CAHIERS

DCJ CINÉMA

N° 4 0 • REVUE DU CINÉMA ET DU TÉLÉ-CINÉMA • N<> '40

Alan Ladd et Shelley Winters sont les héros du grand film Universal en
couleurs par Technicolor S askatchew an (La Brigade Héroïque), épopée

de la Police montée canadienne. Mise en scène de Raoul W alsh.

 Un film de M arcel P a g n o l ,, de l ’Académie Française,

L ettres de mon M o u l in , d ’a p r è s l ’œ u v r e d ’A L P i i O N S E D audet.

 \

CAHI E RS DU C I N É MA R E V U E M E N SU E L L E DU C IN EM A E T DU T E L E C IN E M A
146, CHAMPS-ELYSÉES, PARIS (8e) - ÉLYSÉES 05-38
REDACTEURS EN CHEF : A. BAZIN, J, DONIQL-VALCROZE ET LO DUCA
DIRECTEUR-GERANT : L. KEIGEL

TOME V il NOVEMBRE 1954

SOMMAIRE

Jean-José Richer et Jean

Desternes .................. ........... V enise 1S 54.......................................................... ............... 3
Lotte H. Eîsner ...................... L a r é tro s p e c tiv e d u c in é m a a lle m a n d a u F e stiv a l
d e V e n ise ...................................................- ...................... 24
Georges Sadoul ...................... P e t it e c h ro n iq u e d u F e stiv a l in c o n n u ........................ 26
Jacques Audiberti .................. B illets 3 e t 4 ............................................................................ 36

LES FILMS
Jean Desternes ........................ Après un combat (L'/lir de Paris) ............ ; ............... 43
Jean-José Riclier .................... Remords ou défi ? (The Cmne Mutiny) .................. 45
Jean-José Richèr .................... Aventures Romaines (Three Coins iti the fo u n ta in ) 47
Philippe Demonsablon .......... Le Fil du rasoir (Executive Suite) ............................ 48

★
André Bazin ........................... L 'a u t r e <c F e stiv al d e C a n n e s y> ............................... 51
Maurice Lemaitre .................. L es v ra is e t les fa u x p io n n ie rs d u c in é m a ........... 54
Lo Duca .................................... L e « P o o l a d u c in é m a , e tc ..................... ......................... 56

★
F ilm s so rtis e n e x clu siv ité à P a r is d u 18 a o û t a u
26 o c to b r e 1954 ........................................................ 58

NOTRE COUVERTURE :

Danielle Darrieux et Gérard Philippe dans Le R ouge et

■Ë Ê t m r d le Noirf le grand film de Claude Àutant-Lara (Produc-
V îiâgr-: -y:Y Franco-London Film — Documenta Film distribuée
Pjjgf •' ■ •; j B l i l B B ; : r - par Gaumont Distribution). Voir la critique de ce film
dans notre prochain numéro.

2
Susan Sheutall dans Giulietta e R o m eo de Renato Castellani, qui a remporté le Lion d’or
(grand prix international) du Festival de Venise 1954

V E N IS E 1 9 5 4
par Jcan-José RicUcr et Jean Deslernes

L a X V e M-ostra Internationale d ’Art Cinématographique s ’éveilla lente­

ment. Il fallut attendre la dernière semaine pour que Tatmosphère tradition­
nelle des iestivals retrouvât sa fébrilité coutumière. Le dernier jour, enfin, tout
était prêt pour cette apothéose nerveuse qu’est la proclamation des résultats
au milieu des flots contradictoires des applaudissements, des huées et des
récriminations — bref, de ce chahut général qui caractérise les distributions
de prix pour grandes personnes. Tout palmarès, ultime compromis parmi
le foisonnement des combinaisons possibles, voue inéluctablement son jury
aux gémonies et suscite les éternels augures qui, chaque année, proclament
la vanité des festivals et en prédisent la disparition prochaine. Les jours

3
 précédents, chacun a pu nourrir son humeur chagrine de là médiocrité des
'films, 'de la mesquinerie des combinaisons' et du trucage des pressions com­
merciales, de la carence des auteurs et des faiblesses de l ’organisation:
dans ce concert, la critique est au pupitre. Peut-on lui reprocher d ’avoir
F amertume si prompte? Dans l ’attente quotidienne de Y événement, de la
révélation, sa passion s’aigrit peu à peu et s’épanche dans les périodiques
lamentations que Fon sait. On aimerait tout de même trouver un peu plus
souvent le Cinéma aux rendez-vous qu’on lui donne trois fois par jour dans
son Palais, d ’autant qu’ici chacun d ’eux est un lapin posé à Tintoret, au
Titien ou tout simplement à Venise.
É t cependant, lorsqu’un certain recul permet de' considérer la compétition
d ’un œil purement statistique, n ’est-ce pas à tout prendre une proportion
honnête, sinon exceptionnelle, qu’une demi-douzaine d ’œuvres à divers titres
remarquables tranchant sur un ensemble de quelque trente films présentés ? Ce
petit groupe de tête, facilement discernable, rafla des lauriers que les jurés
•eurent le mal qu'on devine à répartir. Là commençait en effet la véritable
difficulté. Ces œuvres se serraient de trop près pour que l ’inévitable manie
hiérarchisante propre à tous les jurys du monde permît d ’ajuster l’équité à la
diplomatie; la prépondérance de cette dernière, en matière de festival, n ’est
un secret pour personne : les résultats tâchèrent donc à la satisfaire d ’abord.
J ’ai personnellement regretté la légèreté avec laquelle fut décerné un
Grand Prix qu’on n ’a pas osé escamoter en dépit ou plutôt à cause du précé-'
dent de l ’année dernière, de crainte sans doute que sa non-attribution deux
fois de suite ne décourageât les participants et ne rejetât sur le festival lui-
même une part du discrédit imputable à la seule baisse d ’intérêt d ’une compé­
tition trop molle. On en remarqua d ’autant plus les lacunes d ’un palmarès
qui ignora Rear W indoiv pour des raisons de pure, simple et traditionnelle
incompréhension à l ’égard d ’Hitchcock, et Senso pour de fâcheux motifs
politiques qui, plaçant immédiatement l ’affaire sur un plan polémique, entre­
tinrent autour du film cette atmosphère partisane qui dénature les jugements
par le peu de cas qu’elle fait de la valeur intrinsèque de l ’œuvre. Chaque
film important verra son cas évoqué dans les rubriques correspondantes. Je
me contenterai d’énumérer les éléments de ce peloton de tête auquel je faisais
allusion plus haut : trois films américains : Rear W in d ow (Hitchcock), On the
W aterfront (Kazan), Executive Suite (Wise) ; un japonais : Sansho D ayu
(Mizoguchi) ; deux italiens : La S trada (Fellini) et Senso (Visconti). On peut
y ajouter Roméo et Juliette (Castellani) qui, par la notoriété de son sujet,
l ’ampleur de ses moyens et la qualité de sa couleur, était de toute façon destiné
à être remarqué. Ces œuvres si différentes se rejoignent sur un point qui fait
leur valeur commune : ce sont avant tout des œîivres de metteîirs en scène, y
compris L a S trada dont personne n ’ignore que son réalisateur fut d’abord —
et longtemps — scénariste (et dans laquelle celui-ci s’efface paradoxalement
derrière celui-là), et Executive Suite, type même du film de producteur que
W ise sut pourtant marquer profondément de sa personnalité. La réciproque
est vraie : c’est dans la mesure où la mise en scène timorée de Roméo et
Juliette s ’est bornée à un rôle illustratif vis-à-vis d ’un texte qui réclamait une
plus vigoureuse et plus originale mise en œuvre que le film de Castellani reste
très en deçà de son modèle shakespearien.

4
Eva Marie Saint et Marlon Brnndo dans On the W aterjront d’Elia Kazan. (Prix
International-Lyon d’argent,' Prix de la Critique cinématographique, Prix de l’O.C.I.C.)

En ce qui concerne les conditions- internes du Festival, on nota, cette

année, quelques innovations : l ’internationalisation du jury (5 jurés italiens et
4 étrangers : un Espagnol, un Suédois, un Anglais, un Français) et le nouveau
système de fixation du nombre des films admis à concourir par pays : un pour
la première tranche de 100 films produits dans l ’année, un second pour la tran­
che suivante de 150 films, etc., ce qui devait entraîner un tri plus sévère. Du
côté organisation, au crédit du Festival 54, il faut signaler un meilleur groupe­
ment des services officiels de la Mostra, de la salle du Casier et des stands
internationaux tous concentrés au premier étage du Palais, excepté le stand
d ’Unitalia resté au rez-de-chaussée. Moins heureuse me parut la présentation
en soirée des deux films quotidiens en compétition simplement séparés par
un entracte de vingt minutes. A mon sens, le défaut du système est double :
i° fatiguer les festivaliers déjà surmenés en repoussant la fin de la séance à
une heure excessivement tardive (entre t heure et 2 heures du matin selon les
cas) ; 2 0 nuire immanquablement au second film projeté devant un public
distrait, somnolent... ou fort clairsemé comme iL arriva fréquemment.
Au reste, si les formes changent, la vie du festivalier consciencieux con­
serve son caractère fondamental de précipitation et de_ trépidation, de course
effrénée à la projection, à la documentation, à la réception, à l ’information...

5
A cela, la plus rigoureuse organisation ne changera rien, non plus d ’ailleurs
que le calme relatif d ’un festival comme celui-ci.
*
U n festival ne saurait se ramener à la seule présentation des films. Pour
situer Y ambiance de celui-ci, il n ’est pas inutile d'évoquer certains à-côtés et
notamment la fameuse rivalité romano-vénitienne qui, dans les sphères direc­
trices de la Mostra, aboutit cette année à la reprise des rênes par les Vénitiens
■— cause de la légère bouderie officielle dans laquelle s ’enferma la délégation
romaine. Du côté de la presse internationale, on eût l ’impression, au cours de
la première décade, d ’une affluence réduite : les journalistes faisaient-ils
l ’écran buissonnier ou n ’étaient-ils pas encore arrivés? Toujours est-il que dans
lé groupe français on ne remarqua longtemps que Steve Passeur, Max Favalelli
et Jean-Jacques Gautier. A propos de ce dernier, je me garderai d’entamer
line querelle dont le germe, vieux de près de deux mois, était inclus dans un
des comptes rendus qu’il écrivit pour le Figaro (24 août 1954)* H [Link]
la susceptibilité bien opiniâtre et le naturel bien mesquin pour raviver aujour­
d ’hui la piqûre menue de la fléchette un peu empoisonnée qu’il nous décocha
alors (1). Avouons d ’ailleurs bien Volontiers que le trait avait une part de perti­
nence dans la mesure où effectivement quelques personnes entretenant des rap­
ports plus ou moins directs avec notre revue se recommandèrent de son nom
pour assister aux projections (2). Par contre, la petite méchanceté supplémen­
taire justifierait une discussion qui, de toute façon, ne saurait s ’engager puis-
qu’aussi bien il n’y a pas de dialogue sans contact : or, je ne crois pas trop
m ’avancer en présumant que M. Gautier ne gaspille pas un temps précieux pour
le roman français et la critique dramatique, à la lecture d ’une a revue cinéma-
turgique réservée à la cérébralité du petit nombre ». Le plaisant de l ’affaire,
c’est la commodité indécente — j ’allais dire la complaisance — de certains ter­
mes tels que « le petit nombre ». Mais il y en'a une infinité... Il y a par exemple
le f e t i i nombre qui vous connaît, vous lit, vous cajole, vous admire, feint de
vous admirer; celui-là, c’est l ’élite (exemple: l ’élite lit N ativité). E t puis il y a
les autres -petits nombres, ceux des chapelles ridicules, des groupes ésotériques
où quelques dérangés, avides d ’une considération qu’on leur refuse ailleurs,
communient dans l ’hermétisme et l ’onanisme intellectuel (exemple : les Cahiers
du Cinéma). Selon l ’opportunité, on invoque tantôt l ’un, tantôt les autres.
Décidément, plus j ’y pense, et plus je suis convaincu que M. Gautier ne lit pas
les Cahiers dit Cinéma. Oserai-je dire qu’on s’en aperçoit sans être taxé d ’une
prétention bien éloignée de mon propos? Oserai-je dire que s’il en était autre-
ment, il finirait peut-être par contracter cet amour du cinéma qui, en dépit de
tendances divergentes, de courants parfois contradictoires et d ’errements inévi­
tables, marque profondément une équipe qui témoigne encore, dans sa
majorité (tous jugements de valeur mis à part) d ’une culture cinématogra­
phique et d ’un sérieux à l ’égard du septième art qui contrastent le plus sympa­
thiquement du monde avec l ’attitude désinvolte, voire condescendante, sou­

ci ) Voici la c ita tio n exacte : « C eux q u i se d o n n e n t les airs les p lu s im p o r ta n ts n e

s o n t personne. Ceux q u i so n t q u e lq u 'u n n ’o n t l'a ir de r i e n e t p a rfo is n e so n t p a s encore
là. U ne d am e ita lie n n e trè s aim ab le, q u i s ’o ccupe c o m p la isam m en t, d ilig e m m e n t e t effi­
c ac em e n t d es serv ir es dre presse, d e m a n d e à to u s les éch o s c o m b ien il p e u t y a v o ir de
re p ré se n ta n ts de telle .revue cin é m a tu rg iq u e réservée à la cérébralité d u p e ti t n o m b r e . Il
s’avère qu'elle au rait à ^ e in e m o in s d e réd acteurs q ue d e lecteurs, ce q u i f a it n é a n m o in s
beaucoup de places à tro uver ». C’e st m o i q u i souligne.
( 2 ) -Précisons p o u r calm er les c ra in te s d e M. G a u tie r q u e n o tre revue n ’a é m arg é s u r
la caisse d u Festival q u e p o u r u n e seule in v ita tio n .

6
vent ignorante, et de toute manière dépassée, que trop de critiques, obnubilés
par quelques solides préjugés, croient devoir observer à l’endroit du cinéma.
Certes, l ’art de l ’écran, tout empêtré d'industrie et de finance, est loin d ’avoir
accédé, dans son ensemble, à la dignité et à l ’épanouissement de quelques
autres. Certaines fulgurantes exceptions ont cependant suffisamment prouvé
qu’il était désormais désuet de le traiter indéfiniment comme un enfant arriéré
qui n'aurait servi, en définitive, qu'à libérer le théâtre de ce qu’il contenait de
moins bon.

La raréfaction des réceptions, des .cocktails et autres raouts mondains

laissèrent une assez large place aux contacts individuels et permirent une
assiduité aux projections dont je suis sûr que le vrai cinéma fut le premier
bénéficiaire. D ’ailleurs, un des éléments essentiels du Festival demeurait : j ’ai
nommé 11Exceisior, Dans son hall fameux naissent, s1en fient et meurent les
moindres bruits, les plus extravagantes nouvelles, et les relations les plus
inattendues se nouent sous l ’égide complaisante du cinéma. Les rendez-vous
s ’y multiplient, toujours menacés par mille impondérables : il y croise tant de
jambes admirables, de décolletés attrayants, d ’yeux assassins, et, parallèle­
ment, tant de cigares à millions et de calvities dorées qu’on atteint rarement
sans détours son but initial ; chacun cherchant l ’autre, le frôle sans
l’apercevoir, entraîné qu’il est dans quelque sillage juvénile (ou vers quelque
panache de fumée). En fait, des goûts identiques assurent de rapides rencon­
tres : surprenez ceux de qui vous intéresse : vous vous retrouverez bientôt sur
le même appât...

*
Nous partageant le monde au cours d ’une pacifique conférence, Desternes
et moi avons opté, dans les comptes rendus qui vont suivre, pour le classique
découpage par nations participantes : sans doute le procédé manque-t-il à la
fois de nouveauté et d ’ingéniosité, mais les textes se recoupent mieux ainsi
lorsqu’ils ne sont pas le fait d ’un seul et même auteur. Ayant quant à moi
une quinzaine de films à passer en revue, je laisserai donc mon coéquipier
chasser en paix sur [Link] italiennes — à lui dévolues par traité. Qu’il me
soit simplement permis de regretter que la place manque pour établir un dia­
logue autour du u cas » Senso, une sorte de critique à deux voix qui eût permis
de le débroussailler de ses implications politiques et de balancer l'enthousiasme
u néoromantique » de Desternes par mes réserves personnelles.
J- J* R -

LA GRANDE-BRETAGNE
La Grande-Bretagne, qui ne devait à l’origine présenter que le F ailier Brown de
Roljert Hamer sur lequel elle ne comptait pas outre mesure puisqu’elle n ’avait même
pas envoyé de délégation officielle, se retrouva finalement en possession du Grand
Prix, à partager, il est vrai, avec l ’Italie. Dans et l ’optique des festivals », d’indé­

7
 niables avantages désignaient Roméo et Juliette-, de Castellani, à cet honneur. Solution
de facilite pour un jury embarrassé, le couronnement de cet outsider providentiel reve­
nait à faire d ’un Lion deux heureux tout en prenant le minimum de risques du côté de
l'opinion publique grâce à ia caution d ’un sujet dont la grandeur et l'universelle
renommée le garantissaient des désaveux trop formels. Plutôt qu’un Grand Prix insuf­
fisamment justifié, le film méritait celui de la couleur (traitée dans les fameux labo­
ratoires de Londres)... ou celui du scénario, que le jury n ’eut pas le pertinent humour
de lui décerner. Après 3 ans d'efforts et de remaniements successifs, Castellani, revenu
à la pièce de Shakespeare après avoir vainement tenté de faire une synthèse des trois
ou quatre drames italiens qui avaient eux-mêmes servi de sources au poète anglais, a
fini par accoucher d’une œuvre qui ne sut satisfaire ni les tenants britanniques de
la grande tradition shakespearienne, ni ceux qui attendaient quelque essai original de
transposition cinématographique du poème élizabéthain (comme sut le faire un Welles
en d ’autres occasions). Ce Livre d’Heures pour moderne Duc de Berry dépasse rare­
ment le cadre d’une illustration d’ailleurs fastueuse et pleine de goût. Cet art d’enlumi­
neur, soutenu par celui du décorateur, du couturier et du photographe (respectivement
quelques architectes de la Renaissance, Leonor Fini et R. Krasker), reste en marge
d ’un texte qu'il « décore j> au lieu d'en faire le matériau même de la mise en scène.
Toute comparaison avec Henri V s’avérerait purement extérieure, car rien ici ne fait
écho au jeu subtil de la caméra avec la convention scénique- Castellani semble avoir
été quelque peu dérouté par sa tâche, — jusque sur son propre terrain d ’ailleurs puis­
que c'est dans un registre bien fluet qu’on retrouve ici l ’un de ses thèmes favoris :
la jeunesse glorieuse, impétueuse et tendre. Le souci s'en manifeste surtout dans la dévo­
lution du rôle de Roméo au capricant Laurence Harvey qui témoigne toutefois d’une
envergure un peu frêle. Susan Shèntall est une Juliette blonde comme Pont toujours
rêvée les Italiens, douce à la limite de la fadeuT anglo-saxonne, mais d’une pureté
idéale,
À côté de l ’alcool pur, corrosif et volatil de Noblesse oblige,• c ’est un petit quin­
quina point désagréable au demeurant, mais anodin et fort coloré de pittoresque qu'on
nous a servi avec Father Brown. Point désagréable, d ’autant que cette comédie (l’uni­
que depuis de longs jours) succéda immédiatement à une série de films noirs et à quel­
ques boucheries — mexicaines et autres. Mais la détente qu’elle amena un instant n'en
fit pas surestimer la valeur: le seul titre de la version italienne (Don /gnasio), sans
donner évidemment la clé de l'œuvre, n’en traduit pas moins un certain aspect inspiré
par une formule qui a fait ses preuves (l’ecclesiastique cocasse, peu conformiste,
peu embarrassé de l'orthodoxie des moyens et des contingences sociales, mais fonciè­
rement sympathique et bon). On est évidemment loin de l ’équilibre de Noblesse Oblige
entre un schéma parfaitement dépouillé, une dialectique rigoureuse et le trait humo­
ristique sans bavures de la réalisation et de l ’interprétation. Le comique reste basé
exclusivement sur l ’acteur (Alec Guinness) et la mise en forme est notablement moins
brillante. Le niveau sociologique n’est jamais atteint, et le comte de Fleurency, alias
Flambeau, devenu filou international par caprice d’esthète, égocentrisme farouche et
dédain de ses semblables, n’est que le pâle neveu de cet autre collectionneur (de têtes
celui-là) qui élevait le crime au rang des Beaux-Arts. Robert Hamer a-t-il encore quel­
que chose à dire?
J-J-R-

LE JAPON

Le Japon, représenté par quatre films, dont trois en compétition, couronné à

deux reprises, devait une fois de plus s’affirmer comme une des nations cinémato­
graphiquement les plus importantes, et les plus remarquées. Geste peu usuel de

8
 Sansho Dayu (l’intendant Sansho) de Kenji Mizoguclii.

la part d’un jury toujours prêt à faire le plus d’élus possible dans la plus large aes
rédemptions, cette double distinction, attribuée à Sans ko Dayu (Mizoguchi) et à
Se-pî Samouraïs {Kurosawa1), sur un plan de stricte égalité, m'a paru excessive. Non
tant à cause de l ’immobilisation d’un second Lion d ’Argent (que des talents injuste-
ment ignorés réclamaient ailleurs) que de la confusion des valeurs qu’elle sanction­
nait. Il n ’est pas douteux que ces deux films surclassaient le reste de la partici­
pation japonaise. Il n'empêche que la confrontation Mizoguchi-Kurosawa tourne
sans conteste à l'avantage du premier. Seul des hommes de cinéma japonais connus
de nous, il a su dépasser définitivement le stade attrayant, mais mineur, de l ’exo­
tisme pour rejoindre un plan plus profond où nous n’avons plus à en craindre les
prestiges fallacieux. De la Vie d 'O ’Haru à Sansho Dayu, en passant par les Contes
■de la Lune vague, sfest imposé un style toujours fidèle à sa propre unité, fruit d ’un
admirable équilibre entre le chant rythmé du poète, le trait précis et égal du chro­
niqueur et les soucis du plasticien. Certains éléments fort dédaignés, jugés désuets
dans notre hémisphère par quelques fortes têtes et une nuée d’incapables, telles la
plastique et plus généralement une certaine qualité poétique, retrouvent sous sa
caméra un sens pratiquement perdu en Europe. Apparemment moins assujetti que
ses confrères à la très forte influence des formes théâtrales traditionnelles, Mizoguchi
nous plonge dans les méandres sans fin d’un récit qui embrasse une vie entière, voire
plusieurs générations. Chez lui se cristallise une extraordinaire conception du temps
qui fait perdre pied à l ’Occidental. Loin d’être surchargée, alourdie par l ’accumu­
lation des événements et le caractère mélodramatique de certains épisodes, œuvre
laisse l ’esprit étrangement libre, lucide, ouvert à ce qui est important: le chant pro­
fond d'une sensibilité.
Cet admirable film fit un peu pâlir les Sept Samouraïs, spectaculaire et pitto­

9
 resque adaptation d'un conte classique du Japon médiéval, qui présentait l'intérêt
supplémentaire de révéler à l'Europe —■ du moins à ma connaissance — le premier per­
sonnage comique du cinéma’ japonais. Ce bouffon, qui s'assura par ses facéties la
complicité du public et la sympathie de tous par sa naïveté profonde (en dépit de défauts
nombreux, dont les moindres sont la couardise, la duplicité, l ’ivrognerie et la vanité),
gravite dans l ’orbite dédaigneuse de Samouraïs dont il rêve de devenir un jour l ’égal ;
[Link] — c ’était à prévoir ■— héroïquement, et sera, par son courage final, promu
chevalier à titre posthume. Ce film d ’aventures, où la noble caste des'guerriers errants
protège paysans et villageois contre des hordes de pillards, tout en leur prêtant main
forte dans les travaux des champs, rappelle que pour être western, on n ’en est pas pour
autant condamné sans retour à une mise en scène piate et à des personnages sans consis­
tance.
Le Démon de VOr (Koji Shima), seul film japonais en couleur ~ d ’ailleurs
hors compétition — n ’est malheureusement qu’un mélodrame bourgeois qu'on pour­
rait croire adapté de quelque pesant roman français de la fin du xxxB- Il est puéril
de jeter l ’exclusive sur certains sujets : mille occasions font de l ’argent, de la pobi-
, tion sociale, les ressorts fort valables d ’une action (le domaine privilégié en restant
la comédie de mœurs). Mais le vice de ce film fut de se vouloir aussi grand qu’une
tragédie : celle-ci exige des agents non pas forcément plus nobles, mais moins arti­
ficiels et plus irrémédiables. Rien n'est grand, ni essentiel, dans ces tergiversations
mesquines autour d’un mariage d’argent et d’une fausse vocation d ’usurier, dans ces
éclats déclamatoires d’une passion postiche. Il y a moins là, d’ailleurs, une orches­
tration de faux problèmes qu’une orchestration fausse de problèmes traités dans un
registre erroné. Autour de ce sujet peu défendable, la mise en scène témoigne sou­
vent d’une assez grande fertilité en idées jolies et en trouvailles ingénieuses, tandis
que la couleur a cet éclat auquel nous sommes habitués depuis La Porte de VEnfer-
Avec ce film, les Japonais ont laissé percer le bout de l ’oreille : le Démon de
VOr, primé à Tokyo, appartient à un genre qui rallie les suffrages nationaux bien
davantage que les Rashomon et autres Porte 'de VEnfer, articles plus spécialement
destinés à l ’exportation, d'après les connaisseurs (qui font la moue). La prédilec­
tion des Japonais pour les « drames psychologiques ou sociaux » fut encore confirmée
par le chef de la délégation japonaise à Venise (Cf. l'interview du Monde, 4-9-54).
Quoi qu'il en soit, nous continuerons de préférer, en dépit de ses défauts, la Porte
de VEnfer à ces tortures financières, et nous n'attendrons pas du cinéma nippon qu'il
nous retourne, quatre-vingts ans plus tard, et accommodés à l ’orientale, les drames
indigestes qui moisissent encore dans nos greniers.
Que les Japonais s'abusent sur le compte de leurs films — ce que je serais peu
éloigné de croire — il n ’importe : après le Démon de VOr, Auberge à Osaka (Heino-
sùké Gosho), dernière pièce de la collection, nous a confirmés dans notre prédilection
pour le Moyen-Age légendaire (non sans réserves concernant les Enfants d Hiroshima),
où le génie japonais atteint son plus haut degré d’expression, fait de sauvagerie et
de raffinement, alors que l ’optique néo-réaliste à l ’italienne semble encore maladroi­
tement assimilée. Il y a ici beaucoup trop de psychologie oiseuse, d'individualisation
à la fois abstraite et conventionnelle des cas, de dialogues superfétatoires, pour don­
ner un bon film néo-réaliste. La vie d'une petite communauté au sein d’une grande
ville s ’y réduit à un émiettement d ’aventures individuelles, à une mosaïque confuse^ où
les plans politique, moral, social, syndical et sentimental se juxtaposent sans se foncîre.
On doit d'ailleurs à la vérité de dire que le métrage du film ayant nécessité quel­
ques coupures lors de sa présentation au Lido, on ne saurait^ avant d’avoir vu la
copie intégrale, mettre en cause la construction et le montage d’une œuvre qui, telle
quelle laissa une fâcheuse impression d ’inorganisation.

