qu'on peut classer telle ou telle mélodie grégorienne dans tel ou tel des huit modes
ecclésiastiques, telle ou telle pièce tonale dans le mode majeur ou le mode mineur.
1.2 Un moyen d'analyse.
La modalité prétend dire quelque chose de la structure profonde de la musique, de la même manière
que la tonalité (en tant que description théorique) dit quelque chose de la structure profonde du
répertoire tonal.

2 La modalité concerne l'organisation des hauteurs musicales

2.1 Selon des échelles et des gammes.
Ce sont les « octaves modales » du chant grégorien, les gammes majeure et mineure, etc., considérées en
tant qu'elles définissent les structures d'intervalles des mélodies. La modalité ainsi conçue est une
modalité « scalaire », fondée sur des échelles.
4 THÉORIE MODALE

2.2 Selon des tournures ou des formules mélodiques caractéristiques.

C'est dans l'analyse des musiques ethniques que ce point de vue est dominant, bien que nous le
rencontrerons ci-dessous à propos du chant grégorien. Par opposition au point de vue précédent, la
modalité est ici « formulaire », fondée sur des formules mélodiques caractéristiques.

* * *
e
En Occident, la théorie modale existe au moins depuis le IX siècle. Jusqu'à l'avènement de la
musicologie moderne et, en particulier, de l'ethnomusicologie, elle a concerné presque exclusivement la
question des échelles (2.1) et a servi surtout un but de classification (1.1). Le point de vue scalaire et
l’intention de classification paraissent en effet étroitement associés : les mélodies sont classées en
fonction de leur échelle. Ce point de vue et cette intention sont pratiquement seuls documentés dans
les sources anciennes de la théorie modale occidentale. On pourrait être tenté d'en conclure que les
autres aspects de la modalité, ceux qui concernent la structure profonde de la musique (1.2) et qui se
1
rapportent aux tournures mélodiques (2.2), ne sont que des points de vue modernes , issus d’une
e
propension, caractéristique de la musicologie du XX siècle, à analyser les répertoire ancien ou de
tradition orale.
Mais le problème, en réalité, est plus complexe : même si les théories attestées historiquement n'ont
pas traité explicitement de la structure profonde des oeuvres du répertoire, même si elles ne s'occupent
pas de modalité formulaire, elles paraissent néanmoins, dans plusieurs cas, implicitement basées sur ces
phénomènes. En conséquence, la modalité que décrit la musicologie moderne n'est peut-être pas tant
une notion nouvelle que la formulation explicite de caractéristiques réelles mais cachées de la musique
modale.

* * *

Harold Powers considère les points de vue scalaire et formulaire comme les extrêmes entre lesquels
toute théorie de la modalité se situe : « Le mode, écrit-il, peut être défini comme une « échelle
particularisée », comme une « mélodie généralisée », ou les deux, selon le contexte musical et culturel
particulier. Si l’on considère l’échelle et la tournure mélodique comme les deux extrêmes d’un
continuum de prédétermination mélodique, alors toute la zone qui les sépare peut être désignée, d’une
2
manière ou d’une autre, comme se trouvant dans le domaine de la modalité » . Cette définition est une
autre manière de formuler l’opposition, évoquée plus haut, entre modalité scalaire et modalité
formulaire. Mais elle indique en outre comment ces deux descriptions en apparence opposées peuvent
être réconciliées.
Les modes de la musique occidentale ancienne sont tous basés sur une même échelle, l’échelle
diatonique. Ce qui les différencie, ce sont bien différentes manières de particulariser cette échelle, c’est-
à-dire d’attribuer à certains de ses degrés des fonctions particulières, des fonctions modales qu’il faudra
définir (fonctions de finale, de note principale, de note d’appui, etc.). A mesure que la définition des
particularités se fait plus précise et plus contraignante, les possibilités d’écrire des mélodies différentes
dans le cadre de cette « échelle particularisée » diminuent et on peut imaginer qu’à l’extrême, une
échelle complètement particularisée, c’est-à-dire dont la fonction de chacun des degrés serait
complètement prédéterminée, n’autoriserait plus qu’une seule mélodie avec laquelle elle s’identifierait
nécessairement. A l’opposé, une mélodie généralisée est une tournure mélodique transformée en modèle

