PRÉFACE

« Il était amoureux du jazz, ne vivait que pour le jazz, n’entendait, ne

s’exprimait qu’en jazz. » Cette déclaration d’Henri Salvador à Noël Arnaud
devrait nous dispenser de tout bavardage inutile, mais il faut rappeler
quelques faits. C’est vrai, le jazz a été de tout temps la grande passion de
Boris Vian.
Ils ne sont pas nombreux en France, les amateurs de jazz, lorsqu’il
s’inscrit au Hot-Club de France en 1937 (la fondation du H.C.F. date de
1932). Il est certain qu’il assista aux concerts importants qui eurent lieu à
cette époque : Eddie South (1937), Benny Carter (1937), Quintette du
H.C.F. (1938), Duke Ellington (1939), etc.
Boris Vian est lui-même musicien de jazz, trompette ; grand admirateur
de Bix Beiderbecke, il s’applique à jouer dans le style de ce dernier. Pour
juger du résultat, il suffit d’écouter le solo de Bix dans Crying Ail Day et
celui de Boris dans Jazz Me Blues. Dans les chapitres « Le musicien » et
« Saint-Germain-des-Prés » de ses VIES PARALLÈLES DE BORIS VIAN, Noël
Arnaud nous donne tous les détails de cette activité qui dura une dizaine
d’années. Nous nous bornerons à rappeler que Boris Vian joua de 1942 à
1947 dans l’orchestre de Claude Abadie, plusieurs fois vainqueur du
Tournoi des amateurs. Puis il joua dans l’orchestre du Tabou, avec son
frère Alain, Raymond Fol, etc., avant de fonder son propre ensemble du
Club Saint-Germain, avec Jean-Claude Fohrenbach, Benny Vasseur, Guy
Longnon, etc. Sur le conseil des médecins, il cesse de jouer en 1950.
Pour les premiers amateurs de jazz, la guerre 1940-1945 apporte de
grandes privations, l’occupant étant très sévère en ce qui concerne la
musique de jazz qu’il jugeait décadente. La Libération et l’arrivée des
troupes américaines leur permettent de renouer plus intensément avec leur
musique et ils vont tenter de rattraper le temps perdu ; ils font connaissance
avec les grands musiciens grâce à des tournées européennes, grâce à
l’audition des magnifiques V-Discs de larmée américaine. Et puis on écoute
les disques diffusés par l’A.F.N.1 avant ceux présentés par Sim Coppans
dans sa célèbre émission du samedi « Panorama du jazz américain ».
 Nous trouvons le nom de Boris Vian associé à tous les grands événements
de ces années d’après-guerre. Il anime les clubs de Saint-Germain-des-Prés
où il présente les meilleurs solistes français — tel Hubert Fol au Club
Saint-Germain — et américains de passage à Paris. En 1946 il anime le
Jazz-Club universitaire : des jam-sessions y ont lieu toutes les quinzaines.
Les amateurs y sont conviés par un prospectus, illustré par Dropy, dont
l’auteur se devine aisément :
Étudiants mes très chers frères
plus moyen de moyenner
rapport à Marthe la Respectueuse mais...
dites-vous bien que jusqu’à
l’âge de vingt et un ans, selon
la phaculté de merdecine la
chasteté est non seulement
recommandable mais salutaire donc...
Venez danser avec nous le...
On y apprend aussi qu’on y trouve un vestiaire, un buffet, un bar ; des
métros, des autobi, des taxitroëns qui vous attendent à la porte ; et aussi...
les meilleurs orchestres de la capitale.
Le 4 décembre 1947, à la salle du Conservatoire, Boris Vian prononce sa
conférence « Cinquante ans de jazz » avec le concours de deux musiciens :
Hubert Fol et Claude Luter. Il répétera plusieurs fois cette conférence en
différents endroits. Encore en mars 1950 à Dijon.
Noël Arnaud souligne que Vian était très préoccupé par le mariage jazz-
cinéma. Il signale sa présence au Néo-Club Ciné-Art en mai 1948 où il
commente quelques films de jazz ; le 12 octobre de la même année, on le
retrouve dans un ciné-club de La Rochelle où il présente le Festival du film
de jazz.
Boris Vian organise des concerts ; il en présente d’autres.
Par exemple, au cours de la Grande Semaine du jazz de 1948 au théâtre
Marigny, il arbitre la soirée « Nouvelle Orléans contre Be-Bop » et présente
une autre soirée conçue par lui : « Du grand orchestre au soliste ».
 Il collabore à quelques-unes des émissions de radio consacrées au jazz.
Ainsi nous le trouvons défendant le style be-bop à « Jazz d’hier et
d’aujourd’hui », le 23 décembre 1949.
Nous ne répéterons jamais assez quelle fut l’ampleur de l’action de Boris
Vian pour le développement de la musique de jazz en France. C’est surtout
par l’écriture qu’il mène la bataille du jazz ; il écrit un très grand nombre
de chroniques de jazz dans les publications les plus variées, sous son nom
véritable et sous différents pseudonymes (Michel Delaroche, Otto Link,
etc.). Rien que pour l’année 1949, par exemple, nous trouvons ses
chroniques régulières dans : JAZZ NEWS, SPECTACLES, MIDI LIBRE, COMBAT,
RADIO 49, JAZZ-HOT. Il devient l’un des critiques les plus écoutés du
moment. Contrairement à beaucoup d’autres critiques qui, après la scission
du Hot-Club de France, défendent soit le style New Orleans, soit le style be-
bop, Boris Vian continue d’aimer les grands musiciens du N.O. et du middle
jazz, mais contribue à la promotion en France et à la compréhension des
grands modernes (Gillespie, Parker, Davis, Monk, etc.). Il contribue aussi
très largement à la défense des grands noms du jazz français, alors qu’une
sorte de racisme à l’envers les faits dédaigner d’un grand nombre
d’amateurs. Il ne fait d’ailleurs aucune concession en ce qui concerne ses
idées sur le jazz. Nous trouverons dans ce livre de nombreux exemples de
son intransigeance à ce sujet. Quant à son style, Michel Fauré écrit :
« Précision, minutie, sûreté d’information, telles sont les caractéristiques
des textes de Boris Vian quand il écrit sur le jazz. »
Boris Vian a eu l’intention de rassembler tous ses articles de jazz en un
volume. Il signa même un contrat avec les éditions Amiot-Dumont qui
devaient les publier sous le titre TOUT LE JAZZ. Le projet ne se concrétisa
pas ; on trouvera des notes préparatoires au chapitre « Inédits ».
A partir de 1956, on ne trouve plus beaucoup d’articles de jazz dans les
revues et journaux. Mais Boris Vian continue de militer pour le vrai jazz.
En 1955, il accepte le poste de conseiller artistique chez Philips pour lequel
il établit le catalogue jazz. En 1957, il devient directeur artistique de la
même firme phonographique et crée de nouvelles collections (« Jazz pour
tous », « Petits jazz pour tous ») dans lesquelles il édite les plus grands
musiciens. Il rédige, pour les disques qu’il publie, de très nombreux textes
de pochettes.
 Notre ambition était de réunir dans ce volume la totalité des écrits de
Boris Vian sur le jazz, à l’exclusion des « Revue de presse » de JAZZ-HOT
réunies par Lucien Malson. Nous espérons y être à peu près parvenu, mais
il est probable que certains textes se dissimulent dans des revues et
journaux disparus depuis longtemps. Heureusement, nous avons pu
minimiser cette éventualité en travaillant dans les meilleures conditions
possible nous permettant de retrouver des textes rares. En effet, un tel
travail n’aurait pu être mené à bien sans l’aide amicale d’Ursula Vian ;
sans les conseils éclairés de Noël Arnaud ; sans les trésors qu’ont mis
généreusement à notre disposition Nicole Bertolt, Patrick Fréchet, François
Roulmann, Alain Tercinet, Georges Unglik. Qu’ils veuillent bien accepter
nos sincères remerciements. Et maintenant... JAZZ .

Claude RAMEIL

1 Voir infra, p. 296. (N.d.E.)

 NOTE BIBLIOGRAPHIQUE

D’autres textes sur le jazz ont été publiés en volume ; nous ne les
reprenons pas. On se reportera donc à :
EN AVANT LA ZIZIQUE.., Paris, Le Livre contemporain, 1958, 220 p.
Nombreux passages sur le jazz. Voir en particulier le chapitre « Jazz et
chanson », p. 193-209.
Réédition : La Jeune Parque, 1966, — U.G.E. 10/18, 1970, Le Livre de
Poche, n° 14 088 (1997).
CHRONIQUES DE JAZZ, texte établi et présenté par Lucien Maison, Paris.
La Jeune Parque, 1967, 788 p. (« Revue de presse » de JAZZ-HOT).
Réédition : U.G.E., 10/18, 1971.
MANUEL DE SAINT-GERMAIN-DES-PRÉS, Paris, éditions du Chêne, 1974.
Contient des notices sur : Don Byas, p. 170 ; Iñez Cavanaugh, p. 173 ;
Jean-Claude Fohrenbach, p. 199 ; Hubert Fol, p. 200 ; Claude Luter,
p. 218-219 ; Michel de Villers, p. 254. Réédition : Pauvert, 1997.
DERRIÈRE LA ZIZIQUE, textes choisis, préfacés et annotés par Michel
Fauré, Paris, Christian Bourgois, 1976, 176 p. Contient vingt et un textes
de pochettes de disques de jazz et le texte des dépliants publicitaires
« Jazz pour tous » et « Petits Jazz pour tous ». Édition revue et
augmentée, établie, préfacée et annotée par Georges Unglik, Le Livre de
Poche, n° 14 269, 1997. Cette édition reprend les textes de pochettes de
jazz que contenait notre première mouture de AUTRES ÉCRITS SUR LE JAZZ.
CINÉMA. SCIENCE-FICTION, Paris, Christian Bourgois, 1978, 216 p.
Contient : « Une victime du cinéma américain : le jazz, p. 45-48. (Déjà
publié dans l’ÉCRAN FRANÇAIS, n° 133, 13 janvier 1948, puis dans
l’ÂGE D’OR, n° 1, juin 1964.) « Note sur la réalisation d’un court
métrage consacré à la musique de jazz ou aux orchestres français de
jazz », p. 69-73 (inédit).
« Jazz et cinéma », p. 143-149 (inédit).
Réédition U.G.E., 10/18, 1980. Le Livre de Poche, n° 14456.
 LE RATICHON BAIGNEUR, Christian Bourgois, 1981.
Contient la nouvelle « Méfie-toi de l’orchestre » (AMÉRICA, JAZZ 47)
1947. Réédition U.G.E., 10/18, 1982.
JAZZ-HOT
 Revue mensuelle du Hot-Club de France, créée et dirigée par Charles
Delaunay, le premier numéro de JAZZ-HOT est daté de mars 1935. Après une
interruption de cinq années provoquée par la guerre et l’occupation, elle
reparaît en octobre 1945.
Boris Vian entre au comité de rédaction de JAZZ-HOT en novembre 1951
avec André Hodeir et Frank Ténot ; Lucien Maison les rejoint le mois
suivant. Boris Vian y reste jusqu’en mars 1959. Mais sa collaboration à la
revue remonte encore plus loin, puisque l’on trouve son premier article dans
le numéro de mars 1946.
Cette collaboration, dont il est bon de rappeler qu’elle fut toujours
entièrement bénévole, s’étend de mars 1946 à juillet 1958 sous plusieurs
formes :
1) articles,
2) revue de presse,
3) critique de disques,
4) traductions.
1) Nous avons répertorié et reproduisons quarante-huit articles signés
Boris Vian ou Michel Delaroche, mais il est possible, il est probable que
d’autres se dissimulent sous des pseudonymes ou ne soient pas signés.
2) La fameuse Revue de presse a été regroupée en volume par Lucien
Maison dans un excellent classement thématique ; Malson n’a écarté que
des paragraphes d’actualité que nous n’avons pas jugé utile de reprendre ici.
Rappelons que la Revue de presse s’étend du n° 18 (décembre 1947) au
n° 134 (juillet 1958) et qu’en dix ans Boris Vian ne s’est abstenu de cette
chronique que dix fois (nos 33, 40, 47, 50, 51, 62, 66, 100, 117, 133), ce qui
nous laisse cent sept revues de presse.
3) Boris Vian a également collaboré à la rubrique Disques et, là aussi, on
notera sa fidélité ; en sept ans, cinq numéros seulement ne comptent pas sa
participation (nos 56, 98, 100, 102 et 103). Aucune des critiques n’est
signée de son nom ; le pseudonyme le plus employé a été Michel
Delaroche. Il l’a utilisé du n° 53 (mars 1951) au n° 132 (mai 1958).
Quelques années plus tôt, Vian avait employé le pseudonyme d’Otto Link
pour un numéro seulement, le 31 (mars 1949). Le ton des commentaires
signés Honoré Balzac dans le n° 34 (juin 1949) permet de supposer qu’il
s’agit, là encore, de Boris Vian. Enfin, certaines critiques ne sont pas
signées.
Nous avons dénombré 550 disques critiqués par Boris Vian sous ses
différents pseudonymes. Il n’était pas possible de reprendre intégralement
ces critiques, mais nous en donnons un choix significatif.
4) Les traductions. Nous comptons une douzaine de traductions dues à
Boris Vian. Elles sont surtout publiées dans le cours des années 1948 et
1949. Nous les reprenons ici car il s’agit le plus souvent d’adaptations que
de simples traductions.
Signalons que c’est encore dans JAZZ-HOT, à partir de novembre
1948 (nos 27) et jusqu’en août 1949 (n° 35), que paraissent en
prépublication des extraits du roman de Dorothy Baker : YOUNG MAN WITH A
HORN dans une traduction de Boris Vian. Le livre devait paraître chez
Gallimard en 1951 sous le titre LE JEUNE HOMME À LA TROMPETTE. Il s’agit
d’une biographie romancée du grand trompette Bix Beiderbecke pour lequel
Boris Vian avait la plus grande admiration.
JAZZ-HOT étant en sommeil durant la guerre, il paraît un bulletin du Hot-
Club : « Circulaire du Hot-Club de France éditée à l’intention des membres
du H.C.F. et des lecteurs de JAZZ-HOT », une feuille bimensuelle imprimée
recto-verso. Le numéro de mars 1944 s’enrichit d’un « Référendum en
forme de ballade », poème signé Bison Ravi et qui répond à une enquête sur
la situation du jazz ; ce poème est extrait des CENT SONNETS longtemps resté
inédit, enfin publié par Noël Arnaud aux Éditions Christian Bourgois en
1984, repris dans Le Livre de Poche.

C. R.
 I

ARTICLES
 La Radio
JAZZ-HOT, n° 5 — mars 1946

FRANCE-SOIR ORGANISE UN RÉFÉRENDUM

Nous avons constaté avec plaisir que dans son numéro du 19 février
1946, notre confrère FRANCE-SOIR ouvre un référendum particulièrement
intéressant ayant pour but de connaître : 1° L’opinion du public touchant les
émissions actuelles de la radio française et 2° de rassembler des suggestions
pour l’amélioration des programmes. Les amateurs français de jazz ont déjà
donné leur avis en ce qui concerne la première de ces questions, en refusant
systématiquement d’ingurgiter le gargouillis prétentieux, quotidien et
généralement politique des bavochards de la radio française : ceci revient à
dire qu’ils écoutent l’A.F.N. ou la B.B.C. Il est de ce fait vraisemblable que
tous ne répondront pas à un référendum qui ne les concerne plus
actuellement. Cependant, comme l’initiative prise par FRANCE-SOIR n’est pas
officielle, peut-être reste-t-il un espoir. Ainsi, tentez encore un effort et
répondez nombreux, votre opinion n’en aura que plus de poids.
Le H.C.F. compte envoyer une réponse collective et se placer uniquement
du point de vue du jazz. Nous demandons notamment :
1° Qu’il soit réservé au jazz un certain nombre d’émissions par semaine ;
2° Que ces émissions soient réparties de façon que les amateurs puissent
prendre l’écoute sans attendre minuit et demi, ou sans être obligés de se
lever à quatre heures du matin ;
3° Enfin et surtout qu’il s’agisse du vrai jazz et non des imitations sans
couleur de Jacques Hélian, Billy Cotton ou Woody Herman. Ce qui revient
à dire que les émissions de jazz devront être, sinon réalisées, du moins
contrôlées par des critiques de valeur indiscutée.
Nous ferons en outre quelques remarques complémentaires :
 1° Lors des émissions de variétés, que l’on ne mélange pas régulièrement
Duke Ellington, Charlie Kunz et la môme Piaf, et que l’on ne se serve pas
de St. James Infirmary comme bruit de fond pour le remplacer au bout
d’une seconde, par une voix grasseyante ;
2° Lors des émissions de musique de danse enregistrée, que l’on
communique à la presse spécialisée des programmes précis. Actuellement :
tantôt on attend des heures pour avoir la déception d’entendre un orchestre
musette,
tantôt on ferme son poste, dégoûté par deux valses et une polka, et on
rate, quelques secondes après, deux Fletcher Henderson de la bonne
époque,
tantôt on se prépare, plusieurs jours à l’avance, à écouter Bunk Johnson
(certain vendredi soir, en particulier), et on entend le sextette de Benny
Goodman, malgré les assertions imperturbables (avant et après) de la
speakerine.
Rappelons, en conclusion, que :
— nous n’attaquons par les orchestres type Jacques Hélian ou Alexander.
Ils sont parfaits dans un genre qui ne nous intéresse pas. Nous ne
songeons nullement à leur interdire l’antenne, mais qu’on ne nous dise
pas : du jazz en voilà ;
— nous n’avons pas la prétention de réclamer 24 heures de bon jazz par
jour. Nous demandons simplement quelque chose de plus que le néant
actuel. Nous ne nous tiendrons pas pour cela satisfaits avec une demi-
heure de Spike Jones le matin.
Le succès que connaissaient avant la guerre des émissions comme celle,
commerciale du magasin Music Shop, le mercredi soir, l’avidité avec
laquelle les amateurs prennent actuellement l’écoute de l’A.F.N. toutes
les fois qu’ils risquent d’entendre quelque chose de bien (Music in the
modem manner, intéressante une fois sur sept, Hot Club Corner, celle-ci
parfaite, etc.), les résultats concluants, enfin, de la pétition organisée
voici quelques mois par le H.C.F. pour réclamer du jazz, qui avait réuni
plusieurs milliers de signatures et allait être prise en considération*1 ce
qui devrait donner à réfléchir aux responsables du chaos actuel.
 Malheureusement les dirigeants en question se succèdent à une cadence
telle qu’ils n’ont pas le temps de faire autre chose que de caser leurs amis et
ne se soucient pas de dépenser honnêtement, pour le public, le, léger budget
de 2 milliards par an qui leur est alloué par l’État.
Cet article n’a pas la prétention d’épuiser le sujet : bien au contraire, nous
espérons qu’il provoquera vos critiques et vos suggestions. Écrivez-nous
tous, faites en sorte que nous puissions présenter à ce référendum une
réponse objective et étayée d’arguments pertinents.

*1 Une partie de la phrase n’a pas été composée dans la revue.

 La Radio
JAZZ-HOT, n° 7 — mai/juin 1946

LE RÉFÉRENDUM DE FRANCE-SOIR

Au début du mois, FRANCE-SOIR a publié les résultats de son référendum,

auquel 137 287 auditeurs ont répondu, et dont voici quelques extraits :
A la question : « Quels sont les genres que vous préférez ? », voici la
réponse :
Grande musique 18 %
Chansons 14 %
Théâtre 12 %
Variétés 12 %
Jazz 10 %
Musique légère 9 %
Œuvres lyriques 8 %
Ma foi, les amateurs de jazz n’en demandaient pas tant ! Selon la
proportionnelle, sur les 18 heures d’émission (d’une seule chaîne), si on
répartissait ce pourcentage, cela donnerait 1 h 42 de jazz par jour ! ! !
Reste encore à définir la qualité du jazz ; le troisième paragraphe pourrait
peut-être nous en donner la clef : « Quelles sont les émissions actuelles que
vous n’aimez pas ? »
Là, le jazz vient brillamment en tête :
Jazz 16 %
Sans rime ni raison 6 %
Radio laboratoire 6 %
etc.
 Ce qui peut prouver deux évidences :
1° Qu’une partie des auditeurs n’aime pas le jazz ;
2° Que les auditeurs qui aiment le jazz (une partie des 10 % de la première
question) n’aiment pas le jazz que leur prodigue ACTUELLEMENT la
Radio française.
C’est l’argument que nous avons défendu, depuis que nous nous sommes
élevés contre la médiocrité et l’incompétence notoire qui président au choix
des programmes de jazz.
En ralliant 1 %, Jacques Hélian et son orchestre — cependant que très
populaire — prouvent que le jazz d’attraction ne rallie qu’un dixième des
10 % qui demandent du jazz à l’antenne française. Ne serait-ce donc pas du
jazz de qualité, de la musique de jazz qu’ils réclament ?
Ce référendum confirme pleinement par ailleurs notre opinion. La radio
doit se consacrer à la Musique « grande », « légère », « lourde » ou
« petite ». Classez le jazz où vous voudrez, mais le jazz étant de la musique
(voire du bruit), il ne peut indiscutablement pas être classé dans les
discussions (qui rallient 57 % d’ennemis), les bulletins d’informations (qui
ont 80 % d’adversaires) ou les émissions politiques (qui ont contre elles
70 % de voix).
Si 77 % des auditeurs sont pour les postes privés, 67 % contre la radio
d’État, et 65 % pour les postes spécialisés, n’est-ce pas simplement parce
que la Radiodiffusion française n’a pas rempli la mission qu’on attendait
d’elle ? Ce que vient confirmer cette dernière constatation.
Les auditeurs écoutent davantage la radio qu’avant-guerre, mais 50 %
d’entre eux écoutent la radio étrangère !
Nous n’avons plus qu’à espérer qu’à la lumière de ces évidences le jazz
prenne enfin à la radio la place qui lui revient, et qu’on entende enfin, aux
côtés des « vrais musiciens de jazz français » — faut-il les nommer ? —
quelques programmes consacrés aux grands maîtres du jazz.

*
 Semblant vouloir négliger ces évidences, M. Barraud qui dirige les
émissions musicales de la radio française, répond à une enquête d’Yves
Dartois dans LE FIGARO, par « le public est un peu fatigué du jazz (dont on a
fait quelque abus). Les orchestres de musique légère ont même un peu
“perdu la main”, à force de transposer maintes pages célèbres en airs de
jazz ».
Voilà une édifiante déclaration !
Je vous demande bien comment les Ekyan, Rostaing, Django Reinhardt,
Alex Renard et consorts ont fatigué les auditeurs, sans avoir fait
d’émission ? Quant aux transpositions des pages célèbres, cet abus n’est-il
pas imputable à ces nombreux orchestres de jazz symphonique qui se
disputaient âprement le micro, alors que M. Barraud dirigeait déjà les
émissions musicales ?
M. Barraud semble par là totalement ignorer l’existence d’une autre
musique de jazz que celle qu’il a choisie à son antenne. C’est la bouteille à
l’encre. Et le procédé est un peu simpliste : le public n’aime pas le mauvais
jazz ; profitons de ce prétexte pour supprimer tout à fait et le mauvais et le
bon jazz.
Et les indications du référendum ?

Plus loin Yves Dartois continue : « Le remède ? Il ne s’agit point de

sacrifier les amateurs de jazz, qui auront leurs émissions à heures fixes.
Mais M. Barraud compte : 1° Composer des orchestres de musique légère ;
2° Créer un répertoire d’opérette française contemporaine. »
Les amateurs de jazz attendent depuis assez longtemps pour qu’ils
prennent leur mal en patience... aux heures prescrites par le règlement.

*
 JAZZ-HOT, n° 7 — mai/juin 1946

HUBERT ROSTAING

Hubert Rostaing est né à Lyonle 17 septembre 1918. Ceci n’ira pas,

croyons-nous, sans surprendre bon nombre de nos lecteurs, et surtout ceux
qui ne le connaissent qu’à travers les disques qu’il a gravés jusqu’ici ou les
émissions radiophoniques au cours desquelles ils ont pu l’entendre : la
sûreté exceptionnelle de son jeu paraît mal s’accorder avec une aussi grande
jeunesse, en particulier si l’on se rappelle que les enregistrements en
question datent, pour la plupart, de plusieurs années déjà.
Il quitta Lyon tout jeune et ses parents se fixèrent à Alger où Hubert fit
ses études et apprit, en même temps, la musique. Par goût, nous dit-il, et en
plein accord avec ses parents. Il ne semble pas qu’il ait rencontré
d’obstacles : il fit du solfège, de l’harmonie, et entra au conservatoire
d’Alger qui couronna, peu après, ses brillantes dispositions par, un premier
prix. N’est-ce pas aussi simple qu’une image d’Épinal ?
Hubert jouait, en ce temps-là, du saxo alto. Dès cette époque, décidé à
devenir musicien professionnel, il commença à « faire de la brasserie »,
accompagnant des spectacles de danses, de music-hall, de variété, dure
école technique qui lui permit d’acquérir le métier et la sûreté dont nous
parlions plus haut. Son orchestre ne se cantonnait pas à Alger : il prit part à
plusieurs tournées en Afrique du Nord, du Maroc à la Tunisie. Il n’avait pas
encore dix-huit ans.
L’orchestre étendait son champ d’activité. La fin de 1937 le trouve en
Corse, puis il gagne le continent et, en 1938, le grand-duché de
Luxembourg. Ayant fait cet étrange crochet, la formation se décide à
descendre sur Paris pour un engagement au Bagdad. Huit jours après,
Hubert quittait l’orchestre pour courir sa chance avec de nombreux
camarades.
Il joue en divers endroits : au cabaret, de nouveau, chez Moune, et dans
les boîtes de la rue Pigalle. Il part pour Lille et commence vraiment à jouer
pour la danse. A la fin de 1939 il est encore à Lille, qu’il quitte de nouveau
pour Alger. Au début de 40, Paris le voit réapparaître et c’est le début de la
carrière que vous connaissez tous : engagement au Mimi-Pinson, aux
Champs-Élysées ; Django Reinhardt l’entend au Mimi-Pinson et le prend au
Jimmy’s comme saxo ténor. Il joue dix jours... de la clarinette, car son ténor
est complètement démoli. Devons-nous en remercier le dieu du hasard ?
L’exode entraîne alors les êtres et leurs projets dans sa gigantesque
confusion. La tourmente apaisée, c’est Paris de nouveau. Le Quintette du
Hot-Club de France, démembré, n’existait plus : Stéphane Grappelly en
Angleterre, Vola encore plus loin, Chaput prisonnier. Django reconstitue un
quintette d’une formule originale : guitare solo, clarinette, batterie, basse et
guitare d’accompagnement. La souple sécheresse de Fouad et le soutien
harmonique des rythmes formaient un fond idéal aux brillantes arabesques
de Django et aux inflexions nuancées de Rostaing. La nouvelle formation fit
merveille. Rostaing était lancé. Son séjour dans le Jazz de Paris achève de
donner à son talent sa pleine consécration et le fait connaître de tous les
musiciens de jazz français et du grand public. Et maintenant, Hubert dirige
son propre orchestre : quatre cuivres, un ténor, les rythmes, une chanteuse
et, naturellement, lui-même à la clarinette.
Cela paraît tout simple ? Tout Rostaing est dans cette petite phrase,
qualités et défauts. Parlons de ces derniers sans lui dorer la pilule. Regardez
les photos de ce joli garçon blond à la figure ronde..., il est gentil, Hubert,
tout le monde vous le dira, il n’a pas un ennemi, il ne raconte jamais une
vacherie sur les petits copains, il ne ferait pas de mal à une mouche. Par
amour des mouches ? Voilà la question. Ne serait-ce pas plutôt pour ne
point se fatiguer ?
La fluidité de son style à la clarinette correspond exactement à
l’impressionnabilité de son caractère et c’est de sa facilité qu’Hubert doit se
méfier au premier chef : il passerait, avec aisance, d’un style à l’autre.
Charles Delaunay nous racontait qu’ayant, pour la première fois, entendu
Ekyan, pendant deux jours Hubert joua à s’y méprendre dans le style de ce
dernier. Non par imitation voulue ; il avait, inconsciemment, « digéré » le
style d’Ekyan, et son esprit s’abandonnait à ce nouveau moule.
Sa personnalité, mobile et changeante, est comparable au liquide qui
épouse naturellement la forme du vase auquel il doit s’adapter. Et cette
mollesse réelle lui fait avouer avec le sourire qu’il continue la clarinette
« parce que c’est plus facile pour moi que l’alto ». Notez que par goût, de
son propre aveu, il préfère l’alto.
C’est heureux. Et c’est ce qui le sauve, ce goût parfait que l’on retrouve
dans le moindre de ses chorus, cette musicalité si séduisante : — « Tout,
nous dit-il encore, doit être surtout musical à la base. » Musicalité et
sensibilité, voilà ses deux qualités fondamentales. Abandon à la facilité, le
principal danger qui le guette. C’est cette incroyable facilité qui lui permet
de reprendre un saxo ténor, sans en avoir joué depuis quatre ou cinq ans,
pour en jouer mieux que les meilleurs, de glisser à travers les traits les plus
difficiles sans oublier de détacher une note, et si légèrement qu’on ne s’en
aperçoit qu’après. C’est elle qui nous fait déplorer de le voir négliger l’alto
pour la clarinette, instrument dont le timbre froid et mièvre et le peu de
puissance réelle risquent de l’égarer dans les ornières où s’engagèrent
Tatum, Wilson et Goodman, pour ne citer que ceux-là. L’alto, par sa
sonorité plus chaude et plus ronde, par le plus grand « engagement » (pour
rappeler Jean-Paul Sartre) qu’il exige de son interprète, compense justement
cette faiblesse de Rostaing. Ses vrais amis le savent bien, qui l’engageront
toujours à le reprendre, et continueront à le lui répéter jusqu’à ce qu’il
cède : souhaitons, pour une fois, que son impressionnabilité le fasse se
rendre à ces raisons.
Pourtant, n’exagérons pas ce travers : un quart d’heure de conversation
avec Rostaing permet de constater qu’il a des idées bien arrêtées sur
certains sujets. S’il n’attaque pas de front, sa souplesse permet d’espérer
qu’il réalisera ses projets. En vrac, résumons ses opinions sur quelques
sujets :
Ses musiciens préférés : Armstrong, Ellington. Clarinettistes : Bigard, et,
tout de même, Goodman. (On se demande ce qu’il peut lui envier.)
Sa formation idéale : 5 saxos, 4 trompettes, 4 trombones et les rythmes. Il
ne se dissimule pas les difficultés de ce projet et l’impossibilité de sa
réalisation actuelle, mais compte aboutir un jour.
Ses orchestrations préférées : celles du genre Ellington, riches et
nuancées, et non les bruyantes compositions à un ou deux riffs qui sévissent
maintenant.
Ses thèmes favoris : n’importe lesquels, simples ou compliqués, s’ils sont
musicaux.
 Ses idées sur le jazz en France : Les propriétaires de cabarets ou de
salles de danse sacrifient à l’économie : ils sont partiellement excusables en
raison des trop mauvaises conditions d’exploitation : c’est dommage, car on
ne peut rester éternellement à la formule quintette sans négliger, ce qui est
très regrettable, le développement des pupitres homogènes, déjà rares en
France. Le public français ne comprend guère la musique de jazz et pèche,
en général, par esprit commercial. Avec les Américains, la question du
genre de musique ne se pose déjà plus ; c’est un progrès. Reste le style...
Enfin, nous avons demandé à Rostaing quels sont ses désirs immédiats :
« Pour l’instant, je continue mon contrat au Tennis-Club Molière. Je suis
content de ma formation de jeunes et, notamment de mes cuivres qui
marchent bien. Je voudrais que la radio fasse un effort et que l’on puisse
faire de bonnes émissions. J’aimerais surtout pouvoir partir en tournée à
l’étranger.
— Et l’Amérique ?
— Je veux aller en Amérique, mais pas pour jouer, surtout pour me
documenter. »
Souhaitons qu’ils nous le laissent tout de même et qu’Hubert ne nous
revienne pas gagné par la théorie américaine selon laquelle le meilleur est
celui qui ramasse le plus d’argent. Et terminons par ce réconfortant cri du
cœur :
« Aimerais-tu faire autre chose que de la musique ?
— Jamais de la vie !... Je voulais être musicien et je veux le rester ! »

*
 JAZZ-HOT, n° 8 — juillet/août 1946

ALIX COMBELLE

Il voulut d’abord être ingénieur. Mais, avec un père chef d’orchestre,

allez donc rester insensible à la séduisante perfidie des anches vibrantes et
des accords de septième, diminuée ou non. Combelle Alix apprit le saxo
alto à dix ans. Comme beaucoup d’esprits indépendants, il prévoyait le
moment du service militaire, que la seule façon de rendre tolérable est
d’accomplir soit sous l’uniforme de colonel, soit dans la musique (avec plus
de responsabilité dans le second cas). Parallèlement, il poursuivait ses
études et les rattrapa bientôt pour les laisser choir vers l’âge de seize ans, en
1928 (mais oui, il n’est pas plus vieux que ça, le fameux Combelle). Il
n’était pas assez bon lecteur (musicalement parlant) pour jouer comme saxo
professionnel. Aussi, se mit-il à travailler la batterie, avec Delfosse, de
l’orchestre de la Garde républicaine. Il pensait déjà au jazz. Bien peu
d’orchestres, à ce moment-là, et pas agréables à accompagner. Alix ne
lâchait pas le saxo. Le ténor cette fois ! 1930 — il a dix-huit ans. Grégor
remontait son orchestre, il lui manque un ténor. Avec Grégor, c’était
simple : ou bien il embauchait des vedettes, ou bien des jeunes encore
inconnus. « Prends Combelle », lui disent André Ekyan, Christian Wagner
et les autres. Voilà Alix chez Grégor. Il garde de cette époque une grande
reconnaissance à Ekyan qui lui donna d’excellents conseils. Il commence le
métier. Reste un an environ avec Grégor. Puis, dans l’orchestre de Bruno
Coquatrix. Des tournées : Le Touquet, les plages à la mode, pendant un an
aussi. Alix travaille ensuite à droite et à gauche, dans des orchestres de
boîtes ; il fait alors la connaissance de Freddie Johnson, à qui il reconnaît
aussi devoir beaucoup. De 1933 à 1935, il rencontre tous les musiciens qui
jouaient en France à ce moment. Il est toujours fourré avec eux, au point
que les Blancs (il n’y a pas qu’en Amérique où sévissent les préjugés
raciaux) lui tournent le dos peu à peu. « Sans mes parents, je crevais de
faim », dit Combelle. Vers 1935, il recommence à jouer un peu quand on
n’a personne d’autre sous la main. « A ce moment-là, j’ai eu une période
d’un an et demi pendant laquelle, en tout et pour tout, j’ai fait un cachet de
100 francs, et au bout d’un an et demi, je jouais toujours de la même
façon. » Comment jouait Alix à cette époque ? Nous le savons car c’est
alors que le jazz commença de conquérir peu à peu la place qu’il occupe
maintenant : quelques amateurs se souviennent encore de Combelle en
1935, intransigeant, « rentrant dedans » comme un sauvage, jouant dans
l’esprit noir... sans rien vouloir faire d’autre. « C’était d’autant plus idiot
que je pouvais parfaitement jouer comme ceux qui gagnaient de l’argent,
mais eux ne pouvaient pas faire ce que je faisais. » En 1936, il retravaille
avec les Noirs, Fletcher Allen, Johnson — ils le prenaient quand il n’y avait
pas d’autres Noirs disponibles. 1936-1937. C’est le fameux disque Sw I
avec Hawkins et Carter ; ce disque-là fait du bruit. Les concerts de l’École
normale achèvent de faire connaître Combelle au public toujours plus
nombreux qui s’y presse. Encore avec des Noirs, Carter, Coleman. Vient
1939, qui le trouve chez Ray Ventura. Au cours d’une tournée en Suisse,
Combelle est victime d’un sérieux accident, dont les suites le gênent encore
actuellement : ce n’est pas une sinécure de rester debout des heures devant
un orchestre avec six kilos qui vous pendent au cou. En 1941, il fait
triompher le Jazz de Paris à la salle Pleyel, puis son activité réduite par
l’Occupation ne cesse d’augmenter après la Libération pour en faire —
ménageons sa modestie — l’un des ténors les plus en vue d’Europe.
Actuellement, il dirige une formation de quatre saxes, trois cuivres et la
section rythmique.
Interviewer Combelle, cela va tout seul. Il est vivant. Il cherche. Il ne
s’encroûte pas. On se rend parfaitement compte qu’il a envisagé les
problèmes qui se posent à propos de son métier. S’il ne les a pas toujours
résolus à notre entière satisfaction, il les a, chaque fois, examinés à fond.
Ses goûts sont vastes, et c’est pourquoi il a parfois déçu certains il aime
toute la musique, et il préfère entendre de la mauvaise musique plutôt que
pas de musique du tout. Il est pour tout ce qui est bien grandes ou petites
formations, arrangements ou improvisations. Nous entendons les
« spécialistes ». D’ailleurs, Alix les a entendus aussi : jouant à la Roulotte,
il lui arrive l’autre jour l’aventure suivante. « Après un morceau sans grand
intérêt, évidemment, dit Combelle, mais que nous jouions comme
d’habitude, de notre mieux, deux vagues zazous viennent me trouver nous
bavardons, et les voilà partis... Exactement comme s’ils m’avaient dit “Ce
n’est que ça, Combelle ? Oh c’est pas fameux... c’est pas ci, c’est pas ça.”
Savez-vous ce qu’ils attendent ?... Le chorus de Crazy Rhythm. Tout de
même... je ne veux pas jouer ce chorus-là toute ma vie... Quand je jouais
comme ça, tout le monde m’a tourné le dos. J’ai duré autant que j’ai pu,
mais il faut vivre tout de même. J’ai réfléchi à tout cela. On ne peut pas
pousser un musicien à la spécialisation, car il ne peut pas subsister dans ces
conditions. Il n’y a pas de public pour cela. Le musicien professionnel doit
pouvoir tout jouer, en étant spécialisé, bien entendu, dans la musique
rythmée. »
Combelle, dans ces cas-là, en a gros sur le cœur. Ils oublient qu’il a
« sorti » bien des grands noms du jazz français actuel. Ils oublient qu’il est
le musicien français qui connaît le mieux les Noirs, qu’il a vécu avec eux.
« Ils me font rire, à venir me dire... “Mais, monsieur Combelle, vous ne
jouez que des arrangements...” Évidemment, je ne joue que des
arrangements. Ils ne se rendent pas compte qu’on ne peut pas improviser
devant tous les publics. Le public n’y connaît rien, ce n’est pas ma faute.
Les critiques se trompent eux-mêmes... et parfois lourdement, comme
Hodeir lorsque, dans son livre, il cite comme meilleur moment de tel disque
mon solo de ténor... C’est Harry qui l’avait pris. Non, voyez-vous, on
m’accuse — je le sais bien — de cabotinage, de vedettisme. Ce n’est pas
vrai, je ne suis pas un cabotin. J’aime les applaudissements parce que cela
encourage. J’aime plaire au public. Il me semble que c’est le devoir de tous
les artistes. Et, croyez-moi, on m’accuse aussi d’aimer la mauvaise
musique, la “gomme”, je n’aime pas ça du tout. Ecoutez Laura, par Duke
Ellington, eh bien, c’est dégueulasse aussi. Et d’abord ce n’est pas construit,
musicalement parlant. On m’accuse d’être commercial. On accuse aussi en
Amérique James, par exemple, d’être commercial. Mais si être commercial
c’est gagner de l’argent, Ellington est aussi commercial que James. Il en
gagne autant. Voyez-vous, au Hot-Club, on se trompe souvent. On croit que
les musiciens professionnels sont contre les amateurs qui, comme vous,
peuvent se spécialiser dans un style parce qu’ils ont la possibilité de gagner
leur vie autrement, c’est faux. À mon avis, ça c’est très bien. Ce qui est
déplorable, c’est la mentalité des critiques amateurs, qui viennent vous
dire : “Alors, c’est tout, monsieur Combelle ? vous n’improvisez plus ?” Ils
ne se rendent pas compte... Ils oublient trop vite que je me battais pour le
style noir quand ils étaient encore au biberon...
 — Que voudriez-vous pouvoir faire ?
— Si le public le permettait, j’aimerais diriger vraiment un orchestre,
doser les combinaisons de timbres et les nuances, enfin pouvoir surveiller
réellement l’exécution d’un morceau, et ne prendre que les solos.
— Que pensez-vous du jazz américain de ces dernières années ?
— Je n’aime pas beaucoup. Ou bien cela hurle, ou bien cela pleure.
Jamais cela ne parle. Exceptons pourtant Ellington. Mais pas un Blanc, ni
européen, ni américain, ne peut envisager de monter un orchestre comme
Ellington. C’est évidemment impossible.
— Quelle formation vous a séduit le plus ?
— La grande, évidemment, car on peut y puiser une petite formation et
s’adapter ainsi à toutes les nécessités. Mais c’est impossible en France. En
Amérique, on prend un orchestre : s’il marche, cela marche dix ans. On peut
travailler dans ces conditions-là. En France ? Vous prenez un orchestre, au
bout de huit jours ils sont tous malades. Oh !... quelle vie !... Et les
combines avec les patrons, les engagements qui sont au plus mauvais parce
qu’il a des relations. Encore une fois, ne me prenez pas pour un cabot : c’est
faux. Mais tout de même, je ne sais ce que je pourrais faire dans de bonnes
conditions !... » Il y aurait encore cinq ou six articles à faire si l’on voulait
tirer de Combelle tout ce qu’il a à dire, et ce ne serait pas fini. Enfin, voici
une partie de ses idées. Elles sont transcrites aussi fidèlement que possible.
Nous ne cherchons pas ici à faire une œuvre critique complète, nous
voulons donner un portrait aussi fidèle que possible d’Alix Combelle.
Certes, c’est un homme discuté. Certes, il a fait des blagues : des
C.Q.F.D. et des Oui. Certes, il n’a pas toujours joué comme dans Crazy
Rhythm. Mais à qui la faute ? À Combelle ou au public qui applaudit le
chorus de batterie, quel qu’il soit ? A Combelle ou aux andouilles qui
demandent Symphony ou Sentimental Journey pour la douzième fois. A
Combelle, ou aux cuistres qui hurlent de joie parce que la clarinette tient
une note suraiguë pendant dix-neuf mesures et demie ? A Combelle, qui
veut faire vivre sa femme et son fils, et doit se plier au goût du public, ou au
public qui a de tels goûts ? Combelle a une botte secrète en réserve pour ses
détracteurs ; la voilà :
« Allez-y, m’a-t-il dit. Dites-leur, aux critiques amateurs. Dites-leur que
s’ils m’engagent au tarif normal dans une boîte à eux, je leur jouerai la
musique qu’ils aiment. Parce que je vous garantis que je peux la jouer.
Qu’ils se cotisent, qu’ils se débrouillent, je suis à leur disposition. Mais je
ne veux plus crever de faim pour qu’ils viennent encore me dire — quand
ça ne leur plaira plus — : “C’est ça, monsieur Combelle ?...” »

*
 JAZZ-HOT, n° 10 — novembre 1946

LÉO CHAULIAC

Je profite du jour de fermeture de Carrère pour aller embêter un peu Léo

Chauliac, une vieille connaissance des lecteurs de JAZZ-HOT, vieille, c’est
une façon de parler, car Chauliac est par l’âge et par l’esprit un jeune. Je me
rappelle l’avoir vu un soir au Club et exécuter sans avoir l’air de rien, un
petit jitterburg aimable et distingué, bien à lui, qui montrait mieux que
n’importe quelle démonstration fracassante, oute la vitalité et l’imagination
de ce gai Méridional. Je trouve donc Chauliac « chez Carrère », il tripote
l’amplificateur du bout des doigts, vite dégoûté par cet engin qui se refuse à
fonctionner par caprice sans doute, puisqu’il marche très bien tous les soirs.
Nous sommes tout seuls dans la salle, tout est blanc, les fauteuils, les
chaises, le piano, la batterie, l’orgue Hammond, c’est très joli, ça me
rappelle le ciel.
— Je suis né à Marseille. Dès l’âge de cinq ou six ans, je tapotais tout
seul au piano, et déjà des petites choses rythmiques, des polkas, des
mazurkas. J’ai composé à neuf ans une polka qui fut éditée. Je n’avais
aucune notion de musique je travaillais seulement au lycée avec un
professeur elle me piquait les doigts avec une épingle à cheveux quand je ne
les tenais pas assez crochus. Par la suite d’ailleurs, je me suis rendu compte
de l’inutilité de cette méthode.
— Alors ?
— Alors je n’en ai plus voulu. Personne dans ma famille n’était musicien
et il a fallu qu’une cousine de ma mère, professeur de piano à Brest et qui
m’avait entendu à mon premier voyage à Paris, encourage vivement ma
mère à me faire travailler pour qu’on me fasse préparer le conservatoire de
Marseille. Elle avait dit « Ce petit, il faut le pousser. »
— Naturellement vous êtes entré au conservatoire ?
— Je n’y ai pas fait long feu. J’y suis resté deux ans. J’ai eu mon premier
prix la deuxième année, vers quatorze ou quinze ans. J’ai connu là un
professeur remarquable, Puccini, qui m’a donné les principes les meilleurs.
Puis, je suis venu à Paris où j’ai étudié avec José Iturbi, et surtout sa sœur
Amparito Iturbi. Malheureusement, les méthodes Iturbi ne coïncidaient pas
très exactement avec les règles séculaires de l’École de Paris et je changeai
de professeur. Puccini me fit connaître Santiago Riera et, avec lui, j’ai
commencé à travailler comme un nègre.
Léo Chauliac a l’air voué aux Espagnols : Iturbi, puis Riera : mais c’est
un hasard me dit-il.
— Et puis dès la deuxième année au Conservatoire à Paris, c’était la
crise, l’époque des années trente, et j’ai dû faire du métier au sens
déplaisant du terme. À ce moment-là, je me suis mis au jazz.
— Vous avez fréquenté les musiciens noirs ?
— Tous les musiciens de jazz se réunissaient au Fétiche rue Fontaine —
j’ai connu là Django, Grappelly, qui me remplaçait au piano pendant mes
examens, au grand désespoir du patron...
— Il n’aimait pas le style de Grappelly ?
— Pensez-vous ! Grappelly n’accompagnait pas les attractions, ça ne
l’amusait pas du tout. Il venait là tous les Combelle, Ekyan, Chitison, entre
les pauses du Florence, Dicky Wells, Bill Coleman, « Coco » Kiehn, Eddy
Brunner. Le patron avait eu l’astuce de leur servir à boire gratis. Au prix du
whisky à cette époque, je vous prie de croire qu’il avait de fameuses jam-
sessions pour pas cher ! Il régnait là une ambiance de jazz extraordinaire.
— Quels musiciens noirs préfériez-vous à ce moment ?
— Garnet Clark m’impressionna énormément par sa technique
ahurissante, impossible à suivre. Chitison aussi : sa main gauche ! Bill
Coleman avec ses idées adorables. Big Boy, le bon enfant, Django jouait du
violon et ce sacré Eddy Brunner qui ne se décidait jamais à s’en aller et
qu’il fallait mettre à la porte quand les garçons commençaient à empiler les
chaises sur les tables. Avec Eddy Brunner, nous nous amusions à jouer tout
notre répertoire dans tous les tons, pour notre technique.
— C’était du sport, je suppose. (Incidemment, je me permets de
recommander cette méthode à ceux qui s’imaginent que jouer en sol majeur,
voire en ré bémol, comme certains, suffit au bagage d’un pianiste, même
amateur.)
 — J’étais alors habitué à ça. La punition favorite d’un professeur du
conservatoire consistait à ce moment-là à nous donner à transposer dans
n’importe quel ton des fugues de Bach. C’était très dur : et jouer les fox de
cette façon, cela devenait une plaisanterie, un délassement.
— Dans quel orchestre avez-vous joué alors ?
— Cette période-là n’a pas duré. C’était une chance exceptionnelle
d’avoir vécu dans cette ambiance de jazz. Mais tout s’est dispersé, le bar a
été vendu, et ç'a été les tournées, les saisons, les orchestres commerciaux,
Eddie Foy et compagnie. Je suis parti un jour pour Cannes avec un contrat
d’un mois.
— Belles vacances.
— Et j’y suis resté trois ans jusqu’en 39. En 1938, j’avais fait la
connaissance de Trenet, et après la démobilisation, de 1940 à 1943, j’ai
travaillé avec lui. Nous avons fait des masses de chansons.
(Je ne veux pas faire rougir Chauliac, mais certaines de ses chansons sont
de vraies réussites du genre : je citerai Saint Jean de misère, pour laquelle
j’ai un faible particulier, et je fermerai la parenthèse.)
— Je n’avais pas perdu contact avec Delaunay et il me fit enregistrer :
Croisette, Micheline, etc., sur Swing ; puis les concerts à Gaveau, Pleyel, la
salle de l’Ecole normale. Depuis ce moment-là je n’ai plus cessé de faire du
jazz.
— Votre formation actuelle ?
— Je joue depuis cette époque avec Fouad qui est un type merveilleux,
toujours à la recherche du swing, cherchant sans cesse à se perfectionner,
Soudieux, que j’ai connu chez Jane Stick en 1942, Crolla à la guitare, qui
est ma découverte de l’année dernière. Je vais avoir aussi une section de
saxos.
— Qui prendrez-vous ?
— Je ne sais pas encore.
— Pas de cuivre ?
Chauliac a l’air désolé :
— Nous n’avons pas assez de place.
 Je pose à Chauliac pour terminer les questions rituelles : quels sont ses
musiciens préférés, anciens et modernes :
— Armstrong naturellement ; Ellington qu’on oublie trop comme
pianiste, Earl Hines toujours en tête de file. Tatum, éblouissant par sa
technique et ses trouvailles d’harmonie, Billy Kyle aussi dont j’ai eu la
révélation dans le disque de Carter, malheureusement aussi avec Nat
Gonella, Just a kid named Joe et qui est toujours mon grand dada. Johnny
Hodges. Également Bechet. Enfin dans les tout nouveaux, je suis assez
partisan de la musique de Gillespie, surtout du point de vue des idées. C’est
une genre de musique pas absolument inédite, mais cela atteint chez lui une
espèce de pureté, de dépouillement, très attirant. Pas question des nombreux
imitateurs à l’originalité forcée. Les thèmes de Gillespie sont des
arrangements aussi, naturellement, mais ils ont une telle spontanéité, ils
« coulent » si facilement, qu’ils paraissent réellement purs. Et c’est le
reproche que je leur ferai aussi.
— Pour quelle raison ?
— Raison personnelle : je ne peux pas m’empêcher d’être un
improvisateur, de tripoter le thème et de trouver de nouvelles combinaisons
harmoniques.
— Et votre conception du jazz ?
— La musicalité maximum, sans jamais perdre de vue le swing. L’un ne
doit pas être victime de l’autre.
Je laisse Chauliac, il vient de définir parfaitement son style propre :
écoutez-le jouer, et jugez vous-même. Un mot revient souvent dans sa
conversation : adorable. Le nom de Johnny Hodges qu’il a cité aussi en tête
de tous : autre indice. Le phrasé délicat, la joliesse des arabesques, c’est
peut-être là que se trouve le danger : quand il ne sera pas en train. Chauliac
ne pourra faire qu’une jolie musique. Mais ne vous y trompez pas : les jours
de swing, les jours où la forme est là, Chauliac est réellement le pianiste
complet. Et par bonheur (quoi qu’il en puisse dire), avec lui, ces jours-là ne
sont pas si rares.

*
 JAZZ-HOT, n° 1 — décembre 1946

QUE PENSEZ-VOUS DE L’ÉVOLUTION DU

JAZZ ?

On entend une grande rumeur dès qu’on tourne le coin de la rue Chaptal.
Un type file devant nous en galopant.
— C’est Molinetti ! dit Ténot.
— Penses-tu !... C’est Fabre !...
— C’est Molinetti !...
Je m’apprête à répondre quand une espèce de bolide me rase le nez et
s’engouffre dans le couloir d’entrée du H.C.F.
— Et celui-là ? dit Ténot. C’est pas Fabre ?
Je deviens tout rouge. Effectivement, ce n’était pas Fabre la première
fois, puisque c’est Fabre maintenant.
Ténot entre le premier et un autre bonhomme arrive au grand galop et
freine comme il peut, c’est-à-dire en imitant le bruit du frein avec sa
bouche.
— Mince ! dit Ténot.
Je dis mince aussi, parce que c’est Molinetti.
C’est trop compliqué pour nous alors nous décidons de ne plus faire
attention. Mais c’est très difficile : Molinetti a une cravate superbe. Nous
l’interrogeons. C’est un de ses amis qui la lui a apportée d’Amérique. Elle
est bleu foncé, avec des dessins orange peints à la main : une cymbale, un
saxo, d’autres choses, et des bras de chef avec une baguette.
— Dernière mode là-bas !... dit Molinetti.
Il a raison d’être fier de sa jolie cravate, et nous nous effaçons pour lui
laisser grimper l’escalier large et bien éclairé du Hot-Club de France.
 Un peu émus, nous poussons la porte. Seigneur ! Le bureau de Charles
Delaunay est aussi chargé que la plate-forme du 74 aux heures de grosse
affluence. Ils sont tous là. Et ça discute dur. C’est même inquiétant. Un
musicien, dans le coin, regarde fixement le plancher. Un timide sûrement !
Son dos voûté indique nettement qu’il joue de la contrebasse. Vian me
pousse le coude et me fait remarquer la corne caractéristique qui garnit
abondamment le bout de ses doigts. Je me décide...
— Alors ? que pensez-vous de l’évolution de la musique de jazz ?...
— Moi ? Oh... rien...
— Comment, rien ?
— Oh, le jazz, je m’en fous !...
— Vous, un musicien, appelé par votre métier à vous intéresser au jazz,
plus que quiconque ?...
Vian fait une sale gueule en entendant ce « que quiconque », mais c’est
un puriste.
— Mon métier !... heu... je suis plombier... Pardon excuse, msieu-dames...
moi, je cherche la conduite.
— Bien sûr, ça se voyait... Cherchons plus loin.
Voici un jeune... certainement un nouveau... Il doit raffoler de Gillespie...
Mais je me méfie... Je vais laisser Vian opérer, ce coup-ci... À lui de s’y
mettre.
— Bonjour Cicurel, dit Vian.
Ça y est, je suis refait. C’était le bon. Et je suis forcé de me taire.
Cicurel est grand, blond et frisé. Il a des idées.
— C’est un effort antiromantique, dit-il. Une gifle au professeur. Une
tentative pour réaliser une musique cérébrale.
— Est-ce que vous aimez ça ?
— Il y a quelque chose dans cette musique, que l’on ne trouvait pas chez
Armstrong. Mais la musique moderne canalise trop la personnalité. Il ne
faut pas oublier que les recherches de Gillespie ne sont qu’une partie du
jazz actuel. C’est un style orchestral nouveau. Mais, dès que le moyen
devient le but, l’inspiration est foutue.
 Il y a Diéval pas loin qui écoute. Et puis Ferreri arrive.
— C’est des cubistes ! dit-il et il s’en va du même pas.
— Moi, dit Cicurel, je suis toujours pour le style économique. S’il faut
vingt-cinq notes, je tâche d’en mettre vingt -cinq. Je ne dis pas que je n’en
mettrai pas vingt-sept... Je ne suis pas infaillible. Mais sûrement pas
cinquante !
Au tour de Diéval. Ses lunettes jettent des éclairs rouges et fulgurants, et
il disparaît derrière un rideau de fumée, tant il tire fort sur sa pipe.
— Je trouve ça excellent. Mais c’est une musique de professionnels... de
types qui ont étudié l’harmonie. Actuellement, le be-bop surprend. Mais
quand Ravel a écrit les Jeux d’eau on a dit « Ça fout tout par terre ! », et le
type qui jouait ça croyait faire une fausse note à chaque fois... C’est la
même chose en ce moment.
Vian recule pied à pied devant Diéval et Cicurel. Heureusement, j’ai
aussi un stylo, et je me cache derrière lui et je gratouille.
— On a l’impression qu’ils sont en dehors de l’harmonie, dit Diéval,
alors qu’ils en sont à la limite extrême. Mais ils ne dépassent pas la limite.
Au lieu de résoudre normalement, on passe par... ? ? ? (j’ai pas saisi ce
qu’il voulait dire. J’ai compris Orléans. Mais c’est sûrement pas ça...) en
renversant tellement les accords qu’on ne sait plus. Dans quelques années,
il y aura des grands orchestres, avec des arrangements fantastiques, aussi
ardus que les arrangements symphoniques. Différence : le rythme.
Parallèlement à cela, il y aura une musique de chambre du jazz, analogue
aux quatuors ; des jam-sessions à trois, quatre ou cinq, purement réservées
aux cracks. Je me réjouis de cela, dit Diéval. Ça prouve que le jazz c’est
autre chose que le jazz-band. Ça devient de l’art au plus haut degré. Et ça
n’empêche pas d’écouter les disques de 27 ou 28. De même que l’on écoute
avec plaisir du grégorien, qui est la base de la musique moderne.
— Il ne faut pas compter sur des choses techniques pour trouver une
originalité, rétorque Cicurel. La musique doit rester expressive. Cela ne
peut pas être beau uniquement s’il y a de belles harmonies, mais bien si le
musicien a une personnalité.
Je crois que Ténot cane, et j’entends une histoire de camembert.
 — Ça barde, me dit Ténot. Cicurel et Diéval vont en venir aux mains.
Diéval dit : « Alors, je suis un idiot parce que j’aime le camembert et pas le
roquefort ? Moi j’aime le roquefort, et pas le camembert, eh bien, vous
n’avez pas le droit de m’empêcher d’aimer le roquefort. » Ils ont l’air d’être
loin des figues et des raisins !...
Je tamponne le front de Ténot avec un linge soyeux extrait de la
discothèque et je le calme. Il retourne à Cicurel et Diéval. Heureusement
Ferreri arrive en trombe.
— C’est des cubistes !... dit-il, et il passe entre eux deux.
Du coup, Diéval parle avec sa pipe, et Cicurel s’absorbe dans un
monologue économique, puisqu’il ne dit rien. Je me tourne vers Charles
Hary dont la moustache blonde me rappelle le Canada et Maria
Chapdelaine, mais je passe sur ces souvenirs personnels.
— Il y a une nouveauté, dit Charles Hary. La section rythmique devient
mélodique.
Cicurel sort de sa torpeur.
— C’est mieux quand c’est arrangé que quand c’est spontané, Gillespie,
dit-il. Ils sont meilleurs quand ils calculent.
— Il y a un effort intéressant dans l’arrangement des petites formations.
L’individualité des musiciens est soumise à une loi supérieure.
Cette idée de section rythmique qui devient mélodique a l’air de taquiner
Zozo (Georges d’Halluin, le bassiste d’Abadie). Je reprends parce que Vian
et d’Halluin sont en train de se faire des confidences. J’écoute
indiscrètement.
— C’est une bonne chose, dit Zozo. La section rythmique a eu un
passage robot, avec Cozy Cole. Il faut y mettre du sentiment. Tu connais
Nobody but You ?
— C’est terrible ! dit Jourdan. Et surtout Sidney Catlett !... Ah ! J’en suis
fou !...
Je devine qu’il ne parle pas de la même chose. Et voici Marcel Fabre,
dans un beau foulard jaune.
— Moi, dit-il, j’ai beaucoup d’admiration pour Gillespie. C’est un
futuriste. Surtout aussi pour Charlie Parker. C’est ça la voie. Il se manifeste
une tendance à l’arrangement. Il faut avoir de plus en plus de technique.
Moi, c’est surtout les idées qui me manquent, aussi je préfère
l’arrangement. Je reste en admiration devant des garçons comme Slam
Stewart et Pettiford, qui sont mes deux préférés. Pettiford a des basses très
puissantes et très swing ; c’est très difficile. Et Slam a des idées
formidables. Je suis réellement beaucoup plus intéressé par la musique
moderne que par l’ancienne.
Merchez est aussi d’avis que c’est une musique super-professionnelle.
Voilà l’opinion de deux techniciens purs. Mais j’écoute Ferreri qui
revient.
— C’est des... commence-t-il et il s’en va. Je ne sais pas ce qu’il voulait
dire.
Vian a lâché d’Halluin et ils s’empressent tous autour de Chaillou qui
pleure à chaudes larmes.
— Ce violoniste que j’ai entendu un jour dans une brasserie... dit-il.
Ah !... Ce vibrato scenic-railway !...
J’essaie de consoler Chaillou, mais la tristesse me gagne, et je laisse
tomber mon bloc.
Nous sommes arrivés à consoler Chaillou. Il parle, maintenant.
— J’aime pas ça. On n’écrit pas de la musique pour faire de l’acrobatie.
Il faut reconnaître que les arrangements sont mieux que les soli. Mais tout
ce qui était spontané semble parti. Autrefois, des musiciens moyens qui
répétaient arrivaient à faire quelque chose de convenable. Mais les éléments
français ont trop de personnalité pour faire quelque chose qui soit réglé
comme ça, en pétant le feu tout de même. Ce que j’aime, c’est Hawkins,
Armstrong regardez Hines. Les chorus d’Hines sont encore aussi modernes
que tous vos Gillespie. Moi ça ne m’intéresse pas. Jamais je ne retrouverai
une période comme celle où je jouais avec Fletcher Allen. Ça marchait
parce qu’on avait envie de jouer.
Il essuie encore une larme.
— C’est une musique tendue au lieu d’être détendue. Moi j’aime la
musique détendue.
J’ai juste le temps de le recevoir dans mes bras. Frank n’est pas loin.
 — Quant à leur section rythmique, c’est fini. Il n’y a plus de liberté. On
commande le rythme. C’est le retour au mécanisme. C’est plus vivant. Y a
plus de swing.
— Comment ? fait Molinetti qui émerge entre les jambes d’un grand type
qui est là, qui sourit, et dont personne ne sait le nom. Plus de swing ? Mais
jamais y en a tant eu !...
— Non, j’te dis, y a pus d’swing... murmure Chaillou. Et puis, t’es un
esclave...
Molinetti rugit :
— Un esclave !... Moi !... Mais quand je veux faire Bing ! je fais Bing !...
Il fait un geste terrible et Delaunay en sera pour un carreau. Le plombier
est toujours là, inquiet : il n’a pas trouvé la conduite. Tout le monde
s’accorde à reconnaître qu’il vaudrait mieux un vitrier.
Il faut quitter les Méridionaux avec précaution, et Barelli, moins
fougueux qu’Armand depuis qu’il porte des jolies lunettes américaines, se
trouve à point nommé pour assurer la transition.
— Ah ! dit-il. C’est extraordinaire !... C’est mortel ! Ça doit plaire à
tous, et ça deviendra la voie où s’engagera le jazz de demain. Depuis Louis
Armstrong, Gillespie est le type qui m’a le plus impressionné. Où a-t-il été
chercher ces idées harmoniques ? Mais il y a une difficulté à créer du swing
dans de telles conditions, car il faut que les rythmes suivent un arrangement
compliqué, avec des arrêts, des ruptures, des reprises.
— Pas du tout ! braille Ferreri à l’autre bout de la pièce. C’est des
cubistes. Un cube, c’est pas compliqué !
— Si Gillespie jouait Honeysuckle Rose, dit Barelli, il le rendrait
absolument méconnaissable, et c’est ça qui fait son génie. Je voudrais
écouter Armstrong avec un orchestre qui joue dans le style be-bop !...
Je reprends, car Ténot marmotte des machins bizarres où il est question
d’Armstrong et de be-bop. Bellest est là dans un coin, avec sa charmante
femme ; dommage qu’il soit là ; mais, après tout, c’est lui que je dois
interroger.
— Gillespie est à part, dit Bellest. Il amène certainement quelque chose,
que développeront du bon côté les bons musiciens, et du mauvais côté les
autres. Pour moi, c’est trop. Je me contente de Roy Eldridge et de Jonah
Jones. Il y a de nouvelles libertés dans la nouvelle musique, à condition
d’être dans l’ambiance mais selon moi, chaque musicien doit s’orienter vers
son style propre : tout le monde ne peut pas jouer comme Gillespie.
Incontestablement, les nouvelles sections rythmiques sont plus riches. Ce
que j’aime, c’est que par cet apport, le champ se trouve élargi.
Voilà. Bellest a terminé. Ç'a été vite. Je vais pouvoir interviewer sa
femme, mais je reçois un grand coup sur la tête et Delaunay me fait les gros
yeux. Je n’insiste pas, mais j’ai du mal à écrire, maintenant, car je vois des
douzaines et des douzaines d’étoiles.
Christian Wagner n’avait jamais entendu de disques be-bop.
— Cette évolution devait se produire, dit-il. Mais il n’y a rien
d’absolument inédit quant à la teneur musicale. A la base, il y a une
technique ébouriffante qui leur permet d’entreprendre les exploits les plus
osés. Grâce à un travail qu’aucun d’entre nous ne fait, sans doute.
Voilà un aveu dénué d’artifice. Musiciens français, êtes-vous des
paresseux ?
— Ils ont un tempérament exceptionnel, poursuit Wagner, et le feu sacré.
Ils doivent être obnubilés par cette musique et jouer concentré. Il y a une
ambiance collective favorable qui permet le rapprochement avec celle que
l’on trouvait avant dans les collectives de La Nouvelle-Orléans. Sur un
autre plan, c’est comparable aux recherches de la musique moderne
sérieuse. Mais ce n’est pas vraiment nouveau. On en trouvait des traces
chez les précurseurs comme Hawkins et Hodges.
Vian se réveille et dit : « Chez Raymond Scott aussi. » Je me garde de le
contrarier, car il a la manie de parler de types que personne ne connaît.
Soudieux, jeune et calme, et bourrant sa pipe, a un col ravissant, tout
blanc.
— L’évolution se fait naturellement, en musique, dit-il. Les choses
doivent se passer et se passent ainsi... Exemple : l’évolution de l’orchestre
de Duke Ellington. Tout ce qui évolue est bon, puisque cela apporte du
nouveau. Si cela doit nous influencer, nous nous en apercevrons bien.
Ténot a encore l’air inquiet. J’écoute. C’est Soudieux qui parle.
— Il n’arrive que ce qui doit arriver, dit-il.
 — Mektoub ! dit Ferreri qui passait par là. C’est des cubistes.
Le grand type que personne ne connaissait tire une lettre de sa poche et
me la tend.
— Je suis le valet de chambre de Paquinet, dit-il. Il n’a pas pu venir.
C’est un message. Il enregistre.
Raison professionnelle, à moins qu’il ne soit en train de patiner sur le lac
du bois de Boulogne.
« Il y a une tendance, dans les improvisations, écrit Paquinet, à devenir
ultra-modernes, voire même Picasso !... »
Ça y est. Paquinet doit connaître Ferreri.
« L’orchestration devient plus fouillée, et les grands orchestres donnent
parfois l’impression d’exécuter de la musique symphonique, en raison de la
couleur et de la richesse des accords nouveaux. »
Voilà une remarque judicieuse. Paquinet est un type bien ; il n’a pas pu
venir, mais il a écrit. Je n’en dirai pas autant de ce vilain Ekyan, de ce
méchant Fouad et de ces autres mauvais bougres. Je fais part de cette
réflexion à mon acolyte.
— Tu les as prévenus ? me dit-il.
— C’est toi qui devais le faire, dis-je.
Tout s’explique. On me dit aussi que Combelle est à la chasse. J’espère
qu’il ne va pas arriver avec un fusil. Mais c’est Rostaing qui surgit,
pacifique et l’air penché.
— Je préfère de beaucoup les interprétations modernes d’Ellington et de
Basie aux excentricités du be-bop. Attendons l’évolution.
A ce moment, Roger Fisbach, un des pionniers de l’époque héroïque, qui
n’a rien voulu dire depuis le début, s’éloigne posément dans la pièce à côté
et met un disque. Dès les premières mesures, je le reconnais. C’est Hot
House de Gillespie.
Il se fait un grand remue-ménage et nous sommes foulés aux pieds par
une nuée de musiciens.
— Sauve qui peut !... Les cubistes !... crie Ferreri.
 Ils dévalent l’escalier grand train... Nous restons là, stupéfaits, et voici
que le pas léger d’un retardataire retentit dans l’escalier. Il entre. Il a une
belle robe blanche, les pieds nus et les ailes dans le dos.
— Le bureau de monsieur Delaunay ?
— C’est là, dit Artis en faisant un signe de croix.
Moi je ne l’avais pas reconnu. Ténot non plus.
— Bonjour, monsieur Delaunay, dit le type.
— Monsieur ?... dit Delaunay toujours froid.
— Je vais vous expliquer..., dit le type en sortant une trompette dorée des
plis de sa robe.
Il commence à jouer. Ça fait un bruit terrible.
— Qu’est-ce que vous en pensez ? dit-il. Je suis Gabriel. L’archange,
comme on dit. C’est un chorus que je travaille pour le jugement dernier...
(Interviews recueillies par Frank Ténot et Boris Vian.)
Le rédacteur en chef de la revue JAZZ-HOT s’excuse auprès de ses lecteurs
(musiciens professionnels ou non) de la tournure un peu bizarre de cet
article. La justice l’oblige à signaler que, le lendemain de l’interview, on
ramenait au H.C.F. deux individus en état d’ébriété avancée en lesquels les
diverses compétences rassemblées eurent un certain mal à reconnaître les
nommés Ténot (Frank) et Vian (Boris). L’article en question se trouvait
dans la poche intérieure droite du premier, et, comme le temps pressait, fut
directement porté à l’imprimeur. Ceci explique cela.

*
 JAZZ-HOT, n° 12 — janvier 1947

JACK DIEVAL

Jacques Diéval a fait une gaffe dans sa vie, une grosse : il est né le 21
décembre 1920. Dix jours de patience et il aurait un an de moins ; sans
compter l’inconvénient majeur d’une date de naissance aussi rapprochée de
Noël et du Jour de l’an, et la contraction inévitable des cadeaux
d’anniversaire qui en résulte, les parents s’empressant, sans aucun doute, de
les concentrer en une seule distribution. Enfin, nous lui pardonnerons cette
bêtise car ce n’est pas entièrement sa faute ; mais tout de même, il y est
peut-être pour quelque chose.
On ne le dirait pas, à voir ce grand gaillard, à la chevelure touffue, aux
gestes tranquilles, aux yeux pétillants de bonne humeur derrière les grosses
lunettes familières à tous les habitués du Schubert. Il a l’air plutôt calme.
Pourquoi s’est-il tant pressé ce jour-là ? Ça doit être le mystère de son
existence, son squelette dans le placard, comme disent les Grands-Bretons.
Toujours est-il que le 21 décembre 1920, Douai comptait un mâle de
plus. Les parents du sieur Diéval (Jacques) étaient comme par hasard
professeurs de musique. Quand on pense qu’il aurait pu naître chez un
marchand d’allumettes, et qu’il serait, quand même, Diéval Jacques, c’est
bizarre, hein, la vie ? Sa mère jouait du piano et son père de la trompette et
du violon, un terrible violon à pavillon nickelé, ça s’appelait le violiphone,
et ça faisait du bruit. Une coïncidence fatale de plus : les parents en
question dirigeaient un orchestre de jazz, le Dédé Jazz, avec huit musiciens,
dont un hélicon. En 1921, à Douai. Parfaitement. Tout le monde était en
avance, dans la famille. Il y a juste un petit ennui : évidemment papa et
maman ne voulaient à aucun prix que Jacques fasse du jazz.
Le Dédé Jazz répétait le mardi soir. À trois ans, Jacques Diéval avait un
tambour ; et le mardi soir, jamais on n’arrivait à le faire aller au lit. Il paraît
qu’il tapait en mesure. Malgré son enthousiasme, à dix heures du soir, il ne
tenait plus le coup. À cinq ans, il commença le piano. Sérieusement, avec
les mêmes professeurs que Warlop et Dutilleux ; en particulier, maître
Victor Gallois, premier Grand Prix de Rome. De l’harmonie, du travail
régulier et tout et tout. Mais, à huit ans, il écoutait déjà la radio sans arrêt,
avec un de ces postes rupinants à cadrans et accus, et ficelles, et systèmes à
tourner, et une machine à vapeur pour alimenter les triodes à vapeur, car
c’est comme ça qu’on faisait autrefois. La seule chose écoutable, c’était
Londres, et l’orchestre de la B.B.C., dirigé par Henry Hall ; et pan ! une
calotte au dénommé Jacques, veux-tu aller travailler Czerny. Même sa
grand-mère a fini par lui flanquer ses cahiers à la tête, à cet âge-là (celui de
la grand-mère) le jazz anglais lui-même peut faire de l’effet, avouez-le.
Les parents recevaient les nouvelles partitions à la mode, et malgré les
interdictions théoriques, Jacques les déchiffrait avec son père : Continental,
Lullaby of Broadway, L’Auberge du Cheval Blanc. Il avait douze ou treize
ans. Petit homme, c’est l’heure de faire dodo, date à peu près de cette
époque-là aussi. À quatorze ans, premier prix du conservatoire de Douai
(malgré le jazz). Un copain, Bobby Hugo, le fils du procureur, une
notabilité de la ville, décida, à ce moment-là, de monter un orchestre de jazz
(depuis, il a mal tourné, il est juge au barreau de Paris). Petite anecdote
relative à cet Hugo : un jour il apporte à M. Diéval père (qui, outre sa
profession de musicien exerçait le métier délicat de luthier et réparateur
d’engins à bruit bousillés) un phono qui ne faisait plus entendre que des
sons misérables. Les doigts habiles du spécialiste ont tôt fait d’extirper du
pavillon une bonne demi-douzaine de chaussettes.
— Ciel ! s’écrie Mme Hugo en apprenant ça. Trois mois que je les
cherchais !
Fin de l’anecdote.
L’orchestre de Bobby Bob et ses collégiens jouait dans les thés dansants :
sa première sortie conséquente fut le bal du Dispensaire où Jacques prit
deux solos de piano tirés des albums de Francis Day. Il portait la tenue de
l’orchestre : pantalons noirs dans lesquels il flottait, chemise blanche et
cravate bleu nuit à pois blancs. Qu’en dites-vous ? Lui ne savait pas où se
fourrer. L’orchestre connut la vogue et vint jouer à Lille au Carlton, et en
d’autres endroits non moins sélects.
A quinze ans, il débuta comme professionnel à Lille. Entretemps, ses
parents concevaient, à leurs moments perdus, l’idée originale de faire de
leur fils un secrétaire de mairie. Ce fils indigne en profitait pour s’endormir
à l’école — et se faire flanquer, par suite, à la porte. Pas découragés, ses
parents l’envoient étudier la sténo-dactylo-comptabilité chez des
spécialistes. Hélas ! Un jour, on lui propose 150 francs par jour pour jouer
le dimanche à un bal avec des professionnels, le Peter’s Orchestra. En 1935,
ça faisait quelque chose. Il joue chez Motte, chez les Filateurs du pays, aux
bals, fait une tournée en Belgique où il accompagne un jour Germaine
Sablon.
— Malgré tout cela, me dit Jacques, j’ai voulu me ranger et exploiter mes
notions de comptabilité.
Il entre dans un bureau, chez un marchand d’autos, où, pour huit heures
trente de travail par jour, il se faisait gentiment ses trois cents francs par
mois. Hélas, encore !
— J’étais toujours en retard et il m’a foutu à la porte.
Un beau jour, Pierre Delrue, le Peter en question, vint de Lille chercher
Jacques. Grâce à son insistance personnelle, les parents convaincus laissent
le gaillard filer sur Lille. Puis à Valenciennes, avec l’orchestre de Joe Mills.
Il fait la connaissance de Jourdan, le batteur. Un joyeux drille, ce Jourdan.
À minuit, il rentrait chez lui. Il mettait son disque sur le piano et
l’accompagnait à la batterie, jusqu’à quatre heures du matin. Ce disque (il
n’en avait qu’un, Hiltonian de Jacques Hylton) était (heureusement pour
l’éducation musicale de Jourdan) si usé qu’on n’entendait plus que :
Crrrrrrr... ce qui vaut mieux, à tout prendre, que d’entendre Hylton.
Joe Mills, le seul orchestre du Nord dont le chef portait un habit blanc,
conserva Diéval deux ans. Puis Jacques trouve une affaire à Lille, avec
Jourdan, en 1939. Piano, batterie, cinquante francs par tête de pipe pour
jouer six heures sans arrêt. Cinquante francs, plus le repas : un cornet de
frites et un demi.
Vient la guerre. Il joue dans les clubs d’officiers. Un saxo ténor, Ernest
Leardee, qui se produisait dans la plus belle boîte de Lille, entend Diéval et
Jourdan et les engage au Miami, de 6 heures à 11 heures, directrice
artistique Betty Spell. Attention, messieurs, mesdames, ici se placent les
débuts de Diéval comme chanteur de charme : Betty Spell voulut lui faire
chanter : My own et Hold Tight.
 — J’ai mis deux mois à essayer de retenir ce sacré Foo-rade-a-saki. I
want some sea food Marna... (j’ajoute qu’il l’écorche d’une façon
effrayante à l’heure actuelle).
Il y avait, dans l’orchestre, un chauve bassiste de quarante-cinq ans qui,
pour avoir accompagné Mistinguett pendant deux ans, leur répétait : « Sur
le jazz, hein, moi, vous n’allez pas m’en remontrer !... »
Il y eut l’exode. Tournées en Algérie et Tunisie. Rentrée à Paris fin 1942.
Apprend le succès de Jourdan qui jouait maintenant avec Django. Diéval
entre dans un orchestre tzigane au Parnasse, et il est foutu à la porte le
lendemain. Maintenant, ça le fait rire. Mais il est resté deux mois sans
manger. Enfin, il rencontre Christian Wagner et joue chez Lucienne Boyer.
Pendant six mois. Puis remplace un pianiste au Jimmy’s, avec Combelle,
Gérardot, Simoëns. Quatre jours après, Combelle lui demande de rester
avec lui.
— C’étaient mes débuts dans un orchestre fameux. On a été jouer à la
Potinière : il y avait Molinetti, Chaput. Simoëns, Combelle, et moi, le tout
obscur de la bande. Ce que je réussissais le mieux, c’était
l’accompagnement de Combelle quand il jouait au ténor Le Cygne de Saint-
Saëns. Autrement, j’avais toujours peur de ne pas être dans la course. Et
puis, j’ai failli quitter l’orchestre, car Chauliac, l’ancien pianiste de
Combelle se trouvait libre ; moi, j’aurais été chez Chiboust. Mais ça ne s’est
pas fait. J’ai réussi à tenir le coup, grâce aux conseils de Simoëns. Ils
jouaient tous les classiques du jazz. J’étais obligé d’apprendre tout d’oreille.
Heureusement, conclut Diéval, j’avais une bonne feuille...
Jacques resta deux ans et demi chez Combelle. C’est un excellent
souvenir pour lui. Des tournées terribles. Et puis il enregistra, atteignit le
succès et continua sa progression vers le premier rang des pianistes de jazz
français qu’il occupe maintenant, en compagnie de spécialistes renommés.
C’est dans l’improvisation que Diéval a trouvé son véritable moyen
d’expression. Il se rappelle avec enthousiasme la facilité avec laquelle son
camarade Dutilleux est capable d’improviser sur des thèmes purement
académiques. Ce don, estime Diéval existe très rarement chez les
classiques : sans lui, il pense qu’il ne peut y avoir de vrai pianiste. Mais le
jazz lui paraît encore plus attirant, car les règles de l’improvisation y sont
encore plus strictes qu’en musique classique. D’ailleurs, on ne peut pas
« apprendre » à improviser. On sait ou on ne sait pas. Pour travailler ? les
disques qu’on enregistre font faire des progrès considérables. C’est une
excellente méthode. À côté de cela, il faut écouter, toujours chercher,
toujours jouer, et, naturellement, soigner la technique. L’impression de
liberté qu’il éprouve à construire ses chorus dans le cadre des règles déjà
mentionnées, constitue pour Diéval l’intérêt essentiel de cette musique. Et,
loin de paralyser l’imagination, les conditions auxquelles on se soumet
librement sont un facteur d’inspiration.
En dehors de cela, s’il s’agit d’exécuter des morceaux tels qu’ils sont
écrits, Jacques préfère jouer Ravel, Debussy, les Ballades de Chopin, etc.
Enfin, quand il n’est pas en forme (cela arrive aussi), il ferme le piano.
Diéval a une oreille analytique parfaite. Il est capable de reconstituer de
tête, à froid, les arrangements les plus compliqués, ceux de Miller comme
ceux d’Ellington. Il n’en tire aucune vanité. « C’est un don », dit-il
simplement. Plaquez douze notes à la fois sur un piano, il vous dira leurs
noms respectifs en une fraction de seconde.
Diéval a des idées personnelles sur l’improvisation Tout d’abord, il classe
dans une catégorie, à part, certains morceaux « sweet » que l’on peut
exécuter sans chercher le maximum de swing, et que l’on joue chacun sur
son tempo propre. Mais en improvisation, il distingue trois tempos : le
blues, le moyen et le rapide, qui se suivent en progression géométrique,
chacun se déduisant du précédent par dédoublement. On sent que le tempo
choisi est bon lorsqu’on peut le dédoubler. Si l’on y réfléchit, on constate
que cette règle, d’allure empirique et simplette se vérifie sur des centaines
de bons disques de jazz, et se retrouve spécialement chez des musiciens
comme Armstrong, Hampton, Hawkins, Eddie Heywood, et combien
d’autres. Que l’on pense, notamment, à certains breaks du Hot Five ou du
Hot Seven, et que l’on se rappelle le Man I Love de Hawkins-Heywood.
Le grand maître, pour Diéval, est Earl Hines. Précisons dans son esprit,
Hines n’est pas le seul pianiste qui compte. Il y en a des tas d’autres qui ont
peut-être les mêmes capacités, dit-il. « Mais, tu comprends que, dans la
musique, on ne doit pas dire que l’un est plus fort que l’autre : ce sont des
personnalités différentes qui te plaisent et qui t’accrochent plus ou moins. »
Pour les orchestres, c’est la même chose. Duke Ellington reste son
préféré. Mais il écoute Parker et Gillespie avec un plaisir considérable.
« Chaque musicien a sa caractéristique propre : King Cole et Mel Powell
sont deux pianistes merveilleux. Cole est du type chaud et Powel du type
froid. »
Quelques autres de ses préférés : Hodges, Armstrong, Hawkins... tous les
bons, en fait.
Actuellement, Diéval a, pour l’enregistrement, sa propre formation que
les membres du H.C.F. ont entendue le dimanche 17 novembre à l’École
normale. Simoëns, Willy Kett, Georges Marion et Nell Evans, chanteuse, en
sont les éléments. Il joue par ailleurs chez Chiboust, au Schubert.
« C’est un endroit sympa, dit-il, car on a la possibilité d’y faire du vrai
jazz : les clients viennent pour ça. Ça vous fait bien jouer de savoir qu’il y a
des amateurs. »
Livrons cette dernière réflexion à l’avarice des tenanciers de boîtes de
nuit toujours pressés de rogner sur l’orchestre et de prendre n’importe qui
« pourvu que ça fasse du bruit ».

*
 JAZZ-HOT, n° 15 — juillet/août 1947

LUCIEN SIMOËNS

C’est un grand gaillard, bien carré comme une armoire, une armoire dans
laquelle il y aurait presque la place de ranger sa basse. Mais ça on ne
pouvait pas le prévoir quand il est né à Carvin, dans le Pas-de-Calais.
Comme presque tous les musiciens originaires du Nord, il a commencé la
musique très jeune, à dix ans. « À onze ans, je gagnais déjà ma croûte en
jouant de la batterie. » En même temps, il étudiait la clarinette avec le
professeur de la ville, qui était le chef de la musique. Devenu assez calé, il
eut l’idée de se présenter au conservatoire de Lille. Il y faisait partie d’un
orchestre symphonique. Un beau jour, le chef réunit autour de lui ses
disciples palpitants, et il dit : « Qui veut apprendre la contrebasse ? — Moi !
répond Simoëns en levant le doigt. — Bon ! dit le chef. À deux lieues d’ici,
par bâbord avant, tu trouveras une demeure dans le grenier de laquelle
repose la plus belle contrebasse que tu aies jamais vue. » Et toc, un coup de
baguette, mais personne ne disparaît parce qu’elle n’était pas magique.
Simoëns arrive à l’endroit indiqué et trouve une contrebasse superbe en
effet : plus de cordes, plus de chevalet, plus de mécaniques, rien que des
fentes, mais là, à discrétion. Il rentre chez lui avec l’instrument, mais sa
mère, horrifiée, le flanque à la porte. — Aussi, il passe par l’autre porte,
monte au grenier, recolle la contrebasse avec de la Seccotine et des ficelles,
et racle pendant un mois tout seul. « Tu auras le droit de la descendre quand
tu seras reçu au conservatoire, lui dit sa mère, mise en présence du fait
accompli. » Simoëns dit alors à Capelle, son professeur de clarinette de
Lille, qu’il veut un professeur de contrebasse. Présenté, accepté vu son fort
gabarit, il prend des leçons un mois, et est nommé élève d’office. Sa mère,
plus que fidèle à sa parole, lui achète aussitôt une contrebasse
sensationnelle à changement de vitesse en marche et échappement libre.
Simoëns continue à travailler, il a son prix à dix-sept ans, puis va à Paris où
il entre du premier coup (il y avait deux places libres pour vingt-deux
concurrents).
 Or, depuis ses débuts, Simoëns voulait faire du jazz. Et il en faisait, mais
à la batterie. A Carvin, il jouait dans un orchestre de danse et travaillait le
samedi et le dimanche pour payer ses études.
Mais, revenons au conservatoire de Paris. Il en sortit seulement avec un
second prix : cette année-là, il était parti pour la Hollande, pour deux mois,
il y était resté cinq mois et s’était vu rayé de la liste — « mais à ce moment-
là, je m’en fichais bien — j’ai débuté à Paris avec l’orchestre Orlando. Je
jouais le tango à la contrebasse ; au Bagdad, j’ai connu Marion et Castella
— ceci se passe vers 1932-1933 ». Puis une affaire l’attire à Biarritz. Il part
avec Castella dans la 6 CV Renault de ce dernier, achetée 1 200 francs et
revendue 2 500 plus tard. Il entend Ambrose, et « je pique des trucs à
contrebassiste ». « Je joue alors avec Combelle, Wagner, l’orchestre de
Serge Glyckson, Émile Stern, etc. » En 1937, il part avec Combelle pour
l’Amérique. Arrivés un lundi matin à 8 heures, ils se retrouvaient à 9 heures
en train d’écouter un orchestre noir au Paramount. Ce jour-là, ils ont été
dans tous les cinémas pour le show et, le soir, ont terminé par Count Basie à
Harlem. « Là, on en a bavé des ronds de chapeaux. Pendant trois jours on ne
s’est pas couchés : tous y ont passé : d’Ellington à Goodman. Le public noir
était formidable. Quand l’orchestre a attaqué le Truckin', sur 4 000
spectateurs, 3 998 se sont levés et se sont mis à danser dans les fauteuils. Il
n’y en avait que deux d’assis, Combelle et moi. Ça, c’est un public. »
Il repart trois jours après et revient quinze jours plus tard, pour un court
séjour cette fois encore. Revenu en France, il retourne avec Glyckson.
Tournée en Egypte. Le Caire, hôtel Continental. Il y reste quatre mois et
demi avec toute l’équipe : Stern, Wagner, Mengo, David Bee et Hearst
(trompette). — Hearst et Stern faisaient des arrangements. L’orchestre
Glyckson devint le meilleur orchestre de danse blanc en France. À son
retour, Combelle, Chiboust et Allier en faisaient partie. Simoëns travaille
aussi avec Ekyan au Bœuf sur le Toit en 1936. Puis, avec le premier
orchestre swing de Combelle, au Doïna, rue Pigalle, Combelle, Allier,
Lisée, Mengo, Georges Marion, Detemple. « Quand les clients trouvaient
que c’était trop fort on jouait Tiger Rag. On faisait des répétitions avec les
disques de Fletcher Henderson. On avait relevé tous les arrangements. » —
Depuis, la carrière de Simoëns est bien connue. En 1938-1939, avec
Glyckson : Monte-Carlo, Le Touquet, Cannes, les Ambassadeurs à Paris.
Puis Cannes, où le surprend la mobilisation, et c’est l’interruption fatale de
la guerre. « Parti le deuxième jour, je suis resté trois ans prisonnier en
pleine campagne, dans une ferme, sans entendre un air de jazz. J’avais les
étiquettes complètement bouchées. »
En rentrant d’Allemagne, il joue au Melodys avec Castella. « J’étais dans
les nuages, j’y comprenais plus rien. » — Et puis, ça revient et Combelle le
récupère. Avec Chauliac, Molinetti et Galopain chez Jane Stick. « C’était la
meilleure formation de Combelle, mais on était obligés de jouer Tu m’as dit
oui jusqu’à dix fois dans la même soirée. » — Resté un an et demi chez
Jane Stick, il passe à Médrano, puis au Beaulieu (ancien Bagdad), à la
Potinière. « Je quitte Combelle au Beaulieu, puis entre chez Ekyan et
reviens pour deux ans au Beaulieu. » Depuis, il a joué avec Chiboust,
Marion, Diéval et Kett au Schubert, et maintenant avec le quartette de
Diéval (G. Marion, W. Kett, J. Simoëns, J. Diéval).
Ça n’a l’air de rien du tout de raconter ça, comme ça, mais si vous vous
souvenez que Simoëns n’est pas bavard, vous vous rendez compte de ce
qu’il a fallu qu’on le fasse boire. Maintenant, je vous rappellerai, c’est
superflu, mais je veux quand même l’écrire, que Simoëns est certainement
l’un des meilleurs contrebassistes français (son principal rival, étant à mon
avis, Soudieux). Il aime énormément Jimmy Blanton et Slam Stewart. Il
adore les chorus à l’archet et va s’y mettre. Ses orchestres préférés sont
Ellington et Basie. Il aime aussi Chubby Jackson et le Trio King Cole,
Pettiford en particulier. Et puis, si vous ne savez pas, je vous le dis aussi,
Simoëns, c’est un type bien simple et bien sympathique.

*
 JAZZ-HOT, n° 17 — novembre 1947

LE JAZZ ET SES GESTES

Ç'a été une expérience assez curieuse que d’assister récemment, dans un
ciné-club de quartier, à la projection successive de Jammin’ the blues, un
court métrage du photographe américain Gjon Mili, consacré à une jam-
session de musiciens noirs, et de Swing Romance, navet pâteux où un Fred
Astaire joueur de trompette conquiert le cœur de sa belle en arrivant à se
faire engager dans le grand orchestre d’Artie Shaw.
Ce qu’il était intéressant d’observer, c’est le public ; un public populaire,
plutôt jeune et qui venait surtout pour les quelques bandes comiques
composant la première moitié du programme.
Il est bien évident qu’a priori le public comptait s’amuser beaucoup
pendant la projection de la bande de Mili : pensez, un film avec rien que des
nègres ; les nègres, ce sont des espèces de clowns, et cette manie qu’ils ont
de souffler dans des instruments bruyants avec des grimaces ; bref, le public
se réjouissait d’avance, et il faut dire qu’il fit de louables efforts pour
continuer à se réjouir ; mais malgré que les gros plans de la chanteuse aient
fait souffler un vent de satisfaction sur l’assistance enfin déridée (pensez
donc, en plus, elle chantait en américain) ce n’était pas ça. Que voulez-
vous, on est en droit d’attendre mieux d’individus qui sont si peu différents
des singes.
Je n’ai pas besoin de vous redire la perfection de Jammin’ the blues. Vous
tous qui l’avez vu, vous avez encore dans l’œil la montée lente d’une fumée
grise de cigarette devant un fond d’encre, la figure tranquille et sereine
d’Illinois Jacquet commençant à jouer le blues, les fulgurations plaquées sur
l’écran de la trompette et du saxo qui se multipliaient d’un coup, et la
merveilleuse simplicité, le naturel si parfait de ces masques noirs sculptés
en pleine ombre par la vertu des éclairages frisants de Gjon Mili. Je n’ai pas
besoin de vous décrire ces deux danseurs, dédoublant le tempo d’un
morceau rapide, et dont les ombres vivaient sur un fond clair cette fois, ni
cette musique — notre vie même.
Mais, c’est cette étrange attente du public qui me parut curieuse — ce
désir d’interprétation comique du moindre de leurs gestes, parce qu’ils
étaient noirs, donc des clowns ou des singes.
Et alors, il y eut Fred Astaire, Fred Astaire grimaçant, Fred Astaire
roulant des yeux blancs, Fred Astaire tournant comme une araignée
endeuillée devant un orchestre abasourdi, brandissant une trompette
braquée vers le ciel sous un angle invraisemblable et sautant comme une
carpe tout en tirant — soi-disant — de son instrument des contre-fa du plus
gracieux effet, Fred Astaire rendant par des contorsions grotesques le
« swing-intense-qui-m’habite » ou quelque chose comme ça. Un genre
réincarnation de Bix Beiderbecke, de Vestris et de Napoléon. Fred Astaire,
doublé, bien sûr, par un joueur de trompette, mais hélas non doublé quant à
son apparence extérieure.
Oh, ce n’était pas tout. On voyait aussi Artie Shaw et ses joyeux
compères, de Pete Candoli jusqu’à Nick Fatool. Artie Shaw, le marchand de
soupe à l’état brut, en long, en large et en travers. Oh, pas fabriqué, lui.
Naturel jusqu’au bout des ongles. Ce qui suffit amplement. En homme
d’affaires, en grand seigneur, voire même en joueur de clarinette. Et de
messieurs Astaire et Shaw, mes pensées m’entraînèrent à Al Jolson, et à Ted
Lewis — et à tous ces personnages odieux qui se sont fait le visage des
chanteurs et des musiciens noirs pour les tourner en dérision et les montrer
comme des grotesques — se tortillant, bêlant et gambillant.
Mais ouvrez les yeux. Les singes, ce sont eux. Ce sont Jolson, Lewis —
et Astaire. Astaire, qui restait sympathique dans la mesure où il se tenait à
sa place, celle d’un bon danseur mondain, et qui devient insupportable
quand il s’agit de traduire le déjà nommé « swing-intense et... ».
Regardez-les, les autres. Regardez Jammin the blues et dites-moi de quel
côté — du noir ou du blanc — il y a de la tenue.
Oh, ça va, me direz-vous. Il y a aussi Cab Calloway dans Stormy
Weather. Et lui, alors ? Lui ? mais il est parfait. Il a sa propre peau sur la
figure, et pas du cirage — et c’est sa voix à lui qu’on entend. Et au moins, il
l’aime pour de bon, le jazz.
Tandis que l’autre imbécile, avec son habit noir et sa trompette muette...
Un singe, je vous dis...

Hugo HACHEBUISSON.

*
 JAZZ-HOT, n° 19 — janvier 1948

CHRISTIAN BELLEST

J’ai interrogé Bellest dans un ravissant endroit très 1900 découvert par
Jacques Diéval au sortir d’un concert rue Cardinet. Ravissant endroit où
l’on boit de la bière, naturellement (naturellement pour ceux qui
connaissent Diéval, comme de juste). Devant un demi, Christian m’a dit :
« Je suis né le 8 avril 1922 à Paris, dans le quatorzième arrondissement. À
six ans, j’ai quitté Paris pour Chaumes-en-Brie où j’ai vécu longtemps. J’ai
toujours aimé la musique. » Comme il avait l’air de vouloir s’arrêter là, j’ai
insisté un peu et il m’a confié qu’un électricien lui avait montré le doigté du
cornet et la façon de jouer les notes ; sur quoi il était entré dans la fanfare et
par la suite, avait dépassé rapidement son maître. À quatorze ans, Christian,
qui a perdu très tôt son père, doit travailler, et il entre dans une quincaillerie.
Rien à signaler jusqu’à dix-huit ans, époque à laquelle il revient à Paris. De
passage un jour au Hot-Club, il y connaît Charles Delaunay.
« J’étais très timide et j’osais tout juste demander des disques de Louis
Armstrong. » A dix-huit ans, il a son premier engagement au Moulin-
Rouge. C’est l’année 1940 et tout s’arrête. Mais fin 1940, il a sa chance et
rencontre Combelle et Barelli. Ce dernier lui donne des conseils et
Combelle le prend dans le Jazz de Paris. Christian est resté six ans avec
Combelle ; tout récemment, il vient de travailler avec Diéval, et depuis
quelques semaines il est entré chez Tony Proteau. Diéval s’amuse en
évoquant ses premiers rapports avec Christian et me confie qu’un jour ils se
sont battus.
« Combelle était malade, dit Diéval ; c’était la grande foire dans
l’orchestre, et Christian m’a dit : Tu joues comme un pied. J’ai répondu toi
aussi et Christian m’a donné une claque. Alors, conclut Diéval en
s’étranglant dans sa moustache, tout le temps de son chorus j’ai joué le
thème au piano et il ne pouvait rien faire. Ça s’est terminé devant un pot,
conclut-il. »
 La version de Christian est un peu différente, mais il reconnaît que ça se
passait à la Libération et qu’il a le vin gai. Diéval me raconte encore
comment on avait fourré un crayon dans une des coulisses de la trompette
de ce pauvre Christian qui m’a tout l’air d’être un souffre-douleur.
Heureusement, sa femme paraît plus douce avec lui et me confie que c’est
un mari adorable, ce que je m’empresse de vous répéter avec une
indiscrétion révoltante.
Christian aime les bons orchestres actuels qui ont toutes les qualités des
anciens et, en plus, de la musicalité (Duke Ellington par exemple). Parmi
les solistes son favori reste Louis Armstrong. Christian travaille son
instrument autant qu’il peut, « et c’est nécessaire pour devenir bon, même si
tu as de l’inspiration il faut connaître ton instrument ». C’est à peu près tout
ce que je peux arracher à ce charmant garçon pas très bavard.
Heureusement, Diéval me raconte encore l’histoire du jour où Christian
devait jouer à 7 heures, et, à 7 h 15, cherchait encore dans tout l’hôtel une
prise pour son rasoir électrique... Sacré Bellest...

*
 JAZZ-HOT, n° 19 — janvier 1948

JIMMY DAVIS « LOVER MAN »

Un des plus jeunes et des plus sympathiques parmi les compositeurs

américains, Jimmy « Lover Man » Davis, est à Paris depuis quelque temps.
Jimmy Davis, né en Géorgie, vécut à Engerwood, New Jersey, avant de
commencer sérieusement la musique à l’école Juilliard de New York vers
l’âge de dix ans. Ce qui le conduisit tout naturellement en 1937 à écrire des
chansons pour Billie Holiday et les Charioteers. Depuis, il a été interprété
par Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Woody Herman,
Charlie Parker, Lena Horne. Ses succès les plus connus en dehors de Lover
Man : Why is a good man so hard to find, Especially, When I’m in a lovin’
mood, Blue Valley et Donnez-moi un seul baiser. Tout petit, Jimmy Davis
habita quelque temps à Gary (Indiana) où Bessie Smith chanta plusieurs
fois : il reconnaît volontiers avoir été influencé par son style et l’on retrouve
dans nombre de ses chansons le caractère d’authenticité des blues de Bessie.
Jimmy Davis ne se contente pas de composer : il est également acteur. Il
a étudié l’art dramatique à l’Actors Lab de Hollywood, une école fondée
par John Garfield, Sam Levin et Morris Curnonsky.
Après avoir obtenu son prix, il a joué dans plusieurs pièces, en particulier
VOLPONE, de Ben Jonson. Naturellement, Jimmy Davis est heureux de se
retrouver en France où il était venu, mobilisé en 1945. Tony Proteau et
Aimé Barelli jouent déjà certaines de ses compositions.
Naturellement aussi, Jimmy Davis « espère passer du temps en France ».
Souhaitons-le également.

*
 JAZZ-HOT, n° 20 — février 1948

LE FESTIVAL DE JAZZ DE NICE

Nous vous donnons ici quelques biographies des principaux musiciens

qui prêteront leur concours au festival de jazz de Nice. Le comité des fêtes
de cette ville n’a pu nous communiquer le programme exact, ni les noms
des artistes, qui n’étaient pas encore connus au moment où nous mettons
notre revue sous presse.

Louis Armstrong

« Le jazz et moi naquîmes ensemble », a écrit fort justement Louis

Armstrong dans SWING THAT MUSIC. C’est dans le quartier le plus pauvre de
La Nouvelle-Orléans que vit le jour, le 4 juillet 1900, celui qui allait devenir
l’une des plus grandes figures de la musique contemporaine.
Le petit Louis eut une enfance misérable, astreint dès son plus jeune âge
à gagner sa vie. Mais, de bonne heure, avec quelques gamins du quartier, il
avait formé un quartette vocal et se produisait dans les rues de Perdido ou
de Rampart. Mais ces débuts furent interrompus par un séjour au Waif
Home, une maison de correction où, avec la fanfare, Armstrong apprit à
jouer du clairon.
Il connut et admira les premiers musiciens de jazz de La Nouvelle-
Orléans qu’il fréquentait assidûment. Il connut la fermeture de Storyville —
le quartier des plaisirs — qui condamnait la prospérité musicale de la ville
et devait provoquer l’émigration des musiciens vers Chicago.
Il commença vraiment sa carrière musicale vers 1917 en remplaçant King
Oliver dans l’orchestre de Kid Ory, puis entra dans l’orchestre de Fate
Marable avec qui il joua pendant près d’un an sur le Mississippi, à bord
d’un riverboat.
 Joe « King » Oliver, au sommet de sa gloire, le fit venir à Chicago en
1922, où le jazz connaissait un essor prodigieux. À part un engagement
d’un an à New York, avec l’orchestre de Fletcher Henderson (1924-1925),
c’est à Chicago que Louis Armstrong affirma vraiment sa personnalité. Dès
1926, il révélait ses dons exceptionnels de comédien et de chanteur en se
produisant sur la scène du Vendome Theater et, grâce aux disques qu’il
enregistra avec son Hot Five, sa réputation de meilleur trompettiste
s’étendit rapidement à l’ensemble du pays.
Devenu une vedette et dirigeant enfin son propre orchestre, il vint à New
York en 1929 pour créer la revue des Hot Chocolates. Il est alors à l’apogée
de sa carrière : il a créé un style nouveau (avec lui la musique de jazz brise
le cadre de la musique polyphonique pour entrer dans ce qu’on a pu appeler
« le romantisme du jazz ») dont l’influence restera considérable sur tous les
musiciens du jazz. Avec lui, l’improvisation a acquis une ampleur grandiose
jusque-là inconnue, et le nom d’Armstrong ne tardera pas à être
universellement reconnu comme celui du plus grand soliste de jazz.
Après avoir parcouru tous les États-Unis, il visitera l’Europe à deux
reprises (1933 et 1934) et, à son retour aux États-Unis, il participera à de
nombreux spectacles et films, tel New Orleans qui est apparu récemment
sur nos écrans.

Barney Bigard

Albany « Barney » Bigard naquit le 3 mars 1906 à La Nouvelle-Orléans.

Il apprit de bonne heure à jouer de la clarinette avec Lorenzo et Louis Tio,
deux musiciens qui participèrent étroitement à la naissance du jazz. Après
avoir joué quelque temps à La Nouvelle-Orléans, il vint à Chicago où King
Oliver l’engagea en 1925 comme saxophoniste ténor, instrument sur lequel
il fut longtemps considéré comme le meilleur soliste. En 1927, nous le
trouvons à New York avec Luis Russell, puis il entre dans l’orchestre de
Duke Ellington (1928) où il resta près de quinze ans, et avec lequel il
s’imposa comme l’un des plus grands clarinettistes.
Barney Bigard a hérité de cette solide tradition qui a fait la suprématie
des clarinettistes de La Nouvelle-Orléans ; cependant, il a su se créer un
style absolument personnel, dont les arabesques souples et fantasques ont
apporté aux exécutions de l’orchestre de Duke Ellington une note très
particulière.
Depuis 1942, Bigard s’était fixé en Californie où Louis Armstrong
l’engagea dans son nouvel orchestre.

Earl Hines

Né à Pittsburg, le 28 décembre 1905, de parents musiciens, Earl Hines

s’intéresse de bonne heure à la musique.
Dès 1926, Earl Hines commence à se faire connaître à Chicago, où il
s’est fixé depuis quelques années. Il joue tour à tour aux côtés de Louis
Armstrong et de Jimmy Noone.
En 1928, il fonde un orchestre qu’il dirigera pendant de nombreuses
années.
La valeur de ce groupement a longtemps échappé aux amateurs de jazz,
et il méritait d’être classé parmi les meilleurs.
La place d’Earl Hines dans l’évolution musicale du jazz et plus
particulièrement dans celle du piano est aussi considérable que celle de
Louis Armstrong chez les trompettistes.
Abandonnant la technique pianistique « classique », Earl Hines semble
avoir été le premier pianiste à créer un style vraiment nouveau dans le
langage purement jazz.
Ce qui frappe surtout chez lui, c’est le tempérament fantasque,
l’originalité de ses idées et la surprenante vivacité de l’interprétation, qui se
traduit dans un jeu incisif, inattendu, fait tout de contrastes et de ruptures
rythmiques d’un effet surprenant.

Jack Teagarden

Welden John « Jack » Teagarden est né le 20 août 1905 à Vernon, Texas.

À quinze ans, il jouait dans divers orchestres de la région. Ce n’est qu’en
1927 qu’il arriva à New York où son style fit sensation. Il participa à de
nombreux enregistrements, dont ceux avec Red Nichols restent les plus
connus, et fut engagé dans l’orchestre de Ben Pollack, l’un des plus
populaires de l’époque. Il connut Jimmie Harrison et joua souvent avec lui
— émulation profitable aux deux musiciens, longtemps considérés comme
les deux meilleurs trombones.
Il entra en 1935 chez Paul Whiteman qu’il quitta en 1939 pour diriger,
pendant plusieurs années, son propre orchestre.
Considéré comme l’un des plus importants musiciens de race blanche,
Jack Teagarden a créé un style de trombone ample et majestueux, qui n’est
pas sans frôler parfois la grandiloquence. Il joint à son talent
d’instrumentiste celui de chanteur.

Milton Mezzrow

Les archives musicales de Mezzrow ne sont qu’une part réduite de son

existence aventureuse. Milton vécut une enfance tapageuse avec ses
camarades de Chicago, ville où il naquit de parents russes, en 1899.
Diverses blagues l’envoyèrent à la maison de redressement de Pontiac et
dans d’autres lieux du même genre, car Mezz ne surveillait pas énormément
ses fréquentations et était devenu le grand pourvoyeur de marihuana de tous
ses camarades. Mais revenons à la musique. Mezz commença son initiation
à Pontiac, où ses camarades noirs lui enseignèrent les rudiments du blues, et
surtout l’esprit du jazz. Il entendit ensuite l’Original New Orleans Creole
Jazz Band où jouaient Keppard et Bechet, Braud et Tubby Hall, et d’autres
encore. Encouragé par Clarence Williams, il découvre King Oliver, Bessie
Smith et se sent de plus en plus attiré par la musique et l’esprit des Noirs.
Après de dures périodes de revers, il se fraye peu à peu un chemin vers la
renommée, grâce en particulier à la fameuse série des disques qu’il grave
sous la direction de Hugues Panassié, en 1938. Entre-temps, Mezz avait
connu tous les grands musiciens de l’époque 1925-1935 avec qui il
enregistra diverses faces qui sont à la base de ce qu’on appela à tort ou à
raison « style Chicago ». Mezzrow restait toujours fidèle à l’esprit noir et il
avoue lui-même dans son livre REALLY THE BLUES, dont sont extraits les
quelques renseignements ci-dessus, que c’est son dernier séjour en prison
qui lui ouvrit définitivement l’esprit à la vraie musique de jazz.
 Milton Mezzrow a maintenant complètement « passé la ligne » en sens
inverse, puisqu’il a épousé une femme de couleur. Il dirige actuellement la
firme d’enregistrement Kinz Jazz qui s’est spécialisée dans l’édition de
disques de style Nouvelle-Orléans, avec des artistes comme Sidney Bechet,
etc., et dont certaines faces sont de parfaites réussites du genre.

Rex Stewart

Né à Philadelphie en 1907, c’est à New York que Rex Stewart devait vers
1925 s’imposer comme l’un des meilleurs trompettes de l’époque. Il joua
dans les orchestres les plus réputés d’alors : chez Fletcher Henderson,
Elmer Snowden McKinney Cotton Pickers, Luis Russell et entra dans celui
de Duke Ellington en 1935.
C’est avec ce dernier orchestre — où il devait rester près de dix ans —
que Rex Stewart se mit vraiment en vedette « Rex » fut longtemps
considéré comme l’un des plus grands improvisateurs de jazz.
Possédant une maîtrise instrumentale exceptionnelle et un tempérament
de feu, il est capable d’improviser avec une puissance mordante ou une
douceur expressive uniques. Il tend cependant parfois à abuser de sa
virtuosité et se livre alors à des excentricités spectaculaires d’un goût plus
contestable.
Venu l’été dernier en Europe, avec Sandy Williams (tb) ; John Harris (cl.
et as) ; Vernon Story (ts) ; Don Gias (p) ; et Ted Curry (dms), Rex est en
France depuis décembre dernier et a donné de nombreux concerts pour les
hot-clubs régionaux, remportant partout un grand succès.

Claude Luter

Claude Luter est sans conteste la personnalité la plus intéressante du jazz

français depuis Django Reinhardt. La plus modeste aussi, ce qui fait qu’on
ne le sait généralement pas. Né à Paris le 23 juillet 1923, il fit normalement
ses études jusqu’au brevet et s’apprêtait à les continuer lorsque la guerre et
l’Occupation interrompirent sa future carrière de radio dans la marine
marchande. Il vint au jazz comme tout le monde en entendant Duke
Ellington à la radio, et surtout, en écoutant un jour, par hasard, le
merveilleux Muggles de Louis Armstrong. Il décida d’apprendre le cornet,
mais huit jours suffirent à le dégoûter de cet outil qui lui martyrisait les
lèvres, et il se tourna vers la clarinette. A la suite de divers avatars (dont le
moindre ne fut pas son passage dans les chantiers de jeunesse, pour
redresser la France en mangeant des carottes crues), Claude atterrit dans la
cave de l’hôtel des Carmes dont tous les habitués du « Lorientais »
connaissent bien la rousse et charmante propriétaire, Mme Pérodo. Il jouait
à cette époque (début 46) avec Mowgli (Maurice de La Harpe) au piano.
Peu après Michel Pacout (batterie) vint s’intégrer à l’ensemble, puis ce fut
le tour de Pierre Merlin et Claude Rabanite, qu’il avait connu aux camps de
jeunesse. Enfin, Claude Philippe, banjo, compléta la formation, et Christian
Azy vint remplacer au piano Mowgli qui reprit le trombone dont il n’avait
pas cessé l’étude. Un groupe de supporters suivait Claude depuis ses débuts,
enthousiasmés par la vitalité communicative de ce petit groupement. Les
connaisseurs défilèrent. Goffin, en particulier, devint un assidu de la
fameuse cave. Tous les journalistes et les littérateurs, attirés par l’ambiance
(et le public) passèrent entendre Luter et diverses victoires (Festival
international de Bruxelles, de Liège, Tournoi des amateurs de 1947)
récompensèrent la persévérance de Luter.
Il faudrait des pages pour parler de Luter comme il convient et
malheureusement la place m’est limitée mais je tiens à préciser que de tous
les musiciens que j’ai approchés, Claude Luter est le plus sincère, le plus
compréhensif, le plus travailleur et le moins prétentieux. En tout cas, peu
d’orchestres étaient plus qualifiés pour donner au monde du jazz une leçon
de persévérance et de modestie... et pour faire d’aussi bonne musique dans
le vieux style.

*
 JAZZ-HOT, n° 21 — mars 1948

RENÉ FALLET

Je ne connais pas personnellement (je le regrette) ce jeune et talentueux

bougre (comme on dit), il aura vingt et un ans le 4 décembre de cette année.
Mais j’ai lu sa BANLIEUE SUD-EST, comme beaucoup de gens, et j’ai été
heureux d’y voir pour la première fois décrits et analysés avec sincérité et
clairvoyance le cœur et le comportement du zazou de Seine-et-Oise, race
curieuse et bien caractéristique. Plus que quiconque, il est qualifié pour
parler des jeunes : je lui cède la place *1.

*1 Suit un texte de René Fallet, intitulé « Le jazz et ses frères ».

 JAZZ-HOT, n° 21 — mars 1948

LE FESTIVAL DE NICE

J’ai tenté de donner, dans les chroniques quotidiennes que j’ai fait
parvenir de Nice au journal COMBAT, la physionomie du Festival, j’ai
raconté les petites histoires « en marge » et j’ai essayé de faire revivre un
peu l’atmosphère de Nice. Je voudrais en dégager, avec un peu de recul, les
conclusions que l’on peut tirer de cette première manifestation, intéressante
dans son principe, mais inégale dans sa réalisation.
On sait que l’initiative du Festival revient à la ville de Nice, et plus
particulièrement à son comité des fêtes. Ce dernier s’adressa à la
Radiodiffusion française, dont il était nécessaire qu’il obtint le concours,
laquelle Radiodiffusion se mit en rapport avec M. Hugues Panassié pour la
sélection des orchestres, par l’intermédiaire de MM. Gilson et de Bry. Ne
discutons pas le choix des personnalités, mais constatons néanmoins que le
fait de confier à un seul homme le soin de désigner les orchestres devant
participer au Festival présentait un certain danger, et a eu effectivement
certains résultats fâcheux : le sélectionneur n’a fait appel qu’à des
orchestres qu’il connais sait (et il ne les connaît pas tous), et n’a
pratiquement représenté au Festival qu’une certaine forme de jazz : le jazz
de petites formations peu ou pas arrangé, ce qui engendra pendant les
concerts de Nice une certaine monotonie. Inutile de souligner, en effet, que
l’orchestre prétendument « be-bop », celui de Jean Leclère, n’avait de be-
bop que ceux de ses musiciens qui provenaient de l’orchestre des Bob
Shots, et dont Jean Leclère s’était assuré le concours, les coupant de leur
propre formation, pour améliorer la sienne, de valeur très moyenne ainsi
que l’on a pu s’en rendre compte d’après ceux de ses musiciens qui
subsistaient dans l’orchestre.
Je n’ignore pas que M. Panassié s’était en principe assuré le concours de
Coleman Hawkins et du Jazz at the Philharmonie, et que seules des
difficultés financières les ont empêchés de venir, mais Coleman Hawkins,
merveilleux artiste, n’est pas non plus un représentant valable de l’état
actuel du jeune jazz et il s’agissait encore là d’une petite formation. Ne
parlons pas des orchestres de Rex, hybride, composé de musiciens de
tendances très diverses et qui malgré l’excellence de ses solistes (en raison
même de celle-ci) ne put donner lieu qu’à de remarquables performances
individuelles, ni de l’orchestre de Mezzrow, où seuls se distinguaient James
Archey au trombone, et Baby Dodds à la batterie ; quant à Harry Goodwin,
il n’est pas un bon trompette (a-t-on assez déploré le mauvais goût de Red
Allen), et Mezzrow lui-même n’est plus guère « dans le coup » ; le jeune
Wilber n’est qu’un reflet éteint du grand Bechet et le bon Pop Foster a
gardé tout son swing mais son âge fait qu’il manque de la puissance
nécessaire. Quant au pianiste Sammy Price, qui remplaçait Willie « The
Lion » Smith, il est très moyen.
L’orchestre de Louis Armstrong, lui, était parfaitement à sa place (peut-
être eût-il été meilleur avec un autre que Teagarden, bien fade) et la façon
dont il a joué le 3 mars à Pleyel, prouve que ses qualités sont toujours plus
que suffisantes pour un Festival.
J’ai déjà parlé, en ce qui concerne les formations européennes de
l’orchestre de Jean Leclère. De la formation de Derek Neville (Angleterre),
émergeait Humphrey Lyttelton ; les autres m’ont paru froids, et c’est lui qui
« emmenait » le tout. L’orchestre suisse est franchement mauvais, et Claude
Luter, qui est Claude Luter, ne pouvait que souffrir d’une organisation qui
lui donnait la lourde responsabilité de représenter seul les musiciens
français. De Django et Grappelly, ne disons rien, cela vaut mieux, vu la
façon dont ils ont joué.
Bref : de tous ceux qui se trouvaient là, seuls méritaient vraiment d’y être
Armstrong et sa formation (où l’on aurait pu remplacer Teagarden par
Archey) et pour la France, Claude Luter (à qui l’on se devait d’adjoindre
quelques techniciens professionnels français pris parmi ceux que l’on
connaît : Barelli, Rostaing, etc., qui, l’émulation aidant, auraient
certainement fait l’effort de « sortir » quelque chose de bien, car ils en sont
capables).
Les autres sont bien gentils... mais cela ne suffit pas. À côté d’Armstrong,
il était indispensable de faire venir une grande formation (comme celle du
Duke, ou, si les frais étaient trop élevés, de Count Basie — c’est à dessein
que je ne cite pas le nom de Dizzy Gillespie puisque, paraît-il, « ce n’est pas
du jazz » — ou de Lionel Hampton), car le jazz n’est pas seulement le petit
bout d’improvisation rattaché aux autres petits bouts d’improvisation par
des petits bouts d’arrangements. Le jazz a évolué depuis le stade de
l’improvisation collective, et il ne faut pas se contenter d’offrir au public ce
qu’il a envie d’entendre (sans quoi on tombe vite dans les erreurs du type de
celle de Hollywood dont nous sommes en train d’assister à l’écroulement,
car le public américain se dégoûte en ce moment des films faits sur mesure
pour ses goûts). Il faut initier le public à la musique qu’il ne connaît pas
encore — et c’est pourquoi il fallait aussi, outre Armstrong et le grand
orchestre, faire venir quelques représentants de l’école moderne — mais pas
se contenter de présenter à Nice une resucée européenne de cette école.
Comme je l’ai déjà dit dans COMBAT, il fallait en outre, selon moi, inviter
des orchestres européens, mais laisser à leurs pays respectifs le soin de les
payer (c’est-à-dire de les entretenir) et de les choisir (ce n’est qu’un
problème de jury), ce qui aurait permis de consacrer tous les fonds du
Festival à la venue d’orchestres noirs, les États-Unis conservant la
possibilité de déléguer un orchestre blanc de leur choix, à leurs frais. Peut-
être ce programme est-il difficilement réalisable ? Peut-être, mais il me
semble que celui-là, ou un autre, pourrait permettre d’améliorer le prochain
Festival dans une certaine mesure — s’il y en a un, bien entendu.

*
 JAZZ-HOT, n° 22 — avril 1948

RÉFLEXIONS SUR LE CONCERT DE MEZZ

Salle comble et très enthousiaste, et pas déçue, je crois, car ceux qui
venaient là venaient surtout entendre Mezzrow jouer ses chorus habituels.
Pas de surprise, tel est le mot d’ordre ; de fait, il n’y en eut aucune, sinon
qu’à mon sens Mezz et son orchestre jouèrent mieux qu’à Nice ;
l’atmosphère et l’ambiance jouent toujours un rôle considérable dans la
réussite d’un concert de jazz.
Je rappelle la composition de l’orchestre, en passant en revue les
performances de chacun.
Mezz Mezzrow m’a semblé mieux posséder son instrument qu’avant-
guerre. Ceci s’explique effectivement lorsqu’on a lu son autobiographie
REALLY THE BLUES. D’ailleurs Mezz n’a que cinquante ans et on peut
s’améliorer à tout âge. Il a toutefois tendance à laisser sa clarinette jouer
toute seule de temps en temps, et utilise un peu trop souvent quelques
clichés, sympatiques d’ailleurs, mais vite lassants.
Bob Wilber. Jeune, blond, frisé, élève de Bechet, il copie son maître de
façon complète, mais il lui manque l’envolée du grand Sidney (ce qui
s’explique par son âge et la couleur de sa peau, car je maintiens, puisque je
suis raciste, que jamais les Blancs n’égaleront les Noirs en matière de jazz ;
je m’excuse de répéter ici ce que j’ai déjà écrit dans COMBAT ; mais je le
pense encore). À mon sens, Claude Luter et Pierre Braslavsky sont de taille
à tenir le coup devant Wilber. Braslavsky m’a confié qu’il admire beaucoup
sa musicalité ; c’est exact ; mais il est un peu lymphatique (pas Braslavsky,
Wilber).
Harry Goodwin. Son jeu de trompette ne colle pas du tout avec le style
du reste de l’orchestre. C’est un jeu que je ne déteste pas, un peu
compliqué, teinté de Red Allen et de Rex, mais sa sonorité est très laide et il
ne joue pas assez « sur les temps » pour recréer l’ambiance si
caractéristique des enregistrements Ladnier-Mezzrow-Bechet de 38-39.
 James Archey complète la section mélodique et la domine, à mon avis, de
plusieurs longueurs, bien que par la taille, il soit comparable à cet autre
fameux bonhomme, Don Redman. Le trombone d’Archey est le plus
merveilleux que j’aie personnellement entendu en chair et en os (et en
cuivre) depuis que je fréquente les concerts de jazz. Archey est un musicien
extraordinaire ; il a un phrasé, une tonalité, des idées... il a tout et il s’en
sert. Par-dessus le marché, il possède une qualité qui manque à certains de
ses collègues, ou tout au moins qu’ils possèdent à un moindre degré : il fait
« swinguer » tout l’orchestre avec une aisance parfaite... et c’est un modèle
de simplicité. Vive Archey !
Section rythmique maintenant.
Samy Price. Pianiste solide, à la main gauche assise, excellent interprète
du style boogie-woogie. A mon avis, pas tout à fait le pianiste qu’il faudrait
pour cette formation. C’est sans doute également l’avis de Mezz puisque
Willie Smith était prévu à l’origine.
Pop Foster. Malgré son âge, Pop slape encore comme il faut. Son volume,
hélas ! n’est plus ce qu’il était... mais il fait plaisir à voir.
Baby Dodds. Le roi de la batterie, côté Nouvelle-Orléans, s’est signalé
par l’aimable fumisterie de ses soli... vraiment un peu courts. Baby est égal
à lui-même... tout désarticulé... il lance des coups dans tous les coins et ça
arrive juste où il faut.
Quant au concert lui-même ? Mon Dieu... tout y a passé : depuis Royal
Garden Blues jusqu’à Really the blues en passant par tous les autres blues
de la série. Et c’est là mon seul grief contre ces formations, que ce soit celle
de Louis ou celle de Mezz : elles se recopient, elles ne se renouvellent pas ;
bon sang, quand Louis jouait You are my lucky star en 1936 (c’est bien
1936 ? tant pis), c’était un air à la mode, et il en faisait quelque chose de
formidable. Moi, c’est ça que je voudrais les voir faire encore maintenant :
jouer Laura en collective... Laura, ou n’importe quoi d’autre... mais pas se
répéter mot à mot. Et je vais vous dire une chose. Nous avons joué le
28 mars toute une soirée avec Archey, et l’orchestre de Claude Abadie ; j’ai
confié à Archey ce désir et il m’a dit à peu près : « Mais naturellement ! A
New York, ce qui nous amusait, c était de prendre Star Dust et de le jouer
dans le style Nouvelle-Orléans. » Et, sacré nom d’une pipe, zut pour ceux
qui ne sont pas d’accord, mais King Oliver ne faisait pas autre chose. À bas
la fossilisation. Moi, j’aime entendre des choses que je ne connais pas,
quitte à perdre un peu sur la qualité... mais justement, avec de vrais de vrais
musiciens, la qualité n’y perd pas.

*
 JAZZ-HOT, n° 22 — avril 1948

CLAUDE PALLIER

Quand Claude Pallier se saisit de sa clarinette, il a toujours l’air d’avaler

un vermifuge au goût déplaisant — mais on se trompe : en fait, il exprime le
swing qu’il porte en se tordant sur lui-même comme une serpillière
mouillée. Né en 1928, il commença à jouer voici deux ans à peine, conseillé
et guidé par l’excellent professionnel Maurice Meunier. Il joua d’abord au
Savoy, de Chamonix, avec Ivan. André Persiany tenait le piano. Ceci se
passait pendant l’hiver 46-47. En août 47, il travaillait avec Raph
Schecroun. Après un passage d’un mois dans la noire et fumeuse cave du
Tabou, il se rua sur un saxo ténor et entra dans la formation d’Eddy
Bernard. Il fit également partie d’un quartette dans lequel jouaient le
pianiste Henri Renaud et le bassiste Hadjo. « Mon frère, ajoute-t-il, j’ai bien
joué avec Ledrich et Tony Murena, mais je crois qu’il vaut mieux passer
sous silence ces accordéonistes. » (Prononcez cela les dents serrées pour
donner de la force à l’expression.)
Pallier est un excellent clarinettiste qui fera certainement parler de lui ; il
joue avec beaucoup de swing. Son style rappelle celui de Meunier. Et il a
enfin surtout une qualité rare : il travaille. C’est pour ça qu’on ne le voit pas
souvent.

*
 JAZZ-HOT, n° 23 — mai 1948

SLAM STEWART

Doubler le grave de sa basse par un fredon synchrone à l’octave

supérieure, je ne sais si l’idée en revient à Slam Stewart, mais c’est lui en
tout cas qui mit cette technique au point avec une telle perfection que
l’auditeur non prévenu cherche souvent longtemps avant de comprendre
« comment il fait ». Il est peu d’instruments plus ingrats que la basse ; les
chorus de basse joués pizzicato ont fréquemment quelque chose d’un peu
vide et décevant et les chorus à l’archet simple sont souvent endormants.
Ceux de Slam sont tout autre chose : avec Slam, la basse devient un
véritable instrument mélodique et s’évade de sa condition de soutien
toujours présent mais au rôle en apparence toujours effacé. Ceci peut
s’expliquer sans doute lorsque l’on apprend que Leroy « Slam » Stewart, né
le 21 septembre 1914 à Englewood, New Jersey, débuta par l’étude du
violon qu’il entreprit à l’âge de six ans et travailla deux ans ; c’est en 1934
que Slam s’orienta vers la basse et commença à pratiquer dans un orchestre
de Newark. Il fréquenta le conservatoire de Boston pendant un an, travailla
deux ans avec des orchestres locaux et ensuite à Buffalo avec Peanuts
Holland, le trompette et chanteur que nous eûmes le plaisir d’entendre avec
Don Redman lors de son dernier passage à Paris. Sous le nom de « Slim and
Slam », il s’associa alors par intermittence avec Slim Gaillard, le guitariste
un peu fantaisiste qui compose des chansons avec les noms des plats relevés
par lui sur les menus des restaurants arméniens ; avec Slim, Stewart
enregistra plusieurs de ces chansons et l’on n’a pas oublié le fameux Flat
Foot Floogie à la composition duquel Slam collabora. En 1943, Slam fit
partie du trio Art Tatum, puis il se lança sur Hollywood et parut dans de
nombreux films (on se rappelle notamment Hellzapoppin !) Depuis il a joué
aux côtés des plus grands musiciens : il a enregistré avec tous les modernes,
Dizzy Gillespie, Erroll Garner, Johnny Guarnieri, Charlie Parker, etc. Il a
actuellement son propre trio... et il joue de mieux en mieux.
*
 JAZZ-HOT, n° 23 — mai 1948

BERTHA « CHIPPIE » HILL

Tous les renseignements que l’on va lire sont extraits d’un très intéressant
article de Peter Drew, le collectionneur américain bien connu, paru dans le
RECORD CHANGER d’avril 48, à qui nous adressons ici nos remerciements.
Née en Caroline du Sud, Bertha « Chippie » Hill quitta très tôt ses quinze
frères et sœurs pour se rendre à New York, Bertha assure qu’elle avait
quatorze ans seulement lorsqu’elle fit ses débuts chez Leroy, une boîte de
nuit de Harlem qui fut fameuse en son temps. Les attractions comprenaient
James P. Johnson et la vedette était Ethel Waters. C’est Leroy qui lui donna
le nom qu’elle conserva tout au long de sa carrière, « Chippie », parce
qu’elle paraissait vraiment très jeune ! ! Quelques années plus tard, en
1926. Bertha vint à Chicago et fit une dizaine d’enregistrements avec Louis
et Jones. A cette époque, King Oliver jouait au Palladium et Bertha chanta
là sept mois. Auparavant, elle avait fait des tournées avec le show de
« Ma » Rainey. Elle chantait et dansait avec les girls. Vers la fin des années
20, Chippie interrompit sa carrière pour élever ses sept enfants,
commençant une retraite, qui dura jusqu’en 1946, époque où elle grava
quatre faces pour Circle, accompagnée par des hommes comme Freddie
Shayne, Lee Collins et Baby Dodds. Puis, l’automne de 1947 la vit revenir
au travail du night-club. Elle fit aussi quelques concerts, dont un le
1er janvier 1948 à la journée commémorative de Bessie Smith. Voici
quelques semaines, elle a commencé chez Jimmy Ryan, dans la 52e rue,
avec Freddy Moore et Art Hodes.
Selon Peter Drew, Chippie est loin d’être la plus grande chanteuse de
blues. Bessie et « Ma » Rainey doivent être placées bien au-dessus de
Chippie par tout auditeur impartial. A l’oreille du critique exercé, la
tessiture de sa voix paraît limitée, et son volume peu nuancé ; son timbre est
souvent rauque et elle se cantonne particulièrement dans un répertoire de
morceaux rapides et rythmés. Mais, malgré ces quelques lacunes, il reste
bien des choses dans la façon pleine, attirante et satisfaisante qu’elle a de
chanter le blues. Comparée aux chanteurs de grands orchestres et aux
délicates commerciales, Bertha Hill a une vitalité et une sincérité qui sont
un véritable régal.
Elle chante, nous dit-il encore, exactement comme elle chantait
autrefois... et elle a l’air si gentil que le volume de sa voix et les paroles
brutales de ses blues sont une surprise pour celui qui l’entend pour la
première fois en chair et en os...
... Ce qui est notre cas à tous... (ou alors je ne me trompe pas
beaucoup...).

*
 JAZZ-HOT, n° 23 — mai 1948

Sur un disque d’Erroll Garner

« Garner ? Un Fats Waller qui aurait été élevé chez Minton. »

*
 JAZZ-HOT, n° 24 — juin/juillet 1948

DIMANCHE 16 MAI

La soirée du dimanche 16 mai, dite « soirée d’adieu » si l’on s’en

rapporte au catalogue, fut sans doute une des meilleures si l’on se place au
point de vue jazz. Sans considérer comme un critère le nombre des gens sur
scène. Et son plus mauvais moment fut, naturellement, la jam-session des
gagnants du référendum ; cette idée américaine aurait dû être laissée en
Amérique et il paraît peu judicieux de prier des messieurs que cela n’amuse
pas de jouer ensemble des morceaux qu’ils n’aiment pas (car on est forcé de
prendre des morceaux que tous connaissent et cela réduit considérablement
le choix). Ceci n’est pas dit pour diminuer en rien la valeur individuelle de
chacun ; ce sont tout de même, sans aucun doute, quelques-uns des
meilleurs musiciens français — parfaitement dignes de soutenir la
comparaison avec les autres Européens, Anglais, Belges, Suisses ou
Danois ; mais handicapés par la présence des Noirs américains.
Ceci s’est déjà vérifié au Festival de Nice, où Leclère, Burger, Neville
(orchestres semi-professionnels qui ne représentaient même pas ce que leurs
nations respectives font de mieux) souffraient de passer après Louis ou Rex.
Ceci s’est vérifié le 16 mai à Marigny, où par surcroît, les Américains
étaient magnifiquement en forme.
La meilleure partie du concert fut à mon avis (sans tenir compte des soli
d’Erroll Garner pour qui je serai toujours d’une partialité ignoble)
l’exhibition de Howard McGhee. Quel dommage que Howard joue tant de
morceaux sur tempo rapide, dans lesquels il est obligé de laisser ses doigts
travailler sans lui. La délicatesse et la sensibilité de son phrasé sont si
merveilleuses dans les morceaux lents (je crois que c’est I surrender dear
qu’il a joué ce soir-là, mais peu importe le thème). C’est peut-être une
insuffisance de ma part à repérer tout ce qu’il fait quand il joue avec la
volubilité spécifique au be-bop... mais je le préfère lent, tant pis.
 Slam Stewart et son trio furent excellents, comme toujours... Slam
connaît rarement la méforme... Et il est pétri de swing et d’humour,
rarement forcé. Chose curieuse, la façon dont tous ces musiciens modernes
utilisent la citation. Cela vaudra d’y revenir.
Coleman Hawkins, enfin, Hawkins, sans commentaires. Mais lui aussi, il
faut l’enregistrer et le rejouer... il y a tellement de choses à entendre dans
ses chorus. Quel ennui de ne pas posséder une oreille à retransmission
différée, avec ralenti et possibilité de répétition...

*
 JAZZ-HOT, n° 25 — août/septembre 1948

LE FESTIVAL BELGE

C’est délibérément et de propos réfléchi que j’écris Knokke avec deux k

et non un ck, vu que ça se trouve en Flandre et que la première version est
la flamande. À Knokke, donke, se tint le Festival européen organisé par le
Hot-Club de Belgique, c’est-à-dire Willy de Cort, l’actif président et ses
séides, Carlos de Radzitzky et Albert Bettonville.
Fort bien organisé, dans le fort beau casino de Knokke, œuvre imposante
et pleine de tapis et de mécaniques silencieuses. Participaient le Dutch
Swing College (Hollande), le New Rhythm Band (Suisse), les Bob Shots
(Belgique), Humphrey Lyttelton (Angleterre) et Claude Abadie (France).
Les Hollandais, les Suisses et les Anglais nous firent entendre des musiques
quasi identiques, Abadie s’en échappa un peu tout en restant assez voisin ;
seuls les Bob Shots nous donnèrent l’occasion d’entendre quelque chose de
« pas déjà su par cœur ».
Je sais qu’on m’accusera encore de partialité, et je m’en contrefiche, mais
vraiment la vanité de ces tentatives de rénovation d’une époque disparue est
par trop flagrante et s’il a été intéressant de voir (par réaction surtout contre
la guerre, et par suite de la coupure entre l’Europe et l’Amérique) les jeunes
se lancer sur le dixieland, ça commence à avoir un peu trop duré pour
continuer à être drôle. On m’objectera que les Anglais n’ont été coupés de
rien du tout : oui, mais les Anglais mettent toujours vingt ans à
comprendre ; voyez les Suédois : eux ont déjà compris. On me dira encore
que les Américains eux-mêmes... bon, il y a Lu Watters et Bob Wilber
(Blancs), mais si le premier vaut le second, ça ne va pas encore très loin... et
vraiment le jazz américain noir entier est derrière Parker, Hawkins,
Gillespie, et les modernes. Je ne peux pas faire un compte rendu du Festival
de Knokke parce que je n’ai pas pu l’écouter, bien qu’étant présent à chaque
exhibition ; je n’ai entendu que les Bob Shots, quelques passages (arrangés
pour deux clarinettes) du Dutch Swing College, le trombone de Lyttelton, le
trompette suisse qui avait une bonne technique, les chorus d’Hubert Fol et
de Guy Longnon sur Tight like this.
Ce n’est pas ma faute, j’ai fait ce que j’ai pu, mais la musique en
conserve, ça ne m’amuse plus et je le dis. Maintenant, je suis un critique
musical engagé. Bien sûr, je pourrai vous répéter aussi que le trompette
hollandais joue dans le style de Bobby Hackett... mais alors j’aime mieux
Hackett... que les blues interminables joués avec du sentiment ne peuvent
compenser l’absence de section rythmique, etc. Quant à Lyttelton dont je
parle ailleurs (cf Revue de presse) et qui m’avait très favorablement
impressionné à Nice, il m’a paru avoir perdu ce côté éclatant qu’il avait...
est-ce un tort ou non ? Je ne sais pas... je ne juge plus cette musique-là, je
suis en dehors du coup... j’en ai trop fait moi-même, j’en ai trop ouï... oui...
un peu d’air... et vivent les Bob Shots. Je ne sais pas s’ils font du bon jazz,
mais moi j’aime mieux ça. Au moins, on n’entend pas cette musique-là à
tous les coins de rue, savez-vous...

*
 JAZZ-HOT, n° 26 — octobre 1948

LES LIVRES
TRÉMOLO par Ernest Borneman

Un roman policier genre psychologique vient d’être publié à Londres.

Ceci ne nous concerne pas, direz-vous. Mais si, répondrai-je, car l’auteur
est notre camarade Ernest Borneman, le critique bien connu des lecteurs de
JAZZ-HOT.
TRÉMOLO, tel est le titre de ce roman, tiré d’une citation de Jelly Roll
Morton concernant Buddy Bolden, placée en épigraphe de ce roman.
Roman parfaitement passionnant, dont le héros, Mike Sommerville, est
clarinettiste — dixieland, mais oui ! — et fabricant d’instruments. Chez
Mike Sommerville, il se passe des choses étranges : du sucre est renversé
mystérieusement, toutes les nuits, dans l’évier, on trouve une tasse de
chocolat vide — et personne n’en boit —, un phono se met en marche tout
seul, des objets disparaissent... Une accumulation de petits faits conduisent
Mike à la solution cruelle de l’énigme, que je ne vous dévoilerai pas :
tâchez de le lire, cela vaut la peine — et c’est très remarquablement écrit.

*
 JAZZ-HOT, numéro spécial — Noël 1948

À Ernest Borneman, insidieusement

EN ROND AUTOUR DE MINUIT

Yodle... yodle... yodle... yodle... etc.
(GILLESPIE, Œuvres.)

Qu’est-ce que c’est que ce bipope ?

(Paul BOUBAL, Florilège poétique.)

Un conte de Boris Vian *1.

Le timbre de la porte d’entrée s’agitait de façon curieuse, comme une

particule en plein mouvement brownien... Je prêtai l’oreille... pas de doute...
quelqu’un essayait de reproduire le solo de trompettes de One Bass Hit...
Tout mou et chaud, je sortis de mon lit, passai en vitesse un pantalon et
un chandail, et j’allai ouvrir. Je me préparais à expliquer au quidam ma
manière de voir... C’était peut-être un gendarme qui venait m’arrêter pour
outrages aux mœurs par la voie des magazines de jazz...
J’ouvris. L’homme entra. Petit et sec, cinquante ans à vue de nez... un peu
gras... une figure assez familière... familière eût-elle été sans la graisse. Il
salua à la nazi.
 — Heil Gillespie ! dit-il en claquant les talons deux fois sur un rythme
serré comme les deux appels de cuivre de Stay on It. (Ça me dis-je, ça doit
être dur à faire.)
— Heil Parker ! répondis-je machinalement.
— Je me présente, dit-il, Goebbels, délégué spécial à la Propagande de la
Commission musicale de l’O.N.U., section des Orchestres de jazz...
— Goebbels ?...
Ça me rappelait quelque chose. Je cherchai un peu.
— Vous êtes beaucoup plus maigre, dis-je. Et, en plus, je me figurais
qu’on vous avait pendu.
— Et lise Koch ? dit-il avec un large sourire. On l’a pendue ?
— Heu...
— J’ai fait comme elle, avoua-t-il en baissant la tête et en rougissant. Je
me suis fait faire un enfant en prison. Alors les Américains m’ont libéré. Et
ensuite il y a eu l’histoire du couloir aérien. Alors, maintenant, on est plutôt
bien avec les Américains. Surtout depuis qu’ils ont entendu le Départ de
l’express Flèche-Rouge par l’Orchestre de jazz des cheminots de Moscou.
De fil en aiguille, comme on nous a reclassés suivant les compétences, j’ai
été mis à la propagande.
— Et Goering ? dis-je. Il n’est pas mort non plus ?
— Il joue du bongo dans l’orchestre bop de l’O.N.U., me dit Goebbels.
Je m’aperçus que nous étions là, debout dans le vestibule.
— Vous voulez peut-être qu’on parle sérieusement ? dis-je.

II

— Voilà pourquoi je suis venu vous voir, conclut Goebbels pour résumer,
en vidant son verre d’élixir de marihuana.
Il prit un petit gâteau à l’opium.
— Mais, dis-je, je ne suis pas tellement qualifié pour vous aider...
 — Au contraire, me dit Goebbels. Personne ne vous prend au sérieux.
C’est très commode. Vous ferez un merveilleux espion. Et puis, quoi, il faut
souffrir pour Gillespie !...
Il se leva et claqua des talons deux fois sur un rythme serré, à l’instar des
deux cris de trompette dans Stay on it.
— Tout pour le bop, dit-il en se rasseyant. Et maintenant, on parle
affaires. Regardez ça, vous verrez le travail des autres...
Il me tendit un papier. C’était une circulaire de l’Association des
plombiers-zingueurs de France. Je lus :
L’Association invite tous les membres à remplacer, dès le 1er janvier 49,
les fers à souder de toute nature, avec panne en laiton, par des fers
spéciaux à panne acier. Vivent les Plombiers-Zingueurs !... Vive
Mezzrow !... Vive la République !... Smrt fasizmu !... Svoboda narodu !...
— C’est la contre-propagande, dis-je. Il fallait s’y attendre.
— C’est pas mal camouflé, hein ? me dit Goebbels. Et vous avez
remarqué la vacherie de la fin ?
— Mais qu’est-ce qu’on peut y faire ? dis-je.
Il rit (bop)1
— C’est ce que vous allez voir, me dit-il. Habillez-vous et venez avec
moi. On va déjeuner ensembliabliabliablia... ensemble.

III

— L’ABC de la propagande, me confia Goebbels lorsque nous fûmes

installés dans le restaurant annamite de Hoanh-Son, c’est le noyautage de
l’idiome. Regardez.
Il appela le garçon. Celui-ci vint.
— Vous m’apporterez une poule au riz-bop, dit Goebbels.
Je ne voulus pas rester en reste.
— Pour moi, dis-je, du riz-bop au curry-bop, avec du pain bis-bop et du
thé-lonius.
Le garçon s’évanouit. Goebbels me serra la main en jubilant.
 — Vous avez pigé. Je savais bien qu’avec vous ça irait tout seul. Vous
voyez, il s’en souviendra toute sa vie.
— Ça paraît relativement simple, avouai-je.
— Pour vous, dit Goebbels, ça l’est parce que vous êtes piqué. Mais pour
eux... les non-initiés... et les dixieland-fans... vous vous rendez compte ?
Le garçon grouillait par terre, l’air très mal en point. Ça m’avait coupé
l’appétit.
— Allons ailleurs, proposais-je. Dans un débit-bop de bois-sonny stitt.
— Boire un verre de Dexter Corton, approuva Goebbels.
— Méfiez-vous, dis-je. Faut rester compréhensible.
Nous nous levâmes et sortîmes.
— Non, dit Goebbels, vous n’avez pas la moindre notion de ce que c’est
que la propagande. Est-ce que quelqu’un a jamais compris un mot à un
article d’André Hodeir ? Non. Eh bien, il écrit des livres sur le jazz, et il les
fait éditer chez Larousse, et il est généralement considéré dans les milieux
compétents comme un critique de jazz. Ce n’est qu’un exemple.
— Quels autres moyens comptez-vous employer ? demandai-je.
— Multiples, dit Goebbels. Une ligne de chemin de fer directe reliera
Paris-bop à Albi-bop. Daniel Parker troquera son prénom contre celui de
Charlie. Au lieu de chanter Fais dodo Colas mon p’tit frère , on chantera
Fais dodo Marmarosa, Nicholas Monk-tit frère, etc.

IV

Nous approchions du boulevard Saint-Germain et une librairie s’ouvrait à

notre gauche.
— Venez, me dit Goebbels.
— Les œuvres complètes de Léon Bopp, demanda Goebbels.
— J’ai pas ça, dit le libraire. Voulez-vous AUTANT EN EMPORTE LE VIAN, de
George Mitchell ?
— Non, dit Goebbels. Ne vous payez pas ma tête.
 Nous sortîmes derechef.
— Il y a anguillespie sous Roach, dit Goebbels. Ça doit être la contre-
propagande.
— Vous frappez pas pour le vent, dis-je. J’ai obtenu de l’Académie, avec
qui je suis assez bien, qu’on remplace, isolément et en composition, la
syllabe « van » par mon nom. Ça leur coûte pas cher et moi j’ai besoin de
publicité.
— C’est pas ça, dit Goebbels. C’est de Margaret Mitchell, ce bouquin-là.
Pas de George. Mais regardez... Qui est-ce qui tourne le coin de la rue ?
Je regardai et reconnus, à sa silhouette caractéristique, un Lorientais.
— Ça y est, dis-je. Il a fait la leçon au marchand.
— Hou !... dit Goebbels. Ça ne va pa-pa-da-du tout.
Il regarda sa montre.
— On va le louper, dit-il. Il marche très vite et il est plus de Dizzy moins
le Garner.
— Si on prenait un grand bi ? proposai-je, ça serait Rugolo comme
Tough.
Goebbels me regarda furieux.
— Quoi ? dit-il. Comme Touh ? Dave Tough ? Vous aussi, maintenant,
vous trahissez ?
— J’y pensais papa Mutt Carey, dis-je.
Et je me mordis les lèvres, conscient de ma gaffe. Goebbels devint blanc
comme un Woody Herman, et sa main descendit vers la poche droite du
veston verdâtre qui moulait ses formes élégantes.
— Pas si White, dis-je.
Il s’immobilisa.
— Lequel ? demanda-t-il à brûle-pourpoint. Georgia ou Sonny ?
Ça y est... Je ne me rappelais plus. J’y allai au culot.
— Georgia, dis-je.
Il tira à travers sa poche. Ça fit un bruit de carillon.
 V

Le téléphone sonnait depuis cinq minutes. Je m’extirpai péniblement

d’un cauchemar poisseux et j’empoignai le récepteur dans le mauvais sens.
— Allô ? grognai-je d’une voix engluée de sommeil. Ici Sleepy John
Estes.
— Allô ? entendis-je. Dis donc... c’est Hodeir... Tu penses à nous... pour
le conte du numéro de Noël ?...
Je pensai fortement, non sans mal.
— Tout bien réfléchi, je crois que tu ferais mieux d’essayer, toi, dis-je.
— Allons... protesta Hodeir, jovial... renverse pas l’Erroll...