J.J.R.

10
Jean Gabin a obtenu à Venise* la Coupe Voip! de l'interprétation pour ses rôles de Touchez
pas au gnsbi, de Jacques Becker (à gauche, avec Marilyn BulTerd) et de lVlir de Paris, de
Marcel Carné (à droite, avec Roland Lesafre).

LA FRANCE
En ce qui concerne la sélection française, on trouvera plus loin mon
opinion sur l'Air de Paris.
Après la présentation d’une nouvelle œuvre de Carné, plane d’ordinaire
un silence gêné. On voit s’esquisser des grimaces « peuh!... » ou des
mimiques « non, de la part de Carné, vraiment... ». Enfin, entre amis, on
se plaît à dire que c’est « son plus mauvais film ». Il faut toujours quelques
semaines, quelques mois, pour que ce film trouve des défenseurs, puis des
partisans, et enfin des amis. Ce qui s’est passé pour Les Portes de la nuit,
pour Juliette et, l’an dernier, pour Thérèse Raquin, s’est produit également
au lendemain du Jour se lève, qui est cependant pour la plupart d’entre
nous l’un des cinq grands du cinéma français.
Ce n ’est donc pas faire déshonneur à Carné que de constater la froi­
deur de l’accueil vénitien. Les Français, me semble-t-il, n ’étaient pas les
plus déçus. En effet, les critiques italiens apprécient dans notre; produc­
tion une gentilezza /rancese (qu’ils goûtent même dans des films pour
nous médiocres) et ils attendaient beaucoup d’une œuvre « très
parisienne ».
Il est inutile de revenir ici sur le film de Becker, qui pour les Italiens
est devenu Grisbi tout court, et dont les sous-titres (de Lo Duca) ne peu­
vent « jacter » comme Simonin. Je pense que doublé en langage académique,
le film ferait assez Régence.
En prime nous avons eu un documentaire romancé, L’Or des Pharaons,
de Marc de Gastyne, dont certains éléments méritaient mieux que cette
chirurgie cinémascopique. En effet, les vues d’un voyage dans la Vallée
des Rois — sur écran large — s’arrêtent lorsque la jeune femme, ayant
retrouvé l’assistant de son frère, est allongée près de lui (et séparée par un
rideau pour qu’on n ’aille pas penser à mal). « Je vais vous raconter l’histoire
d’Egypte », dit cet archéologue. Et défilent alors, sur un écran rétréci, de
belles images du cours de 6e : fresques de tombeaux, scarabée royal, etc...
J. D.
11
 LE MEXIQUE
La participation officielle se bornait à deux films : La Rebelion de los Colgados
{La Révolte des Pendus) de Crevenna et El Rio y la Muerte {Le Fictive et la Mort)
de Bunuel. Je regrettai vivement d’avoir manqué les deux projections de ce film qui
fut le prétexte de la controverse rituelle entre les amateurs des « Bunuel commerciaux »
et leurs farouches adversaires. Je rappellerai simplement qu’au cours de l ’entretien
paru dans le n° 36 de ces Cahiers, Bunuel évoquait l ’œuvre en ces termes : « C ’est
sur la mort à la mexicaine, cette mort facile... Vous savez, quand un homme meurt, les
gens sont là qui fument et boivent de petits verres d ’alcool... La vie est très peu de
chose, la mort ne compte pas. Dans ce film, il y a sept morts, quatre enterrements et
je ne sais plus combien de veillées funèbres ».
La Révolte des Pendus, adapté d’un roman de B. Traven, signé de Crevenna qui
en assura presque entièrement la mise en scène, fut pourtant entrepris par Fernandez
qui n ’apparaît pas au générique. Sa part fut-elle si minime ? On pourrait le penser
car le rytme rapide et le montage saccadé qu’il faut sans doute attribuer à Crevenna,
tranche très nettement avec la manière statique du Fernandez traditionnel. Le récit
narre les' aventures de paysans misérables opprimés et torturés par les odieux contre­
maîtres d ’une exploitation forestière du Sud mexicain- Pendus gémissant sur l ’écran
tous les cinq plans, passages à tabac d’une brutalité inouïe, esclaves cravachés, ébriétés
meurtrières, filles violées, étreintes sauvages, crânes broyés à coup de rochers, mutila­
tions d'enfants jalonnent de bout en bout le scénario. On ne fera pas ici, une fois de
plus, le procès de la violence-en-soi. Il suffit de déplorer l’hypothèque d ’incrédibilité,
de discrédit et d ’invraisemblance que cette violence incontrôlée fit peser sur une œuvre
qui n’était pas dépourvue de lyrisme authentique. La beauté élémentaire de la nature,
la noble et rude grandeur de ces existences misérables méritaient une orchestration plus
digne.
Le contingent présenté hors festival n’avait, comme il arrive fréquemment, rien
à envier aux candidats officiels : le Robinson Crusoê de Bunuel, sorti à Paris avant le
Festival, a fait déjà l ’objet de nombreux commentaires. J ’y reviendrai donc seulement

La Révolte des pendus, de Crevenna.

12
 Kaices, film m exicain présenté hors /estival

pour noter le plaisir que sa projection nous réserva le i cr septembre — jour décidé­
ment faste puisqu’on nous offrit S ans ho Dayu en soirée — à mi-course d’une compé­
tition jusqu’alors bien paresseuse. J ’ajouterai quelques observations qui, à ma connais­
sance, n'ont pas été faites. Dans le roman-fleuve de Daniel de Foe, l’épisode du n a u ­
frage et de l ’île déserte ne représente qu’une partie — la plus importante certes, et la
plus significative — d’un récit qui embrasse une vie d ’homme tout entière (le naufragé
revient en Angleterre, s’y établit, s’y ennuie, repart dans son île, y implante tè chris­
tianisme et rentre au pays natal en faisant le tour de la planète). Bunuel eut donc à
choisir, et pas seulement parmi les événements du livre, mais aussi parmi les thèmes.-
C'est ainsi qu’il illustra assez succinctement tout le côté manuel et matériel de la réadap­
tation du naufragé, sur lequel Foe mettait un accent particulièrement précis et détaillé:
Robinson réinventait les techniques artisanales des premiers âges. Cela permit à Bunuel
de tirer un parti psychologique et moral plus développé qui est d’ailleurs tout à
l ’honneur de l ’çeuvre filmée. Il semble par contre qu’il manque à celle-ci quelque
chose qui se dégageait de la sécheresse même de la chronique de Foe : la durée propre
à l'évocation romanesque d ’un long enlisement dans les sables de la solitude, le sens
subjectif d’un temps dont l'absence prive le film d'un certain relief. Les états succes­
sifs de son évolution sont incontestablement marqués (de la solitude révoltée à la
solitude confortable, en passant par l'angoisse métaphysique et la résignation ; et de
la domination méfiante à la fraternité). Mais ils sont plus inueîitoriés qu’enchaînés :
les étapes, les transitions, le cycle même de ses métamorphoses restent insuffisamment
esquissés et nous échappent au profit d ’une construction juxtaposée de « scènes de la
vie d ’un naufragé ». Qu’on ne se méprenne pas cependant : ces réflexions sont loin
d ’épuiser mon opinion sur le film. Si j ’ai fait à dessein la part plus grande aux légères
réserves qu’aux éloges, c’est que ceux-ci se confondent avec l’ensemble de ce qui a été
dit (à propos de l'intelligence, l ’humour, qui baignent i'ensemble, la grandeur
de certains passages, le goût et la beauté de l ’illustration qui use d ’une couleur fort
jolie quoiqu'irrégulièrement traitée). —- et que de toute façon le manque de place
me contraignait à me limiter.
Il faut enfin signaler Raices, film projeté en séance privée par ses producteurs :
présenté comme une « nouvelle expression du cinéma mexicain », il s’agit dune œuvre

13
non conformiste dont les quatre sketches s ’inspirent de thèmes profondément enracinés
dans l'âme mexicaine et qui, imprégnés de la nostalgie des vertus ancestrales, témoi
gnent en faveur d ’un retour aux sources, dicté par la xénophobie} la soif
d’indépendance et le défi hautain d'une civilisation séculaire à l ’égard des promoteurs
bornés d’un progrès mécanique, livresque et mercantile. Les sketches sont de valeur
très inégale : un au moins est franchement mauvais. Un autre pourtant, intitulé le
.Borgne, mérite d’être cité pour l ’extrême audace de son propos. En fait, celui-ci reste
fort ambigu ; il faudrait avant tout jugement définitif, connaître l ’auteur et confron­
ter ses intentions. Mais cela fait peu à l ’affaire : Victime des superstitions odieuses
qui le vouent à des représailles continuelles de la part de ses camarades et à i'hostilité
de tout ün village {le borgne n ’a qu’un ceil, mais le mauvais), un enfant borgne est
tout d’abord confié par sa mère, une paysanne primitive, au sorcier du village qui
se livre à des pratiques aussi onéreuses qu’inopérantes. Le déshérité entreprend alors
avec sa mère, un extraordinaire pèlerinage auprès d’une Vierge miraculeuse. La mère
accomplit tous les rites, suit toutes les processions, verse toutes les oboles tandis qu’une
fiesta se déroule dans le village voisin. A la nuit tombée, les feux de joie, les danses
et les toros de fuego animent un monde surréel où se perd le petit borgne émerveillé
par tant de frénésie et rassuré par tant d’indifférence à son égard. C ’est alors que
l'atroce se produit : un. des toros vient éclater auprès de îui, le brûle au visage et le
rend aveugle. Le voilà donc sur le chemin du retour, désespéré, traîné comme un âne
au moyen d’un licol par lequel sa mère le guide. Et voilà l ’extraordinaire : rentré
au village, il fait l ’objet de la sollicitude et de l ’aide générales, car un aveugle ne
forte pas malhetir- "Un sourire colore peu à peu son visage clos, la joie s’éveille dans
cette âme simple, et la mère lui explique que c'est là le miracle qui lui a permis de
rentrer dans la communauté des hommes et d’éprouver leur amour. Extraordinaire défi
mystique au matérialisme de l ’Occident, à notre conception du bonheur, ou dénoncia­
tion amère du monstrueux mécanisme de sophismes et de mensonges dont usent les
éternelles puissances mystificatrices à l ’égard des âmes ignorantes ? J ’avoue avoir été
trop confondu par la violence interne du sujet et la cruauté presque objective de la
réalisation pour en décider ici avec certitude.
J.-J. R.

L'ITALIE
Senso
Ainsi que je l’ai noté dans le bref commentaire du dernier numéro, de
vifs mouvements de foule opposaient, à Venise, deux clans aussi intransi­
geants que les Capulet et les Montaigu. Les partisans de Vrâconti défen­
daient leur champion, les adversaires acclamaient Fellini et Castellani.
Or, Senso, méconnu par le jury, me semble un film très important, qui
fait date dans le cinéma italien, pour des raisons de fond et de forme que
je ne peux développer dans ce compte rendu de festival, Mon emballement
est-il dû à une illusion d’optique ? Je m’en expliquerai dans le prochain
numéro.

La Strada
Si Senso est une grande symphonie, La Strada est un air d’harmonica,
à un carrefour. Trois êtres simples, poussés par le vent, sur les grandes
routes. Des personnages élémentaires, comme ceux de Steinbeck dans
Des Souris et des hommes. Un saltimbanque, Zampano, le briseur de
chaînes (Anthony Quinn) ramasse Gelsomina (Giulietta Masina) pour

14
 Alida Valli dans Senso de Luchino ViscontL

annoncer son numéro avec quelques grimaces. Le « Fou » (Richard

Basehart) se moque trop fort de Zampano, qui le tué. Voilà l'intrigué.
Rien d'autre que le pauvre matériel que les banquistes ambulants entassent
dans leur roulotte. Mais il y a le ciel, les arbres, la mer...
C'était de très loin le film le plus aéré du festival. Ayant choisi un
sujet à coucher dehors, Fellini en a fait une œuvre de plein vent. Il parait
qu’il s’est préparé en vagabondant avec les forains dans la campagne
romaine. Ceux qui ont aimé le Paris insolite et la Vie sauvage de Jean-Paul
Clébert savent que ce genre de tourisme porte à l’amertume. Et rien n ’est
plus loin du pittoresque Capitaine Fracasse ou autres scintillantes épopées
à panache. Volontairement, il y a là un côté marché aux puces qui agace
les délicats.
Malgré ses parentés avec Miracle à Milan, autre fleur des fortifs, c’est
une œuvre amère. De pauvres malheureux sont lancés dans un monde dur,
mené par la brutalité, le mal, la bêtise. Ne croyez pas que le prolongement
métaphysique soit fortuit. C’est l’armature, très marquée parfois, mais
souvent subtile, d’un apologue que l’on pourrait grossièrement baptiser
existentialiste parce qu’on y retrouve un bon nombre des « pourquoi »
modernes maintenant numérotés dans les manuels de philo. Quoi qu’il en
soit des problèmes de notre existence sur terre, de l’incommunicabilité
des êtres, du cheminement de l’angoisse ou du remords dans des cervelles
simples, il n ’est pas sans intérêt de signaler qu’on pouvait déjà dans les
Vitelloni dégager des points d’interrogation et parler de Camus.
Il y a aussi d'un film à l’autre un style qui s’affirme, et qu’il n’est pas
commode de faire entrer en formules. A première vue on voit plutôt ce

•15
Richard Basehart et son metteur en scène Federico Fellini pendant le tournage de
La Strada.

qui différencie les deux œuvres; alors que les jeunes gens des Viteîloni
tournaient en rond dans l'atmosphère étouffante d'une ennuyeuse petite
ville, dans La Strada, des êtres sans attaches sont lâchés en toute liberté
sur les routes. Et cependant, ils sont aussi désemparés. Faut-il parler de
■« délaissement », du sentiment tragique de la vie? Ce n ’est pas seulement
dans l’amertume sous-jacente que l'on reconnaît le narrateur. C’est aussi
dans le ton de sa voix, sa façon de souligner justement un geste, un coin
de paysage, qu'un autre aurait négligés. Il y a dans La Strada des moments
où un talus pelé, une expression fugitive, un coin de banlieue au petit
matin, font retrouver une poésie de l’insolite, diffuse dans le film précé-
•dent.
Il faut avoir suivi le pas lourd de cette grande brutie de Zampano, aux
longues mâchoires et aux pensées courtes, pour admirer l’art avec lequel
Fellini arrive à faire naître, dains l’extrême abjection de la saoulerie
finale, l’étincelle du remords, la puissance avec laquelle il tire d’une aussi
piètre matière, un effet aussi bouleversant. C’est beaucoup plus greenien
(je pense à Graham Greene, évidemment), que la rédemption de Dieu
est mort.
Il faut avoir vu trébucher sur son chemin de misère cette petite inno­
centé de Gelsomina, pour savoir avec quelle poignante émotion on la voit
s’émerveiller d’un rien, et souffrir comme ça, à fleur de terre. Sa petite
jugeotte ne peut la délivrer de son esclavage absurde, sans amour. C’est un
petit animal dressé pour souffler dans une trompette et faire la quête.
Le personnage du « fou », Danny Kaye de grand chemin, a la fantaisie
lyrique de Giono dans Le Serpent d’étoiles et de Miller dans Le Clown au
pied de Vèchelle. C’est, auprès de Zampano, la souplesse farfelue, mais ce
funambule au petit violon doit être broyé par la brute, comme la petite
Gelsomina doit être broyée par l’horreur de vivre.

16
 Bien sûr, il y a là un sentimentalisme procKe de Sans Famille. Et si
l’on revoit Vittorini dans Romeo (où il paraît dans le rôle du Prince de
Vérone), on le retrouve ici par instants (üomini o no?J
Bien sûr, on peut discuter le jeu de Giulleta Masina, surtout si on
l’écrase sous la comparaison avec Chaplin ; Elle n’a rien non plus d’une
Shirley Temple, et cette Innocence sans âge est celle dés petites bonnes
femmes aux yeux écarquillés qui grimacent des sourires pour cacher les
larmes.
Mais depuis longtemps, un film de plein air n ’avait remué autant de
sentiments neufs, de poésie originale, avec trois fois rien, un cheval soli­
taire, un enfant malade, une nonnette bavarde, trois musiciens, un cirque
près de la mer... Il y a par exemple une noce de campagne que l’on retrou­
vait en cinémascope dans le film de Négulesco. Autant comparer la Tour
Eiffel de René Clair et celle de Burgess Meredith.

La Romana
Le film n ’est pas sans intérêt. En effet, il feuillette en' images une
œuvre de Moravia, et bénéficie d’une interprète de choc avec Lollobrigida.
Mais cet intérêt faiblit très vite dès qu’on nous a présenté les personnages.
Car si l’exposition est bonne, la suite de cette biographie sentimentale
manque d’épaisseur et l’accumulation de péripéties, légitimes dans un
roman, n ’est valable sur l’écran qu’en fonction d’une efficacité calculée.
Ici, la succession de moments mal raccordés manque de vigueur. La supé­
riorité de Duvivier, qui emploie souvent les mêmes ficelles est de savoir
faire les nœuds. Chaque scène de L’Affaire Mauritzius par exemple, est
efficace, fait avancer le récit, même si elle ne dure que trente secondes.
Il manquait à Zampa pour ce film où il devait résumer tant de pages en

Anthony Quinn dans La S trada de Federico Fellini.

 Gina Lollobrigida et Franco Fabrizi dans La R om ana de Luigi Zampa.

si peu d’images, de ce trait vigoureux, cet art du raccourci. II ne s'agit pas

seulement de frapper fort» il faut viser juste.
Gélin est plat, Fellegrin, malgré son profil mussolinien, marche d’un
pas de somnambule vers l’ascenseur fatal, et le troisième homme, le repris
de justice, semble sortir de Chicago-Digest. Moravia semblait très inquiet
après la projection. Si un succès de vente pouvait le contenter, il pourrait
faire confiance aux foules lollolâtres. Mais pour son prestige d'écrivain
intelligent, il aurait sans doute mieux valu que son œuvre fut adaptée
par un des metteurs en scènes pressentis aux temps où le sujet inquiétait
déjà les censeurs romains. Mais ce fut Zampa, qui n ’a pas su dés entortiller
les ficelles...

Le Sixième Continent
Long métrage en couleurs sur les dessous de la mer Rouge, il n’est pas
aussi original que l’on a bien voulu nous l’affirmer à Venise et les films
du commandant Cousteau (en attendant les 20,000 lieues de Walt Disney)
nous avaient déjà appris la poésie des paysages sous-marins. Film à
sketchés, il nous montre Enza et les murènes, l’Arbre de Noël au fond de la
mer, l’apologue du poisson-pilote, qui ayant perdu son emploi guide main-
nant le meurtrier de son ex-employeur, l’ophtalmie du pêcheur de
perles, etc... Disons tout de suite que dès que l’on sort de l’eau, la couleur
est agressivement laide. Mais les évolutions dans le bleu des lanciers du
rêve, en quête de poissons-papillons, d’éventails de mer, ou de tortues
géantes, font penser à des ballets magiques où d’un coup de baguette,
s’éveillent d’étranges décors. Des coraux étoilés, de couleurs vives comme
une céramique de Lurçat, traversent un paysage surréaliste de Leonor
Fini, et des chrysanthèmes de chair frissonnent dans des chevelures de
velours.
Prima di Sera

Hors festival (ainsi qu’un intéressant fragment du Procès de Kafka,

film du centre expérimental), était projeté le premier film de Piero Tellini
metteur en scène. On connaît le style si personnel de ce scénariste auquel
on doit tant d’idées originales comme celles qui animent le délicieux Quatre
pas dans les nuages, tourné avec Blasetti. On retrouve ici cette poésie
qualunquiste des gens quelconques dont on ne parle jamais dans les jour­
naux et qui ont une vie d’une effarante complexité. En somme, ce film
amusant sur un thème inquiétant peut se résumer ainsi : l’ordinaire est
extraordinaire.
J. D.

LES ÉTATS-UNIS
Si l ’on avait décerné un prix pour la meilleure sélection nationale, il fut de
droit revenu aux Etats-Unis. Compte tenu du nombre de leurs représentants, qui les
favorisait évidemment, la proportion de trois très bons films sur cinq est loin d'être,
habituelle. On dit que les Américains, dotés de deux Lions d’Argent, furent un peu
piqués de voir le Grand Prix leur échapper une fois de plus depuis près de dix ans.
Non, d’ailleurs, pour les besoins d’une exploitation si développée et si puissante
qu’elle n ’a effectivement rien à attendre de la petite étiquette vénitienne, mais parce
qu’à force de silence et de réticence, l ’amour-propre le moins ombrageux finit par
s’émouvoir de l ’inconscience d’autrui... Trop de considérations entrent « dans
l ’optique des festivals » pour qu’on en dispute longtemps ici. Bornons-nous à déplorer
encore que Rear Window ait été tenu à Vécart du groupe des lauréats. Rear Windaw
n’est certes pas le meilleur film d’Hitchcock, mais c ’était un des meilleurs films du
Festival et, de toute façon, un film de maître. On en connaît le sujet : un reporter
photographe, cloué dans un fauteuil roulant par une jambe cassée, vit, nuit et jour,
à la fenêtre de sa chambre, point géométrique de sa solitude entre le monde extérieur
qui déroule son spectacle purement objectif derrière les fenêtres de la mai­
son d'en face et dans la cour de l ’immeuble, et les personnages familiers de son
propre univers qui, en franchissant le seuil de sa porte, apportent leur troublante
intimité. Le film est la confrontation perpétuelle de ces deux mondes au niveau du
héros. A toute occasion, Hitchcock revient à ses thèmes favoris, le doute, le soup­
çon, c'est-à-dire une certaine forme de la solitude, en leur assignant chaque fois
une résonance nouvelle, une mise en situation différente. Encore qu’il n ’appartienne
pas à la grande lignée des œuvres d ’Hitchcock, dont Under Cafricorn et I Confess
restent les deux pôles, il serait aisé de rattacher le film et son univers moral à cer­
taines constantes de l ’œuvre évoquées dans le dernier numéro des Cahiers, et en
particulier au thème de l 'identification : le blessé est placé dans la situation excep­
tionnelle, à la fois privilégiée et gênante (presque maudite), de témoin. L ’indis­
crétion, qui participe de quelque prérogative divine, le condamne tôt ou tard à payer,
et c’est d’abord par l ’intermédiaire de sa fiancée qui, allant chercher sur place les
preuves ultimes' d’un meurtre, fait l ’objet sous ses yeux (et à sa place) d’une tenta­
tive d ’assassinat. Mais c’est lui qui sera finalement précipité dans le vide, du haut
de cet observatoire qu’il usurpait. Alerté par son intuition, il ne fera rien, d’ailleurs,
pour échapper au meurtrier et, fasciné, le regardera ouvrir une porte qu'il ne
tenait qu’à lui de verrouiller. Ainsi, la marque profonde d’Hitchcock se
retrouve-t-elle non seulement dans cette maestria technique que tout le monde lui
reconnaît, mais encore dans le mécanisme précis et délicat de la vie morale qui tourne
silencieusement au sein de cette zone secrète où naissent et bougent confusément les
aspirations troubles, les scrupules, les tentations, les envies, les élans et les remords.
Bien entendu, Hitchcock a déçu les journalistes parce qu’il' ne s’est pas livré à quel­