1
Ceci paraît être le point de vue de H. Powers, l'un des plus grands spécialistes actuels du problème de la modalité, selon qui « il
est essentiel de distinguer entre « mode » comme concept dans l'histoire et la théorie de la musique européenne et « mode » en tant
que concept musicologique moderne, même si celui-ci est né naturellement de celui-là »; H. S. POWERS, « Mode », The New Grove
Dictionary, S. Sadie éd., Londres, Macmillan, 1980, vol. 12, p. 377. Voir aussi H. S. POWERS, « Modality as a European cultural
construct », Secondo convegno europeo di analisi musicale, Atti, R. Dalmonte et M. Baroni éd., Trento, 1992, p. 207-219, et « Is mode
real? », Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis XVI (1992), p. 9-52.
2
H. POWERS, « Mode », The New Grove, p. 377.
INTRODUCTION 5

pour la composition, un modèle mélodique qui, comme le note Fr. Wiering, « peut n’être jamais
entendu en lui-même, mais est utilisé comme base de l’improvisation ou de la composition de
3
mélodies » . On conçoit aisément qu’à mesure que le modèle mélodique se fait plus général, il se réduit
plus en plus à l’expression de particularisations des degrés de l’échelle utilisée. Les notions d’« échelle
particularisée » et de « mélodie généralisée » tendent donc l’une vers l’autre pour former le continuum
dont parle Powers. Le lien potentiel entre ces deux notions indique qu’il n’y a pas lieu de les juger
irréductibles l’une à l’autre et qu’en réalité les conceptions scalaire et formulaire de la modalité sont
complémentaires plutôt qu’alternatives. Que la première soit historiquement plus justifiée que la
seconde, que la seconde soit plus analytique que la première, ne dispense pas de les considérer toutes
deux.
Il faut noter encore, en complément de la définition de Powers, que l’échelle diatonique, dont
chaque mode diatonique constitue une particularisation, est déjà différenciée a priori par sa structure
même, contrairement à l’échelle chromatique tempérée, par exemple, qui se caractérise par une totale
indifférenciation. C’est en effet une particularité commune des systèmes modaux anciens et extra-
européens, qu’ils se fondent sur des échelles intrinsèquement différenciées, que ce soit l’échelle
pentatonique, l’échelle diatonique, ou toute autre. Chaque degré y est affecté d’une qualité propre,
déterminée par la configuration des intervalles qui l’entourent. La particularisation de l’échelle dont
parle Powers apparaît alors plus précisément comme la mise en oeuvre des qualités intrinsèques de
e
certains des degrés de l’échelle sous-jacente. (La modalité de la musique occidentale du XX siècle est
tout à fait différente de ce point de vue, puisque les degrés n’y sont pas différenciés a priori.)