1 Note de la rédaction.
*1 Ce conte a été repris dans LES VIES PARALLÈLES DE BORIS VIAN, de Noël Arnaud, Christian
Bourgois éditeur. Il est accompagné d’un index des noms cités utile à ceux qui ne sont pas
familiarisés avec le jazz.
 JAZZ-HOT, n° 29 — janvier 1949

L’interview du mois

EDDY BERNARD

« Je suis né le 18 février 1927 avec dix jours de retard. » Ceci doit

expliquer son goût pour Erroll Garner et sa main droite « à la traîne ». Eddy
Bernard a commencé très tôt ses études musicales : à cinq ans, il faisait du
solfège, à sept ans il étudiait le piano classique, à douze ans, il tomba, ravi
(comme tant d’autres) amoureux de Charlie Kunz. Ah, qui dira les
ravages...
En 1942, ayant vu un programme tentant à la radio suisse, il s’installa
dans son fauteuil, se pourléchant les babines : le programme était intitulé
« Les pianistes de jazz ». Dégoûté, Eddy dut ingurgiter une heure de Fats,
d’Earl Hines, etc. À la fin de l’heure, cependant, il commençait à douter de
son idole et écouta régulièrement les émissions de Papa Nassié. En
septembre 42, nouveau coup de foudre d’Eddy, cette fois c’est Django la
victime. Rentré chez lui, Eddy déclare : « Je serai le pianiste de Django », et
comme de juste tout le monde se fout de lui. Sur ce, il s’en va dans la
montagne, chasser l’isard et le picupe sauvage des cimes ; après la
Libération, des edelweiss plein les poches, il commence le métier avec de
Villers, au Badinage.
L’été 1945 le voit au Special Service avec de Villers, Nawab, Hubert Fol,
et votre serviteur, par moments. Puis, Tournoi des amateurs, au cours
duquel Eddy fit les plus beaux trémolos d’octave de sa vie. « J’avais les
grelots », avoue-t-il. A la suite duquel Django, comme dans les contes de
fées, l’engage avec le quintette. Il y reste un an et demi, puis joue chez
Combelle, avec quelques barbus parmi d’autres sans barbe, et ça nous mène
à maintenant. Il adore Fats, ceux qui en découlent et, depuis quelque temps,
« se sent fasciné par Bud Powell... ».

*
 JAZZ-HOT, n°31 — mars 1949

Silhouette du Hot-Club

JEAN BERDIN

Jean Berdin, que les initiés appellent Berdindin pour imiter le bruit des
baguettes sur la caisse claire, est né le 28 avril 1929 sous le signe du
Taureau (ce qui ne prouve rien). À l’âge de huit ans, il écoutait Philippe
Brun à la radio, mais un vice secret l’inclinait à apprécier également Peter
Kreuder et Émile Carrara (ce qui est un comble). Vers quatorze ans, un ami
le remit dans le droit chemin. Il découvrit Armstrong, Ellington, et
commença, plein d’outrecuidance, à taper sur des peaux de location. Au
printemps 44, épris de Claude Luter et de sa formation, il a la chance
d’avoir quinze ans et une grand-mère qui (pour ennuyer son gendre,
probablement) offre une batterie à son petit-fils (le fils du père de Jean
Berdin, c’est-à-dire Jean Berdin, lui-même).
En 45 (Pentecôte), il entre chez Bolling avec qui il joue au Kangou et au
Lucky, fait quelques remplacements chez Abadie en 46-47. Il connaît alors
Hubert Fol en qui il voit le premier musicien français. Et c’est pour
l’entendre qu’il vient, le 7 juin 48, jouer dans la formation du dénommé
Vian (Boris), personnage fielleux et obscur qui vit dans les caves et se
promène dans la vie en semant sur son passage des enfants de la luxure. Il
reste trois mois au Club Saint-Germain-des-Prés, puisqu’il faut le nommer.
Et depuis, comme il faisait un peu trop le zouave (vous savez, ces gens avec
une calotte rouge qui vivent sans femmes dans le désert), son père l’a
envoyé se battre à Rouen.
Berdindin est un excellent batteur. Peut-être tape-t-il un peu fort, mais ça
chauffe. Il adore le « New Sound » presque autant que l’athlétisme qu’il
abandonna pour raison de santé, passe sa vie à Édouard-VII (ou à Rouen),
révère Lester Young, Parker, Gillespie, Garner, Roach, Kenny Clarke... et
Duke Ellington, aux trousses de qui il se colla durant le séjour de Duke à
Paris. Et puis, il a des cravates sensationnelles.

*
 JAZZ-HOT, n° 33 — mai 1949

CHARLIE PARKER
Le superman du jazz

Nous publions sous toutes réserves cette critique du baron Visi, de

passage à Paris, qui prétend avoir déjà entendu la 1° partie du concert
Parker du 8 mai. Nous avons cru utile de donner ainsi à nos lecteurs un
avant-goût de ce concert :
... La foule hurlante (et avide) qui se presse autour de moi ne m’a pas
empêché d’entendre la phrase... la PHRASE de Charlie Parker... cette
PHRASE qu’il vient d’improviser pour nous... devant nous... Ah !
l’accouchement génial des méninges surexcitées de cet homme... que dis-
je... de ce surhomme... de ce demi-dieu descendu sur terre... Et pourquoi
s’arrêter au demi-dieu ?... de ce dieu... de ce double dieu...
Ah ! ce sacré Charlie...
Mais la phrase qu’il vient de jouer, vous l’avez remarquée aussi, vous
tous...
Sol, mi, fa, sol, do, si, la, sol, fa, ré, la, mi, sol, ré, ré...
Seigneur, oh, Seigneur !... que n’ai-je l’Élan Gothique d’un Georges
Errement pour encenser le dieu Parker... et pour dire comme sa lumière
renverserait sur les dalles tous ces bourgeois endimanchés de la soixante-
quinzième heure...
(Entre parenthèses, quel dommage qu’il s’appelle Parker... mais ça ne fait
rien, c’est notre Charlie.)
Je veux la transcrire, cette phrase.
Pour l’éternité.
Vous avez vu comment il la jouait ? Ah ! les hommes du XXe siècle sont
de trop petite proportion pour être sensibles à la fréquence de ce génie dont
l’amplitude n’obéit sans doute qu’aux lois des siècles.
(Enfin, j’arrive à imiter Errement. Mais j’ai rajouté un s à sensible et
c’est en cela que mon Élan Gothique est tout de même sensiblement
différent du sien.)
Que nous sommes loin, ici, de la conception trop intellectuelle qu’un
siècle atrophié par une civilisation mal digérée s’est faite de la musique. (Je
crois que vous trouverez ce passage plagié, à la page 51 de LA VÉRITABLE
MUSIQUE DE JAZZ par un certain Hugues Panassié, jeune critique qui monte,
mais peu importe.)
Bud Freeman est un curieux musicien (id., op. cit., page 117).
Mais revenons à notre irrésistible Charlie.
C’est le sol la clé de voûte de toute la construction harmonique de ce
passage. Et si sur le saxo alto, instrument ingrat par rapport au piano, vu
qu’avec dix doigts et une bouche on ne fait qu’une note à la fois, tandis
qu’au piano on arrive à douze ou quinze (vingt à vingt-cinq avec un coude,
et à presque tout le clavier si on a les pieds de Barney Spieler), si sur le
saxo, répété-je, alto, le sol se fait comme pour faire autre chose, puisque
c’est un instrument en mi bémol (par là, perfide), il n’en reste pas moins
qu’à l’oreille ça sonne exactement entre le fa dièze et le la bémol et que
c’est bien un sol. Maintenant quand Charlie l’a exécuté tout à l’heure,
c’était dans Fuckin’ the Bird, morceau en ré bémol amoindri, et il faut tenir
compte de la transposition : mais en valeur absolue, c’est-à-dire par rapport
aux notes qui suivent, on peut néanmoins le considérer comme un sol. C’est
cela qui compte.
Personnellement, je considère le Suédois Bob Lane comme le meilleur
des pianistes blancs (Panassié, op. cit., p. 135).
Et ce mi qui suit le sol dans la phrase de Charlie. Avez-vous remarqué
l’inflexible nécessité avec laquelle ce mi s’insère entre le sol qui le précède
et le fa qui suit ? C’est à des traits de ce genre que l’on reconnaît la
véritable grandeur d’un musicien, à des traits d’un autre genre aussi,
évidemment, mais c’est surtout celui-là qui nous occupe.
Mais toute cette mine d’idées serait inefficace si l’orchestre de Duke ne
savait la mettre parfaitement en valeur (Panassié, op. cit., p. 177).
 Et puis, après le fa (et ça, c’est vraiment le moment incroyable auquel on
peut se dire : vraiment, Charlie est grand, c’est lui le plus grand...) après le
fa, Charlie revient au sol.
Vous vous rendez compte ? Non, vous ne vous rendez pas compte.
Fredonnez-le un peu pour voir : sol, mi, fa sol... Ça y est, vous y êtes... dans
le grouve, le vrai grouve.
Ah ! ce second sol !
Et ce n’est pas tout...
N.D.L.R. — Si, c’est tout, pour cette fois du moins, l’abondance des
matières nous obligeant à reporter au prochain numéro la suite de ce
compte rendu assez complet, dont le premier chapitre, uniquement consacré
au chorus initial de Ch. Parker, occupe quatre-vingt-douze pages
dactylographiées, double interligne. Nous nous en excusons auprès de nos
lecteurs.

*
 JAZZ-HOT, n° 34 — juin 1949

Portrait du mois

JEAN GRUYER

On parle toujours des batteurs, des pianoteurs, des saxofonisteurs, des

trompinetteurs, mais on parle peu des arrangeurs : c’est parce qu’il y en a
pas beaucoup. Jean Gruyer est un des rares. Et c’est un vrai : sa production
n’est pas loin à ce jour du millier d’arrangements de tous genres (ce n’est
pas une blague, pour une fois).
Comme musicien, Jean Gruyer pratique le trombone : et en réalité, de par
ses études, il est médecin. Il taquine aussi un peu le piano.
Gruyer a le travail rapide : si le thème lui plaît, il n’est pas rare qu’il
écrive l’arrangement complet en une journée. (Essayez, vous m’en direz des
nouvelles.)
Le travail qu’il préfère : arranger pour de grandes formations. J’ai pu lui
extirper quelques conseils à l’usage des jeunes arrangeurs dont vous ferez
sans doute votre profit, ô jeunes arrangeurs de France et de Navarre.
1. Apprendre l’harmonie classique, parce que celle-là est largement
suffisante pour développer en vous un certain sens de l’harmonie.
2. Apprendre à connaître grosso modo la technique des instruments,
« pour éviter de mettre un trait de virtuosité dans la fourche de la clarinette,
par exemple ». (Bon Dieu que ça a l’air dangereux, ce métier-là !)
3. Écouter énormément les orchestres américains. Et même les orchestres
blancs qui sont souvent assez intelligents pour se payer des arrangeurs
noirs. Écouter en particulier les arrangements d’Ellington, Strayhorn, Sy
Oliver, Tadd Dameron...
 Et puis, à quoi bon vous parler de Jean plus longtemps : vous le
connaissez bien, il écrit dans JAZOTE. Et il a déjà travaillé pour tant de
grands orchestres que vous avez sûrement entendu des tas de ses œuvres.

*
 JAZZ-HOT, n° 34 — juin 1949

À MORT LE FESTIVAL
Massacre généralisé en 372 interpellations

1 Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?

2. Pourquoi un festival de jazz ? Et Mozart ?
3. Pourquoi n’a-t-on pas attendu que Panassié revienne ?
4. Pourquoi pas un festival Claude Luter ?
5. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
6. Pourquoi est-ce que tout le monde a tout enregistré clandestinement ?
7. Pourquoi Georges Baume avait-il un œillet rouge ?
8. Pourquoi Armando Trovajoli a-t-il un nom comme ça ? (Un joli nom,
d’ailleurs.)
9. Pourquoi est-ce que les Suédois sont plus chauds que les autres ?
10. Par extension, pourquoi ne transporte-t-on pas la Suède au sud de la
France ?
11 Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
12. Pourquoi est-ce que Bechet ne joue pas bop ?
13. Pourquoi Parker ne joue pas comme Bechet ?
14. Pourquoi Bechet a-t-il le droit de jouer Vous qui passez sans me voir
sans être sifflé, alors que si Barelli jouait Aida, on l’abattrait sauvagement ?
15. Pourquoi est-ce que Paraboschi a coupé sa moustache quinze jours
avant le festival ?
16. Pourquoi le public qui vient écouter le be-bop est-il mieux élevé que
le public dixieland ?
 17. Pourquoi est-ce qu’on ne m’a pas présenté à Kathleen Stobart ?
18. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
19. Pourquoi est-ce que JAZOTE ne fait pas un numéro spécial sur
Kathleen Stobart ?
20. Pourquoi est-ce que la REVUE DU JAZZ ne fait pas un numéro spécial
sur l’art du potier ?
21. Pourquoi est-ce que JAZZ NEWS ne fait pas un numéro spécial sur les
disques Blue Star ?
22. Pourquoi ?
23. Pourquoi est-ce que je ne ferais pas une nouvelle revue de jazz ?
24. Pourquoi est-ce que c’est Eddie Barclay qui braillait quand les
musiciens allaient faire des jam, alors que c’est Guérin et Bételle qui
payaient ?
25. Pourquoi est-ce qu’on prend Miles Davis pour Hot Lips Page ?
26. Pourquoi pas ?
27. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
28. Pourquoi est-ce qu’on appelle Charlie Parker le Zoizeau ?
29. Pourquoi est-ce que les Chicagoans de Krahmer étaient en smoking ?
30. Pourquoi est-ce que Miles est si joli garçon, et pourquoi Big Chief
est-il si gros ?
31. Et pourquoi Big Chief est-il indien ?
32. Et pourquoi Al Haig est blanc ?
33. Pourquoi on n’a pas laissé jouer les Français et les Belges alors qu’on
a laissé jouer les Suédois ?
34. Pourquoi ce satyre de Vic Lewis a-t-il une femme dans son orchestre,
et pas moi ?
35. Pourquoi le public est-il si sombrement idiot ?
36. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
37. Pourquoi est-ce que la question n° 34 risque d’être mal interprétée ?
 38. Pourquoi Franck Bauer porte-t-il une cotte de mailles depuis le
8 mai ?
39. Pourquoi Christian Casadesus affirme-t-il qu’il dirige le Club Saint-
Germain (ça, je le sais, c’était pour avoir des places à l’œil) ?
40. Pourquoi est-ce qu’on empêche Delaunay de s’approcher du micro,
alors qu’on le permet à Georges Baume ?
41. Pourquoi Don Byas, qui est intelligent, n’a-t-il pas pris un chorus au
tour de potier ?
42. Pourquoi n’a-t-on pas entendu Pete Johnson ?
43. Pourquoi Simon Brehm, le bassiste de l’orchestre suédois, est-il le
sosie du directeur de FRANCE-DIMANCHE ?
44. A propos de Suédois, pourquoi n’a-t-on laissé entrer à Pleyel que des
Suédois quand l’orchestre suédois jouait ?
45. Pourquoi est-ce que Vincent Auriol n’était pas là ? Ou, mieux, sa
belle-fille ? Ou Staline ? hein ? Pourquoi pas Staline ? hein ?
46. Pourquoi les vaches ont des puces, et pourquoi les puces n’ont pas de
veaux (celle-là, elle est de Trenet) ?
47. POURQUOI N’A-T-ON PAS ENTENDU PETE JOHNSON ?
48. Pourquoi est-ce qu’ils sont tous repartis ?
On se marrait bien.

Boris VIAN.
Réponse des organisateurs.
(En chœur) :
Parce que.

LES ORGANISATEURS.

*
 JAZZ-HOT, n° 39 — décembre 1949

Silhouette du Hot-Club

ROBERT BARNET

Né à Paris le 21 décembre 1920 (une drôle d’année, riche en génies de

tout genre), Robert Barnet porta, dès l’âge de deux ans, la ravissante et
noire barbouze qui le situe, avec Eddy Bernard, à l’avant-garde des
musiciens de jazz. Vers 1937-1938, après avoir passé dix-sept ans de sa vie
à faire le zouave (demandez plutôt à sa femme, elle le connaît depuis 1923),
il vint à entendre Louis Armstrong dans Struttin’ with some barbecue, ce
qui l’amena au jazz. Chick Webb connut surtout alors ses faveurs :
prodromes d’un goût qui devait l’entraîner sur la pente fatale de la batterie
amateur. Et c’est en 1938-1939 que notre Robert (applaudissements dans la
foule) achète une caisse claire.
« Chick Webb, dit-il, ça me rendait malade !... »
Barnet joue donc de la caisse claire, tout seul dans sa chambrette dont le
papier peint représente, en rose et vert, une course d’escargots. Pendant la
guerre, dessinateur. À la Libération, il laisse tomber son travail et fait partie
de plusieurs orchestres dont il préfère ne pas parler. Il opéra au BOR, dans
le 15e. Ça dit tout ! Ensuite, batteur bop dans la formation de Constantin, il
est touché par la grâce devant Fofo (alias Fohrenbach) et se convertit à
Fletcher Henderson.
« Plus ça allait, plus je m’emballais !... » et il a continué. Ses favoris :
Webb, Henderson, Ellington. Hein ? Il n’a point tort, mais non, mais non...
*
 JAZZ-HOT, n° spécial — 1950

LETTRE AU PÈRE NOËL

Cher paire Noële

Si t’es onaite, tas des remorts de pas avoir aporté l’ané dernière un fuzi à
Gugusse pour qui tue tous les grans salingues qui désonore le jaze bande (et
i a pas que luit comme dis mon frert qu’a vin tans, moi je ne trouve pas sa
drole) alors j’espaire que set ané, tu lui aporte un fusi à Gugusse et une
boite à camanbaire pour margueurite et des tas dabonemants parce que sa
plait, et mintenant, il fot aussi que je te parle de Charles, il a toujourt l’ère
osi triste et il fot qu’il trouvent dent ses souliés un nindexe to jaze d’orine
blaque stone parce qu’i a plein de trouts dans sa diskografit et une groce
boite de caintes diminuées et pour Odert, il fot un sou rédaqueteur en chaife
parce qu’il a pas le tant découté la musique sinfonique de sa prédilèquesion
et pour ledru une colone d’ere en zaingue emboutit et pour Viand une revu
des foli bergerent parce que se mèque la, c’est un nobsédé saixuelle et sa
remplasserat sa revut de praisse à ventajeusement, et pour les
colèquesioneurs de disque il fot des charniaires en papier gomé pour les
colé sur des Zalbomes et pour les bailges, il fot du cramique et pour les
suices il fot de la neige et pour les Zespanioles, il fot un dicsionère parce
que c’est un drol de charabbiat. Et pour les zamateures de geaze, il fot un
porte-foye bien guarner pa ce que sait fout le nombre de disquisor anse
moman et pis tu nous zaporterat oci la pet du Keurt et la consiance trenquil
— et oublit pas frensoize pace qu’elle ait treize interecente et des chocolats
pour toulmonde.

Josèfe pignerole amateure de jaze bande.

*
 JAZZ-HOT, n° spécial — 1950

LES BULLES DU PAPE

Improvisation collective dans le style sacré sur des thèmes de
M. Panassié connu en critique sous le nom de SS. Hughes Ier, pape
du jazz

Très haut et Très Vénéré Pontife,

Nous fûmes — devons-nous le dire — cruellement éprouvés par la
sentence d’excommunication majeure que vous avez publiée dans la
Casserole du 1er novembre dernier. Malgré la conscience que nous avons de
notre indignité profonde, nous ne pensions pas nous trouver à ce point
imprégnés de l’esprit satanique le plus impur qu’il vous faille tourner contre
les humbles vermisseaux que nous sommes les foudres redoutables dont
vous savez si bien châtier l’hérétique.
Terrifiés par la menace impendante d’un châtiment que seule la
mansuétude bien connue de Votre Sainteté et un retour de notre part à des
conceptions plus orthodoxes peuvent nous adoucir, nous nous sommes
penchés avec humilité, avec ferveur, avec avidité, sur les géniales
Émanations de Votre Pensée, les Dogmes Intangibles de l’Amateur de Jazz,
que vous avez bien voulu répandre au cours des âges dans LA REVUE DU
JAZZ, le BULLETIN DU H.C.F., divers journaux quotidiens ou non, et aussi,
hélas ! par le canal nauséabond de cette feuille mensuelle (dont le nombre
de lecteurs va sans cesse s’amenuisant depuis trois ans, c’est Vous qui
l’avez dit) intitulée JAZOTE et dont vous fûtes le Directeur de conscience au
temps que le schisme n’avait point étendu sur la France les tentacules
empoisonnés de la Discorde du Be-bop.
Nous avons peiné sur les Textes... et voici que nous nous effaçons devant
eux, qui dans ce qui suit seront imprimés en gras. Certes, nous n’osâmes
point sonder les arcanes du JAZZ-HOT (1934) et remonter au déluge, du
temps que la structure des phrases de Johnny Dodds était vulgaire (page
128), que Teschemacher trônait, cent fois supérieur à tous les autres
clarinettistes, aussi bien noirs que blancs (page 128), et que l’on pouvait
déceler dans le jeu de Jimmie Noone un ton déclamatoire et d’affreux
bêlements dans la sonorité (page 124). Aussi bien l’Hydre Bibopienne
n’avait-elle pas encore fait son apparition sur terre... Mais l’exemple de
Lester Young, qui, en 1944 encore, jouait des phrases souvent tarabiscotées
et tirait parfois de son saxophone des sons qui rappellent la corne
d’automobile (LES ROIS DU JAZZ, page 189), suffit à nous montrer que l’on
ne saurait se référer sans une certaine malice proprement démoniaque à des
Textes Sacrés antérieurs à l’Année Sainte du Triomphe sur les Méchants :
1947.
Nous savons bien maintenant que les premiers sont les derniers, que
Jimmy et Johnny sont des géants, que pour rien au monde il ne faut
manquer le magnifique solo de Lester (LA REVUE DU JAZZ, février 1949),
tandis qu’un chameau passerait plus facilement par le trou d’une aiguille
que Teschemacher dans un texte de Votre Sainteté consacré au bon jazz.
Aussi, voici l’essentiel de l’Évangile actuel tel que nous nous sommes
efforcés de le dégager de sa gangue, avec une humilité totale et cette
interrogation passionnée des grands pécheurs qui se refusent à désespérer.

Catéchisme du Saint-Père Hughes Ier.

Demande : Qu’est-ce que le be-bop ?

Réponse : C’est la plus nouvelle des formes du jazz. (LA BATAILLE, 30-7-
47.)
D : Le be-bop est-il compatible avec le jazz ?
R : Le saxophoniste Charlie Parker, le trompette Howard Mc Ghee, le
pianiste Bud Powell ont souvent su faire du jazz de première qualité dans ce
cadre nouveau. (PARIS-PRESSE, 22-2-48.)
D : A quelle date remontent les origines du be-bop ?
R : A la même époque (1940), Charlie Parker enregistrait de superbes
solos dans les disques Decca du bel orchestre Jay Mc Shann. Son style était
plus simple qu’aujourd’hui mais c’était bien le même. BULLETIN PANASSIÉ,
n° 3, octobre 1947.)
D : Faut-il être contre le be-bop ?
R : Delaunay, qui emploie vis-à-vis de moi des arguments de réunion
électorale, me fait gratuitement passer pour un adversaire du style re-bop.
Je ne suis l’adversaire d’aucun style (ibid.).
D : Peut-on propager le be-bop ?
R : J’adresse aujourd’hui un appel solennel à tous les hot-clubs. J’ajoute
qu’un H.C. qui persisterait — si peu que ce soit — à propager le be-bop,
devrait être exclu de notre Fédération. (LA REVUE DU JAZZ, novembre 1949.)
D : Que faut-il donc penser du be-bop ?
R : C’est une évolution musicale parfaitement légitime, et même
intéressante à bien des points de vue. (BULLETIN PANASSIÉ, octobre 1947.)
D : Mais encore ?
R : Le be-bop tourne le dos aux éléments essentiels de la tradition noire.
(LA REVUE DU JAZZ, octobre 1949.)
D : En quoi ce style est-il donc critiquable ?
R : Entendu au sens large, ce style n’est pas critiquable, car il est un
aboutissement logique : au point de vue rythmique, il introduit une nouvelle
pulsation dans le jazz, pulsation qui perce dès 1940 dans certaines
interprétations d’orchestres comme celui de Count Basie, de solistes comme
Lionel Hampton. (BULLETIN PANASSIÉ, n° 3, octobre 1947.)
D : Qu’est-ce que le be-bop ?
R : Le be-bop, c’est une erreur et voilà tout. (Louis Armstrong ; cité par
LA REVUE DU JAZZ, octobre 1949.)
D : Qu’en pense personnellement Sa Sainteté ?
R : Voici ce que je pense personnellement de la question be-bop : Une
évolution musicale parfaitement légitime, et même intéressante à bien des
points de vue. (BULLETIN PANASSIÉ, n° 3, octobre 1947.)
D : Que conseille Sa Sainteté aux amateurs de jazz ?
R : Que les amateurs cessent d’écouter du bop (ou) ils s’abîmeront
l’oreille, perdront le goût et la compréhension du jazz. (LA REVUE DU JAZZ,
octobre 1949.)
D : Que vaut exactement le be-bop ?
R : Comme les autres styles, comme toute musique, le rebop vaut ce que
valent les musiciens qui le créent et l’interprètent. (Préface à l’Album Don
Byas édité par Blue Star.)
D : Que valent les musiciens qui le créent et l’interprètent ?
R : Nous n’avons pas non plus la sottise de prétendre que tous les
boppers sont de mauvais musiciens. Nous estimons, au contraire, que
certains, tels que Charlie Parker, Thelonius Monk, Bud Powell,
J.J. Johnson, Gillespie, Howard McGhee, Fats Navarro, Miles Davis,
Kenny Clarke, Max Roach, sont très doués. Nous disons seulement qu’ils se
sont engagés dans une voie qui n’est pas celle du vrai jazz. (LA REVUE DU
JAZZ, octobre 1949.)

D : Le be-bop n’est-il donc pas du jazz ?

R : Le saxophoniste Charlie Parker, le trompette Howard McGhee, le
pianiste Bud Powell ont souvent su faire du jazz de première qualité dans ce
cadre nouveau. (PARIS-PRESSE, 22-2-48.)
D : Le bop est-il donc du vrai jazz ?
R : Qu’on s’occupe du bop tant qu’on voudra, mais qu’on ne prétende
pas en même temps être les défenseurs du vrai jazz. (LA REVUE DU JAZZ,
octobre 1949.)
D : Qu’a apporté le be-bop ?
R : Ce nouveau style est remarquable par sa variété, son imprévu
rythmique. Harmoniquement, les musiciens sortent continuellement de la
tonalité du morceau sur lequel ils improvisent. Or, le procédé n’est en lui-
même ni louable ni condamnable : il vaut ce que valent les musiciens qui
l’appliquent. (PARIS-PRESSE, 22-2-1948.)
D : Le jazz est-il décadent ?
R : La musique de jazz se renouvelle sans cesse, est bien vivante en dépit
des prédictions pessimistes d’esprits chagrins (ibid.).
D : Qu’arrivera-t-il à ceux qui écouteront du bop ?
 R : Ils se dégoûteront de la musique — et de la vie. (LA REVUE DU JAZZ,
octobre 1949.)
D : Faut-il être tolérant ?
R : Il serait bon que prennent fin ces absurdes querelles entre partisans
du jazz ancien et partisans du jazz moderne. Non que je demande à
quiconque de s’imposer l’audition d’orchestres ou de disques qui
déplaisent, encore que ce serait parfois souhaitable, car cela ouvrirait à
beaucoup des horizons insoupçonnés. Je voudrais seulement qu’on ne
condamne pas les formes du jazz dont on ne sent pas la beauté. (JAZZ-HOT,
n° 9, octobre 1946.)
D : Peut-on faire du be-bop ou à la rigueur en écouter ?
R : J’ai constaté que certains, sous le vain prétexte d’un état d’esprit
« tolérant », accordaient une place au sein du jazz aux boppers (...). Les
novices, lisant ou entendant de telles choses, s’habituent à considérer le
bop comme du jazz. (LA REVUE DU JAZZ, novembre 1949.)
D ; Le bop est-il du jazz ?
R : C’est la plus nouvelle des formes du jazz. (LA BATAILLE, 30-7-1947.)
D : Que peut-on dire aux personnes qui n’aiment pas le be-bop ?
R : Je ne songe pas à empêcher qui que ce soit d’écouter uniquement de
vieux disques de style Nouvelle-Orléans si bon lui semble. Je ferai
simplement remarquer à ces personnes qu’elles se privent de grandes
jouissances musicales que leur apporterait sans aucun doute le jazz actuel
si elles daignaient l’écouter, s’y intéresser de près. (JAZZ-HOT, octobre
1946.)
D : Que pensent les musiciens du be-bop ?
R : Note des exégètes : Le procédé le plus sûr est ici de se reporter aux
revues américaines. Quelques-uns des musiciens cités par le Saint-Père sont
effectivement contre le be-bop.
D : Quel crédit peut-on accorder aux opinions des musiciens ?
R : On ne peut qu’adopter les opinions de certains musiciens, mais on
tombe alors dans l’arbitraire, car rien ne prouve que ce soient précisément
ces musiciens-là qui voient juste. (JAZZ-HOT, avril 1946.)
 Note des exégètes : L’utilisation de ces textes extrêmement anciens
(1946) est périlleuse, et pourrait être jugée blasphématoire.
D : Faut-il être a priori contre le be-bop ?
R : Nous ne sommes nullement contre le be-bop a priori. Tout comme
Bennie Carter, nous l’aimons quand ça swingue et quand il y a de la
mélodie. (BULLETIN DU H.C.F., n° 3, mai-juin 1948.)
D : Est-il permis de changer d’opinion ?
R : Il est permis de changer d’opinion. Mais si ce changement est
sincère, il se produit insensiblement et on ne le cache pas comme une chose
honteuse. (LA REVUE DU JAZZ, novembre 1949.)
D : Le be-bop est-il compatible avec la danse ?
R : Ce style se distingue surtout par un contraste continuel entre les
quatre temps habituels au jazz et des rythmes brisés qui rappellent les pas
des grands danseurs noirs américains. (Préface Album Byas.)
D : Des orchestres bop se sont-ils produits dans des dancings noirs ?
R : Le Savoy, dans Harlem, a essayé une ou deux fois d’engager un
orchestre bop. L’effet en a été saisissant : Plus un danseur en piste. (LA
REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : A quoi doit-on attribuer cette désertion des danseurs ?
R : Il faut une section rythmique qui swingue pour qu’un Noir ait envie
de danser. (LA REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : Le bop ne swingue-t-il donc pas ?
R : Charlie Parker fait ici (Bird’s nest-Cool Blues) une bonne
démonstration de bop. Les trouvailles sont nombreuses et le swing
considérable... (BULLETIN DU H.C.F., mars ou avril 1948.)
D : Charlie Parker n’est-il donc pas un musicien be-bop ?
R : C’est un des créateurs du be-bop. (LA REVUE DU JAZZ, fév. 1949.)
D : A-t-il du swing ?
R : Il a beaucoup d’idées et de swing (ibid.).
D : Que faut-il penser de sextette bop d’Howard McGhee ?
 R : Ce que j’ai préféré dans cet orchestre, ce sont les ensembles exécutés
avec beaucoup de swing. J’ai notamment aimé l’interprétation de
l’arrangement de Charlie Parker sur Indiana qui était extraordinairement
dansante. (BULLETIN DU H.C.F., n° 3, mai-juin 1948.)
D : Que faut-il penser de Gillespie ?
R : Gramophone vient de publier deux faces du grand orchestre de
Gillespie. (...). Les ensembles ont de l’attaque et du swing, mais pas à en
crever (ibid.).
D : Y a-t-il donc quand même du swing dans le be-bop ?
R : Le bop s’écarte de la tradition du jazz (...), néglige le swing. (LA
REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : Que faut-il penser de Miles Davis ?
R : Voilà un trompette extraordinairement doué, et qui a l’étoffe d’un
grand musicien de jazz. (LA REVUE DU JAZZ, avril 1949.)
D : Que faut-il repenser de Parker ?
R : Ce n’est pas pour rien que Parker a joué dans un orchestre
spécialiste du blues, celui de Jay McShann. Il y a appris à puiser aux
sources éternelles du jazz. (LA REVUE DU JAZZ, juin-juillet 1949.)
D : Est-ce un roi du jazz ?
R : (Note des exégètes : Hughes Ier ne répond pas spécifiquement à cette
question, mais a publié un article sur Parker sous le titre général : « Les rois
du jazz », dans le n° 2 de LA REVUE DU JAZZ. On peut donc admettre que
Charlie Parker est bien un roi du jazz.)
D : Que faut-il repenser de Gillespie ?
R : Gillespie est un musicien de talent. (BULLETIN PANASSIÉ, n° 3, oct.
1947).
D : Peut-on dire : Louis Armstrong a plus de talent que Gillespie ?
R : Ceux qui, dans une même phrase, citent Louis Armstrong et Gillespie
sont des ignorants. (LA REVUE DU JAZZ, oct. 1949.)
D : Faut-il s’attaquer au be-bop ?
R : Ceux qui prônent le bop sont les réactionnaires de la musique (ibid.).
 D : Faut-il s’attaquer au be-bop ?
R : Décidément, Delaunay manque d’imagination, puisqu’il ne trouve
pas d’autre cheval de bataille que de faire semblant de croire que je
m’attaque au re-bop... (BULLETIN DU H.C. F., n° 1, 1947.)

Conclusion

Pénétrés de la Révélation que nous espérions de l’analyse des Textes,

nous avons tenté de dégager l’Essence du Verbe Sacré de Sa Sainteté. Sans
perdre de vue que nous, Faux Prophètes du Jazz, sommes enclins à l’erreur,
nous pensons pouvoir résumer ainsi l’essentiel des Messages du Saint-Père
(ça ne fera jamais qu’une bulle de plus) :
Le be-bop n’est pas du Jazz. Le re-bop, lui, en est. Pour ce qui est du bop
tout court, la question reste controversée et il faudra sans doute réunir un
Concile Œcuménique pour trancher ce nœud gordien qui risque d’être un
obstacle sur le fil rigide de la Foi. Charlie Parker est un grand musicien
mais sa musique est détestable. Gillespie a du talent, mais le talent, qu’est-
ce que c’est ? Quant au Saint-Père, c’est la Tolérance en personne, mais si
jamais vous avez le malheur de jouer une quinte diminuée sur votre
ophicléide, fût-il celui du petit cousin de King Oliver, il semble que vous
ayez des chances de rôtir en Enfer pour l’éternité.
De ce qui précède, et après consultation de quatre experts en droit canon,
il ressort avec évidence qu’une fois de plus, c’est Hughes Ier qui a raison.

Signé : les Faux Prophètes du Jazz.

Charles DELAUNAY,
André HODEIR,
Boris VIAN.

*
 JAZZ-HOT, n° 54 — avril 1951

LE VOLEUR DE FEU
de Robert Goffin

Robert Goffin, dont les lecteurs de JAZZ-HOT connaissent bien le nom,

mais moins bien la multiple activité, celle qu’il dévoue au jazz ne
constituant qu’une faible part du total, vient de faire paraître aux éditions
l’Écran du Monde un important recueil de poèmes préfacés par Herman Van
den Driessche. Important à divers égards. D’une part, simple constatation,
un grand nombre de ces pièces sont inspirées par le jazz et, à ce titre,
mériteraient déjà l’examen. Mais, non content de baigner dans une
atmosphère de jazz, l’ensemble offre un foisonnement d’images,
d’impressions, de sensations, dont l’abondance témoigne des admirables
dons d’évocation de Goffin. Foisonnement parfois inégal : le poète renverse
le creuset et nous livre quelques scories au milieu du métal ; mais le filon
est de ceux dont la richesse est telle que les scories ne font qu’en rehausser
l’éclat. À chaque instant, note Van den Driessche, on sent « la marque de la
puissance poétique ». On a plaisir à le confirmer ici, et à dire son amitié,
son affection même pour Goffin, avec son débordement de vie touffue, et
son allégresse à foncer contre les embusqués du lyrisme dont l’œuvre sèche
et jaune s’élabore sournoisement dans l’ombre du carton bureaucratique en
faux marbre noir. Cent de ces lignes de mots assemblés comme au hasard
des sens, font mouche et percent l’homme à tout coup : telle celle-ci : « A
Pasadena, tout était vert comme dans un vieux fox-trot de ma jeunesse » ;
oui, vert comme un vieux fox-trot de Jelly Roll Morton, tout le livre est
vert, de ce vert de la jeunesse toujours actuelle de Goffin. Mais il faudrait
reproduire des pages et des pages, car on ne résume pas la poésie ; on n’a
pas assez de temps, comme Goffin lui-même s’exclamant : « J’aurais voulu
remplir quelques existences comme la mienne... »
Tu n’es pas le seul, Robert, nous aussi nous aurions voulu remplir
quelques existences comme la tienne...
 Voilà LE VOLEUR DE FEU..., laissez-vous brûler, car il se cache pour vous
dans les coins et les recoins de ce chaos de lumière, de vent et de jazz, le cri
qui viendra vous ponctuer à votre tour et vous crocher tout palpitant à l’étal
de la poésie vivante.

Michel DELAROCHE.

*
 JAZZ-HOT, n° 58 — septembre 1951

« HOT LIPS » PAGE EN BELGIQUE

Une chose dont on ne saurait accuser le directeur du casino de Knokke,

M. Nellens, et ses coéquipiers, de Jef de Vliéger à Louis Govaerts sans
oublier, en l’occurrence, Félix Labisse, c’est de « voir petit ». Ils ont vu
grand cet été, et ils ont eu raison ; le succès a récompensé leurs efforts, ce
n’était que justice.
Modifiant de fond en comble les installations d’un club annexe du casino,
ils ont construit ces voûtes nombreuses sans lesquelles une cave n’est est
pas une, imaginé une décoration nouvelle, multiplié les éclairages savants et
les pistes de danse, installé au milieu de l’ensemble une scène sans fond
ouvrant des deux côtés et disposé au fond de la salle un bar auquel peuvent
prendre place cinquante forts buveurs et leurs chevaux.
Et puis ils ont conclu qu’il fallait mettre des gens sur la scène et des gens
dans la salle ; l’astuce consistait à choisir les premiers de façon que les
seconds arrivent automatique ment. Et le choix fut astucieux, comme le
prouve le résultat.
C’est André Reweliotty et son Mimosa Jazz Band qui furent désignés
pour faire danser les populations de Knokke et du Zoute. Le nom donné au
nouvel établissement, « New Orleans », justifiait et motivait ce choix.
Comme il faut à tout orchestre digne de ce nom une vedette à encadrer, on
manda des États-Unis Hot Lips Page et sa trompette. Et pour varier
l’ordinaire, on fit alterner cette formation avec Bernard Peiffer au piano,
lequel fut un moment assisté de Django Reinhardt, ou vice versa ; pas
moins !
De surcroît, Pol Clark et sa formation assuraient la seconde relève. Et
comme il faut satisfaire les yeux autant que les oreilles, un groupe de
danseurs de Saint-Germain-des-Prés fut adjoint à l’ensemble.
Nous ne reviendrons pas sur les mérites divers et éclatants de Reweliotty
et de Peiffer ; signalons tout de suite qu’ils surprirent chacun dans sa
spécialité ; au reste, tous les Parisiens les connaissent bien. Quand à
« Lips » nous ne l’avons pas entendu depuis nombre de mois ; disons que
son style n’a pas faibli, loin de là. Lips est en outre un excellent showman,
ce qui ne gâte rien ; il chante avec humour et vigueur son répertoire favori.
Il fit fort bon ménage avec l’orchestre Reweliotty, chacun adaptant son style
au mieux de la conjoncture. Il a toujours autant de punch, autant de
puissance ; c’est agréable, un trompette qui peut jouer en force ; et il faut
avouer que la puissance des Louis, Roy, Dizzy et Lips convient
spécialement à cet instrument éclatant, mieux sans doute que les broderies
délicates de certains trompettes de l’école moderne. Au reste, il est inutile
de nous appesantir sur le style de Lips, car le voici à Paris ; il est vrai,
encore une fois les provinciaux n’y trouveront pas leur compte ; mais ils
apprendront plus en écoutant ses disques qu’en lisant des articles même
moins mauvais que celui-là...

Michel DELAROCHE.

*
 JAZZ-HOT, n° 58 — septembre 1951

« BABS » GONZALES

Un visiteur de marque à Paris : le chanteur « Babs » Gonzales dont les

disques connurent aux U.S.A. un succès considérable dès leur parution.

« Babs » est né le 27 octobre 1919 à Newark, ans le New Jersey. Il

fréquenta l’École supérieure des beaux arts de l’endroit, en compagnie
d’Ike Quebec, Rudy Williams et la fameuse Sarah Vaughan. À l’école, il
apprit le piano ; depuis, il s’est mis aux drums et ne se sert plus du piano
que pour composer et pour d’éventuelles jam-sessions. À sa sortie en 1939
avec son diplôme, il travailla dans les environs deux ans durant, jouant avec
Dizzy, Roy et Joe Guy notamment jusqu’en 1941, époque à laquelle il
s’incorpora au groupement de Charlie Barnet. Il y rencontra Lena Horne. Il
resta six mois dans l’orchestre qu’il quitta à Hollywood. Là, il eut divers
engagements, avec une formation de quatre chanteuses qu’il accompagnait
au piano ; puis il dissocia son groupe et s’en fut chanter chez Benny Carter.
Il y resta près de huit mois au bout desquels il décida de regagner New
York.
En 1944 et 1945, il chanta aux alentours de la 52e Rue et entre deux
engagements arrangeait pour Hampton, Barnet, Ray McKinley et divers
groupements vocaux.
En septembre 1946, il est chez Minton avec un quatuor vocal et
instrumental comportant Bud Powell, Rudy Williams, Art Phipps (basse) et
lui-même à la batterie. Engagés quatre semaines, ils y restent cinq mois. De
là date la naissance des « Three Bips and a Bop », nom sous lequel ils
enregistrent avec Tadd Dameron au lieu et place de Bud. Pour Blue Note, ils
font Op-pop-a-da et Lop-pow, ainsi que dix autres faces.
De Minton ils passent aux Three Deuces, à l’Onyx et en tournée ; ils
parcourent l’Amérique, le Canada, jouant sur scène et dans les clubs. Ils
enregistrent pour Apollo, Manor, Haven, Capitol. En février et mars 1950,
Babs dirige une formation intitulée « Jazz from Carnegie Hall » qui
comportait Babs, Bud Powell, Thelonius Monk, Lucky Thompson et Sonny
Rollins au ténor, Benny Harris (tp), Benny Green (tb), Oscar Pettiford (b. et
violoncelle) et Roy Haynes (dams). Concerts dans dix-neuf villes, gros
succès, et tournée en Europe... où le voici maintenant.
Souhaitons le voir et l’entendre bientôt !...

Michel DELAROCHE

*
 JAZZ-HOT, n° 62 — janvier 1952

Paris

NELSON WILLIAMS AU ROXY

Le mardi 4 décembre, la salle du Roxy, rue Rochechouart, réunissait pour

le plaisir des amateurs, quelques noms que nous n’avons pas eu l’occasion
d’entendre depuis déjà bien longtemps. En première partie du programme,
un trio composé d’Art Simmons au piano, Pierre Michelot à la basse et Jean
Bonal à la guitare, nous fit apprécier le fini de ses petits arrangements et les
progrès notables de ces musiciens : Jean Bonal a acquis désormais sur la
guitare électrique une technique et un sens de la mise en place qui le
classent au rang des meilleurs spécialistes européens de l’instrument ; il
peut maintenant se permettre ces traits complexes et ces citations discrètes
et bien placées qui nécessitent une réelle maîtrise sous peine de faire hurler
le critique avide de prendre en faute le malheureux offert à ses foudres. De
même, Michelot joue avec encore plus de justesse et de volume et le fondu
des trois instruments était réellement sans reproches.
Bernard Peiffer a habitué les amateurs français à se montrer exigeants ;
cette fois encore, il a reculé les normes que l’on devra lui appliquer par la
suite, stupéfiant littéralement l’assistance par une vélocité alarmante ; au
point que l’on se demandait s’il ne cachait pas dans ses manches une ou
deux mains supplémentaires. Il réalisa la gageure d’imposer au public,
plutôt orthodoxe, sa toccata en ré, d’inspiration très pure, et marquée du
sceau du jazz. Avec Art Simmons à sa gauche, tricotant irrésistiblement
dans l’aigu, il se livra à la fin de sa prestation à un joyeux délire « à la
Hampton » qui emporta l’adhésion unanime.
 Enfin, Nelson Williams, d’abord en solo accompagné, puis entouré de
Jean-Claude Fohrenbach (saxo ténor), Bill Tamper (trombone) et Dave
Pochonet (batterie), donna un échantillon conséquent de ses possibilités. Il
excelle surtout dans les morceaux feutrés, joués en douceur à la sourdine
avec un maximum de swing, et pleins d’une atmosphère très ellingtonienne.
Mais ses interventions en ouvert montrent qu’il possède aussi, quand il
veut, une belle puissance. Jean-Claude Fohrenbach est toujours, à notre
sens, un des tout premiers parmi les saxos ténors français, sinon le premier ;
on souhaite le revoir plus souvent.
Quant à Tamper, il surprit par sa technique excellente et son feeling. Dans
l’ensemble, un fort bon concert, plein d’homogénéité et d’une parfaite
tenue.

Michel DELAROCHE

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 JAZZ-HOT, n° 75 — mars 1953

Autour du J.A.T.P.

CHARLIE SHAVERS

Charles James Shavers est né à New York le 2 août 1917 — la même

année que King Cole — et commença par jouer du banjo avant d’apprendre
seul la trompette, nous dit l’ESQUIRE JAZZ BOOK de 1944. Ses débuts de
trompette professionnel datent de 1935. Il joua en 1936 avec le Blue
Rhythm Band, John Kirby (1937-1943) et enregistra depuis avec des
douzaines de gens. Il eut même un temps son quintette, qui grava quelques
faces pour une marque Vogue (ne pas confondre avec le Vogue français) qui
eut une vie éphémère en Amérique.
Cinq ans de moins qu’Eldridge, le même âge que Dizzy, lui aussi de
17 (belle année pour la trompette). Shavers est donc un musicien dont le
style se forma entre les années 35-45. On peut en inférer qu’il subit plutôt
l’influence de Roy et Rex que celle de Louis, et on l’infère avec d’autant
plus de certitude que c’est rétroactif ; s’il avait fallu le prévoir, dame, on
serait moins malin. Bref Shavers a un style. Et il est à peine connu en
France. Autant de raisons pour en parler tardivement.
A peine connu, et c’est dommage : car il peut valoir beaucoup mieux que
ce qu’il fait à côté de Bechet dans I’m comin Virgia et Georgia Cabin.
Tiens, c’est un très bon point de départ, ces deux faces. Je ne les ai pas sous
la main, mais je me rappelle que Shavers semble y parodier Bechet — est-
ce volontaire, est-il gagné par l’influence du vieux maître ? Bref, il adopte
sur sa trompette la volubilité et la véhémence du soprano. Ce qui nous
donne déjà deux qualités : bonne technique, et souplesse. Un défaut : serait-
il influençable ? C’est-à-dire, manquerait-il de personnalité ?
 Que l’on parle de Shavers aux musiciens qui le connaissent, ils sont
unanimes à louer sa technique foudroyante, c’est un fait. Pourtant, il n’est
pas « arrivé il n’est pas un chef d’école, comme furent Louis, Roy, Dizzy,
Miles. Ce qui confirme ce même manque de personnalité qui laisse Jonah
Jones un trompette de 2e plan...
Bon. Mais s’il est influençable, ça prouve au moins qu’il écoute ceux qui
jouent avec lui. Il a de l’oreille. Continuons.
Laguna Leap (avec Herbie Haymer, disque Swing Sw 347).
Qu’est ceci ? Une exposition à l’unisson tout ce qu’il y a de bopisante ?
Et un chorus visiblement marqué de ce que vous avez entendu faire par
Dizzy ?
En somme, puisqu’il est capable de jouer comme Bechet ou comme ici,
c’est qu’il s’en fout, ce Shavers.
Ah, ah ! Shavers Charlie, c’est que vous êtes un musicien professionnel.
Ça va, ça va, n’insistez pas. On vous aura quand même. Là, vous faites
votre métier — en vous amusant du reste... c’est pour ça que vous jouez
comme un tel ou un autre tel. C’est encore une façon de citation que de citer
le style de quelqu’un. Vous avez de l’humour — pas du vrai humour bête,
du bon humour nuancé de pataphysique. Mais vous vous relâchez au verso,
dans Black Market Stuff. Quelle est cette subite emphase ? Un grand son
brillant, de l’ampleur ? Ça, Shavers, c’est vous.
Vous aussi, vous êtes plus affectif qu’intellectuel. Vous préférez le rhum
au cognac, la viande et les fruits aux légumes et aux gâteaux et je dirai
même pour corser la difficulté que le riz vous plaît mieux que les nouilles
— ou alors, pas trop cuites.
Vous jouez souvent par-dessous la jambe parce que c’est un engagement
chez les autres. Mais vous gravâtes, disais-je plus haut, sous votre nom, ces
deux Vogue en matière plastique transparente ; illustrés de dessins
renversants de vulgarité. Sous votre nom ; vous en serez donc responsable.
Serenade to a pair of nylons (R 755). Vous y êtes présenté en médaillon
— visage gai, pommettes marquées, nez et bouche charnus, oreilles
sérieuses mais bien collées. Votre quintette, Shavers.
Voici qu’en bouché, avec Buddy De Franco, vous exposez le thème. Un
interlude en solo. Vibrato prononcé et assez large. Buddy ne joue pas mal,
non non. Je ne déteste pas. Et la section très 4/4 est légère et bonne.
Allègre rentrée de Shavers habillé en Espagnole. Fanfare. Henry Allen a
quelque chose à récupérer ici. Mais vous vous échauffez, Shavers, et
mordez quasiment votre embouchure. C’est pour nous fournir le mot
« lyrique ».
Shavers, ou je me trompe fort, vous n’êtes pas pédéraste. Mais, ou je me
trompe fort aussi, vous n’êtes pas fidèle à votre Julie.
Broadjump, au verso se déroule sur un tempo casse-gueule. Cependant,
Shavers, n’insistez pas, vous ne serez jamais un bopper (comme Dizzy —
mais Dizzy a compensé ça en épousant une intellectuelle). Vous êtes
marqué par l’avant-guerre. Vous eûtes vingt ans en 1937.
Mais quel beau souffle, quelle belle attaque, quel bon doigté. Et une
articulation mieux que sympathique. Un peu de frénésie. Pas tant de
continuité que ça dans le phrasé. L’étape postérieure à Jonah Jones. Ah,
voilà votre fin ?... Rex Stewart a fait ça... staccato en coup de langue
ternaire, j’imagine, Shavers. Vous avez tort, ou alors vous riez encore. Vous
ne pouvez pas rester sérieux trois minutes ?
Vogue R. 756. If I had you. C’est une jolie chanson, ça, Shavers. Vous la
voyez, sur l’image ? On dirait une couverture pour Notre Cœur. Du
sentiment, Shavers. Une inflexion tendre ici... oui... juste comme Lawrence
Brown. Hé, hé. Un tempo sentimental, ça n’est pas mal parfois quand on a
le cœur effusif et du « tempérament ».
Au fond, Shavers, ça n’a pas dû vous ennuyer tellement de jouer avec
Bechet ? Buddy fait de bonnes choses, ici encore. Vous reprenez en
débouché — véhémence — une note écrasée — Rex est de vos hommes, je
vous dis. Beau final clair et flamboyant.
Musicomania, l’envers. Attaque à la Basie ; il joue bien, votre pianiste,
Shavers. C’est John Potaker ? Connais pas. Alvin Stoller, à la batterie, a un
jeu efficace et propre — Sidney Block aussi à la basse. Allez-y, Shavers.
Bien. Ça, cette petite montée do mi sol do mi sol do, c’est champion. Et ces
notes attaquées en force, tout le monde peut pas. Non. C’est ça votre style.
La facilité.
Shavers, votre cas est clair. Vous jouez très bien. Mais vous avez la
passion de la vie plus que celle de la musique ; c’est dire en d’autres mots
que vous avez la passion de la musique entière plus que celle de la
trompinette. On vous dira sans doute que vous manquez souvent de goût,
Charlie. Quelque intellectuel sous-alimenté vous le reprochera. Mais Balzac
aussi, vous savez. Le manque de goût, si ça se double d’une certaine
puissance, ça devient un style. Vous auriez pu arriver bien haut. Vous êtes
né juste un peu tôt — vous n’avez pas entendu quand il fallait ce qu’il
fallait — ou votre éducation ? Après tout, vous avez peut-être eu du mal à
devenir Shavers ? On dit né le tant... 1917... mais né comment ? On souffre,
souvent, et ça n’est pas sur le papier. Personnellement, Shavers, je suis un
de vos partisans. Vous êtes capable de très bien faire. Vous vous laissez
prendre par la bonne fièvre. Mais vous n’y croyez pas tout le temps parce
qu’il fait tellement beau dehors que c’est bien bête de se décarcasser et que
c’est très bon d’aller battre sa flemme dans les bois ou dans les bars. Avec
un bon directeur de conscience, vous eussiez fait un grand Shavers. Chez
Duke, par exemple. Au revoir, Shavers. J’irai vous écouter à J.A.T.P. et
vous jouerez pourtant probablement des tas de blagues qui vous feront rire
dedans, et qui me gêneront — mais pas trop parce que vous êtes très
sympathique... et puis cette idée de s’habiller en Espagnole... C’est facile...
mais c’est gai.

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 JAZZ-HOT, n° 77 — mai 1953

BERNARD PEIFFER :
Prix du disque 1953

Chacun des pays où s’est développé un jazz inspiré à l’origine de la

musique des Armstrong, Henderson, Ellington et autres maîtres non
contestés, présente un caractère d’indubitable chauvinisme. L’Italie soutient
dur comme fer que le plus grand spécialiste européen de tel instrument est
un Italien ; pour l’Angleterre c’est un Anglais ; pour la France un Français,
et la Belgique ni la Suède ne se laissent enterrer dans ce concert de
revendications. Au vrai, on se garde de trop chercher : on vous assène
froidement que Jules Dupont, du Hot-Club de Trouffigny, a la classe d’un
Lester Young, ceci dans le BULLETIN DU H.C. de Trouffigny : à l’échelle
JAZZ-HOT on a un peu moins de culot — et, à l’échelle internationale, on
oublie prudemment de se mouiller. Pour les concerts, pour la publicité, on
se rattrape : et qui sait l’ignorance de 99 % des journalistes ne s’étonne pas
de voir parfois le jeu de Luter égalé à celui d’« Ellington, le roi noir de la
clarinette bop ».
Chauvinisme sans grande importance, oui, mais qui fausse complètement
à la longue l’échelle des valeurs si tant est que l’on puisse rêver d’en
instaurer une idéale. Quand on veut bien se souvenir de quoi on parle, on est
forcé de reconnaître qu’en vérité bien peu de musiciens, aux U.S.A. comme
ailleurs, atteignent la classe internationale à laquelle peuvent prétendre en
toute sécurité un Tatum, un Armstrong, un Parker.
J’ai le malheur de ne pas voir le génie partout, ce qui me prive de moult
satisfactions. J’ai le malheur de penser, avec quelques autres, que si Heifetz,
de trois à sept ans, n’avait pas abattu un monstrueux travail, il ne serait pas
Heifetz. Je ne nie pas que l’on puisse être doué : mais sans le travail, sans
l’assimilation intelligente et voulue de la technique de son métier, pas de
génie — car c’est en cela, je crois, qu’il consiste en grande part.
 Ainsi, si l’on me demandait de dire, mais franchement, sans question de
copains, d’amitié, de rien du tout, à quels jazzmen de France je décernerais
le brevet international... eh bien, ma liste se réduirait à trois noms au
maximum. Je pensais deux ; mais je viens de me dire que si Zacharias casse
du bois quatre heures par jour, il peut être un très grand trombone, et je
l’ajoute — il a la présence. Sur ma liste, il y aurait donc, à part lui, deux
noms : celui de Django (je n’insiste pas) et celui de Peiffer.
Je dis pas question de copinerie ni de rien ; il se trouve que j’aime
beaucoup Zaza, Django et Bernard. Mais on ne peut parler d’amitié réelle
entre nous : nous ne nous voyons pas assez.
Pour en revenir à Bernard Peiffer — car c’est à son propos que me
viennent ces réflexions — je suis heureux qu’il vienne d’obtenir le Grand
Prix du disque : si les prix ont un sens, celui-là est bien tombé. Peiffer est
assurément ce qui se fait de mieux en piano à l’heure actuelle chez nous.
D’abord il est convenablement dingo. Ensuite c’est un emmerdeur, à ses
heures ; il a un sale caractère et il est variable comme un baromètre.
Troisièmement, il a une technique déjà stupéfiante. Quatrièmement, il
cherche, et cinquièmement, il travaille.
Passons sur les deux premières qualités, purement privées. Ce sont le 3,
le 4 et le 5 qui me semblent l’essentiel.
J’ai l’impression que Peiffer peut aller beaucoup plus loin que son Grand
Prix du disque. Certes, le longue durée qui le lui a valu peut être considéré
comme parfait dans son genre. Mais ce que je voudrais c’est que Barclay,
qui m’a suggéré d’écrire ce papier (je n’ai rien à cacher, vous savez), dise
un jour à Peiffer : voilà deux cent cinquante billets, va passer deux mois à la
campagne et écris-moi un concerto. Peut-être que Peiffer écrirait un
concerto du tonnerre, la troisième fois. (Barclay, il me redemandera pas de
papiers, j’ai l’impression.)
Mais faut l’aider. Faut l’instruire encore un peu plus. Faut qu’il
s’instruise tout seul, et aussi avec les autres. Faut qu’il fasse des Grands
Prix du disque pour nous, pour nous faire danser, et aussi des choses à
Peiffer pour lui. Que ça nous passe par-dessus le crâne. Oh, ne nous
frappons pas ; c’est une question de travail et d’étincelle. Elle, je crois qu’il
l’a. Alors, Grand Prix du disque, quand seras-tu matériel ? Un mois de stage
auprès du maître de votre choix et une bourse de travail...
 Je ne parle que de travail. C’est bien embêtant, mais tout est là. Le
cerveau est le seul organe qui puisse se développer jusqu’à la mort.
Profitons-en, les amis. Et arrosons joyeusement, nous, les chers auditeurs, le
Prix du disque de Bernard Peiffer, pianiste français de jazz de classe
internationale en attendant encore plus (je ne dis pas « mieux » car vous
savez, j’aime tout de même assez le jazz...).

*
 JAZZ-HOT, n° 85 — février 1954

SALUT A BILLIE HOLIDAY

Enfin, Billie Holiday vient en France. On l’attend depuis tant d’années

que cela n’a plus l’air vrai — on n’y croit pas... heureusement, ces années
n’ont pas changé un brin de son talent ; il a ceci de commun avec les vins
de qualité qu’il s’est amélioré si possible. Il paraît que seule sa ligne a
évolué légèrement, et qu’elle présente maintenant d’agréables rondeurs
parfaitement invisibles sur les photos de la jeune Billie de 37 ou 38. Ma foi,
cela n’est pas pour nous déplaire, à nous autres les obsédés de France — et
Billie est encore loin d’atteindre le volume des Peter Sisters qui pourtant n’a
choqué personne chez nous (même, elles ont trouvé des maris).
On aime ou on n’aime pas la voix de Billie Holiday, mais quand on
l’aime, c’est à la façon d’un poison. Ce n’est pas la chanteuse qui vous fiche
tout de suite le gros choc imparable dont on ne se remet pas. La voix de
Billie, espèce de philtre insinuant, surprend à la première audition. Voix de
chatte provocante, inflexions audacieuses, elle frappe par sa flexibilité, sa
souplesse animale — une chatte les griffes rentrées, l’œil mi-clos — ou
pour faire une comparaison bougrement plus brillante, une pieuvre. Billie
chante comme une pieuvre. Ça n’est pas toujours rassurant d’abord ; mais
quand ça vous accroche, ça vous accroche avec huit bras. Et ça ne lâche
plus. (D’ailleurs il n’y a pas d’animal plus folâtre et plus câlin que la
pieuvre, ainsi qu’en témoignent les films de Cousteau, explorateur sous-
marin.)
Billie a trente-huit ans. Le bon âge. (Ne me demandez pas pourquoi ;
l’âge d’une femme est toujours le bon pour ça.) Elle a débuté vers 1933. Je
ne vais pas vous faire une biographie détaillée, ça se trouve dans tous les
ouvrages spécialisés. Très vite après ses débuts, en 1935, elle s’est mise à
enregistrer avec les divers groupements dirigés par Teddy Wilson. La
combinaison était inoubliable. Écoutez plutôt une de ses plus parfaites
réussites de l’époque, ce What a little moonlight can do, avec la basse de
John Kirby, et la surprenante partie de clarinette de ce vieux dixielander de
Benny Goodman. Suggestion à Columbia : pourquoi ne pas rééditer, en
long-playing, toute la série ?
De fait, c’est paru jadis en France, sur Brunswick — mais qui possède
maintenant les droits de Brunswick ? Bref, il y avait là de bien bonnes
matrices. Et Billie, que les faces soient enregistrées sous son nom ou sous
celui de Teddy Wilson, était entourée de gens comme Roy Eldridge, Ben
Webster, Lester Young, Cozy Cole, Jo Jones, Dicky Wells, Buck Clay ton.
J’en passe, et des douzaines. Dans ses premières faces, elle chante de façon
assez rythmique et scandée, et peu à peu, de chanteuse d’orchestre, elle
devient soliste ; c’est alors l’accent sur la « ballade », qui plaît plus au
public, peut-être, mais qui à coup sûr, correspond admirablement au
tempérament dramatique de Billie. Cependant, pour sophistiqués que soient
les textes de nombre de ses chansons (on n’en voudra pour exemple que
Ghost of Yesterday), il y a dans la voix de Billie la pulsation toujours
présente du jazz. Billie est avant tout une chanteuse de jazz, il ne faut pas
l’oublier — même lorsqu’elle interprète Strange Fruit, où l’on reconnaît la
trompinette de ce bon vieux Frank Newton. Sa vraie place, c’est devant une
bonne petite formation — avec un bon batteur ; regardez la liste des
batteurs qui l’accompagnent ; à part un ou deux disques où l’on trouve des
Norris Shawker ou autres Cowans, ce sont toujours Cozy Cole, Jo Jones,
Hal West, J.C. Heard, Kenny Clarke, Sid Catlett !
Musicalement parlant, la qualité du reste de l’orchestre est généralement
assez exceptionnelle dans presque tous ses enregistrements ; et il résulte de
tout ceci qu’il y a un climat commun à presque tous les disques de Billie
Holiday, climat qui doit refléter en fin de compte son goût personnel.
Il serait assez vain d’étudier le style vocal de Billie — une étude de ce
genre se base généralement sur une comparaison avec des voix repères
supposées connues du lecteur, mais cela ne marcherait pas avec Mme Day :
en vérité, elle n’est comparable à aucune autre chanteuse, quand ce ne serait
que par son timbre un peu « pinchard » si caractéristique. Billie, on l’imite
— elle n’imite pas. Au fait, je dis on l’imite ? J’ai tort. Il semble bien que
personne ne s’y soit jamais risqué. Il y a dans sa façon de chanter quelque
chose d’ironique — une ironie qui devient dureté dans les moments
d’émotion — qui élimine de ses enregistrements tous les éléments
sentimentaux et vulgaires. Qui pourrait chanter cette banalité qu’est No
Greater Love avec ces intonations ? Plate en elle-même, la chanson devient
provocante dans la bouche de Billie — et si les critiques américains béent
en ce moment devant la « sexualité » des interprétations de la charmante
Ertha Kitt, ils ont oublié que Billie l’a précédée dans la voie du sous-
entendu — celuici suggéré par des moyens purement vocaux et non
verbaux. On a reproché à Billie Holiday son côté « sophistiqué ». On se
demande en quoi elle l’était ; autant reprocher à Lester d’avoir une
personnalité différente de celle de Hawkins ; il est de fait qu’en 1934,
époque où le règne de la grande Bessie touchait à sa fin depuis peu, le style
inattendu de Billie avait de quoi étonner autant que celui de Lester — et ce
n’est pas au hasard que cette comparaison est choisie. Elle tranchait sur la
foule des chanteurs autant que, plus tard, Sarah Vaughan. Et c’était d’autant
plus méritoire que Billie n’a jamais eu les moyens vocaux d’une Sarah,
d’une Ella, d’une Ivy Anderson. Mais elle a su pallier cette carence par une
intelligence aiguë de ses possibilités, un exceptionnel sens du jazz, et une
originalité qui suffirait, en ces temps de plagiat où l’on ne peut plus
distinguer un musicien de son cousin ou de son frère, à lui mériter nos
hommages. Lesquels nous lui présentons en l’assurant que c’est avec une
joie sans mélange que nous nous préparons à l’entendre, en chair, en os et
en voix.

*
 JAZZ-HOT, n° 97 — mars 1955

CLYDE HART

Son nom ne figure pas dans la vaste Enciclopedia italienne ; il n’a pas de
chapitre spécial dans les ouvrages consacrés aux maîtres, aux rois, aux
saints du jazz ; il a un petit alinéa de huit lignes dans la discographie
encyclopédique de Delaunay, le voici : Natif du Middle West, Clyde Hart
vint d’Oklahoma à Kansas City en 1930, comme pianiste de l’orchestre Jap
Allen ; quelques années plus tard, il arrive à New York où il acquiert
rapidement une solide réputation et joue avec les musiciens les plus en vue.
En 1937, il joue à l’Onyx Club avec Stuff Smith, puis avec Roy Eldridge
(1939-1940), Lucky Millinder, le sextet de John Kirby, et enregistre un
grand nombre de disques, notamment avec Lionel Hampton, Clyde Hart
disparut prématurément le 19 mars 1945.
Clyde Hart c’est un « sideman ». Et pour moi, c’est le plus « underrated »
des sidemen. Il y a eu aussi Jimmy Jones, mais Jimmy Jones est en train de
sortir de l’obscurité ; tandis que Clyde Hart, musicien pour les musiciens,
n’aura jamais été connu du gros public ; il dort entre ses quatre planches, et
c’est fini pour nous.
Je ne suis pas très fort sur les recherches discographiques et je me
contrefiche de savoir à quelle date les choses ont été enregistrées ; ce que je
demande à un disque, c’est de me toucher ; point de vue égoïste peut-être,
mais c’est aussi le vôtre, même si cela vous touche à l’érudition au lieu de
vous toucher au cœur. Pour moi, Clyde Hart, c’est une extraordinaire
atmosphère. Celle de Sorta Kinda par exemple, paru en Royal Jazz voici
quelques années.
Clyde Hart, c’est le printemps sur un trottoir fleuri, c’est le soleil, c’est
l’air... il y a certainement d’autres façons de dire ça, mais ne sacrifions pas
au tour de potier de la poésie jazzique.
Il a un jeu net, délicat, aéré, et il swingue. Il swingue drôle ment. On a
beau admirer Earl Hines, c’est très difficile d’écouter Earl Hines après
Tatum — techniquement, ça rebrousse un peu le poil : y a de l’accrochage
par-ci par-là ; mais Clyde Hart, on peut l’écouter après n’importe qui, de
même qu’à n’importe quel moment on peut boire du bon porto.
Je cite Earl Hines parce que Clyde Hart me fait penser à Earl Hines. Peu
importe pourquoi — par le décalage de ses deux mains, si vous voulez ; par
son style de syncope. Son jeu ne ressemble nullement à celui d’Earl Hines,
non plus qu’à celui de Teddy Wilson. Mais il me fait penser aussi à Teddy
Wilson.
Parce que Hines et Wilson ont été, comme Clyde Hart (et peuvent être
encore) de grands sidemen. C’est sans doute pour ça.
Le chorus de piano de When lights are low, c’est lui, je crois. Oui. Et de
One sweet letter from you et Early Session Hop, aussi. Et de pas mal
d’autres. Comme par hasard, qui sont parmi les meilleurs disques de
Hampton. Il est aussi dans le Groovin’ High, le Dizzy Atmosphere et le Ail
the things you are de Manor, le Salted Peanuts avec Byas et le I can’t get
started.
Tiens. Et aussi dans la session Apollo de Hawkins — Woodyn You,
Yesterdays, etc.
Mais je n’ai pas besoin de statistiques pour étayer l’estime en laquelle je
tiens Clyde Hart, dont je ne sais rien, dont je n’ai jamais vu la figure, dont
je regrette la mort et dont je me chante pour moi le chorus de When lights
are low, l’introduction de Sorta Kinda, et les petits bouts qui traînent,
comme des perles oubliées, au milieu des disques innombrables où, comme
un grand sideman, il a mis le meilleur de lui-même pour que puissent briller
les solistes.

*
 JAZZ-HOT, n° 99 — mai 1955

RÉPONSE À NADIA STECYK, DE LIÈGE, DANS

LE CADRE DU « COURRIER DES LECTEURS »
DE MICHEL DE VILLERS

« Quelle plume ! Celle de Boris Vian. Ne pas lire ses livres, ne pas
écouter ses chansons, effleurer seulement sa “Revue de presse” et l’on a
compris. Le malheur c’est qu’il soit tellement intelligent. Pourquoi est-il
permis que l’intelligence soit parfois alliée à un tel esprit. On a
l’impression qu’il transformerait facilement le printemps, le soleil, les
fleurs en plaies purulentes, les vacances, la Côte d’Azur, en cadavres
dévorés par des chacals. Il déchiquette, se moque, lacère, piétine tout. Je
clos ici ce paragraphe pour vous éviter de dire : “A quoi pensent certaines
filles ! m’écrive à moi, M. de Villers pour dénigrer l’esprit de B. Vian.” Ce
qui serait juste d’ailleurs. Voici mon excuse, je voudrais savoir par vous,
qui êtes l’un de ses collègues, s’il possède réellement l’esprit machiavélique
qui anime ses bouquins ? Ne me répondez pas et je comprendrai très bien.
Mais vous pouvez lui dire que je fais ma dissertation de fin d’année sur les
“Esprits déformés” et mon travail entier sera basé sur le sien, d’esprit. »
Mademoiselle,
Mon bon camarade de Villers, après avoir bien ri, me communique votre
lettre, et après avoir bien ri à mon tour, je crois qu’il est correct de vous
répondre puisque vous passez tant de temps à vous poser à mon sujet tant de
questions.
Vous avez de la chance de comprendre « rien qu’à effleurer sa Revue de
presse ». Vous comprenez vite mais je ne sais si vous comprenez droit ;
vous préparez une dissertation sur les esprits déformés, mais déformés par
rapport à quoi ? Cela suppose un système de référence. Est-ce par rapport à
votre esprit ? auquel cas vous êtes ce système de référence. C’est un peu
prétentieux. Est-ce déformé par rapport à un esprit idéal et très supérieur ?
Mais alors, cet esprit supérieur, êtes-vous sûre de pouvoir en saisir tous les
détours ? Si oui, c’est encore un peu prétentieux ; enfin croyez-vous que
cette Revue de presse suffise vraiment à donner l’idée d’un esprit ? (quel
qu’il soit ?). C’est vous encore qui allez déformer par manque
d’information. Vous auriez tout intérêt à prendre les choses, et les gens, un
peu plus au sérieux que vous ne le faites. Tout mon « machiavélisme »
consiste à chercher à m’instruire chaque jour, et ce que vous prenez pour
jugements destructeurs ou féroces, c’est la simple réaction (superficielle,
d’ailleurs, car on pourrait aller plus loin) de quelqu’un qui a envie d’aller
au-delà des surfaces. En outre, question littérature, si vous n’êtes pas, à
votre âge (vous avez quand même plus de douze ans) en état de reconnaître
un canular quand on vous le met sous le nez, vous avez quelques progrès à
faire. Je suis prêt à motiver tout ce que vous êtes prête à me reprocher, mais
je n’ai pas envie d’embêter mes lecteurs, aussi, si ça vous tente, ça restera
entre nous. Il s’agit simplement de ne pas vous laisser mourir idiote ; non
que je m’intéresse à votre santé mentale, mais enfin, le fond est bon puisque
vous lisez JAZOTE !
Un conseil encore : avant de vitupérer les déformations d’autrui,
consultez un graphologue. Il pourra vous surprendre ; votre écriture n’est
rien moins que rassurante.

Bons baisers,
Boris VIAN
Ingénieur des Arts et Manufactures Satrape au Collège de Pataphysique
Promoteur Insigne dans l’Ordre de la Grande Gidouille.
P. S. — Quelquefois vous devriez rire, ça détend. Et c’est ça, prendre les
choses au sérieux.

*
 JAZZ-HOT, n° 101 — juillet/août 1955
1
« HEAR ME TALKIN’ TO YA »

Ou en français, « Ecoute ce que je te cause ». Une anthologie, réalisée

par Nat Shapiro et Nat Hentoff, de douzaines de textes ou fragments
d’interviews dus à des musiciens ou accordées à des journalistes par des
musiciens. L’histoire du jazz écrite par Ed. Allen, Arbello, Lil Armstrong,
Louis Armstrong... nous ne reproduirons pas la liste, il y a une page et
demie et les grands noms du jazz y sont abondamment représentés.
« Nous n’avons pu, et nous ne pourrons pas, converser avec tous les
musiciens de jazz actuellement en vie et n’utiliser que des témoignages à la
première personne », expliquent les auteurs. « Nous avons préféré esquisser
l’évolution du jazz telle que la voient les musiciens eux-mêmes. Nous avons,
cependant, tenté de compléter en détail les renseignements concernant
d’importantes périodes du jazz...
« ... Notre rôle, en l’occurrence, a été uniquement de donner à ces
hommes et à ces femmes leur première occasion collective de raconter leur
histoire à leur façon. »
On voit dans quel esprit a été réalisé cet ouvrage, qui est, je me hâte de
l’ajouter, un des plus intéressants volumes parus sur le jazz depuis JAZZMEN.
C’est d’une richesse étonnante, et d’une lecture passionnante. D’ailleurs,
nous y reviendrons dans notre prochain numéro. Une fois que l’on a
empoigné ce volume de 430 pages, on ne peut plus le quitter. Souhaitons
qu’un éditeur français s’intéresse à cette publication ; et souhaitons aussi
bonne chance au traducteur !

*
1 Rinehard & Company, 232 Madison Avenue, New York, 16.
 JAZZ-HOT, n° 14 — octobre 1956

GO... GO... GORAGUER

Dès l’âge de six ans, il étonnait ses voisins parce qu’il ne jouait pas de
piano. A une époque où le prodige foisonne, où le génie encombre les
ruelles étroites des cités modernes, c’est assez remarquable pour qu’on le
souligne. Pour résumer une existence fertile en péripéties, disons qu’à
quinze ans il prit conscience de cette carence et se mit à l’étude du violon.
Après quoi, rebuté par la malignité sournoise de ces cordes glissantes sur
lesquelles il faut poser les doigts, et de préférence au bon endroit, il obliqua
vers le piano qui se trouvait d’ailleurs deux mètres plus à gauche.
Bref, Goraguer étudia le piano. Malgré le ton de cet article — ton motivé
par des raisons que je vous exposerai ultérieurement si Dieu me prête vie —
il l’étudia sérieusement. Il habitait Nice ; on s’est aperçu depuis un certain
temps que les musiciens niçois ont tendance à concurrencer en nombre les
musiciens du Nord. Belle preuve d’équilibre pour notre pays hexagonal s’il
en fut. Il possédait en propre une certaine timidité qui l’éloigna longtemps
des cercles bruyants où l’on parle du jazz beaucoup plus qu’il ne faudrait,
pour en faire beaucoup moins que, etc. Cette timidité se traduisait par une
assiduité louable ; non qu’il soit rare de rencontrer des gens qui travaillent
leur piano, mais tout de même, chez les amateurs de jazz, c’est souvent
assez mal vu. A vingt ans, Goraguer rencontra, à Nice, Diéval, qui lui
conseilla de se consacrer au clavier. Ravi de ce bon prétexte, Goraguer qui
n’attendait que ça, se rendit à Paris et se mit à l’étude de l’harmonie tout en
continuant ses exercices de passage du pouce. Ça fait mal.
J’ai beaucoup de scrupules à parler de Goraguer. C’est difficile de parler
d’un ami. D’autant que je suis responsable du premier disque qu’il a
enregistré chez Philips. Ceci ne m’empêchera pas, pourtant, de déclarer que
je suis ravi de l’avoir fait enregistrer. Il a presque fallu le traîner au studio
par la peau du cou, et il avait un trac effrayant. Je crois quand même que
cela valait la peine. Je crois qu’il a l’étoffe d’un pianiste de jazz de premier
plan.
 Je crois aussi que ce premier microsillon surprendra. Je n’ai pas
l’habitude de donner dans le dithyrambe. Le dithyrambe est ridicule en
toute saison. Je voudrais simplement attirer votre attention sur le fait que
Goraguer a des qualités qui manquent à beaucoup de jeunes musiciens.
D’abord, il a un certain nombre d’idées originales. Y’en a pas tellement qui
en ont. Ensuite, il a déjà une technique impressionnante. Troisièmement, il
possède une qualité à laquelle je suis peut-être trop sensible quand il s’agit
de piano : le toucher (pourtant, je crois qu’on ne peut pas être trop sensible
à cette qualité-là). Enfin, il a une attaque et une « pêche » impressionnantes.
Ça n’aurait rimé à rien d’écrire cet article et de le faire signer par d’autres
ou de le signer d’un nom inconnu. Personne, parmi les musiciens de jazz, ne
connaît encore Goraguer ; je suis le seul, je crois, à le connaître comme ça.
Il est donc normal que ce soit moi qui en parle. Ce n’est ni pour faire de la
publicité à Philips qui n’a pas besoin de ça, ni pour me poser en découvreur,
car Goraguer n’avait non plus pas besoin de ça pour bien jouer, et quand on
joue bien, ça se sait toujours. J’ai écrit ce papier, et je le signe, uniquement
pour attirer l’attention de mes amis — et je sais que j’ai pas mal d’amis qui
me font le plaisir de m’écrire ou de me lire — sur un jeune gars qui doit
aller loin si les petits cochons ne le mangent pas en route. Il est peu
probable que les petits cochons le mangent en route ; et que les petits
cochons se méfient, car il a bon appétit. Et je suis certain — je vous le
garantis — que vous ne vous ennuierez pas une seconde en écoutant son
disque. C’est bourré de choses. Et ce n’est qu’un premier disque. La suite
dépend de lui. En outre, ça swingue. Mais oui. Voyez vous-mêmes.
Je ne juge pas utile de parler de l’accompagnement fourni par Paul
Rovère et Christian Garros ; on sait ce qu’on peut attendre d’eux.

*
 JAZZ-HOT, n° 263 — été 1970

LOUIS ARMSTRONG... UNE SANTÉ !

Louis Armstrong a visé juste : il est né en 1900, avec le jazz, et depuis, il

a si bien travaillé que la situation s’est retournée : maintenant, on dit, non
sans raison, chez les amateurs, que c’est le jazz qui est né avec Louis.
Avouez que ce n’est pas mal. Le 4 juillet 1950, Louis aura cinquante
ans1 : il les porte solidement et si l’on se dit que Bunk Johnson, un des
premiers pionniers de La Nouvelle-Orléans, ne s’est éteint, récemment, qu’à
soixante-treize ans, on peut considérer, vu la charpente de Louis et sa
puissance incomparablement supérieure, qu’il a des chances de voir l’an
2000 ; s’il joue encore à ce moment-là, tant mieux... sinon ? Ma foi, il aura
une belle œuvre derrière lui. Derrière Louis, allais-je écrire (car je suis
« très » spirituel).
Les anecdotes abondent sur le compte de ce citoyen de La Nouvelle-
Orléans (qui nous est, de ce fait, doublement cher : c’est presque un
compatriote). On raconte comment, le jour de l’an 1913, voulant surclasser
en volume sonore ses petits camarades qui célébraient bruyamment la
nouvelle année, il s’en fut subrepticement décrocher le pistolet de son
grand-père qui était pendu au mur (pas le grand-père, oh ! que c’est drôle !).
Ceci fait, il tira dans la rue et cela fit assez de bruit pour attirer la police, qui
a un faible pour les criminels inoffensifs. Bilan : un an et demi de maison de
correction.
Cet événement, à tout prendre, fut heureux : Louis, peu de temps après
son incarcération, apprit à jouer du clairon, puis de la trompette, et pratiqua
cet instrument dans l’orchestre de l’établissement. Il possédait déjà des
notions musicales que son internement lui permit de développer. Sorti de ce
détestable endroit. Louis eut assez de chance (et de talent) pour devenir
l’élève de « King » Oliver, le plus célèbre de ses prédécesseurs. Peu après,
Louis entra vraiment dans le métier, vers 1918, et joua par la suite dans tous
les grands orchestres.
 Couplets sans paroles.

Ses biographes, en particulier Goffin qui écrivit un livre bourré de détails

amusants sur lui, le représentent tous comme une force de la nature. Louis
est en effet une « santé ». C’est un acteur né.
C’est un chanteur étonnant ; sa voix a des sonorités de râpe ; il est célèbre
pour sa façon de remplacer les paroles idiotes des chansons idiotes par des
vocalises de son cru : la légende veut qu’à la source de ce plaisant exercice
soit une disparition de partition juste au moment d’enregistrer ; peu
importe... Les chorus « scat » de Louis valent toutes les paroles. Louis,
depuis quelques années, s’est un peu assagi : on ne le voit plus prendre
douze ou quinze chorus à la file comme son extraordinaires résistance le lui
permettait autrefois : c’est déjà bien étonnant que ses lèvres aient supporté
l’incroyable travail auquel il les a contraintes depuis qu’il joue. Quoi qu’il
en soit, sa sonorité est aussi belle que par le passé ; son aigu, peut-être
moins volumineux, mais son chant n’a pas perdu la moindre de ses qualités.
J’ai personnellement trouvé le premier concert de cette année supérieur à
ceux d’il y a un an et demi. Question de forme. Un seul regret : son
orchestre n’est pas aussi parfait qu’il pourrait l’être... mais même Velma
Middleton, la pénible chanteuse qui participe au spectacle, ne peut vous
faire négliger cette vérité élémentaire : Louis Armstrong, s’il a dépassé son
apogée, est toujours un très grand musicien. Puisse-t-il le rester longtemps
encore !

1 Cet article fut écrit en novembre 1949 pour un périodique disparu (probablement SAMEDI
SOIR).
 II

CHOIX DE CRITIQUES DE DISQUES

 MACHITO ET SON ORCHESTRE

sous la direction de Chico O’Farrell

Afro Cuban Jazz Suite

On sait le goût que j’ai pour l’orchestre de Machito et surtout sa section
rythmique. On sait le goût que j’ai pour Parker. Les voici encore réunis avec
aussi Buddy Rich et Flip Phillips, pour cette assez surprenante Jazz Suite de
Chico O’Farrell, qui a écrit, arrangé et dirigé cette exécution. Il y a là tous
les éléments du vrai jazz, et bien d’autres en plus, et si le tout est un peu
hybride, si ce n’est pas de la musique aussi géniale que l’est souvent celle
d’Ellington, ça apporte des tas de choses et ça sort, Dieu merci, des sentiers
battus et rebattus. Vous y trouverez l’improvisation déchaînée de Parker et
de Flip, vous y entendrez l’orchestre de Machito swinguer avec Buddy Rich
et surtout, vous aurez un LP qui est un LP et non pas une agglomération de
morceaux de trois minutes. C’est de la musique formidablement excitante,
et si ce n’est pas du jazz pour vous ça m’est égal, parce que moi aussi,
j’aime bien Louis et Hawkins, mais j’aime aussi Wozzek et la Valse de
Ravel et Machito ; surtout quand il joue avec Parker, et pour la suite
reportez-vous au début, parce que plutôt que de vous en raconter des
kilomètres, je préfère remettre une seconde fois ce petit disque...

M.D.

*
 SLIM GAILLARD ET BAM BROWN

Opera in Vout
MEADE LUX LEWIS
Boogie woogie at the Philharmonic
La forme LP convient tout spécialement au savoureux Opera in Vout de
Slim Gaillard. On se rappelle que cette « Grove juice symphony in four
parts » se compose de l’Introduzione Pianissimo, de l’Andante Cantabile in
Modo de Blues (C jam ?), du Presto con stomp (with a Floy Floy) et du
Recitative e finale (of much scat). Impossible de résumer les gags auxquels
se livrent les deux compères, et impossible de traduire le joyeux swing qui
se dégage de tout cela. D’emblée, le Hit that Jive, Jack vous met dans le
bain, et à entendre les rires qui naissent dans l’assistance, on regrette qu’un
film complémentaire ne soit pas adjoint au disque. Au verso, le spécialiste
du boogie qu’est Meade Lux Lewis, sur medium, fast et slow tempo ; il
conclut par son célèbre Honky Tonk Train dans ce style ambulant dont il est
un des plus grands interprètes. Deux fort bonnes faces sous la forme
commode du microsillon.

M.D.

*
 LUCKY MILLINDER AND HIS ORCHESTRA

Backslider’s ball
Please be careful
Je vous ai déjà dit que j’aime bien l’orchestre de Lucky Millinder qui, ici,
est d’ailleurs bourré de gars sympathiques, tels Hilton Jefferson et Tyree
Glenn. Un thème lent, simple, et riffouillard (mais les riffs, quand il y a un
grand orchestre, ça peut être très très chouette) tel est Backslider’s,
obsédant et qui chauffe. Ce qu’il y a de très plaisant dans Millinder, c’est
l’absence de prétention. L’orchestre rêvé pour une grosse boîte de nuit bien
enfumée. Please, sur tempo medio-lent, est superbement braillé... « Maybe
please be careful if you can’t be good. » Beau chorus de ténor. Pigmeat
Peterson a une bonne voix. Ed. Shaughnessy, aux drums, assure un costaud
soutien bien dans la note.

M.D.

*
 REVEREND B.C. CAMPBELL AND HIS
CONGREGATION

Heaven bound Train

I’ll fly away
De grands chœurs avec claquements de mains, une section rythmique qui
pète le feu, le tout s’accélérant progressivement dans un aimable désordre,
plein d’atmosphère parfaitement relax et sans prétention, Révérend
Campbell, j’irai à vos prêches quand il y sera question de trains. I’ll fly
away comporte une récitante et des réponses de la foule. Ça commence
religieusement, mais ils ne peuvent pas tenir longtemps en place et tout le
monde se met à danser joyeusement au son du piano qui a bien cent sept ans
de magasin. Très charmant disque pour les vieux chrétiens comme moi.

M.D.

*
 THE BELLS OF JOY

I’ll work Lord

Let’s talk about Jesus
Ceux-là sont plutôt dans le style « Spirit of Memphis quartet ». La
conception élastique de la justesse manifestée par ces prêcheurs musicaux
est bien reposante et nous achemine peu à peu vers une appréciation plus
saine des qualités des musiques chinoises ou autres quart de tonales. Du
moment qu’ils s’entendent entre eux, ce qui est le cas, c’est parfait. Let’s
talk est la face « jazz » du couplage. Le point très marrant est que dans une
certaine mesure, ça rejoint on ne peut plus naturellement le style hillbilly.
Excellent, tout ça... aujourd’hui, je suis d’ailleurs de fort bonne humeur.

M.D.

*
 BILLY MAY AND HIS ORCHESTRA

My Silent Love
Fat Man Boogie
Malgré mon baffle infini, mon correcteur grave à + 14 décibels et aigu à
— 6 (les techniciens me suivront), il m’a été presque impossible d’écouter
ce disque tant l’enregistrement en est aigu. Ceci dit (après tout, ça vient
peut-être de mon picupe), il est honteux, révoltant, répugnant que Billy May
ait pu devenir millionnaire l’an dernier (et celui-ci) en pillant de façon aussi
sordide l’œuvre de Jimmy Lunceford (et avec aussi peu d’imagination).
Cela donne un excellent ensemble, très au point, sans trace d’intérêt ; certes,
pas une note qui ne soit calculée, concertée, limée, rodée — mais déjà aussi
dans Lunceford, ce qui gâche tout. De la bonne musique à danser ; de même
que si je recopiais. LE MISANTHROPE en le signant Delaroche, ça ferait de la
bonne pièce de théâtre. Toujours les faux Vermeer. Le seul mérite de Billy
May, c’est d’avoir remis à la mode la musique de danse sans vocal. Merci
pour ça. Mais un peu plus d’idées, m... (ince) alors !

M.D.

*
 ART TATUM ENCORES

Sweet Lorraine. Don’t blame me. My heart stood still. Somebody loves
me. Someone to watch over me. Goin’ home. Talk of the town. Time on my
hands.
Pour Tatum, le piano a beaucoup plus de 88 touches et Tatum lui-même a
beaucoup plus de deux mains. C’est ce qui produit cet effet singulier
lorsqu’on l’entend. Inutile de vous creuser la tête et inutile d’espérer une
critique détaillée : Tatum est de ceux que l’on ne critique pas. Il est, tout
court. Une force de la nature notamment. Sur tempo lent ou sur tempo
rapide, il a quelque chose à dire, il le dit — et comment ! Un régal pour les
amateurs, pour les critiques et pour les techniciens ! Qui dit mieux ?

M.D.

*
 PROF. J. EARL HINES AND HIS GOODWILL
SINGERS

Get on board, little children

Daniel
Continuant la série de ses enregistrements de spirituals de haute qualité,
Vogue nous donne là un très remarquable couplage. Le professeur insuffle à
sa troupe un feu et un swing absolument délectables. Get on board s’ouvre
sur un chœur impressionnant, fort calme et de bonne tenue et, tout à coup,
le rythme s’établit, ça claque des mains dans tous les coins et ça se balance
comme le Bon Dieu lui-même. Si c’était comme ça en France à l’église,
j’irais tous les dimanches. La deuxième face, Daniel, swingue d’emblée et
d’un bout à l’autre sur un tempo jump parfaitement céleste ; une
intervention de voix d’anges en soutien du 3e chorus est vraiment des plus
agréables. Et pour Earl, et pour les chanteurs, bravo... et continuez comme
ça, ne changez rien...

M.D.

*
 THE GENE KRUPA SEXTET

Don’t take your love from me. Imagination. Coronation Hop.

Capital Idea. Paradise. Overtime.
Je regrette, mais je vais être obligé de dire, au départ, que je hais la
moindre des notes qui s’échappe de l’immonde instrument de Bill Harris ;
et quand j’aurai ajouté qu’il orne la première face de sa présence, on
comprendra que je fasse des réserves sur les minutes où son trombone de
cabinets retentit. (Je viens d’être dérangé par les ceusses qui livrent le
mazout et je m’en suis fourré plein les doigts, ceci explique la virulence de
cette sortie — in mazouto veritas, pourtant, peut-être...)
À part cela, Ben Webster, Teddy Wilson, Ray Brown et Charlie Shavers
jouent admirablement — et on entend très très peu Bill Harris ! Et pas du
tout dans la seconde.
Pris en tempo très lent, dans une atmosphère « relax », discrètement
soutenue par la section, les deux premiers titres mettent tous les solistes en
valeur. Spécialement Shavers, auteur des arrangements, et qui, se trouvant
dans un de ses jours calmes et rêveurs, prend de bons chorus.
La seconde face, la meilleure, débute par un amusant tempo rapide,
remarquablement enlevé et mis en place. Travail discret et efficace de
Krupa (qui, d’ailleurs, ne se met en avant à aucun moment et fait vraiment
un bon boulot d’équipe). Le 2e titre met en valeur le piano parfait de l’ami
Wilson — ainsi que le 4e. Et le joli thème classique de Paradise sert à
Shavers qui fait un beau solo bouché. C’est sur le 4e morceau que Krupa se
laisse un peu aller et il fait un très joli travail dans la sécheresse et la netteté.
Somme toute, malgré ce chien de Bill Harris, deux fort bonnes faces.
Pourquoi a-t-on pris ce zèbre dont la place est dans l’orchestre de fosse de
l’Opéra-Comique de Strüdbrütch ? (Je ne dis pas où c’est, je ne veux vexer
personne.)

M.D.
*
 ARTIE SHAW AND HIS GRAMERCY FIVE

Volume I

Sequence in B Flat. I’ve got a Crush on you. The Sad Sack.

Artie Shaw, dont l’autobiographie a démontré qu’il était un individu
intéressant, a beaucoup fait parler de lui comme musicien mais n’a jamais
été considéré par les amateurs de jazz que comme une autre espèce de
Benny Goodman au style encore plus petitzoiziforme. Son Gramercy Five,
peu connu en France, comportait, si je me souviens bien, un clavecin, et y
en a pas ici ; mais il y a d’intéressants sidemen : Tal Farlow à la guitare ;
Joe Roland, au vibra ; Hank Jones, au piano ; Tommy Potter, à la basse, et
Irv Kluger, à la batterie ; en fait, on aurait très bien pu se passer de clarinette
et prendre, par exemple, quelqu’un d’autre. Naturellement, il sait jouer de la
clarinette, mais les gars du Conservatoire aussi. Musicalement parlant, tout
cela est impeccable. Jazzistiquement parlant, c’est hybride : pas assez neuf
pour être sensationnel et pas assez sensationnel pour être neuf. Mais il vaut
beaucoup mieux écouter ça en dînant ou en lisant que d’écouter Camille
Sauvage (pardon, Camille).
Bons chorus de Tal Farlow sur I’ve got a Crush et Sad Sack quoique trop
brefs. Beau boulot de Hank Jones et de Joe Roland. Arrangement
intéressant du Sad Sack, pris sur un tempo un peu plus swing.
Deux bonnes faces en demi-teintes et sans reliefs accentués, qui
s’entendent sans passion mais sans ennui.

M.D.

*
 WYNONIE HARRIS ET SON ORCHESTRE

Keep on churnin’
Stormy night blues
« Continue à baratter jusqu’à ce que le beurre vienne », tel est cette fois-
ci le transparent symbole utilisé par ce bon cochon de Wynonie, toujours
soutenu par une petite formation percutante, avec un ténor lesterisant et
l’accent sur les paroles qui ont un « message » certes, à vous convoyer et un
fort bon conseil. Stormy night blues a un intéressant fond vocal mélangé de
petit piano cliquotant qui crée une atmosphère très « Vieux Moulin », si
vous vous rappelez ce bon vieux dessin animé de Walt Disney du temps
qu’il ne travaillait pas dans la gomme à chiquer. Wynonie n’a plus rien du
paillard cette fois-ci, et c’est une histoire affreusement triste qu’il nous
raconte là. Figurez-vous que sa souris l’a plaqué et que le temps se met de
la partie. Mettez ça dans votre collection, c’est un bon Wynonie.

M.D.

*
 NAT KING COLE

Don’t blame me
You call it madness
Nat chante à ravir le joli Don’t blame me et l’on peut difficilement
concevoir une voix plus convenable que la sienne à ce sentimental
plaidoyer. Il s’empare ensuite du piano et cède le middle part à son
camarade Oscar Moore pour reprendre la fin en vocal. On sait que les
disques de King Cole réussissent à combiner les deux difficiles qualités du
commercialisme et du vrai jazz ; celui-ci ne manque pas à la règle, et You
Call it madness est tout aussi réussi. Le défunt Fats faisait passer les pires
rengaines grâce à son prodigieux humour ; d’une autre façon, par son
intelligence et son art de plier sa voix agréablement voilée aux fantaisies
des paroles, King leur fait franchir la rampe tout aussi bien.

M.D.

*
 WILLIE MAE « BIG MAMA »
THORNTON WITH JOE SCOTT AND HIS
ORCHESTRA

Mischievous boogie
Hound Dog
Cette fois, il y a une chambre d’écho de sept à huit kilomètres de haut, au
moins. Big Mama Willie Mae a une agréable voix, un peu petite peut-être si
elle est vraiment si grosse que ça. Pas de surprise : c’est un boogie vocal et
instrumental, comme c’est écrit sur l’étiquette, il y a un ténor bourré de
citations (de Dixie à Slumber On, en passant par les clichés Howhigh la
lunaire). Bon ; c’est franc. Hound Dog, un thème qui rencontre un fort
succès en ce moment, révèle que Willie Mae sait mordre également ; c’est
la meilleure des deux faces, un peu monotone quand même. Pourtant, sur sa
photo, Willie Mae a une bien bonne tête et on lui pardonne.

*
 GOLDEN GATE QUARTET

Rain is the teardrops of angels

I just telephone upstairs
La première de ces deux faces est prise sur un tempo fort lent, et
paraîtrait sirupeuse sans les qualités de mise en place du Golden Gate
Quartet. Cependant cela même ne suffit pas à sauver un thème insipide et
des paroles vraiment gratinées. Quel dommage ! Car le verso vient nous
rappeler que le Golden Gate Quartet est capable de swinguer comme quatre
et que seul le mauvais choix du premier thème fait que ce disque n’est qu’à
moitié excellent.

M.D.

*
 MAHALIA JACKSON Vol. 4

City called heaven. Bless this house. I bow on my knees. His eye is on the
sparrow. The lord’s prayer. Walk with me There’s not a friend like Jesus. I’m
getting nearer my home.
Ce serait perdre son temps et la place qui nous est parcimonieusement
accordée que de nous étendre sur les qualités de ce nouveau microsillon
Vogue. On sait ce qu’est la voix de Mahalia Jackson, on sait que chacune de
ses interprétations porte la marque d’un admirable tempérament et d’une
des voix naturelles les plus poignantes qui soient. Voici huit nouveaux
spirituals dignes des précédents, qui doivent, si vous êtes amateurs de ce
genre, un peu particulier, prendre dès aujourd’hui leur place sur vos rayons.

M.D.

*
 TOMMY DORSEY AND HIS CLAMBAKE
SEVEN

Original dixieland one-step/Way down yonder in New Orleans

Il est bon que La Voix de son Maître sorte ce disque ; c’es) une excellente
leçon pour tous les jeunes qui se laissent aller au funeste penchant du vieux
style, solution de facilité s’il en fut. Car, quoi qu’ils fassent, ils ne
parviendront guère à recréer l’atmosphère glorieuse de l’époque de Jelly
Roll ; ils ne donneront en fait qu’une imitation plus ou moins réussie, et
neuf fois sur dix ils « sonneront » blanc. Tant qu’à faire, autant alors
s’efforcer de réaliser ce qu’ont fait Tommy Dorsey et ses camarades dans
ces deux faces : voici deux thèmes combien classiques enlevés sans la
moindre bavure, avec une gaieté et une netteté absolument charmantes, qui
ne sont pas sans rappeler les disques de Bob Crosby de la bonne période.
J’ignore le nom du trompette qui joue remarquablement dans le style de
Bix ; ce pourrait être Bobby Hackett un jour où il n’est pas sentimental mais
je laisse le soin de préciser ce détail aux savants. Oui, si tous les orchestres
dits « Nouvelle-Orléans » se rendaient compte que ce qu’ils recréent c’est
bien près de cette formule dixieland blanc, on éviterait bien des pleurs et
des grincement ; de dents... et on aurait peut-être des musiciens qui
finiraient par jouer en place.
Ajoutons que ces deux faces constituent un excellent disque de danse, et
que Tommy Dorsey... eh bien, si seulement tous les Blancs « qui jouent
comme les Noirs » jouaient de leur instrument comme Tommy Dorsey, les
Noirs ne risqueraient plus de perdre leur réputation...

M.D.

*
 WYNONIE HARRIS

Good Morning Judge/Just like two drops of water

Lollipop Mama/Bloodshot eyes
J’ai été sévère pour Ail she wants to do is rock de Wynonie Harris ; je
n’en ai que plus de plaisir à constater que j’ai écouté avec énormément
d’agrément ces nouvelles faces en fait, j’aurais pu sans doute en trouver
aussi à son premier disque, si j’avais pris la peine de noter les paroles qui
constituent l’intérêt principal de toutes ces faces cependant, je crois qu’une
gravure comme Good Morning Judge, rehaussée d’ailleurs par la présence
de Milton Buckner, distille un swing accessible à tous les amateurs et pas
seulement à ceux qui entravent le jargon de Shakespeare. Il arrive des tas
d’aventures à ce pauvre Wynonie Harris, qui tous les matins se retrouve
devant le juge : « Good morning judge. Why do you look so mean, Sir ? »
(Bonjour, juge, pourquoi avez-vous l’air si méchant, monsieur...) La
première fois, c’est parce qu’il est sorti avec une mineure ; la seconde fois,
il a fraudé sur l’impôt, etc. Le tout est ponctué par le frénétique « hand-
beat » d’une sensationnelle section rythmique. Le verso, Just like two drops
of water, se dégage comme Good Morning Judge, des sempiternelles
formules du blues ; c’est même un hème assez agréable, excellemment
enlevé, un peu pesamment peut-être. Des deux faces qui suivent
musicalement je préfère Blood-shot eyes, dans lequel a section reprend le
« hand-beat » de Good Morning Judge, et qui comporte d’excellentes
interventions de ténor. Cependant, la... vigueur des images de Lollipop
Marna, qui n’est pas un disque pour jeunes filles m’a laissé rêveur ;
Wynonie a une belle grosse grasse Mama qui l’aime tellement fort qu’« il a
peur que son sucre d’orge ne fonde »... Image hardie ; mais la suite ne l’est
pas moins... Si je traduis tout, cette chronique sera coupée. Aussi je
m’arrêterai là.

M.D.
*
 ELLA FITZGERALD

Santa Claus Got stuck/Molasses, molasses

J’écouterais pendant des heures Ella Fitzgerald, quand elle prend sa voix
de petite fille un peu vicieuse pour raconter les malheurs de ce pauvre saint
Nicolas qui s’est coincé dans la cheminée l’année dernière. Cette triste
histoire est détaillée avec un swing « du tonnerre » par Ella
qu’accompagnent une bonne petite formation et un ensemble vocal sans
prétention. Vraiment, Ella est comme Louis : quelle que soit la chanson
qu’elle interprète, sitôt que cela passe par ses cordes vocales, cela devient
de la quintessence de jazz ; il n’est rien de plus dansant, rien de plus
plaisant, rien de plus excitant. Molasses, molasses veut recréer l’atmosphère
de Tisket a Tasket, mais cette fois le chœur de petites filles idiotes est de
trop, et leurs ricanements pointus gênent plus qu’ils ne contribuent à
l’atmosphère. Pour que cela soit supportable, Ella aurait dû le chanter toute
seule. Dommage !

M.D.

*
JOHNNY HODGES AND THE ELLINGTONIANS

A little taste/Charlotte Russe

Johnny Hodges, Al Sears, Harry Carney, Harold Baker, Billy Strayhorn,
Oscar Pettiford, Sonny Greer.
La première face, dont l’atmosphère n’est pas sans rappeler Esquire
Swank, s’ouvre par un long trait de Johnny Hodges, et d’emblée on sait que
ça va être un très bon disque ; on n’est pas déçu ; superbement soutenu par
la petite formation, Johnny déploie tout le swing des anciens jours, et ce
vibrato d’acier souple qui le fait reconnaître entre mille. Je suis de ceux qui
considèrent Sonny Greer comme un très grand drummer ; il fait merveille
ici comme il fit merveille vingt cinq ans durant chez le Duke. Le verso,
Charlotte Russe, est une jolie composition sentimentale de Billy Strayhorn,
de la veine des Violet Blue, Magenta haze, et autres chevaux de bataille de
Johnny. Merveilleuse musique pour danser avec une ravissante bien
parfumée, sur une terrasse, par une belle nuit d’été. De fait, excellente
musique tout court, que seul Johnny sait faire sans tomber dans la mièvrerie
et le poncif carte postale. Quatre étoiles...

M.D.

*
 JOSH WHITE

Outskirts of town/The House I live in.

Outskirts of town, qui s’ouvre par une plaisante introduction de guitare,
est une chanson très amusante interprétée par Josh White dans son style si
discuté, plein d’inflexions et de « restrictions » vocales. Bâtie sur un thème
de blues, elle est l’occasion pour Josh de prendre des breaks savoureux, tant
vocaux qu’instrumentaux.
Quant à la seconde face, The House I live in, hélas, elle échappe à la
critique. De même qu’échapperait à la critique Tino Rossi en train de
chanter du Paul Déroulède : The House I live in est une chanson patriotarde
où l’Amérique, la démocratie, Washington et le coca cola s’entremêlent
dans un curieux amalgame. Le pauvre Josh White, un temps inquiété aux
U.S.A. pour menées communistes, a-t-il voulu se dédouaner ? Évidemment,
sa version est moins ridicule que celle de Sinatra, « avec les chœurs », mais
enfin... pourquoi ne pas respecter l’accouplement original qui comportait
One meat bail ?

M.D.

*
 MAHALIA JACKSON

The last mile of the way/I’m glad Salvation is free.

Toujours dans la série des Mahalia Jackson de chez Apollo, voici deux
faces aussi admirables que les précédentes. J’ai dit dans ces colonnes tout le
bien que je pensais de ces enregistrements : les présents sont à la hauteur
des autres. En vérité, je crois qu’il convient de placer Mahalia très haut dans
l’échelle des valeurs ; pour mon goût, elle est infiniment plus intéressante
que toutes les Marian Anderson du monde. I’m glad, pris sur un tempo de
marche, se déroule implacablement jusqu’à la fin. The last mile est un
thème plus « religieux », si l’on peut dire, soutenu par ce discret
accompagnement d’orgue qui crée une atmosphère si particulière et si
prenante. Encore un disque qu’il faut avoir.

M.D.

*
 THE JUBALAIRES

God Almighty’s gonna cut you down/Go down, M oses

En provenance de King Records, deux très satisfaisants spirituals. Je
préfère les Jubalaires aux Wings over Jordan pour des raisons assez
simples : la pulsation rythmique et plus sensible dans la première face, et je
suis assez sensible à la pulsation rythmique ; et dans la seconde face
l’attaque et le « feeling » sont admirables d’un bout à l’autre ; j’ignore le
nom de la basse de ce groupe, mais il a vraiment une voix que l’on envie.
Encore un bon point pour Vogue, qui est en train de combler une
considérable lacune du marché du disque en France.

M.D.

*
 ZOOT SIMS QUARTET

Dont’worry about me
Crystal’s
Si on prenait un saxo alto et si on l’appelait hubert fol (sans majuscules,
pour rester dans la ligne de vogue) si on lui faisait enregistrer deux faces
avec jerry wiggins (p), pierre michelot (basse) et kenny clarke (dms), on
pourrait croire qu’il s’agit de ce zoot sims-là. C’est extraordinaire, par
moments, à quel point le saxo de sims sonne comme un alto (et surtout
quand on fait tourner le disque trop vite comme je suis en train de le faire).
Plaisanterie à part, ce sont là deux enregistrements plaisants. Mais ils ont en
commun un défaut assez pénible : l’enregistrement suraigu de la cymbale
de Kenny Clarke, crissante et vrombissante comme un essaim de
moustiques de chasse. Zoot est un bon petit saxo ténor tendre et confiant ; il
n’a qu’un tort, c’est de baptiser Crystal’s ce qui se nomme, dans toutes les
langues du monde, Linger awhile. C’est un reproche mineur. Sans cette
cymbale... Enfin, à part cette cymbale, Jerry Wiggins au piano confirme ses
très grandes qualités. Bon disque à danser.

M.D.

*
 JELLY ROLL MORTON’S
RED HOT PEPPERS

Shoe Shiner’s Drag/Kansas City Stomp

De ces deux faces Kansas City Stomp fut déjà réédité, voici quelques
années, avec un autre couplage ; c’est d’ailleurs une face excellente et on ne
se plaindra pas de la retrouver ici, mais quel ennui que ces couplages
régulièrement variables qui semblent l’apanage des grands manufacturiers
comme V.S.M., Columbia, bref le groupe Pathé-Marconi. Enfin, passons.
Seul donc, Shoe Shiner’s Drag est une nouveauté pour le public français. Il
fait partie de la même session du 11 juin 1928 que Georgia Swing, Kansas
City Stomp et Boogaboo (pourquoi, ô pourquoi ne pas avoir sorti Boogaboo
à son verso ?) avec Ward Pinkett (tp), Beechy Fields (tb), Omer Simeon
(cl), Jelly Roll (p), Lee Blair (g), Bill Benford (tuba), et Tommy Benford
(dms). Pris sur un tempo assez lent, le thème est construit sur les harmonies
du blues, avec breaks sur les quatre premières. Les quatre premières en
question sont donc introduites par l’ensemble, puis le thème lui-même est
joué à la trompette, et c’est alors une succession de chorus, avec ou sans
breaks, parfois repris ; on appréciera surtout, après celui de Jelly Roll, le
superbe travail de Ward Pinkett, d’une netteté parfaite, suivi d’un excellent
chorus au trombone bouché. Voilà de la bonne musique « vieux style ».
Jamais personne ne protestera contre ces authentiques interprétations.

*
 « FATS » WALLER AND HIS RHYTHM

Smarty/I won’t believe it

Avec son agilité merveilleuse, et ce sens étonnant du tempo qui n’a pas
fini de nous surprendre. Fats se lance gaiement dans Smarty, un thème
agréable, dont, selon sa coutume, il interprète les paroles une fois le thème
exposé au piano, dans ce style parodique inimitable. Les paroles, un peu
mieux que celles des romances habituelles, se prêtent d’ailleurs cette fois à
son ironie sarcastique. C’est donc Fats qui se taille les trois premiers chorus,
puis vient le ténor de Sedric, et Fats reprend vocalement avec l’ensemble
les huit dernières mesures. 1 won’t believe it, sur un tempo beaucoup plus
lent, est une vraie chanson idiote et Fats en détaille les paroles avec un
réjouissant sadisme. Là encore, on n’a pas respecté le couplage et on se
demande pourquoi, car tout de même, c’est un des Fats les moins
intéressants, et il y en a tant d’autres meilleurs. Une question pourquoi
diable la compagnie Pathé-Marconi ne publie-t-elle pas tous les Fats en
long playing ? personne ne s’en plaindrait ; je vois assez une bonne série de
20 disques de 30 cm à huit faces par côté... ça ne ferait guère que 320
enregistrements, et ça serait bien commode.

M.D.

*
 THE SPIRIT OF MEMPHIS QUARTET

Calvary/On the battlefield

The Spirit of Memphis Quartet.
Vogue, à mon sens, reste la gloire de la maison Jazz Disques et continue à
nous constituer la plus belle collection de spirituals que l’on ait jamais pu se
procurer en France. L’ensemble présent dont nous avons déjà analysé
d’autres enregistrements, se surpasse encore dans Calvary où l’on perçoit
véritablement l’état de possession du récitant en proie à une transe, réelle ou
feinte, mais qui passe en tout cas le micro et le pick-up. Il est toujours
difficile d’analyser les tenants et aboutissants d’un choc au creux de
l’estomac ; toujours est-il qu’on l’éprouve à chaque coup. Encore une fois,
je me vois obligé de recommander ces deux faces : Vogue vous arrache, ici
encore, une approbation par k.o. technique.

M.D.

*
 STAN KENTON ET SON ORCHESTRE

Blues in Burlesque
Blues in Burlesque est une espèce de parodie du blues « en général » ; il
faut entendre que, tout d’abord, on y met en boîte King Oliver et ses
disciples, pendant une face entière, ce qui est long, et que pendant une
seconde face, c’est le style de Louis — style vocal, s’entend, et des
chanteurs de blues qui en prennent un coup ; dans le genre parodique, je
précise, tout de suite que cela ne parvient pas à la cheville de cet autre
« génie » de la musique qu’est Spike Jones... le vocal seul est assez drôle, à
cause des paroles, et l’ambiance générale aussi ; mais c’est un sketch
comique, pur et simple, sans plus de rapports avec le jazz que « A la
manière de » n’en a, avec Racine et les autres Baudelaire. Le vocal est dû
au batteur Shelly Manne, et c’est Maynard Ferguson à la trompette.

M.D.

*
 WALTER GIL FULLER ET SON ORCHESTRE

Blues to a debutante/Tropicana
Voilà du jazz comme je l’aime : une grosse formation qui usine dur, des
arrangements excellents, un excellent enregistrement, du volume, du timbre,
du dur et du mou, du chaud et du froid, du satisfaisant dans l’ensemble et
excitant dans le détail, et des tas de types dont on ignore absolument le
nom, car ils se transforment en musulmans sur l’étiquette : Abdul Salaam,
Mustapha Daleel, etc. Sans oublier Haleen Rasheed au piano. Excellent
ténor dans Blues. Il force un peu dans certains passages, mais c’est une
bonne prestation, comme dit Ténot. Tropicana, comme son nom l’indique. a
du mambo dans l’aile. À propos, pourquoi les gens « purs » admettent-ils
qu’on joue la marche militaire sur un rythme de two-beat et qu’on influence
le vrai jazz avec du choral, du quadrille, etc., et pourquoi refusent-ils que
l’on adultère cette musique de superbes rythmes cubains ? Mystère qui
m’échappe. Le jazz est là pour prendre toutes les influences et en faire du
jazz. Et toc !

M.D.

*
 THE SPIRIT OF MEMPHIS QUARTET

Every Time I feel the Spirit. Sign of the Judgment. The World Prayer.
Every Day and every Hour. I’ll go. God’s Got his Eyes on You. Jesus.
Calvary
Le Spirit of Memphis Quartet, c’est de la dynamite en rondelles. Ces
gars-là vous convertiraient un mécréant en moins de deux, rien qu’en lui
flanquant la frousse. Extraordinaire comme ces chants religieux sont voisins
de certains enregistrements directement effectués dans la brousse africaine.
Le long playing sur lequel Vogue en présente huit ce mois-ci, muni d’une
très remarquable pochette de Danest, est un « must » pour tout amateur du
genre et pour tous ceux en général qui aiment bien se faire dresser un peu
les poils sur la nuque. Le jour où le Pape engagera ces quatre zèbres à Saint-
Pierre de Rome, je ne louperai plus une messe. Ces imprécations
paroxystiques, ces déchaînements hystériques soudains transmués en le
bourdon solennel de quatre voix profondes défient l’analyse. Ils y croient,
ils vous y font croire. Spécialement bon : The World qui rappelle une vieille
chanson de cow-boy mais un peu transfigurée... mais non, tous sont
spécialement bons.

M.D.

*
 MEZZ MEZZROW AND HIS ORCHESTRA

Pleyel Concert

Basin street blues. Squeeze me. Blue skies. Tiger rag. Rockin’ for
Panassié. Tommy’s blues. Vogue boogie. When the saints go marchin’in.
C’est avec une véritable douleur que l’on est obligé de rendre compte
d’une chose pareille. Comme d’habitude, au verso de la pochette, Hugues
Panassié commence par déclarer que jusque-là, tous les orchestres de Mezz
manquaient d’homogénéité, mais qu’avec celui-ci, on va voir.
Rétrospectivement, on peut donc juger les orchestres précédents comme
manquant d’homogénéité. On nous pardonnera d’attendre le prochain
recueil pour juger de l’homogénéité de celui-ci. De fait, si Bolling et
Archey étaient tout seuls, on aurait eu un disque plaisant. Mais le jeu
catastrophique de Mezz, le vibrato caprin de Lee Collins (influencé, sans
doute, comme le fait remarquer Panassié, par la personnalité extraordinaire
de Mezz, car Lee Collins peut jouer bien) et la pesanteur de Moore vous
tirent invinciblement vers les noires profondeurs de l’Hadès. Une
remarque : si c’est l’homogénéité qu’on recherche, il faut enregistrer Mezz
tout seul. Son immense (et si particulier) talent fait qu’il le mérite cent fois.
Enregistrons définitivement mille faces de Mezz où il répétera mi la mi la
mi (en si bémol) inlassablement, et tenons-nous en là. Bolling ni Archey,
même pour gagner leur vie, n’ont pas commis d’assez grands péchés pour
jouer une seconde de plus avec la patate (expression en vigueur chez les
musiciens) en question. M. Panassié devrait bien s’en réserver l’usage
exclusif. Quant à Mezz, il est de ceux que le ridicule fait engraisser. Il n’a
jamais été si gras.

M.D.

*
 THIS IS.... DON BYAS

Nice work if you can’t get it.. Roses of Picardy. Pleurs. Chloe. I’m in the
mood for love. C’est vous Chérie. Tenderly. L’Enfant et la Rose.
Don Byas, artiste lyrique français Voilà ce qu’il doit inscrire sur ses
cartes de visite, notre Don national. On est toujours content de retrouver
cette belle grosse sonorité ronde et affectueuse et on est toujours sûr que
Don choisira des jolies mélodies tendres pour charmer les fillettes. Rien de
mieux qu’un disque de Don pour qui a décidé de ne pas suivre les préceptes
de feu André Gide, prix Nobel, et de courir la gueuse QUAND MÊME. Le
jeu de Don n’est pas sentimental : il est sensuel ; c’est pas du tout la même
chose et ça ne produit pas du tout les mêmes effets. De toute évidence, ce
L.P. dont nous remercions Vogue va faire merveille en surprise-party ; et il a
dû donner la même impression à Danest qui a orné sa pochette de
charmantes pépées en déshabillé provenant en ligne droite des pages de
publicité de quelque Ebony. Voilà un très bon sujet d’étude : définition des
tendances sexuelles des musiciens en fonction de leur jeu (n’y jouez pas
trop, vous serez terrifiés du nombre de champions de la bicyclette que vous
trouverez). Pour en revenir à la zizique : tempo généralement lent, belle
sonorité, idées généreuses, bel enregistrement, soutien discret et léger, bref,
une très bonne chose à avoir chez soi. Il m’a bien semblé entendre Bianchi ;
les autres, quels qu’ils soient, font leur travail avec soin et discrétion.

M.D.

*
 KING COLE TRIO

l’m in the mood for love/I love you for sentimental reasons
J’aime beaucoup King Cole, je vous l’ai déjà dit, vous le savez, et je crois
que je ne suis pas le seul, aussi je me borne à signaler que celui-ci est aussi
excellent que tous les autres excellents King Cole ; il n’a peut-être pas
l’envergure d’un Tatum, mais il a à coup sûr la distinction de Teddy Wilson
et il chante de façon très charmante — et c’est du jazz. Allez-y. La
formation comporte cette fois Oscar Moore et Johnny Miller.

M.D.

*
 COLEMAN HAWKINS
HOWARD McGHEE SEXTET

April in Paris/Stardust
Sir Charles Thompson (p), Allan Reuss (g), Pettiford (b), Denzil Best
(dm) entourent les deux signataires du disque. Après une bonne exposition
de Hawkins, McGhee qui semble mal accordé avec la section prend un
chorus pas très inspiré. — Le plug plug de la guitare de Reuss ne semble
guère à sa place. — Ce disque souffre terriblement, sans être mauvais, de la
comparaison avec l’April de Charlie Parker ; ce zoizeau du diable nous a
habitués à des choses bien plus intellectuelles que ce que fait Hawkins ; ça
en paraît superficiel. Stardust est introduit par McGhee, Hawk s’adjuge le
middle-part — non, décidément, ce n’est pas ça... C’est comme si on relisait
Lamartine après Kafka. L’ennui, c’est qu’on aurait aimé ça y a dix ans... On
l’entend trop tard... Faudrait pas avoir le droit d’entendre les disques dans
n’importe quel ordre.

M.D.

*
 COLEMAN HAWKINS

Spellbound. I can’t get started, Ruby. If I could be with you.

On ignorera toujours quel andouillon mal luné a eu l’idée de faire
enregistrer le filandreux Ruby à Coleman Hawkins dont le talent
s’accommode des rythmes pseudo-cubains comme un chat d’un seau d’eau
froide. C’est la seule tache de ce 45 tours intéressant malgré cela, les
thèmes résiduels étant heureusement mieux choisis. Il y a des
instrumentistes sous-estimés, nous dit-on en permanence. Hawkins est non
pas sous-estimé mais sous-enregistré ; à une époque où les petits brubèques
enregistrent des tonnes d’albums, on regrette que Hawk n’ait pas un peu
plus de place et une bonne formation... enfin... on va toujours acheter celui-
là.

M.D.

*
 ELLA FITZGERALD

Lullaby of birdland. Later

Ella est évidemment l’interprète rêvée de Lullaby of Birdland le joli
thème de Shearing (j’allais écrire : et Constantin...) auquel sa voix se prête
avec toute la souplesse voulue, et elle exécute un feu d’artifice bopisant sur
le thème du verso, Later, pour lequel on peut regretter des chœurs
saugrenus. Ella swingue comme une diablesse en dépit de tous les chœurs
du monde — elle ferait swinguer la chapelle Sixtine — et ces deux
excellentes faces s’ajouteront à la collection.

M.D.

*
 EARL BOSTIC, HIS ALTO SAX AND HIS
ORCHESTRA

Always/Velvet sunset
On sait l’estime que nous portons à ce monsieur Bostic, qui est un des
représentants les plus estimables du tuyau courbé à trous de calibre moyen.
La valse de Berlin Always reçoit une bonne injection de sérum de quatre-
temps et, après une bonne exposition au piano, Monsieur Bostic empoigne
son anche et lui fait cracher ce qu’il faut. Un bon passage arrangé avec
réponses de piano, et les voilà prêts à conclure, ce qui se fait également en
arrangement. Propre, net, dansant. Le revers comporte un superbe écho avec
chœurs, comme il se doit pour un crépuscule velouté, et Earl y va d’une
pointe de sentiment ; il rhapsodise du premier au dernier sillon, et va
combler d’aise les petits frotte-madame de surprise-parties — dont nous
fûmes, jadis, hélas, du temps que nous étions moins égrotants. Un bon
Bostic de plus, y en aura jamais trop.

M.D.

*
 LEO PARKER AND HIS ORCHESTRA

Rock Reed/Candlelight serenade.

Bill Davis, à l’orgue, introduit ce Rock Reed dans lequel on retrouve
aussi le saxo ténor de Ben Webster, qui expose ce thème riffé fort simple ;
Leo Parker vient faire deux brèves incursions, étrangement calmes pour lui,
et Ben conclut honnêtement. Je préfère Candlelight serenade, un tempo lent
sur lequel Ben semble particulièrement à son affaire, et où Leo Parker, avec
son gros saxophone, prend un excellent chorus, bien soutenu par une
section discrète. Ben Webster revient (on s’apercevra un jour que Ben a un
talent parfaitement original et n’est nullement un sectateur de Hawk) et
Parker, à son tour, prend un second chorus. On demande d’autres disques
comme ça, où personne ne devient fou, mais où chacun joue bien,
simplement, d’un bout à l’autre.

M.D.

*
 ELLA FITZGERALD

Thanks for the memory. It might as well be spring. You’ll never know. I
can’t get started. Moanin’ low. Taking a chance on love. That old black
magic. Old devil Moon. Lover come back to me. Between the devil and the
deep blue sea. You’Il have to swing it.
Ella Fitzgerald avec Benny Carter, Sy Oliver, André Prévin, J. Scott-
Trotter et leurs orchestres.
Avec une unanimité rare, chanteurs et chanteuses blancs ou noirs des
États-Unis s’accordent toujours pour placer Ella en tête de toutes leurs
préférences chaque fois que Leonard Feather, par exemple, leur fait passer
un blindfold test. Il y a des royautés qui ne se discutent pas — celle d’Ella
est établie sur une classe tellement incontestable qu’elle la met à part de
tout ce qui, homme, femme, enfant ou chien dans la vitrine, ouvre la bouche
pour enregistrer ; qu’il s’agisse de ballades, de chansons sentimentales, de
rengaines, ou de M. Paganini, Ella transfigure tout ce dont elle s’empare.
C’est vraiment la plus grande chanteuse populaire des U.S.A. et la plus
grande chanteuse de jazz par-dessus le marché. Si l’on préférerait l’entendre
enregistrer avec de vrais orchestres de jazz, on n’en est pas moins comblé
de l’entendre pendant 30 cm d’un trop court microsillon.

M.D.

*
 WYNONIE « Mr BLUES » HARRIS

Put it back/Rock Mr blues

Night train/Do it again, please
La série Wynonie Harris continue pour notre plaisir. Put it back est une
espèce d’autre Bloodshot eyes dont il reprend le thème, la première moitié
du moins à la façon dont les chansonniers refont des couplets sur un petit air
connu. C’est lestement envoyé, et comme d’habitude, une bonne part de
l’intérêt réside dans les paroles. Bon chorus de saxo et impeccable « hand-
beat » tout au long du disque. Très chouette face. Rock Mr Blues débute par
une vaste clameur du Monsieur, et comporte un commentaire en chœur
devant lequel Harris braille savoureuse ment. J'ai été très surpris de voir sa
photo dans JAZZ JOURNAL ; saviez-vous que c’est un très gentil mince ? En
tout cas, il est un des seuls à infuser une pareille vie à tous ses
enregistrements ; ceux-ci sont au moins aussi bons que les autres. Night
train, avec une terrifiante entrée munie de sirènes de train, est une
poignante engueulade administrée par Wynonie au train de nuit qui a
emmené sa douce souricette. Après les deux premiers couplets, le saxo de
l’orchestre en met un formidable coup, puis Wynonie, sur un fond bien
arrangé reprend ses apostrophes ; le petit passage d’orchestre semble inspiré
du Happy go Lucky local de Duke, bonne inspiration, mes chers frères. Do
it again please, ressemble au joli thème de Koehler-Arlen, As long as I live.
Vraiment, c’est encore très bon, on a l’air de se répéter, mais un gars qui
pousse la chansonnette comme Wynonie, ça ne court pas tellement les rues.
Achetez les œils fermés, j’engage ma responsabilité... Je n’insiste pas sur
les paroles, pas du tout pour votre petite sœur.

M.D.

*
 BENNY GOODMAN ET SON SEXTETTE

Toodie-Lee-Yoo Doo/Farewell Blues

On comprend difficilement comment Columbia et plus généralement le
groupe Pathé-Marconi, qui a dans ses archives de quoi réduire en poussière
les efforts de toutes les compagnies indépendantes, ne sort pratiquement
rien qui soit du jazz, nous faisant parfois l’aumône d’un Fats mais souvent
aussi pressant des choses aussi nulles que ce Benny Goodman.
Démonstration concluante de la sécheresse totale de ce clarinettiste surfait ;
quand il n’y a plus ni Wilson ni Hampton, c’est inaudible, malgré tous les
efforts de tous les batteurs du monde. De la clarinette de sous-préfecture.
Zut et zut. Quant à Terry Gibbs, la merveille vibraphonesque de ce bon père
Feather, il a quelques leçons à recevoir des nommés Milt Jackson ou
Hampton. J’aime bien mieux Daly. Ne parlons pas, par charité, de la
seconde face et de son vocal gâteux.

M.D.

*
 EARL BOSTIC, HIS ALTO SAX AND HIS
ORCHESTRA

Serenade/The moon is low

Je t’attends sous ta fenêtre, le cœur palpitant d’espoir... ce vieux
Schubert, arrangé par Bostic, voilà ce que c’est, cette Serenade. Il y a des
kilos de chambre d’écho ; c’est une sérénade au milieu du cirque de
Gavarnie. On entend ça se répercuter sur les gros cailloux. The moon is low
est une curieuse chose, tout au moins par son début. Fortement mélangée de
cubanerie, cette face n’est pas désagréable mais, dans l’ensemble on peut
regretter le choix des deux thèmes, il y a tout de même des tas de choses
très bien que Bostic n’a pas encore enregistrées.

M.D.

*
 ELLIOT LAWRENCE AND HIS ORCHESTRA

Lovin’ machine/Don’t leave my poor heart breaking

On se demande quelle aberration a poussé la marque Vogue à accoupler
ce Don’t leave, qui est une filandreuse valse-romance des plus étrangères au
jazz, à ce Lovin’ machine, excellente interprétation de musique à danser par
le même orchestre qui nous donna un 60 minute man des mieux venus.
Lovin’ machine, dont Wynonie Harris donne le même mois une
interprétation dans un tout autre genre, est soutenu par un bel arrangement,
bien mis en place et comporte quelques passages intéressants. Le vocal est
étonnant, non par l’interprétation commercialement bonne, mais banale,
mais par les paroles : il s’agit d’une dame qui a une sale gueule et qui,
dégoûtée des instituts de beauté, se fabrique une machine à faire l’amour ; il
suffit de mettre dix balles dans la fente. Par Elliot Lawrence c’est
inquiétant. Par Wynonie, heureusement, ça redevient drôle... Mais ce
couplage est impossible.

M.D.

*
 ERSKINE HAWKINS AND HIS ORCHESTRA

Down home jump/Steel guitar rag

Voilà, je crois, le disque d’orchestre le plus sensationnel que j’aie entendu
depuis bien des années dans le style illustré avec tant de bonheur par feu le
grand Jimmy Lunceford. C’est à cet orchestre qu’il fera penser à coup sûr,
mais pourtant aussi à celui de Hampton. Il combine en effet la précision du
premier et la joie allègre du second ; c’est dire que ça chauffe là-dedans. De
superbes chorus bouchés viennent trancher sur des ensembles impeccables,
et le « two-beat » étonnant de la batterie enlève le tout sans défaillance ;
dans la seconde face surtout, on retrouve cette attaque « avalée » de
Lunceford, cette espèce de retenue d’entrée et ce sentiment de détente
caractéristique des belles machines bien graissées. Un seul regret : Steel
guitar rag, déjà enregistré par Les Paul (un disque bien embêtant) n’est pas
un thème très fameux. Mais de loin, de fort loin, ce disque vaut l’achat.

M.D.

*
 MEADE LUX LEWIS

Blue whistle boogie/Chicago flyer boogie

Depuis son célèbre Whistlin blues, Meade Lux Lewis a fait un certain
nombre de blues sifflés, et nous ne nous en plaindrons pas, car c’est
toujours frais, bien venu et agréable. Meade Lux Lewis est un individu qui a
de la classe parmi les pianistes boogie, et son toucher léger fait merveille
sans écraser les effets. Blue whistle boogie débute donc par un chorus sifflé
et continue sur tempo medium en piano solo tandis que la main gauche
varie plaisamment les formules rythmiques. Sur la fin, deux nouveaux
chorus sifflés dont le second se termine par une amusante coda à tiroirs.
Chicago flyer, pris sur un tempo plus rapide, est un pur boogie, c’est dire
que seuls les spécialistes y démêleront une originalité ; le genre demande
tout de même, hors de l’atmosphère de la « boîte », à être absorbé à petite
dose, et, depuis les boogies de Tatum si peu orthodoxes, un boogie
« normal » paraît bien terne... Dommage qu’on ne puisse pas se remettre
l’oreille à zéro.

M.D.

*
 CHUBBY KEMP AND THE ELLINGTONIANS

Juke box boogie/Hello, little boy

Quel malheur ! Voilà Johnny Hodges, Harry Carney, Jimmy Hamilton,
Sonny Greer, Billy Strayhorn et Wendell Marshall, et on leur fait
accompagner la personne la plus assommante qui ait jamais eu l’honneur de
chanter avec le Duke. Le type de la braillarde bête et pas excitante. Et
jamais tous ces gentils ellingtoniens n’ont mieux joué, le Sonny Greer en
particulier qui fournit un swing absolument délicieux : léger, sec,
enveloppant, comme un champagne brut de la bonne année. Mais que
vouliez-vous qu’ils fissent contre Chubby Kemp ? Qu’ils mourussent. Ils ne
meurent point, parce qu’ils sont durs à tuer, mais nous aurions dû abattre
cette personne quand elle est venue en France. Peut-être qu’on l’aurait
remplacée par quelqu’un de mieux. Il y a tout de même un certain nombre
de Lil Green en Amérique ; alors pourquoi nous coller des Kemp ? Hein ?
On pose la question.
On réclame un contingentement de la Chubby.

M.D.

*
 WYNONIE HARRIS WITH TODD RHODES
ORCHESTRA

Lovin’ machin/Luscious Woman

Nous parlons ailleurs de Lovin’ machine à propos d’Elliot Lawrence ;
voilà la version homme de Wynonie Harris, « Monsieur le bleu ». Certes, la
jovialité y règne et les grandes claques et le « two-beat » le plus fracassant,
et voici le chorus de ténor surexcité, mais malgré tout, cela ressemble à
l’exploitation d’une formule. Luscious Woman semble différer un peu des
autres Wynonie, ne serait-ce que par la sonorité de l’enregistrement, pleine
d’amplitude et d’écho. Wynonie détaille les couplets avec un soutien piano-
sax en réponses d’un effet agréable et certaine petite phrase sentimentalo-
bel canto du saxo en question est bien amusante. C’est un disque chanté de
bout en bout, et pas ennuyeux du tout. Ce n’est déjà pas mal...

M.D.

*
 THREE BIPS AND A BOP

Professor bop/Capitolizing
Cette formation comporte Babs Gonzales (vo), Jordan Fordin (a sax),
Sonny Rollins (ténor), Benny Green et J.J. Johnson (tb), Julius Watkins
(cor), Linton Garner (p), Arturo Phipps (b), Jack the Bear (dms). Le résultat
— est-ce dû à la voix blanche et mate de Babs ou à la sonorité étrange et
dépaysante du cor de Watkins. Après une exposition vocale, vient un chorus
de trombone de J.J. Johnson, je crois, puis Watkins prend un chorus au cor
et Rollins au ténor, bref passage de trombone, et revocal. C’est un disque
curieux, cela chauffe assez, tout en restant froid, c’est bien en place, et c’est
plutôt agréablement désagréable. L’autre face, Capitolizing, est encore plus
inquiétante. Tant qu’on ne « scate » que des syllabes désarticulées, cela ne
paraît pas étrange, mais enfiler, à l’unisson, des syllabes dénuées de sens,
mais parfaitement articulées, cela accroche d’abord l’oreille, intrigue
ensuite, et fait un peu froid dans le dos (c’est ce qu’on nomme le frisson
métaphysique). Ici aussi, une intervention très bizarre de Watkins. Voilà
deux faces qui accompagneraient merveilleusement le monologue d’Hamlet
ou la folie d’Ophélie et c’est du jazz tout de même, et du bon, je crois. En
tout cas, c’est à faire pâlir tous les lettristes, Isou en tête.

M.D.

*
 JOE TURNER

Frankie and Johnny/Wedding boogie

Frankie a été trop fortement estampé par Erroll Garner pour que Joe
Turner puisse espérer en tirer autre chose qu’une performance honnête.
C’est ce qui se produit — et ça n’apporte vraiment pas grand-chose, sinon
une bonne musiquette de fond. Comme dit encore Claude Léon, il n’y a pas
de continuité de pensée (ce qu’il est snob, ce type-là). L’autre face, Wedding
boogie, est aussi ennuyeuse que tous les boogies sauf ceux d’Art Tatum.
C’est mécanique, froid, pâle. Pas bon.

M.D.

*
 TITO RODRIGUEZ ET SON ORCHESTRE

3 disques longue durée

Il faudra bien qu’un jour on se décide à se pencher sérieusement sur cette
musique afro-sud-américaine qui semble s’être développée parallèlement au
jazz dans les pays négro-latins et qui a « contacté » le jazz avec les
tentatives de Gillespie et des boppers. Cubains pour la plupart, des
orchestres noirs de mambo et de danses typiques se produisent aux États-
Unis avec un succès considérable, et leur influence est loin d’être
négligeable sur les jeunes couches de musiciens de jazz. Sans ressortir à la
musique folklorique proprement dite, les prestations d’un Perez Prado (où
l’on put un temps retrouver d’anciens musiciens de Lunceford), d’un
Machito (dont on connaît les travaux avec Parker, Flip, Rich, etc.) ne
peuvent laisser indifférent l’amateur de rythme. Riviera présente ce mois-ci
plusieurs faces de la formation cubaine de Tito Rodriguez. A l’audition de
ces disques (qui dans leur genre constituent une remarquable musique de
danse), on perçoit tous les fils, du fil de soie au câble de marine, qui relient
le grand orchestre de jazz au grand orchestre typique. Il est normal
d’ailleurs qu’évoluant dans le sens inéluctable d’une richesse harmonique
de plus en plus grande, toutes ces formations finissent par se rencontrer sur
divers plans ; c’est le timbre des rythmes qui seul finira par permettre de les
distinguer. Quoi qu’il en soit, les enregistrements de Tito Rodriguez,
réalisés à Cuba, sont remarquablement exécutés, et la mise en place peut
servir de modèle à bien des orchestres dont le moins qu’on puisse dire est
qu’ils font preuve d’un peu de laisser-aller.

M.D.

*
 STAN KENTON ET SON ORCHESTRE

The Hot Canary/What’s new

The Hot Canary est un petit thème idiot et lancinant qui a pour effet de
mettre en valeur Maynard Ferguson, le jeune « trompette phénomène » de
chez Stan Kenton. Du point de vue technique, pas mal de gens peuvent aller
se rhabiller ; quant à être du jazz, c’est Maynard qui peut y aller. Ça n’a
aucun rapport. Et pourquoi ? Parce que ça n’a exactement aucun lien avec la
tradition noire. Ça ne s’insère nulle part. Ce n’est pas parce que c’est à
quatre temps et que c’est dansant que ça y changera quelque chose. C’est
exactement ce qu’on peut appeler un « novelty » et ceci met Kenton à sa
place exacte : une espèce de super Ray Ventura d’avant-guerre, moins les
vocaux ; et encore ! il y a Blues in Burlesque — mais restons au Canary en
question. Quand on repense à la façon dont le chorus de Cat Anderson
couronnait Hollywood Hangover, d’Ellington, on peut se dire que le suraigu
a sa place, bien employé — (et Trumpet no end en est un autre exemple) ;
mais le suraigu gratuit et sans autre but que l’effet n’a plus qu’un intérêt
technique. Au verso, Ferguson se rachète un peu en jouant joliment la
ballade — mais à quoi bon ce dédoublement de tempo aussi injustifié que
n’importe quoi d’injustifié ? Monsieur Kenton, vous êtes vraiment le
musicien américain, le plus dénué de goût — et il y en a !

M.D.

*
 SY OLIVER AND HIS ORCHESTRA

Castle Rock/Kissin’ bug boogie

Ça démarre, et on sent qu’il y a quelqu’un derrière. C’est Sy Oliver.
L’auteur du thème ne s’est pas cassé : il a voulu fournir un support au
déploiement d’énergie des autres, et ça pète le feu de Dieu. Le drummer n’a
pas oublié ses cymbales chez lui, et il nous le fait bien voir. On a, à entendre
un gros orchestre comme ça, rodé à miracle, un sentiment qu’aucune petite
formation n’a jamais été capable de donner, celui d’être en présence d’une
puissance irrésistible. Dieu ! que l’on voudrait faire entendre ça à tous les
Flanagan, les Miller (pôvre, il est mort), les Beneke et les Anthony, voire
les Kenton. Mais ils ont les portugaises ensablées et n’y comprennent rien.
Un regret : quelle merveille aurait été ce disque avec un bon thème. Au
verso, Kissin’ bug boogie pèche par le même défaut : horrible thème de
boogie éculé, et excellent orchestre pour le défendre. Ça reste fameux à
danser. Mais décidément Ellington est unique comme créateur de thèmes.

M.D.

*
 WILLIE SMITH ALL STARS

Windjammer/Skyjark
Entouré de Howard McGhee, Lucky Thompson, Arnold Ross (p), Eddie
Safranski (b) et Lee Young (dms), voici l’ami Willie Smith et son
voluptueux alto. Windjammer, petit thème bopisant à l’unisson, est très
joliment exposé, mise en place délectable. Les soli se succèdent excellents,
ma foi, soutenus hardiment par les autres qui riffent dur. Excellent
enregistrement, balance sonore parfaite, clarté, netteté, distinction, ça
chauffe, c’est une très bonne face, très propre, très valable. Skylark, sur un
tempo très lent, est détaillé avec sentiment par Willie Smith ; sentiment
ferme, genre main de fer dans le gant de velours. Ce morceau satisfera
pleinement les danseurs et les ceusses qui aiment bien se fourrer
voluptueusement le blair dans les tignasses féminines — voyez ce que je
veux dire ? Un bon disque, quand même, s’il n’apporte rien
d’excessivement neuf.

M.D.

*
 DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA

A’ Gatherin’ in a clearing/Jumpin room Only

Voilà du grand Duke de qualité ; on réclame quatre disques comme ça par
mois. Sur un tempo medium obsédant, la première face laisse Cat Anderson
déployer toute sa rage dans le style jungle qu’Ellington taquine depuis ses
débuts avec un certain bonheur. Les effets de Cat alternent avec les rentrées
d’orchestre, et la chose se déroule impeccablement jusqu’à la fin dans une
atmosphère qui évoque parfois Happy go lucky local.
Charmante introduction du Duke, puis la section rentre et l’on est forcé
d’admirer, là encore, le sensationnel enregistrement de la basse.
Duke, pour notre plaisir, joue abondamment ; car en fait il joue la face
entière, et retire une pierre de plus à la légende qui veut que ce gars ne soit
pas un pianiste. Léger, incisif, astucieux, c’est Duke, et j’aime ça.

M.D.

*
 DAVE BRUBECK OCTET

September in the rain/What is this thing called love

De très jolis arrangements qui sentent leur Gerry Mulligan d’une lieue,
mais qui sont joués avec une debussyste langueur, laquelle les rend quasi
totalement étrangers au jazz. On retrouve avec plaisir les amis Dick Collins
et Dave Kriedt, vieux habitués de St-Germain, mais le fruit de leurs efforts
ne surclasse guère ceux, terrifiants, d’Alec Wilder, sinon par la supériorité
des arrangements. Remplacez le personnel par Bud Powell, Parker, Dizzy
ou Miles et Max Roach, et ça ferait peut-être de bons disques. What is this
thing, joué « à la Night in Tunisia » démarre de très jolie façon. Mais tout
ça reste de la douce musique rythmique de chambre, et il y a un atroce
clarinettiste bon à tuer. D’ailleurs, tous les clarinettistes sont bons à tuer,
c’est l’outil qui veut ça. On ne gardera qu’Omer Simeon et Barney Bigard.
Pour l’exemple.