Ï9
 que « reconstitution quasi-documentaire de ia vie d’un immeuble, avec ses petits
drames et ses bonheurs quotidiens.-. » On connaît la chanson, qui se termine par
*le regret de « Tinvraisemblance d’un fait divers tout-à-fait exceptionnel ». Comment
leur faire apercevoir ce qu’ils n ’y vont point chercher ?
On the Waterfront (Elia Kazan) et Executive Suite (Robert Wise) sont des
œuvres aussi différentes que possible : 3a première accuse ce curieux mélange d ’esthé-
tisme un peu décadent et de sauvagerie qu’on connaissait déjà à son auteur (le Tram­
way, Zaftata). Executive Suite appartient, au contraire, à cette école de réalisation
américaine qui est parvenue, à force de maîtrise et de rigueur, à créer une espèce
de classicisme de la forme qui-semble rejeter tout le cinéma européen dans V'amateu­
risme. Si je devais chercher querelle à la fois au premier et à certains détracteurs du
second, c ’est au niveau du sujet que s’établirait le débat. Je pense, en effet, que
le sujet de W aterfront limite la portée du film, alors que celui & Executive Suite,
en dépit de certaines allégations, ne lui nuit pas le.'moins du monde. T1 s ’agit, eri
fait, des circonstances du sujet, plutôt que du sujet lui-même : dans la mesure où le
sujet authentique, profond, se confond avec le thèmê central, l ’un comme l ’autre
sont hors de cause. Dans Waterfront, c ’est l ’éveil d’une conscience à un univers
qu’ellé ignorait : justice, amour, dignité. Executive Suite, c’est la conquête du pou­
voir,/ l ’ambition et la mise en œuvre des moyens d’actions (politique, diplomatie).
L ’un dans le domaine moral, l’autre dans le psychologique, sont, a friori, des bases
aussi valables. Revenons donc aux circonstances du sujet : le film de Kazan se situe
dans le'cade d'une histoire de gangsters opérant dans le port de New-York au X X 0 siè­
cle. Executive Suite se déroule au sein du comité directorial d ’une grande firme amé­
ricaine de construction d ’ameublement (époque contemporaine). Sans me rallier à la
petite morale finale aussi naïve que les tollés quelle peut susciter, je maintiens que
seule la richesse du thème compte, et qu'il importe peu qu’il s’intégre dans ce qu’on
a appelé le cadre restreint et sans intérêt d’un conseil d ’administration plutôt que,
par exemple, dans celui, historique, d’un complot d ’Etat et de la succession d ’un dic­
tateur {Jules César de Shakespeare), ou encore celui d ’une crise ministérielle au sein
d’un gouvernement de la IV' République Française (mais on pourra longtemps atten­
dre Executive Suite à Matignon.,.). Car ce thème est essentiellement psychologique.
et à ce titre met en jeu des forces purement individuelles. Pour Waterfront, le problème
se pose différemment : certes le thème de l ’oppression et de la libération peut trouver
à s’exprimer dans une histoire de rackets, mais le caractère social et collectif du sujet
introduit une dimension qu’on ne peut négliger. Sans demander un constat social pur
et simple, on ne peut qu’être gêné par l ’escamotage des conditions réelles de la vie
d’un groupe (les dockers)- C’est toujours la même erreur de perspective : l ’illégalité
fait contre elle-même l ’unanimité. Le Droit commun est l’objet des mêmes mesures
dans tous les régimes. Mais il en va autrement de la véritable illégitimité dont le
camouflage falsifie toujours, peu ou prou, les œuvres situées dans un contexte social
qui se veut réaliste-
Le dénouement révèle en outre une conception pour le moins curieuse du droit
au travail et de la liberté de l ’exercer. Par contre, sur le plan individuel- Kazan é)ève
l ’aventure morale du jeune docker Brando à l ’émouvante dignité d’une véritable Pas­
sion dont les raisons évoquées plus haut font d’autant plus regretter qu’elle ne puisse
atteindre à la portée de celle que Dmytryk décrivit dans Give us this Day. W aterfront
prouve en tout cas que le formaliste Kazan qui transfigure la réalité sordide dç ce
« quai des brutes », ne manque ni de puissance, ni de cœur, ni de spiritualité
Il faut, pour terminer, revenir rapidement sur l ’excellent film de Wise, malheu­
reusement déséquilibré par un appendice moralisateur qui sévit pendant une demi-
heure au lieu de se borner aux dix minutes habituelles. Cet appendice embraye direc­
tement sur l ’action, faisant du vainqueur le meilleur et vice versa. C’es la règle du
jeu et du temps perdu. Mais pendant une heure le récit extrêmement serré nous tient en
haleine sans faiblir une seconde. J ’avoue être très sensible à l ’esthétique des batailles.
Le jeu purement politique de forces antagonistes à la conquête de la puissance ressortit
d’un art de la guerre extrêmement excitant pour l ’esprit,-et qui, pour être sans bavu­

20
 O n the Waterfront cI'KIia Kazan.

res, doit être dégagé de toutes implications morales et sentimentales. A chaque seconde,
la réponse la plus efficace, l ’adaptation la plus appropriée : c’est une des définitions de
l ’intelligence. Dans ce sens même, le film n’est pas allé assez loin, qui s 3enlise pré­
maturément dans le bon droit et la bonne foi sermonneuse du héros, alors qu’il eût
fallu prêter aux adversaires les mêmes armes, sinon les mêmes moyens de les utiliser.
La séquence du vote est déjà, dans sa quasi-totalité, une magistrale partie d’échecs.
Elle fut devenue étourdissante si l ’on avait joué le jeu jusqu’au bout, trans­
formant en champ de bataille cette salle de conférences, faisant de ce territoire humain
rassemblé autour de la table l ’enjeu incertain, dix fois pris, dix fois perdu, d’une
lutte belle de subtilité, de rigueur et d ’implacabîlité.
En raison de leur sortie parisienne, le cas des deux autres films de la sélection
américaine (T h e Caine Mutiny et Three Coins in Ihc Fountaïn) sera évoqué dans la
rubrique des critiques de films- *
J. J- R.

L'ESPAGNE
L’Espagne était (mal) représentée par le Baiser de Judas qui, avec
une bonne volonté évidente, tente de retracer la vie de Jésus. Cela tient
du spectacle de patronage (par les élèves du catéchisme de persévérance)
et de Ben-Hur ancien modèle. Mais, hors programme, nous avons vu une
tragédie campagnarde, Terres Maudites d’Antonio del Amo, ou cependant
quelques belles photos et un règlement de compte à la hache réveillaient
l’attention. On y voit aussi comment écraser le visage d’un méchant à
coups de talons. Et nous eûmes un matin la joie de voir un film zavattinien
du scénariste de Bonjour, monsieur Marshall, Bardem. Ce Felices Paseuas
(Joyeux Noël) se déroule en trois jours. Un coiffeur, Bernard Lajarrige,
gagne à la loterie. Mais sa femme a échangé le billet contre un agneau qui
va devenir le principal personnage de cet aimable divertissement. Attendris­
sement général sur une si gentille petite bête. Evidemment, ni la mère ni
le père ne peuvent se résoudre à le tuer. Il s’enfuit, est dérobé par des gitans,
échoue chez des bonnes sœurs qui, avant de le servir au repas de Noël,
lui font tenir un rôle dans une saynète biblique où il deviendra le lion du
désert. Emmené par un soldat à la caserne, il est le pivot d’une révolution
(rêvée par lé soldat). Mais la police est sur les dents (grande scène pathé­
tique au commissariat). Et il échappera de justesse à l’abattoir. Il est
curieux que cette pochade végétarienne nous vienne d’un pays des courses
de taureaux, que cette mise en boîte des pieuses homélies, de la police et
de l’armée, soit une satire (très gentille) de l’Espagne franquiste. On y
voit avec plaisir vivre des gens simples, Bollitas, l’agneau, attendrira toutes
les bouchères de votre quartier. j\ XD

L’INDE
L’Inde aussi sait s’émouvoir pour les justes causes. Mais quel effroyable
mélo nous fut servi avec Explosion J Un méchant patron exploite dans
les carrières des esclaves en haillons. Son fils invite un soir ces affamés
à une surprise-par ty (un repas soigné) chez papa, qui le chasse. Le jeune
homme lutte contre l’analphabétisme en pleurant de joie. Mais le père
viole une jeune beauté, quelque peu sacrée, Révolte des opprimés. L’avenir
est à eux. Le traitement 'de ce scénario, qui en vaut bien d’autres, est
rempli de trouvailles qui en font une touchante mascarade de bons
sentiments. j q

LA BULGARIE
Borislav Charaliev, avec le Poème sur l’homme, vise plus haut, et si
cette glorification d’une gloire nationale est d’un ton hagiographique trop
poussé, le film est, dans un style très soviétique, souvent émouvant.
Ce Vatpasov, qu’on nous présente comme un grand poète, est surtout
un héros, toujours dur comme le roc, sans une défaillance. Pour être libre,
il voulait être marin. Mais l’école navale est une prison, et on ne le laisse
pas lire Maiakosvky. Devant la misère du prolétariat, il sent s’éveiller
sa vocation révolutionnaire et pour fêter la libération de Dimitrov, lit un
poème, Moscou flamboie... Mais c’est le chantier qui brûle. Il part à Sofia,
s’y marie. 11 défend le droit à l’expression de l’ouvrier, et versifie sur la
loco. Lorsque son assistant tousse, il lui dit : « Sais-tu qu’en URSS, les
trains électriques roulent à 200 à l’heure ? » La guerre menace, il est arrêté,
libéré (sans doute à la suite du pacte germano-soviétique) il est repris
après une action clandestine. Torturé dans la prison, il ressemble à un
Christ aux outrages. Toute la fin est très belle, lorsque les condamnés
marchent au supplice en chantant leur foi. Très souvent on peut évoquer
les maîtres soviétiques, Ensenstein parfois (VEcole navale), Poudovkine
dans certaines scènes d’usine, de grèves, de maquis, mais surtout Donskoï
qui, avec sa trilogie biographique sur Gorki a donné le chef-d’œuvre du
genre. j D

LA SUÈDE
Le divertissement de M. Gyllenberg, Prométhée barbu qui défendait
son œuvre dans les couloirs et même dans la salle avec beaucoup d’assu­
rance, est très contestable. Ce poème onirique a surtout le défaut de se

22
vouloir un message, et de signifier une foule de choses alors même que son
poids de mythologie ésotérique le fait couler à pic. Il est très sympathique
de constater qu'une équipe de jeunes cinéastes, ivres de lyrisme et d’air
marin, manifeste quelque ambition. Ils ont une caméra et savent s’en
servir. Au lieu de s’entrephotographier sur une trame conventionnelle, ils
décident d’exprimer le Poids du Ciel, l’Art, la Foi, la Vie, la Mort (tous les
mots à majuscules) et, par Jupiter, tous les dieux de la Fable. Rendez-vous
à telle heure sur la plage, chacun apporte des accessoires. Une cage à
oiseaux, un vieux parapluie, le ciel et la mer, c’est plus qu’il n ’en faut pour
faire de l’onirisme gréco-suédois. Mais ce surréalisme pour Harper’s Bazaar
manque de goût, et si certaines photos sont belles, il est bien dommage
qu’un commentaire poétique s’efforce sans y parvenir à leur insuffler un
sens mystérieux. J. D.

L’ALLEMAGNE (O u est)
Avec Altesse Impériale, tiré d’une nouvelle de Thomas Mann, Harald
Braun n ’a rien fait pour redonner au cinéma allemand la qualité
d’antan, rappelée à Venise par les séances de la rétrospective.
On relit pour la millième fois le vieux roman interchangeable. Chacun
sait que la mésalliance est le sujet favori des « Veillées des Chaumières ».
Il faudrait parfois peu de choses pour que l’idylle glisse franchement
dans le climat d’opérette qui serait alors proche de Call me madam. Mais
la « psychologie » reprend vite le dessus. Quelques bonnes photos, dans des
parades militaires, des chevauchées dans la campagne bavaroise, autom­
nales, car le gevacolor sied aux mélancolies.
Il faut noter ici, hors festival, une très honorable biographie de Luther,
tournée en Allemagne par Irving Pichel pour une société biblique. Le
style rappelle Dreyer, celui des Dies îrae mais aussi celui de La Passion de
Jeanne d’Arc. j. d.

S o m J. D rom m ar (C om m e en rêves) de Cari Gyttenberg.

23
LA RÉTRO SPECTIVE
D r FILM ALLEMAND
AU FESTIVA L D E VENISE

par Lotte H. E isner

Les habitués de la Cinémathèque Française connaissent la plupart des films pré­

sentés à la rétrospective allemande organisée à Venise par H . W. Lavies, directeur
du Deutsches Institut für Filmkunde à Wiesbaden-Biebrich- La nouvelle direction de
la Mostra sachant que les festivaliers aiment faire la grasse matinée, avait intelli­
gemment fixé l ’heure des séances à 16 h. 30. Résultat ; la grande salle du palais du
festival fut chaque fois archicomble et on s’aperçut que le grand public commençait
à être attiré par les classiques du muet.
Avant la guerre, Ze Dermcr des Hommes de Murnau passait, même auprès de
certains spécialistes, pour un film ennuyeux, pesant et trop germanique. Aujourd’hui
l ’œuvre a mûri comme le bon vin et les spectateurs les. moins préparés ont été émer­
veillés par la vérité des mouvements de la caméra et, plus encore que dans Les trois
lumières de Fritz Lang, par l ’éblouissante opposition entre les reflets de la lumière
et les ruissellements de la pluie. Par contre, Berlin, symfihome d'une grande ville de
Ruttmann, bien que présenté dans une copie très complète mais un peu grise, a
vieilli; ces'coups d’œil sur la vie quotidienne faussés par la projection à 24 images et
privés de la musique originale de Mersel, nous semblent aujourd’hui assez mornes et
leur montage un peu sec. Toutefois, l ’intensité kaléidoscopique des séquences basées
sur le mouvement révèle que Ruttmann en avait passé fructueusement par les expé­
riences du « film abstrait ». Les hommes, le dimanche de Siodmak, présenté dans une
copie 16 mm. assez terne, n ’a pas rencontré au pays du néo-réalisme l ’enthousiasme
qu’il provoque aujourd’hui en Allemagne.
La poupée de Lubitsch (1919) fut applaudie par les spectateurs qui» par bon­
heur, ne comprenaient pas la vulgarité des sous-titres ni le comportement précoce et
ambigu cl’un certain petit garçon. Par contre, Carmen du même Lubitsch (1918), rap­
pelle la mise en scène primitive des films commerciaux d ’avant 1914 et si H*arry
Liedtke, coqueluche des jeunes allemandes avant Willy Fritsch, y est fat, grassouillet
et médiocre, Pola Négri déborde de vitalité et de fraîcheur.
Deux films souvent cités, mais peu connus, L'étudiant de Prague, de Stellan
Rye (1933), et Les mains d'Orlac, de Robert Wiene (1924), déçurent les critiques,
le public, et provoquèrent même quelques rires. Ils ont pourtant leur raison d ’être
dans le contexte de l ’histoire du .cinéma et £ ’étudiant de Prague, redécouvert par
hasard par H.-W. Lavies, marque le début de toute une évolution artistique peu
connue en France, mais qui a duré jusqu’à la fin de la première guerre. Il faut, en
effet, bien se rendre compte que le cinéma allemand n’est pas né soudainement en
1919 avec Calïgari et qu’il y eut avant le premier Golem et les « Maerchenfilme » :
Ze joueur de flûte d Hamelin, de Paul Wegener, par exemple, ou la série des
Romunculus d ’Otto Rippert. Si le jeu des acteurs parait malhabile dans T'étudiant
âe Prague de 1913, et particulièrement guindé le comportement de Wagener, il ne
faut pas oublier qu’à cette époque Griffith ne faisait pas encore des chefs-d’œuvre.
Par ailleurs, L'étudiant de Prague est un des premiers « Autorenfilme » (films d’au­
teurs de qualité) et marque ainsi le premier pas vers la consécration du scénario
« littéraire » qui devait constituer une des forces principales des classiques allemands:
ce sont des auteurs de talent tels que Cari Mayer, Henrik Galleen et Fritz Lang qui
mèneront le cinéma allemand à son apogée. étudiant de Prague en outre, ainsi que
le premier Gohm, fut tourné dans des extérieurs réels, et même si la technique photo­
graphique et la science des éclairages ne sont pas encore assez développés pour
atteindre à cet emploi éblouissant des décors naturels par Murnau dans Nosferaiu
ou par Arthur Von Gerlach dans La Chronique de Grieshuus, nous y voyons déjà une
scène fascinante dans le vieux cimetière juif de Prague où, entre les pierres tombales,
apparaît soudain le « double ». ou bien encore cette ruelle sombre et mystérieuse qui
annonce toutes les ruelles de studios qui rendront célèbre le cinéma allemand. On y
trouve également un premier essai de maquettes élaborées avec ce penchant roman­
tique pour le clair-obscur. Ces intérieurs bâtis d’après les esquisses de K. Richter (r)
marquent le début d’une autre force artistique, celle des grands décorateurs des
classiques allemands-
Ainsi, Vétudiant de Prague porte déjà en lui tous les éléments des chefs-d’œuvre
à venir. Le cas des Mctim d ’Orlac est différent: nous y voyons rexpressionnisme
poussé jusqu’à l ’extrême et devenu presque stérile; mais c ’est une manifestation
pleine d’intérêt, du style que l ’on admire dans Caligari. Le ballet expressionniste où
Conrad Veidt se tortille, mains crispées ou curieusement pesantes et comme étran­
gères à son corps, n’est que la conclusion d ’une tradition qui conduisait les acteurs
à extérioriser leurs effusions. Evidemment, ce film doit étonner ceux qui croient
encore aujourd’hui que Wiene fut un grand metteur en scène. Mais il faudra bien
que l'on admette un jour que Caligari est avant tout l ’œuvre de Cari Meyer, grand
poète expressionniste du cinéma, et de ces trois remarquables décorateurs qu’étaient
Warm, Rohrig et Reiman.
LOTTE H . E ISN E R .

(1) H e rm a n n W arm , -un des d écorateu rs de C aligari, m ’a é c rit q u e c’e st lu i q u i, en

1913, a v a it p ro po sé p o u r l a p re m iè re fois a u d ire c te u r de la V itaskope de B e rlin de faire
<le v é rita b le s esquisses p o u r les décors a u lie u de tra v a ille r avec des in d ic a tio n s som m aires
d e p la n s q u i é ta ie n t so u v e n t trè s m a l in te rp ré té es.

25
P E T IT E CHRONIQUE DU
FESTIV A L INCONNU
( K a r lo v y V a ry , J u il l e t 1954)

par Georges Sadoul

Voilà sans doute le Festival le moins connu en France. Il s’est déroulé cette année
du 12 au 30 juillet à Karlovy Vary, qui fut Carlsbad au temps où l’empereur François-
Joseph régnait sur l’Autriche-Hongrie. Cette « belle époque » a légué à la ville une colon­
nade néo-dorique (en granit), plusieurs manoirs-hôfels façon Robida, quelques palais
construits pour les héros de Von Stroheim, et enfin le grand hôtel Pupf?, avec 800 cham­
bres, 300 salles de bains, 5 salles à manger d e : style Schoënbrünn 1910, et une salle de
bal pur rococo 1895. Onze mois de l’année ce grand hôtel est occupé par les travailleurs
syndiqués et les paysans que les services sociaux de l’Etat Tchécoslovaque envoient à
Carlsbad soigner leur vésicule biliaire et leur système digestif. Mais un mois par an les
chambres, les salles de bains, la salle de bal et les, salles à manger sont livrées aux hôtes
du Festival, journalistes et cinéastes venus (en 1954) de trente-huit nations.
Grâce à ce grand hôtel, Karlovy Vary est le Festival le plus statique du monde. A
Venise, les critiques voguent sans arrêt de la place Saint-Marc au Lido, sautant de leur
« vaporetto », « motoscaffo « ou « piroscaffo » dans des « filobus » bondés. A Cannes,
du M artinet au Méditerranée, en passant par le Palais des Festivals et les cinémas de la
rue d’Antibes, ilsfont des kilomètres à parcourir, sans aucun transport en commun, ter­
restre ou maritime. A Karlovy Vary pas besoin de mettre une seule fois le nez dehors
pour manger, dormir, se baigner, aller au cinéma, assister aux conférences de presse,
rencontrer les réalisateurs ou les vedettes. Tout se passe dans le mêm e immeuble. Cir­
constance fort heureuse en 1954,; où il plut dix jours sur quatorze. Rares furent les éclair­
cies qui permirent de monter par le funiculaire au Restaurant Diana dominant de cent
mètres les forêts et les rochers de granit' dédiés à Chopin, à Pierre le Grand ou à la
Marquise de Folembray, hôtesse charmante de ces lieux en 1798.
A la vérité, la pluie fut bienfaisante,' parce qu’elle nous dissuada de manquer une
seule séance de ce Festival-fleuve, mené à une cadence infernale par le sympathique
président du Jury, bien connu à Venise et ,à Cannes, le critique tchèque Brousil. Il est
aussi « recteur de Yacadémie des arts dédiés aux muses » (et non pas « des arts musi­
caux ») pour traduire littéralement i’expressîon tchèque équivalent à l’expression fran­
çaise « directeur du conservatoire ». L’Académie des Arts de Prague forme depuis un
siècle les musiciens, les acteurs ; elle possède depuis 1946 une section cinématographique
remplissant le même rôle que l’I.D.H.E.C. en France.
Une des sensations de Karlovy Vary aura été Pêcheurs de crabes (Kanikoseti) dont
le héros, interprété par le réalisateur-acteur Yamamura, est le sadique capitaine d’un
bateau-usine, menant ses ouvriers-pêcheurs avec l’aménité d’un garde-chiourme. Après
avoir vu ce film japonais, le jury international, unanime, n ’appela plus son Président
Brousil que le capitaine des Pêcheurs de crabes pour les travaux forcés auxquels il nous
contraignait Voici un aperçu de notre emploi du temps.
Le mardi 20 juillet les projections commencèrent à 8 heures du matin par le film
allemand Thaelmann, dont on interrompit la représentation à 9 heures 50 pour un pro­
gramme de courts métrages boliviens, puis de documentaires belges (dont le remarquable
Siècle d’O r de Paul Haesaerts, qui dure 70 minutes), et de divers films d’animation
polonais, allemands et hollandais. La séance dura jusqu’à 13 heures, ou comm ença Du
cirque, en voilà ! excellente comédie tchèque. A 15 heures 30 on nous donnait Le Fils de
la mer, un film suédois interprété par l’acteur d'Elle n’a dansé qu’un seul été. A 18 heures,
D e forêt en forêt, documentaire indonésien, puis discours en malais par l’excellent réali­
sateur Kotot Suekardi, puis traduction (en tchèque) dudit discours. Puis projection d’un
film m is en scène à Java, L s Retour, œuvre de Basuki Effendy (parlant malais et sous-

26
titres tchèques). Enfin, à 20 heures : Cellulose (Pologne). La projection de ce film-fleuve
dura 2G0 minutes et se termina à 2 heures du matin. Après quoi nous avons eu le droit
d’aller dormir, à condition d’être prêts le même jour à 8 heures du matin pour voir Les
Héros de sep tem b re (film bulgare).
U est donc bien vrai que notre ami Brousil (souriant, affable et d’une rare gentil­
lesse) conduisit le Festival, et surtout les membres du Jury, avec l’implacable souci du
a rendement avant tout » qu’incarnait « le capitaine des Pêcheurs de crabes ». Mais je
serais assez mal venu de m’en plaindre. D ’abord parce que j’étais vice-président du jury
international (1) et que je partageais les responsabilités de Brousil comme un second
celles d’un capitaine. Ensuite parce que le Festival fut exceptionnellement riche et fécond.
Je le tiens pour la meilleure des compétitions internationales à laquelle j’aie assisté depuis
1950 (Cannes 1954 suivant d’assez près dans mes préférences Karlovy Vary 1954),
La révélation du VIIIe Festival international de Tchécoslovaquie fut le néo-réalisme
japonais. Claude Mauriac rappelait dans Les Cahiers (Lettre à A n dré Bazin) une erreur
de Cannes : n’avoir pas couronné ou même mentionné en 1953 Les Enfants d ’Hiroshima.
Ainsi «: Yacadémism e » et « Voptique des Festivals » avaient-ils empêché de discerner
alors l’événement le plus important du cinéma international depuis 1950, la naissance et
le subit épanouissement du néoréalisme japonais. Il est plus aisé de réparer une injustice
quand le recul du temps la révèle. Bien que la Tchécoslovaquie ignorât tout (hors
Rashomon) du cinéma japonais, la nouvelle école fut particulièrement à l’honneur : quatre
prix au palmarès, dont trois grands prix, la plus haute récompense (après ce qu’on appelle
à Venise « le grand prix absolu »), le prix de la Paix allant aux Enjants d rHiroshima.
Nous avons bien craint de ne pas voir arriver à Karlovy Vary un représentant du
cinéma japonais. De Toldo à Prague (en passant obligatoirement par Paris), le voyage
n’est pas très long, m ais il est très coûteux. Or la production indépendante japonaise,
base du néo-réalisme, pour avoir mis en scène quinze grands films en deux ans, connaît
depuis trois mois une crise de croissance, qui se traduit par une disette financière aiguë
(et que nous espérons passagère). Les dernières lettres que j’avais reçues de Tokio étaient
alarmantes. Il paraissait certain qu’aucun Japonais ne participerait au Festival.

(1) Les pays su iv a n ts é ta le n t rep résen tés au ju ry in te rn a tio n a l d u F e stiv al : A llem agne
de l ’O uest e t de l ’E st, A rgentine, Brésil, B ulgarie, Chine, F ran ce, H ongrie, Ita lie , M exique,
Pologne, T chécoslovaquie, U,R.S.S. C o n traire m e n t a u ju ry in te r n a tio n a l de C annes, les
délégués é tra n g e rs (14) é ta le n t p lu s n o m b reu x q u e ceux de la n a tio n in v ita n te (8).

La délégation chinoise au Festival de Karlovy Vary.