* * *

Frans Wiering fait reproche aux théories modernes de la modalité d’être trop analytiques. « Les modes,
écrit-il, ont été victimes d’un intérêt sélectif pour leurs aspects familiers et reconnaissables. Les envisager
dans leur analogie avec les tonalités a mené à souligner les aspects de la modalité qui possèdent des
équivalents dans la tonalité, comme les échelles et les cadences, et à accentuer l’application analytique
de la théorie modale — l’analyse est l’une des utilisations les plus importantes faites aujourd’hui de la
théorie de la tonalité. Une exploration de l’« altérité » de la modalité polyphonique en donnerait une
4
image différente » . Cette remarque est importante et il faut en tenir compte, mais elle doit néanmoins
être tempérée. La démarche analytique qui caractérise la musicologie moderne n’est pas critiquable en
elle-même : notre désir de comprendre la structure profonde de la musique ancienne est parfaitement
légitime. Frans Wiering, dont l’ouvrage sur la modalité est l’une des études récentes les plus
importantes, s’est donné pour but « d’étudier la modalité polyphonique d’un point de vue
délibérément historique, consacrant une attention particulière à son altérité et à sa variété, et, plus
spécifiquement, de montrer que l’évidence documentaire est problématique et ne correspond pas à
5
l’image usuelle de la modalité polyphonique comme système stable et uniforme » . Sans doute une
approche strictement historique est-elle amenée, en effet, à donner de la modalité une image
multiforme, à raison de la diversité des points de vue énoncés par les théoriciens anciens. Mais ces
derniers doivent néanmoins avoir eu le sentiment de décrire, chacun à sa manière, un système
relativement homogène et stable. Bref, Wiering a incontestablement raison de défendre une approche
de la modalité qui en respecte l’« altérité » et qui, en particulier, ne l’assimile pas abusivement à la
tonalité; mais il n’est pas nécessaire pour autant de récuser toute tentative de mettre en avant les points
communs des théories de l’époque considérée, plutôt que leurs divergences.
Le rapport de la modalité à la tonalité est particulièrement complexe. Les professeurs d’harmonie,
naguère, considéraient souvent comme « modal » tout passage dans lequel la tonalité n’était pas assez
nettement affirmée — même si, souvent, ils ne parvenaient pas à délimiter clairement ce en quoi
consistait l’affirmation tonale. La modalité se définissait ainsi en quelque sorte négativement, comme

3
Fr. WIERING, The Language of the Modes, p. 11 (cite d’après la version imprimée par l’auteur pour la soutenance de sa these à
Amsterdam ; il existe une version éditée dont la pagination peut être différente.
4
Fr. WIERING, The Language of the Modes, p. 29.
5
Ibid.
6 THÉORIE MODALE

absence ou comme insuffisance de la tonalité. Certains artifices de Debussy pour « voiler » la tonalité
apparaissaient alors comme typiquement modaux. A tout prendre, ces vénérables professeurs n’avaient
peut-être pas entièrement tort. La tonalité, en effet, se caractérise d’abord par un besoin de s’affirmer,
de se manifester à tout moment comme un guide important de la composition. La modalité, au
contraire, s’avère assez peu contraignante pour le compositeur. On a parfois associé l’opposition entre
modalité et tonalité à celle entre contrepoint et harmonie. C’est un point qui mériterait plus
d’attention, mais qui ne pourra pas être abordé ici.

* * *

Les notes qui suivent présentent d'abord sommairement divers aspects de la modalité monodique
6
médiévale — c'est-à-dire, essentiellement, celle du chant grégorien —, modalité scalaire ou formulaire,
système de classification et système d'analyse des mélodies. Elles traitent ensuite du problème de la
modalité polyphonique à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, où des transformations importantes
des conceptions musicales préparent l'avènement de la tonalité. Le premier chapitre propose une
description de la modalité du chant grégorien comme modalité formulaire. C'est une description
hypothétique, puisque la modalité n'a pas vraiment été envisagée de cette manière au Moyen Âge
(l'existence des tonaires, recueils d'antiennes classées selon les tons psalmodiques, en est l’un des seuls
indices) : l'hypothèse, classique aujourd'hui, est que le classement des antiennes selon les huit tons
psalmodiques repose sur une conscience implicite de leurs caractéristiques mélodiques. Le second
chapitre rend compte de la théorie modale médiévale à son état naissant, telle qu'elle s'est développée
e e
en particulier du IX au XI siècle. Il s'agit essentiellement d'une théorie des échelles modales et d'un
système de classement des mélodies, dont on peut penser qu'ils formalisent dans une certaine mesure
les critères implicites décrits dans le premier chapitre. Le troisième chapitre indique comment la théorie
modale a été étendue aux compositions polyphoniques. Ce chapitre abordera aussi quelques-uns des
problèmes théoriques qui paraissent avoir été à l'origine de la naissance de la tonalité.

6
La question de savoir si la monodie profane médiévale, en particulier celle des troubadours et des trouvères, est modale restera
ouverte. Les théoriciens médiévaux ont généralement considéré qu’elle ne l’était pas.