M.D.
 III

TRADUCTIONS
 JAZZ-HOT, n° 19 — janvier 1948

LE CAS KENTON
par DENIS PRESTON
(Traduit par Boris VIAN)

Pour étayer mes observations sur le sujet Stan Kenton, sujet très
embarrassant, j’ai fait appel à l’album bien connu Capitol BD 39 qui
contient :
Artistry in Bolero ; Come Back to Sorrento ; Willow, weep for me ;
Safranski ; Opus in Pastels ; Ain’t no misery in me ; Artistry in percussion ;
Fantasy.
Ceci, je pense que vous en conviendrez, constitue un choix étendu ; en
fait cela embrasse à peu près tout le domaine d’expression de Kenton. J’ai
vécu au milieu de cette musique pendant six mois maintenant ; eh bien,
même dans ces conditions, je ne suis pas en état de me faire une opinion
très solide. Pourtant, on a tant parlé de cette « nouvelle » musique que je me
sens en quelque sorte obligé de me mettre à ma machine à écrire... voici le
résultat...
Les disques en question vont du blues (Ain’t no Misery in me) jusqu’à
une esquisse impressionniste moderne comme Fantasy ; d’un morceau
exhibition de virtuosité comme Sorrento jusqu’à des pièces d’atmosphère
comme Opus in Pastels et Bolero. Vaste domaine ? Certes. Mais
considérablement réduit par l’uniformité de couleur tonale de ces
exécutions. Car toutes ces pièces (à l’exception de l’étude pour anches Opus
in Pastels) sont caractérisées — disons plutôt même « typifiées » — par les
flamboyants fortissimi de la section des trompettes, la plus bruyante que
j’aie jamais entendue gravée. Là réside la faiblesse essentielle de cette
musique — après avoir écouté l’album en entier, disque par disque, la
sensibilité musicale d’un critique est considérablement émoussée par la
violence du mur sonore créé par les cuivres. Et il s’agit d’une section
impressionnante : cinq trompettes et quatre trombones, balancés par
seulement cinq anches. Incidemment, la seule particularité de
l’instrumentation se rencontre dans la section rythmique, qui utilise deux
batteurs, mais n’a pas de guitare. Kenton lui-même est au piano.
Bien que l’instrumentation soit de oute évidence celle de l’« orchestre
swing1 » normal, la réaction immédiate à l’audition de cet orchestre est de
se demander : « Est-ce de la musique swing ? » Tandis, il est vrai, que le
solo improvisé tend à jouer un rôle de moins en moins important dans le
jazz orchestral moderne, les caractéristiques tonales et émotionnelles restent
un facteur qualificatif de l’exécution (comme, par exemple, dans la musique
de Duke Ellington). Mais l’orchestre de Kenton (dans les disques cités)
comporte un seul exécutant que l’on puisse appeler « hot » au sens courant
du terme, le saxo ténor Vido Musso. Sans nul doute, il est le seul musicien
de l’orchestre qui donne une « impression » d’improvisation.
Dans l’orchestre Kenton, on s’attache surtout à la très grande qualité
technique et à l’esprit d’ensemble ; le soliste « hot » est relégué à une place
de dernier ordre. C’est une tentative entièrement opposée à la conception
standard du jazz — quoi que ce soit un moyen plus commode d’assurer la
continuité d’un style musical. Il y suffit d’un chef capable d’interpréter la
partition et de musiciens assez habiles pour dominer la complication de
l’écriture. En ce sens, l’orchestre Kenton peut se comparer très exactement
à l’orchestre de chambre classique, dans lequel les musiciens sont assez peu
nombreux pour que chacun d’eux soit essentiel, mais, à l’exception peut-
être des leaders de chaque section, n’ont jamais à faire preuve de
tempérament individuel, tout au moins en public.
En ce qui regarde l’avenir, le point faible du vrai jazz est son étroite
dépendance vis-à-vis des personnalités ; et aussi longtemps qu’il gardera
cette caractéristique essentielle, il souffrira toujours de cette même
faiblesse. Il ne peut y avoir une musique de jazz permanente, sauf sur les
enregistrements. Peu importe la merveilleuse qualité d’écriture de Sultry
Sunset, de Duke Ellington ; sans Johnny Hodges pour jouer la fondamentale
partie d’alto, ce ne serait pas grand-chose. Et même si la place de Hodges
était tenue par un musicien de valeur égale, mais de tempérament différent,
le résultat serait obligatoirement une version toute différente, et
l’atmosphère originale du morceau ne subsisterait pas.
 *

L’orchestre Kenton, du point de vue jazz, repose sur une base mal
équilibrée une mauvaise section rythmique. Et cette section est utilisée
d’une façon bien plus courante que l’on ne pourrait l’imaginer d’après les
titres ! Lorsqu’il joue en dehors de l’orchestre Kenton (avec les Hot Four de
Coleman Hawkins et le Trio Barney Bigard, dans les disques « Signature »)
le drummer principal, Shelly Manne apparaît dans un jour assez pauvre.
Son jeu est particulièrement peu subtil, bruyant plus que sonore et presque
complètement dénué d’« entrain ». Kenton lui-même est un pianiste
parfaitement au point plutôt qu’inspiré et également un musicien « sans
entrain » (c’est à dessein que j’évite d’employer le terme « swing »). Seul
Safranski est remarquable dans la section rythmique ; c’est un phénoménal
bassiste, qui fait des merveilles en dépit de partenaires ternes, voir le
mouvement « jump » de Come Back to Sorrento.
Il est clair, par conséquent, que l’excitation que procure indiscutablement
cette musique a ses sources ailleurs que dans l’entrain, ou le swing. Elle
vient à mon avis, de l’enthousiasme véritable des musiciens eux-mêmes,
persuadés qu’ils sont, en réalité, les pionniers d’une nouvelle piste où
s’engage la musique. Où cette « piste » les mènera, je crois qu’ils ne s’en
rendent pas très bien compte (le curieux pot-pourri d’influences que
révèlent les arrangements fait qu’on donne sa langue au chat) ; mais que ce
soit une piste dangereuse et intéressante à suivre, cela ne fait aucun doute.
Il y a des résonances de la musique de concert contemporaine dans
presque toutes les partitions — la plus importante étant peut-être celle de
Milhaud dans les passages d’orchestre d’Artistry in Percussion. La plus
réussie des huit faces est, chose assez bizarre, celle qui a le moins de
rapports avec le jazz — l’exotique Artistry in Bolero. Comme le Bolero de
Ravel, cette pièce est une étude composée pour aboutir à un point
culminant. C’est remarquablement réussi, mais il y manque la qualité
hypnotique du morceau de Ravel, et l’écriture en est, naturellement,
considérablement moins sérieuse.
 Kenton, en tout cas, ne fait pas de musique de danse : les tempi sont aussi
variables que les quatre vents. Ce n’est pas, nous l’avons vu, de la musique
« hot » telle que nous la connaissons. Ce n’est pas non plus de la pure
musique de concert. Qu’est-ce donc ? Je vais émettre une hypothèse.
C’est une expérience, ou plutôt la première d’une série d’expériences qui
aboutiront un jour sans doute à l’élaboration d’un nouveau genre de
musique légère, certainement plus intéressante que notre musique de fond
sonore actuelle, mais atteignant le goût populaire par son emploi de
l’orchestre de jazz. Pas question de douter de la sincérité de Kenton : il y a
des moyens plus faciles d’arriver à la gloire et à la fortune que ceux qui
consistent à tracer de nouvelles pistes dans la jungle de la musique. Et, bien
que sa musique ne soit pas encore mûre, elle est suffisamment vivante pour
être toujours intéressante, absorbante même, à certains moments.
Ce n’est pas du jazz symphonique au vieux sens du terme : des airs de
danse compliqués de trucs de musique symphonique. C’est un certain genre
de musique de concert qui utilise à fond la prodigieuse technique du
musicien moderne de jazz — particulièrement dans les vertigineuses parties
des cuivres — et la modifie en même temps par certains artifices, tels que la
non-utilisation du vibrato dans certains passages de trompette.
Dans l’ensemble les morceaux de concert de Duke Ellington sont
beaucoup plus réussis que tout ce que j’ai entendu de Kenton. Peut-être
parce que la musique d’Ellington prend ses racines dans la plus profonde
tradition, la base la plus sûre pour tous les artistes. Évidemment, Ellington a
débordé la conception traditionnelle du jazz ; ses pièces de concert en sont
la preuve évidente : il a même utilisé une partie de l’attirail technique des
symphonistes. Mais ses emprunts ont toujours été faits pour servir sa
musique, jamais pour la dominer !
Stan Kenton, lui, est parti comme une soupe au lait ! Il défriche fièrement
de nouvelles terres sans garder une base sur les anciennes. Comme l’a dit le
poète T.S. Eliot avec tant de sagesse : « La tradition ne peut s’obtenir par
héritage ; et si vous voulez l’acquérir, vous ne l’obtiendrez qu’à force de
travail. »
Kenton a encore à travailler et comment !
 *

1 Ce mot doit être ici compris au sens anglo-saxon : l’« orchestre swing » est la grande
formation genre Benny Goodman. Tommy Dorsey, etc. Sans violons, mais à peu près sans
improvisation, jouant des arrangements écrits (N.d.T.).
 JAZZ-HOT, n° 22 — avril 1948

INTRODUCTION AU BE-BOP
(Article écrit spécialement pour JAZZ-HOT)
par Ross RUSSELL
(Traduit par Boris VIAN)

N.D.L.R. — On connaît la position de JAZZ-HOT vis-à-vis du be-bop, et

avec quel enthousiasme a été accueilli dans nos colonnes l’effort novateur
des Parker et des Gillespie. Mais on sait aussi que JAZZ-HOT fait profession
d’impartialité et d’éclectisme. C’est pourquoi nos lecteurs ne s’étonneront
pas de trouver, à côté de l’excellente Introduction au Be-Bop du spécialiste
américain Ross Russell, une remarquable étude de notre ami Ernest
Borneman, l’éminent anthropologiste, dont on sait qu’il n’est guère
favorable à la nouvelle école.
L’école subjective, spécialement dans son application à la critique, n’a
jamais eu la faveur du signataire de ces lignes ; mais avec la permission des
lecteurs européens, je prendrai la liberté de donner un avis strictement
personnel sur une phase de l’évolution du jazz qui fut d’emblée si neuve et
si fascinante que son étude objective continue d’être à l’heure actuelle,
particulièrement malaisée — je veux parler de la nouvelle tendance du jazz
américain connue sous le nom de be-bop.
L’estampille be-bop elle-même est une onomatopée destinée à servir
d’équivalent au phrasé « scat » utilisé par les musiciens de cette école pour
traduire vocalement leurs idées.
Musicalement parlant, le nouveau jazz se distingue de ce qui l’a précédé
par son utilisation d’harmonies élargies et d’une polyrythmique complexe.
Comme je l’ai écrit dans la préface à l’album be-bop 1947 paru sous ma
propre marque (Album Dial D-1) : « Du point de vue technique, le be-bop
était une révolte contre les formes dénudées des années trente. Une nouvelle
génération de musiciens se groupa pour explorer des domaines harmoniques
neufs ; quintes diminuées, notes altérées, septièmes majeures, gammes par
tons, et, très vite, par une sorte de processus de combustion spontanée
rencontré si souvent dans l’histoire, naquit une nouvelle forme de jazz. Elle
est originaire dans l’ensemble d’une boîte de la ville haute (New York)
appelée Chez Minton, du côté de la quarantième rue, et les hommes qui lui
donnèrent naissance comprenaient : Dizzy Gillespie, Charlie Parker
(Yardbird), Howard McGhee et un obscur pianiste du nom de Thelonius
Monk.
Le be-bop est encore chose neuve pour la plupart des auditeurs
américains et européens. Il était neuf et inintelligible pour moi également
quand je me plongeai dans ce bain brûlant de sons nouveaux en ouvrant la
Tempo Music Shop à Hollywood voici deux ans.
Peut-être quelques détails sur ma formation intéresseront-ils les lecteurs
désireux de comprendre cette nouvelle façon de jouer le jazz. L’auteur
débuta comme collectionneur de disques au commencement des années
trente, passa par la phase enthousiaste, fanatisée, écrivassière, critique,
discographique, conférencière, fut ingénieur du son, propriétaire d’un
magasin de disques spécialisé dans les disques de jazz et finalement
propriétaire d’une compagnie indépendante de disques de jazz.
Dès la fin de la guerre, j’investis mes économies dans la Tempo Music
Shop : la distraction devint profession et la boutique, grâce à la lacune
qu’elle comblait, connut immédiatement un honnête succès. — J’avais à
cette époque en matière de jazz les goûts de bien des collectionneurs
américains. J’aimais le jazz Nouvelle-Orléans, que je préférais au style
Chicago, que je préférais lui-même à ce qu’on appelle swing1 Mes
musiciens préférés étaient Louis, King Oliver, Bechet, Muggsy et Count
Basie.
La Tempo Music Shop attira rapidement deux genres différents de
clients : les collectionneurs (que je comprenais) et les musiciens
professionnels, auxquels je me sentis complètement étranger. Des centaines
de ces derniers, couvrant toute la gamme, depuis les jeunes blancs-becs
piqués de jazz travaillant encore à maîtriser leurs binious jusqu’aux
musiciens solides jouant dans des orchestres célèbres, passaient chez moi
tous les mois pour acheter les nouveautés.
 Les disque-ussions figuraient au menu de la maison.
Pendant près de six mois, je tentai obstinément d’intéresser cette nouvelle
génération à la « véritable musique de jazz ». C’était cette espèce de
philosophie à laquelle des gens jamais sortis de leur tour d’ivoire comme
Rudi Blesh et Eugene Williams se cramponnent encore. Ça ne présentait
aucun intérêt, aucune valeur, aucun sens pour les jeunes musiciens.
Consciemment ou par osmose, ils avaient assimilé des vieux maîtres tout ce
qui leur convenait. Maintenant, ils voyaient plus loin et l’ensemble de leurs
opinions était si impressionnant que l’on ne pouvait le classer comme celui
d’une clique de fanatiques, car le groupe s’enrichissait sans cesse de gens
de l’Est et de membres d’orchestres comme ceux de Duke Ellington,
Woody Herman, les Dorsey Brothers, Billy Eckstine, Jerry Wald, Alvino
Rey, Boyd Raeburn, Glenn Miller-Tex Beneke, Count Basie et Lionel
Hampton.
Et quelles voies suivaient ces jeunes musiciens ?
Tous allaient dans la même direction exactement. Voilà quelle était la
conclusion surprenante. Les novices, les vieux, Joe Blow et Sonny Berman,
Doghouse Max et Oscar Pettiford... tous achetaient les mêmes disques.
« Qu’est-ce qu’il y a de Bird ? demandaient-ils... De Prez ? de Diz ? »
Tous ces musiciens puisaient leurs idées à la même source, se guidant, se
jugeant eux-mêmes, élaborant leurs styles propres en fonction de ceux des
nouveaux maîtres. Lester formait le pont entre l’âge d’or des années trente
et le présent. Diz et Bird, surtout Bird, étaient les piliers, les découvreurs,
les maîtres du nouveau style.
Vingt ans plus tôt, ces mêmes musiciens auraient acheté les disques
d’Armstrong et de Bix Beiderbecke.
Dix ans auparavant, ceux de Basie, Duke et Lunceford.
Maintenant, la roue avait tourné et les bornes avaient reculé, Dizzy
Gillespie et Charlie Parker, et, plus éloigné, Les ter Young, donnaient leur
forme aux tendances du jazz américain tout entier.
Je me rappelle le jour — voici près de trois ans (août 1945) — où, à
Tempo, nous reçûmes cent exemplaires de chacune des fameuses cires
Guild : Shaw Nuff, Hot House, Groovin’ High. Pour moi, ces faces étaient
incompréhensibles, complètement déroutantes. Je fus obligé de les entendre
un certain nombre de fois. Au bout d’un mois, nous avions été obligés d’en
commander d’autres. J’étais encore dubitatif mais également fasciné, et
j’avais commencé à écouter. D’autres superbes gravures arrivaient : Congo
Blues, Koko, Red Cross, Billie’s Bounce. Puis le fameux petit groupement
de Dizzy vint chez Berg pour un engagement de deux mois ; l’orchestre
comprenait Parker, Al Haig, Lucky Thompson, Stan Levey, Milt Jackson et
Ray Brown... une des plus « grandes » petites formations de tous les temps.
La nuit de l’ouverture, ma conversion fut complète.
J’ai eu pas mal de grands chocs dans mes quinze années de « fouinage »
à la recherche du jazz. La tournée de concerts que j’avais faite avec Louis
en 1936 quand nous avions Higgy, Red Allen, Albert Nicholas, Charlie
Holmes et tout le reste de ce bon orchestre de Luis Russell. La Bataille du
Swing entre Goodman et Count Basie à Madison Square Gar den.
L’engagement de Goodman à Palomar. Les frères Doods au Deuces à
Chicago. Ory au Palais de Jade. Bunk et l’orchestre de Lu Watters salle du
C.I.O. à San Francisco. La nuit où Hawkins débuta aux Stables après des
années passées en Europe. Les Batailles de Swing au Savoy. Les nuits chez
Nick : Condon, Muggsy, Zutty, Bechet, Teddy Bunn, Cless, Sullivan, Lux et
Georges Brunis.
Ça, c’était une forme neuve et très moderne du même vrai jazz. Mes
préjugés, entretenus par les pédants rétrogrades, m’avaient amené à
considérer les musiciens be-bop comme des techniciens épateurs rendus
malades par l’harmonie européenne. Au lieu de quoi je vis et j’entendis, sur
la petite estrade de chez Berg, sept joyeux piqués de jazz, détendus et
swinguant, qui sortaient la musique la plus sauvage, la plus accomplie et
pourtant la plus neuve que j’aie entendue depuis une demi-douzaine
d’années.
C’était polyrythmique, polyphonique, improvisé collectivement,
exactement comme le grand jazz d’Oliver, de Chicago ou du quartette
Benny Goodman. Pas de partitions. Dizzy annonçait les titres et menait
solidement et virilement. Ses solos étaient envoûtants et merveilleux.
La section rythmique posait une assise solide, nourrie d’accents neufs et
passionnants. Milton Jackson et Lucky prenaient des unissons ahurissants et
des solos formidables. Puis Bird, comme un volcan, entrait en éruption,
avec des idées, une sonorité et un rythme que peu d’hommes ont possédé
dans l’histoire du jazz. C’était sincère, collectif, plein de gaieté, de vitalité
et de beauté. Ça, c’était le vrai jazz de notre époque.
Toutes les caractéristiques y étaient. Rythmiquement, harmoniquement et
techniquement, tout cela surpassait les styles antérieurs. Mélodiquement,
c’était plus compliqué. L’orchestre jouait également pas mal de morceaux à
riffs ; mais au lieu de prendre Muskrat Ramble et That’s a Plenty, ils
jouaient des choses déchaînées qui vous tournaient dans le crâne et ne vous
laissaient pas un instant de repos ; Dynamo, Ornithology, Pupilles
Dialatées, Confirmation, Hot House, que sais-je encore.
Telle est l’histoire de la conversion d’un collectionneur à l’état d’étudiant
en jazz vivant.
Peu après, je me lançai dans le métier de l’enregistrement, et, puisque
personne ne présentait ce nouveau style de façon complète, je me spécialisai
dans le be-bop. Depuis, j’ai eu la joie d’enregistrer la plupart des éléments
importants de ce mouvement.
Une question que l’on va me poser tout de suite est la suivante :
Continuez-vous à écouter les styles plus anciens ? La réponse ?
Naturellement oui ! Et avec un intérêt renouvelé. Je les écoute également
avec un comportement émotif différent.
Exactement comme Bach et Schoenberg produisent sur l’auditeur des
effets différents, Ory et Parker créent en l’amateur des émotions
dissemblables. Ory est simple, chaud, joyeux — mélodique et relaxé. Parker
est complexe, cérébral — et également mélodique et relaxé si vous savez
l’écouter.
Il est ridicule de dire que le be-bop est une musique tendue, nerveuse et
superficielle. Du fait que c’est la forme actuelle du jazz, elle reflète l’esprit
actuel, différent et en rythme et en atmosphère de celui, mettons, de 1912.
Tous les styles ont leurs défauts : le style Nouvelle-Orléans conserve
quelques caractères chauvins (Oncle Tom), le style Chicago quelque peu de
1 inexpérience des années vingt qui baignaient dans le gin. Le be-bop est
nerveux comme son époque, comme le sont devenues à son époque toutes
les formes artistiques.
Également inexistants sont ces critiques qui entérinent leur incapacité de
comprendre ce qu’il y a de nouveau en proclamant que le be-bop a été
émasculé par les emprunts qu’il a faits à l’harmonie moderne européenne.
 Toutes les musiques vivantes ont toujours fait des emprunts : le jazz de
La Nouvelle-Orléans a fait usage d’influences européennes, telles que les
hymnes baptistes, les marches allemandes, les quadrilles français, Chicago
s’est fortement inspiré de Tin Pan Alley2 Les emprunts du be-bop sont
simplement quelque chose d’un peu plus élaboré, chose qui lui aliène ces
amateurs qui recherchent si avidement les qualités « primitives » de tout ce
qui est nègre. C’est du jazz. Le be-bop est improvisation spontanée,
polyphonique, polyrythmique et mélodique. Il possède toutes les qualités
basiques du jazz.
Avec le style be-bop, le jazz s’est renouvelé lui-même pour atteindre une
nouvelle phase de son développement. Ceci s’est déjà produit deux fois
dans le passé, et, selon le cycle déjà écoulé, doit se produire en gros tous les
dix ans. La question ne se pose plus, dès maintenant, de savoir si le be-bop
est une impasse du jazz. C’est sa nouvelle voie impériale. La pierre qui est
tombée voici quelques années dans le lac, chez Minton, continue d’agiter
l’eau, et les cercles de son influence continuent et continueront de s’élargir.

1 On n’ignore pas que pour les Américains le terme « swing » désigne la musique de grandes
formations genre Benny Goodman qui sévit au cours des années 30 à 40 (N.d.T.).
2 On désigne ainsi en Amérique tout ce qui concerne la musique à succès genre opérettes ou
chansons populaires un peu sophistiquées (N.d.T).
 JAZZ-HOT, n° 24 — juin/juillet 1948

LA SECTION RYTHMIQUE BE-BOP

par Ross RUSSELL
(Traduit par Boris VIAN)

Un des côtés intéressants de la révolution qui vient de modifier l’état du

jazz américain est l’acceptation immédiate du style be-bop à l’étranger. Non
seulement les musiciens européens ont adopté les idées qui ont envahi
l’Amérique, mais, ce qui est plus remarquable, ils ont montré qu’ils
possédaient la faculté de les assimiler dans un temps minimum. Bien que
susceptibles de sérieuses critiques, les enregistrements be-bop faits par des
groupements anglais (Burns, Parnell) et français (Fol, Mavounzy) tendent à
ouvrir un nouveau chapitre de l’histoire du jazz et mènent même à
envisager la possibilité d’un style jazz plus universel.
Comme le meilleur jazz des écoles précédentes, le be-bop peut être décrit
en gros de la façon suivante : musique spontanément improvisée,
polyrythmique, produite par des individus jouant en groupe. Ce nouveau
style a de nombreuses caractéristiques uniques, parmi lesquelles la
sophistication harmonique et la perfection technique, deux qualités
rarement absentes chez les musiciens européens. L’esprit et le « beat » du
be-bop sont également plus intenses et plus nerveux que ceux du jazz plus
ancien, correspondant mieux à l’atmosphère d’une décennie qui fut témoin
de la guerre la plus destructrice de l’histoire, phénomène qui éparpilla les
musiciens dans le monde entier. Par suite, il n’est pas illogique que des
musiciens de jazz européens aient trouvé le be-bop plus facile à comprendre
et à exécuter que les styles qui précédèrent.
Cet article a été inspiré par leurs stupéfiants progrès... et par l’évidente et
obligatoire faillite de tous leurs efforts d’enregistrement, due à leur
conception de la section rythmique.
 Tandis que les anches et les cuivres européens ont réussi à assimiler le
style be-bop à partir des disques et à mettre au point un phrasé et des
intonations excellentes, les gens de la section rythmique, surtout les
drummers, ont complètement échoué dans leurs tentatives pour déceler les
changements subtils mais très profonds survenus en même temps. Le
résultat, c’est que le jazz européen est entravé par une conception démodée
du rythme et ne peut espérer que de faibles progrès jusqu’à sa libération.
1) Le rythme be-bop diffère émotionnellement du rythme swing1. Il est
plus nerveux et crée une tension plus grande.
2) Le rythme be-bop diffère par la forme du rythme swing. Il est plus
complexe. Il utilise la polyrythmie dans une proportion insoupçonnée
jusqu’ici. Le rythme be-bop est plus legato.
3) Les techniques diffèrent également du tout au tout. Les
« mécanismes » du be-bop constituent une manière de battre entièrement
nouvelle.
4) Le style swing amené à sa perfection par des drummers comme Chick
Webb, Gene Krupa, Sid Catlett et Jo Jones employait comme assise
rythmique le quatre temps sur la grosse caisse. Les drummers be-bop ne
marquent pas le temps sur la grosse caisse.
5) Le style swing faisait un usage abondant de la cymbale high-hat,
principalement pour l’accentuation 2/4 ou afterbeat. Le drummer be-bop a
jeté tout ça à la poubelle.
6) Les drummers swing faisaient un emploi fréquent des toms. Pas le
drummer be-bop.
7) Le drummer swing faisait un usage parcimonieux des cymbales
supérieures. La grande cymbale est devenue la matière de base du drummer
be-bop.
8) Le drummer swing avait un battu staccato. Le drummer be-bop vise à
un son legato.
Visiblement, une conception révolutionnaire a flanqué l’ancienne par
terre. Et maintenant que nous avons attiré l’attention sur tout ce que n’est
pas le style be-bop, tâchons de déterminer ses caractères positifs.
Le but fondamental du drummer be-bop est de produire un son legato.
 Pour y parvenir, le drummer fait un usage presque ininterrompu de la
grande cymbale. Pour la plupart des tempos, la cymbale est attaquée à la Jo
Jones, en accentuant 2/4 ; mais en réalité les meilleurs drummers be-bop
sont si habiles qu’ils arrivent à sonner le 4/4. La vibration de la cymbale
une fois établie est maintenue avec persévérance pendant tout le morceau,
produisant une texture sonore frémissante qui soutient, entraîne et inspire le
soliste.
La grande cymbale est aussi là pour maintenir l’élément rythmique
fondamental, le propulsif tempo 4/4 du be-bop. Par suite, la texture sonore
et l’élément rythmique fondamental sont obtenus par une action unique. Le
drummer moderne attache particulièrement son attention au son de la
cymbale et apprécie au plus haut point les petites cymbales, qui lui
permettent d’arriver au résultat exact désiré.
Il y a des variantes dans la production du fondamental 4/4 ; la baguette à
la main droite peut attaquer la cymbale high-hat, que l’on étouffe ensuite
soit avec la pédale, soit avec la main gauche. (Certains drummers sont assez
habiles pour frapper six battements à la mesure et les assourdir de la main
droite.) La baguette de la main droite peut également attaquer d’autres
cymbales qui donneront un son et un timbre différents. Un tissu sonore plus
sec peut être obtenu en utilisant les balais, des deux mains, sur la caisse
claire.
Il n’est pas surprenant que ceux qui se basent sur les disques pour
prendre contact avec les idées musicales nouvelles n’aient pas réussi à
s’apercevoir du changement radical des conceptions et de la technique des
nouveaux drummers ; car les cymbales s’enregistrent très mal. Dans la
plupart des disques, le superbe son frémissant produit par un drummer
comme Max Roach est ou bien complètement éteint, ou bien confondu avec
un bruit de surface. Quand on les entend en chair et en os, ces drummers
paraissent mettre l’air en mouvement autour d’eux et ont sur l’auditeur et
sur le musicien qui joue avec eux une action enthousiasmante.
En fait, non seulement les musiciens européens, mais ceux des régions
écartées de l’Amérique, ont rencontré les mêmes difficultés dans leurs
tentatives d’assimiler la nouvelle technique par le truchement du disque.
Des conceptions erronées assez diverses de la bonne technique moderne ont
sévi avant d’être clarifiées par des auditions directes de drummers modernes
comme Max Roach, Kenny Clarke, Denzil Best, Stan Levey, Art Blakey,
Tiny Kahn, Shadow Wilson, Joe Harris, Jackie Mills, Shelly Manne et Don
Lamond.
En transportant son attaque de la grosse caisse aux cymbales, le drummer
moderne a fait quelque chose de plus que de produire un nouveau son et un
nouveau « beat » : il a effectué une remarquable économie.
Sa main gauche et ses deux pieds, et, par là, la grosse caisse, la pédale
high-hat (ou charleston), la caisse claire et les toms restent libres pour une
variété d’effets improvisés jamais envisagée jusqu’alors. De ce fait, les
drummers de la nouvelle école construisent leur style personnel, dont
l’étude sortirait du cadre de cet article. Cependant, le but du drummer be-
bop est le même que celui de tous les drummers qui l’ont précédé : inspirer
le soliste par des trouvailles excitantes ; et certaines techniques communes
sont employées à cet effet.
La pédale de grosse caisse sert à des accentuations que l’on entend
clairement dans de nombreux enregistrements. Les accentuations de grosse
caisse sonnent comme des explosions assourdies.
La main gauche crée des accentuations plus aiguës sur la caisse claire ;
elles sonnent comme des coups de revolver.
De temps à autre, le pied gauche travaille sur la pédale charleston, soit
pour assourdir la cymbale pendant qu’on l’attaque, soit pour produire des
« Chah !... » qui seront éparpillés comme des accentuations isolées.
En fin de compte, un certain nombre de mécanismes manuels ou « au
pied », coordonnés de diverses façons, forment une trame résultante.
Chacune des baguettes peut travailler les toms. Diverses cymbales peuvent
être frappées en plein et ne pas être assourdies, il en résultera des sons
fracassants ou acérés. Des roulements serrés peuvent servir également
d’accentuations.
Sans doute, ces révélations vont-elles frapper d’étonnement les drummers
qui ont passé des années à acquérir un pied droit d’acier, un bon jeu de
high-hat et la technique conventionnelle du jeu des mains. Le « drumming »
be-bop est une brutale modification qui exige un renouvellement complet de
l’esprit dans lequel on s’attaque à cet instrument.
Pour citer quelques drummers swing, Cozy Cole (Groovin’ High) et
Sidney Catlett (Sait Peanuts) ont réussi à jouer bop avec succès. Ni l’un ni
l’autre ne sont complètement dans la nouvelle tradition. Plusieurs drummers
qui ont essayé de s’y mettre ont fini par tomber à mi-chemin des deux styles
et sont maintenant incapables de bien jouer dans l’un ou dans l’autre.
L’école nouvelle prend certes ses racines dans le passé. Deux styles
individuels ont nourri l’école be-bop, ceux de Cozy Cole et de Jo Jones. La
magnifique aisance technique de Cole, sa rapidité, sa sonorité sèche et son
battement serré constituent une grande part de ce que possèdent Kenny
Clarke et d’autres grands drummers be-bop. La sécheresse et l’orthodoxie
de Cole ont été tempérées par la relaxation et le son legato de Jo Jones qui
est le père spirituel des drummers be-bop. En amenant le travail des
cymbales à un nouveau degré de perfection, Jones a ouvert la voie aux
progrès ultérieurs de drummers comme Max Roach, le plus grand
« percussionniste » des temps modernes.
Une comparaison des premiers disques de Clarke (Charlie Christian
Memorial Album, VOX 302) et de Roach (Coleman Hawkins, Apollo 751-
752-753) à leurs modèles respectifs est édifiante.
Les fonctions des autres instruments dans la section rythmique be-bop
sont déterminées par la batterie. La basse s’est trouvée le moins modifiée
par l’évolution ; elle reste le soutien de la section.
Ici, il est bon de rappeler qu’aucun progrès significatif dans la conception
ou la technique de la basse n’a été fait depuis les remarquables innovations
de Jimmy Blanton. Celles-ci sont encore en cours d’assimilation sept ans
après sa mort. Le jeu de Ray Brown dans Dodo’s Blues et One Bass Hit
révèle un musicien doué et expérimenté qui peut aller à de nouveaux
progrès. Pratiquement, on peut dire que la fonction de la basse est de
maintenir à tous les tempos et sans se soucier des autres instruments
l’immuable battement 4/4 du jazz be-bop.
L’erreur des bassistes qui s’attaquent au be-bop avec les anciennes
conceptions est qu’ils jouent en arrière du temps beaucoup trop
constamment. Ils ne mènent pas. Dans la section swing, la basse suivait la
pédale de grosse caisse d’une fraction de seconde, accroissant le son
caverneux de cet instrument. Maintenant que la pédale est en dehors du
coup, c’est à la basse de mener solidement la section.
Le travail de la basse exige actuellement un son clair et pénétrant (Oscar
Pettiford est un modèle de sonorité), une grande rapidité et une
connaissance de l’harmonie aussi grande que celle du pianiste ou des
instrumentistes mélodiques. Il est essentiel que la basse et la batterie
travaillent comme une unité. Les décalages ou l’absence d’esprit d’équipe
sont fatals à la section.
Parmi les bassistes be-bop, les plus remarquables sont Pettiford, Brown,
Red Callender, Slam Stewart (quand il ne joue pas à l’archet) et Curley
Russell. D’autres musiciens excellents sont Al Mckibbon et Chubby
Jackson, que l’on a entendu récemment en Europe, Nelson Boyd, Dingbod
Kesterson, Tommy Potter, Eddie Safranski, Eugène Ramey, Charlie
Mingus, Amie Fishkind.
La principale victime de la nouvelle école a surtout été la guitare,
indispensable à la section pendant trente ans. Son handicap est ce doux effet
clinquant qui fait que la section sonne épaisse et poussive. En réalité, la
guitare doit être considérée comme une victime de l’économie rigoureuse
de la section be-bop qui assigne à chaque instrument une fonction distincte
et s’oppose, implacable, à tout redoublement. Les be-boppers sentent que la
guitare n’ajoute rien qui ne puisse être fourni plus proprement par le piano,
la basse et les drums, et sentent que son timbre enlève quelque chose à cette
propriété du son d’un petit orchestre.
L’ironie de la situation indécise où se trouve la guitare est que c’est
seulement récemment, entre les mains de son plus grand champion, Charlie
Christian, qu’elle a conquis une haute position. La guitare était un élément
important du sextette Benny Goodman et le jeu de Charlie dans des disques
comme Till Tom Special préfigure réellement le phrasé et l’harmonie be-
bop. De nombreux musiciens ont l’impression que si Charlie était encore
vivant, il aurait résolu le problème de l’intégration de cet instrument à la
section rythmique be-bop.
Il y a un certain nombre de guitaristes de premier plan capables de jouer
des solos be-bop excitants : Chuck Wayne, Arv Garrison, Barney Kessel,
John Collins, Jimmy Raney, Billy Bauer, Mary Osborne, Tiny Grimes,
Irving Ashby, Remo Palmieri et Bill De Arango. Tous reconnaissent la
difficulté d’intégrer leur instrument à la section moderne. Barney Kessel a
fait des essais intéressants, bien que manquant un peu d’audace, dans des
disques comme Relaxin’ at Camarillo et Carvin’ the Bird (Charlie Parker
Septet, Dial 1012-1013), dans lesquels il abandonne le 4/4 conventionnel et
ne joue que des accentuations et des accords. Ses essais et ceux de Billy
Bauer peuvent aboutir à une réhabilitation de ce noble instrument de jazz.
Le piano a reçu des fonctions particulières dans la section rythmique, qui
modifient mais ne détruisent pas la méthode traditionnelle. En raison de ses
facilités d’enregistrement, ces fonctions ont pu être repérées et mieux
comprises.
Le style moderne de piano est le point culminant d’une longue évolution
vers l’économie et un lointain souvenir de la plénitude bi-manuelle d’un
Fats Waller. Le nouveau style dérive de l’école Hines-Wilson modifiée par
Count Basie. Basie est un pianiste swing qui ne serait pas déplacé dans une
section rythmique be-bop. L’emploi qu’il fait des accords aérés, des phrases
brèves et des notes isolées percutées a été repris par l’école contemporaine.
Du fait que la batterie est plus directement attachée à la production du
son legato, le piano est moins lié à la création du fond. Par suite, il est
devenu plus percussif en même temps que la batterie le devenait moins. La
fonction capitale du pianiste be-bop est de nourrir d’accords les solistes et
l’ensemble.
Les matériaux apportés par le piano, les enchaînements, les remplissages
ou les échos sont destinés à diriger le soliste à travers la trame harmonique
changeante et à l’inspirer dans ses improvisations. Ce style se définit aussi :
« bopping » du soliste. Il y a de nombreux pianistes excellents pour des
sections rythmiques be-bop. Dodo Marmarosa, Tadd Dameron, Hank Jones,
Buddy Powell, Joe Albany sont de classe supérieure. D’autres très bons
sont : Al Haig, George Wallington, Duke Jordan, Lennie Tristano, Count
Levy, John Lewis, Sir Charles Thompson, Jimmy Bunn, Jimmy Rowles et
Thelonius Monk. Des pianistes jouant dans un style plus traditionnel, mais
parfaitement à leur aise dans une section rythmique be-bop sont Nat Cole,
Erroll Garner, Teddy Wilson et Tommy Todd.
Le solo de piano be-bop entraîne d’autres considérations qui, de nouveau
déborderaient le cadre de cet article. Le meilleur soliste est Buddy Powell,
suivi par Hank Jones, Joe Albany, Al Haig et Dodo Marmarosa. En réalité,
ils sont les seuls à improviser totalement dans l’esprit de la nouvelle école.
Pour le moment, il ne s’est pas révélé de talent qui puisse être comparé à
celui de Charlie Parker ou Dizzy Gillespie. L’ombre d’Art Tatum continue à
planer sur les solistes...
 Une section rythmique efficace repose sur la conduite d’un bassiste
solide, la pénétration d’un pianiste habile et par-dessus tout les services
d’un drummer exceptionnel. Convenablement équilibrée et disciplinée, elle
donne naissance à un son léger et contenu et à un battement nettement
polyrythmique.
La section moderne est la plus fonctionnelle de l’histoire du jazz. Aucun
instrument ne se double plus et chacun reçoit une tâche fondamentale et
essentielle. L’esprit du jazz be-bop, contrairement à de nombreuses
opinions, est un esprit de simplification. Le jazz a été dépouillé et ramené à
ses aspects les plus purs. Le be-bop vise à la construction de trames
complexes à l’intérieur d’une structure simple avec le minimum d’éléments.
C’est une forme d’art de l’espèce la plus moderne, comparable à l’art
dynamique et fonctionnel d’un Picasso ou d’un Bartok.

Deux listes de disques sont données ci-après pour servir de références et

d’illustration. Le premier groupe comporte les cinq seules faces connues de
l’auteur dans lesquelles le rythme est réellement caractéristique et efficace,
et reproduit avec une fidélité acceptable. Les problèmes de l’enregistrement
des cymbales et du contrôle de la puissance de la percussion au studio
restent des obstacles techniques qui sont encore à surmonter.
La seconde liste donne des exemples de divers styles personnels. Peu de
ces disques sont bien enregistrés, mais l’écoute attentive sur un bon
phonographe est fructueuse une fois que l’on a compris les buts des
instruments rythmiques be-bop. Le personnel complet de ces
enregistrements est indiqué sur les étiquettes des disques eux-mêmes.

DISCOGRAPHIE I

CHARLE PARKER, Savoy 597, Koko, Savoy 573, Billie’s Bounce, Now’s
the time.
 Le travail de Max Roach dans Koko fait de cette face la bible de tout
drummer be-bop. Les autres faces rendent compte du jeu d’une
merveilleuse section sur tempo plus lent. Contrairement aux informations
des discographies, le pianiste est Dizzy Gillespie.
CHARLIE PARKER, Dial 1021, Scrapple from the Apple.
Le meilleur enregistrement de section rythmique qui ait été réalisé par
l’auteur de ces lignes. Max Roach encore, et dans une forme terrible.
THEOLONIUS MONK TRIO, Blue note 543, Well You, Needn’t.
Merveilleux travail de cymbale et impulsion excellente d’Art Blakey,
drummer du célèbre orchestre de Billy Eckstine. Fidélité et équilibrage
parfaits. Le jeu de Monk se rapproche plus du pur jeu de section que du
style soliste. Ce disque constitue un accompagnement parfait pour les jam-
sessions chez soi.

DISCOGRAPHIE II

DRUMMERS

Kenny CLARKE, Kenny Clarke Boys (Swing 211), rue Chaptal — 52nd
Street Theme.
Denzil BEST, Chuby Jackson (Cupol — Suède), Boomsy — Dee Dee’s
Dance.
Stan LEVEY, Tempo Jazz Men (Dial 1001), Dynamo.
Roy PORTER, Charlie Parker (Dial 1003), Yardbird Suite.
Jackie MILLS, Dodo Marmarosa (Atomis 225), How High the Moon.
Shelly MANNE, Karl’s Krazy Kats (Savoy 602), Loaded.
Sid CATLETT, Dizzy Gillespie (Guild 1003), Salt Peanuts.
Cozy COLE, Dizzy Gillespie (Guild 1001), Groovin’ Hogh.
Roy HALL, Vivian Garry (Sarco 103), Tonsilectomy.
Don LAMOND, Sonny Berman (Dial 1006), Curbstone Scuffle.
Shadow WILSON, Tadd Dameron (Blue Note 540), The Squirrel.
 Joe HARRIS, Ray Brown (Savoy 976), For Hecklers Only.
Tiny KAHN, Serge Chaloff (Savoy 978), Gabardine and Serge.
Harold WEST, Charlie Parker (Blue Star 62), Bird’s Nest.
Max ROACH, Voir Discographie I (Parker).
Art BLAKEY, Voir Discographie I (Monk).

BASSISTES

Ray BROWN, Dodo Marmarosa (Atomic 226), Dodo’s Blues.

Ray BROWN, Dizzy Gillespie (Musicraft 404), One Bass Hit.
Eddie SAFRANSKI, Eddie Safranski (Atlantic 851), Bass Mood.
Oscar PETTIFORD, Dizzy Gillespie (Manor 5.000), Bebop.
Red CALLENDER, Charlie Parker (Blue Star 62), Cool Blues/- Bird’s Nest.
Slam STEWART, Red Norvo (Cornet 7) Congo Blues.
Al MACKIBBON, Coleman Hawkins (Victor HJ-9, 40-0131), Spotlite.
Dingbod KERSTERSON, Howard McGhee (Dial 1007), Bebop.
Chubby JACKSON, Chubby Jackson (Parlaphone R. 3.071), Mom Jackson.
Gene RAMEY, Voir Discographie I (Thelonius Monk).
Curley RUSSELL, Voir Discographie I (Charlie Parker, Savoy).
Tommy POTTER, Voir Discographie I (Charlie Parker, Dial).
Nelson BOYD, Voir Drummers, Shadow Wilson.

PIANISTES

Buddy POWELL, Voir Drummers, Kenny Clark.

Hank JONES, Voir Drummers, Joe Harris.
Dodo MARMAROSA, Charlie Parker (Dial 1.012), Relaxin’s Camarillo.
Tadd DAMERON, Voir Drummers, Shadow Wilson.
Joe ALBANY, Lester Young (Aladin 138), Lester’s Bebop Boogie.
 Al HAIG, Dizzy Gillespie (Musicraft 404), One Bass Hit.
John LEWIS, Miles Davis (Savoy 977), Little Willie Leaps.
Charles THOMPSON, Sir Charles Thompson (Apollo773), Mad Lad.
Jimmy BUNN, Dexter Gordon (Dial 1.017), The Chase.
Thelonius MONK, Voir Discographie I (Monk).
Duke JORDAN, Voir Discographie I (Charlie Parker, Savoy).
Erroll GARNER, Charlie Parker (Blue Star 62), Bird’s Nest/- Cool Blues.
Teddy WILSON, Red Norvo (Cornet 7), Congo Blues.
Pete RUGOLO, Vido Musso (Trilon 166), Vido’s Bop.
George WALLINGTON, Voir Drummers (Tiny Kahn).

1 N’oublions pas le sens précis de « swing » dans la bouche d un Américain : c’est la

conception du jazz qui fut admise, en gros, de 1936 à 42(N.d.T.).
 JAZZ-HOT, n° 25 — septembre 1948

SARAH VAUGHAN
par PETER TANNER
(Traduit par Boris VIAN)

Une des personnalités les plus intéressantes du jazz d’aujourd’hui est

sans contredit la jeune chanteuse de couleur Sarah Vaughan qui, en
quelques années, a conquis une place de premier plan, gagnant même le
prix de DOWN BEAT cette année.
L’histoire de son succès commence en 1943... et le lieu se situe au
fameux Apollo, de Harlem. Earl Hines et son orchestre étaient la grosse
attraction, mais sa jeune chanteuse laissa tous les autres dans l’ombre,
comme elle venait de le faire six mois plus tôt en gagnant le premier prix du
tournoi amateur de l’Apollo.
« La jeune femme s’approcha du micro et chanta Body and Soul. Vers la
fin, elle modula la mélodie sur une stupéfiante suite de neuvièmes
descendantes. Tous les musiciens qui étaient là pensèrent sans doute à ce
moment : cette fille-là n’est pas qu’une chanteuse, c’est une musicienne. —
Elle sait ce qu’elle fait... et quelle perfection... »
Voici ce qu’écrivit le critique bien connu Leonard Feather dans
METRONOME Quand Leonard et moi-même écoutâmes Sarah l’été dernier, il
me répéta son enthousiasme pour cette fille de vingt-quatre ans,
enthousiasme que je partageai sans aucune doute après l’avoir entendue
dans des morceaux comme Lover Man, Penthouse Serenade et Mean to me.
Sarah est née à Newark, New Jersey, le 27 mars 1924. Ses parents étaient
musiciens tous deux et Sarah commença la musique à l’âge de sept ans, se
perfectionnant à l’école. Comme Ella Fitzgerald, qui l’a beaucoup aidée et
l’a influencée, le premier succès décisif de Sarah fut de remporter le
premier prix à l’une des fameuses Nuits des amateurs de l’Apollo.
 Billy Eckstine l’entendit là et, très frappé par son style, la recommanda à
Earl Hines. Father Hines l’engagea très vite pour chanter avec son orchestre
qui, à cette époque comprenait Dizzy Gillespie et Charlie Parker.
Quoique le travail avec ceux-ci et d’autres de l’école moderne de jazz la
plus avancée l’ait sans aucun doute influencée, Sarah s’est débrouillée pour
conserver à son chant tout l’esprit du jazz authentique. Ses chanteuses
préférées sont Billie Holiday et Ella Fitzgerald ; mais ce serait une erreur
que de conclure qu’elle a copié ces deux grandes artistes : Sarah a un style
bien à elle, sa connaissance considérable de la musique en fait plutôt la
chanteuse favorite des musiciens que quelqu’un de commercial.
Du moins, c’était cela au début ; mais récemment ses enregistrements
pour Musicraft ont atteint les gros chiffres de vente, et cela prouve qu’une
chanteuse de l’école be-bop peut tenir le coup commercialement.
Sarah chante « instrumentalement ». Son phrasé possède un sens
remarquable de la mesure. Son style fluide a été comparé non sans raison à
celui d’Art Tatum ; son enregistrement de Mean to me en est un bon
exemple.
Après être restée un an avec Earl Hines, Sarah l’a quitté pour faire un
numéro de chant et se consacrer à l’enregistrement, débutant par une face
pour De Luxe, avec l’orchestre de Billy Eckstine, I’ll wait and pray.
Sarah n’a pas eu beaucoup à attendre : le succès remporté par ce disque a
abouti à toute une série de faces pour diverses marques avec divers
orchestres : John Kirby, Georgie Auld, Dicky Wells, Stuff Smith, Dizzy
Gillespie, etc. Elle a également fait des faces sous son nom, sous la
direction de Leonard Feather, accompagnée par des musiciens comme
Dizzy, Flip Phillips et le regretté Nat Jaffe. Plus récemment, elle a
enregistré pour Musicraft, accompagnée par des orchestres comme Tadd
Dameron ou Teddy Wilson. Ces disques seront publiés par Parlophone
(Angleterre) ou Odéon, en France, et deux faces (Body and Soul et When
we’re alone) sont déjà sorties en Angleterre.
L’année dernière, Sarah Vaughan est passée avec un succès considérable
au Café Society Downtown avec Pete Johnson et l’orchestre de J.C. Heard,
solution qui convenait particulièrement à son style. Plus récemment, elle a
fait une tournée dans des night-clubs et des théâtres.
 Sarah Vaughan est probablement la chanteuse la plus intéressante qui se
distingue dans l’école moderne. Son avenir semble assuré, qu’elle se
cantonne dans le style be-bop ou qu’elle revienne à une forme de jazz plus
conventionnelle.

*
 JAZZ-HOT, n° 25 — septembre 1948

LEVONS LE MASQUE DE MAX

À vingt-quatre ans, Roach pourrait donner des leçons de technique
à ses maîtres...
par LEONARD FEATHER
(Traduit par Boris VIAN)

Il a vingt-quatre ans. L’année dernière, des gens comme Dizzy Gillespie,

Coleman Hawkins, J.J. Johnson et Earl « Father » Hines ont voté pour lui,
au référendum d’ESQUIRE où il fut proclamé le meilleur drummer de
l’année. Et bien des vétérans du jazz estiment qu’il a fait pour le
développement du style de batterie autant que Dizzy pour la trompette.
C’est un gars de Brooklyn qui s’appelle Max Roach ; et quand on parle
avec lui, on a l’impression qu’il est beaucoup trop timide pour être batteur
et qu’il aurait peur de déranger les gens... tant il est tranquille et effacé.
Pour un homme qui est dans le métier depuis cinq ans tout juste, Max a
fait des progrès stupéfiants professionnellement et techniquement. Il a
travaillé à Brooklyn avec un vieux professeur du coin. « Je ne me rappelle
pas son nom, mais je sais que je battais comme un vrai tambour
militaire... » et n’a pas quitté le travail avant 1942.
Après quelques emplois divers, Max joua quelque temps à l’Uptown
House de Clark Monroe, qui employait également Charlie Parker. Dizzy
emmena Yardbird de ce groupement pour jouer chez Earl Hines. A cette
époque, Max jouait tout ce qu’il y a de plus carré, avec un bon tempo, mais
rien qui le distingue spécialement de beaucoup d’autres. Pourtant, il écouta
beaucoup Kenny Clarke, et assure que Kenny fut son « influence
dominante ». Quand Dizzy quitta Earl Hines et forma un petit groupement
pour l’Onyx Club, il prit Max parce qu’il « sonnait » tout à fait comme
Kenny.
 Pendant sa première année de travail, Max ne put faire d’enregistrements
à cause de l’interdiction Petrillo. En 1943, quand toutes les petites
compagnies signèrent avec Petrillo, Max fit ses débuts à l’occasion d’une
séance qui était aussi la naissance d’une marque, Apollo. C’était une
session Coleman Hawkins, avec Dizzy, Budd Johnson, Clyde Hart et
Pettiford. Ces disques, malgré un bruit de surface tel qu’on dirait parfois
qu’il y a deux drummers, ont un intérêt historique si l’on veut faire des
comparaisons, car Max s’y tient à une tradition tout à fait orthodoxe. Les
titres sont Rainbow Mist et Woodyn You (751), Yesterdays et Bu Dee Daht
(752), Disorder at the Border et Feeling Zero (753).
Travaillant à l’Onyx avec Dizzy, Pettiford, Budd et le pianiste George
Wallington, Max devint partie intégrante du mouvement qui allait peu à peu
conquérir la 52e Rue. Les infractions au two-beat et au four-beat stricts se
firent plus nombreuses. Les tentatives nouvelles d’utilisation de la grosse
caisse et des cymbales donnèrent une nouvelle sonorité à toute la section
rythmique.
Après six mois chez Dizzy, Max entra dans l’orchestre de Benny Carter,
celui qui comprit Bump Meyer au ténor et J.J. Johnson au trombone. Sur la
côte du Pacifique avec Benny, il fit quelques cires pour Capitol dont une
avec les All-Star International Jazzmen et Kay Starr. Ce fut la seule
expérience de quelque durée que fit Max de jouer dans un grand orchestre ;
bien que, pour ceux que ça intéresse, il ait tout ce qu’il faut pour cela :
lecture et le reste.
De retour avec Dizzy — et Bird — aux Three Deuces, Max s’intégra à la
clique qui fit des enregistrements par douzaines, surtout pour Savoy,
pendant cette ère merveilleuse qui sépara les deux interdictions de Petrillo.
A l’une de ces séances, avec J.J. Johnson, on grava la seule composition de
Roach enregistrée à ce jour, un astucieux petit truc intitulé Coppin’ the Bop.
Lorsque Dizzy partit pour la Californie, Max décida de rester à New York
et en franc-tireur. Presque toute l’année suivante, il travailla au Spotlite et
dans d’autres endroits analogues, soit avec Hawkins, soit avec un quintette
comprenant Allen Eager et J.J. Et puis, pendant l’été 1947, quand Charlie
Parker revint, il s’envola avec le « Bird » pour plusieurs mois. Après de
nombreuses vicissitudes d’une ornithologie caractérisée, une autre occasion
se présenta sous la forme du groupement be-bop de Symphony Sid. Ceci
commença par être une affaire hebdomadaire, mais très vite cela devint
quelque chose de régulier, au Royal Roost à Broadway. Six boppers et un
jockey pouvaient faire une bonne attraction commerciale.
Max grava des cires deux semaines avant l’interdiction actuelle, dans une
séance où l’on fit six faces pour Victor avec Coleman Hawkins, Fats
Navarro, J.J., Budd Johnson, Hank Jones, Chuck Wayne et Jack Lesberg.
« Savez-vous quelle a été la meilleure section rythmique où j’aie jamais
joué ? dit Max, réfléchissant. Celle du second petit groupement de Dizzy,
avec Curley Russell et Al Haig. Et j’aime bien les faces que nous avons
faites avec Bud Powell et Curley ou Oscar Pettiford. »
Quand on lui demande comment il a abouti à son style actuel, Max
réfléchit quelques instants et dit : « On peut dire que Bird fut le vrai
responsable ; non que son style ait impliqué cette manière de battre, mais
parce qu’il prenait des tempos tellement rapides qu’il était impossible de
jouer un quatre temps immuable à la Cozy Cole ; aussi il a fallu qu’on
trouve des variantes. Mais c’était une idée raisonnable, de toute façon, parce
que la grosse caisse est le pire son de toute la batterie.
« Une des choses que j’aimais, dans l’ancienne section de Basie, c’est
quand Jo cessait d’attaquer la pédale de la caisse derrière les ensembles et
travaillait la high-hat. La grosse caisse a une tendance à confiner le rythme
à un deux ou un quatre temps simple, de même que l’usage courant que l’on
fait de la high-hat. Je préfère utiliser la high-hat comme trame de base et
briser le rythme de la grosse caisse — on a un son bien plus net, et les
caisses font quelque chose qui est plus que du remplissage. »
Une de ses premières expériences des variantes rythmiques était le Night
in Tunisia de Gillespie, qui avait écrit la partie rapide et heurtée pour la
basse, le piano et la batterie : « Cela m’a montré à quel point il était bon de
s’évader de cet immuable “ching ching”. » Max ajoute que la guitare
rythmique est parfaitement admissible à son avis, « si elle arrive à se fondre
avec la basse — Billy Bauer a la sonorité que j’aime ; et Freddy Green
arrive à une fusion remarquable chez Basie ».
Gene Krupa a toujours fait beaucoup d’impression sur Max, plus pour sa
maîtrise de l’instrument que pour ses conceptions. Actuellement, il ne
semble pas y avoir de drummer qui inspire particulièrement Max — au
contraire, c’est lui qui leur donne des idées. Même quand il joue un 4/4
relativement normal, Max a un « beat » tellement phénoménal que tous les
drummers qui jouent avant ou après lui dans le même club semblent
invariablement paralytiques.
Une chose que Max voudrait, c’est que les arrangeurs s’occupent un peu
plus des drummers. La plupart d’entre eux, dit-il, se débarrassent du
département percussion avec des parties de batterie squelettiques ou pas de
parties du tout. Même Benny Carter n’écrit que des fragments de parties...
bien que, naturellement, il admire beaucoup Benny, « un grand technicien
du saxo », et, comme tous ceux qui ont travaillé pour Benny, il ait le plus
grand respect pour lui, en tant qu’homme et en tant que musicien.
Le meilleur exemple d’écriture pour la batterie qu’il ait vu, dit-il, est la
Toccata pour trompette et Orchestre de John Lewis qui fut jouée à Carnegie
Hall par l’orchestre de Dizzy.
« J’étais chez John l’autre jour et je regardais la partie de batterie. Tout
est extraordinairement écrit, et s’écarte radicalement du monotone 4/4.
C’est le premier arrangeur que j’aie jamais vu écrire de vraies parties de
batterie. »
Je demandai à Max pourquoi, étant donné l’intérêt suscité par son jeu
auprès de tous les jeunes drummers d’Amérique, il n’avait pas écrit ou
même envisagé d’écrire une méthode de batterie personnelle.
« Je vais vous dire pourquoi, répondit-il. Je ne crois pas avoir de quoi la
remplir avec le peu de choses que l’on a fait jusqu’ici. Nous vivons une
période où tout ce qu’on entend sur la batterie est encore si peu développé.
Il y a place pour bien plus de choses. Si j’écris un livre, je veux qu’il
raconte toute l’histoire... »
Sur ces mots, Max, sérieux, lunettu, moustachu, retourne à sa place et
vous raconte, avec ses mains et ses pieds, bien plus de l’histoire que
n’importe quel batteur de jazz ne pourrait vous en raconter aujourd’hui.

*
 JAZZ-HOT. n° 29 — janvier 1949

TRIBUNE LIBRE
PROPHÉTIE CRITIQUE

Selon la formule consacrée, les écrits publiés dans la Tribune libre

n’engagent la responsabilité que de leurs auteurs.
JAZZ-H publie ci-dessous l’œuvre du gagnant d’un concours d’articles
concernant le jazz organisé en janvier dernier par MUSICAL EXPRESS, le
magazine anglais bien connu. Le sujet traité est, on le verra, d’actualité.
Dans le domaine du jazz, les prophètes n’ont pas manqué qui ont tenté —
et tentent encore — de prédire le futur de cet art. Mais nombreux sont ceux
qui semblent plus soucieux de donner libre cours à leurs aspirations que de
s’essayer à une clairvoyance authentique — tout le temps de leur réflexion,
leur musique favorite les occupe et rejette les autres dans l’ombre. La
résurrection du Dixieland de ces dernières années a réjoui le cœur de ses
promoteurs, mais cela n’a pas duré. La prédiction d’un anti-swing a fixé un
délai au-delà duquel la mort du swing1 était prévue, mais nos usines sont
toujours debout. Ce dont ces gens ne peuvent réussir à s’apercevoir, c’est
que le jazz, comme d’autres formes d’art, est dynamique — toujours à la
recherche de nouveaux moyens d’expression plus parfaits. L’évolution est
inévitable : on pourra la retarder, on ne l’arrêtera pas.
Considérez la masse du public, indifférent, sinon hostile, au jazz. Ajoutez
à cette proportion respectable toute la corporation des danseurs — les
adeptes du « strict tempo »2 Ça fait pas mal de gens, vous êtes bien
d’accord. Eh bien, cette masse imposante, malgré ses besoins, n’a pu
empêcher Kenton ou Gillespie d’arriver.
Même si l’on peut prendre en considération la musique de danse
commerciale en raison d’une affinité avec le vrai jazz, son avenir est
d’importance négligeable, car, d’elle-même, elle tend à l’anémie chronique.
Mais le be-bop est bien plus susceptible d’occuper par la suite une position
de premier plan.
On ne se contente pas de gratouiller la surface du sol, de trouver des
traces d’or et de s’en aller pour ne plus revenir. On revient avec les
machines. Les sondages peuvent mettre au jour un riche filon du précieux
métal ; et ils peuvent aussi se révéler infructueux — mais le travail aura été
fait.
Dans le domaine du jazz, le be-bop est doublement intéressant. Parce que
c’est un style qui a quelque chose à dire, quelque chose qui n’a pas été
entièrement dit par les musiciens plus anciens.

Les petites formations de cinq à huit musiciens continueront sans aucun

doute à exister, en proportion de leurs facultés de renouvellement. Mais les
petits trios et quartettes pourraient tendre à disparaître, car le danger de
l’uniformité est plus grand dans leur cas, et parce qu’il y aura
nécessairement un nombre limité de génies capables de former un trio qui
ne « sonne » pas comme les précédents.

« Faire de la musique », j’aime à croire que cette phrase est liée

étroitement au jazz, et il y en a une preuve évidente dans les beaux
arrangements réalisés par des équipes. La composition en commun
d’arrangements de l’orchestre Ellington, les « arrangements de tête » de
Woody Herman illustrent particulièrement bien cette proposition. C’est plus
que de l’improvisation collective et, pour moi, c’est un pas vers une unité
de conception plus parfaite.
L’avenir verra un nombre de plus en plus grand de musiciens devenir
arrangeurs et la suprématie de l’arrangeur individuel sera menacée. Une
conséquence de cela, c’est que les soli seront dans une plus large mesure
influencés par la conception d’ensemble de l’orchestration — et
l’improvisation par sections ne sera pas négligée non plus.
Une des évolutions les plus significatives qui influenceront sans nul
doute l’avenir du jazz est ce qu’on peut appeler « l’émancipation de la
section rythmique ». En partie à cause du be-bop, en partie à cause de ces
trios et de ces quartettes dont le format exige quelque chose de plus que des
métronomes humains, la section rythmique se trouve en face d’obligations
plus importantes, et de premier plan.
Écoutez la superbe basse de Chubby Jackson dans Apple Honey de
Woody Herman, et vous constaterez que Chubby ne se contente pas de
garder un tempo solide, mais s’engage dans de merveilleuses glissades
contrapunctiques. Écoutez Shelly Manne dans Southern Scandais et vous
entendrez un drummer qui a une partie à jouer — pas simplement un fond
rythmique.
Une tendance complémentaire consistant à accorder une responsabilité
plus grande, du point de vue rythmique, aux autres sections de l’orchestre,
se fait jour également. Un élément défini de rythme se dégage de leur
travail, et la théorie de la nécessité d’une section rythmique adéquate
comme base de l’orchestre paraît mériter révision.
Du train que vont les choses, le « beat » ne sera plus tant entendu que
perçu et perçu dans tout l’orchestre, tandis que quelques-unes des sujétions
imposées par les barres de mesure disparaîtront. Il est probable aussi que les
rythmes américano-latins se verront accorder plus d’attention qu’on ne l’a
fait jusqu’ici.
Les expériences vont s’étendre à l’instrumentation — des instruments
non encore associés à l’idée de jazz vont entrer dans le jeu. Déjà, les cordes
et le cor d’harmonie sont dans la place — pour des buts « commerciaux »,
admettons-le3. Mais nous sommes assez près du domaine du jazz pour
supposer que la frontière sera franchie. Rappelez-vous que les saxos ténor et
baryton n’ont pas toujours été considérés comme nécessaires !...

*
 Résumons nos prédictions : Pour l’avenir, une grande période
d’expérimentation faisant appel à des forces supérieures, mais cherchant
dans le même temps une plus complète fusion de ces forces. Le jazz
s’adressera plus à l’auditeur qu’au danseur. Les pieds continueront à
marquer la mesure, mais la tête se mettra aussi un peu de la partie.
Que ceci soit compatible avec certaines définitions du jazz ? cela peut se
discuter — mais le jazz doit-il toujours rester une musique sans dignité ?
doit-il toujours, avec condescendance, être catalogué « musique légère » ?
doit-il être l’objet de tapes affectueuses dans le dos de la part de tous les
autres corps de métier ? Pour nous, le jazz s’élèvera vers la scène — les
concerts du dimanche et les tournées de Jazz at the Philharmonic montrent
la voie. A ces concerts, les gens paient pour écouter, pas pour danser.
Commercial ? Oui : commercial au sens honteux du terme ? pas forcément.
Les artistes classiques donnent des concerts et touchent des chèques coquets
— et met-on en doute leur intégrité artistique ?
Et les anciennes conceptions du jazz ? Elles sont assurées, à tout le
moins, d’une bonne place dans notre souvenir — mais non d’une adhésion
aveugle à leurs principes. Le jazz progressera — jusqu’à ce que les
musiciens puissent un jour nous dire avec raison : « Les enfants, c’est
fini... »

Steve GARGAN.
Traduit par Boris Vian.

*
1 Cette expression désigne toujours pour les Anglo-Américains la musique genre Basie,
grands orchestres à riffs de 1935 à 1945 (N.d.T.).
2 Gargan fait allusion aux orchestres genre Victor Silvester ou Pierre Spiers qui tournent le
moulin à café en gardant les yeux fixés sur un métronome (N.d.T.).
3 L article de Steve Gargan a été écrit fin 1947. DOWN BEAT nous apprend que Miles Davis,
un des plus grands trompettes be-bop, prévoit dans sa formation... un cor d’harmonie (N.d.T.).
 JAZZ-HOT, n° 30 — février 1949, et n° 31 — mars
1949

HISTOIRE ET ANALYSE DU RAGTIME

par le docteur BARTLETT D. SIMMS et ERNEST BORNEMAN
(Traduit par Boris VIAN et Maurice GHNASSIA)

Le ragtime est un des sous-produits de l’émancipation des Noirs

américains, de l’esclavage et de la plantation au travail libre et à la liberté
de déplacement. Par son déplacement vers le nord et la croissance de sa
popularité, le ragtime témoigne en même temps du regroupement des Noirs
américains dans les villes et de l’infiltration de quelques aspects de leur
culture dans la civilisation américaine. Travailler en ville devint le but
économique et social de cette migration ; il n’est pas étonnant que la ville
soit devenue du même coup le foyer central de la nouvelle musique.
On peut aisément distinguer les trois principales tendances de ce cours
migrateur.
La première se présente au milieu du XIXe siècle, à l’époque de la
montée du mouvement abolitionniste.
La seconde, vingt-cinq ans plus tard, avec la faillite d’une reconstruction
du Sud. Le Noir découvrit alors que l’espoir d’une vie libre dans le Sud
était vain. Il ne lui restait plus rien, hors l’exode.
La troisième, un quart de siècle plus tard encore, avec la découverte d’un
nouveau domaine d’activité pour les gens de couleur : amuseurs publics
dans les « foires internationales » diverses qui donnaient aux musiciens, aux
joueurs, aux restaurateurs, aux cuisiniers, barmen, marchands d’alcool et
autres écornifleurs des deux races, l’occasion de travailler.
Ce dernier mouvement prit naissance d’abord à Saint Louis, plus tard à
Chicago et, bien que La Nouvelle-Orléans soit considérée comme le lieu
d’origine de sa naissance, ce cours migrateur de la musique noire
américaine s’était fixé à Saint Louis et Chicago, bien avant l’avènement du
jazz.
A Saint Louis spécialement, des jolies femmes, des joueurs
professionnels fastueusement vêtus et des musiciens noirs de grand talent se
rencontrèrent et se mêlèrent à leurs blanches répliques dans la recherche du
plaisir, sur un plan beaucoup plus positif et relâché que le Nord ne l’avait
offert dans son désir d’une réelle égalité par l’émancipation.
Comme toujours dans le Sud, le tabou officiel contre le mélange des
races était contrebalancé par un adoucissement non avoué à ce tabou
tolérant un certain mélange à l’intérieur du quartier des plaisirs. C’est dans
cette atmosphère que le ragtime naquit. C’est là que Frankie et Johnny se
rencontrèrent et furent immortalisés en musique. W.C. Handy, sans travail
depuis longtemps, débarqua à Saint Louis et gagna rapidement assez
d’argent pour retourner à Henderson, sa ville natale, dans le Kentucky, et de
là à Memphis, où son argent lui vint à point pour lancer un orchestre. Il y
avait du travail pour tous et l’argent coulait à flots ; par suite, le « quartier »
du côté de Chestnut et Market Streets, à l’ouest de la dix-huitième, devint la
terre nourricière du ragtime bien avant la foire-exposition de Louisiane en
1904, époque à laquelle les trois quarts du district furent rasés pour laisser
la place à la gare de l’Union construite pour faire face à l’afflux de clients
venus de tous les coins du monde. C’est là, dans les bistrots, les restaurants,
les cafés, les gymnases, les salles de jeu, les baraques et les brasseries en
plein air, que se retrouvaient les rois du ragtime pour des « cutting-
sessions » privées comme le font parfois de nos jours les musiciens de jazz
après leur travail dans les jam-sessions.

Tom Turpin fut le premier.

Le premier et le plus grand de ces « ragmen » fut sans nul doute Thomas
Million Turner ou « Tom Turpin » comme disaient ses amis. Son père
dirigeait le Silver Dollar, son frère Charlie le « Bouton de Rose, club de
chasse et de tir », et Tom lui-même tournicotait dans les histoires de salons
et de palais des sports avant que le ragtime n’occupe tout son temps. S’il y
avait à Saint Louis un garçon placé pour piquer un peu partout tout ce qu’on
pouvait piquer concernant le ragtime à une époque aussi proche de sa
naissance, c’était bien Tom. À l’époque où il commença à jouer comme
professionnel dans le quartier, il était devenu un immense mastard de cent
dix kilos qui affichait une rudesse de langage destinée à donner le change
sur son tempérament débonnaire. Comme M. Harry Bowman, du Club du 6e
de la Garde républicaine, se le rappelle encore, Tom jouait des rags rapides
et compliqués, pendant des heures, dans son propre établissement, le
Booker T. Washington Theatre, dans la baraque de son frère, au Bou ton de
Rose, 2200 Market Street, et enfin, jusqu’à sa mort en 1922, dans son
dernier local, le Jazzland, attirant un public énorme partout où il jouait. Il
écrivit son premier Rag, le Harlem Rag, en 1896, et Harry von Tilzer l’édita
l’année suivante. La plupart des morceaux qu’il soumettait aux éditeurs
avant cette date lui avaient été refusés parce que « trop difficiles, trop
barbares et trop compliqués ». Von Tilzer lui dit en substance : « Je vous
l’édite, mais Dieu seul sait qui pourra jouer toutes ces appogiatures, ces
chants de basse et ces accords tordus. »
Mais il l’édita, et la sagesse du père de Tom, qui, bien des années
auparavant, avait engagé un professeur allemand pour donner à Tom une
base classique solide, fut récompensée. Quand Tom lui-même fut en âge
d’employer des musiciens, il choisit ses pianistes, ses chanteurs et ses
orchestres avec un discernement qui fait que la liste de ses musiciens
ressemble au tableau d’honneur de la musique noire américaine :
W.C. Handy, Will Marion Cook, Bill Robinson, Cramer et Layton, Ma
Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Ethel Waters — tous travaillèrent dans les
divers établissements de Tom. Mais le plus remarquable aspect de son
aptitude à découvrir des talents fut son parrainage de la nouvelle génération
de pianistes et compositeurs de ragtime — en particulier du remarquable
Louis Chauvin, le plus grand pianiste « naïf » de tous, et, plus calme et plus
discipliné, de Sam Patterson.
Chauvin, surnommé « Shove-on » par onomatopée (le traducteur vous
signale qu’on pourrait traduire à peu près par : « Vas-y ») était un
improvisateur et un technicien du clavier bien supérieur à Tom, mais du fait
qu’il ne pouvait ni lire ni écrire la musique, bon nombre de ses
compositions et de ses syncopes furent transcrites par Tom, et, plus tard, par
Scott Joplin, sans que ceux-ci lui en aient jamais accordé la paternité.
 Dans le cas de Tom, c’était moins un plagiat que la conviction,
apparemment partagée par Chauvin lui-même, selon laquelle le ragtime
était une somme des idées de tant d’hommes que parler de droits de
propriété était un peu déplacé et que tout le mérite revenait à celui qui était
assez instruit pour écrire ce qui était le bien de tous. En ce sens, les
recherches de paternité, si l’on s’en tient à ce qui est imprimé sur la
couverture des morceaux de musique, sont un peu confuses et plutôt sujettes
à caution si l’on veut les prendre en considération pour la définition du
« compositeur » au sens classique du terme.

Comment Scott Joplin « eut » M. Stark.

Le cas de Scott Joplin, à cet égard, est beaucoup plus difficile à analyser.
Il est presque impossible actuellement de décider avec quelque certitude
quelles sont celles, parmi les compositions comportant le nom de Scott,
comme arrangeur ou collaborateur, qui furent réellement écrites par lui, et si
certaines d’entre elles ne sont pas de simples transcriptions de rags créés à
l’origine par des gens comme Chauvin, Otis Saunders, Scott Hayden et
Arthur Marshall. M. W.P. Stark, des éditions Stark, se rappelle que Scott, au
contraire de Chauvin, n’était qu’un médiocre pianiste, et composait bien
plus « sur le papier » que « sur le clavier » comme le faisaient tous les vrais
virtuose du ragtime. Ce qui devenait un vrai problème quand Scott avait à
jouer une de ses propres compositions ; car il s’apercevait qu’il lui fallait
l’étudier et la répéter longuement avant de la jouer de façon satisfaisante.
M. Stark se rappelle que Scott arriva à Saint Louis vers le milieu de 1901
et que le premier rag qu’il composa à Saint Louis, Elite Syncoptiona, portait
sans aucun doute la marque à l’école de Saint Louis par opposition à l’école
de Sedalia (Saunders, Hayden et Marshall). Le fait que les principales
compositions de Scott aient été élaborées sur le papier plutôt qu’au piano
les rendait encore plus difficiles à jouer pour les profanes que celles de Tom
Turpin, et M. Stark nous raconte une histoire qui résume le problème très
exactement et nous montre comment Scott se débrouillait quand il fallait
trouver un éditeur. Comme l’avait fait Harry von Tilzer en entendant le
premier rag de Turpin, M. Stark, à l’audition de Maple Leaf Rag de Joplin,
secoua la tête et dit : « C’est trop dur. Personne ne pourra le jouer. »
À quoi Scott répondit : « Si je trouve dehors, dans la rue, un gars qui peut
vous le jouer, est-ce que vous l’éditerez ? » M. Stark acquiesça. Scott sortit
et revint avec un jeune Noir de quatorze ans à peu près, qui s’installa au
piano et joua Maple Leaf Rag, en déchiffrant, sans une bavure. M. Stark se
tapa sur la cuisse et dit : « Je l’édite. »
Ce qu’ignorait M. Stark à ce moment, c’est que le jeune garçon ne savait
pas lire une note de musique et que Scott lui avait fait faire le voyage de
Kansas City à Sedalia après lui avoir seriné pendant des mois les difficultés
de Maple Leaf Rag.
Parmi les autres grands ragmen de Saint Louis, mention doit être faite du
second protégé de Tom Turpin, Sam Patterson, maintenant à la Compagnie
des Éditions Handy, et de Scott Hayden qui vint de Kansas City à Saint
Louis à la fin du siècle dernier pour retrouver Joplin à l’occasion des
engagements et des soirées de l’Exposition internationale. Il composa Sun
Flower Slow Drag en 1899, Sun Flower Rag en 1903, Felicity Rag en 1911,
et des tas d’autres dans l’intervalle (le traducteur ne vous traduit pas ce qui
est évident, mais vous signale que sunflower veut dire tournesol). Quelques-
uns d’entre eux furent catalogués avec le nom de Scott Joplin comme
collaborateur ou arrangeur.
Thomas H. Toliver, qui dirigea le premier de tous les orchestres qui joua
sur un riverboat fut le responsable de la venue à Saint Louis de bien des
musiciens de La Nouvelle-Orléans. En sa qualité de plus vieux membre du
syndicat des musiciens de la ville, il usa de son influence pour y faire
inscrire tous ceux-ci dès leur arrivée et pour s’occuper de leur situation et
de leurs intérêts pendant qu’ils restaient à Saint Louis. Il joua du piano chez
Turpin vers 1907 et en 1914 composa un des meilleurs rags, Sweet Refrain,
qui fut édité par Stark.
D’autres compositeurs noirs pendant cette période furent : Willie
Toosweets, qui écrivit I’m so glad my marna don’t now where I’m at en
1910.
Paul « Concon » Sedric, père d’Eugène Sedric, qui composa en 1912 Lily
Rag édité par Stark ;
Robert Hampton, qui écrivit The Cataract Rag, Stark, 1910 ;
 Lucien Gibson, qui composa Cactus-Rag et Jinx Ray édités chez Stark ;
Artie Mattews, qui composa Pastime Rag nos 1, 2, 3, 4 et 5 entre 1912 et
1915 et qui fut le premier à introduire le blues et la basse mobile dans la
ragtime ;
James Scott, qui écrivit Frog Legs en 1906, Hilarity Rag 1910, Grace
and Beauté, 1909, Climax Rag, 1914, et Broadway Rag sa dernière
composition en 1922 ;
Otis Saunders, qui collabora avec Joplin pour Maple Leaf Rag ;
Arthur Marshall, avec Joplin pour Swipssey cake walk et Lily Queen, et
publia Peach Rag, Pepper Rag, Kinklets et Ham An’Rag sous son propre
nom ;
James Reese Europe, une des plus importantes figures de l’histoire de la
musique noire américaine, qui composa le Castle House Rag en 1914 ;
John Black, qui composa Dardanella, édité en 1919 dont le premier
thème était basé sur ce qui devint plus tard une figure du boogie ;
Tom Delaney, qui écrivit Jazz me blues en 1920, laquelle composition, en
dépit de son nom, n’avait rien de commun avec le blues de tradition. Une
foule d’autres noms peuvent être retrouvés dans les registres des éditeurs de
ragtime.

Mais le ragtime, quelque fortement influencé qu’il ait été par la tradition
noire de l’emploi de la pédale douce et du trois-contre-quatre ou « rag
secondaire », ne resta pas du domaine exclusif des Noirs.
Il y eut des ragmen blancs, tels que Clarence Brandon Sr., qui composa
des œuvres premières comme Tempenny Rag et Domino Rag en 1908 et le
fameux I ain’t got nobody now en 1910. On vendit 5 000 exemplaires de
cette composition dans les six mois qui suivirent la publication ;
Clarence Brandon Jr., le très digne successeur de son père ;
Jerry Cammach, compositeur du Tom and Jerry en 1915 ;
 Charles Hunter, qui composa Tickled to Death en 1899, Cotton Bolls en
1901 ;
J. Russel Robinson, qui composa Sapho Rag en 1909, Shadows of Fame
et Whirlwind Rag en 1910 ;
Charles Humfield, qui écrivit Who left the Crabs out et Left Hand Rag,
en 1910.
Percy Wenrich écrivit le Smiter Rag, 1910.
Eddie Raye écrivit Early Morning Rag, 1912.
E.-J. Stark, des éditions Stark, sortit Billiken Rag en 1911.
Clarence H. Saint-John écrivit Collars and Cuffs Rag et Meddlesome
Rag en 1917.
B.-R. Whitlow écrivit Shave’ em Dry Rag en 1914 et Schultzmeyer Rag en
1916.
Julus Linzberg, Operatic Rag, 1914.
A.-L. Klein, Arcadia Rag, 1914.
Ernie Burnett, Steamboat Rag, 1914.
George L. Lowry, Florida Rag, 1915.
Joe Verges, Don’t leave me Daddy, 1916.
Max Goldman, Ostend Rag, 1916 (l’air de la danse Ostend, célèbre en
1916).
Paul Pratt, Hot House Rag, 1917.
Will Held, Chromatic Rag, 1916.
Robert Sterling, Pegasus Rag, 1918.
R.-J. Ingraham, Mando Rag, 1920.
Edward Mellinger, Contagious Rag, 1920.
Edward Mellinger, Rag, 1922.
Joe Fuchs, qui ne fit rien éditer mais qui fut, selon l’opinion de M. Stark
l’un des meilleurs ragmen de son temps et joua de 1904 à 1907 pour des
soirées, des concerts, etc.
 *

Le ragtime mourut vers la seconde décennie du XXe siècle pour des

raisons sociales, économiques et techniques que nous analyserons plus en
détail dans ce qui suit. Signalons ici que les campagnes d’épuration de Saint
Louis, Kansas City, New Orleans et Chicago jouèrent un rôle important
dans son déclin et sa mort. En 1910, la police, par exemple, ferma presque
toutes les boîtes de nuit de Chicago où le ragtime était l’attraction, et l’école
de ragtime de Chicago. Wenrich, Compton, Shaw, Dixon, Fischer, Watson,
Nelson et même Shelton Brooks furent obligés d’émigrer ou de se tourner
vers de nouveaux modes d’expression. La route était libre pour le jazz et le
blues. Selon Onah L. Spencer : « Au moment du déclin du Pekin Theatre,
Ma Rainey rendit le blues populaire, et Wilbur Sweatman présentait du jazz
lors de l’ouverture du Grand Théâtre. Le ragtime était le passé. » Mais sous
une forme hybride, de nombreuses tendances du ragtime survécurent et « se
fondirent avec un grand nombre des nouvelles formules du jazz et ce n’est
pas avant 1920 que le ragtime disparut complètement ».
Ainsi, le ragtime, historiquement et musicalement, se dresse à
l’intersection des spectacles de minstrels du XIXe siècle et de l’« âge du
jazz » du XXe siècle. L’invasion des minstrels par le ragtime fut une
infiltration lente plutôt qu’une attaque de front. Les minstrels avaient
commencé par être une tentative des Noirs pour s’aligner sur l’idée que se
faisaient les Blancs des musiciens noirs ; ils continuèrent comme imitation
par les Blancs de l’imitation des Blancs par les Noirs ; ils prirent fin lorsque
les Noirs découvrirent et affirmèrent leur propre mode d’expression, les
Blancs essayant en vain d’imiter un mode d’expression qui comblait
rapidement le fossé entre une musique populaire et une nouvelle forme
d’art. La jonction réelle, naturellement, n’eut lieu que quelques années
après, lorsque le ragtime, mêlé au blues, produisit d’une part le jazz et
d’autre part le « style public » au piano.
Aux premiers temps des minstrels, il y avait bien peu de différence entre
le répertoire des minstrels blancs ou noirs. Les chansons de James Bland,
comme celles de Stephen Foster et Dan Emmett, portaient à peine la trace
d’une utilisation de folklore noir. Son Mammy’s little pumpkin colored
coons, par exemple, ne comporte pas de syncopes lors de sa publication en
1897 mais, moins d’un an après, il est réédité comme fragment des
Ragtown Rags, une sélection des Coon Song Hits (les succès nègres —
coon est un terme un peu affectuo-dérisoire pour désigner un nègre (N.d.T.)
—, et dans cette version, la partie de main gauche est convenablement à
contretemps. Les chansons nègres, donc, caractérisent le stade transitoire,
des minstrels au ragtime ; au début du siècle, il était devenu impossible de
trouver une différence entre des chansons nègres syncopées comme le I
don’t like no cheap man de Walker et Williams et le ragtime chanté comme
le Ragtime dance song de Scott Joplin. Des accompagnements « rag » au
banjo commencèrent à s’ajouter à tous les vieux cake walks et two-steps.
Tous les succès traditionnels comme Old Black Joe, Zip Coon et Old Dan
Tucker réapparurent en version ragtime. Peu à peu, le ragtime s’étendit de
l’accompagnement à la mélodie et, avant que le public blanc se soit rendu
compte de ce qui lui arrivait, le ragtime noir avait évincé de la scène les
vieilles imitations de minstrels au bouchon brûlé.
Le ragtime noir se préparait à cet envahissement de la musique populaire
de l’Homme blanc depuis le temps où les pianistes noirs de Saint Louis et
de La Nouvelle-Orléans avaient remarqué la tendance des fanfares noires à
déplacer l’accent des marches traditionnelles du temps fort au temps faible
et s’étaient efforcés de produire des effets analogues au piano. Il était donc
fatal que les premiers rags sonnent comme des marches jouées à
contretemps et que le matériau thématique type pour music-hall ne fît son
apparition qu’une fois que les premiers rags à « tempo di marcia » aient
établi solidement le modèle des syncopes à la main droite avec « variations
rag secondaires ». Un caractère commun aux deux stades du développement
du ragtime cependant, et qui montre bien leur absence de maturité dans le
développement de la musique noire américaine, c’est le fait que jamais un
thème noir traditionnel du type spiritual, chant de travail, ou blues, ne fut
incorporé au répertoire des premiers ragmen.
À la différence des chants de travail, des spirituals et des blues, le ragtime
comportait généralement deux thèmes ou plus, sous forme circulaire, une
tradition empruntée aux marches et conservée dans le cake walk d’où sa
survivance dans des succès éternels comme Georgia Cake Walk. Le jazz
blanc des années suivantes s’apprécie toujours en fonction de la proportion
dans laquelle il retombe dans cette tradition des marches et des ragtimes
plutôt que de s’avancer jusqu’aux formes noires plus complexes et fluides
du blues, du chant de travail et du spiritual. De vieux succès du jazz blanc
comme l’Original Dixieland One-step tirent leur origine de la tradition des
marches, du cake walk et du ragtime non seulement par leur structure
mélodique et leurs syncopes primitives mais par leur FORME même.
La structure formelle du ragtime était basée sur une combinaison de trois
ou quatre thèmes de seize mesures chacun, généralement associés par
contraste ou similitude. Dans l’exécution réelle, pourtant, il était inutile de
jouer les quatre thèmes tels qu’ils se trouvaient écrits, où même dans l’ordre
indiqué ; bien plutôt, chacun des thèmes pouvait être répété ad lib.
n’importe quel nombre de fois ; de même un orchestre de jazz répète les
chorus et passe le couplet sous silence ; et de même qu’un orchestre de jazz
termine toujours sur un chorus (on se rappelle que ce mot chorus est ici pris
dans son sens refrain — autant employer le même mot en français, puisque
en fin de compte cela signifie : « ce qu’on juge » N.d.T.) plutôt que sur un
couplet, c’était un usage traditionnel du ragtime que de terminer non pas sur
le quatrième mais sur le premier thème. Il était courant, également, de
mettre une introduction de quatre mesures, dans le ragtime comme dans le
jazz ; mais alors que dans le jazz, cela se termine souvent par une coda, le
ragtime se terminait toujours avec un accord brusquement plaqué, ce qui
avait pour but de conserver l’effet général abrupt et anguleux exigé par le
ragtime. Le fait que le thème central d’un rag soit généralement désigné
« trio » indique aussi qu’il tirait son origine de la marche, mais le fait que le
trio utilise fréquemment des accords diminués ouvrait déjà la route à une
émancipation de la tradition harmonique des marches, et continuait une
première poussée vers les tierces mineures et les septièmes diminuées de la
gamme noire du blues.
Ainsi va la structure harmonique du ragtime ; il en est de même pour son
développement rythmique : le triolet, le secret de la syncope jazz, n’avait
pas été découvert encore par les ragmen ; ou s’ils le connaissaient — et il y
a de fortes chances pour qu’ils l’aient entendu dans les blues, les spirituals,
les chants de travail —, ils avaient bien soin de ne pas perturber leur
clientèle blanche et leurs éditeurs en les introduisant dans l’étroit domaine
du ragtime au piano. Bien plutôt, quand une noire commençait la mesure, la
seconde note était souvent une blanche, ce qui automatiquement, évitait que
le troisième temps ne soit accentué ; ou alors le quatrième temps était lié au
premier temps de la mesure suivante, et ainsi on ne pouvait insister sur
celui-ci. Ce principe était appliqué de façon très diverse et, naturellement,
pas limité aux noires et aux blanches, c’est-à-dire au 4/4. Mais que ce soit
en 2/4 ou en 4/4, le truc était le même : en face d’une basse régulière et
convenablement accentuée, la main droite plaquait des syncopes violentes,
et ceci non seulement par pure action physique, mais par des trucs de
mélodie et d’harmonie ingénieux, qui modifiaient et déformaient les
accentuations anticipées de l’air de toutes les façons possibles. Des stop
choruses, des breaks, des accords anticipés, des contrastes entre des notes
isolées à la basse et des accords pesamment harmonisés sur le contretemps,
l’avance ou le retard de fragments de la mélodie ou de l’harmonie, tout cela
était courant ; mais le plus intéressant, et, du point de vue du jazz, le plus
important de ces procédés était l’usage d’une polyrythmie, appelée par les
ragmen eux-mêmes : « rag secondaire ».
Celui-ci consiste en une répétition de phrases mélodiques de longueur
irrégulière sur une basse régulièrement marquée. Une des variantes les plus
fréquentes était le 3 sur 4 qui a survécu dans bon nombre des partitions de
musique moderne à riffs. Là, la phrase de trois temps était accompagnée
d’un accompagnement à 4 temps si bien que chaque fois que la phrase était
répétée, elle apparaissait en face d’une accentuation différente de
l’accompagnement. De façon plus complexe, des mélodies de longueur bien
plus considérable pouvaient être traitées dans un esprit analogue, de telle
sorte que le troisième temps de la main droite venait coïncider avec le
second temps de la gauche, tandis que dans la mesure suivante, le second
temps de la droite coïncidait avec le troisième de la gauche. Au moment où
la gauche avait atteint le dernier temps de la première mesure, la droite était
sur le premier temps de la troisième mesure. Ce principe permettait une
« syncopation » presque continue sans risque de confondre les temps forts
et faibles et sans donner l’impression que l’air était joué dans un
mouvement inégal. Il est évident que ceci est un problème crucial quand on
se rappelle que même les essais de syncope de Brahms, d’un type beaucoup
plus simple déroutèrent souvent les exécutants, au point qu’ils se mirent
simplement à considérer le contretemps accentué comme le temps normal.
Le « rag secondaire » résolut ce problème en divisant la mesure
métriquement plutôt que par accentuations. C’était une solution
indiscutablement africaine par son origine et son essence.
 Mais la musique afro-américaine ne commença à parvenir à sa maturité
que lorsque le principe du rag secondaire se fondit avec la mobilité
infiniment plus grande du blues, et l’on doit se rappeler ici que les soi-
disant « progressistes » du jazz trouvent leurs propagandistes parmi les
petits « jump » groupements et le « jazz de chambre » aussi bien que dans
les grands orchestres swing, et leur école d’arrangeurs « modernes » a
rétrogradé, à divers points de vue, depuis le blues, pour retourner aux
caractères plus primitifs du « rag secondaire » et pour les utiliser — parfois
de façon identique à celle des premiers rags — comme riffs de support. De
la même façon, les croches pointées et les doubles croches du ragtime, que
les jazzmen et les chanteurs de blues avaient toujours considérées comme
des triolets, comme si l’armature de la clé était 12/8 plutôt que 4/4, ont fait
leur réapparition dans la musique swing sous leur ancienne forme.
Finalement sur le plan de l’harmonie, un troisième pas en arrière a été fait
par l’école « moderne » qui, de nouveau, a ramené la musique swing à l’ère
du ragtime. Car les musiciens swing, comme les compositeurs de ragtime,
sont tellement impressionnés par les buts harmoniques de l’école
européenne romantique que les changements d’accords, les marches
harmoniques et la joliesse harmonique leur paraissent un progrès sur la
structure harmonique rigide des blues et des marches.
Ceci, naturellement, est aussi puéril du point de vue de la musique
européenne que de celui de la musique afro-américaine. Car si la musique
européenne, du néo-classicisme de Stravinski et Hindemith au
dodécaphonisme de l’école de Vienne, a lutté pour échapper à l’entière
conception d’« harmonisation » de thèmes donnés, la musique afro-
américaine, dans le blues comme dans cet aspect du jazz de La Nouvelle-
Orléans qui fut rattaché si étroitement au blues, a lutté pour conserver le
cadre harmonique le plus primitif et le plus rigide, aussi bien que pour le
prendre comme point de départ de variations mélodiques, rythmiques et
contrapuntiques qui exigeaient un cadre d’accords rigide dans la même
mesure qu’elles avaient besoin du cadre rythmique rigide de 4/4 sans
accents. Le jazz, sous sa forme la meilleure, sous forme de contrepoint à
trois voix sur le blues, a atteint un degré de subtilité à l’intérieur de ce
cadre, que ni le ragtime, avant lui, ni la musique swing, après lui, n’avaient
jamais approché.
 Le ragtime mourut pour des raisons économiques et sociales parfaitement
identiques à celles qui, plus tard, causèrent le déclin du jazz et le retour aux
formes plus primitives et plus accessibles de la musique swing. Le piano
mécanique, inventé en 1897, avait été le principal instrument de
dissémination et de propagation du ragtime. Avec l’invention du
phonographe il devint possible non seulement de capter et reproduire le son
du piano mais aussi celui de tout l’orchestre ; et avec cette découverte, l’âge
du piano (l’âge du ragtime, la musique de piano la plus populaire en
Amérique) toucha à sa fin et fut remplacé (comme le phonographe, et avec
lui le jazz devaient, plus tard, être remplacés par la radio et les orchestres
swing) par l’âge de la musique d’orchestre, et, dans une certaine mesure, au
moins parmi les masses noires, par le jazz et le blues vocal.

*
 JAZZ-HOT, n° 32 — avril 1949

Le Mardi gras de Louis Armstrong

J’AI VU SATCHMO EN ROI DES ZOULOUS

Un reportage de LEONARD FEATHER à La Nouvelle-Orléans
(Trahi par Boris VIAN)

C’est en 1932, à Londres (note du traducteur : c’est Leonard qui parle, et

il est godon), que Louis Armstrong, le premier jazzman que j’ai rencontré
(note du traducteur : moi, c’était Alix Combelle), me dit son ambition d’être
un jour le roi des Zoulous au carnaval de La Nouvelle-Orléans, sa ville
natale. Et je lui dis que j’espérais m’y trouver un jour de Mardi gras, avec
lui en roi des Zoulous.
(Note du traducteur : et naturellement ça ne va pas louper.)
Il y a quelques semaines, nous vîmes tous deux nos désirs comblés (note
du traducteur : je venais de vous le dire).
Lorsque j’arrivai le dimanche après-midi à La Nouvelle-Orléans, les
Zoulous, une sorte de syndicat d’initiative, s’apprêtaient à présenter un
concert Louis à l’auditorium Booker T. Washington.
Mon premier arrêt après l’aéroport fut dans un établissement connu sous
le nom de Salon de thé tzigane, dont le gérant organisa quelques-uns des
concerts Armstrong. Je n’ai jamais rien vu qui ressemble aussi peu à un
salon de thé tzigane. Un hangar démantibulé transformé en une petite salle
de danse avec un bar, c’était sans doute l’exemple typique des endroits où
les Noirs sont obligés de passer leurs heures de loisir dans une ville où sévit
la ségrégation. Joe Glaser m’avait assuré que le directeur de l’établissement
me trouverait un gîte dans cette ville surbondée.
En réalité, il ne put rien faire : les hôtels débordaient et demandaient
jusqu’à vingt dollars pour une nuit dans une petite chambre ; et les gens
payaient même pour pouvoir dormir dans les trains et les autobus. Un coup
de téléphone à Pierre Tallerie, « Frenchy », le « convoyeur » de Louis, me
fournit la solution : il avait une chambre à deux lits dans un hôtel très
douteux et pouvait m’héberger.
Les quartiers noirs et blancs de La Nouvelle-Orléans étant mélangés de
façon complexe, je constatai que mon hôtel était à quelques rues seulement
de celui de Louis ; j’y allai. L’orchestre était là depuis le matin, après un
concert à Baton Rouge, et Louis s’était couché vers midi. L’hôtel Page est
un endroit assez minable, avec son entrée principale en haut d’un perron
typiquement méridional à un étage de haut. Dans une chambre je trouvai
« le Docteur » Pugh, l’intraitable valet de Louis, qui trouva finalement le
courage de frapper à la porte de Louis. Il ne me fallut pas longtemps pour
me trouver à l’intérieur, en train de bavarder avec Louis et Lucille, avec des
interruptions occasionnelles quand des visiteurs d’espèces variées entraient
ou sortaient. Il y en eut deux vraiment tout pouilleux et loqueteux ; plus tard
je découvris que c’étaient des parents éloignés de Louis qui trouvaient
avantageux de ne pas avoir l’air trop rupins quand Louis-au-grand-cœur
était en ville (note du traducteur : vous pouvez toujours essayer de faire le
coup à JAZOTE).
La salle de concert était bien pleine quand nous arrivâmes. En descendant
de la voiture, Louis me montra l’autre côté de la rue. « Vous voyez cette
baraque ? C’est là que mon père a travaillé toute sa vie, dans l’usine de
térébenthine ; un de mes beaux-frères a pris la succession et il y est
encore. »
A l’intérieur, les spectateurs noirs étaient à gauche et au milieu, la travée
de droite étant réservée aux Blancs : mais, en même temps que deux amis
blancs qui étaient venus voir Louis de Los Angeles, je restai avec Lucille du
côté noir et personne ne nous dit rien.
Personne ne dit rien non plus à Louis et à Jack Teagarden quand, se jetant
dans les bras l’un de l’autre, ils chantèrent l’un des duos les plus joyeux que
l’on puisse voir. C’était le commencement d’une série d’étranges paradoxes
raciaux qui me frappèrent pendant mon séjour dans ce pays de Jim Crow
(note du traducteur : le Jim Crow, c’est l’ensemble symbolique des em...
bêtements au moyen desquels on brime les Noirs aux U.S.A. dans les
endroits pas évolués).
Outre Louis et son sextette, il y avait une médiocre formation, les Four
Tones, et un ensemble de blues et de danse dirigé par un certain Pleasant
Joseph (son vrai nom) qu’on appelle aussi Cousin Joe et Smiling Joe
Pleasant. Un des meilleurs chanteurs de blues de la région ; il joue aussi de
la guitare électrique et présente un excellent saxo alto.
Mais la salle ne commença à s’éveiller que lorsque Sleepy Time Down
South apporta à Louis son ovation d’entrée. Dès le début, une chaleur
émanée de la personnalité de Louis et de sa musique se transmit à toutes les
travées. Father Hines les tua tous avec son nouveau traitement revu et
corrigé du boogie-woogie sur Saint Louis Blues au cours duquel, pendant
quatre chorus, il tint un trémolo d’octave à la main droite. Les dons de
scène de Sid Catlett et la sonorité inimitable de Bigard furent également du
goût de la foule, tout comme le solo de basse étonnamment moderne
d’Arvell Shaw, que Louis présenta dans devinez quoi : How High the Moon
(note du traducteur : j’avais deviné).
Pendant un entracte, une station émettrice de radio locale qui s’était
installée derrière la scène amena son micro par-devant pendant qu’on
présentait les chefs des Zoulous et que Louis était officiellement couronné
roi. La reine des Zoulous, une avenante commère qui vend des billets dans
un cinéma, fut également intronisée parmi les éclairs des appareils photo.
Quelques gros pontifes blancs parurent également, dirent des choses très
aimables sur Louis et lui serrèrent la pince sans hésitation. L’aménité la plus
charmante coulait à flots.
Après le concert, nous nous refîmes une santé dans l’appartement d’un
ami de Louis en mangeant ce délicieux gumbo qu’il fut impossible de
refuser à n’importe quelle heure par la suite. Parmi les invités se trouvaient
un frère de Pete Duconge, l’ex-alto de Louis qui épousa la légendaire
Bricktop, et plusieurs autres amis de Louis qui ajoutaient à cette atmosphère
nostalgique et pleine de vieux souvenirs (note du traducteur : c’est
drôlement bien traduit). De là, nous nous rendîmes au Dewdrop, un grand
night-club enfumé où miss Cornshucks chanta le blues, attifée comme une
campagnarde. Miss Cornshucks, c’est quelqu’un ; malgré tous ses efforts
pour se rendre ignoble, elle est singulièrement fascinante et chante
parfaitement le blues.
Louis ne dormit pas beaucoup cette nuit-là. Il dut se lever tôt pour visiter
l’hôtel de ville où le maire Chep Morrison lui donna un brevet de
citoyenneté d’honneur et une clé de la ville en miniature. Louis était ravi. Je
me demande s’il pensa aux lieux innombrables auxquels jamais cette clé ne
lui donnerait accès.
Après la cérémonie, il téléphona à sa sœur, « Maman Lucy », pendant
que nous l’attendions devant son hôtel tandis que l’orchestre chargeait ses
bagages en vue d’une soirée à New Iberia. Louis fut aperçu pour la dernière
fois en compagnie d’un ami de Los Angeles du nom de Stuff Crouch, et
quand, deux heures après le moment où l’autocar devait partir, on constata
qu’il ne revenait toujours pas, on commença à se demander si sa sœur et lui
et Stuff n’étaient pas en train de s’enliser dans le sable mouvant des
souvenirs. (Note du traducteur : j’ai ajouté le sable mouvant, qui fait riche
et maritime.) Frenchy s’arrachait les cheveux. Louis parut enfin et
l’orchestre fut à New Iberia juste cinq minutes avant l’heure de passer sur
scène.
Au lieu de les accompagner, je restai à La Nouvelle-Orléans pour voir ce
que la vie, nocturne avait à présenter d’intéressant. Un soir de Mardi gras,
ce n’était pas le jour rêvé, comme j’eus tôt fait de m’en rendre compte. Un
immense cortège descendait Canal Street, le Broadway de La Nouvelle-
Orléans, et pendant que les grands chars défilaient, chargés de gens
costumés et masqués, avec des reconstitutions historiques soignées et tout et
tout, la foule embouteillait les trottoirs à tel point qu’il était littéralement
impossible de lever un bras pour attraper les souvenirs qu’on vous jetait du
haut des chars. Le tumulte était indescriptible et avec tout ce bruit, cette
pression et cet encombrement, pas la moindre mauvaise humeur. Ça me prit
exactement une demi-heure pour traverser Canal Street, mais c’était une
demi-heure joyeuse et frénétique.
En arrivant dans Bourbon Street, une rue étroite qui croise Canal Street,
je fus stupéfait par la profusion et l’entassement des boîtes de nuit. C’était
comme notre bonne vieille cinquante-deuxième rue multipliée par dix et
entassée dans un passage grouillant. Premier arrêt à l’Absinthe House, où
un grand miroir, au-dessus du piano de Fats Pichon, permet de le voir dans
les deux sens pendant qu’il exécute les vocaux et les soli qui font de lui une
des institutions de l’endroit, depuis des années. En remontant la rue un peu
plus loin, des boîtes sans nombre dont certaines destinées visiblement à
l’exploitation du touriste ; l’une s’appelait les Three Deuces ; d’une autre
s’échappaient les accents de Basin Street Blues, comme si le trio s’efforçait
de maintenir à tout prix la couleur locale. Et un peu plus loin, le Mardi-
Gras, où une brune, grande et bien balancée, se déshabillait peu à peu au
son de la musique d’Irving Fazola. (Note du traducteur : c’était sûrement
cette boîte-là la plus intéressante : mais pourquoi un miroir pour Fats
Pichon et pas pour la brune ?)
Ça faisait près de dix ans que je n’avais vu Faz et ça m’a fichu une sorte
de choc de le trouver en train de jouer avec un quartette, sans basse, juste un
trombone, une batterie, un piano et lui-même. Il jouait aussi bien qu’on était
en droit de l’attendre dans de telles conditions, mais comme c’était loin des
beaux jours de Bob Crosby.
Juste à côté du Mardi-Gras était le Famous Door où la formation de
Cousin Joe, qui en était à sa 44e semaine et devait rester encore quatre mois,
alternait avec un orchestre dixieland dirigé par Sharkey Bonano. N’ayant
entendu Sharkey que deux fois, environ dix ans avant, chez Nick à New
York, je fus agréablement surpris de constater que les années avaient plutôt
amélioré ses qualités. Il jouait plutôt dans la ligne de Bobby Hackett que
dans les styles de cornet dixieland plus heurtés, et son orchestre était
soutenu de façon difficilement concevable par le trombone dont le nom m’a
longtemps semblé légendaire et que je n’avais jamais entendu jusque-là en
chair et en os : Santo Pecora. Santo jouait tailgrate avec un goût bien
supérieur à ce que j’ai jamais pu imaginer, et se produisait aussi dans des
exécutions intelligentes de soli de Tommy Dorsey.
Tous les gars de l’orchestre devaient avoir dans les quarante piges (note
du traducteur : jamais Leonard Feather n’a réellement été si vulgaire), et
Sharkey lui-même, je suppose, n’a plus guère qu’une chance réduite de
vivre encore cinquante ans de plus (note du traducteur : ici, j’ai dû faire un
contresens, mais c est plus marrant comme ça) ; mais à moins de mettre ça
sur le compte d’une attaque de nostalgie aiguë, j’ai l’impression d’avoir
entendu là une musique qui combinait un côté assez enthousiasmant à une
valeur musicale supérieure à la moyenne des groupements dixieland. Et
l’orchestre comprenait un pittoresque vétéran en la personne de Monk
Hazel, le drummer qui enregistra avec Abbie Brunnies et Tony Parenti voici
un quart de siècle.
Ce fut un étrange et combien enchanteur contraste que de traverser la rue
pour trouver, juste un bloc après, sur Bourbon Street, un quartette qui se
pliait docilement aux canons du style Charlie Ventura. Voilà un phénomène
auquel, non messieurs, je ne m’étais pas attendu : du bop dans Bourbon
Street... Le plus curieux est que l’ensemble était conduit par une blonde
absolument ravissante (note du traducteur : faut avouer que Leonard
connaît les coins) qui chantait les ballades et les morceaux bop à l’unisson
avec le guitariste. Elle s’appelle Del Scott ; elle est de Minneapolis, a vingt-
deux ans, un fils de quatre ans (note du traducteur : c’est pas ma faute).
Elle adore Sarah Vaughan, elle a appris le vibraphone et a constitué le
quartette il y a huit mois. Son frère, Art La Palma, est bassiste ; Bob
Madson, guitariste ; Larry Stoehr, cumule le piano et le vibraphone. Leur
arrangement de Pennies from Heaven, intitulé Heavenly Cents me parut de
bon augure pour leur avenir au Roost ou à Bop City.
Pourtant, en quelque sorte, ça me paraissait déplacé de terminer la nuit
sur cette note bop. Je revins au Famous Door où M. Bonano, coiffé d’un
melon brun, chantait J’aime les bananes parce qu’y a pas d’os dedans (note
du traducteur : c’est sûrement pas pour les bananes qu’il est revenu : il
devait y avoir des brunes ou des blondes).
Tandis que Sharkey revenait à des sentiments plus Nouvelle-Orléans, je
surpris une conversation à la table voisine ; c’était très satisfaisant : le jeune
homme qui parlait était visiblement un enragé du bop. Mais... « vous
comprenez » l’entendis-je dire, « le dixieland, c’est si facile à comprendre...
C’est comme... comme si on revenait chez ses parents ; on se sent tout
chaud et tout gentil à l’intérieur »...
Je crois que je pigeais ce qu’il voulait dire (note du traducteur : j’ai mis
pigeais parce qu’il faut pas se laisser aller à l’émotion).
En revenant le long de Bourbon — il était trois heures passées, mais à La
Nouvelle-Orléans, à cette heure-là tout est ouvert et les clubs marchent —
je me rappelai que Frenchy m’avait prévenu que je pourrais avoir des
embêtements en suivant une parade de Mardi gras. Les Zoulous avaient
offert à Louis de disposer d’une voiture dans laquelle Lucille Armstrong,
Velma Middleton et moi-même devions suivre avec d’autres (note du
traducteur : si y avait Velma, les autres devaient être drôlement minces).
« Ils n’aiment pas qu’on se mélange, ici, avait dit Frenchy. Il en suffit d’un
qui soit mal luné dans une foule pour vous flanquer une noix de coco sur le
crâne. Ne dites pas que vous n’êtes pas prévenu. »
Une idée me vint (note du traducteur : si je m’appelais Hugues, je dirais
enfin, mais je ne m’appelle pas Hugues alors je ne dis pas enfin). Je
m’arrêtai dans un bazar et achetai un affreux masque de diable en
caoutchouc rouge. Ma peau avait du mal à respirer là-dedans, mais ça me
couvrait la figure et m’éviterait sans nul doute de blesser les sentiments des
gens qui se croyaient encore en pleine guerre de Sécession.
En réalité, je n’eus pas à m’en servir. Les craintes de Frenchy se
révélèrent dénuées de fondement. L’atmosphère du carnaval imprégnait tout
le monde. Je rencontrai Pugh au Page Hotel à dix heures du matin, mais
Louis était déjà parti défiler. « On est revenus de New Iberia à six heures,
dit Pugh, et à six heures et quart ils ont commencé à maquiller Louis. Ça
fait deux jours qu’il a à peine dormi. »
Un cinéaste des actualités, me dit Pugh, lui avait offert cinquante dollars
pour le laisser entrer dans la chambre de Louis et prendre des photos de
Louis sur son lit pendant le maquillage. « Pas ça, répondit Pugh. Joe Glaser
aurait des jumeaux ! » (Note du traducteur : il y a là quelque sel qui
m’échappe.)
Pugh et moi nous nous rendîmes à la maison mortuaire de Gertrude
Geddes Willis qui pour une raison mal définie avait été choisie comme un
des points d’arrêt principaux du cortège des Zoulous. La rue était bordée de
Noirs, avec un Blanc par-ci, par-là. Dans la foule, il y avait Sid, Barney et
d’autres copains de Louis. Devant la maison, je me hissai sur un balcon qui
dominait l’estrade dressée pour recevoir le roi et la reine. Le brouhaha
devint mugissement quand le cortège approcha ; le char de Louis apparut.
Le roi avait la figure toute noire avec des grands ronds blancs autour des
yeux et de la bouche. Il portait une couronne, une longue perruque noire,
une tunique de velours rouge brodée de sequins d’or, une chemise de
Cellophane jaune et un collant noir avec de hautes chaussures dorées. Il
avait un gros cigare et un sceptre d’argent. Sûr, Louis était grotesque, mais
c’était l’homme le plus heureux que j’ai vu de ma vie. Il se baissa vers la
pile de noix de coco par terre devant lui et m’en jeta une. On jetait
beaucoup de noix de coco ce jour-là, mais personne ne fut blessé.
 La reine (évidemment, on aurait pu en trouver une un peu moins
corpulente et un peu plus distinguée) était sur un autre char avec ses dames
d’honneur. Lucille, la femme la plus fière de La Nouvelle-Orléans, était sur
la plate-forme, pendant que Louis portait des toasts à tout le monde avec le
champagne qui coulait à flots depuis le matin.
Lorsque Louis, Lucille et la reine eurent réussi à gravir les étages
relativement moins surpeuplés de la maison mortuaire, une petite vieille
dame toute menue se fraya un chemin dans la pièce et Louis lui donna un
gros baiser. C’était sa grand-mère, Mme Josephine Armstrong, âgée de
quatre-vingt-onze ans, et la nièce de Louis, Dorothy Armstrong,
l’accompagnait. Louis était comme l’enfant prodigue de retour. Les
actualités ronflaient, les journalistes noirs braillaient ; le service d’ordre des
Zoulous passait des sandwiches.
Louis avait une trompette. Un musicien de San Francisco venait de la lui
offrir quelques semaines auparavant et Louis voulait l’offrir à l’institution
où il avait soufflé pour la première fois dans un biniou, le Colored Waif’s
Home.
Tous, Blancs ou Noirs, étaient fiers de Louis, citoyen de La Nouvelle-
Orléans. Un jeune libéral blanc d’un émetteur de radio local, avant
d’interviewer Louis, lui dit : « Je vous interrogerai sur ce que vous pensez
des conditions raciales ici dans le Sud, et je voudrais que vous sachiez que
vous êtes tout à fait libre de répondre ce que vous voulez. » Louis dit que
naturellement, on pouvait très bien lui poser la question parce qu’il n’avait
eu aucun ennui. Quoi, la veille, il avait été au club blanc de Louis Prima où
jouait Louis Prima, et on l’avait reçu royalement. Naturellement, ajouta
Louis, pour n’importe quel type de couleur pas connu ça n’aurait pas été
pareil, mais il n’avait pas du tout à se plaindre.
Ce n’était pas la réponse qu’attendait le jeune speaker ; aussi lorsque
l’interview eut lieu, il ne posa pas la question.
Comme la foule était trop dense pour nous permettre de suivre le défilé,
Lucille et moi nous revînmes à l’hôtel Page, où nous vîmes deux silhouettes
nous faire des signes du haut du balcon : Hugues Panassié et Madeleine
Gautier qui venaient d’arriver de New York. Nous nous assîmes et
bavardâmes un moment, et ressortîmes pour permettre aux visiteurs de
France d’entrevoir Louis dans ses fonctions royales. Il nous fallut une heure
pour regagner le cortège, et nous arrivâmes juste à temps : soudain, le char
entier de Louis, surchargé par le nombre des loyaux sujets qui s’y
pressaient, s’effondra au milieu de la rue, et le défilé s’arrêta
prématurément.
Après avoir dîné avec Hugues et Madeleine (note du traducteur : il y a
encore là quelque chose qui m’échappe : je les croyais bien brouillés, l’ami
Leonard et le grand Hugues) dans Bourbon Street, je leur trouvai un taxi —
le conducteur assura qu’il ne les conduirait pas à moins de trois dollars —
pour les envoyer au Coliseum où Louis et l’orchestre travaillaient ce soir-là.
Je voulais y aller aussi mais craignant que les problèmes de transport ne me
fassent louper l’avion de minuit pour New York, je décidai de tuer ma
dernière heure en faisant un dernier tour à Bourbon.
Le délire du carnaval avait atteint son maximum. J’ai vu des femmes se
balader et entrer dans des boîtes avec des costumes bien plus sommaires
qu’un maillot de bain. J’ai vu des gosses de trois ans dans des bars. J’ai
payé un dollar pour un verre à liqueur de saloperie. Mais je me suis bien
amusé.
Deux heures après, mon avion passait au-dessus de la ville, et je pensais
aux opinions contradictoires que j’avais recueillies sur le Mardi gras en
général et la parade des Zoulous en particulier. On m’avait dit que les
histoires de Jim Crow encourageaient le chauvinisme et étaient de mauvais
goût ; je savais néanmoins que tous les carnavals du monde ne pourront rien
faire pour triompher d’un mal aussi profondément enraciné que les préjugés
raciaux du Sud ; et je savais aussi que quand même elle n’aurait suffi qu’à
rendre heureux ce grand bonhomme, ce merveilleux musicien qu’est Louis
Armstrong, la parade des Zoulous était entièrement justifiée.
Je savais aussi que cette chanson que Louis et Jack chantent Savez-vous
ce que c’est quand New Orleans vous manque ? était maintenant autre
chose qu’une chanson pour moi ; parce que pour la première fois de ma vie,
ça me manquait.

Leonard FEATHER.
P.-S. : Au moment d envoyer cet article, j’apprends le décès d’Irving
Fazola, survenu le 20 mars.
*
 JAZZ-HOT, n° 36 — septembre 1949

PORTRAIT DE THELONIOUS MONK

par PAUL BACON
(Traduit par Boris VIAN)

Même les pires ennemis de celui que l’on connaît sous le nom de « Grand
Prêtre du be-bop » sont obligés de reconnaître qu’après tout c’est un type
remarquable. Il est devenu de bon ton de penser que c’est un musicien
surfait, une espèce de charlatan, un mystique dont le mysticisme même est
calculé pour dissimuler une tare assez banale : l’incapacité musicale. Tout
cela est stupide.
Sans doute, Monk n’est pas comme tout le monde. Il lui manque le sens
de l’opportunité mis au service d’une imagination astucieuse qu’un Dizzy
Gillespie a su exploiter encore mieux que son talent, en jouant sur les
bizarreries extérieures de l’école bop avec beaucoup de bonne volonté et
pas mal de simagrées commerciales. Le manque de ce sens-là est embêtant
en musique. Cela conduit à d’autres manques qui, bien qu’esthétiquement
sans conséquences, ne sont pas des facteurs de santé ou de bonheur : le
manque d’argent, par exemple.
Je n’ai l’intention ni de revendiquer en son nom et pour Thelonious tout
ce qu’il a fait, ni de démontrer qu’en réalité c’est un homme doux, vertueux
et incompris. Il y a des gens qui s’y sont épuisés sans aucun résultat valable,
ceci non pas par malice de la part de Monk, mais parce que le fossé qui
sépare leur sens des valeurs du sien est trop vaste. Il vaut mieux être un
admirateur inactif qu’actif en ce qui concerne Monk.
J’ai le choix, ici, entre écrire soit sur ce qu’est Monk, soit sur ce qu’il a
l’air d’être et sur ce qu’on croit généralement qu’il est. Ce n’est pas très
difficile parce que dans les deux cas, il y a de la matière ; les histoires seront
seulement plus ou moins plausibles. Faire une légende à propos d’un artiste,
c’est très simple : il suffit de le décrire par comparaison avec les soi-disant
« gens normaux » s’il est un peu excentrique, et s’il ne l’est pas, de dire à
quel point son comportement est normal en comparaison de celui d’autres
artistes. Ainsi, dans le cas de Thelonious, le fait qu’il reste debout soixante-
douze heures d’affilée et qu’il dorme ensuite pendant quarante-huit heures
peut-être considéré comme anormal (s’il le faisait tout le temps, ce qui n’est
pas le cas, cela pourrait suffire à sa célébrité), comme beaucoup de ses
autres actions, sauf si on se rappelle qu’il est musicien, que sa vie est celle
d’un musicien et non celle d’un employé de banque.
Cependant, il y a des côtés de la personnalité de Monk qu’aucune logique
ne peut éclairer. Sans aucun doute, c’est un homme très égocentrique (ce
caractère non plus ne lui est pas particulier chez les artistes) et le fait de
considérer le monde comme gravitant autour de lui lui donne des choses
une vision remarquablement directe — très semblable à celle d’un enfant.
Pour devenir adulte, il faut faire un tas de concessions et il n’en a jamais fait
aucune. Ainsi, pour un enfant, la convention de porter des vêtements est
aussi incompréhensible que la convention de la structure musicale l’est pour
Monk. Je pense qu’une facette cachée de son esprit se rend compte de cela
et qu’il en est ravi.
Un auto-intérêt aussi profond que celui de Thelonious donne lieu à de
merveilleuses anecdotes dont beaucoup sont déjà bien connues. Celle que je
préfère est un incident dont je fus témoin et que l’on n’a jamais raconté,
pour autant que je sache.
Il y a à Harlem un immense hangar-dancing appelé le Golden Gate ; on
fait là un certain nombre de machins, tous les ans, et d’habitude ça se passe
avec deux orchestres ; ces dernières années, c’étaient un orchestre bop et
une formation calypso (il y a quelques orchestres calypso étonnants à New
York, des vraies usines dont la musique rappelle bien plus Harlem en 1928
que la Trinité n’importe quand). Ce dont je vous parle se passa presque
exactement voici deux ans, en 1947.
Il y avait l’orchestre calypso Macbeth et un sextette bop sous la direction
de Monk. Les boppers passaient en second ; aussi, après une longue série de
Macbeth, l’orchestre de Monk s’amena joyeusement sur la scène.
Monk tripota un peu le piano, constata qu’il s’agissait là d’un
instrument... vénérable (quand il s’assied devant un piano, peu importe que
le piano ait été neuf la seconde qui précède : il y a toujours une touche qui
ne marche plus... il prend ça comme la rançon du génie) et fit des grimaces
en donnant le la à ses bonshommes. Un examen plus serré lui montra que le
support des pédales branlait dans le manche ; il éprouva l’ensemble avec
appréhension, puis haussa les épaules et jeta un coup d’œil sur la musique
laissée là par le pianiste de Macbeth.
Un peu plus tard, je m’aperçus que Thelonious était en train de faire
quelque chose de bizarre : ou bien il rattachait son soulier, ou bien il faisait
signe à quelqu’un sous le piano ; comme je l’observais, fasciné, je vis qu’il
tirait de toutes ses forces sur le support des pédales ; d’abord en continuant
à frapper de la main droite, de temps à autre, un accord, puis en s’y
attaquant des deux mains (et il y mit même un coup d’épaule). Il y eut un
léger craquement, puis un bruit d’arrachement et le tout lui resta dans la
main ; il balança l’ensemble et se remit à jouer tranquillement. Il n’accorda
pas un coup d’œil de plus à l’objet, mais quand le pianiste de Macbeth
revint, il resta suffoqué. Visiblement, c’était pour lui une expérience
nouvelle, quelque chose en dehors du domaine de compréhension d’un
homme ordinaire ; pendant toute la fin de la soirée, il considéra Thelonious
avec un respect nouveau.
Eh bien ! ! c’est à cause de ce genre de choses que les gens considèrent
généralement Monk avec un nouveau respect ; il n’y a rien de plus attachant
qu’un homme qui, réellement, s’en contrefout, même si on se dit que c’est
de la comédie ; et cela, comment le prouver ? Vraiment je ne parierais pas
dix sous là-dessus.
Enlevez à Thelonious ses fameuses lunettes, vous aurez du mal à
retrouver votre fameux Grand Prêtre du be-bop ; elles sont une armure et un
bouclier. Les trois quarts des gens sont surpris de découvrir qu’en somme il
a des yeux comme tout le monde c’est tellement commode de se dire que
c’est un monsieur qui a des sourcils en plaqué or et des ronds noirs de cinq
centimètres à la place des yeux. Rien en lui n’est fragile, physiquement ni
mentalement, sa réputation à savoir se soigner en témoigne. Comme de
juste, il est bâti à chaux et à sable, un mètre quatre-vingt-cinq, et quatre-
vingts kilos qu’il dispose exclusivement dans des complets croisés, dont la
veste est déboutonnée neuf fois sur dix. Il se déplace avec lenteur, avec une
grande lenteur en toutes circonstances. A son premier concert, au Town Hall
de New York, il avait à peu près quinze mètres à faire pour aller des
coulisses au piano après avoir été annoncé ; il émergea de là posément,
lentement, mettant une éternité à parvenir au Steinway. Avant qu’il ait fini
d’arranger son tabouret, d’essayer les pédales et d’écarter le pan de sa veste,
le public était dans un état de complète prostration. Ce n’était pas là une
question de présence sur scène, ou de manque de présence ; seulement un
parfait échantillon du comportement de Thelonious Monk. Comme il le dit
lui-même : « Il faut être soi-même... si on essaye d’être différent, on peut
louper tout... »
En tout cas, cet homme dénué de souplesse, exaspérant, parfois
diabolique au point qu’on a envie de le tuer, est l’homme qui a formé le
noyau du groupe qui s’est étonné lui même en changeant, au moins
momentanément, l’orientation du jazz. Ceci se passait voici dix ans.
Le Minton’s Playhouse, 118e rue à Harlem, ressemble à bien des endroits
où de grands événements ont pris naissance — en ceci qu’il n’a rien de
particulier. Et pourtant, à l’intérieur, on trouve une atmosphère qu’il est
difficile de rencontrer ailleurs : c’est bon enfant, et il n’y a pas ces bandits à
l’œil en vrille qui n’ont à vous offrir qu’une obséquiosité mercantile. Il y a
eu aussi, à différentes périodes, un garçon alerte nommé Romeo, qui dansait
pour les clients quand il ne leur apportait pas à boire, et des tas de jeunes
musiciens qui travaillaient pour gagner leur vie ; en 1939, on trouvait parmi
eux Kenny Clarke et Thelonious Monk.
Je devrais ajouter maintenant que le rôle de Monk dans toute l’histoire du
be-bop commença longtemps avant 1939. En réalité, comme il le dit, il
jouait grosso modo, en 1932 — à l’âge de quinze ans — comme il joue
maintenant. Sa conception du piano n’est absolument pas sortie d’un besoin
quelconque de « neuf » — simplement, il jouait comme ça. Son oreille
entendait, de propos délibéré, autre chose que ce que l’on entendait à
l’époque, et sa personnalité non conformiste lui disait que ce qu’il entendait
était parfaitement valable. Le temps semble l’avoir confirmé.
On a écrit bien trop d’histoires sur la genèse du bop chez Minton ; les
traces sont embrouillées et, après tout, pourquoi pas ? Toutes ces histoires
de savoir pourquoi on jouait ci ou ça comme ci ou comme ça et qui a pris ça
à qui, et qui est entré en disant bon sang ! vous y êtes ?... tout ça contribue à
créer un de ces blablas enfantins qui sont de règle dans l’histoire du jazz. Il
semble bien établi que Monk et Clarke sont les principaux responsables ; et,
historiquement, Monk a l’avantage parce que lui est un pianiste et Kenny un
drummer. Je doute que l’un ou l’autre, que n’importe qui même, se soit
rendu compte de ce qu’ils faisaient ou ait entrevu l’avenir, ou même s’en
soit soucié. Ça a pris, c’est tout ce que nous savons.
Monk, basiquement, est un catalyseur et une source d’idées ; il est
intéressant en soi, qu’il soit en train de jouer ou non. La personnalité
complexe qui rend son comportement imprévisible, a rendu sa musique
stimulante pour des hommes doués et réceptifs comme Parker et Gillespie :
cette personnalité est stable et le stimulus conserve sa puissance. Il les aura
encore à quatre-vingt-dix ans.
Voici ce qu’il avait chez Minton ; et cela fit de lui une source, quelque
chose de fondamental, inévaluable par conséquent. Toute nouvelle
entreprise a besoin d’un certain personnel pour rester vivante : plusieurs
individus qui se réunissent parce que tout leur dit qu’il y a une voie que leur
mécanisme les rend admirablement aptes à suivre, et dont au moins un se
trouve là parce qu’il ne peut pas faire autre chose : l’homme qui a une idée
solide en germe. Monk se classe exactement dans cette catégorie : pas un
virtuose mais un créateur. Il ne peut pas vendre son produit, mais il y a des
représentants qui le peuvent, et qui le font, même si en eux-mêmes ils n’y
croient pas.
Et quel est ce produit ? Eh bien, c’est quelque chose de fragile et
d’impalpable, comme la qualité de certaines histoires de Virginia Woolf et
de Gertrude Stein. En réalité, bien des fois Monk a offensé des oreilles
délicates avec son affirmation pianistique qu’un thème est un thème. Il sait
très bien qu’il n’a rien d’inédit à dire, pas de révélation-à faire ; c’est la
chose la plus simple du monde que de dire « tout ce qu’il a fait là, c’est de
jouer un sol 7e au lieu de... », etc., ce qui revient à dire « tout ce qu’ont fait
les cubistes, c’est de traduire la nature en cônes, en cubes et en sphères, la
belle astuce !... ».
Écoutez Thelonious et vous entendrez un homme qui s’écoute lui-même,
et qui joue des variations sur ce qu’il entend, si bien qu’on n’est jamais en
contact avec ses impressions immédiates ; c’est un peu comme si l’on
regardait un droitier, légèrement ambidextre dessiner des deux mains à la
fois — l’effort de la main droite est calculé et familier, mais celui de la
main gauche, presque analogue, présente une distorsion bizarre ; c’est la
même chose, mais c’est différent et ça sera peut-être plus intéressant.
 L’identité d’un air est comme celle d’un mot : elle reste elle-même aussi
longtemps qu’on la garde scrupuleusement à sa place, avec son accent
propre ; bien des accessoires prennent part à la définition de ces deux
derniers. Tout le monde a fait l’expérience de ces mots qui soudain ne sont
plus que lettres, à peine reconnaissables ; entre les mains de Monk, un air
bien établi peut se dissoudre dans la même irréalité. Liza, par exemple, est
un thème que je connais et que j’aime depuis toujours ; où que je l’entende,
ç'a toujours été Liza, avec les mots, les situations et les sensations
concomitants ; mais je l’ai perçu pour la première fois quand Monk l’a joué
parce qu’il n’a pas de ces hallucinations pour aucun air. Ce que j’ai décrit
n’est pas la même chose que l’improvisation ; jouer des variations sur How
High the Moon à en épuiser la série n’est pas la même chose que de le
reconstruire entièrement, pas plus que fermer les yeux ne vous fait
percevoir comme un aveugle.
L’essence de Monk, c’est la simplicité. À cause de cela, c’est un de ceux
avec qui les autres musiciens jouent bien, parfois mieux qu’ils ne l’ont
jamais fait. Se rendant compte qu’il apportait autre chose qu’une réputation,
les disques Blue Note, une firme dont l’honnêteté artistique touche au
suicide, ont décidé , de se lancer à l’eau et de faire quelques faces avec lui.
Cette idée a porté ses fruits de diverses façons, car ils ont immédiatement
découvert un gros morceau pas entamé de cette pomme sauvage qu’est le
be-bop, des jeunes musiciens sans renom, qui hantent l’avant-garde des
milieux de Parker et Gillespie et y apportent quelque chose de leur cru. Ils
ont découvert que Monk connaissait toujours un gars qui « en tâtait »,
trompette, ténor ou alto — quel que soit celui dont on ait besoin. Alfred et
Lorraine Lion et Frank Wolff furent un temps les parents, les frères, le
support moral et le bureau de placement de Thelonious et de sa bande et il y
eut quelques moments incroyables pour tous ces gens-là pendant ces mois-
là. Mais Alfred, Lorraine et Frank réussirent à ne pas devenir fous et ils
firent aussi quelques disques formidables.
Les titres ont le même charme que la musique : Round about midnight,
Humph, In Walked Bud, Ruby my dear, Evonce, Well you needn’t, Suburban
eyes, pour n’en citer que quelques-uns. Le premier fut Thelonious, qu’un
critique décrivit comme « bizarrement actif » ; et ce n’est pas mal dit.
À l’époque où ces disques furent faits, Monk revint chez Minton avec un
quartette qui a toujours été pour moi un des sommets de la vie frénétique du
bop. Edmond Gregory (Shihab, comme ses frères d’adoption, les
musulmans, l’appellent) à l’alto, Al McKibbon à la basse, le stupéfiant Art
Blakey aux drums, et Monk lui-même. C’était une formation parfaite,
différente de toutes celles qui l’ont précédée ou suivie ; ils ne jouaient que
leurs airs à eux et ils faisaient plus, rythmiquement parlant, que tous les
groupements que j’ai entendus ailleurs ; ils continuèrent à s’améliorer
jusqu’à l’inévitable dissociation, après une période trop courte. L’orchestre
de Minton créa une époque à lui comme Jimmy Noone à l’Apex Club.
Je conclurai en vous disant que, lorsqu’on écoute Monk, il faut se dire ce
qu’on dit aux amateurs de jazz traditionnel qui écoutent du bop pour la
première fois : oubliez ce que vous savez, ne comparez pas, écoutez. Monk
marquera peut-être une rupture aussi radicale avec Dizzy que Dizzy avec
Louis... et il vous aura quand même. Une oreille avertie est une bonne
chose...

Paul BACON.

*
 JAZZ-HOT, n° 44 — mai 1950

DICK HYMAN

Dick Hyman, le nouveau pianiste de Benny Goodman, est un jeune

homme dont le passé musical, si l’on considère le peu de temps pendant
lequel il a joué, est déjà stupéfiant. Depuis sa sortie de l’université de
Columbia en 1948, il a joué ie la gomme avec un Lombardo, du deux-temps
avec Sidney Bechet et un groupe de dixielanders de Scarsdale High School,
pour la télévision et chez Jimmy Ryan dans la 52e rue, il a fait plusieurs
passages chez Well’s Music Bar à Harlem, a travaillé en soliste dans des
boîtes, a écrit la partition entière d’une comédie musicale et depuis six mois
a joué sans arrêt avec divers groupements bop.
Dick Hyman explique la variété de son passé en disant que « ça ne
l’ennuie pas de jouer de différentes façons ». Ce qui est plus important, me
semble-t-il, c’est son aptitude à s’adapter si parfaitement à n’importe quel
groupement.
Richard Roven Hyman est né à New York le 8 mars 1927. Son père
travaillait dans une organisation d’assistance internationale et sa mère était
professeur et directeur d’un camp d’éducation. Dick fut élevé à Mount
Vernon, dans l’État de New York, et étudia assidûment le piano : un de ses
professeurs était son oncle, le pianiste de concert Anton Rovinsky. Il passa
aussi une année à Juilliard.
En 1945 et 1946. il resta treize mois dans la marine comme « marin
sec », jouant dans l’orchestre du centre d’entraînement des Grands Lacs et
travaillant dans d’autres orchestres de la marine comme clarinettiste,
instrument qu’il avait un peu pratiqué à l’université.
En 1947, il gagna une bourse offerte par la station de radio Wov au
meilleur espoir du piano ; Teddy Wilson et John Hammond faisaient partie
du jury. Une partie du prix consistait en une série de leçons avec Teddy. Il
assure avoir tiré un grand profit de l’étude, du goût et de la technique de
Teddy.
 Puis il termina ses études à l’université de Columbia et, en juin 1948,
débuta chez Wells pendant la pause du pianiste boogie, et collaborateur de
L’AMSTERDAM NEWS, Dan Burley. Un autre de ses premiers cachets fut un
passage de quelques jours chez King Guion, l’orchestre à la « double
section rythmique ». Dick avait un solo spécial dans un des enregistrements
faits par l’orchestre pour Majestic, enregistrement qui ne sortit pas, L’
alcool est un poison. Pendant deux mois, il resta enterré dans l’orchestre de
Victor Lombardo, le frère de Guy. Puis il joua dans le trio du guitariste
Mundell Lowe, accompagna Thelma Carpenter, fit une incursion dans le
programme télévisé d’Eddie Condon avec Johnny Windhurst, des
enregistrements et des radios avec le petit orchestre d’Alvy West (et aussi
des trucs pour une marque de cigarettes !). Il enregistra chez Decca avec
Josephine Premice et les Calypso Rhythm Boys, avec Josh White à la
guitare.
Pendant l’été 1949, Dick écrivit la musique de près de vingt chansons, y
compris la partition d’une comédie musicale, L’aube vint (vaguement
inspirée de l’histoire de Blanche-Neige) qui fut représentée en dehors de
Broadway, avec Dick et un autre pianiste qui jouaient dans la fosse.
L’entreprenant Dick fit imprimer ses œuvres à ses frais, mais cet excellent
spectacle n’atteignit pas Broadway. En dépit de son talent pour le jazz, Dick
a l’intention bien arrêtée de se lancer dans l’opérette comme compositeur.
Après ça, il entra chez Tony Scott au Cafe Society, puis lui, Tony et
Mundell Lowe travaillèrent dans le petit groupement de Red Norvo à Bop
City. Peu après, il joua pour moi-même pour une série de sessions du mardi
soir aux Three Deuces et des soirées de samedi avec Fats Navarro et Eddie
Shu chez Soldier Meyer à Brooklyn.
En décembre 1949, à l’ouverture du Birdland à Broadway, il montra sa
stupéfiante diversité en travaillant avec un égal succès pendant six semaines
avec les chefs suivants : Max Kaminsky, Lester Young, Bobby Hackett,
Stan Getz, Hot Lips Page et Gene Ammons.
Les seuls disques qui puissent donner une faible idée du talent de Hyman
sont quatre solos pour une nouvelle marque, Relax, et une séance avec
Jackie Cain sur National ; dans une des faces (Goodbye Sue), il est à
l’orgue.
 Marié en juin 1948 avec la charmante Julia Gaines, Dick Hyman est un
jeune homme plein d’ambition qui associe à une compréhension intelligente
et classique de la musique, un sens étonnant du jazz. Avec un rien de
chance, d’ici un an ou deux, il sera aux tout premiers rangs.

Leonard FEATHER.

*
 JAZZ-HOT, n° 45 — juin 1950

VOYONS LES CHOSES EN FACE... SI POSSIBLE

par KENNY CLARKE
(Traduction de Boris VIAN)

La bonne musique est toujours la bonne musique, où qu’elle soit jouée et

par qui que ce soit. Mes goûts personnels sont purement « progressifs » —
mais pas au point d’ignorer complètement les sources d’où tout a découlé.
J’ai et j’aurai toujours le plus profond respect, la plus grande admiration
pour mes maîtres, comme Armstrong, Bechet, Catlett et quelques autres
créateurs de base. Puis viennent Hawkins, Carter, Young et Jo Jones qui se
rapprochent d’un style plus moderne. J’apprécie assurément les efforts de
tous les jeunes qui montent dans le monde du jazz, mais négliger des
compositeurs comme Ellington, Waller ou Morton au profit de quelques
pseudo-créateurs, je ne puis me le permettre en aucun cas. Et je pense qu’il
est peu sage de mettre dans des référendums et des consultations, des
musiciens de la classe d’Ellington, sur le même plan que des jeunes qui
n’ont encore rien apporté au jazz. Où serait le jazz en tant qu’art, sans
l’influence de ces grands artistes ? Que pourraient jouer, que joueraient des
jeunes ténors sans Hawkins ou Young ? Et maintenant, notre nouvelle école
de jazz, sous l’égide de Gillespie, Parker et Monk, a encore à tâche de
s’implanter solidement, mais le noyau est déjà constitué et les autres
devront suivre comme ils ont suivi toutes les autres écoles, jusqu’à ce que
des esprits plus créateurs encore soient nés.

*
 JAZZ-HOT, n° 63 — février 1952

SOUVENIRS DE SIDNEY BECHET

FREDDIE KEPPARD — LES DÉBUTS DE

SIDNEY BECHET

JAZZ-HOT est heureux de publier ici des extraits du prochain livre de

Sidney Bechet, publié aux U.S.A. par la Twayne Publishing C°, et qui
paraîtra cette année en France.
Et il y avait aussi Freddie. Freddie, lui, oh ! c’était un sacré type. Freddie,
d’une façon, il se montrait souvent un peu arrogant. Mais une chose qu’il ne
pouvait pas supporter, c’est la mauvaise musique. Un moment, il jouait avec
les Tennessee Ten. Mais ça, il n’aurait pas pu y rester, ils ne mettaient aucun
enthousiasme à leur jeu et il a quitté tout de suite. Freddie, il comprenait
vraiment drôlement bien la musique.
Freddie et moi, on traînait souvent ensemble, quand on était à Chicago,
quand il y revenait. Après avoir fini de jouer, on passait dans un tas de bars,
et quelquefois, on oubliait tout et on laissait nos instruments quelque part.
Le lendemain, il fallait qu’on refasse toute la tournée et on tâchait de
minuter ça pour que le même barman soit de service. On ne savait pas du
tout où on les avait laissés ; alors on lui disait : « Grouille-toi de nous
amener nos binious, tu veux, on est complètement à la bourre. » Et puis on
baissait la tête et on se regardait et on se marrait comme des fous parce
qu’on demandait ça d’une telle façon qu’on ne pouvait pas répondre :
« Non, ils ne sont pas là. » Ils devaient le savoir. Aussi, quand ils revenaient
en disant qu’ils ne trouvaient rien, on filait dans une des autres boîtes où on
avait été et on remettait ça : « Passe-nous nos outils, vieux... », tout comme
s’ils étaient là. Et les barmen, jamais ils n’avaient l’idée de la blague. Après
tout, il fallait bien qu’ils soient quelque part. Aussi quand on les voyait se
diriger vers le fond, on se regardait : « C’est là qu’ils sont. » Oh ! ! on
rigolait bien.
— Et dites-nous, Sidney, ce qui arriva finalement à votre père ?
Sa main parcourt des partitions laissées là par un musicien de l’orchestre,
et Sidney raconte :
— C’est comme je vous ai dit, comment ça... ce n’était pas un musicien
lui-même, mais il adorait ça. Oui... euh... il était là, à sa boutique, c’est sur
Esplanade Avenue... c’est en 1923 qu’il est mort. Oui, je revenais tout juste
d’Europe quand il est mort. Mais quand j’étais encore tout gosse, quand je
vivais à la maison, oui, il savait. Tout le monde, mes frères, plus âgés que
moi, tout le monde jouait. Quelquefois on jouait tous ensemble à la maison.
Les gens venaient nous voir des musiciens, ils se rencontraient. Papa Tio...
il habitait la porte à côté.
— Mais vos origines, Sidney, ce que vous avez fait ?
— Oh je grandissais. J’allais souvent me promener près de la rivière,
attraper des poissons, des poissons-chats, et puis il y avait ces marais où je
me baladais aussi pour pêcher des poissons noirs ; nous les appelions des
alênes. Nous croyions que si on les gardait dans la mousse, tout recouverts
de mousse, ils se changeraient en serpents... mais tout ça, c’est pas
important.
— C’est intéressant, cependant, Sidney...
— Oui, mais la musique, c’est ce qui l’est le plus...
La note unique qu’il frappe sur le piano retentit comme un soupir, un
résumé de quelque chose d’humain.
— Oui... vous savez, il y a très longtemps que ça a commencé. Je vous ait
dit, mes frères, c’étaient des musiciens. Ils jouaient dans l’orchestre des
Cloches d’Argent, l’un d’eux, mon frère Leonard, il jouait du trombone,
c’était son orchestre. Il avait acheté une clarinette, un jour ; il la gardait
enfermée, mais j’ai trouvé la clé. J’avais à peu près six ans à l’époque,
bougrement jeune en ce temps-là, et je chipais sa clarinette dans le tiroir. Je
la fauchais et j’allais travailler derrière la maison, sous le porche, je
m’apprenais moi-même comment ça fonctionnait.
 Un jour, ma mère s’amène et me trouve en train de jouer. « Qu’est-ce que
tu fais avec la clarinette de ton frère ? » Ça lui a fait vraiment peur de me
voir là avec, parce qu’elle savait qu’on me le défendait, et elle était sûre que
je la casserais et elle entendait déjà mon frère quand il rentrerait à la
maison. Elle n’aimait pas l’idée de toucher à quelque chose qui ne vous
appartient pas... mais elle m’a écouté jouer encore un peu ; c’était l’après-
midi ; elle restait là debout et elle a vu que je savais m’en servir.
Alors elle m’a parlé, et elle m’a dit qu’elle voulait que mon frère
m’entende ce soir-là, elle allait arranger quelque chose pour qu’on joue tous
ensemble et que je puisse garder la clarinette.
Ce soir-là, on jouait à la maison, vous comprenez. Leonard, mon frère, il
jouait dans son propre orchestre et il alternait toujours du trombone à la
clarinette quand il jouait avec nous. Alors je lui demande sa clarinette pour
jouer et ma mère dit : « Oh ! laisse-le en jouer », et j’en ai joué et il m’a
entendu, et il était vraiment surpris ; oui, réellement, il était surpris.
Après, n’est-ce pas, j’ai été censé jouer avec son orchestre. Il
m’emmenait quand son orchestre avait des engagements et il me ramenait à
la maison, mais il ne m’a pas fallu longtemps pour voir qu’il y avait
d’autres orchestres qui faisaient avancer un peu plus le ragtime.
La fois que je me rappelle, c’était l’anniversaire de mon frère, il devait y
avoir une fête, une grande fête, et lui n’était pas supposé le savoir. Mes
tantes et les amies de ma mère, elles avaient fait des gâteaux, spécial, des
coquilles de poisson, spécial, tout un tas de choses à manger. Tout le monde
avait été invité dans le voisinage et tout le monde devait sauter sur la
pelouse pour faire la surprise à mon frère. Freddie Keppard, son orchestre,
avait été engagé pour ça.
Et puis tout le monde est arrivé, on a dansé, les gens bavardaient, tout
était vraiment animé, et tout le monde content. Et l’orchestre, il jouait dans
la cuisine. Ça se trouvait, n’est-ce pas, c’était entendu que le clarinettiste, il
ne venait que plus tard, il avait un autre engagement où il devait jouer.
C’était George Baquet, un bon musicien. Bon, alors ils jouaient sans lui ; et
la musique, ça marchait tout seul.
Et moi je restais à les écouter jouer et les écouter encore ; debout tout
seul dans l’arrière-cuisine ; et je ne pouvais pas m’empêcher : cet orchestre-
là, il répondait à toutes ses propres questions — et ça me rendait malade,
horriblement, c’est comme s’il y avait quelque chose que je ne pouvais pas
changer, je n’y pouvais rien ; je savais que j’étais trop jeune pour eux, mais
je voulais jouer quand même.
Alors je file. Si je ne peux pas jouer avec eux, je vais jouer avec leur
musique, je me dis, et je vais dans la pièce du devant où il n’y a personne.
C’est comme un cabinet de dentiste — mon frère, il étudiait pour être
dentiste. Alors je m’assieds dans le fauteuil de dentiste, et je me mets à
suivre avec l’orchestre, dans le noir, sur cette clarinette à mon frère qu’il
m’a donnée.
D’abord, personne, ils ne m’entendent pas. Mais ensuite, des gens
commencent à le remarquer, ils l’entendent, et ils savent que George
Baquet, il n’est pas arrivé. Bon, ils se disent, peut-être que si, il a fini par
venir, ou un autre musicien le remplace. Mais les hommes de l’orchestre de
Keppard, eux, ils s’étonnent, et ils se regardent tous. Qui diable était en
train de jouer ? Peut-être que c’est une blague de Baquet, peut-être qu’il est
par là derrière, quelque part dans la maison, et la fête continue. Les
musiciens, ils l’ont aussi, leur fête, et une drôle, dans la cuisine ; il y a des
gens là aussi, mais pourtant la majorité sont dehors, devant. Bon, en tout
cas, je ne savais rien de ce qui se passait. Simplement, je m’en payais
drôlement, à improviser, et à suivre, sans m’en faire une miette, ça me
paraissait entièrement naturel, c’est très amusant de jouer avec leur
orchestre — même pas besoin qu’ils le sachent, moi, je le savais.
Et puis je crois que je les ai intrigués, qui donc joue de la clarinette, et ils
s’arrêtent, essayant de localiser d’où ça vient. Et finalement deux d’entre
eux, ils se lèvent, parce qu’ils entendent et que ça doit venir de quelque
part. C’est un drôle de mystère.
Ils viennent me trouver. Ils ouvrent la porte. Et ils ne peuvent en croire
leurs yeux. Tout d’abord, ils ne voient rien, ce fauteuil de dentiste est trop
gros. Et moi je continue à jouer comme si leur musique continuait. Et ils
rient, seulement ils ne peuvent pas encore le croire, et l’un d’eux dit : « Eh
bien ! tu es bougrement petit mais on t’a entendu, tu jouais le tonnerre ! » Et
ils me ramènent avec eux, dans la cuisine, et ils me mettent sur une chaise
près de la fenêtre, me donnent un verre, et puis c’est presque la même
chose, la même chose sauf que moi je suis là avec eux et ils sont tellement
surpris qu’ils ne savent pas bien quoi en penser encore. Big-Eye Louis dit
qu’il veut me donner des leçons... et Papa Tio...
 Jamais je n’oublierai ça, cette impression, de jouer avec des hommes
qui... eh bien ! étaient vraiment des maîtres. Le ragtime, il n’avait pas
besoin de chercher sa maison quand ils le jouaient. Ils me donnaient
vraiment le sentiment que je serais malheureux tant que je ne pourrais pas
travailler régulièrement avec eux.
Mais alors, eh bien ! Baquet arrive et se montre finale ment. Il y a une
venelle juste derrière la maison ; la cuisine, elle, donne dessus, et comme
c’est l’été, la fenêtre est ouverte. Et il entend la clarinette, et se demande qui
en joue, qui diable a pris sa place. Il passe sa tête par la fenêtre et il regarde.
Il entend mais il ne peut rien voir. Il regarde d’un côté et de l’autre, mais pas
la moindre clarinette. Et puis il regarde au-dessous de lui... il me voit et il
ne peut pas en croire ses yeux, je vous le dis. Il voit tout juste la clarinette.
Bon. Ça lui fiche un drôle de choc. Mais il sort sa clarinette pour jouer le
reste de la soirée, et il me garde là, et il joue à côté de moi...
— C’est ça vos débuts, Sidney ?
— D’une certaine façon...
— Et qu’arriva-t-il par la suite ? Avez-vous continué à jouer ?
— Oh ! oui... J’ai joué un peu partout. Je vous ai dit comment mon frère
me faisait jouer avec lui. Mais j’ai joué un moment avec Buddy Petit, il
jouait du cornet, et nous avons organisé le Jeune Olympia Band, sans que
mon frère le sache du tout. Il m’aurait secoué le diable s’il avait su que je
jouais dedans, il serait venu m’en empêcher ; mais souvent, n’est-ce pas, les
deux orchestres avaient des engagements pour jouer le même soir ;
naturellement, j’étais censé rester avec le sien, et puis il est arrivé et il m’a
trouvé avec le Jeune Olympia !
Et après ça a fait tellement d’histoires, à cause de ça, et moi je voulais
faire à ma tête. Dans les autres orchestres, il y avait plus de ce que je
cherchais. C’est comme si, quand on grandit, on continuait à chercher des
chemins plus vastes, plus grands, pour se libérer, et puis quand on tombe
sur quelque chose, à l’intérieur de quoi on devine que l’on pourra grandir,
comme un vraiment bon orchestre, cela vous rend réellement heureux. Et
c’est comme ça que j’ai vraiment commencé à désirer de vivre loin des
miens de façon à ne pas avoir ces soucis, pour que mes sentiments puissent
me mener tout droit — et c’est à ce moment que j’ai commencé à chercher
comment tout cela pouvait s’arranger.
 Sidney BECHET.
(Traduit par Boris Vian.)
COMBAT
 Quotidien créé dans la clandestinité. Directeur de 1943 à avril 1947 :
Pascal Pia. Rédacteur en chef jusqu’à début 1947 : Albert Camus,
remplacé par Claude Bourdet. Boris Vian a collaboré à COMBAT de 1946 à
1950 d’abord épisodiquement, puis régulièrement, très régulièrement entre
octobre 1947 et juillet 1949. Sa chronique hebdomadaire était publiée dans
la page consacrée à la jeunesse. Des lettres de lecteurs, conservées par
Boris Vian, montrent que cette chronique de jazz était très appréciée. Sauf
d’un Yves Prastel qui écrit :
« Comment pouvez-vous admettre parmi vos rédacteurs, celui qui
aujourd’hui signe la rubrique “Jazz”. Est-ce parce qu’on parle “Jazz”
qu’il faut soudain oublier d’écrire français ? Les mots “bicher,
s’estrapadouiller” etc. etc. — il y en a tant du même genre — sont-ils
très spirituels, très nouveaux ? Je trouve qu’ils déshonorent votre page
des jeunes. Et puis ce monsieur nous raconte surtout des petites histoires
qui n’intéressent que lui seul, et qui semblent vraiment assez
mesquines. »

Mais la plupart des autres lettres contiennent des encouragements et des

remerciements. Lorsque COMBAT annonce que Vian tiendra une chronique de
jazz régulière, un lecteur écrit :
« J’ai étranglé une bouteille de saint-émilion en votre honneur en
apprenant que vous alliez tenir la chronique du jazz à COMBAT. »

Boris Vian lui répond :

3 novembre 1947
Cher monsieur,
Versons un pleur sur le saint-émilion. Dommage que vous habitiez Lille,
je vous aurais prêté la main pour la strangulation. Merci de votre lettre, et
de la revue et mes compliments pour votre article excellent (sincèrement,
j’ai pas l’habitude de faire des khompliments aux gens que je tiens pour des
khons effectifs). Ne soyez pas sévère (trop) pour les hot-clubs régionaux :
ils sont souvent à côté du jazz, mais ils sont mal éclairés. Mais puisque vous
avez de la lumière, pourquoi n’en donnez-vous point ? Si vous regrettez le
smoking au stylo, récrivez-le sans (moi, tel que, il me plaît) et envoyez-le à
JAZZ-HOT qui ne cherche qu’une chose, de bons articles. Évidemment, ça ne
vous rapportera que la gllouarre. Nous en sommes tous là — ou envoyez-le
moi, je le proposerai à Delaunay. N’oubliez pas votre conclusion.
J’essaie, vous avez raison de me mettre en garde contre les dangers du
truc, de ne pas trop bêler et de ne pas trop commentariser. Mais je suis forcé
— parce qu’on couperait mes chroniques si elles ne présentaient pas ce côté
« technique » (sic), nous en sommes là-z-également. C’est la VIE, oui mon
bon monsieur. J’aime pas les snobs — pardonnez à mes commentaires que
je tâche à faire brefs et circonspects.
Vous pouvez demander JAZZ 47, le numéro d’AMÉRICA, à JAZZ-HOT, 14,
rue Chaptal, ils en ont encore. C’est inégal, mais il y a de bonnes photos et
c’est bien imprimé — on a fait ce qu’on pouvait. J'ai pas de pourcentage.
A vous cordialement, en Armstrong et Gillespie,
Boris VIAN.
98, rue du Faubourg-Poissonnière
Paris Xe ; TRU 54-17. Téléphonez-moi si vous passez à Paris.
J’aurai plaisir à vous voir.
Le correspondant de Boris Vian, Maurice Grisart, lui fait parvenir
l’article en question. A quoi Vian répond :
20 novembre 1947.
Mon cher Grisait,
Merci pour votre article que je convoie immédiatement vers JAZZ-HOT.
Malheureusement, ce n’est jamais payé (et c’est à peine si le H.C.P. s’en
tire) mais en tout cas sitôt qu’il paraîtra je m’arrangerai pour qu’on vous en
envoie des numéros. Je donnerais bien dix balles et du rabiot pour entendre
votre copain l’organiste — si je passe un jour par chez vous, je tape à la
porte de son église. Si vous écrivez des études sur le jazz, ce qui serait le
plus intéressant, c’est de faire avec votre copain le musicien des études sur
des musiciens noirs déterminés (de préférence pas les Bechet, Armstrong et
la grosse cavalerie habituelle, mais des types un peu moins fréquents). Ne
croyez pas que je veuille vous faire travailler ou vous exploiter en quoi que
ce soit, pour le profit de qui que ce soit, mais il est temps de renouveler les
cadres. À la vôtre et serrez la pince à l’organiste de ma part, et si le delirium
tremens vient, dites que vous n’êtes pas là.
Boris VIAN.
Le premier article de la chronique régulière de Boris Vian paraît le
23 octobre 1947 ; il avait été écrit le 13 octobre et son titre était alors
« Situation actuelle du jazz en France ». La rédaction a jugé bon de faire
sauter la formule amicale qui débutait l’article : « Mes poulets verts. » Elle
annonce la chronique en ces termes :
On ne peut aujourd’hui rendre compte de la vie intérieure des jeunes
hommes si on néglige l’influence du jazz.
C’est au cours de la guerre que le jazz a acquis sa plus profonde
résonance. Les hommes n’ont jamais cessé de chercher de nouveaux
moyens d’évasion. Le jazz a été celui des jeunes générations de la
guerre.
Dans le climat de l’Occupation, il a créé un monde secret, subtil, où la
jeunesse a pu trouver refuge. Par son côté païen il l’a peut-être aidée à
conserver le sens de l’humain. Il lui a ménagé des heures de
contemplation, de détente et aussi de frénésie.
Souvent, il a été l’instrument de développement de leur imagination
créatrice.
Le jazz en tout cas a formé une véritable ecclésia, une communauté,
un « mouvement » dont l’influence va grandissant.
Boris Vian a accepté de tenir, ici chaque jeudi cette chronique.