27
 C’est l’usage à Karlovy Vary de présenter chaque film. Un très élégant: maître des
-cérémonies vous annonce au public, et traduit votre allocution en tchèque. Puis, au bruit
des applaudissements, un petit garçon ou une petite fille, cravatés de rouge, vous remet
un bouquet de roses et d’œillets. Faute de Japonais, je m’étais porté volontaire pour
présenter L es Enfants d 7Hiroshima, et j’avais endossé mon meilleur complet. Mais le
maître des cérémonies m e pria, à la dernière minute, de garder mon discours en poche.
Une heure avant le film, le réalisateur Yamamoto était (à ma grande îoie) arrivé à Karlovy
Vary.
Pour un Européen, il est bien difficile de donner un âge à un Japonais ou à un Chi­
nois. J’attribuerai à Yamamoto 45 ans environ. Il est svelte, plutôt grand, très souriant
■et très poli. Sa connaissance des langues étrangères se borne aux dix m ots anglais les
plus usuels. Le inot film paraît lui être inconnu, ce qui m ’a permis d’apprendre qu’il se
dit Eiga en japonais. iNous avons donc été bien embarrassés pour le remercier de tous
le s cadeaux apportés de la part de nos am is japonais. Fort heureusement après 24 heures
survint une très jolie, très jeune e t très blonde Praguoise qui parlait admirablement le
japonais et un français très correct. Jean Effel a donc pu engager la conversation avec
Yamamoto.
Le dessinateur français était à Karlovy Vary pour achever le scénario d’un, dessin
animé en coproduction franco-tchèque- Son sujet sera (on s’en doutait) a la création du
monde ». L’animation sera assurée par le réalisateur Hoffman et par les ateliers Truka.
Le scénario a été écrit en collaboration avec le dessinateur Hoîmeister, auteur d’une
monumentale histoire de la caricature, et trois ans durant ambassadeur de Tchécoslova­
quie à Paris.
Jean Effel, qui est le plus fidèle client d’Henri Langlois, aux séances rétrospectives
■de la Cinémathèque Française, fut tout heureux' d’annoncer à Yamamoto qu’il y avait
vu un film japonais d’avant guerre, dont il avait oublié le titre e t qui lui semblait fort
remarquable. Après traduction, le réalisateur japonais répondit à Jean Effel quatre ou
cinq syllabes que la blonde Tchèque traduisit aussitôt par ces phrases :
« M. Y am am oto vous remercie grandem ent des compliments que vous lui avez adressés
pour son film. Vous ne vous trom pez pas. il est en effet le réalisateur d'un film assez
connu en France, « La Sym phonie Pastorale », qui adaptait, d ix ans avant Jean Delannoy,
le fam eux rom an d*André Gide. C ’est le troisième film qu’a réalisé M. Yam am oto, qui
a mis au total en scène, depuis le début de sa carrière il y a. quinze ans, une vingtaine
d e films doiit voici les titres et les sujets, etc., etc. ».
Cette traduction se référait sans doute à des conversations antérieures de Yamamoto
et de son interprète. Elle n’en remplit pas moins d’admiration Jean Effel pour la conci­
sion du Japonais qui (comme le Turc du Bourgeois G entilhomm e), peut dire beaucoup
de choses en très peu de syllabes.
Satsuo Yamamoto, qu’il ne faut pas confondre avec son homonyme, le médiocre
‘vétéran Kosaburo Yamamoto, avait quitté Tokio en emportant une copie de son dernier
film, Q uartier sans soleil, terminé huit jours avant son départ. A l’escale de Paris (où
l’hom m e de la rue entend assez mal le japonais) un quiproquo se produisit avec les
douaniers du Bourget, et le réalisateur dut laisser sa copie en France. Elle n’arriva à
Karlovy Vary que huit heures avant la clôture, au moment où le Président et le Vice-
Président signaient déjà les diplômes. On n’en projeta pas m oins Q uartier sans soleil à
Prague, deux jours après la clôture du Festival. L’enthousiasme du jury fut tel que sur
la proposition d’A.-M. Rrousil, un Grand Prix du Président fut institué et remis par le
Ministre de la Culture Kopecki à S. Yamamoto, au cours d’une cérémonie organisée dans
un charmant palais baroque de « Alala Strana » (la vieille Prague).
Ayant vu deux fois de suite, et avec une attention passionnée Quartier sans soleil,
je tiens désormais S. Yamamoto pour un homme ayant l’importance, dans le néoréalisme
japonais, de Rossellini ou De Sica dans le néoréalisme italien. Il a déjà donné à la nou­
velle école T em pête su r les Monts H akonê (que j’ignore malheureusement) mais que Gérard
Philipe et André Cayatte estiment une incomparable réussite. Yamamoto a également
réalisé Vacuum Zoney « ruban bleu » des critiques nippons en 1953.
Quartier sans soleil adapte un des rares romans contemporains japonais qui ait
été publié en France (vers 1936). Le film, qui dure deux heures, est d’une exceptionnelle
richesse dans sa m ise en scène, sa photographie, la caractérisation de ses multiples héros,
l’utilisation des décors naturels, le montage enfin. Plus je vois de films réalisés à Tokio,
et plus je m ’émerveille devant leur style de montage, qui suit des m odes totalement incon­
nues en Occident. Et j’aurais envie de lancer l’expression « flash back japonais » pour
désigner l’insertion dans le récit, sans aucune « ponctuation » ou précaution « gramma-

28
 L e S el de la Terre de Michael Wilson, P au l Ja rric o et H erb ert B iberm ann.

ticale » de deux ou trois plans «c au passé », généralement fort brefs. Maïs m es amis-
Bazin et Astruc, grands spécialistes de la grammaire du film, m ’en voudraient d’une-
incursion dans leur domaine. Je ne connais pas en tout cas d'autre exemple de « flash
back_ japonais » dans les films occidentaux depuis vingt ans qu’un certain gâteau (rétros­
pectif) lancé par Monsieur Ripois dans un cheminée à l’anglaise.
Revenons à Quartier sans soleil. Ce film est Griffitliien, dans le meilleur sens de cet
adjectif, qui fait sublimement alterner un comité de grève et le conseil d’administration
d ’une grande imprimerie. Sous la matraque de la police, le gréviste s’évanouit et devant
ses yeux tournent les guirlandes en papier d’un bizarre manège. On ne peut pas ne pas
admirer cette sortie champêtre troublée par une charge de police, cette grande limou­
sine noire et ce noble industriel cernés par la foule, cette masse qui brise les barrages
en se passant un drapeau, la longue agonie enfin d’une jeune femme qui meurt en accou­
chant d’un enfant sans vie. Par son sujet. Q uartier sans soleil est comparable à la
Chronique des pauvres amants, de Carlo Lizzani, la grande révélation néo-réaliste de
Cannes. Je range pour ma part ces deux films parmi les œuvres-clefs de ces cinq dernières-
années.
Le troisième grand film japonais couronné à Karlovy Vary fut Les Pêcheurs de crabes
aussi violemment romantique que Les Enfants d ’Hiroshima est classique. Jean Effet
comparait ce film japonais aux véhémentes statues baroques qui garnissent le pont
Charles, à Prague. II n’avait pas tort. Dans sa direction comme dans sa mise en scène,
l’acteur réalisateur Yamamura porte tout à son extrême paroxysme. La scène d’ouverture
(la dernière bordée des pêcheurs qui vont s’embarquer sur l’horrible bagne flottant) est
aussi hurlante, aussi gesticulante, aussi violente que l’inoubliable scène finale (où les
fusiliers marins mitraillent l’équipage mutiné). Cayatte et Philipe m ’avaient dit de ce
film a c e s l Is Potem kine » et « vous le préférerez à tous les autres films japonais ».
Mes impressions n’ont pas correspondu à leurs propos. Hors la dernière scène, le hlm de
Yamamura a peu de rapports avec l’œuvre d’Eisenstein. Et si j’approuve beaucoup la
sincère véhémence des Pêcheurs de crabes, je place pourtant ce film moins haut que
Les Enfants d ’Hiroshima ou Quartier sans soleil.
Si le néo-réalisme japonais domina Karlovy Vary et son Palmarès, le Festival apporta;
avec plusieurs révélations venant des Etats-Unis, d'U.R.S.S., de Chine, d’Indonésie, de
Bulgarie, de Pologne, de Tchécoslovaquie, du Brésil, d’Allemagne, une remarquable
coproduction multinationale, Le Chant des Fleuves, le meilleur film de Joris Ivens depuis
Zuiderzée.
Le S el d e la Terre est de fort loin le meilleur film qui ait été réalisé aux Etats-Unis

29
depuis dix ans (Limeîight étant placé hors concours). Trois hommes s’associèrent pour
sa réalisation : Michael Wilson, scénariste, titulaire d’un Oscar pour A place in the sun ;
Paul Jarrico, producer, scénariste et critique, jadis rédacteur de l’excellente revue
H ollyw ood Qualerly ; Herbert Bibermann, enfin, qui mit en scène vers 1945 plusieurs films
à succès. Les trois cinéastes avaient, à divers titres, été victimes de la « chasse aux
sorcières ». Bibermann, l’un des « dix d’Hollywood » a même purgé en 1950 une assez
lourde peine en prison. Congédiés par le s grandes firmes, ils ne voulurent pas renoncer
à leur art. Le Syndicat des Travailleurs du Sous-Sol leur donna l’occasion de mettre
en scène un grand lilm qui lut réalisé, selon les méthodes dîtes néoréalistes (décors natu­
rels et acteurs en majorité non professionnels) à Bayard (U.S.A.) au prix de multiples
dilficultés policières et financières.
Le thème de S a it of the Barth est la reconstitution d’une grève qui opposa, quinze
m ois durant le Trust du Zinc et ses ouvriers. Peu de scènes très spectaculaires ou vio­
lentes. Pour un film américain (et ce film est le plus authentiquement américain que
j’aie vu depuis bien longtemps) le rythme est relativement lent, scandé qu’il est par le
motif d’une lente ronde à l’entrée de la mine. Car il faut, pour comprendre l’action, connaî­
tre une particularité des lois « sociales » américaines. Aux Etats-Unis les piquets de grève
sont autorisés à condition que leurs participants ne stationnent jamais. Ils doivent donc
a circuler » interminablement, des pancartes à la main. Le piquet tourne ici dans un pay­
sage de Far West, et les héros du film sont en majeure partie des Indiens (pur sang
ou métis). Leur fraternité avec les Américains 100 % est un des nombreux thèm es d’une
«euvre singulièrement riche et complexe dans sa simplicité et son dépouillement.
L e S el de la Terre est le premier film américain qui participe vraiment au néo-réalisme,
ceci bien davantage encore par son sujet que par ses méthodes de mise en scène. Sera-t-il
le début d’un néoréalisme am éricain? (en profondeur, et non plus réduit à une m en­
songère enveloppe). Il est encore trop tôt pour pouvoir affirmer si, com m e R o m e ville
ouverte, cette première hirondelle annonce un nouveau printemps cinématographique
américain, dégagé des brumes et des oripeaux hollywodiens.
En tout cas, comme le film de Rossellini, le film de Bibermann aura révélé une actrice
de très grande classe internationale. Comme la Magnani, la Mexicaine Rosaura Revueftas
n’est pas jolie, mais avec ses traits creusés d'Indienne, ses taches de rousseur, ses yeux
d’anthracite, ses cheveux un peu crépus, elle est inimaginablement belle. Elle est incon­
nue en France — malgré un grand prix de l’interprétation qui lui Tut décerné en 1951
par la critique mexicaine après un film de Fernandez. Elle risque demain de bouleverser
Paris, si elle y débarque avec son beau sourire, sa véhémence, ses robes de lin blanc,
ses bijoux populaires en or battu et ses broderies multicolores exécutées par les femmes
de Tenancingo.
L e S el d e la Terre et Rosaura Revue] ta s (présente à Karlovy Vary) enthousiasmèrent
le VIIIe Festival international du Film. Le jury décerna le grand prix de l’interprétation
à l’actrice et son « grand prix absolu », au S el de la Terre — conjointement avec T rois
A m is fidèles, le meilleur film de la sélection soviétique (Skatider Beg ayant été présenté
hors concours).
Ce film de Kalatozov est une entraînante comédie. Verrons-nous demain Moscou
relayer dans ce genre une Amérique depuis longtemps défaillante, où Capra et Sturges ne
sont plus que de vieux souvenirs? Troi5 A m is jidèles évoque Trois H om m es dans un
bateau, et pourrait reprendre ce titre à condition de spécifier en sous-titre (comme pour
le Vicomte d e Bragelonne) a T rente ans plus tard ». Trois messieurs très importants,
amis d’enfance, descendent, pour leurs vacances, la Volga sur un radeau. Quiproquos,
folles poursuites, gags comiques, rien ne manque à une œuvre que beaucoup compareront
au x Joyeux Garçons.
La sélection soviétique témoigne qu’on recherche à Moscou une plus grande diver­
sité dans les genres. L’Ecole du courage, qui montre un adolescent dans les maquis de
la guerre civile, rappelle par sa fraîcheur et son romanesque imprévu Au loin une voile.
Scénaristes, réalisateurs, principaux acteurs sont tous des jeunes fraîchement émoulus
d e l’I.D.H.E.C. moscovite, le V.G.I.Z. J ’ai été pour ma part passionné par Ce qu'on
n'oublie pas, comédie dramatique et psychologique, drame policier aussi, (aux antipodes
pourtant du thriller a hitclicockien ») m ais qui ne connaît guère les intellectuels soviéti­
ques et divers problèmes particuliers à l’Ukraine partagera-t-il mon intérêt?
Le film le plus imprévu du Festival nous vint de Chine. I! est en couleurs et raconte
L es A m ours de Liang Chan-Po et de T chou Ying-Tei. Charles Chaplin, qui vit ce film
en Suisse au mois de juin, a exprimé pour lui une admiration sans borne. Les opéras
chinois classiques sont tout autant dansés et mimés que chantés. Ils comportent souvent

30
d’extraordinaires parties acrobatiques (le cirque chinois est probablement le meilleur du
inonde). Deux jours après la clôture de Karlovy Vary nous avons pu voir à Prague, inter­
prété par une troupe chinoise, l’épisode acrobatique du fameux opéra populaire La
R évolte d es Singes, où Von voit le singe Sun W u Kung combattre (tels les titans de la
mythologie grecque) tous les dieux du ciel. Or rien qui ressemble plus à Chaplin au
début de sa carrière que les gags de l’extraordinaire acrobate qui incarnait Sun Wu
Kung. Quand ce singe jeune, ayant échappé au dieu des eaux, massif et balourd comme
un « Keystpne Cop », il lui frappait sur l’épaulé, en sc moquant, pour provoquer une
nouvelle poursuite et de nouveaux gags-cabrioles. Malgré les costumes et les maquillages,
plus chinois que la plus baroque pagode, ces épisodes évoquaient irrésistiblement Dough
and D ynam ite ou Triple Trouble.
Rien d’acrobatique dans Les A m ours d e Liang et de Tchou, exactement contempo­
raines de Daphnis et Chloé, puisqu’elles se déroulent au IV siècle de notre ère. L’opéra
chinois évoque Roméo et Juliette bien plus que le roman de Longus. Pas de Capulets et
de Montaigus, dans cette tragique histoire, mais parce que le père de la belle Tchou ne
lui permet pas d'épouser le jeune Liang et veut la marier au fils du préfet, le couple
meurt d’amour et se transforme en papillons. L’action ne sort jamais des décors luxueu­
sem ent stylisés, tous les acteurs sont vêtus de riches robes en soie brodée, et ils ne
cessent jamais de chanter que pour de rares répliques, clefs du drame. Toutes ces conven­
tions n’empêchent pas la tragique idylle de dégager une chaleur humaine très proche
et très familière. Malgré le dépaysement qu’apportent les singulières mélodies chinoises,
Liang et Tchou nous sont extraordinairement proches, dans une oeuvre qui, avant de
tourner au drame, a le ton d’une charmante comédie légère, son intrigue est alors fondée
sur le quiproquo, car la jeune fille, pour aller à l’Université, a dû se déguiser en garçon.
Les opéras populaires chinois sont exclusivement interprétés par des femmes et les cos­
tumes des hommes au IVe siècle nous paraissent assez féminins. Les grands duos d'amitié
amoureuse entre Liang et Tchou pourraient donc être entachés de multiples équivoques.
Rien de plus pur cependant que leurs amours.
Un autre aspect du cinéma contemporain était représenté à Karlovy Vary par La prise
de la côte 270, un épisode de la récente guerre civile, où les troupes populaires prenaient
par surprise une montagne sacrée, transformée en forteresse par le Kuomintang, escarpée
et lisse, pareille à un gigantesque nuage de granit. Film plein de charme et d'imprévu,
dans la tradition de ces chefs-d’œuvre qu’ont été depuis 1949 Fille de Chine, Héros £t
Héroïne, La Fille aux cheveux blancs, Groupons-nous et demain, etc... Le nouveau cinéma
chinois m e paraît encore dépasser en importance le nouveau cinéma japonais. Il est

L’Ecole du courage, film soviétique.

31
 E rnst T haelm aiin de K u rt Maetzig.

malheureusement totalement inconnu en France. Souhaitons qu’il soit bientôt révélé à

notre public.
L’Inde était représentée à Karlovy Vary par Deux Hectares de terre, déjà couronné à
Cannes, et qui reçut en Tchécoslovaquie le grand prix de la lutte pour le progrès. J ’ai
revu le film de Bimal Roy; pour la cinquième fois. Je n’ignore plus maintenant ses imper­
fections, que les larmes de l’émotion m ’avaient d'abord cachées. Elles n'empêchent pas
ce film d’être l’une des œuvres les plus importantes de ces dernières années, parce qu’elles
marquent le début d’un nouveau cinéma national, en révélant un peuple de 400 millions
d’hommes dans sa vie quotidienne.
Le cinéma indonésien n’est pas encore connu hors de Karlovy Vary et de ses festivals.
Né en 1949, avec l’indépendance nationale, il est le plus jeune des ciném as orientaux.
Sa production est assez abondante, m ais comporte surtout des films commerciaux, pro­
duits par des Chinois, et imitant Hollywood ou... Luçon. Car le succès des productions
philippines est grand à Java. Or dans cette ancienne colonie espagnole, les films « histo­
riques » se déroulent le plus souvent en Espagne, au temps du Cid Campeador. Certains
films indonésiens commerciaux ont, sous cette influence, été interprétés par des acteurs
malais interprétant des aventures situées au temps des Croisades, à Séville ou G ren ad e-
La réalisateur indonésien Ivotot Sultardi, présent à Karlovy Vary, y avait été cou­
ronnée en 1952 pour l’excellent Estropié, une grande réussite dans le style néoréaliste, une
sorte de «Scmsna javanais qui permet d’espérer énormément du cinéma, dans un pays
à très vieille culture, et peuplé de 80 millions d’habitants. L e Retour, présenté cette année,
ne valait pas UEstropiê, en raison d’un scénario qui répondait plus à certains besoins
de la propagande gouvernementale qu’aux réalités de la vie populaire indonésienne. Mais
le jeune réalisateur Basuki Effendy (il a 24 ans) y manifesta un sens de la nature, une
poésie, une délicatesse, une gentillesse qui démontrent un très grand talent et qui lui
valurent une mention d’honneur très méritée.
Les démocraties populaires d’Europe centrale ont apporté à Karlovy Vary une série
d’œuvres intéressantes. Le meilleur film tchèque fut sans conteste Le B rave S olda t S ch w e ik ,
qui représente un immense pas en avant dans l’œuvre de Trnka. Cet anim ateur de
poupées Cet de dessins), on commence enfin à le comprendre en France, est depuis dix
ans, dans le monde, à l’avant-garde de son art. On pouvait apprécier l’extrêm e raffine­
ment des formes et des couleurs, la verve de ses grands films, la portée de ses décou­
vertes quasi-révolutionnaires, sans oublier pourtant que V E m p e r e u r de Chine, B a y a y a et
même les héros des Légendes tchèques manquaient sinon de personnalité, mais de vie et
de chaleur humaine. Ils restaient des sculptures en mouvement, ils avaient peu de vie
profonde.
Schw eik, lui, est aussi vivant, aussi proche de tous et de chacun que Chariot, Sancho

32
Pança ou Til Eulenspiegel (ses cousins germains). Ses aventures constitueront au total
un grand film d’une heure et demie. Mais elles pourront se séparer en trois « nouvelles
cinématographiques ».
La première, Sch w eik e t le cognac, a été présentée (et couronnée) à Karlovy Vary.
La seconde, S chw eik dans le train, nous a été présentée à Prague par son auteur, dans
ses studios, alors en vacances. Lieu charmant et un peu louîoque où les acteurs, hauts
comm e une canette d e bière, sont rangés dans des vitrines, en attendant la reprise du
tournage. Ici un atelier de mécanique pour poupées articulées, là un magasin de costumes
pour des héros qui 112 changent jamais de vêtements, mais transplantent leur tête sur un
corps autrement habillé- Le grand plateau est installé dans une ancienne chapelle (déjà
transformée il y a vingt ans en cinéma). A la voûte pend, à la place du lustre, une chaise,
où doit s’asseoir Trnka, pour diriger ses automates. 11 rassemble, naturellement, autant
à ses poupées que notre Grimault à ses dessins. Mais, à leur différence, il est sensible­
ment plus grand que nature. Et si l’on établissait une généalogie de ce géant magicien on
retrouverait parmi ses ancêtres directs (j’en suis certain) Vercîngétorix et le Brave Soldat
Schweik...
Le nouveau film de Trnka abonde en découvertes techniques et en inventions plas­
tiques. Les décors ont pris une place plus considérable que dans aucun autre film de
poupées. La gare de Cognac est un monde. Ce qui permet d’utiliser largement les plans
très éloignés, et ces <c longs shots » donnent une vie surprenante à Schweik. D ’autre part,
pour les interminables histoires qu’aim e conter le « brave soldat », le réalisateur aban­
donne les poupées pour les dessins animés en noir et blanc — ou plus exactem ent pour
des marionnettes en papier (genre du Cirque) aux coloris atténués et volontairement
limités. Dans Le Train, pour traduire non plus les paroles, mais les pensées de Schweik,
1 rnka anime d’authentiques illustrations publiées vers 1915 par les journaux autrichiens.
Cette subtile conjugaison des « retours en arrière » rompt l’inévitable monotonie des pou­
pées et apporte à Sch w eik beaucoup de richesse et de diversité. La grande réussite de
l’œuvre n’est pourtant pas moins dans ses extraordinaires innovations que dans la sur­
prenante présence de son héros.
L’histoire épique ou romanesque d’un jeune ouvrier entre 1917 et 1945, à travers deux
guerres, la misère, les grèves, la prison, tel est le sujet que traitèrent chacune sous
diverses îormes la Roumanie, la Pologne et la Bulgarie dans les films qu’elles présentèrent
à Karlovy Vary.
La Roumanie, qui avait réalisé sur ce thème en 1952 Fexcellent Mitrea Cocor, de Vic­
tor Ilyu, ne parvint pas à la mêm e réussite en 1954 avec Le Petit-Fils du clairon, dont

Les A m ou rs de Liang Chan-Po et d e Tchou Ying-Tei, opéra cinéma­

tographique chinois. Tous les rôles y compris ceux des vieillards barbus
sont tenus par des jeunes filles.
33
3
 A lberto C ayalcanti e t Ko saura Ke vite Itas, héroïne du S e! d e la Terre.

les ambitions dépassèrent trop manifestement les moyens du plus jeune cinéma d’Europe.
Mais la Pologne a donné avec Cellulose une œ uvre dont la densité romanesque et la
richesse sont extraordinaires. Certains critiques présents à Karlovy Vary jugeaient cette
œuvre supérieure encore aux Cinq de la rue Barska, qui produisit grande impression à
Cannes et y obtint un grand prix. Je tiens pour ma part la première heure de Cellulose
com m e un très grand morceau de cinéma, où nous voyons le monde s’ouvrir com m e
un éventail déployé, avec l’intelligence et ta conscience de son jeune héros. Le réalisateur
Kawalerowic?, (dont c’est le deuxième film) pTossède verve, sensibilité, humour, humanité,
sens de l’individu et des foules, de l’épopée et de l’idylle. Qualités très rarement réunies
chez îm seul créateur. Du premier coup ou presque, ce nouveau venu s’égale ainsi aux
deux meilleurs cinéastes de Varsovie, Alexandre Ford (Les Cinq de la rue Barska) et
Wanda Jakubowka {La Dernière Etape). Mais il a eu le tort de ne savoir pas se borner.
Adaptant dans Cellulose l’un des meilleurs romans de l’après-guerre (encore inédit en
français) il n’a pas eu le courage d’en sacrifier certaines richesses. Son film dure au total
plus de quatre heures, ce qui est beaucoup trop. L’œ uvre atteint en effet son som m et dra­
matique après une ou deux heures (la grève, et les mois passés à la caserne). Ensuite
une nette chute se produit, l’attention se relâche^ et m êm e pour le très bel épisode final
le cinéaste ne réussit plus à passionner son public.
Plus homogène fut Héros de septem bre, le meilleur film qu’ait jamais produit le
cinéma bulgare. Son réalisateur Zacharie Jandov a tout juste dépassé la quarantaine, et
il a été en partie formé par Joris Ivens, dont il fut l’assistant. Jandov possède le sens
du raccourci, de la fresque, du lyrisme, de l’épopée. Contant les luttes révolutionnaires
de son pays entre 1918 en 1953, montrant des événements complexes, il sait en dégager
le sens totit en gardant chaleur et humanité. Il sait disposer e t manœuvrer les foules,
l’héroïsme est exalté sans devenir déclamation. La photographie de Vasil Choliotchev
possède enfin une remarquable qualité, surtout quand elle décrit les paysages de son
pays. La réussite est d’autant plus remarquable que Janov n’est pas à Sofia un talent
isolé. D ans son premier film, Le Chant d e l’hom m e (présenté à Karlovy Vary en 1954), le
nouveau réalisateur B. Charaliev manifesta un réel tempérament e t d’autre part en 4952
le film Danla fut loin de manquer de qualités.
Alberto Cavalcanti a reçu à Karlovy Vary le grand prix de la miseï en scène pour
L e Chant de la mer. Comme pour Les Enfants d ’Hiroshima, le Festival a réparé une injus­
tice de Cannes, qui ignora, dans son palmarès, le meilleur film brésilien, et l’une des
meilleures œuvres de Cavalcanti. O C anto do Mar a été très discuté, au Brésil com m e à
Cannes (où je n ’avais pu le voir). On avait prétendu qu’il était confus dans son récit et
qu’il sacrifiait à une avant-garde dépassée, qu’il mélangeait bizarrement le documentaire
et le film joué. Certains écrivirent mêm e que ce film était un « remake » à'En R ad e (1927)-