30 octobre 1947 est la date de parution du deuxième article. Nous

remarquons que le premier paragraphe a disparu ; en voici la teneur :
« Mes poulets verts,
« Je n’ai point encore eu le loisir de répondre au volumineux courrier
qui m’est parvenu à la suite de ma première chronique, mais je donne
 tout d’abord un conseil à mes correspondantes : qu’elles mettent leur
photo dans l’enveloppe afin que j’écrive aux plus jolies en premier lieu ;
ceci dit pour soigner ma réputation de satyre. Et maintenant passons à
l’action. »

Les poulets verts ne semblent pas être du goût du censeur ; quant aux
« chichnoufs belouqués » du manuscrit ils sont devenus de simples
« individus » et la « merdouillassonnerie », une « horreur », sans doute
pour ne pas choquer le puriste de tout à l’heure.
Mais Boris Vian n’est pas homme à permettre à quiconque de
tripatouiller ses textes. La chronique du 6 novembre 1947 fait déborder la
coupe. Ce que Vian y lit est pour le moins surprenant. Il écrit aussitôt à
Pierre Herbart, responsable de la page des jeunes :
à Pierre Herbart, Combat
Cher monsieur,
J’ai horreur de faire des histoires et vous m’accorderez que je ne vous ai
pas embêté quand vous avez châtré mes chroniques précédentes (c’est le
seul terme qui convienne) sans me demander mon avis. Mais la mutilation
de mon dernier papier risque de me causer (et me causera certainement) un
tort sérieux. Aussi je tiens à vous signaler que je ne suis pas d’accord.
J’avais écrit (1re colonne en bas) :
... un excellent moyen d’initier en douceur vos ancêtres à cet art de
sauvages que nous aimons fort. Vous vous faites payer des places par papa
et maman, ce qui ménage la réserve pécuniaire au moyen de laquelle vous
vous employez à séduire les gueuses dans des établissements selects comme
le Lorientais ou le Kangou et vous pouvez leur garantir en retour qu’il...
La coupure idiote pratiquée par les soins ( ?) de je ne sais qui me fait
passer, dans un coq à l’âne assez sensationnel, du quintette du H.C.F. au
Kangou et au Lorientais, deux clubs du quartier latin renommés pour le bas
prix de leurs consommations et la qualité de la musique qu’on y entend.
Connus de tous les jeunes par surcroît. Et où le quintette n’a rigoureusement
jamais mis les pieds. Si vous faites couper mes chroniques, je désirerais au
moins que ce fût par un individu d’intelligence moyenne, et qui y connaisse
un peu quelque chose en jazz. Mais une telle aberration me confond.
Vous me faites écrire plus loin à propos du commentaire de Song of the
Vipers : « Les premiers arrangements ne sont pas très bons, mais Louis
sauve la face. »
J’avais écrit : « Le premier arrangement n’est pas fameux et pas très
favorable au swing, mais les moments où l’on entend Louis sauvent la
face. » Je vous signale que sur une face de disque, il me paraît difficile de
concevoir l’exécution de plusieurs arrangements à la fois, et qu’un
arrangement est en termes de jazz, une orchestration. C’est peut-être le mot
« swing » qui a rebuté également mon aimable correcteur, mais « swing »
est un mot strictement défini en matière de jazz, et qui caractérise le
quatrième élément de la musique, les premiers étant la mélodie, la
polyphonie et le rythme.
Evidemment, ce n’est pas vous (ni lui, le correcteur) qui vous ferez
couvrir de boue (ce n’est pas une métaphore) dans le bulletin du H.C.F. ou
ailleurs pour avoir écrit de telles conneries (le mot est en dessous de ma
pensée).
Vous m’accorderez que je ne vous ai pas embêté quand vous avez
maltraité mes papiers les deux fois précédentes — je pense à cet égard que
si vous désirez retirer à ces chroniques tout le style personnel qu’elles
peuvent avoir, vous pourriez appeler ça la page des vieux et prier un barbu à
ma place (il y en a des tas qui ne demandent que ça). Mais ces procédés me
font un tort considérable, car je sais ce que les jeunes (les vrais) attendent
de moi, et je tâche de le leur donner. Je regrette de constater qu’il vaut
mieux être un emmielleur qu’un type accommodant à qui tout le monde
marche sur les pieds, et je vous serais reconnaissant de bien vouloir passer
un rectificatif soit demain, soit dans la prochaine chronique en rétablissant
mon texte intégral. Il ne vaut peut-être pas grand-chose, mais il me plaît
comme ça, et j’ai peut-être mauvais goût, mais j’ai la prétention quand je
parle jazz, de savoir de quoi je parle et d’employer les termes idoines autant
qu’adéquats.

Je vous salue bougrement.

Boris VIAN.
 Le rectificatif demandé n’ayant pas passé, Boris Vian remet les choses en
place en quelques lignes de sa chronique du 13 novembre 1947.
Cette chronique du 13 novembre est reprise, à l’exclusion du dernier
paragraphe, dans SWING-MUSIC, n° 1, janvier 1948, sous le titre « Be-Bop »
et complétée par une partie de la chronique du 20 novembre.
Chronique du 29 janvier 1948. Le manuscrit porte en plus :
« Je n’ai pas le courage de vous donner des détails plus complets,
c’est déjà assez triste de penser que l’imbécillité des ministres des
Finances (étant entendu que ceux-ci sont responsables des entraves
apportées à la liberté des changes) nous empêchera vraisemblement de
nous les procurer. »

Il semble que, si les premières chroniques aient été amputées par un

censeur, Boris Vian ait très vite imposé son style et sa façon de voir et
d’expliquer les choses du jazz. D’ailleurs Vian était très apprécié à COMBAT
qui a publié de nombreux échos et articles sur lui entre 1946 et 1950. C’est
à peu près le seul quotidien qui parlait régulièrement et en bons termes de
Boris Vian dès que l’occasion s’en présentait :
CHRONIQUE DU MENTEUR, prix de la Pléiade, J'IRAI CRACHER SUR vos TOMBES
(livre et pièce), VERCOQUIN ET LE PLANCTON, mort du major, BARNUM’S
DIGEST, Vernon Sullivan, Vieux Colombier, L’ÉQUARRISSAGE POUR TOUS, etc.
Ces articles sont signés par M. Nadeau, J-F. Devay, Jacques Lemarchand,
J.-P. Vivet, R. Saurel, etc. Tout cela est fort appréciable à une époque où la
critique ignorait Boris Vian ou le traînait dans la boue.
Chronique du 29 février 1948. Déjà signalée par François Caradec et
Noël Arnaud, une erreur de mise en page fait titrer : « M. Georges Bidault
se déclare opposé à une modification du gouvernement », de notre envoyé
spécial Boris Vian. Nice 28 février. Nous ignorons si Boris Vian s’est
intéressé aux états d’âme de G. Bidault, par ailleurs œnologue réputé, mais
il fut en effet envoyé spécial de COMBAT à Nice : c’était pour le Festival
international du jazz.
Nous publions la totalité des articles. Les Chroniques de jazz réunies par
Lucien Malson reprennent les « Revue de presse » de JAZZ-HOT et quelques
paragraphes des articles de COMBAT. Ces derniers sont peu nombreux et
nous les redonnons dans leur contexte.

C.R.

*
 COMBAT — 26 septembre 1946

LE FRANÇAIS CHARLES DELAUNAY EST

CÉLÈBRE DANS LE MONDE ENTIER POUR
AVOIR FAIT L’INVENTAIRE DE TOUS LES
DISQUES DE JAZZ ENREGISTRÉS À CE JOUR

Le secrétaire du Hot-Club de France, Charles Delaunay, est un des deux

Français dont on reconnaît l’autorité incontestable, en matière de jazz, d’un
bout à l’autre — si j’ose m’exprimer ainsi — de la planète. L’auteur de HOT
DISCOGRAPHY a atteint la célébrité par une œuvre qui a fait faire un pas
considérable à la musique de jazz vers sa consécration en tant qu’art
véritable.
J’ai mentionné deux Français : je pensais à Panassié, président du même
Hot-Club ; mais, au contraire de Panassié, dont les opinions de critique sont
combattues par bon nombre de ses confrères étrangers, l’œuvre de Charles
Delaunay (répertoire, avec les indications les plus complètes, de « tous » les
disques de jazz enregistrés à ce jour, et du personnel de ces enregistrements)
ne se discute pas : perfectionnée d’année en année, elle a pris rang, parmi
les ouvrages consacrés au jazz, à la place qui lui revient de droit : c’est
l’assise de tout ce qui peut être fait de sérieux à ce sujet.
C’est sans avoir jamais visité l’Amérique que Delaunay a composé cette
somme. Il est piquant de constater, une fois de plus, la carence de la France
dans tout ce qui touche à l’exploitation de ses richesses naturelles. (Je ne
vois pas pourquoi vous m’empêcheriez de voir en ce garçon charmant une
richesse naturelle de la France.) Pour arriver à donner à la discographie la
forme matérielle qui lui convient, Charles s’est décidé, cette fois. Il a pris
l’avion, il y a été, il a signé un contrat, son livre est sous presse ; il a fait des
tas d’autres choses et il est revenu ; il s’est même payé le luxe de battre le
record de la traversée au retour : vraiment, Delaunay est un type
dynamique.
 La France au retour d’Amérique

Et je vais vous parler maintenant de ce tas de choses qu’il a faites. Les

amateurs de jazz qui lisent cette chronique ne pourront manquer d’apprécier
la fraîcheur de ces nouvelles. Mais ce qui l’a frappé le plus, c’est l’aspect de
la France pour celui qui vient de quitter l’Amérique.
— Tes impressions, Charles ?
— Quand on revient, vraiment, on trouve que la France est un pays mort.
Pompéi après la bataille. Cette pagaïe ! Cette tristesse ! En Amérique, tous
les gens ont le sourire. Tous les gens sont propres. Ici, tout le monde est
habillé avec des couleurs tristes, tout le monde est lugubre et personne ne
veut rien faire.
— Et le jazz ?
— Attends un peu, je n’ai pas fini. Je ne veux pas dire que tout soit
formidable là-bas. Loin de là. Mais, « c’est normal ». Évidemment, je
reconnais que le base-ball a, en Amérique, une importance considérable.
Mais ici, le oui, le non, le M.R.P., le P.C., la S.F.I.O., le P.R.L., on en a plein
le dos. J’aime encore mieux le base-ball. Ici, personne ne travaille parce
qu’on attend les prochaines élections. C’est une impression très désagréable
pour un Français.

La radio aux U.S.A.

— Qu’est-ce que tu as fait là-bas ?

— Des enregistrements d’Armstrong, de Bennie Carter, de Jonah Jones,
de Ben Webster, de Barney Bigard, Zutty Singleton, Vic Dickenson, etc.
— Pour la marque Swing ?
— Pour la marque Swing. J’ai fait aussi quatre émissions pour des postes
privés ou d’État. Là-bas, un poste, c’est propre ; il n’y a pas de couloirs qui
sentent l’urine et de gens dans tous les coins. On est reçu par une secrétaire
qui ne vous engueule pas, et on se trouve dans un studio avec un speaker à
sa table. Dans la cabine, il y a un ingénieur du son. Ça fait trois personnes.
Le jour où j’y étais, à neuf heures du soir, c’était là tout le personnel pour
deux heures et demie d’émission.
— C’est impossible ?
— Pas du tout... et ça marchait. Là-bas, je me suis reposé. Tout est
simple.
— Les disques ?
— J’en ramène près d’un millier. Il y a actuellement trois cents marques,
qui tirent à tour de bras. Un peu n’importe quoi, je dois le dire. Ils sortent
trois cents millions de disques par an.
— Trois cents millions ?
— Et ils considèrent qu’il y a possibilité d’en vendre un milliard.

Le be-bop

—... Les musiciens américains subissent en ce moment l’influence assez

envahissante du be-bop. (On sait que sous ce nom l’on désigne une musique
dont la caractéristique essentielle est de comporter un usage abondant de
riffs vocaux et environ deux cent cinquante notes à la mesure, le tout
soutenu par une section rythmique hallucinante.)
— T’aimes ça ?
— C’est assez terrifiant à écouter. Cela donne une impression de vitalité
extraordinaire. Mais c’est fatigant. Physiquement, je veux dire.
— Tu as entendu Dizzy Gillespie (c’est l’inventeur du be-bop) ?
— Non, mais il a des concurrents sérieux. J’en ai enregistré deux,
ensemble. Je vais te montrer leurs figures.
Charles Delaunay a ramené de là-bas un album de dessins blancs sur fond
noir dont il a publié une première série avant la guerre. Je signale aux
amateurs que ce garçon sait un peu dessiner. J’ajoute qu’il est le fils du
peintre Robert Delaunay, le camarade de Braque. (Si je fais beaucoup de
baratin, peut-être qu’il me donnera des disques...) En tout cas, ses deux
trompettes ont de bonnes têtes, surtout le tout maigre avec son béret basque.
— Qui as-tu encore entendu ?
— Earl Hines. C’est vraiment le roi des pianistes. Ils en sont tous sortis.
Et sa présentation sur scène !... Vif, étincelant, merveilleux !... J’ai aussi
passé un après-midi chez James P. Johnson (le pianiste noir fameux). C’était
formidable ! Il m’a raconté toute l’histoire des pianistes de jazz en jouant
chaque fois dans le style de celui dont il parlait.

Une cave pleine de disques

— Quand tu rentres à la Commodore Music Shop, il y a dix mètres de

comptoir à gauche, dix mètres à droite, des disques du plancher au plafond
et la cave est pleine à ras bord. Je restais à la cave toute la journée.
— Charles, c’est pas vrai...
— Si, c’est vrai. Et puis, à Harlem, on peut se balader avec les Noirs sans
être lynché, et à l’Apollo, il y a toutes les semaines Willie Bryant, avec
Dickie Wells, ou Erskine Hawkins, ou Benny Carter, ou Bill Coleman. Et
leur orchestre, bien entendu...
— Charles, tu me rends malade...
— C’est pas fini. J’ai été aussi au Savoy, et j’ai vu des danseurs à devenir
fou. Et, dans la 52e rue...
Je retrouve les notes dans ma poche, et je rédige ma chronique de mon lit.
Il y a des choses qu’on ne supporte pas impunément. J’ai ai coupé les huit
dixièmes, par pitié pour tout le monde. Mais, Seigneur !... Est-ce qu’on peut
vraiment faire tout cela, en un mois et demi, en Amérique ?...

*
 COMBAT — 5 décembre 1946

POUR LA PREMIÈRE FOIS DEPUIS LA

GUERRE, UN ORCHESTRE NOIR AMÉRICAIN
VA JOUER À PARIS

L’année 1939 fut doublement funeste pour les amateurs de jazz : elle
comportait, en premier lieu, une catastrophe, dont tout le monde se
souvient, et entraîna, par contrecoup, l’annulation des engagements pris par
l’orchestre de Jimmy Lunceford, qui devait venir en France. Le monde ne
paraît pas encore guéri de la première ; mais voici qui vient nous consoler
de la seconde : l’orchestre noir de Don Redman est à Paris.

Un taxi en feu

Un coup de fil et trois télégrammes contradictoires s’abattirent, hier

matin, sur le Hot-Club de France : de cette abondance de nouvelles, on ne
put retirer qu’une interrogation : Don Redman serait-il là dans la soirée ou
non ? Renseignement négatif s’il en fut, mais suffisamment énervant. Enfin,
tout s’est tassé, et, cet après-midi, une formation réduite de l’orchestre (qui
comporte, au total, treize musiciens), enregistrait, coup sur coup, six faces
pour la marque Swing.
La tension créée par la présence de ces individualités particulièrement
expansives — que sont Don Byas, le saxo ténor qui a détrôné Coleman
Hawkins au dernier pool d’ESQUIRE, Billy Taylor, un pianiste à se lécher
les cinq doigts et le pouce, Buford Oliver, le drummer aux traits fins et
élégants, Tyree Glenn, trombone à la carrure de Tarzan, aux yeux luisants
de fauve et à la cravate sensationnelle, Peanuts Holland, un petit homme
sans prétention et toujours souriant, et Ted Sturgis, le bassiste, que je n’ai
pas vu — a eu pour résultat un accident bien naturel. Un taxi, affrété en
toute hâte par Hubert Rostaing et qui se rendait sur les lieux, a pris feu sans
autre forme de procès trois kilomètres avant d’arriver. On conviendra qu’à
cette distance ce n’est pas mal. Rostaing a donc joué dans la dernière face
seulement.

Marijuana, saxophone et bicarbonate

Je n’ai pu assister à l’enregistrement, mais je puis vous dire que ça a

marché tout seul. Je me méfie un peu des impressions de Pierre Artis ; il a,
paraît-il, fumé une cigarette de marijuana pour voir l’effet, et constaté qu’on
profitait beaucoup plus de la basse de Sturgis.
— Don Byas, me dit-il, c’est un seigneur !...
Les enregistrements du saxophoniste Don Byas m’avaient déjà
convaincu.
Après la séance, on se retrouve au Hot-Club de France devant quelques
bouteilles. C’est encore Byas que l’on remarque ; il prend un verre de
bicarbonate. Serait-il abstème ? Son sourire est trop épanoui ; il est
simplement prudent.
Ils regardent les dessins que Delaunay a rapportés d’Amérique et se
tapent sur les cuisses, hilares, en reconnaissant la tête des copains.
Je leur pose la question rituelle : êtes-vous contents d’être en Europe ?
— Fine ! répond Oliver avec un sourire en coin.
Ils sont passés par le Danemark, la Suède, la Norvège et la Belgique.
Derrière moi, Peanuts Holland contemple la carte des hot-clubs
régionaux, très intrigué. Je lui explique à quoi servent les grosses épingles à
tête rouge, et il est ravi de constater que la plus belle, qui a bordure blanche,
correspond précisément à l’endroit où nous sommes.

Les Suédois cultivent la vigne

 Réellement, ces garçons créent une ambiance de détente et de bonne
humeur que l’on ne peut trouver dans la compagnie des musiciens blancs.
Ils rient tous et ils ont tous une petite moustache fine, et la mouche de
Gillespie au menton. Seul l’imprésario, le baron Timme Rosenkranz, est
grand et blond : mais sa femme, Iñez Cavanaugh, sourit de ses dents
éblouissantes et de son visage malicieux dans une figure d’ébène. Elle
pousse le raffinement jusqu’à se vêtir d’astrakan et à se coiffer d’un madras
sombre. Seuls, les petits clous dorés de ses souliers rompent l’harmonie.
Elle doit pouvoir me dire qui est l’enfant terrible de la bande.
— II n’y en a pas !
Mais elle ne peut s’empêcher de rire.
— C’est Buford Oliver..., finit-elle par avouer.
Ce dernier a la cheville gauche enveloppée d’un gros bandage et le pied
dans un chausson. Il s’appuie sur une canne. Discrètement.
— Il a pris la fenêtre pour la porte, en Suède.
Je suppose que les Suédois se sont mis à élever du raisin.
— Il était très content, ajoute-t-elle, parce qu’il n’avait qu’une jambe de
cassée et pas les deux. C’était au second étage.
Je suis inquiet... je demande des éclaircissements. Aussi je puis
maintenant vous rassurer : cela ne l’empêchera pas de jouer.
Car (c’est un secret) il paraît qu’ils vont rester... peut-être...
Un conseil pour finir : ne ratez pas ça si vous aimez le jazz malgré la
radio française.

*
 COMBAT — 23 octobre 1947

LE JAZZ EN FRANCE

Il se trouve, par un hasard étrange et bizarroïde, que cette première

chronique coïncide avec l’apparition d’événements jazzistiques d’une assez
grande importance, que je vais tenter de relater : au reste, il ne saurait y
avoir de meilleure introduction.
Le jazz (précisons tout de suite qu’il ne s’agit pas de la musique dite de
danse, plus ou moins sirupeuse, avec laquelle les maniaques égrotants de la
radio française s’efforcent de nous dégoûter systématiquement de tout ce
qui peut ressembler de loin ou de près à du vrai jazz), est défendu, chez
nous, depuis une douzaine d’années par le Hot-Club de France, le premier
en date de tous les hot-clubs. Organisé d’abord dans une certaine pagaïe, le
H.C.F. se développa peu à peu, sous l’impulsion de son président, Hugues
Panassié, et de son secrétaire général, Charles Delaunay. Jusqu’en 1940,
l’ensemble fonctionne à peu près. Vers 1940, fatigué de changer d’avis tous
les ans, Panassié se retire complètement en province et Charles Delaunay
assume à lui seul la responsabilité de la défense du jazz pendant
l’Occupation. Vient la Libération ; tout redémarre lentement (ô combien !).
La revue JAZZ-HOT paraît à nouveau. Nous voici en 1947. Estimant que le
moment est venu, après sept ans d’inertie, d’affirmer ses prérogatives
royales, Hugues le Montalbanais sort de sa retraite, endoctrine de vaillants
présidents de hot-clubs régionaux, noyaute le Hot-Club de France en y
introduisant ses créatures perfides, et, attaquant Charles Delaunay sous des
prétextes pour le moins ridicules et fallacieux, portant le débat sur un terrain
personnel, réussit à évincer Delaunay de son poste de secrétaire général, au
cours de l’assemblée générale du 2 octobre.
Je vous dirai un traître mot des prétextes : Delaunay fit éditer, voici
quelques mois, un numéro spécial d’AMÉRICA, JAZZ 47, entièrement consacré
au jazz, et dans lequel figuraient : 1° une fantaisie de votre serviteur,
illustrée d’un montage photographique, genre surréaliste, de Jean-Louis
Bédouin où, horreur ! la tête de Zutty Singleton, drummer, voisinait avec le
corps presque nu de Rita Hayworth, et 2° la reproduction d’un tableau de
Félix Labisse, tableau fort connu et assez déshabillé. Sur quoi, Panassié crie
au scandale et les doigts largement écartés, se voile la face en rougissant
jusqu’aux bottes. En réalité, il y avait dans JAZZ 47 un excellent article de
Sartre qui avait — c’est bien normal — le pas sur celui de Panassié. Par
ailleurs, certains intérêts commerciaux se mêlaient fort vilainement aux
mobiles du président.
Il était à craindre que la scission ainsi survenue ne conduisît (comme
dirait Mme de La Fayette) à un écroulement total de l’œuvre accomplie
jusqu’ici. Cependant, le Hot-Club de Paris, de beaucoup le plus important,
accordait samedi dernier, à l’unanimité, sa confiance entière à Charles
Delaunay. Il fut suivi dans ce mouvement par certains H.C. régionaux qui
désapprouvaient les manœuvres retorses du Grand Hugues. La revue JAZZ-
HOT continue, comme par le passé, à être dirigée par Delaunay. Les concerts
de l’École normale vont se pour suivre, et de fort nombreux projets sont,
certains à l’étude, certains en pleine réalisation. Je vous en entretiendrai en
temps utile, et vous convoquerai aux divertissements concomitants, si vous
amenez de quoi boire.
Telle est, à l’heure actuelle, la situation. Une nouvelle époque de la lutte
pour le jazz commence, et s’il est regrettable de voir de vieux amis
s’estrapadouiller en public, il est bien certain que les deux partis vont
redoubler d’activité, ce qui sera peut-être l’occasion d’entendre un peu plus
de bon jazz et d’assister à de spectaculaires bagarres avec prises de judo à la
Gillespie.
Pour terminer cette première et inoffensive chronique, je désire vous
donner un aperçu de ce que seront les suivantes. Je m’efforcerai, avant tout,
de vous documenter sur les disques parus, si j’ai assez de doublezons pour
les acheter. Vous trouverez également des notes biographiques sur les
principaux musiciens de jazz et des interviews de personnalités mirifiques.
Je tâcherai de vous signaler les endroits, lieux, places, et autres caves où on
peut entendre ce qu’il faut en lichant des pots de jus d’ananas et je vous
ferai part des informations importantes venues du pays des Amerlauds. Je
voudrais bien que vous m’écrivissiez (encore la mère La Fayette) lorsque
vous serez d’accord et lorsque vous ne serez pas d’accord. Si vous aimez le
jazz, dites-vous bien que plus vous en parlerez, plus vous en entendrez
parler. Ce que nous cherchons tous diffère peut-être quant au détail ; mais,
avant tout, ne laissons pas enterrer notre douce musique sous l’indifférence,
l’ignorance et l’impuissance de bougres de pontifes barbus au moral et
pontifiants au physique, pour qui un nègre est un cireur de bottes et la
trompette bouchée une invention du grand diable cornu. Outre, il y a pas
mal de gens à engueuler, et je n’y faillirai point, je le jure devant Duke
Ellington.

*
 COMBAT - 30 octobre 1947

LE JAZZ

L’engueulade de la semaine s’adressera particulièrement aux maisons

Columbia et La Voix de son Maître, qui sont deux têtes d’une même hydre.
Les individus qui président à la confection de nos galettes noires et favorites
ont trouvé malin d’accoupler, par deux fois, en assez peu de temps, des
choses bien à des choses monstrueuses : il y a trois mois c’était : Whatta
you gonna do de Louis Armstrong dont le revers se trouvait souillé par une
horreur de Glenn Miller intitulée Falling Leaves. Et voici maintenant que
Columbia colle I did’nt mean a word to say de Harry James, au dos d’un
excellent Count Basie : Lazy Lady Blues. Il faut dire à ces manants que le
plus mauvais Armstrong est encore meilleur que le meilleur Glenn Miller
— et si je ne veux pas être méchant pour Harry James, je tiens à dire
nonobstant que « cet » Harry James-là, c’était assez immonde. M.
« Columbia » et M. « La Voix de son Maître » ne me feront jamais croire
qu’il ne leur restait plus assez de matrices de Basie et d’Armstrong pour
faire des plaques homogènes. Leur honteuse action rappelle étrangement le
coup des marchands de rutabaga qui vous forçaient à en prendre cinq kilos
pour avoir le droit d’acheter une demi-botte de monstrueux de Carentan1 au
temps de l’Occupation.

CHRONIQUE DES NOUVEAUTÉS

L’irrégularité de la parution des rondelles à bruit dénommées disques par

les puristes fait que je suis quasiment obligé de taper au hasard dans le stock
des récemment pressées. Je vous indique donc trois des meilleures parmi les
plus fraîches :
La Voix de son Maître SG 32, Chlo-E et Accross the Track Blues, par
Duke Ellington et son orchestre.
 Un des plus merveilleux arrangements de Duke, Chlo-E contient
notamment un chorus de Ben Webster au ténor dont le phrasé et la
discrétion sont véritablement exemplaires. Le verso, ou Bigard se distingue
particulièrement, est tout aussi admirable. Tapez votre grand-mère et
achetez ça immédiatement.
Polydor 580 031, Glendale Glide et Denapas Parade, par Meade Lux
Lewis, piano solo.
Denapas Parade est pris sur un tempo moyen, superbement construit et
le troisième chorus comporte un étonnant dialogue entre la main droite et la
main gauche. Glendale Glide devrait suffire à faire mourir de honte Yvonne
Blanc, mais il y a des gens qui ont l’âme chevillée au corps.
Decca American series BM 03292, Basement Boogie et Death Ray
Boogie, par Pete Johnson, piano solo.
Encore deux faces excellentes. Comme Denapas Parade, Basement
Boogie repose de la basse galopante habituelle du boogie classique.
Je ne vous parle pas des mauvais, il y en a trop et ce n’est pas du jazz.

NOUVELLES BRÈVES

Le vendredi 7 novembre, à 21 heures, 8, rue Jean-Goujon, reprise des

soirées dansantes du Hot-Club de Paris et du J.C.U.
Le 9 novembre, en matinée, salle de l’École normale de musique, rue
Cardinet, concert avec Claude Luter et ses Lorientais, François Charpin et
une pléiade de vedettes ; par ordre alphabétique : Christian Bellest, Jacques
Diéval, Hubert Fol, Hubert Rostaing, Simoëns.
Le 16 novembre, à Pleyel, rentrée tant attendue du quintette à cordes de
Django Reinhardt et Stéphane Grappelly.

CORRESPONDANCE

JAZZ — À Yves PRASTEL. Relisez vos auteurs, très cher, en particulier

Merlin Coccaie. Et où avez-vous lu que j’écrivais des symphonies.
 Pierre LAURENT, Longueville. — Merci de votre lettre. Pour votre 2° il
doit s’agir de Teddy Wilson.
J. BIGNALET. — Votre envoi est bon. Je vous en reparlerai.
Yves COSSERY. — Vil flatteur. Ça fait plaisir quand même.

1 Race de poireaux connue des initiés.

 COMBAT — 6 novembre 1947

LE JAZZ

Il n’est pas trop tôt, bien qu’une dizaine de jours nous en séparent encore,
pour vous parler, un peu plus longuement que sous forme de « nouvelle
brève », de la rentrée du quintette du Hot-Club de France.
Deux raisons à ceci : d’abord, le quintette du H.C.F. c’est une chose
d’avant la guerre et, au fond, bien peu parmi les jeunes l’ont vraiment
entendu. Ensuite, c’est véritablement le seul ensemble original que nous
ayons jamais eu à opposer aux formations d’Amérique. Opposer est
d’ailleurs un terme qui ne convient pas. Vous m’avez compris...
Bref, la musique du quintette vaut la peine d’être entendue pour ce
qu’elle vous lave les oreilles au moyen de combinaisons harmonieuses et
plaisantes et pour ce qu’elle constitue un excellent moyen d’initier en
douceur vos ancêtres à cet art de sauvages que nous aimons fort. Dans des
établissements sélects comme Les Lorientais ou Le Kangou, vous pouvez
leur garantir qu’ils entendront quelque chose de très brillant, de très
harmonieux et j’ajoute que c’est tout de même du jazz et que
l’improvisation y a une part aussi large qu’on peut le souhaiter.

DISQUES

Rien de bien nouveau. Voici quelques disques récents à ne pas manquer.

Swing SW 251, Louis Armstrong : Sugar et Blues in the south.
Je suis un peu amoureux du premier thème. Vous aimerez Sugar où
« Louis » chante et joue admirablement. Il expose presque entièrement le
thème à la trompette, puis Vic Dickenson prend les dernières mesures avant
de le laisser chanter sur des paroles dont Candy est une curieuse
démarcation. Excellent soutien de Vic et de Barney Bigard dont le chorus
ultérieur vient nous consoler de ses fâcheuses sessions en Black and White,
mais le verso se termine un peu platement.
Polydor serie U.S.A. 580 041, Louis Armstrong et son orchestre. Song of
the vipers et Will you won’t you be my baby.
Les premiers arrangements ne sont pas très bons, mais « Louis » sauve la
face. En revanche, le verso, allègrement enlevé, est excellent. Je suis de
ceux qui aiment assez entendre Armstrong soutenu par un orchestre de
seconde zone. Son jeu ne ressort que plus magnifiquement, jamais démodé,
jamais de mauvais goût, le reste vieillit. C’est drôle.

NOUVELLES BRÈVES

— Une importante nouvelle nous est parvenue d’Amérique. « Petrillo »,

le chef du syndicat des musiciens, vient d’interdire à ses hommes
(pratiquement « tous » les musiciens des États-Unis) d’« enregistrer » pour
la radio ou pour les marques de disques jusqu’à ce que soient satisfaites les
draconiennes revendications du syndicat. Ceci signifie que les centaines de
petites sociétés américaines d’édition de disques, nées elles-mêmes de la
première grève « Petrillo » contre les grandes marques, il y a cinq ans, vont
disparaître. De même pour beaucoup de petites stations émettrices qui
vivent en passant des disques et des doublages pour les programmes Coast
to Coast. Ceci signifie également que, si les compagnies cèdent, les
musiciens américains seront engagés plus souvent et recevront des
pourcentages sur la vente de « tous » leurs disques. Tout ceci va favoriser
les musiciens prolétaires et simultanément les « trusts » (Victor, Decca,
M.G.M., etc.), qui, grâce à leurs importantes réserves de matrices pourront
« tenir ». Qu’en pensez-vous ? Débat ouvert...
— Oscar Moore aurait quitté King Cole. Coup dur...
— Aucun fondement aux rumeurs selon lesquelles Ellington et
Armstrong viendraient prochainement en Europe. Par contre, Rex Stewart
et Dizzy Gillespie se rendraient en Scandinavie.
— Louis Armstrong fait actuellement une rentrée sensationnelle à New
York avec Teagarden.
 — Duke Ellington vient de recevoir le « Honorary degree of doctor of
music » à Saint-Ambrose College, Davenport, Iowa (la ville natal de Bix).

*
 COMBAT — 13 novembre 1947

LE JAZZ

Je parie vingt-huit sous et des liards que mes sept fidèles lecteurs vont
glapir de joie en constatant qu’aujourd’hui cette chronique portera sur le be-
bop, puisqu’il faut l’appeler par son nom.
Il se passe en effet des choses très terribles : Louis Armstrong, le
« Satchmo » lui-même, vient d’assassiner le be-bop en quelques phrases
bien senties au cours d’une interview menée par Dwight Whitney.
La revue du Hot-Club de Belgique, HOT-CLUB MAGAZINE, fait, à ce
propos, un ironique rapprochement entre ce que disait Louis dans l’ESQUIRE
JAZZ BOOK de 1947 et ce qu’il dit maintenant :
Esquire J.B. : Savez-vous que je suis fou de be-bop ? J’adore en écouter.
Je pense que c’est très divertissant. Seulement, pour jouer be-bop, il faut
avoir des lèvres solides, je le garantis. Je suis un type qui aime tous les
genres de musiques.
Interview de Louis par Dwight Whitney : Tenez, ces types be-bop, ce sont
de fameux techniciens. Des erreurs, voilà ce qu’est tout le be-bop et, mon
vieux, il faut être un technicien pour savoir quand vous les faites... Ces
types jouent trop de musique ; des tas de notes, des notes bizarres ; ça ne
signifie rien. Il faut conserver une mélodie, etc. Et Louis assure, pour
terminer, qu’il a déjà entendu ça en 1918.
Eh bien, lançons-nous dans le débat avec la partialité révoltante qui nous
caractérise. Qu’est-ce que le be-bop ?
Historiquement : Consultons le numéro de JAZZ RECORD de 1947 : C’est
un style créé, de 1940 à 1943 par les orchestres qui se succédèrent au night-
club d’Henry Minton, à New York, où jouaient les trompettes Dizzy
Gillespie, Joe Guy, les saxos Charlie Parker ou Sonny Stitt, J.J. Johnson ou
Slim Moore au trombone, Thelonius Monk, Sonny White ou Buddy Powell
au piano, Nick Fenton ou Ted Sturgis à la basse, Irving Ashby ou Arvin
Garrison à la guitare, Kenny Clarke, Jack Parker ou Harold West à la
batterie. Invités d’honneur courants : Charlie Christian, Lester Young et
d’autres.
Musicalement : Difficile à définir autrement que par des caractéristiques
extérieures ou formelles ; le be-bop est plutôt un esprit qu’autre chose.
C’est une musique pleine de sous-entendus. Entendez par là que son
essence même est souvent voilée par le feu d’artifice technique particulier à
bon nombre d’exécutions be-bop. C’est une musique apparemment inquiète,
mais parfaitement équilibrée — véritablement affolante au premier abord —
(mais qui de nous n’a pas été surpris en entendant pour la première fois des
disques de Jelly Roll Morton ou de King Oliver ?). Le rythme est souvent
désarticulé, l’accentuation des temps bizarrement déplacée. L’ensemble est
extraordinairement déroutant — et tout aussi attirant.
Il est d’autant plus difficile de parler be-bop que les œuvres
fondamentales de ce style (en l’occurrence, les disques de Parker et de
Gillespie en Guild, Manor, Dial, Savoy ou Musicraft) ne sont pas encore
éditées en France. On a pu, cependant, en avoir une idée par quelques
enregistrements de Kenny Clarke parus en Swing et certains passages des
sessions Don Byas en Blue Star, notamment dans How high’s the Moon où
Byas et Taylor jouent un arrangement de tête typiquement be-bop. Mais il
faut entendre les Hot House et Salt Peanuts de Dizzy et Charlie, le I can’t
get started de Dizzy, le chorus de trompette de Miles Davis dans Now’s the
Time en Savoy avec Charlie Parker.
Par conséquent, je vous donne rendez-vous à tous samedi (après-demain),
14, rue Chaptal, au Hot-Club de Paris, vers 14 h 30, pour écouter tous ces
classiques au cours d’une séance prévue à cet effet pour les lecteurs de
COMBAT et qui sera répétée jeudi prochain. Car il faut savoir de quoi nous
allons parler et ne pas se borner à délirer sur le papier.

NOUVELLES

— Dans ma dernière chronique, une erreur de mise en page a légèrement

défiguré la première colonne dont le texte lais sait supposer que le quintette
du H.C.F. jouait ou avait joué chez les Lorientais ou au Kangou. A
l’origine, je conseillais simplement aux amateurs de se faire payer des
places dimanche à Pleyel par leurs auteurs pour écouter Django en famille,
de leur assurer qu’en échange de ce service ils entendraient de la bonne
musique, et d’aller faire un tour aux Lorientais ou au Kangou.
— C’est Ashby qui remplacerait Moore dans le trio King Cole.

*
 COMBAT — 20 novembre 1947

LE JAZZ

Poursuivons notre étude de la musique be-bop, qui, d’ores et déjà, n’est

plus un mystère après l’audition de samedi dernier au Hot-Club de Paris.
Quelles sont vos réactions ? Je compte bien que vous allez nous les faire
connaître. Et, pour vous encourager, je vous parlerai de celles de deux
spécialistes particulièrement qualifiés : Ernest Borneman et André Hodeir.
Le premier, dans numéro d’octobre dernier de JAZZ RECORD, s’en donne à
cœur joie. Il est « contre » et il dit entre autres :
« À la forme stricte : thème et variation du jazz Nouvelle-Orléans, qui
correspondait à la période la plus fructueuse de la musique européenne,
l’ère de la polyphonie, ils (les musiciens be-bop) ont substitué un art bâclé
de lignes isolées reliées rhapsodiquement les unes les autres... C’est revenir
au chant grégorien non accompagné... Comparée aux horizons illimités de
l’école dodécatonale de Schoenberg, avec sa libération finale de toute la
tyrannie harmonique et du boulet « tonique-dominante », l’harmonie be-bop
paraît presque gênante à force de manquer d’ambition et d’originalité. »
André Hodeir, lui, est « pour ». Voici ce qu’il dit dans un article paru
dans le numéro de mai-juin 1946 de JAZZ-HOT (à propos de Hot House par
Gillespie et Parker) :
« Ce thème est à mon sens l’un des plus beaux de l’histoire du jazz...
Sans aller jusqu’à l’atonalité absolue, la mélodie évolue dans une
incertitude tonale qui déroutera certes beau coup d’oreilles insuffisamment
formées mais ravira les autres... Je n’essaierai pas de dire avec quel art nos
deux hommes exploitent ce thème si original et si séduisant... Ce n’est plus
une tentative géniale mais une œuvre achevée, simple, parfaitement
équilibrée et propre à affronter les rigueurs du temps... »
Ne m’objectez point que Borneman parle « en général » et Hodeir d’une
œuvre particulière, Hot House. Je connais le point de vue de Hodeir à ce
sujet.
Terminons là ce bref exposé de deux positions principales et rappelez-
vous que la tribune est ouverte. L’audition de samedi dernier sera répétée
samedi prochain 22 novembre (et non tantôt comme il fut imprimé, car il
n’y a pas de courant le jeudi après-midi), 14, rue Chaptal, pour les lecteurs
de COMBAT qui ne purent trouver place dans notre salle comble samedi. Il est
bien entendu que cette étude-enquête sur le be-bop s’adresse plus
particulièrement à ceux d’entre vous qui connaissent déjà un peu le jazz.
Que les autres veuillent bien me signaler si des séances plus initiatrices leur
paraîtraient souhaitables.

CHRONIQUE DES NOUVEAUTÉS

S.W. 060 Be-Bop minstrels, Swingin at Lutetia et Night in Tunisia.

Joué dans un esprit excellent, ce disque souffre un peu de ce qu’Allen
Jeffreys n’ait pas des lèvres à la mesure de ses idées. Très bonnes choses
d’Hubert Fol. Un des premiers enregistrements vraiment be-bop réalisés en
France.
S. W. 253, Lover man et How high the moon.
S. W. 259, R. 26 et Blue Lou, par Reinhardt et Grappelly et le quintette
du H.C.F.
Le quintette est rarement hors de forme et ces deux plages viennent à
point pour nous le rappeler. Du bon Django, du bon Grappelly aussi, bien
qu’il n’y ait peut-être pas tout l’enthousiasme voulu.

NOUVELLES

Prochains concerts : à Pleyel, le 30 novembre, à 14 h 15 : Tony Proteau et

sa grande formation, et les Peter Sisters ; à Pleyel, le 7 décembre, à 14 h
30 : Aimé Barelli et son orchestre.

*
 COMBAT — 19 janvier 1948

CHRONIQUE DU JAZZ

Comme de juste, quand il n’y a plus de papier il n’y a plus de jazz ; mais
heureusement, la chambre a tenu quelques séances des plus gracieuses et
des plus bruyantes dont les comptes rendus ont sans nul doute fait patienter
mes fidèles lecteurs. Cependant, diverses choses se sont produites, qui nous
concernent plus spécialement, et la principale fut à Paris, salle Pleyel, le 5
décembre, le concert donné par Rex Stewart ; concert que nous devons à
l’activité bien connue d’Eddie Barclay, le jeune directeur de la marque Blue
Star.
Ce concert a été analysé en détail dans diverses revues et a provoqué
certaines critiques : le reproche principal adressé à Rex fut qu’il s’entourait
de musiciens médiocres, en particulier d’un pianiste et d’un alto de qualité
inférieure. On oublie beaucoup dans ces critiques le fait qu’il est difficile de
bien jouer salle Pleyel (public trop nombreux, donc non sélectionné, salle
froide (au sens propre du terme) et trop vaste, d’où nécessité d’une
amplification électrique toujours déformante) et tous ceux qui écoutèrent
Rex au Club de la rue Pierre-Charron convinrent qu’il n’avait rien perdu de
ses qualités. Beaucoup d’auditeurs, habitués à entendre Rex jouer dans
l’orchestre de Duke ont également sans doute, été surpris de constater à
quel point l’ambiance créée par un orchestre de qualité supérieure peut faire
ressortir le jeu d’un soliste ; et je ne sais guère qu’Armstrong pour jouer
aussi bien avec un mauvais soutien qu’avec les Hot Five. Quoi qu’il en soit,
cela faisait du bien d’entendre Rex... Même en se disant que ç'aurait pu être
mieux. Selon la formule américaine de « Jazz at the Philharmonic »
introduite par Norman Granz, le concert a été enregistré directement sur
scène et un album de six faces de 30 cm, nous a dit M. Blue Star lui-même,
fixera les meilleurs moments de la soirée.. y compris l’ambiance, assez
curieuse, il faut le dire...
On a également applaudi Graeme Bell et ses Dixielanders à la salle de
l’École normale de musique. Cet orchestre australien s’est spécialisé dans
ce style un peu figé que perpétuent les Lu Watters, Claude Luter et
compagnie. Disons cependant que si l’orchestre Bell a plus de précision que
l’orchestre de Luter et si ses solistes ont, dans l’ensemble, plus de
technique, il lui manque un peu de cette chaleur et de cette vie qui font que
l’on peut tenir Luter pour le meilleur représentant du genre. Néanmoins,
l’orchestre de Graeme Bell joue très « relaxé » et se laisse entendre sans
ennui. Les arrangements sont excellents et parfaitement en place.

*
 COMBAT — 29 janvier 1948

POUR VOUS QU’EST-CE QUE LE JAZZ ?

Que représente le jazz pour les jeunes ? Voilà qui serait une sotte question
si l’on prenait la jeunesse comme un collectif et non comme une collection
d’individualités. Mais les divergences d’opinions que l’on rencontre parmi
les jeunes eux-mêmes permettent d’amorcer un classement de leurs
comportements devant cette musique qu’on leur apparente toujours sans
même se demander si tous sont d’accord...
Pour beaucoup, le jazz est uniquement une musique de danse, au même
titre que n’importe quelle valse de Strauss. Peu leur chaut qu’il s’agisse de
bon ou de mauvais jazz, de Duke Ellington ou de Jo Privat : musique de
danse, prétexte au flirt ou aux simples ébats chorégraphiques qui dénouent
les muscles.
Le jazz peut être aussi une sorte de matérialisation de la grande vie dont
le cinéma nous a fait connaître le cadre et l’étiquette : champagne, whisky
soda, décolletés, fourrures et vingt beaux musiciens rythmant le refrain dont
l’héroïne murmure les paroles à deux centimètres de son bien-aimé.
Il y a aussi la manière un peu facile qui consiste à hurler de joie dès
qu’on entend un solo de batterie, quel qu’il soit. Pour certains, ce sera un
snobisme. Les bons esprits trouvent élégant, à certaines époques, de
s’intéresser au jazz et les jeunes suivent. Ceux-là suivraient n’importe quoi.
Le jazz peut apparaître également comme un mode de réaction, comme
un moyen de « mettre les parents en colère ». Non-conformisme, violence...
remarquons que paradoxalement, les surréalistes négligèrent ce moyen de
scandale.
Enfin, il y a ceux qui sont touchés, d’abord, par les sens, par
l’intelligence, par n’importe quoi... un souvenir, une association d’idées,
mais qui cherchent à approfondir, à savoir, à connaître. Qui n’en restent pas
là. Ceux-là se penchent sur cet art qu’est le jazz avec les yeux neufs de la
découverte — et les erreurs qui s’ensuivent — pour, petit à petit, extraire de
lui sa vraie substance.
Et ce sont précisément eux qui resteront fidèles au jazz et suivront son
évolution tandis que pour les autres, ce ne sera qu’un moment de leur vie,
une folie de jeunesse, du temps où ils étaient « zazous ».
Un événement assez capital est la parution des deux premiers volumes de
l’histoire du jazz, version de Jelly Roll Morton.
Jelly Roll, mort en 1941, l’un des plus grands pianistes de La Nouvelle-
Orléans, l’un des vrais créateurs du jazz (ce dont il se targuait, du reste,
volontiers), enregistra peu avant de mourir, quatre-vingt-dix faces de trente
centimètres, sur lesquelles il raconte et « joue » l’histoire du jazz. Ces
disques sont publiés à la cadence de deux albums tous les trois mois,
l’ensemble comportant douze albums dont les premiers sont déjà parus aux
Etats-Unis. Impossible de se les procurer en France évidemment. Pour les
privilégiés, voici l’adresse américaine : U.S. Circle Sound Inc. 38 East 4th
Street — New York 3.

DISQUES

Je vous signale brièvement quelques excellents disques : Chord a re bop

par Lionel Hampton et son quartette, où Hamp joue magnifiquement du
vibraphone, avec, au verso, Hamp’s Salty Blues excellent également
(disque Decca B M 03732). Puis The Boogie Tidal et Yancey’s pride soli de
piano par Meade Lux Lewis, absolument parfait (Brunswick 580.030).
Enfin Beans Talkin’ et Leave my heart alone par Coleman Hawkins et
son orchestre (Brunswick 580.033).

*
 COMBAT — 5 février 1948

LE JAZZ

J’apprends que le gouvernement des États-Unis prépare de nouvelles lois

contre le lynchage et la discrimination raciale. Il est vrai que la mentalité
américaine a fait depuis plusieurs années des progrès certains en ce qui
concerne l’épineuse question des « préjugés raciaux ». Il est certain que
dans le domaine du jazz, en particulier, de gros efforts ont été accomplis et
qu’aujourd’hui on rend fréquemment justice à la valeur des orchestres noirs.
Il n’empêche que l’on aurait tort de croire la question résolue. Que des
hommes comme Ellington, Armstrong, Gillespie, aient réussi, des années
durant, à se classer en tête des référendums organisés par les revues
musicales américaines, et notamment par DOWN BEAT, prouve surtout
l’écrasante supériorité musicale des Ellington, Armstrong et Gillespie sur
leurs confrères blancs. Et l’on peut se demander si la décision du
référendum de cette année, couronnant Stan Kenton, orchestre blanc de
brasserie, devant Duke Ellington, est bien motivée par des raisons purement
musicales.
Vous êtes sceptiques ! Voilà une petite histoire. Elle se passe aux États-
Unis, même pas dans un État du Sud, mais à Memphis, cette ville qui, voici
quelques années, disputait à la Nouvelle-Orléans à l’occasion de la sortie du
film Naissance du blues le titre de « berceau du blues ». Donc, à Memphis,
le président du bureau de censure, M. Lloyd T. Binford, vient de bannir des
écrans de la ville le film New Orleans dont la projection lui paraît
indésirable en raison du rôle trop important qu’y joue Louis Armstrong.
Quand on a vu à quel point le pauvre Armstrong est exploité dans ce film,
on peut s’étonner.
Mais M. Binford a fait mieux : tous les passages de films où apparaissent,
même à titre d’attractions, les vedettes noires King Cole, Pearl Bailey, Lena
Home, etc., ont été tout uniment coupés. La comédie musicale Annie get
your gun, qui pulvérisa les records de recettes au Texas, pays connu pour sa
tradition antinoire, a été interdite à Memphis en raison des trois rôles nègres
de second plan. Enfin, Curley, où l’on voit des enfants noirs et des enfants
blancs jouer ensemble, est également proscrit et le train de l’Amitié ne
s’arrêtera pas à Memphis, seule grande ville américaine où l’on ait annoncé
qu’il y aurait ségrégation entre les visiteurs noirs et les visiteurs blancs.
Comme quoi il n’y a plus de préjugés raciaux aux États-Unis ! Mais cela
a-t-il une telle importance car après tout, comme l’écrit M. Louis Chauvet
dans LE FIGARO, Louis Armstrong n’a tourné sans doute New Orleans que
pour accroître sa fortune déjà imposante !

DEUX LIVRES SUR LE BE-BOP

Deux importants ouvrages consacrés à la musique be-bop (ou re-bop)

viennent de paraître aux États-Unis : RE-BOP, HOW TO PLAY IT, HOW TO WRITE
IT par George Evans et Dizzy Gillespie, TRUMPET STYLE par Frank Paparelli.

Le premier tente d’analyser les caractéristiques fondamentales du be-bop

et comment faire usage de cette analyse dans l’application pratique. Selon le
MUSICAL EXPRESS, il y parvient avec une clarté remarquable. Quant au livre
de Paparelli, il ne fait pas double emploi ; il donne notamment les
transcriptions complètes pour trompette et piano des cinq classiques be-bop
suivants : Groovin’ High, Trumpet Jive, Be-bop, Dizzy Atmosphere et 52nd
Street. Le MUSICAL EXPRESS rapporte que « naturellement la partie du soliste
est fantastiquement difficile, surtout si l’on veut la jouer avec le tempo
correct ».

*
 COMBAT — 12 février 1948

LE JAZZ FRANÇAIS ET LE FESTIVAL DE NICE

Le festival de Nice n’est plus éloigné. Il est regrettable que le kilomètre-

S.N.C.F. soit si cher mais probable que Louis Armstrong ne quittera pas la
France sans passer par la capitale.
Il est une question qui a provoqué des commentaires nombreux et
souvent inconsidérés : la représentation de la France au Festival
international du jazz.
On sait que l’orchestre de Claude Luter défendra nos couleurs à Nice. Je
rappelle sa composition : Claude Luter, leader et clarinette ; Pierre Merlin et
Claude Rabanite, cornets ; Maurice « Mowgli » de la Harpe, trombone ;
Michel Pacout, batterie ; Claude Philippe, banjo ; et Christian Azy, piano.
L’orchestre de Luter, formé en juin 1946 autour d’un noyau qui
comprenait initialement Luter à la clarinette et « Mowgli » au piano (qu’il
manie au même titre que le trombone) est le meilleur représentant européen
du vieux style d’improvisation collective pratiqué par « King » Oliver et les
purs du jazz aux environs de 1925. L’orchestre de Luter joue avec un
enthousiasme et un esprit d’équipe qui donnent à ses exécutions une vie et
un mordant compensant largement quelques menues insuffisances
techniques.
Luter a remporté d’innombrables coupes : coupe du festival de Bruxelles
en 1946, coupe du tournoi international de Liège en 1947, grand prix du
Tournoi des amateurs en 1947 encore, etc.
Il est donc parfaitement qualifié pour représenter l’aspect classique du
jazz tel qu’on le pratique en France. Ceci doit être dit : on oublie trop
souvent, en effet, ce renouveau du style Nouvelle-Orléans que connaît le
jazz en France.
Certains se sont cependant alarmés (et beaucoup en toute innocence) de
ne voir aucune vedette chevronnée de notre jazz professionnel sélectionnée
pour le Festival. Un orchestre de cet ordre était certes indiqué pour figurer
aux côtés de Luter et donner ainsi une représentation plus complète de nos
capacités. (Il eût été souhaitable, dans le même ordre d’idée, que l’on pût
entendre aussi des représentants français de l’école moderne be-bop.)
Mais il s’avère que certains de ces grands noms ont décliné les offres de
dame Radio, offres que Luter est seul à avoir acceptées. Reconnaissons que
ces propositions ne comportaient, assure-t-on, aucun cachet mais un simple
défraiement complet dans d’excellentes conditions matérielles. D’autres
affirment qu’on ne leur a rien proposé du tout et d’aucuns qu’il est
regrettable que soient payés les artistes américains et pas les autres.
Toujours est-il que l’histoire est embrouillée et que Luter y tient le rôle
de bouc émissaire. Je tiens à dire qu’il est injuste de rendre responsable
d’un certain nombre de fausses manœuvres le plus modeste et le plus
désintéressé des musiciens français de jazz. Claude Luter sait le profit
musical qu’il tirera du Festival. J’en connais beaucoup qui auraient
avantage à se remettre un peu à l’école des musiciens noirs.
L’orchestre de Dizzy Gillespie (seize musiciens), le roi du be-bop, serait
à Paris vers la mi-février. Rappelons les noms de quelques-uns de ses
artistes : John Brown, Howard Johnson (altos), Kenny Clarke (batterie).

*
 COMBAT — 19 février 1948

DIZZY GILLESPIE

Dizzy Gillespie joue demain salle Pleyel, pour la première fois en France,
avec ses seize musiciens noirs. Celui que le public américain a surnommé le
roi du be-bop et qui cause, d’après eux, le « thrill of your life » (la sensation
de votre vie) va donc se produire devant nous.
J’ai parlé ici-même du be-bop, ce style dans lequel jouent maintenant
presque tous les jeunes musiciens de jazz américains, style d’autre part, si
difficile à définir. Comprenez bien que le be-bop, c’est, avant tout,
Gillespie, Charlie Parker, Milton Jackson et quelques autres, de même que
le jazz, en 1925, ne se définissait que par des noms : Oliver, Armstrong,
Doods et quelques autres. En fait, il s’agit de nouveaux hommes et non pas
d’une musique nouvelle. Malgré sa forme déroutante, le be-bop s’inscrit
inexorablement dans la ligne directe de l’évolution du jazz, né voici bien
des années avec les premiers embarquements d’esclaves africains à
destination de la Louisiane.
Dizzy Gillespie lui-même possède une extraordinaire personnalité. Les
jeunes musiciens d’Amérique copient tout de lui jusqu’à son physique : le
béret (parfois rouge vif), qu’il porte enfoncé jusqu’aux oreilles, les grosses
lunettes d’écaille, la moustache, le « goatee », petit bouc noir qu’il laisse
pousser pour donner de la fermeté à ses lèvres, et son attitude en scène où il
dirige ses hommes avec son corps tout entier. Mais ce qu’ils ne peuvent
copier, c’est la sûreté diabolique de ses attaques, son aisance dans tous les
registres du grave au suraigu, son sens infaillible de l’harmonie et la pureté
d’une sonorité un peu sèche, mais claire et timbrée, et aussi la complexité
ahurissante et vertigineuse de ses phrases.
L’orchestre joue des arrangements be-bop. Là, ceux qui prétendent
limiter ses formules à des unissons ou des octaves, vont avoir quelques
surprises. Il comprend le batteur Kenneth Clarke, dont on n’a pas oublié les
récents enregistrements, et des jeunes, rien que des jeunes, Dizzy lui-même,
a tout juste trente ans.
A l’heure où le festival de Nice va donner une idée excellente de ce qu’a
été le jazz, il est bon que Paris puisse présenter le développement actuel de
cette musique. L’initiative en revient à Charles Delaunay. Elle est d’autant
plus méritoire que ce dernier ne disposait pas comme les « techniciens » de
Nice, de millions. Je n’oublie pas ce que le jazz doit à des « dieux » comme
Armstrong ou Hines, mais je ne veux pas ignorer ce qu’il devra demain à
John Birks « Dizzy » Gillespie.

*
 COMBAT — 21 février 1948

DIZZY GILLESPIE A RÉVÉLÉ LE BE-BOP HIER

SOIR À PLEYEL

Dizzy Gillespie et son orchestre ont joué hier soir à Pleyel devant une
salle comble, dans une extraordinaire atmosphère d’enthousiasme et de
fièvre.
Arrivés à 20 h 35 à la gare du Nord, les chicaneries de la douane les
retinrent jusqu’à 21 h 30, soit plus de trois quarts d’heure sur l’horaire
prévu. Le trio de Jacques Danjean se prêta avec beaucoup de bonne grâce
au rôle ingrat qui consistait à faire patienter un public surexcité, et le rideau
se leva enfin sur les dix-sept musiciens de Gillespie.
Dans une ambiance indescriptible, Gillespie attaqua son premier
morceau, et l’on put se rendre compte d’emblée que si la majeure partie de
l’assistance, composée essentiellement de jeunes, et habituée déjà à ce style
si différent du jazz traditionnel, réagissait parfaitement, une fraction de ce
même public se trouvait complètement déroutée par la section rythmique si
éloignée de celle des orchestres de jazz classiques, et ne se retrouvait à
l’aise que dans les morceaux à tempo lent, plus faciles à assimiler.
Gros succès donc pour Dizzy et sa façon si personnelle de mener ses
hommes avec son corps tout entier. Une ombre au tableau : le chanteur
Hagood, excellent, mais beaucoup trop sucré pour ce public déjà averti.
Notons d’autre part l’utilisation remarquable faite par Gillespie des rythmes
africains et cubains, dont son joueur de bongos Pozo y Gonzalès fait un
extraordinaire usage.
Avec Dizzy Gillespie, le be-bop, dernière étape de la musique de jazz, a
conquis Paris.

*
 COMBAT — 24 février 1948

À NICE, CAPITALE DU JAZZ, LES PREMIÈRES

JOURNÉES DU FESTIVAL SE DÉROULENT
DANS L’ENTHOUSIASME
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Nice, 23 février. — À l’heure où j’écris ces lignes, les premières journées

du Festival international du jazz se sont déjà déroulées à Nice.
Il est encore trop tôt pour porter un jugement d’ensemble sur la
présentation des différents orchestres. Ce qu’on peut déjà dire, en revanche,
c’est qu’après le triomphal concert be-bop donné vendredi à Pleyel par
Dizzy Gillespie ce fut un extraordinaire contraste que d’entendre le toujours
prestigieux orchestre de Louis Armstrong et la vertigineuse clarinette de
Barney Bigard.
On attendait avec une certaine impatience les exhibitions des orchestres
européens : Jean Leclère pour la Belgique, Francis Burger, pour la Suisse,
Derek Neville, pour l’Angleterre, et Claude Luter, enfin, pour la France. Si
le premier et le dernier d’entre eux n’ont pas déçu leur auditoire, les deux
autres paraissent manquer un peu de cette cohésion qui fait les bons
ensembles. Chez Jean Leclère notamment, signalons la présence de Sadi au
vibraphone, où il s’avère un fidèle disciple de Hampton.
L’orchestre de Rex Stewart très en forme a incontestablement mieux joué
que lors de son concert à Paris, le 5 novembre dernier. Vernon Story, saxo
ténor, et Sandy Williams, trombone, sont toujours d’excellents musiciens et
Stewart a remplacé assez heureusement son saxo alto par Geo Kennedy.
C’est aussi avec une grande impatience qu’était attendue la formation de
Milton Mezzrow. Dans ses rangs figurent, en effet l’un des fameux vétérans
de La Nouvelle-Orléans : Baby Dodds. Son exhibition fut tout à fait
satisfaisante et l’orchestre tient toujours sa place.
 Armstrong reste le maître.

Armstrong enfin déchaîna — qui pouvait en douter ? — un enthousiasme

total et ses vocaux, alternés avec ceux de Jack Teagarden, ces derniers du
reste assez superflus (et pourquoi au fait Armstrong ne chante-t-il pas
seul ?) nous ramenèrent avec son Rockin’Chair en particulier, quinze ans en
arrière.
On peut cependant reprocher à Barney Bigard de placer des tenues
prolongées si fâcheusement commerciales.
Lucky Thompson, venu sans doute pour compenser l’absence de
Coleman Hawkins, qu’un différend d’ordre financier empêcha au dernier
moment de rallier Nice, remporta hier soir tous les suffrages, en particulier
avec son interprétation de 1 surrender Dear et Mop-Mop, où les musiciens
de Leclère se joignirent à lui.
Pour conclure en hâte ces premiers aperçus sur le Festival, regrettons
dans une certaine mesure la facilité des programmes qui semblent n’avoir
été choisis que parmi les classiques éprouvés. C’est peut-être, du reste, cet
aspect classique qui donne à ces premières journées de Nice leur charme un
peu rétrospectif.

*
 COMBAT — 25 février 1948

FIGURES EN MARGE DU FESTIVAL DE JAZZ

(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Nice, 24 février. — Le Festival se poursuit dans cette même atmosphère

d’enthousiasme, un peu ésotérique. En attendant les grandes soirées de la
fin de cette semaine, je voudrais fixer pour la plupart de nos lecteurs
quelques traits humains sur ces noms cités un peu partout, et au sujet
desquels ils ne sont pas sans se poser quelques questions.
À tout seigneur, tout honneur : Daniel Louis Armstrong, « Satchmo »
pour les amis, est né en 1900 à La Nouvelle-Orléans. Il apprit les rudiments
de la trompette à la maison de correction, où une blague de gamin (il avait
tiré un coup de revolver lors d’une fête de Nouvel An) l’avait envoyé à
l’âge de treize ans. Quelques années plus tard, il commença à jouer avec
différents orchestres de La Nouvelle-Orléans. C’est en 1924 que King
Oliver l’appela à ses côtés à Chicago. Après deux ans passés avec ce roi du
jazz, Armstrong prit place dans la formation de Fletcher Henderson. C’est
de cette époque que date sa réputation. Depuis 1927, il a son propre
orchestre. Les tournées en Europe qu’il fit en 1932, 1933 et 1935 ont étendu
sa gloire dans le monde entier. Depuis, c’est de l’histoire contemporaine.
Warren, dit « Baby », Dodds, batteur dans la formation de Milton
Mezzrow, est né en 1896 à La Nouvelle-Orléans. À quatorze ans, il
commença, seul, à jouer de la batterie. Formé ensuite par des professeurs
réputés, tels Dave Perkins, il joue dans presque tous les grands orchestres de
l’époque, notamment dans l’Eagle Band, avec Fate Marable, sur les bateaux
du Mississippi ; de 1921 à 1924, avec King Oliver (lui aussi). Il est toujours
resté fidèle au style Nouvelle-Orléans. Il l’a amené, pour la batterie, à un
point de quasi-perfection. C’était le frère de Johnny Dodds, autre fameux
batteur*1 mort en 1940.
 Le trombone blanc Welden, dit « Jack » Teagarden, n’a que quarante-
deux ans. Originaire du Texas, il manifeste dès l’âge de cinq ans des
dispositions pour le piano, qu’il abandonne deux ans plus tard pour
découvrir le trombone. Tout en travaillant dans un garage, il s’est peu à peu
perfectionné et il a fini par devenir un musicien professionnel. Il a joué dans
presque tous les grands orchestres blancs, avec Benny Goodman,
notamment, et a fini par rejoindre Armstrong, dont il est un grand ami.
Barney Bigard, qui joue de la clarinette dans la formation d’Armstrong,
joua, lui aussi, avec King Oliver autour de 1925. En 1928, il rencontra Duke
Ellington et passa quatorze ans dans son orchestre. Les critiques n’ont pas
épargné son jeu de dimanche soir, où il semble bien qu’il ait fait quelques
concessions au style dit « commercial ».
Un fait est certain : Armstrong et ces quelques musiciens dominent dès à
présent le Festival. Ils lui donnent sa signification. Sans méconnaître la
valeur des formations de Stewart, de Mezzrow, on ne peut que regretter
l’absence d’un Duke Ellington ou d’un Gillespie qui, eux, n’auraient pas
souffert de la comparaison. Mais déjà le bruit se répand que de nouvelles
grandes journées se préparent à Paris pour les amis du jazz.

*1 Bien entendu il s’agit là d’un lapsus. Boris Vian connaissait très bien l’œuvre de Johnny
Dodds, clarinettiste de King Oliver et du Hot Five de Louis Armstrong, et dont il a parlé
plusieurs fois par ailleurs.
 COMBAT — 26 février 1948

AU FESTIVAL DE NICE IL FAUT « ENTENDRE

DOUBLE »
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Nice, 25 février. — J’ai passé l’après-midi dans le hall funeste de l’hôtel

Negresco avec les Lorientais de Claude Luter qui attendaient la fin du repas
des grands maîtres pour se faire dédicacer des opuscules. Les grands
maîtres, ce sont les orchestres de Louis Armstrong et de Milton Mezzrow,
logés dans cette immense chose (il n’y a pas d’autre nom) en compagnie de
Lucky Thompson, tandis que les vedettes de moindre importance
s’éparpillent dans des établissements proportionnés au rang qu’ils occupent
dans la hiérarchie du festival.
Le programme est tous les jours différent et double : ce soir, à l’Opéra, il
y a Jean Leclère, Francis Burger et Mezzrow, et un peu plus tard, au Casino,
Louis Armstrong et Claude Luter.
Je demande aux hommes de la rue des Carmes quels sont leurs favoris :
Armstrong, bien entendu. À part Armstrong, Baby Dodds remporte tous les
suffrages, peut-être à cause d’une petite manigance qu’il effectue d’une
seule main avec deux baguettes qu’il fait sonner l’une contre l’autre à la
manière de la Argentina, mais en mieux. Je quitte les Lorientais et je tue le
temps jusqu’à l’heure du concert de l’Opéra.
C’est Francis Burger, l’orchestre suisse, qui ouvre le feu et je dois dire
que cette formation ne me plonge pas dans l’enthousiasme. Si Francis
Burger lui-même n’est pas un mauvais pianiste, les sonorités de ses solistes
sont assez désagréables et demandent encore du travail. Quant à son batteur,
il pourrait aussi bien ne pas être là.
Même lacune au point de vue batterie dans la formation qui suit, celle de
Jean Leclère. Je m’explique pourquoi cette formation ne rend pas tout ce
qu’elle devrait rendre, en constatant qu’elle est en réalité formée de deux
demi-orchestres différents : il y a quatre musiciens des Bob Shots et quatre
musiciens de l’orchestre régulier de Jean Leclère. Toots Thielemans, qui
passe avec eux, nous fait regretter, en interprétant à l’harmonica Laura, les
choses étonnantes qu’il ferait sur un instrument convenable.
Ensuite, c’est le tour de Mezzrow, Baby Dodds et James Archey sont
vraiment merveilleux. Je les quitte pour bondir au téléphone au moment où
Archey termine un triomphal Liza, et je vous transmets la dernière réflexion
que je puis saisir à propos du concert de ce soir : c’est celle d’un machiniste
de l’Opéra de Nice qui, devant ces musiciens, s’écrie : « Si je pouvais faire
cette musique à cinquante-six ans, je serais bien content. » Il doit exagérer
et se rajeunir, car lui-même en a visiblement soixante-dix.

*
 COMBAT — 27 février 1948

D’« ABSINTHE ET PASTIS »

MOTS CLEFS POUR LUCKY THOMPSON
À LA LEÇON DE CORRECTION DANS UN
*1
HÔTEL
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Hier soir, j’ai laissé Louis Armstrong au Casino pour vous parler de la
soirée de l’Opéra. Si l’Opéra était à peine rempli au tiers, le Casino, par
contre, avait fait salle comble ; c’est décidément Louis le grand
triomphateur de ce festival, résultat que l’on pouvait prévoir sans peine.
Ce soir l’Opéra, où se produisent cette fois Louis et Mezz, sera archiplein
sans aucun doute et on entrera sans trop de mal au Casino. J’ajoute, pour
être précis, que le Casino est, au bas mot, trois fois plus grand que l’Opéra.
Il souffle aujourd’hui sur Nice une bonne petite brise de mer et il est à
prévoir que les musiciens vont se lever un peu plus tard.
Pourtant, lorsque j’arrive au Negresco, j’aperçois Lucky Thompson en
train de se prêter de bonne grâce à la corvée des interviews, et, au bar, les
inséparables Baby Dodds et James Archey. Je suis en compagnie des
hommes de Claude Luter et immédiatement ils enlèvent de force Baby
Dodds, l’installent sur une banquette et, se mettant en cercle autour de lui,
lui font préciser quelques points d’histoire et notamment quelle fut la
composition de son orchestre à partir de 1930.
Baby se creuse la tête pour eux une bonne heure, puis, assoiffé, tire son
portefeuille et nous tend un papier où, en grosses lettres, sont écrits les mots
clefs : Absinthe et pastis.
Y en a-t-il ? demande-t-il, et quand on lui répond qu’à Nice cela se
trouve par wagon-foudre, sa joie ne connaît plus de borne. Il interrompt ses
transports pour donner un autographe à un monsieur qui l’embrasse sur le
front en remerciement (je n’invente rien).
Hélas, un fâcheux incident vient refroidir l’atmosphère car un des maîtres
d’hôtel du Negresco trouve spirituel de refuser l’entrée de l’hôtel à Max
Jones, le critique anglais du MELODY MAKER, sous prétexte que sa tenue
n’est pas correcte. Max Jones, de santé fragile et complètement chauve, est
obligé de garder un béret jour et nuit. Il faut que Panassié s’en mêle pour
qu’on laisse passer Max Jones qui me demande de lui indiquer une bonne
insulte française au cas où cela se renouvellerait. Je refuse avec indignation.
Armstrong vient de se lever et traverse le hall royalement pour aller
déjeuner. Hier soir il a joué quelques-uns de ses grands succès. Il va
continuer ce soir.
On ne peut critiquer Louis : il est tellement égal au Louis que l’on
entendait dans ses disques qu’on a l’impression qu’il joue d’après ses
disques. Tout de même c’est lui qui a inventé tout cela.

*1 Durant ce festival Boris Vian téléphonait ses articles à la rédaction de COMBAT. Il y a

erreur d’interprétation, comme on le constate dans le cours de l’article ; en effet, le titre
s’applique à Baby Dodds et non à Lucky Thompson.
 COMBAT — 28 février 1948

AU FESTIVAL DE NICE AVEC LES

FORMATIONS DE DEREK NEVILLE ET DE REX
STEWART
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Je ne vous ai pas encore parlé en détail des deux orchestres de Derek

Neville (Angleterre) et de Rex Stewart (Amérique). Ils jouaient jeudi soir
alternativement et tous deux paraissaient assez en forme pour qu’on puisse
les juger sans parti pris sur cette exhibition. L’orchestre de Derek Neville
est handicapé par son répertoire, qui est beaucoup trop hétérogène, si bien
qu’on ne peut parler que des individus qui le composent. Derek Neville, le
chef, pratique le saxo baryton, le saxo alto et la clarinette.
Il abuse des effets aigus sur ces deux derniers instruments dont il tire
d’horribles sons perçants et je lui conseillerais pour ma part de se cantonner
dans la pratique du saxo baryton à l’aide duquel on obtient malaisément ce
genre de résultat. Ceci dit, les solistes, Humphrey Lyttelton à la trompette,
Boddy Mickleborough au trombone, et Jimmy Skidmoor au saxo ténor, sont
plus qu’honorables. Mes préférences vont à Lyttelton. La vraie voie de cette
formation en tout cas n’est pas le be-bop.
Chez Rex Stewart, qui est toujours le merveilleux musicien que l’on
connaît, le même déséquilibre existe à un degré moindre car la personnalité
de Rex réussit à homogénéiser l’ensemble entre Rex et Sandy Williams, le
trombone, d’une part, et Vernon Story, saxo ténor, et Ted Curry, batterie,
d’autre part. Les deux derniers sont beaucoup plus nourris de l’idiome ultra-
moderne que Rex et Sandy et l’ensemble ne rend pas tout ce qu’il pourrait
rendre. Mais ce qui reste suffirait à satisfaire les plus exigeants.
 Tout le monde devient fou.

Et je vous parle maintenant de vendredi après-midi. Grande répétition

dans les salons du Negresco pour le minutage de la retransmission
radiophonique. Claude Luter se pavane avec une extraordinaire clarinette
coudée en bois jaune qui a au moins 107 ans : c’est un cadeau d’un
admirateur. Voici Louis qui vient de jouer puis Rex qui attaque pour faire
une blague aux Lorientais le vieux thème Muskrat Ramble. Trois minutes
pour les uns, six minutes pour les autres, c’est très compliqué, il y a huit
microphones et tout le monde devient fou. En sortant, je tombe sur Django
Reinhardt et Stéphane Grappelly qui débarquent du train pour jouer demain
au cours de la Nuit de Nice. Je vous préviens par avance que je ne vous
donnerai pas le compte rendu de cet événement car l’entrée coûte 5 000
francs et tout est déjà retenu.
Demain donc, vue récapitulative sur le Festival. Bonsoir Mesdames !
Bonsoir Mesdemoiselles ! Bonsoir Messieurs !

*
 COMBAT — 29 février 1948

LES LEÇONS DU FESTIVAL

Les orchestres européens n’ont pas égalé ceux des virtuoses de
couleur

À l’heure où vous lirez ces lignes, le festival de Nice ne sera plus qu’un
cadavre et je ne serai plus à Nice. Mais, somme toute, l’expérience a été fort
intéressante et pleine d’enseignements. Certes, tout n’a pas été parfait, loin
de là, et l’organisation matérielle fut discutable, si j’en juge par les réactions
de mes camarades, les critiques étrangers.
Cela provient à mon sens d’une certaine antinomie entre la nature même
du jazz, art populaire par excellence, et la conception du Festival, qui en
raison des frais énormes qu’il entraîne obligatoirement, est d’office, réservé
à une élite : je veux dire à une certaine catégorie de gens à la bourse bien
garnie. Il me paraît malheureusement n’y avoir guère d’autre solution : il
était de toute évidence indispensable de faire appel à un orchestre comme
celui de Louis Armstrong, le seul (l’expérience l’a prouvé) susceptible
d’attirer la foule pendant une semaine et, ceci fait, il était impossible
financièrement parlant d’engager des orchestres de même réputation
(d’ailleurs, je n’en connais qu’un : celui de Duke Ellington), vu les frais
énormes que cela aurait entraîné.
Que les organisateurs n’aient pas profité de la présence de Dizzy
Gillespie en Europe, c’est regrettable, mais les préparatifs étaient déjà trop
avancés, je pense, lorsqu’on apprit que Dizzy viendrait en France.

Et l’an prochain ?
 De quelque façon qu’on pose le problème, il apparaît impossible à
l’heure actuelle de donner en France une idée complète du jazz et les
lacunes de ce premier festival étaient inévitables. Cependant, il semble un
peu puéril de vouloir conserver aux côtés des vedettes du jazz noir
américain de bons orchestres européens moyens qui sont, de toute évidence,
surclassés. Comme, malgré les conditions particulières faites à ces
orchestres qui n’étaient pas payés, mais simplement défrayés de tout et ne
pouvaient, pour cette raison, que se composer d’amateurs ou de semi-
professionnels, les frais de logement et d’entretien restent très gros, il me
semble qu’une solution intéressante consisterait à faire désigner par chaque
pays d’Europe pour le prochain festival un orchestre qui représenterait ce
pays à ses frais et pourrait être choisi par un jury de critiques et de
musiciens. On court évidemment le risque de recevoir d’Amérique des
orchestres blancs : mais il suffirait de préciser que les noirs et les blancs
doivent être représentés également, et par surcroît, la France pourrait faire
venir à ses frais des orchestres comme celui d’Armstrong et de Duke
Ellington ou de Coleman Hawkins dont la suprématie ne se discute pas et
qui seraient comme des repères fixes du vrai jazz. Ainsi le festival
reprendrait l’agréable allure de tournoi de ses confrères
cinématographiques, et la ville de Nice n’y perdrait rien.
Souhaitons, en tout cas, que, sous une forme quelconque, l’an prochain
voie se renouveler cette intéressante manifestation.

*
 COMBAT — 3 mars 1948

LOUIS ARMSTRONG A PLEYEL A TRIOMPHÉ

« COMME PRÉVU »

Comme je l’avais laissé entendre depuis longtemps, Louis Armstrong

donna hier soir un concert à Paris, et ceci devant une salle bondée où l’on
rencontrait, outre le ban et l’arrière-ban des jeunes fanatiques de 1948, les
jeunes fanatiques d’il y a quinze ans, venus autant pour goûter un plaisir
sentimental que pour ressentir le choc au plexus solaire que leur
administrait Louis Armstrong en 1933.
Ce choc est maintenant assimilé : Armstrong a atteint un palier stable et
acquis un style qui n’évoluera sans doute plus guère, comme il n’a guère
évolué depuis 1936. Mais le niveau atteint est sans conteste de nature à
satisfaire l’amateur le plus exigeant.
Mais il faut actuellement le reclasser dans le temps où il prend toute sa
valeur « classique », si je puis dire. Et passons au compte rendu du concert
proprement dit.

Arvell Shaw à l’œil halluciné.

L’atmosphère de Pleyel parut convenir beaucoup mieux à Louis et à ses

hommes que les salles de l’Opéra et du Casino municipal de Nice, l’une est
trop exiguë, l’autre trop peu adaptée à cette musique, et Louis sembla
beaucoup plus en forme qu’à Nice. Présentation rythmique par Louis des
membres de l’orchestres : Jack Teagarden (trombone), Barney Bigard
(clarinette), Earl Hines (piano), Sydney Catlett (batterie) et Arvell Shaw
(basse). Dear old Southland, puis Black and Blue suivirent, et Jack
Teagarden nous gratifia d’un chorus un peu mièvre, mais agréable sur A star
fell on Alabama qui, pas plus que les précédents, ne figurait sur un
programme dont le prix imposant eût cependant justifié plus de précisions ;
et les vieux succès des années 1925 à 1940 continuèrent de s’égrener,
égayés par l’apparition de la corpulente et légère Velma Middleton.
Regrettons de ne pas avoir entendu plus de Barney Bigard, qui a un peu
tendance à un étalage de technique, pas trop goûté d’une partie des
spectateurs. Louons sans réserve Sydney Catlett, solide comme un roc et
dont le solo recueillit, je crois, le maximum d’applaudissements ; le jeune
Arvell Shaw, à l’œil halluciné, qui joua son morceau d’exhibition, How
high is the moon, fortement influencé par Eddie Heywood et par pas mal
d’autres petites choses, car Arvell est un plaisantin, et enfin Earl Hines qui
en vingt ans, n’a pas perdu le vingtième de son talent. En résumé rien
d’inattendu, mais deux heures de jazz de derrière les fagots.
 COMBAT — 4 mars 1948

LE JAZZ
Travaillez vos binious

Jamais le jazz n’a connu un tel succès en France que depuis l’heureuse
scission qui oppose les papes du Hot-Club (nommons MM. Delaunay et
Panassié pour les réunir malgré eux), et tous les amateurs devraient avoir à
cœur de bénir le jour où se produisit le glorieux événement.
Ceci nous a permis d’entendre des masses de concerts et l’initiative de la
ville de Nice, créant le Festival, est venue se greffer là-dessus au moment
même où Gillespie se déchaînait à Paris.
Regrettons que certains profitent de la scission précitée pour dénigrer
systématiquement les concerts présentés par le clan adverse. Ils ne se
rendent pas compte qu’ils attaquent ainsi ces Noirs qu’ils prétendent
défendre et tentent de les diviser alors qu’eux-mêmes s’entendent fort bien
pour constater que le jazz subit une évolution normale, logique, inéluctable.
Car un fait est certain : la définition du jazz n’est nullement fixée par une ou
plusieurs dates, tout ce qui précède étant du « vrai jazz » et tout ce qui suit
n’en étant plus.
Espérons que ces allusions transparentes ne seront pas prises en mauvaise
part par les intéressés (car les papes ont l’épiderme extrêmement délicat) et
passons à une remarque d’un autre ordre.
C’est d’un conseil aux musiciens qu’il s’agit plutôt. Que ce soit Baby
Dodds (le drummer de l’orchestre de Mezzrow, à Nice), ou Kenny Clarke
(le drummer de Gillespie), qu’il s’agisse de James Archey (le trombone de
Mezzrow, un des musiciens les plus remarqués de Nice), de Jack Teagarden
(celui d’Armstrong), ou des trombones de Gillespie, un trait s’impose dès
l’abord que tous ces musiciens ont en commun : leur parfaite et complète
technique instrumentale.
 Actuellement les jeunes suivent diverses tendances : les uns se ruent
frénétiquement vers le be-bop, les autres s’accrochent désespérément au
style ancien. Mais aucun (ou presque) ne travaille. Je ne puis les assurer que
d’une chose : quel que soit le genre qu’ils entendent illustrer, ils
n’arriveront à rien s’ils n’étudient pas à fond et avant tout leur instrument.
Ceci paraît être une vérité de La Palice... Mais on est étonné lorsqu’on
fréquente un peu les milieux d’amateurs, de constater combien il s’en
trouve qui tentent de jouer Groovin High, un des succès de Dizzy, et qui ne
savent même pas qu’un blues comporte douze mesures.
L’occasion se présente actuellement d’acquérir une idée de presque tous
les grands styles de jazz. Que les jeunes musiciens en profitent pour tenter
de les assimiler, avant de se lancer dans des chorus dont, en général, ils
sortent... disons péniblement, pour ne pas les peiner.

LES NOUVEAUX DISQUES

Claude Luter et ses Lorientais, Pimlico et Careless love blues (S. W.

262) ; Just Gone et Graveyard Dream Blues (S. W. 268) — (disques Swing).
Deux enregistrements du fameux ensemble de la cave de la rue des
Carmes, qui traduisent assez fidèlement l’atmosphère du Club des
Lorientais. Regrettons cependant que dans Just Gone, en particulier,
l’enregistrement soit trop confus pour que l’on distingue l’agréable partie
du second cornet Rabanite que ce morceau inspire généralement. Deux cires
à ne pas manquer de toute façon.
Be-bop minstrels Lubie Loo, Don Byas Quartet Rosetta (disque Swing,
S. W. 269).
La première de ces faces souffre évidemment de la venue de Gillespie à
Paris, qui fait paraître les instrumentistes un peu insuffisants à l’exception
de cet étonnant Hubert Fol, réellement digne de supporter la comparaison
avec les meilleurs tenants du style moderne. La seconde face, Rosetta, est
un assez ennuyeux solo de batterie de Buford Oliver.

*
 COMBAT — 11 mars 1948

LE JAZZ
Be-bop et Nouvelle-Orléans

Les concerts de jazz qui viennent de se dérouler à Paris, à Nice, à Lyon

et un peu partout nous ont apporté des enseignements multiples et variés,
d’autant plus intéressants que le style de ces concerts variait du très simple
au très complexe selon qu’il s’agissait des formations Nouvelle-Orléans de
Louis Armstrong, Mezz Mezzrow et Claude Luter ou de l’orchestre de Dizzy
Gillespie. Et en particulier, ils nous amènent à réfléchir sur les parts
respectives de l’arrangement et de l’improvisation dans le jazz actuel.
Précisons : j’entends par jazz actuel nous seulement le jazz « moderne »,
mais encore le jazz tel que le pratiquent les anciens de la vieille cité
précitée.
Eh bien ! Force nous est de reconnaître que ceux qui assurent que
Gillespie ne joue que de la musique écrite se trompent ou sont de mauvaise
foi. J’ai entendu cinq fois l’orchestre de Louis Armstrong, tant à Nice qu’à
Paris, et quatre fois celui de Dizzy. J’ai entendu Louis improviser et je l’ai
entendu jouer exactement ce qu’il avait joué la veille. J’ai entendu Dizzy
jouer aussi note pour note les mêmes choses et je l’ai entendu prendre trois
chorus de suite sur Groovin High ou Things to corne, surprenant ses propres
musiciens.
En réalité, il n’y a pas la moindre différence d’esprit entre le « vieux
style » et le « be-bop ». Ce sont deux phases de l’évolution d’une seule et
même chose : la musique noire. Et ces deux phases comportent les mêmes
éléments traités de manière différente. Les arrangements oraux exécutés par
Teagarden, Barney Bigard, Hines, Shaw et Catlett derrière le chant de la
trompette du roi Louis sont aussi immuables que les vertigineuses glissades
des quatre trompettes du Diable au béret rouge, et ne sont ni plus ni moins
condamnables que les arrangements de Duke Ellington, dont personne n’a
jamais eu l’idée de dire qu’il avait tort d’écrire ses compositions.
Ne vaudrait-il pas mieux, dédaignant les querelles de clocher et cessant
d’opposer les uns aux autres des Noirs tout aussi sincères et concourant tous
au triomphe de la même musique, reconnaître le jazz là où il est et
l’apprécier sans idées préconçues ?

LES NOUVEAUX DISQUES

Columbia BF 115 : Bambo et The mad boogie, par Count Basie et son
orchestre.
Voilà justement deux arrangements sensationnels et débordant de swing.
Longue partie de piano de Count dans le Mad où la partie de basse mérite
l’attention de tous les bassistes de chez nous qui jouent faux (à titre de
leçon).
Swing SW 263 : Chelsea bridge et Fable of a fool, par Hubert Rostaing et
son orchestre
Exemple contraire : deux arrangements joués trop mollement derrière une
excellente partie de saxo de Rostaing.

*
 COMBAT — 18 mars 1948

LE JAZZ
Influences et comparaisons

Le jazz et la critique de jazz sont encore dans l’enfance. Mais, s’il est
trop tôt pour entreprendre l’histoire de l’histoire du jazz, il n’est pas trop
tard pour dénoncer les méfaits d’une certaine critique fondée sur les seules
comparaisons.
Loin de moi l’idée d’établir une critique fondée sur les valeurs absolues,
loin de moi l’idée que j’échappe au défaut que je signale ; mais vous avez
tous lu des phrases telles que : celui-ci est le meilleur saxo ténor qui ait
jamais joué depuis Untel... Celui-là est cent fois supérieur à cet autre ; qui
se souvient de ce troisième, etc.
Je pense qu’il faut se garder de cet ordre de jugements, et cette réflexion
m’est suggérée par l’audition d’un enregistrement de Red Allen, de 1935,
Body and Soul.
Tout le monde connaît le magnifique Body and Soul de Coleman
Hawkins, sorti vers 1940, et qui a marqué, dit-on, un tournant dans
l’évolution du style du saxo ténor. On s’est tué à louer le génie de Hawkins
(qui, du reste est certainement génial) et on a proclamé urbi et orbi que
personne n’avait jamais réalisé pareil chef-d’œuvre. On s’est extasié
pareillement sur la faculté de renouvellement de ce merveilleux musicien
(inutile d’ajouter qu’à trente-quatre ans il ne fallait pas s’attendre à moins
de la part de Hawkins qui avait déjà fait ses preuves). Mais que l’on écoute
donc le Body and Soul de Red Allen, trompette qui n’a jamais réussi à avoir
réellement la vedette et qui, à mon sens, n’a jamais tenu la place à laquelle
il avait droit. Je prétends que l’analogie des enregistrements est stupéfiante.
L’esprit de l’improvisateur est le même dans les deux cas : un phrasé lié,
continu, une recherche, une progression logique de note en note — en
somme, un développement identique — avec les différences inévitables
simplement dues au fait que nous avons affaire à deux instruments
différents.
Que peut-on en conclure ?
Rien, naturellement, après ce que je vous ai dit au début. Et si Red Allen
s’était lui-même inspiré de quelqu’un de moins connu, et auquel je ne pense
pas en ce moment ? Et si Coleman Hawkins n’avait jamais eu connaissance
de l’enregistrement de Red ?
Et si on pouvait tout savoir, eh bien ! on pourrait faire une critique de
jazz à la hauteur, bien entendu.

NOUVELLES

Le drummer de l’orchestre Dizzy Gillespie, le phénoménal Kenny Clarke,

est resté à Paris tandis que l’orchestre repartait pour New York. Il ouvre
une école de batterie chez le fabricant Marcel Faivre, à Vincennes. On
affirme que tous les « grands » de la batterie française se sont inscrits. Je
vous dis cela et pour faire de la réclame à Kenny qui est un garçon
merveilleux, et pour souligner — on les critique assez souvent — ce que le
geste des musiciens français a de sympathique et de modeste.
Le 22 mars, à Pleyel, concert Mezzrow. Ne le manquez pas, pour Baby
Dodds, Pop Foster et James Archey, trombone sensationnel. Quant aux
autres... évidemment Wilber ne fait pas oublier Bechet, Goodwin ne
rappelle Ladnier que de très loin... s’il le rappelle. Mezzrow... ma foi, il
joue dans l’esprit et s’il est dans un bon jour, ça peut être très bien. Sammy
Price est un bon pianiste, un peu lourd, mais solide.

*
 COMBAT — 24 mars 1948

L’AUTEUR DE REALLY THE BLUES JOUE LE

VRAI BLUES À PARIS

Milton Mezzrow, dont l’autobiographie REALLY THE BLUES a connu un

gros succès à New York en 1946, donnait, lundi soir, aux Parisiens un
échantillon de son talent à la clarinette. Échantillon fort goûté du public,
semblait-il.
Je ne m’étendrai pas sur ce concert dont les éléments les plus intéressants
furent fournis par James Archey, le trombone, et le pianiste Sammy Price,
excellent spécialiste du boogie-woogie, mais je dois dire que tous les
musiciens (comme ceux de l’orchestre Armstrong, quinze jours plus tôt)
m’ont paru plus à l’aise à Pleyel qu’à Nice. Le fait de jouer devant une salle
pleine et acquise d’avance à tout ce qu’ils feraient leur donna sans doute
l’enthousiasme qui manquait un peu à Nice.
Les éléments faibles de l’orchestre restent à mon avis Goodwin, le
trompette, dont le style influencé par celui de Rex Stewart, ne s’accorde pas
à celui des autres, et qui « cuivre » désagréablement, Wilber qui joue
gentiment mais qui manque de puissance (et à qui je préfère Claude Luter et
Braslavsky) et Mezzrow lui-même, qui malgré les indéniables progrès
techniques accomplis depuis 1938 (chose étonnante pour un homme de
cinquante ans) abuse de certaines répétitions faciles d’un effet assuré.
Comme toujours, les réactions du public étaient très amusantes. Il est
curieux de constater à quel point les jeunes s’attachent au jazz pour des
raisons sentimentales et extra musicales ; on n’applaudissait pas seulement
le jeu, mais surtout les titres. Les jeunes, c’est un fait, aiment à
« reconnaître l’air » et se gardent de l’original. J’en eus la confirmation
lorsque mon voisin de dos crut reconnaître à quelques mètres de nous « ce
s... de Boris Vian » (en quoi je le détrompai, ce qui me fournit une
avantageuse entrée en matière) et m’avoua très vite que ce qu’il venait
chercher là, c’étaient des souvenirs et non des impressions musicales
nouvelles. Il avait certainement dépassé vingt ans d’assez peu...
(Nota : je suis un s... parce que j’ai la réputation de préférer le jazz
moderne au vieux style : que mes lecteurs se rassurent, c’est pure
invention.)

*
 COMBAT — 25 mars 1948

LA LIBERTÉ GUIDE NOS PAS

(Air connu)

Les lecteurs qui me font l’honneur et le plaisir de me suivre se rappellent

peut-être la chronique du 5 février dans laquelle je signalais les vexations
subies par les Noirs à Memphis et les mesures prises par le président du
Bureau de censure, Lloyd Binford, contre les films où apparaissaient des
artistes noirs. Poursuivant ses exploits, l’administration de Memphis vient,
sur l’ordre de l’adjoint au maire (je traduis à peu près le titre : Vice-Major),
un nommé Joe Hoyle, d’ordonner la destruction publique de quatre cents
exemplaires de trois disques de blues qualifiés « obscènes » par la
préfecture de police dont Joe Boyle est le chef. La vente, ou l’emploi dans
les appareils automatiques, de ces disques a été interdite à Memphis.
Les ordres de ce chef policier ont été, dit-on, donnés à la suite d’un coup
de téléphone anonyme (et pourquoi l’appel ne proviendrait-il pas d’une
firme de disques rivale ?). Boyle a, paraît-il, affirmé que « Binford mérite
un monument pour avoir essayé d’épurer la profession
cinématographique ». Si l’on se rappelle qu’il s’agit d’éliminer des écrans
Armstrong, Pearl Bailey, Lena Horne, etc., le fait semble significatif.
On envisage à Memphis une épuration analogue de la radio. Mais le clou
de l’histoire est le suivant : les journalistes ayant demandé à Boyle au nom
de quelle loi les disques avaient été détruits, il répondit : « Ce sont les
pouvoirs de la police, cela va très loin. Une multitude de péchés tombe sous
leurs lois. » La police de tous les pays est décidément en bonne voie. Il n’y
a pas si longtemps, en effet, qu’au concert de Dizzy Gillespie à Pleyel des
agents repoussaient à coups de poing les amateurs d’autographes en
s’étonnant que des « civilisés » puissent s’intéresser à cette « musique de
sauvages ».
 Le plus grave est que les gens de Memphis ont l’air ravi de leurs Binford
et de leurs Boyle. Mais, si les choses ont un peu plus évolué ici, il n’en reste
pas moins qu’au même concert de Gillespie des spectateurs ont crié : « A
Tombouctou ! » et on lançait à Dizzy l’apostrophe suivante : « Va apprendre
le français, eh, mal blanchi ! »
Eh oui, c’est comme ça...

NOUVELLE IMPORTANTE

Un tournoi national d’orchestres de jazz amateurs, doté d’un grand prix

de 100 000 francs sera organisé à partir d’avril à l’Empire de Paris. Ce sera
un tournoi permanent. Tous les dimanches matin, auront lieu des
éliminatoires. Les orchestres devront s’inscrire à la Fédération des Hot-
Clubs français, 14, rue Chaptal à Paris et passeront dans l’ordre de leur
inscription. Les frais de déplacement seront assurés aux orchestres de
province. La retransmission sera régulièrement effectuée par Radio-
Luxembourg.

*
 COMBAT — 1er avril 1948

LE JAZZ
Faut-il zigouiller les Blancs ?

Le problème est le suivant : la musique noire est, de plus en plus,

encombrée par des éléments blancs souvent sympathiques mais toujours
superflus, ou remplaçables du moins avec avantage par des éléments noirs.
Devons-nous continuer à féliciter, critiquer, encourager ou exciter les
Blancs en question ? Ou devons-nous simplement leur conseiller de se
pendre à leurs bretelles ?
On l’a vu dans l’orchestre d’Armstrong. La place de Teagarden était au
vestiaire. On l’a vu chez Mezzrow où Mezz et Wilber n’auraient rien perdu
(sauf la gloire) à se faire remplacer par Albert Nicholas et Bechet. On le
voit toutes les fois qu’il y a mélange. Non que les résultats des mélanges
soient tous mauvais, mais parce que dans tous les cas (ex. : Little jazz,
d’Artie Shaw, « featuring » Roy Eldridge) on pourrait sans aucun dommage
supprimer toute la partie blanche de l’orchestre.
En principe, j’étais pour les mélanges. Mais je suis bien forcé de me
rendre compte de l’égoïsme de cette opinion : bien sûr, que c’est agréable
de jouer avec des Noirs. Mais qui en tire profit ? Sûrement pas eux.
Le seul titre de gloire de Benny Goodman, qui lui a fait trouver grâce
dans la discothèque de quelques amateurs (pas question des égarés qui
collectionnent même les disques où il joue avec son grand orchestre), c’est
d’avoir lancé le premier petit groupement mixte — toutes les autres
tentatives s’étant presque là heurtées aux préjugés.
Nous sommes tous trop sentimentaux. Pourquoi admettre Teagarden
même si Armstrong l’apprécie ? Ici, nous sommes sûrs d’une chose : c’est
que même Armstrong se trompe. Pour son bien, obligeons-le à prendre
James Archey...
 Hélas... nous sommes sentimentaux et les Noirs aussi... on aime bien
jouer avec les amis... Teagarden est un type si sympathique.
Faut-il zigouiller les Blancs ? Bien sûr que non ! Mais s’ils pouvaient
tous mourir subitement...

NOUVELLES

— J’apprends, par ouï-dire, la parution en Blue Star de quelques

matrices Dial de Ross Russell, avec Charlie Parker et les as du be-bop.
— En Pacific, deux Graeme Bell Dixielanders.

*
 COMBAT — 8 avril 1948

QUAND ARMSTRONG DÉPASSE LES MOYENS

MOYENS

J’ai reçu deux lettres qui posent une question brûlante et douloureuse. Il
s’agit simplement du prix et du mode de distribution des places de concerts
de jazz.
M. B. Desbats m’écrit ceci :
« C’est avec un peu d’amertume que nous avons lu à la fin de votre
article : “Ne ratez pas le concert Mezzrow.” Nous y pensons depuis plus de
quinze jours. Mais ce n’est pas si simple. Les places ont été mises en vente
dès le samedi pour les membres du Hot-Club, et le lundi matin seulement
pour les autres amateurs de jazz. Mais à 10 h 15 (les bureaux ayant ouvert à
10 heures), ce lundi matin, il n’y avait plus que des places à 300 francs.
Autrement dit, pour avoir le droit d’apprécier un bon concert de jazz, il faut
montrer “carte Hot-Club”. »
De son côté, M. Pierre Meillier commence ainsi sa lettre : « Mes moyens
(moyens) ne m’ont pas permis d’aller écouter, voir et applaudir Louis
Armstrong and his boys, salle Pleyel, malgré mon grand amour du jazz. » Et
il conclut : « Tout compte fait (je suis membre des Jeunesses musicales de
France), je préfère, pour 30 francs, satisfaire mon besoin de musique à
l’audition de Ravel, etc.). »
En bref, mes correspondants reprochent aux hot-clubs (il s’agit en
l’occurrence du Hot-Club de France) de favoriser leurs membres et de faire
payer leurs places trop cher.
Il ne faut tout de même pas oublier que sans les hot-clubs jamais peut-
être on n’aurait eu l’occasion d’entendre du vrai jazz en France et que ceux
qui se battent pour le jazz depuis des années ont bien droit à un tour de
faveur. Jusqu’ici, celuici se traduisait généralement par une réduction sur le
prix des places. Pour l’octroi d’une préférence dans le temps de location
aux porteurs de la carte Hot-Club... ma foi... je transmets cette observation
au Hot-Club de France. C’est une innovation de son cru.
Quant au prix des places, il faut, mon cher Meillier, vous rappeler
également que les musiciens qui viennent donner des concerts devant les
Jeunesses musicales sont la plupart du temps sur place et n’ont pas à
franchir l’Atlantique en avion. Il n’en reste pas moins vrai que dans les
deux cas en question (concert Armstrong et concert Mezzrow) les frais de
voyage des musiciens étaient amortis depuis longtemps et que dans celui
d’Armstrong, les places à 1 000 francs se justifiaient difficilement.
M. Meillier ajoute, ayant écouté le concert de Louis à la radio, qu’il n’a
pas regretté d’être resté chez lui, car « Louis Armstrong and his boys se
sont gaillardement payé notre tête ». C’est une opinion. Je puis dire à cela
que le jazz, en concert, déçoit fréquemment par rapport aux disques. Les
concerts étant en Amérique des opérations commerciales, les auditeurs
français sont souvent déçus des concessions qu’ils comportent. Maintenant,
cher correspondant, si vous osez critiquer le roi du jazz et assurer qu’il n’est
plus ce qu’il fut, redoutez les foudres de certains rois de la critique de jazz.
Gare au crime de lèse-majesté.

LES NOUVEAUX DISQUES

La Voix de son Maître a publié récemment une cire excellente de Louis

Armstrong : Mahogany Hall Stomp et Where the Blues were born in New
Orleans (S.G. 47).
Nous en parlerons la semaine prochaine.

*
 COMBAT — 15 avril 1948

LE JAZZ
Les nouveaux disques

Plutôt que d’éparpiller des notes au hasard des chroniques et puisqu’en

matière de disques l’actualité de la parution s’étend sur des mois, j’ai
préféré grouper aujourd’hui mes commentaires des enregistrements
récemment sortis en France.
Chez Blue Star, bornons-nous à signaler les quatre cires : B.S. 60, 61, 62,
63, gravées par Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Lucky Thompson et Erroll
Garner. Ce sont d’excellentes faces, mais la maison Blue Star ne jugeant pas
utile de faire le service des nouveautés aux critiques phonographiques, ce
serait manquer d’égards pour les autres firmes que d’en faire état plus
amplement.
Même remarque pour Decca où l’on ne relève guère que trois disques de
Hampton et un d’Armstrong : par contre, toujours chez Decca, les
enregistrements d’artistes ou d’orchestres belges sont légion qui, en dépit
du catalogue, n’ont aucun rapport avec le jazz.
La Voix de son Maître sort très peu de vrais disques de jazz : on le
regrette d’autant plus que les derniers (Just squeeze me et Swamp fire, par
Duke Ellington. S.G. 44 ; Mahogany Hall Stomp et Where the blues were
born in New Orleans, par Louis Armstrong, S.G. 47) sont très honorables.
Dans Squeeze, un vocal agréable de Ray Nance (J’aime beaucoup la façon
qu’a Ray d’entrer en transes chaque fois qu’il chante ou qu’il prend son
violon) et un bon arrangement qui reprend le Subtle Slough où se distinguait
précédemment Rex Stewart et qui n’est jamais sorti en France. Swamp Fire
nous permet, chose rare dans les disques de Duke, de goûter une longue
partie de piano. Le nouvel enregistrement de Mahogany par Louis, s’il ne
fait pas oublier l’ancienne version, ne me paraît pas inférieur. Peut-être la
modernisation de la section rythmique est-elle un facteur de séduction ? Le
verso est plus commercial, mais rappelle les meilleurs moments du film
New Orleans quand on n’était pas obligé de subir M. Arturo de Cordova.
En Columbia, rien pour nous, hélas, depuis le superbe Bambo de Count
Basie. Le Panacea de Woody Herman (B.F. 116) n’est qu’un Woody
Herman de plus, bien en place et dansable, mais froid et peu sincère. Il est
vraiment dommage de ne recevoir que des matrices de ce genre quand il y a
tant de merveilles sur le catalogue Columbia américain.
En Swing, depuis les enregistrements de Claude Luter et le dernier Byas,
rien de nouveau qu’un Django Reinhardt S.W. 270, Si tu savais et Ol’ man
river. Deux faces où Grappelly et Reinhardt, sans conviction, tournent la
même manivelle pour la 36e fois.
En Polydor, enfin, la série des Coleman Hawkins-Howard McGhee
Bean’s talking et Leave my heart alone, Sportsman’s hop et Ready for love)
e poursuit par le 580 034 Night Ramble et Ladies Lullaby. Deux exécutions
enlevées impeccablement par Coleman et McGhee qui jouent avec une
légèreté irréprochable et s’entendent à merveille. La série Meade Lux Lewis
est à ne pas manquer non plus. Je ne souhaite d’autre part, qu’une chose au
Persian Rug de Bill Coleman et Mary Lou Williams couplé avec Night and
Day : qu’ils ne restent pas seuls et que sortent vite les quatre autres faces
qui composaient la série originale éditée par Asch à New York.

*
 COMBAT — 22 avril 1948

BIENTÔT LA « SEMAINE DE JAZZ » DE PARIS

Il est temps enfin de vous parler d’une importante manifestation de l’art

qui nous passionne tant : la grande « Semaine du jazz » de Paris. Elle se
déroulera du 10 au 16 mai au théâtre Marigny et présentera au public
certains aspects du jazz qui manquaient au festival de Nice, essentiellement
axé sur le style Nouvelle-Orléans. On y entendra un certain nombre de
musiciens noirs américains, et les musiciens blancs qui n’ont pu se faire
entendre à Nice.
Et d’abord, Coleman Hawkins. Celui qui fut la grande vedette du premier
enregistrement de la marque « Swing » en 1936, revient enfin à Paris —
plus maître encore de son instrument que jadis, ayant atteint une maturité
glorieuse, dont les auditeurs français n’ont évidemment aucune idée.
Hawkins, l’interprète mondial de ce difficile instrument qu’est le saxo ténor,
se fera notamment entendre au cours d’une soirée qui tentera de recréer
l’ambiance de ce légendaire quatuor de saxos.
Erroll Garner, le pianiste que ses enregistrements ont révélé aux
amateurs français, surprendra sans doute nombre d’auditeurs par
l’originalité de son style, sa « mains droite à la traîne » et ses idées
complexes. Contrastant avec lui, la voie de la chanteuse « Chippie Hill », la
seule survivante des trois grandes (Bessie et « Ma » Rainey étant les deux
autres), va faire retentir sous les voûtes (sont-ce des voûtes ?) de Marigny le
blues à l’état pur : Slam Stewart, le bassiste fredonnant, et son trio, et enfin
Howard McGhee et son sextette be-bop complètent ce beau programme...
qui comprend par ailleurs Kenny Clarke (mais lui est déjà un vieux
Parisien), Graeme Bell et ses Dixielanders, etc., sans oublier Claude Luter
et les Lorientais. Vraiment, 1948, aura été une bonne année pour le jazz...
Pourvu que ça dure...

LES NOUVEAUX DISQUES

 Deux très bonnes cires chez Pacific ce mois-ci : Birmingham Bertha et
Baby won’t you please come home (H.C. 90 000), Am’I gonna give nobody
none et Tiger Rag (H.C. 90 002) par Graeme Bell et son Dixieland Band. Je
préfère Birmingham qui contient d’excellents passages de piano de Graeme
Bell lui-même ; l’orchestre de Bell recrée parfaitement, avec une précision
et une détente très agréables, l’atmosphère Chicago, chère à bien des
amateurs. A ne pas manquer.

*
 COMBAT — 29 avril 1948

LE JAZZ
Les Français à Marigny

Je vous ai parlé, la semaine dernière, de la participation américaine à la

Semaine du jazz de Paris. Je voudrais aujourd’hui vous présenter les
orchestres français qui se produiront à Marigny.
Et à tout seigneur, tout honneur, voici d’abord Aimé Barelli. Aimé, trente
et un an, de Nice, a fait trente-six métiers avant de s’orienter définitivement
vers l’instrument qui l’a rendu célèbre. Il fut, entre autres, serrurier,
préparateur en pharmacie, électricien. A douze ans, il jouait du tambour
dans la fanfare ; il apprit ensuite l’alto à trois pistons, puis le trombone à
piston, parce qu’il était trop petit pour le trombone à coulisse (il n’arrivait
pas au bout). Il pensait toujours à la trompette ; un jour, il tomba sur un petit
bugle et réussit à en tirer des contre-ut. Épouvanté, son père lui offrit
aussitôt une trompette Gras, toute neuve... et ce fut le début de sa carrière.
Aimé Barelli est le trompette français le plus complet à tous points de
vue. Doué d’une technique comparable à celle des meilleurs spécialistes
américains, il possède un registre étendu et un volume qui lui permet le luxe
de jouer sans micro dans les plus grandes salles de concert. Il a su
s’entourer de musiciens qui sont pour lui des amis, tel Migioni, son
arrangeur, et réalise un travail d’équipe lui assurant sans difficulté le titre de
l’orchestre français le plus homogène.
Alix Combelle, André Ekyan, Hubert Rostaing sont les trois grands noms
du saxophone en France. Combelle au ténor a été un moment le seul ténor
français à pouvoir jouer sans ridicule aux côtés des grands Noirs
américains. Ekyan et Rostaing à l’alto ont atteint une classe analogue. Le
jeu nerveux et volubile d’Ekyan, le style plus fluide de Rostaing feront
merveille au cours de la soirée où ils entoureront le grand ténor noir
Hawkins.
 Jacques Diéval est le meilleur spécialiste du piano. Il possède une
musicalité et une délicatesse exceptionnelles. Assez fortement influencé par
Teddy Wilson, Diéval a su développer un style personnel et enrichir ses
harmonies de façon très moderne sans jamais tomber dans les excès de
mauvais goût. Il sera entouré par Joseph Simoëns et André Jourdan, qui lui
fourniront un soutien rythmique net et coloré.
Enfin Claude Luter. J’ai déjà dit tout le bien que je pensais de lui. Je
m’honore d’avoir été l’un des premiers à attirer l’attention du public — bien
avant le festival de Nice — sur l’extraordinaire sincérité de ce jeune
groupement. Que l’on aime ou non son style, on ne peut que s’incliner
devant sa persévérance et ses mérites qui le rangent aux côtés des meilleurs
noms du jazz français.

*
 COMBAT — 6 mai 1948

LE JAZZ
Les « rois » entre eux

DOWN BEAT, la grande revue américaine de jazz, a récemment publié le

compte rendu d’une conversation entre Louis Armstrong, Mezz Mezzrow et
Barney Bigard, conversation rapportée par Ernest Borneman et qui offre un
intérêt d’autant plus évident qu’elle nous montre ces musiciens sous un jour
assez imprévu.
Nous apprenons tout d’abord que Louis et Mezz ont particulièrement
apprécié à Nice l’orchestre de Claude Luter, tandis que Barney lui reproche
de ne pas jouer toujours juste.
Puis, la conversation dévie sur le be-bop et Armstrong développe ses
griefs contre les be-boppers ; le plus important semble celui-ci : ces
musiciens sont âpres au gain et refusent de jouer pour rien. Voici, du reste,
le passage qui est savoureux :
« Je parle de tous ces jeunes “zazous” (cats) de la 52e rue avec leurs
trompettes entortillées dans des bas qui vous disent : “Donnez d’abord de
l’argent et je vous jouerai une note.” Vous savez que jamais on n’a fait de
bonne musique comme ça. Il faut aimer jouer de jolies choses si vous voulez
faire quelque chose de bien. Eux veulent de l’argent d’abord et se fichent de
la musique... Et n’importe quelle façon de jouer leur est bonne pourvu
qu’elle diffère de ce qui a précédé. Aussi, on entend toutes ces harmonies
bizarres qui ne signifient rien... Et bientôt les gens sont fatigués parce
qu’on ne peut pas se rappeler la mélodie et qu’on ne peut pas danser sur le
rythme. Alors, ils sont pauvres à nouveau, personne ne travaille plus, et
voilà ce que cette malice moderne a fait pour nous. »
Sur quoi, Mezzrow renchérit et déplore que l’on s’écarte de la tradition,
faiblement contredit par Bigard qui estime, lui, que l’on peut tout de même
essayer d’évoluer.
Puis, Louis : « Et nous serons encore là quand on aura oublié les
autres. »
Mezz : « Ils seront balayeurs des rues pendant que nous mangerons du
homard au Negresco. »
Tout cela manque un peu de hauteur. Et les amateurs français de jazz ne
manqueront pas de s’étonner. Ne leur a-t-on pas dit que, lors de leur venue
en France, les orchestres d’Armstrong et de Gillespie ont demandé, le
premier plus de 500 000 francs par concert pour sept musiciens et le second
214 000 francs par jour et pour dix-sept musiciens. Quant au homard,
espérons qu’il ne fera pas mal à l’estomac de tous ceux que M. Mezzrow
condamne allègrement parce qu’ils ont la stupidité de vouloir trouver du
nouveau au lieu de ressasser pour la 9 000e fois des chorus inventés par
d’autres.

*
 COMBAT — 11 mai 1948

PREMIÈRE JOURNÉE DE LA GRANDE

SEMAINE DU JAZZ À MARIGNY

La salle du théâtre Marigny est pleine à ras bord, Aimé Barelli vient
d’ouvrir le feu avec sa grande formation et de céder la place à un Slam
Stewart éblouissant dans son joli veston bleu pastel. C’est Erroll Garner qui
accompagne Slam au piano et John Collins à la guitare.
Slam fredonne doucement devant le micro en jouant de la basse à l’archet
et on a beau connaître le coup, cela vous surprend tout de même de
l’entendre en chair et en os et de voir la légèreté ahurissante avec laquelle
Slam caresse ses cordes, les pince deux minutes sans lâcher son archet et
colle sa joue contre le manche de son gros violon pour lui susurrer des
choses tendres, « Chippie » Hill lui succède et chante, à coup de marteau,
quelques vieux blues de derrière les fagots, excellemment soutenue par
Bolling. Puis voici, toujours annoncé par Barelli, le merveilleux Erroll
Garner, le sensationnel, le très étonnant et très surprenant Erroll Garner
(notez bien que je suis de ceux qui adorent Erroll Garner).
Vient ensuite l’entracte (comme prévu) et l’on croise les personnalités les
plus représentatives du « Tout-Paris » : Paul Claudel, Georges Auric et
Eddie Barclay. Barelli rouvre le feu avec un Oop papa da très inspiré de
Gillespie — auquel on mesure d’ailleurs les considérables progrès de
l’orchestre d’Aimé qui ne cesse de travailler et de s’améliorer.
Et voilà enfin le sextette de Howard McGhee ; ils ont tous l’air de sortir
du collège tant ils sont jeunes. L’orchestre de McGhee chauffe terriblement.
J’ai trouvé que le ténor manquait un peu de volume mais ses idées sont
acceptables et sa sonorité pas désagréable quoique manquant de rondeur.
Howard émerge nettement de l’ensemble qui joue cependant avec une très
remarquable entente... et qui, au moins, n’a pas l’air de s’ennuyer sur scène.
On n’a qu’une peur en les voyant jouer, c’est qu’à ce train-là ils ne vivent
pas vieux. Enfin, Robert Goffin vient annoncer la vedette, Coleman
Hawkins, et Kenny Clarke, pour l’occasion, se met à la batterie, qui, du
coup se trouve portée au rouge, tandis que John Lewis, également de
l’orchestre de Dizzy Gillespie, prend le piano (malgré son poids — c’est un
jeu de mots). Ceci n’a pas besoin d’être décrit plus avant. Ceux qui l’ont
entendu me comprendront et ceux qui ne l’ont pas entendu méritent d’être
pendus, sauf s’ils ont l’excuse de ne plus avoir de sous pour se payer des
places... auquel cas je leur conseille vivement de cambrioler un gros
méchant B.O.F...
Un reproche au « Marigny » : sonorisation plutôt défectueuse... Ceci, je
l’espère, sera arrangé aujourd’hui...

*
 COMBAT — 13 mai 1948

LE JAZZ
Leçons d’histoire à Marigny

C’est Robert Goffin, le célèbre critique belge, qui a présenté la soirée de

la Grande Semaine de Marigny, consacrée à l’histoire du jazz. Les
Lorientais, menés par Luter, corrects en diable et taillés en brosse, ouvrent
le feu avec leur enthousiasme habituel ; chacun fonce dans le tas et
l’ensemble se débrouille (pas mal, merci).
Claude Bolling évoque pendant quelques instants l’ombre fameuse du
géant du clavier (il y a bien les géants de la route) Jelly Roll Morton.
« Chippie » Hill vient le rejoindre pour hacher quelques blues, les mêmes
que la veille (et pas tous des blues d’ailleurs). Son répertoire serait-il à ce
point restreint ?
Elle est suivie par la formation de Graeme Bell et on se rend compte très
exactement, à voir cet ensemble après Luter, de leurs qualités et de leurs
défauts respectifs. Ce que l’ont peut reprocher à Luter c’est de jouer
beaucoup moins aéré que Bell. Chez ce dernier on a l’impression que les
trois mélodiques s’écoutent les unes les autres et se renvoient la balle,
obtenant ainsi un contrepoint plus délicat et plus perfectionné que celui de
Luter. Tous les musiciens de Luter jouent toujours ensemble et cela arrive à
manquer un peu de relief. Les instrumentistes de Bell sont également plus
en possession de leur technique et jouent plus juste. Par contre, l’inspiration
de Graeme Bell et de ses boys est bien plus blanche et cela « chauffe »
moins, quoique à certains moments tout l’orchestre « s’envoie » lui-même
de façon très satisfaisante.
En fin de première partie, Coleman Hawkins, excellemment accompagné
par Kenny Clarke, Jacques Diéval et Emmanuel Soudieux, fait des choses
remarquables malgré l’horrible acoustique de ce théâtre Marigny (par pitié,
Mme Volterra, faites arranger vos micros). J’ai dit : Coleman Hawkins
accompagné par Kenny Clarke ; on pourrait presque inverser ces deux noms
à certains moments, tant le style de Kenny passe la rampe.
La seconde partie s’ouvre sur le quartette d’Hubert Rostaing qui recrée
l’atmosphère des petites formations mixtes genre Benny Goodman. Hubert
est excellent à l’alto mais son style très délicat passe moins bien à la
clarinette où il paraît un peu mièvre. Puis vient Léo Chauliac et pour
beaucoup c’est une révélation. Léo a le feu intense qui manque à tant
d’excellents techniciens français (en tout cas, il l’avait ce soir-là) et ses
deux boogies un peu modernisés ont fait merveille.
Howard McGhee termine la séance plus en forme que la veille : lui aussi,
et surtout son ténor sont gênés par les micros défectueux. Howard nous a
fait entendre un inoubliable Man I Love ; dommage qu’il joue des morceaux
trop rapides et sacrifie à leur effet (plaisant d’ailleurs) les très riches et très
subtiles idées mélodiques qu’il est capable de développer sur tempo lent.
Howard possède une sonorité mate un peu écrasée qui est vraiment
extraordinaire et il joue avec une délicatesse qui ravit d’aise.

*
 COMBAT — 14 mai 1948

LE JAZZ À MARIGNY

Le troisième jour de la Semaine de Marigny, dont le thème était « Du

grand orchestre au soliste », a débuté avec une démonstration de l’ensemble
d’Aimé Barelli, fort mal accueillie par une partie du public, partie assez
partiale et d’assez mauvaise foi pour qu’on puisse parler de « chahut »
organisé.
Non que l’exhibition de Barelli ait été parfaite à tous points de vue : un
morceau comme Sherwood Forest relève sans doute plus du show que du
jazz (mais que dire alors de Play, fiddle play de Slam Stewart, qui fut salué
d’unanimes acclamations). Il est possible que l’attitude de Barelli se posant
en champion du jazz français au festival de Nice lui ait aliéné la sympathie
de ceux qui ne veulent pas admettre qu’on puisse faire du jazz en France ;
mais Barelli avait mille fois raison, car il ne protestait pas seulement pour
lui, mais pour des musiciens comme Hubert Rostaing dont le sextette,
passant au début de la seconde partie, fit une espèce de triomphe, mérité
d’ailleurs.
Quoi qu’il en soit, la qualité de certains des chahuteurs donna à cette
manifestation un caractère assez ridicule et parfaitement de mauvais goût.
Car, malgré cette ambiance, Aimé prouva qu’il est assurément le meilleur
trompette français. N’insistons pas et revenons à Rostaing ; parmi les six
musiciens de cet ensemble, Roby Poitevin remporta un gros succès
personnel par son jeu plein de chaleur au vibraphone ; Roby est sans doute
le numéro 1 sur cet instrument pour le continent européen. L’homogénéité
parfaite du petit groupement d’Hubert, qui comprend en outre Lucien
Galopain à la guitare, Czabanick à la basse, Armand et Arthur Motta, piano
et batterie, mérita pleinement le succès qui lui fut fait.
Slam Stewart vint ensuite ; et je répète ce que j’ai dit plus haut : pourquoi
huer Sherwood Forest et applaudir les exercices de basse suraiguë de
Slam ? J’aime beaucoup Slam, mais pas trop quand il joue les
« respectueuses »... Il peut faire mieux que ça. Son Three o’clock in the
morning est certes un régal, mais il faudrait qu’il joue tout le temps comme
ça. Erroll Garner, qui l’accompagnait, était aussi éblouissant que de
coutume ; Erroll abuse parfois de la citation, mais il en abuse tellement
bien... Quant au guitariste John Collins (le guitariste fredonnant : tout le
monde fredonne, dans cet orchestre), il joue bien, un peu terne (peut-être
est-ce que je n’aime pas beaucoup la guitare électrique).
Vinrent quelques solos d’Erroll Garner ; Erroll enrichit n’importe quel
thème à un point incroyable et il pourrait aussi bien jouer le Bon Roi
Dagobert ou Soldat lève-toi... Son passage en solo fut suivi d’une jam-
session avec Coleman Hawkins, Slam Stewart, John Lewis (le pianiste de
Dizzy Gillespie), Kenny Clarke (drummer du même ensemble), Roby
Poitevin, Hubert Rostaing et Aimé Barelli, revenu pour l’occasion des
Ambassadeurs et qui triompha de l’hostilité du public. À tout le moins, c’est
un bel exemple de courage qu’Aimé donna là — et il fit bien.
La jam-session en question ne fut pas le meilleur moment de la soirée...
Hubert m’a confié qu’il s’était senti un peu intimidé par la présence de
Hawkins. Il est possible que cela ait joué un rôle. Mais je crois que Hawkins
est un musicien très journalier et du fait que les autres ont tendance à
s’effacer devant lui (tendance naturelle étant donnée l’énormité de son
talent et de sa réputation), si Hawkins n’est pas en forme, personne n’est
très en forme, et Hawkins n’était pas en forme... Ce sera pour la prochaine
séance.

*
 COMBAT — 16/17 mai 1948

LE JAZZ À MARIGNY
En guettant le pied de Kenny

Les journées de jeudi et de vendredi étaient consacrées, la première à une

série de jam-sessions, et la seconde au match tant attendu Nouvelle-Orléans
contre be-bop. Disons tout de suite que les jam-sessions sur scène ne
rendent pas grand-chose en général, à moins d’être préparées d’avance, ce
qui détruit automatiquement leur caractère.
Celles de jeudi ne faillirent point à la règle et furent assez froides. Dans
les trois premières on remarqua particulièrement le jeune pianiste Persiany,
le contrebassiste Percy Heath et le saxo alto Michel de Villers. Percy Heath
émergeait évidemment du lot. C’est assurément un des meilleurs
contrebassistes qu’il nous ait été donné d’entendre depuis très longtemps à
Paris et il laisse loin derrière lui le jeune Arvell Shaw qui s’était distingué
dans l’orchestre de Louis Armstrong.
D’ailleurs, Percy est un vrai mordu et tout le temps qu’il ne parut pas sur
scène, il jouait pour lui, seul derrière le rideau de fond. Derrière le même
rideau, pendant la quatrième session qui rassemblait les noms de Coleman
Hawkins, John Lewis (piano), Hubert Rostaing (saxo alto), Howard Mc
Ghee (trompette), Emmanuel Soudieux, puis Percy Heath (basse), Kenny
Clarke (batterie) et Robert Mavounzy (saxo alto), on pouvait voir douze
musiciens éblouis, écarter les pans de l’étoffe pour suivre avidement des
yeux le pied droit de Kenny et ses élans imprévisibles.
Un mot sur Robert Mavounzy. Il a une excellente technique, il peut avoir
une jolie sonorité, et quand il cherche à jouer comme quelqu’un de bien, il
ne joue pas mal. Mais jeudi on l’aurait volontiers lynché. Prenant chorus sur
chorus dans un registre inavouable, il empêcha littéralement tous les autres
de jouer, accumulant les canards, les petits pois et tous les déchets
imaginables. Heureusement, il y avait Hawkins et ceux que je ne nomme
pas une seconde fois.

Le duel Luter-McGhee.

Vendredi soir, la salle du théâtre Marigny, prévue pour 1 100 places,

accueillit un peu plus de 2 000 personnes. C’est dire que la séance fut, à
franchement parler, un festival du bruit. On applaudissait et l’on huait dans
le même temps avec une charmante incohérence ; c’était assez drôle, mais
on avait du mal à entendre la musique. Voici tout de même quelques notes :
première partie : Claude Bolling et Kenny Clarke se partagèrent la scène.
L’orchestre de Claude Bolling est maintenant bien rodé. Il n’a pas encore
une expérience suffisante de la scène, mais ses arrangements sont propres,
sonnent bien et la qualité technique de ses mélodiques est très au-dessus du
niveau des amateurs. Claude, lui-même, a fait de grands progrès et sa main
gauche a encore gagné en sûreté. À côté de Bolling, seuls Hubert Fol,
Masselier et Kenny trouvèrent grâce auprès du public, tandis que l’on
éreinta Dick Collins dont les soli sensibles et plein de goût méritaient
mieux.
En second lieu, le duel tant attendu entre Claude Luter et Howard
McGhee. Il n’y eut pas de victimes et l’un et l’autre se montrèrent
remarquablement en forme. McGhee joua mieux que jamais et dans son
Man I love il fut encore plus inspiré que mardi soir. La salle dut se rendre à
l’évidence : la musique be-bop (ou moderne, ou ce que vous voudrez) puise
son inspiration aux mêmes sources que le style Nouvelle-Orléans. En
intermède, « Chippie » Hill chanta les cinq morceaux de son répertoire, bien
soutenue par Bolling. Elle paraissait plus en voix que les autres jours. Le
public apprécia le spectacle à la manière du rollercatch. Ceci créa beaucoup
d’ambiance et le plus content à la fin du concert, c’était ce machiniste qui
ramassa 53 francs, en billon, sur la scène ; contribution anonyme de
généreux lanceurs à la prospérité du théâtre Marigny.
*
 COMBAT — 18 mai 1948

À MARIGNY
LA SEMAINE DU JAZZ
FINIT MIEUX QU’ELLE N’A COMMENCÉ

Les deux dernières journées de cette semaine du jazz se sont écoulées

sans heurts, et le théâtre Marigny digère les échos, non encore assimilés, qui
retentirent entre ses murs pendant sept soirs consécutifs.
Samedi, Coleman Hawkins opéra, soutenu tout d’abord par l’orchestre
d’Aimé Barelli, puis par Erroll Garner, Kenny Clarke, John Collins et Slam
Stewart pour terminer sur une tentative de reconstitution du fameux quatuor
de saxos qui grava en 1936 le célèbre disque Swing n° 1 Honeysuckle Rose
et Crazy Rhythm.
La seconde partie fut la meilleure et Coleman y retrouva sa forme des
grands jours, se donnant à fond et ne quittant la scène que pour venir se
plonger la figure dans une serviette déployée tendue par Diéval, derrière le
rideau de scène. Dans la dernière, Mavounzy s’abstint heureusement des
incartades de l’avant-veille et tenta de s’inspirer de Benny Carter, en quoi il
fit bien.

Triomphe de McGhee.

La soirée du dimanche fut sans conteste la plus réussie des sept. Il n’y eut
pas un mauvais moment, si l’on excepte l’exhibition du Ail Star Band
français, forcément pas au point et sans grand intérêt qui comportait Barelli,
Willy Kett, H. Rostaing, Diéval, Hubert Fol, Soudieux et Jourdan, Claude
Luter s’étant abstenu, malgré les réclamations de ses supporters. Non que
leurs exécutions aient été mauvaises, mais elles manquaient un peu de vie et
de préparation. Il y eut, pour compenser, un Howard McGhee, plus en
forme que jamais, véritablement extraordinaire, et un Erroll Garner aussi en
forme que toujours, ce qui n’est pas peu dire.
Dans l’ensemble, cette semaine de jazz fut intéressante à divers égards ;
elle nous a fait connaître un certain nombre de jeunes musiciens presque
complètement ignorés en France, on peut le dire : au nombre desquels je
rangerai Erroll Garner, Howard McGhee, connus des spécialistes, et Percy
Heath, la révélation du sextette McGhee.

Supériorité du saxo ténor.

Elle nous a prouvé la supériorité du saxo ténor sur la trompette, au point

de vue conservation du pratiquant. C’est ainsi que Coleman Hawkins, à
peine plus jeune que Louis, ne nous a paru à aucun moment manquer de ce
souffle qui fait maintenant partiellement défaut à Armstrong (il est vrai que
Hawkins est bâti comme un taureau). Elle nous a démontré l’inanité de
l’exhumation des anciennes gloires du jazz : vraiment, « Chippie » Hill
n’est plus que l’ombre de ce qu’elle fut et ses apparitions, malgré sa gaieté
et son entrain, eurent quelque chose de pathétique. Et enfin, s’il y fallait une
preuve, elle nous a donné un aperçu supplémentaire de la décadence du
public (décadence que je trouve pour ma part fort réjouissante et comique)
sur laquelle nous reviendrons ultérieurement. Et, malgré tout, cette semaine
fut assez variée, rencontra un gros succès et suscita des controverses qui ne
sont pas près de s’éteindre et qui fourniront aux journalistes et aux jazzo-
scribes autant d’occasions de dire des tas de choses très intéressantes,
comme toujours.

*
 COMBAT — 20 mai 1948

LE JAZZ
Réflexions sur notre public

Deux festivals, les premiers de ce genre, font déjà de 1948 une année à
marquer d’une pierre blanche dans l’histoire du jazz en France. Aussi,
j’hésite à exprimer l’appréhension que j’éprouve et à dire que je crois le
moment peut-être proche où le public des concerts de jazz se sera privé lui-
même de sa musique. Et je serais le premier à applaudir à cette privation, si
elle n’entraînait inévitablement la mort du jazz dans ce pays. Je
m’explique :
Avant la guerre, la situation des boîtes de nuit, les possibilités du
commerce international, les facilités de change, des communications étaient
telles (je les nomme en vrac sans chercher à dégager de tous ces facteurs
quels sont les plus déterminants) qu’il ne coûtait pas plus cher d’engager un
orchestre noir de qualité que d’employer un orchestre du cru. La
concurrence jouait, les pires formations s’éliminant d’elles-mêmes, et si
l’on n’entendait pas partout du bon jazz, certaines boîtes, comme le
Jimmy’s, le Florence et autres, présentaient des orchestres très satisfaisants,
dont l’ambition ne se bornait pas à reproduire chaque jour à la même heure
le même chorus « improvisé ».
La guerre a bouleversé les rapports de prix entre la France et l’Amérique,
terre du jazz. Faire venir aujourd’hui des musiciens américains implique
l’engagement de telles énormes dépenses qu’il n’est plus question de
s’aventurer à la légère ; on se borne désormais au profit sûr. Et puis on
donne des concerts, des quantités de concerts, pour récupérer le plus tôt
possible les fonds avancés avant que ne survienne, par exemple, une
nouvelle dévaluation ou une hausse inopinée des transports. Car le luxe
apparent des établissements de nuit dissimule une pauvreté générale qui les
limite à n’employer que des formations minables aux tarifs les plus réduits.
C’est pourquoi le concert reste notre dernière chance d’entendre des
musiciens noirs américains.
Mais le concert, nous y venons, est à mon avis déjà menacé par son
propre public. Le mouvement de retour au style Nouvelle-Orléans,
intéressant en lui-même, a évolué dans un sens imprévu en fossilisant les
jeunes avant l’âge : à l’heure actuelle un garçon de seize ans se croirait
déshonoré s’il appréciait une musique plus jeune que lui. Depuis un an
surtout, une tribu d’enfants braillards a envahi les caves de la rue des
Carmes, chassant lentement la vieille garde des Lorientais sérieux ; ils
ignorent tout du jazz et ne jurent que par le banjo et le tuba. Or, c’est cette
faction qui se rend aux concerts, pas pour écouter une musique qu’ils
aiment, car ils crient si fort qu’ils n’entendent rien, mais pour huer ceux
qu’ils affectent de ne pas aimer. Si bien qu’ils dégoûtent le public sérieux
que l’on a réussi à amener au jazz en faisant jouer toutes sortes de ressorts,
dont le snobisme n’est pas exclu, et qui paie les places chères, rendant ainsi
les concerts rentables.
Ainsi se pose l’alternative : le public enthousiaste est pour une large part
rétrograde ; le public utile est écarté par le premier. Et nous, mes bons amis,
les amateurs de jazz, nous n’avons plus qu’à acheter des disques.

*
 COMBAT — 27 mai 1948

LE PARADIS ET L’ENFER DU JAZZ

Les revues anglaises qui s’intéressent au jazz (il y a au moins le MELODY

MAKER et MUSICAL EXPRESS) ne manquent pas de publier régulièrement des
interviews de chefs d’orchestres de jazz américains ; les États-Unis étant,
comme chacun sait, tout à la fois le paradis et l’enfer du jazz, on apprend,
de la sorte, des douzaines de choses très amusantes et très instructives, qu’il
faut, naturellement, s’empresser de communiquer aux lecteurs de COMBAT
pour leur permettre de parfaire une éducation générale déjà bien amorcée.
On peut ainsi se saisir des numéros de MUSICAL EXPRESSdu 16 et du 23
avril. Dans le premier se trouve une interview de M. Kenton (Stan), dans le
second une interview de M. Cole (Nat « King ») et les deux mises bout à
bout constituent un excellent sujet de chronique.
M. Kenton est ce chef d’orchestre blanc qui fait encore beaucoup plus de
bruit que M. Jéricho avec ses trompettes et qui s’efforce d’« élever » le
niveau du jazz (ce sont ses propres termes). Si l’on juge M. Kenton d’après
ses interviews et ses articles, il ne s’agit guère que d’un individu assez
satisfait de sa personne et fort triste de voir comme le jazz est avili,
populaire, et pas cérébral du tout.
Voici une partie des phrases mêmes de M. Kenton telles qu’elles sont
rapportées par le correspondant Bob Kreider :
Question de M. Kreider. — Ceci est-il lié à votre intention de réduire vos
séances de danse et d’accompagnement de spectacles au minimum, et de
consacrer tout le temps que vous pourrez aux concerts ?
Réponse de M. Kenton (Stan). — Sans aucun doute. Nous voulons que la
musique de jazz atteigne un niveau plus élevé. Elle est maintenant en âge et
en situation de se mesurer sérieusement avec la musique classique sur son
propre terrain.
 En fin de compte, il y aura une fusion de la musique classique et du jazz.
Ceci (ce que fait M. Kenton) est un premier pas vers cette fin.
N’est-ce pas qu’il y a déjà là de quoi faire quelques petits commentaires ?
Aussi, je n’en ferai pas et je me bornerai à remarquer que si c’est là le
traitement que réservent les musiciens et chefs d’orchestre blancs à la
musique de jazz, il vaudrait mieux, et pour eux et pour nous, qu’ils
s’adonnent à des choses plus sérieuses, comme la culture du pissenlit ou
l’étude des mœurs du rastron géant. Sans doute, pour M. Kenton, les œuvres
de Duke Ellington telles que la Deep South Suite ne sont-elles pas de taille à
se mesurer telles quelles avec n’importe quelle œuvre classique, fût-elle
signée Beethoven. Il y manque le « fini Kenton », le « super polissant du
grand-père Stan » ou quelque chose comme ça. Heureusement, dans le
MUSICAL du 23 avril, le même Bob Kreider nous rapporte les paroles de Nat
Cole.
Nat Cole n’essaie pas d’attirer à lui le public de onze à douze ans que
Kenton se vante de séduire (les pauvres innocents). Nat Cole ne se pose pas
en Gœbbels du jazz... Kreider lui demandant entre autres : « Quel est celui
de vos enregistrements que vous préférez ? », « King » répond : « Je ne
crois pas qu’il soit encore fait... Vous savez, je suis très difficile pour notre
trio... Peut-être que je pourrai vous le dire plus tard... » Et, bon jusqu’au
bout, il cite, comme apport intéressant à la musique moderne, devinez qui ?
Duke Ellington, Dizzy Gillespie, bien sûr... mais aussi... M. Kenton...

*
 COMBAT — 3 juin 1948

LA VIE RADIOPHONIQUE DU NOIR

Bien sûr, il y a des gens qui ne veulent pas se décider à admettre que le
jazz, c’est une invention des Noirs d’Amérique (entre parenthèses et jusqu’à
preuve du contraire, le seul apport artistique du nouveau continent à
l’ancien) et que les Blancs ne peuvent à tout prendre qu’être de bons
imitateurs (au mieux). Mais il y en a d’autres qui se sont pénétrés de cette
vérité à tel point que, pareils à l’âne de la fable (celle où l’on parle aussi du
petit chien) ils passent une autre mesure.
Venons au fait : le coupable en chef est un affreux du nom d’Edouard
Rombeau. Complices : Druckbert pour l’adaptation musicale et la chanson,
chœurs et orchestre de Radio-Lille et Société nationale orphéonique, les
Crik-Sik (sic). Durée du crime : quarante-cinq minutes de dame Radio. Date
du crime : mardi 25 mai au soir. Dénomination du crime : « La vie
chantante des Noirs ».
Sur un fond sonore enrichi de coups de gong et de musique de caf’ conc’,
cela commençait comme ceci :
« Il y a jazz et jazz : les Blancs ont volé le jazz aux Noirs. Voilà quelques
échantillons de vraie musique de jazz. »
Suit un morceau d’orchestre symphonique, genre Folies-Bergère ; au
début, ça ressemblait à Viens Poupoule, mais, en réalité, c’était autre chose.
« Et voici un negro spiritual... »
Suit un refrain de music-hall vulgairement connu sous le titre de Tu la
reverras, ta mère...
« Et maintenant que vous avez écouté du vrai jazz (le monsieur disait ça,
sans rire), croyez-vous aux bobards sonores de ces épiciers de la musique
de jazz ? »
Suit Tico-Tico.
 « Et pendant que tous se battent pour les styles et les genres, le cœur noir
bat et la vraie musique de jazz continue. »
Défilent alors une samba, puis la Danse macabre et French Cancan.
Et voilà la vie chantante du Noir.
Comme dit mon fidèle lecteur Barki, c’est vrai que je suis un méchant
sectaire. Vive Stan Kenton et à bas Gillespie...
Et vive Radio-Lille, naturellement.

NOUVEAUTÉS

En fait, il n’y en a pas beaucoup. En dehors de Oop pop a da, par Dizzy
Gillespie et son grand orchestre, paru sous l’étiquette « La Voix de son
Maître » (SG. 49), que tous les amateurs de bon jazz se doivent de posséder,
la firme Pathé-Marconi nous propose du Stéphane Grappelly, Claude Luter,
Ray Cicurel, George Kennedy, etc., et derechef Django Reinhardt..., tous
gravés sur Swing ; pas une matrice américaine. C’est dommage, sans
vouloir médire des excellents enregistrements susnommés dont je rendrai
compte la semaine prochaine. Rien en Columbia qu’un Borrah Minevitch et
ses Harmonica Rascals... (rangés sous la même étiquette que le Dizzy en
Voix de son Maître : musique moderne américaine). C’est à se demander si
nous verrons jamais paraître chez Pathé-Marconi plus de douze bons
disques par an... au tarif actuel, un par mois, il faudra quelques siècles pour
épuiser le catalogue de la maison mère... Quand on pense à ce qui sort à
Londres et à New York et qu’on ne peut se procurer ! ! ! Et vive le libre-
échange !

*
 COMBAT — 10 juin 1948

LES SINGES DACTYLOGRAPHES

La bataille des styles qui oppose en France l’élément intolérant et

fanatique des défenseurs du style Nouvelle-Orléans, à l’exclusion de tous
autres (car c’est là-dessus que je porte l’accent), et l’élément d’esprit plus
large constitué par les vrais amateurs de jazz, ceux qui admettent la
discussion et ne se limitent pas à quelques-unes des formes (très
intéressantes, sans doute) de cette musique, la bataille, dis-je, des styles,
n’est rien à côté de celle qui se livre en Amérique ; car là-bas on ne se
contente pas de discuter ou de siffler les concerts de ceux que l’on n’aime
pas ; on écrit de fort énormes livres de quatre cents pages grand format et
on se les envoie par la poste pour se prouver qu’on a tort.
Ces livres sont souvent intéressants, d’ailleurs, et l’un d’eux que je viens
de relire, SHINING TRUMPETS, par Rudi Blesh, m’a donné l’idée de cette
chronique... et surtout de son titre. Il est hors de doute que de tels ouvrages
vous donnent un aperçu de ce que peut être l’intolérance, et (ceci n’est
nullement dirigé contre Rudi Blesh qui a su par ailleurs rendre son livre
plein d’attraits à d’autres égards et qui est parfaitement libre de ses goûts)
que des affirmations comme celles qui visent Duke Ellington vous laissent
rêveur.
Page 134 :... besoin au regard duquel la ridicule et prétentieuse
hybridation d’un Duke Ellington et autres prétendus « jazz modernistes »
n’est qu’une réponse vulgaire et un travestissement du génie créateur du
Noir américain...
Page 229 :... mais elle préfigure les efforts orchestraux d’un Duke
Ellington qui sont souvent, mais de façon erronée, considérés comme du
jazz...
Page 281 :... quant au jazz, Ellington n’en a jamais fait.
Évidemment Rudi Blesh a raison, en ce sens qu’il prend soin, au
préalable, de choisir du mot jazz une définition si étroite que rien n’y peut
entrer, sauf les exécutions style fanfare et la musique dite de La Nouvelle-
Orléans. C’est à peine si Louis Armstrong a droit de cité. Il prend
malheureusement comme exemples, çà et là, des œuvres d’Ellington qui
n’ont jamais prétendu être du jazz, comme Reminiscing in tempo ou Black,
Brown and Beige et néglige tous les disques d’Ellington dont un
collectionneur de jazz peut à juste titre s’enorgueillir.
Je n’ai pas l’intention ni la prétention de dire en quelques lignes tout ce
qu’il y a à dire d’Ellington ; personnellement, j’estime que c’est la plus
grande figure du jazz, ce qui fait que, évidemment, je ne suis pas tout à fait
d’accord avec Rudi Blesh. Mais, en somme, ce que Blesh ne veut pas
reconnaître, c’est que sur le papier Duke a réussi des petits tours de
polyphonie, de polyrythmie, d’harmonie et de tous les trucs en « ie » qui
laissent loin derrière eux ceux que l’on peut relever dans les bons disques
d’improvisation collective... et que l’on peut aimer ou non, je m’empresse
de l’ajouter. Refuser d’admettre qu’un homme improvise pour dix-sept (ce
que fait Duke), c’est lui refuser une personnalité que possède Elling ton. Et
n’apprécier une chose que parce qu’elle est spontanée et due au hasard
reviendrait en littérature à alimenter en papier et en rubans de machine une
troupe de singes dactylographes et d’attendre qu’ils recomposent — par
hasard — LE DISCOURS DE LA MÉTHODE. Naturellement, cette comparaison est
fausse... car les musiciens de la Nouvelle-Orléans savaient chacun ce qu’ils
avaient à faire... suivaient certaines règles... n’étaient pas des singes, en un
mot... mais alors, justement ! où est l’improvisation ?... et quelle est la
différence avec Duke Ellington ?...

*
 COMBAT — 20/21 juin 1948

LE RYTHME DU BE-BOP

Depuis qu’on parle du be-bop, tout le monde est be-bop, naturellement ;

mais malgré tout ce qu’on peut dire, bien rares sont ceux qui peuvent définir
cette musique lorsqu’on leur demande à brûle-pourpoint : « En quoi le be-
bop diffère-t-il du jazz tel qu’on l’a pratiqué jusqu’ici ? » J’ai moi-même
tenté quelques vagues commentaires il y a plusieurs mois, mais je m’étais
surtout borné à reproduire l’avis des critiques que je considère comme
autorisés, car les discussions de pure technique ne sont pas de mon ressort
et je m’efforce d’être un informateur plutôt qu’un exégète ou un
adjectiviste. (Cf. le clown de Montauban.)
Or, il m’a été donné de traduire récemment, pour la revue JAZZ-HOT, un
article de Ross Russell, directeur d’une petite compagnie privée
d’enregistrement qui est venu, peu à peu, à adorer le be-bop et à se
spécialiser pratiquement dans ce genre. Ross Russell a réussi, je crois, à
dégager quelques éléments qui ne manquent pas d’intérêt.
Un des premiers, non le moins amusant, est le suivant. Russell remarque
tout d’abord que si les musiciens européens ont été capables d’assimiler
l’élément mélodique du be-bop avec une rapidité stupéfiante, la faillite a été
complète en ce qui concerne la section rythmique, objet de son étude. Et
ceci pour une raison très simple : l’élément essentiel de la technique du
drummer be-bop est son jeu de cymbales ; or il se trouve que la période de
vibration de la cymbale est sensiblement la même que celle du bruit
dénommé « bruit d’aiguille ». Ross Russell ne précise pas cette valeur mais
si mes souvenirs sont bons, je crois que cela se situe entre cinq et six mille
périodes par seconde. Les appareils reproducteurs étant en général montés
pour annuler ce bruit, la cymbale est avalée du même coup et on n’y
comprend plus rien.
Ceci posé, voilà les éléments essentiels du jeu d’un bon drummer be-bop.
 Son but, tout d’abord est de produire un son legato, ce qu’il atteint par un
usage presque ininterrompu de la grande cymbale, au moyen de la main
droite qui sert seule à maintenir le temps 4-4. La grosse caisse n’est plus
utilisée à marquer les quatre temps mais a des accentuations variées et
irrégulières. La main gauche, le pied gauche, restent libres pour attaquer la
caisse claire et les autres cymbales ou les toms.
De la sorte, et pour citer Russell, « en transportant son attaque de la
grosse caisse aux cymbales, le drummer moderne a fait plus que de produire
un nouveau son et un nouveau “beat” ; il a effectué une remarquable
économie ».
Le rythme be-bop utilise donc la polyrythmie, comme dit encore Russell,
dans une proportion insoupçonnée jusqu’ici : en effet, la batterie à elle seule
produit cette polyrythmie ; la basse doit mener solidement la section
(l’erreur, dit Ross Russell, de beaucoup de bassistes ancien style est de
jouer trop en arrière du temps, ce qui était acceptable quand la pédale de
caisse travaillait sur le 4-4).
J’espère que tous mes lecteurs sont maintenant prêts à écouter d’une
oreille nouvelle les enregistrements be-bop...

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 COMBAT — 27/28 juin 1948

GALETTES FRAÎCHES

Je me permets d’emprunter cette expression liminaire aux disc jockeys

américains qui ont à leur répertoire une bonne vingtaine de mots pour
désigner ce qui va nous occuper aujourd’hui : les disques récemment parus.
Voyons d’abord ce que nous apporte l’ensemble Pathé Marconi. « Voix
de son Maître », un merveilleux enregistrement de Dizzy Gillespie avec une
formation assez voisine de celle que nous entendîmes à Pleyel. Oop pop a
da et Ow, Voix de son Maître SG 19. En écoutant une nouvelle fois ce
disque je ne peux m’empêcher de penser à notre maître à tous, Hugues
Panassié, qui déclarait à Roncin, du Hot-Club d’Angers, à l’issue d’un des
concerts précités : « Moi, j’aime le jazz... » Eh bien moi, je n’aime pas le
jazz, puisque j’adore ce disque. Oop pop a da débute par quelques mesures
pour le moins tourmentées ; un court solo de piano (Ah, ces chorus de John
Lewis sur la danse si drôle de Dizzy devant son orchestre) enchaîne avec le
vocal en partie double dans lequel Kenneth Hagood et Dizzy se donnent la
réplique avec humour... Leur vocal est ponctué par une série
d’évanouissements collectifs de l’orchestre, et Dizzy prend quelques
passages assez sensationnels... Mais tout ça ne peut s’analyser sur le
papier... C’est avec l’oreille qu’il faut en profiter. Le verso, Ow, est à peine
moins bon... Ne payez pas vos impôts si vous voulez et privez votre copine
de cinéma, mais achetez ce disque. Hélas ! pourquoi La Voix de son Maître
est-elle si avare de ses trésors ? Columbia l’est encore plus : rigoureusement
rien pour nous. Chez Pathé, un bon commercial de Barelli ; mais tout de
même très commercial : And Mimi et Chaque instant de ma vie, c’est toi, la
meilleure des deux faces, Aimé, par pitié, laisse tomber des violons. Voici
enfin Swing. Un bon Claude Luter, Muskrat Ramble et Shreveport Blues
(SW 272). Je n’ai pas besoin de vous décrire l’atmosphère de cette
exécution, très lorientaise. Un moyen Grapelly, le SW 271 et un très bon
Django Reinhardt : Diminushing (SW 274), morceau remarquable, composé
par Django, dans son style très personnel, qui n’est pas sans rappeler
l’impressionnisme de compositions comme Stockholm. Eveline, le verso,
débute par quelques curieuses mesures de bourrée auvergnate dues à
Grappelly, auteur du morceau. C’est une face bien moins intéressante.
Enfin, le SW 273 intitulé Jam Session numéro 3 groupe Cicurel
(trompette), Kennedy (alto sax.), Big Boy Goodie (ténor sax.), Charley
Lewis (piano), Sasson (guitare), Hadjo (basse) et Benny Bennett (batterie).
Ce sont de bons musiciens et Cicurel joue dans son style le plus sobre et le
plus économique mais quelque chose fait que ça ne « sort » pas.
Les autres marques : Odéon fait une brusque réapparition avec trois faces
parfaites, sans compter de nombreuses rééditions de Duke et de Louis
Armstrong à ne pas manquer. Odéon nous livre : Our Delight et Good Dues
Blues de Dizzy Gillespie avec son grand orchestre. I’m lost et Pet’s spring
one par le trio King Cole et I’m Crazy about my baby couplé avec Draggin’
my heart around de Fats Waller. Toutes ces faces sont extraites du catalogue
Parlophone anglais (la façon dont se baladent les étiquettes et les matrices
restera toujours un mystère intégral pour le pauvre collectionneur). Ces trois
disques sont, chacun dans leur genre, excellents : Our Delight contient
quelques-unes des plus belles phrases que Dizzy ait jamais enregistrées et
Good Dues Blues comporte un vocal curieux et intéressant. Le King Cole
est délicieux comme sont tous les King Cole ; quant au Fats je me
permettrai d’énoncer l’axiome suivant : « un Fats ne peut pas être
mauvais ». Celui-ci qui date de 1931 n’a rien perdu de sa vitalité. Fats et
Erroll Garner sont jusqu’à nouvel ordre les deux seuls pianistes de jazz qui
supportent aussi bien le solo. La main gauche ? Sais pas ; moi, je ne suis pas
un technicien.

NOUVELLES

Je vous signale la Nuit du samedi 3 juillet organisée par le H.-C. de

Fontainebleau. Des jam-sessions auront lieu toute la nuit ; quelques noms :
Diéval, Luter, Fohrenbach, etc.
Entrée très abordable : deux cents francs, je crois. Réclame absolument
non payée.
*
 COMBAT — 4/5 juillet 1948

QUAND ILS SERONT TOUS MORTS

Le 23 mai 1948 prenait fin une « Semaine musicale du souvenir »

consacrée au grand musicien de jazz que fut le pianiste Thomas Fats Waller,
mort le 15 décembre 1943. THE PITTSBURGH COURIER, le grand hebdomadaire
noir, consacrait à cet événement, dans son numéro du 22 mai, une page
entière centrée sur la photo de Fats, âgé à peine de trente-neuf ans lorsqu’il
mourut, et qui avait déjà à son actif plus de quatre cent cinquante chansons.
Les amateurs de jazz connaissaient tous la voix joviale et rocailleuse du
chanteur le plus amusant de l’histoire du jazz et savent qu’ils lui doivent
Honeysuckle Rose, Ain’t Misbehavin, Black and Blue... la liste est
innombrable.
Oui, Fats est mort le 15 décembre 1943. Et nous ne l’avons jamais vu en
chair et en os. Stormy Weather, ce film merveilleux (pour Hollywood) nous
a achevés voici deux ans en nous révélant l’étendue de notre perte. Mais
une petite phrase de son collaborateur, Andy Razaf, vient nous plonger dans
une plus grande désolation encore...
« Le public qui applaudissait ce maître du piano, de l’orgue, ce
compositeur, cet acteur parfait, ne s’est jamais rendu compte que Fats
n’avait fait que gratter légèrement de l’ongle la surface de son génie... Je
sens que si Fats avait vécu et avait pu consacrer plus de temps à ses dons de
création, il aurait fourni une plus ample contribution à la musique
américaine !... »
Je suis pour ma part, largement de l’avis de Razaf ; sans doute, Fats avait
dans le ventre de quoi nous étonner encore (et quel beau gros ventre). La
perfection de certaines de ses compositions en est une preuve évidente...
mais reste à savoir si Fat’s aurait pu « sortir » ses productions.
Voyez plutôt l’exemple d’Ellington. Sans nul doute, Duke jouit d’une
réputation encore plus grande que celle, déjà immense, de Fats. Duke a le
temps et la possibilité d’écrire ce qui lui plaît...
 Il n’en reste pas moins que, pour l’enregistrement, Duke a sacrifié la
moitié de son Black, Brown and Beige ; et que, jusqu’à plus ample informé,
sa Deep South Suite, une de ses plus merveilleuses compositions, n’est
point dans le commerce (il n’existe que l’enregistrement, réalisé en direct,
réservé aux troupes américaines, sur V Disc, enregistrement dont les
matrices ont sans aucun doute été détruites) alors qu’elle est écrite depuis
un bout de temps. Que son opéra, Peter Ibbetson, semble être dans le même
cas, et je ne sais pas ce qu’il a encore dans ses tiroirs.
Alors ? Va-t-on attendre que Duke, comme Fats, soit mort pour faire
interpréter ses œuvres majeures par un autre orchestre que le sien ? Va-t-on
continuer à lui faire enregistrer des versions tronquées de ses meilleures
réussites ? alors que Duke mène un des orchestres dont la richesse, la
variété, la perfection supportent mieux que tout autre le disque de trente,
voire de quarante centimètres ?

Trugludu sur le Pô

Des esprits chagrins vont dire sans doute que Black, Brown, and Beige
n’est pas du jazz. Mais Deep South Suite ? Et Reminiscing in Tempo ? ce
n’était pas du jazz non plus, sans doute. La réalité est que certaines choses
dépassent certaines personnes qui préfèrent juger faux plutôt que d’avouer
leur incapacité.
Duke Ellington est l’essence même de la musique noire dans ce qu’elle a
de plus parfait. (Et les lecteurs du PITTSBURGH COURIER le savent bien, qui,
loin de couronner un Stan Kenton à leur annuel référendum, ont cette année
encore élu le Duke).
Mais les compagnies d’enregistrement (quelques petites marques
incapables de lutter contre les gros trusts, exceptées), sont surtout pressées
de vendre leurs horreurs ; et lorsqu’il y a des crédits pour quelque chose,
c’est pour graver une vingt-millième mouture de la Neuvième Symphonie,
avec la chorale de Trugludu-sur-le-Pô... parce que Beethoven est mort
depuis cent ans et que, par conséquent, c’est du sérieux...
 Mais nos petits-enfants auront l’album édité par souscription à l’occasion
de son centenaire, et Mood Indigo, interprété par le quatuor de saxos de la
garde républicaine.
P. S. — Un lapsus a fait sauter ma citation du Maître dans la dernière
chronique. Le Maître Gugusse Peine-à-scier avait dit en réalité au sortir du
concert Dizzy : « Moi, j’aime le jazz et ça, ce n’est pas du jazz... », la
deuxième partie de la phrase a sauté, je la rétablis donc, c’est la plus drôle.

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 COMBAT — 11/12 juillet 1948

LE JAZZ

Je n’étais pas content, la semaine dernière, en pensant à tout ce dont nous

frustrent les grandes compagnies d’enregistrement. Mais naturellement, il y
a beaucoup plus triste. Certes, c’est déjà un crève-cœur que d’être inondés
de rengaines à la gomme et de voir les gâcheurs de cire immortaliser
d’affreux braillards qui se suicideront le jour où ils se rendront compte de
leur nullité ; c’en est un bien plus perforant encore que de se dire, comme
on peut se le dire en ce moment : jamais plus nous n’entendrons Duke
Ellington en France.
Je pense à Duke Ellington parce qu’il se trouve qu’en ce moment Duke
est en Angleterre. Ah, direz-vous, ces Anglais ont bien de la veine ; que
voilà donc un pays qui protège les arts. Ne vous y fiez pas : Duke est en
Angleterre à titre d’accompagnateur, tout seul et sans son orchestre qui,
pour la première fois depuis vingt ans, prend des vacances. Les vedettes
qu’il accompagne sont, certes, de merveilleux chanteurs : il y a Ray Nance,
le trompette-violoniste-danseur, chanteur de l’orchestre Ellington, et la
délicieuse Kay Davis, que l’on pouvait applaudir récemment sur l’écran du
Paris dans Variety Girl.
Mais notez ceci : Duke Ellington n’a pas eu le droit de faire venir son
orchestre à Londres. Pourquoi ? Parce que le syndicat anglais des musiciens
de jazz s’y est opposé.
Or la venue de l’orchestre de Duke à Londres n’aurait certes pas fait de
tort aux jazzistes anglais, qui avaient là l’occasion de prendre une bonne
leçon — comme tous ceux qui écoutent Duke, qu’ils soient assesseurs,
laitiers, allemands, marchands d’allumettes-bougies ou patagons. Et en tout
cas, elle aurait peut-être permis aux autres d’avoir l’orchestre du Duke sans
être obligés de leur payer l’avion — et l’avion pour vingt personnes et les
bagages, ça fait des dollars. Quand on songe, par surcroît, que le manager
de Duke demande dans les quinze mille dollars par semaine pour
l’orchestre, on se dit que ça fait cinq millions, et on n’en veut plus tellement
aux Anglais, parce qu’après tout, même s’ils avaient été à Londres... (Et
puis, au fond, depuis que Nelson est mort, c’est tellement idiot d’en vouloir
aux Anglais.)
Alors, c’est à l’Office des changes qu’on en veut, parce que si on pouvait
avoir des dollars, on se débrouillerait peut-être quand même et on ferait
venir Ellington. Mais on n’a pas de dollars. La faute à qui ? Ben, au fond,
c’est au gouvernement, bien sûr. Et puis à la guerre, au pape, au Bon (sic)
Dieu, à la Gestapo, à Staline, au plan Marshall, au président de la
République d’Andorre, aux apparitions de Beaurain, au Tabou, à Laurel et
Hardy, aux frères Bouglione, à Dracula...
Mes chers frères, quand viendra le jour où l’on pourra entendre la
musique que l’on veut, où l’on veut et quand on veut ?
Ben, jamais, naturellement.

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 COMBAT — 18/19 juillet 1948

LE PLUS GRAND

Puisque donc le Duke vient sans venir — entendez par là qu’il vient,
cerveau, sans son corps orchestral —, il est juste, logique et opportun de
trahir ses secrets intimes et de dévoiler les éléments de sa biographie.
Monsieur Edward Kennedy Ellington naquit le 29 avril 1899 à
Washington. Il étudia le piano sous la direction d’une maîtresse de piano qui
s’appelait Klingscale... Ça a l’air d’une farce quand on traduit : ça ferait à
peu près Ding !-gamme ; c’est très adéquat. Il s’intéressa assez peu tout
d’abord au piano et pratiqua quelque temps le dessin, mais vers l’âge de
dix-sept ans il s’y mit pour de vrai et commença à jouer avec des amis. Le
premier air qu’il composa, selon Barry Ulanov, au Poodle Doc Cafe,
s’appela Soda Fountain Rag ; Duke, à cette époque, était un fanatique du
ragtime. C’est vers 1917-1919 que le premier noyau des Washingtonians de
Duke se forma, dont faisaient partie Otto Hardwick et Arthur Whetsel, qui,
dix ans plus tard, étaient encore chez Duke. Les engagements
commencèrent, locaux tout d’abord, bientôt suffisants pour que le Duke
puisse envisager de se marier, ce qu’il fit en 1918, et ce qui lui rapporta un
fils, Kennedy Mercer Ellington, qui écrit maintenant de très ravissantes
chansons.
En 1922, Duke Ellington gagne New York et l’orchestre de Wilbur
Sweatman avec quelques-uns de ses musiciens ; ça ne dure pas très
longtemps, parce que c’est un très ennuyeux orchestre, et il revient à
Washington pour regagner New York peu après et trouver un engagement à
Harlem, au Barron’s, suivi peu après d’un autre au Kentucky Club, qui dura,
celuici, trois ans. En 1927, c’est l’engagement au Cotton Club, et cinq
saisons de suite assurent à Duke une réputation nationale : radio,
enregistrements, tournées se succèdent et depuis 1932 n’ont cessé de se
succéder. L’orchestre de Duke Ellington a suivi depuis cette époque une
évolution constante et très remarquable : au contraire de tant de
groupements qui semblent incarner la musique d’une année et se révèlent
incapables de renouvellement. Duke est toujours « dans le bain », toujours
en avance, et seuls ceux qui sont incapables de le comprendre s’étonnent
parfois de le voir s’écarter de ce qu’ils nomment « le vrai jazz » alors que
l’idiome de Duke n’a fait que s’affirmer et que s’enrichir au cours de ces
trente ans de travail.
Jamais je ne répéterai assez la tristesse qui étreint de ses griffes crochues
le cœur de tous ses admirateurs à l’idée de cette formation si merveilleuse
qui attend de l’autre côté de l’eau le retour de son chef, hardi navigateur aux
rives de l’Europe (ça, c’est vraiment une jolie phrase). Mais jamais je ne
dirai assez notre joie à tous de le voir venir, même tout seul, nous jouer des
airs de piano ; parce que ça fait quand même dix ans qu’on ne l’a vu — et
c’est beaucoup dix ans sans Duke. Mais quand organisera-t-on une
souscription nationale pour la venue de l’orchestre ? Il vaudrait mieux cinq
millions pour Duke que cinq cents milliards pour se faire casser la tronche
dans des vieux Junkers de 1890 ou des chars Renault modèle 1916 — et
encore, si on en avait pour ce prix-là...
P.S. — C’est une erreur de transmission qui fit désigner, la semaine
dernière, Kay Davis, la chanteuse de Duke, comme ayant tourné dans
Variety Girl ; c’était Pearl Bailey qu’on voyait dans ce dernier film.

*
 COMBAT — 20 juillet 1948

RUÉE D’ADMIRATEURS À LA GARE DU NORD

POUR ACCUEILLIR DUKE ELLINGTON

Duke Ellington attira la foule des grands jours, par ce ravissant après-
midi du lundi 19 juillet, ensoleillé comme il se doit à l’aide de quelques
nuages habilement disposés en l’air. La « Flèche d’or » l’introduisit à
l’heure réglementaire sous les cintres de la gare du Nord et des nuées de
photographes se ruèrent sur le dernier wagon, tout au bout du quai.
Descendit d’abord Kay Davis, la charmante chanteuse que le public parisien
ne connaît pas encore mais dont les avides collectionneurs ont déjà entendu
les vocalises dans une composition de Duke, Beautiful Indians, déjà gravée
voici un ou deux ans en Amérique.
Suivit Ray Nance (que toutes les affiches de Paris baptisent Mance,
d’ailleurs, sans la moindre vergogne), bien sympathique sous un délicieux
chapeau de piqué, et le Duke, précédé d’un impressionnant amoncellement
de bagages, parut enfin sur le marchepied, sans son piano bien sûr, mais
enfin il y en a probablement à Pleyel.
Ruée d’admirateurs, d’autographes, cortège jusqu’à la sortie de la gare (y
figuraient toutes les vedettes de Saint-Germain-des-Prés, la brune Gréco, la
rousse Simone Signoret, et je n’aurai garde d’oublier ma blonde épouse).
Duke, souriant, est salué dans la cour de la gare par la fanfare de Claude
Bolling. Actualités, amateurs d’autographes brandissant la biographie
d’Ulanov, foule, foule, foule...
Un dernier souvenir... Je sourire toujours, de Duke... et le litron dépassant
la poche de l’adorable Ray Nance...
Quant à l’interviewer... mille excuses, mais une chaudière n’aurait pas
résisté à la pression. On verra ça demain.
*
 COMBAT — 25/26 juillet 1948

LES CONCERTS ELLINGTON

Malgré l’époque déjà tardive à laquelle ils ont eu lieu, en dépit de

l’absence d’un orchestre dont il est l’âme, les deux concerts donnés par
Duke Ellington, salle Pleyel, ont à peu près rempli cette vaste chose.
Précisons sans plus tarder que Duke n’a pas déçu un public venu autant
pour le voir que pour l’entendre et qui attendait cette réunion depuis près de
dix ans.
Duke Ellington était accompagné par un trio rythmique, trois musiciens
anglais : Malcolm Mitchell, guitare électrique, le meilleur des trois, Jack
Farrell, basse et Tony Grumby, batterie un peu lourde mais discrète, comme
ses deux camarades d’ailleurs.
Personnellement, j’aurais aimé voir — et entendre — Duke interpréter
quelques-unes de ces compositions où il excelle, à cheval sur le jazz et la
musique dite sérieuse que lui-même classe sous la rubrique : musique
populaire noire. Avec le concours de l’étonnante Kay Davis, qui réussit à se
faire passer tantôt pour un contralto et tantôt pour un soprano, Duke nous
donna un extrait de la Black, Brown and Beige, sa grande œuvre tant
discutée, qui ne fut pas le moins goûtée du public. Transblucency, morceau
dans lequel Duke Utilise la voix de Kay comme un instrument et le violon
de Ray Nance comme seconde voix, confirma la classe de cette charmante
interprète.
Puisque j’ai nommé Ray Nance, je dois dire ici que je partage l’opinion
de Timme Rosenkrantz, le grand spécialiste danois du jazz, pour qui Ray est
le plus grand « showman » que l’on ait jamais vu sur une scène. Nance
chante, danse, mime, parodie, joue du violon et de la trompette et le tout de
telle façon qu’une seule de ces activités comblerait d’aise le plus difficile.
Impossible de ne pas trouver Chaplin (le grand Chaplin du muet) triste et
ennuyeux après avoir vu Ray Nance. Il jouait sur une trompette qu’il avait
depuis deux jours, la sienne étant restée dans un coin quelconque (il ne
s’occupe guère de ces détails) et s’il sacrifia un peu à quelques effets de
growl et de wa-wa qui ne paraissent pas convenir complètement à son
tempérament, il eut des moments admirables. Lorsque l’on songe au
nombre de talents découverts par Duke, on ne sait plus si l’on doit les
admirer, eux, ou Duke... il n’y a que lui pour en trouver des comme ça...
Et puis ce furent toutes les mélodies célèbres... et toutes les nouvelles, de
Mood Indigo à Tulip or Turnip... toutes jouées et présentées avec la grâce et
le charme qui n’appartiennent aussi qu’à Duke...
C’est un grand bonhomme... J’ai horreur de dire des choses comme ça, ça
fait idiot... mais dans le cas de Duke, c’est tellement vrai.
Cré nom d’une pipe, quand on pense à la place que les Américains ont
faite à cette andouille de Gershwin... ils ont mieux sous la main... et il est
vivant, lui...

*
 COMBAT — ler/2 août 1948

POUR SAUVER LE JAZZ

IL FAUT LE RENVOYER À SES CAVES...

L’éditorial du numéro de juillet 1948 de l’intéressant magazine américain

RECORD CHANGER s’attaque avec véhémence au problème du « Concert de
jazz », à propos d’une récente apparition à Carnegie Hall de l’orchestre de
Kid Ory, venant de la Côte ouest, et qui faute de publicité et de préparation,
se déroula, malgré l’excellence de la formation, devant les fauteuils.
Un des points particulièrement intéressants pour l’auditeur français me
semble être celui de l’acoustique. Carnegie Hall qui est au jazz l’équivalent
à New York de Pleyel à Paris ne paraît pas mieux équipé (je devrais pour
être juste, dire : paraît encore beaucoup moins bien équipé). Il est évident
qu’une formation comme celle de Kid Ory, composée de sept bonshommes,
dont trois soufflant dans des tubes et quatre tapant ou grattant, sera aussi
perdue à Pleyel que le furent naguère celle de Don Redman, celle de Rex
Stewart et plus récemment, celle encore plus réduite de Duke Ellington.
Dans le cas de Duke, qui est un pianiste léger, c’est assez gênant pour les
auditeurs qui se trouvent à cinquante mètres de là, et malgré la sonorisation
de la salle, ne peuvent percevoir tout ce qu’il y a à percevoir. Ajoutons que
lorsqu’on est assis parmi les premiers rangs, il est fort gênant de voir jouer
les musiciens et d’entendre la musique venir non pas de la scène, mais de
tout en haut à gauche ou à droite, où s’ouvrent les pavillons des haut-
parleurs. Comme le remarque justement l’auteur de l’étude citée, les
musiciens sont d’ailleurs habitués à jouer dans des endroits moins vastes, et
par suite, se trouvent moins gênés eux-mêmes.
Je sais qu’à Paris, la question qui se pose est de réaliser une recette
suffisante pour amortir les frais énormes engagés par la présentation du
concert, et surtout le transport et le paiement en dollars des musiciens de
jazz ; ce qui conduit tout naturellement à une grande salle. Evidemment, les
gens de l’autre côté de l’eau ne souffrent pas de la pénurie de musiciens qui
nous frappe : mais l’article du RECORD CHANGER nous montre que lorsqu’un
orchestre de la côte de Californie, comme celui de Kid Ory, vient à New
York, c’est à peu de chose près comme s’il traversait l’Atlantique. Et pour
conclure sur une note désolée, car voici les vacances et c’est bien le
moment le plus triste de l’année, citons la fin de ce papier :
« Quand Emie Anderson, le premier organisateur en grand de cycles de
concerts de jazz, commença ses concerts Condon à Town Hall, il annonça
qu’il était en train de faire sortir le jazz des caves et des salles enfumées...
Eh bien, des caves sont fermées et le jazz a l’air très mal à son aise sur les
grandes scènes conditionnées... tout cela se ramène à un point : renvoyons
le jazz d’où il vient, et suivons-le... »
Ce qui, pour un amateur de caves, est l’évidence même.

*
 COMBAT — 22/23 août 1948

AU FESTIVAL DE JAZZ DU CASINO DE

KNOKKE LE BE-BOP DES BOP SHOTS
SURCLASSE LE STYLE TRADITIONNEL DE
LEURS CONCURRENTS
(De notre envoyé spécial Boris Vian)

Knokke, août... — Il y a beaucoup de vent à Knokke où vient de se

dérouler un grand festival européen de jazz, organisé par le pétulant Willy
de Cort et ses camarades du Hot-Club de Belgique... Beaucoup de vent sur
la digue et beaucoup de vent dans les trompinettes.
Le casino de Knokke vaut déjà à lui seul un reportage : on a peine à
imaginer un édifice analogue dans un autre pays que celui de ces
Américains du Nord, les Belges. Il y a une grande salle de danse, qui
contenait aisément les quatre mille spectateurs du Festival, une salle de jeux
probablement encore un peu plus grande, des cabarets fourrés dans tous les
coins libres (et Dieu sait que ce sont des grands coins), des murs de
cinquante mètres de long qui montent et qui descendent, des scènes qui
s’escamotent, des trappes, des coulisses où on logerait facilement les
éléphants Bouglione... Bref, et pour entrer sans en avoir l’air dans le vif du
sujet, lorsque l’on vit prendre place sur la scène les cinq orchestres désignés
pour représenter leurs pays, à savoir les Bob Shots de Liège, le Dutch
Swing College de Hollande, le New Rhythm de Suisse, la formation
anglaise de Humphrey Lyttelton, et pour compléter la série, l’orchestre de
Claude Abadie qui représentait la France, on constata que ça suffisait tout
juste à meubler l’espace libre.

Musique reconstituée
 Au risque d’encourir les foudres des pro-dixielanders, notons tout de
suite que sur les cinq orchestres cités, deux seulement tentaient de s’évader
de la formule : les Bob Shots, très modernes, be-bop, dirai-je même, et
l’orchestre d’Abadie, toujours un peu à cheval sur les styles et, quoique très
homogène, remarquable plutôt par la qualité des trois principaux solistes,
Raymond Fol, le pianiste, son frère Hubert à l’alto et Guy Longnon au
cornet. Les trois autres formations jouent de façon rigoureusement
identique, au point qu’on ne peut réellement les distinguer sans les voir ; et
vraiment, c’est embêtant.
Voilà le grand mot lâché... Cette musique reconstituée finit par être
embêtante. J’irai plus loin : on en a tellement abusé, que c’est maintenant ce
vieux style que l’on peut appeler style commercial. Je ne parle pas du be-
bop : on peut jouer comme Coleman Hawkins, comme Ellington, comme
Basie (toutes proportions gardées, sans doute : j’entends qu’on peut les
choisir pour modèles), comme un tas de gens qui font du très bon jazz et du
jazz de leur époque.

Les Bob Shots uniques sur le continent

C’est vous dire que, de toutes ces formations, celle des Bob Shots m’a
satisfait le plus complètement. Ce groupe de musiciens amateurs atteint
actuellement (malgré le manque d’occasions de jouer qui fait que depuis
huit mois, ils ne s’étaient pas réunis) une classe que pas une petite
formation européenne ne possède : avec Pelzer (alto), Jaspar (ténor),
Bourguignon (trompette) et Putsage (batterie), sans oublier Leclercq (basse)
et Vendreese au piano, Pierre Robert, l’animateur du groupement, a réussi à
constituer une équipe vraiment exceptionnelle.
J’avais dit dans ces colonnes, à l’occasion du festival de Nice, combien je
regrettais que l’on ait, pour des raisons où la musique entrait sans doute
pour une faible part, scindé les Bob Shots en deux. Je me souvenais les
avoir entendus au festival du cinéma de Bruxelles... ils n’ont fait que
progresser depuis et sont actuellement sans équivalent sur le continent.
 Leur vibraphoniste ordinaire, chanteur et pianiste par surcroît, Sadi
Lallemand, n’était pas là. Sadi est un remarquable showman... mais
l’orchestre gagnait peut-être en homogénéité.

Quelques accents

J’aurais également mauvaise grâce à ne pas reconnaître la technique

parfaite des Suisses, les qualités de Lyttelton et de son trombone dont
j’oublie le nom (sa section est faible) et l’agrément de certains
arrangements des Hollandais où les deux clarinettes viennent renouveler les
timbres... L’organisation matérielle ne laissa rien à désirer... et le charmant
Jef de Vliéger, grand bibliophile et secrétaire général du casino de Knokke
et d’autres lieux a droit à tous nos éloges...

*
 COMBAT — 29 octobre 1948

NE RAVALONS PAS LE JAZZ AU NIVEAU DE

LA MUSIQUE CLASSIQUE

Pour re-inaugurer cette chronique apériodique, je voudrais entretenir mes

lecteurs d’un sujet qui me tient fort à cœur, celui du jazz sur la scène.
Pendant beaucoup de temps, le jazz a été un sport réservé, à l’origine, aux
mauvais lieux ornés de miroirs, puis aux cabarets, bastringues, guinches-
matafs et autres endroits où l’on danse.
Il connut ensuite la peluche rouge des cabarets snobs et parvint à s’élever
au niveau des planches, c’est-à-dire à un mètre cinquante environ au-dessus
des fauteuils d’orchestre. De progrès en progrès, il en vint, comme nous le
montrait si astucieusement ( !) le film New Orleans à prendre place parmi
les manifestations les plus « artistiques » de ce temps et le jour n’est pas
loin où l’Opéra engagera Cab Calloway dans la fosse. Est-ce un bien, est-ce
un mal ?
Nous retouchons ici à l’épineux problème du jazz arrangé au danger du
trop arrangé et à l’insuffisance, sur scène, du pas arrangé du tout.
Le danger du trop arrangé, c’est de ravaler peu à peu le jazz au rang de
musique d’exécution, par opposition à la musique d’inspiration qu’il doit
rester en gros. Donc, de ravaler le jazz au niveau de la musique classique.
L’insuffisance, sur scène, du pas arrangé, est évidente : on se confie à
l’inspiration pure et si elle vous fait défaut, ça ne donne rien de bon ; ou
alors, on est condamné de la sorte à ne jamais s’adresser qu’à un public
d’initiés.
La solution, je crois l’avoir déjà noté, est celle, à peu près satisfaisante,
du jazz partiellement arrangé : head arrangements de Woody Herman, ou
toute autre formule. Elle a, je l’ai dit, malheureusement, des défauts dont le
principal est de lancer l’exécutant sur la pente de la facilité.
Mais le plus drôle de l’histoire, ce n’est pas cela.
 Depuis des années, les critiques s’efforcent de faire prendre le jazz au
sérieux par tous les moyens à leur disposition. Et, peu à peu, ils y sont
presque arrivés : en Amérique, le jazz de concert triomphe plus que jamais
et Stan Kenton, Dizzy, Hampton, battent les records des recettes dans toutes
les salles des U.S.A. En France, les cabarets à jazz déclinent sensiblement et
l’on assiste à une recrudescence de concerts, toujours plus suivis. Cette
« musique de sauvages », croyez-vous ! Et voilà les critiques ravis. Mais
plus il y a de concerts, moins on y entend de jazz sincère... de ce jazz
sincère que réclament les mêmes critiques.
Ça s’appelle, en bon français (une fois n’est pas coutume) un cercle
vicieux...

NOUVELLES DU FRONT DU JAZZ

Les concerts hebdomadaires du théâtre Édouard-VII continuent à se

dérouler devant des salles bien bourrées. Dimanche dernier, Rex Stewart en
fut le responsable... et que ceux qui ne l’ont pas entendu se rassurent, il
recommence dimanche prochain 31 octobre à 17 h 30. Avec lui, Peiffer
(piano), Tony Ingui (batterie), Michelot (basse), Vasseur (trombone), de
Villers (alto sax), Conrad (ténor sax)... la fine fleur de la jeunesse dorée
parisienne, comme disait le prince de Ligne. Au même programme, la
formation de Geo Daly, qui comprend Persiany au piano, Alix Bret (basse),
Bonal (guitare), Geo Daly lui-même au vibraphone et toujours Tony à la
batterie... avec Maurice Meunier à la clarinette et André Ross au ténor.
Meunier en gros progrès, et d’ailleurs vous verrez vous-mêmes dimanche...

*
 COMBAT — 5 novembre 1948

LE JAZZ EN ALLEMAGNE
Visite à l’A.F.N. (1)

Je voudrais vous donner une idée d’un des aspects de cette Allemagne
qui s’est d’elle-même retranchée pendant des années de tout ce qui est jazz.
Et je ne puis mieux faire que de vous emmener à l’« A.F.N. », Hoechst près
Francfort, American Forces Network, bien connu de ceux qui à la
Libération prenaient la longueur d’onde de la tour Eiffel, si difficile à
entendre maintenant parce qu’elle est brouillée par un émetteur de longueur
d’onde voisine.
L’A.F.N. est installé dans un ravissant petit château, avec un jardin, des
arbres (j’ai cru reconnaître au moins un bouleau, mais je ne suis pas
botaniste) et une salle au rez-de-chaussée, aménagée en club où on boit du
bon vin blanc.
C’est Julius Dixson, un beau soldat américain tout noir, qui m’a piloté : il
s’occupe justement d’une émission d’artistes de jazz allemands et me
donnera là-dessus des tuyaux précieux (précieux pour qui, au fait ?).
Les studios sont rudimentaires, insonorisés avec du drap d’uniforme de la
Luftwaffe, ça, c’est enfin un usage rationnel du drap d’uniforme, mais bien
équipés.
Voilà la discothèque, riche de milliers de transcriptions, ces grands
disques de quarante centimètres qui tournent à trente-trois tours et dont
chaque face dure une demi-heure ; il y a également pas mal de disques du
commerce, et une bonne série de V-discs.
Je fais la connaissance de Roy Meachum, un charmant blondinet de vingt
ans qui a un mètre quatre-vingt-cinq et doit peser dans les quatre-vingt-
quinze kilos. Immédiatement, je lui dis ce que je pense de Stan Kenton, et
ça donne un tour animé à la conversation. Il n’a pas de rancune et
m’emmène assister à une émission, pour laquelle j’obtiens qu’il passe deux
faces de Duke. Ce Roy est un vrai frère.
Emission réglée au demi-quart de poil, comme d’habitude ; les
Américains sont des speakers-nés. Meachum manœuvre son micro, ses trois
plateaux, ses disques — les uns doivent tourner à 33 tours, d’autres à 78 —
avec la virtuosité d’un fabricant de barbe à grand-papa. Et voilà déjà un
point : qu’entendent les Allemands à la radio américaine ? (de notre point
de vue, naturellement.)
Ma foi, ils ne sont pas tellement favorisés. Il y a en moyenne une bonne
face sur dix. En ce moment la rage du jour est le Nature Boy de King Cole,
et tout le monde en est dégoûté à force de le ressasser. Et combien de Dick
Haymes, de Jo Stafford, de chanteurs et chanteuses pas ennuyeux certes,
mais sans grand intérêt.
Je demande à Roy pourquoi. Hélas ! c’est bien simple : comme tous les
Américains ou presque, il appelle jazz ce qui pour nous n’en est pas,
confondant avec ce terme toute la musique populaire américaine.
Zut et zut. Ce garçon a l’esprit trop large. Voilà maintenant qu’il nous
colle une version anglaise de La Vie en rose, interprétée par Ann Shelton.
J’espère pour elle qu’elle est jolie... ça la consolera de bien des choses.
L’émission prend fin, et Roy m’entraîne dans un autre studio où un de ses
copains, guitariste, répète avec un petit orchestre allemand amateur. Ah !
nous allons savoir.
Je ne vous en dis pas plus long pour aujourd’hui. Sauf que le chef de la
formation est grec, et s’appelle Galatis... et il a les yeux bleus...

*
 COMBAT — 19 novembre 1948

LE JAZZ EN ALLEMAGNE
Visite à l’A.F.N. (2)

L’orchestre de Galatis comprend un clarinettiste, un flûtiste et une section

rythmique dont le guitariste est un Américain Bob Mitchell, qui travaille
lui-même à l’A.F.N. Galatis écrit des arrangements plutôt modernes.
L’ensemble n’est pas mauvais malgré la bizarrerie de la composition.
J’apprends que les jeunes gens jouent à Francfort un soir sur deux, dans la
taverne de D..., au premier étage. C’est tout près du Press Club ; nous irons
donc.
Je reste jusqu’à la fin de l’enregistrement, et là je rejoins Julius Dixson
qui m’attend pour me faire entendre ses programmes. Rien aue des
orchestres non américains et une chanteuse, lise Schumann, dont j’attends
beaucoup, d’après la mine extasiée de Dixson.
Un autre studio, toujours tendu de drap de soldat, avec trois plateaux, un
piano et des micros. Dixson fourgonne dans les interrupteurs.

Ilse Schumann

Le premier enregistrement est sans intérêt ; un groupement de danse

quelconque. Mais voici les be-boppers locaux, les Latvian Aces. Comme
leur nom l’indique, ils ne sont pas Allemands : un excellent trompette, une
section potable.
C’est enfin le tour d’Ilse Schumann. Dixson est en extase. Ma foi, elle est
aussi agréable que bien des chanteuses américaines... et elle les a écoutées,
en tout cas... Une voix un peu à la Marlène, un bon tempo ; c’est tout de
même une chanteuse de classe.
 Le morceau de résistance, toutefois, c’est Kurt Edelhagen et sa grande
formation. Pendant que je prête l’oreille. Dixson m’explique :
— Je fais tous les jours une émission d’un quart d’heure avec les artistes
locaux. Aussi, je les connais tous... Ils se sont très vite remis au jazz, et ils
travaillent d’arrache-pied.
... On sait ce que ça donne quand les Allemands travaillent d’arrache-
pied. Stan Kenton n’a qu’à bien se tenir...

Kurt Edelhagen

Cependant, une conversation un peu prolongée avec Dixson me laisse

entrevoir le revers de la médaille : il faut bien dire que les Américains
encouragent les Allemands à faire du mauvais jazz autant que du bon.
Mais revenons à Kurt Edelhagen. C’est une grosse formation d’une
vingtaine de bonshommes qui jouent d’excellents arrangements avec une
précision qu’aucun grand orchestre à ma connaissance n’a pu atteindre sur
le continent — abstraction faite peut-être de celui de Tony Proteau du temps
que Tony le dirigeait. D’ailleurs, je les entendrai en détail, car Dixson
regarde l’heure :
— Venez, me dit-il, on va aller entendre Kurt au Palmengarten.
En route pour le Palmengarten.
(A suivre.)

*
 COMBAT — 3 décembre 1948

BILL COLEMAN SERA DIMANCHE À « JAZZ-

PARADE »

Suspendons aujourd’hui notre enquête sur le jazz allemand et revenons à

la jazz-band telle qu’on la pratique en France. Il est temps maintenant de
dire que les « Concerts Colonne du jazz », au théâtre Édouard-VII, sont
bourrés tous les dimanches. C’est ce succès qui va permettre à Bill
Coleman, retour d’Amérique, d’être parmi nous dimanche prochain.
Nous avons tous gardé à Bill une place dans un coin de notre cœur. Les
enregistrements qu’il fit en Amérique avec Mary Lou Williams notamment
ont montré que son style semble avoir un peu évolué en se modernisant,
prouvant dans le même temps que cette évolution s’est effectuée dans le
sens le plus logique : en extrapolant un petit peu, on peut prévoir que ce que
l’on entendra dimanche sera l’aboutissement normal auquel tendaient les
premiers enregistrements de Bill : le délicat I’m in the Mood for Love,
Rosetta, et toutes les faces gravées sur « Swing ».
Le retour de Bill, c’est une bonne nouvelle.
Déplorons que les prix insensés des transports dits « aériens » parce
qu’ils s’effectuent dans des aéroplanes interdisent à « Jazz-Parade » de faire
venir un musicien noir par semaine. Tant pis ; patience ; on les aura.
Autre fait intéressant qui s’il n’a pas un rapport direct avec le jazz, n’en
mérite pas moins d’être signalé : la venue de Katherine Dunham, saluée ici-
même par un de mes confrères. De l’avis de certains spécialistes, ces
merveilleux ballets auraient encore gagné si possible à être accompagnés
par un bon orchestre de jazz. Enfin. C’est déjà quelque chose de les avoir...
J'aiomis de vous signaler la parution d’un intéressant petit volume, dû à
la plume inlassable d’André Hodeir, le tyrannique rédacteur en chef de
JAZZ-HOT. Ça s’appelle INTRODUCTION À LA MUSIQUE DE JAZZ et c’est édité
chez Larousse. Le jazz chez Larousse ! vous vous rendez compte !
 Un événement : la revue belge de langue française, HOT-CLUB MAGAZINE,
vient de périr en raison du prix prohibitif de l’impression et de l’édition —
en raison aussi de l’état permanent de « raideur » des amateurs de jazz en
général. Mais HOT-CLUB MAGAZINE a trouvé asile dans JAZZ-HOT et quatre
pages lui sont maintenant réservées, où l’on peut rencontrer les signatures
de nos vieux amis, Carlos de Radzitsky et Albert Bettonville — le marquis
— HOT-CLUB MAGAZINE est mort ? Vive HOT-CLUB MAGAZINE !...
Le jazz gagne à Saint-Germain-des-Prés, qui est en train de disputer à
Pigalle le titre de capitale du jazz. Voici maintenant qu’André Persiany et
son trio jouent au Méphisto. On noyaute, on noyaute... Encore quelques
efforts et M. Boubal va transformer le café de Flore en lieu de réunion pour
les beboppers... Un nouveau Royal Roost... parce que entre nous... il adore
le be-bop !...

*
 COMBAT — 10 décembre 1948

ERREUR, BLUE STAR ET CLUB STEFFY

Comme vous l’avez compris, j’avais fait deux papiers la semaine

dernière et j’ai donné celui de cette semaine ; en réalité, c’est le dimanche
13 décembre que Bill Coleman doit jouer au théâtre Édouard-VII ;
d’ailleurs, le programme de la semaine dernière n’a pu décevoir ceux qui
s’attendaient à entendre Bill, puisqu’ils ont eu la surprise de retrouver Don
Byas, retour de Lisbonne, à la place du Collège Rythme qui déclara forfait.
Ouf !
A ceux qui s’intéressent aux activités de Don, je signale qu’il est revenu à
Paris pour travailler la peinture là ousqu’elle pousse. Un chorus bleu
turquoise ou vert véronèse ? Qu’est-ce que vous en pensez.
— Pour nous élever l’âme un brin, chroniquons quelques disques de chez
M. Blue Star, qui sort des tas de choses sensationnelles ces temps-ci. Faut
vous dire que Mme Blue Star a été les pêcher jusqu’en Amérique, qui est le
lieu le plus productif (jusqu’à nouvel ordre, parce que sitôt que le rideau de
fer sera levé, vous verrez comment on tâte de la cornemuse au Kremlin).
Donc, dans les plates-bandes de Blue Star ont fleuri ce mois-ci les objets
suivants. Liste :
Nocturne et Woodchopper’s Holiday par Bill Harris Big Eight.
Am I Blue et Emalie par le Al Hall quintet.
Drum Improvisation n° 1 et Wolverine Blues par Baby Dodds et le Baby
Dodds trio.
Trio et Pastel par Erroll Garner et son trio.
The Chase (2 faces) par Dexter Gordon et Wardell Gray.
D’abord éliminons par massacre brutal le Bill Harris en question. Cet être
fait avec son trombone des bruits de la dernière incongruité. À côté de lui,
Miff Mole a l’air de bien jouer. On a l’impression que M. Harris a avalé une
chèvre mal élevée. C’est le seul mauvais point pour Blue Star dans cette
série, c’est pour ça que je le liquide tout de suite. Peut-être qu’on leur a fait
le coup du rutabaga (vous aurez deux Garner si vous prenez du Bill
Harris...) Ça doit être ça.
Am I blue et Emaline sont deux faces agréables où l’on entend le célèbre
émule de Hawkins, Ben Webster, et un trompette assez inspiré de Charlie
Shavers (le Shavers de Serenade to a pair of nylons et de If I had you).
L’enregistrement du piano m’a paru très ravissant, on dirait qu’il joue dans
une petite chapelle gothique des Pyrénées-Orientales.
Drum Improvisation Baby Dodds donne une démonstration de technique
et surtout de tempo. Dans l’autre face, que j’aime moins, Albert Nicholas
manque un peu de vie. Il aurait dû prendre des petites pilules Parker,
comme de juste.
Trio et Pastel sont deux faces parfaites, comme il se devait puisqu’il y a
le petit père Garner à la clé (de sol, naturellement — c’est fou ce que je suis
spirituel, aujourd’hui). Parfaites, à l’exception des passages de basse, le
bonhomme joue un peu faux, ou alors c’est mon oreille qui ondule.
Quant à The Chase, vous en avez tous entendu parler ; ça vaut le
dérangement.
— Encore un peu d’actualité. Mercredi dernier, sous l’égide de Mgr
Borneman, nonce de Down Beat, le club Steffy et Claude Bolling recevaient
la troupe de Katherine Dunham (c’est une bien belle personne, ma doué). À
Bolling se joignirent Rex Stewart, Bernard Peiffer, Jacques Leroux, et des
tas d’autres gens qui jam-sessionnèrent comme feu tirelarigot lui-même. On
remarquait dans l’assistance de nombreuses personnalités (bien
parisiennes), comme par exemple des photographes, des personnes de
AZOTE, des invités, etc. Le Steffy est un endroit vivable ; allez-y toujours, et
si j’ai tort, écrivez-moi des lettres d’injures j’adore ça.

*
 COMBAT — 17 décembre 1948

LA NUIT DU JAZZ ET LE TOURNOI

Comme tous les ans, le Hot-Club de Paris présentera samedi 18

décembre, de 22 heures à l’aube, au Coliseum rue Rochechouart) le 12e
Tournoi des orchestres de jazz amateurs. L’affluence est considérable cette
année, le nombre des orchestres engagés avoisine a centaine, et il est
probable qu’il y aura du sport ; d’autant que cette fois, il y a des tas de jolis
prix à la clé (de sol... toujours mon esprit fou...) et c’est toujours intéressant
de ramener chez soi un joli saxiforne tout doré, même si on a l’intention de
le revendre.
Les tournois d’amateurs sont en général une joyeuse manifestation, et
une copieuse source d’émotions pour les timides candidats qui, en abordant
leur chorus, s’aperçoivent qu’ils ont juste oublié de s’accorder. Du temps
qu’ils se déroulaient salle Pleyel, le trac des impétrants pouvait aller jusqu’à
l’évanouissement intégral en cours de route (évanouissement sonore,
naturellement). Le cadre du Coliséum, moins terrifiant, ne produit pas les
mêmes effets. Mais une question se pose : y aura-t-il beaucoup d’orchestres
be-bop ? Si oui, on va passer des drôles de moments... de toute façon, ça va
être une nuit mouvementée.
Bill Coleman est effectivement venu jouer dimanche dernier à Édouard-
VII et il avait du mérite : l’avion arriva vers 14 heures seulement, Bill n’a
rien perdu de son merveilleux phrasé ni de sa délicatesse : il aurait plutôt
progressé en ce qui concerne le volume et la sonorité. C’est vraiment un
remarquable trompette et il fut fort bien accompagné. En première partie,
Robert Mavounzy a présenté un orchestre qui avait travaillé, qui avait
répété, qui (malgré quelque outrecuidance, en particulier le choix de Things
to come comme indicatif... ce qui est dur pour Gillespie) méritait des
encouragements. Pourquoi fallut-il que le dernier morceau (si l’on ose dire)
soit un immonde cochonnage de batterie puante et d’arrangement foire de
Neuneu ? Cela, après une exhibition qui n’avait pas mal marché du tout.
C’est triste à dire, mais on en vient toujours, avec Mavounzy, à se demander
s’il se fiche du monde ou s’il est vraiment idiot ? J’espère qu’il se fiche du
monde, mais le monde en question a manifesté des doutes...
Je ne veux pas négliger de vous signaler les Ellington qui viennent de
sortir en Odéon : Trumpet no end (279 780), Echoes of Harlem, une vieille
réédition (279 779) et Beautiful Indians (279 782). C’est du pur Ellington
de derrière les fagots, indispensable à tout ellingtonien.
Chez Polydor, six faces de Charlie Christian avec Joe Guy, Thelonius
Monk, Nick Fenton et notre vieux frère Kenny Clarke. Chez Polydor
encore, huit vraies ordures d’un fou qui s’appelle Alec Wilder ; ça, Polydor,
c’est une honte pure et simple quand on a à sa disposition les matrices que
vous avez. Bon sang, il vaudrait tout de même mieux rééditer Reminiscing
in Tempo, ou quelques Armstrong. Enfin, les Charlie Christian sauvent la
face. Voilà. C’est tout. Amusez-vous bien.

*
 COMBAT — 24 décembre 1948

LE JAZZ ET LA PAIX

On parle beaucoup en ce moment d’un monsieur américain qui s’appelle

Garry Davis et qui a des mœurs particulières : il couche sur les marches de
l’O.N.U. et il a coutume de déchirer publiquement son passeport en disant
que ça ne sert à rien. En plus, il tient des réunions également publiques au
Vél’ d’Hiv, avec des gens tout ce qu’il y a de sérieux, comme André
Breton, Jean Paulhan et tous les petits camarades. Évidemment, ils disent
que la guerre c’est idiot, alors je suis avec eux jusqu’à la gauche, mais
quand ils se déclarent citoyens du monde volontaires, on a envie de leur dire
qu’il y a déjà toute une grande bande de citoyens du monde qui
fonctionnent depuis un bout de temps. Ils s’appellent les amateurs de jazz.
Car s’il y a une vraie patrie mondiale, c’est bien celle des jazzophiles de
tout poil, de l’Inde au Kamtchatka, du Japon à l’Australie (et je pourrais
continuer longtemps, comme ça). Dans tous les pays du monde, le jazz
porte le même nom, et la langue est pratiquement la même pour tout ce qui
est correspondance ou échanges divers : l’anglais.
Bien plus, les disques eux-mêmes sont de tous les pays : ça, c’est pour
une raison assez différente qui tient au caractère de trust de la plupart des
grandes compagnies ; mais à l’heure actuelle, par exemple, c’est en
Australie que l’on presse certains des merveilleux Ellington de 38-40 : par
quel processus les matrices ont-elles atterri là-bas ? Mystère. Toujours est-il
qu’elles y sont.
Parlez à un habitant du Cap de M. Truman ou de Staline, s’il est amateur
de jazz, il vous dira que ces personnes ne présentent pas pour lui le dixième
de l’intérêt qu’ont Louis Armstrong ou Coleman Hawkins — voire Charlie
Parker s’il est mordu par le be-bop.
La patrie mondiale se fera dans le cadre du jazz ou ne se fera pas...
d’ailleurs elle est déjà faite... Pourquoi tout le monde se fatigue comme ça ?
 Je ne veux pas laisser mes lecteurs mignons ignorer l’ouverture de la
« Cour des enfants d’Édouard », au théâtre Édouard-VII, car l’orchestre,
composé de Bernard Peiffer, Roger Paraboschi, Bouchéty, Geo Daly,
Michel de Villers et dirigé par Bill Coleman, auquel s’était joint mercredi
Don Byas, est certainement le meilleur groupement que l’on puisse
entendre actuellement en France voire en Europe — ça chauffe « tout à fait
beaucoup », c’est propre —, ce qui ne gâte rien. Pops et Louie qui passent
en attraction avec eux, sont exactement dans le coup — deux remarquables
danseurs. Et on peut danser soi-même en écoutant la trompinette du
camarade Bill, ce qui est une fort grande volupreté.
Un des plus sérieux experts ès jazz américain, Kenneth Lloyd Bright, est
mort récemment à New York. Kenneth, qui avait d’innombrables amis — il
était l’intime de Fats Waller —, était en train de rassembler les éléments
d’un gros ouvrage sur Bessie Smith. Il avait également servi d’intermédiaire
dans les démarches qui amenèrent la publication des disques de Jelly Roll
Morton retraçant l’histoire du jazz. Tous ceux qui l’ont connu de près ou de
loin déploreront la perte de ce sympathique New-Yorkais.

*
 COMBAT — 31 décembre 1948

RÉFÉRENDONS DONC

Comme tous les ans, le référendum de la revue JAZZ-HOT a eu lieu, et

comme tous les ans, la revue JAZZ-HOT— de qui je ne veux certes point
médire — nous prévient : « Beaucoup contestent l’utilité de ces
référendums. Certes, ils n’ont aucune valeur absolue. Ce n’est pas parce que
X. a obtenu cent points de plus que Y. qu’il est “meilleur”... » Naturelle
ment... D’ailleurs, on sait bien que tout le monde peut envoyer cent
bulletins de vote en se désignant comme vedette..., mais un point sur lequel
JAZZ-HOT n’attire pas assez l’intérêt de ses lecteurs est l’« importance
considérable » attachée par les musiciens à ces classements annuels, si
discutés et si discutables...
C’est ainsi que j’ai vu mon vieux camarade Jack D... absolument navré
d’avoir été détrôné de sa première place par Bernard P..., hier encore exilé
aux lointains pays méridionaux, et qui m’a enlevé en coup de vent le
championnat de sa catégorie.
Le fait que les résultats du classement — il n’est ici question, bien
entendu, que des musiciens français — montrent l’importance qu’ont pu
avoir des manifestations comme le festival de Nice et surtout la Semaine du
jazz à Marigny, et les concerts hebdomadaires de Jazz Parade à Édouard-
VII. Les musiciens que l’on a vus souvent — à valeur égale — l’emportent
à tout coup sur ceux qui se sont laissé oublier : voyez la place qu’occupe
Léo Chauliac, cinquième derrière Peiffer et Diéval — ce qui serait
admissible ; mais aussi Persiany et Bolling qui, malgré leur talent, ne sont
pas de la même « classe » que Léo. Mais voilà... Le dimanche, à Édouard-
VII, on entend Bolling, on entend Pépé, on entend Bernard, et Jack..., mais
pas Léo...
Je vous avais parlé de l’ouverture, au même théâtre Edouard-VII, d’une
boîte à musique où jouait le remarquable ensemble de Bill Coleman. Notre
préfet de police a cru devoir Fermer l’endroit sitôt ouvert ; cela parce que la
décoration du lieu, aménagé en terrain vague, comportait un de ces édifices
circulaires et utilitaires dont on n’ose mentionner le nom de peur de choquer
les pouvoirs publics. Il est assez hilarant de constater que douze boîtes
d’invertis des deux sexes fonctionnent tous les soirs à Paris et que, pour une
fois qu’on en ouvre une vouée uniquement au jazz, il lui arrive
promptement malheur. Y aurait-il en cela question d’arrosage municipal ?
Sinon, on aimerait bien avoir des raisons — parce que l’arbitraire, c’est
charmant ; mais, à ce compte, « c’était pas la peine de prendre la Bastille »,
comme dirait Henri Leduc (et il y était !).

*
 COMBAT — 7 janvier 1949

BILAN 1948

C’est le moment de faire ses comptes et l’année 48 le mérite, car il n’y en

a pas eu dans l’histoire du jazz en France où tant de grands musiciens aient
pu être entendus en chair et en os sur notre sol. Oui, 48 fut une de ces
années noires comme on en souhaite beaucoup d’autres et comme il y en
aura, espérons-le, beaucoup d’autres : car la preuve est faite maintenant
qu’il y a un public pour le jazz — le vrai — et que l’opération est sinon
rentable du moins sans pertes.
Ça a commencé, si vous vous souvenez bien, par le coup de marteau de
Dizzy Gillespie — la plus forte impression que j’aie eue personnellement
depuis treize ans que je suis les concerts — plus forte encore que celle
laissée par Duke avant la guerre. Et probablement aussi la plus forte
impulsion donnée jusqu’ici aux jeunes musiciens français. Dizzy, avec tous
ses hommes : Kenny Clarke en particulier, et sa section de cuivre où
brillaient Lamar Wright et ses collègues.
Vint ensuite le festival de Nice — où, pour mon compte, je me réjouis
fort d’entendre Lucky Thompson — si mal accompagné pourtant —, où
Louis, Catlett, Baby Dodds et Jimmie Archey fournirent par ailleurs
l’intérêt essentiel du spectacle. Festival de Nice, plus rétrospectif qu’autre
chose — des bons amis qu’on connaissait bien par leurs enregistrements —
que l’on était content d’entendre en chair et en os. N’oublions pas Hines,
Mezz, Bigard, Pop Foster, Arvell Shaw... et oublions Teagarden et la grosse
Velma...
Aussitôt après, en mai, ce fut la Grande Semaine du jazz au théâtre
Marigny — grâces en soient rendues à Simone Volterra. La Semaine
d’Erroll Garner, peut-on dire malgré la présence, à ses côtés, de Coleman
Hawkins — il joue trop bien pour que ça change — de Slam Stewart — lui
aussi — et d’Howard McGhee avec son sextette. Semaine du jazz qui,
contrairement au festival de Nice, permit aux orchestres français de se faire
entendre — et qui ne se souvient de ce qu’y firent Chauliac, Rostaing et
Barelli, brillant vainqueur du référendum actuel — pardon à tous ceux que
j’oublie.
On aurait pu croire que c’était fini ; mais non. D’abord, Kenny Clarke
restera quelque temps en France, et qui le connaît un peu sait quelle
influence bénéfique il eut sur les jeunes batteurs — et les autres, pas vrai,
Hubert Fol ? Ensuite, en juillet, le Duke débarqua lui-même — avec Ray
Nance et Kay Davis — sans les autres, hélas... mais c’était déjà bien.
Et sitôt les mois d’été écoulés, tout d’abord ce fut le retour de Rex
Stewart, puis celui de George Johnson, trop éphémère, hélas ! Enfin, celui
de Bill Coleman, qui, lui, nous avait quittés voici neuf ans... Bill Coleman,
plus en forme que jamais, et de Don Byas, revenant d’Espagne pour retâter
un peu de l’air de Paris.
N’oublions pas les énormes progrès accomplis par toute une pléiade de
jeunes. Je cite en vrac ; Bernard Peiffer, Paraboschi, Ingui, Masselier,
Claude Bolling, Fohrenbach, Fol (les deux Fol, Hubert et Raymond), Geo
Daly, de Villers — qui, tous, « carburent » comme jamais — l’apparition de
nouvelles vedettes, tel Braslavsky, la confirmation de gens comme Eddy
Bernard, Bouchéty, Poitevin, des ensembles de Rostaing, de Barelli, de
Diéval (je n’aurai garde d’oublier le remarquable trompette qu’est Dick
Collins, un des musiciens blancs les plus sensibles que je connaisse — qui
est reparti pour la Californie, mais qui reviendra)...

*
 COMBAT — 14 janvier 1949

DU CHOIX D’UN BINIOU

Un de mes lecteurs chéris qui s’appelle Antonin m’a envoyé une lettre
délicieuse pour me souhaiter une bonne année (c’est pas vous qui auriez fait
ça, hein) et il en profite pour me demander quelques conseils. « Je suis
jeune », me dit-il en substance, « et je voudrais apprendre à jouer d’un
instrument de jazz. Voulez-vous me conseiller. »
Comme je veux bien, et puisque, selon l’immortelle parole de Busch,
celui qui veut peut, je vais le faire, publiquement d’ailleurs.
En principe, il y a : la trompette (ou le cornet), les saxos alto, ténor,
baryton (plus rarement soprano et basse), la clarinette, le trombone, et les
instruments rythmiques : piano, guitare, batterie, basse (à vent ou à cordes).
En pratique, on voit des fantaisistes utiliser bien d’autres engins, depuis le
cor d’harmonie jusqu’au piano à sonnettes en passant par le violon
électrique et la mâchoire d’âne. Contentons-nous d’étudier les premiers,
réservant les autres aux individus doués d’une personnalité très fortement
caractérisée.
La trompette est recommandable en ceci qu’elle n’exige que le
maniement adroit de trois doigts de la main (droite en général), ce qui est
aisé, et une certaine habileté labiale, que l’on a pu développer au contact de
ses petites cousines pendant les années d’adolescence. A part ça, c’est un
sale truc, très fatigant et bourré de canards imprévus (on les appelle des
couacs dans le langage classique).
Même difficulté pour le trombone (à coulisse ou à pistons) qui est encore
plus pénible. Mais on peut imiter avec agrément le bruit du veau appelant sa
mère.
La famille des saxophones (et la clarinette, parent pauvre et cylindrique,
que nous leur adjoindrons) présente des qualités de souplesse et de brillant
particulièrement attirantes. Selon moi, c’est l’instrument rêvé (alto ou ténor)
pour celui qui se sent une âme jazzique. Un gros ennui : avec la trompette,
on fait la note avec ses lèvres, posées sur une embouchure invariable ; avec
le saxo, on est tributaire d’une lame de roseau appelée anche susceptible
d’engendrer une infinité de volatiles du genre canard (poussant parfois, au
mépris de toute vraisemblance, jusqu’à l’ornithorynque). En tout cas, ne
jouez pas de la clarinette, c’est un outil affreux, il n’y a que Barney Bigard
qui en ait jamais tiré quelque chose de propre. Bechet aussi — mais Bechet
est encore mieux au soprano. Et puis la clarinette ça fait riquiqui.
Quant aux instruments rythmiques vous pouvez aborder timidement la
batterie (mais gare au congé du propriétaire), chose intéressante et qui vous
laisse la voix libre pour hurler des refrains entraînants, comme d’ailleurs les
autres instruments de la section rythmique (ce qui fait que les musiciens
correspondants sont toujours très appréciés des auditrices, à qui ils peuvent
susurrer de doux mots d’amour en jouant). Dans la batterie, il y a à remuer
les pieds et les mains, c’est un instrument très sportif. La guitare, les cordes
coupent les doigts, et puis il faut faire les notes, comme au violon, c’est
bien décourageant, mais quel charmeur on devient ! La basse, comme la
batterie, c’est assommant à transporter quand on va jouer ailleurs, et puis on
est brimé par les autres musiciens qui ne vous respectent pas. Par contre,
quand on revient de Belgique, on peut y fourrer vingt mètres de tissu. Le
piano ? N’en parlons pas... Vous vous rendez compte il y a quatre-vingt-huit
touches et on n’a que dix doigts, vingt à la rigueur en comptant les pieds,
vingt et un avec le nez.
Pourtant, si j’ai un conseil à vous donner, Antonin, apprenez le piano ; on
se promène toujours les mains dans les poches, on apprend l’harmonie... et
puis, d’ici dix ans avec les progrès de l’électronique, tous les instruments
auront un clavier de piano — même l’ocarina. Donc, n’hésitez pas.

*
 COMBAT — 21 janvier 1949

LE JAZZ
A propos d’un anniversaire (le vôtre)

Comme il faut être sérieux de temps en temps, je vais vous parler,

aujourd’hui, des disques récents que vous pourrez vous faire offrir sans
fausse honte par vos parents ou vos employés (si vous êtes chef
d’entreprise) à l’occasion de votre anniversaire, qui tombe justement cette
semaine.
On vous a déjà parlé de Stay on it et Two bass hit (Voix de son Maître,
S.G. 55), par Dizzy Gillespie, qui vient d’obtenir le prix de la revue JAZZ-
HOT et qui, entre nous, mérite cette distinction. Two bass hit est un disque
d’une brutalité fort agréable et tout ce qu’il y a de tonique. Le bassiste
« featuré » tout au ong de cette cire est Al McKibbon, le grand barbu qui
ressemblait à Debussy et que vous avez entendu à Pleyel l’année dernière.
Les trois chorus de Dizzy valent le déplacement. Stay on it est moins
original mais aussi parfaitement enlevé. J’aime bien les interventions des
cuivres dans l’exposé du thème ; ça vous fait un peu sursauter, mais c’est
bien agréable.
Une nouvelle marque, Jazz-Sélection, nous propose trois cires : numéro
501, Lazy River et That’s a plenty par Sidney Bechet et Muggsy Spanier
numéro 502, Four or five times et China boy, par les mêmes, et un Johnny
Hodges, le numéro 503, After hours in dream street et Jumpin’ jumpin’
round here. Je dois dire que, n’y eût-il que huit mesures de Hodges dans un
disque, je l’achèterais aussitôt or, dans le 503, Johnny joue abondamment
devant un fond qui manque un peu de vigueur mais qui (comme cela se
produit dans un certain nombre de disques de Louis Armstrong, dont le jeu
prend un relief d’autant plus saisissant que les « fonds » sont minables)
constitue un excellent repoussoir aux précieuses inventions de Johnny.
 Les deux Bechet-Muggsy sont bons, malgré une section rythmique
(composée de Carmen Mastren à la guitare et Wellman Braud à la basse) un
peu maigre. Celui que je préfère est Lazy River à cause de la joliesse de ce
thème (de Carmichael, je crois ?)... C’est mon côté sentimental qui veut ça.
Quand publiera-t-on en France les Bechet les plus sensationnels : Shag
Sweetie Dear, Maple leaf rag ? Ça doit encore dépendre de notre bon vieux
trust Pathé-Marconi.
Chez Blue Star, des tas de choses. D’abord, un magnifique Garner,
presque aussi bon que le Play Piano Play (à la réflexion, vous pouvez
retirer le « presque »). C’est le B.S. 116 Barclay-Bounce et Blues Garni. Je
ne cherche pas à décrire ce qu’a d’envoûtant la combinaison des deux mains
indépendantes d’Erroll Garner. C’est vraiment tout à fait spécial ; et je
répète, qu’à mon avis, c’est le seul pianiste (depuis Fats) qui supporte
complètement le solo ; Art Tatum et les autres ne donnent leurs meilleurs
résultats qu’avec une petite section rythmique ; mais Erroll est à son
maximum quand il est tout nu avec un piano dans une chambre.
Ensuite (et celui-là, personnellement, je l’attendais depuis un bout de
temps), voilà le Round about Midnight, de Dizzy, couplé avec
Thermodynamics, par le quartette McGhee, tous deux provenant du
catalogue Dial. Le premier est un des thèmes les plus ravissants qui soient
sortis depuis bien longtemps, dû à Cootie Williams et Th. Monk. Dizzy,
après une introduction en quatre phrases, expose le thème tout simplement,
et les chorus qui suivent sont dus à Al Haig, Lucky Thompson et Milt
Jackson. Le disque se termine sur une reprise de Dizzy et l’atmosphère est
tellement détendue et paresseuse qu’on se croit en plein rêve. À ne pas
manquer. Bon verso.
Il y a encore beaucoup de choses chez Blue Star ; je vous en parlerai la
semaine prochaine.

*
 COMBAT — 28 janvier 1949

DE MIDI MOINS VINGT À MIDI DIX

Midi moins vingt

Comme par hasard, toutes les fois que je commence à écrire cette
chronique, je veux vous parler des disques et je m’aperçois que c’est le jour
de la coupure ; alors je suis obligé ou bien de parler de mémoire, au risque
de m’attirer des tas de foudres pour cause d’erreurs multiples et
obligatoires, ou bien d’attendre jusqu’à midi la parcimonieuse demi-heure
accordée parcimonieusement par les parcimonieux électriciens de France.
Ce qui m’amène en passant à constater que ces gens sont plus impudiques
que le dernier des macaques à cul bleu d’oser s’appeler électriciens alors
qu’ils ne sont que des coupeurs de courant démunis de toute vergogne.
Ainsi donc je me cramponne à l’interrupteur et j’attends. Voici, pour vous
faire patienter, une liste de ce dont je vais vous parler.
Blue Star B.S. 114 par Slam Stewart et son trio (Erroll Garner et Harold
West), 3 Blind Micesky et Hop Skip and Jumps.
Blue Star B.S. 115, même formation. Cherry Linn Flip et Blue, Brown
and Beige.
Blue Star B.S. 111 par The Poil Cats et Eddie Safranski (un groupe de
musiciens assez kentonistes), Safrantic et Bass Mood.
Blue Star B.S. 117, même formation, Turmoil et Jumpin’ for Jane.
Disc. nos 461, 462, 463, 464, (4 faces), Opera in Vout par Slim Gaillard et
Bam Brown.
M.G.M. 4 007, Tip Light et Arabian Boogie par Slim Gaillard et son trio.
 Midi moins cinq

Comme vous le constatez, ça fait encore deux nouvelles marques qui

paraissent en France depuis peu. Rassurez-vous, le nombre de marques
françaises ne dépasse guère 50 à 60 actuellement. J’entends par
« françaises » produisant en France. Comme vous le constatez également, il
n’y a pas encore de jus. Que ces coupures sont empoisonnantes. Attendons.

Midi dix

Voilà que ça s’allume. Reprenons.

Des quatre faces de Slam, deux me plaisent plus : 3 Blind Micesky, avec
une très juvénile introduction et une très juvénile fin de mon petit père
Garner. Pendant le chorus de Slam, il faut écouter la merveilleuse
« pompe » de Garner — à ravir Fohrenbach lui-même. Slam rend à Garner
sa politesse dans le chorus qui suit. Blue, Brown and Beige — où Slam se
montre un petit peu tordu, où Garner se souvient de Sunday, et de Garner
aussi, et encore de bien d’autres choses, le tout fort élégamment. Les deux
autres gravures sont assez embêtantes à cause des thèmes, ce genre de
thèmes construits sur une idée valable pour deux mesures, tolérables à
condition d’être très arrangées par un orchestre assez important. Dans
Cherry Linn Flip, surtout Slam roupille positivement. A mon avis il était
plus en forme pour ses sessions de Savoy avec Guarnieri, tout au moins
celles que je connais. Mais il paraît que les matrices Savoy sont très
difficiles à avoir (coûteuses,
etc.).
Les quatre autres faces Blue Star sont dues aux Poll Cats dirigés par
Eddie Safranski, et je ne connais pas la composition de l’orchestre de
Kenton (ce ne sont pas des choses auxquelles on puisse s’intéresser), mais
je crois que pas mal « en sont ». Le meilleur est, je pense, Jumpin’ for Jane.
Le thème de Feather n’est pas déplaisant. Mais les ensembles ne sont pas du
tout en place. Quand à Turmoil, ça sautille plutôt que ça ne swingue. Bass
Mood... Oui... d’abord, je n’aime pas la basse jouée pizzicato comme
instrument de solo ; même quand c’est Jimmy Blanton qui en joue..., à plus
forte raison quand il s’agit d’un nommé Safranski qui a sûrement entendu
quelque part les enregistrements de ce même Blanton.
Safrantic : un thème be-bop comme on peut en bâtir des douzaines et qui
ne valent que quand ils sont en place ce qui n’est pas le cas. Moi, quand je
veux entendre du Charlie Parker, j’aime bien que ça soit lui qui joue, et du
Miles Davis aussi.
Voici enfin trois disques de Slim Gaillard dont on se décide tout de même
à nous donner quelques œuvres. J’adore Slim, c’est un joyeux compère, un
vrai truand et un fabricant d’argot inépuisable. Et puis écoutez un peu la
première « phase » de son Groove Juice Symphony (c’est le sous-titre
d’Opera in Vout). Ce Hit that Jive Jack, qui vous envoie au plafond dès les
premières mesures. Les deux premières parties sont consacrées à ce thème,
la troisième à C Jam blues et la quatrième au vieux Flat foot flogee (with
some of that good floy floy). C’est un régal pour tous ceux qui aiment bien
se réjouir sans arrière-pensée cérébrale. Quant aux faces M.G.M., j’avoue
que je suis conquis par Tip light, dont voici les paroles :
Tip light
Tip light
Tip light
Chchchchch...
(et ça recommence). Points faibles de l’Opéra : les chorus de basse (pizzi,
toujours...). Il faut pas jouer du pizzisolo, c’est la conclusion de cet
articulet..., ou, alors, faut que ça soit drôlement amené...

*
 COMBAT — 4 février 1949

DUKE ELLINGTON, VAMPIRE OU

CATALYSEUR ?

Il y a une elle différence d’envergure entre Duke Ellington et tous les

autres musiciens de jazz, sans exception, qu’on se demande pourquoi on
parle des autres. Le fait est qu’on en parle tout de même, et moi aussi, alors
je n’ai rien à dire, et d’ailleurs je ne dis rien. Mais pour en revenir à Duke, il
est une question que bien des gens se posent : lorsqu’un musicien entre chez
Duke, ses enregistrements le présentent bien souvent sous un jour
extraordinaire et au bout de peu de temps, s’il n’atteint pas la célébrité, c’est
vraiment qu’il le fait exprès.
Aussi on est amené à se demander si le fait de jouer chez Duke développe
les qualités intrinsèques du monsieur (ce qui est très admissible jouer avec
un orchestre de cette classe des arrangements de cette classe, ça doit faire
encore plus d’effet que de se trouver à brûle-pourpoint au milieu du harem
d’un pacha à son aise), ou si l’orchestre de Duke ne doit ses qualités qu’au
fait que Duke s’assimile les vertus particulières de chacun des hommes
qu’il emploie.
En résumé, Duke est-il un vampire ou un catalyseur ? Notez qu’il y a
encore une troisième possibilité ; peut-être a-t-il tout simplement un flair de
chien de chasse pour découvrir les hommes qu’il lui faut — et ceux qui
savent jouer. Mais Cootie a-t-il, depuis qu’il s’est séparé de Duke, fait
mieux que le Concerto pour Cootie ou les Echoes of Harlem ? Et Barney
Bigard ? (exemple beaucoup plus frappant encore). Et Ben Webster ? (cas
plus discutable, car certaines des faces qu’il a gravées en petite formation
sont plus qu’honorables), Ben Webster va cependant, paraît-il, revenir chez
Duke. Alors ? Catalyseur ? C’est difficile à dire — il faudrait y être. L’esprit
d’équipe de l’orchestre joue-t-il ? Posez-vous la question à votre tour...
tâchez de la résoudre ; de toute façon, quelle que soit la règle à laquelle
vous aboutissiez, vous aurez l’exception qui la confirme : Jimmy Hamilton,
le clarinettiste actuel du Duke, qui est si ennuyeux qu’on peut affirmer en
toute certitude qu’il n’a rien apporté au Duke et que Duke n’a rien pu faire
pour lui : c’est simplement une victime de Benny Goodman.

DISQUES

Puisque nous en sommes à Ellington, profitons-en pour signaler les faces

qui sont sorties chez Odéon et qui méritent toutes d’être achetées sans retard
(sauf peut-être le 279 781, Caravan et Dusk in the desert, qui arrive un peu
tard) :
Trumpet no end et Golden Feather, n° 279 780 ; Beautiful Indians, part. 1
et 2, n° 279 782 ; Diminuendo in blue et Magenta Haze, n° 279 748, et une
réédition : Echoes of Harlem et Show boat shuffle, n° 279 779.
Trumpet no end est un des disques les plus sensationnels d’Ellington, sur
un arrangement de Mary Lou Williams, qui « en tâte un peu ». On est
fasciné à la première audition par les quatre chorus de trompette successifs
qui sont répartis inégalement entre Harold Baker, Taft Jordan, Ray Nance et
Cat Anderson. Le thème n’est autre que le vieux Blue Skies de Berlin, et ce
qu’ils en font, ça fait plaisir à entendre. Le couronnement, c’est la dernière
note de Cat (je ne sais pas comment elle s’appelle, c’est trop haut, il faudrait
un dessin). Quant à Golden Feather, c’est un merveilleux solo de saxo
baryton du merveilleux saxo baryton Carney...

*
 COMBAT — 10 février 1949

LE JAZZ
Le disque du jour

Beautiful Indians. La première face est un solo de ténor d’Al Sears sur
fond orchestral, bien enlevé, pétri de swing. La seconde face met en valeur
Kay Davis, la charmante chanteuse qui vint à Paris avec le Duke en juillet
dernier, et dont Duke utilise la voix de façon inattendue. Arrangement
parfait, bien entendu.
Magenta Haze et Diminuendo. La première face correspond pour Johnny
Hodges à ce qu’est Golden Feather pour Carney. Comme toujours, on ne
sait qui écouter : le fond ellingtonien, le solo de Hodges, ou les deux
ensemble... le tout est tellement recommandable. Diminuendo in blue ne
vaut pas, à mon avis, la première version 1938 de Brunswick, mais c’est
une bien intéressante composition.
Enfin Echoes of Harlem, dont le verso, Show boat shuffle n’est pas dénué
d’intérêt, mériterait d’être acheté même s’il était couplé avec un Harry
James. C’est de loin, je crois, la plus formidable pièce de concert pour
Cootie Williams, supérieure à mon sens au Concerto pour Cootie qui
n’atteint pas cette qualité d’atmosphère. Un de ces disques que l’on n’oublie
jamais, quand même on ne l’aurait entendu qu’une fois.

*
 COMBAT — 1 février 1949

LA GUERRE DU JAZZ ET QUELQUES MENUES

AFFAIRES

Comme j’étais en train de vous parler des disques de Notre Cher Père
Ellington, la semaine dernière, les nécessités de la mise en page ont
introduit à travers les lignes que je lui consacrais un grand vide fascinant
qui s’est trouvé rempli hier. J’ai mon idée là-dessus, et j’incline à croire que
c’est Marcel Duhamel qui me faisait du sabotage à grands coups d’enfants
de Vienne. Il n’importe.
Que vous dirai-je donc ? Eh bien ! je vais vous parler d’un livre de mon
camarade Michel Dorigné, auteur de LA MER et de CALANDINE, livre intitulé
LA GUERRE DU JAZZ qu’il m’a fort galamment fait tenir et qui porte la raison
sociale « Errol Buckner, Paris ». Ceci doit vous faire comprendre que
l’auteur est pianiste, qu’il aime bien Erroll Garner et Milton Buckner (le
pianiste de Hampton) et qu’il croit à la guerre (il a tort). Il y a une préface
de Jimmy Davis, et une de Charles Delaunay. Fort belles toutes deux, et
bien senties. Il y a aussi des photos auxquelles je reprocherai parfois leurs
sous-titres. Je reprocherai aussi à Dorigné deux lignes de la page 23. Je les
cite : Ils savent tous que le monde est méchant, que les femmes sont laides,
sales et bêtes. Le monde n’est pas méchant, le monde s’en fout, simplement
quant aux femmes, elles sont jolies, propres et intelligentes. A part ça, je
trouve les opinions de Dorigné très excessivement défendables, surtout si
elles le satisfont. Ceci dit, je n’avancerai pas qu’elles correspondent aux
miennes vu que je suis affligé d’un méchant esprit de contradiction.
Le livre lui-même est un ensemble de notes et d’impressions plutôt
qu’une thèse continue. En voici un aperçu, la table des matières :
« Esthétisme en matière de jazz ; Notes sur l’improvisation ; À propos de
Bach et de quelques autres ; Relations du jazz et de la danse ; Au sujet de
Claude Luter ; Le jazz, musique populaire ; Hommage à Dizzy Gillespie ; Y
a-t-il un jazz blanc ? ; Le cas Panassié ; Jazz et littérature », et enfin
« Révolution ». Ça se termine comme ça :
« La musique classique et la musique de jazz, par les emprunts de
chacune à chacune, se joindront parce qu’elles en seront arrivées au même
point et parce qu’il n’y aura plus de différence entre elles. »
Eh bien ! si c’est vrai, tant pis, ma foi. Moi, j’espère être trop vieux pour
voir ça quand ça arrivera. Mais ceci n’empêchera en rien le lecteur averti de
goûter la prose de mon ami Michel Dorigné.

Un complément (un premier complément) à la New Hot Discography de

Charles Delaunay vient de paraître (ou va paraître incessamment) aux États-
Unis. Le maître lui-même s’est envolé mercredi pour mettre la main à la
pâte et se ramener quelques disques. On prétend qu’en son absence la revue
JAZZ-HOT va marcher encore mieux, ce qui n’étonnera personne (et allons-
y ! profitons-en, il est pas là).
Un bruit court à hauteur d’oreille selon lequel Ekyan, Barelli, Rostaing et
d’autres gloires du jazz français se réuniraient en formation pour relever le
gant lancé par les amateurs. Du bon sport en perspective. Quand ? Mais
bientôt, espérons-le.

*
 COMBAT — 18 février 1949

REX STEWART AU PILORI

Ce titre est un souhait : le personnage le mérite. Il est probable que la

question du jazz n’est pas de celles qui nécessitent des éditions spéciales de
COMBAT ; néanmoins, le nombre des amateurs qui se pressent
hebdomadairement au théâtre Édouard-VII, pour les concerts de Jazz-
Parade, m’encourage à insister un peu sur le dernier d’entre eux qui eut lieu
dimanche 13 février. En deux mots, voici la chose : après une excellente
première partie, où jouèrent de jeunes musiciens pleins de talent (Jean-
Claude Fohrenbach, saxo ténor ; Maurice Meunier, clarinette ; Eddy
Bernard, piano ; Claude Marty, batterie, et Jack Smaley à la basse, avec
Aubert à la guitare — je les nomme parce qu’ils méritent, dans le cas
présent, que l’on parle d’eux beaucoup plus que Rex), le trompette qui fait
l’objet de cet article a littéralement saboté le jeu de ses camarades.
Rex passait avec le trompette noir américain Bill Coleman et le trompette
français Aimé Barelli : trois trompettes, donc, et une section rythmique qui
était celle de l’orchestre de Bill Coleman, l’Edward’s Band — actuellement,
sans aucun doute, la meilleure de Paris. Elle comprend : au piano, Bernard
Peiffer ; à la basse, Jean Bouchéty ; à la batterie, Roger Paraboschi.
L’orchestre débuta par un superbe arrangement sur Lady be good, qui mit
tout le monde « dans le bain ». Qui eut le malheur de faire également
ressortir le jeu de Barelli et de Bill, un peu trop solides pour le goût de Rex,
qui n’aime pas la concurrence, et la faveur du public pour Peiffer et la
section. Sur quoi, d’un bout à l’autre de cette deuxième partie, Rex utilisa,
pour tirer la couverture à soi, tous les moyens de son ressort ; et Dieu sait
s’il peut faire le pitre quand il veut ! Mais, dimanche, il était si visiblement
poussé par des sentiments de qualité douteuse qu’il a passé la mesure. Il a
gâché le jeu de Bill Coleman, celui de Barelli, celui de la section. Quant au
sien..., je regrette d’avoir ici à dire du mal d’un musicien dont les
enregistrements (ceux qu’il fit avec Duke Ellington) sont parmi les plus
beaux qui soient — mais dimanche, Rex Stewart, le trompette qui s’est
appelé Rex, n’était pas là. Il est difficile d’expliquer comment il a opéré son
sabotage : cela consistait à s’improviser chef (alors que, s’il en était un, il ne
pouvait être que Bill), à taper dans le dos de Peiffer, en faisant de belles
grimaces pendant que Peiffer essayait de jouer de son mieux comme
toujours, à s’emparer des baguettes de Paraboschi et à enrôler Barelli pour
taper en duo sur la caisse de renfort qui se trouvait là — j’en passe et des
meilleures. Le cabotinage le plus éhonté, l’insolence la plus pénible, la
muflerie la plus complète... et le jeu de trompette le moins musical (je suis
doux) que l’on puisse concevoir, dimanche dernier, Rex Stewart a réuni tout
ça. Si les dirigeants de Jazz-Parade veulent bien tenir compte de cet avis,
qui n’est pas isolé, qu’ils boycottent Rex systématiquement : ce monsieur a
trop de personnalité pour les pauvres musiciens qui jouent avec lui. Et Jazz-
Parade y perdrait, ce qui compte aussi, ses clients et ses exécutants. Certes,
si j’étais en Amérique, j’hésiterais à le dire — et à l’écrire..., mais Rex a la
malchance d’être venu dans un pays où les préjugés raciaux n’existent pas.
C’est pourquoi, d’homme à homme, je me permets de lui dire : « Monsieur
Stewart, vous vous êtes conduit comme un sagouin. » Je regrette..., il n’y a
pas d’autre mot.

*
 COMBAT — 25 février 1949

LE JAZZ
COMBAT AU « FINISH » ET MUSIQUE
PARFAITE

À la suite de la publication de ma dernière chronique qui concernait, on

s’en souvient peut-être, le trompette Rex Stewart, j’ai été très heureux
d’apprendre que le lendemain (samedi dernier), Rex avait remarquablement
joué au concert du théâtre de l’Etoile appelé Harlem Show. Je n’ai pu m’y
rendre moi-même, mais je le tiens d’individus auxquels je me fie en toute
tranquillité : je suis donc sûr que Rex a effectivement très bien joué samedi
dernier. Ce qui m’oblige à persister dans mon opinion et à ne pas admettre
qu’il sabote volontairement. J’ai dit et je répète (je n’ai peut-être pas été
assez explicite ; qui aime bien châtie bien, mais j’ai châtié d’abord) que Rex
est un homme à qui les amateurs de jazz doivent de merveilleux moments ;
certains de ses chorus peuvent soutenir, sans en pâtir, la comparaison avec
ceux des plus grands — voire Louis Armstrong. Autant de raisons pour
exiger de lui ce qu’il peut parfaitement nous donner. Arthur Briggs, le
trompette bien connu des amateurs français, qui dirige l’orchestre du
Florence, m’a fait remarquer combien il est périlleux pour un professionnel
d’être exhibé avec deux de ses collègues, ce qui donne au concert une allure
de match ; je regrette, mais le Triple Chase d’Édouard-VII où jouaient
(comme dans le cas de Rex) deux musiciens noirs américains, Don Byas et
James Moody, et un musicien blanc, Fohrenbach, n’avait donné lieu qu’à
une heure de musique parfaite. Émulation n’est pas cassage de g... (musical,
entendons-nous). Je suis certain que Rex, quand il le veut, peut éclipser tous
les gens qu’on met à côté de lui, rien qu’en jouant... Alors ? Pourquoi faire
autre chose. N’en parlons plus et faisons-lui confiance tout de même.

NOUVEAUX DISQUES
 Quelques bonnes faces chez Blue Star (je parle souvent de Blue Star,
mais Blue Star sort beaucoup de jazz et fait un service régulier — ce qui est
rare).
B.S. 113. Shirley’s boogie et Organ Boogie, par Sidney Catlett all stars,
avec Pete Johnson au piano et Jimmy Shirley à la guitare.
Le premier morceau est à peu près consacré en entier à Jimmy Shirley,
comme son nom le faisait prévoir. À écouter ces deux faces, on se rappelle
que le boogie n’est embêtant que lorsque systématisé ou amoché par des
Yvonne Blanc des deux sexes ou des deux couleurs. Mais ça, c’est très
supportable..., oui..., très supportable. De la bonne musique de chemin de
fer.
B.S. 116. Daddy Daddy et All Alone, par Savannah Churchill et un
orchestre où jouent le grand trombone Jay Jay Johnson, notre ami Don
Byas, et Max Roach, le plus célèbre drummer noir actuel.
La première face est chantée par Savannah Churchill qui, d’après une
photo du catalogue Manor, est une charmante personne, mais comme
beaucoup de chanteuses elle a une voix d’homme et elle beugle un peu...
Personnellement, je me sens plutôt lesbienne..., je veux dire j’aime les
femmes avec une voix de femme. Johnson prend dans ce disque un superbe
chorus de trombone, assez à la hauteur de sa réputation. Au verso, bons
moments de Don Byas, moins fluide que de coutume, moins de chant, ce
qui est bon. Excellent accompagnement de grande formation.
B.S. 119. Saxology et Scratch my back, par l’orchestre du défunt
Lunceford, avec Edwin Wilcox et Joe Thomas.
Le premier est une bagarre de saxos et, curieusement, l’orchestre sonne
comme un mélange de Basie et Hampton, à supposer que celui-ci ait un peu
la mise en place de Lunceford. Scratch my back est pris sur le tempo two-
beat idéal de Lunceford. Excellent vocal, et ça se balance que c’en est un
bonheur.
B.S. 120. Somethin’ for you et Empty bed blues, part. 2 par Oscar
Pettiford ail stars, avec Gillespie et Don Byas.
Something for you : excellente face. Arrangement riche et plein. Byas est
bien vivant cette fois, et ça chauffe tout plein derrière les chorus. Pettiford
est un grand bassiste. Verso : un vocal filandreux de Rubberleg Williams
constitue les quatre cinquièmes du disque. Pourquoi ne pas avoir publié la
partie 1 ?

*
 COMBAT — 4 mars 1949

ÇA VA CHAUFFER SALLE PLEYEL

Il y a à Paris une agence, dénommée « Agence Jazz-Presse », qui vous

donne de temps à autre des nouvelles fort agréables. La suivante est du
nombre : du 8 au 15 mai, salle Pleyel, l’organisation « Jazz-Parade » et le
Hot-Club de Paris préparent une Semaine du jazz, qui promet d’être
importante.
On y prévoit, en effet, Charlie Parker, le génial saxo alto, créateur, avez
Dizzy Gillespie, du style bop, Miles Davis, un trompette encore peu connu
en France, mais très sensationnel, Max Roach, un des deux meilleurs
drummers actuels des États-Unis (l’autre, c’est notre ami Kenny Clarke),
Ray Brown, le bassiste favori d’Ella Fitzgerald. On nous parle aussi d’Art
Tatum, qui est, à coup sûr, le plus extraordinaire virtuose des 88 touches, de
Roy Eldridge ? ou de Fats Navarro ? On n’est pas encore fixé..., mais aussi
de Sidney Bechet et de Kid Ory, les grands champions du style Nouvelle-
Orléans. Bechet à Paris, voilà qui va ravir les troupes enthousiastes de
Claude Luter. Et il y en aurait encore d’autres. De toute façon, ça va barder
salle Pleyel... C’est-y une nouvelle, ça, ou c’en est-y pas une ?
— Les amateurs de jazz et d’art moderne connaissent Katherine Dunham
par le film (on se rappelle sa belle séquence dans Stormy Weather) et la
connaissaient « bien accompagnée ». Raison de plus pour déplorer
l’épouvantable bruit de fond produit par Albert Lasry et son orchestre,
véritablement catastrophiques. Les champions de la séance sont les
trompettes et le batteur... C’est à s’arracher la tête. Pourquoi Katherine n’a-
t-elle pas exigé on orchestre ? En particulier, le dernier ballet de Chaillot
mérite mieux que la cacophonie de brasserie qui l’accompagne.
— Il y a des petits disques de chez Disc que je ne vous ai point encore
signalés : mais ce n’est pas une raison pour ne pas les acheter. C’est la série
« Jazz at he Philhamonic », volume A, où l’on entend pour la première fois
un peu abondamment en France, le grand ténor Illinois Jacquet et le
trombone Jay Jay Johnson, le tout accompagné par une section rythmique
terrifiante. En outre, les faces 4, 5 et 6 servent d’encadrement à Lester
Young, un des géants du saxo ténor, lui aussi. L’atmosphère de la séance est
vraiment excitante, et, bon sang de bois, ce que ces animaux de King Cole
(baptisé Shorty Nadine pour l’occasion) et Les Paul (guitariste de qualité
extra) peuvent chauffer quand ils veulent. Encore une série à acheter
immédiatement.
Chez Jazz-Sélection, deux bonnes faces sous le nom de Coleman
Hawkins et un excellent Earl Hines (Blues in Thirds). Je vous en parlerai
plus en détail vendredi prochain, mais autant les signaler tout de suite.
D’autant que maintenant il y a une jolie étiquette jaune et marron, d’un goût
sûr et adéquat.

*
 COMBAT — 12/13 mars 1949

DISQUES... JAZZ... RÉVOLUTION

Ceci doit en principe effleurer le sujet du disque, considéré comme une

de nos nourritures essentielles à nous autres, les petits amateurs de musique
vivante. Or le disque est en train de subir une grosse évolution, une
révolution même, sur le plan technique. Je ne sais si je vous ai ici tenus au
courant de l’invention américaine du « microsillon », procédé permettant de
loger sur une face de vingt-cinq centimètres entre un quart d’heure et vingt-
cinq minutes de musique. Eh bien ! le microsillon est chose désormais
commerciale et les premiers sortent là-bas. Bien mieux : Columbia et
Victor, les deux grandes compagnies se disputent le marché de la façon
suivante : l’une sort du microsillon à trente-trois tours par minute, l’autre à
quarante-cinq tours et chacune naturellement vend l’appareil reproducteur
correspondant (à un prix, disons-le, véritablement dérisoire).
Disons tout de suite que sans aucun doute, on viendra dans ce domaine à
une inéluctable standardisation ; si Columbia et Victor veulent se
concurrencer, ce n’est pas dans ce domaine qu’elles doivent porter leurs
efforts : c’est sur le plan artistique. Si toutes les compagnies actuelles
sortaient les unes des disques ronds, les autres des rouleaux, les autres des
disques ovales, carrés, pointus ou côniques, et si chaque fois on devait
acheter l’appareil correspondant, l’industrie du disque en serait encore au
stade artisanal. Considérons donc la « variété » actuelle comme un signe
étonnant d’incompréhension de la part d’un pays qui nous a habitués à plus
de lucidité commerciale, et attendons une normalisation qui ne saurait
tarder.
Mais tentons en même temps de prévoir les conséquences possibles de
cette révolution technique dans le domaine du jazz.
Une seule firme, jusqu’à présent, envisage d’adopter le procédé pour la
publication des séries « Jazz at the Philarmonic », ces concerts enregistrés
sur scène dont certains paraissent maintenant en. France chez Disc (la
marque enregistreuse a déjà varié plusieurs fois ; le dépositaire actuel aux
U.S.A. est Mercury). Ceci se comprend assez. Chacune des sessions dure en
effet plusieurs faces et c’est ennuyeux d’avoir à se lever pour changer toutes
les trois minutes le disque de côté.
Pour le jazz « courant », par contre, il est possible que l’on en reste,
pendant longtemps encore, au disque ordinaire de vingt-cinq centimètres. À
force d’enregistrer des faces de vingt-cinq, en effet, on a pris le pli de jouer
des morceaux d’une durée correspondante, et le public « est habitué ».
Pourtant, quel avantage... songez à la version V Disc de Mood to be wooed,
de Duke Ellington, amputée pitoyablement sur le disque du commerce.
Lorsqu’on y réfléchit un peu, le « microsillon » devrait éliminer les
arrangements bâclés, obliger les orchestres à ne pas se cantonner dans les
riffs monotones, redévelopper, surtout dans le grand orchestre, le goût du
chorus fignolé devant un fond riche et bien rempli.
Et d’ailleurs, qui sait ? Le microsillon prendra-t-il ? Il est bien étonnant
que la technique moderne n’ait pas encore lancé en série un procédé qui
élimine le bruit d’aiguille, les râclements de vieillesse et le reste...
C’est bien étonnant... J’ai idée que l’avenir nous réserve des surprises.
Bientôt, nous reparlerons technique...

*
 COMBAT — 18 mars 1949

DES USAGES ET DES ABUS

Il se passe dans divers domaines des choses absolument inacceptables et

l’on aimerait pouvoir y remédier. Voici, je crois, une entrée en matière qui
peut resservir plusieurs fois ; utilisons-la d’abord pour le cinéma. Un de
mes amis m’affirme que le négatif de Frankenstein (le premier de la série)
le plus célèbre des films d’horreur, a été détruit par la firme productrice car
on n’envisage pas l’exploitation des bandes de plus de quinze ans d’âge. Eh
bien, c’est un crime, naturellement ; même si ça vieillit, cela présente un
intérêt historique si l’on est d’accord (et je crois que cela ne se discute plus
guère) pour considérer le septième art comme un art.
Dans le domaine de la musique enregistrée, je citerai un exemple
analogue : les matrices des V Disc produits par les États-Unis pour les
troupes américaines, et qui contiennent quelques faces de jazz proprement
exceptionnelles, sont également détruites par ordre après usage. Et dans les
firmes privées, il se produit régulièrement une épuration des catalogues
successifs qui réduit de jour en jour le contingent disponible. Va-t-on
continuer longtemps à tolérer ce scandale, comme disent les tribuns ?
Si l’imprimeur de Rabelais avait détruit ses plombs sans retour, le mal
serait beaucoup moins grand : mais dans le cas du livre, on est sauvé par
l’existence du domaine public. Au contraire, que la maison Brunswick
décide de balancer les matrices d’Ellington qu’elle possède, et nous n’y
pouvons rien. Il reste bien sûr, la solution de retrouver un exemplaire en bon
état et de faire une copie clandestine, mais elle sera moins bonne que
l’original, et ainsi de suite (phénomène qui ne se produit pas dans le cas du
livre).
Deux questions se posent donc : 1°) Comment se fait-il que le système du
dépôt légal ne soit pas institué pour le disque ? ; 2°) Au bout d’un temps
donné, si une marque ne presse plus une matrice qui se trouvait à son
catalogue, pourquoi n’aurait-on pas le droit de la presser d’après un
duplicata déposé à cette même institution dont nous parlons, sous réserve,
au besoin, de verser les redevances normales aux ayants droit ?
Il semble anormal — si, comme dans le cas des films évoqués plus haut,
il s’agit réellement d’œuvres d’art, ce que nous sommes quelques-uns à
croire — il semble anormal, disais-je, que l’on puisse disposer en toute
liberté du patrimoine artistique mondial sous prétexte que l’on vendra
mieux de l’Yvonne Blanc que du King Oliver, et que les vieilles matrices
encombrent les réserves. A quand la phonothèque nationale, et
l’autorisation de reproduire si le producteur se dérobe ?

*
 COMBAT — 26/27 mars 1949

PROJETS ET SUGGESTIONS POUR LA

GRANDE SEMAINE DU JAZZ

Impossible encore d’indiquer avec quelque précision les musiciens qui se

produiront au cours de la Grande Semaine du jazz. Qui rendre responsable
de cet état de choses ? Hitler, naturellement, ou le dégel, ou la baisse des
produits agricoles. Toujours est-il qu’on ne sait rien.
Ce qu’on sait, c’est que probablement, jusqu’au dernier moment, les
pouvoirs publics montreront un manque regrettable d’intérêt vis-à-vis de
cette manifestation. Il serait plaisant de voir M. Vincent Auriol venir
accueillir Charlie Parker à Orly et organiser à l’Élysée un grand bal en
l’honneur d’Art Tatum. On aimerait également que Max Roach couronnât
une rosière aux accents pleins de fraîcheur d’une chorale d’enfants des
écoles, sélectionnés selon les méthodes de Vilmorin et Andrieux (qui ont
fait leurs preuves). On aurait voulu que Sidney Bechet posât la première
pierre d’une usine de clarinettes de la région parisienne. Enfin c’était
l’occasion ou jamais de faire un match amical Garde républicaine contre
Équipe des boppers de la 52e rue, en proposant comme sujets de concours
l’immortel Éclats de rire et le chorus d’Alphonse Picou, avec, pour
départager les ex aequo Donna Lee ou Koko.
Les musiciens de la Garde républicaine ne seront point les seuls,
d’ailleurs, à participer à la Semaine du jazz. On assure (avec la même
imprécision que lorsqu’il s’agit des musiciens américains) que toutes les
vedettes du jazz français seront dans le coup. Gageons que, comme pour la
Semaine du jazz de l’année dernière, les présentations vont faire assaut
d’ingéniosité ; sans vouloir montrer la charmante prétention de notre
immortel et inimitable Julien Benda, je crois qu’il m’appartient d’en
proposer quelques-unes : je suggère pour commencer une petite parade
accélérée, en maillots de bain, avec inondation de la scène de Pleyel et
apparition de Miss Paris dans le vase de Sèvres (transparent) qui servira à
couronner celui qui soufflera le plus fort (contrôle au manomètre à
maximum).

Un programme de variétés.

Je propose, pour continuer, une présentation en musique des plus jolis

modèles de chez Dior, Fath, Balmain et toute la bande qui, pour la
circonstance, danseront le jitterburg et feront un strip-tease, clou de cette
journée ; le lendemain, on pourra décerner un prix littéraire be-bop, sous la
présidence de Paul Boubal, cafetier de Flore, et grand amateur de jazz. On
projettera en même temps quelques extraits du film de Becker, Rendez-vous
de juillet, en cours de tournage dans un Lorientais reconstitué. Enfin, il y a
encore bien d’autres façons originales de rendre intéressante cette Semaine,
et il faudra en tout cas la terminer par une surprise-party générale dans la
salle, au cours de laquelle tous les musiciens échangeront leurs instruments
le plus vite possible.
Naturellement, il y aura des primes, offertes par Martino et Cinzani, et les
musiciens porteront des chaussures d’art Lepicon. Il me semble que les
speakers pourraient être Eddy Bernard, Charles Delaunay et le zouave du
pont de l’Alma. Pour ce qui est de la musique, ça n’a pas d’importance : les
micros ne marcheront pas, et puis on peut toujours acheter des disques.

*
 COMBAT — ler avril 1949

RETOUR ÉMU SUR LE PASSÉ...

Tous les jours, de nouvelles marques de disques naissent en Amérique ;

et, en France, il commence à y en avoir pas mal. Je vous parlerai
aujourd’hui de deux des plus récentes qui paraissent vouées à un avenir
satisfaisant : Jazz-Sélection et les disques de l’A.F.C.D.J.
Jazz-Sélection a déjà publié une quinzaine de cires et changé d’étiquette :
la première, vert, blanc et rouge, est devenue jaune et marron. Parmi les
faces du début, je vous ai, je crois, parlé de celles gravées par Bechet et
Spanier, qui proviennent du catalogue de la marque américaine H.R.S. (Hot
Record Society). Il en est récemment sorti quelques-unes qui valent l’achat :
ce sont les numéros 506 et 512, des soli de piano du grand Earl Hines, le
plus célèbre accompagnateur de Louis Armstrong, et les 508, 509 et 510 où
l’on entend Coleman Hawkins, le roi du saxo ténor. Voici quelques détails :
Le 506, par Earl Hines comporte Blues in Thirds et Off Time Blues. Blues
in Thirds est une jolie composition de Hines ; un petit air du genre obsédant.
Dans cette face, l’enregistrement a une sonorité un peu cotonneuse pas
désagréable et qui s’accorde assez avec le morceau. Au verso, il est amusant
de constater à quel point les accents placés par la main gauche de Hines
rappellent des notes piquées par un tuba.
Le 512, Stowaway et Chimes in blues, est aussi intéressant. Dès le début,
avec Stowaway, on est dans le bain. L’attaque de Hines est vraiment
sensationnelle, et il y a au troisième chorus un de ces faux doublements de
temps bien plaisants. Chimes in blues, plus réservé, commence sans tempo
et se balade sans effort.
Les 508 et 510, par Hawkins et une formation comprenant : Thelonius
Monk, au piano, Robinson à la basse et Denzil Best à la batterie, sont
couplés par paires d’espèce différente : chacun comporte une face sur tempo
lent et une sur tempo rapide.
 508 : Drifting on a reed et Flyin’ Hawk.
510 : Recollections et On the bean.
Flyin’ Hawk et On the bean sont les deux faces rapides, toutes deux un
peu du même genre de la série Stumpy-Stuffy, etc. Une broderie tricotante
du papa Hawkins, avec des interventions de Thelonius Monk au piano, qui
rappellent singulièrement, par le toucher, Billy Kyle. Dans Drifting et
Recollections, le « Bean » (on sait que c’est le surnom de Hawkins)
s’épanche avec sensibilité mais sans mièvrerie.
Le 509 est enregistré par une formation plus importante, toujours avec
Hawkins. Excellents moments de Jonah Jones (trompette), Hilton Jefferson
(alto). Soutien impeccable de Cozy Cole (batterie).
Et passons aux disques de l’A.F.C.D.J. Je traduis : Association française
des collectionneurs de disques de jazz. L’A.F.C.D.J. se spécialise dans la
réédition des vieux trucs introuvables et parfois bien savoureux. Je ne puis
mieux faire que de donner la liste des premiers :
A-01. — « Ma » Rainey : Counting the blues ; Jelly beau blues.
A-02. — Ellington : Li’l Farina ; Animal crackers.
A-03. — King Oliver : Snake rag ; Chimes blues.
A-04. — Lovie Austin : In the alley blues ; Peepin’ blues.
A-05. — Red Onion Jazz lables (Armstrong, Bechet, Irvis) : Cake
Walkin’ back home ; All the wrongs you are.
A-06. — King Oliver : Froggie Moore ; Krooked blues.
A-07. — King Oliver : Alligator bop ; Southern Stomp.
A-08. — Tommy Ladnier : Steppin’ on the blues ; Jelly Roll Morton :
Muddy water blues.
A-09. — Jelly Roll Morton : New Orleans joy ; Perfect Rag.
A-10. — Ma Rainey : Lawd, send me a man blues ; Southern blues.
A-ll. — Ma Rainey : Weepin’ women blues ; Morning hour blues.
A-12. — Johnny Dodds : Weary man blues ; Theri’ll come a day.
A-12. — Blind Leroy Garnett (piano solo) : Lousiana Olive ; Chain’ em
Down.
 A-14. — Ida Cox (Ladnier) : Weary way blues ; Graveyard dream blues.
A-17. — Ellington : Take it easy ; Saturday night function.
A-18. — Ellington : Rainy nites ; East Saint Louis Toodle Oe.
A-19. — Ellington : Jubilee Stomp ; Doin’ the voom voom.
Je crois que cette liste se passe de commentaires. Et d’après ce que j’ai
appris, les amateurs n’ont qu’à bien se tenir : ça ne fait que commencer !
Tous ceux qui s’intéressent à ces disques (dont beaucoup sont déjà
épuisés) savent qu’il faut s’adresser pour les obtenir au grand maître de
l’ordre, Albert Ferreri. Ah ! si vous saviez ce que Bébert vous réserve...

*
 COMBAT — 8 avril 1949

D’UN RÊVE MATÉRIALISÉ

grâce à deux continents, pas mal d’argent et beaucoup de
débrouillardise

Je vous ai donné, voici quinze jours, un aperçu de ce que pourrait être un

festival de jazz idéal ; voici aujourd’hui la presque réalité, si près de mes
suggestions que j’ai honte : on dirait du réchauffé, et mes lecteurs, que je
vénère, méritent mieux.
La participation américaine a été incertaine, non en quantité, mais en
qualité. Au jour où j’écris ces lignes, elle se stabilise à peu près comme
suit :
Orchestre de Charlie Parker, l’empereur du bop. Avec : Kenny Dorham à
la trompette, Al Haig au piano, Max Roach aux drums et Tommy Potter à la
basse.
Solistes : Sidney Bechet, l’empereur du style Nouvelle-Orléans — (les
autres sont morts) — (vous remarquerez l’abondance d’empereurs) — (on
ne se refuse rien). « Big Chief » Moore au trombone. Le grand trompette
« Hot Lips » Page. Le grand trompette Miles Davis. Tadd Dameron, un des
meilleurs arrangeurs bop. Kenny Clarke, un vieil ami que nous seront
heureux de retrouver et enfin, ni Art Tatum ni Mary Lou Williams ni Willie
« Le Lion » Smith ne viennent, mais bien le fameux Pete Johnson, un des
grands spécialistes du boogie... et il peut faire autre chose.

L’ancien monde est aussi là...

Côté européen :
 D’Angleterre nous arriveront le grand orchestre moderne de Vic Lewis
dix-huit musiciens environ) et les Chicagoans de Carlo Krahmer, avec,
peut-être, Jimmy McPartland.
La Belgique nous délègue ses meilleurs interprètes pour une fois) (je
m’empresse d’ajouter que les autres fois, ce n’était pas eur faute). C’est-à-
dire : le trio de Toots Thielemans (Toots est un remarquable guitariste et un
excellent harmoniciste) et la formation des Bob Shots, avec les saxos Pelzer
et Jaspar (si la composition de l’orchestre, n’a pas changé).
L’Italie nous envoie un pianiste, mais, selon Django, c’est un
extraordinaire pianiste. Il se nomme Armando Trovajoli.
De Suisse, nous recevrons Hazy Osterwald et son quintette, avec Ernst
Hollerhagen.

La France.

Enfin les Français seront largement mis à contribution les jeunes de la

vieille garde, Claude Luter et Pierre Braslavsky avec leurs formations, et les
musiciens de tous styles, de Jean-Claude Fohrenbach à Aimé Barelli, en
passant par Hubert Rostaing et son sextette. Léo Chauliac, trop rarement
entendu, Hubert Fol, Jacques Diéval, qui malheureusement, ne feront
qu’une brève apparition, étant pris par une tournée, Django (s’il ne lui prend
pas l’envie d’aller jouer au billard le jour du concert), Bernard Peiffer,
Bouchéty, Paraboschi, etc. N’oublions pas nos vieux amis Don Byas, Bill
Coleman, James Moody, Barney Spieler. J’en passe et je m’en excuse.
Somme toute, ceci nous promet de belles soirées. Regrettons que le
manque de crédits (c’est déjà un tour de force de faire venir onze musiciens
des États-Unis) n’ait pas permis, comme prévu, la participation de Kid Ory
et de sa formation ; mais consolons-nous en pensant que Parker et Bechet,
c’est déjà pas mal... surtout si on se dit qu’il y en a d’autres derrière...

*
 COMBAT — 15 avril 1949

OÙ DONNER DE LA TÊTE ?

On commence à ne plus savoir où donner de la tête ces jours-ci, parce

qu’il sort tellement de disques en France que l’on n’a pas même le temps de
les jouer. Enfin, je vais vous parler des plus importants...
Chez Odéon (qui nous gâte, ces derniers temps), deux excellents Basie.
Le premier, King Joe (279.800) est malheureusement gâché partiellement
par un vocal horrible de Paul Robeson qui n’a rigoureusement rien dans les
tripes du point de vue de l’amateur de jazz. C’est dommage, mais il n’en
reste pas moins un arrangement de fond admirable. Le second, Rock-a-bye
Basie et Baby don’t tell on me (279.799) était déjà sorti, je crois, avant la
guerre. C’est cette fois du Basie impeccable. Enfin Saint Louis Boogie et
Shine on, harvest moon, qui laissent le chef s’expliquer longuement au
piano, sont sortis chez La Voix de son Maître (SG 58).
Chez Odéon encore, quatre rééditions (soit huit faces) de Duke Ellington,
tout ce qu’il y a de sensationnelles. On ne se lasse pas d’écouter Ellington,
et tous ses disques valent d’être achetés... mais certaines de ces faces
comptent parmi les meilleures, en particulier Saddest Tale, Lazy Rhapsody...
et même ce Trumpet in Spades, flamboyant concerto pour Rex Stewart, qui
malgré quelques fautes de goût d’ailleurs pleines de saveur, est tout de
même un sensationnel enregistrement. Les autres sont : Sump’n’bout
rhythm, Margie, Mundie of blues, Slippery Horn et Blue Harlem. Margie est
également très bon... et les autres aussi. (Numéros 279.797, 279.798.)
Chez La Voix de son Maître, un Fats Waller... un Fats Waller à se rouler
par terre, de trente centimètres par surcroît. (SH 1), Ain’t Misbehavin’
couplé avec Moppin’ and boppin’. La première face est merveilleuse, mais
la seconde contient, outre la partie de Fat’s, un travail de Benny Carter à la
trompette qui prouve surabondamment que Benny Carter est vraiment un
maître. Ce Benny qui en écrase déjà quelques-uns au saxo alto prouve ici
que s’il avait voulu... il serait dans le peloton de tête avec les Clayton,
Edison, Jonah Jones ; d’ailleurs, c’est idiot de dire ça, car ce disque suffit à
l’y classer. Moppin’ and Boppin’ contient également une prestation du
batteur Zutty Singleton au-delà des qualificatifs et l’intelligence avec
laquelle le trombone Alton Moore soutient la collective est véritablement
stupéfiante. Quand on ajoutera que Slam Stewart tient la basse et Irving
Ashby la guitare, on se rendra compte insuffisamment du résultat : c’est
sans conteste un des cinq meilleurs disques enregistrés depuis dix ans.
Chez Swing, on nous annonce Groovin’ High et Dizzy Atmosphere par
Gillespie (tp) et son quintette où nous retrouvons Charlie Parker à l’alto,
Slam Stewart à la basse, Reno Palmieri (guitare), Clyde Hart (piano) et le
Cozy Cole à la batterie. C’est un enregistrement excellent de deux thèmes
classiques du be-bop. Le second est connu également sous le nom de
Dynamo. Groovin’ High nous montre un « Dizzy » et un « Bird » en grande
forme. La coda de Gillespie est une chose assez ravissante à mon avis.
Quant à Dizzy Atmosphere, c’est une atmosphère bien plaisante. (SW. 299.)
Voilà quelques-unes des faces qui sortent ces jours-ci. Et il y a encore
tous les Blue Star, tous les Disc, tous les Jazz-Sélection, les Vogue, les
AFCDJ...

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 COMBAT — 22 avril 1949

ŒUFS DE PÂQUES

Voyons aujourd’hui ce que Blue Star nous offre pour Pâques : rien de
fantastique, mais dans l’ensemble, une excellente moyenne et des artistes
variés. Voire même inconnus : en effet le Blue Star 125 est intitulé, recto et
verso, What is it et Who is who et porte en outre le titre Grand concours
Blue Star.
Je suppose que l’objet du concours consiste à découvrir le nom des
thèmes et celui des interprètes ; en tout cas je trouve ça commode : pas
besoin de se casser la tête avec des idées préconçues ; on aime ou on n’aime
pas le disque et, sans scrupules, on dit que le trombone ou le saxo joue
comme un pied, alors que c’est Duke Ellington ou Dizzy Gillespie qui ont
juste changé d’instrument pour faire plaisir à Blue Star. De plus, les deux
faces sont bonnes ; il y a une section rythmique genre « Jazz at the
Philharmonie » sans les hurlements du saxo ténor de l’école Lester-Dexter-
Wardell-Illinois, un trombone qui joue par moments un poil trop haut et un
trompette en rogne qui n’est point mauvais non plus. Moi, j’affirme que la
composition de l’orchestre est la suivante : à la batterie, Unknown, à la
guitare, Charlie Christian, au piano, Fats Waller, au banjo (absent lors de
l’enregistrement), Joseph Robichaux, au trombone Lawrence Nanton, à la
trompette, King Oliver. Quant au saxo ténor, c’est en réalité un soprano qui
joue dans le grave (peut-être Bechet).
« B. S. n 123. » Encore une matrice Manor et encore un de ces couplages
parasites qui rendent impossible tout classement sérieux. La première face
par C. Hawkins est intitulée Ridin’ on 52nd Street. La seconde, par Tab
Smith (un alto qu’on entend trop rarement) Tab Steps out. Par analogie avec
un autre Manor de Hawkins, je suppose que la composition du premier
ensemble est la suivante : trompette, Ch. Shavers ; clarinette, Edmond Hall ;
piano, Clyde Hart ; guitare, Tiny Grimes ; basse, Oscar Pettiford, et batterie,
Denzil Best, avec Hawkins lui-même au saxo ténor. Les deux faces
chauffent dur ; dans la première, on entend trop peu Hawkins, mais ce qu’il
fait est toujours bon. La seconde, très riffée, est fort agréable aussi. B. S.
124 A. Tiny Bradshaw et son ensemble dans After You’ve Gone. Au verso,
Lynn, accompagnée par Hal Mitchell, dans Lynn’s blues.
Deux bonnes faces de grande formation avec, dans la première, un vocal
un peu emphatique, et dans la seconde, Lynn, bien préférable à Savannah
Churchill que Blue Star présentait récemment. Deux bonnes grosses
formations un peu bruyantes et bien solides et reposantes, sans prétention.
Ça manque en France, ces orchestres-là. Avis aux musiciens... mais voilà,
faut mettre en place. Ceci dit, c’est tout pour aujourd’hui... la prochaine fois
on parlera de Jazz-Sélection ; mes amis, qu’est-ce qu’ils sortent !...

*
 COMBAT — 30 avril 1949

PLUS DE BONS DISQUES QUE D’ECUS EN

POCHE

Commençons la chronique d’aujourd’hui par une nouvelle qui fera

sûrement plaisir à tous les amateurs de jazz : Tony Proteau a reconstitué sa
formation. L’orchestre, comme par le passé, comportera dix-sept
musiciens : quatre trompettes parmi lesquels nous relevons les noms de
Bernard Hulin et de Guérin, quatre trombones, six saxos (en comptant Tony
lui-même à l’alto) dont Bobby Cuinet et Ledrut, Lepers au piano, Claude
Marty à la batterie et Hadjo à la basse.
Chose encore plus intéressante, Tony qui a conservé des relations
amicales avec John Lewis, le pianiste de l’orchestre Gillespie que nous
entendîmes l’an dernier, et John lui envoie toutes les semaines des
arrangements « gratinés » à souhait. Beaux jours pour les amateurs de
grande formation... et belle punition pour le « Collège rythmé » qui avait
débarqué son chef l’année dernière également.

DISQUES

Jazz-Sélection, comme je vous le disais vendredi dernier, a fait un effort

sensationnel et laisse les autres compagnies assez loin derrière ce mois-ci.
Voilà ce qu’ils nous offrent : J.S. 513, par Coleman Hawkins, Out to lunch,
et par Bill Coleman, Bill Coleman blues.
J.S. 514, par Charlie Parker, Lover man et Be-bop. J.S. 515, par Charlie
Parker, Scrapple from the apple et Don’t blame me.
J.S. 516, par Coleman Hawkins, avec Dizzy Gillespie : Rain
bow mist et Woodyn’you.
 J.S. 517 même formation, Yesterdays et Bu Dee Daht. J.S. 518, par
Illinois Jacquet, Jacquet mood et Robbin’s Nest. J.S. 519, par Arnett Cobb,
Still Flyin’ et Cobb’s idea. J.S. 521, par Sidney Bechet, Albert Nicholas,
Weary way et
Quincy Street Stomp.
J.S. 522, par Sidney Bechet, Blue Horizon et Muskrat Ramble.
Et en plus de cela, il y aura du Thelonious Monk, du Dexter Gordon, et
encore pas mal de choses. À vrai dire je ne sais plus où donner de la tête
pour chroniquer tout ça. Il y a des matrices Joe Davis, des Dial, des Apollo,
des Blue Note... et vraiment toutes meilleures les unes que les autres. Mes
préférences vont à l’extraordinaire Lover man de Charlie Parker. Ex-æquo,
le Woodyn’You de Hawkins. J’avoue que j’ai une prédilection pour ce thème
de Gillespie et Hawkins ne doit pas le détester lui-même, parce qu’il rentre
dedans comme un seigneur. Yesterdays, sur tempo lent, est d’ailleurs
également parfait, et que dire du Bechet Nicholas, sinon que c’est aussi un
très remarquable disque. Quant aux faces de Jacquet et de Cobb, elles nous
montrent, hélas ! que jamais nous n’aurons assez d’argent pour avoir les
enregistrements de tous les bons musiciens, et c’est très triste, mais avouez
que ça nous change de l’Occupation... Maintenant on ne sait plus quoi
acheter...

*
 COMBAT — 6 mai 1949

VERS UN ORCHESTRE NATIONAL DE JAZZ

de cent soixante-dix-huit exécutants...

Plus ça va et plus les amateurs de jazz (les vrais, ceux qui jouent les
disques ; pas seulement ceux qui se bornent à les récolter pour les piquer sur
des bouchons) se réjouissent des grandes bagarres que se livrent les divers
hoteclûbes, les compagnies de disques de jazz et tous ces méchants zigotos
qui veulent gagner leur vie en parlant d’un tas de types, dont Jules
Duponnard, Français moyen, se soucie réellement peu.
Non que je veuille parler ici au nom de Jules Duponnard, à qui je
pardonne son goût fort compréhensible pour la marche militaire, la polka
piquée des hannetons et la valse-musette, avec le casse-croûte et le kil de
rouge que cette musette implique. Car, sans ces grandes bagarres (voir ci-
dessus), jamais on n’aurait pu assister au spectacle qu’offrait mercredi à
midi le Cabaret du Lido.
M. Pierre-Louis Guérin, un des organisateurs du festival de la semaine
prochaine, avait réuni là journalistes et musiciens pour leur offrir, geste fort
louable, des sandwiches et du champagne, et permettre aux uns de parler
des autres avec cette compétence qui est l’apanage du reporter français. Et
l’on assista à ce spectacle très ravissant : le blues joué successivement par
Hubert Fol, Jacques Diéval et Don Byas (trois « modernes » repris par
Braslavsky (un acharné du vieux style), puis de Villers, Meunier et Vernon
(re-modernes), Claude Luter (le plus ancien des anciens), pour terminer par
Barelli et la grande formation du Lido, dirigée par René Leroux. Et voilà le
point extraordinaire : on vit, à ce moment, toutes les formations reprendre
ensemble les riffs qui terminaient l’arrangement, de Luter à Byas, de
Braslavsky à de Villers, de Longnon à Barelli.
Ah ! touchant spectacle, et comme c’était réconfortant de voir tous ces
loyaux petits cœurs battre à l’unisson pendant que l’ami Paraboschi tapait
comme un sourd sur un bongo qui se trouvait là par une de ces coïncidences
qui font que l’on découvre toujours des instruments de musique là où qu’il
y a des musiflards (ou musiciens, comme on dit plus généralement).
Finies, les vieilles haines ; et je propose pour slogan du prochain festival :
« La Nouvelle-Orléans, berceau du bibope », ou encore : « Bechet, Bechet,
il en restera toujours quelque shows », ou encore : « L’union fait la force »,
ce qui me paraît d’un goût sûr, d’un fond original et d’une forme
irréprochable, et ceci me fera du bien.
Sur quoi, je vous salue tous.

*
 COMBAT — 10 mai 1949

LE FESTIVAL DU JAZZ
Bechet et Parker s’imposent
Outsiders : Lips Page et les Suédois

La première journée du Festival du jazz, que je m’excuse de ne

chroniquer qu’aujourd’hui, ceci pour des raisons horaires, car les concerts et
la mise en page ne collent pas très bien ensemble à ce point de vue, s’est
déroulée devant une salle Pleyel vraiment bondée. Rien en somme ne
laissait à désirer du point de vue de l’organisation, et Franck Bauer avait
tort de s’arracher les cheveux : bon rythme, présentation agréable de
Georges Baume.
Vic Lewis, l’orchestre anglais de dix-huit musiciens ouvrait le feu, tâche
ingrate s’il en fut. C’est un orchestre soigné, un peu froid peut-être, mais
bien au point.
La formation de Miles Davis, Tadd Dameron, James Moody, Kenny
Clarke, Barney Spieler qui suivait pénétrait d’un coup dans le domaine
complexe du be-bop. Les points essentiels de cette formation sont la
merveilleuse sonorité de Miles et la perfection du travail de James Moody
qui n’avait jamais si bien joué. Kenny est toujours l’excellent drummer
qu’on connaît ; à mon avis il est même encore en progrès. Tadd Dameron
est un pianiste parfaitement intrigant et déconcertant. Spieler, malgré le
manque de répétitions, « tint le coup ».
Ce fut alors le tour de Lips Page et le premier gros enthousiasme de la
soirée, enthousiasme qui fut un peu déçu par quelque tendance au « show ».
Trop long, le Stardust du Big Chief qui est pourtant un bon trombone. Et
trop peu naturelles certaines introductions. Pourtant, que Lips joue bien
quand il veut. Bon travail de Byas et de Johnson.
 Et Sidney Bechet termina la première partie, accompagné par Braslavsky,
en bien meilleure forme qu’aux répétitions. On ne peut décrire le jeu de
Bechet, c’est vraiment une chose à entendre, une extraordinaire perfection.
(Et je n’ai guère de place.)
Deuxième partie : « Carlo Krahmer Chicagoans ». Musique un peu
sautillante, un peu attendrissante. Puis la révélation chez les Blancs : les
Suédois, mes amis, ça chauffe dans le Nord : trois noms : le piano
Stevenson, l’alto Domnerus, le batteur Bollheim. Chanteuse mignonne.
Enfin, le moment capital de la soirée, « Charlie “Zoizeau” Parker ». A la
batterie, Max Roach, messieurs les batteurs, chapeau bas. A la basse, Potter.
Même remarque, Kenny Dorham (trompette) a fait d’incroyables progrès.
Quant au Zoizeau... on n’est vraiment pas dans le coup. Ces petits-là, ils ont
quatre ou cinq cerveaux, nous n’en avons qu’un... hélas !... Mais tout de
même cela suffit pour comprendre que ça laisse derrière soi pas mal de
choses...

*
 COMBAT — 13 mai 1949

MENUS PROPOS SUR LE FESTIVAL DU JAZZ

Les concerts de lundi et mardi étaient respectivement consacrés, le

premier plus spécialement au be-bop, le second à Sidney Bechet. Je ne
reviendrai pas sur les phases principales de ces deux séances, qui furent
largement retransmises par les sons de la Radiodiffusion, fort portée sur les
choses du jazz (vous en doutiez ?)
Ce que je voudrais commenter, c’est une série d’aspects secondaires du
Festival qui vous donnent parfois à rêver.

Petits problèmes

Pourquoi, par exemple, l’orchestre de Vic Lewis (anglais) est-il accueilli

avec une certaine fraîcheur alors qu’il compte dans ses rangs une ravissante
personne blonde qui joue du saxo ténor avec, ma foi, une compétence et une
bonne foi que l’on rencontre rarement chez les personnes du sexe ?
Pourquoi l’orchestre de Carlo Krahmer est-il également accueilli avec
réticence alors qu’il joue dans un style, ma foi, pas tellement éloigné de
celui des jeunes formations blanches européennes. Je crois quant à moi que
si l’on avait donné à Carlo Krahmer la chance de jouer avec Sidney Bechet,
qui outre son incontestable et très grand talent, jouit d’une popularité
extraordinaire, il aurait été aussi bien reçu que Claude Luter, dont je ne mets
pas une seconde en doute les qualités incontestables, mais dont je n’ignore
pas non plus les défauts. Et comment expliquer le succès que connut ici
Graeme Bell ; Carlo ne s’en éloigne pas énormément non plus. Ajoutons à
cela que quand on a vu répéter Bechet, on se rend compte qu’une seule
séance avec un chef de cette patience inlassable et de cette compétence sans
égale suffirait à améliorer n’importe quelle jeune formation. Ajoutons
également que si les musiciens anglais de jazz sont coupés des musiciens
noirs par suite du déplorable fonctionnement d’un syndicat dirigé par des
musiciens classiques et qui interdit en Angleterre la venue d’artistes
étrangers, ce n’est pas leur faute.
Pour parler de Bechet, toujours, savez-vous que Miles Davis, le trompette
du quintette Dameron, ne l’avait jamais entendu jouer ? Il a trouvé que ça
ressemblait beaucoup à Johnny Hodges. Ça n’est pas bête d’ailleurs, si l’on
y pense...

Une histoire et un engagement

Il est arrivé à Miles mardi soir une ravissante aventure. Un jeune

fanatique le vit sortir dans le grand hall de Pleyel et se rua sur lui, avec des
photos à dédicacer. Sur son programme, il en avait collé une de Hot Lips
Page découpée dans JAZZ NEWS et la présenta à Miles qui, sans se démonter,
signa « Oran “Hot Lips” Page, sincerely »...
Comme je voyais l’enthousiaste regarder Miles et tourner la page, je me
dis : « Il l’a enfin reconnu. »
Mais sur la suivante, il y avait une autre photo de Lips, cette fois juste à
côté de celle de Miles... et Miles resigna « Lips » sous celle de Lips.
Lips Page a bien ri quand Miles lui a raconté l’histoire...
Eddy Bernard s’est fait photographier près de Big Chief Moore. La plus
belle barbe volante à côté du plus gros chef indien du monde. C’est un
document exclusif. Je l’enverrai à toutes les lectrices qui me la demanderont
gentiment...

*
 COMBAT — 14/15 mai 1949

ORGUEIL ET PRÉJUGÉS

La mentalité des amateurs de jazz mérite une longue étude, et le festival

de Pleyel est l’occasion de plus d’une remarque pour ceux qu’intéresse cette
intéressante question. Bien des phénomènes plus ou moins prémédités se
produisent, bien des réactions conscientes, ou non, se font jour.
En dénommant cet article « Orgueil et préjugés », j’en résume, je crois
l’essentiel.
Je m’empresse de dire, en ce qui concerne l’orgueil, que ce mot ne
s’applique qu’à une catégorie d’amateurs un peu musiciens, et que la
moyenne d’entre eux y échappe. Mais il est un type d’excité qui mérite la
corde, et je vais la lui présenter.

Se remplir les oreilles

Les premières heures de son séjour à Paris (disons-le à la louange de

Luter, de Braslavsky et de eur phalange), Sidney Bechet nous confiait, fort
étonné : « C’est drôle, ici, les amateurs ne me disent pas : “Venez m’écouter
jouer”, ils disent “Quand peut-on vous écouter jouer ?” » Le fait est qu’un
grand nombre de jeunes, pleins de sagesse et d’humilité, ne songent qu’à se
remplir les oreilles de douces improvisations. Par contre, une minorité, et la
plus agissante naturellement, se comporte de façon diamétralement
opposée.
Il est courant que les musiciens, en dehors de leur travail, se réunissent
pour des jam-sessions improvisées. Quelle est en ce cas la réaction du jeune
musicien amateur sympathique ? Il s’assied et il écoute.
Malheureusement, il s’en trouve toujours deux ou trois pour se mêler à la
session avec une joyeuse inconscience ; et vous pourriez croire que,
timidement, ils s’effacent et s’efforcent de soutenir et d’exalter le jeu des
as ? Mais non ; ils prennent horrible chorus sur horrible chorus et, sans se
lasser, finissent par faire le vide autour d’eux. Évidemment, eux, ça les
excite de jouer avec Lips Page ou Kenny Dorham. Mais les auditeurs, ça les
assomme d’entendre douze chorus de Tartempion contre deux de Max
Roach.

Si tu venais boire un verre...

C’est là une question bien délicate, je le sais. Il est difficile de venir taper
sur l’épaule de Machin, qui se croit un grand crack, et de lui dire : « Tu n’es
pas fatigué ? Si tu venais boire un verre. » Parce qu’il répond : « Pour une
fois qu’on peut jouer avec lui..., tu penses... fais-moi plutôt porter un
cognac... »
Disons-le franchement. Quand jouent les Don Byas, Roach, Dorham,
Davis ou autres musiciens noirs américains — car ce sont ceux-là seuls les
rois du jazz et les meilleurs — que la formation se complète d’un pianiste
blanc si Dameron n’est pas là, d’un bassiste si Tommy Potter ne veut pas
jouer, très bien, bravo ! c’est fort normal !... mais qu’on laisse tout de même
le Zoizeau prendre un petit chorus...

*
 COMBAT — 30 mai 1949

LE JAZZ

On est trop habitué à lire dans les magazines américains des articles
dithyrambiques et ennuyeux sur les orchestres blancs américains pour ne
pas se réjouir de la magistrale mise en boîte que Michael Levin inflige à
Artie Shaw en première page de DOWN BEAT, du 20 mai 1948.
Il faut dire que M. Artie Shaw a été fort. Il a prétendu exécuter, avec
quarante musiciens, dans un cabaret intitulé Bop City de la musique
sérieuse. Et quoi ? du Prokofiev, donc, par exemple (symphonie classique)
et des machins de Nickie Belozowsky, et (ce qui est plus « possible »), du
Morton Gould et autres Ketelbey.
« Il n’y a jamais eu dans le domaine musical un chef d’orchestre aussi
minable » dit à peu près Mix (c’est le nom de guerre de Levin).
Et le compte rendu qu’il fait de la séance vous met mal à l’aise pour Artie
Shaw.
« Phrasé stérile et raide, sans vraie émotion ni intelligence, Shaw a
exécuté des œuvres de Ravel et Debussy, compositeurs qui exigent la
légèreté et la grâce, avec la même lourdeur que le reste de son programme ;
des canards, un mouvement irrégulier et une intonation défectueuse. »
Vous me direz que c’est là s’occuper beaucoup de M. Shaw ? Mais c’est
qu’en France il y a encore des tas de gens qui croient que c’est un musicien
de jazz... et voilà que ce n’est même pas un musicien tout court.
— Heureusement, au même concert, il y avait là Ella Fitzgerald, dans
une forme merveilleuse, qui était de toute évidence, dit DOWN BEAT, ce
pourquoi l’élément payant de la foule était venu.
— Continuons nos nouvelles d’Amérique. Un disque de Miles Davis
(Capitol 57-60005) vient de sortir qui serait, paraît-il, assez sensationnel.
 La formation est la suivante : trompette, trombone, alto, ténor, cor
d’harmonie, tuba et trois rythmes. Il paraît que ça sonne merveilleusement
et surtout que c’est splendidement enregistré. Si je vous disais aussi qu’il y
a un certain Max Roach à la batterie...
— Quant à notre vieil ami Erroll Garner, il continue à enregistrer aussi, et
de tous les côtés à la fois : en Savoy, en Modem, que sais-je encore. Rien
qu’à lire les critiques de ces faces, on a l’eau à la bouche... patientons ;
celles en Savoy ne tarderont pas à sortir ici, j’espère. Quant aux autres, on
se débrouillera bien pour les entendre quelque part... L’ennui c’est que tous
ces disques, ça finit par être un peu ruineux.
— J’ai déjà reçu pas mal de lettres qui me demandent, comme je l’avais
proposé d’ailleurs (c’est bien ma faute) la photo combinée d’Eddy Bernard
et de Big Chief. Patience... je m’en occupe... faut bien les faire tirer, avant
de les envoyer, n’est-ce pas ?
 COMBAT — 10 juin 1949

RÉFLEXIONS EN L’AIR

J’ai déjà déploré ici, je crois, la largeur trop considérable de l’océan

Atlantique, qui fait que vingt ans environ séparent, dans le domaine du jazz,
la date de création en Amérique de l’époque d’assimilation par l’Europe.
Quel exemple plus typique à cet égard que celui, récent, de Sidney Bechet.
Sidney Bechet, il y a vingt ans, était déjà un grand bonhomme ; et c’est
maintenant que les jeunes s’en rendent compte.
J’ai dit aussi (c’est que je suis fameusement bavard !) la part de
responsabilité qui revient là-dedans aux compagnies de disques. Voilà
qu’elles s’efforcent (en fait, ce ne sont pas « elles », ce sont d’autres, de
nouvelles) de combler l’ornière..., mais ceci est une autre histoire.
Et savez-vous ce qui résulte de tout cela ? C’est que tous les jeunes qui se
sentaient plus ou moins épris du style Nouvelle-Orléans se sont jetés avec
furie sur les rares saxophones sopranos que l’on pouvait trouver dans les
magasins d’instruments de musique. (Le saxo soprano est, je précise,
l’instrument de Bechet.)
Ainsi je me suis laissé dire que Selmer n’a plus de sopranos à vendre,
qu’il en a par contre plusieurs en commande et qu’il est impossible de s’en
procurer en location.
C’est bien ennuyeux.
Parce qu’on n’a pas fini d’entendre les sopranistes intercaler au milieu de
Careless Love un passage d'Humoresque, de Dvorák (Si Benny Goodman
avait osé faire ça, ce serait considéré comme une insulte atroce à un thème
révéré), ou esquisser quelques mesures de Vous qui passez sans me voir... Et
pourquoi ne pas aller aussi loin que Bechet à ce moment-là ?
Bechet joue Laura assez souvent pour son plaisir. Je signale à ceux de
mes lecteurs pas assez au courant des subtilités technologiques que Bechet,
jouant Laura, c’est presque aussi inattendu que Louis Armstrong
interprétant La Vie en rose...
Mais, trêve de méchancetés.
Apprenez le saxo soprano. Travaillez, prenez de la peine.
Plus tard, vous découvrirez qu’il y a eu, du côté des années 1930-1950,
un individu doué d’un assez grand talent, nommé Johnny Hodges, et qui
cultivait le saxo alto. Ce saxo un peu délaissé aujourd’hui. Vous vous
apercevrez que Harry Carney illustra avec mérite l’outil démesuré qu’est le
saxo baryton. Qu’un certain Tricky Sam fit de bonnes choses et dans un
style différent de la fanfare de règle aujourd’hui, sur le trombone à coulisse.
Et l’on peut continuer...
Mais on aurait tort. Après tout, cela fait très peu de temps que Tricky
Sam est mort, et, je vous le répète, Hodges et Carney n’ont guère que vingt
ans d’Ellington comme références...
Et puis les années ne font rien à l’affaire, et cet article, écrit dans le vide
et sans y penser, ne tend à rien prouver.

*
 COMBAT — 18/19 juin 1949

PRÉCISIONS SUR UN NOUVEAU-NÉ

La situation s’éclaircit de plus en plus : il y a, c’est chose faite, un

nouveau journal de jazz : LA GAZETTE DU JAZZ, qui se présente sous la forme
d’un quotidien du type COMBAT quant aux dimensions.
Le directeur en est Michel Dorigné, à qui nous devons LA GUERRE DU
JAZZ, essai dont je vous ai déjà parlé dans ces colonnes. Que l’on ne croie
pas ici que je cherche à faire de la publicité pour un camarade et un ami : le
bougre est têtu et il arrivera bien sans ça. Mais la formule de LA GAZETTE DU
JAZZ est sympathique ; passons d’abord en revue quelques erreurs (me
semble-t-il), facilement amendables pour terminer sur le bon, qui s’y
trouve.
Tout d’abord, la formule de la critique croisée, déjà employée par JAZZ
NEWS, où opèrent Hubert Fol et Patrick Le Bail, par JAZZ INFORMATIONS, de
façon très comique (involontaire) et dont nous avions envisagé, il est
honnête de le dire, l’application à JAZZ-HOT voici déjà deux ans.
Eh bien ! je me félicite tous les jours qu’on ne l’ait pas fait à JAZZ-HOT,
parce que c’est vraiment une formule assommante : en général, les critiques
s’accumulent, on n’en retire aucune impression et ça ne sert à rien, parce
que c’est trop court.
Panassié, plus que quiconque, a contribué à instaurer dans le monde du
jazz, un lamentable confusionnisme, et ceci en raison de la grande faculté
de son esprit de s’adapter à l’avis de celui qui a parlé le dernier ; mais
reconnaissons que certaines de ses critiques descriptives vous donnaient une
idée assez précise des disques étudiés — que l’on accepte ou non le
jugement de valeur qui en résultait. Une fois qu’on connaissait les
musiciens en question, on savait comment ils jouaient dans les faces
étudiées — ceci par rapport à d’autres disques.
Le grand tort de Panassié est de n’avoir eu aucune personnalité dans le
jugement — ou plutôt d’avoir modelé sa personnalité sur celles,
contradictoires, de ses idoles successives.
Avec le système de la critique croisée, le défaut d’homogénéité
s’accentue encore, et la brièveté nécessaire des deux appréciations
conjointes accroît le vague de l’étude.
Un second reproche (plus personnel) : pourquoi le Club Saint-Germain-
des-Prés, le temple de Fohrenbach, dit Fofo, est-il considéré comme l’antre
du bop ? Certes, Hubert Fol, Moody, etc., y ont joué régulièrement ou en
copains, mais ceci tient au fait qu’on y pratique la jam-session assez
souvent, ce qu’on ne peut faire avec des orchestres aussi spécialisés que
Luter ou Bolling. Le vrai style du Club c’est le jazz 30-40, de Fletcher à
Hawkins.
À part ça, LA GAZETTE DU JAZZ paraît fort sympathique. Des articles drôles
et pertinents de De Villers ou Xavier Clarke, des études techniques qui
effectivement ont toujours manqué aux autres journaux de jazz — le tout se
lit sans ennui. Une chose encore pourquoi Dorigné refuse-t-il a priori la
publication de photos ? Une bonne photo repose les yeux et égaie la mise en
page...
Ce n’est pas parce qu’une feuille est triste qu’elle est nécessairement
sérieuse. À propos de mise en page, reconnaissons que celle-ci est assez
aérée, encore un peu touffue — mais ce n’est pas si facile de faire un
journal. Longue vie à LA GAZETTE DU JAZZ, et bonne chance à Dorigné.
Le jeudi 23 juin, André Francis organise, salle Washington, un grand
concert public où l’on entendra notamment Hubert Rostaing, Geo Daly,
notre grand « pote » Don Byas, Tony Proteau et sa grande formation, avec
Kenny Clarke à la batterie, ce qui doit sonner fort agréablement. Un bon
concert en perspective.