34
 Je ne comprends aucun de ces reproches. Le film a été réalisé à Recife, exclusivement
avec des acteurs non professionnels. Son tournage, dans des conditions climatiques. péni­
bles, se prolongea neuf mois entiers. Calvalcanti dut vaincre de nombreux obstacles pour
réaliser son œuvre ; notamment l’incompréhension de la population, qui reîusait de lais­
ser filmer ses superstitions et coutumes religieuses, et l’hostilité .sourde du gouvernement,
qui voyait sans plaisir monter les conditions de vie, très misérables, qui sont celles de
la majeure partie des Brésiliens. Le film possède une parenté directe avec La Terra Tréma
(qu’ignore probablement Cavalcanti), son sujet étant la désagrégation d’une famille par
la misère. L’œuvre est puissante e t courageuse. Elle retient par la sympathie vivante que
le réalisateur témoigne à ses héros — admirablement interprétés. Elle possède, avec le
plus grand art, un caractère national si frappant que par comparaison O Cangaceiro (œu­
vre pourtant fort intéressante) semble posséder certains traits d’une mascarade exotique
destinée aux touristes.
Parlons enfin d’un film qui se situa fort justement en tête du palmarès de Karlovy
Vavy, Ernst Thaelmann, qui est à travers la figure d’un chef révolutionnaire, l’histoire de
l’Allemagne entre 1918 et 1923, à l’époque de Caligari (et des premières tentatives hitlé­
riennes). Rien de plus éloigné des déformations expressionnistes que l’œuvre monumen­
tale et puissamment ordonnée de Iùirt Maetzig, le meilleur réalisateur allemand de l’après-
guerre. Il atteint la grandeur sans sacrifier au colossal, il est puissant sans emphase, il
sait être héroïque avec simplicité. Depuis vingt ans, aucune des Allemagnes n’avait donné
un film qui valut celui-ci.
L’Italie et la France étaient toutes les deux (officiellement) absentes de Karlovy Vary.
Depuis sept ans Rome boycotte les Festivals tchèques. M. de Pirro avait privé jadis ces
rendez-vous Est-Ouest de La Terra Trém a et du Voleur de Bicyclette. Nous n’avons pu
voir cette année à Karlovy Vary La Chronique des pauvres am an ts (interdit à l’exporta­
tion) ni Jours d ’amour (le dernier film de Santis). Le néoréalisme italien fut seulement
représenté par Bonjour Eléphant, mis hors concours par les statuts (1).
Quant à la France, elle faillit n’être représentée que pai L es Trois Mousquetaires
(production assez peu festivalienne), VAssociation Internationale des Producteurs réunie
le 11 juillet à Locarno ayant décidé de refuser son agrément à Karlovy Vary. L’Angle­
terre et la Suède passèrent outre à ce veto, devant lequel s’inclina notre direction géné­
rale du cinéma. Il restait aux organisateurs la ressource de présenter un film déjà acheté
par la Tchécoslovaquie, mais non encore présenté au public, L ’Affaire Maurizius. Ins­
crit en dernière minute dans la compétition, le film de Julien Du vivier valut à Charles
Vanel un grand prix de l’interprétation. Souhaitons que les années prochaines — comme
les années passées — la France ne soit plus absente de Karlovy Vary, le meilleur rendez-
vous entre l’Est et l’Ouest, le point de rencontre entre notre pays et dix nations que peu­
ple un milliard d'hommes...
Voici donc à bâtons rompus le bilan d’un Festival riche en révélations et en décou­
vertes, le meilleur auquel j’aie assisté pour ma part depuis 1950. Le panorama du monde
cinématographique en 1953-54 reste assez incomplet pour ceux qui n’ont pu à Karlovy
Vary, compléter les lacunes de Venise ou de Cannes. Les Festivals tchèques et français
se sont en tout cas parfaitement combinés pour donner du monde moderne un tableau
de ciném as nationaux en pleine expansion, de peuples en pleine prise de conscience, de
nouvelles recherches artistiques, de perspectives pacifiques et rassurantes.
Ce « Chant du monde », le nouveau film de Joris Ivens L e Chant des fleuves, l’a
parfaitement synthétisé à Karlovy Vary. A l’appel de cet Orphée cinématographique le
Nil et l’Amazone, le Gange et le Congo, la Volga et la Yang-Tsé unissaient en une sym­
phonie lyrique leurs foules et leurs eaux. Hymne à la grandeur des hommes, à la lutte
qui transforme la misère en splendeur, chant qui sonne fier et haut, ce film porte le grand
réalisateur au point suprême de son art. Ivens considère pourtant la version présentée à
Karlovy Vary (musique de Chostakovîtch, paroles de Bert Brecht, commentaire de Wla-
dimir Pozner) comme une sorte de cc vvork in progress » à ceux qu’il entend encore
rendre plus parfaite. II prépare sa version française,n qui doit être présentée à Paris avant
la fin de l’année. L e Chant des fleuves a été l’une de nos découvertes majeures, dans un
Festival m ené à l’allure d’un marathon, m ais singulièrement substantiel et enrichissant.
Georges SADOUL.
(1) Le rè g le m en t de K arlovy Vary ex clu t se u le m e n t de la co m p é titio n , san s considéra­
tio n 'de d a te s de ré a lisa tio n ou de p ré s e n ta tio n à u n a u tr e festival, les film s d é jà édités en
T chécoslovaquie. P o u r c e tte raison . B o njour E lé p h a n t se tro u v a é lim iné d u concours,
com m e l ’a u r a it é té Le Salaire de la P eur (très gros succès de p rin te m p s à P ra g u e ). Mais
G eneviève, P our les ardentes am ours de la jeunesse. La M er Cruelle (m en tio n spéciale à
C h a rle s P re n d ), d e p u is lo n g te m p s c o n n u s à P a ris, p a rtic ip è re n t à la c o m p é titio n .

35
 JACQUES AUDIBERTI

B IL L E T S 3 et 4

Public et public

Un point mal résolu, c’est bien le rapport de l’intellectuel, du breveté

de l'élite, avec la masse des autres humains. Ces vacances diluviennes
m’ont conduit à leur contact dans un lieu si peu touristique qu’il mérite­
rait de le devenir à, force, précisément, de l’être si peu, le bassin minier
lorrain. La certitude de ne tomber, là, sur aucun car de balade fériée, ni
d'entrevoir même l’ombre d’une personnalité justiciable d’un commérage
imprimé conférerait à ce site agreste, ferrugineux et stratégique un a ttra it
virginal.
Qr, que, dans ces villages frontaliers, rendus trilingues par une forte
présence de bras italiens, les journaux et les hebdomadaires arrivent,
fidèles, courtois, pleins non seulement d’accidents de la route et d’assas­
sinats mais d'érudites et ferventes spéculations à propos des livres, du
théâtre et de l’avenir humain, le breveté de l’élite, j’entends la littéraire,
moi, donc, pour le coup, qui pourrait se croire seul de son espèce dans ce
paysage vert et noir, il est tenté d'en inférer, flatté jusqu’à l’effroi, que
les puissantes officines scribouillonnantes de Paris, Milan et Zurich, avec
leurs ballets respectifs de stylistes et de penseurs, tournent, tout exprès,
nuit et jour, au seul profit de son libre exil à charmer. Autrement dit, tout
ce qui s'imprime de non relatif à des urgences précises ne concernerait
qu’un groupe, celui des écrivains, qui n’écriraient que pour eux.
Pour le cinéma, même chanson. Nous avons tendance, nous du bâti­
ment, à voir, dans le cinéma, un perpétuel concours des jeux floraux où
nous serions, tout à la fois, juges et candidats. Dans un film, nous ne
sommes jamais pour rien, jamais. Que nous fassions partie, anonyme
client, d’une obscure assistance, dans le seul propos de nous abandonner
à la volupté de l’écran, l’infernal mécanisme des bascules automatiques se
déclenche en nous, pianotant sournoisement le poids que nous attribuons
à ce que nous voyons. Même quand, Salaire de la Peur, Mademoiselle Julie,
le film est si bon que la balance en craque, nous enregistrons ce craque­
ment de choix. •
L’amateur professionnel, qui n’est pas tout le monde, qui frémirait un
peu qu’on le cochât dans la statistique du tout venant des Eden, des' Lux

36
 Girard Philips et Margaret Jolmston dans Monsieur R i pois de René
Clément.

et des Rex, n ’en prétend pas moins, quand il livre son verdict, exprimer
celui du public, dans un mélange d’enflure et de modestie, car, s’il croit
très importante sa propre opinion, il ne pense quand même pas que le film
fut tourné pour lui seul. Le public, classes laborieuses, moyenne bourgeoi­
sie, majorité de moins de cinquante ans, ceux qui choisissent, ceux qui ne
choisissent pas, le public, tyraimosaure gélatineux, n’est, d’ailleurs, jamais
absent des perspectives de quelque nourrisson des Muses dans quelque art
que ce soit. Le poète le plus confiné, lançant la plus étroite plaquette, n ’en­
visage, pour elle, d’autre destinataire que le monde entier.
Ce que j e viens de comprendre, ici, c’est qu’il y a public et public. Celui
qui, plus ou moins, se confond, en effet, avec nous les fins connaisseurs, et
celui qui a ses propres étendards au large de l’enceinte fortifiée jalonnée
par ces grosses tours, Trésor d& la Sierra Madré, Ange Bleu, Belle et la.
Bête, Opéra de Quat’Sous, Cangaceiro, Voleur de Bicyclette> Tramway
nommé Désir. A preuve, la difficulté que nous avons de trouver trace de
ces nobles œuvres dans les publications spécialisées, semainières et multi­
colores, à travers lesquelles notre bien-aimé cinéma se présente, nec varie-
tur, comme un déballage de boucherie anthropoïde, jambes des marilynes,
pectoraux des errolls, sous le persil des secrets d’alcôve.
Dans ce canton mosellan où tous les pays se terminent en « ange », à
se croire au paradis, les gens vont au cinéma pour le cinéma. Le quotidien
local donne le moyen de reconnaître les bons champignons des mauvais,
l’agaricus campestris du phalloïde terrifiant, mais, sur les films, nix. Vers
l’horizon, pyramides de minerai, hautes superstructures de fer. L'endroit
compte quinze cents habitants. Dans la salle improvisée, entre le coiffeur
et le café de l’Europe, Maria Montez, que j’ai connue, qui était intelligente,
soucieuse des grands mystères, aide le pirate patriote à dérober le trésor

37
de Venise afin d’acheter les armes qui chasseront l’inquisiteur et qui per­
mettront au doge légitime de revenir sur l'eau. Toutes les placés ont l'air
d'être de côté, pour faire à Maria Montez et aux dignitaires adriatiques
des faces en lame d’épée. Les spectateurs étaient d’un mutisme insondable,
sauf les enfants, qui se gondolaient. Par contre, le dessin de Walt Disney,
passeport international, secoua chaises et bancs.
Je songeais au dernier métrage que j ’avais goûté à Paris, Boots Malone,
titre énigmatique, l’histoire d’un entraîneur qui, mis en scène par William
Dieterlé, finit par mettre en selle un assez mignonnard milliardaire de
quinze ans, lequel s’en donne un de plus afin de prendre part à des grands
prix. Aussi rondement mené que La Bête Magnifique, qui vous jetait aux
narines la sueur des lutteurs, Boots Malone, mauvais titre décidément !
nous agglomère à celle des chevaux. Je sais désormais que l’un des étriers
doit être plus haut, pour les tournants, que l'on freine en rabattan t ses
doigts de pied, qu’un cheval de course n ’est pas intelligent et que le h a r­
nais ne pèse rien. Et pourquoi les publications semainières et multicolores
ne parleraient-elles pas de cette galopade étudiée ? En raison de l'absence
d’une intrigue amoureuse classique ? Cette clause, en somme morale,
serait-elle indispensable au succès vraiment populaire ? Il est certain que
bien rares sont les films qui la contournent tout à fait. De Big-House à<
l’odyssée du gamin qui traversait toute l’Angleterre en compagnie d’un cri­
minel impeccable, l’impression générale qu’ils donnent est de vouloir, à tout
prix, racheter, par la sentimentalité, la sensualité, même voilée, du couple
matrimonial éternel.
J’avais vu, aussi, un vieux Marx Brothers. Sur les Champs-Elysées.
Tout se passait, autant dire, entre pareils et mêmes, dans une complicité
subtile, analogue à celle de ces bars marseillais où. l'on ne sait jamais où
finit le client et où commence le patron. Qu’est-ce que les Marx Brothers
donneraient à Nudelange ? On apprécierait, certes, leur chambardement
grimaceur, les coups de tampon à même le crâne d’un brigadier des
douanes, les poings, le cirque, les bonds. Mais, dans ce burlesque torrent
d'offenses aux lois, celles de la pesanteur et celles de la police, certaines
trouvailles de comique absolu, c’est-à-dire reliées au possible immédiat,
seraient peut-être moins senties. Quand, par exemple, Groucho, venant
d'allumer son cigare, j ette, désinvolte, le briquet dont il s’est servi, comme
s’il s’agissait d'une allumette, et que ce briquet sonne sur le parquet. D'où
l’on peut se demander si, dans le coin, Hulot marcherait. On rit toujours
d'un masque de carnaval parce qu’il vous fait peur. Au masque répond le
masque. On rit pour masquer sa peur. Par contre, la drôlerie qui ne vio­
lente pas les éléments habituels du monde mais leur fait parcourir juste un
millimètre de trop dans le sens de leur logique intrinsèque, elle risque d'in­
terloquer comme d’un vaste sacrilège, les âmes rudes.
Aux Champs-Elysées encore, j ’ai saisi, comme sur le vif, la formation
géologique du bassin parisien distingué. J'ai perçu l’effondrement qui
marque la fin d’une ère primaire. Les spectateurs étaient tous taillés à
l’ordonnance, mentalement, tous dans le coup. A l'écran, Monsieur Ripais,
de René Clément, très réussi, très fin, réaliste sans fanatisme, servi par un
Gérard Philippe de soie et d’acier. Le dialogue étant de Queneau, vous
devinez ce qu’il recouvrait comme ironie, une ironie à plusieurs fonds
nourrie de mille lectures qui, n’en pouvant plus de se retenir, finissent par
éclater sous la forme d’un sonnet, lequel, bien qu’en situation, n'en était
pas moins de Mallarmé. Juste derrière moi trois personnes vinrent s’as­
seoir. Pendant les actualités, où l’on présentait les obsèques de Colette
augmentées d’une séquence où l’illustre morte, elle-même, parlait, .dans son

38
bourguignon pas commode, mes voisins grognaient, en bonne langue fran­
çaise : « Pour une fois qu’on vient au cinéma dans ces quartiers, on tombe
sur ça ! Je te l'avais dit, Marcel ! il fallait aller voir les corsaires, les barils
de poudre, que ça bouge, nom de Dieu ! » Les premières images de Ripois,
blanche guipure où grouillerait un monde de clins d’œil de qualité, leur
tira de nouveaux regrets : pas de bagarres, pas de coups de sabre, neuf
cents balles de foutues! » Petit à petit je les sentis faiblir, venir. De dos, je
respirais leur métamorphose. Soudain j ’entendis : « Tu vois, Marcel ! il va
la balancer, dis donc. C’est la brune qui l’attire. Quel coureur \ »
Ils étaient convertis.

Histoire naturelle partout

Les fables de La Fontaine ressemblent .moins à des bandes dessinées

qu’à de la cinématographie plastique, une marionnette en terre cuite prise
sous des angles successifs. D’un seul tenant dans la sinueuse silhouette
d’une pièce de vers aux mètres variés, où les deux cornes latérales de
l’alexandrin isolé hérissent une plus étroite pile d’octosyllabes, tandis
qu’un bref bout rimé de trois pieds divise la typographie de la page en
deux articles anatomiques de fourmi, thorax et abdomen, chaque fable est
posée, verticale,' sur sa moralité rectangulaire, à moins qu’elle ne porte
celle-ci sur la tête, en équilibre.
En ces anecdotes, nulle carnassière puanteur, aucune ténèbre velue.
L’âme des bêtes ne s’y dépiste que fort mal dans l’amusant scénario du rat
reconnaissant qui délivre un lion aimable ou de la tortue qui se rend en
Amérique dans une machine volante. Cette âme, cette sombre poche mal
sondée, elle s’offre, pourtant, à livre ouvert, dans la langue française,
humaniste et humaine où ces* fables sont modelées. Car, le cas échéant,
elle s’emploie à formuler la frénésie brute, la férocité, la voracité, les éner­
gies sommaires et les spontanéités physiologiques que nous avons en
commun avec les cigognes et les chameaux.
Le Grand Siècle, d’ailleurs, malgré sa courtoisie théorique et sa litté­
rature polie, avait, de l’animal, une nostalgie obscure que la tenue mondaine
exprimait clairement. De ce qu’on répugnait à loger, toute nue, notre
sublime espèce dans l’annuaire zoologique on la déformait sous des pro­
thèses décoratives, qu’une sourde sorcellerie, toutefois, relie aux étangs et
aux bois. La perruque, montée sur peau, comprimant le crâne dans une
moitié de couronne rigide, éeumait de tout un dédale de erins de femme
abondant et tortillonné, tracé par la plume anticipée de Gustave Doré
trempée dans l’encre des contes de fée.
Puis la perruque s’atrophie. En revanche, le visage des femmes se
couvre de mouches. Buffon, alors, trahissant avec honneur les belles
l e t t r e s pour la science, et vice versa, produit une œuvre grandiose et
métissée, floue et scrupuleuse, où des calculs arithmétiques de bon aloi
se combinent à la pompe étoffée des cadences verbales, de même que la
vieille mode militaire, de mise, de nos jours encore, en Italie, associe à la

39
froideur minérale et crustacée du cimier la mouvante tiédeur des plumages
et plumets. De toute cette œuvre il ne reste qu’un nom, celui de l'auteur,
qu’on croirait d’un ruminant à manchettes, le buffon.
Plus ou moins prononcée, la ressemblance humaine de l’apparence et
des allures des bêtes, développée en caricature par les traits physiques des
diverses espèces, fait des créatures de La Fontaine et de Buffon les armes
parlantes de notre blason passionnel, les visibles métaphores de nos fai­
blesses et de nos vertus. Pour ces deux écrivains les bêtes sentent comme
nous. Elles pensent aussi, mais sans savoir qu’elles pensent. Dans le continu
de la nature il nous appartient donc de nourrir d’ingéniosité raisonnée
leurs somnambuliques comportements.
C'est ce qu’entreprit Walt Disney dans ses dessins animaux.
Par ses soins, des personnages prototypiques de poil et de plume enva­
hirent l’écran. Comme dans l’ancienne comédie chacun détient un emploi
constant. La chevaleresque agilité du souriceau tranche sur la noirceur
criminelle du loup. L'instabilité Journalistique du canard se distingue de
la confiante ingénuité des trois cochonnets. Dans le cadre invulnérable et
fantasmagorique du carton filmé ces acteurs se démènent selon des ressorts
psychologiques et même intellectuels dans lesquels chaque spectateur
reconnaît, sans intervalle, son propre tictac.
Cette troupe a cependant sa hiérarchie, troublante. De JVIickey comme
de Donald le galbe réel transparaît à l’évidence sous une stylisation subti­
lement articulée qui leur permet de se servir des ustensiles humains avec
une pertinence de postures que nous épousons de plain-pied. Le chat, par
contre, figurant élastique, rame, grimpe, sommeille ou bondit dans le sens
de sa structure horizontale et réglementaire, avec un satanisme borné.
Quant au chien, c’est un chien, rien d’autre, stupide et nu dans son pelage,
tous ses réflexes et tous ses mouvements garantis par une anatomie figu­
rative encore plus franche que celle du chat. Cette véracité sans retouches
permettrait à Pluto de faire, devant tout le monde, n ’importe quoi de cru
sans que la censure s'en alarme davantage que d’une danse nuptiale de
scorpions. Pour Mickey, pour Donald, par contre, la décence est de rigueur,
à cause des culottes à bretelles du premier, des boutons dorés et du béret
du second.
L'absence des enfants d'Adam sur un quart du programme engendrait,
pour nous, dans la salle, un malaise. Ce religieux mur du fond, vers quoi
les regards cinéphiles tendent leur fervente immobilité, nos frères infé­
rieurs s'en étaient emparés. Là leur ménagerie aux castes inattendues décri­
vait l’arabesque hallucinante de notre familière épopée vivante, dont le
privilège nous eut été dérobé. XJn jour l’humanité surgit dans le trickflim,
mais approximative.
Elle s'appelait Blanche Neige.
C’était une jeune princesse, entourée de sept champignons bipèdes
barbus. Le fiancé bien bâti, tout de même, finissait par se présenter. Il
avait l’air bête. Et quand, dans cette bande éblouissante, les écureuils se
mettaient à faire la vaisselle avec leur queue et les rossignols à fleurir les
vases nous comprenions que la mignonne fille de Grimm et de Disney
était sous leur coupe, elle, ses nains et son héros, et nous avec.
Une. gigantesque suite d’efforts, énorme fatigue entassée qui, presque,
soulève le cœur,. des centaines de milliers de dessins pondus par la poésie
et couvés par la finance aboutissaient à ce spectacle automatique où la

40
forme humaine n ’intervenait que pour une part, plus végétale encore
qu’animale. De même, pour en revenir à La Fontaine, on s’étonne toujours
de tomber, çà et là, dans son recueil, sur quelque historiette qui met en
scène des gens, contrevenant de la sorte au commandement d'Aristote,
lequel veut que la fable ne soit qu’aux bêtes.
Joli rêve en court métrage, ranimé tourne au cauchemar quand il
dure trop. Alors, paralysés comme l’araignée mygale que piqua la guêpe
pepsis, nous éprouvons la gêne croissante de n’être là qu’afin de fournir la
force apathique et la moelle contemplative dont a besoin pour fonctionner,
la prodigieuse centrale où s’élaborent l’implacable tombée régulière des
Silly Symphonies, les fantasias, les merveilles, les îles au trésor, l’aride
floraison des mille et une nuits d’un univers abhumain où Walt Disney lui-
même disparaît.
En lançant sa série C’est la vie, qui filme la faune en chair et en os,
l’Orphée de Chicago fait marche arrière. Il se replie sur son espèce congé­
nitale. Bien qu’on ne voie jamais l’ombre d’un homme dans Désert vivant
et dans la Terre cette inconnue (celle-ci la meilleure des deux) tout crie
que l’homme est là, Daubenton, Fabre ou Michelet, muni de puissants bino­
cles fouilleurs. Avec lui nous regardons se dérouler, dans un somptueux
grossissement, le ballet de ces flammèches vivantes que sont les bêtes. Dans
sa monotonie nourrie de cruelle variété nous nous reconnaissons impliqués,
malgré le recul que nous prenons pour observer cet incendie lent et mimé.
Louangeables à l’infini des compliments, ces images d’après nature
semblent prolonger les dessins animés, soit que notre œil ait à jamais
pris le pli sillysymphonique, soit que les caméramen se soient arrangés,
malgré tout, ne fût-ce que par la systématique pertinence du choix, pour
que le vaste drame sauvage et massif nous parvienne en mélodrames orga­
nisés, pinçant le nerf au juste endroit théâtral.

Désert vivant de Walt Disney.

41
 Ce réalisme en technicolor n'apporte aucune clarté particulière sur
l'intimité personnelle des batraciens, reptiles et rongeurs. Leur faim et
leur peur confirment, en gros, les nôtres. Moins un vivant nous est proche,
finalement, plus il nous est facile de nous mettre à sa place. Nous admet­
tons sans peine qu’un moustique soit un moustique. Nous serions moustique
nous moustiquerions comme lui. Mais je digère mal qu’avec un organisme
pareil au mien quelqu’un, tous les soirs, fasse du trapèze volant à vingt mè­
tres de haut. L’aveugle aux gestes sûrs que nous montre la Femme sur la
plage, de Jean Renoir, avec Joan Bennett, Robert Ryan et Charles Bickord,
exaspère un témoin qui, n ’arrivant pas à comprendre que l’autre puisse ne
pas y voir, finit par le conduire au bord d'une falaise, d’où chute assez grave
de l’aveugle, mais l’incertitude persistera. La raffinée aigreur de la perma­
nente guerre civile humaine vient des nuances cloisonneuses où l’on se
casse la tête. Cependant, quand nous assistons à Touchez pas au Grisbi,
de Jacques Becker, désert vivant à Montmartre sur fond de pavés noirs
mouillés qui mettent en valeur les complets suprêmes d’un Jean Gabin à
l’aisance détendue, nous coïncidons aux massacres et pelotages de la bande
avec la même sympathie élémentaire et biologique qui nous donne la clé
des rixes et des repas dans le cirque à ciel ouvert de Walt Disney.
Sur tout ce bric-à-brac d’hommes, homards, femmes, serpents1 qui,
dans l’ensemble, obéissent aux mêmes impératifs sensoriels et baignent
dans la générale impulsivité du flair et du coup, un seul être, un seul,
tranche.
La fourmi.
Pas prêteuse, passe ! Mais d’un tel quant-à-soi que la puce et la limace
sont, à côté, pour nous, de véritables sœurs. Sans trêve, à même la terre,
la frénésie laborieuse des fourmis compose, de cheminements à la fois
pédants et illogiques, tremblotants et sûrs, un hymne au travail à ce point
énigmatique que, n’y tenan t plus, des savants estimables inventent aux
fourmis, sans les consulter, pour qu’elles nous imitent coûte que coûte, des
métropoles avec étables, casernes, nourriceries, là où le promeneur sylvestre
n ’aperçoit que d’assez grossiers monticules de marc de café.
Quand la Marabunta gronde, technicolor de Byron Haskin, nous
présente un planteur de cacao qui met la femme si haut, quand elle est
jeune et belle, qu’il ne comprend pas comment elle s’y prend pour ne pas y
voir, pour ne pas voir l'abjection de coucher avec un homme, ici lui-même.
Cette splendide Eleanor Parker, épousée par correspondance, qui l’a rejoint
dans son palais de l’Amazone, il la répudie. A la portée immédiate de la
main elle est par trop conforme, en effet, à l’idéale perfection que cares­
sait son mythologique désir. A la divinité convient d*abord l’absence.
Or les fourmis, comme une mer, affluent vers le domaine. Une entre
toutes, que notre planteur a ramassée et qu’il examine sous une forte loupe,
apparait à ce point étrangère, différente, incommunicable, ultramartienne,
qu’il se précipite, une fois conjuré le péril hyménoptère, vers la femme,
limpide et praticable soudain.
Mais les carapaces repoussent toujours.
Jacques AUDIBERTI.