*
 COMBAT — 24 juin 1949

LOT DE CONSEILS ÉCLAIRÉS POUR JEUNES

GENS DE BONNE FAMILLE

Il y a bien longtemps que je ne vous ai parlé des disques. Il faut dire que
les fabricants de disques sont des affreux tyrans et que pour les avoir (les
disques), il faut aller les mendigoter chez eux. Comme je n’aime pas
mendigoter, je n’ai pas les disques et je ne les chronique pas. Ça me laisse,
d’ailleurs, les mains beaucoup plus libres. Reconnaissons d’ailleurs que la
maison Blue Star échappe à cette classification. Et voilà, je vais vous parler
des derniers Blue Star.
Qui n’ont de Blue Star que le parrainage. Car il s’agit de matrices
américaines « Mercury » et « Circle ». Les premières proviennent elles-
mêmes du catalogue Keynote, qui contient de très remarquables choses. Les
faces dont je vais vous parler tombent, ce qui est bon, dans la catégorie en
question.
Les voici :
Mercury 4 001 : Lester Young Quartette, avec John Guarnieri (piano),
Sidney Catlett (drums), Slam Stewart (basse) : Afternoon of a Basie-ite,
Sometimes I’m happy.
Mercury 4 002 : même ensemble : Just you Just me et I never know.
Mercury 4 003 : Count Basie and his Kansas City Seven, avec Lester
Young (ténor-saxo), Buck Clayton (trompette), Dickie Wells (trombone),
Freddie Greene (guitare), Rodney Richardson (basse) et Jo Jones (drums) :
Lester leaps again et Destination K.C.
Mercury 4 004 : Coleman Hawkins Sax ensemble, Coleman Hawkins,
Don Byas (ténor-saxo), Tab Smith (alto-saxo), Teddy Wilson (piano), Harry
Carney (saxo-basse), John Kirby (basse), Sidney Catlett (drums) : Don’t
blame me et Just one of those things.
 Mercury 4 006 : Coleman Hawkins quartette, avec Teddy Wilson (piano),
Israel Crosby (basse), Cozy Cole (drums) : Imaginations et Cattin’ at
keynote.
Mercury 4 007 : Coleman Hawkins quintette, avec Billy Taylor à la basse
au lieu de Crosby, et Roy Eldridge, trompette, en plus.
Voilà. N’est-ce pas une belle brochette ? Mais il faut les écouter. Passons
aux premiers. Lester Young est un des plus grands saxos ténors de jazz et on
commence enfin à cesser d’entendre dire du mal de lui par les personnes les
mieux placées, propagandistes des Évangiles selon saint Mezzerola. La
première face, Afternoom, débute au piano dans le plus pur style de Count
Basie. Mais c’est de Guarnieri qu’il s’agit et sa main gauche wilsonienne
vient nous le rappeler très vite. Guarnieri est un pianiste blanc très peu
connu ici mais qui mérite de l’être car c’est un excellent pianiste. Puis c’est
un solo de Lester, quelques breaks de Catlett et tout le long du disque qui se
termine par des chorus-réponses Lester-Slam, on sent la présence discrète
mais si efficace de ce dernier. Dans Sometimes, après une introduction de
Guarnieri, Lester expose avec son drôle de vibrato plat si différent de celui
de Hawkins. Le disque, excellent à tous égards, comprend entre autres un
bon chorus de Slam. I never knew et Just you just me sont deux faces qui
datent sans doute de la même session, toutes deux pleinement satisfaisantes
il y a de la musique, là-dedans. Destination K.C., par Count et quelques-uns
de ses hommes, nous fait mettre maintenant le doigt sur la différence réelle
de Guarnieri et de Count ce dernier a une attaque incomparablement plus
massive. Il joue d’ailleurs magnifiquement tout le long des deux faces. La
seconde, Lester leaps again, est un long duo Lester-Count (ce disque est un
30 cm). Dans Destination, il faut encore que je vous signale une étonnante
partie de Buck Clayton qui joue sur les tempos comme un vrai diable et
prépare à Lester une rentrée, je ne vous dis que ça.
Les faces de Hawkins sont aussi réussies. Et elles présentent à mes yeux
un double intérêt d’abord il y a Hawkins, ensuite il y a Teddy Wilson,
qu’enfin on entend longuement et bien soutenu. Les meilleures de ces
faces ? Impossible de choisir. Ma préférence va peut-être à Just one of those
things, où Teddy joue vraiment délicieusement. Et cette section ! Le papa
Hawkins, selon son habitude, crache feu et flamme et se repose dans
Imagination et Don’t blame me, les deux tempos lents de la série. En
somme, si j’ai un conseil à vous donner, c’est d’acheter au plus vite tous ces
Mercury, quitte à vendre à la ferraille quelques vieux Artie Shaw qui vous
rappellent des surprise-parties fumantes... Mais, au fait, qu’en tirerez-
vous ?... Allez, tapez papa et maman, mes petits chats...

*
 COMBAT — 11 juillet 1949

PARKER ET LES CUBAINS

Je suis très ennuyé parce que j’ai reçu de « nouillorque » des jolis disques
dont entre autres quelques Charlie Parker avec Machito (un orchestre de
rumbas) et je voulais vous en parler pour vous faire baver de convoitise ;
mais depuis qu’il n’y a plus de coupures de courant, il y a des pannes de
secteur, et comme par hasard je n’ai pas encore pu les jouer. Aussi je ne
peux en parler, car mon honnêteté connue et contrôlée fait que je me refuse
à discuter sans l’étai d’une documentation précise. Je crois cependant
pouvoir vous dire qu’ils sortiront prochainement en France. Si la panne
persiste, peut-être les entendrez-vous avant moi, et alors vous pourrez m’en
parler.
Profitons de cette panne pour dire combien le métier de collectionneur de
disques est une chose décevante sur les vingt-cinq ou trente galettes de ce
colis, il y avait au moins six marques dont j’ignorais l’existence, avec des
belles étiquettes vertes, rouges, bleues Aristocrat, Sittin’inurth, Bandwagon,
Trophy, Staff, etc. C’est écœurant, c’est pire que les timbres-poste... tiens, le
chant joyeux de l’aspirateur m’apprend que le courant est revenu.
Eh bien, de ces quatre faces avec Machito, dont l’une est jouée par Flip
Phillips et les trois autres par Charlie Parker, je dois vous dire que
j’apprécie fort la texture. Ce n’est pas la première fois que le jazz et les
rythmes cubains se mélangent. Souvenez-vous du Peanut Vendor de Louis
qui avait déjà quelque chose ; de la Conga Brava et de Flaming Sword
d’Ellington (ce dernier que je tiens pour un des chefs-d’œuvre de Duke).
Les rythmes cubains, que l’on entend toujours déformés chez nous par le
goût trop prononcé des masses laborieuses pour la-mélodie-qu’on-retient-
facilement, sont réellement une source d’enrichissement du jazz, au même
titre que le boogie-woogie le fut, mais avec infiniment plus de richesse.
Bien sûr, il y a des gens qui vont crier à l’hérésie... mais ce sont les
mêmes qui ne protestent pas quand on camoufle en musique de danse des
marches militaires inavouables et qui disent que Duke est fini après avoir
entendu Black, Brown and Beige. Il y a en particulier dans ces faces de
Charlie Parker avec Machito, une composition tirée Okiedoke... Je ne vous
dis que ça. Et c’est très curieux d’entendre le Zoizeau jouer dans un cadre
plus rigide que de coutume. En somme, si vous voulez mon avis, ce sont de
très bons disques... patience... ça viendra.

*
 COMBAT — 7 avril 1950

L’ORCHESTRE ELLINGTON
UNE FORMIDABLE MACHINE

Le 4 avril 1939, Ellington et sa grande formation jouaient à Chaillot.

Entre-temps, chambardement général ; Duke revint en 1948, mais
accompagné seulement de Ray Nance et Kay Davis ; il a fallu attendre
jusqu’au 5 avril 1950 pour que Duke et toute sa formation (soit en tout vingt
et un musicien, divers managers et accessoiristes, sans oublier deux tonnes
de matériel) se retrouvent sur notre sol. Onze ans, jour pour jour. Tout
arrive, et cette fois, grâce à M. Borkon, l’organisateur de concerts bien
connu maintenant de tous les amateurs de jazz.
C’est au Havre que Duke a donné son premier concert, dans la grande
salle du Normandy Palace, un cinéma de douze cents places. Une belle
salle, d’ailleurs, on n’aurait que des louanges à adresser aux organisateurs,
si le micro avait fonctionné. Les musiciens américains venant en France
doivent se demander si les Français ont quelques notions d’amplification
basse fréquence... il n’y a, on peut le dire, pas un concert sur trois, que ce
soit à Pleyel, aux Champs-Elysées (Concerts Armstrong) ou ailleurs, qui se
déroule de ce point de vue, de façon satisfaisante.
La chose a d’ailleurs moins d’importance pour Duke que pour un petit
groupement. Seuls en ont pâti la chanteuse Kay Davis et le violon de Ray
Nance, mais la puissance de l’orchestre est telle que le reste n’en souffrait
guère.
Disons-le d’emblée, l’orchestre de Duke est toujours cette formidable
machine que l’on connaît, et pas plus cette année que les autres, les
changements de personnel n’en ont altéré la qualité profonde. Et quelques
mots de chacun des solistes.
Ce qui revient à dire, de chacun des membres de ce groupement
inégalable. Car tous, de Wendell Marshall (un jeune bassiste à la puissance
et à l’agilité étonnantes) à Quentin Jackson (le troisième trombone de Duke,
ex-membre de l’orchestre Don Redman), en passant par Alva McCain (saxo
ténor), Ernie Royal, Nelson Williams et Al Killian (trompettes) et Ballard
(le second batteur de l’orchestre) ont des qualités personnelles qui les
rendaient, au plus haut degré, dignes de jouer avec Duke.
Je n’aurais garde d’omettre Ray Nance, que nous connaissions déjà
depuis 1948, un trompette-violoniste-chanteur-danseur si étonnant qu’il a
reçu là-bas le surnom de « Floor Show » à lui tout seul. Ni Harold Baker,
trompette également, qui sera, je crois, une révélation pour le public
parisien. Baker a une sonorité unique, une puissance phénoménale et une
personnalité extrêmement accusée.
Ceux de la vieille garde enfin, le profond Harry Carney, le fulgurant
Sonny Greer, le savoureux Johnny Hodges et l’ample Lawrence Brown,
tous fidèles au poste. On espérait entendre Billy Strayhorn au piano, mais
« Sweetpea » était en train d’apprendre le français avec le camionneur au
moment où Duke l’appela sur scène...
Une seule remarque sur le programme on a l’impression que ça
commence au moment où c’est fini. C’est explicable ; il faudrait six heures
de concert pour que l’on commence à réaliser ce dont ce groupement est
capable et tout passe trop vite. Souhaitons seulement une chose : que Duke
réserve une de ses séances parisiennes à ses grandes compositions Black
Brown and Beige, New World a-comin’, Liberian Suite, etc. Tous les amis
du jazz et de la musique le désirent... Allons, Duke, un bon mouvement...

*
 COMBAT — 13 avril 1950

DUKE ELLINGTON AU PALAIS DE CHAILLOT

Ce soir, a salle du palais de Chaillot est pleine à 90 %. Bien sûr, c’est un

peu grand, pas très intime mais la personnalité de Duke Ellington crée
l’ambiance dès le lever du rideau.
Le programme est le même qu’au premier concert du Havre à quelques
variantes près. Par miracle cependant, le micro fonctionne ici. Une seconde
audition de la Liberian Suite et je constate, une seconde fois, que c’est la
partie de loin la plus intéressante du concert. C’est une des œuvres
« sérieuses » de Duke et c’est vraiment de la belle musique. Juste après,
Kay Davis chante. Tout va bien pour Creole Love Call et Don’t blame me,
mais au moment même où elle est en train d’interpréter avec Billy
Strayhom au piano une composition de ce dernier, un imbécile trouve le
moyen de protester dans la salle. Evidemment cette musique-là ne
ressemble pas à du King Oliver mais personne, sauf lui sans doute, n’est
venu ici pour écouter du King Oliver. Il est regrettable de constater que le
public français est toujours le plus mufle de la terre aux concerts de jazz...
enfin passons. Et constatons évidemment que ceux qui sont venus écouter
vingt musiciens peuvent être un peu déçus de ne pas entendre énormément
de grands arrangements.
Au cours de la seconde partie du concert, les points les plus applaudis
sont le solo de Johnny Hodges sur Violet Blues et le fameux Trumpet no
end, joué en bis. N’oublions pas surtout Ray Nance et ses si remarquables et
si diverses possibilités. Un regret unanime à la sortie : trop court... trop
court.

*
 COMBAT — 25 avril 1950

ELLINGTON-VARIATIONS

Duke Ellington reviendra-t-il en juin ? C’est probable, sans être encore

tout à fait sûr. Toujours est-il que jeudi 20, en soirée, il donnait aux
Parisiens un premier concert d’adieu avant de partir pour Bruxelles et les
pays scandinaves.
À la grande joie de tous ceux, nombreux, qui étaient venus le réentendre.
Duke a, jeudi, renouvelé complètement son programme. Ce concert se
rapprocha beaucoup plus de la classique jam-session que les précédents.
Chaque musicien joua en solo et fut mis en valeur à son tour ; et dans le lot,
on remarqua le bon Don Byas, le saxo ténor qui se fixa en Europe depuis
quelques années et qui vient de reprendre du service chez Duke.
Les derniers concerts de Duke ont satisfait l’ensemble des amateurs qui
se pressaient à Chaillot, donnant un démenti à ceux qui se dépêchaient de
déclarer le public déçu. Ont-ils satisfait les vrais amis de Duke ?
A mon avis, la seule erreur initiale fut une erreur de programme.
M. Borkon aurait certainement rempli à bloc la salle de Chaillot si Duke
avait donné huit concerts différents.

Un programme mieux établi

Il aurait fallu en particulier réserver un soir aux grandes pièces

symphoniques de Duke, un soir aux exécutions des classiques de
l’orchestre, un soir aux solistes, un soir aux arrangements de Strayhorn...
Enfin, il y avait mille possibilités.
De toute façon, en aucun cas il n’était question de refaire intégralement
ce qui avait déjà été fait en 1939 avec d’autres musiciens : Duke Ellington a
toujours fait remarquer lui-même qu’il écrit pour des individus déterminés
et pour un orchestre donné, et son personnel a changé depuis 1939.
Je ne saurais mieux faire que reproduire ici l’opinion de Max Jones, du
MELODY MAKER, avec qui je suis entièrement d’accord :
« En écoutant et en regardant l’orchestre, on n’a aucunement
l’impression d’un ensemble de jazz cherchant à singer un orchestre
symphonique... Ellington n’utilise jamais des formes classiques pour le
plaisir, mais il se trouve que ses idées musicales se placent naturellement
dans ces formes. »

Plus que du jazz

Plus que du jazz, voilà ce qu’est la musique de Duke. Je veux dire qu’elle
a tout ce qu’a le jazz, et en plus, tout ce que lui apporte Duke.
De la musique populaire noire, voilà comment il la définit lui-même. Et
si c’est ça, eh bien, c’est ça que nous sommes un certain nombre à aimer...
SPECTACLES
 SPECTACLES, n° 2 — 1er mars 1949

LES DISQUES

Diverses cires américaines paraissent ces temps-ci sous des étiquettes

françaises.
Nous en citerons deux aujourd’hui, deux que tout amateur digne de ce
nom doit posséder dans sa collection.
La première, chez Blue Star, a été à l’origine éditée chez Dial. C’est le
BS.106 : Round about midnight, par Dizzy Gillespie et son sextette, couplé
avec Thermodynamics, par Howard McGhee et son quartette.
Round about midnight est sans doute un des plus beaux thèmes qui aient
jamais été enregistrés. Il est interprété par Gillespie (trompette), Lucky
Thompson (saxo ténor), Al Haig (piano), Milton Jackson (vibraphone), Ray
Brown (basse) et Stan Levey (drums).
Le disque s’ouvre par une introduction de Dizzy qui consiste en une
phrase familière aux auditeurs du grand chef des be-boppers — elle se
retrouve à peu près analogue à la fin de I cant get started, en Manor, par le
même Dizzy, phrase qu’il répète deux fois en descendant, pour aboutir à
l’exposé du thème, soutenu en douceur par Lucky Thompson dont le contre-
chant délicat s’harmonise à merveille avec le jeu dépouillé de Dizzy. Milton
Jackson enchaîne sur un solo de vibraphone intéressant — et lancinant
même... Écoutez-le deux ou trois fois, vous ne pourrez plus l’oublier. Lucky
Thompson (ceux des amateurs de jazz qui étaient au festival de Nice se
souviendront de son style sobre et intelligent) prend ensuite un chorus dont
la douceur rappelle étrangement le Ben Webster de certains enregistrements
d’Ellington (What am I here for, par exemple). Lucky a cependant une
sonorité plus cotonneuse, plus voilée. Vient ensuite un bon passage au piano
et Dizzy reprend la fin. Le verso de ce disque met en vedette les qualités de
vélocité de McGhee dans un thème plaisant mais qui n’est pas à la hauteur
du premier.
 Le second disque à ne pas manquer, c’est le « Disc » n° 2002, I can’t get
started, par la formation du Jazz at the Philharmonie qui comprenait à ce
moment : Howard McGhee (trompette), Al Killian (trompette), Charlie
Parker (alto), Willie Smith (alto), Lester Young (ténor), avec Arnold Ross
(piano), Billy Hadnott (basse) et Lee Young (drums). Ce disque est un
hommage tardif rendu en France au génie du grand saxo ténor Lester
Young. La place me manque pour en parler en détail, mais soyez assurés
que vous ne regretterez pas d’avoir mis la main sur deux faces de cette
qualité. Ajoutons qu’il s’agit de séances publiques enregistrées et que
l’atmosphère est particulièrement sympathique.

Les Hawkins en Jazz-Sélection

La France serait-elle en passe de devenir le paradis de l’amateur de jazz ?

On se le demande : il y a en ce moment une floraison de marques
spécialisées qui toutes ou presque font venir des matrices américaines pour
les presser à notre intention, si bien que c’est un flot continu de cires qui
déferle pour le plus grand dommage de notre bourse et la plus grande
jubilation de nos oreilles.
C’est à Jazz-Sélection que nous emprunterons aujourd’hui quelques
faces, et plus particulièrement, à ceux des disques de cette firme
sympathique, où joue Coleman Hawkins, le grand saxo ténor américain. 3
disques viennent de sortir :
JS 508 Drifting on a road et Flyin’ Hawk.
JS 509 Look out Jack et Every man for himself.
JS 510 Recollections et On the bean.
Le 508 et le 510 comprennent la formation suivante : Hawkins (ténor-
saxo), Thelonius Monk (piano), Denzil Best (batterie), Robinson (basse)...
Le 509 étiqueté, Hawkins avec Walter Thomas et ses Jump cats est
enregistré par Hawkins, W. Thomas, Eddie Barefield (ténor-sax), Jonah
Jones (trompette), Hilton Jefferson (alto-sax), Cozy Cole (batterie), Milton
Hinton (basse), et Clyde Hart (piano).
Personnellement, je préfère celui-ci aux deux autres, bien qu’on y
entende moins le « Bean ». Mais il est si bien soutenu que ceci compense
cela. Hawkins semble tellement à l’aise. En écoutant Look out Jack, on
apprend beaucoup. On apprend qu’il y a encore des gens (Walter Thomas,
je pense), qui ont une sonorité agréable à la clarinette, et pas cet affreux son
asexué de Goodman, Hamilton et compagnie. On apprend que c’est chez
Jonah Jonees que Shavers a puisé son inspiration pour certaines des bonnes
faces qu’il a gravées (je pense à Musicomania, Serenade to a pair of nylons,
et cette série Vogue américaine). On apprend encore que Jefferson est un
très bon saxo alto (c’est une chose qu’on savait déjà) et que quand Cozy
Cole est dans le coin, ça chauffe. Écoutez plutôt ce chorus réponse basse-
batterie dans Every man for himself avec le piano en fil conducteur.
Deux très bonnes faces à ne pas manquer.
Les JS 508 et 510 sont également excellents, mais, on se demande si
Thelonius Monk est bien le pianiste qui convient au style de Hawkins. Il y a
dans ces quatre faces une espèce de tension, comme si Hawkins n’osait pas
se lancer dans la nature, n’étant pas très sûr de ses arrières. En tout cas, les
passages de Monk lui-même sont intéressants et de plus en plus nous
permettent d’esquisser une silhouette de ce père du be-bop.
Flyin’Hank et On the bean sont doux thèmes à tempo moyen, le premier
construit sur une idée de deux mesures, le second sur une de quatre ; ce sont
des thèmes du genre « Stumpy », si l’on peut dire. Dans Flyin, Monk
rappelle curieusement, par son toucher, Billy Kyle, et encore plus dans On
the bean (surtout de la 5e à la 12e mesure de son chorus). Driftin’ et
Recollections (ce dernier thème fait penser au I wonder enregistré par
Louis) sont deux thèmes lents traités par Hawkins avec ce vibrato et cette
inspiration qui chez tout autre seraient bêlants. Deux disques qu’il faut avoir
également.

*
 SPECTACLES, n° 5 — 15 avril 1949

UNE GRANDE SEMAINE POUR LE JAZZ

Le 12 avril à 18 heures, un cocktail réunissait la presse au « Bœuf sur le

Toit » où Charles Delaunay, Franck Bauer et Eddy Barclay (sans oublier sa
charmante épouse) recevaient à l’occasion de la Grande Semaine du jazz,
qui se tiendra salle Pleyel du 8 au 15 mai.
Le programme des réjouissances est maintenant connu et cette semaine
sera sans doute, depuis la venue de Gillespie à Paris l’année dernière, la
plus intéressante des manifestations de ce genre.
Le jazz connaît actuellement un essor incroyable en France. Il sort trente
à quarante disques par mois, de toutes les marques dont on peut se procurer
les droits aux États-Unis, les concerts se multiplient... bien des musiciens
n’ont pas de travail, certes ; mais c’est un aspect général de la crise actuelle
des établissements nocturnes et le jazz n’est pas plus touché que les autres
spécialités musicales. Pour cette Grande Semaine, des millions ont été ou
vont être dépensés. Que l’on songe simplement à ce que coûte le voyage par
avion aller et retour de onze musiciens américains, qui sont payés fort cher,
vu le cours du dollar, et ceci pour un profit incertain. Louons sans réserve
les organisateurs d’avoir eu le courage d’y « aller à fond ». Car le
programme que l’on nous propose est d’importance : les amateurs de vieux
style y trouveront leur compte, tout comme les tenants du be-bop.
Pour les premiers, Sidney Bechet, le roi du saxo soprano, un des
pionniers de l’époque où le jazz connut enfin son plein essor, Sidney Bechet
qui vient sans son orchestre, mais qui sera accompagné par des musiciens
français jouant dans ce style. Pete Johnson également, le maître du style
boogie-woogie (enfin, les Français sauront peut-être ce que c’est que le
boogie-woogie... car ce joli nom a reçu bien des définitions fantaisistes).
Oran Hot Lips Page, un des trompettes les plus intéressants de la génération
moyenne, excellent chanteur par surcroît, sera là et aussi « Big Chief »
Russell Moore, un trombone dont on nous promet monts et merveilles.
(Avez-vous remarqué, amateurs de jazz, qu’en dehors de quelques
musiciens de pupitre et de deux ou trois spécialistes du « tail gate style », il
n’y a pas de trombones en France ? Je n’ai connu que Paul Vernon pour
avoir dans son orchestre un trombone un peu moderne — et ça fait bien
longtemps qu’on n’en a entendu parler.)
Tadd Dameron (piano), Kenny Clarke (batterie), Miles Davis (trompette)
représentent, eux, une fraction des éléments « avancés ». Ils seront
complétés par notre ami James Moody, ex-musicien de Dizzy Gillespie,
saxo ténor de talent, qui est en France depuis quelques mois. Et enfin, la
grande vedette en dehors de Bechet, Charlie Parker avec sa formation,
Charlie Parker, le plus extraordinaire saxo alto des U.S.A., vient
accompagné de Kenny Dorham (trompette), du Blanc Al Haig (piano), de
Tommy Potter (basse) et du célèbre Max Roach à la batterie.

*
 SPECTACLES n° 6 — 1er mai 1949

LE JAZZ

J’ai l’impression qu’il faut parler de choses sérieuses de temps en temps,

et c’est pourquoi je vais vous donner aujourd’hui quelques impressions sur
la « résurgence » (selon l’expression de Charles Delaunay) du style
Nouvelle-Orléans. Autant s’occuper de ça que de la pollinisation des
orchidées venimeuses par les hyménoptères du groupe 703.
Le style Nouvelle-Orléans est une assez fidèle démarcation de la marche
militaire chère à nos cœurs de vieux Européens nourris depuis des siècles
sur des champs de bataille. D’abord, ne dites pas de mal des marches
militaires, c’est la seule chose sympathique chez les militaires qui, par
ailleurs, sont tous bons à pendre, sans exception. Le style Nouvelle-Orléans,
comme chacun sait, a été inventé par Alphonse Picou, célèbre joueur
d’ocarina qu’une jaunisse infectieuse retenait au lit ; s’imaginant sa joie le
jour où il se retrouverait debout, il composa un chorus spécial qui se
trouvait reproduire exactement la partie de piccolo d’un arrangement
célèbre expressément réservé aux défilés.
Le style Nouvelle-Orléans n’est plus guère pratiqué de nos jours que par
une poignée de jeunes Blancs qui ne peuvent se débarrasser de l’empire
qu’exerce encore sur nous l’ombre immense du Grand Napoléon. Pour
jouer dans ce style, on prend deux ou trois cornets bosselés, une clarinette
suraiguë, une batterie dont on détend les peaux, un piano avec trente-sept
cordes et un banjo dont on remplace les susdites par du boyau de chat à
raquette de tennis. On met là-dessus des gars qui connaissent un peu Aïda et
on leur dit : « Jouez de mémoire la Marche américaine de Souza. » Le
résultat est constant : les spectateurs se mettent à taper dans leurs mains sur
le premier et le troisième temps, et tout le monde est ravi.
Il y aurait encore bien des choses à dire sur le style Nouvelle-Orléans :
des anecdotes, l’histoire du riveteur de bassines à confiture qui tapait un
jour sur le rythme de Tiger Rag, ce qui a mis en transes les riveteuses de
marmites et, par contrecoup, a donné naissance à Barney Bigard, à
Robichaux et à Perez... Mais tout ça n’a plus d’importance maintenant ; le
style Nouvelle-Orléans ne manque pas de défenseurs, et ce n’est que justice.

QUELQUES DISQUES À ACHETER

Jazz-Sélection vient de sortir des merveilles, en particulier : Woodyin’You

par Coleman Hawkins, Yesterdays par le même, Lover Man de Charlie
Parker, Scrapple from the apple (id.). Également un excellent Jacquet et un
bon Arnett Cobb, un bon Bechet-Nicholas et, en Vogue, deux merveilleux
Garner.

*
 SPECTACLES, n° 7 — 15 mai 1949

LE FESTIVAL DE JAZZ

Les deux premières journées du Festival de jazz à la salle Pleyel se sont

déroulées de façon fort satisfaisante et l’accueil réservé par le public aux
orchestres venus d’un peu partout fut on ne peut plus chaleureux. La soirée
de dimanche était consacrée à une présentation des principaux « acteurs »
de cette semaine, et notamment des Américains au grand complet. C’est de
ceux-ci que je veux vous parler surtout, réservant à une chronique ultérieure
l’analyse des forces européennes présentes.
C’est le quintette de Miles Davis-Tadd Dameron qui débuta avec Miles
Davis (trompette), James Moody (ténor-sax), Kenny Clarke (batterie),
Barney Spieler (basse) et Tadd Dameron lui-même au piano. Ce dernier,
plus connu comme arrangeur (de l’orchestre de Dizzy Gillespie
notamment), est un pianiste au jeu extrêmement délicat. Il a une
« imagination harmonique » extrêmement subtile et son jeu s’accorde
parfaitement avec le jeu raffiné de Miles Davis qui, surtout lundi, s’est
affirmé comme un très grand trompette be-bop. Miles Davis, gêné (non par
manque de technique, rassurez-vous) sur les tempos rapides qui ne
l’intéressent pas énormément, a dans les morceaux lents ou moyens un
phrasé vraiment admirable de simplicité et d’économie. Il vient à bout des
phrases les plus inattendues avec une logique et une aisance déconcertantes.
Il fut secondé dimanche et lundi par un James Moody en grande forme.
Notre ami Kenny Clarke, enfin revenu des États-Unis, est plus en forme que
jamais et Spieler soutint fort honorablement la section rythmique.
L’orchestre de « Hot Lips » Page, composé de trois Français (Peiffer,
piano, Paraboschi, batterie et Bouchéty, basse) et quatre Américains : Lips
Page, trompette et chant, « Big Chief » Moore, trombone, Don Byas, ténor-
sax et George Johnson, alto-sax., nous emmena en plein air dans le bon
style « jump » des années 30-40. Lips est en grande forme et son ardeur est
communicative.
 Sidney Bechet, sans doute aucun le plus grand saxo soprano de tous les
temps, insufflait à Pierre Braslavsky et sa formation le meilleur de lui-
même et le résultat fut satisfaisant. Sidney est vraiment un musicien
exceptionnel, d’une sensibilité rare, et il est peu courant de profiter à Paris
de la venue d’un technicien de cette force. Le soutien de l’orchestre
Braslavsky malgré le petit nombre de répétitions était tout à fait correct, et
ceci malgré une nervosité compréhensible chez des musiciens aussi jeunes...
et puis, jouer avec Bechet, tout de même...
Enfin Charlie Parker, dimanche et lundi, ahurit littéralement les foules
venues pour entendre le « Zoizeau » (c’est le surnom usuel de Charlie). En
chair et en os, Charlie Parker est dix fois à la hauteur de sa réputation.
Personne n’a jamais fait ce qu’il fait sur son alto... et peut-être que personne
ne le fera jamais que lui. Kenny Dorham a fait d’étonnants progrès à la
trompette. Al Haig, le pianiste, est un peu trop discret et pourrait chauffer
plus. Tommy Potter est un excellent bassiste. Quant à Max Roach, c’est
plus qu’un excellent batteur : c’est un garçon qui joue avec une aisance, une
précision et une technique sans égales parmi les musiciens be-bop de
l’heure actuelle.

*
 SPECTACLES, n° 8 — 1er juin 1949

RETOUR SUR... LE FESTIVAL DU JAZZ

À l’issue de ces huit journées consacrées à la musique vivante, diverses

constatations s’imposent. Et, si je ne les passe pas toutes en revue, c’est que
j’en oublie une bonne partie, comme dirait mon oncle La Palisse.
La plus frappante, à mon avis, c’est que le public européen a vingt-cinq
ans de retard, environ. Précisions. Il n’en reste pas moins que les amateurs
de be-bop furent presque aussi nombreux que les autres (et, dans
l’ensemble, mieux élevés) — mais celui à qui allèrent les applaudissements
les plus nourris, celui avec qui les gens se sentaient « en confiance » ; c’est
Sidney Bechet.
Saluons cette reconnaissance tardive ; Bechet est un grand maître,
assurément, le roi du saxo soprano ; et la photo ci-jointe, prise au déjeuner
où les Lorientais, les Braslavskiens et nous-même fêtâmes son anniversaire,
montre bien qu’il ne se dérobe pas à sa royauté. Sa musique chaude et
mélodieuse, est un régal pour les oreilles, et montre malheureusement le
fossé qu’il y aura toujours entre lui et tous ses imitateurs. Le trompette noir
Miles Davis qui entendait pour la première fois Bechet (que l’on n’a, en
fait, pas tellement l’occasion d’écouter à New York — et n’oublions pas
que Davis n’a que 22 ans) nous a dit que Bechet lui rappelait Johnny
Hodges, le saxo alto étoile de l’orchestre Duke Ellington ; et c’est une
troublante vérité.
Comme Hodges, Bechet a le sens de l’inflexion, la chaleur et la liquidité
de leur jeu se ressemblent — et tout ce qu’ils font, est musique, quoi qu’ils
fassent.
Ajoutons que Bechet possède ces qualités depuis trente ans, et qu’il était
temps qu’un hommage aussi éclatant, vienne lui prouver qu’on l’a enfin
compris.
 Et j’en reviens à Charlie Parker, Kenny Dorham, Davis, Dameron, Kenny
Clarke et Max Roach, Moody, enfin, toute la phalange des boppers. Certes,
leur talent fut apprécié grandement ; mais dans quelle mesure ce qu’ils font
ne passe pas « au-dessus » de la tête de l’auditeur, c’est ce que l’on voudrait
demander. Si la prodigieuse technique de Max Roach, sa vitalité inépuisable
déchaînent l’enthousiasme, n’est-ce pas justement parce qu’il est beaucoup
plus dans la lignée de Cozy Cole et des drummers fonctionnels que Kenny
Clarke, à qui son imagination débordante, inspire des variations sur la
caisse, absolument inconcevables ?
Des deux, en tout cas, c’est sans doute Kenny, le plus bop : et partant le
moins accessible.
Pour Charlie Parker, le cas est un peu différent ; avec lui, on touche à
l’impossible. Quand on réalise ce qu’il fait, quand on constate que ce
garçon de 29 ans a créé et développé un style, une sonorité, une conception
entière du saxo alto absolument différents de tout ce qui avait précédé, on
reste confondu. Et qu’on ne parle pas de procédés. Charlie sent sa musique
et la joue avec autant de sincérité que Bechet. Reste qu’elle est actuellement
moins accessible ; de grands critiques n’avouent-ils pas quotidiennement
qu’il leur a fallu des années pour comprendre la valeur d’une Bessie Smith
ou d’un Lester Young ? Gageons que dans vingt-cinq ans, Charlie recevra le
même genre d’ovation que Bechet... n’oubliez pas que Bechet est venu en
France dans les années vingt.
Une dernière constatation enfin. Pendant huit jours, la salle Pleyel a fait
salle comble. Que l’opération ait été rentable ou non, je l’ignore, mais en
tout cas, il doit suffire de bien peu de chose pour qu’elle le devienne ; après
tout, malgré l’expérience passée de Marigny, c’est la première fois que le
festival de Paris est organisé sur cette échelle internationale, et il y avait un
rodage à effectuer. Ce que l’on peut prévoir en conséquence, c’est que le
Festival de 1949 aura une suite... en 1950, peut-être.
Ce dont nous ne saurions nous plaindre.

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 SPECTACLES, n° 9 — 15 juin 1949

LE COIN MAL FAMÉ DU JAZZ

QU’EST-CE QUE LE JAZZ MONSIEUR
CARRIER ?

Le rédacteur de cette feuille misérable qui se nomme SPECTACLES m’a dit

avec une pointe d’accent américain qui fait un bon septième de son charme
et permet à son chien, un ravissant cocker fauve, de le mépriser, que je
devrais, de temps en temps, traiter un sujet général et de nature à intéresser
la masse (il a dit la masse ; c’est un type comme ça ; il voit grand) des
lecteurs.
Mon Dieu, je n’ai d’ordres à recevoir de personne, et surtout pas de cet
individu qui est par ailleurs bien trop jeune pour attendre de moi le respect
attaché d’ordinaire à la personne du rédacteur en chef. (Est-ce assez
comique, ce titre !)
Cela ne m’empêchera pas de poser de temps en temps une question
générale par-ci par-là. Et s’il se trouve que la pose coïncide avec la prière
dudit rédacteur, ceci ne saurait être considéré comme autre chose que le
produit d’un hasard exceptionnellement pur.
Et ce n’est pas lui qui m’empêchera de traiter un sujet général toutes les
fois que l’envie m’en prendra. Il ferait beau voir que sous le couvert
d’organiser ( ! ! !) son canard, le rédacteur (je ne peux pas l’écrire sans rire)
en chef (non, alors !) me forçât à m’occuper d’une question ou d’un point
particulier beaucoup trop précis pour intéresser la masse des lecteurs de
SPECTACLES.
Si, moi, j’ai envie de vous parler d’un problème général, je vous en
parlerai donc, et sans attendre l’autorisation de... non, je ne peux pas l’écrire
c’est trop grotesque.
Les problèmes généraux sont abordés beaucoup trop rarement par les
gens qui, se prétendant critiques de jazz (et il commence à y en avoir un
nombre réconfortant), s’attachent à démontrer qu’à la onzième mesure d’un
vieux disque pourri que personne ne connaît c’est Chose qui joue et non pas
Machin comme leur rival abhorré Untel l’affirme.
Ah ! Ces discussions stériles. Ces articles sans base, sans documentation.
Ces élucubrations dans le vide, plantées là on ne sait pourquoi. Pour
boucher un trou évidemment. Un trou que le... en chef ne sait comment
remplir. Parce que l’en chef, lui, il n’écrit pas. Il manie le knout et martyrise
d’obscurs corniauds en leur promettant que leur prose sera mise en page de
façon à leur assurer un éternel renom, entre une photo de Paul Claudel en
caleçon de bain et le sourire de Viviane Romance en sœur de charité.
Ces critiques-là ne sont pas sérieux. Un critique doit gagner l’estime de
ses lecteurs en leur prouvant qu’il s’attache avant tout aux recherches
fondamentales, menées de front avec le sérieux de l’archéologue et la
patience du chartiste sans oublier le sourire de la Joconde. Aux recherches
amples, aux grandes questions qui depuis des décennies passionnent
l’opinion sans que l’on ose démêler le pour du contre et le ni quoi ni qu’est-
ce du ça n’a pas d’importance.
Un critique en un mot sera digne de son titre lorsqu’il aura l’audace de
demander publiquement et sans honte : qu’est-ce que le jazz ? Et il
s’arrêtera là parce qu’il n’a plus de place. Mais le plus dur est fait.

*
 SPECTACLE, n° 10 — 1er juillet 1949

LE COIN MAL FAMÉ DU JAZZ

DISQUES, DISQUES ET ENCORE...
par le Professeur Boris VIAN

C’est très joli de faire une chronique sur le jazz, mais il ne se passe pas
grand-chose. En ce moment, évidemment, on peut toujours parler des
disques : c’est une solution de facilité dont il faut se défier.
Ah ! Signalons tout le même qu’au programme des Nuits musicales de
Paris, organisées par la Chaîne française de concerts et Jean-Marie Grenier,
il y aura au palais de Chaillot deux Nuits de jazz et de music-hall ; la
première, le samedi 9 juillet, à 21 heures, comporte déjà au programme les
noms de Jacques Diéval et de Bill Coleman ; la seconde, le 28 juillet, n’est
pas encore programmée. C’est déjà quelque chose de savoir qu’elle aura
lieu.
Quoi d’autre ? Le 30 juin, à la salle Washington, report du concert de jazz
prévu pour le 23 ; à 18 heures, le 30 juin, vous entendrez donc Peiffer,
Byas, etc.
Et ce n’est pas si mal pour une saison d’été. De quoi me plaignais-je ?
Aussi, puisque je n’avais, par conséquent, aucune raison de me plaindre,
allons-y et occupons-nous des disques.
Il est paru ces jours-ci d’excellentes choses. En Savoy, la marque
américaine spécialisée pour une bonne part de sa production dans le bop,
deux Charlie Parker de qualité extra : S-928 (Buxxy-Donna Lee) et S-
929 (Parker’s mood-Barbador). La formation est la suivante : Ch. Parker,
Miles Davis, Bud Powell, Tommy Potter et Max Roach. On les à tous
entendus en chair et en os à Paris, à l’exception de Bud Powell. Dommage,
car l’audition de ces disques révèle en lui un étonnant pianiste, peut-être
l’unique pianiste be-bop à retenir en tête de la jeune phalange des tapeurs de
88 (ça, c’est une expression américano-bisonique destinée à rappeler aux
ignorants qu’un piano moyen a 88 touches).
En swing, un Duke Ellington horriblement ravissant, Gipsy without a
song, couplé avec Portrait of the Lion (Sw. 307). Si l’audition de cette face
(Gipsy) ne vous plonge pas dans une mélancolie des plus romantiques, c’est
que vous avez une briquette à la place du cœur et des tripes en laiton coudé.
C’est un thème délicieux exposé à la Ellington sur des fonds d’une douceur
ouatée qui vous trottera dans la tête pendant cinq ans pour peu que vous
l’écoutiez une fois. Et le tout n’exclut pas une vigueur qui en fait du « vrai »
jazz. Une main de fer dans un gant de velours (ça c’est une expression que
je viens d’inventer et dont je suis assez content).
En Mercury, qui sort en France distribué par Blue Star, de très très
bonnes choses : Lester Young et Coleman Hawkins, les deux plus grands
saxos ténors de l’époque, se partagent à peu près également les honneurs.
Ce sont des matrices qui proviennent du catalogue Keynote, peu abondant,
mais de qualité. Dans les Mercury 4001 et 4002, on entend le quartette
Lester Young (avec John Guarnieri, piano, Sidney Catlett, drums, Slam
Stewart, basse) interpréter Afternoon of a Basicite, Sometimes I’m happy,
Just you just me et I never Know, tous thèmes agréables et proprement mis
sur la cire. Dans Destination K. C. (Mercury 4003), à Lester se joignent
cette fois Count Basie, Buck Clayton (trompette), Dicky Wells (trombone),
Freddy Greene (guitare), Rodney Richardson (basse) et Joe Jones (drums)
pour une séance mouvementée et riche. Buck Clayton joue extrêmement
bien dans ce disque. Count Basie est dans une forme excellente, Lester joue
toujours aussi bien. Et la section... je ne vous dis que ça.
Mercury 4004, 4006 et 4007 sont consacrés à Hawkins, soutenu
notamment, ce qui est pour moi un rare bonheur, par le pianiste Teddy
Wilson. Je ne peux m’appesantir sur ces faces qui valent toutes leur pesant
de papier monnaie, mais écoutez Just one of those things et vous verrez
pourquoi les gens qui s’obstinent à méconnaître Teddy Wilson sont des
pauvres trugludus. Ceci soit dit sans vouloir les offenser.
JAZZ NEWS
 JAZZ NEWS, dont la couverture des deux premiers numéros porte le sous-
titre « Blue Star Revue », se défend dans son premier éditorial d’être
uniquement une revue publicitaire. Le sous-titre disparaîtra d’ailleurs
rapidement puisque le n° 3 indique « Nouvelles du jazz » ; Boris Vian
justement collabore à la revue à partir de ce n° 3 (mars 1949).
La collection complète de JAZZ NEWS, directeur Eddie Barclay, comporte
onze numéros. Le n° 1 est daté Noël 1948, le n° 11, juin 1950.
Boris Vian collabore aux nos 3,5 et 6, puis dans le n° 7 (octobre 1949) on
peut lire en page 3 cette annonce, en gros caractères :
AVIS.
Dès notre prochain numéro :
Boris Vian sera le rédacteur en chef de
« JAZZ NEWS »
Qu’on se le dise !...
avec un petit rappel a la page 21 : « Boris Vian sera le rédacteur en chef
de JAZZ NEWS dès son prochain numéro. » Et, en effet, le n° 8 de novembre
1948 est conçu et presque entièrement rédigé par Boris Vian. Il annonce
d’ailleurs la couleur dans l’éditorial : « Donc, je vous annonce quelques
changements. » Et il y en a des changements ! ! Vian se déchaîne sous son
nom et sous les pseudonymes de Michel Delaroche, Dr Gédéon Molle,
S. Culape, Andy Blackshick... Ils ne sont pas du goût de tous, ces
changements. Un lecteur de Paris, entre autres mécontents, écrit : « Mais
alors ce n° 8 ! ! ! Quelle déception ! quelles idioties ! ! ! quel dégoût ! !
quel malheur. J’ignore pour quelles raisons vous avez laissé la place de
rédacteur en chef à Boris Vian, ce que j’espère momentané... Ce n° 8 mieux
vaut ne pas y donner un qualificatif : c’est une honte, une honte, une honte
pour tout le monde du jazz... etc., etc. »
Tandis qu’un lecteur de Guinée écrit : « Le n° 9 de votre revue ne m’est
pas encore parvenu... Le retard est considérable... N’est-ce pas dû à la
teneur du numéro précédent ? Je veux le croire car sur toutes les pages
vous déclinez toute responsabilité en ce qui concerne sa teneur. Le
rédacteur Boris Vian combat-il avec violence vos adversaires ? J’apprends
un instrument et grâce à votre revue je viens de commander une clarinette
Dolnet. »
 Comme le constate ce lecteur chaque page comporte une mise en garde :
« Le directeur général de JAZZ NEWS décline toute responsabilité en ce qui
concerne la teneur du présent numéro. »
« L’administrateur de JAZZ NEWS décline toute responsabilité en ce qui
concerne la teneur du présent numéro. »
« La cuisse de Jupiter tient à préciser qu’elle n’est pour rien dans la sortie
du présent numéro. »
« Le metteur en page de JAZZ NEWS décline toute responsabilité en ce qui
concerne la teneur du présent numéro. » « Le rédacteur en chef de JAZZ
NEWS décline... « Le gérant de JAZZ NEWS décline...
« L’imprimerie de JAZZ NEWS décline...
« Le typographe Jules Dupiton décline...
« Le président du gouvernement décline...
« L’abbé Soury décline...
« Le zouave du pont de l’Alma décline...
« Le doigt de Dieu décline...
« L’œil de Moscou décline... »
Nous avons retrouvé des notes concernant la conception du n° 8. Elles
indiquent des idées dont certaines sont restées à l’état de projet :
Page. Contre le jazz. Pourquoi nous détestons le jazz.
Organe de combat de ceux qui n’aiment pas ça.
Le jazz est dangereux, par le Dr Gédéon Molle, médecin des
assurances sociales peintre du dimanche médaillé militaire.
Un article de coquilles complet (nous avons rassemblé ici pour la
commodité du lecteur...)
Roman à épisodes qui ne se termine jamais, avec chaque fois :
« L’abondance des matières nous a obligés à reporter... »
Vie d’Armstrong en images (Goffin).
Compte rendu de Buck Clayton.
1/2 page petit courrier.
 Méthode simplifiée de tel ou tel instrument.
Comment organiser votre collection.
Page de l’invité.
Page noire et blanche en face (genre mémorial et instantané).
Les grandes gueules (2 pages).
Plutôt que de copier DOWN BEAT comme toutes les revues concurrentes,
nous préférons vous dire ce mois-ci « Pas de nouvelles, bonnes nouvelles ».
(Offert par la Cie du Métropolitain.)
Enquête des gens connus — réactions à quelques disques donnés.
Le n° 9 ne paraît qu’en mars 1950 ; comme le constatait le lecteur
guinéen de tout à l’heure, le retard est considérable. Que s’est-il passé
justifiant un tel retard ? Nous l’ignorons. Ce que nous savons, c est que les
trois derniers numéros de JAZZ NEWS sont de la même veine que le n° 8.
Nous reprenons intégralement les textes de Boris Vian. Toutefois nous
n’avons pu déceler avec certitude l’identité du professeur André Bidule,
responsable du Petit Courrier de JAZZ NEWS dans les nos 8 et 10.
Boris Vian et Hubert Fol tiennent la chronique des disques dans les nos 8
à 11, d’abord sous forme d’analyses (nos 8 et 9) puis de critiques plus
classiques pour les nos 10 et 11. Nous ne donnerons ici qu’un
échantillonnage de ces deux manières.
Plusieurs textes de JAZZ NEWS ont déjà été repris ; nous n’avons pas
voulu les écarter. Il s’agit de :
« Le jazz est dangereux » dans LES CAHIERS DU JAZZ, n° 4, 1° trimestre
1961 ; puis dans BORIS VIAN, de Jean Clouzet, éd. Seghers, 1966 ; dans
JAZZ-HOT, n° 285, juillet/août 1972 ; enfin dans OBLIQUES, nos 8/9, 1976.
« La méthode de trompinette » dans OBLIQUES, nos 8/9, 1976.
« Le critique de jazz » et « Les bonnes méthodes : méthode de be-bop »,
dans LES CAHIERS DU JAZZ, n° 4, 1° trimestre 1961.

C.R.
 I

ARTICLES
 JAZZ NEWS, n° 3 — mars 1949

Tribune libre.

LE CRITIQUE DE JAZZ

Les voies du Seigneur étant comme qui dirait impénétrables, on connaît

généralement assez mal les motifs qui peuvent pousser un être humain à
s’intituler critique de jazz. C’est pourquoi je ne tenterai pas ici de les
approfondir ; ceci dit, je vais essayer d’en donner un aperçu.
On peut devenir critique de jazz :
a) Par hasard ;
b) Pour embêter Delaunay ;
c) Pour embêter Panassié ;
d) Pour gagner de l’argent (uniquement en Amérique) ;
e) Parce qu’on n’aime pas le jazz ;
f) Parce que Eddie Barclay vous demande un article (qu’il ne vous paiera
pas, naturellement, mais vous avez la gloire) ;
g) Parce qu’on joue dans un orchestre dont personne ne parle jamais, et
qu’il faut quelqu’un pour en parler ;
h) Pour avoir la carte professionnelle et toucher des disques à l’œil ;
i) Parce qu’un ami vous demande de faire sa biographie et qu’il n’ose pas
l’écrire lui-même (alors, il vous la dicte) ;
j) Parce qu’un fou a l’idée de lancer une revue de jazz, et qu’il vous
connaît mal ;
 k) Parce que Mezzrow vous a donné sur des tas de disques un avis qui vous
paraît pertinent ;
l) Parce que vous sortez du Conservatoire (pourtant, ça n’a aucun rapport) ;
m) Parce que le jazz, tout le monde s’en f... ; alors, ce qu’on peut en écrire
ne tire pas à conséquence ;
n) Parce qu’on se figure qu’on peut devenir un bon critique de jazz ;
o) Parce qu’on veut avoir les revues de jazz à l’œil (c’est idiot, il suffit de
les chiper quand on ne regarde pas) ;
p) Parce qu’on possède tous les disques de Charlie Kunz ;
q) Parce qu’on s’appelle Franck Ténot ou Sylvaine Pécherai ;
r) Parce que c’est la vie, quoi...
s) Parce qu’on parle anglais, et on se dit : Je vais interviewer Ellington ;
t) Parce qu’on se dit que ça va vous faire apprendre l’anglais ;
u) Par tradition, de père en fils de fil en aiguille ;
v) Parce qu’il n’y a aucune raison pour que n’importe qui ne soit pas
critique de jazz.
Ce sont les principaux motifs. On rencontre parfois des gens du modèle
sérieux qui affirment être devenus critiques de jazz par amour pour le jazz.
Ces gens-là sont inconscients : il est bien rare que le jazz leur rende l’amour
qu’ils lui portent, et, d’autre part, comme ils parlent tout le temps, on ne
peut jamais écouter les disques. Vous me direz que ça n’a pas d’importance
quand il s’agit d’Yvonne Blanc, mais je vous répondrai que, justement, ces
gens-là ne se bornent pas à parler d’Yvonne Blanc : ils parlent aussi de
jazz... D’où le drame.
En fait, pour être critique de jazz (et je pense ici particulièrement à la
critique des disques de jazz), il faut savoir compter sur ses doigts. On place
un disque sur le phono, et on attend. Quand le son change, on sait qu’il y a
eu (probablement) un changement d’exécutant ; par exemple, une trompette
a remplacé un saxophone. On note le numéro de la mesure et on cherche
des qualificatifs dans une ancienne chronique de disques de jazzhot. Avec
un peu d’entraînement, on arrive à distinguer le saxo alto du ténor et la
clarinette du trombone (la trompette, c’est plus facile, en général ça fait bien
plus de bruit que les autres). On divise comme ça son disque en petits
chapitres et, ensuite, on qualifie. On a, par exemple, « une terrifiante rentrée
des cuivres » (notez que ça, c’est déjà calé : les cuivres, c’est les trompettes
et les trombones, et, tout de même, il faut le savoir).
Les diverses écoles critiques, toutes basées sur le même principe général
énoncé ci-dessus, se différencient à partir du moment où le doute
commence à naître. Dans ce cas, voici ce qui se produit :
1° Ou bien on écrit quand même. C’est la méthode dite de Ténot ou, par
abréviation, de Tricky Brown. Elle aboutit fréquemment à des résultats
extrêmement intéressants.
2° On écrit en Amérique pour se renseigner. C’est la méthode Delaunay,
un peu primaire, mais sûre.
3° On passe sous silence avec une formule vague. Méthode adoptée par
tous en cas de grande incertitude.
4° On affirme que les autres se trompent. Elle procède d’une technique
générale intéressante, qui m’a personnellement été enseignée par mon
maître Jean-Paul Sartre (c’est le moment de dire qu’on a des relations) :
« Quand on ne sait plus quoi dire, m’a-t-il appris, il suffit de prétendre avec
une forte conviction que votre interlocuteur (on peut toujours en créer un)
est un imbécile, car il lui est absolument impossible de prouver le
contraire. »
5° On invente des histoires de soixante-neuvième diminuée avec
rétropédalage en ligne brisée. Méthode André Hodeir, dangereuse mais
brillante.
6° On parle d’autre chose. Ça, c’est ma méthode à moi.
7° On dit que tout ça, c’est de la m... et qu’il n’y a que le dixieland,
méthode Ernest Borneman — perfide Albion.
8° On dit que tout ça c’est de la c... et qu’il n’y a que le be-bop. Méthode
attribuée (par erreur) à l’état-major général de la revue jazote.
Il y a encore des variantes : le système Edgar Jackson qui consiste à
écrire le contraire de ce qu’écrivent tous les autres sans exception, mais il
faut un doigté phénoménal ; le truc de Kaba, affectant une bonhomie
objective, mais basé sur le fait qu’il reçoit des disques d’Australie : ceci
mentionné, on ne fait plus attention à ce qu’il raconte. Le coup des
astérisques ou des petites notes, qui se joue aux dés (revue DOWN BEAT,
Edgar Jackson déjà cité, etc.). L’étude détaillée de tout cela nous
entraînerait extrêmement loin, et ce n’est pas la peine de se casser la nénette
pour parler de critique de jazz, alors que ça n’existe pas.

*
 JAZZ NEWS, n° 5 — mai 1949

MILES DAVIS

Ce qui frappe avant tout chez Miles Davis, c’est qu’il est très joli garçon ;
on m’assure qu’il manque un peu de taille, mais ce sont là des chicaneries
sans importance ; un examen de ses photographies permet de conclure que
chez ce personnage bien équilibré, l’imagination l’emporte un peu sur la
sensualité, laquelle est à peu près parfaitement équilibrée par l’intelligence ;
et je ne sais pas s’il faut les croire toutes (les photos), mais il y en a une sur
laquelle il a nettement des oreilles de faune, ce qui est bon.
On ne peut s’empêcher de parler de soi quand on fait un article critique
— et c’est heureux, car ce serait viser à l’infaillibilité que de déclarer « il
est ci, il est ça, et ça ne se discute pas ». Viser à l’infaillibilité et commettre,
de plus, le péché d’orgueil. Ceci pour vous dire que l’un des « moments »
du bop à mon avis, c’est le chorus de Miles Davis dans Now’s the time.
J'ai déjà eu un coup comme ça avec le solo de Ben Webster dans Chlo-E
de Duke Ellington, voilà six ans. Et j’ai fini par avoir Chlo-E dans ma
collection. Eh bien ! je n’ai pas encore Now’s the time — je n’en ai qu’un
doublage — mais je me suis trouvé un correspondant en Nouvelle-Zélande,
un au Labrador et un aux États-Unis et je finirai par l’avoir. À ce moment-là
d’ailleurs, je ne le jouerai plus parce que je sais par cœur le chorus de
Miles.
Ce chorus résume d’ailleurs assez étrangement les qualités essentielles de
Miles Davis (qualité étant pris ici au sens qualitatif, non judiciaire).
a) D’abord, une relaxation absolument parfaite. Je crois qu’il est
impossible de jouer plus détendu que Davis. Ça se promène comme dans un
sentier fleuri au mois de mai (ça tombe bien ; vous allez pouvoir essayer
avec Julie). C’est d’une aisance et d’un abandon réellement apaisants.
b) En second lieu, un phrasé ahurissant. Un phrasé sinueux, coupé de
repos qui ne vous surprennent que pour vous détendre plus (physiquement)
et vous exciter du même coup (intellectuellement). Miles repart de note en
note, logique, neuf, précis, et il arrive à vous emmener vraiment ailleurs
avec des matériaux lisses et pleins comme des briques (faites au tour de
potier, bien entendu).
c) En troisième lieu, une sonorité curieuse, assez nue et dépouillée,
presque sans vibrato, absolument calme, mais aussi attirante malgré cela
que la véhémence d’un Jonah Jones ou d’un Eldridge. Une sonorité de
dominicain : un gars qui reste dans le siècle, mais qui regarde ça avec
sérénité.
d) Enfin, un sens de la structure rythmique plutôt sensationnel, et une
« feuille » pas mal réglée, merci. Parce que pour retomber sur ses pattes
comme le fait le monsieur qui s’embarque dans ces constructions-là, il faut
en avoir dans les canaux semi-circulaires, de l’équilibre, oui madame.
Now’s the time ne donne pas une idée complète des possibilités de Miles ;
vous pouvez aussi l’écouter dans quelques-uns de ces morceaux casse-cou
qu’il exécute avec son petit camarade Charlie Parker ; vous ne serez pas
déçu. Il n’a l’air de rien, comme ça, il reste presque toujours dans un
registre moyen, mais quand il a envie de faire l’acrobate, il peut aussi... Il
grimpe bien haut et il tricote bien vite... c’est beaucoup plus facile à
analyser au ralenti. D’ailleurs (ceci est une parenthèse) il vaut mieux juger
un soliste en général sur un tempo moyen ou lent, parce que c’est beaucoup
moins commode de faire l’épate et c’est beaucoup plus difficile de rester
intéressant ou fascinant ; si vous en voulez une preuve écoutez On the
sunny Side de Lester Young et vous verrez pourquoi c’est un grand, grand,
monsieur.
Et pour en revenir à notre ami Miles Davis, que puis-je vous en dire
encore ? Que je suis bien content qu’il vienne jouer au Festival à Pleyel et
que j’espère qu’on l’entendra tout de même avec son compère Parker, bien
qu’il ne fasse plus régulièrement partie de quintette de Charlie... Allons, il y
aura bien quelques petites jams en marge de la semaine...

*
 JAZZ NEWS, n° 6 — juin 1949

LUNDI 9
Compte rendu objectif et circonstancié de la soirée du Festival
international de jazz à Pleyel, le lundi 9 mai, an 1949 de l’ère
chrétienne, an 29 de l’ère bisonique

La soirée était plus particulièrement consacrée à la musique bibope,

comme ils disent, et ça m’a fichu un coup au cœur, qui n’est pourtant pas
solide depuis que Françoise m’a séduit et qu’on devrait ménager plus que
ça. Comme c’était une soirée exclusivement réservée à cet art, il ne vint pas
trop d’attardés amateurs de marches militaires, et ceux qui étaient là furent
polis. Pas assez polis, cependant, avec les musiflupétons de Vic Lewis qui
ouvraient le feu, et pas assez galants pour cette charmante
saxoténorphoniste grande et blonde et délicieuse qui avait pourtant un bon
coup de langue et de la technique et un style, ma foi, inspiré de Lester
Young, ce qui est un bon modèle. Moi j’aimais beaucoup cette grande
saxiforniste et j’aurais bien appris le ténor avec elle, mais Vic Lewis n’a pas
l’air commode. Ensuite, il y a eu Miles Davis, Tadd Dameron, et Kenny
Clarke avec James Moody et Barney Spieler, qui était un petit peu ému et
pourtant, c’est un malabar. Alors je veux bien vous parler de Miles en vous
disant qu’il a joué de mieux en mieux tous les jours de la semaine, mais que
ce lundi-là c’était déjà assez sensationnel. On avait été un peu surpris la
veille de ne pas retrouver son style à reprises avec arrêts facultatifs, si posé ;
il gillespizait un peu plus que dans ses disques ; mais le lundi 9, il a joué un
Embraceable You absolument transportant. Tadd Dameron a trouvé une
solution à la prétendue impasse du bibope (qui n’en est donc pas une). Tadd
réintroduit des lignes mélodiques continues, mais délicieusement
chantournées à la scie de potier. Tadd a un sens du piano extrêmement
personnel ; moi j’aime beaucoup sa façon de renverser les accords de
soixante-dix-neuf façons différentes, et je suis bien content qu’il reste à
Paris. Après Miles Davis, il y a eu Diéval avec Hulin, Hubert Fol, Soudieux
et Ritchie Frost. Ils ont bien joué tous, Hubert Fol était assez en forme,
souvent il a l’air de manquer de vitamines, mais depuis qu’il se coiffe avec
une mèche, il revit. Ritchie faisait un peu discret à côté de Kenny.
Tiens, au fait, j’ai oublié Kenny et Moody, mais c’était une feinte :
Moody n’a jamais été si inspiré, et Kenny, on va en parler tout à l’heure.
Hulin est plutôt en progrès ; il a une jolie technique, mais de temps en
temps on regrette son manque de puissance. Il est vrai qu’il n’y a guère que
Dizzy et Fats Navarro pour combiner puissance et super-technique.
Enfin on entendit le zoizeau, le Charlie lui-même, dans sa formation avec
Al Haig au piano, excellent technicien, manquant un peu de punch — mais
au piano, allier la grande habileté et le reste, ça demande un Tatum. Tommy
Potter, le bassiste le plus gentil que je connaisse, et qui joue, mon Dieu...,
on s’en contenterait... Kenny Dorham, en remarquables progrès sur les
enregistrements que l’on connaissait de lui, et Max Roach, qui suffoqua les
plus difficiles à suffoquer (les ceux qui ont une énorme cage thoracique
pleine de poumons, of course). Max Roach était attendu avec impatience de
tous les amateurs et musiciens ; ce sont les sections rythmiques qui pèchent
le plus en France, que ce soit chez les New-Orléanistes ou les bibope-fanes.
Max est un seigneur de la caisse ; il peut coller sur ses diverses peaux un
nombre de pêches à la seconde absolument exagéré et décourageant. Et
quelle mise en place ! Mais c’est beaucoup plus un batteur dans la lignée
des Cozy Cole, Drummers-machine et compagnie qu’un innovateur comme
Kenny Clarke. À les entendre jouer tous les deux, on se rend compte que
tous deux débordent de technique, que Max met peut-être un peu plus de
légèreté et de souplesse, mais que Kenny a une imagination délirante. Ce
sont vraiment deux terrifiants drummers.
Enfin, Charlie le zoizeau, qui s’amène sur scène l’œil vitreux comme un
zombie..., et puis c’est le déluge. On est soufflé, ahuri, bavant (noblesse
oblige)... On compte et on se fout dedans. Mais pas lui...

*
 JAZZ NEWS, n° 8 — novembre 1949

ÉDITORIAL

C’est l’automne, la saison des marrons. Voilà la raison pour laquelle la

direction de JAZZ NEWS, toujours opportuniste, m’a prié d’assumer, à partir
de dorénavant et jusqu’à preuve du contraire, la rédaction (en chef) de cette
revue humoristique qu’il est temps, paraît-il, de transformer en revue de
combat. Certes, je ne suis point opposé à la distribution des marrons pourvu
que je n’en reçoive pas trop moi-même, car je suis hypocrite et timoré, mais
encore faut-il trouver des cibles.
Heureusement, il ne manque pas de revues de jazz et de gens qui écrivent
dedans, sans compter les journaux non spécialisés, les livres et les
émissions de radio, ce qui nous assure une grosse provision de pain sur la
planche. Et plus le pain est rassis, plus on peut cogner dur.
Donc, je vous annonce quelques changements1. Tout d’abord, nous
limiterons les dégâts au minimum en réduisant le nombre des articles de
fond. Il y a bien assez de revues embêtantes comme ça. Tout ensuite, nous
introduirons dans la critique le système des fiches techniques détachables
qui vous permettra de cataloguer vos disques avec quelque efficacité et
contraindra le critique à s’effacer devant l’analyste. (Je cause bien, quand je
veux, hein ?) Tout après, nous tâcherons d’avoir quelques photos de jolies
filles, parce que ça égaie et qu’il faut soutenir notre réputation
d’érotomanes. Tout enfin, vous verrez bien, après tout, si on vous dit tout
d’avance vous n’achèterez pas les numéros suivants et Barclay sera sur la
paille.
Naturellement, le rédacteur en chef reçoit les lectrices sur rendez-vous.

*
1 La mise en page de cette feuille a été jouée au trou-madame entre le directeur, le chef des
pompiers de l’arrondissement et la neuvième sous-secrétaire auxiliaire au rédacteur chef de
rang trancheur.(Nota : c’est le balayeur de service qui a gagné.)
 JAZZ NEWS, n° 8 — novembre 1949

LES GROSSES FIGURES

Gugusse Peine-à-scier père de la critique de Jazz a des doutes sur
le Bibope...

... et surtout, n’allez pas dire que les vrais pères furent Ansermet ou
Goffin. Il est bien certain que le livre de ce dernier date de 1931, et que dès
1926 même, MM. Cœuroy et Schaeffner avaient évoqué le sujet (le premier
des deux aurait dû s’en tenir là) — mais c’est Peine-à-scier, et lui seul, qui a
découvert le jazz... et non Buddy Bolden, comme on le croit parfois.
Je ne tenterai pas ici de retracer la carrière, féconde en trouvailles de
génie, de ce critique miraculeux qui a haussé la reproduction des opinions et
propos de saint Mezzerola (et de quelques autres musiciens) au rang d’un
art, faute de savoir jouer d’autre chose. Je ne vous parlerai que des dernières
merveilles issues de l’imagination de cet homme, grand parmi les plus
grands des moins grands, dont la plus récente invention touche, il faut
l’avouer, au sordide le plus net, ce qui est bon.
La trouvaille ultime de Gugusse Peine-à-scier ? Tâcher, une fois encore,
de dresser les Noirs les uns contre les autres, et sous quel prétexte ?... Vous
l’avez deviné... ce misérable bibope.
Ah, pauvre Peine-à-scier, ça l’empêche de dormir, le bibope. Et il te
l’enterre, et il te le massacre, et te le vilipende et te le vitupère. Et la meute
maison (dont nous reproduisons ici la photo authentique) fait chorus et
emboîte le pas à Scier. (On ne sera pas surpris de l’identité des
collaborateurs de cette revue, ni de leur niveau intellectuel plutôt faiblard,
mais bien de leur nombre, que l’on ne savait pas si élevé.)
Comment opère le Prophète ?
C’est bien simple.
 Reprenant un système qui m’a valu des louanges flatteuses et que j’ai mis
au point dans la revue de presse de jazote en 1912, il publie des textes
soigneusement traduits ou soigneusement tronqués... Vous vous rendez bien
compte que l’on peut, dans ces conditions-là, faire dire aux gens
absolument ce qu’on veut...
C’est canaille, hein ? Le coquinet...
Il faut dire qu’il n’a guère d’arguments personnels contre le bibope : il
faudrait, d’abord, que ça existât, ensuite, qu’il sût ce que c’est... Or, il n’en
écoute jamais. Ça existe, notez bien... mais dans son imagination.
Et pour exorciser sa terreur, il s’abrite derrière des noms comme ceux de
Bechet, de King Cole, de Louis Armstrong. Là, il se sent solide et il est sûr
de l’approbation de ceux qui ne connaissent pas la musique.
Notez au passage qu’on peut faire dire ce qu’on veut à un musicien. Il
suffit de savoir l’interviewer.
Enfin, Peine-à-scier, récemment, se sentit fort inquiet. Aussi, il vient de
dépenser des tas de doublezons pour aller se rassurer aux États-Unis.
— Peut-être... au fond... pensait-il. Il y a peut-être bien un petit quelque
chose, dans ce diable de bibope... Quand j’y pense, hein... Lester Young, qui
était un si mauvais musicien voici dix ans... Hein, ce p’tit Lester,
maintenant, c’est un grand musicien... C’est moi qui l’ai dit, les deux fois...
Alors, le bibope... ça va peut-être faire la même chose... Qu’est-ce que tu en
penses, Madeleine ?
Madeleine ne peut pas répondre, elle traduit un blues en javanais pour
faire pendant à un prochain article de Gugusse.
— Tu comprends, explique Gugusse, Mezzerola dit que c’est mauvais ?
Qui croire ? Mais ici, en France, ils n’ont plus l’air de bien aimer
Mezzerola ! Ah, c’était si commode, Mezzerola... Il dictait, j’écrivais...
Mais il est grillé, Luter joue mieux que lui... C’est plus assez solide... il me
faut de l’argument massue ; Armstrong, tiens ! Armstrong... Allez, on va
aller voir Armstrong... Qui sait... en en interrogeant d’autres avec mon
astuce bien connue... On les aura, peut-être...
Alors Madeleine se rue sur les valises et ils prennent l’avion ; et comme
ça, pendant un an, on pourra écrire que les ceusses qui défendent le bibope,
c’est des pauvres types.
 Ce bibope qui n’existe pas ; c’est Charlie Parker lui-même qui le dit, et
diable, çui-là, il s’y connaît tout de même...
Mais Peine-à-scier, c’est comme Don Quichotte. Faut toujours qu’il se
batte contre les moulins à vian.
Cependant, je m’aperçois que je m’étends un peu trop sur Gugusse... je
pourrais, certes, dire des choses sérieuses, en me forçant... mais on a du mal
à le prendre au sérieux. Une remarque encore. Toutes les fois que je parle de
Peine-à-scier, il me traite de pornographe ; ça, c’est bien sa faute... Si je
parlais de sainte Catherine, il ne pourrait certes pas en faire autant. Et, en
plus, il m’accuse de souiller la race noire. Ce coup-ci, il a bien fallu que je
la souille un peu puisque j’ai presque résumé son article.
P. -S. — Au fait, il m’engueule toujours... mais qu’est-ce que j’ai bien pu
lui faire, à ce type-là ?...

*
 JAZZ NEWS, n° 8 — novembre 1949

DE PETITES ET DE GRANDES NOUVELLES

• Le 29 novembre, le saxo ténor Coleman Hawkins sera à Paris pour un

concert. On parle de Kenny Clarke pour l’accompagner.
• Si vous trouvez ce numéro idiot, achetez le prochain, ça sera encore pire.
• Des élections partielles pour le poste de pape adjoint du jazz se
dérouleront prochainement à Paris. Pour tous renseignements, écrire à JAZZ
NEWS en joignant deux timbres pour la réponse, qu’on puisse en garder un.
• La grande croix du mérite pour le plus stupide article paru concernant le
jazz, revient au FIGARO et à M. Montabré. JAZZ NEWS, comme toujours, est
hors concours.
• Dans le prochain numéro de JAZZ NEWS, une grande méthode simplifiée de
clarinette, établie par le maître Saury (Maxime), de l’université du
Wisconsin.
• A propos de trompinette, on commence à vendre en Amérique des
embouchures elliptiques qui, selon les annonceurs, permettent d’ajouter
trois notes à votre registre !... Qu’est-ce que vous allez faire des vôtres ?
Nous serons reconnaissants à nos lecteurs de toute suggestion.
• La préfecture de police et le ministère des Beaux Arts viennent de
repousser, après une délibération de trente-neuf heures consécutives, la
proposition de notre confrère JAZZ-HOT, tendant à appuyer une suggestion
du saxo-ténor Jean Ledru, qui visait à remplacer l’obélisque de la place de
la Concorde par une colonne d’air grandeur nature. Le sculpteur Raph
Schecroun, qui avait été pressenti pour ce travail, a donné sa démission du
Cartel d’action sociale et morale en apprenant la décision de nos édiles.
• Un bienfait n’est jamais perdu.
• Le Frisco, qui avait ouvert ses portes rue N.-D.-de-Lorette avec l’orchestre
de Kenny Clarke, où se distinguaient notamment Hubert Fol, Bill Coleman,
James Moody, a fermé très peu de temps après. Motifs ? On ne sait pas.
Selon nous, les consommations étaient un peu chères et le personnel
légèrement agressif pour un endroit où on venait entendre du jazz.
Le jeudi 3 et le vendredi 4 novembre, Louis Armstrong passait à Pleyel.
Le 5 et le 6 au théâtre des Champs-Élysées. Deux et deux font quatre, cela
fait donc quatre concerts. Ils étaient assez voisins du point de vue du
programme ; dans le détail, ils présentèrent quelques différences : celui du
samedi 5 fut le moins réussi en raison d’une intempestive panne d’ampli,
rupture de câbles, que sais-je encore ? Dans l’ensemble, ils avaient tous le
caractère d’un divertissement coûteux et, pour sept cents francs, on avait
tout juste le droit d’être au deuxième balcon.
Ces concerts appellent quelques remarques. Il n’est pas question ici de
critiquer Armstrong : il fait exactement ce que l’on peut attendre d’un
homme que l’on surmène en l’accablant d’exhibitions dans tous les pays
d’Europe : il joue bien, ne se donne à fond que rarement (et cela se sent : à
notre connaissance, seule son interprétation de Muskrat Ramble, le
dimanche 6, nous permit d’entendre le Louis des grands jours). S’il a perdu
un peu de sa prodigieuse puissance dans l’aigu, son attaque reste aussi nette,
sa sonorité aussi pure. Quant à son vocal, il a exactement toutes ses qualités
de toujours et c’est vraiment lorsqu’il chante que l’on retrouve
intégralement Louis. Au reste, Armstrong a une science si complète de l’art
du comédien et une telle présence que son passage sur scène, serait
intéressant, même s’il ne faisait rien.
Par contre, son orchestre appelle quelques critiques. Plaçons d’abord Earl
Hines et Cozy Cole (pianiste et batteur) à l’abri de celles-ci : ils sont la
perfection même, en solo comme enjeu d’ensemble. Le contrebassiste Arvel
Shaw, s’il a acquis du swing, manque encore de justesse. Quant à Teagarden
et Bigard, disons franchement que Tommy Dorsey et Benny Goodman
seraient exactement équivalents : ils sont aussi froids que bons techniciens,
ce qui n’est pas peu dire. Et les vocaux de Teagarden sont vraiment
filandreux et pénibles.
La chanteuse (sic) Velma Middleton n’a pas dû émettre une note juste au
cours des quatre soirées. Et le spectacle de cette personne en train de faire la
follette est totalement dénué de la grâce et de l’humour des Peter Sisters,
par exemple (ce qui prouve que ce n’est pas une question de corpulence).
Elle en rajoute et c’est pénible.
 Les meilleurs moments ? Les rares chorus de Louis, les soli d’Hines et,
en permanence, le soutien de Cozy Cole, insurpassable en précision et en
solidité.

Michel DELAROCHE.

*
 JAZZ NEWS, n° 8 — novembre 1949

LE CONCERT BUCK CLAYTON

Mardi 11 octobre

Il y avait un sourd, à côté de nous, le mardi 1 octobre, à Pleyel.

Naturellement, il n’entendait rien, mais il avait acheté le programme et il
lisait.
« A quelques exceptions près, les boppers ont l’air de s’ennuyer à mourir
sur scène, de se désintéresser même de la musique. Lorsqu’un d’entre eux
prend un chorus, les autres solistes ne semblent plus faire partie de
lorchestre. C’est tout juste s’ils ne vont pas fumer une cigarette dans les
coulisses en attendant que leur collègue ait fini de débiter ses quintes
diminuées. »
Ayant reconnu au passage une belle quinte diminuée de couleur verte, le
sourd ne douta plus que l’orchestre Buck Clayton soit un orchestre bop et se
leva pour faire rembourser son billet. Parce que, pour avoir l’air de
s’ennuyer, ils avaient l’air de s’ennuyer, sur la scène.
Isolons tout de suite Buck Clayton de sa formation. Buck est
certainement à l’heure actuelle dans une très grande forme. Tirer derrière
soi, pendant deux heures, une section mélodique disparate et une section
rythmique hétérogène représente un tour de force que nous lui souhaitons
de ne pas répéter trop souvent s’il tient à son intégrité mentale. Nous avons,
et de loin, préféré le Buck de mardi à l’Armstrong des concerts de mars
1948 : Buck joue avec beaucoup plus de sûreté, il improvise constamment,
il n’a pas la même ampleur mais sa sonorité est peut-être plus recherchée,
enfin il taquine le contre-la, à l’occasion, d’une façon qui laisse supposer
que ses lèvres sont encore là pour quelque temps. Son Sugar Blues fut une
merveille — comme en général tout ce qu’il joua seul. Body and Soul ne lui
cédait en rien.
 (Quant à sa composition, Night Life, elle est, nul ne peut l’ignorer,
fortement teintée de bop, tant par le procédé d’exposition en unisson que
par la structure même du thème. Mais passons.)
« Était-ce si difficile de comprendre que, pour bien enregistrer Bechet en
France, il fallait faire appel à l’orchestre Claude Luter ? » lisions-nous
quelque part.
Était-ce si difficile de comprendre que, pour bien mettre en valeur
Clayton en France, il fallait faire appel à Don Byas et à un autre pianiste
que Persiany ?
Don Byas, paraît-il, demandait trop cher pour la tournée ultérieure ?
C’est bien étonnant. Don a joué toute la saison d’été à Saint-Tropez dans
des conditions parfaitement raisonnables, et lorsqu’on fait venir
d’Amérique un musicien comme Buck, on peut faire un sacrifice pour Don,
ne fût-ce que le soir du concert de Paris. Ce qui n’aurait, au contraire de ce
qu’on peut dire, rien de vexant pour Armand Conrad, car à moins d’être
illuminé, ce dernier ne peut ignorer qu’il joue moins bien que Don et que
ses interventions catastrophiques ont littéralement fusillé la première partie
du concert. Trac ? Anche ? La seconde partie du concert était meilleure
mais le résultat est là.
Puisque nous parlons de Conrad, il est curieux que ce musicien, le
poulain reconnu du Hot Club de France, n’ait pu réussir encore à se trouver
un style. Il oscille perpétuellement de Young à Hawkins, incursionne
piteusement dans les domaines réservés à Jacquet, et tout cela semble le
rendre très triste. Cette question est secondaire, d’ailleurs ; ce qui est plus
grave, c’est que ni Conrad ni Persiany ne sont actuellement capables de
jouer deux notes de suite qui soient en place, ceci que ce soit en concert ou
autrement. Et cela reviendrait, nous le craignons, à constater qu’ils sont
imperméables au swing.
Persiany a adopté un procédé dérivé de Milton Buckner, auquel il se tient
invariablement en chorus, ce qui est extrêmement lassant. Le style de
Buckner est tout de même beaucoup plus varié. Ne conserver qu’un de ses
trucs, c’est tomber dans l’excès contraire à celui de Conrad. Une chose à
son actif est son accompagnement plutôt meilleur que ses chorus ; on a pu
s’en rendre compte pendant le concert car le micro du piano fonctionnait
beaucoup trop fort et on n’entendait que lui dans la section.
 Kennedy est apparu sous un mauvais jour. Il est capable de mieux. Il s’est
retrouvé à la fin dans le Night Life. Hadjo a fourni un bon soutien à la
contrebasse. Wallace Bishop est un bon drummer qui n’a pas déçu. Quant à
Stepter, c’est sans doute un bon trompette de pupitre. Ses meilleures
improvisations furent celles où il ne tentait pas de s’attaquer aux records de
Gillespie.
Ceci dit, il régnait tout le long de ce concert une sorte de gêne ; on est
resté sur une impression d’insatisfaction, la même, je crois, que l’on
continuera d’éprouver tant que l’on fera venir d’Amérique de grands
musiciens noirs isolés de leur formation habituelle et forcés de jouer,
pratiquement sans répétitions, avec des musiciens qu’ils n’ont pas choisis.

*
 JAZZ NEWS, n° 8 — novembre 1949

LE JAZZ EST DANGEREUX

PHYSIOPATHOLOGIE DU JAZZ par le Dr Gédéon Molle,
ancien interné des Hôpitaux psychiatriques, médecin des
Assurances, peintre du jeudi, médaillé militaire

Aussi loin que l’on remonte dans l’Antiquité, on peut trouver des
exemples de l’action sclérosante et nécrosante du jazz sur la cellule vivante
et les macromolécules du cytoplasme. Lorsque les murs de Jéricho
s’effondrèrent sous l’action brutale des trompettes de Josué, le traumatisme
avait pris place dans l’épaisseur de la pierre : on comprendra qu’il puisse se
produire, a fortiori, dans cette matière beaucoup plus délicate qu’est le
protoplasma humain des troubles pathologiques comparables à ceux
qu’engendrent les passions les plus funestes telles que l’amour de l’absinthe
ou la recherche de l’absolu (delirium tremens, paralysie générale).
Les travaux du Dr René Theillier relatifs aux lésions provoquées par
l’agression répétée d’une cause quelconque mettent également en lumière
le danger de toute musique à rythme régulier : le jazz en est l’exemple le
plus typique, et par ce fait il faudrait que les pouvoirs publics se décidassent
enfin à porter le bistouri dans la plaie et à trouver un remède aux
psychopathies grandissantes qui semblent s’emparer de nos jeunes
contemporains.
En effet, si l’on soumet un chiot de quelques jours à l’audition régulière
d’une série d’enregistrements de cette musique de sauvages, on constate, en
le sacrifiant au bout de six mois, que d importantes lésions de nécrose et de
dégénérescence graisseuse se sont produites dans la contexture histologique
de ses cortico et médullo surrénales. Celles-ci, hyperplasiées, perdent leur
activité physiologique qui est d’équilibrer l’individu par grand vent, et l’on
conçoit le dérèglement hormonal et vago-sympathique qui peut s’ensuivre,
car la nature n’avait pas prévu le jazz et ses rythmes syncopés. Il y a donc
un grand danger à laisser vos enfants écouter la radio : on sait à quel point
celle-ci nous abreuve des élucubrations déchaînées d’un Jacques Hélian ou
d’un Pierre Spiers. C’est pourquoi je vous le dis : Parents, méfiez-vous du
Jazz. Car, outre les inconvénients signalés plus haut, il y a lieu de noter que
chez certains individus ce même jazz produit une réaction génésique
violente (pubertas praecox, maladie de la Peyronnie). Il ne faut pas
chercher plus loin la source de tous les maux sous lesquels fléchit
l’armature de notre société actuelle : le développement des clubs, le pari
mutuel urbain, la chasse aux papillons, les lettres de mon moulin, l’abus du
tabac, les filles-mères, la fermeture des maisons closes, l’ouverture de
Guillaume Tell, la barbe à grand-papa, les comptes d’apothicaires, les
rectites proliférantes et fistules anales, le brouet spartiate, les lago grand-
sport et la réaction trotzko-gaullarde.
C’est pourquoi nous disons à l’administration : ATTENTION ! Il y a
danger, Supprimez le jazz et vous aurez tué dans l’œuf tous les germes de
rébellion sociale qui, à brève échéance, engendreront, tôt ou tard, la guerre
atomique.

*
 JAZZ NEWS, n° 8 — novembre 1949

JAZZ NEWS VOUS OFFRE UN PROGRAMME

INUSABLE

Désireux d’éviter à leurs lecteurs chéris l’achat répété de ces numéros de

revue habilement camouflés en programme qui sortent des presses comme
par hasard, à l’occasion de chaque concert de jazz, d’une part ;
Considérant que lesdits programmes ont un contenu identique, quel que
soit l’orchestre présenté, d’autre part ;
Attendu que les concerts en question semblent acquérir une regrettable
fréquence, risquant ainsi de précipiter sur la paille une fraction importante
de la population des amateurs.
 Et dans le but de torpiller dans l’embryon toute velléité d’exploitation
commerciale des amateurs de concerts de jazz par la voie de l’imprimé.
 Sans perdre de vue qu’il est bon que l’auditeur soit informé de ce qu’il
peut être amené à entendre, afin d’élever le niveau moyen de sa culture
générale et pour ne pas l’obliger à apprendre l’anglais, langue beaucoup
moins parlée que le chinois, qui l’est par plus de cinq cents millions
d’individus ; la direction, la rédaction et le personnel dévoué de JAZZ NEWS
ont mis au point un programme type dans lequel seront choisis tous les
morceaux exécutés par tous les orchestres venus ou à venir.
1er CAS. — Concerts organisés par l’Association internationale Jazz-
Parade :
1 Bibope majeur.
2. Bibope Blues.
3. Bibopons avec (nom du chef).
4. Ri-ti-pi-tadle-di-ouin.
5. Paris en bibope à réaction.
6. Tuileries-bope.
7. Taxi-bope.
8. Muskrat bope.
9. Haute-Société-bope.
10. Corned-beef et confiture-bope.
11 Blues en bibope.
12. Ra-da-di-da-bi-bi-oublia-bi.
13.... bibope (nom de l’organisateur).
14.... bibope (ici, le nom du batteur).
15. Saint Louis bop.
16. Body and Soul.
17. La guerre du jazz.
18. Dixiebop (essai de collective, loupé).
19. Ablio-Ablio-ou-ou-pabi-pa-ou.
20. Solo, par Machin.
 21. Entracte.
22. Barclay blues (droits d’auteur à Barclay).
23. Blues froid.
24. Blues.
25. On se relâche à Camarillo.
26. Par les cinq formations réunies, auxquelles s’ajoutent Luter et
Braslavsky.
Ah, le bon vieux temps (blues sur Bugle call rag, en remplaçant le middle
part par cinq accords de lazy piano). Finale sous les applaudissements.
2e CAS. — Concerts organisés par l’Association Parade à Jazz-Parade.
1. New-Orleans majeur (genre fanfare).
2. New-Orleans Blues.
3. New-Orleans avec... (nom du chef).
4. Dans le cirage blues.
5. Parixieland.
6. Blues aux Tuileries.
7. Taxi-blues.
8. Muskrat ramble.
9. High society.
10. Jam with champagne blues.
11. Blues en Nouvelle-Orléans.
12. Oh, là là, mon vieux cœur noir.
13... Dixie (ici, le nom de l’organisateur).
14.... Dixie (ici, le prénom de la femme de l’organisateur).
15. Saint Louis Blues.
16. Body and Soul stomp (huées).
17. La guerre du jazz.
18. Bopsieland (essai d’unisson, loupé).
 20. Comme il fait froid dans la mer, blues.
21. Entracte.
22. Barclay blues (droits d’auteur à Barclay).
23. Blues chaud.
24. Blues.
25. On se relâche à Touro.
26. Finale : on baisse le rideau et le chef apparaît tout nu, son pyjama sur
le bras. Il envoie des baisers et tout le monde comprend qu’il va se coucher.
Sortie sous les protestations.
SAVEZ-VOUS QUE...
La maison Olida décline toute responsabilité en ce qui concerne la teneur
du présent numéro.
Les Anciens Combattants du 18e arrondissement déclinent : oute
responsabilité en ce qui concerne la teneur du présent numéro.
L’adjoint au maire de Savigny-sur-Orge décline toute responsabilité en ce
qui concerne la teneur du présent numéro.
L’inspecteur des ponts et chaussées André Ferréol de Lavinière sur
Montbard, né Rostopchine, décline toute responsabilité en ce qui concerne
la teneur du présent numéro. M. François Mauriac, de l’Académie française,
décline toute responsabilité en ce qui concerne la teneur du présent numéro.
Les Joyeux Enfants du Nivernais, association chorégraphique et
artistique, déclinent toute responsabilité en ce qui concerne la teneur du
présent numéro.
L’horloge parlante décline toute responsabilité en ce qui concerne la
teneur du présent numéro.
Les personnes dont les noms suivent nous prient en outre de signaler
qu’elles n’ont à aucun moment pris part, même fragmentaire, minime ou
virtuelle, à la composition du numéro 8 de JAZZ NEWS :
Neveu (Amédée-Ariste), chef du service de nettoiement des urinoirs du
réseau de l’Est ;
Dorigné (Michel), directeur de la GAZETTE DU JAZZ (feuille sérieuse) ;
 XII (Pie), pape assermenté ;
Thorez (Maurice), ex-mineur devenu majeur ;
Gaulle (Charles de), général bavard ;
Ahmed-Ben-Bougnouf, marchand de cacahuètes au coin des rues de
l’Abbaye et Saint-Benoît.
Dont acte.

*
 JAZZ NEWS, n° 9 — mars 1950

ÉDITORIAL

Déjà deux mois ! Comme le temps passe. Entre-temps, j’ai trouvé une
recette de cocktail vraiment sensationnelle : vous mélangez, dans un shaker,
avec quelques morceaux de glace, un verre à liqueur de Cointreau, un verre
à liqueur de jus de citron, une verre à liqueur de kirsch et une giclée de
sucre. Agitez dur et versez dans un grand verre à soda puis complétez au
moyen de champagne sec et bien frappé. Ça se boit comme de la limonade
et c’est un merveilleux passe-temps. Mais venons au fait. Ah ! que de
reproches nous a valus ce dernier numéro ! Réflexion faite, ils se résument à
un seul : il n’y avait pas de femmes. Eh bien, c’était exprès ; nous les
réservions pour celui-ci.
Cependant, vous comprendrez que trouver assez de femmes pour remplir
un numéro, c’est un tour de force. D’où le retard avec lequel celui-ci paraît.
(C’est une bonne blague, mais il faut bien justifier l’inertie scandaleuse des
responsables de la parution). Pour compenser ce retard, je vous suggère
l’opération suivante : procurez-vous une bouteille de vodka, de la crème de
cacao et du Cointreau, et mélangez trois quarts de la première avec un
huitième de chacun des deux autres, parmi des glaçons abondants. Si vous
avez pris soin de choisir une vodka à 57 degrés, l’effet est saisissant — et ça
ne fait pas mal au foie. Pour corser le tout, mettez sur votre tourne-disques
la galette intitulée « Slow Burn », par Sy Oliver en M.G.M. C’est d’ailleurs
le nom de cette boisson rusée.
Peut-être, vous direz-vous, peut-être qu’il donne des formules de
boissons fortes pour oublier le percepteur, parce qu’il a des peines de cœur,
pour remplir la page, par ivrognerie ou par hasard. Eh bien ! non, lecteurs
chéris, ne croyez pas que ce soit un hasard si cet éditorial comporte déjà
deux recettes pratiques. Car nous avons l’intention de faire de cette revue de
classe une sorte de magazine didactique et d’améliorer de la sorte le niveau
intellectuel des amateurs de jazz qui ne sera jamais assez élevé pour
pénétrer à fond les beautés des articles de critique dont on jette chaque mois
quelques douzaines de pages sur le marché avant de les précipiter dans la
première poubelle venue. Oui, JAZZ NEWS a choisi la voie la plus dure (et
c’est là son moindre mérite. JAZZ NEWS est dirigé, en outre, par Eddie
Barclay, le plus grand truand de la création... j’en passe, et des pas mûres),
la voie de l’apostolat. Nous persistons, et nous persisterons, aussi longtemps
que la revue, accablée par l’idiotie de ses collaborateurs, ne sombrera pas
dans la faillite, à vouloir faire de vous, lecteurs délicieux, l’élite des
amateurs de jazz et même, tout simplement, l’élite des Français. Songez,
quelle mission vous attend ! Songez quel rôle sera le vôtre, s’il plaît à Dieu
que nous puissions remplir le nôtre comme nous l’entendons. Français, le
moment est venu : prenez un shaker, mettez-y un tiers de cognac, un tiers de
crème de fraise l’Héritier-Guyot, un tiers de crème fraîche, agitez bien,
servez dans un verre à cocktail :
ça s’appelle « Lait de roses » et c’est bon pour la santé.

*
 JAZZ NEWS, n° 9 — mars 1950

Les méthodes de JAZZ NEWS

MÉTHODE DE BE-BOP

À un moment où tout le monde en parle, nous avons cru bon de tenir nos
lecteurs au courant d’un art nouveau dont on commence à médire beaucoup
ces temps-ci : le be-bop. Après étude des textes, nous référant à la seule
autorité valable en matière de jazz, celle de M. Hugues Panassié, nous
avons constaté que le be-bop, c’était essentiellement l’art de diminuer les
quintes. Notre collaborateur Eddy Bernard, dit Eddy-la-barbouze, a bien
voulu nous faire tenir quelques notes sur le sujet et nous nous sommes
bornés à les remettre en français car il manie notre langue avec une
sauvagerie peu commune.
1 Une méthode primitive consiste à amputer la quinte de son extrémité.
Elle est due à l’empereur Charles Quint, en qui nous saluerons donc un
précurseur du bop.
2. Méthode d’amputation plus sévère appliquée par les bègues du nord de
la France : le P’tit Quinquin.
3. Diminué classique de nos grand-mères : vous lâchez une maille tous
les deux ou trois rangs. C’est la méthode dite : « des tricoteuses ».
4. Vous raflez en sous-main un gros paquet de quintes que vous lâchez
sur le marché d’un seul coup. La quinte diminue automatiquement en vertu
du jeu de l’offre et de la demande. Méthode du courtier Quilmès.
5. L’utilisation d’une lessiveuse grand modèle et d’une bonne dose de
cristaux permet d’obtenir des doses massives de quintes diminuées.
Méthode des ménagères dite aussi « du rétrécissement au lavage ».
 6. Vous prenez un musicien célèbre et vous l’engagez, sous le prétexte
d’un exercice de prononciation française, à dire tout haut la phrase
suivante : « La quinte est un intervalle anti-jazz que Buddy Bolden
réprouvait. » Vous enregistrez au moyen d’un magnétophone et publiez le
tout dans votre organe officiel. Méthode appelée par les grands harmonistes
« de diminution par le prestige ».
7. Jouez vos disques sur un pick-up à saphir permanent. Les quintes déjà
diminuées achèvent de s’évaporer et tout le reste diminue notablement en
épaisseur et en intensité ; le plus vieux rag sonne bop : « diminution par la
perfection ».
8. Dans toutes pharmacies, vous trouverez du sirop de codéine.

Quelques recommandations

9. Nous crions casse-cou à ceux qui auraient l’idée d’employer

l’herminette, la besaiguë ou le rabot de menuiserie, instruments exigeant
une précision et un doigté qui resteront toujours l’apanage des grands
solistes. De grands solistes bop (dont nous taisons le nom à leur demande)
nous ont dit leur aversion pour ceux qui, usant à la légère du rabot, font un
tort considérable à la vraie musique de jazz.
10. Surtout, ne confondez jamais quinte diminuée et quarte augmentée
car Mme Nadia Boulanger à le cœur faible.
11-12. Aucun rapport... il fallait compléter la page.

*
 JAZZ NEWS, n° 9 — mars 1950

POURQUOI NOUS DÉTESTONS LE JAZZ

UNE GRANDE ENQUÊQUE DE JAZZ NEWS par le docteur Gédéon Molle,
peintre du samedi Grand-Croix du Mérite agricole, médecin
colonial ex-infirmier spécial du Dépôt

Dans notre dernier numéro, avec « Le jazz est dangereux », nous avons
tenté de dénoncer les graves désordres qui peuvent résulter de l’abus du
jazz. Désireux d’élargir le débat, nous croyons bien faire en mettant
désormais chaque mois une page à la disposition des ennemis du jazz qui
jusqu’ici ne possédaient pas d’organe de combat. Cette lacune sera donc
comblée maintenant, et nous espérons que tous ceux que le jazz dégoûte
profondément, comme nous-mêmes, se feront un devoir de contribuer à la
rédaction de cette page. Nous accueillerons avec une bienveillance
particulière tous les articles où nous pourrons déceler cette mauvaise foi
hypocrite qui est à la base de toute cause perdue d’avance, car tout est bon
contre le jazz, musique de sauvages, indigne de l’homme blanc qui boit du
pernod, roule en traction et danse des sambas en frottant avec la femme de
on meilleur ami. Nous accueillerons également avec la plus grande
compréhension toutes les calomnies ragots médisances, de nature à nuire
aux musiciens de jazz reconnus, et tous les éloges enthousiastes d’individus
qui déshonorent ce que nos ennemis appellent le vrai jazz.
Nous ne contrôlerons aucune des informations qui nous seront soumises ;
si nous lisons dans PARIS-MATCH que Louis Armstrong porte des caleçons à
fleurs et qu’il aime les mouchoirs de couleur ( ?), nous le répéterons comme
nous l’avons lu, et tant mieux si ce n’est pas vrai. Sus au jazz, cette musique
de dégénérés, et vive les marches militaires de chez nous : haute société et
la suite.
Citons d’abord dans les textes qui nous sont parvenus, la lettre d’un
supporter anonyme contenant une coupure du numéro 7 de JAZZ NEWS, le
début de la si remarquable étude de M. Henri Perruchot, « Jazz et
Épiphanie ». Toute la première partie de ce document est vraiment un
admirable réquisitoire contre le jazz, écrit dans une langue simple et pure, et
l’on ne saurait trop dire le mal que de tels articles peuvent faire à la cause
du jazz.
Nos compliments les plus sincères au grand hebdomadaire parisien LA
PRESSE dont nous ne pouvons résister au plaisir de citer quelques lignes ;
après avoir déploré comme il convient la perte des premiers « racktimes »
(sic) qui inspirèrent les pionniers du jazz, LA PRESSE s’intéresse aux récentes
déclarations (sic) d’Armstrong concernant le be-bop voici l’extrait :
Armstrong et son célèbre pianiste Earl Hines, partisans de La Nouvelle-
Orléans, ne sont pas de trop pour couvrir les mugissements be-bop de
Russell Moore, dit Big Chief.
A son arrivée à Paris, Louis Armstrong n’a pas craint d’affirmer que le
be-bop était « de la musique de catch ». Peut-être pensait-il précisément à
Big Chief.
Voici, je crois, quelques lignes bien propres à jeter le trouble dans les
esprits mal informés. Bravo, LA PRESSE ! Nous soutenons votre action.
Nous avons cru bon par ailleurs de présenter sur cette page les photos des
deux artistes (qu’ils disent) dont l’examen peut très aisément vous faire
penser à tout autre chose. Nous regrettons de ne pas en avoir eu d’autres à
notre disposition ; nous tentons en ce moment de nous procurer des photos
de mauvaises chanteuses, qui, peu à peu, attireront dans les filets de leur
charme insidieux quelques-uns de ces imbéciles qui préfèrent encore la
vulgarité d’une quelconque Bessie Smith aux enchantements captieux des
voix de sirène de Martha Tilton ou Anita O’Day.

Dr. G. MOLLE.

*
 JAZZ NEWS n° 9 — mars 1950

UNE CRITIQUE ABSOLUE

C’est-y un rêve ou c’en est-y pas un ?

Il est bien rare que l’on parle d’un musicien de jazz sans l’accuser d’avoir
subi pendant ses mois de biberon l’influence de Célestin Bandichou, à
l’époque de sa puberté, celle de « Rex » Doublezingue, et plus tard, celle du
fameux Jonathan Ferguson Brother. Bien rare et bien facile à comprendre :
il faudrait pour parler librement d’un artiste donné, prendre la peine de faire
autre chose qu’une étude comparative de ses œuvres, et ce serait beaucoup
plus fatigant. On peut même se demander si l’on trouverait un seul musicien
à qui accorder l’originalité des idées, de la sonorité, du phrasé, de l’attaque,
de l’inflexion, enfin de tout ce qui constitue le bagage du musicien rêvé. Je
pense que l’on peut citer Johnny Hodges, Stuff Smith, Harry Carney, Art
Tatum... Encore suis-je sûr que cette liste serait l’objet de maintes
discussions. Chez tous les autres, le critique de jazz standard se borne à
admirer l’épanouissement de ce que Machin avait commencé dix ans plus
tôt.
Il y a, sans conteste, une part de vérité là-dedans — mais pourquoi faut-il
que l’on s’y arrête ? Je crois fermement que Duke Ellington, Hines et les
autres ont plagié Chopin, car ils emploient à peu près les mêmes notes sur
leur piano.
Cependant, lorsque deux savants sans communication, dans deux pays
différents, inventent à peu près au même moment à peu près le même
appareil (cela s’est produit pour le phonographe, le téléphone etc.), les
accuse-t-on d’avoir copié l’un sur l’autre ?
On dit : c’était dans l’air.
Si l’on cherche bien, on peut toujours trouver dans les travaux d’un
prédécesseur le germe de la découverte en question. Et les mots même dont
on se sert, n’ont-ils pas été inventés par d’autres ? Pour mon compte, je
trouve plus méritoire de découvrir quelque chose de neuf à partir de
matériaux plus abondants, car l’organisation en est plus difficile et le
maniement moins aisé. Il est fort méritoire de formuler, de réaliser ce qu’un
prédécesseur n’a pu qu’effleurer, et peut-être involontairement. Influence,
donc ; mais influence s’exerçant à titre de matière première de départ pour
de nouvelles recherches, et ne comptant tout de même pas tellement dans le
jugement que l’on doit porter sur le musicien.
On pousse si loin l’abus de ce mode de raisonnement ou de classement
(et c’est bien commode ; on peut aussi faire des séries d’articles intitulés :
deux grands drummers, trois grands trompettes, quatre grands ténors, etc.),
que l’on devrait aller jusqu’à dénoncer l’influence de Hawkins sur Lester
Young et expliquer tout le style de Young par celui de Hawkins : en effet,
Lester Young n’a-t-il pas tenté de s’écarter le plus possible du style de
Hawkins ? Celui-ci était donc la base d’un travail d’inversion ou de
transformation exercé par Lester Young, qui, si Hawkins n’avait pas existé,
aurait peut-être joué comme Hawkins !
On voit jusqu’où l’on peut arriver ; mais il faut pousser les choses à leur
extrême pour dénoncer la stupidité d’un raisonnement (ceci peut d’ailleurs
se retourner contre vous-même au moment où vous vous y attendez le plus).
Et ces quelques réflexions nous amènent tout naturellement à notre
conclusion : au lieu de décrire un musicien par comparaison à un autre, plus
ou moins connu du lecteur et auquel il ne s’intéresse pas toujours, qu’on le
décrive objectivement, en valeur absolue, dans la mesure du possible. Le
situer dans son époque suffit amplement à définir ses sources : ne
négligeons pas l’influence de King Oliver sur Louis — mais le jeu de ce
dernier résulte peut-être tout autant de son goût pour les haricots rouges ou
la musique de Guy Lombardo... Ça, c’est tout de même une étude
d’influences qui pourrait varier avantageusement le sempiternel menu que
nous proposent les critiques de jazz.

Michel DELAROCHE.

*
 JAZZ NEWS, n° 9 — mars 1950

LES GRANDES FIGURES

À propos de l’orchestre Ellington

On lit périodiquement dans la presse spécialisée des affirmations

péremptoires du genre de celles-ci : le Duke est sur la pente de la facilité. —
Ellington n’est plus ce qu’il était. — Autrefois, il avait de grands solistes,
maintenant, plus personne. La plus belle provient sans doute, dans sa
concision d’un certain Fox, dans le PL YEARBOOK OF JAZZ 1946 : « Il est
certainement piquant de constater qu’Ellington a gagné la célébrité
nationale en Amérique au moment où ses compositions ont atteint leur
niveau le plus bas, et au moment où son orchestre, démantelé, a vu ses
hommes de base remplacés par des nullités. »
Pareilles déclarations prêtent à sourire, voire même à faire ha ! ha ! très
bruyamment au nez de M. Fox, après avoir mangé de l’ail, surcroît de
mépris.
Certes, il arrive fréquemment qu’on fasse enregistrer à Ellington des
histoires sans grand intérêt, où des messieurs à voix de veau chantent des
mélodies très sentimentales.
Mais c’est si bon, le sentiment. Ceci prouve tout au plus que Duke est
moins libre qu’en 1935 de sélectionner lui-même son programme.
C’est que depuis 1935 l’industrie du disque a fait quelques pas en avant
dans le domaine de l’importance. Et que par conséquent le directeur
commercial a maintenant voix au chapitre beaucoup plus que par le passé.
Or lorsqu’on veut vendre un journal à quatre-vingt mille exemplaires, il faut
l’appeler FRANCE-DIMANCHE et le bourrer d’histoires pour concierges, car il y
a en France beaucoup plus de concierges que d’intellectuels, et il est juste
que l’on travaille pour eux (et elles) : de même aux États-Unis, il faut du
Perry Como et du Al Hibbler, et jouer les airs à succès qui — c’est une
vérité reconnue, affirme-t-on tous les jours dans DOWN BEAT — n’ont jamais
été d’une bêtise plus affligeante et d’une pauvreté plus grande.
D’ailleurs, que les disques récents de Duke soient si mauvais que ça... on
peut en discuter. Ça dépend des goûts...
Aussi nous n’en discuterons pas, car dans ce domaine comme en
d’autres, tout repose sur l’affirmation gratuite.
Mais que l’on vienne à tomber par hasard, à la radio, sur une
retransmission de Duke lorsqu’il joue pour la danse, ou sur un
enregistrement réalisé dans ces conditions, et l’on est aveuglé par
l’évidence : jamais Duke Ellington n’a mieux joué de son instrument.
Son instrument, c’est-à-dire son orchestre. Il faut bien le reconnaître :
lorsqu’il a sorti Trumpet no End, Ellington a infligé un horrible gros
démenti à ceux qui assuraient : « Ellington, sans ses solistes... il est fichu. »
Quatre trompettes, quatre solistes, dont aucun ne jouait dans la formation
de 1939-1940, celle dont, en général, on dit : « C’était l’apogée. » Et un
disque égal, sinon supérieur, à tous ceux de 39-40.
Ne se rend-on pas compte qu’Ellington suscite des solistes quand il en a
besoin ? Qui a fait Jimmy Blanton ?. Sa mère ?... Non, Ellington.
Qui a fait Barney Bigard ?...
Ellington.
Le cas de Barney Bigard me rappelle d’ailleurs une fort curieuse histoire.
Une histoire de cinéma. C’est Poudovkine, le grand metteur en scène russe,
qui la raconte, je lui laisse la parole :
« Nous fîmes, Kuleshov et moi, un essai intéressant. Nous prîmes, dans
un film quelconque, plusieurs gros plans de l’acteur bien connu
Mosjoukine. (Nous les choisîmes statiques et complètement inexpressifs —
des gros plans paisibles. Nous assemblâmes ces photos, qui étaient toutes
semblables, avec d’autres morceaux du film, selon trois combinaisons
différentes. Dans la première, le gros plan de Mosjoukine était
immédiatement suivi par l’image d’une assiette de soupe sur une table. Il
était évident et certain que l’acteur regardait cette soupe. Dans la seconde
combinaison, le visage de Mosjoukine était joint aux vues d’un cercueil où
reposait le cadavre d’une femme. Dans la troisième, le gros plan était suivi
de l’image d’une petite fille jouant avec un ours en peluche amusant.
Quand nous présentâmes ces trois combinaisons à un public qui n’avait pas
été mis dans le secret, le résultat fut surprenant. Les spectateurs étaient
transportés par le jeu de l’artiste. Ils soulignaient ses sentiments de lourde
mélancolie inspirés par la soupe oubliée, étaient touchés et émus par le
profond chagrin avec lequel il considérait la morte, et admiraient le sourire
léger, heureux, avec lequel il surveillait les jeux de la petite fille MAIS NOUS
AVIONS QUE DANS LES TROIS CAS LE VISAGE ÉTAIT EXACTEMENT LE MÊME.

« Cependant, la combinaison de différents fragments dans un ordre ou un

autre ne suffit pas. Il est nécessaire de pouvoir contrôler et manipuler la
longueur de ces fragments, parce que la combinaison de morceaux de
longueur variable a un effet comparable à celui de l’assemblage de sons de
longueurs diverses en musique, en créant le rythme du film... »
(Voir le MAGASIN DU SPECTACLE, Ler avril 1946, R. Laffont, éditeur.)
On ne m’en voudra pas (je dis ça, mais si on m’en veut, ça va me faire
pleurer) de cette longue citation, car elle éclaire le cas Bigard de façon assez
surprenante. Bigard n’a pas perdu sa technique. Il pourrait jouer comme il
jouait chez Duke.
Bigard a perdu son metteur en scène.
Lorsqu’un chorus de Bigard était amené par Duke, le montage était fait
avec tant d’adresse que l’on se sentait tenté d’en attribuer le mérite à
Bigard.
De même, dans un film, on dit : « Machin est épatant dans celui-ci... Il est
si mauvais dans tel autre !... » Et l’on s’étonne. On ne pense pas que le
mérite (dans les deux cas) en revient avant tout au metteur en scène, sauf
s’il s’agit de très grands acteurs, évidemment.
Le cas de Rex Stewart est exactement le même. Sans ce que l’on appelle
« l’atmosphère ellingtonienne », Rex est dégringolé jusqu’à la plus affreuse
vulgarité. On me dira que certains musiciens qui ont quitté Duke ont
conservé toutes leurs qualités : Cootie Williams, Ben Webster, par exemple.
C’est entendu. Mais n’est-il pas frappant qu’une des meilleures réussites
de Cootie, sans le Duke, soit le Fiesta in Blue qu’il enregistra pour
Columbia, avec, en fond sonore, un excellent arrangement, excellemment
« fondu » par Benny Goodman et son orchestre, qui s’effaçaient
complètement devant Cootie, ne lui fournissant qu’un cadre bien coupé à
l’intérieur duquel le pinceau à pistons de l’artiste déployait l’arc-en-ciel de
ses couleurs les plus brillantes ? (Là, je voulais marcher sur les traces du
tour de potier cher à Marguerite.)
Quant à Ben Webster, écoutez les enregistrements qu’il a faits sans Duke,
et écoutez son chorus de Chlo-E. Vous verrez la différence. Les chorus eux-
mêmes sont aussi bons, mais quel relief ils prennent chez Duke ! !...
Et revenons aux disques récents d’Ellington, qui, pour des raisons déjà
indiquées, sont fréquemment des enregistrements d’airs à la mode plus ou
moins pitoyables.
En voici un : It’s mad, mad, mad, avec un vocal de Dolores Parker, bonne
chanteuse noire de style blanc.
Le thème ?... N’importe quel air à succès construit sur une coupe
classique. Mais l’arrangement, la mise en place, la précision, a justesse (et,
ajoutons-le, à la louange de Columbia, l’enregistrement) sont absolument
irréprochables.
Prenez n’importe lequel de ces Ellington récents : Sultry Serenade, où
joue le bon Tyree Glenn (sur le thème intitulé chez nous Working Eyes ;
jouez n’importe lequel d’entre eux.
C’est certain, Duke ne s’est pas toujours donné le mal (que ne méritaient
d’ailleurs par les thèmes en question) de faire des arrangements aussi
sorciers que ceux de Raincheck, Jack the Bear, ou Giddybug Calop.
Mais croyez-vous, en entendant cette merveilleuse machine qu’est son
orchestre, croyez-vous vraiment qu’il a perdu la moindre de ses qualités ?
Bien au contraire, Duke va maintenant dans le domaine du swing et de la
perfection d’exécution, bien au-delà de ce qu’a fait Lunceford.
Et Duke a toujours de grands solistes. Qu’ils s’appellent Baker, Nance ou
Glenn, au lieu de Williams ou Nanton !
Aucune importance.
Du moment qu’ils sont chez Duke... Tôt ou tard, vous entendrez un jour
une petite retransmission... Vous vous demanderez : qui est-ce ? Personne
n’est capable de ça...
Et ce sera Duke.
Un monsieur qui est de taille à penser pour vingt.
*
 JAZZ NEWS, n° 9 — mars 1950

LES FEMMES ET LE JAZZ

Si les auditeurs des enregistrements de Savannah Churchill, publiés chez

Blue Star, ont pu croire un moment qu’ils entendaient la voix d’un homme,
la photographinette ci-contre les détrompera, nous l’espérons, et leur
redonnera le goût de vivre. Savannah Churchill n’est pas une grande vedette
de la chanson, suivant l’expression consacrée, mais il faut bien qu’elle ait
quelque chose dans le ventre, puisqu’elle chanta un moment avec Benny
Carter pour divers enregistrements. Quant aux détails biographiques, nous
pourrions les inventer, mais la place manque. Tant pis, ce sera pour la
prochaine fois.
Sarah Vaughan est une jeune chanteuse de l’école moderne qui gagna la
célébrité à la sueur de son front et en apprenant son métier. Elle opère dans
un style plutôt compliqué, voire légèrement tordu, qui n’a rien de
désagréable. C’est une spécialiste des intervalles difficiles et une interprète
très appréciée des musiciens bop, ces misérables avortons qui passent leur
temps à pleurer sur une scène quand ils ne vont pas faire pipi au milieu du
concert ; et pourtant, des gens comme Earl Hines l’avaient aussi dans leur
orchestre...
Dinah Washington a la voix un peu pincharde, mais cela ne peut pas se
voir sur la photo ci-contre, et on a beau dire, cela ne nuit en rien à la qualité
de son sex-appeal. Avouez que vous y porteriez volontiers la main si elles
étaient vraies. Dinah Washington a fait pas mal de disques agréables ; la
marque Keynote, en particulier, publia quatre faces où l’on remarquait
notamment le soutien du pianiste, Milton Buckner. Les jambes de Dinah
Washington ont un grand intérêt, en ce sens qu’elles lui permettent de se
déplacer tout comme une personne ordinaire, chose extrêmement curieuse.

*
 JAZZ NEWS, n° 10 — avril 1950

EDITORIAL

Après bien des hauts, des bas et des milieux, dans l’honneur et dans la
dignité, voici enfin un éditorial sérieux, car le temps est venu de vous
dévoiler mes batteries (Kenny Clarke, à la rescousse !...). On s’est demandé,
à ma grande joie, pourquoi JAZZ NEWS se livrait à des facéties indignes de
l’Os À MOELLE lui-même (moi, je ne trouvais pas ça mal, l’Os À MOELLE,
mais je cite), pourquoi, sans prévenir, on aurait bouleversé une formule
d’un intérêt saisissant qui faisait de JAZZ NEWS la première revue de jazz
française, pourquoi on avait traîné dans la boue des personnes que tout le
monde estime, pourquoi le Dr Gédéon Molle se voyait arroger le droit de
baver sur le jazz à longueur de page, pourquoi les éditoriaux jouissaient
d’une mise en page incohérente, voire graveleuse, pourquoi on ne faisait
plus de critique croisée, pourquoi je jouais si mal de la trompette en
m’inspirant si fort du bi-bope, enfin, pourquoi ? Je pourrais répondre
« parce que », et tout serait dit, mais je veux m’expliquer, j’ai prévenu au
début. Nous ne vivons pas, malgré ce qu’en pense Antoine Moreau, dans
une république de citoyens égaux : la preuve en est que lui est un lecteur
stupide et que d’autres lecteurs sont très intelligents. Aussi, il faut choisir.
Choisir les bons, ceux qui sont confiants et bien intentionnés. Les autres,
qu’ils aillent se faire estrapadouiller en file indienne. Je suppose qu’avec les
deux numéros précédents, nous avons dégoûté les tréclasses, les mollasses,
les pisse-vinaigre et les pisse-froid, les gens qui se couchent dans des
pyjamas de flanelle, avec la culotte, et ceux qui se mettent du coton dans les
oreilles, ceux qui croient qu’Henry Bordeaux est un grand écrivain, que la
police est pleine de gens honnêtes et que les juges et les journalistes ont le
sens de l’humour. Tous ces lecteurs-là, on n’en veut pas alors on a essayé de
les décourager. Le danger, c’est comme quand on prend de la fougère mâle
pour tuer le ténia, qu’on risque de bousiller celui qu’on veut éliminer et
celui qu’on veut garder du même coup. Nous avons pris le risque, et nous
avons gagné d’après nos dernières statistiques, il reste sept lecteurs. Et
maintenant, on va pouvoir, entre nous, faire gentiment une revue de jazz
pleine de sel attique et de pertinence, considérer avec un mépris souriant les
efforts timides de nos pitoyables concurrents, fermer les yeux sur leurs
erreurs les plus grossières et nous amuser des autres, concourir en un mot,
par une qualité totale, à la lutte pour la suprématie des produits français sur
les marchés mondiaux.

*
 JAZZ NEWS, n° 10 — avril 1950

DUKE ELLINGTON À PARIS

Voilà que ce rédacteur en chef de malheur me demande, en plus de son

éditorial que le Bon Dieu patafiole (souhait), un papier sur Duke, que j’eus
l’honneur d’approcher voici deux ans, en raison de la nécessité où il se
trouve de fournir à ses fidèles lecteurs une image originale du seigneur des
seigneurs — j’ai nommé M. Edward Kennedy Ellington, l’empereur du jazz
de tous les temps.
Et après cette importante période, je m’en vais recollecter mes mémoires,
comme disent les godons.
Je vis (l’emploi du passé simple, ou défini, fait noble et plausible)
Ellington en chair et en os pour la première fois au palais de Chaillot le
3 avril 1939.
J’ai encore le programme, édité sur papier couché, et qui valait dix balles.
Je me rappelle les moments les plus terribles : c’était Rockin’ in Rhythm
et Dinah’s in a jam.
Ah mes enfants, quel coup au cœur. Positivement, ça vous vidait de votre
siège. Et j’étais loin... (fauché, si fauché que je n’avais pu y retourner le 4).
C’était le temps de Rex, de Bigard, de Tricky Sam.
Irremplaçables, vous croyez ? Tricky, peut-être... et d’ailleurs pourquoi
les remplacer ?
Duke ne remplace pas... il continue avec d’autres. Parce que son
orchestre, c’est lui. Mais revenons à nos moutons.
Je vis pour la seconde fois, en chair et en os, Ellington le lundi 19 juillet
1948, à 17 h 30 au moment où il sortait du train.
On était là des tas à l’accueillir, et Bolling joua quelques airs de son
répertoire, avec Duke à la batterie.
 Je me rappelle (j’ai noté plutôt) la réflexion d’un homme en cote bleue, à
la descente de Duke :
— Qui est-ce ? demandait-on.
— C’est sûrement un boxeur, répondit l’homme, dans l’esprit de qui un
musicien ne pouvait justifier pareil déploiement de forces.
Le 21, chez Carrère, une dame s’exclama :
— Oh ! ! Duke Ellington ? J’espère qu’on va lui faire chanter quelque
chose !...
Duke parlait fort bien le français. Il but du champagne et dit :
— Formidable.
Il ajouta :
— Encore.
Et conclut par :
— L’addition.
Que Carrère, s’il m’en souvient, prit fort aimablement à son compte,
Duke, à la requête d’une autre dame, avait consenti avec une amabilité
charmante à jouer un ou deux morceaux.
Enfin, le 28 avril, après avoir essayé de joindre Duke qui revenait de
Bruxelles avant son départ, découragé je me couchai vers minuit et demi.
Miracle ! Vers trois heures du matin, grâce aux efforts conjugués de Vera
Norman et de Berdin, Duke arriva chez nous pour manger des frites et du
bifteck, un de ses plats de prédilection. (C’était raté, d’ailleurs, on était trop
émus...)
Il passa la nuit chez nous à écouter des disques en compagnie de
quelques amis, et, le lendemain matin, frais comme une rose, on le
raccompagna au Claridge vers 7 heures. Il partait à 9.
Et si vous voulez tout savoir... eh bien, il a oublié chez moi une cravate
bleue à pois blancs que je garde dans du coton, comme une relique.
Ce n’est pas que je sois fanatique, mais Duke, tout de même, c’est
quelqu’un.
 *

Et cette fois, comme en 1939, c’est avec tout son orchestre que Duke
revient. Il débarque de l’île de France, le 4 avril, donne deux concerts au
Havre, le lendemain, puis disparaît dans la nature pour se retrouver à Paris
vers le 12. Les seules défections notables parmi ceux que l’on espérait sont
Tyree Glenn et Ben Webster, mais toute la vieille garde (Sonny Greer, Harry
Carney, Johnny Hodges, Lawrence Brown) et les nouveaux éléments déjà
affirmés (Ray Nance, Harold Baker) seront là. Duke jouera plusieurs fois à
Paris. Nos compliments sans réserve à l’organisateur de cette sensationnelle
tournée, M. Jules Borkon, que tous les amateurs de jazz auront à cœur de
soutenir... pour que cela recommence l’an prochain.

*
 JAZZ NEWS, n° 10 — avril 1950

LE SPECTACLE DE K. DUNHAM
Cet article (inspiré par les dollars) a été composé, au dictaphone,
par un sourd-muet qui n’a pas assisté au spectacle

S. Culape, le speaker muet de Radio Caracas a effectué une bonne

soixantaine de périlleuses plongées, muni de son micro invisible et d’une
mignonne caméra de télévision, au cœur même du spectacle de Katherine
Dunham et au fin fond des coulisses du théâtre.
Tout ébloui encore et bien essoufflé, il essaye, très péniblement, il est
vrai, de résumer ici des impressions déjà anciennes, mais que nous avons
cru de notre devoir de soumettre à nos lecteurs fidèles.
Il y a vingt-cinq raisons, toutes bonnes et majeures, naturel-
HOT

lement pour qu’un JAZZ FAN s’intéresse, au plus haut point,

au
BOP

spectacle que donne (ou vient de donner), à Paris, la grande Katherine

Dunham et sa troupe de couleur.
1. Tous les gars et toutes les filles de la troupe sont des Noirs, Américains
pour les 9/10e allant du véritable blanc authentique à l’ébène. Alors autant
vous dire que vous prenez, avec eux, une drôle de petite leçon de
« Strutting », de naturel, de gentillesse, de « Swing » et de « mise en
place ».
2. C’est tellement drôle de voir, dans une salle de spectacle, tous ces
Blancs subjugés par vingt-cinq à trente Noirs et de voir ces mêmes Noirs,
sur la scène, s’amuser comme des petits fous à regarder les spectateurs.
Cela, c’est déjà une partie du spectacle à ne pas rater.
3. Il y avait cinq joueurs de tambours, bongos et autres congas, plus
extraordinaires les uns que les autres. Ils valent, à eux seuls, de nombreux
déplacements : ils sont deux Cubains, deux Africains et un Martiniquais.
Maintenant si vous croyez que j’exagère demandez donc à Kenny ce qu’il
en pense ! J’ajoute que les cinq drummers jouaient sans arrêt, tout le long
du show.
4. Cet article est payé, contrairement à ce qui se passe généralement dans
cette revue où les chroniqueurs sont forcés, s’ils veulent écrire, de graisser
la patte du rédacteur en chef.
5. Mais oui, il y en a cinq, des chanteurs !... Et ça aussi c’est quelque
chose !... Les voici : I. Miriam Burton qui entrera, quand elle voudra, à la
Scala de Milan. Je ne pense pas avoir entendu, à Paris, une voix comme la
sienne depuis le départ de Mari an Anderson.
II. Rosalie King, chanteuse de blues absolument exceptionnelle, que vous
entendrez d’ailleurs bientôt, soit à la radio..., soit en disques... tout arrive.
III. Le mari de Rosalie King, qui s’appelle naturellement Gordon
Simpson, une basse à faire pâlir le fantôme de Chaliapine.
IV. Eartha Kitt dont la voix damnerait tous les saints de bois, de France et
de Navarre. Une des plus corsées, des plus chaudes, des plus excitantes
qu’il soit donné d’entendre de ce côté-ci... et de l’autre de l’Atlantique.
Vous l’entendrez bientôt aussi.
V. Jessie Hawkins, un splendide chanteur de ballades, au timbre très
prenant avec un vibrato à vous acculer au suicide.
6. Il y a la grande Katherine, qui « en jette » rudement, qui a un rôle de
« chien », un sacré abattage, et qui a su combiner avec infiniment de talent
sa science chorégraphique et ethnologique, des éléments d’authentique
folklore transposés avec art, sa « présence » très réelle, et un goût des
couleurs, des étoffes, des bijoux et des attitudes, qui n’appartient qu’aux
gens de sa race.
7. Il y a le mari de Katherine qui s’appelle comme tout le monde M. Pratt
et qu’on ne voit pas... Mais dont les décors, la mise en scène, et les
costumes de scène sont aux petits piments rouges !
 8. Ce n’est pas tellement du jazz qu’on entend. C’est surtout du jazz
qu’on voit. Ça balance terriblement et les yeux du spectateur, pour peu qu’il
soit « affranchi », participent continuellement aux jam-sessions qui se
déroulent sans arrêt sur la scène.
9. UN PAPILLON SURRÉALISTE : « Vous qui ne croyez plus à rien, essayez
donc de ne pas croire au vaudou. »
10. Pendant une soirée (ou deux si vous étiez en fonds) vous avez eu
l’impression que Dolores Harper et Eartha Kitt étaient les plus belles
femmes du monde.
11 Si vous n’avez pas le même goût que moi vous avez cru que c’étaient
Lucille Ellis et Othella Strozier.
12. Si vos amis n’ont pas le même goût que vous ils ont pu penser que
c’était Jackie Walcott ou Julie Robinson ou Tamara Sie ou encore Heloïse
Hill.
13. Là, il y a rien, mais le chiffre porte-bonheur.
14. L’assistant régisseur s’appelle Parker (on peut vérifier sur le
programme).
15. Le directeur de la scène se nomme Erickson (je vous ai eu, là, on peut
également vérifier).
16. Si vous étiez au « Frisco », lors de la mémorable réception offerte à
Louis Armstrong, vous seriez presque sûrs qu’on ne danse pas mieux que
Lucille Ellis et Wilbert Bradley. Je veux parler d’une danse ad libitum
comme on peut en voir au « Savoy » de Harlem, et je vous jure que le
formidable orchestre du défunt « Frisco » (Kenny, Bill Coleman, James
Moody, Hubert Fol, et consorts) n’avait jamais joué aussi splendidement
que pendant cette danse. « Mais, me direz-vous, nous n’étions pas au
“Frisco” !... »
Il n’empêche que voir Lucille Ellis traverser la scène ou Wilbert Bradley
jouer son rôle de gigolo astucieux, c’est tout simplement « reluquer » du
jazz plastique tout pur ! Ça vous arrive souvent ?...
17. AUTRE PAPILLON SURRÉALISTE : « Dans les ballets nègres ce sont les
Blancs qui sont les nègres des nègres. »
 19. Les hommes de la troupe sont au moins aussi bien que les femmes. Et
quelle technique ! et quelle détente ! et quelle plastique !
20. La préface du programme, c’est du Breton, du meilleur Breton... et on
aime toujours Breton.
21. Non la plus belle de la troupe, tout bien pesé, c’est notre compatriote
Raphaele Le Rouge... j’ai fait la guerre de 1914, moi !
22. Le maître du ballet, Lenwood Morris, c’est l’alliage d’une belle
technique très classique, de l’instinct prodigieux des Noirs, et d’une
prestigieuse tradition afro-américaine que nous connaissons encore mal.
23. Vanoye Aikens est tout aussi fantastique, mais son art a quelque
chose de plus massif, de plus dense, de plus triste aussi... Les autres sont
tous aussi « terribles » dans leur genre.
24. Celle-là je ne m’en souviens plus... Je la dirai la prochaine fois.
25. Voir l’excellente raison n° 4.

S. Culape.
 JAZZ NEWS, n° 10 — avril 1950

POURQUOI NOUS DÉTESTONS LE JAZZ

RUBRIQUE TENUE AVEC SON TALENT BIEN CONNU par le docteur Gédéon
Molle, peintre du mardi
Grand Officier du chien-vert de Perse
pharmacien breveté
releveur de couches à la maternité du onzième

Je saluerai avec une joie sublime un Khon1 génial qui a nom Jean Guitton
et qui a porté au jazz un coup mortel dans le numéro 111 d’IMAGES
MUSICALES, une publication qui se consacre, dans le domaine de la musique
classique, à la noble tâche que j’ai entreprise ici même. Vive Jean Guitton,
le roi des Khons et vive IMAGES MUSICALES qui a su s’assurer la collaboration
précieuse d’un oiseau rare, romantique de surcroît — je suis obligé de
reproduire toute la fin de cette réponse incroyable de sincérité et de
compréhension qui témoigne à quel point Jean Guitton a su assimiler pour
mieux la battre en brèche la quintessence d’une musique dont on ne dira
jamais assez le recul qu’elle a fait subir à une civilisation qui, sans elle,
ignorerait encore la bombe H, les petits Chinois, le doryphore, Chopin,
précurseur du jazz, comme dit Jean Guitton, et tant d’autres abominations
du monde moderne dont il ne faut point chercher la source ailleurs que dans
le dérèglement glandulaire de races abâtardies par une consommation trop
fréquente de l’acte sexuel, ainsi que le fait si justement remarquer Jean
Guitton, Khon entre les Khons, à qui va ce coup-ci notre médaille terrible
des antijazzeurs. Mais voici Jean Guitton :
— Parfaitement, le jazz avilit le plus noble sens artistique, parce qu’il
enlève au cerveau l’élévation de sentiments que procure cette détestable
routine (pour parler comme notre correspondant) des anciennes idoles de la
grande musique (note du Dr Gédéon Molle : Jean Guitton a été en butte à
l’activité d’un de ces jeunes thuriféraires de la musique diabolique et sa si
belle prose résulte de cette lâche attaque)...
... Vous nous parlez de la grande virtuosité des exécutants.
C’est votre ignorance de la vraie technique qui est la seule cause de votre
admiration... Sachez que des élèves qui travaillent sérieusement six heures
par jour, et guidés par des maîtres, ne deviennent des virtuoses qu’après
quinze ou vingt années d’études, et que par contre, certains lycéens
s’amusant d’un instrument, se voient sacrés, du jour au lendemain, dieux du
jazz à dix-neuf ans. Quant à notre appréciation sur le physique de ses
talentueux représentants, nous nous excusons de ne pas être touchés par la
vue de ces demi-possédés atteints de tressautements continus dont le regard
hagard ou prostré n’a d’égal que le vague à l’âme dans lequel leur vue
nous plonge. (Note du Dr G. Molle : j’ai été le premier à dénoncer les
troubles physiologiques nés du jazz et je suis près de saluer en Jean Guitton
mon élève favori... et ce regard qui n’a d’égal qu’un vague à l’âme... quelle
habileté suprême dans le maniement romantique de la langue !... Quelle
hardiesse !...)
— De là à se rendre compte combien le jazz déforme la sensibilité
artistique et la leçon qu’il convient d’en tirer, il n’y a qu’un pas, et vite
franchi.
On prétend vouloir rénover l’art musical en prenant pour base un
embryon folklorique qui n’existe pas, à part le tamtam des brousses
perdues, tout ce que les nègres ont trouvé dans le domaine musical provient
des imitations du folklore européen assimilié à leur compréhension après
avoir été en contact avec notre civilisation ; cela équivaudrait pour un
professeur à demander des leçons à l’élève qu’il vient d’enseigner. (Note du
Dr G. Molle : on reconnaît au passage l’influence merveilleuse de
M. Cœuroy, notre meilleur antijazzeur avant Jean Guitton, qui fut le
premier à révéler au monde, en 1943, que le jazz était d’origine
européenne.)
Et nous voyons de ce fait, un net retour en arrière plutôt qu’une
révolution allant de l’avant.
Le peuple nègre est peut-être le seul à ne point posséder un folklore à
proprement parler ; s’il en existe un qu’on nous le fasse connaître. Leurs
danses ou mimes ne sont qu’un moyen spectaculaire d’expression et de
transmission de l’élément hystérique, servant à provoquer l’érotisme.
Et nous ne devons pas être fiers de demander un idéal à de telles sources
primitives alors que bien des Noirs étudiant dans nos facultés cherchent à
comprendre l’intérêt que renferment les œuvres inépuisables des grands
maîtres.
Voyez-vous, mes chers lecteurs, quand on s’appelle Gédéon Molle, on est
fier de rencontrer des Jean Guitton.

Dr G. Molle.

1 Le plus haut grade des lamas tibétains. S’écrit aussi Quond.

 JAZZ NEWS, n° 10 — avril 1950

Actualités démodées

FESTIVAL DU RIRE AU THÉÂTRE DU

RANELAGH
par A. Blackshick

Le sympathique Hot-Club du 16e arrondissement a fort à cœur de

répandre la bonne parole parmi les incroyants et même chez les croyants.
C’est pourquoi il a organisé un petit festival du jazz au théâtre du Ranelagh.
Il s’est assuré du concours d’une vedette : Buck Clayton qui devait être le
plat de résistance.
Pour la première partie du concert, on utilisa les gracieux orchestres du
Steffy et du Kentucky. Le premier quartette de musique avancée, sinon bop,
fut soutenu de la voix et du geste par l’impérissable Harry Fox. Venait
ensuite l’orchestre du Kentucky. La première partie s’annonçait donc
honnête. Elle le fut à peu près.
Restait Buck Clayton. Par qui l’accompagner ? Il ne fallait pas chercher
bien longtemps pour trouver. Le bien parisien Bernard Amouroux, Buddy
Jones pour ses intimes, avec sa nouvelle formation dynamique, était tout
désigné.
Brasseur d’affaires hors de pair, il organisa tout, distribua les rôles de
chacun, mit une anche neuve sur son saxophone, et « rentra dedans »,
comme il aime à le dire lui-même.
Nous laissons au lecteur le soin de s’imaginer ce qui se passa.
 Plat de résistance, Buck Clayton dut être bien résistant en effet pour tenir
jusqu’au bout. Il paraît inutile de s’appesantir sur le cas de chacun des
« musiciens » de Buddy Jacket. Les sons discordants et allègrement hors de
la mesure qu’ils répandirent à satiété sur la scène mirent la salle en joie. Un
plaisantin qui amena une trompe de motocyclette eut le désappointement de
passer à peu près inaperçu, la plupart des gens croyant que les sons qu’il
émettait venaient de la scène. On respira un instant quand Buck Clayton
joua seul avec la rythmique, mais ce ne fut que l’espace d’un ou deux
morceaux.
Le cirque prit fin quand la salle fut à moitié vide et que les
amouroussiens renoncèrent à prolonger la lutte.
Ils se refilaient les chorus les uns aux autres à la grande joie des
spectateurs et finalement aucun d’entre eux n’osa prendre sur lui la
responsabilité de s’en charger.
Back Clayton se retira aussi dignement qu’il lui était permis de le faire,
ayant prouvé qu’il pouvait bien jouer envers et contre tous.
Voilà ce que l’on appelle organiser un concert de musique de jazz et faire
de la propagande en faveur de cette musique. Nous jurons être sans parti
pris et n’avons relaté que la moitié à peine des horreurs que l’on a pu voir et
entendre ce soir-là.

Andy Blackshick.

*
 JAZZ NEWS, n° 11 — juin 1950

ÉDITORIAL

Une constatation qui nous met du baume dans le cœur : ce mois-ci, il est
sorti moins de disques. Ah ! quand reviendront les jours heureux où l’on
avait sa petite pâture toute prête : un Ellington, un Armstrong, un Fats, et un
disque du quintette du Hot-Club de France... Là, on pouvait être critique
sans mourir à la peine ; mais la guerre a fichu tout ça en l’air.
Ne récriminons pas cependant : dans le tas, il sort maintenant beaucoup
de cires qui ne sont pas bonnes ; tout ça s’éliminera et se purifiera de soi-
même : à force d’entendre du mauvais jazz, on est beaucoup plus frappé par
le bon lorsqu’on vient à le rencontrer.
Et entretenons-nous un peu de tout et du reste.
Le dernier numéro, dans l’éditorial duquel nous exposions, enfin, notre
doctrine, était un peu envahi par la critique des disques.
Comme je viens de vous l’exposer, le flot a déferlé moins violemment et
nous avons pu en profiter pour vous livrer, cette fois-ci, des réflexions
cruciales touchant des problèmes cruciaux, dues à la plume de Michel
Delaroche. Nous sommes heureux de saluer en outre dans le présent
numéro, un nouveau collaborateur en la personne de Claude Abadie qui fit
naguère de son orchestre un groupement homogène et travailla le premier
dans la voie qu’illustre maintenant Fohrenbach, mettant au point des
arrangements simples, mais qui s’efforçaient de sortir des sentiers battus et
d’éviter le retour à la sempiternelle « jam » de règle chez les musiciens
amateurs français, assez fainéants d’ordinaire. Abadie nous a confié ses
impressions sur l’orchestre d’Ellington. Jackie Vermont en a fait autant, ces
deux points de vue permettront à ceux qui n’ont pas entendu les concerts de
se faire une idée de ce qu’ils étaient — et aux autres de confronter leurs
critiques avec celles de Claude.
Notre goût pour les opinions indépendantes nous conduira bientôt à
imprimer une chronique anonyme de l’oreille de Moscou ; cette dernière
présente trop de détails favorables à notre ami Pochonet pour que nous ne
soyons pas tentés de conclure à une parenté certaine (à un degré
quelconque) entre l’Œil et le Dave. Ou alors, c’est Hugues lui-même qui
nous l’aura adressée. Qui d’autre pourrait, en effet savoir ce qui se passa ?
Sur ce, je vous en serre cinq.

*
 JAZZ NEWS, n° 11 — juin 1950

Blancs contre Noirs

LE RACISME N’EST PAS MORT

par Michel Delaroche

I. — Il devient de plus en plus patent (surtout en Angleterre et en

Australie, et maintenant en Amérique) que divers critiques (et non des
moins connus) ont déclenché une attaque de grand style contre la musique
noire.
Le fait en lui-même n’a rien de nouveau. Dès 1920, des Blancs ont tenté
de dériver à leur profit la faveur du public pour le jazz et ils ont bénéficié en
cela, tout au moins aux Etats-Unis, d’un violent préjugé racial qui leur a,
dans une forte mesure, facilité la tâche. Qu’on se rappelle Paul Whiteman,
qui était le plus célèbre alors qu’il existait un Fletcher Henderson, Red
Nichols, qui grava plus de cires que trois King Oliver réunis, Jimmy Dorsey
(qui s’est remis à enregistrer), et tous les Casa Loma, Goldkette et
Goodman, beaucoup plus loués de leur temps que les Noirs, comme Stan
Kenton l’est à l’heure actuelle, plus que Gillespie (qui dut, pour tenir le
coup, changer son formidable orchestre pour une machine à bruit de fond).
Ceci donc, ne surprend pas ; au reste, il est peu courant que le plus connu du
gros public soit le meilleur, c’est vrai en jazz comme en littérature ou en
cinéma et on fait dix Fernandelleries pour un Diable au corps. Et ceci
n’aurait aucune importance s’il restait la proportion ; mais les choses sont
en train de filer un peu vite et l’on doit commencer à craindre qu’elles
n’échappent au contrôle.
 On peut repérer trois façons de se comporter : l’attitude franche (Roger
Bell dans le n° 8, décembre 1949 de AUSTRALIAN JAZZ QUARTERLY) ;
l’attitude hypocrite (Leonard Feather, « Crow Jim », article récent), et
l’attitude qui n’en est pas une, observatrice (cynique, d’une certaine façon,
voir tous les derniers DOWN BEAT).
II. — L’attitude franche vous fait, d’abord, sauter en l’air ; elle est en
réalité la moins dangereuse, car elle procède en général d’un sectarisme ou
d’un esprit de clocher tellement étroits qu’ils se démasquent dans le même
temps qu’ils s’expriment.
C’est elle qui fait écrire à Roger Bell les phrases tellement stupéfiantes
(déjà citées dans une récente revue de presse de JAZZ HOT) :
« Il est parfaitement évident qu’à l’heure actuelle, le Noir américain a
abandonné le jazz. Les seuls hommes de couleur qui jouent actuellement
une musique valable la jouent comme ils la jouaient voici des années et ne
sont sans doute pas près de créer quoi que ce soit de neuf dans cet idiome.
Ils ont fait leur temps ; et les jeunes musiciens de couleur se sont tournés
comme un seul homme vers le swing et le be-bop. Lavenir du jazz, s’il en a
un, repose entre les mains des jeunes Blancs, et cela depuis six ans
environ. »
Entendez bien que lorsqu’il dit le « swing » et le « be-bop », Roger Bell
désigne toute musique de jazz différant de ce que fut le jazz jusqu’aux
années 1935 environ. Pour certains critiques, le jazz s’arrête à 1945 ; et
c’est déjà assez ridicule que d’éliminer de ses rangs des hommes comme
Parker ou Gillespie, Miles Davis ou Thelonius Monk, Ernie Royal ou Max
Roach ; mais Bell va beaucoup plus loin, et il est loisible de penser,
puisqu’il semble employer le terme « swing » au sens où l’emploient les
Américains, qu’il condamne à la fois Duke Ellington, Count Basie, Lionel
Hampton, etc.
Il s’agit donc bien d’une affirmation établie sur une définition du mot
« jazz » tellement étroite qu’elle est inadmissible ; ceci dit, si le jazz était
vraiment ce que pense Bell, il aurait tout à fait raison de dire que les jeunes
Noirs n’en font plus : aucun d’eux, certes, ne songe plus, et c’est fort
heureux, à jouer comme Ward Pinkett ou Papa Mutt Carey. Loin de moi
l’idée de dire que Ward ou Papa furent de mauvais musiciens : replacés
dans leur époque, ils sont parfaitement valables de même en peinture, pour
prendre encore un exemple, un Vermeer n’a de valeur artistique que s’il est
vrai et d’époque, et les faux parfaitement imités que fit récemment un très
habile artiste hollandais perdaient tout leur sens (s’ils restaient agréables à
voir) pour avoir été créés par imitation et sans nécessité historique valable,
pour manquer à s’insérer dans une trame évolutive au moment voulu.
Ces précisions apportées, je répète que des affirmations comme celle de
Roger Bell sont beaucoup moins dangereuses qu’on ne pourrait le penser, et
ceci principalement en raison de la grande naïveté dont elles procèdent
naïveté dont le même article de Roger Bell nous fournit un exemple
immédiat à la page qui précède celle dont nous avons extrait la citation déjà
faite.
Je suis, cette fois encore, obligé d’en traduire un long morceau ; mais
aussi bien je ne voudrais pas que l’on crût ces citations tronquées, car il est
facile de faire dire ce que l’on veut à qui l’on veut.
« Le jazz, j’en suis sûr, va progresser très prochainement et retrouver une
vie et une forme neuves aussitôt qu’il se sera acclimaté à l’Australie,
l’Angleterre et la France, et à tant d’autres contrées très différentes de son
lieu de naissance, l’Amérique.
« Peut-être un de ses plus grands ennemis a-t-il été ce récent retour au
style Nouvelle-Orléans, qui — en raison du nombre et du caractère des
livres et des articles écrits sur ce sujet, et des rééditions de disques — a eu
un effet d’inhibition considérable sur les jeunes musiciens blancs. Un grand
nombre d’entre eux sont terrifiés à l’idée de jouer quelque chose qui risque
de ne pas sonner comme du Ladnier ou de l’ancien Armstrong. Ils sont
imbibés de Morton, de Hot Five et Seven, d’Orys, de Bunks et de Bessies, et
les critiques leur ont si souvent dit que c’est la seule chose possible qu’ils
sont devenus trop timorés pour essayer quoi que ce soit d’autre qu’un
pastiche lamentable. L’œuvre si variée de géants blancs comme Sharkey
Bonano, Bix, Teschemacher et Hackett, musique qui peut être assimilée plus
aisément parce que étant racialement plus naturelle, ils l’écoutent ou
rarement ou jamais. On l’a décrite comme une copie légèrement
commerciale — quelle plaisanterie ! — et vous devez jouer comme les gens
de La Nouvelle-Orléans, sinon vous vous trompez.
« Je n’oublierai jamais cette soirée en Angleterre chez un critique de jazz
de réputation internationale. Graeme, assis au piano, jouait le blues et
faisait, çà et là, des essais de renversements d’accords et de figures
mélodiques inhabituelles. Le critique resta debout dans un triste mutisme
pendant un moment et dit ensuite : “Pourquoi ne jouez-vous pas un vrai
blues, Graeme ?” Graeme leva le nez et dit : “Je vois ce que vous voulez”,
et commença à cogner quelques pleins claviers de ces vieilles phrases blues
mangées aux mites qu’on entend dans tous les disques de blues noirs. Le
critique était transformé. Il sourit de la tête aux pieds et se mit à glapir :
“C’est ça, vieux ! C’est du vrai jazz.” Eh bien, en toute honnêteté, il y a de
quoi rigoler.
« Cela n’a jamais cessé de me stupéfier de constater qu’un jugement si
ridiculement étroit et rigide ait pu naître du jazz, une musique si opposée à
tout ce qui est réactionnaire, et non content de trouver des supporters, se
soit étendu de façon si malfaisante dans tout le monde du jazz. »
Oui, tout cela, c’est Roger Bell qui l’écrit — et il faut croire que
l’extension au monde du jazz de ce jugement étroit et ridicule s’est faite, en
effet, bien insidieusement, puisque un peu plus loin, Roger vous disait ce
que j’ai cité au début.
Il y a là-dedans trois choses :
1° Une manifestation de racisme (première phrase et tirade sur les géants
blancs).
2° Une naïveté affolante : l’idée que Graeme Bell ait pu inventer quelque
chose qui n’ait pas déjà été trouvé par les musiciens noirs récusés par Bell
comme ne faisant plus du jazz.
Évidemment, si’on supprime Mozart, Beethoven, Haydn, Bach et une
douzaine du même bateau, il y a encore beaucoup à écrire en musique
classique.
3° Une inconscience totale : la paille et la poutre de la dernière phrase.
En résumé, Roger affirme que les Blancs sont seuls capables de
renouveler le jazz en donnant du jazz une définition qui en élimine les trois
quarts. C’est franc, aussi franc qu’idiot. Aussi bien ce n’est pas
d’aujourd’hui que les Australiens ont pris l’habitude d’exterminer les
indigènes, et les Anglais d’Afrique du Sud sont en train de les suivre
joyeusement sur ce terrain.
Passons à la seconde attitude beaucoup plus dangereuse.
 III. — Attitude hypocrite. Doublement hypocrite par sa texture même et
par la qualité de celui qui l’adopte. Qui n’est autre que Leonard Feather,
Anglais émigré aux Etats-Unis. Je n’ai contre Leonard Feather aucun des
griefs que Panassié peut avoir (souvent gratuits). Il fait son métier de
critique, c’est un pianiste moyen, et il a réussi à grouper quelques très
bonnes formations et à composer quelques thèmes agréables (Scram). Là où
il abuse, c’est lorsqu’il écrit un article où, dans le titre, « Crow Jim » est
opposé à Jim Crow, le Crow Jim étant l’attitude qui, soi-disant, régnerait en
Europe.
Détaillons.
On sait que l’on désigne sous le nom de Jim Crow l’ensemble des
préjugés et des brimades dont sont victimes les Noirs aux USA. Or, selon
Leonard Feather, il régnerait en Europe un état d’esprit inverse, et les
pauvres musiciens blancs seraient victimes d’un « Crow Jim » les
empêchant de se voir appréciés comme il faut.
Certains musiciens professionnels français blancs disent aussi des choses
comme ça, parfois. Maurice Moufflard protesta un jour contre Dizzy
Gillespie en présence de Vian et Diéval en assurant que lui, Moufflard,
jouait mieux que Dizzy qui n’avait pas le premier prix du Conservatoire.
Fréquemment, on en entend d’autres dire : « Ah ! pour faire du succès, il
suffit d’avoir la gueule noire. » Il est extraordinaire de constater que ce sont
toujours les musiciens de jazz les plus minables qui protestent de la sorte.
L’article de Feather est écrit sur un ton doucereux ; il est stupide et
dégueulasse. Il ne mérite pas une analyse complète, car il est stupide à la
base. Je n’en veux pour le démontrer que ces preuves : les sifflets qui
accueillent Kenny Hagood ou même la pauvre Kay Davis quand ils
chantent des choses pas assez jazz, et les applaudissements qui saluaient la
formation suédoise au dernier festival — ou même celle de Claude Luter —
stupide, donc, certes. Dégueulasse, de surcroît : venant d’un Anglais, qu’un
Anglais qui proteste parce que les Noirs sont trop bien accueillis en Europe
proteste en Europe ; mais pas s’il est en Amérique ; il sera temps de le faire
là-bas lorsqu’il n’y aura plus de préjugé racial... et ce n’est, hélas ! pas près
d’être réalisé — rappelez-vous la maison de King Cole, etc. Jusque-là, que
les Vido Musso Ventura et autres Candoli prennent patience avant de voir
leur génie reconnu... et en attendant, qu’ils tâchent de jouer comme Lester
ou Miles, ça leur fera toujours du profit.
 IV. — Attitude « objective » ou cynique. Celle-là, c’est celle de tous les
gens qui pondent à longueur de journées des articles pour constater la
recrudescence de pressage de cires Dixieland enregistrées par tous les
orchestres pourris de Los Angeles ou autres Pete Daily, Firehouse Five,
Turk Murphy, Bob Scobey, Lu Watters, etc. Ces mouvements-là peuvent
s’excuser en Europe... mais pas au pays du jazz. Le constater, le dire, c’est
l’entériner, il faut au moins protester et là, je rejoins Roger Bell si on aime
le Dixieland blanc, il y a déjà eu Bix, les Bob Cats et quelques autres.
Malheureusement, tous ceux qui le font maintenant le font pour les dollars
— il n’y a plus l’ombre d’un enthousiasme ; ce sont de faux Vermeer...
V. — Quelques constatations. Où est le danger de tout cela ? Le danger,
c’est que chaque fois qu’une compagnie enregistre une vieille cochonnerie,
c’est autant de moins pour les jeunes musiciens1 (les vrais — les jeunes
noirs et là, tous les critiques, même les plus partiaux, sont d’accord : si
Panassié préfère les appeler « modernes », si Delaunay préfère les appeler
« boppeurs », tout le monde s’en fiche... mais un Wardell Gray, imitateur à
ses débuts de Lester, peut apporter plus au jazz qu’un Jimmy Dorsey, fossile
et insincère — comme un Louis Armstrong imitateur à ses débuts de King
Oliver put créer personnellement, après s’être affirmé, mainte page de
l’histoire du jazz. Je ne dis pas que Wardell Gray apportera autant que Louis
— celui qui le fera s’appellera Dave Smith, ou Joe Dupont, peu importe : il
est en tout cas plus sûr de miser sur les chances d’un représentant de cette
race noire qui a créé le jazz, et qui est la seule race au monde, après les
décadences de la jaune et de la blanche, qui puisse encore insuffler au
monde artistique une vigueur neuve, fraîche, non inhibée, révolutionnaire
enfin comme l’était le jazz à ses débuts et comme il l’est toujours entre les
mains des Noirs ; de ces Noirs qui ont fait, qui feront du jazz une chose
unique... à condition que les Feather ne viennent pas les poignarder dans le
dos.

M.D.
1 Actuellement, d’après les renseignements qui nous parviennent de New York, des gens
comme Miles Davis, Kenny Dorham, etc., trouvent très difficilement du travail. Et les Jimmy
Dorsey, Red Nichols et autres individus qui joueraient aussi bien des polkas si on les payait,
font des cires à tour de bras. Comment ne pas constater que cette recrudescence organisée de
Dixieland est (outre qu’elle témoigne d’une inculture généralisée assez suffocante si on
réfléchit que tout se passe à l’échelle de l’Amérique) un nouveau vol de ce qui appartient aux
Noirs, et un essai (conscient ou non) d’étouffement. On s’est assez étendu sur le sort
misérable de Bix obligé (sic) de jouer, pour vivre, chez Whiteman pour ne pas passer sous
silence le sort combien plus désespéré de ces Noirs qui (comme George Lewis ou Bechet
quand on se moquait du vieux style) seront, pour vivre, obligés d’être débardeurs, de vendre
du cirage ou des aspirateurs et de cesser de jouer — car eux, en général, ne composent pas
tous avec l’ennemi.
 II

CHOIX DE CRITIQUES DE DISQUES

Abandonnant la formule qui avait fait le succès de JAZZ NEWS, car il ne
faut pas s’endormir sur ses lauriers vu qu’on est bien mieux dans un bon
lit1, nous vous proposons à partir de maintenant une méthode stricte
d’analyse qui permettra tout au moins au lecteur de savoir ce qu’il y a dans
un disque. Nous tenterons de rassembler ici la documentation la plus
complète possible et de réduire au minimum l’appréciation des disques
proprement dite ; car la cire a cessé d’être rare et le mieux, comme
l’exprime si justement le professeur Bidul, est d’écouter soi-même. Si
certains renseignements nous manquent, nous ne les donnerons pas,
naturellement, et dans le doute nous nous référerons aux ouvrages de Tricky
Brown, le génial commentateur dont les travaux font autorité un peu
partout. Il nous arrivera de ne pouvoir vous dire qui prend tel chorus ; mais
en réalité, ça importe peu du moment que c’est bien, et si c est mal, vaut
mieux pas savoir qui c est.
La rédaction.

1 Avec une pépée.

 SIDNEY BECHET

A. Signalement :
Jazz-Sélection n° JS 522 (disque original américain Blue Note BN 43).
1) Face A : Blue Horizon (S. Bechet), par Sidney Bechet Blue Note
Jazzmen : S. Bechet (cl ou ssax), Sidney De Paris (tp), Vic Dickenson (tb),
Art Hodes (p), Pops Foster (b), Manzie Jonhson (dm). 20 décembre 1944.
N° NHD : 1 B 134.
2) Face B : Muskrat Ramble (K. Ory). Même formation, même date. N°
NHD 1 B 135.
B. Analyse ;
1) Face A : Six chorus de Sidney Bechet sur un thème de blues (douze
mesures), soutenu par Vic Dickenson et S. De Paris. Pops Foster utilise
l’archet tout au long de cette face. Thème classique d’Ory, soixante-quatre
mesures.
2) Face B : 1) Soixante-quatre mesures par S. De Paris et Bechet soutenu
par Dickenson en vamp style ; 2) Chorus de S. De Paris sur les seize
suivantes avec riffs de soutien, chorus de Bechet en solo sur les trente-deux
suivantes du thème ; 3) Collective conduite par Sidney De Paris sur les
trente-deux premières mesures du thème ; 4) Fin par deux mesures break de
Bechet deux mesures de collective.

*
 DIZZY GILLESPIE AND HIS ORCHESTRA

A. Signalement :
Blue Star n° 135.
(Disque Manor 1042) 1945. Matrices américaines Manor. Face A : Good
Bait (Gillespie-Dameron) n° de la New Hot Discographie : 3 G 10.
Face B : I can’t get started (Vernon Duke), n° N.H.D. : 3 G 9. Par Dizzy
Gillespie and his orchestra : Don Byas (ten sax) ; Trummy Young (tb) ;
Clyde Hart (p) ; Oscar Pettiford (b) ; Shelly Manne (dms).
B. Analyse :
Face A : 1) Exposition du thème de 32 mesures type a.a.b.a. : Don a a,
Dizzy b, Don a ; 2) 1/2 chorus Don. — 4) 16 mesures d’arrt, unisson ; 5)
8 mesures stop chorus basse. — 6) 8 mesures collectives menées par Don
soutenues en contre-chant par Dizzy.
Face B : 1) mesures d’intro par Dizzy ; — 2) Un seul chorus de Dizzy
sur tempo très lent ; — 3) Coda 4 mesures et fin en ad lib.
 JAMES MOODY-DON BYAS QUARTET

A. Signalement :
Blue Star n° 131.
Face A : Recto (Barclay).
Face B : Verso (Barclay).
Par le James Moody-Don Byas Quartet : Moody, Byas (ten.-sax) ; Peiffer
(p.) ; Ritchie Frost (dms.).
B. Analyse :
Face A : 1) Introd. : 4 mesures. — 2) 2 Chorus Don Byas sur thème de
blues très lent. — 3) Chorus Moody. — 4) 4 mesures Byas, 4 mesures
Moody, 2 mesures Byas, 2 mesures collectives.
Face B : 1) Introd. : 4 mesures. — 2) 2 Chorus Don sur thème blues. —
3) 2 chorus Moody. — 4) 4 mesures Don,
4 mesures Moody, 4 mesures Don.

*
 DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA

A. Signalement :
Co CF 269 (américain Columbia Co 38371 et Co 38165). Face A :
Stomp, Look and Listen (Ellington).
Face B : Air-Conditioned jungle (Ellington-Hamilton), par Duke
Ellington and his orchestra : Ray Nance, Francis Williams, Shelton
Hemphill, Dud Bascomb, Hal Baker (tp.) ; Lawrence Brown, Claude Jones,
Tyree Glenn (tb.) ; Jimmy Hamilton, Johnny Hodges, Russell Procope, Al
Sears, Harry Carney (s.) ; Ellington (p.) ; Fred Guy (g.) ; Oscar Pettiford
(b.) ; Sonny Greer (dm.). 10 novembre 1947.
B. Analyse :
Face A : 1) Introd. piano. — 2) Thème a.a.b.a. 32 mesures par
l’orchestre. — 3) 32 mesures réparties entre les 4 trompettes. — 4)
8 mesures modulation. — 5) 16 mesures cl. (J. Hamilton). — 6) 16 mesures
tb. — 7) Arrangement sur le thème a.a. avec tp. dominante sur les 8
dernières. — 8) 8 + 2 mesures tp. + orch. formant conclusion.
Face B : Long solo de clarinette de J. Hamilton qui reste plutôt dans le
domaine de la musique de plateau.
C. Appréciation :
Voilà le disque le mieux fait pour illustrer la grande vérité : Ellington
peut faire ce qu’il veut. La première face est de l’Ellington le plus
délicieux ; la seconde n’entre pas dans le cadre du jazz. Si vous avez jamais
entendu un orchestre qui swingue, qui joue en place, où rien ne cloche...,
écoutez la première, et vous la trouverez encore supérieure. Quant à la
seconde, elle est moins bonne que le Benny Goodman-Krupa à la fin de
Sing, Sing, Sing...

*
 ERROLL GARNER

A. Signalement :
Blue Star n° 144 (disque américain Atlantic 663).
Face A : The Way you look tonight (Kern).
Face B : Turquoise (Garner), par Errol Garner (p.) and his rhythm (b. et
dms. inconnus).
B. Analyse :
Face A : Introd. 4 mesures. — 2) Thème a.a.b.a. de 64 mesures. — 3)
Reprise de 32 mesures de b.a. finales et 4 mesures de coda.
Face B : 1) Introd. 4 mesures. — 2) 3 chorus sur les 12 mesures du blues.
C. Appréciation :
Erroll Garner, le pianiste de jazz le plus romantique depuis Chopin... On
aime ou on n’aime pas Garner, mais ceux qui l’aiment seront servis. Cet
équilibre permanent entre la douceur et le coup de griffe est le charme
essentiel de Garner. Turquoise rappelle beaucoup un vieux Garner presque
inconnu, Blues I can’t forget, paru sur Rex ; mais c’est épuré de tous les
éléments boogie qui subsistaient dans celui-là. The Way est une fort jolie
mélodie... et Garner un fort intéressant jeune homme.

Profitant d’une erreur typo qui a fait imprimer dans le même caractère
les critiques de Michel Delaroche et d’Hubert Fol, nous vous proposons de
gagner des disques : écrivez-nous quels sont ceux de Fol et quels sont ceux
de Delaroche ? Nous publierons les noms des gagnants.
 *

Après avoir, comme il convient, analysé en long, en large et en travers,

nous revenons à des critiques plus simples non en raison de l’inefficacité du
système, mais bien à cause des fabricants de disques, qui en lancent
tellement dans la nature qu’il faudrait un numéro entier de JAZZ NEWS pour
en chroniquer la moitié. Raisons de place donc avant tout. Si jamais le flot
se ralentit, nous reviendrons à l’analyse...

*
 LESTER YOUNG AND HIS BAND

A. Signalement :
B.S. 177 (disques américains Aladdin 127 et 128).
Face A : Lover come back to me (Mandel-Hammerstein-Romberg) n°
N.H.D. 1 Y 19.
Face B : It’s only a paper moon (Rose-Harburg-Arlen) n° N.H.D. 1 Y 17.
par Lester Young and his band : L. Young (t. sax.) ; Willie Smith (as) ;
Howard Mc Ghee (tp) ; Vic Dickenson (tb) ; Wesley Jones (p) ; Curtis
Counce (b) ; Johnny Otis (dms) ; Supervision Norman Granz.
B. Appréciation :
Quand on se rend profondément compte de l’originalité totale de Lester
Young, on a compris ce qui le classe absolument à part. Il ne peut y avoir
d’erreur, on est en présence d’un très grand soliste, jamais à court d’idées,
jamais à la recherche de celles des autres, vraiment complètement
personnel. Il est ici accompagné d’une petite formation qui lui fabrique un
fond agréable et varié. Des disques parfaitement détendus, sans prétentions.
Sans contredit, une des meilleures acquisitions de Blue star qui, cette année,
aura fait beaucoup pour révéler Lester au public français. Lester joue tout le
temps en solo, à l’exception d’un petit arrangement piano-orchestre à la fin
de la seconde face.

*
 SIDNEY BECHET ET SON ORCHESTRE

A. Signalement :
SW 323
Face A : Characteristic blues (Bechet) par les Noble Sissle Swingters :
Bechet (cl et ss) : Jimmy Miller (g) ; Jimmy Jones (b) ; Wilbur Kirk (dm) ;
Billy Banks (vo) ; Disque Variety 648 — 16 avril 1937, n° N.H.D. 1 B 56.
Face B : What a dream (Bechet) par Sidney Bechet et son orchestre :
Bechet (cl) ; Ernie Caceres (bs) ; Dave Bourman (p) ; Leonard Ware (g) ;
Henry Turner (b) ; Zutty Singleton (dm), disque Vocalion 4575, 6 novembre
1938, n° N.H.D. 1 B 70.
B. Appréciation :
Ouf ! quel soulagement ! Enfin un bon, très bon, un excellent Bechet. A
force de l’entendre dilué dans des formations mal au point, on finissait par
désespérer. Enfin Bechet bien accompagné, bien enregistré, avec deux faces
qui swinguent, qui chauffent. Dans la première, Bechet à la clarinette,
démasque soudain quelques Yeah ! et un vocal à arracher la gorge à
n’importe qui, sauf à Billy Banks. Vers la fin, appel de Picou (comme un
appel de pied) et dédoublement de tempo bien venu. What a dream est
meilleur encore ; Sidney joue léger, sans cette emphase que
personnellement je trouve un peu lassante, avec un soutien fameux de
Caceres, repérez donc le petit bout de middle-part arrangé, c’est du nanan.
Partie de guitare intéressante, un très bon disque. Achetez.

*
 GEORGE SHEARING QUINTET

A. Signalement :
M. G. M. 4053.
Face A : The Continental (Conrad-Magidson).
Face B : East of the sun (Brooks-Bowman), par George Shearing
Quintet.
B. Appréciation :
Plus on entend du Shearing et moins on est d’accord. C’est du super
Charlie Kunz si on veut, mais il n’y a rien pour nous là-dedans ; c’est froid,
technique et assommant. De la vraie musique pour danser, qui vous laisse
tout le loisir de vous occuper des gens avec qui vous êtes. Ce à quoi cela
ressemble le plus, au fond, c’est le « strict dance tempo » de Victor Silvester
ou Josephine Bradley...

*
 COLEMAN HAWKINS AND HIS SAX
ENSEMBLE

A. Signalement :
B.S. 163 (disque américain Keynote-Mercury).
Face A : Three Little words (Ruby-Kalmer) n° N.H.D. 4 H 95.
Face B : Louise (Robin-Whiting) n° N.H.D. 4 H 94.
par Coleman Hawkins and his sax ensemble, avec Tab Smith (as) ;
Coleman Hawkins (ts) ; Don Byas (ts) ; Harry Carney (bs) ; Johnny
Guarnieri (p) ; Al Lucas (b) ; Sid Catlett (dm).
B. Appréciation :
L’ensemble de saxes, derrière Hawkins, qui expose la face A, sonne aussi
bien qu’un arrangement de Benny Carter. Deux merveilleux chorus de
Harry Carney avec Sidney Catlett qui lui fournit un terrible two-beat. Puis
vient Guarnieri qui hésite visiblement entre Count Basie, Waller et Hines,
mais les imite fort bien tous trois. Tab Smith prend un chorus un peu forcé,
mais Hawkins revient très fort et les emmène tous au poteau sans difficulté.
Très bonne face. La seconde remet en vigueur un vieux thème bien
sympathique qui les inspire tous au moins autant que le précédent.
Excellents riffs de soutien, bon travail de Guarnieri. Camey ressort de ces
deux faces à égalité au moins avec Hawkins ; ce sont deux bien grands
messieurs. Un bref passage de Don Byas dans Louise nous fait regretter de
l’entendre si peu.

*
 ART TATUM TRIO

A. Signalement :
B.S. 179 (américain Comet).
Face A : I Know that you know.
Face B : The man I love (Gershwin), par Art Tatum Trio : Art Tatum
(piano) ; Tiny Grimes (g) ; Slam Stewart (b).
B. Appréciation :
On attendait depuis longtemps que sortent en France ces sensationnels
enregistrements du Trio Art Tatum, qui furent exécutés pour la marque
Comet. Le premier, I know, est pris sur un tempo diabolique et on est obligé
de le passer une douzaine de fois pour commencer à se rendre compte de ce
qui arrive. On a tout dit de la vélocité de Tatum, de sa technique effarante,
de ses idées. On peut encore en dire autant et on sera bien en deçà de ce qui
reste à faire pour le décrire. The Man I love est pris sur un tempo lent et
permet à Tiny Grimes et à Slam de se montrer plus à leur avantage que dans
la face précédente, où il faut l’avouer, Tatum les ratatine complètement. Le
désespoir des pianistes et la joie des amateurs.

*
 BARNEY BIGARD QUINTET

A. Signalement :
B.S. 178 (matrices américaines Mercury).
Face A : Rose Room (William-Hickman), par Barney Bigard Quintet,
avec B. Bigard (cl) ; Joe Thomas (tp) ; Johnny Guarnieri (p) ; Billy Taylor
(b) ; Cozy Cole (dms).
Face B : Lust for Licks (Jones), par Jonah Jones Sextet, avec Jonah Jones
(tp) ; Tyree Glenn (tb vibes) ; Hilton Jefferson (a sax) ; Buster Harding (p) ;
Milton Hinton (b) ; J.C. Heard (dms).
B. Appréciation :
Face A. Barney Bigard, sans son « metteur en scène » Duke, ce n’est plus
guère que procédé. Dommage de gâcher une section rythmique comme ça,
qui est vraiment digne d’une meilleure inspiration. La fin en sifflet est très
Barney Bigard du Nord.

*
 HUBERT FOL BE BOP MINSTRELS

A. Signalement :
S.W. 339.
Face A : This Fol-ish thing (H. Fol).
Face B : These foolish things (Strachey), par Hubert Fol be bop
minstrels : H. Fol (as) ; R. Fol (p) ; P. Michelot (b) ; Kenny Clarke (dms).
B. Appréciation :
Profitons de ce qu’Hubert n’est pas là pour répéter que son style, de plus
en plus, apparaît vigoureux et original ; une superbe sonorité, une attaque
solide, une technique fort appréciable, tout cela contribue à faire d’Hubert
un garçon à surveiller (un seul ennui dans ces deux faces : l’enregistrement
défectueux ; jamais on ne déplorera assez le manque de personnel qualifié
dans les studios français ; on traite tous les plans sonores dans le même
esprit et on ignore ce que c’est qu’une basse). Mais revenons à ce disque
pour signaler en passant à Leonard Feather qu’une autre raison, pour
laquelle les Américains blancs ne nous intéressent guère, c’est la présence,
en France, de quelques Hubert Fol...

*
 CHARLIE PARKER’S QUINTET

A. Signalement :
B.S. n° 183 (Dial américain 1032).
Face A : Bird of Paradise.
Face B : Dexterity, par Charlie Parker’s Quintet : Ch. Parker (as) ; Miles
Davis (tp) ; Duke Jordan (p) ; Tommy Potter (b) ; Max Roach (dms).
B. Appréciation :
La première face est la plus belle, à mon avis, qui ait jamais été gravée
par Parker. Le Bird of Paradise en question n’est autre qu’un solo
fantastique sur les harmonies de « All the things you are » et n’a rien de
commun avec le thème d’Ellington. Il faut véritablement être aveugle à
l’évidence pour refuser de voir en Parker un musicien d’une envergure aussi
prodigieuse que celle des plus grands des générations précédentes. La
netteté, l’attaque, l’éclat dur de son jeu, une sonorité unique, et un sens du
jazz rarement rencontré, voilà quelques-unes des qualités de Parker qui
ressortent de ce disque. Quant à ses dons d’improvisateur, je répète qu’ils
tiennent du génie. Dexterity, la seconde face, est un morceau plus rapide
dans lequel on notera des unissons excellents et l’incisif piano de Jordan.
S’il fallait ne garder qu’un Parker, c’est certainement ce disque-là que je
recommanderais.

*
 LOUIS ARMSTRONG ET SES HOT FIVE

A. Signalement :
N° 279 826 (OK. 8300), 26 février 1926.
Face A : Heebie Jeebies (Atkins) n° N.H.D. 1 A 89.
Face B : Muskrat Ramble (Ory) n° N.H.D. 1 A 90. N° 279 827 (OK 8396)
23 juin 1926.
Face A : The king of the zulus (Lil Hardin) n° N.H.D. 1 A 111.
Face B : Lonesome blues (L. Hardin) n° N.H.D. 1 A 1 12, par Louis
Armstrong et ses Hot Five : Armstrong (c, vo) ; Kid Ory (tb) ; Johnny
Dodds (cl) ; Lil Armstrong (p) ; John St-Cyr (bjo).
N° 279 829 (OK 8496).
Face A : Keyhole blues n° N.H.D. 1 4 146, 13 mai 1927.
Face B : Melancholy blues n° N.H.D. 1 2 143, 11 mai 1927, par Louis
Armstrong and his Hot Seven : L. Armstrong (c et vo) ; Kid Ory (tb) ;
Johnny Dodds (cl) ; Lil Armstrong (p) ; Johnny St-Cyr (bjo) ; Pete Briggs
(tuba) ; Baby Dodds (dm).
B. Appréciation :
Je suppose qu’il y a aussi un numéro 279 828, mais ne l’ayant pas reçu,
je suis réduit aux conjectures. Quoi qu’il en soit, voici quelques faces
excellentes tout au moins en ce qui concerne le jeu de Louis, et en tout cas
fort intéressantes : elles présentent, étant des rééditions, l’avantage
supplémentaire (et si peu courant) de correspondre aux couplages originaux,
ce qui est véritablement surprenant quand on songe aux mœurs des
compagnies de disques. Donc, bravo pour Odéon.
Heebie Jeebies — vocal célèbre de Louis qui, rapporte Mezzrow dans
REALLY THE BLUES, perdit sa partition au milieu du couplet et se mit, sans se
démonter, à chanter à sa façon le reste du morceau ; débuts du
« scatsinging »... Dans tous ces disques, Louis domine les autres, seul Kid
Ory reste à la hauteur. Johnny Dodds est vraiment mauvais. Muskrat
Ramble est un thème si éculé que les mauvaises interprétations finissent par
vous gâcher les bonnes. The King est un thème original, exposé par Kid Ory
sur un curieux fond solennel. Bien bavard, Kid... Louis vient arranger ça.
Bon banjo de St-Cyr. Lonesome blues. Est-ce un chat à qui on marche sur la
queue ? Non, un Dodds qui arrive à être touchant, tellement il fait « bon
nègre ». Johnny prouve bien que la clarinette est le pire des instruments...
Bon Louis. Keyhole : exposé vraiment très faux (c’est encore Dodds) — je
me rappelle un mot de Luter ; on lui disait : « Tu joues faux » et il répondit
cette chose superbe « Comment crois-tu qu’ils jouaient à La Nouvelle-
Orléans ? » Ce disque en est une preuve toute vive, pour Dodds du moins.
Mais la formation est ici mieux soutenue par la batterie et le tuba, et Louis a
de très belles envolées vers la fin. Melancholy : je préfère cette version à la
Polydor. Atmosphère très relax, Kid Ory excellent. Commentaire général :
Certes, ces disques ont des défauts, mais ils seront toujours dix fois plus
intéressants que toutes les imitations qu’on peut en faire de nos jours et en
tout cas, ils méritent de figurer dans toutes les discothèques.
RADIO 49 RADIO 50
 Jean Guignebert, directeur de RADIO 49, puis 50, avait demandé à Boris
Vian de tenir dans son hebdomadaire une tribune sur le jazz. Vian accepta
et tint cette chronique du 4 novembre 1949 au 28 janvier 1950, soit treize
articles dont le ton est donné par le titre du premier : « A partir de cette
semaine Boris Vian entreprend de vous initier au jazz. »
On ne sait pourquoi cette collaboration cessa aussi rapidement, d’autant
que les lecteurs y trouvaient leur compte si on en juge par les lettres que
nous avons retrouvées. Une lectrice de Lyon : « Je suis avec intérêt vos
articles chaque semaine dans RADIO 50. »
Patrick Fréchet a retrouvé un texte isolé, sur le Festival 1949 à Pleyel,
paru dans le numéro du 13 mai 1949.

C.R.

*
 RADIO 49. n° 238 — 13 mai 1949

Le Festival international de jazz 1949

NE CRACHEZ PAS SUR LA MUSIQUE NOIRE

La France est en passe de devenir le porte-flambeau du jazz

international ; si l’on passe en revue les orchestres qui, depuis deux ans, se
sont succédé sur notre sol, on est dans l’obligation de constater que pas un
pays au monde n’a encore fait un tel effort pour une diffusion et une
compréhension plus étendue de la musique noire américaine.
Cette année, le Festival se tiendra salle Pleyel et la liste des vedettes est
plus impressionnante que jamais. Outre la participation américaine, en effet,
l’Angleterre, la Belgique, l’Italie, la Suède et la Suisse ont délégué leurs
représentants, qui vont de la grande formation à dix-huit musiciens de Vic
Lewis au pianiste solo Armando Trovajoli. Et nous n’aurions garde
d’oublier les défenseurs de la cause française, Barelli, Ekyan, Rostaing,
Fohrenbach, Chauliac, Luter, Braslavsky, Diéval, Peiffer..., j’en passe et des
meilleurs, n’est-ce pas, Django Reinhardt ?
Comme il est naturel, ceux que l’on attend avec le plus d’impatience sont
cependant les Américains. Ils sont douze, et à ce nombre on mesurera
l’effort fait par les promoteurs du Festival qui, ne disposant d’aucun appui
officiel, d’aucune subvention, n’ont pas hésité à engager les capitaux
considérables que représente un tel « arrivage ». Les lecteurs de RADIO 49
seront sans doute curieux de savoir en quoi consiste exactement la
délégation américaine ; voici quelques détails sur chacun des musiciens
prévus.
A Sidney Bechet, le vétéran, l’honneur de figurer en tête de cette liste.
Les auditeurs familiarisés depuis plusieurs mois avec la musique Nouvelle-
Orléans ne seront sans doute pas surpris par le style de Bechet ; mais ils le
seront par l’esprit qui anime ce grand chef de file, aussi vert à cinquante ans
qu’au temps de sa première tournée en Europe, en 1919.
Avec Pete Johnson, on sera en plein « boogie-woogie ». Laissons là les
pâles imitateurs de ce style purement pianistique, aux basses roulantes et
balancées : il est temps que l’on sache enfin ce que c’est « pour de vrai ».
Pas de meilleur démonstrateur.
« Big Chief » : Russel Moore, un Indien pur sang, et Oran Page
illustreront le style classique du jazz des années 30-40, le premier au
trombone, le second à la trompette. Ajoutons que Page, surnommé « Hot
Lips » par ses confrères, en raison de la chaleur de son jeu est un chanteur
fort savoureux.
Viennent les modernes ; et d’abord, Charlie Parker et son quintette
(Kenny Dorham, trompette, Al Haig, piano, Tommy Potter, basse, Max
Roach, batterie). Charlie Parker qui occupe avec Dizzy le trône des rois du
be-bop, est considéré par les critiques les plus clairvoyants comme un génie
du jazz, d’une envergure comparable à celle d’Armstrong. Son jeu a
influencé toute l’école moderne. Pour donner une idée du renom de Parker
parmi les musiciens, je vous rappellerai qu’à Harlem, le quartier noir de
New York, on disait : « Il joue comme le Bird », pour exprimer la classe
exceptionnelle d’un musicien quelconque... Le Bird, c’était Charlie et il
avait alors dix-sept ans. Maintenant, on ne le dit plus... personne ne peut
plus jouer comme lui.
Enfin, Miles Davis, Tadd Dameron, Kenny Clarke et James Moody, bien
connus des amateurs, complètent l’apport américain à la cause du jazz de
ces dernières années ; analyser leur style serait long et complexe... autant
que leurs idées et que leur talent... venez donc les écouter ou ouvrez votre
radio, vous comprendrez ce que je voulais dire. Et si vous n’aimez pas ça,
incriminez votre oreille et faites un effort... cela en vaut la peine.

*
 RADIO 49, n° 263 — 4 novembre 1949

À PARTIR DE CETTE SEMAINE BORIS VIAN

ENTREPREND DE VOUS INITIER AU JAZZ

Puisque cet article est (ou doit être) le premier d’une série régulière, qu’il
me soit permis tout d’abord de souhaiter le bonjour aux lectrices de RADIO
49 et aux lecteurs ensuite, comme il se doit. Je vais donc vous parler ici,
toutes les semaines, du jazz. Je sais que le sujet est dangereux et que j’y
risque bien des inimitiés ou des protestations ; je crois cependant qu’en
cette matière comme en bien d’autres, toute polémique sérieuse pourrait
être évitée, si l’on prenait la peine de définir les termes que l’on utilise.
De ce point de vue d’ailleurs, la Radiodiffusion française n’est pas
toujours exempte d’une certaine responsabilité : il lui arrive trop souvent
encore de coller l’étiquette jazz sur des produits fort estimables dans leur
genre mais qui n’ont aucun rapport avec ce qu’est, selon l’avis quasi
unanime des critiques spécialisés, le jazz. Le résultat est double et
désastreux : les amateurs de jazz constatent qu’il y a fraude sur la nature de
la marchandise et cessent d’écouter la radio, et les détracteurs du jazz en
profitent pour contester l’intérêt de ce qu’ils entendent et qui n’est en
général, il est vrai, qu’une mouture rythmique quelconque ne réalisant
aucun apport réel à la cause de la musique en général.
Il doit être bien entendu : 1° Que le jazz est avant tout la musique
rythmique des Noirs d’Amérique, depuis les orchestres vieux style
(Nouvelle-Orléans), jusqu’à ceux du style le plus moderne (orchestre Dizzy
Gillespie, etc.). 2° Que le jazz blanc le seul valable est celui où les
musiciens se sont mis modestement à l’école de leurs maîtres en s’efforçant
d’en pénétrer l’esprit, et non seulement certaines formes comme l’avaient
fait en 1925 les exécrables formations de Paul Whiteman, en Amérique, et
Jack Hylton, en Angleterre, musiciens hissés au sommet à la fois par les
préjugés raciaux et par une publicité bien faite, et dont toutes les faces faites
à cette époque sont réellement inaudibles à l’heure actuelle tant elles sentent
la nullité et le truquage. 3° Que les tentatives faites par certains critiques
incapables d’évolution pour discréditer la forme prise par le jazz, ces
dernières années, ne reposent sur rien d’autre qu’un manque de
compréhension totale, car du style Nouvelle-Orléans à ce que l’on est
convenu d’appeler « be-bop » (ce que je déplore comme vous) tous les
intermédiaires existent, ce qui prouve bien que ce soi-disant be-bop n’est
que l’aboutissement présent d’une évolution qui se poursuit.
Ceci dit, il reste évident que, chez les Noirs comme chez les Blancs, dans
le vieux style comme dans le style actuel, il y a une sévère discrimination à
faire. Un des grands reproches que l’on peut adresser aux fanatiques du jazz
est le tort qu’ils ont causé à la musique qu’ils aiment par l’abus des
superlatifs. Qu’Untel ou Untel soit un très grand musicien, d’accord... mais
on a tant de fois crié au génie qu’il faut bien dire ici que le jazz n’en connaît
qu’un bien petit nombre qui soient complets : le plus grand est sans conteste
Duke Ellington.
Ceci dit également, on n’en reconnaîtra pas moins que le jazz a donné
lieu à une quantité d’enregistrements ou d’exécutions dans lesquels
l’amateur sincère peut découvrir d’admirables richesses et qui suffisent
largement à le combler. Mais là, comme en toutes choses, une initiation se
révèle nécessaire, que nous tenterons de préciser dans un prochain article.

*
 RADIO 49, n° 264 — 1 novembre 1949

À QUOI RECONNAÎT-ON QU’IL S’AGIT DE

VRAI JAZZ ?

En tentant, la semaine dernière, d’établir quelques-uns des principes qu’il

ne faut jamais perdre de vue lorsqu’on parle du jazz, je préparais le terrain à
la question que vous ne pouviez manquer de poser : à quoi reconnaît-on
qu’il s’agit de vrai jazz ?
On a écrit bien des livres là-dessus ; et, dans l’ensemble, leur lecture
permet d’en avoir une idée : je vous y renvoie donc ; dans l’immédiat, une
recette commode consiste à se fier au nom de l’orchestre et des musiciens ;
lorsque vous écoutez Sidney Bechet, Duke Ellington, Armstrong ou Charlie
Parker, dormez sur vos deux oreilles (bien que ceci puisse vous gêner pour
entendre), c’est du vrai jazz.
Par contre, Ray Ventura, Yvonne Blanc, Camille Sauvage, Victor
Silvester, Guy Lombardo, etc., produisent une musique de danse qui peut
être agréable et bien jouée, mais n’a d’autres points communs avec le jazz
que le choix des thèmes et la mesure à quatre temps.
Et voyez comme c’est compliqué : il fut un temps où l’orchestre de
Ventura, que je n’ai pas cité au hasard, comprenait quelques-uns des
meilleurs musiciens français de jazz : Philippe Brun, Combelle, Chaillou,
etc.
Mais les nécessités commerciales font qu’en France il est difficile de
vivre décemment en ne jouant que du jazz.
a) parce qu’il n’y a pas assez de bons exécutants de jazz, ce qui fait qu’à
tout prendre le public n’a pas tort, au fond, de bouder des orchestres non
satisfaisants ;
b) parce que, y en eût-il assez, c’est le public qui serait insuffisant : les
gens qui ont assez d’argent pour sortir le soir veulent danser ; et il est rare
en France qu’on ait assez d’argent avant un certain âge ; âge auquel on
préfère s’aventurer sur des tangos pas trop rébarbatifs ou des slows
suffisamment castrés de leurs éléments actifs pour ne pas s’imposer à vous.
Et ceci explique sans le justifier, le point de vue de certains patrons de
cabaret, dénués totalement de sens artistique mais possédant une solide
expérience des désirs de leur clientèle, et qui préfèrent le sirop des
orchestres de danse endormants au tonique d’un bon jazz.
Cependant, les patrons ont tort ; car il est possible d’intéresser le public
au bon jazz : les exemples de Claude Luter, de Jean-Claude Fohrenbach, de
Pierre Braslavsky sont là pour le prouver.
Mais il faut des musiciens jeunes, enthousiastes et capables d’accepter
une semi-misère pendant le temps que durera leur enthousiasmes de
prosélytes. Ne jetons pas la pierre à ceux d’entre eux qui abandonnent : on
ne peut pas toujours supporter les privations et, si l’on n’est pas seul, il faut
s’incliner et vivre d’abord.
Tout ceci pour vous dire qu’en somme, il n’est pas facile en France
d’entendre sur place du vrai jazz. Heureusement, l’Amérique est là : et le
développement d’une minorité d’amateurs sincères a permis à certains
musiciens américains de venir jouer chez nous ; et aux grandes ou petites
marques de disques de constituer un solide répertoire.
C’est ce répertoire qu’utilise le plus souvent la radio ; maintenant que le
contact est pris et que votre initiation théorique (et bien réduite,
malheureusement), est faite, je pense, dans les articles qui suivront, vous
parler plus précisément de l’importance accordée au jazz par la radio
française et des émissions qui peuvent nous intéresser.

*
 RADIO 49, n° 265 — 18 novembre 1949

LE JAZZ À LA RADIO

Les amateurs de jazz, nous l’avons vu, n’ont pas toujours lieu de se
féliciter des confusions faites à la radio et ailleurs, dans l’emploi du mot
« jazz ». Les amateurs de jazz attachent à ce maître mot une signification
précise, certains poussent même le fanatisme (on peut bien dire le
sectarisme) jusqu’à restreindre l’appellation contrôlée à une toute petite
fraction de ce qu’on leur offre — et qui n’est déjà pas tellement
considérable. C’est ainsi que certains jeunes (peu nombreux, il est vrai)
désignent et rejettent systématiquement tout ce qui leur paraît, à l’audition,
non conforme aux caractéristiques du jazz en 1925 : ceux-là, en France,
n’écouteront que Luter. D’autres (et ils ont également tort) refusent de
savoir ce que l’on a fait avant 1944, date approximative du succès de
Charlie Parker, Dizzy Gillespie, et des musiciens « avancés ».
Sans se laisser troubler par les arguments des uns ni des autres, les
amateurs, au sens estimable du terme, tentent de ne retenir, et parmi la
production antérieure à 1925 et dans toute la masse de ce qui suivit, que les
faces dignes de ce nom et dont on peut dire honnêtement : c’est de la
musique... nous reviendrons d’ailleurs sur les critiques de ce jugement.
Pour fixer les idées, prenons le n° 263 de RADIO 49 — 6 au 12 novembre
1949 — et voyons ce qu’un amateur à l’esprit pas trop étroit pouvait trouver
dans les programmes.
Eh bien ! malgré sa volonté d’être tolérant, l’amateur, d’abord, ne pouvait
admettre le titre de couverture : « Wal-Berg et son grand Jazz
symphonique ». Certes, la musique de Wal-Berg n’est pas déplaisante, et
pour vous prouver que nous la connaissons, nous nous rappellerons
ensemble ses accompagnements aux faces Columbia de Jean Sablon en
1937-1938. Mais pas plus qu’on ne demanderait à Walter Gieseking de
jouer Daquin comme Wanda Landowska (et vice versa), on ne peut exiger
d’un grand orchestre formé de musiciens entraînés presque tous suivant une
discipline classique de développer la chaleur, le « swing », le « beat », etc.,
inséparables du vrai jazz. Rayons donc toutes les émissions de Wal-Berg de
la zone d’intérêt des amateurs de jazz : pas un ne me contredira.
Ceci dit, passons aux détails. Voici le reste :
a) Dimanche 6, Parisien, 19 h 15. Jazz 49, consacré à Louis Armstrong.
Ça c’est pour nous. Total : 30 minutes.
b) Même jour. Paris-Inter. 17 h 18. Club du jazz : 25 minutes.
c) Lundi 7. National, 17 h 30. Thé dansant, cette fois avec Rostaing. Cela
peut être ou non du jazz, suivant ce qu’on imposera à Rostaing, qui est un
bon « jazziste »... quand on lui en laisse le loisir. Total : 30 minutes.
d) Parisien. 22 h 30. Ce soir on danse. D’après les titres, il y aura du
Count Basie, du Lester Young, du Charlie Parker — il faudrait préciser les
orchestres. Total : 40 minutes.
e) Paris-Inter. 13 h 20. Piano-Jazz. Par Peiffer et Persiany ? Bon. Deux
bons pianistes de jazz français. Total : 10 minutes. Mais le lendemain, sous
la même rubrique Piano-Jazz, trois autres artistes absolument étrangers au
jazz. Alors ?
f) Paris-Inter. 22 h 45. Jazz-Parade. Retransmission des concerts
dominicaux d’Édouard-VII. Bonne ambiance : 45 minutes.
g) Paris-Inter. 24 heures. Musique du soir. Quelques bonnes faces de
Grappelly, Reinhardt, Diéval. Total : 15 minutes.
h) Mardi 8. Paris-Inter. 24 h 12 environ... Une face de Don Byas...
2 minutes 30, si elle n’est pas coupée...
i) Mercredi 9. Paris-Inter, 12 h 20. Pianistes de jazz. Environ 10 minutes.
j) Paris-Inter. 17 h 28. Une face d’Ellington... Si elle n’est pas coupée...
2 minutes 30.
k) Jeudi 10. Paris-Inter. 21 h 43. Jeunesse du jazz, 4 faces de Bechet,
environ 10 minutes.
Vendredi 1, néant. On fait maigre.
l) Samedi 12. Parisien. 23 h 30. Week-End. Jean-Claude Fohrenbach :
30 minutes.
 m) Paris-Inter. 12 h 30. Panorama du jazz américain : 40 minutes, en
général très intéressantes.
n) Paris-Inter. 22 h 35. Surprise-Party. Environ 35 minutes de jazz
français enregistré, potable.
Et c’est tout. Total : cinq heures vingt-cinq minutes de jazz pour la
semaine et les trois émetteurs. Soit une heure cinquante minutes chacun,
soit quinze minutes en moyenne par jour et par émetteur.
Or, dans les référendums, 10 % du public au moins demande du vrai jazz
à l’exclusion du reste (vous savez ce qu’est la passion...).
Quinze minutes représentent-elles bien 10 % du nombre d’heures
d’émissions quotidiennes de chaque station ?
Et ne répondez pas que j’ai oublié Raymond Scott (mardi), Percy Faith
(lundi), etc.
Car ce n’est pas du jazz. Et ce n’est pas avec ce genre d’ersatz qu’on fera
tenir tranquille les amateurs, pas si commodes à « avoir »...

*
 RADIO 49, n° 266 — 25 novembre 1949

LE LECTEUR DE RADIO 49 EST EXCUSABLE

DE NE PAS CONNAÎTRE COLEMAN HAWKINS

Le lundi 28 novembre, en principe, Jazz-Parade, sur Paris-Inter,

présentera Coleman Hawkins, de retour en France après un an et demi
d’absence. En principe, Hawkins sera accompagné par Kenny Clarke
(batterie), James Moody (ténor-saxo), Nat Peck (trombone), Hubert Fol
(alto-saxo), J.-P. Mengeon (piano) et Michelot (basse), trois jeunes
musiciens français par conséquent.
Naturellement, le lecteur de RADIO 49 est parfaitement excusable de ne
pas connaître Coleman Hawkins autour duquel on n’a jamais fait, grâce au
ciel, de tam-tam publicitaire d’un goût douteux. Précisons donc que
Hawkins est un Noir, né en 1904 dans le Missouri (comme le président
Truman, mais leur ressemblance s’arrête là), qui depuis bien des années,
s’est imposé comme un des deux chefs de file sur l’instrument difficile
qu’est le saxo ténor (le second est Lester Young).
On abuse souvent des superlatifs en matière de critique de jazz, mais sans
nul doute, Hawkins a eu sur les spécialistes du ténor une influence
comparable à celle d’Armstrong sur les trompettistes.
Depuis son long séjour dans l’orchestre de Fletcher Henderson (1924 à
1934), Coleman Hawkins, originateur du « style mitrailleuse » caractérisé
par un usage intensif de la figure rythmique croche pointée, double croche,
s’est développé en une sorte de bouillonnement musical d’un romantisme
véhément que l’on pourrait appeler « style inspiré ». Dans les deux cas,
Hawkins a toujours été remarquable par sa belle sonorité, la netteté de son
attaque et, ces dernières années, par une sérénité et une profondeur très
attachantes. C’est un de ces musiciens qui se révèlent à vous par le disque :
on ne saisit sa richesse qu’à l’audition répétée. D’ailleurs, sa production sur
cire est assez abondante : il ne faut pas se plaindre.
 Au physique, Hawkins est un homme de taille moyenne, assez corpulent
qui semble, lorsqu’il joue, se désintéresser totalement et de ceux qui
l’écoutent et de ceux qui l’accompagnent. Son jeu, un peu à son image,
plein d’aisance, passe tout seul et paraît si naturel et si logique qu’on se
rend compte après coup seulement de la richesse et de l’« activité » de ce
qu’on vient d’entendre.
Un certain nombre de ses disques se trouvent sur le marché et, avant la
guerre, Hawkins en grava quelques-uns à Paris même, avec une formation
qui comprenait notre national Django Reinhardt et les saxos Alix Combelle
et André Ekyan, groupés sous la férule de Benny Carter, autre saxo célèbre,
mais saxo alto celui-là. Dans une chronique récente, on appelle Hawkins le
musicien de Body and Soul et Yesterdays : de fait, il s’agit là de ses deux
enregistrements les plus fameux. Lorsque Coleman grava Body and Soul, le
1 octobre 1939, voici plus de dix ans, ce fut une espèce de révélation : ses
chorus sur ce beau thème étaient la cristallisation de tout son travail de
quinze ans. Hawkins enrichissait la mélodie d’une broderie complexe, sans
la moindre baisse de tension du premier au dernier sillon. Yesterdays, paru
récemment en France, est à peine inférieur : seule la qualité de la gravure
est moins bonne. Ce sont là deux sommets dans l’œuvre « conservée » de ce
grand improvisateur.
Hawkins est un de ces musiciens sans légende publicitaire dont l’action
dans le domaine du jazz est tout en profondeur. Ce n’est que le concert
terminé qu’on saisit tout ce qu’on vient d’entendre : c’est un artiste qu’il est
bon d’aborder par l’intermédiaire de la radio, apte à l’isoler et à le détacher,
qui nous permet de profiter à fond de ses dons très remarquables.

*
 RADIO 49 — 4 décembre 1949

LE CRITIQUE DE JAZZ DOIT-IL ÊTRE

MUSICIEN ?

À considérer les exclusives que l’on jette sans se frapper, dans le monde
du jazz, sur tel musicien ou tel orchestre, les profanes doivent, je n’en doute
pas, poser plus d’une fois la question : de quel droit s’arroge-t-on le titre de
critique de jazz ? Et pourquoi prétendez-vous connaître mieux que d’autres
un sujet qui, apparemment, peut être traité par tout individu muni de deux
oreilles en bon état et d’une once de jugement ?
Le problème de la critique est général, sans doute, et je n’ai pas
l’outrecuidance de vouloir ici le poser dans son entier, ni le résoudre ; le
jazz présente cependant diverses particularités dont je soulignerai quelques-
unes dans ce qui suit.
Le jazz, d’abord, est une musique d’Amérique. Ce qui revient à dire que
l’on sera, pour en juger, tributaire des éditions de disques ou des
importations. En effet, les concerts ont gagné en fréquence, mais Paris n’est
pas encore une ville où l’on peut entendre du jazz régulièrement, ni
beaucoup de bon jazz. La Deuxième Guerre mondiale, en rompant les
contacts avec les États-Unis, a eu pour effet indirect la querelle actuelle du
bop : seuls quelques rares privilégiés ont pu suivre l’évolution du jazz noir
et constater qu’elle était inévitable et ne constituait point un brusque
changement. D’autres, au contraire, s’imaginent à tort que l’on a innové
dans le vide et que le prétendu « be-bop » est le fruit de cette innovation ;
ceux-là, à notre sens, ont tort, car on peut trouver tous les intermédiaires
entre le jazz de 1940 et le jazz de 1950.
Conséquence directe : le jazz n’est pas un art gratuit, comme peuvent
l’être la peinture, la sculpture et même, par le truchement des bibliothèques,
la littérature. Ce caractère du jazz est celui de toute musique : mais la radio
abreuve beaucoup plus abondamment l’amateur de classique qu’elle ne le
fait pour l’amateur de jazz. De plus, le marché des disques d’occasion est
beaucoup mieux fourni en classique : mais on va aussi écouter « du
Wagner », « du Mozart », « du Bach », tandis qu’en jazz on ne s’intéressera
qu’à l’exécutant.
Certes, un très gros effort a été fait tout récemment par les éditeurs de
disques, et le nombre de cires que l’on peut actuellement se procurer en
France est considérable ; mais un calcul simple prouve que celui qui se
contenterait d’acheter les nouveautés dépenserait, à raison de vingt disques
par mois, près de soixante-dix mille francs par an : et il doit, en outre,
disposer d’un pick-up, d’albums, etc., toutes choses fort onéreuses pour un
jeune, à qui cette musique plaît plus particulièrement.
À celui qui n’a pas ces moyens financiers, il reste la possibilité d’adhérer
à une des organisations (Hot-Club de Paris, Hot-Club de France) qui
disposent d’une discothèque, ce qui risque de faire déteindre sur lui les
manies de ces organisations, ou de s’en remettre à l’amabilité des
collectionneurs. Cependant, les collectionneurs risquent d’être spécialisés
et, d’autre part on ne peut être tout le temps chez eux.
Que d’obstacles à notre critique futur !... Il est pourtant nécessaire qu’il
assimile l’ensemble de l’évolution du jazz. Cette musique, née en même
temps que les moyens mécaniques de reproduction et qui a connu son grand
développement à l’époque de la radio, s’est étendue et répandue beaucoup
plus vite que la musique classique, et l’interaction des musiciens a été
beaucoup plus profonde ; si, du temps de Mozart, la radio avait existé, d’un
bout à l’autre de l’Europe on aurait connu, du jour au lendemain, sa
dernière œuvre ; et qui sait si des vocations n’eussent pas été suscitées, des
influences exercées, que sais-je encore ? Si tel chorus d’Armstrong
reproduit tel chorus d’Oliver, vous devez le savoir ; ce n’est pas à dire qu’il
vous faille pour cela un bagage musical extraordinaire : un peu d’oreille
suffit.
Et nous touchons là au point litigieux de tant d’entretiens sur le jazz... le
critique de jazz doit-il être ou non un musicien ? Ceci n’est pas discuté en
musique classique où l’on admet fort bien l’inverse ; en jazz, il semble que
l’on n’ose affirmer son opinion qu’après avoir soufflé dans un biniou
quelconque...
Au fond, quelle erreur !... Après tout, pour être critique, ne suffit-il pas de
publier des articles de critique ? Personne ne s’en soucie et ça ne fait pas
grand mal...

*
 RADIO 49, n° 268 — 8 décembre 1949

SIDNEY BECHET EST PRATIQUEMENT LE

SEUL SPÉCIALISTE DU SAXO SOPRANO

Le 16 décembre à 21 h 45, la Radiodiffusion française inaugure une série

d’émissions avec Sidney Bechet, le grand saxo soprano de La Nouvelle-
Orléans, fixé depuis peu en France. La venue de Sidney Bechet — son
retour plutôt — a été, je crois, l’événement le plus marquant de l’année,
dans le domaine du jazz. C’est pourquoi il me semble intéressant, ici, de
retracer quelques-unes des étapes de sa carrière.
Né le 14 mai 1897 dans le grand port de la Louisiane, Sidney Bechet
apprit la clarinette dès l’âge de six ans, tout seul. A huit ans, il faisait déjà
des « bœufs » dans l’orchestre de Freddy Keppard (dans l’argot du
musicien, « faire un bœuf », c’est venir jouer dans une formation amie). À
neuf ans, nous signale l’ESQUIRE JAZZ BOOK de 1944, auquel nous nous
reportons pour cette biographie, il conquit l’amitié du célèbre clarinettiste
George Baquet, qui se donna beaucoup de mal pour lui ; mais déjà Bechet
se fiait plus à son oreille qu’aux partitions écrites. Il joua dans l’orchestre de
son frère à treize ans et devint professionnel (Eagle Band) en 1914. Puis il
fit une tournée au Texas avec la formation de Clarence Williams, et, de
retour à La Nouvelle-Orléans, se rangea sous la direction de l’Olympia
Band avec King Oliver, le plus grand trompette de l’époque. Été 1917 :
Chicago, le « De Luxe » avec Freddy Keppard. Il alternait au « Pekin ». Fin
1919, engagé par Will Marion Cook, tournée en Europe ; c’est là qu’il sera
« découvert » pour la première fois par Ernest Ansermet.
Sidney ne retourne aux États-Unis qu’en 1922. Là, il travaille de nouveau
en compagnie de Clarence Williams ; quelques-uns des disques gravés à
cette époque sont célèbres. En 1925, Bechet revient en Europe pour
accompagner la Revue nègre ; quitte l’orchestre au bout d’un an et en
rejoint un autre qui fait une tournée en Russie, où, pour la première fois, il
rencontre Tommy Ladnier, un autre trompette très prisé des amateurs de
style classique. A Paris, en 1927, on reprend la Revue nègre. Tournée dans
toute l’Europe. En 1928, Noble Sissle engage Bechet. L’année suivante, ce
dernier est à la tête de son propre groupement au « Hans Vaterland » de
Berlin. Au début de 1930, retour aux U.S. A., puis re-reprise de la Revue
nègre et Sidney revient en Europe. Fin 1930, cette fois, il repart aux U.S.A.
pour de bon, joue chez Sissle en 1931, puis de 1934 à 1938. Pendant
l’intervalle, Sidney avait dirigé lui-même sa formation, les New Orleans
Feetwarmers (ou « Chauffe-pieds La Nouvelle-Orléans »). Depuis, Bechet a
alterné le travail de tailleur avec celui de musicien ; il semble que le dernier
l’emporte à nouveau.
Bechet est pratiquement le seul spécialiste du saxo soprano, instrument
difficile dont il s’est rendu maître très complète ment. Il possède sur cet
instrument une puissance très grande, une très belle sonorité et une chaleur
très émouvante. Son jeu est plein de sensibilité ; c’est vraiment un des
meilleurs moyens d’aborder le jazz que de se confier à ce grand vétéran.
Bechet sera accompagné dans ses émissions par les orchestres alternés de
Braslavsky et de Luter, ses disciples fervents, à qui sa présence, moralement
et musicalement, a fait, depuis qu’il est ici, le plus grand bien.

*
 RADIO 49, n° 269 — 15 décembre 1949

97 FORMATIONS SE SONT MISES EN LIGNE

POUR LE TOURNOI DES AMATEURS

Depuis bon nombre d’années déjà, tous les ans se déroule en France une
manifestation curieuse que l’on nomme le « Tournoi des amateurs ». Tous
les ans, en décembre, les orchestres non professionnels de musiciens de jazz
s’affrontent au cours d’éliminatoires qui laissent pas mal d’entre eux sur le
carreau et se retrouvent à l’issue de l’affaire dans une grande salle
parisienne : ce fut Pleyel, c’est maintenant le Coliseum où les amateurs... de
danse, cette fois, profitent de l’aubaine. Cette année, cette innovation fait
que ce sujet touche directement les auditeurs. Car c’est sous le patronage de
RADIO 49 et avec le concours du Club d’essai de la R.D.F. que se
déroulèrent les éliminatoires ; celles-ci ont été retransmises au cours de
l’émission d’André Francis : Jeunesse du jazz.
Donc, le 17 décembre, de 21 heures à l’aube, au Coliseum, finale du
Tournoi 49 pour lequel, au départ, 97 (vous lisez bien quatre-vingt-dix-sept)
formations se sont mises en ligne. Au nombre des inscrits figurent des
orchestres belges, hollandais, suisses, nord-africains et même américains.
Le fait intéressant de cette année est la présence de la Radiodiffusion
française qui joue un peu le rôle de médiateur entre les hot-clubs rivaux et
permet de considérer les choses en toute impartialité (bien qu’à la base de
ce tournoi se trouve la revue JAZZ-HOT et l’ami Charles Delaunay, ces
vipères lubriques bien connues ; mais n’oublions pas que Delaunay fut
l’organisateur du tournoi).
Quelques détails sur les retransmissions. Les concerts éliminatoires ont
été enregistrés en public au cours de sept manifestations à Bordeaux,
Toulouse, Strasbourg, Lyon, Marseille, ainsi qu’à Bruxelles et dans la salle
Washington de Paris. La Radio a fait là un très gros effort dont il convient
de la remercier au nom des amateurs de jazz, pratiquants ou non ; grâce
soient donc rendues à Paul Gilson, naturellement, et aussi aux responsables
du Club d’essai, notamment Jean Tardieu.
Quelques notes, maintenant, sur une formation nouvellement constituée
et dont les premiers enregistrements passeront prochainement sur
l’antenne... (je n’ai pas d’autres précisions pour l’instant). Il s’agit du
groupement de l’arrangeur-compositeur-trombone-médecin bien connu des
gens du jazz, Jean Gruyer — Jean Gruyer (qui est effectivement médecin de
son état, mais n’exerce pas) fut longtemps trombone dans la formation de
Claude Abadie (un ancien vainqueur des tournois amateurs), puis comme
professionnel dans le grand orchestre de Tony Proteau où il était également
arrangeur. Actuellement, Jean Gruyer écrit pour de nombreux orchestres et
a composé lui-même son ensemble de la façon suivante : trompette,
Christian Bellest ; trombone, André Paquinet ; alto, Teddy Amlyn ; baryton,
Robert Bagnères ; piano, Jean-Pierre Landreau ; batterie, Arthur Motta ;
basse, Jean Bouchéty, auxquels s’est joint pour l’occasion Alix Combelle, le
plus connu des musiciens de jazz français d’avant-guerre (et qui pourrait
bien le redevenir, paraît-il, car, selon des auditeurs impartiaux, Alix était
très en forme). Le répertoire de la formation s’étend des œuvres d’Ellington
à celles de Parker, en passant par le Twinklin de Mary-Lou Williams ; c’est
dire qu’il est varié. Les arrangements sont de Gruyer ou Landreau. Ce petit
groupement caresse de nombreux projets... et un rêve : trouver une place
régulière sur une chaîne quelconque... Si l’on considère la qualité de ses
éléments, on peut souhaiter que cela soit très rapide...

*
 RADIO 49, n° 270 — 22 décembre 1949

Y A-T-IL UN FOSSÉ ENTRE LA MUSIQUE

SÉRIEUSE ET LE JAZZ ?

Un des problèmes les plus souvent évoqués lorsque l’on parle du jazz est
le suivant : Y a-t-il un fossé entre la musique « sérieuse » (quel nom lui
donner ?) et la musique de jazz ? Sont-elles sans aucun rapport ? Peut-on les
apprécier de deux points de vue différents ? Ou doit-on parler de
« musique » tout court ? Enfin, faut-il se ranger dans le parti des jeteurs
d’exclusives ? (Le jazz, c’est la seule musique ; le jazz ce n’est pas de la
musique ; le style bop, ce n’est pas du jazz : le style Nouvelle-Orléans, ce
n’est plus du jazz, etc.).
Qu’on le veuille ou non, et surtout à notre époque de pick-up et de radio,
toutes les musiques s’influencent et ont des rapports entre elles. Il suffit
d’ouvrir une revue et de lire une interview de musicien pour s’apercevoir
que Louis Armstrong adore Guy Lombardo, que l’idole de Barney Bigard,
c’est Benny Goodman, que Charlie Parker préfère Hindemith à tous les
autres, que Debussy charme Duke Ellington... De là à conclure, il n’y a
qu’un pas. Et l’histoire du jazz nous autorise à le franchir.
Que trouvons-nous, en effet, à l’origine du style Nouvelle-Orléans que
l’on peut définir le père des styles de jazz ? Une façon plus entraînante et
plus facile (puisque basée sur la déformation) de jouer les marches
militaires, quadrilles, polkas, en vogue à cette époque reculée. Nous savons
tous que le vrai titre de Tiger Rag est « Praline », et que c’était une musique
de salon. Nous savons que le célèbre chorus d’Alphonse Picou sur High
Society, chorus-épreuve de plusieurs générations de clarinettistes,
reproduisait la partie de piccolo d’une marche connue. Mille exemples sont
là pour nous prouver qu’à tout le moins un apport thématique est certain.
Aller comme on le fit, jusqu’à prétendre le jazz une invention
européenne, par contre, serait abusif : car cet apport thématique, non
négligeable certes, ne constitue qu’un tout petit élément de l’intérêt du jazz.
Ce qui est passionnant, c’est cette sorte de catalyse, due au peuple noir,
d’une réaction courante et banale : la réaction du peintre en bâtiment qui
chante, en le massacrant, l’air qu’il a entendu à la radio.
Il s’est trouvé en somme que, dans le cas des Noirs, la déformation
s’accompagnait ou se muait plutôt en transformation et en recréation, que
l’objet déformé devenait supérieur à l’original, à la suite d’un apport vital
qu’il n’avait pas reçu au départ.
Cet apport vital, je ne l’ignore pas, a pu être total : c’est-à-dire que, dans
certains cas, la déformation a porté sur un matériau folklorique ancestral,
ainsi que l’a montré le critique Ernest Borneman après quelques autres.
Certains en tirent argument réactionnaire et n’admettent pour authentique
que le jazz basé sur l’exploitation des anciens blues, chants de travail et
autres ; ils écarteront tout ce qui s’est fait en partant des chansonnettes de
Tin Pan Alley, la rue du Faubourg-Saint-Denis de New York. C’est, je crois,
aller trop loin et beaucoup se priver.
D’autres, poussant à l’extrême, croient pouvoir affirmer que le style
moderne, dit be-bop, n’est qu’un simple affadissement, une parodie vulgaire
de la musique des compositeurs modernes, type Stravinski, Milhaud —
voire Schoenberg (ils n’ont pas encore trop parlé de Bartok, mais patience).
Ceux-ci ne voient plus le fossé, ceux-là le voyaient trop grand...
La vérité est que si le matériel harmonique du jazz s’enrichit tous les
jours — comme s’est enrichi celui de toute musique qui évolue, l’esprit du
jazz n’a pas changé : l’inflexion, le timbre, tout cela est là qui reste... le
« drive », le « swing »... tous ces mots mal définis valent encore pour les
musiciens de jazz de maintenant.
Alors ? Il y a un fossé ? Bien sûr ! Il est facile à franchir ; car des deux
côtés, il y a de la musique... tout court... mais il est là !

*
 RADIO 49, n° 271 — 29 décembre 1949

MES LECTEURS ADORÉS, JE VAIS VOUS

CONFECTIONNER UN BILAN DE FIN D’ANNÉE

Pour ne pas rompre avec une vieille tradition, je vais vous confectionner
un petit bilan de fin d’année qui fera de vous, mes lecteurs adorés, les gens
les plus instruits sur les événements du jazz. Ce n’est pas douloureux et ça
aide à supporter les misères de l’existence.
Il y eut, en l’année 1949, à côté de simulacres et fantasmagories
secondaires, six grands événements, dont un supérieur aux autres par la
durée et l’importance. Les voici dans l’ordre chronologique (approximatif,
parce qu’on peut se tromper, n’est-ce pas ?).
Premier événement : salle Pleyel, du 8 au 15 mai 1949, auquel prenaient
part, notamment les formations de Charlie Parker (avec Max Roach, Kenny
Dorham, Tommy Potter et Al Haig), de Tadd Dameron avec Miles Davis,
Kenny Clarke, Moody, etc.), de « Hot Lips » Page (avec Russell Moore,
Don Byas, etc.), de Sidney Bechet (accompagné par Braslavsky et Luter) et
divers orchestres européens.
Deuxième événement : le retour de Sidney (on dirait un titre de film
policier) qui vint en octobre pour la réouverture des jazz-parades
hebdomadaires.
Troisième événement : concert de Buck Clayton, accompagné de Merril
Stepter (trompette) et de Wallace Bishop (batterie).
Quatrième événement : concerts Louis Armstrong.
Cinquième événement : retour de Coleman Hawkins pour Jazz-parade.
Sixième événement, passé presque inaperçu en raison d’une publicité
déplorablement mal faite : la venue en France du grand pianiste Willie
Smith, dit « le Lion ».
 Buck Clayton est un ex-trompette du grand orchestre de Count Basie
dont le concert en dépit d’un accompagnement assez faible mit cependant
en valeur les exceptionnelles qualités d’improvisateur. Buck Clayton est un
musicien intelligent. C’est là sa caractéristique essentielle. Il ne cherche pas
à casser les vitres, mais quand un contre-la lui paraît nécessaire au bon
équilibre du chorus, il le « sort » sans histoires, et ça tombe juste où il faut.
Buck a enregistré de nombreuses faces et sans doute passeront-elles (peut-
être sont-elles passées) au cours d’émissions de jazz.
« Hot Lips » Page, trompette, également, surprit le public par sa
puissance, son dynamisme, son entrain. C’est une force de la nature. Son
passage à Paris semble lui avoir fait le plus grand bien. Selon la presse
américaine, il connaît en ce moment aux U.S.A. un assez gros succès qu’il
méritait mais qu’il n’avait pas obtenu encore.
Tadd Dameron, meilleur arrangeur que showman, intéressa, surtout par
son jeu de piano, les spécialistes de recherches modernes. Dans sa phalange
brillait surtout le trompette Miles Davis.
Enfin Charlie Parker, le célèbre alto et Max Roach, un des plus grands
drummers actuels, furent comme dans leurs enregistrements, aussi
attachants qu’il est possible de l’être. Ce que l’on appelle le be-bop, c’est en
réalité la musique qui sort du cerveau de Parker ; on jugera de l’influence de
l’homme en se reportant à la vogue du mot.
Tels furent, brièvement évoqués, les grands noms du jazz que nous
apporta l’année 1949. Souhaitons que 1950 multiplie les semaines et qu’il
nous soit enfin permis d’entendre au complet un des fameux groupements
des USA. Ellington, Hampton, Basie... ou même Gillespie, car s’il revenait,
j’en connais plus d’un dont le cœur se réjouirait et pour qui cette année
serait, plus encore que celle qui se termine, une année faste.

*
 RADIO 50, n° 272 — 5 janvier 1950

POUR VIVRE LE JAZZ DOIT JOUER SUR

SCÈNE...

Dans le n° 5 de la GAZETTE DU JAZZ, petite feuille spéciale où l’on peut, à

côté de bien monumentales bourdes, lire certains articles intéressants et qui
ont le mérite de renouveler un peu les cadres des chroniqueurs de jazz, vient
de paraître un « papier » de Georges Baume, consacré à Jazz-Parade, nom
de l’organisation des concerts hebdomadaires du théâtre Édouard-VII, et
titre de l’émission R.D.F. du lundi soir. Les auditeurs connaissent bien
Georges Baume qui présente lui-même cette émission, une des plus vivantes
et des plus variées de celles consacrées au jazz, et qui tire notamment son
intérêt d’un enregistrement direct sur scène.
Le tour d’horizon rétrospectif effectué dans cet article incite à quelques
réflexions sur le jazz de concert d’une part et les possibilités d’une
organisation comme Jazz-Parade d’autre part.
Bien des fois, on s’est demandé si le fait d’être présenté su scène ne tuait
pas le caractère improvisé du jazz, ne nuisait pas à la chaleur des
interprétations. Le public assis et immobile, tuerait l’ambiance. La vue des
danseurs encouragerait au contraire, semble-t-il, les musiciens à donner le
meilleur d’eux-mêmes et l’atmosphère la plus convenable au jazz serait le
cabaret tandis que la scène ferait dévier le jazz soit vers l’exhibitionnisme,
soit vers la musique de brasserie.
Je suis moi-même tout prêt à abonder dans ce sens... mais je crois que
l’on peut abonder aussi dans l’autre et avec des arguments très valables :
tout cela dépend des musiciens, tout cela est une question de réglage.

*
 Le cabaret, on l’a déjà dit ici, est fait pour une clientèle riche. Ce genre
de clientèle veut pouvoir danser ; et ce genre de clientèle n’a plus vingt
ans : comme le rappelait Armstrong dans METRONOME, une revue américaine
de jazz, « ... nous jouerons pour les vieux, après tout c’est eux qui ont de
l’argent ». D’ailleurs, allons plus loin : quand on emmène danser une amie,
c’est pour s’occuper d’elle et non de l’orchestre ; mieux vaut par
conséquent un orchestre neutre, quelconque, qui vous laisse l’esprit libre et
vous permet de faire la cour à votre amie sans vous retourner tout le temps
vers l’estrade et vous interrompre au milieu d’une phrase pour écouter le
trompette, ce qui la vexerait à juste titre.
Pour vivre, le jazz doit donc grimper sur scène et courir les risques
correspondants dont le principal est une perte de sincérité. En contrepartie,
la scène présente quelques avantages.
La scène — à condition que le concert se déroule dans une salle où il y
ait un minimum d’ambiance, et à cet égard la salle d’Edouard-VII, de
dimensions moyennes, semble beaucoup mieux adaptée que Pleyel ou
Chaillot — exige un minimum de technique et de préparation. La scène est
beaucoup moins tolérante qu’une salle de danse ou une cave de Saint-
Germain ; tel « canard » qui s’envole inaperçu au milieu d’une bonne jam-
session pénètre avec un bruit affreux dans les oreilles du public d’un
concert.
Là intervient le dosage de l’arrangement et de l’improvisation, dosage
pratiqué de tout temps par les plus grands et les plus purs des orchestres de
jazz, de Jelly Roll Morton et King Oliver à Basie ou Gillespie.

Et c’est là qu’est le mérite essentiel de Jazz-Parade depuis plus d’un an :

en faisant une assez grosse consommation d’éléments nationaux, cette
organisation a forcé les jeunes musiciens à cultiver ces points si négligés
chez les amateurs : la propreté du jeu et la présentation orchestrale et
scénique.
 Dans notre prochaine chronique, nous tenterons de voir si Jazz-Parade a
réalisé toutes ses ambitions !
 RADIO 50, n° 273 — 12 janvier 1950

JE CONTINUE À RÉFLÉCHIR SUR JAZZ-

PARADE

Jazz-Parade a-t-elle réalisé toutes ses ambitions traduites à l’origine par

ce slogan que rappelle Georges Baume ; « Jazz-Parade, les concerts
Lamoureux du jazz ? »
Ceci reste à voir.
Une formation régulière, entraînée, disciplinée comme l’orchestre des
concerts Lamoureux, a-t-elle trouvé son équivalent en jazz ?
En fait, Jazz-Parade aurait dû, depuis ses débuts, constituer une grande
formation recrutée, selon les principes exigibles pour de tels orchestres,
parmi les musiciens lecteurs-improvisateurs et en confier la direction à un
des jeunes chefs compétents que l’on peut trouver en France : Jean Gruyer,
Tony Proteau, tous ceux pour qui le jazz peut être quelque chose de plus
qu’une façon de gagner sa vie.
L’essentielle difficulté éprouvée par une grande formation blanche à
jouer bien un arrangement est essentiellement une non-acquisition de la
tradition noire, qui permet aux musiciens professionnels de couleur de
pouvoir jouer ce qui est écrit avec autant de flamme et de « swing » que ce
qu’ils inventent. N’oublions pas, en effet, que les musiciens classiques se
reposent automatiquement sur une culture et une tradition musicales vieilles
de quatre cents ans au moins, et que le jazz, éprouvé et ressenti sans effort
par un Noir, ne peut être assimilé par un Blanc qu’au prix d’une attention et
d’une volonté de compréhension dont les résultats ne se font sentir qu’au
bout d’un temps généralement fort long.
Voici pourquoi il nous est arrivé, ici même, de constater qu’un orchestre
dit « de jazz symphonique », comme celui de Wal-Berg, dont je ne songe
pas une seconde à nier l’agrément ni la valeur technique, ne peut être admis
par l’amateur de vrai jazz ; car il n’y entre, d’une part, qu’arrangement et,
d’autre part, ses éléments, à de rares exceptions près, ne sont pas imprégnés
de la culture et de l’esprit du jazz.
Un musicien de jazz ne « met pas en place » un arrangement de la même
façon qu’un musicien classique : l’attaque, l’inflexion, la technique
instrumentale diffèrent souvent du tout au tout. Ce n’est qu’en apparence
que certaines trompettes modernes de l’école « bop » semblent sonner
comme des classiques, et Lucien Maison avait raison de le rappeler dans
l’article de tête n° 39 de JAZZ-HOT décembre 1949). Je cite Maison :
« J’ai posé chez moi la question à un organiste connu, peu versé en
matière de jazz, après une audition de disques be-bop. Il souligna, pour sa
part, toute la différence qui sépare les instrumentistes classiques des
instrumentistes de jazz en ce qui touche le domaine de l’exécution, non
seulement dans la manière d’attaquer les notes au voisinage d’un quart de
ton au-dessus ou au-dessous du son normal, mais surtout dans la chaleur
même du timbre. »
Tout cela, les musiciens français de jazz le savent bien et il n’en manque
pas qui soient de taille à constituer les éléments d’une formation destinée à
rendre vraiment à Jazz-Parade son rôle de « Concerts Lamoureux » du jazz.
Non pas que l’on doive l’entendre chaque semaine ; mais une telle
formation serait un témoin de l’évolution de la progression du jazz de
scène.
Il y a de nombreux risques à courir dans cette entreprise. Il faudrait
laisser aux solistes la liberté de développer leur inspiration. Il faudrait se
rappeler en permanence que la chaleur de l’exécution — même sur ces
temps lents que l’on massacre généralement et qui tournent au sirop — doit
toujours être présente. Il faudrait varier le répertoire, renouveler les
arrangeurs. Un bon esprit d’équipe. Et continuer à se mettre à l’école des
Noirs, qui sont toujours nos maîtres en jazz.
Ceci dit, on peut trouver les éléments. Alors, Jazz-Parade ? Bravo pour
l’effort accompli ! Mais... il y a encore à faire.. :

*
 RADIO 50, n° 274 — 19 janvier 1950

SEULE LA RADIO PEUT SE PERMETTRE ÇA !

Tous les ans, à la même époque, on organise dans le monde du jazz, des
référenda destinés à mesurer le crédit qu’ont obtenu auprès du public les
musiciens français.
Il serait hasardeux d’attribuer une valeur absolue à ces classements ; la
statistique prouve en fait que le pourcentage de réponses obtenues par le
procédé des enquêtes imprimées est faible et dans l’ensemble on écrit peu
aux journaux en France.
Cependant, les résultats du dernier n’ont rien de ridicule ou d’anormal et
correspondent bien à la fréquence moyenne des passages sur scène, à
l’enregistrement ou à la radio des musiciens correspondants. Cela confirme
l’importance, pour un musicien, de ne pas s’absenter trop longtemps de la
scène, d’entretenir un peu sa publicité et de se tenir au courant des
mouvements d’opinion reflétés par les diverses presses.
Étudions par exemple le dernier référendum de JAZZ-HOT (numéro
spécial, décembre 1949. — Je cite souvent JAZZ-HOT,, qu’on veuille bien ne
pas me le reprocher, car : 1° c’est la plus ancienne des revues de jazz. 2° Je
ne reçois jamais la REVUE DU JAZZ pour cause de non-orthodoxie. 2° J’aurais
mauvaise mine à parler de JAZZ NEWS, dont je m’occupe de trop près).
En tête des trompettes vient Aimé Barelli, comme l’an dernier il est,
évidemment, le seul grand technicien français. Bayol qui se distingua, chez
Bolling, gagne la place de second — Bellest rétrograde — on l’entendit trop
peu en 49.
Au trombone, Benny Vasseur, autre ancien de chez Bolling et qui joue
actuellement avec Jean-Claude Fohrenbach, conserve une écrasante
majorité (86 % de voix contre 19 % à Viénot, le suivant). Benny est
d’ailleurs fort digne de sa première place : c’est le seul excellent technicien
et excellent improvisateur que nous ayons en France.
 Interversion des rôles chez les clarinettistes, où Rostaing reprend la
première place devant Luter. Étonnant du point de vue des puristes, ceci
prouve, quoi qu’on en dise, l’attrait que conserve un jeu musicalement
soigné... et ne doit en rien vexer Luter, qui reste le champion du style
Nouvelle-Orléans.
Au piano, Peiffer est toujours en tête devant Jacques Diéval. Peiffer a des
qualités scéniques spécialement dynamiques, Diéval s’est relativement peu
produit à Paris... ceci explique cette différence.
Fohrenbach garde, de loin, la première place au saxo ténor. Depuis
l’année dernière, il est en progrès constant et il est devenu lecteur-
arrangeur-chef d’orchestre avec une étonnante aisance. Montée de Paul
Vemon, autre bon musicien qui le mérite.
Notre célébrité nationale Django Reinhardt est encore cette année chef de
file des guitaristes. Bonal, puis Sasson le sui vent. À la contrebasse, montée
vive de Bouchéty, avec Michelot et Masselier, presque à égalité tous les
trois. Enfin, à la batterie, surprenante ascension du joyeux Paraboschi, qui
gagne six places (et la première) comme une fleur.
Et que diriez-vous, auditeurs amateurs de jazz, d’une grande formation
constituée, pour les mélodiques, par les trois ou quatre premiers de chaque
catégorie avec, à la rythmique, Paraboschi, Django, Bouchéty et Peiffer ?
Seule, la radio peut se permettre ça... il y faudrait quelques répétitions,
mais ça serait amusant.
Mais voilà... qui serait le chef ?
Moi, je propose Bechet...

*
 RADIO 50, n° 275 — 28 janvier 1950

ANDRÉ FRANCIS, UN JEUNE PIONNIER DES

ÉMISSIONS DE JAZZ, S’EST VOUÉ AU JAZZ

Je vous propose aujourd’hui de continuer la revue de ceux qui, à la radio,

s’efforcent sincèrement de travailler pour le jazz. Le personnage dont je
voudrais vous entretenir est un jeune : il est déjà connu sur les ondes, il
s’appelle André Francis. Son but ? faire passer le plus de jazz possible à la
radio. Condition sine qua non : ce n’est hélas pas lui qui se l’est
imposée !...) y arriver sans moyens financiers ou presque.
Vous avez déjà compris qu’André Francis opère à Paris -Inter. Jusqu’à
présent, on peut y entendre ses deux émissions, Jeunesse du jazz et Club du
jazz.
La première passe le jeudi de 22 h 25 à 23 heures, c’est une émission du
Club d’essai. On y présente alternativement les musiciens enregistrés au
cours des émissions publiques et les meilleurs orchestres amateurs français
et étrangers. Dans a première catégorie, on a pu entendre ou on entendra
Kenny Clarke, Buck Clayton, Willie Smith « le Lion », Don Byas. etc. Bref,
tous les musiciens financièrement accessibles à André Francis. Dans la
seconde catégorie la liste est longue, et il suffit de se rappeler le Tournoi des
amateurs de 1949 dont je vous ai entretenus voici quelques semaines : les
concerts éliminatoires en province, à l’étranger et à Paris, etc., ont servi à
départager 97 concurrents.
Mais je viens de prononcer, six ou sept lignes plus haut, les mots
« émissions publiques ». C’est qu’André Francis, avant même que Jazz-
Parade n’existe, présentait déjà à la radio des concerts publics et gratuits (ou
presque... car les dix francs qu’il fallait payer à l’entrée correspondent au
maximum à six sous d’avant-guerre, le prix d’un journal...). Et il aurait fait
bien plus et bien mieux si les budgets, pierre d’achoppement de toutes les
bonnes idées, ne lui avaient manqué. On a entendu au cours de ces concerts
les deux grandes formations de jazz français, Jean Gruyer et Tony Proteau,
ce dernier en compagnie de Kenny Clarke et Don Byas, interprétant des
arrangements spécialement écrits à cette occasion par John Lewis, Tadd
Dameron, Kenny Clarke (américains tous les trois) et Bouchéty, Hodeir et
Gruyer.
Quant à la seconde émission régulière d’André Francis, Club du jazz, elle
passe, également sur Paris-Inter, le dimanche de 17 h 18 à 17 h 45. Francis
la présente en compagnie d’André Hodeir et des invités de la semaine,
choisis parmi les collectionneurs et les critiques de disques de jazz. On y
entend des enregistrements d’orchestres ou de solistes américains, ainsi que
la critique des meilleurs disques de jazz sortis chaque semaine ; chose
heureuse pour l’amateur qui, devant le flot déferlant des cires offertes
chaque mois à ses désirs, ne peut, livré à lui-même, que succomber ou voler
une rentière pour arriver à tout acheter.
Voici les titres de gloire d’André Francis. Ajoutons qu’il est arrivé à tout
cela en se battant sans arrêt, soutenu par sa sincérité. Et signalons aux
auditeurs qu’il désire par-dessus tout recevoir des lettres (avis, critiques,
suggestions) de façon à faire de ses émissions celles que le public attend.
Aidez-le à y arriver.
ARTS
 ARTS-SPECTACLES, hebdomadaire fondé en 1945, disparu en 1967.
Rédacteur en chef : Louis Pauwels, puis André Parinaud.
Boris Vian a collaboré à ARTS de 1951 à 1956. Il y a donné, en plus
d’articles sur différents sujets, des chroniques régulières de variétés et de
jazz. Parfois les variétés et le jazz sont contenus dans le même article ; nous
avons écarté certains textes dans lesquels la part du jazz est réduite à un
paragraphe ou à quelques phrases.

C.R.

*
 ARTS — 30 novembre 1951

AH ! QU’EN TERMES GALANTS...

On a bien des fois souligné le caractère à la fois nostalgique et hautement

revendicatif des blues, cet apport si caractéristique des Noirs américains à
l’art vocal mondial. Mais il est un autre aspect du blues que vient illustrer
ce mois-ci une série d’enregistrements de Wynonie Harris, spécialiste du
genre. Précisons que ces morceaux conservent du blues original le cadre
mélodique et harmonique avec ses douze mesures ; mais s’ils sont marqués,
eux aussi, du sceau du réalisme, toute tristesse en est cependant bannie et ils
se développent en général sur un mode plutôt joyeux, avec une nette
tendance à la paillardise.
Un exemple, Lollipop Marna, paru sous le numéro J.S. 785 et l’étiquette
Jazz-Sélection, donnera une idée de la vigueur des... symboles. Signalons à
l’auditeur français que Lollipop, cela signifie sucre d’orge et que Marna,
c’est le nom d’amitié de la femme (ma « souris », ma « bonne femme »...)
J’ai une grosse belle bonne femme, elle m’appelle son sucre d’orge (bis),
Quand elle commence à m’aimer, elle ne peut plus s’arrêter...
Nous ne poursuivons pas la traduction de cette pastorale, mais on voit
tout de suite, n’est-ce pas, où Wynonie veut en venir. Ajoutons qu’il n’est
qu’un des cent chanteurs de ce style et que certains textes sont beaucoup
plus osés.
Allez donc, après cela, parler de la rigueur de la censure américaine, dont
on nous agite sans cesse l’épouvantail devant le nez !
On nous objectera, bien sûr, que seuls ces blues, particulièrement
réservés au public noir, comportent de telles saillies. Mais c’est faux. Il
arrive encore assez fréquemment que des chansons soient subitement
interdites après avoir passé un certain nombre de fois sur les antennes.
Tandis que d’autres, dont le titre seul est un jovial défi aux tartufes, gardent
la vogue des années durant.
 Les présentes constatations, notez-le en passant, n’ont absolument rien de
réprobateur et témoignent au contraire d’une sympathie avouée pour la
biblique simplicité de ces petits tableaux musicaux. Après tout Cerisier rose
et pommier blanc, qui est une très jolie chanson, c’est exactement la même
chose, en moins franc.
Mais d’où vient alors l’impitoyable rejet de certaines chansons ?
Les choses se passent de la façon suivante. Il est fait dans toutes ces
compositions un abondant usage du double-talk, l’argot des Noirs, langage
à double sens dont le second est toujours sexuel ou presque. Or cet argot, ce
jive, se modifie et évolue très vite. Si bien qu’une chanson peut arriver à
passer avant que les censeurs ne soient au fait de sa véritable signification.
C’est ce qui advint du thème Hold tight (Tiens bon), dont il existe une si
réjouissante interprétation due au très regretté Fats Waller.
Il est bon de se rappeler toutefois que dans certains États d’Amérique
votre femme peut vous faire mettre en prison si vous vous aventurez auprès
d’elle à des actes tendres qui, pourtant, firent la réputation d’une poétesse
grecque. Et il est assez déprimant, en somme, de conclure que les savoureux
blues de Wynonie Harris restent en vente libre parce qu’ils se rapportent
uniquement à des amours autorisées par la Constitution américaine.

*
 ARTS — 18 janvier 1952

MUSICIENS EN LONG : HUIT

Un certain Mezzrow, ayant écrit un livre non dénué d’intérêt, LA RAGE DE

VIVRE, au long duquel il cite à maintes reprises les noms de musiciens
connus, s’est peu à peu persuadé qu’il est, lui aussi, musicien. Il en profite
non seulement pour jouer en public (ce qui, d’un côté, aura l’heureux effet
d’ouvrir les oreilles aux gens sur ses talents musicaux réels) mais aussi pour
se répandre, par le truchement de ses agents de presse et même directement,
en déclarations autoritaires et dogmatiques sur le jazz. Une de ses thèses
favorites (elle ne lui est pas rigoureusement personnelle) est que seule sa
« musique » (sic) et celle de quelques rares élus ont le droit à l’appellation
jazz.
« Pour faire du jazz, assure-t-il d’ailleurs sans rire, il faut avoir trimé
dans les champs de coton ou vendu de la marihuana. » Traduit en langage
clair, cet aphorisme signifie en fait qu’en dehors du jazz d’improvisation
collective dit « style Nouvelle-Orléans » il n’y aurait point de salut.

Nous n’avons point l’intention de rouvrir en ces accueillantes colonnes la

querelle idiote des styles, mais d’examiner une des curieuses conséquences
de ce dogme des « exclusivistes ». Ce cheval de bataille de l’improvisation
collective, contrepoint jailli spontanément de la réunion d’instrumentistes
de génie, a certes, dans ses fontes, quelques réussites de grand intérêt.
Malheureusement, elles sont fort peu nombreuses — nous parlons du
disque, bien entendu, car il est le seul moyen que l’on ait d’examiner
objectivement le résultat sans se laisser influencer par un environnement ou
des présences physiques qui faussent très souvent un jugement musical.
 En outre, cette improvisation collective a un caractère assez suspect :
improvisation, certes ; mais pliée à des règles fort précises. Elle suppose
d’abord la connaissance parfaite des harmonies du morceau et de sa coupe
— on sait où on va — et le respect par chacun des musiciens de certaines
conventions qui font que le trompette se borne généralement à jouer le
thème sans s’en écarter trop, que le clarinettiste brode autour de ce thème à
petits points volubiles, que le trombone soutient de ses basses et de ses
glissades la modulation des accords tandis que la section rythmique assied
le tout sur une pulsation solide (ça ferait un joli dessin humoristique).
On voit que sitôt que l’on désire étoffer un orchestre, pour éviter de
sombrer dans la cacophonie, on est amené automatiquement à concevoir de
nouvelles règles, et à en venir aux arrangements oraux ou écrits, partiels ou
complets. Mais si l’on prétend que seul est valable le jazz de style
Nouvelle-Orléans pur — et voilà où le bât nous blesse — on aboutit
d’office à la limitation de l’orchestre à sept, huit instrumentistes au
maximum.

C’est grave ; non seulement pour les malheureux fabricants de

trompinettes, mais encore pour les pauvres chers auditeurs. Le quatuor a
bien du charme ; mais une bonne symphonie, ce n’est pas dégoûtant non
plus. Pour qui a l’oreille sensible aux timbres divers, aux infinies ressources
du matériel moderne, quel coup de se voir refuser les prairies ouatées des
cinq saxophones, les fracassantes explosions d’un pupitre de trompettes, la
mousse légère d’un trio de clarinettes et la sombre grandeur des trombones
à l’unisson. (Voilà du style de qualité, n’est-ce pas, messieurs-dames ?)
Et il faut être bien vilain pour refuser aux merveilles concoctées avec
amour par nos Ellington, Lunceford, Basie ou Gillespie le droit à
l’appellation jazz. Être bien vilain... ou y avoir un intérêt : quand on est très
mauvais musicien, par exemple, il vaut mieux éviter des comparaisons...
Non, je ne faisais aucune allusion à ce M. Mezzrow.
 *

Bref, il reparaît ce mois-ci chez Odéon, qui a dû racheter les matrices

Parlophone anglaises, lesquelles provenaient sans doute de chez Decca
américain (ne vous inquiétez pas, c’est encore une filière relativement
simple) deux disques de Jimmy Lunceford. Prenez l’un ou l’autre : par
exemple, T’ ain’t what you do et Cheatin’ on me. Écoutez-les bien. C’est du
vrai jazz, interprété par de vrais musiciens.

*
 ARTS — 15 février 1952

LES ÉCUMEURS DE HAUTES CIRES

Il arrive d’Amérique des nouvelles bien réjouissantes et propres à faire

méditer l’amateur de jazz comme l’amateur de musique en général. Une
affaire de piraterie met aux prises M. Dante Bolletino, directeur de la
marque de disques Jolly Roger, et les gros trusts Victor et Columbia. Voilà
en deux mots l’histoire : M. Dante Bolletino, considérant d’une part que les
trusts en question ne maintiennent pas à leur catalogue des disques réclamés
par tous les amateurs de jazz (vieux enregistrements de Louis Armstrong,
etc.), considérant d’autre part que la loi américaine n’a rien prévu qui
s’oppose à l’utilisation par lui de ces disques, a fait retirer des « mères » à
partir d’exemplaires en bon état de ces œuvres épuisées et en a pressé des
séries microsillon qu’il vend à qui en veut, et pas cher — (il n’a guère de
frais d’enregistrement, il faut l’avouer). Chose extrêmement drôle, c’est la
marque Victor, ou plutôt un de ses services de pressage à façon pour les
petites entreprises, qui a tiré elle-même ces clandestines galettes de cire.
M. Bolletino est un humoriste dans la bonne tradition puisqu’il a baptisé sa
marque Jolly Roger, ce qui signifie « Pavillon noir ».
Il faut savoir, pour juger sainement l’affaire, que depuis des années des
critiques de jazz, des directeurs de petites compagnies, des amateurs
honorables essaient vainement d’obtenir de Columbia, Victor, Decca, etc.,
des retirages de cires disparues du catalogue et qu’ils estiment intéressantes
pour les collectionneurs. (Ces derniers confirment la justesse de ce point de
vue en se ruant joyeusement sur les « Jolly Roger »). Cependant, un
pressage de quelques milliers, voire de quelques dizaines de milliers de
disques, ne tente guère Victor ni Columbia, habituées aux centaines de
mille, et ces grosses maisons opposent des fins de non-recevoir absolues à
toutes les propositions faites ; propositions qui pourtant, mises à exécution,
leur rapporteraient. Mais trop peu sans doute.
Naturellement, l’affaire fait actuellement quelque bruit ; moins qu’on ne
pourrait le croire, bien sûr, car il s’agit de fort peu de chose au regard de la
production quotidienne des énormes usines ainsi pillées... grignotées, plutôt.
On a vu le cas se produire en littérature d’auteurs dont le livre, vite
épuisé, n’est pas réimprimé par l’éditeur. L’écrivain a un recours en pareil
cas ; son contrat prévoit des solutions diverses au problème. Mais un
musicien, un chef d’orchestre n’ont absolument pas de moyens d’influencer
un éditeur de disques qui retire leur œuvre d’un catalogue. En jazz, de plus,
bien des artistes sont morts dont les disques sont toujours verts témoin le
grand « Fats » Waller. Quelle ressource existe-t-il à l’admirateur de Fats qui
veut se procurer les œuvres de son idole ? Il doit les trouver d’occasion, se
débrouiller, dépenser une fortune — souvent sans résultat.
Du point de vue de l’amateur de musique, la seule considération qui nous
importe est la suivante l’éditeur a peut-être des droits, mais il a en tout cas
le devoir moral de conserver disponibles soit les disques, soit les matrices
s’il refuse de les enregistrer lui-même (ce qui est parfaitement admissible).
Il serait tout de même naturel que l’on puisse entrer chez un disquaire et lui
acheter les œuvres complètes d’Ellington. Que l’on institue ce qu’on veut,
un domaine public payant, un service de « réimpression » à titre onéreux —
mais à notre sens, un éditeur de disques qui supprime une œuvre de son
catalogue ne devrait pas pouvoir empêcher ceux que l’œuvre intéresse de la
reproduire à leur tour.
En attendant, Jolly Roger a bien mérité de la patrie sans frontières des
amateurs de jazz.

*
 ARTS — 2 avril 1952

2e Salon du jazz

L’ART FUTUR BOUILLONNE ENCORE DANS

LA MARMITE

Le 2e Salon du jazz tient ses assises à Paris pour une semaine. Organisé
pour la première fois à Paris l’année dernière, il connut à vrai dire un succès
inattendu puisqu’on y vit même voler joyeusement les cabines où se
vendaient les billets permettant d’assister aux concerts. Cette année,
l’ensemble se corsera d’excursions séquaniennes, en pseudo-riverboat et de
concerts beaucoup plus élaborés que ceux de l’an passé, où l’on sera
heureux de revoir le grand Dizzy Gillespie.
On se rappelle la sensation produite à Paris par le groupement de Dizzy
lorsqu’il arriva à l’improviste, avec ses vingt musiciens, en 1948. Cette
année, Dizzy est revenu seul, mais il sera accompagné par le groupement
d’Hubert Fol, une des meilleures formations françaises, qui depuis des mois
travaille (pour l’amour de l’art) à mettre au point quelque chose qui s’écarte
un peu de la sempiternelle cacophonie que l’on nomme (bien à tort) style
Nouvelle-Orléans.

Une pléiade d’imitateurs

Quoi qu’aient pu dire de lui ses détracteurs, il semble bien, à voir la

marque profonde laissée par lui sur toute une génération de jeunes
musiciens, que Dizzy soit vraiment l’un des meilleurs trompettes de ce
temps. En réalité, ceux qui l’ont attaqué se sont stupidement entêtés contre
une étiquette, celle du « bop », label forgé, au fond, par des journalistes en
mal de copie et qui, surtout pour Dizzy, n’avait aucun sens, car si trompette
joua jamais dans la tradition noire la plus pure, c’est bien Gillespie.
Rien de plus facile en effet, de King Oliver à Dizzy, que de trouver tous
les intermédiaires, qu’ils se nomment Henry Allen, Roy Eldridge ou Cootie
Williams. Du point de vue du style, Dizzy continue toute l’œuvre de ses
devanciers : comme Armstrong, il sait exposer un thème en le paraphrasant,
presque sans déformation, avec une ampleur et une sûreté parfaites ; comme
lui, il peut aussi se lancer dans l’improvisation la plus inspirée ; comme lui,
il a une sonorité aisément reconnaissable ; et comme lui, il a eu toute une
pléiade d’imitateurs.
Sa technique phénoménale l’entraîne parfois à des traits d’une virtuosité
telle que l’inspiration en paraît alors absente : mais on a pu dire la même
chose du pianiste Art Tatum, et cette technique, qu’on le veuille ou non, ne
nuit nullement à la sincérité de leur jeu. Au contraire, il serait artificiel de
leur part de ne pas l’utiliser. Enfin, Gillespie a montré des qualités de chef
d’orchestre telles que, on peut bien le dire, depuis 1940, sa formation est la
seule qui se soit imposée à côté des vétérans Ellington, Basie, Hampton. Et
l’empreinte laissée par le style d’arrangement et d’interprétation de
Gillespie est si forte qu’aujourd’hui on en retrouve les traces littéralement
partout et chez ceux-là mêmes qui se pressaient de l’enterrer.

L’influence cubaine

Gillespie est également avec ses arrangeurs et surtout Gil Fuller,

responsable d’une des acquisitions très intéressantes faites par le jazz au
cours de ces dernières années : je veux parler de l’influence cubaine et de
l’introduction des bongos, notamment, dans la grande formation (ou la
petite, puisque le trio King Cole l’utilisa aussi).
Il me paraît du plus grand ridicule de revendiquer pour le jazz le droit à
l’utilisation des vieux quadrilles, des polkas, des marches et du répertoire
ragtime et de lui refuser celui de s’offrir quelques influences cubaines. C’est
s’imaginer que le jazz est d’ores et déjà sur la pente de la décadence — et je
sais que nombre de mes confrères en sont, hélas, à ce point. Quelle preuve
meilleure au contraire de la vitalité du jazz ? Et cela prouve bien aussi qu’il
n’a même pas encore acquis la forme stable à partir de laquelle il pourra
évoluer sans « mutations ».
Répétons-le, le jazz est un art futur qui bouillonne encore dans sa grosse
marmite ; il en sortira un jour, mais qu’on laisse le temps aux cuistots de
service de mettre leur grain de sel ; celui de Dizzy et de ses camarades lui
donne, en tout cas, un goût fort savoureux.

*
 ARTS — 11 novembre 1952

JAZZ ACTUALITÉS

Il s’en prépare, des choses, sur le front du jazz ! ! Concerts, disques

s’annoncent pas douzaines. Louis Armstrong est attendu en France avec sa
formation ; Mahalia Jackson, l’admirable chanteuse de spirituals révélée
depuis un peu plus d’un an au public français par le disque, va suivre ; on
signale Teddy Wilson en Suède (ce n’est pas bien loin) ; bref, c’est une
vraie avalanche.
Rappelons, puisque nous l’avons citée, Mahalia Jackson et les longue-
durée de chez Vogue (LD 067 et LD 071) où se trouvent réunies ses plus
belles interprétations. Ce n’est pas du jazz, mais de la musique religieuse
transfigurée par l’apport d’éléments affectifs spécifiquement noirs qui font
de ces cantiques sans grand intérêt musical des œuvres d’une extraordinaire
intensité.
Dans un domaine plus jazz, mais caractérisé par l’apport d’éléments
symphoniques exécutés avec une remarquable précision par un groupe de
musiciens de l’Opéra, la marque Blue Star édite huit interprétations du
fameux trompette Dizzy Gillespie gravées lors d’un de ses passages à Paris
(Blue Star 6806).) Dizzy s’accommode parfaitement de cet ample soutien
qui fait ressortir par contraste toute la vigueur de son style à l’arraché. Sa
sonorité puissante et nette est conservée et son admirable phrasé se donne
libre cours au long de ces arrangements où l’on retrouve la patte originale
de Jo Boyer et celle plus traditionnelle mais combien dansante de Daniel
White.
Ce n’est pas tout. Chez Blue Star encore, un prestigieux « Charlie Parker
with strings » où le maître du saxo alto s’en donne à cœur joie. L’abondance
des idées de ce musicien phénomène est telle que ce fond orchestral fournit
enfin une occasion de s’y reconnaître et d’en profiter. Il est suprêmement
plaisant de suivre « au grand jour » si l’on peut dire, le cheminement du
travail improvisateur de Charlie. Les thèmes généralement jolis sont
excellemment enregistrés.
Vogue (on s’étonnera peut-être de ne me voir citer que Vogue et Blue
Star, mais ces deux marques sont les seules qui fassent un véritable effort en
33 tours) a réuni sur le LD 058 les noms des « originators of modem jazz »
où l’on retrouve encore avec plaisir Dizzy, Parker, Miles Davis, Fats
Navarro (prématurément disparu) avec Howard Mc Ghee et le pianiste
Hank Jones. Un « jazz of the air » (LD 092) donne à Roy Eldridge, Flip
Phillips, Al Casey, Eddie Safranski, etc., l’occasion d’une excellente séance
où on les entend improviser abondamment. Un autre disque, « New stars-
news sound » offre une sélection un peu hybride qui va de l’orgue pétulant
de Bill Davis au vibraphone de Joe Roland en passant par les multiples
talents de Eddie Shu qui s’attaque, lui, à l’alto, à l’harmonica, à la trompette
et à la clarinette.
Mais Blue Star contre-attaque vigoureusement avec le sensationnel piano
d’Oscar Peterson, révélation du concert Jatp en France, un « must » pour
tous les amateurs (BS 6921). Et voici que Vogue revient très fort avec
Illinois Jacquet (Vogue LD 087) qui nous donne huit des meilleures faces
du moment...
Avouons que l’auditeur de jazz ne saurait trop se réjouir d’une
concurrence qui lui procure l’occasion de garnir ses rayons.

*
 ARTS — 11 mars 1953

QUAND LE JAZZ N’ADOUCIT PAS LES MŒURS

Boris Vian : Lisez Mezz mais ne l’écoutez pas !

Milton Mezzrow vient à Paris donner un concert. Serait-ce un musicien ?

Non : les affiches nous rassurent qui annoncent « l’auteur de LA RAGE DE
VIVRE ». Gageons donc que depuis son dernier séjour en France, Mezzrow
n’a pas appris à jouer de la clarinette. Au fait, alors... pourquoi ce concert ?
A dire vrai, cette invite à relire le livre ne serait, en elle-même, pas
maladroite. Qu’y apprend-on en effet, sinon que l’auteur en question détient
depuis fort longtemps la connaissance des vrais mystères du jazz et
s’exprime dans cet idiome si particulier avec un bonheur rarement égalé ? Il
se présente avec une touchante modestie comme un frère de talent des Louis
Armstrong, Baby Dodds, et autres rois du jazz, et l’assurance de cette
confession est telle que l’on serait, en refermant le livre, justifié de croire au
talent (de clarinettiste) de son auteur.
Cependant, on sait qu’il joue de cet engin quasiment comme un cochon.
Et que son livre est une assez bonne œuvre d’imagination.
On imagine la perplexité du malheureux qui tente en cette seconde de
résoudre ce système d’équations bourré de pièges. Que dire de Mezzrow ?
Après tout, simplifions le problème. Nous n’avons pas ici à nous perdre
en incidentes : c’est le jazzman qui vient, et qui s’est d’ailleurs entouré pour
cette tournée de musiciens sympathiques.
Et disons-le tout net : s’il arrive que l’on entende, au concert Mezz, de
bonne musique, ce ne sera pas la faute de Mezzrow. Car on a rarement vu
dans l’histoire du jazz, une réputation s’établir à partir de si peu de chose.
Mezzrow est un clarinettiste à la technique à peine élémentaire qui a, sa
vie durant, travaillé à imposer une conception du jazz telle qu’elle lui
permette d’y occuper une place de choix.
 C’est pour cela qu’il est difficile de le séparer de ce qu’il a écrit ou
inspiré (nous pensons ici aux conceptions d’un Panassié, calquées sur celles
de Mezz). C’est aussi pour cela qu’un critique américain a pu dire après LA
RAGE DE VIVRE : « Maintenant qu’il nous a donné son charmant roman,
croyez-vous que Mezzrow écrira un jour son autobiographie ? »
C’est encore pour cela que l’on est bien embarrassé. Car si Mezzrow se
contentait de la place qu’il mérite dans le monde du jazz, celle d’un amateur
de second plan, il serait tellement sympathique... On aurait tellement de
plaisir à lui dire : « Vraiment, je vous assure, pour un amateur, ce n’est pas
mal du tout ! »
Et ce ne serait pas mal du tout.
Mais pour un génie, on est bien forcé de dire que ça laisse à désirer.
Mezzrow a choisi le génie. Aussi nous sommes en droit de nous montrer
difficiles. Et de bien préciser que le génie, lui, n’a pas choisi Mezzrow.
Il s’est fait le champion de la race noire. Il s’est rangé du côté des
opprimés. Cependant, il défend un style qui fut admirable entre les mains de
ses créateurs, mais que plus un jeune Noir ne veut pratiquer de nos jours ; et
il couvre d’insultes ceux de ses « frères de race » dont les conceptions
musicales s’écartent de sa propre orthodoxie figée. Hors de la parole du
Maître, pas de salut...
Tout ceci ne présente aucun danger en Amérique : car en Amérique, on le
connaît très bien. Mais ce n’est pas parce que le métier de prophète présente
des difficultés locales qu’il faut venir prophétiser chez les autres. Surtout
quand on prophétise avec vingt ans de retard.
Nous ne songeons nullement à empêcher Mezz de gagner sa vie : il est
fort au courant des méthodes qui permettent à un chef d’orchestre
intelligent et sans talent de se garnir confortablement les poches tout en
restant dans la légalité. Mais il présente généralement sa doctrine comme si
elle réunissait l’accord de la critique dans son ensemble, ce qui est très
exactement l’opposé de la vérité. Aussi lisez Mezzrow écrivain de talent,
médiocre clarinettiste, exécrable doctrinaire. Mais ne l’écoutez pas.
D’ailleurs, tout compte fait, ses concerts ne seront probablement pas
mauvais : comme nous l’avons dit, il s’est bien entouré... et comme il n’est
pas bête,
il est probable qu’on entendra surtout les autres...

*
 ARTS — 10 juillet 1953

VOULEZ-VOUS DANSER AVEC EUX ?

Au seuil d’un été qui paraît devoir être du genre spongieux, il n’est peut-
être pas mauvais de prévoir un bagage musical que le microsillon permettra
de faire léger en même temps que copieux. La pluie en vacances présente
un intérêt certain pour les industriels du pick-up et du disque ; car il n’est
pas de meilleure occupation que la danse lorsque le ciel vous interdit, par
excès d’eau, la natation, le tennis ou la simple flemme à l’air libre. La
danse, outre qu’elle exerce une certaine partie de la musculature humaine,
permet à l’homme de développer son sens inné du baratin et de donner un
vol partiel aux instincts refoulés du cochon qui lui sommeille au creux du
thorax : délassement physique aussi bien que mental, nous vous en
recommanderons donc l’usage.
L’opportunité de cette chronique bien établie, voici où elle voulait en
venir : il est paru depuis un certain temps, pas mal de disques de jazz dont il
serait temps de vous munir pour témoigner d’une compétence au moins
analogue à celle des jeunes gens de Monsieur Hulot.
D’autant qu’un prestigieux personnage est en passe de faire sa
réapparition : c’est Fred Astaire, dont le « promoter » américain Norman
Granz vient de réaliser l’« histoire » musicale que vont publier les Éditions
Blue Star.
En quatre microsillons de 30 cm, Astaire a gravé quarante de ses succès
les plus connus qui vont de Isn’t this a lovely day à Top Hat en passant par
tous les Change Partners et les I won’t dance de sa carrière.
Outre que Fred Astaire, dont notre ami Nino Frank évoque, à propos de
ces enregistrements, l’aspect cinématographique, est un agréable chanteur,
il est ici accompagné par d’excellents éléments : Oscar Peterson au piano,
Flip Phillips au saxo ténor, Shavers à la trompette, Barney Kessel (guitare),
Ray Brown (basse) et Alvin Stoller (drums).
 C’est dire qu’en plus du charme indéniable des images qui surgissent
dans la mémoire à chaque chanson on entend ici un fort bon jazz. Cela suffit
pour qu’on recommande chaudement ces faces. Encore un de ces petits
événements du disque rendus possibles par le microsillon. Ajoutons qu’on
« entend » danser Astaire en plusieurs moments de ces enregistrements.

Billie Holiday

Dans un style différent, il est un admirable couplage, également chez

Blue Star : c’est le microsillon consacré à Billie Holiday, une très grande
chanteuse dont les enregistrements étaient trop difficiles à se procurer en
France. Le BS 694 réunit huit des thèmes favoris de Billie, entourée de la
même formation que ci-dessus : on verra à quel point la marque personnelle
de l’artiste transforme le résultat en comparant le tout. Un grave reproche
nous semble devoir être adressé à Norman Granz : c’est faire preuve
d’incompétence que de n’avoir pas, ici, confié à Lester Young le soin de
tenir le saxo ténor. On commence à savoir que Granz n’aime pas la façon
dont joue Lester, à qui il préfère son coéquipier Flip Phillips : ceci prouve
simplement qu’on peut être un grand homme d’affaires et manquer parfois
de goût. Le jeu de Flip est très louable, mais devant cette réussite, on
regrette l’'« encore mieux » qui était possible. De toute façon, le disque
mérite surabondamment l’inclusion dans la sélection la plus sévère. Superbe
couverture de David Stone Martin.
Avec le Blue Star 6829, le pianiste Bernard Peiffer, qui reçut cette année
un Grand Prix du disque très mérité, continue à nous donner du très bon
jazz. Fort bien soutenu par Jean-Louis Viale et Pierre Michelot, il nous
administre, s’il en était besoin, huit preuves de plus de son étincelante
virtuosité, de son inépuisable imagination et de son superbe tempo. Dans un
style qui est l’image fidèle de celui de Fat’s Waller sur le Blue Star 6827,
l’Américain Ralph Sutton se montre réellement à la hauteur de son illustre
et regretté modèle qu’il ne copie pas servilement mais plutôt dont il semble
littéralement possédé. Le piano est un instrument qui supporte
admirablement le microsillon, tant la variété des effets qu’on en peut tirer
permet de combinaisons ; ces deux disques en sont une preuve de plus.
 Mentionnons aussi le dernier disque que le pauvre Django grava avant de
succomber si brutalement, plongeant dans le deuil les amateurs de jazz du
monde entier. On mesure à l’entendre tout ce que l’on a perdu : cette
simplicité, cette technique, ce phrasé, cette imagination si facile et si
plaisante, tout cela n’appartenait qu’à Django. Soulignons le geste de la
firme éditrice qui vend ce microsillon au profit de la veuve du grand
guitariste (Blue Star 6830).
Enfin, voici Dizzy Gillespie, dont sortent simultanément deux
enregistrements réalisés à Paris, l’un en petite formation (Blue Star n° 6807)
et l’autre dans la formation véritablement historique qui se produisit à
Pleyel le 28 février 1948. Publié par la firme Jazz-Disques sous l’étiquette
Swing (M. 33 301), cet enregistrement direct du concert de Pleyel doit
entrer dans toute collection. Ceux qui se trouvaient à Pleyel ce jour-là ont
gardé intact dans leur mémoire le souvenir bouleversant de ce choc
véritable. L’éditeur rappelle au dos de la couverture une partie des
commentaires de la presse sur le concert ; il n’est que de les relire pour
s’apercevoir avec quelle puissance le monde du jazz fût touché au cœur ce
jour-là. Malgré les imperfections de l’enregistrement, on revit l’atmosphère
du plus palpitant des événements survenus en, France en matière de jazz
depuis la rupture provoquée en 1940 par la guerre avec la patrie de cette
musique. Ça, c’était une reprise de contact ! et si elle produisait par endroits
l’effet d’un coup de poing dans l’estomac, quel agréable coup de poing ce
fut là ! Amusante couverture de Merlin.
Il ne vous reste plus qu’à trouver un pick-up, une partenaire, un plancher
bien ciré... et bonnes vacances !

Boris VIAN.

*
 ARTS — 24 septembre 1953

KENTON : UNE BELLE MACHINE SANS ÂME

Étant donné la tendance récente de tous les grands orchestres américains

à se réorienter vers la musique de danse, on s’attendait bien vendredi
dernier à ce que l’on a entendu sur la scène de l’Alhambra où se produisait
la formation de Stan Kenton.
Ce dernier a depuis quelques années fait beaucoup parler de lui aux États-
Unis, où il s’est posé — avec une certaine prétention — comme le
champion d’une musique dite « progressive » dont tout le progrès consistait
en une hypertrophie sans goût de clichés mis au point par d’autres et que
l’on vous vociférait puissamment à l’oreille.
La critique française, de ce fait, s’est employée à rétablir un peu la
balance et votre serviteur ne niera point qu’il n’a pas ménagé l’engueulade à
ce bon Stan lorsque, faisant table rase de tout le reste, il se présentait
comme le seul et unique rénovateur de la musique. Ceci dit, nous
n’ignorions nullement que l’orchestre de Stan, techniquement parlant, est
une mécanique bien au point, et nous n’avons pas été surpris d’en admirer
le fonctionnement. En bref, Stan Kenton a donné aux amateurs venus
bourrer l’Alhambra une parfaite leçon de technique de l’orchestre de danse.
Il a une section de trombones, en particulier, assez étonnante ; les cinq
trompettes « rentrent dedans » avec un ensemble impeccable, et les saxos
garnissent les fonds de fort bonnes sauces. Assurément, ce n’est pas
déplaisant ; et des solistes comme Frank Rosolino valaient qu’on les
connût... mais...
Car il y a un mais. Un mais assez terrible. C’est qu’à aucun moment cet
orchestre ne donne l’impression d’être « habité ». En vérité tout ceci a
autant d’âme qu’un ouvre-boîte de conserves. Je n’incrimine pas les
arrangements, dont certains furent assez bons (l’arrangement de Gerry
Mulligan, et celui, de je ne sais qui, qui s’ouvrait sur une petite acrobatie de
la section des trombones dont la mise au point vous coupait un peu la
chique, etc.). — Mais il est heureux que Kenton, pour s’exprimer, dispose
de ses dix-huit bonshommes et de son piano, car il n’a pas grand-chose à
dire... Le volume sonore le sauve. On en eut la preuve éclatante lorsque
parut sur scène la chanteuse June Christy. Elle résume à elle seule toute la
personnalité de l’orchestre ; elle est blonde, bien profilée, elle a un visage
régulier et fade, elle est habillée de façon éclatante et sans goût, ni bon ni
mauvais, elle a un timbre mat agréable, et elle chante faux parce qu’elle
essaie d’imiter Ella Fitzgerald et qu’on ne peut pas imiter une dame qui a
dans la voix le « perfect pitch », le diapason le plus inflexible de la terre.
Attaquer en dessous de la note, à la manière noire, c’est charmant quand on
finit sur la note — mais pas quand on reste en dessous. Et reproduire
quelques-uns des trucs de la chanteuse de jazz la plus remarquable de
l’époque ne suffit pas à faire une autre chanteuse.
June Christy, soyons francs, fut emboîtée. Notre vieille galanterie
française fait que nous le déplorons : il suffisait de ne rien dire. Mais
surtout, si l’on emboîtait June Christy (lors même qu’elle donnait un
Willow, weep for me à peu près correct), il aurait fallu emboîter tout le
monde : ce qui sortait de son gosier n’était ni plus ni moins que ce qui
sortait du pavillon des quinze bonshommes, dans son essence : une sorte de
jazz synthétique, aérodynamique, calibré, avec des nuances contrôlées au
pied à coulisse, des ensembles mis en place au métronome et, là-derrière,
rien de vrai à exprimer.
Déculottons donc notre pensée ; nous serions absolument ravis si, dans
un dancing parisien, on pouvait trouver une formation aussi bien rodée. On
n’a pas besoin de faire attention : ça vous porte. Mais il n’y a rien dans tout
cela qui ait été inventé par Kenton : les créateurs à qui il faut rendre
hommage se nomment Ellington, Lunceford, Basie, Gillespie. Or, c’est
Kenton le plus « publicisé » : il jouit d’un prestige considérable aux U.S.A.,
en Angleterre et ailleurs, tandis que, depuis déjà trois ans, Gillespie n’a plus
son grand orchestre. (Et pourtant, quelle différence ! Là, on sentait passer le
vrai souffle.) Certes, des solistes comme Zoot Sims, Lee Konitz, Conte
Candoli sont estimables ; eux aussi reproduisent, sur léchées et ultra-polies,
les découvertes des Parker. Lorsque Kenton disparaîtra, n’importe quelle
formation blanche pourra le remplacer aux U.S.A. : Ray Anthony, Woody
Herman, Billy May ; il leur suffira de se servir dans la « librairie » des
arrangements Kenton.
 Mais où est-elle cette petite flamme... Cette petite flamme qui fait que
Manet et Jean-Gabriel Domergue, ce n’est pas tout à fait la même chose...

*
 ARTS — 24 février 1954

CLAUDE LUTER À L’OLYMPIA

Le deuxième programme de l’Olympia semble nettement meilleur que le

premier. Liquidons tout de suite ce qui ne va pas le monsieur qui s’occupe
du rideau, celui qui s’occupe de la lumière et la présentatrice, décidément
impossible. On hésite à dire du mal d’une fille qui a besoin de travailler
comme tout le monde ; mais d’un autre côté, elle met le public si mal à
l’aise que cela dessert finalement ses camarades. Ceci fait, les attractions,
cette quinzaine, sont bonnes ; Gasty est un jongleur honnête, les Heinkes
manient habilement leur bécane, les Shivers ont des moments excellents —
(le porteur a des biceps qui font rêver) — tandis que les Viganos, sauteurs à
la bascule, ont réellement un numéro remarquable et méritent mieux que
cette queue de programme. Côté tours de chant, voici Jean Valton. Plus à
son aise qu’à la Lune Rousse, il remporte un succès mérité avec le même
tour, qui, on ne sait pourquoi, passe bien mieux ici. Tohama chante. Tohama
a un côté désespérant. Voilà une femme qui peut avoir une voix charmante
— elle la prend pour quelques jolies chansons, tel Moulin Rouge. Mais elle
semble s’imaginer que son avenir est dans la chanson gueulée. Le choix de
son répertoire est atterrant à cet égard. Quel dommage ! Car cela peut être si
bien par moments. Presque la même remarque pour Patrice et Mario qui
remplaçaient Brassens, malade. Ces deux garçons chantent agréablement,
leur tour est au point — mais l’indigence de neuf sur dix de leurs chansons
est à faire hurler. Ce ne sont que petits ânes brésiliens, caravaniers,
montagnes d’Italie et autres sucreries d’un exotisme digne du Bazar de
l’Hôtel de Ville (sans vouloir vexer cet honorable établissement). On
demande grâce — les paroles sont trop idiotes. Et ils articulent fort bien !...
C’est un vrai repos pour l’esprit que la malice et l’humour de Poiret et
Serrault ; en vérité, voilà un couple qui mérite d’aller loin... et il y va.
Enfin, ce second programme sacrifie à la musique, avec Claude Luter,
toujours égal à lui-même, et à la danse, avec les Latin Bop Stars, au nom
bizarre, deux mignonnes filles, et deux garçons qui ont un numéro très bien
réglé, et d’autre part, Ina et Bart — lui la force, elle la souplesse —
justement applaudis. Programme copieux, lestement enlevé, qui fait passer,
dans l’ensemble une bonne soirée.

*
 ARTS — 9 juin 1954

LA VIE DIFFICILE DU MUSICIEN DE JAZZ

Pour moi, l’intérêt du jazz est d’une telle évidence que je ne peux que plaindre sincèrement les
oreilles et les cœurs (il en est paraît-il), qui refusent de le reconnaître et de s’y abandonner.
Georges AURIC.

Déjà la première à l’avant-garde de la critique du jazz, la France a

également le mérite d’avoir créé cette originale manifestation que l’on
nomme Salon du jazz. Et si le Salon du jazz n’attire pas — pas encore vous
diront les « fans », mais patience ! — autant de visiteurs que la Foire de
Paris, c’est déjà un salon solide, vieux de trois ans, et qui ne manifeste
aucune anémie.
C’est salle Pleyel que s’est tenu le Salon de cette année, et un effort
particulier a été fait pour son installation. Le grand hall de la salle Pleyel fut
à cette occasion métamorphosé en vieux quartier de La Nouvelle-Orléans
parles soins du décorateur David-Gil, fidèle illustrateur des salons
successifs. Comme de coutume, les concerts alternaient régulièrement avec
les présentations de courts métrages consacrés au jazz, et cette année même
on a pu assister à la création d’une académie nouvelle, l’Académie du jazz,
qui décerna un Oscar mérité au meilleur disque de l’année, en l’espèce un
microsillon du grand vibraphoniste Milton Jackson, tandis que le prix
Django Reinhardt, fondé en mémoire du fameux gitan, était attribué au saxo
ténor Guy Lafitte.
Parallèlement à ces brillantes manifestations épidermiques, qui
témoignent de la vitalité d’un art souvent encore méconnu par ceux-là
mêmes qui devraient lui accorder le plus d’attention, un travail beaucoup
plus profond a été accompli dans notre pays.
Comme le remarque le critique André Hodeir, il n’est plus permis
aujourd’hui de se demander ce qu’est le jazz ; non que chacun soit en
mesure de répondre à cette question, mais on sait à tout le moins où se
documenter ; et si le niveau moyen de l’échotier est resté à peu près le
même qu’il était avant la guerre, la critique a fait des progrès surprenants.
Ce n’est plus avec un respect teinté de mysticisme très « minorité
persécutée » que l’on aborde le jazz et ses problèmes — attitude de règle
voici quinze ans. C’est avec une objectivité lucide et une compréhension
finalement beaucoup plus nette des moyens et des nécessités de cette
musique. Le clan des musiciens a réalisé des progrès techniques énormes
reculant plus que jamais les limites d’instruments réputés inexpressifs ou
déjà « usés ». Les arrangeurs sont parvenus à une écriture de plus en plus
voisine, par sa richesse, de celle des grands classiques. Quant aux auditeurs,
ils ont fait un sérieux effort pour « s’élargir » l’oreille et l’on peut
désormais assister à peu près tranquillement aux concerts de jazz dit
« moderne ».
Il n’est pas jusqu’aux éditeurs de disques qui n’accomplissent des
prodiges ; et si le jazz a naturellement des attraits commerciaux, il faut dire
et il faut faire savoir au public que plusieurs jeunes éditeurs y sont venus
par passion : ce n’est un secret pour personne qu’Eddie Barclay, des disques
Blue Star, que Léon Kaba et Albert Ferreri des disques Vogue, furent
amateurs, collectionneurs, musiciens, avant de presser des cires. Cela vaut
tout de même d’être précisé. Grâce à l’effort de ces pionniers, de grosses
maisons d’éditions commencent enfin à nous livrer les trésors de leurs
inépuisables réserves : Pathé-Marconi, par exemple, réédite Jelly Roll
Morton et Armstrong, voire même Johnny Dodds...
Il faut le dire, hélas ! si l’on montre aujourd’hui tant de bonne humeur
c’est encore pour des buts de propagande. L’amateur de jazz qui est en
même temps un amateur de musique tout court reste le grand pourvoyeur du
public du jazz. C’est encore Hodeir qui le souligne : « Tout cela perd son
prix en très peu de temps. On passe le flambeau aux cadets, et de lustre en
lustre les concerts de jazz et les magasins spécialisés continuent d’être
fréquentés par le même juvénile public où seuls les visages changent. »
Et cela entraîne automatiquement la conséquence suivante : il est presque
impossible à un musicien de jazz d’exister en France en tant que tel.
Car le public jeune n’a que peu d’argent. N’ayant que peu d’argent, il
hésite à se rendre au concert et peut encore moins fréquenter le cabaret ou la
boîte de nuit. Une consommation à 500 francs, avec un service, c’est le prix
d’un disque.
N’ayant que peu d’argent, l’amateur de jazz préfère donc l’investir dans
une mine solide de satisfactions : il achète le disque.
C’est la raison pour laquelle l’industrie du disque de jazz fonctionne si
bien. Ajoutons à cela que le jazz, lorsqu’il est improvisé, à besoin du disque
pour avoir une existence autre qu’éphémère. Le jazz se prête mal à
l’écriture, de par un certain nombre de caractéristiques qui lui sont propres
et pour lesquelles on n’a pas encore trouvé de notations satisfaisantes. Ce
n’est pas à dire que l’on ne puisse l’écrire du tout mais pour déchiffrer une
partition de jazz, il faut un musicien « de jazz » qui en connaisse la
tradition. En résumé, si le jazz a connu en cinquante ans un développement
si rapide, c’est à sa date de naissance qu’il le doit, et à l’heureux hasard qui
la fit coïncider avec celle de l’enregistrement, ou à peu près. En
contrepartie, on pourrait sans doute assurer que si le développement du jazz
avait duré un temps comparable à celui du développement de la musique
dite classique, on aurait fini par découvrir un système cohérent et complet
d’écriture qui ui eût été propre. Le disque et le jazz, donc, sont inséparables.
L’amateur de jazz fait porter son effort surlle disque.

Il faut des orchestres réguliers

Paradoxe curieux, c’est pour cela que le musicien de jazz n’a pas de
travail en France.
Comment en effet, sans la pratique quotidienne de son art, et ce devant le
public, le musicien de jazz français, voire européen, peut-il espérer
réellement progresser et se développer ?
Il faut tout de même vivre. Il faut ramasser les malheureux 3 000 francs
par jour qui constituent un minimum absolu pour des gens généralement
obligés de vivre en hôtel, au hasard des engagements et de vivre la nuit, ce
qui revient cher.
Le musicien de jazz accepte donc l’inévitable, et se commercialise.
 L’amateur de jazz, intolérant, ne le considère plus comme un pur et ne
veut plus entendre parler de lui. Il achète des disques. La demande croît. Et
c’est au moment où le musicien de jazz a enfin l’occasion d’enregistrer
qu’il se trouve hors de forme, plus « dans le coup » et coupé du public. On
le voit, c’est un cercle singulièrement vicieux.
Ajoutons-y que les critiques de jazz ne peuvent pas arranger les choses.
Le critique de jazz, lors même qu’il a de l’amitié pour un musicien, est
obligé de conserver une rigueur extrême de jugement s’il veut continuer son
travail d’élargissement du public. Un public nouveau, malheureusement ne
se conquiert pas à coup de nuances. Par devoir vis-à-vis de la cause qu’il
sert — et qu’il sert les trois quart du temps pour l’amour de l’art —, le
critique de jazz sera donc brutal et définitif, ne pouvant entrer dans le
domaine plus subtil de la critique constructive que lorsqu’il s’adresse à un
public déjà spécialisé.
Il n’y a qu’un remède à cette impasse, et ce remède, heureusement, a déjà
trouvé un début d’application. C’est la création d’orchestres réguliers de
studio, et l’enregistrement régulier de ces orchestres. Sans être une solution
complète, ce système présente l’avantage de « garder le contact ».
L’obstination des musiciens, là encore, sauve souvent la mise. Le
musicien est obligé de jouer commercial. Il l’admet. Mais lorsqu’il arrive à
imposer son nom, le jazzman réapparaît — et on le voit introduire dans son
programme des arrangements tout à fait dignes d’intérêt, des soli valables.
Ces efforts font beaucoup pour acclimater l’ouïe du gros public.
Lorsqu’un musicien comme Jacques Hélian, qui dirige un orchestre de
variétés, engage comme il le fit un trompette comme Ernie Royal, il fait
peut-être que l’amateur d’Étoile des neiges, le jour où il tombe sur un Count
Basie, ne se sent pas dépaysé au point d’arrêter la musique. Ce genre de
travail de noyautage, à notre sens, porte des fruits absolu ment certains.
Bien des amateurs passionnés de jazz y sont venus par le commercial.
Séduits par le côté facile, ils se laissent insidieusement pénétrer par le côté
vrai.
La vie du musicien de jazz reste pourtant précaire. Combien de talents
véritables, cependant ! Le jazz de ces dernières années a acquis pour une
part un caractère intime, intellectuel, qui le prive volontairement de cet
aspect racoleur, éclatant et sympathique qu’il eut naguère. On admirera
d’autant plus ceux qui persistent à rester purs, et qui, lorsqu’ils ont
l’occasion de se produire en public ou en studio, savent résister à la
tentation pour contribuer, dans la mesure de leurs moyens, à mener ce
combat non pas décevant mais toujours renouvelé. Et on conservera son
amitié et sa sympathie à ceux qui ont choisi une route moins semée d’épines
peut-être, mais qui, devenus célèbres, n’hésitent jamais, lorsqu’il s’agit de
la « real thing », à reprendre leur trompette ou leur saxo et à venir prendre
place, modestement, aux côtés des cadets pas encore « accablés » par la
nécessité. Tous ces efforts ont porté et porteront leurs fruits, et le jour
viendra, nous y croyons fermement, où cette dure période transitoire passée,
un musicien de jazz pourra vivre en se consacrant à la musique qu’il aime.

*
 ARTS — 7 juillet 1954
1
BILLY ECKSTINE ARRIVE

M. B..., comme le surnomment les Américains, est bien connu des

amateurs de jazz français qui savent la part importante jouée par lui dans la
création du style bop. Il faudrait se garder de croire que cette passion du
bop se reflète dans ses interprétations vocales : Billy Eckstine, qui fut
longtemps chanteur dans l’orchestre du grand pianiste Earl Hines, dont il
était devenu l’un des principaux centres d’attraction, chante de façon
parfaitement orthodoxe. Si la puissance de ses poumons fait qu’on ne peut
guère le classer parmi les chanteurs de charme, il n’en reste pas moins qu’il
a un talent particulier pour pousser la romance.
Billy Eckstine fit une partie de sa carrière comme instrumentiste sur cet
engin curieux nommé trombone à pistons. Vers 1944, il eut même un grand
orchestre, dont il était le chef. Ce fut, disent ceux qui l’ont entendu, une
formation sensationnelle. Dizzy Gillespie, le trompette le plus renommé
d’Amérique en assumait la direction musicale. De fait, Eckstine est le
créateur et le promoteur du premier orchestre be-bop.
Mais la gloire qu’il allait conquérir comme chanteur lui a fait abandonner
cette activité un peu épuisante. 1947 le vit retravailler seul, et monter
rapidement dans l’estime du public. Actuellement, c’est un des chanteurs
les plus aimés d’outre-Atlantique.

*
1 La première partie de cette chronique est consacrée à Ray Robinson et Larry Adler, elle est
reprise dans LA BELLE ÉPOQUE, éd. Christian Bourgois.
 ARTS — 21 juillet 1954

BORIS VIAN A CHOISI POUR VOUS

QUELQUES DISQUES DE DANSE

Ayant entrepris de distribuer en France les estimables produits de la

marque Capitol, voici que Pathé-Marconi nous fournit à point nommé tout
ce qu’il faut pour danser cet été : quelques microsillons bien choisis, et
l’ennemi redoutable que constitue le poids éliminé, rien ne vous empêche
d’organiser, dans votre retraite de vacances, les « parties » les plus réussies.
L’orchestre de Billy May a gravé huit morceaux qui se prêtent à
merveille à la danse. Huit morceaux c’est-à-dire deux faces trente-trois
tours. Billy May est un estimable trompette blanc, qui a tenté de créer un
« new sound », en se référant aux maîtres du genre instrumental, Jimmy
Lunceford en particulier, et qui a réussi. Il a un orchestre admirablement au
point, et si son « slurping cound » peut sembler lassant à la quinzième
édition, il faut lui savoir gré de l’avoir ressuscité ! De fait, son microsillon
(H. 349) est un des mieux adaptés à la récréation que l’on puisse trouver.
C’est toujours le problème majeur pour le critique de jazz que de faire taire
ses préjugés en ce qui concerne les musiciens blancs. Indiscutablement,
dans le style « musique populaire américaine », il s’agit d’une réussite, et
d’une réussite entraînante. De Charmaine à When my sugar walks down the
street (à noter, pour ce dernier titre, un arrangement absolument
remarquable), voici deux faces — huit morceaux, disions-nous — de tout
premier choix.
Duke Ellington, le fameux chef d’orchestre noir, a quitté Columbia pour
Capitol, et un des premiers enregistrements gravés pour la marque à
l’étiquette violette est un recueil des « grandes premières » dont lui furent
redevables quelques estimables compositeurs. Flamingo, Stardust, Stormy
Weather, Cocktails fort two, My old flame, Three little words, I can’t give
you anything but love et Liza défilent ainsi sous le diamant du pick-up,
rebriqués, polis et réajustés au goût du jour grâce aux vertus d’Ellington et
de son arrangeur en chef Billy Strayhorn. L’orchestre d’Ellington a toujours
les qualités uniques qui ont fait de lui le premier de tous, bon an mal an.
Une savoureuse combinaison de timbre, une efficience discrète, et cette
inimitable pulsation... tout ceci est présent dans l’enregistrement, qui se
nomme Capitol H 440.
Stan Kenton dirige aux États-Unis un groupement dit « progressif » qui
n’est autre qu’une grosse formation bien rodée et assez bruyante. Les
arrangements, souvent intéressants, ne sont pas toujours d’une originalité
extraordinaire, mais ils sont bien venus et bien mis en place, et le résultat
est une musique de danse qui est un peu plus qu’une musique de danse. Le
Capitol H. 190 que nous choisissons parmi plusieurs autres contient
notamment le thème signature de l’orchestre, Artistry in rhythm, et en outre
Eager Beaver, Collaboration, The Peanut Vendor, Intermission riff (encore
un pillage, plutôt éhonté, de Lunceford) et Concerto to end ail Concertos,
dont le titre semble, à la vérité, quelque peu prétentieux. Il n’en reste pas
moins que le tout s’écoute sans ennui. La section des trombones de
l’orchestre fait un solide travail, et l’arrangement du Peanut Vendor, dû à
Pete Rugolo, est efficace et saisissant. Si Kenton n’est pas, comme l’a
souligné une publicité peu discrète, le génie du siècle, il n’en possède pas
moins un vigoureux orchestre, et le dynamisme de ses hommes passe le
micro.
Enfin, La Voix de son Maître présente un recueil, en 33 tours, qui,
apparemment est réalisé sous l’égide du batteur Gérard Pochonet. Nombre
de musiciens français de valeur l’entourent : Christian Bellest, Roger
Guérin, Bernard Hulin, Guy Longnon, Benny Vasseur, André Persiany, etc.
Michel de Villers est spécialement en valeur dans les divers soli d’alto, de
clarinette et de baryton. En outre, le trompette noir Buck Clayton participait
à la séance et son jeu précis et fin n’est pas un des moindres attraits de cet
enregistrement. Le guitariste Sasson, Persiany et Pochonet sont
responsables d’un certain nombre de compositions figurant au sommaire ;
ils ont rempli leur tâche avec efficacité. (Voix de son Maître, FFLP 1022).

*
 ARTS — 4 août 1954

ANDRÉ HODEIR DANS HOMMES ET

PROBLÈMES DU JAZZ REMET LES CHOSES
AU POINT

Le critique musical André Hodeir vient de publier chez Flammarion —

au Portulan plus exactement — un volume de quatre cents pages, HOMMES
ET PROBLÈMES DU JAZZ, dont la parution vient à point. Ex-musicien de jazz et
spécialiste reconnu de la musique classique, André Hodeir, plus que tout
autre, était qualifié pour aborder le problème du jazz. Celuici, on peut bien
le dire, et ceci malgré le nombre d’ouvrages qui lui ont été consacrés, n’est
encore qu’effleuré, et le manque d’une étude objective et un peu fouillée
tourmentait tout ceux qui placent cette musique au premier rang de leurs
préoccupations artistiques.
Cinq parties composent l’ouvrage. Une introduction précise
sémantiquement, si l’on peut dire, l’étendue et les limites de la notion de
jazz. À ce propos, Hodeir est amené à définir ses conceptions de la critique ;
de fait, plus qu’en n’importe quel autre domaine encore, il faut au critique
de jazz une connaissance très aiguë de la profession de jazzman ; et,
naturellement, puisqu’il s’agit de musique, les moyens nécessaires à
l’analyse et à la mise en lumière des phénomènes. Art longtemps
« volatile », le jazz nous parvient en effet le plus souvent par disque, et
échappe bien souvent à la transcription ; on devine qu’il faut, si l’ont veut
mettre en lumière sa structure et son articulation, avoir une « science »
suffisante.
En seconde partie, l’auteur fait le point de l’évolution, des « primitifs aux
modernes », et ceci en prenant pour référence de grands exemples d’œuvres
jazz. Ici, les vérités premières communément acquises par le profane, en
vertu des articles généralement ineptes qu’il lit dans son journal, prennent
une sévère « déculottée », si l’on ose dire. Déboulonnant les fausses idoles
— généralement érigées par des critiques dont les admirations étaient à la
mesure de leurs moyens, hélas ! par trop limités —, Hodeir se taille une
route claire dans le confusionnisme existant. Remplaçant la véhémence par
l’intelligence et le sentiment par la sensibilité, avec une certaine rigueur —
combien reposante —, il fait justice des inepties répétées de génération en
génération par des suiveurs avides de mots d’ordre.
Le problème de l’improvisation, le problème de l’essence du jazz suivent.
C’est là la partie la plus remarquable du livre, et ces deux chapitres classent
leur auteur tout à fait en tête de la critique de jazz moderne. Nous ne
pouvons faire mieux que d’y renvoyer l’amateur.
Enfin l’ouvrage se conclut par un chapitre intitulé « Le jazz et l’Europe »,
où il est, avec un glacial humour, procédé à l’exécution en fanfare du dicton
selon lequel des hommes comme Milhaud ou Stravinski avaient compris le
jazz. Hélas ! On s’aperçoit vivement du contraire... et l’on apprend quelques
surprenants phénomènes. C’est un chapitre capital.
Une sorte d’appendice, la « Religion du jazz », vient compléter le livre.
Cette fois, c’est un homme qui est en cause, Hugues Panassié. Hugues
Panassié fit beaucoup de bien au jazz avant 1940 en gros. Le jazz le lui a
bien rendu ; mais depuis 1940, on peut dire que Panassié s’est rattrapé,
faisant régner pour le plus grand bien de ses amis et de lui-même, une
extrême confusion en la matière ; confusion qui est, hélas, le reflet sincère
de celle de son esprit.
L’impitoyable décortiquage de ses volte-face, de ses changements de
position, de ses palinodies, de ses stupidités — il faut bien le dire — est mis
en relief avec une précision que d’aucuns prendront pour de l’acharnement ;
il n’en est rien : l’objectivité la plus parfaite règne tout au long du chapitre,
et c’est encore aimer le jazz que de le défendre contre ses faux amis. Certes,
ce chapitre est plus réjouissant encore pour le spécialiste que pour le
profane ; néanmoins, ce dernier en goûtera toute la férocité froide et
l’humour latent.
On peut le dire : avec HOMMES ET PROBLÈMES DU JAZZ, Hodeir n’est pas
loin de nous avoir donné le livre de base que l’on attendait.

*
 ARTS — 18 août 1954

DEUX GRANDS PIANISTES NAT KING COLE

ET MARY LOU WILLIAMS

Pour le plaisir des amateurs, il existe désormais les microsillons

enregistrés par l’excellent pianiste-chanteur qu’est Nat « King Cole. Sans
être, à proprement parler du jazz, les disques de « King » Cole en restent
quand même très voisins ; si l’on veut, c’est la bonne chanson commerciale
traitée par un pianiste de jazz. Le renom de chanteur de Cole l’emporte
actuellement sur son talent d’instrumentiste. On se rend compte à l’audition
de ces cires que ce dernier n’est pourtant aucunement négligeable.
Deux sélections : le 11 2201, qui contient une série de thèmes classiques,
tels que Body and Soul, Embraceable You, Paper Moon, etc., et l’autre qui
renferme notamment le fameux Nature Boy avec un accompagnement de
grand orchestre plutôt moins heureux, le 11 213 (Harvest of Hits). Dans
l’une comme dans l’autre, Cole déploie tout son charme et toute sa verve.
Le point intéressant de ce genre de disques est que chacun y trouve
honnêtement son compte : on peut les écouter, on peut danser, on peut
analyser, bref : ce sont de fort heureuses acquisitions.
Le Club français du disque2, de son côté, édite (J 12) un microsillon
consacré à la très remarquable artiste qu’est Mary Lou Williams. Formée à
la rude école du piano d’orchestre de jazz, compositrice, arrangeuse et
prestigieuse exécutante, Mary Lou Williams est l’une des personnalités les
plus douées qui se soient imposées au monde du jazz pourtant riche en
grands noms. Elle a un tempo remarquable et une imagination jamais en
défaut ; elle sait l’importance de la main gauche et ne la perd jamais de vue
(pas la main, bien sûr, l’importance...) Entourée de petits groupements
variés, elle nous donne là dix échantillons de son grand talent ; dans les
deux soli de piano qui y figurent, Club Français Blues et I Made You Love
Paris, elle est à sa plus grande forme. Le drummer Kansas Fields et le
trompette Nelson Williams complètent notamment la distribution.
 *

1 Nat King Cole and His Trio. Harvest of Hits (Capitol H. 213.)
2 Mary Lou Williams et ses formations (Club français du disque J. 12.)
 ARTS — 29 septembre 1954

QUELQUES GRANDS DU JAZZ

Le nom de Coleman Hawkins aurait plutôt tendance à être oublié

aujourd’hui des nouvelles générations d’amateurs de jazz ; et c’est vraiment
regrettable ; car Hawkins reste un des grands champions de cet instrument
difficile qu’est le saxo ténor. Si sa sonorité n’est plus celle que l’on
recherche aujourd’hui, elle n’en constitue pas moins un régal pour l’oreille
— et elle est parfaitement adaptée au phrasé lyrique et inspiré de Hawkins.
C’est donc avec joie que l’on accueillera la parution de huit morceaux
enregistrés par Hawkins « The Bean » en février et mars 1945 à Hollywood.
Hawkins y est entouré d’excellents musiciens. McGhee à la trompette,
Allan Reuss à la guitare, Pettiford à la basse, « Sir Charles » Thompson au
piano et Denzil Best aux drums. Sur tempo rapide ou sur tempo lent — avec
une préférence pour ceux-ci qui lui permettent de développer ces
arabesques tourmentées qui sont sa marque, Hawkins donne le meilleur de
lui-même. Cela n’a pas vieilli d’un brin. On appréciera surtout April in
Paris, Wrap your trouble in dreams, Someone to watch over me... mais tout
le recueil est à citer ; et quelle parfaite section rythmique... — (Capitol —
Classics in jazz — H. 327.)
La vogue actuelle de la chanson rythmique du style « Goualante du
pauvre Jean » vient sans doute du renouveau, amorcé voici quelques
années, de la musique Dixieland, dont le représentant le plus connu en
France est Claude Luter, et qui a abouti naturellement à ramener à la surface
le ragtime, encore plus ancien. Bien connu pour ses interprétations en solo,
le pianiste Joe « Fingers » Carr s’est entouré cette fois de quelques
compères et recrée la joyeuse atmosphère des dancings du début du siècle
— pas toujours très bien famés, mais toujours pleins de dynamisme. Les
huit morceaux que groupe le Capitol H 443 comprennent entre autres le
fameux Wang Wang Blues, Alabama Bound, Sweet Georgia Brown et le
reste est du même tonneau : musique de danse entraînante et sans
prétention, avec trombone jovial, trompette pétulante et trois cents touches
au piano.
Aboutissement du style « piano de bar », revoici le délicieux King Cole
qui ne chante pas ici, mais se livre à quelques improvisations sur des thèmes
bien choisis. King Cole rappelle opportunément à l’amateur qu’il est aussi
un pianiste de jazz ; non pas de la classe des Fats et des Tatum, mais bien
personnel et plein d’idées. Un premier album, Penthouse serenade, avec
Laura, Penthouse serenade, Polka dots and Moon-beams, etc., se tourne
résolument vers la romance pleine de sentiment — et, bonne surprise, le
disque comporte deux morceaux de plus que l’on n’en annonce sur pochette
(Capitol H 332). Un second album, King Cole at the piano, fait des
incursions dans les rythmes plus dévergondés (Cole Capers). Toucher net et
délié, inspiration intelligente, phrasé un peu sec, mais astucieux, font de
King Cole un des pianistes les plus agréables à écouter en tout temps. Des
thèmes comme How High the moon, These foolish things, Three little
words, attireront le profane qui veut « reconnaître l’air », tandis que
l’amateur de jazz y trouvera une pâture légère et digeste (Capitol H 156).
(A suivre.)