42
 L I S FI LMS

.Jean Gabin et Roland Lesafre dans YA ir d e Paris de Marcel Carné.

APRÈS UN BON COMBAT

L'AIR DE PARIS, film franco-italien de Maecel Carné.1 Scénario : Marcel
Carné et Jacques Sigurd. Dialogues : Jacques Sigurd. Images : Roger Hubert.
Décors : Paul Bertrande. Interprétation : Jean Gabin, Roland LesafEre, Arletty,
Marie Daems, Folco Lulli, Maria Pia Casillio. Coproduction : Del Duca Film
Paris-Galatea Rome, 1954.

Au fond, le reproche amical que fe­ Commerce, ou l’animation de la place

ront à Carné ses admirateurs, français Cambronne. Mais ce milieu sympathi­
ou étrangers, sera celui d’avoir sacrifié que, il nous l’a présenté trop briève­
son vrai sujet, le Paris de la boxe au ment. On voudrait en savoir davan­
faux, le pari du boxeur. Il nous avait tage, on voudrait revoir les copains.
conduit dans un secteur pas fier, entre Au beau milieu de l’histoire, la ren­
le Vél' d’Hiv’ et les abattoirs de Vau- contre d’une « dame du monde » nous
girard, un quartier de Paris qui en entraîne ailleurs, sur un autre sujet.
vaut bien d’autres pour servir de dé­ Nous avons l’impression de changer de
cor, et même de sujet. Par malheur, film, comme si, un matin, le petit
ce coin du XV, on le devine, on ne le boxeur s'était trompé de plateau pour
voit guère. Nous ne demandions pas tomber dans un scénario pas bien tail­
un documentaire romancé, un reporta­ lé pour lui, avec les tirades-dilemnes :
ge complet sur le marché de la rue du l’amour et la carrière: « Choisir, il faut

43
choisir. Ah ! cruelle alternative I Tu son protégé de croupir dans ce trou.
m’aimes ? Tu préfères le luxe ? Ah ! Et ce n’est pas pour jouer le bon sama­
l’argent... Ton milieu n’est pas le ritain qu’il dresse son poulain, qu’il le
mien... Va-t-en avec les tiens... etc. t> soumet à un entraînement bien dosé,
Il est facile, me direz-vous, de repro­ qu’il l’encourage de la voix et du ges­
cher à un auteur de suivre sa petite te. Il s’en excuse presque, sur le ton
idée, et non la vôtre. Mais c’est la sien­ « mon p’tit gars, grâce à toi je réali­
ne, qu'il ne suit plus, comme si, séduit serai quelque chose, ce que je n'ai pu
par la trame d’une intrigue pour midi- réaliser moi-même ». Et sa souris a
nettes, il avait soudain imaginé ce beau le mettre en boîte, parce qu’il
qu’aurait pu en tirer Untel, ou quel­ dorlote son bébé, il veut croire malgré
qu’un d’autre. Lorsque, pris par un ro­ tout au succès de son étoile. Que le fu­
man passionnant, vous voyez l’auteur tur champion se sente mal à l’aise
se lancer dans une digression oiseuse, dans ce ménage où il vient en intrus,
vous avez envie de sauter des pages ? que son cafard le reprenne et lui enlè­
Eh bien, laissons les chapitres où ve ses moyens, qu’une jolie fille lui
« l’espoir du ring », complètement affo­ redonne confiance au moment décisifr
lé par la petite antiquaire de luxe, c’est peut-être une psychologie un peu
perd les pédales, et revenons à Gre­ courte, mais les personnages vivent, le
nelle (par le métro aérien). film tourne rond, et lorsque, sur le ring
Ce n’est pas de Carné que nous du Central, Lesaffre quitte son coin
attendions la révélation de la boxe. De pour défendre les couleurs du’Club de
nombreux films ont exploité les res­ Grenelle, on est pris par l’ivresse du
sources de ce sport excitant : « Servi­ combat où chacun crie « Vas-y Toto !
tudes et grandeurs du ring ». Il y a Mords-y l'œil ! » Bien sûr on voit cha­
toujours une auréole autour du cham­ que semaine aux actualités ce monta­
pion, qui devient une « idole ». Dans ge : Kid Pugiliste, et Battling. Goliath,
tous ces films, un vétéran met ses le ring, un spectateur hurlant, crochet
espoirs dans les poings d’or d'un jeune de Goliath, une spectatrice mordant
pugiliste. Les affaires de cœur permet­ son mouchoir, Kid dans les cordes,
tent de meubler les entractes entre etc..., tout cela dans un vacarme dont
les combats. Et dans les films améri­ le point d’orgue est le coup de gong.
cains, on s’intéresse au combines, ré­ Ici, en plus des supporters anonymes,.
vélées en particulier par Budd Schul- Carné suit le match sur le visage d’Ar-
berg, aux mic-macs qui dressent les letty, le sourire en coin, et surtout sur
uns contre les autres de véritables celui de Gabin, qui mime toutes les
gangs de la boxe. phases des trois reprises avec une vi­
Pour le Gabin entraîneur, c’est franc, gueur contagieuse. Après dix minutes
c’est bon garçon. Il dresse avant tout inoubliables, il est impossible de ne pas
le boxeur du samedi soir, le petit gars avoir envie d’applaudir le morceau.
qui veut garder le souffle et se main­ C'est ce combat qui marque la vérita­
tenir en forme. Mais il n’a pas jeté ble fin du film. Il faudrait alors crier
l’éponge, il croit encore qu’il trouvera « Bravo Carné » et partir.
Foiseau rare. (Pour qui a vu le film Les auteurs ont cru devoir faire sui­
c’est Arletty qui vient de parler ; elle vre L’Air de Paris d’un interminable
est si « nature » qu’il suffit de dire : épilogue. Marie Daems y est jolie. Le­
« vous vous souvenez lorsque, devant saffre s’y repose du gros effort qu’il a
la glace, elle prend Gabin par le cou... » fourni durant le film. On nous donne
pour entendre sa voix traînante : « I’ des détails curieux sur le commerce
sont p’tête pas d’première fraîcheur, des antiquités et sur les mœurs prati­
mais beaux gosses tout de mêême ! ».) quées par les tenants de ladite profes­
L’affection un peu bourrue de Gabin sion. Intervention remarquée de Simo­
pour ce môme et la susceptibilité ra­ ne Paris qui, à la fin de son exposé,
geuse du jeune manœuvre déjà aigri, remet à Lesaffre un petit gri-gri, qui
cette amitié sans flaflas, est un des lui permettra de gagner là vedette
sentiments les plus vrais de cette his­ dans les films ultérieurs. Il paraît que
toriette qui ne l’est pas toujours. Lors­ Jacques Sigurd s’est occupé également
que Le Garrec vient voir son protégé de cet après-dire. Il avait pourtant du
dans sa boîte à sidis, du côté d’Auber- talent dans Une si jolie 'petite pïagre,
villiers, pour lui remonter le moral, il dans Manèges et même dans son scé­
n’a peut-être pas l’intention de jouer nario de UAir de Paris (première par-
les papas adoptifs, mais c’est clair : le tie).
minimum dit vital permet tout juste à Jean DESTERNES.

44
REMORDS, OU DÉFI ?
THE CAINE MUTINY (OURAGAN SUR LE « CAINE », film américain en
Technicolor de Edward Dmytryk. Scénario : Stanley Roberts d’après le roman
d’Herman Wouk. Images : Frank Planer. Décors : Frank Tuttle. Musique : Max
Steiner. interprétation : Humphrey Bogart, José Ferrer, Van Johnson, Fred Mac
Murray, Robert Francis, May Wynn. Production, : Stanley Kramer pour Columbia,
195C
Il y a deux façons de considérer le phon, qui nous fait assister à une des
problème : tempêtes les plus réussies qu'on ait
A)- Voilà un grand film militaire qui jamais vues au fond d’une cuvette),
n’évite ni les coups durs, ni ies l'autre dans un domaine plus subtil :
grands problèmes. La Navy, où l’on n'a le procès ; b) Bogart fait un tel numé­
pas plus froid aux yeux que chez cette ro de haute école, — sans intention
vieille rivale, l’Armée de Terre, a voulu péjorative de ma part, d’ailleurs, —
s’offrir son petit From Here to Eter- que l’on chuchota son nom à Venise
nity à partir d’un best-seller d’Her­ à propos du Prix d’interprétation. Mais
man Wouk. Elle n’a pas craint de mon­ Gabin est passé par là... c) La cou­
trer des mutineries (qui d’ailleurs n’ont leur dans l’ensemble médiocre, est par­
jamais eu lieu, précise un bref com­ fois très mauvaise. Seuls quelques plans
mentaire à la suite du générique). Tou­ du pont du porte-avions bigarré par
jours beaucoup d’ennuis avec les offi­ les uniformes de manœuvre séduisent
ciers, mais la Marine éternelle incar­ l’œil un court instant.
née dans le personnage du vieux-capï- B) Encore que Dmytryk ne soit pas,
taine - toujours - présent triomphera, d’après le générique, intervenu dans
puisqu’il reprendra la tête d’un ba­ l’adaptation ni les dialogues, on ne
teau désemparé depuis son départ, peut manquer de reconnaître ici les
A- signaler : a) deux morceaux de traces de certaines préoccupations qui
bravoure qui attestent la vigueur et hantent ses œuvres de Murder my
l'habileté du metteur en scène, l’un Sweet à The Caine Mutiny. Le thème
dans le genre « coups durs (le ty- de la culpabilité qui semble obséder

Thc Cainc Mutiny d’Eward Dmytryk.

45
Dmytryk depuis toujours revêtirait-il plus douteuse. Où est la trahison ? Où
une actualité plus troublante encore est la justice ? Dmytryk (troublé ou
depuis ses récentes tribulations politi­ cynique ?) aime agiter ces grandes
ques suivies de la rentrée en grâce questions pour nous déconcerter. A
dans les conditions que l’on sait (et défendre des innocents, on se salit les
des séquelles morales qu’il a pu en mains, car il faut toujours enfoncer
garder,..) ? quelqu'un, n n'est pas jusqu’au moins
L’équivoque du sujet prend corps à douteux des personnages, l’instigateur
la fin après la relation objective des de la révolte, le taux témoin, l’intellec­
troubles ' mentaux d’un paranoïaque tuel dégonflé, qu’on ne dépeigne sous
par la caméra, une fois fixés sans am­ un jour indulgent sinon sympathique ;
biguïté apparente les jalons logiques car sa lucidité, l’aveu impuissant qu’il
de Faction, on semble brusquement fait de sa lâcheté, et la dignité avec
prendre plaisir à noyer le poisson dans laquelle il reçoit son humiliation publi­
la dernière bobine, au cours de la péro­ que rachète en partie son ignominie.
raison de l’avocat des « mutins » qui Si! comme on l'a dit, Dmytryk a voulu
remet tout en question : qu’il réhabi­ charger ce personnage de quelque obs­
lite le plaignant débouté, qu’il humilie cur message personnel, on pourra dis­
le mauvais génie du groupe (un ro­ puter longtemps sur la part de maso­
mancier...), fort bien, mais qu'il fasse chisme, de contrition, de remords ou
passer l’acquitté pour plus coupable de défi qu’il contient.
que celui qu’il remplaça, l’intention est Jean-José RICHER.

AVENTURES ROMAINES
THREE COINS IN THE FOUNTAIN (LA FONTAINE DES AMOURS), film
américain en Cinémascope et en Technicolor « de Luxe » de Jean Negulesco. Scé­
nario : John Patrik d’après un roman de John H. Secondari. Images : Milton
Krasner. Musique : Victor Young. Décors : Walter M. Scott et Paul S. Fox. Inter­
prétation : Clifton Webb, Dorothy Me Guire, Jean Peters, Louis Jourdan, Maggie
Me Namara, Rossano Brazzi, Howard St-John. Production : Sol C. Siebel, 20th
Century Fox, 1954.
Projeté le dernier soir dans la fièvre proportions plus modestes, plus « vrai­
générale, à quelques minutes de la semblables tout en restant, on s’en
lecture du Palmarès, Three Coins in doute, inauthentique au possible. On ne
the Fountain fut le seul représentant s’éloigne jamais tant de -la vraisem­
du Cinémascope au Festival de Venise blance qu’en réduisant à un dénomi­
1954. Un an donc après sa présenta­ nateur plus « mesuré » des facteurs
tion au Lido, on put regretter la pro­ essentiellement irréductibles. Rien n’est
portion très réduite Cl/30) de la par­ si dangereux, on le sait, que la chasse
ticipation de ce dernier à la compéti­ aux alibis approximatifs du réalisme.
tion. Les milliardaires presque mythiques
Cette comédie relate lès aventures de How to marry ont fait place à un
de trois Américaines vivant et tra­ homme de lettres, un prince oisif et
vaillant à Rome qui, finalement, trou­ un étudiant en droit; les petites grues
veront chacune chaussure à son pied, désœuvrées, à des femmes actives —
c’est-à-dire mari à son gré. Dans ce secrétaires, employées de bureau. A
film, Negulesco a visiblement cherché à croire que l’unique préoccupation des
exploiter de récents succès en combi­ Américaines réside dans la capture (le
nant les charmes touristiques du Ro­ mot n’est pas trop fort) de l’homme-
man Holiday de Wyler à une situation à-marier. Même le travail ne paraît
comique proche de cellê de How to pas les avoir affranchies.
marry a millionnaire qu’il réalisa lui- L’écran large permet de fort belles
même récemment. Mais l’excès même vues de Rome et de Venise, la Fon­
de ses données exceptionnelles, -pres­ taine de Trevi restant, par ses propor­
que schématisées, justifiait ce dernier tions, le plus cinémascopiqüe des mo­
film en le situant dans un certain plan numents romains.
comique. Ici, tout est ramené à des Jean-J osé RICHER.

46
Jean Peters, Maggie Mac Namara et Dorothy Mac Guire dans Three
Coins in the Foutain de Jean Negulesco.

La Moisson de Poudovkine. Nous avons déjà parlé de ce film' remar­

quable dans nos 24 (p. 42) et 2fi (p. 6).

47
 /

LE FIL DU RASOIR
EXECUTIVE SUITE (LA TOUR DES AMBITIEUX), film américain de Robert
Wise, Scénario : Margaret Lehman et Cameron Hawley. Images : George Folsey.
Interprétation : Walter Pidgeon, Frédéric March, Louis Calhem, William Holden,
Paul Douglas, Dean Jaggar, Barbara Stanwyck, «Tune Allyson, Shelley Winters,
Nina Foch. Production : John Houseman, M.G.M. 1953.
Executive Suite semble pourvu des prétexte à ce nivellement par la base
qualités et des défauts qui font un dont notre sœur latine veut faire la
film de festival ; plus vraisemblable­ condition d’un réalisme social. Avec
ment sensible à ses aspects de compé­ A Life of her Own de Cukor, The Bad
tition qu’à ses vertus plus secrètes, le and the BeaMiful de Minelli, voici
même jury qui l’a remarqué a cru Executive Suite qui rend un son neuf
devoir ignorer Rear Window* S’il nous par la précision de l'investigation d’un
faut pourtant nous réjouir que le nom milieu sans tfu’en souffre l’étude des
de Robert Wise se trouve ainsi rendu personnages et tient cette gageure de
à l'attention du public, regrettons que nous captiver avec l'élection d’un pré­
ce ne soit pas à la faveur d’une œu­ sident de Conseil d'administration grâ­
vre où se révèle de façon, moins ambi­ ce à la justesse du trait, suscitant la
guë le talent propre du réalisateur. satisfaction, vengeresse sans doute,
Feignons d'abord de louer les quali­ d’entrevoir des visages familiers sous
tés les plus extérieures du film, celles ces personnages de fiction.., Richer
dont le mérite pourrait revenir à une m’assure qu’à Venise le film a outré
production avisée. Executive Suite nos confrères italiens, qui y virent une
s'inscrit dans une tendance marquée apologie de l'économie capitaliste ; il
de la MGM à un renouvellement du n'est pas moins de raisons d’y trouver
sujet par une étude de personnages les éléments d’un constat sévère : tant
individuels à côté et en fonction de il est vrai que le goût fort répandu des
leur activité sociale ; mais là nul re­ confessions publiques recouvre presque
tour déplaisant au naturalisme, et nul toujours un besoin de justification.

W illiam Holden et Frédéric Marc dans Executive Suite de Robert

W ise (On peut reconnaître aussi sur ce document Barbara Stanwyck,
Walter Pidgeon et Louis Calhem).

48
 Ainsi, pour en rester à Wise, si J£ast Sans vouloir entreprendre une étude
voit dans The Day the Earth stood still des films de Wise, je montrerai donc
une critique acerbe de la civilisation sa contribution personnelle, que Je
américaine, Kyrou remarque une affa­ crois importante, à Executive Suite,
bulation tendant à justifer l’interven­ Ici, comme dans ses autres films, la
tion américaine en Corée : occasion mise en scène s'affirme par la concep­
profitable de réfléchir à la relativité tion d’une dramaturgie consciente.
des jugements humains en ce domaine Wise sait ce quJil cherche et comment
de la création artistique d’où toute l'obtenir. Par son assurance, la sou­
création artistique se trouve exclue, plesse rigoureuse et précise des mouve­
Les mythes que chacun peu découvrir ments, le souci d'une efficacité dra­
dans une œuvre sont purement subjec­ matique, la technique de Wise est pro­
tifs, et quiconque s’attache à l’aspect che de celle de Hitchcock, et sous le
social d'une œuvre risque fort de ne seul rapport de la continuité dramati­
révéler en fait que ses mythes person­ que, les scènes de The Rope ou de I
nels. Aussi je ne veux pas énumérer Ùonfess utilisent bien les mêmes
ici les réflexions que chacun peut se moyens. Wise sait à quel moment la
faire quant à l’arrière-plan social du continuité d’un mouvement serait per­
film dont j’ai seulement tenu à sou­ çue comme telle, perdant alors son
ligner la présence. efficacité, et l'interrompt auparavant
Pour terminer l'éloge du film, 11 res­ de plans dramatiques l'infléchissant à
terait à, analyser l’habileté du scénario, nouveau vers la subjectivité qu’il re­
à parler de la pénétration qui a pré­ cherche, La scène du premier mar­
sidé au choix des interprètes, recon­ chandage entre Louis Calhem et Fré­
naître enfin que la parfaite coordina­ déric March illustre assez cette intelli­
tion industrielle du cinéma américain gence du mouvement et si Wise ne
et son potentiel de compétence lui per­ craint pas d’affronter la difficulté, on
mettent d'offrir au spectateur des pro­ ne trouvera pas chez lui de cette cuis­
ductions à qui une qualité éprouvée trerie où la maîtrise croit s’affirmer
tient lieu de vertu créatrice. Mais je narfois. J'ose dire que la scène de
ne partage pas l’opinion de Claude l'empoisonnement de Three Secrets,
Mauriac quant au mythe du metteur . réminiscence non dissimulée d'une scè­
en scène; l'intelligence de la machine ne fameuse de Citizen. 'Kane, montre
nç supplée, en de beaux hasards, que beaucoup plus d'intelligence que son
le manque d’invention des médiocres modèle. Ainsi la dramaturgie de Wise
(les plus nombreux sans doute, mais n'est-elle îpas l'organisation du récit
les autres seuls méritent de'nous inté­ autour de quelques événements culmi­
resser) et l’on volt bien, à les compa­ nants. mais bien plus une recherche
rer, quelle absence d'intervention per­ constante, une détection des tensions
sonnelle dissimule le brillant illusoire variables qui opposent les personnages
de The Bad and the Beautiful, et quel­ ou se font jour au sein de.s différents
le présence vigilante a permis la réus­ aspects d’un même événement. Cette
site à’Executive Suite. Le talent incon­ ubiquité sans répit de la caméra sert
testable de Robert Wise a été trop sou­
vent desservi par des sujets contradic­ bien plus qu’une aisance à mener des
toires à une personnalité nettement vergerparallèles,
récits à les faire tantôt con­
et s’épanouir ; ij ne faudrait
affirmée pour imposer la marque d’un pas confondre Executive Suite avec
style, si toutefois elle ne paraît pas The Best years of our Life, et je vois
assez sûre d'elle-même pour créer tou­ Wise'à l’opposé de cette croyance naï­
jours ses propres sujets ; et le plus ve en une géométrie dramatique, De
valable de ses films demeure voué à. son métier de monteur, Wise a. retenu
l'oubli ; après Born to kill, inconnu ou
méprisé, regrettons qu'aucune de ces la notion d’efficacité, et si peu de pla­
salles qui se flattent de maintenir une ce qu'on trouve au montage à l’inté­
certaine élévation dans le choix de rieur des scènes, ü ne tend pas davan­
leurs programmes n'ait encore repris tage à exprimer des rapports de logi­
La Maison sur la colline et So Bîg, ja­ que à travers la juxtapositio de scènes
mais projetés après une courte exclu­ qu’il réunit plutôt en de saisissantes
sivité... condensations dramatiques (1).
(1) Je veux c ite r c e tte é to n n a n te su ite de scènes a u d é b u t de B orn to Mil. ;
— La re n c o n tre de S am e t G eorgia en com pagnie de son fiancé et d'H elen.
— La co n v ersatio n e n tre G eorgia e t H elen a u s u je t de Sam .
— Sam té lé p h o n e à M arty sa décision d ’ép ouser Georgia.
— Le jo u r d u m ariage.

49
4
 Je ne sais quelles furent les inten­ teté de scalpel qui les a tranchées.
tions du jury qui couronna l’interpré­ Peu de scènes au contraire qui ne té­
tation d’Executive. Suite. Je sais que moignent d'une sagacité propre à leur
l’interprète vaut surtout ce que vaut imprimer aussitôt un tour rigoureux,
celui qui le dirige, et sans que je dé­ d’une intelligence sensible à ce qu'el­
daigne ici des actrices et des acteurs les peuvent comporter de pointes à
que pour la plupart j'estime ou révère, aiguiser dans les rapports entre per­
je crois que l’embarras du jury à en sonnages. Wise est l’homme des élans
distinguer aucun montre assez quelle réprimés de violence morale, des êtres
fermeté dirigea les gestes de tous. Mais écartelés dans l’impossibilité d'assouvir
je veux retenir d'autres évidences, et leur désir immédiat. Il y a du Fritz
la manière, dont Nina Foch ou Shelley Lan g dans cette dureté muette, il y a
Winters contiennent leurs larmes et aussi et surtout le sens de cette vérité
leurs cris, le jeu d'esquive et d’affût de que l’emploi de l’acteur est moins dans
L. Calhern et F. March, et même cette l’expression que dans la dualité de
passivité à l’extrême de la lassitude l’intention et de l’acte, du désir et du
qu'ont Walter .Pidgeon et Barbara geste.
Stanwyck, ne sont pas le fruit de la Voilà qui doit dissiper toute équivo­
seule invention de Vacteur ou de sa que quant aux raisons de l'estime où
pertinence. A travers eux, aussi bien je tiens Robert Wise. Quelque décevant
qu'en des récits divers, je trouve Wise que puisse être The Day the Earth
fidèle, avec intransigeance et jusqu’à . stood- stiU ou Hélène de Troie, occu­
l’âpreté, à découvrir certains senti­ pant l’un et l’autre dans la suite des
ments chez l’homme — élans et empê­ films réalisés par lui une place com­
chements. parable à celle que tiennent Avïbre et
River of no Return dans l’œuvre de
Wise est assurément un moraliste, et Preminger,
de la meilleure espèce, car il se signale à considérer je crois que l’on est fondé
moins par des dons d’observation que d'une œuvre. JeWise comme l’auteur
par une faculté d’invention, établis­ louer chez lui unn'ai pas entrepris de
sant une hiérarchie dans les gestes qui m’intéresserait certain formalisme
seul; sans que je
également possibles qu’un metteur en veuille les comparer à Born to kiïl, la
scène peut se proposer de montrer. Il
y apporte une passion lucide, avec un belle rigueur de The Set up, d’Execu­
tive Suite, de The Desert Rats le
peu de cette cruauté tournée contre montre
soi qui accompagne toujours le dé­ blir une capable non seulement d’éta­
dramaturgie précise et infini­
pouillement de l'homme — exigence
qui ne peut plus se satisfaire de détails ment plus subtile que celle d'un Wyler,
et ne veut s’y complaire. Un tel refus mais encore de mener avec efficacité
de s'adresser au sentiment (au point [Link] pénétration une étude de person­
même d'éliminer ici toute intrusion ra-t-il le A quel moment Wise efféctue-
affective à la musique) se mêle à une ments humains saut qui, de personnages, élé­
grande sensibilité, en un éloignement strictement réducti­
souffrant de s'interdire une compassion bles à leurs implications dramatiques,
en même temps éprouvée. L'action sol­ ferajamais véritablement des êtres ? Dût-il
licite peu Robert Wise au regard de ne le faire, sa forte personna­
cette âpreté morale, et les scènes pu­ lité méritera de retenir notre attention.
rement narratives gardent cette net­ Philippe DEMONSABLON.

L’abondance de matières de ce numéro nous oblige à reporter à notre numéro 41 l’am-

cle de F. Chitti sur le Congrès de Parme, celui de Mario Verdone sur le Néo-Réalisme et
le Documentaire, La lettre de New York d’H.-G. Weinberg, le lettre d’Athènes de Gilbert
Salachas, le Petit Journal Innme de Robert Lachenay et les critiques de Father Brown,
Mogambo, Châteaux en Espagne, Les 5.000 doigts du Dr T et Beat the Devil. Nous nous
en excusons auprès de nos lecteurs.

50
 L ’A U T II E
“ FESTIVAL DE CAN N ES ”
par

A n d ré B a z in

Si les Cahiers du Cinéma n ’ont jamais rendu compte des Festivals de Film
Amateur qui se déroulent chaque année à Cannes, c'est sans doute d'abord faute d’y
avoir eu jusqu’ici un a envoyé spécial », mais au delà de cet alibi, en raison
— avouons-le — d ’un préjugé défavorable à l ’encontre du Cinéma Amateur. Les cir­
constances m’ayant fait passer le mois de septembre dans le Midi, j’ai tout de même
saisi l'occasion d’aller confronter mon scepticisme aux réalités du V U 9 Festival
International du Film Amateur qui s'est déroulé du 4 au 14 septembre. Je ne le
regrette pas. Ce qui n’était jusqu'à présent que préjugé est .-devenu jugement et
c ’est avec la bonne conscience du devoir accompli que j ’ai pu passer du scepticisme
au pessimisme. Mais il est vrai aussi que mon jugement s’est nuancé et que mes rai­
sons ne sont plus toujours les mêmes.

Reconnaissons d'abord que ce Festival eut toutes les apparences du succès aussi
bien du côté de la production que du côté du public. La a Fédération Française des
Cinéastes Amateurs » qui groupe 120 clubs, n ’a pas eu de peine à obtenir des autres
Fédérations nationales l ’envoi d'une sélection. XJne quinzaine de pays était ainsi repré­
sentée, Sur cette sélection, le jury du Festival 0 ury international) a, si mes rensei­
gnements sont exacts, procédé encore à un tri pour éliminer les moins bons. C'était
donc bien en principe le meilleur de la production amateur mondiale que l'on pouvait
voir à Cannes.
Les séances avaient lieu le soir dans la grande salle du Palais. Les places en
' étaient d ’un prix abordable, supérieur encore cependant à celui des cinémas com­
merciaux. Or, chaque soir, la salle fut à peu près pleine ce qui n ’est pas toujours le
cas dans le « grand » Festival, et ce public assidu réagissait avec enthousiasme.
3 films sur 4 étaient applaudis. Ce succès a donc lieu en effet de confirmer les orga­
nisateurs dans leur bonne conscience. Leurs films plaisent visiblement autant et
même davantage que la production commerciale à laquelle elle entend s ’opposer par
la pureté des intentions et des moyens.
Or, cette production est simplement catastrophique. En dehors de rares excep­
tions dont je reparlerai, le plus grand bien qu’on puisse dire des meilleurs de ces
films d'amateurs,* c’est qu’ils échappent de justesse au ridicule, généralement du
reste grâce à une perfection technique qui leur permet de soutenir la comparaison

51
avec le professionnel. Mais alors quel intérêt? La plupart du temps, ou bien il s’agit
de petits scénarios qui pourraient aussi bien fournir le thème d ’un film profession­
nel, et alors les infirmâtes techniques du format réduit constituent un handicap, ou
bien il s’agit à des titres divers, de sujets « poétiques », fantaisistes ou artistiques
que le cinéma commercial est censé mépriser et qui sont traités dans un esprit terri-
rifiant. Le pire de ce que j’ai vu a été un film a distingué par le jury » et qui
voulait illustrer des sonnets de H'érédia. Je ne saurais dire lesquels, la bande sonore
étant réduite à une vague grondement hexamétriquement martelé. Il devait être
question de nymphes et de faunes si j ’en crois les images. Le film était le fruit du
travail coopératif d’un club d’une ville universitaire du midi. L ’un de ses mem­
bres, artiste peintre, avait gouaché toute une mythologie rococo d’un style alunis­
sant et qui se déroulait devant la caméra à un rythme uniformément cahotique. On
ne pouvait reprocher à cet étonnant « film d’art » de plagier Emmer ou Alain Res-
nais : aucun effet de montage, aucun mouvement d ’appareiî, rien que le déroulem ent
continu de la « fresque ». Vingt minutes de pellicule en couleur, des semaines de travail
studieux, les ressources locales d ’un club, tout cela mis au service d’une esthétique
de professeur de dessin en retraite après trente ans d’exercice dans un pensionnat de
jeunes filles,
Je veux bien que tout ne fut pas aussi mauvais, mais que dire des « fantai­
sies » à l ’image par image qui font généralement penser à de médiocres films publi­
citaires. L ’absence d'invention et de poésie y est à peu près constante-

Une première remarque s’est imposée à moi, c ’est l ’académisme relatif de la

plupart des films. Je croyais a priori devoir subir l ’offensive d ’une avant-garde
périmée mais naïvement provocante. Rien de tel. Ce cinéma en format réduit ne
s ’identifie presque jamais avec l ’avant-garde expérimentale. Celle-ci pourtant existe
bien et notamment en Amérique et en Angleterre, rappelons pour mémoire les noms
de Maya Deren, de lan Hugo, de Curtîss Harrington. On peut penser ce qu’on veut de
cette avant-garde — et nous n’en pensons pas, quant à nous, tellement de bien —
mais elle constitue Ja seule survivance de l ’ancienne et quandi elle passe par le génie
d’un Mac Laren, son intérêt est indiscutable. Mais là, distinguons : la plupart de
ces films expérimentaux en format réduit pe sont point considérés- comme a ama­
teurs », notamment parce qu’ils circulent en Amérique dans des circuits privés
para-commerciaux qui permettent à leurs auteurs d’en tirer quelque argent. Ce
purisme apparemment louable aboutit à une louable mystification car le cinéma de
format réduit coûtant en fait fort cher et requiérant d’importants loisirs, il n ’est
praticable, dans les termes d ’un amateurisme « pur », que par une bourgeoisie aisée
et de profession dite libérale. Il s’ensuit donc que cet amateurisme ne saurait être
pratiqué par des jeunes gens inspirés mais pauvres. Ces conditions sociologiques ont
comme nous allons le voir, des répercussions directes sur l'esthétique-
I! est vrai qu’à défaut de concourir, çes films de recherche expérimentale pour­
raient être projetés au Festival, à titre d’information ou d'exemple. Mais il semble
qu’on ne se borne pas à les exclure : il faut encore les ignorer. Le nom de Mac
Laren ne dit rien à ces amateurs enfermés dans leurs clubs et le circuit-des échanges
interclubs. Rien n’existe du reste pour eux que le « Cinéma Amateur ». Il s'agit
a dJun autre cinéma » et, naturellement, du « vrai .*>. Le reste n ’est que commerce.
Leür ignorance de la production commerciale est totale. Ils ne vont pas au cinéma ;
ils en-font! D ’ailleurs le ciriéma commercial c ’est le diable, qu'iraient-ils y chercher
sinon de vilaines tentations ? Cette méfiance pourrait être sympathique et
féconde 3’il ne s ’agissait que de fuir la vaine imitation des'sujets et des techniques

52
professionnelles, maïs elle aboutit paradoxalement au résultat inverse. Ce qui ressort
le plus clairement de ce Festival de l'amateurisme, c'est la reconstitution quasi
occulte, à partir de l’obsession anti-commerciale, d’un cinéma hyper-commercial.
Le triomphe fait chaque soir par un large public à la plupart de ces films s’ex­
plique aisément par une petite sociologie de l ’art. Réalisé par des médecins (surtout
otho-rino et gynécologues), des avocats, des industriels ou, d’une manière plus
générale, par une Bourgeoisie provinciale très aisée (il n ’est pour en avoir confir­
mation que de considérer l ’aspect mondain du Festival), cette production en reflète
directement les goûts. Or, ces goûts sont naturellement ceux du Français moyen,
ou plus exactement ceux qu’aurait tout Français moyen s’il avait plus d’un million
de revenus par an. Loin de se sentir dépaysé, l ’épicier ou le garçon d’hôtel cannois
se trouve au contraire en présence de rêves à sa mesure, de ce qu'il réaliserait s’il
avait l ’argent et les loisirs. C’est aussi précisément ce que cherche le cinéma le plus
commercial et l ’on -comprend donc que cet amateurisme en retrouve sinon la forme
du moins l ’esprit- Mais ce n'est pas tout à fait vrai, car l ’appareil industriel éta­
blit un écran entre le public et la production. Le cinéma commercial ne mise pas
à coup sûr, il ignore partiellement les conditions du marché et donc, prend des
risques. C est par cette marge de risques que l ’art se réintroduit. Donc le cinéma
industriel est aussi un art Par la démultiplication de la production à l ’échelle indi­
viduelle, l ’amateurisme bourgeois s ’identifie au contraire au plus près avec le public :
le producteur est son propre client, le metteur en scène son spectateur. Aussi n’est-il
point étonnant que ces films plaisent. L ’argent n’a rien à faire dans une histoire qui
relève de la pure sociologie. Son absence (qui suppose d’ailleurs, nous l’avons vu, une
autre présence) a seulement pour effets de libérer totalement les causalités sociolo-.
giques. Avec ce cinéma amateur le public a enfin des films exactement faits pour
lui puisque, virtuellement, par lui.

Je dois tout de même à la vérité d ’excepter certains aspects de cette production.

Quelques films avaient de la valeur ou laissaient au moins entrevoir une réussite pos­
sible. Ils relèvent de deux catégories différentes. D ’abord le documentaire* Dans la
mesure où le genre est écrasé sous les conditions de la distribution commerciale, il
est normal que l'amateurisme soit un refuge. La réalité naturelle ou sociale offre à
l ’observation une infinité de sujets qui ne seront jamais traités en 35 m/m. Ce fut le
cas d ’un excellent reportage sur la vie d’un petit village suisse qui constituait
un très remarquable film ethnographique (Degel au Lotscheniah par M. Bissirieix de
Poitiers), il n'y a du reste, en fait, pas de différences essentielles entre un tel film
et ceux de Jean Rouch par exemple. Ajoutons que dans ce domaine l ’amateur pos­
sède, avec les procèdes de couleur inversible, une supériorité unique sur le profes­
sionnel.

L ’autre voie qui me paraît ouverte à la technique du format réduit amateur est
celle de la « nouvelle filmée d trop souvent ignorée par le cinéma commercial con­
damné aux 90 minutes de projection. Par leur brièveté, leur structure linéaire, la
pauvreté en personnages, souvent aussi la possibilité d'un jeu muet et le recours à
un commentaire, certaines^ nouvelles peuvent être adaptées par des amateurs, non pas
nécessairement mieux, mais ausi bien que par des professionnels. Cannes en a offert
deux ou trois exemples honorables dont L a V o l f e de M. Pazzizza (Italie).
Reste peut-être le cas du Douanier Rousseau, s’il existe en cinéma, mais
celui-là est si naïf qu’il ignore sans doute la Fédération des Cinéastes Amateurs et
son Festival de Cannes.
André BAZIN.

53
 LE S V R A IS E T L E S FA U X
P IO M N IE K S DU CINÉM A
par

MAURICE] IÆ M AITRE
J ’ai produit et réalisé, en août 1951, un film d’une heure et demie, en
35 mm, partiellement en couleurs, intitulé hé Film est déjà commencé ?
De ce film, j ’ai tiré un essai du même titre, publié six mois après dans
la collection « Encyclopédie du Cinéma ». Ce livre contient, entre autres
choses, le texte de la bande sonore du film et la reproduction de certaines
de ses images.
Eh bien, j ’écris ces pages en novembre 1954, et je n’ai pas encore réussi
à montrer mon « œuvre » en séance publique; moins de dix lignes ont été
écrites sur l'ouvrage (1). Je méprise les artistes pleurnichards, mais je
suis bien obligé de m’interroger sur cette situation, pour pouvoir y
remédier.
Quand un réalisateur a réussi, presque à la force du poing, le dur
exercice créateur, physique et financier que représente un film, il aborde
chancelant le problème de la distribution. On lui demande encore de
l’argent (taxe à la sortie payable immédiatement, publicité, etc.), de la
présence et, quand il s’agit d’une œuvre quelque peu originale, de se justifier
de l’avoir faite.
Les organismes officiels se réveillent pour suspecter ce franc-tireur ;
les gens en place se raidissent pour décourager le petit nouveau; les cri­
tiques sortent enfin ce venin si précieux qu’ils ne gaspillent jamais sur
les surproductions (toujours « honorables »), vous collent encore un coup
leur chère théorie sur laquelle ils n ’ont jamais rien bâti de tangible ;
pour finir, les directeurs de salles se souviennent soudainement des specta­
teurs qu'ils ne craignaient pas jusque là d’endormir, mais qu’ils ont peur
maintenant d’effrayer.
Mon problème était simple pourtant. Je n ’avais pas d’argent pour la
taxe de sortie, et pas d’ « amis » pour m’en faire dispenser. Il n ’était pas
question de montrer mon film sur les boulevards (2). Je n’avais de plus, que
ce visa non-commercial par lequel les séniles de l’Administration liquident
les inventeurs du cinéma.
Il ne me restait que la solution des salles semi-commerciales . » : Les
Ursulines, le Studio 28, Le Studio Parnasse, Le Cardinet, Le Cinéma d’Essai,
qui bénéficient de modalités spéciales d'exploitation, et dont la réputation
est d’être d’ « avant-garde ».
J ’ai donc attaqué successivement les directeurs de ces salles en leur
présentant gentiment mon enfant monstre et illégitime, mais lucide et
fascinant comme tous les bâtards. J ’étais sûr que ces habitués de ciné-
clubs et « pionniers de la distribution » auraient senti la gageure et qu’ils
l’auraient tenue. J ’étais naïf.
Je ne me donnerai pas la peine de les ridiculiser en reproduisant ici
leurs réflexions. Je dirai simplement qu’elles allaient du paternalisme dou-
(1) D o n t u n e lig n e d ’a ssa ss in a t p u r e t sim p le d a n s c e tte revue, j e prévoyais, n o ta m ­
m e n t, d a n s ce liv re la fa illite e sth é tiq u e d u relief, a u m ilieu des glo u sse m en ts d e Joie, des
c ritiq u e s de l ’époque.
(2) Si j'a v a is e u les m oyens, je l ’a u ra is f a it. J e p ré fère les cris des b a n lie u sa rd s a u x
ric a n e m e n ts des im p u issa n ts p se u d o -in te lle c tu e ls de la riv e gauche.

54:
 cereux (Ursulines ) au je-m ’en-foutisme (Studio 28), en passant par l’offre
de ciseaux (Studio Parnasse), l'intellectualisme (La Pagode) et la raillerie
pédante et sentimentale (Le Cardinet). Mais de propositions concrètes,
point. On avait trop la frousse. Ces « pionniers de la projection » se révé­
laient des rentiers de l’avant-garde et se défilaient prudemment derrière
les momies bien rentables dont ils se gavent Hebdomadairement.
Depuis, j ’ai montré une dernière fois mon film à la directrice du
Studio de l’Etoile (Cinéma d'Essai). Avec elle, tout est plus clair. Cette
dame charmante a deux salles. L’une, ouvertement « nourricière », vend
normalement son pesant de viols aux Algériens de la Place Blanche. L’autre
projette les films d’avant-garde ou « maudits », indiqués par un cercle
de critiques de cinéma. Elle atteint ainsi une sorte de perfection et d’équi­
libre dans son métier, le porte-monnaie et l’âme étant également satisfaits.
Le seul ennemi est le jury des critiques. Et j ’aborde ainsi le second
morceau du bâton mis dans les jambes du jeune cinéaste.
Pour moi, la seule critique définitive est la création, Prenez Picasso.
Son apparition aux cimaises déclenche les découvertes suivantes •
1° Liquidation des académismes pompiers de l’époque, qui apparaissent
enfin des impasses;
2° Redécouverte des formes plastiques antérieures (nègres, aztè­
ques, etc...), c'est-à-dire travail d’archéologie critique ;
3° Exaltation et juste mise en place des créateurs précédents négligés
par la critique contemporaine (Cézanne, par exemple);
4° Offre de nouvelles voies aux artistes du temps.
Devant cet idéal, toute autre critique apparaît stérile ou dangereuse,
sclérosante ou meurtrière. Il existe sans doute des critiques partielles (insa­
tisfaisantes, mais justes) (3). Mais que ces dernières procèdent de l'eru-
dition ou de l’intuition, elles s’avèrent toutes incapables de joindre cette
asymptote de la critique que représente le créateur.
Pour en revenir à mon film, au nom de quel critère va donc me juger
l'aéropage du Cinéma d’Essai? J ’ai justement fait mon film pour boule­
verser les critères classiques du cinéma ! Je sais ce qui va se passer : après
des remarques amicales sur 1’ « intérêt » de ma « tentative » ,on se retran­
chera prudemment derrière les spectateurs qui..., que....
Or, je suis persuadé qu’il existe à Paris suffisamment de jeunes gens
intéressés par mon film pour couvrir-les frais du petit Studio de l’Etoile
pendant une semaine. J ’en ai rencontré moi-même des dizaines, dont cer­
tains avaient été passionnés par la lecture de mon livre. Je suis convaincu
qu’il est assez de spectateurs « ouverts » pour comprendre et apprécier
les intentions et les réalisations de mon spectacle.
Il faut donc que cette situation inique de la distribution et de la cri­
tique, change une fois pour toutes. Il faut que les directeurs de salles
* prennent leurs responsabilités devant la création au cinéma et devant les
spectateurs qu'ils méprisent (et qui les quittent devant la médiocrité des
programmes), ou qu’ils confessent ouvertement vendre du fromage.
Il faut enfin que les critiques cessent de se prendre pour des philo­
sophes ou des messies, et qu’ils commencent à jouer sérieusement leur
rôle de découvreurs ou, à la rigueur, de simples informateurs.
Il importe dorénavant que les jeunes cinéastes obtiennent cette chance
minimum qui réside dans la possibilité de MONTRER leur film. C’est .la
condition indispensable de toute critique honnête et de tout progrès dans
le cinéma.
Maurice LEMAITRE.
(3) D ans m o n film , j ’ai in tr o d u it des exem ples de c ritiq u es m e u rtriè re s : m arxiste,
cath o liq u e , n a tio n a liste , de goût. etc. J ’analy se les a u tre s c ritiq u e s d a n s m on d e rn ie r livre
Q u’esi-ce que le L e ttrism e ? en d o n n a n t u n sc h é m a id éal de to u te critiq u e.

55
 L E « P O O L ” DU CINÉM A, etc...
par Lo Duça

Mon article dans Les Cahiers du Cinéma a eu des suites assez étranges. Bien que
les opinions, fort documentées, que j ’affirmais dans cet article fussent déjà de domaine
public depuis mars, aucune réaction ne s ’est produite, sauf un amusant article de
Laroche venu continuer la plaisanterie de son a rapport « sur lequel s ’est appuyée la
« motion » de notre Association (de la Critique de Cinéma) contre les coproduc­
tions.
Les procédés de Laroçhe seraient parfaits s’ils n’engageaient que sa responsabilité.
Il sera toujours facile de lui remettre le nez dans ses textes et prouver sa mauvaise
foi. Quand il se charge de « documenter » l ’Association avec la même virtuosité, la
chose devient plus grave.
Ma réponse à son attaque parue dans Le Canard Enchaîné n’a pas eu les hon­
neurs de l'impression : dans une note non signée, Laroche se retranchait* derrière le
fait que je pouvais publier a ailleurs... ». La lecture de ma réponse démontrera peut-
être plus simplement que sa publication devenait gênante. La voici :

Cher Laroche,
Il est juste que le responsable de la « protestation » votée — on ne sait comment
ces motions sont votées i — par les différentes Associations de Cinéma, réponde par :
« Touché! ». Cela me semble évident malgré quelques pirouettes au passage; mais un
fait est là : vous ne répondez à aucune des questions posées par mon article des
o Cahiers du Cinéma ».
i° Pourquoi, si vos raisons étaient à ce point bonnes, avez-vous dû recourir à
un faux?
20 Pourquoi mes confrères oublient-ils systématiquement de citer, parmi les co­
productions, Le Salaire de la Peur, Nous sommes tous des Assassins, Touchez -pas
au grisbi, etc. ?
3° Pourquoi protestez-vous soudain contre le doublage italien, alors que vous
n’avez jamais protesté contre le doublage américain? Je parle du doublage à « l ’inté­
rieur » des films, qui permet à des « acteurs suédois, mexicains, espagnols, français,
italiens, voire anglais, de parler tous un américain sans accent?... »
4° Pourquoi avoir attribué aux spectateurs italiens devant les v,o. une délec­
tation qu’ils n ’éprouvent pas? N ’oubliez pas que cette affirmation vous servait à
contrebalancer le « désir » que vous prêtez aux Français de voir des v.o. italiennes.
5° Pourquoi se Çaire au sujet des brimades d’une certaine politique syndicale?
Vous affirmez que les ouvriers italiens ne vivent que de leurs heures supplémentaires
(ce qui est d’ailleurs faux). Essayez de demander des heures supplémentaires à Join-
villel Quant aux ouvriers italiens, il est inexact qu’ils soient mal rétribués. Cela appar­
tient à la même légende de votre cru, que la passion contrariée des Italiens pour les v.o.
6° Pourquoi contester que si, par exemple, on présente en province un film en
v .o ., le public le vomit ?

56
 7°. Pourquoi se retrancher derrière une vague Association, etc.,, au lieu de se
référer aux viais auteurs intéressés, assez, grands garçons, Ü me semble, René Çlair,
Renoir, Autant-Lara, Carné, Grémillon, Cayatte, Delannoy, Allégret, Becker, Le
Chanois ?
8° Pourquoi avez-vous mutilé ma phrase que revoici : et Je me moque des inté­
rêts des industriels romains, autant que des combines dialectiques de mes confrères
parisiens. Pour moi, l ’essentiel est que le cinéma vive, dussent périr l ’ouvrier a pro­
tégé de Joinville, ou l ’ouvrier franc-tireur » de Cine-Citta, le producteur-avec-1’argent-
des-autres des Champs-Elysées ou le producteur-avec-l'argent-des-traites de la Via
Veneto ». ,
Vous voyez que s’il faut admettre que je suis à cheval sur le dos de « mon n
ouvrier, je le suis aussi sur celui de « mon » producteur. En coupant ma phrase,
vous me rendez réactionnaire, alors qu’en citant l ’autre moitié vous eussiez pu me
rendre, communiste. La simple vérité serait-elle trop pour vous ?
C'est le même procédé qui, par des vérités fragmentaires ou par des trouvailles
nées de votre imagination, vous a permis d’obtenir l ’adhésion de nos confrères peu
documentés (mais ce dernier soupçon n ’est pas une excuse, au contraire : par J, Doniol-
Valcroze j ’ai fait savoir à notre Président du moment, André Lang, que ses conclu­
sions avaient des pieds d’argile, car elles reposent sur des -données fantaisistes, les
vôtres).
9° Pourquoi ne pas répondre à mes accusations o d ’avoir sciemment faussé les
données fondamentales de l ’affaire dès qu’elles devenaient gênantes? d Ï1 fallait
prouver que mes éléments sont faux ou se désolidariser du Bureau qui a signé la
protestation.
io ° Qui a poussé l ’Association de la Critique — la motion contre les co-produc-
tions à peine votée — à en sortir une dans son Cinéma d’Essai? *
Je ne peux que sourire de la plaisanterie qui sert de titre à votre article; je l ’ai
employée moi-même il y a quatre ans .contre M. Malaparte. Mais j ’en vois mal l'à-pro-
pos. A moins qu’il ne s’agisse d ’un reçu : les « 30 Duca » que vous avez empochés à
Rome, en excellentes devises italiennes sorties de la caisse - horresco - referens - d’un
de ces épouvantables co-producteurs responsables de tous les maux du cinéma... fran­
çais.
J'espère que, n ’ayant répondu à mes questions que par des arguments devenus
diffamatoires sous votre plume, vous ne m ’obligerez pas à invoquer la loi, de presse
ou de courtoisie, pour réclamer la publication intégrale de la présente lettre.
Cette lettre au principal responsable de l ’incident — avec notre ami André Lang,
qui n’a pas voulu vérifier le rapport Laroche — touche le fond de l ’affaire.
Mon accusation, publique depuis le mois de mars, « d ’avoir sciemment faussé les
données fondamentales de l ’affaire dès qu’elles devenaient gênantes » demeurant
toujours sans réponse, je me suis adressé à mes confrères. A part 22 confrères qui
ignoraient même l ’existence de la motion a votée » en leur nom, les 7 confrères qui
se sont déclarés d’accord avec moi.., et avec le Bureau (!) et les 36 confrères qui
n ’ont jamais répondu à une lettre, fût-elle facilitée par la présence' d'une enveloppe
affranchie, j ’ai réuni une confortable majorité en faveur de ma thèse. Mais cette
primeur appartient à notre Association et elle seule peut prendre ses responsabilités.
Heureusement, l ’affaire est tellement claire que Pierre Laroche lui-même ne pourra
la troubler. Nous en reparlerons.

LO DUCA.

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 FILMS SORTIS EN EXCLUSIVITÉ A PARIS
d u 18 A o û t a u 2 6 O c to b re 1954

FILMS FRANÇAIS
Raspoutine, film en Eastmancolor de Georges Combret, avec Pierre Brasseur, Claude Laydu,
Isa Miranda, Renée Faure, Milly Vitale, Denise^ Grey, Jacques Berthier. — Les aventures du
moine célèbre remises au goût du jour. Un « numéro » de Pierre Brasseur qui n’est pas piqué des
hannetons. La couleur n’est pas bonne. Tout cela est bien médiocre.
Scènes de ménage, film d’André Berthomieu, avec Marie Daems, Sophie Desmarets, Marthe
Mercadier, Bernard BHer, Louis de Funès, François Périer, Jean Richard. — Trois pièces en
un acte de Courteline : « La Paix en ménage », <c Les Boulingrin », « La Peur des coups ». La
sollicitude des auteurs à l’égard de Courteline tient du pavé de Tours. Le texte génial est écra­
bouillé par Berthomieu, défiguré par Marcel Achard.
Leguignon guérisseur, film de Maurice Labro, avec Yves Deniaud, Jane Marken, Michel
Roux, Nicole Besnard, Gabriello, Paul Démangé. —: Le problèmes des guérisseurs traités à la
rigolade. On ne rit pas d’abord parce cjue ce n’est pas un sujet drôle, ensuite parce que scénario,
mise en scène et interprétation sont dune-grande banalité et d'une grande faiblesse.
L e Grand Pavois, film de Jack Pinoteau, avec Jean Chevrier, Nicole Courcel, Marc Cassot,
Marie Mansart, Jean Murât. — La marine française vous dit : bonjour ! Et vous invite'» une
croisière où Chevrier retrouvera le goût du métier et l’estime de ses élèves. Ce récit sans sur­
prise est correctement mis en scène.
Le Mouton à cinq pattes, film de Henri Verneuil, avec Fernandel, Françoise Arnoul, Louis
de Funès, Edouard Delmont, Denise Grey, Noël Roquevert. — De la multiplication des Fer­
nandel. Un festin de tête3 qui ne vaut pas celui de Guinness dans Noblesse oblige. Un des
sketches — celui de la mouche imaginé par Jacques Perret — est excellent. L’idée de celui
de Don Camillo — idée du producteur Ploquin — est amusante. Et de Funès donne à l’histoire
des Pompes Funèbres un climat presque bizarre.
L ’Air de Paris, film de Marcel Carné, avec Jean Gabïn, Arletty, Roland Lesaffre, Marie
Daems, Maria Pia Casillo. — Voir critique dans ce numéro page 43.
Cadet Roussellc, film en Eastmancolor de André Hunebelle, avec François Périer, Dany
Robin, Bourvil, Noël Roquevert, Jean Parédès, Christine Carère, Alfred Adam, René Génin. —
\Voilà sans doute le meilleur film français en couleurs à ce jour. Le scénario est un démarquage
flagrant de Fanfan ta Tulipe en plus plat. Sans vergogne André Hunebelle reprend ir: -ea
mêmes scènes et les gags des Trois Mousquetaires. Pas sérieux.
A h l les belles Bacchantes, film en couleurs de Jean Loubignac, avec Robert Dhéry, Colette
Brosset, Raymond Bussières, Francis Blanche, Jacqueline Maillan, Louis de Funès. — La pièce
était très drôle. Le film l’est beaucoup moins car ce qui était drôle dans la pièce c’était Une
certaine participation du public, or évidemment,..
Motirez, nous ferons le reste, film en Eastmancolor de Christian Stengel, avec Roger
Nicolas, Magali Noël, Armontel, Noël Roquevert, Suzet Maïs, Balpêtré, Robert Dalban, Max
EUoy. — A cette histoire drolatique et macabre il manque le ton d ’Evelyn Vaugh, mais Roger
Nicolas fait souvent rire.

FILM FRANCO-ESPAGNOL
Châteaux en Espagne, film en Eastmancolor de René Wheeler, avec Danielle Darrieux.
Pépin Martin Vazquez, Suzanne Dehelly, Maurice Ronet. —- Une Française en Espagne; sa
liaison avec un toréador dont un rival complote la perte. Essai de roman cinématographique
très personnel et très intéressant. Hélas inégal, « l’équipe » semblant avoir mal suivi son
maître.

FILMS FRANCO-ITALIENS
(/ne fille nommée Madeleine (Madaîena), film en Technicolor de Augusto Genina, avec
Marta Toren, Charles Vanel, Gino Cervi, Valentine Tessier, Folco Lullr Jacques Semas. — Du
tapin au martyre. Procession et lynchage. Dialogue de Pierre Bost : « Faites-moi vivre avec ma
maman car je pleure quand elle n est pas là. a D'André Bazin dans VObservaleur : « La
bassesse des intentions est ici évidente ».

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 La Pensionnaire (La Spiggia), film en Ferraniacolor d’Alberto Lattuada, avec Martine Carol,
Raf Vallone, Clelia Matania, Mario Çarotenuto, Giovanni Branco. — Lattuada fut mieux
inspiré avec La Lupa. L’histoire — une respectueuse en vacance avec sa petite-fille sur une
plage élé[Link] pour ce qu’elle n’est pas; découverte, ce n'est pas le sympathique maire
mais le milliardaire local'qui forcera les gens à la saluer — hésite continuellement entre le
constat et la satire. Le résultat, comme la couleur, est faible. Martine Carol, presque plausible,
n'est pas indifférente.
Madame du, Barry, film en couleurs de Christian-Jaque, avec Martine Carol, André Luguet,
Daniel Ivernel, Massimo Serato, Gianna-Maria Canale, Gabrielle Dorziat, Isabelle Pia, Jean
Parédès, Noël Roquevert. — Jeanson a exécuté Jeanne Bécu une seconde fois. Contre les
erreurs, les vulgarités et les écrasantes facilités du texte, l’habileté de Christian-Jaque et la
gentillesse de Martine Ca roi ne peuvent rien. Tout cela est longuement triste.

FILM ITAL0-AMER1CAIN

Crossed Swords (Le Maître de Don Jtuan), film en couleurs de Miîton Krims, avec Errol
Flynn, Gina Lollobrigida, Cesare Danova, Nadia Gray, Roldano Lupi, Paola Mori. — Amours .
et complots dans l’Italie du XV° siècle. Terriblement banal et assez ennuyeux. Errol Flynn et
Gina Lollobrigida ne vont pas très bien ensemble.

FILM RUSSE

Le retour de VassiJi Bortnifypv (La Moisson) t film en Sovcolor de Vaevolod Poudovkine.

avec Lubianov, Medeva. — La dernière oeuvre, sereine et large, d'un des trois çrands du
cinéma soviétique. Domine toute la série des films <£ kolkhosiens ». Le conflit psychologique et
le poème sur la terre s'unissent en une large symphonie, émouvant testament d’un grand
cinéaste. Voir textes dans nos 26 et ^0.

FILM MEXICAIN

Adüentures oj Robmson Cmsoe ^Les Aventures de Robinson Crusoé), film mexicain de

langue anglaise, en PathéColor,' de Luis Bunuel, avec Dan O’Herlihy, James Fernandez. — Le
célèbre roman de Daniel de Foe porté à l’écran par Bunuel. Un grand film. (Voir critique dans
n° 36.)

FILM JAPONAIS

Bijo to Tozoh.u (La Belle et le Voleur), film Daiei, avec Kyo Machiko. — Enfin un film
japonais érotique ! On y assiste au viol d’un samouraï par une vamp aux sems tendres. Cuisses,
entrecuisses, peignoirs entrebâillés. Lecteurs, invitez vos amies à voir ces estampes japonaises.

FILMS ANGLAIS

The Man with A Million (L’Homme aux millions], film en Technicolor de Ronald Neamc,
avec Gregory Peck, Ronald Squire, Jane Griffiths. — De l’impossibilité de changer un billet
d'un million. Amusant.
Father Brown (Déîeciitie du Bon Dieu), film de Robert Hamer, avec Alec Guinness, Joan
Greenwood, Peter Finch, Cecil Parker. — Le héros de Chesterton mène l’enquète. Les avis
sont très partagés, le film relevant davantage du conte voltairien que du genre Pimlico. Au
programme, deux excellents Bosustow.
The R ed Beret (Les Bérets rouges), film en Technicolor de Terence Young, avec Alan
Ladd, Léo ,Genn, Susan Stephen. — Héroïsme, parachutes, aventures. Il y aura des amateurs.
Ne vous engagez pas dans les parachutistes.

Docteur in the House {Toubib or noi Toubib), film en Technicolor de Ralph Thomas, avec
Kay Kendall, Dirk Bogarde, Muriel Pavlow, Kenneth More. — Une histoire d'étudiants anglais
qui ne fera peut-être pas rire les Français. Le film britannique s’épuise.

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 FILMS ESPAGNOLS

Hermana san Sulpicio {La Belle Andajottse), film en couleurs de Luis Lucia, avec Carmen
Sevilla et Georges Mistral. — Un classique espagnol, une terrible histoire... dont l’écran n ’a
pas retenu grand-chose.
Dona Francisquita {Mascarade d'amour), film en couleurs de Ladislao Vajda, avec Mirtha
Legrand, Armando CaJvo, Jésus TordesiIJas. — Opérette espagnole célèbre du style « Cibou­
lette ». Danses, ballets, vains essais de faire rire. Médiocre.

FILM POLONAIS

On Danse à Varsottie, film polonais de Léonard Buczbûwssi, avec Lydia Sorzas, Tadeusz
Szmidt, — Eh bien dansez maintenant, voua l’avez bien mérité parce que avec vos mains et
votre cœur vous avez reconstruit une ville magnifique. Quelques naïvetés, quelques lourdeurs,
mais un film attachant. Une nouvelle forme d ’épopée : la femme-maçon.

FILMS ITALIENS

Ajrica jotto il mari {Sous les mers d ’Afrique), film en Ferroniacolor de Giovanni Roccardi,
avec Sophia Loren, Steve Barclay, — Documentaire sur les fonds sous-marins au large de
l’Erythrée plus une petite intrigue amoureuse. Le documentaire est bon.
iYerone e Messalina {Néron, tyran de Rome), film de Primo Zeglio, avec Gino Cervi, Yvonne
Sanson). — Encore l'incendie de Rome et ce pauvre Néron. Le type du mauvais film italien
sans le moindre intérêt.
La Vendetta del Tughs {Le Tigre de Malaisie), film en Ferraniacolor de Ralph Murphy,
avec Lex Barker, Jane Maxwell, Luigi Tosî, Paul Muller. — Un chasseur hindou et son tigre
au secours d'une belle poupée. Sans commentaire.
Ivan, iî figlio del Diavolo Blanco {Ivan, le fils du Diable Blanc), film en couleurs de Guido
Brig none, avec Nadia Gray, Paul Campbell, Àrnoldo Foa, Nerio Bernardi. — Une des pires
traditions du mauvais cinéma italien. Confusion et absence totale de style, même vulgaire.

FILMS AMERICAINS

l wouldn’i I>è m your shoes (Le Condamné de la cellule 5), film de William Nigh, avec
Don Castle, Elyse Knox, Rogis Toomery. — Le meilleur film policier que l’on puisse voir
en ce moment à Paris. C’était déjà une extraordinaire nouvelle de William Irish. Tout cela
est mieux qu’honnête sur une musique de Dîmitri Chopin. Elyse Knox est adorable.
A l Jennings of OkJahoma {La Loi du colt), film en Technicolor de Ray Nazarro, avec
Dan Duryea, Gale Storm, Dick Foran. — Western classique. Vengeances et chevauchées.
War Arrow (A l’assaut du Fort Clarlÿ, film en Technicolor de Georges Sherman, avec Jeff
Chandler, Maureen O ’Hara, Susan Bail. — Western classique. Maureen O’ Hara est toujours
aussi belle.
Knoclj; on Wood {Un Grain de folie), film en Technicolor de Norman Panama et Melvin
Frank, avec Danny Kaye, Mai Zetterling, Torin Thatcher, David Burns, Léon Askîn, Abner
Biderman. •— Un ventriloque américain aux prises avec l’amour et l’espionnage. Danny Kaye
excellent a beaucoup travaillé son rôle et Mai Zetterling est charmante. Un agréable diver­
tissement.
Hurricane Smith (Maître... après le diable), film en Technicolor de Jerry Hopper, avec
Yvonne de Carlo, John Ireland, James Craig, Forrest Tucker, Lyle Bettger, Richard Arien. —
Aventures sur mer. Un combat contre un requin et bonne mesure de bagarres. Yonne de Carlo
est toujours tentante.
Glenn Miller S tory {Romance Inachevée), film en Technicolor de Anthony Mann, avec
James Stewart, June AJiyson, Louis Armstrong, Frances Langford. — Miller est célèbre pour
avoir affadi le bon jazz, mais le film d’Anthony Mann est très bien fait ; James Stewart et
June Allyson sont excellents. Nous reparlerons d ’Anthony Mann, le cinéaste qui « monte ».

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 Stranger on thç Prawl (Un homme à détruire), film de Andréa Forzano, avec Paul Muni,
Joan Lorring, Vittorio Manunla, Luisti Rossi. — Une c h a s s e à l’homme en Italie, A câté Je
suis un évadé aurait l’air d’un chef-d’œuvre, et pourtant...
The Caine Mutiny (Ouragan sur le Çainû), ‘Hlm en Technicolor de Edward Dmytryk, avec
Humphrey Bogart, José Ferrer, Van Johnson, Fred Mac Mur ray. — Voir le compte rendu de
Jean-José Richer, page 45.
Little Boy Losi (Le Petit Garçon perdu), film de George Seaton, avec Bing Crosby, Chris­
tian Fourcade, Claude Dauphin. Nicole Maurey, —■ Fera peut-être pleurer Margot. En réalité
c’est le pire du cinéma américain plus le pire du cinéma français. Le petit Christian Fourcade
famélique et souffreteux est-il pour le public américain le symbole de la France rationnée,
amaigrie et... mendiante? Bing Crosby est bien triste en plan Marshall !
The Desert Rats (Les Rats du désert), film de Robert Wise, avec Richard Burtçn, Robert
Newton, Robert Douglas, James Mason. — C’est un film de Robert Wise, c’est-à-dire pas­
sionnant, admirablement fait, sans fajlle. Une ombre au tableau r la distribution 100 %
anglaise. On aimerait voir aussi le Rommel d'Hathaway : Le Renard du désert.
Scene oj ïhe Crime (La Scène du crime), film de Roy Rowland, aveç Van Johnson, Gloria
de Haven. — Triste condition de l’épouse d'un policier. On aimerait compatir mais c’est impos­
sible en raison du peu de talent des auteurs et des interprètes.
Dangerous when lûet {Traversons la Manche), film en Technicolor de Charles W allers,
avec Esther Williams, Fernando Lamas, Denise Darcel, Jack Carson. — Esther Williams
s'enrobe dans un compromis entre la combinaison ajourée et le maillot de bain. Fernando
Lamas chantonne en lui suçant les bras de manière quasi-obscène. Sinistre,
The long, longTrailer (La Roulotte du plaisir), film en Technicolor de Vincente Minnelli,
avec Lucille Bail, Desi Arnaz. — La télévision est une chose, le cinéma une autre ; les avatars
de ce jeune couple devaient être irrésistibles sur le récepteur, ici ils sont insuffisants à faire
un film,
Cry of ïhe H unie d (Le Mystère des Bayous), film de Joseph H, Lewis, avec Vittorio
Gassmann, Barry Sullivan. — Chasse à l’homme dans les marécages de la Louisiane. Dur,
violent, intéressant.
Border River {Les Rebelles), film en Technicolor de Georges Sherman, avec Joël McCrea,
Yvonne de Carlo, Pedro Armendarlz. — Un général mexicain, un chef sudiste et la belle Carme--
lita. Violents combats et amours violentes. Malgré tout assez terne,
Tahe the High Ground (Sergent Iq Terreur), film en Ansçacolor de Richard Brooks, avec
Richard Widmark, Karl Malden. Elaine Stç-wart, — Les « Cahiers a reparleront plus longue­
ment un jour de Richard ^Brooks. En attendant ne manquez pas Sergent la Terreur, film de
détails et d’observations minutieuses. L’Anscocolor cette fois donne des résultats : voici un film
kaki.
Buming Arrow? (Flèches de feu), film en Pathé Color dç Lews Landers, avec Anthony
Dexter. Jody Lawrance, Alan Haie Jr); Robert Clark, — Les amours d’une Indienne et d’un
capitaine anglais. Le tout dans une Virginie couleur des bonbons acidulés. Honnête.
Scared. Stijf [Fais-moi peur), film de George Marshall, avec Dean Martin, Jerry Lewis,
Lizabeth Sçott. — Les habituelles boufonnerjes des deux « demeurés a de l’écran américain.
Strictement réservé à leurs amateurs,
The Freneh Line {French Line), film en Technicolor de Lloyd Bacon, avec Jane Rusael,
Gilbert Roland, Arthur Hunnicutt, Mary McCarty, Craig Stevens. Loué à Broadway, saisi
à Bruxelles, ce film ne méritait ni cet escès d’honneur ni cette indignité. Un peu ridicule, un
peu amusant, très roublard.
The Raider (L'Heure de la ypngeance), film en Technicolor de Lesley Selanders, avec
Richard Conte, Viveca Lindfors, Barbara Britton. — Unç vengeance a l’époque de la ruée vera
l’or. Très visible. Viveca Lindfors mériterait mieux.
LaUn Loi)Crs {Lune de miel au Brésil), film en Technicolor de Mervyn Le Roy, avec Lana
Turner, Ricardo Montalban, John Lund, Louis Calhern. —- Trop bien fait pour ce que c’est.
Encore du scabreux, du semi-pornographique. Scénario d’une bêtise consciente et organisée.
Fair Wind to Java (Toutes voiles sur Java), film en Trucolor de Joseph Kane, avec Fred
Mac Murray, Vera Ralston, Robert Douglas, Victor Mac Laglen, John Ruseel. — Un voilier,
son capitaine, une danseuse, .des pirates. Gentil. Vera Ralston est charmante.
Misa Sadie Thomùeon (La Belle du Pacifique), film en Technicolor de Curtis Bernhardt,
avec Rita Hayworth, José Ferrer, Aldo Ray. — Encore un 3 D. présenté en plat. Se laisse voir
sans ennui ; excellente distribution autour de la chère Rita.

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 Came/s West (La Caravane du désert), film en couleurs de Ray Nazzaro, avec Rod Cameron,
Joanne Dru, John Ireland. — La ruée vers For, l’Arizona, le désert, les pistes... Joanne Dru vaut
le déplacement.
Executive Suiie (La Tour des am&tfieux), film de Robert Wise, avec William Holden, June
Allyson, Barbara Stanwyck, Fredric March, Walter Pidgeon, Shelley Winters, Paul Douglas,
Louis Calhem, Dean Jagger, Nina Foch. — L'élection du directeur d'une fabrique de meubles
traitée comme l ’élection du président de la République. Remarquable. (Voir critique dans n° 40,)
Scandai at Scourie (Vicky), film en Technicolor de Jean Negulesco, avec Greer Garson,
Walter Pidgeon, Donna Corcoran. — Les malheurs d’une orpheline. Mélodramatique et lar­
moyant à souhait.
Beachhead (La Patrouille infernale), film en Technicolor de Stuart Heisler, avec Tony Curtis,
Frank Lovejoy, Mary Murphy, Skip Homeier. — Un commando américain sur une petite île
du Pacifique occupée par [es Japonais. Du déjà vu.
Riüer of no Retum {Rivière sans retour), Hlm en Technicolor et en Cinémascope de Otto
Preminger, avec Marilyn Monroë, Robert Mitchum, Rory Calhoun, Tommy Rettig. — Premier
Cinémascope tout à fait intéressant. La descente en radeau d'une rivière tourmentée. Sur le
radeau Marilyn Monroe, Mitchum et un petit garçon. Admirable travail de Preminger et Joseph
La Shçlle, le chef-opérateur. {Voir critique dans n° 38.)
The Saints’ girl Friday {Le Saint dêjie Scoiland Yard), film de Seymour Friedman, avec
Louis Hayward, Naomi Chance. — Le Saint fait un tour en Angleterre pour identifier les assas­
sins d’une de ses amies. Le « policier » de petite série.
Liüing Dcsert {Le Désert_vivant), film en Technicolor de Walt Disney. — La vie végétale
et animale dans le désert du Colorado, Une suite de documents très rares dont certains sont
extraordinaire. Malgré un optimisme de base qui ne manque pas de naïveté, l’ensemble est
fascinant.
The Gladiaîors (Les Gladiateurs), film en Cinémascope et en Technicolor de Delmer Daves,
avec Victor Mature, Susan Hayward, Michaël Rennie, Deora Paget. — La suite de La Tunique :
Demetrius, non content de posséder la tunique du Christ, tuera Caligula. Biblique, naïf, ridi­
cule... et assez bien fait.
Cause for Alarm f/oiir dfe ferreur), film de Tay Garneît, avec Loretta Young, Bajrry Sulli­
van, Bruce Colling. — Un névropathe s’imagine que sa femme veut le tuer; il meurt acciden­
tellement l’ayant dénoncée. Ce suspense un peu blagueur finit bien, par une pirouette. Excel­
lent travail de Tay Garnett.
The Golden Blade (La Légende de Vépée magique), film en Technicolor de Nathan Juran,
avec Rock Hudson, Piper Laurie, George MacReaay. — Bataille pour la possession d ’une épée
miraculeuse. Mille et une Nuits, western bagdadien [Link]-appeal de Piper Laurie. Les enfants
s’y amuseront-ils ?
The Naked Jungle (Quand la Marabunta gronde), film en Technicolor de Byron Haskin,
avec Charlton Heston, Eleanor Parker, William Conrad. — Jacques Audiberti ici même (page 36),
fait l’éloge de la Marabunta et vous invite à l’écouter gronder. On appréciera le travail de
Byron Haskin, grand spécialiste des truquages ; la Marabunta, c’est l’armée des fourmis qui tous
les quarts de siècle se déverse sur le pauvre monde. Quant à Eléonor Parker, elle mérite autant
que la Marabunta, le déplacement.
Mogambo, film en Technicolor de John Ford, avec Ava Gardner, Clark Gable, Philip
Stanton, Grâce Kelly, Donald Sinden. — Chasseur de fauves et de jolies femmes, Clark Gable,
etc... Voir critique n° 41.
Modem Time (Les Temps modernes), film de Charles Chaplin, avec Charles Chaplin, Pau-
lette Godard, Henry Bergman, Chester Conklin. — Une reprise qui fait courir Je monde entier.
The Hightûayman (Le Chevalier au masque de dentelle), film en couleurs de Lesley
Selander, avec Philip Friend, Wanda Hendrix, Virginia Huston, Charles Coburn, Victor Jory,
Cecil Kellaway. — Capes et épées, épées et dague3, dagues et capes, capes et poignard, ai
sérieux, s’abstenir.
The High and ihe Mighiy (Ecrit dans le ciel), film en Cinémascope et en Warnercolor de
William Wellman, avec John Wayne, Claire Trevor, Laraine Day, Robert Stack, —■ Dans un
avion en péril, vingt-quatre personnes réagissent chacune à leur façon. Sinistre et trop long.
Trop ambitieux pour justifier quelque indulgence; couleur médiocre.
Three Coins in ihe Fountain (La Fontaine des amours), film en Cinémascope et en Techni­
color de Jean Negulesco, avec Clifton Webb, Dorothy McGuire, Jean Peters, Louis Jourdan,
Maggie Me Namara, Rossano Bra2zi. — Trois pièces jetées dans une fontaine, trois souhaits,
trois aventures italiennes pour les demoiselles en question. 11 y manque la légèreté, Je bon goût
et l'émotion de Vacances Romaines. Voir critique page 47.

62
 A L IL IÆ
PHOTOGRAPHES ET CINÉASTES AMATEURS
PARTICIPENT
AU SALON DU CONFORT MÉNAGER ET DE L’ENFANT

Le rôle de plus en plus important que la photographie et le cinéma

amateur sont appelés à jouer au sein des familles modernes est tout parti­
culièrement souligné au Salon du Confort Ménager et de FEnîant. (Enceinte
de la Foire de Lille, du 30 octobre au 11 novembre 1954.)
La participation des photographes amateurs a été mise au point par
MM. Fauvarque, Président de TUnion Régionale des Clubs-amateurs de
photos ; Bégard, Président du Photo-Club de Douai Versée, Vice-prési­
dent du Photo-Club de Lille ; Vieillot, Secrétaire général du Club de Photos
24X36 ; Debock, Président des Négociants en appareils photos, et celle
des cinéastes amateurs est réalisée sur l'instigation de M. Dumont, Prési­
dent d’honneur de l’Union des Cinéastes amateurs du Nord; MM. Ruelle,
Président d'honneur et Cuviller, Président du Ciné-Club des Flandres;
M. Cadet, de l’Union des Cinéastes du Nord .
Un stand collectif de propagande est réservé à l’ensemble des clubs de
photographies et de cinéma amateur de la région du Nord et un prospectus
est édité à l’intention du public pour lui donner tous renseignements utiles
sur la manière d'adhérer à l’un de ces clubs.
D'autre part’, l’Union Régionale des Clubs Amateurs de Photos rassem­
ble un nombre important de photographies primées lors de précédents
concours officiels et les expose dans la Section. « Photographie » du Salon,
qui a ainsi le privilège de présenter au public du nord les plus belles pho­
tographies d'amateurs de France.
En outre, pendant toute la durée du Salon, des projections de photo­
graphies en couleurs ainsi que des séances de cinéma amateur, ont lieu
dans la salle de cinéma du Grand Palais de la Foire de Lille.
Enfin, une Journée de la Photographie et du Cinéma amateur s’est
déroulée le dimanche 31 octobre 1954 à laquelle étaient invités M. le Pré­
sident National des Sociétés Photographiques de France, ainsi que MM. les
Présidents et Membres de toutes les Sociétés, des clubs amateurs de photo
et de cinéma du Nord. Au cours de cette Journée, a été inaugurée l’expo­
sition de photographies qui, par son retentissement s’est révélée un véri­
table Salon Régional de la Photographie et du Cinéma Amateur.

Le catalogue annuel de

LA L IB R A IR IE! DE} LA FONTAINE

est paru
Véritable encyclopédie de tout ce qui à été publié sur le cinéma
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CAHIERS DU CINÉM A
Revue mensuelle du cinéma
— et du télé-cinéma —
Rédacteurs en Chefs t A. BAZIN,
J. DQNIOL-VALCROZE et LO DUCA
D irecteur-gérant ; L. KEIÛEL

T ou t droits réservés
Copyright by « Les Editions de l’Etolte »
25, Bd Bonnè-Nonveile - PARIS (2«)
R.C. Seine 326.535 B

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Abonnement G numéros :
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y compris celle de la garantie
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de 1954 souscrit des contrats d ’assu­
rance. Mais ces contrats sont adaptés
aux circonstances actuelles. Ils accor­
dent des garanties illimitées. Us 'ne
comportent pas de déclaration de
capitaux.

L ’homme moderne s ’adresse à

La Compagnie Française du Phénix

fondée en 1819
mais toujours à l’avant-garde du progrès technique

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