*
 ARTS — 24 novembre 1954

Concerts

LIONEL HAMPTON REVIENT

Une dynamo — une usine — une chambre des machines — un

tremblement de terre — voilà quelques-uns des qualificatifs que l’on peut
glaner au hasard des articles parus sur Lionel Hampton, depuis tantôt vingt
ans qu’il a gravi le sommet du succès. Et rien de tout cela ne donne une idée
de l’effet que produit l’orchestre Hampton, lorsqu’il est en forme.
Né en 1913, à Louisville, le chef a tout juste dépassé la quarantaine.
Jusqu’au début des années trente, Hampton pratique la batterie ; il se met au
vibraphone, un peu plus tard et ne tarde pas à faire sur l’instrument des
progrès stupéfiants sans toutefois cesser de pratiquer les « drums ». Le gros
succès lui vient lorsque Benny Goodman, qui jouit à l’époque d’une
publicité énorme, l’engage avec le pianiste Teddy Wilson, créant le
quartette et lançant ainsi la première formation mixte de jazz : deux Noirs
Hampton et Wilson, deux Blancs Goodman et le batteur Krupa. Le succès
des premiers enregistrements est instantané et vaut bientôt à Hampton, des
contrats indépendants chez R.C.A. L’avant-guerre immédiate lui doit une
série d’enregistrements de toute première qualité où l’on relève les noms
des plus grands solistes : les saxos altos Johnny Hodges et Benny Carter ;
les trompettes Cootie Williams et Dizzy Gillespie ; les ténors Hawkins et
« Choo » Berry, etc.
Lionel Hampton crée son orchestre personnel en 1940 et ne cesse depuis
lors de connaître le succès. Acclamé par tous les publics, il « tourne » dans
toute l’Amérique, soulevant l’enthousiasme le plus frénétique partout où il
passe. Dans ses rangs se forment des musiciens comme le pianiste Milton
Buckner, le saxo ténor Illinois Jacquet, le trompette Ernie Royal, etc. Venu
en France une première fois voici quelques mois, il y remporte un gros
succès et révèle les nouveaux talents de Clifford Brown et de Gigi Gryce. Il
revient cette fois-ci avec une formation en partie renouvelée et on peut
s’attendre à voir voler les étincelles à l’Olympia, à partir du 26 novembre.
Lionel Hampton doit son principal titre de gloire au fait qu’il est le
premier musicien de jazz à avoir révélé les énormes possibilités d’un
instrument méconnu, le vibraphone. Sur cet engin ingrat, il a accompli des
prodiges.
Toute une école de vibraphonistes s’est créée dans le monde entier, et
tous reconnaissent la suprématie incontestable de Hampton. La chaleur et
l’invention dont il peut faire preuve au long de ses solos — et il est capable
d’improviser des heures durant — passent l’imagination. Particulièrement à
l’aise sur tempo lent, il crée des contours mélodiques extrêmement variés,
au phrasé riche et délié, soutenu en permanence par un sens du « swing »
qu’il possède à un degré exceptionnel. Il est capable de faire « chauffer »
tout un orchestre et toute une salle sans jamais perdre le caractère avant tout
musical de son jeu.
Oh ! ce n’est pas toujours du jazz cérébral et raffiné ! Mais ça vit, c’est
chaud, c’est dynamique — c’est du spectacle !

*
 ARTS — 15 décembre 1954

LE JAZZ

La production continue d’être abondante et variée, tant en ce qui

concerne les faces gravées à l’étranger que celles dues aux jazzmen locaux.
Voici quelques cires qui nous ont paru dignes d’être retenues pour la
discothèque de l’amateur éclectique. Honneur aux citoyens de notre
république, d’abord, avec « Promenade dans Paris » qui est une série
d’arrangements jazz sur des succès éprouvés comme Mademoiselle de
Paris, L’Ile Saint-Louis, Paris-Canaille, etc. Entouré de Jean Liesse
(trompette), Jean-Louis Chautemps (saxo ténor), Jean-Marie Ingrand
(basse) et Jean-Louis Viale (batterie), Claude Bolling, au piano, démontre
les ressources de sa sûre technique et de son goût. Les connaisseurs qui
tiennent Liesse pour un des plus personnels parmi les jeunes jazzmen
français ne seront pas déçus par son travail dans ces huit morceaux ; et la
section rythmique fait preuve d’une parfaite solidité. Bonne exploitation
d’une formule intéressante. (Vogue L.D. 211.)
Avec opportunité, Columbia plonge dans ses caves et nous ramène,
groupées sur un microsillon 25 cm., dix des plus brillantes réussites de
l’orchestre Count Basie pendant la période 1942-1946. Count Basie dirige
actuellement le seul qui subsiste des grands orchestres « usine » qui
naquirent peu avant 1940 et qui devaient révéler tous les solistes célèbres
des années qui suivirent. On connaît le style pur et dépouillé de Basie
pianiste, ces phrases sobres et déliées lancées sèchement dans le registre
aigu du piano, auxquelles répond l’orchestre entier. Les arrangements sont
écrits de telle sorte que le piano et chaque soliste prennent un étonnant
relief sur ces fonds de riffs puissamment enlevés. The King nous donne un
Illinois Jacquet déchaîné au saxo ténor ; dans Mutton Leg, on notera la
« pompe » fantastique de la section rythmique. Chaque face est riche en
perles de même valeur, mais on garde un faible pour l’extraordinaire
arrangement que James Mundy fit à l’époque pour Queer Street avec le solo
de trompette de Harry Edison (Columbia 33 F.P. 1026).
 Neuf pianistes de jazz ont été réunis par La Voix de son Maître et non des
moindres puisqu’il s’agit de Duke Ellington et Billy Strayhom, d’Andy
Prévin, Art Tatum, Mary-Lou Williams, Oscar Peterson, Beryl Booker,
Erroll Garner, Lennie Tristano. Ces messieurs et ces dames s’en donnent à
cœur joie, et le résultat est plus que satisfaisant. De l’éblouissant Tonk de
Duke et Strayhorn, enregistré en 1946 et que l’on dirait sorti des mains d’un
Debussy jazzophile, au bizarre Ghost of a chance de Tristano, que de
richesses ! Signalons comme face la plus faible, celle de Beryl Booker, et
comme face la plus surprenante, celle d’Andy Prévin, pianiste blanc quasi
inconnu ici et qui révèle une technique du piano assez fabuleuse. Les autres,
Mary-Lou et Garner en tête, sont tous en pleine forme : une véritable petite
anthologie (Voix de son Maître F.F.L.P. 1036).
Profitant de la venue en Europe de l’orchestre de Lionel Hampton,
Philips a enregistré la formation au complet durant son passage en
Hollande. L’atmosphère du concert étant un élément particulièrement
caractéristique en ce qui concerne Hampton, on ne peut que se féliciter de la
formule si l’on désire retrouver ce climat bien spécial — apprécié, semble-t-
il, des spectateurs français de l’Olympia !...
How High the moon débute la séance et c’est l’occasion d’un premier
long solo de vibraphone de Hampton. Il est bien évident que Lionel est
l’élément le plus intéressant de son orchestre actuel, rassemblé un peu à la
diable — aussi se félicite-t-on de l’entendre d’un bout à l’autre de cette
première exécution, à l’issue de laquelle la formation l’aide à conclure
grâce à quelques riffs bien sentis. Viennent alors dans l’ordre, Stardust,
Lover Man, Midnight Sun, Love is here to stay, The Nearness of you, Vibe
Boogie et l’éternel Flying Home sans lequel une séance Hampton ne serait
pas une séance Hampton. Voici un bel échantillon vivant de la manière
actuelle du champion du vibraphone (Philips N. 77 301 L).
Je veux signaler pour terminer, à tous les amateurs de jazz qui ne
dédaignent pas la chanson américaine, la sortie d’une seconde série
d’enregistrements du chanteur Frankie Laine, dont on a regretté la brièveté
du séjour récent à Paris. De vieux succès tels que Ail of me, Stay sweet as
you are, etc., sont vigoureusement enlevés par celui qui sert de modèle,
encore inconnu en France, à diverses célébrités un peu tapageuses du
moment. Une belle voix et une belle technique du « suspense » (Mercury
M.G. 25 025).
*
 ARTS — 29 décembre 1954

JAZZ, POUR « DIGÉRER LE FOIE GRAS »

Vous allez danser, entre Noël et le Jour de l’an, avec des gros ventres
pleins de foie gras et de dinde truffée, et il faudra quelque chose de sérieux
pour arriver à vous faire remuer. Voici justement quelque chose de sérieux :
un recueil d’anciens enregistrements de ce Lionel Hampton, qui vient de
défrayer la chronique parisienne, réunis sur un 33 tours par La Voix de son
Maître. Intéressant détail, il y a dix morceaux et qui représentent le meilleur
de ce qui parut à l’époque. Hampton réunissait alors, pour le studio, des
musiciens de tout premier plan, et une pléiade de vedettes — que l’on
entend effectivement — décore la couverture du disque : Chu Berry, Ben
Webster, Herschel Evans, Johnny Hodges, Coleman Hawkins, Carney,
Cootie, Rex, Gillespie, King Cole, Jo Jones, Cozy Cole, autant de noms qui
martyrisent les typographes mais qui réjouissent l’amateur éclairé (que vous
êtes, évidemment).
Quelques brèves notes : On the sunny side contient un remarquable
travail d’alto de Johnny Hodges, Memories of you met en valeur la
trompette de Rex Stewart, Whoa Babe comporte des interventions violentes
de Cootie Williams et de Hodges, tous deux musiciens de chez Ellington,
The Jumpin’ give y ajoute le puissant baryton-sax de Harry Carney, Shoe
Shiners drag swingue d’un bout à l’autre avec une section enlevée par Jo
Jones. La seconde face voit briller Chu Berry dans Shufflin at the
Hollywood, Sweet Hearts on Parade et When Lights are Low, enfin House
of Morgan et Central Avenue Breakdown « featurent » King Cole. Voilà un
solide cadeau de 1er Janvier, mesdames, enfilez vos blue jeans et venez
guincher avec Lionel... (VSM FO LP 8003). Entre parenthèses, ce disque
vient d’obtenir un des Grands Prix de la revue JAZZ-HOT.
Une institution traditionnelle des U.S.A. est le « barbershop quartet ». Il
semble, à la lumière des travaux d’exégètes connus, tels le professeur
Klugenstrupf de l’Université du Visse-Cousin, que le quartette vocal ait,
outre-Atlantique, été suscité par le bruit rythmique des ciseaux de coiffeur.
Quoi qu’il en soit (et il n’en est rien), voici un bien bon recueil de spirituals
gravé par les belles voix du Golden Gate Quartet. Modernisation habile des
vieux chants religieux noirs, ces quatre morceaux (tout va par quatre, ici)
approchent de l’excellence Listen to the lambs, Nicodemus, Mose Smote the
waters, Bones, bones, bones. Une explication de Sim Copans accompagne
chaque titre (Columbia 45 tours, ERSF 1020).
Les amateurs d’Ellington sont submergés par la bonté insigne des presse-
galettes, ces temps-ci. Voici coup sur coup, outre un Philips important que
nous n’avons pas sous la main mais dont nous reparlerons, deux capitaux
Capitol. Ellington 55 et The Duke plays Ellington. Ellington 55 est une
collection de longs Duke ; pour une fois, l’orchestre joue sans se soucier de
la dimension des disques. Il en résulte une série de prestations dont la plus
courte, Honeysuckle Rose, dure quatre minutes seize secondes (la
couverture est précise à ce sujet). Huit thèmes dont trois sont du Duke et
dont cinq montrent ce qu’il peut faire avec le matériel des voisins. Un seul
reproche à ce disque (et qu’on aimerait le faire plus souvent !) : c’est de la
drogue tellement forte qu’on en sort un peu épuisé. Ça vous prend au départ
et ça ne vous lâche plus pendant quarante-cinq minutes. Le personnel au
complet est détaillé sur la pochette. Prenez un bon fauteuil, mettez le disque
sur le pick-up et allez-y (Capitol W 521).
The Duke plays Ellington est peut-être encore plus intéressant. On a trop
rarement l’occasion d’entendre abondamment le grand pianiste qu’est Duke
pour ne pas jubiler à l’idée de ces huit morceaux interprétés par lui tout seul
et une section rythmique formée de Wendell Marshall (base) et Butch
Ballard (drums). Séance d’enregistrement détendue et pleine d’atmosphère,
ce qui ne veut rien dire mais se comprend aisément lorsque’on parle de
Duke. Deux 45 tours indispensables (EAP 1-477 et 2-477).
Enfin, avis aux amateurs de Blues, M. T. Bone Walker nous administre
quatre faces fort réconfortantes. S’accompagnant lui-même à la guitare, il
« envoie le paquet » dans le style le plus orthodoxe. Ceci n’est pas de la
chanson la mode : c’est du blues solide et durement charpenté, qui traite des
femmes, du cafard, de l’humeur du moment... de tout ce qui peut passer
dans l’esprit d’un gars bien vivant et pas toujours tellement ravi. Travail
artisanal et soigné (Capitol EAP 1-370).
*
 ARTS — 5 janvier 1955

JAZZ POUR L’AN NEUF

Commençons l’année avec un enregistrement sur lequel l’accord ne peut

manquer d’être unanime : le nouveau microsillon 33 tours Capitol, consacré
à Art Tatum. Tatum, de l’avis général, est le plus grand des pianistes de jazz
vivants, et vous pouvez le répéter sans crainte d’être contredit par un
jazzman d’opinion opposée. Qu’on puisse lui reprocher par-ci par-là de
suppléer à une idée absente par un trait purement technique n’empêche que
la technique en question serait suffisante à faire le renom de n’importe qui.
Bourreau de la quintuple croche, il joint à la précision de son toucher une
imagination sans limites sitôt qu’il s’empare d’un tempo médium ou lent.
Le présent recueil réunit de très jolis thèmes. Nice work if you can get it,
Willow weep for me (où Tatum réalise quelques-unes de ses meilleures
phrases), Dardanella, un thème plaisant et pas trop rebattu, I got a right to
sing the blues, Blue Skies, Aunt Hagar’s Blues, Dancing in the dark. Le
mouvement lent domine, et c’est tant mieux ; voici assurément un des
meilleurs recueils de Tatum (Capitol H 216).
Chez Vogue, dans la série du jazz européen, voici un album gravé par la
formation du vibraphoniste belge Sadi que tous les amateurs français ont
appris à apprécier depuis son séjour dans le petit groupement fameux des
Bob Shots. Entouré de Roger Guérin à la trompette, Nat Peck au trombone,
Bobby Jaspar au saxo ténor, Jean Aldegon à la clarinette basse, et d’une
excellente section rythmique formée de Maurice Vander (piano), Jean-
Marie Ingrand (basse) et Jean-Louis Viale (batterie), Sadi, sur huit
arrangements originaux, déploie tous ses dons rythmiques et mélodiques.
Tous les musiciens sont à louer, et ce disque est un repère agréable des
progrès accomplis depuis quelques années par les musiciens européens et
plus particulièrement les rythmiques (Vogue LD 212).
Toujours chez Vogue, le troisième des recueils consacrés à ce merveilleux
guitariste qu’est Jimmy Raney. Âgé de vingt-sept ans, ce dernier s’est
produit à Paris lors de la récente tournée Jazz Club U.S.A. organisée par
Leonard Feather. Il en a profité pour graver un certain nombre de morceaux,
et le présent recueil a été enregistré avec l’étonnant bassiste Red Mitchell,
le pianiste Sonny Clarke et le batteur Bobby White. Ainsi que le souligne le
texte figurant au dos de la pochette (astucieusement illustrée par Charles
Delaunay), Raney est particulièrement remarquable par son articulation,
mise au service d’un phrasé classique et logique. Nous tenons à coup sûr
ces deux faces pour les plus riches que nous ayons entendues depuis
longtemps les étonnantes parties de basse de Red Mitchell y contribuent
pour beaucoup. Jimmy Raney, malgré son jeune âge, a déjà influencé toute
une génération de guitaristes il suffit de l’écouter pour comprendre
comment (Vogue LD 201).
On ne louera jamais trop l’effort fait par les compagnies
phonographiques pour vulgariser enfin, le microsillon 45 tours dont les
qualités techniques éclatantes et la commodité imposaient l’adoption. En
voici trois de plus, derniers-nés de la firme Pathé-Marconi, et des plus
variés. Un Ellington, d’abord, qui fut enregistré en mai 1951 et met en
valeur le jeu solide du batteur Louie Bellson, ainsi que ses dons d’arrangeur
The Hawk talks). Tous les solistes habituels du Duke participent à la séance
et le tout est indispensable à l’amateur Columbia ESRF 1017).

*
 ARTS —19 janvier 1955

JAZZ POUR LES ROIS

Un nom à retenir, un nom que connaissent bien les amateurs de jazz, c’est
celui du saxo ténor Guy Lafitte. Voici que sortent coup sur coup deux
microsillons de cet excellent musicien ; rarement vinylite fut mieux
employée. Premier en date un disque publié par le Club français du disque
groupait une sélection de thèmes éprouvés, tels Blue and sentimental,
Stardust, Get Happy, etc., où Guy Lafitte jouait entouré de Raymond Fol
(piano), Bonal (guitare), Bret (basse), Planchenault (dms) et Daly (vibra),
avec quelques autres à l’occasion .
Déjà, cet enregistrement d’excellente qualité mettait en valeur le timbre
chaud et puissant de Lafitte, sa sonorité généreuse et l’excellence de son
phrasé. Les sept arrangements de Persiany groupés par Pathé montrent un
Lafitte toujours en grande forme, avec des fonds plus élaborés qui mettent
peut-être encore mieux en valeur son talent.
Bref, deux cires de grande classe entre lesquelles on ne sait trop choisir
(Club français du disque J 21 et Pathé ST 1057).
En microsillon 45 tours, Pathé Marconi a l’heureuse idée de réunir les
quatre faces gravées jadis par Rex Stewart, trompette de l’orchestre
Ellington, en avril 1939, à Paris. Ces faces sont bien connues des vieux
fanatiques du jazz qui les réentendent toujours avec plaisir ; et elles
découvriront aux jeunes un talent qu’ils n’eurent l’occasion de goûter en
chair et en os que plus tard, lorsqu’il était hors de forme, celui de Rex.
Trompette « d’atmosphère », Rex est admirablement servi par la compagnie
du fluide Barney Bigard et du regretté Django. Ces quatre compositions
méritent de figurer parmi les classiques du jazz de chambre (Pathé 45
EA 26).
Django, l’immortel, fait une nouvelle réapparition sur disque, avec deux
solos historiques eux aussi, qu’il enregistra à Londres le 27 avril 1937 et
deux autres morceaux gravés vers la fin de la même année. Les premiers,
Parfum et Improvisation, n’ont jamais été édités en France ; c’est au
duplicatage d’un exemplaire intact que l’on doit de pouvoir les entendre ici,
la matrice ayant (ainsi que l’indique Hugues Panassié au verso de la
pochette) été détruite en Angleterre pendant la guerre. Qu’il suffise de dire
que c’est du meilleur Django (VSM 7 EMF 40).
Et dans une veine extrêmement différente, on écoutera un recueil de huit
morceaux enregistrés par un des plus curieux phénomènes du jazz, Slim
Gaillard. Lewis Carroll de la musique de jazz, Slim Gaillard est une sorte de
clown dément et jovial qui se fabrique une langue à lui et la chante à sa
façon à lui en s’accompagnant sur la guitare, au piano, sur une batterie, sur
n’importe quoi, avec accompagnement d’éclats de rire, de bongo, de basse,
de tout ce qui se trouve là... Généralement, il se trouve aussi quelque
musicien de jazz car Slim est un des « swingmen » les plus « swing » que
l’on puisse rencontrer et ce doit être assez réjouissant de jouer en sa
compagnie. Il parodie avec humour les rythmes cubains, la basse-cour, Yma
Sumac, les menus arméniens, les saxo ténors déchaînés... Rien de plus
tonique qu’un disque de Slim ; passez celui-là au matin et vous démarrerez
du bon pied... (Blue Star GLP 6998).

*
 ARTS — 2 février 1955

CHANSONS AMÉRICAINES ET JAZZ

Ce ne tombe pas exactement dans la catégorie « disques de jazz », mais

je m’en voudrais de ne pas attirer l’attention des amateurs sur une des plus
parfaites réussites de Capitol : seize chansons enregistrées par Frank Sinatra
qui viennent de paraître et qui constituent réellement une sensationnelle
performance. Du point de vue chanson proprement dite, quand on vient de
jouer ces disques, on a du mal à écouter d’autres chanteurs, et on est
presque tenté de prendre un artiste comme King Cole pour un amateur...
c’est dire la perfection du travail de Sinatra. Le premier recueil Songs for
young lovers rassemble huit petits chefs-d’œuvre : My funny Valentine, Like
Someone in love, etc. Détendu, précis, sans aucune recherche d’effet,
Sinatra chante simplement, avec une présence, une conviction, et une voix
qui « emportent le morceau ». Beaucoup plus proche du jazz, mais avec la
même détente, le même feeling, il interprète le second album sur le thème
« Swing easy » et une fois encore on se trouve à court de superlatifs. On
comprend, en outre, à écouter cela, pourquoi on est obligé, souvent, de
critiquer la prise de son française et le peu de soin qui préside, ici, aux
enregistrements. Manque de débouchés aussi importants ? Ce n’est pas plus
cher de faire du bon travail (Capitol 33 tours H 488 et Capitol EAP 1 et 2-
528).
Nellie Lutcher, the « real gone » girl (« Complètement partie », ce qui a
un sens non alcoolique en matière de jazz) est également le sujet de la
publication d’un recueil Capitol. S’accompagnant au piano avec un swing
peu commun, et soutenue par une solide section rythmique, Nellie Lutcher a
un style bien à elle, et un tempérament du tonnerre. En outre, nombre de ses
chansons sont très drôles. Voici qui est beaucoup plus près, naturellement,
du folklore traditionnel chanté qui constitue une branche du jazz ; sans se
questionner sur la légitimité du plaisir qu’ils y prendront (c’est qu’ils sont
comme ça) les amateurs de jazz pourront l’écouter et joyeusement, sans
remords (Capitol H 232).
 Les innombrables amateurs de King Cole vont se trouver comblés ; voici,
à l’occasion du 10e anniversaire du « mariage » de Cole avec la firme, un
album, toujours chez Capitol, qui ne rassemble pas moins de seize
interprétations du chanteur, soutenu par son trio pour moitié d’entre elles, et
par diverses solides formations pour les huit autres. On sait la place
excellente que Cole a su se tailler, et dans l’estime des amateurs de jazz, et
dans celle des amateurs de chanson. Seize morceaux... cela doit suffire pour
décider les deux.
Et, avant que le manque de place ne nous oblige à nous interrompre, nous
voudrions, non plus dans la catégorie chanson, mais dans la catégorie
« danse », signaler l’effort accompli par des musiciens français pour réaliser
quelques cires de qualité. Jack Brienne et son orchestre de danse viennent
de sortir une demi-douzaine de disques 78 tours chez Ducretet-Thompson.
Sous le nom de Jack Brienne se cache Jean Gruyer, qui fut l’un des
meilleurs trombones de jazz et qui reste l’un des meilleurs arrangeurs du
moment. En compagnie de Landreau, il a écrit un certain nombre
d’arrangements de facture simple mais impeccable et les dirige avec une
parfaite précision. Il y a là tout ce qu’il faut pour danser sur une musique
précise, rythmique et intelligente. A vous de trouver les partenaires
(Ducretet 790 V 138, 790 V 180, 790 V 137, 790 V 011, 790 V 012).

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 ARTS — 2 mars 1955

GARNER, BELLSON ET HODGES

Erroll Garner occupe actuellement dans le jazz une place unique :

chaînon entre les modernes et les traditionnels, pianiste qui réussit la
performance de satisfaire à la fois ceux qui ne jurent que par le swing et
ceux qui désirent en même temps cette complexité (de bon aloi) qui
caractérise les tenants de l’avant-garde, Garner est cet oiseau rare.
Le récent microsillon qui sort chez Columbia le présente sous son aspect
dynamique, négligeant le côté langoureux et quelque peu « bar » parfois
caractéristique de son jeu. Sur dix morceaux qui sont rassemblés ici, neuf
sont pris sur tempo vif ou moyen, et pratiquement, cela se balance d’un
bout à l’autre de ces deux faces.
Un de ces disques que l’on achète les yeux fermés sans même l’écouter
(Columbia 33 FP 1028).
Deux autres faces à ne pas manquer, ce sont celles que publie la maison
Philips, sous le titre « Ellington Uptown ». Cinq longues interprétations par
le maître orchestre du jazz, dont celle de la composition importante A tone
parallel to Harlem, constituent ce microsillon 30 cm, qui comporte
notamment le solo de Louie Bellson, à la batterie, sur Skin Deep. Sans être
amateur de soli de batterie, on ne peut manquer de considérer avec respect
la technique et la mise en place de Bellson ; un peu mécanique, peut-être, ce
drummer est doué des qualités les plus éclatantes et il en fournit une belle
démonstration. On préférera cependant les anciens succès que sont Perdido,
The Mooche et Take the A Train, arrangés en version de concert. Un disque
que l’on remet (Philips BO 7008 L).
C’est encore Bellson que l’on retrouve sur un double 45 tours EP paru
chez Capitol, où il est entouré des hommes de son choix : Willie Smith,
Harry Carney, Tizol, Wardell Gray, Clark Terry, Strayhom, Wendell
Marshall et John Graas, dont les amateurs connaissent bien les noms. Huit
compositions classiques et modernes permettent aux divers solistes de
briller. Naturellement, la prise de son est excellente, ce qui ne gâte rien
(Capitol EBF, 1-348 et 2-348).
Et, chez Pathé, un remarquable 45 tours réunit quatre faces de Johnny
Hodges, accompagné par les musiciens qui, de 1938 à 1942, gravèrent les
fameuses cires de petites formations ellingtoniennes, notamment Harry
Carney et Cootie Williams. Le jeu rare de Johnny Hodges n’a jamais été
mieux en valeur, et la sonorité unique de son saxo alto prend un relief
particulier devant ces fonds de tonalité caractéristique. Au piano, on a la
joie d’entendre les incursions du Duke, lui-même... (Pathé 45 EA 32.)
Enfin, signalons un recueil de Louis Armstrong paru chez Philips, et qui
est le prototype de la cire indispensable au collectionneur. Douze
enregistrements classiques de Louis, datant de 1928 à 1931, sont réunis là.

*
 ARTS — 16 mars 1955

DUKE ELLINGTON

Tous les amateurs et les critiques de jazz sont bien d’accord : le point
culminant de l’œuvre de Duke Ellington se situe vers 1940. Voici ce
qu’écrit Frank Ténot au revers de la pochette d’un remarquable microsillon
sorti récemment sous le titre Duke Ellington Masterpieces. Eh bien, je ne
suis pas d’accord ; car placer le point culminant de Duke Ellington en 1940,
c’est déclarer par contrecoup qu’il aurait subi, depuis, une baisse de forme.
Voilà ce qu’il est fort difficile d’admettre quand on a suivi sa production
depuis 1940 : en quinze ans, que de chefs-d’œuvre, insoupçonnés en 1940,
depuis Blue Skies jusqu’à ses derniers disques déjà chroniqués ici, en
passant par les suites et les grandes compositions d’orchestre.
Par contre, ce sur quoi je suis d’accord, c’est sur le fait que les huit
enregistrements réunis ici figurent au nombre des meilleurs que Duke ait
faits — mais ce nombre est fort grand, voilà toute la nuance, et il est loin
d’avoir atteint son maximum. Echelonnées de février 1940 à février 1941,
les cires groupées sous le signe FOLP 8002 présentent la particularité de
comporter, les unes comme les autres, le bassiste Jimmy Blanton, dont la
mort déjà lointaine est et sera toujours déplorée par les amateurs de jazz.
Blanton était un des bassistes les mieux adaptés à l’esprit ellingtonien que le
Duke puisse trouver. La composition des orchestres est rappelée sur la
pochette ; les solistes étaient encore, à cette époque, Cootie Williams
(trompette), Rex Stewart (trompette), Johnny Hodges (saxo alto), Harry
Carney (baryton), Ben Webster, un saxo ténor que l’on oublie trop souvent
de citer parmi les plus grands, le regretté Joe « Tricky Sam » Nanton,
trombone spécialisé dans les effets de growl, enfin Lawrence Brown,
trombone, et Barney Bigard (clarinette). Toutes ces faces ont une saveur
inoubliable et semblent indispensables au jazzophile ; ce sont Never No
Lament, Conga Brava, Cotton Tail, où se trouve une stupéfiante partie de
Ben Webster, Ko-Ko, Blue Serge, une des plus poignantes compositions de
Duke, Dusk, qui met en valeur la délicatesse d’un Rex des grands jours, In a
Mello tone, et le ravissant Warm valley où Johnny Hodges déploie toute sa
suavité (Voix de son Maître FOLP 8002).

Jazz News

Annie Ross et quelques musiciens anglais célèbres tels que Jimmy

Deuchar, Don Rendell et Tommy Crombie passent actuellement à
l’Olympia.

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 ARTS — 13 avril 1955

LES CHAMPIONS DU CLAVIER

Le grand pianiste Erroll Garner à fait l’objet d’une chronique récente ;

citons un troisième microsillon, « Erroll Garner Gems », qui vient de sortir
chez Columbia comme les deux précédents et qui contient huit morceaux
enregistrés en janvier 1951. Tout aussi réussi que les deux précédents, ce
recueil contient un des thèmes qui ont popularisé le talent de ce pianiste au
jeu si personnel, Play Piano Play ; c’est une version différente de celle que
l’on connaît, et aussi bonne. On trouvera encore Indiana, Laura, Body and
Soul, I cover the waterfront, etc. Tous thèmes qui se prêtent admirablement
au traitement roboratif du professeur Garner. Mention spéciale à
l’excellente couverture de la pochette, signée David-Gil (Columbia 33
FP 1035).
La même marque a l’heureuse idée de publier une série d’enregistrements
de Teddy Wilson, déjà classiques (il s’agit de jazz !) puisqu’ils datent de
1941 et 1942 et qui à notre connaissance n’étaient jamais parus en France.
Teddy Wilson est un de ces très grands musiciens de jazz dont la
personnalité discrète fait qu’ils n’ont pas auprès du public la réputation dont
ils jouissent dans l’esprit des professionnels ; les vrais amateurs ne s’y
trompent pas et lui accordent toujours une place de choix dans leur petit
référendum personnel.
Légèreté, netteté, vélocité et discrétion semblent être ses qualités les plus
notables ; il y faut ajouter un sens rythmique jamais en défaut. Le toucher
perlé de Wilson fait merveille, qu’il s’exerce sur des thèmes lents comme
Body and Soul, ou sur des morceaux rapides comme l’agréable Them There
Eyes.
Entouré de Al Hall à la basse, J.C. Heard à la batterie, l’élégant Teddy
déploie ici toutes ses grâces ; c’est un régal pour l’oreille (Columbia
FP 1032).
 Et voici un troisième maître du clavier, celui que nombre de critiques et
d’amateurs n’hésitent pas à considérer comme le plus grand de tous, nous
avons nommé Art Tatum. Cinq microsillons de 30 cm sont sortis d’un coup
chez Blue Star dans la série Norman Granz.
« J’ai senti, je le dis très sincèrement, qu’il était de mon devoir, puisque
j’aime le jazz et que j’en vends, d’enregistrer Tatum pour la postérité »,
signale Granz au revers de la pochette.
Heureux sentiment qui nous permet de jeter sur l’œuvre de Tatum un peu
plus qu’un coup d’œil : si l’on songe que chaque face de 30 cm ne comporte
en moyenne que quatre morceaux, on se rend compte qu’enfin on entend
Tatum « en liberté » et sans limitations. Art Tatum que tous les lecteurs de
ce journal connaissent à coup sûr s’ils s’intéressent au jazz, est un
phénomène unique. Sa technique est pratiquement insurpassée — nous ne
disons pas insurpassable, mais dans l’état actuel des choses, nous pourrions
le dire sans nous gêner —, ses idées sont innombrables, et son style
parfaitement caractéristique ; c’est de combinaisons de ce genre que sortent
les chefs-d’œuvre, et quiconque aime le piano et le jazz ne nous contredira
pas si nous précisons que ces cinq microsillons sont tous à ranger dans la
catégorie chefs-d’œuvre en question (Blue Star GLP 3501 et la suite).
Le grand trompette Jonah Jones fit l’ornement de plusieurs concerts de
jazz parisiens l’an dernier et l’on a eu l’heureuse idée de l’enregistrer.
On sait les qualités de Jones, trompette de la lignée Armstrong :
remarquable puissance, sonorité ronde et ample, inspiration classique, enfin,
générosité et lyrisme qui lui ont permis de conquérir une place de choix
dans le cœur des « fans ».
Au cours de la séance qui fait l’objet de ce disque, il était entouré de
quelques-uns des meilleurs musiciens européens, dont Sasson (guitare),
Fohrenbach (saxo ténor) et Benoît Quersin (basse).
La séance est animée par Gérard Pochonet (batterie), et l’on y remarque
encore le mystérieux Low Reed et l’excellent trompette Guérin. Jonah fait
une belle démonstration de son talent dans ces deux faces où on l’entend
abondamment, et son entourage se montre plus qu’à la hauteur ; à
l’exception, peut-être, du trombone Tamper, pas très inspiré.
Excellente ambiance (Voix de son Maître FFLP 1039).
 Signalons en outre le pressage par la même marque d’un extended play
45 tours qui réunit les quatre remarquables faces de Jones jadis parues sous
l’étiquette Swing.
I Cant give you vaudrait à lui seul qu’on se procure ce disque (7
EMF 48).
Sous la même étiquette VSM, également en 45 tours, saluons la sortie du
7 EMF 34 qui réunit quatre enregistrements introuvables du trombone
Dicky Wells, réalisés à Paris en 1937, et qui sont des classiques du jazz. Le
grand Django participait à la séance...

*
 ARTS — 20 avril 1955

POUR LES OREILLES ET POUR LES JAMBES

Il ne faut pas manquer la Liberian Suite de Duke Ellington parue tout

récemment en France. Composée d’une introduction et de cinq danses, cette
suite orchestrale a été commandée à Duke Ellington en 1947 par le
gouvernement du Liberia ; c’est une œuvre pétrie de jazz d’un bout à l’autre
et l’amateur y trouve son compte. On se souvient que lors de la venue de
l’orchestre en France voici quelques années, deux extraits de cette suite
figuraient au programme ; on les retrouve ici dans leur cadre et on y entend
la trompette du regretté Killian. Tous les solistes, Sears au saxo ténor,
Hamilton à la clarinette, Tyree Glenn au vibraphone et au trombone, Ray
Nance dans un étonnant solo de violon, Harry Carney au baryton et Johnny
Hodges à l’alto, s’y font entendre. C’est là un remarquable exemple de
l’œuvre d’Ellington (Philips B 0761 R).
Voici un des meilleurs enregistrements du sextette Benny Goodman parus
en France : huit morceaux bien choisis où l’on retrouve le talent de ces
grands « sidemen » que sont Teddy Wilson (piano) et Slam Stewart (basse).
Sous l’impulsion d’une section rythmique légère et précise, Benny arrive à
jouer de façon supportable, sans trop d’effets « petits oiseaux ». Excellent
recueil pour la danse (Columbia FP 1031).
Également pour la danse, et ceci par définition, Let’s dance réunit les
noms bizarrement acoquinés de Harry James, Jimmy Lunceford, Frankie
Carle, Benny Goodman, Les Elgart et Dan Terry. Au fond, le seul nom
bizarre est celui de Lunceford, les autres étant d’honnêtes orchestres de
danse. Lunceford est en minorité puisqu’il n’est représenté que par une
face, mais une de ses plus belles : T’ain’t what you do. Sans ce petit cygne
au milieu de canards, le disque serait homogène et il reste, comme son nom
l’indique, un bon disque à danser,, illuminé par la présence d’une face de
vrai jazz (Philips B 07.670 R).
 Voici toute une série de 45 tours « extended play » où nous retrouvons
nos jazzmen favoris : Count Basie d’abord, avec Bluebeard blues, Beaver
Junction, Harvard Blues et Bambo. Ces quatre morceaux sont des
classiques de l’orchestre et ne méritent que les éloges les plus sincères ;
applaudissons à leur parution sous cette forme commode (Columbia
ESDF 1010).
Erroll Garner a également les honneurs du 45 avec Talk of the town,
Robbin’s Nest, Sophisticated Lady et How High the Moon. Félicitons-nous
de ce déluge de Garner ; c’est un des plus dignes de notre discothèque. Il est
aidé ici du grand batteur Shadow Wilson et de la basse de John Simmons
(ESDF 1017).
Autre pianiste de génie, mais génie décédé hélas, notre bon ami Fats
sourit sur la pochette qui contient Darktown Strutters bail, Tain’t nobody
biz-nezz if I do, If I were you et Hey Stop Kissin’ my sister, que l’on pourrait
traduire par « Dis, t’as pas fini d’embrasser ma frangine ? » (Voilà un bon
titre de chanson, non ?) Ces quatre morceaux datent de la période 1938-
1940 et sont marqués de l’inimitable patte de Fats. Quatre machins
formidables qu’il ne faut pas rater (VSM 7 EMF 41).
Enfin deux « extended play » consacrés à Lionel Hampton, la coqueluche
de l’Olympia. Certaines des meilleures gravures jamais réalisées par Hamp
se trouvent ici, notamment le Sunny Side où il était entouré de Johnny
Hodges, John Kirby, Cozy Cole, etc. Le célèbre Drum Stomp, Whoa Babe et
Central Avenue Breakdown se retrouvent également sur ce premier recueil
(VSM 7 EMF 43). Le second groupe The Jumpin Jive (on se souvient que
c’était le morceau exhibition de Cab Calloway dans « Stormy Weather »),
Memories of you, un des plus jolis thèmes du jazz, Fiddle Dee Dee et Three
Quarter Boogie. Gravées entre 1939 et 1942, ces quatre faces nous
montrent quelques-uns des plus grands du jazz au sommet de leur forme
(VSM 7 EMF 46).

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 ARTS — 25 mai 1955

LUNCEFORD, LE PRÉSIDENT, GETZ ET

CAMERON

L’apparition récente et le succès d’un orchestre comme celui de Billy

May, excellente formation commerciale dont le mérite essentiel consistait à
recréer une atmosphère rythmique bien particulière, celle de l’orchestre du
regretté Jimmie Lunceford, montre à quel point ce dernier avait su créer
quelque chose de valable, puisque près de dix ans plus tard il inspirait
encore la « pointe de l’actualité ». Il manquait cependant à Billy May, pour
qualifiés que soient ses hommes, cette pléiade de vedettes qui le devinrent
au sein du groupement de Jimmie, les Willie Smith, Sy Oliver, Edwin
Wilcox, etc., solistes et arrangeurs admirables qui donnèrent le meilleur
d’eux-mêmes durant la seconde moitié des années trente.
Les huit morceaux réunis par la marque Allegro Elite et qui viennent de
paraître sur un microsillon datent, malheureusement, de la dernière période
d’enregistrement du groupe en 1946 — et l’absence, notamment, du
formidable drummer James Crawford fait que l’on ne retrouve pas le
« grand » Jimmie des années 1934 à 1941. Néanmoins, cela constitue, pour
la danse, un recueil assez satisfaisant et pour le collectionneur, un
complément qui lui manquait (Allegro Elite LDA-A 84).
Ceux qui continuent à considérer Lester Young comme un des plus
grands solistes qui soient apparus au firmament du jazz (et nous avouerons
être de ce nombre) seront heureux de le retrouver, abondamment enregistré,
sur le microsillon « The President, Lester Young ». On sait que « Prez » est
le surnom du fameux saxo ténor, et jamais il n’a mieux mérité son titre.
Entouré de Ray Brown (basse), Barney Kessel (guitare) et J.-C. Heard
(batterie) pour sept morceaux, il est accompagné de Joe Shulman (basse),
John Lewis (piano) et Bill Clark (drums) pour trois autres. Le style
extrêmement caractéristique de Lester a été copié cent fois, mais ce que l’on
n’a jamais pu imiter, c’est sous ce détachement apparent la chaleur et la
vigueur de son inspiration ainsi que sa richesse inépuisable. On en aura un
aperçu, quand bien même on ne connaîtrait rien de lui, en écoutant ce
remarquable recueil (Blue Star GLP 3517).
Ayant longtemps considéré Stan Getz comme un musicien fort ennuyeux
et, disons le mot, « sous-développé », nous n’en avons que plus de plaisir à
reconnaître ses mérites. Dans un nouveau long-playing (Interpretation by
the Stan Getz Quintet) où il nous semble qu’enfin Getz a quelque chose à
dire et quelque chose d’intéressant. Certes, on trouve dans ce recueil de six
très longs morceaux (c’est un 30 cm. 33 tours) certains des tics particuliers
à nombre de musiciens modernes (d’ailleurs, ceci se sent plus chez ses
compagnons que chez lui-même) ; mais l’ensemble s’écoute avec beaucoup
d’intérêt et est bourré d’heureuses trouvailles (ainsi le solo de basse de
Teddy Kotick sur la discrète section rythmique de Willow, weep for me).
Getz est assisté, outre Kotick, de John Williams et Frank Isola qui
complètent la section rythmique, et de Bob Brookmeyer, un spécialiste du
trombone à pistons que la jeune génération place parmi les tout premiers —
et qui le mérite en tout cas pour sa technique et la propreté de son jeu.
Brookmeyer a joué pour ce microsillon le rôle d’arrangeur, nous apprend la
pochette. Parmi les plus réussies de ces six prestations, on notera un
étonnant Crazy rhythm qui renouvelle cette matière plus qu’éculée avec une
vigueur étonnante et où on appréciera le travail de la section, tout autant que
celui de Getz et Brookmeyer (Blue Star GLP 6997).
Les « anciens » de Saint-Germain-des-Prés se souviennent sans doute de
ce grand gars blond et pâle qui taquinait à l’époque le saxo alto et passait
littéralement sa vie en compagnie des musiciens. Nous parlons de Jay
Cameron, Américain de naissance et Européen d’adoption, qui vient de
réunir trois des jeunes saxos ténors les plus estimés de la place autour de
son propre saxo baryton pour nous donner un microsillon 25 cm très
intéressant : Jay Cameron and his international Saxo-Band. On rapprochera
cette tentative réussie de celle qui avant-guerre nous donna le fameux
Swing n° 1 ; ce disque où Combelle, Ekyan, Carter et Hawkins imposaient
pour la première fois cette formule originale des quatre saxos. Bobby
Jaspar, Barney Wilen et Jean-Louis Chautemps tiennent donc le sax-ténor
aux côtés de Cameron, avec une section composée de Henri Renaud, au
piano, Benoît Quersin (basse) et Mac-Kak (drums). Le résultat de leurs
efforts est plus que satisfaisant : voici un microsillon de classe et de
composition originale, ce qui fait bien plaisir (Swing M 33.341).

*
 ARTS — 8 juin 1955

CLASSIQUES ANCIENS ET MODERNES

Si le piano se prête particulièrement à l’enregistrement microsillon, c’est

que la richesse de l’instrument suffit à faire passer sans ennui les faces de
12 à 15 minutes réunissant 4 ou 5 morceaux ; lorsque l’interprète est Earl
Hines, un des grands contemporains ce « sans ennui » devient « avec un
intérêt prononcé ». Hines, qui a dépassé de peu la cinquantaine est le père
d’un style pianistique caractérisé par sa netteté et sa découpe extrêmement
remarquables qui lui ont valu le nom de « trumpet-piano style ».
C’est une sorte de dialogue des mains — dialogue qui n’exclut pas les
brutales oppositions et fourmille de syncopes originale et logiquement
amenées.
Les huit morceaux que Columbia a réunis sur le PF 1036 ont été
enregistrés en 1950 à New York et Hines y est accompagné par le drummer
J. C. Heard et le bassiste Al Mc Kibbon que les amateurs de jazz se
souviennent avoir applaudi dans l’orchestre de Gillespie en 1948. Ce sont
des interprétations excellentes de grands classiques du jazz et de quelques
thèmes moins connus voici un disque de haute qualité qui ne déparera pas la
collection du jazzophile le plus intransigeant Microsillon 33 tours Columbia
FP1036).
D’intérêt au moins équivalent, voici, sous forme de deux microsillons 45
tours à durée prolongée (puisque tel est leur nom barbare), des faces
classiques de Louis Armstrong gravées entre 1926 et 1928, période que
certains considèrent comme la plus inspirée du grand créateur. Les
pochettes indiquent le personnel exact de ces enregistrements ; qu’il nous
suffise donc de dire que l’on relève au passage les noms de Johnny Dodds,
Lil Armstrong, Kid Ory, John St. Cyr, Baby Dodds, Zutty Singleton...
Voici les titres : Twelfth Street Rag, S.O.L. Blues, King of the Zulus,
Lonesome Blues, Potato Head Blues, Basin Street Blues, Melancoly Blues et
Struttin’ with some barbecue.
 Ceux qui ont usé leurs 78 tours à force de les jouer se réjouiront de
retrouver tout cela présenté sur le 45 tours si commode, et les néophytes qui
n’étaient pas encore au monde à l’époque où Louis enregistra ces perles ont
une belle occasion d’enrichir leur discothèque classique (Columbia
ESDF 1012 et ESDF 1013).
Il y a déjà dix ans que le monde du jazz découvrait avec surprise les
noms de deux grands jazzmen dont l’un, hélas, est disparu récemment
(Charlie Parker, puisque c’est de lui qu’il s’agit) et dont l’autre,
heureusement ne donne pas le moindre signe de fatigue, Dizzy Gillespie.
Pathé a groupé quatre faces de Gillespie et Parker qui comptent parmi les
plus célèbres de l’impérissable équipe : voici avec le concours d’Al Haig,
Curley Russell, Sidney Catlett (lui aussi prématurément disparu),
Shaw’Nuff, Salt Peanuts et Lover Man, avec la voix de la « divine » Sarah
Vaughan !
Stupendous, avec Parker seul, Howard Mc Ghee à la trompette et une
bonne section, complète le recueil. Exemples typiques de ce que l’on a
appelé le bop et qui est tout simplement une évolution naturelle — bien que
révolutionnaire en apparence — du jazz, ces archétypes méritaient ce
support d’honneur. (Microsillon 45 EA 30 Pathé.)
Enfin à tous ceux qui, outre le jazz, apprécient la chanson américaine,
nous recommanderons sans réserve la voix gaie et bien timbrée de Kay
Starr, et le disque Capitol H 363. Chansons classiques ou fantaisistes, cette
personne aux poumons d’acier encore qu’elle sache détailler avec beaucoup
de « feeling » la ballade sentimentale.
Elle est assistée dans sa tâche par le solide orchestre d’Harold Mooney.
Et pour les amateurs de Sinatra, voici le microsillon « Young at Hearth »
où le chanteur numéro un des États-Unis déploie l’éventail de ses qualités,
sur lesquelles nous nous sommes assez étendu par le passé pour nous
dispenser de revenir. Ce Sinatra est aussi bon que les précédents (Capitol
EAP 1-510).
 ARTS — 29 juin 1955

NOUVEAUX CLASSIQUES

Parmi les nouveaux classiques du jazz, ceux des débuts de l’ère du

« bop » (comme on l’appelle abusivement...), peu de disques ont laissé en
Europe une empreinte plus profonde que les huit faces enregistrées par le
trompette Miles Davis et un groupement qui comprenait, avec des variantes
de personnel, quelques-uns des musiciens les plus intelligents de la nouvelle
école. Ne citons que pour mémoire le trombone Kai Winding, Lee Konitz à
l’alto, Gerry Mulligan au baryton, Max Roach aux drums, John Lewis au
piano... nous en passons et des meilleurs. Les séances d’enregistrement
auxquelles nous faisons allusion se déroulèrent le 21 janvier 1949, le 22
avril de la même année et le 13 mars 1950.
Les résultats en furent remarquables. À la fois sous l’impulsion du chef,
Miles Davis, et des arrangeurs Gerry Mulligan et Gil Evans, la musique qui
sortait de ces séances ne ressemblait à rien de ce que l’on avait entendu
jusqu’alors ; sans viser à l’effet facile, s’attachant à fondre entre eux des
timbres parfois insolites comme celui du cor de Junior Collins ou du tuba de
John Barber, les responsables de cette entreprise réussirent à graver des
cires dont l’originalité reste frappante aujourd’hui même que leur leçon a
été assimilée. La maison Capitol, dans la série « Classics in jazz », a été
bien inspirée de les publier sous la forme de deux albums « extended play »
45 tours qui constituent une des pièces basiques de la discothèque de
l’amateur moderne (Capitol EAP 1-459 et 2-459).
Nous n’avons pas rendu compte d’un microsillon déjà un peu plus ancien
de la même série « Classics in jazz », celui de Woody Herman. Ce dernier,
clarinettiste moyen, est surtout connu comme chef d’une des bonnes
formations blanches d’après-guerre. Le temps est passé où il arrivait en tête
des référendums américains... c’était en 1945, et bien des valeurs un peu
soufflées se sont rétablies depuis à leur plus juste place, mais il n’en reste
pas moins que Woody Herman sut s’entourer de bons arrangeurs et de
musiciens solides et acquérir un style assez personnel. Les enregistrements
groupés sur le présent disque comportent notamment le fameux Early
Autumn, dont on appréciera l’arrangement caractéristique, le non moins
célèbre Lemon Drop, et six autres gravures dignes d’être écoutées ; sans
atteindre au génie, c’est là du bon travail de grande formation et certains
solistes émergent du lot avec vigueur (Capitol 33 tours H 324).
Parmi les séries variées publiées chez Capitol, il y a aussi les quatre
microsillons The History of jazz qui essaient, d’une façon peut-être un peu
artificielle puisqu’on n’y fait pas appel aux cires originales, de recréer les
divers styles les plus notables de l’évolution du jazz. Le dernier volume de
cette série comporte une face de Coleman Hawkins, une face de Jay
McShann — l’orchestre où Charlie Parker fit ses débuts —, le trio King
Cole, Billy Butterfield, Benny Carter, Bobby Sherwood, Eddie Miller et
Stan Kenton. Assortiment varié, on le voit, dans lequel on peut trouver de
l’honnête, du bon et même du très bon ; le très bon, selon nous, est cet
arrangement de Benny Carter sur Love for Sale où l’on entend trop
brièvement Jay Jay Johnson et où l’alto de Benny fulgure avec sa souplesse
et son brillant habituels. Un recueil fort commode pour danser, en tout cas
(Capitol H 242).

*
 ARTS — 13 juillet 1955

« VOIX D’AMÉRIQUE »

Une intéressante série de microsillons 45 tours est actuellement en cours

de publication chez Philips sous le titre générique « Music from U.S.A. », et
comporte notamment des enregistrements de cinq chanteurs ou chanteuses
qui occupent outre-Atlantique des places très voisines du sommet. Aux
dames d’abord : voici Rosemary Clooney, Jo Stafford et Doris Day. Chez
les messieurs, Frankie Laine et Frank Sinatra. Remarque générale : saluons
les techniciens : tous ces enregistrements sont réalisés d’une façon
impeccable ; ils ont en commun une sorte de perfection qui est très rarement
atteinte par les disques de « variétés » français. La règle des studios français
est de prier l’artiste de se débrouiller pour que cela marche et non pas de
prier les techniciens de se débrouiller pour prendre l’artiste sans le gêner
(détail qui a une certaine importance). Mais ne ronchonnons pas...
Voix fraîche, franche et rythmée, voici Doris Day dans Ready Willing and
Able, when the red red robin, et plus tendre et langoureuse dans Secret Love
et If I give my heart to you, deux ballades dont la seconde est un peu
rengaine. Jo Stafford se spécialise dans le « standard », les chansons
« toujours vertes », telles que Dancing in the Dark, Night and Day ou Make
love to me à laquelle, selon l’étiquette, n’ont pas collaboré moins de sept
auteurs. Plus dramatique que Doris Day, Jo Stafford a comme elle une
diction parfaite et une mise en place impeccable...
Et à l’audition, on s’aperçoit que ce Make love to me est un nouveau nom
greffé sur le vieux Jarrm babies blues, devenu ensuite Tin roof blues que
tous les amateurs connaissent. Rosemary Clooney, dans le civil Mme José
Ferrer, a gravé le Petit Cordonnier, pour faire plaisir à Révil et Lemarque,
des chœurs l’y soutiennent, et un accompagnement très cordonnier. C’est, si
l’on peut dire, une chanteuse d’un modèle plus viril que ses deux consœurs,
mais elle possède les mêmes qualités professionnelles.
 De Frank Sinatra, on sait le bien que nous pensons : ce microsillon ne
nuit pas à sa réputation et les thèmes en sont, comme toujours,
admirablement choisis. Enfin Frankie Laine, connu en France surtout par
ses imitateurs, mérite qu’on l’écoute ; sa voix « du tonnerre » n’est jamais
indifférente malgré les quelques trucs systématiques qu’il utilise.
Souhaitons que Philips n’en reste pas là (Doris Day : n° 429 032
BE. Stafford : n° 429 031 BE. Clooney : n° 429 033 BE. Sinatra : n°
429 034 BE. Laine : n° 429 015 BE).
Un autre 45 tours vocal digne d’être écouté vient de recevoir l’Oscar
1955 de l’Académie du jazz : le disque de Sarah Vaughan intitulé Images. Il
contient Shulie a bop, une composition de Vaughan et Treadwell (Treadwell
est le mari de la Vaughan en question) qui permet à Sarah de prouver son
sens profond du jazz, Lover-man, le succès de Davis et Ramirez, Body and
Soul, un classique de la chanson américaine, et enfin une des plus jolies
compositions du team Burke et Van Heusen : Polka dots and moonbeams,
chanson absolument ravissante que l’on ne se lasse pas d’écouter. Voici un
Oscar mérité : Sarah Vaughan est une grande chanteuse de jazz et une
grande chanteuse tout court (Mercury MEP 14 072).
Capitol nous administre, avec une vigueur digne d’éloges la voix
surprenante de Gloria Wood, qui accompagnée par l’orchestre de Pete
Candoli, se livre à une extraordinaire démonstration de souplesse vocale et
de technique sans compter un sens du jazz peu commun. Utilisée comme un
instrument, sa voix joue exactement le rôle de l’un des éléments de
l’orchestre... un orchestre qui ne renâcle pas sur la lecture si l’on en juge par
les arrangements. Un des disques les plus excitants du domaine « variétés »
actuel (Capitol EAP 1538).
Enfin voici l’admirable Billie Holiday, accompagnée par Teddy Wilson,
dont Columbia a l’excellente idée de publier un recueil en 33 tours. Dix
interprétations célèbres de Billie, gravées entre 1936 et 1940 (on trouve au
verso de la pochette le détail du personnel) figurent sur ces deux faces ;
parmi lesquelles Boby and Soul, le fameux Billie’s Blues, et le non moins
fameux Falling in love again qui n’est autre que la version anglaise du
thème immortel de l’Ange bleu : Ich bin von Kopf zu Fuss, que chantait
Marlène...
Outre la voix si caractéristique de Billie, avec son timbre félin et pervers,
on entend ici tous les grands musiciens qui, à l’époque, constituaient
l’avant-garde du jazz et dont Billie, avec un sens très sûr, aimait à
s’entourer (Columbia FP 1044).
Ne terminons pas cette chronique sans mentionner une réédition attendue,
celle en 45 tours, des inoubliables interprétations de la grande chanteuse de
blues Bessie Smith. Cold in Hand Blues, Saint-Louis Blues, Cemetery
Blues, Any woman’s blues sont des cires qui furent gravées voici trente ans ;
elles conservent la poésie et le « feeling » qu’elles avaient à l’époque et sont
un témoignage vivant de l’art âpre, gauche et puissant d’une des artistes
noires les plus populaires de l’histoire du jazz (Columbia ESDF 1 019).

*
 ARTS — 27 juillet 1955

RÉÉDITIONS ATTENDUES

Comme toutes les fois que cela se produit, nous allons commencer par
répandre des fleurs sur les autels de ceux qui viennent de rééditer dix faces
de Duke Ellington datant d’une de ses périodes créatrices les plus
vigoureuses puisqu’elles ont été enregistrées en 1938 et 1939. En voici la
liste : Solid old man, Smorgasbord and Schnaps Cotton Club Stomp,
Prologue to a black and tan fantasy, A blues serenade, The New East St
Louis Toodle-O, Portrait of a Lion, Gipsy without a song, The Gal from
Joe’s et le fantastique Braggin’in brass. On conviendra aisément qu’il s’agit
là d’une intéressante sélection ! C’est l’époque où l’orchestre comporte ces
solistes qui l’ont rendu célèbre et qui se nomment Barney Bigard
(clarinette), Cootie Williams et Rex Stewart (trompettes), Tricky Sam
Nanton, Juan Tizol (trombones), Johnny Hodges, Harry Carney (saxos). On
mesure à réécouter ces faces déjà vieilles de seize ou dix-sept ans à quel
point l’avance de Duke en matière de jazz était énorme ; elles n’ont pas une
ride et « swinguent » aussi allègrement qu’à leur parution. S’il fallait en
souligner certaines, arrêtons-nous un moment sur la beauté du thème de
Gipsy without a song, la gaieté de Gal from Joe’s, et l’extraordinaire tour de
force de mise en place qu’est Braggin’in brass. (Pathé P.A.C. 1 002, 33 cm
microsillon).
Complétant et augmentant notre plaisir, Columbia, à son tour, réédite en
45 tours quatre plages de 1947 et de 1951 du même Ellington. L’orchestre a
subi de profondes modifications que l’on pourra constater au dos de la
pochette où se trouve le détail du personnel. Il y a là Hy a Sue, Three cent
stomp, Smada et Brown Betty. Mais l’atmosphère ellingtonienne, elle, est
toujours là, et l’on ne saurait s’en passer ni s’en lasser (Columbia E.S.D.F.
1 015,45 extended play).
Voici maintenant Fats Waller, notre bon gros Fats, qui est mort
physiquement mais qui garde sur cire une vitalité prodigieuse. Quatre
thèmes, dont deux qu’il composa lui-même et qui sont d’ailleurs des
classiques du jazz (Honeysuckle Rose et Blue, Turning grey over you), sont
rassemblés sur un 45 tours et l’on y peut entendre les solistes Bill Coleman,
Herman Autrey, Al Casey, etc. Le Twelfth Street Rag déchaîné qui, avec le
joli Baby Brown complète la sélection, est un des morceaux les plus
dynamiques enregistrés par Fats ; et Dieu sait !... (Voix de son Maître 7
EMF 38).
La marque Coral poursuit, elle aussi, un bel effort de réédition. Le
volume 14 de la série « Connaissance du jazz » sera à ce titre très apprécié
des amateurs. Il réunit, sur un 45 prolongé, deux faces de Luis Russell et
son orchestre et deux faces d’Andy Kirk et son orchestre (où brillait la
fameuse pianiste-arrangeuse Mary Lou Williams).
Luis Russel a dirigé un des premiers grands orchestres de jazz et a
compté dans ses rangs de très grands solistes, tels Henry Allen (trompette)
ou Albert Nicholas (clarinette). Les deux morceaux que nous avons ici sont
Saratoga Drag et Case on Down dont il écrivit les arrangements. Quant à
Andy Kirk, on trouvera par exemple dans sa première face le fameux ténor
Don Byas, dans la seconde, le trompette Harold Baker, qui devait s’illustrer
chez Ellington. Floyd’s Guitar blues, dû à son guitariste Floyd Smith, est un
des premiers enregistrements de guitare électrique et n’est pas intéressant
qu’à ce seul titre, car il constitue un fort beau solo (Coral E.C.V. 18 040).
Et voici maintenant quelque chose de fort ancien puisqu’il s’agit de
morceaux enregistrés par le clarinettiste le plus représentatif, selon les
puristes, du style Nouvelle-Orléans. Il s’agit de Johnny Dodds, dont on nous
donne Perdido Street Blues, Gatemouth, Too Tight et Papa Dip. Johnny
Dodds y est entouré du grand cornettiste George Mitchell, de Kid Ory
(trombone), Joe Walker (alto), John Saint Cyr (banjo). Les quatre faces
datent de 1926 et sont caractéristiques du style primitif qu’ont remis à la
mode les jeunes « revivalistes ». Un disque de collectionneur s’il en fut
(Columbia E.S.D.F. 1 028).
On retrouve le trombone Kid Ory armé de la baguette du chef dans une
dernière série plus récente (octobre 1946) qui paraît également chez
Columbia. Tiger Rag, The world is jazz crazy, Mahogany Hall Stomp,
Georgia camp meeting sont les titres interprétés par la petite formation où
se distinguent Papa Mutt Carey, Barney Bigard, Buster Wilson, Bud Scott,
etc. Voici du Nouvelle-Orléans moderne mais interprété par d’authentiques
anciens ; l’esprit n’a pas changé si la technique de l’enregistrement s’est
améliorée. Encore un disque qui réjouira les nombreux amateurs de cette
joyeuse musique (Columbia E.S.D.F. 1 016.)

*
 ARTS — 17 août 1955

DANSEZ SUR 45 TOURS

De Woody Herman et son orchestre, voici sept plages réparties sur deux
microsillons 45 tours. Wild Apple occupe une face entière de sept minutes,
et c’est une occasion d’entendre abondamment les solistes de la troupe,
notamment les trompettes et les saxes qui se livrent à quelques exercices
bien venus sur ce nouvel arrangement du vieux Apple Honey. Il y a plein
d’atmosphère avec Strange, sur un rythme jazzo-cubain, encore plus de
sentiment dans Misty morning et les quatre autres morceaux ne lui cèdent en
rien. C’est du travail solide, bien en place, avec de bons arrangements c’est
absolument l’idéal pour la danse on remarquera encore un beau
rajeunissement de la Cucaracha, traitée en mambo et avec vigueur (Capitol
E.A.P. 1-560 et 2-560).
Sal Salvador et son quartette, avec Round Trip et Cabin in the sky,
viennent d’être édités, si l’on peut dire, sous l’égide de Stan Kenton, dans la
série « Kenton présente... ». On devine qu’il s’agit à d’un petit groupement
extrêmement moderne ; a guitare de Salvador, fort bien enregistrée, donne
une idée des possibilités de cet excellent musicien. C’est à, si l’on veut, de
l’avant-garde standardisée, mais c’est une excellente démonstration
technique, brillante et solide à la fois (Capitol 6 F 65 005).
Et voici Bill Holman, autre membre de l’orchestre Kenton ; on lui a
attribué, à lui aussi, huit morceaux dont il est d’ailleurs l’auteur. Ce sont On
the town, Locomotion, Jughead,, Back to minors, Sparkle, Tanglefoot, Song
without words et Awfully Busy. Huit morceaux et huit musiciens. Unrésultat
du même ordre que celui de Salvador : une musique assez travaillée, un peu
froide mais extrêmement soignée et d’un niveau plus qu’honorable. Une
place importante est faite aux solistes. Cette revue de détail de l’orchestre
Kenton, débarrassée de la prétention du chef, est fort intéressante et mérite
l’audition. Chaque face vaudrait une analyse : ceci, croyons-nous, est la
meilleure recommandation que l’on puisse faire de ces deux disques
(Capitol E.B.F. 1-6500 et -6500).
 Chez Vogue, on donne aussi dans le moderne, voici un bon exemple du
genre, le quartette du saxo ténor Zoot Sims. Tenorly, Slingin’hash, Night
and day et Don’t worry about me, un air qui revient à la mode, font l’objet
d’un 45 tours prolongé digne d’un excellent accueil. Enregistrés à Paris
avec une section rythmique composée de Jerry Wiggins (piano), Kenny
Clarke (batterie) et Pierre Michelot (basse), ces quatre morceaux ont été
gravés en 1950, à l’époque où Sims jouait dans la formation de Benny
Goodman. Sonorité solide et généreuse, swing constant, Zoot Sims se situe
dans la lignée de saxo ténors classiques. On remarquera l’intéressant travail
de Wiggins au piano, et le bon soutien de la section (Vogue E.P.L. 7063).
Jean-Pierre Sasson peut être considéré comme un « underrated
musician » — ou musicien sous-estimé — selon l’expression des critiques
américains. Il vient se rappeler à notre souvenir avec un bon petit recueil
qui est en même temps un hommage à Django, « Musique pour deux ».
L’attaque nette, le joli phrasé de Sasson sont extrêmement agréables. Les
tempos choisis ressortissent tous à la catégorie slow : un disque d’ambiance
s’il en fut, et qui mérite mieux que cette appellation. Summertime, Portrait
of Django, The High and the mighty, There’s a small hotel, sont
pratiquement quatre soli de Jean-Pierre Sasson, excellent guitariste à qui La
Voix de son Maître a intelligemment rendu justice (Voix de son Maître 7
E.M.F. 49).
Deux des meilleurs extraits du concert de Carnegie Hall 1938. Stompin’at
the Savoy et Dirry spells, paraissent chez Philips à l’enseigne du Benny
Goodman Quartet. On se doute que le clarinettiste y est accompagné de ses
deux compères, Gene Krupa (batterie) et Teddy Wilson (piano), et que
Lionel Hampton vient glisser son grain de sel — et un fameux grain de sel.
C’est fait tout exprès pour la danse, et par des gens qui savent ce qu’il faut
(Philips 429 003 B.E.).
Et maintenant, trouvez un cavalier, mesdemoiselles, et vous, jeunes gens,
dénichez une jolie partenaire... vous avez là de quoi danser une heure ou
deux...

*
 ARTS — 31 août 1955

CHANTEZ EN VOUS REPOSANT

Frank Sinatra, notre faible avoué, est encore là aujourd’hui, avec quatre
jolies chansons publiées par sa marque habituelle, Capitol, et fort bien
accompagnées — comme toujours. Don’t worry about me fut un des grands
airs à succès de l’avant-guerre. Cette nouvelle version renouvelle
plaisamment cette ballade un peu trop sentimentale. Un vieux classique I
love you, swingué par l’orchestre de Billy May avec un rythme très
luncefordien. Au verso, le succès du film La Fontaine des amours : Three
coins in the fountain et My one and only love, tous deux (comme Don’t
worry) accompagnés par l’orchestre de Nelson Riddle. Même si l’on n’aime
pas Sinatra, il semble difficile de rester insensible à l’excellence de la
réalisation technique. Chapeau à Capitol ! (Capitol E.A.P. 1-542.)
« Si je vous donne mon cœur, Prenez ma main, Papa aime le mambo,
Apprenez-le-moi ce soir. » Voici la traduction des quatre titres interprétés
par King Cole dans un de ses derniers disques. Nelson Riddle le soutient au
long des deux premiers que l’on peut d’office, par conséquent, ranger dans
la catégorie « ballades », et Billy May dans les deux seconds — qui sont,
tout naturellement, plus nerveux. La moins bonne de ces quatre faces serait
Papa loves mambo, un air pas très inspiré dont les paroles ne le sont guère
non plus, mais les rois autres sont du meilleur King Cole de charme, et si on
regrette toujours un peu qu’un pianiste de cette qualité sacrifie à la vogue de
la chanson, on l’aime bien quand même ! !... (Capitol E.A.P. 1-9120.)
Pratiquement inconnu en France, Sammy Davis Junior est une grande
vedette sans avoir un petit quelque chose, et il en reste toujours quelque
chose à l’enregistrement. Quatre chansons, dont trois classiques du jazz :
Please don’t talk about me when I’m gone, You are my lucky star, The way
you look to night — et un air moins connu Smile, darn you, smile que l’on
pourrait traduire : « Ris donc sacré nom, ris donc »... Il ressort de ce
premier disque paru en France que Davis un côté chanteur naturel assez
rafraîchissant, et qu’il est fortement marqué par le jazz et les chanteurs bop,
ce que nous ne saurions lui reprocher. Un excellent soutien rythmique
caractérise ces quelques faces que l’on choisira indifféremment pour les
écouter ou pour danser. Un disque très simple, un chanteur très détendu.
La marque Coral, distribuée par Vogue, vient de publier toute une série
de chansons américaines enregistrées par des artistes ou des groupements...
en vogue aux U.S.A. D’abord, les Modernaires un bon recueil qui s’ouvre
par une savoureuse parodie des succès de « juke boxes » américains, New
juke box Saturday night. Les Modernaires eux-mêmes, groupe de chanteurs
de l’orchestre Glenn Miller, sont admirablement encadrés par les orchestres
de George Cates et Fran Scott. La parodie de King Cole du second morceau
est une des meilleures... mais il faudrait les citer toutes ; dynamique et
réjouissant, voici un disque à retenir Coral E.C.V. 8 046).
Les sœurs McGuire, entre lesquelles on aurait du mal à choisir s’il faut en
croire la photo de la pochette, font l’objet d’une autre publication Coral.
Comme Sammy Davis, elles font partie de la nouvelle génération de
vedettes lancées outre-Atlantique par la télévision. Encore un de ces
exemples, si fréquents en Amérique, de perfection technique, acquise au
prix d’un énorme travail et d’une coopération parfaite de l’équipe
technique. Mise en place impeccable, sens du rythme sans défaut, timbre
séduisant... vivent les McGuire sisters et les chansons américaines (Coral
E.C.V. 18 043).
Et voici Teresa Brewer... encore une personne à qui l’on ferait volontiers
un peu la cour... Une sorte d’Aznavour femelle pour le tempérament (c’est
dire qu’elle en a plus que sa part), une jolie voix métallique et claire, cette
chanteuse de vingt-quatre ans à un petit côté incendiaire qui est sûrement un
bel atout pour interpréter Let me go, lover ; et dans une chanson comme
Skinnie Mimie (fishtail) on reste reste assez éberlué devant la perfection
d’une diction qui ferait passer Yvette Guilbert, pour une bafouilleuse... on
comprend jusqu’à la moindre virgule. Cent pour cent pour Teresa Brewer...
c’est tout ce que nous pouvons ajouter. Achetez les yeux fermés (Coral
E.C.V. 18 047).

*
 ARTS — 21 septembre 1955

MUSIQUE ULTRA-MODERNE

Au programme d’aujourd’hui, quelques musiciens d’avant-garde. Et pour

commencer, le trompette Shorty Rogers et ses « géants » (Shorty veut dire :
tout petit). Entouré du saxo alto Art Pepper et du ténor Jimmy Giuffre, du
cor John Graas et du drummer Shelly Manne, pour ne citer que ces noms
célèbres. Shorty Rogers, s’effaçant à l’occasion devant ces brillants
seconds, a gravé chez Capitol huit plages dont on nous donne, chose fort
utile, le personnel détaillé. On ne pourra que répéter, à propos de cette
« West coast music » les commentaires habituels : voici d’excellents
musiciens professionnels, exécutant une musique que l’on aime ou non,
dans un style caractéristique qui tendrait à lasser à la longue mais qui à dose
moyenne est intéressant et fort riche en trouvailles astucieuses. Exercices de
style techniquement remarquables (Capitol E.A.P. 1-294 et 2-294).
Le trio Claude Williamson paraît dans la série « Kenton présente ».
Pianiste de talent, il nous administre huit échantillons de virtuosité dont un
Salute to Bud à retenir. Autres thèmes : Thou Swell, Indiana, etc., et
diverses compositions de Claude lui-même. Toucher précis et net, sonorité
pleine et mate, tels sont les attributs de Claude Williamson, un artiste
décidément plus qu’honorable qui n’évite pas certains clichés modernes
mais qui a quelque chose à dire (Capitol 1-6502 et 2-6502).
Miles Davis, entouré notamment du trombone J.-J. Johnson, de Kenny
Clarke (drums) et Oscar Pettiford (basse), a enregistré chez Vogue quatre
faces fort indispensables à ceux qui comme le signataire de ces lignes le
considèrent comme un des musiciens sensibles et intelligents — révélés au
cours de ces dernières années — et ils ne sont pas si nombreux. Avec
Chance it, une composition de Pettiford, et Woody’n you, le thème célèbre
de Gillespie, Donna, un arrangement de Mc Lean (que l’on entend dans le
disque au saxo alto) et le fameux standard Yesterdays, voici un 45 tours bien
rempli. Miles est spécialement en valeur sur Yesterdays, mais les soli
abondent et l’intérêt ne faiblit pas un instant (Vogue E.P.L. 7 064).
*
 ARTS — 19 octobre 1955

POUR DANSER OU POUR ÉCOUTER

Le volume 2 des enregistrements de l’orchestre Les Brown, paru chez

Coral (Concert at the Palladium, disque C.V.M. 35002), ne le cède en rien
au premier ; cette bonne formation homogène et équilibrée, nous régale
encore ici de onze arrangements bienvenus qui, à l’occasion, mettent en
valeur les solistes de l’orchestre, en particulier Don Fagerquist, Dave Pell et
Ronnie Lang, respectivement trompette, alto et ténor. L’enregistrement
réalisé sur place pendant une « dance session » est de très bonne qualité et
les amateurs de danse ne regretteront qu’une chose, c’est que l’orchestre de
Les Brown ne joue pas à Mimi Pinson ou dans quelque autre lieu
accessible.
Les enregistrements de Stan Kenton sont déjà nombreux, mais nous
n’avons pas rendu compte de cet « Encores » à la couverture bleue très
« dalinienne », où Stan réunit huit de ses interprétations les plus connues.
Sans considérer l’orchestre Kenton comme cette pointe de l’avant-garde
dont il jouerait volontiers le rôle, on ne peut dénier à cette formation un soin
dans la mise en place et une qualité technique qui font merveille pour la
danse... à condition de n’avoir pas les jambes trop rouillées, car le choix des
tempos est souvent hardi : à titre d’exemple, écoutez seulement la plage
Lover et vous verrez ce que nous voulons dire... Pour préciser notre pensée,
disons que nous recommandons ces deux faces comme matériel
d’entraînement à l’intention des hardis novateurs de dancing. La gravure,
comme celle de tout ce qui sort sous l’étiquette Capitol, est admirable
(Capitol H 155).
Et revenons à des tempos plus orthodoxes avec cette réédition de vieux
classiques du jazz que nous offre Columbia sous le titre « Rendez-vous at
the Sunset Cafe ». C’est notre étonnement permanent de constater
l’engouement actuel du public pour la musique 1925... telle qu’elle est
exécutée en 1955. Voici dix enregistrements de Louis Armstrong qui datent
à peu près de l’époque en question et qui sont certainement plus
authentiques que la majorité de ce que l’on publie sous l’étiquette à la
mode... Écoutez-les et vous constaterez que la vraie musique de jazz de
1925 avait plus de consistance et de vigueur que celle que l’on débite au
kilomètre aujourd’hui. Ces dix faces du Hot Five, où l’on entend, outre
Louis Armstrong, Johnny Dodds, Kid Ory, Lil Hardin et John Saint Cyr,
n’ont pas une ride, bien qu’il s’agisse pour la plupart d’enregistrements
mécaniques !... Le savoureux banjo de John Saint Cyr vaut à lui seul
l’audition. Un bon disque de collection (Columbia FP 1053).
À notre grande joie, les rééditions de Duke Ellington se succèdent chez
Pathé Marconi ; voici, sous le numéro FP 1055 et l’étiquette Columbia, une
des plus belles séries de faces encore publiée. On y trouvera notamment le
rare Raisin’ the rent, le délicieux Drop me off at Harlem, Blue tune, Merry
go round, et six autres plages tout aussi remarquables. Le swing dégagé par
cet orchestre dès l’époque 1930 est déjà incomparablement plus réel que
celui de formations qui se couronnaient durant la même période de titres
ronflants autant qu’immérités. Tous les immortels solistes du Duke, Bigard,
à la clarinette ; Hodges, à l’alto ; Harry Carney, au baryton ; le regretté
Tricky Sam, au trombone ; Rex Stewart et Cootie Williams, à la trompette...
et on en oublie, sont là au meilleur de leur forme. La vérité évidente
apparaît une fois de plus : Duke a été, est et restera toujours le plus grand
des compositeurs chefs d’orchestre que le jazz ait connus. Un des vingt
disques de base de toute collection sérieuse, voilà ce qu’est ce Jazz Cocktail
Columbia...

*
 ARTS — 2 novembre 1955

DU PIANO ENCORE ET TOUJOURS

Capitol, nous voilà... prêt à vous remercier de ce superbe cadeau : trente

centimètres d’Ellington en microsillon 33 tours... et d’Ellington en piano
solo, s’il vous plaît. Solo, ou accompagné d’une discrète section rythmique.
« Tous ces morceaux ont été enregistrés pendant la nuit, aux studios
Capitol de Melrox Avenue, à Hollywood, sans aucune répétition ni plan...,
c’est arrivé, voilà tout... » Ainsi s’exprime le verso de la pochette, et rien ne
traduirait mieux l’impression de détente que l’on ressent à l’audition de ces
versions d’Ellington par lui-même. Jamais le Duke n’a prétendu passer pour
un virtuose du piano ; mais son jeu inimitable, cette façon qu’il a de jouer
avec son clavier comme un gros ours, le caressant pour le gifler soudain
d’un coup de patte velue, cette attaque qui va parfois jusqu’au coup de
matraque sur la note, et cette sonorité claire et ronde, tout cela n’appartient
qu’à lui et suffit à en faire un des pianistes de jazz les plus passionnants. De
jazz ? C’est un peu limiter le Duke, dont certaines compositions s’écartent
de cet idiome, en restant de la belle musique tout court. Rien de plus qui
porte le joli numéro T 477.
« Solo Flight », un 25 cm, 33 tours, du prestigieux Erroll Garner, paraît
chez Philips et réunit huit excellentes plages de ce pianiste si apprécié — et
à si juste titre — des jazz-fans.
Il contient du grand Garner, volubile et lyrique ; du Garner, carré, nourri
et puissant ; du Garner nerveux et délié ; bref, du Garner, sous tous ses
aspects bien connus de ses partisans. Cocktails for two est un prétexte à
riches arpèges, It dont mean a thing répond bien à sa définition, tout en
acquérant de curieux rapports avec le fameux prélude en do dièse mineur de
feu Rachmaninov (non point tant dans son esprit que dans l’introduction des
accents). Chopin Dupressions réjouira l’âme de ceux qui n’ont point peur
de chatouiller un peu la perruque des classiques et fera hurler les autres,
Love me or leave me... et la suite... combleront les garnerophiles fort
abondants sous nos latitudes (Philips BO 1602 R).
« Fats à Londres » réunit sur un microsillon 30 cm, un certain nombre
d’enregistrements du défunt maître du piano... et de l’orgue, car il se trouve
que ce disque rassemble toute une série de plages d’orgue gravées lors d’un
séjour de Fats dans la capitale des Godons. Douze morceaux en tout dont
huit où Fats joue de l’orgue. C’est dire que ce bon disque vient combler une
importante lacune, les morceaux en question étant jusqu’ici généralement
introuvables en France. Fats est trop connu pour que nous revenions ici sur
son talent « contagieux », et la pochette comporte en outre une abondante
documentation. A ne pas manquer (Voix de son Maître, FELP 133).
Le quartette Dave Brubeck s’est hissé en Amérique au faîte de la
popularité et jusqu’ici est fort peu représenté sur le marché français.
Saluons donc avec intérêt la publication par Philips de cet extended play qui
réunit deux longues interprétations de la formation, Take the A train et Out
of nowhere. On pourra y entendre abondamment le saxo alto de Paul
Desmond, au style résolument « cool », qui a une certaine abondance
d’idées mais une sonorité un peu maigre à notre goût (il joue toute la
première moitié d’Out of nowhere). Brubeck, lui-même s’écarte souvent,
évidemment, de la conception du piano « à dix doigts » chère au regretté
Fats pour créer des lignes mélodiques dépouillées non sans rapport avec les
inventions de Basie, qu’il vient soudain étoffer d’harmonies brutales, pour
se livrer avec Desmond à de petits jeux fugués pas dénués d’attrait. On
regrettera la monotonie de la section rythmique, mais dans l’ensemble, on
reconnaîtra que — quand ce ne serait que pour se familiariser avec Brubeck
—, ce disque ne manque nullement d’intérêt (Philips, 429-018 BE).

*
 ARTS — 11 janvier 1956

QUELQUES CLASSIQUES

Trois fameux pianistes de boogies-woogies ont gravé le premier extended

play de la pile de classiques que Pathé Marconi vient de jeter (à notre
grande joie) sur le marché. Il s’agit d’Albert Ammons, de Meade Lux Lewis
et de Pete Johnson. Quatre boogies typiques, gravés entre 1936 et 1939 ;
pour l’un d’eux, Cafe Society Rag, nos trois lurons sont ensemble, et le
résultat ne laisse rien à désirer. Puissance, équilibre, vigueur, et cette
savoureuse monotonie du boogie sont présents à l’appel. Amateurs, sortez
vos sous (Columbia ESDF 1024.)
Classiques aussi — et introuvables jusqu’ici — huit morceaux gravés par
ces merveilleuses petites formations extraites de l’orchestre de Duke pour
enregistrer en studio aux alentours de 1938. Rex Stewart signe Tea and
Trumpets et The Back room romp : Cootie, le poignant Delta Mood et The
Boys from Harlem, Barney Bigard est le responsable des quatre autres :
Honey Hush, Just another dream, Mardi-gras Madness et Watch the Birdie.
Autant de petits chefs-d’œuvre, sans aucune exagération. Il y a des années
que l’on espère sans y croire leur parution en France, mais les transferts
d’étiquettes ont introduit une telle confusion sur le marché que l’on ne sait
plus où on en est. Regrettons seulement que n’aient pas été réunis aux deux
faces de Rex deux autres joyaux de cette série : Love in my Heart et Sugar
Hill Shim Sham, mais ne boudons pas notre plaisir... Il ne faut pas
confondre, notons-le, ce Honey Hush de Bigard avec le morceau du même
titre enregistré par Fats Waller ; ce Honey Hush-ci n’est autre que Solid old
man, un thème bien connu des partisans de Rex Stewart. Et oublions le
caractère parfois un peu sourd du repiquage pour nous réjouir de la
résurrection de ces vieux amis... (Rex et Cootie : Pathé 45 EA 38. Barney
Bigard : Pathé 45 EA 31.)
De’orchestre Ellington au complet, voici encore quatre classiques : Rose
of the Rio Grande, Subtle Lament, The Sergeant was shy, et le Prologue to a
Black and Tan Fantasy.
 Les matrices de ces plages datent de 1938 et 1939. On admirera dans
Rose une très belle partie de trombone de Lawrence Brown et un
arrangement « hachis » sensationnel, ainsi qu’un vocal de la regrettée Ivie
Anderson. Subtle Lament est une des compositions d’atmosphère de Duke
où l’on entend un peu, privilège trop rare, le maître au piano, et le cornet
solo de Rex, mat et incisif. Le Prologue est une refonte de la fameuse Black
and Tan où Cootie et Hardwick se renvoient la balle. The Sergeant met en
valeur Bigard, Cootie et Tricky Sam (Pathé 45 EA 39).
Le fabuleux Coleman Hawkins, longtemps considéré comme le plus
grand des saxo ténors, a connu une éclipse imméritée en raison de
l’avènement du style inventé par Lester Young et qui semblait à l’opposé.
Pour beaucoup, il reste néanmoins le « père » du saxo ténor. Il a sur cet
instrument une sonorité chaude et lyrique, un volume puissant et une
inspiration volubile et jamais en défaut. Que l’on y soit sensible ou non, il
est difficile de ne pas admirer ce Body and Soul qui fut, en 1939, une
véritable révolution dans le monde du jazz. Nous avouerons, quant à nous,
un faible prononcé pour le « Bean ». Voici quatre morceaux enregistrés à
sept ans d’intervalle qui prouvent surabondamment la vitalité de Hawk. On
en redemande ! (Voix de son Maître, 7 EMF 31.)
Il nous semble que cela date d’hier... et voici pourtant dix ans déjà que
Charlie Parker et Dizzy Gillespie gravaient ces faces qui allaient soulever
tant de controverses passionnées. Réunies sur un même extended play, voici
Hot House, Groovin’ High, Dizzy Atmosphere et All the things you are (où
est donc Salt Peanuts ?). Inutile de tourner autour du pot ; tout cela vieillit
admirablement, ce qui est fort bon signe en matière de jazz comme en
matière de vin... De ces faces, on peut le dire, tout le jazz moderne est sorti ;
c’est reconnaître leur importance et leur qualité que de leur faire une place
dans votre discothèque... et c’est aussi de bien bonne musique... (Pathé 45
EA 29.)

*
 ARTS — 14 mars 1956

Disques de jazz

LES DEUX GRANDS

Le récent triomphe de Louis Armstrong à l’Olympia a été accompagné de

la sortie d’un flot de disques enregistrés par le célèbre trompette avec des
groupements fort variés. À Columbia revient le mérite d’avoir publié une
sélection des plus classiques, puisqu’il s’agit d’une « récolte 1926 ».
Comme pour les grands crus, il y a des années diverses en ce qui concerne
Armstrong : la saveur varie au cours des époques ; mais, à la différence des
grands crus, toutes les années Armstrong sont des glorieuses années.
Le verso de la pochette, intelligemment rédigé par J.-P. Guiter, donne le
détail de toutes les petites formations de studio dont les enregistrements
sont réunis ici ; on y retrouve les noms prestigieux de Kid Ory, le trombone,
Johnny Dodds, le clarinettiste légendaire, idole de Claude Luter et de ses
émules, Lil Hardin, la jeune pianiste qui devait épouser Louis, et de grands
« sidemen » comme Johnny Saint Cyr ou Lonnie Johnson. Les thèmes, au
nombre de douze, comptent parmi les plus traditionnels, et c’est une joie,
après les avoir entendus ressassés mille fois par des suiveurs pleins de
bonne volonté, d’entendre ces gravures qui ont la fraîcheur des créations
originales et la sobriété des œuvres d’art durables. Muskrat Ramble, Hebbie
Jeebies, Out Bucket Blues, Struttin’ with some barbecue, Ory’s creole
tombone — ces cinq titres cités au hasard vous éclaireront sur le soin qui a
présidé à leur sélection. Il s’agit là d’une œuvre de jazz si classique que tout
commentaire serait superflu ; pas plus que l’on ne discute Shakespeare en
littérature, on ne discute Armstrong en matière de jazz ; on achète leurs
œuvres, et l’on s’en pénètre (Columbia, FPX 115 S).
 Si comme exécutant, Duke Ellington, le pianiste, a toujours été éclipsé
par Duke Ellington le compositeur, on voit bien peu, par contre, de
personnalités d’une envergure comparable à celle du second nommé ; du
point de vue de l’inspiration et de la fécondité, aucun musicien de jazz n’a
jamais approché le Duke même de loin — et si un virtuose comme Louis
Armstrong mérite la couronne dans le domaine de l’interprétation, Duke,
dans celui de la composition, l’emporte aisément sur tous. C’est donc une
véritable aubaine que de voir Columbia — à l’honneur pour la seconde fois
— nous donner sous le titre « Ellington Modem Style » un microsillon
30 cm publié depuis déjà quelques semaines mais qu’il n’est pas trop tard
pour recommander chaudement à tous les amateurs.
Ces deux faces contiennent trois arrangements « définitifs » peut-on dire,
d’œuvres déjà célèbres de Duke : Mood Indigo,Sophisticated Lady et
Solitude ; et une composition plus récente, The Tattooed Bride. Bien avant
l’ère du microsillon, Duke, dans des œuvres telles que Reminiscing in
Tempo, dépassait de loin le cadre du 78 tours, et il faut se réjouir de ce que
ce merveilleux moyen de reproduction nous permette de mieux connaître ce
seigneur de la musique de jazz. Orchestrateur complet, Duke tire de ses dix-
huit musiciens des combinaisons sonores aussi riches que celles des plus
grands orchestres symphoniques. Un disque que l’on peut écouter des
heures (Columbia 33 FPX 111).
En 45 tours, et toujours chez Columbia, quatre plages du même
Ellington, datant de 1932, et qui comportent pour notre plus grand plaisir
deux longs soli de piano. N’insistons pas sur la valeur de ces
enregistrements : il s’agit encore ici d’un « must » pour tous les
collectionneurs (Columbia ESDF 1046).

*
 ARTS — 4 avril 1956

JAZZ OU CHANSON

La variété américaine présente pour l’amateur de jazz 'intérêt suivant :

elle lui permet d’amener insidieusement au vrai jazz ceux de ses amis qui
ne sont pas encore mordus par le virus ; le côté sophistiqué, raffiné,
techniquement impeccable, doucement rythmique, séduisant en un mot, de
nombre d’enregistrements de musique populaire américaine, persuade sans
effort le néophyte de goûter à des liqueurs ) lus fortes. Ajoutons que qui
aime la chanson en général y trouve son compte.
Fort proches du jazz, trop « civilisés » peut-être pour un dur à cuire, voici
les Four Knights, un quatuor vocal admira blement au point, dont Capitol
présente un album, « Spotlight Songs », de deux extended play gravés avec
le soin habituel de la maison. Tous les thèmes réunis ici (Georgia I ain’t got
nobody, Ida, etc.), à l’exception peut-être du filandreux sentimental
Journey, sont des classiques du jazz. Que pourra reprocher l’amateur de
jazz aux Four Knights ? Cette douceur, ce velouté dont nous parlions ; en
revanche, l’amateur de chansons appréciera l’admirable fusion des quatre
timbres, la justesse des voix, la mise en place et l’articulation impeccables...
Un moment plus qu’agréable... (Capitol album EBF 346.)
Le charme est plus apparent et le jazz s’éloigne en ce qui concerne Doris
Day ; la faute en est sans doute à un accompagnement plus violonesque...
mais y a-t-il faute, puisque cela ne se donne nullement pour du jazz ?
Chassons donc ces importuns puristes obtus et régalons-nous de la fraîche
voix de Doris, toujours pleine d’aisance et de présence. Quatre chansons
inégales (Till my love aurait tendance à tourner un peu à la psalmodie, voire
à la parodie de mélodie romantique), mais une interprétation sans défaut, et
l’on retrouve les qualités rythmiques de Doris dans The blue bells of
Broadway (Philips 429 050).
Après son retour en force à la première place parmi les chanteurs de
charme d’outre-Atlantique, Frank Sinatra, qui s’était déjà taillé un gros
succès avec ses « Young Lovers » et « Swing easy », deux remarquables
albums, récidive, toujours au Capitol, et voicile copieux « Wee small
hours », une série de quatre « extended play » qui groupe seize
interprétations de l’inimitable Frankie. Chansons des « petites heures du
matin », ballades mélancoliques de la ville, compositions sophistiquées de
Porter, astucieuses et sentimentales de Rodgers et Hart, mélancolie
profonde du Mood Indigo de Duke... en voici pour tous les goûts, tout un
bouquet chanté avec la tendresse et la gentillesse du plus séduisant des
chanteurs de charme actuels... ce phénomène qui, avec tout son charme et sa
douceur, continue pourtant à avoir l’air d’un homme... ça vous change !...
(Capitol, EAP 581, 4 disques.)
Plus d’incertitude, cette fois... avec Billie Holiday, on n’est jamais à mi-
chemin du jazz et de la chanson... voyez de qui Lady Day s’entourait :
Teddy Wilson au piano, Roy Eldridge, Buck Clayton, Charlie Shavers à a
trompette, Lester Young au saxo, etc. Philips nous donne ce recueil de huit
faces gravées avant 1940 par celle qui demeure l’une des trois grandes
interprètes de jazz vocal. Cette voix serpentine et coupante s’enroule autour
des thèmes comme la fumée d’un rêve équivoque ; mêlant la langueur et la
vitalité, elle nous offre ici un cocktail d’interprétations qui suffiraient à la
classer s’il en était encore besoin. Du point de vue jazz, de nombreux points
sont susceptibles, au hasard des plages, de combler l’amateur (la jolie suite
de chorus de Laughing at Life notamment). Ce disque-ci est définitivement
destiné à l’amateur de jazz... et il troublera le profane !... (Philips B 07628
R, 25 cm, 33 tours.)

*
 ARTS — 11 avril 1956

JAZZ ET BALLADE

Il faut le dire, le nom de Bobby Hackett n’est pas connu du grand public
de jazz : il y a plusieurs raisons à cela. D’une part, c’est un musicien blanc ;
d’autre part, son style, qui s’apparente à celui de Bix Beiderbecke, n’a rien
de tape-à-l’œil ; enfin, Bobby Hackett est peu avide de publicité et gagnant
bien sa vie dans les orchestres de studio de la radio américaine, n’a jamais
cherché spécialement à se faire connaître. Il s’agit pourtant d’un musicien
qui possède un sens du jazz exceptionnel et une sonorité, un timbre qui
valent à eux seuls que l’on s’intéresse à lui. Il y a gros à parier que le
microsillon opportunément publié par Columbia, « Jazz session with Bobby
Hackett », surprendra, et comment, ceux qui s’imaginent que le jazz
traditionnel n’est plus défendu que par les amateurs européens. Les huit
morceaux qui composent le microsillon 25 cm que nous vous engageons
vivement à vous procurer si vous aimez le travail bien fait sont, eux aussi,
absolument traditionnels ; entendez qu’ils ont figuré ou figurent encore au
répertoire de tous les grands du jazz classique. Aisance, musicalité,
précision de l’attaque et constance de l’inspiration, voici quelques atouts de
Hackett ; ajoutez à cela un phrasé extrêmement volubile, léger et plein de
fraîcheur, vous aurez une idée des qualités de ce très bon trompette qui sans
être un génie n’occupe assurément pas la place qui lui est due (Columbia 33
FP 1045).
Le nom de King Cole va se trouver associé dans cette chronique à celui
de Bobby Hackett ; on peut leur trouver des qualités communes : l’un et
l’autre ont un jeu parfaitement détendu, l’un et l’autre pratiquent un jazz
aérien, sans rien qui pèse, tour à tour gai et mélancolique, et toujours très
plaisant à l’oreille. Le volume IV du King Cole Trio, que nous n’avons pas
encore chroniqué, reste du niveau excellent des précédents et contient en
tout cas au moins une chanson ravissante, This autumn, que King Cole
détaille comme le roi de la ballade jazzée qu’il est en vérité. À mi-chemin
du jazz et de la chanson de charme, King Cole est toujours le musicien rêvé
pour la danse (Capitol H 177).
Et puisque nous sommes passés insensiblement du jazz aimable à la
ballade, mentionnons l’un des derniers enregistrements du plus parfait
interprète de chansons américaines qui soit, Frank Sinatra. Not as a
stranger, extrait du film du même nom, et How could you do a thing like
that to me... qui est l’adaptation chantée d’un thème dû au trombone Tyree
Glenn, bien connu des amateurs de jazz et déjà enregistré par ce dernier,
soit en petite formation, soit accompagné par l’orchestre de Duke Ellington.
Ainsi, chanson et jazz se rejoignent et prouvent, en Amérique tout au
moins, leur étroite parenté ; mais c’est, maintenant, phénomène inverse de
ce qui se produisait, la chanson qui emprunte des thèmes au jazz. Il faut
préciser que Not as a stranger n’est pas une bonne chanson, et c’est
dommage pour les amateurs de Frankie, mais ce n’est pas notre faute
(Capitol F 3130).
Dans la série « Kenton presents » dont nous apprenons d’Amérique
qu’elle ne sera pas poursuivie dans cette forme, paraissent des
enregistrements de Frank Rosolino que les amateurs ont jugé, lors de la
venue de Kenton en France, comme l’un des plus extraordinaires
techniciens actuels du trombone. Ce qui vient d’être publié contribuera
plutôt à renforcer cette réputation ; il est rare de rencontrer un musicien de
cette force — et devant cette virtuosité technique, on s’aperçoit à peine que
la section rythmique est un peu pesante et les thèmes pas très heureusement
choisi. Cela reste un disque à écouter et même à mettre dans sa
discothèque : cela console de la pénible sonorité et de l’inspiration torturée
d’un trombone comme Bill Harris, considéré par certains comme un grand
musicien (Capitol EAP, 1 et 2, 6507).
CAHIERS DU DISQUE
 En 1939 la compagnie Gramophone édite les Cahiers trimestriels du
disque dont la collection ne compte que quelques livraisons.
Pathé-Marconi reprend et développe ce concept de revue discographique
au début des années cinquante sous le titre Les Cahiers du disque. Boris
Vian collabore à quelques numéros.

C.R.

*
 LES CAHIERS DU DISQUE

DAVID STONE MARTIN, UN GRAND

DESSINATEUR « JAZZ »

Au lendemain de la dernière guerre, les amateurs de jazz, avec le be-bop

et les champions d’un nouveau style, découvrirent une formule : le concert
enregistré sur scène. C’était la fameuse série « Jazz at the Philarmonic »
créée par un entreprenant amateur, Norman Granz, dont les premières faces,
mémorables, parurent à l’époque sous une étiquette aujour-d’hui disparue,
celle de la petite marque Asch. En six faces de trente centimètres, Lady be
good et How High the Moon reproduisaient fidèlement l’atmosphère des
salles d’Amérique et de la jam-session durant laquelle, sans se soucier des
contraintes de durée imposées par le format d’un disque, les solistes
improvisaient à bride abattue. Ce fut un succès. Détail amusant, Cocteau
utilisa même dans Orphée quelques mesures de solo de batterie de Krupa...
La série JATP était lancée, et avec elle, le dessinateur David Stone Martin,
qui avait composé la couverture de l’album, pénétrait d’un coup au fond du
cœur des amateurs de jazz.
Le véritable élément qui consacra cependant la fortune du concert
enregistré devait survenir un peu plus tard. Ce fut l’avènement du
microsillon 33 tours, aujourd’hui connu de tous. Rien ne se prêtait mieux
que le disque longue durée à la prise d’une ambiance de salle. Et, sans qu’il
y paraisse, le 33 tours allait aussi travailler pour le dessinateur.
On peut le constater ici, l’art de Stone Martin ne prétend pas à apporter la
révolution. Mais on ne contestera pas ses étonnantes qualités plastiques,
parallèles à celles du célèbre Jammin’ the Blues de Gjon Mili. Les dessins
de Stone Martin possèdent pour l’amateur de jazz un pouvoir
d’envoûtement égal à celui d’un bon disque. C’est qu’ils suent le jazz par
toutes leurs lignes. Que Martin caricature le béret plat et les lunettes du
bopper embouchant sa trompette, qu’il campe ce kiosque, extraordinaire
décor de quelle pièce d’Anouilh, ou ce couple isolé dans le vide que crée
autour de ui l’envoûtement de l’orchestre, il est le jazz même. Et il faut voir
les couleurs de ces couvertures pour saisir toute leur valeur du point de vue
typographique, tout eur charme du point de vue publicitaire. De grands à-
plats, rarement plus de deux teintes mais une utilisation prodigieusement
habile des réserves, des trames, des caractères ; et une composition dont on
peut s’apercevoir à la reproduction qu’elle est sans faiblesse. En outre, ces
dessins sont chargés de tous les signes, de tous les tabous qu’apprend à
connaître celui qui veut s’initier sincèrement à la musique de jazz. Comme
celui-ci, l’art de Stone Martin est fortement allusif, parfois parodique,
toujours évocateur de cette transe sans laquelle il n’est pas de création
valable, et cet humour, contrepoids qui lui garde les deux pieds sur terre.
Ainsi, ces simples dessins servent admirablement la marchandise qu’ils
enveloppent.
Merlin, Danest ont su se dégager peu à peu de cette influence pour
trouver un style assez dépouillé, et très ferme, dont nous donnons ici des
exemples communiqués par la maison Vogue, rivale et concurrente de la
première citée. Rien de plus sain pour le jazz que cette émulation et,
pendant que nous y sommes, une suggestion : comme l’a fait Ducretet
Thompson pour ses affiches, pourquoi les grandes maisons éditrices de
disques, Decca, Philips, Pathé-Marconi, ne se paient-elles pas le luxe de
faire appel à des peintres ou dessinateurs de talent pour leurs pochettes ? Il
n’y aurait rien de déshonorant pour un Buffet ou un Prassinos à couvrir de
sa patte un enregistrement de Webern ou de Bartok... et quelle satisfaction
pour le mélomane, trop souvent en face d’un chromo indigne d’une firme
qui se respecte. Quoi qu’il en soit, voici ce qu’on fait pour le jazz : jugez sur
pièces ; cela vaut mieux que d’absorber une conférence, si courte soit-elle...

*
 LES CAHIERS DU DISQUE, n° 3 — décembre
1952/janvier 1953

JAZZ

Odéon publie six faces gravées par l’orchestre de Humphrey Lyttelton,

qui joue en Angleterre un rôle analogue à celui de notre Claude Luter
national (à cette différence près que Lyttelton porte une fort belle barbe et
manie la trompette et non la clarinette). C’est dire qu’il est un champion du
style Nouvelle-Orléans. À ce titre, on peut juger sa tentative : rien de très
original, mais du bon travail d’ensemble ; et ces dernières années ont
montré que c’est là une musique sur laquelle les jeunes aiment à danser.
Certaines des cires présentes semblent avoir été gravées sur scène ; quoi
qu’il en soit, l’orchestre a une composition très orthodoxe : trompette,
trombone, deux clarinettes et une section rythmique. A Careless Love de
Handy, morceau favori des traditionalistes, je préfère le verso, Come on and
stomp, stomp, stomp, qui, enlevé sur un bon tempo, comporte un intéressant
duo de clarinettes (signalons à ce propos que bien que cela ne semble pas
pouvoir être le cas ici, Lyttelton joue aussi de cet instrument). Maple leaf
rag est pris sur un rythme qui surprendra ceux qui ont dans l’oreille
l’interprétation déchaînée de Bechet sur V.S.M., mais néanmoins, cette face
sonne bien et se promène allègrement. Memphis Blues, Blues for an
unknown gipsy (composé à partir du fameux « Joue, tzigane... ») et It makes
my love come down complètent la série. C’est dans Memphis que l’on
jugera le mieux le jeu de trompette de Lyttelton : net, sans bavures,
manquant peut-être un peu de lyrisme ; mais dans l’ensemble, la formation
soutient honorablement l’excellente réputation qu’elle a en Angleterre
(Odéon 277016, 017 et 018).

*
 Chez M.G.M., le pianiste Blind Johnny Davis chante Your Love belongs
to me dans un style agréablement détendu. Au revers, Magic Carpet
constitue un excellent disque pour la danse, sans vocal (MGM 4108). Chez
Columbia, un remarquable Erroll Garner, accompagné par le drummer
Shadow Wilson et le bassiste John Simmons.
On sait que le piano d’Erroll Garner peut dispenser tantôt le sirop tantôt
le jazz le plus authentique. Ce jour-là, le robinet était tourné du côté jazz et
ceci nous vaut deux gravures où l’on retrouve avec joie ces étonnantes
« roues indépendantes » que sont les mains de l’artiste. Talk of the town,
vigoureusement traité, se transforme, de mélodie sentimentale, en une pièce
incisive au balancement entraînant et Robbin’s Nest, un des thèmes
classiques du jazz « cool » de ces dernières années, est simplement
sensationnel : du Garner grand cru (Columbia BF 488).

En Columbia encore, le trompette Hot Lips Page, petit frère spirituel de

Louis Armstrong, qu’il évoque avec quelque chose de plus brutal, détaille
de sa bonne voix rocailleuse les paroles de There ain’t no flies on me,
littéralement « N’y a pas de mouches sur moi », ce qui veut dire en bon
argot « Je laisse pas le cresson me pousser dans les portugaises » ou à peu
près. Solide soutien orchestral. Miss Larceny Blues, lestement enlevé au
rythme des claquements de main de l’orchestre, comporte un plaisant
chorus de trombone. Deux faces de jazz solide et pas trop raffiné (Columbia
BF 481).
Enfin, la maison Blue Star commence à lancer sur le marché les premiers
trésors de la série Norman Granz, dont elle s’est assuré l’exclusivité pour la
France. Il y a là-dedans du bon et même du très bon. Le tout est pressé sur
microsillon 33 tours. Citons d’abord Blues et Lester Leaps in (BS 6904) où
fulgurent les saxes de Jack Mc Vea et Illinois Jacquet et le piano de notre
ami King Cole qui se cache sous le pseudonyme de Shorty Nadine, Body
and Soul et Rosetta, par les mêmes auxquels s’est joint le trompette Shorty
Sherock (BS 6905), le surprenant JATP Blues qui réunit des seigneurs
comme Charlie Parker, Willie Smith, Lester Young et Coleman Hawkins
aux saxes, et le Slow Drag du verso (BS 6906).
Une des sections rythmiques les plus étonnantes que l’on puisse imaginer
(Jo Jones aux drums, Ray Brown à la basse, Hank Jones au piano) soutient
Illinois et Flip Phillips dans Endido et I surrender, dear (BS 6910). Que les
amateurs de Charlie Parker ne manquent surtout pas les deux faces du
recueil « Charlie Parker with strings » où, du saxo alto de leur idole, jaillit
une inépuisable floraison de phrases délicates et vigoureuses sur un fond
savamment orchestré qui laisse le champ libre au foisonnement des idées de
Parker, aussi à l’aise devant cette toile calme que soutenu par la pulsation
déroutante des sections bop (BS 691).

Et que les amateurs de piano écoutent le plus tôt possible le BS 6921

consacré au pianiste Oscar Peterson, qui donne des thèmes classiques
comme Ail the things you are ou Lover, come back to me, des interprétations
telles qu’on peut d’ores et déjà lui faire une place de choix dans les
discothèques. La firme Blue Star entend, paraît-il, se constituer un nouveau
catalogue jazz. S’il en est ainsi, on peut à coup sûr reconnaître qu’elle a
bien débuté, et souhaiter beaucoup de petits frères à ces intéressants
rejetons.

*
 LES CAHIERS DU DISQUE, n° 4 — février/mars
1953

JAZZ

Qu’il me soit d’abord permis de rectifier une grave erreur de ma dernière

chronique : à propos des bons disques de Humphrey Lyttelton publiés par
Odéon, j’avais cru devoir signaler que ce spécialiste anglais de la trompette
portait une jolie barbe noire ; de fait, mes renseignements dataient.
Lyttelton, qui s’est récemment marié, ne porte plus la barbe. Est-ce une de
ces troublantes coïncidences ?
Mais ne nous égarons pas dans les sentiers pileux de l’esthétique et
puisons dans notre stock du mois.

Voici d’abord à l’honneur la maison Columbia qui a la bonne idée de

publier un ancien et célèbre enregistrement du fameux Louis Armstrong,
S. O. L. Blues et Twelfth Street Rag de l’époque des Hot Seven, sur lequel
vont se jeter les amateurs. On y retrouve avec joie le truculent trombone de
Kid Ory, la clarinette tremblante de Johnny Dodds, le piano de Lil
Armstrong... et la voix rocheuse de Louis. S. O. L. Blues débute sur un
tempo rapide et tourne bientôt au blues lent typique, ponctué des puissants
mugissements de la basse à vent de Pete Briggs. Il comporte un superbe
chorus de Louis. Twelfth est exposé de façon très amusante par Louis et la
section rythmique, où l’on perçoit le banjo de John St. Cyr ; Ory succède à
Louis, puis vient Dodds après une « réintroduction », et c’est une collective
des plus traditionnelles agrémentée de breaks bienvenus. Naturellement,
c’est Baby Dodds qui est à la batterie (Col. BF 505).
 Dans un genre très différent, une cire de Red Saunders et son orchestre
réunit Boot’ em up et Hambone. Saunders dirige une grosse usine sonore
qui enlève proprement Boot sur un arrangement solidement « riffé ».
Hambone comporte une entraînante partie de claquettes. Deux faces pas
parfaitement orthodoxes, mais bien adaptées à la danse (Col BF 511).

La marque MGM nous apporte l’orchestre d’Art Mooney, fort prisé aux
U.S.A. C’est une des formations qui, ces derniers temps, ont contribué à la
remise à la mode de la musique « strictement pour danser ». Phalange
homogène et « costaude », avec des arrangements bien étudiés dans le style
du regretté Jimmy Lunceford. On ne manquera pas de penser au
« Shoemakers Holiday » de ce dernier en écoutant le Blacksmith Blues de
Mooney. Au revers, Move it on over, avec son vocal et ses réponses de
chœurs, ne laisse, à notre goût, pas assez de place au travail de l’orchestre
(MGM 4122).

La marque Blue Star continue de faire déferler sur le marché une série de
microsillons telle qu’on ne sait plus lequel choisir. Que l’on ne manque à
aucun prix en tout cas le formidable « Bird and Diz » où Charlie Parker et
Dizzy Gillespie enfin réunis prouvent qu’aucun tandem du même genre ne
peut rivaliser avec eux (BS 6939). Il y a aussi un très beau recueil de la
pianiste Mary Lou Williams, au toucher fluide et astucieux, dont surgit
soudain une lancinante petite valse que l’on ne peut plus oublier (BS 6820).
Un non moins remarquable Hank Jones (BS 6934), les très excitants
enregistrements de Machito avec ou sans Charlie Parker, la suite de la série
Jazz at the Philharmonie... enfermez-vous dans une cabine et débrouillez-
vous.
 *

Odéon vient de grouper pour notre commodité et notre agrément, sur un

microsillon également, huit faces d’anthologie. Ce sont des morceaux
gravés par Louis Armstrong en 1927 : il y a là The Last Time, Melancholy
Blues, Keyhole Blues, Ory’s Creole Trombone, Potato Head Blues, Weary
Blues, Alligator Crawl et Willie the Weeper. Les jeunes orchestres de style
Nouvelle-Orléans se sont, depuis, emparés de tous ces thèmes pour les
populariser, mais il leur sera à jamais impossible de retrouver la fraîcheur
de cette époque où les querelles d’école ne divisaient pas encore le monde
du jazz. De ce disque, il ressort, parmi de charmantes naïvetés comme celle
des soli de banjo et de tuba de Weary Blues, ou du trombone vampirisant
d’Ory, l’éclatante sonorité de la trompette d’Armstrong, parti pour la
conquête des hauts sommets de la gloire.

Quand La Voix de son Maître veut bien (trop rarement au gré des
amateurs) puiser dans les trésors de ses réserves, on peut être assuré qu’il en
sort des perles indispensables à toute collection. Les six faces que voilà en
sont la preuve.
D’abord un excellent enregistrement du bon pianiste que fut Fats Waller.
Une face de 1934, Baby Brown, est couplée à Won’t you get off it Please,
beaucoup plus ancienne puisqu’elle fut gravée en 1929. Dans l’une comme
l’autre, Fats est lui-même, c’est-à-dire inimitable. Baby, un thème allègre,
met en valeur le travail élégant et incisif de Bill Coleman à la trompette.
Won’t réunit l’ancienne formation Fats and his Buddies, où figurent les
noms d’Albert Nicholas, de Pop Foster, de Kaiser Marshall, etc. On
remarquera surtout l’active section rythmique, enlevée avec la vigueur
qu’on lui connaît par Fats (VSM SG 464).
Et quatre morceaux encore, de Jelly Roll Morton. Trois sont datés du
14 juillet 1930, dans la formation des Red Hot Peppers Ward Pinkett
(trompette), Beechy Fields (trombone), Albert Nicholas (clarinette), Hill
(guitare), Pete Briggs (tuba) et Tom Benford (batterie). Ce sont Low Gravy
son révers Strokin’ Away, et Mushmouth Shuffle. Au verso de ce dernier on
trouve Mr Jelly Lord, enregistré par Jelly Roll au piano, en trio, les deux
acolytes de Jelly étant en l’occurrence Johnny Dodds (clarinette) et Baby
Dodds (batterie).
On sait quel personnage étonnant fut Jelly Roll, l’homme qui se
promenait avec un diamant enchâssé dans une incisive, qui fut le premier à
écrire et à jouer des arrangements dignes de ce nom..
De son vivant, heureusement, il s’assura lui-même du bon entretien de sa
légende, ainsi qu’en témoigne le titre de la dernière face. « Faites de Mr.
Jelly un lord ! » aurait dit, en l’écoutant, le roi d’Angleterre... il est des lords
authentiques dont les mérites, à notre goût, sont loin d’égaler ceux de Jelly
Roll Morton. Il n’est, pour s’en convaincre, que de passer ses disques. Low
Gravy, sur tempo assez vif, est un échantillonnage excellent de la valeur des
solistes. À noter un truculent chorus de trombone, et la légèreté de
l’arrangement. Strokin’ Away, sur un tempo voisin, laisse tout au long de ses
sillons se dérouler une magnifique partie de piano de Jelly... et un tuba bien
réjouissant. Enfin, Mushmouth Shuffle, plus lent, plus lent, plus pesant, plus
massif aussi, comporte une bonne intervention de guitare. Dans Mr. Jelly,
naturellement, on entend abondamment le piano et l’on est mieux à même
de se rendre compte de l’originalité, de la variété des idées, de leur
fraîcheur enfin. (SG 457 et 474.)

*
 LES CAHIERS DU DISQUE, n° 4 — février/mars
1953

LES PRIX JAZZ-HOT

Comme tous les ans, la revue JAZZ-HOT vient de décerner ses grands prix
annuels, et Pathé-Marconi rentre chez papa et maman le front chargé de
lauriers. Cinq disques dont une longue durée, parmi les productions éditées
l’an passé, ont remporté la palme. Voici quelques détails sur ces faces,
consacrées par un prix décerné à tête reposée, sans tenir compte de l’attrait
d’une nouveauté passagère, et qui prend un sens d’autant plus net que le
jury groupe quelques-uns des meilleurs spécialistes de France.
• Columbia a eu la bonne idée de rééditer, vers février 1952 un couplage de
la classique formation des New Orleans Wanderers, où le fameux
clarinettiste Johnny Dodds, si regretté des « fans », est entouré de vétérans
non moins illustres. Ce sont George Mitchell au cornet, Kid Ory au
trombone, Lil Armstrong (piano), John St. Cyr (banjo), Babby Dodds
(batterie) et un saxo alto dont l’histoire a perdu le nom. Ces faces datent de
1926, il faut s’en souvenir en les écoutant. Les petites maladresses qui s’y
trouvent et qui font sourire aujourd’hui donnent un charme désuet à cette
improvisation collective qui est un exemple excellent du vrai style
Nouvelle-Orléans.
• Chez MGM, le prix va à By George, un enregistrement de l’orchestre
blanc de Woody Herman. On connaît la réputation dont jouit outre-
Atlantique cette formation solide, qui enlève avec brio des arrangements
soignés dans un style assez voisin de celui des grands ensembles noirs, mais
marqué de cette précision totale qui fait parfois défaut à ces derniers. S’il
est un reproche que l’on puisse adresser d’ordinaire à cet orchestre c’est
celui de l’inégalité ; applaudissons donc à ce choix qui l’a saisi en l’un des
sommets de sa forme, et buvons, by George !
• Pathé a vu couronner Aimé Barelli, le meilleur spécialiste français de la
trompette. Il dirige la seule grande formation française digne de ce nom, et
c’est Flirt qui se voit distingué par le jury. Aimé y réussit, avec son acolyte
Benny Vasseur, un dialogue trompette bouchée trombone-de-même dans un
climat ellingtonien parfaitement rendu... quel plus beau compliment lui
faire ?
• Enfin, La Voix de son Maître a été, ici même, complimentée comme il
convient lors de l’édition du microsillon consacré à Fats Waller ! Il est, je
crois, inutile de nous appesantir à nouveau sur ce remarquable recueil ! les
amateurs de jazz de la terre entière placent Fats au rang des plus grands
pianistes qui aient vécu. Chaque face de ce jovial interprète est une petite
merveille d’humour, et un vrai concentré de jazz. VSM est d’ailleurs
couronnée deux fois... et la seconde pour un Fats encore, en 78 tours celuici,
Darktown Strutters Bail. Des chorus enthousiasmants, une bonne humeur
déchaînée et active, et la section rythmique la plus chaude de tous les
temps ; voilà un prix mérité. Ce qui nous amène, en matière de conclusion,
à formuler ici même (car rien n’est plus efficace qu’un bon « noyautage »
de l’intérieur !) un vœu, adressé à Madame VSM : chère madame VSM,
que diriez-vous, pour 1953, de nous proposer un petit album de quatre ou
cinq microsillons Fats ? et, pendant que vous y serez, mettez-nous donc
cinq morceaux par face...

B. V.
Prix JAZZ-HOT 1953 décernés aux meilleurs disques édités au cours
de l’année 1952
Catégorie :
NOUVELLE-ORLÉANS : BF 417 Gatemouth Col. Perdido Street
Blues : Johnny DODDS NEW ORLEANS WANDERERS
SWING : M G, M 4097 By George, M. G. M Leo the Lion : WOODY
HERMAN et son orchestre
FRANÇAIS : PG 578 Flirt Pathé. Va mon ami. va... : Aimé BARELLI et
son orchestre.
SWING (33 t.) : FDLP 1005 V.S.M. : FATS WALLER AND HIS
RHYTHM.
a) Honeysuckle Rose.
b) Ain’t Misbehavin’
 c) I cant’give you anything but love, baby.
d) Two sleepy people.
a) The minor drag.
b) The joint is jumpin’.
c) Hold tight.
d) Your feet’s too big.
PRIX DU PETIT ORCHESTRE :
SG 388 Darktown strutters bail V.S.M. Tain’t nobody’s biz-ness if I do :
FATS WALLER.

*
 LES CAHIERS DU DISQUE, n° 5 — avril/mai/juin
1953

JAZZ

Chose admirable, voici que La Voix de son Maître se met à exaucer les
vœux des pauvres moucherons que, critiques, nous sommes : et de nous
administrer un second recueil microsillon de Fats Waller, qui groupe
quelques très savoureuses faces du bon maître défunt (d’ailleurs c’est un
slogan, il n’y a pas de mauvais Fats). Le présent longue durée qui a, je
crois, reçu à son baptême le patronyme ravissant FDLP 1013 (pensez à ça si
vous hésitez entre Cheval, Pie ou Antinoüs ; FDLP 1013, ça aurait tout de
même une fameuse allure sur une carte de visite), le présent, disais-je,
longue durée comporte les faces suivantes : Honey Hush, Darktown
Strutters Ball, Send me, Jackson, Little Curly Hair in a High Chair, Florida
Flo, Hold my Hand, Skrontch et If I were you. Plusieurs de ces faces
parurent jadis sur 78 tours ; hâtons-nous de signaler que du point de vue
technique, le report est impeccable. Du point de vue jazz, prière de bien
vouloir se référer au slogan ci-dessus : le Rabelais du piano était toujours de
joyeuse humeur et jamais à court d’idées. Qu’il chante ou qu’il joue, sur
tempo rapide ou sur tempo lent, Fats crée une atmosphère inoubliable, on
appréciera tour à tour la délicatesse de Honey, la vigueur de Darktown, la
canaillerie louche de Send, la fraîcheur de Little Curly. Florida Flo est
percutant, Hold my hand persuasif, Skrontch doucement démentiel et If I
were you est un classique immortel des bonnes surprise-parties (je parle de
celles d’avant-guerre parce que je radote un peu, comme doivent radoter les
vieillards). Comble de félicité, voici encore ce mois le SG 492, I’m on a
see-saw et As long as the world goes 'round and 'round. Du même Fats. De
la même qualité : un vaccin contre le cafard. Très bon tempo medium, et le
maître nous régale abondamment des grappes de perles claires de ses
arpèges, comme dirait quelqu’un que je connais et qui travaille un peu de la
lyre.
 Et quoi encore ? Eh ! un second microsillon, de Louis Armstrong cette
fois. Le FFLP 1004. Ici, ce sont les 10 faces de 30 centimètres gravées le
17 mai 1948 à l’occasion d’un concert public au Town Hall que réunit un 33
tours. La formation est la suivante : outre Louis, Bobby Hackett (trompette),
Jack Teagarden (trombone et vocal), Peanuts Hucko (clarinette et ténor),
Dick Carey (piano), Bob Haggart (basse) et Sidney Catlett (drums).
C’est une bonne occasion d’entendre le délicieux travail de Bobby
Hackett, le seul digne successeur de Bix Beiderbecke. Ses contre-chants au
travail d’Armstrong sont d’une musicalité sans défaut. Ceci dit, voici
quelques notes brèves. Rockin’ Chair est presque entièrement chanté par
Teagarden et Louis, qui prend un puissant final à la trompette. Ain’t
Misbehavin comporte une superbe partie de Catlett et un beau petit chorus
de trompette. Back o’town blues a un remarquable vocal de Louis, un bon
chorus de Teagarden et un admirable chorus final de Louis. Saint James
Infirmary est bien exposé par Teagarden au trombone ; puis il chante et sa
voix désolée colle cette fois avec assez d’humour aux paroles de ce bon
vieux mélo ; on ne peut qu’admirer l’agilité de son solo en bouché. Ici
comme dans Save it, pretty Marna Catlett est remplacé par Wettling et
Hackett ne joue pas. Le joli thème de Pennies from Heaven reçoit un
accueil aussi chaud de la salle que des cordes vocales de Louis et la
collective finale est bien détendue. Save it, pretty Marna, où Louis est à
tous points de vue parfait, souffre peut-être d’un accompagnement un peu
lourd de batterie. Dans l’ensemble, ces six interprétations méritent
amplement de garnir l’étagère des amateurs de Louis, qu’elles font entendre
sous son aspect le plus « relax ». Cher monsieur Pathémarconi, nous
attendons la suite (faut pas le laisser s’endormir sur ses lauriers)...
AUTRES PUBLICATIONS
 Boris Vian a écrit dans de nombreux périodiques. Il est certain que
plusieurs textes nous ont échappé, que nous aurons la joie de retrouver un
jour. (Nous en avons effectivement, avec des amis, retrouvé plusieurs
depuis notre édition de 1982.)
Deux textes n’ont pu nous être révélés : l’un figurant au sommaire de
JAZZ JOURNAL (de la Guilde du disque), l’autre répertorié par François
Caradec dans le DOSSIER N° 12 DU COLLÈGE DE PATAPHYSIQUE. « Le jazz,
Boris Vian et les littérateurs », HÉBÉ, n° 4, novembre 1948 — il s’agit d’une
lettre de Boris Vian au directeur de ce bulletin.
L’ÉCRAN FRANÇAIS, dans son numéro du 13 janvier 1948, a publié : « Une
victime du cinéma américain : le jazz émasculé et trahi ». Nous ne
reprenons pas ce texte puisqu’il est à la table des matières du volume
CINÉMA SCIENCE-FICTION, 1978.
SEMAINE DU MONDE du 27 juin 1953 nous offre un article signé Boris
Vian : « Jazz... aux arènes de Lutèce ». Boris Vian a conservé cette coupure
sur laquelle il a noté : « Jamais écrit un mot de tout ça. »
Nous classons dans cette rubrique « Divers » les journaux et revues
n’ayant publié que quelques textes de Vian ou souvent un seul.
OPÉRA, l’hebdomadaire du théâtre, du cinéma, des lettres et des arts. Créé
par Jacques Chabannes.
HOT REVUE, revue éditée en Suisse (Lausanne).
JAZZ 47, numéro spécial de AMÉRICA, 1947, Seghers Éditeur.
La nouvelle « Méfie-toi de l’orchestre » qui y apparaît devait être reprise
dans la première édition de ce volume. Elle a été intégrée dans le recueil de
nouvelles LE RATICHON BAIGNEUR (1981). Nous reproduisons ici deux lettres
de Boris Vian au sujet de Jazz 47.
STYLE EN FRANCE. Nous donnons ce texte d’après une dactylographie
conservée par Boris Vian.
SWING MUSIC, publication du Hot-Club de Lyon, n° 1, janvier 1948.
Contient un texte intitulé « Be-Bop ». Il s’agit d’un assemblage de deux
chroniques de COMBAT parues les 13 et 20 novembre 1947 (voir chapitre
COMBAT).
LA GAZETTE DU JAZZ, le journal indépendant pour la défense et
l’illustration du vrai jazz. Paris, mensuel. La collection complète comporte
dix numéros publiés de juin 1949 à juin 1950. Directeur : Michel Dorigné,
auteur du livre LA GUERRE DU JAZZ. Nous n’avons recensé qu’un seul texte
signé Boris Vian et deux autres sous le pseudonyme de Xavier Clarke.
MIDI LIBRE quotidien, Montpellier.
RELAIS, hebdomadaire, Paris, Journal des jeunes.
LA REVUE MUSICALE, mensuel dirigé par Henri Hell (éditeur Richard
Masse, Paris). Une phrase de l’article : « cette première chronique n’avait
d’autre ambition... » laisse à entendre qu’une collaboration régulière était
prévue. Ce ne fut pas le cas : ce texte est le seul publié dans la revue.
LA PARISIENNE, revue littéraire mensuelle. Direction : Jacques Laurent et
André Parinaud. Le texte publié dans le numéro de février 1953 est la
troisième partie d’un ensemble beaucoup plus important dont nous donnons
ici les deux premières parties d’après le manuscrit titré : « 50-35, ou un
demi-siècle de jazz ».
LIENS, cahiers mensuels du Club français du disque.
JAZZ MAGAZINE, revue mensuelle dirigée par Daniel Filipacchi et Frank
Ténot créée en 1954.
Texte de présentation de Swing ouvrage de Gaston Criel.

« Têtu comme une mule » : ce texte, nous l’avions classé dans les inédits
pour notre édition de 1982, en signalant qu’il était prévu pour un
programme d’un concert à la salle Pleyel. François Roulmann nous
confirme que le texte figure dans le programme du concert Tony Proteau du
30 novembre 1947.

C.R.
 OPÉRA — 25 décembre 1946

DON REDMAN À LA SALLE PLEYEL

Il y a sept ans que Duke Ellington quittait la France, après deux concerts
mémorables, et il aura fallu tous ces jours pour que les amateurs de vraie
musique de jazz puissent enfin se retrouver autour d’un groupe de bons
musiciens noirs. Plus encore que la récente apparition de Tyree Glenn, le
trombone, et Don Byas, le saxo ténor, salle de l’École normale de musique,
le concert auquel prirent part ces deux musiciens, Peanuts Holland,
trompette et chanteur, Buford Oliver, drummer, Billy Taylor, le pianiste, et
Don Redman lui-même, avec son saxo alto et sa voix railleuse, fut
profondément satisfaisant et renoua enfin avec tout ce passé du jazz en
France, où passent les ombres éblouissantes d’Armstrong, de Hawkins,
d’Eddie South, de Bill Coleman et de tant d’autres qui vinrent de là-bas
nous faire connaître — nous faire aimer — leur merveilleuse musique.
Don Redman est un peu devin, voire météorologiste, et son cœur
généreux lui a dicté sa conduite ils sont venus nous réchauffer. Ils n’y ont
pas manqué — je pense en particulier à Peanuts Holland et à ce blues si
joyeusement poignant qu’il chantait en première partie. Comme beaucoup
de grands trompettes, Peanuts est un vocaliste saisissant et les inflexions de
sa voix riche, nourrie et nuancée contrastent avec la sonorité sèche et
éclatante de son instrument ; j’imagine que pour beaucoup d’auditeurs, ce
blues fut le meilleur moment du concert.
Le programme, différent, selon la bonne vieille coutume, de celui qu’on
avait imprimé, était calculé pour mettre en valeur chacun des solistes. Tyree
Glenn, souriant de toute sa figure de diable costaud, parut, au début, moins
en forme qu’à l’École normale, mais on le récupéra vers la fin dans
Embraceable You. Trois personnes seulement, je crois, n’ont pas aimé Billy
Taylor au piano : elles ont sifflé en solo pendant un de ceux de Billy ; la
salle entière répondit par un chorus, à l’unisson, de « sortez-les ». Le style
de Taylor est frais et volubile et il se rappelle, avec humour, qu’il existe des
tas de thèmes sans prétention, comme Flapperette, pour se mettre en train
au début d’un nouveau morceau ; mais ces trois personnes-là ne sourient
jamais.
Billy ressemble à un étudiant distingué et sentimental. On s’accorde à
trouver son style voisin de celui de Tatum. Je le crois plus gai et Tatum se
sert aussi de plus de technique. Don Byas, un peu froid vers le début — la
salle Pleyel y est pour quelque chose —, a tiré de Laura tout un système
infernal qui vous tordait juste au-dessus des tripes ; c’est sa différence avec
Peanuts ou Tyree, qui attaquent droit à l’estomac. Don Byas doit beaucoup
à Hawkins, mais il paraît pouvoir le lui rendre, maintenant, quand Hawkins
voudra se présenter au guichet. La salle ne remuait plus d’une ligne, lorsque
Buford Oliver jouait Rosetta, tout seul. On sentait qu’il préparait une
surprise et, juste au milieu de son chorus, on a vu laquelle : c’était la jungle,
la noire et chaude, avec les bêtes, qui grouillent et qui menacent derrière, et
des tripotées de soleil pour qu’on n’ait pas peur.
Je n’ai pas parlé assez de Don Redman lui-même, du tout minuscule Don
Redman, mais Don Redman n’a joué ni chanté assez non plus ; et pourtant,
il a une voix si sarcastique et il touche l’alto comme Don Redman lui-
même. Et le vibraphone de Tyree Glenn. Il joue très peu en accords, avec un
phrasé d’une logique et d’une simplicité totales. Enfin Bouchéty n’est pas
resté un moment à la traîne. Peut-être que, Soudieux aurait été plus dans le
bain ? En tout cas Bouchéty était très bien.
Je ne fais pas de réclame. Pour personne. C’est défendu. Mais j’ai encore
envie de vivre comme dimanche. Alors, j’irai au Beaulieu ce soir, et
pourtant je déteste les boîtes de nuit, qui sont pleines de fumée et de gens
horribles qui vont sûrement demander Sentimental Journey. Ça n’a pas
d’importance : joué par des garçons comme eux, Sentimental Journey, ça
risque de faire quelque chose... Je vais sans doute le leur demander aussi...
Pour voir...

*
 HOT REVUE, n° 8 — 1946

TENTATIVE D’EXPLICATIONS ... À PROPOS DE

HARRY JAMES ET DE QUELQUES AUTRES

Les attaques réciproques que se livrent journellement, et avec un

acharnement sans cesse accru, les tenants du jazz dit « moderne » et les
partisans du jazz tout court, font quelque peu perdre de vue une des faces
d’un problème qui ne peut manquer d’étonner celui qui se donne la peine
d’y réfléchir un instant. Il est évident qu’une prise de position comme celle
du critique américain Seymour Wyse dans le numéro 669 de la revue
anglaise MELODY MAKER est stupide autant que bornée : rayer d’un trait de
plume tout ce qui a été réalisé en jazz avant Gillespie est tout aussi
impossible qu’il le serait de nier l’apport imprévu (et dangereux) de ce
dernier à la musique qui nous est chère. On peut cependant remarquer,
comme le faisait dans le numéro suivant de la revue précitée, un lecteur
« pas d’accord », que les be-bop, re-bop et sait peanuts dérivent
directement du chant scat, créé, dit-on, par Armstrong et popularisé par
divers imitateurs noirs ou blancs. (On peut se demander également si ces
gillespinades sont aussi originales qu’elles le paraissent : il nous semble
qu’elles étaient contenues en puissance dans certains Trumpet in Spades ou
Braggin’ in Brass de Duke Ellington.) Mais n’insistons pas sur ce sujet
qu’André Hodeir traitait récemment dans JAZZ HOT. Il n’entre donc
aucunement dans nos intentions de nous ranger dans la catégorie des figues
moisies vilipendées comme il faut par Panassié.
Nous ne sommes point de ceux pour qui rien n’existe dans tel ou tel
disque, que les huit mesures jouées de façon indistincte par un musicien
dont on n’a jamais retrouvé le nom, mais qui suivait Bunk Johnson au cours
d’une parade à La Nouvelle-Orléans, en 1912... Nous tenons pour certain,
au contraire, qu’il naît encore, aux États-Unis comme ailleurs, chez les
Noirs et chez les Blancs, des garçons auxquels le monde des amateurs
sincères fera, tôt ou tard, la place qui leur est due. La mode, impératif
catégorique de bien des indécis, le délire qui s’empare des Américains dès
que leur presse les lance sur une nouvelle piste, ladite presse elle-même,
noyautée par de dangereux mercantis du genre critique musical
d’ESQUIRE, font certes du tort à la musique de jazz. Pourtant, grâce au
ciel, même parmi les musiciens dont Feather dit grand bien, certains sont
remarquables : tout n’est pas perdu. Mais allons au fait, car ce n’est pas là le
sujet de cet article.
On peut constater tous les jours que dans les jugements qu’ils portent sur
les orchestres ou les solistes, non seulement le public — ceci n’est rien —
mais aussi les musiciens, ceux-là même qui nous tiennent à cœur, semblent
se laisser gagner par la folie featherienne (qui, dans leur cas, ne peut être
inspirée par des considérations commerciales telles que les dénonçait Art
Hodes dans le numéro 43 de JAZZ RECORD). Ils citent pêle-mêle Bechet et
Goodman, trouvent normal de nommer Red Norvo et d’ignorer Hampton,
classent James ou Eldridge à cent coudées au-dessus d’Armstrong, Oliver
ou Ladnier. Pour eux, Charlie Ventura ou Les Brown sont les seuls ténors
qui aient jamais existé, Guarnieri ou Mel Powell annulent aisément James
P. Johnson et Earl Hines. Nous ne donnons, en seconde position, que des
noms écrasants ; mais bien des hommes de second plan soutiendraient aussi
aisément la comparaison avec les premiers nommés. Que de telles opinions
soient fréquentes parmi les musiciens européens, qui ne connaissent leurs
confrères que par les disques dont l’effet de nivellement est pourtant réel,
n’est déjà pas concevable. Mais que ce genre d’opinion se rencontre
souvent chez ceux qui créent la musique que nous aimons nous paraît
ahurissant. Nous voudrions donc tenter de dégager une explication de ce
phénomène.
Il serait aisé de condamner en bloc James, Spivak et Eldridge, d’ignorer,
à notre tour, Bill Harris et Chubby Jackson et de déclarer que le nommé
Woody Herman est mort, que Benny Goodman s’est mis à jouer du clavecin
dans l’orchestre de Charlie Barnet, qui, lui, a abandonné l’alto pour la harpe
à vapeur. Il serait aisé de dire aussi : ces gens-là ne jugent pas du point de
vue technique, il est donc normal de les voir baser leur choix sur la
performance, qui existe indéniablement dans le cas de tous les musiciens
nommés plus haut. Mais ceci ne serait pas une explication : la technique
écrasante de James ne surpasse pas celle de Rex ou de Jonah Jones, la
volubilité d’attaque dans le grave de Charlie Ventura, au ténor, n’atteint pas
celle de Carney au baryton et Mel Powell lui-même, qui manque de volume
et wilsonise exagérément... mais nous aurions trop de noms à lui opposer.
On pourrait encore rappeler que l’obscurité relative de bien des musiciens
américains rejetés dans l’ombre au détriment des vedettes vient des préjugés
raciaux : cela expliquerait peut-être pourquoi George Lewis attendit
jusqu’en 1944 pour trouver à jouer régulièrement, mais cela n’expliquerait
ni pourquoi Yank Lawson (blanc) a moins de réputation que Spivak (blanc),
ni pourquoi le jazz d’Artie Shaw feature un Noir en la personne de Roy
Eldridge. Il y a autre chose ; la présence sur le continent de nombreux
orchestres des États-Unis, l’interview de nombreux Américains (choisis non
parmi les critiques, mais parmi les cochons-de-payants, ceux qui enfilent
leur zoot-suit tous les soirs après le travail pour aller danser en compagnie
de jeunes bobby-soxers aux souliers plats) nous en a convaincus.
Reportons-nous en premier lieu au jugement du public.
D’abord, les Américains veulent du bruit. Pour eux un orchestre n’est
bon (presque tous nous l’ont dit en tout cas) que s’il comporte au moins dix-
huit musiciens. Il faut que cela vous fasse sonner la tête comme une cloche.
On retrouve ici leur goût pour l’évasion d’un monde qui, en général, les
accable. (L’abrutissement par le son n’est qu’un moyen entre tant d’autres,
comme le football américain, les cigarettes de marihuana, les émissions de
radio avec participation du public et courses au trésor, l’absorption d’ice-
creams à longueur de journée, la musique de fond en location, la publicité
lumineuse, la guitare électrique, Bob Hope, la jeep, le roller-catch, Alcatraz,
la presse criminelle et le chewing-gum.) Car, outre leurs dix-huit musiciens,
les tenanciers de dancings emploient des microphones et des amplificateurs.
Cette première tendance du public ne peut que favoriser le développement
de l’arrangement en série, l’une des causes premières de l’avilissement du
jazz en grande formation.
Ceci pour le public. Mais pour les musiciens ?
Les deux cas sont, on va le voir, étroitement liés. Il nous a été donné, à
plusieurs reprises, depuis 1944 d’entendre de très près, en chair et en os, de
grands orchestres américains blancs (Glenn Miller, ATC par exemple). Or
— et le signataire de ces lignes ne saurait en aucun cas être suspect de
partialité à l’égard de Miller’s Band, — nous sommes obligé de reconnaître
que d’emblée, on s’écrie c’est formidable ! Les neuf cuivres de Miller vous
crachant en pleine figure des hurlements parfaitement synchrones
réussissent, c’est un fait, à vous plonger dans un état d’esprit voisin de
l’admiration béate. Cela ne durerait pas toujours, bien sûr, mais cela se
produit. Rentrez chez vous, mettez un disque de Glenn Miller. Mettez-le...
si vous pouvez... Nous ne pouvons pas.
Bon, direz-vous, d’accord, c’est une question de bruit, cela n’explique
toujours pas pourquoi votre Untel que vous prétendez être un bon saxo alto,
préfère Benny Goodman à tout autre et donnerait tous les Armstrong pour
un Gillespie. Venez au fait.
C’est que ce n’est pas simplement une question de bruit. C’est une
question de personnalité. Le musicien, disions-nous, juge souvent
uniquement d’après la technique. Mais il ne peut rester insensible à la façon
dont cette technique est mise en œuvre. Voilà l’explication : représentez-
vous un musicien en train de jouer dans le grand orchestre. Devant lui, en
solo, Harry James « and this golden trumpet of him »... Je n’aime pas
beaucoup Harry James : mais cette aisance extraordinaire ne suffit-elle pas à
faire comprendre pourquoi le musicien qui « joue derrière » éprouve le
besoin de se transcender lui-même, pourquoi il donne tout ce qu’il peut
pour se montrer à la hauteur de ce James qui gagne tant de dollars ?
(N’oubliez pas ce facteur du succès outre-Atlantique, où il est également
vrai que l’argent attire l’argent, où Johnny Desmond ramasse tellement de
gros sous que personne n’a encore osé lui dire qu’il chante comme un
veau.) Voilà ce qui fait jouer ces garçons avec tant d’énergie ou moduler
une transition avec tant d’attention que les six attaques de saxo n’en font
qu’une. Le désir d’égaler Harry James ou Shaw, ou celui qu’on voit sur la
photo du journal en train de flirter avec la dernière starlet d’Hollywood.
C’est la présence de ce James, analogue à celle, sur scène, d’un comédien...
toute énergie est communicative, et il est impossible de rester insensible à
cet espèce d’ouragan qui déferle sur vous de toutes ses croches.
Malheureusement pour eux, cette tension-là, à l’inverse du swing, le disque
ne peut l’enregistrer, et un disque de Woody Herman est aussi froid qu’un
Bechet brûle de toutes ses flammes rouges et rondes.
— Eh bien, votre explication est idiote, parce qu’il n’y a pas toujours un
James à soutenir, et chez Woody Herman, justement, la part des solistes est
maigre.
— Bon, mais avez-vous entendu Herman autrement qu’en disques ? et
oubliez-vous son Bill Harris par exemple ? Mais ne chicanons pas. Nous
allions justement avancer que dans un cas comme celui de Woody Herman,
la complexité des arrangements ressuscite cette impression de performance
qu’éprouve, à ce moment, chaque musicien à exécuter sa propre partie.
J’ajouterai qu’il faut n’avoir jamais joué soi-même pour ignorer à quel point
un arrangement peut vous lancer et vous donner l’envie de jouer de plus
belle.
— Est-ce donc pour cette raison que le public américain préfère aux
orchestres noirs les grands ensembles blancs ?
— Je vous arrête. Écartons le préjugé racial (loin, pourtant, malgré les
arguments que j’avançais plus haut, d’être inexistant dans le public). Les
Blancs disposent dans le domaine de l’arrangement complexe d’un certain
arriéré que les Noirs n’ont pas encore eu l’occasion d’assimiler en aussi
grand nombre. N’oubliez pas que les trois quarts de ces musiciens
américains blancs viennent d’Europe et sont les héritiers de toute une
science musicale fort développée (voyez Raymond Scott, fils d’un musicien
russe, Benny Goodman, juif d’origine russe également). Ceci leur a permis
d’acquérir une certaine avance. Mais, malgré leur situation privilégiée, il est
hors de doute qu’ils restent bien loin derrière les réalisations d’Henderson,
les arrangeurs de Lunceford à sa belle époque, et surtout d’Ellington, dont
le génie si caractéristique a su franchir d’un coup toutes les étapes
intermédiaires.
— Alors, je répète, pourquoi y a-t-il en Amérique plus d’orchestres
blancs que de noirs ?
— Je pourrais vous en donner diverses raisons : manque de discipline du
Noir, naïveté qui le fait trop souvent exploiter, peu d’instruction
commerciale. Mais je vais tout de même vous en donner une que je crois
plus valable.
— Et laquelle ?
— C’est que, voyez-vous, il y a, en Amérique, beaucoup plus de Blancs
que de Noirs.
. Est-ce tout ? Le problème du bon et du mauvais jazz n’est pas résolu,
nous vous l’avions dit, et bien des musiciens vous diront encore que
Muggsy joue corny, que Noone a une sonorité infecte. Ceux-là,
paradoxalement, ne sont pas à plaindre, car ils auront plus souvent
l’occasion d’entendre la musique qui leur plaît que d’écouter De Paris ou
Muggsy. Devant un Goodman, certains sont admiratifs, d’autres sont snobs,
d’autres envient son argent. Mais, en manière de conclusion, on peut assurer
une chose : le jazz modernistique n’est pas près d’être mort, la gomme
sentimentale ne cessera pas, de longtemps, de déverser ses flots gluants à
travers le carré de lamé du récepteur. Ce n’est pas aujourd’hui que Charlie
Shavers cessera de caser deux cent cinquante notes dans une mesure, ni Les
Brown d’accrocher les harmoniques du ténor à longueur... d’antenne. Ce
n’est ni aujourd’hui ni demain que Spivak abandonnera son style
rhapsodisant pour la grandiose simplicité d’Armstrong. Ce n’est pas...
— Vous êtes bien désabusé.
— Je ne suis pas désabusé du tout. Je sais que Lu Watters fait du bon
travail à San Francisco, que Kid Ory travaille à Los Angeles, je sais que
Louis Armstrong, Muggsy, Zutty Singleton, Count Basie, Duke Ellington,
James P. Johnson et bien d’autres me préparent encore de bons moments.
— Mais enfin, les autres, les James, Spivak et Shaw, qu’en pensez-vous ?
— Que voulez-vous que j’en pense ? Il n’y a aucune raison pour les
condamner. Ils ne font pas de mal au jazz. Ils le débarrassent de bien des
admirateurs encombrants. Et puis, après tout, il n’y a rien à dire sur eux et,
surtout sur la musique qu’ils font...
— Pourquoi ?.
— Parce qu’il n’y a aucun espoir pour eux. Voyez-vous, quoi qu’ils
disent... ils aiment ça.

*
 Deux lettres à propos de JAZZ 47 — numéro spécial
de AMÉRICA, 1947

3 novembre 1947.
Cher monsieur,
Pour liquider tout d’abord les questions personnelles, je vous dirai que je
ne suis pas en désaccord avec vous sur le point de mon style, dont je ne puis
juger sévèrement et en toute objectivité ; je ne suis point d’accord non
plus : simplement je n’ai pas d’avis — je ne puis vous dire qu’une chose
banale : on ne peut plaire à tout le monde et du moment que l’on choisit la
sellette — je veux dire la chronique hebdomadaire, la littérature ou toute
autre forme d’exhibitionnisme, l’on doit s’estimer heureux de connaître
l’avis de ses semblables ; car beaucoup de sons de cloches font ensemble
un très gros son bien plaisant à l’oreille. Car on se sent moins seul. Faites-
moi cependant l’amitié de croire que j’ai dépassé le stade du bachot et que
je n’ai point de rapport avec les funestes gens morts du quartier de la
Muette.
Venons-en donc au jazz. — Votre lettre m’a fait plaisir et votre idée de
débat sur le jazz et le surréalisme est excellente et sera, si je le puis, mise à
profit. Dans l’ordre, voici mes réponses :
1) Je ne considère pas le moins du monde que ce Delaunay soit
infaillible : il travaille, il peut se tromper, il fait beaucoup trop de choses et
je n’attrape pas un Panassié pour le remplacer par un autre. Delaunay a
essayé avec JAZZ 47 de faire quelque chose. On ne peut imprimer sans
imprimeur, surtout un machin comme ça. Il fallait passer par Seghers — ou
par un autre. Il fallait attirer le public ordinaire de Seghers — d’AMÉRICA.
Les dépenses engagées par un numéro de cet ordre sont de plusieurs
centaines de billets ; songez qu’un cliché en quadrichromie coûte déjà
cinquante à soixante mille francs, etc.
Donc lâcher du lest, je pense que ça valait le coup. L’article de Sartre me
paraît ce que lon peut écrire de plus sympathique sur le jazz sans en
connaître une miette.
 2) Quant à la confusion entre jazz et surréalisme, je crois que vous la
voyez trop voulue. Personnellement, je trouve que ça, ça fait bien du
blablabla et en ce qui me concerne j’ai préféré, vous vous en êtes rendu
compte, écrire une connerie plutôt que de faire dans le genre « sérieux ».
C’est trop facile.
Quoi qu’il en soit, J AZZ 47 a fait parler les gens du jazz, ils en parlent
encore — et on continue à travailler derrière — on tâchera de faire mieux,
etc.
Pourquoi ne pondez-vous pas quelque chose sur le sujet « Jazz et
surréalisme » ? (je vous prends en traître — mais vous êtes descendu dans
l’arène — vous êtes foutu, on ne vous lâchera plus).
Salut et confraternité.

Boris VIAN.
Ne me parlez plus de ma petite vanité d’auteur. Sincèrement, ça me
donne l’impression d’être un vieux Khon.
Et rappelez-vous que je réponds à toutes les lettres, même celles des
autres.

20 novembre 1947.
Cher monsieur,
Je trouve enfin le temps de vous répondre (ce n’est pas que je sois très
occupé, mais je n’ai pas une minute). Je suis heureux d’apprendre que vous
êtes khagneux et je comprends mieux votre antipathie pour Sartre (c’est-à-
dire que je ne la comprends pas mieux : je me l’explique mieux). Croyez que
je serai toujours d’accord pour taper sur les snobs mais, au préalable, les
engueuler et leur prendre leurs sous. Quand vient ce papier promis ? Et
pourquoi ces concessions au style journalistique si vous préférez le style
polémique ? Vous verra-t-on aux conférences (sic) du samedi, 14 rue
Chaptal à 14 h 30 ? Ne me répondez pas que vous travaillez trop, je vous
croirai mais vous désavouerai, parce que si vous avez besoin de travailler
trop, c’est que vous êtes baîte. Pardonnez le décousu de cette lettre. Je ne
suis pas spécialement abruti ce jour, mais pas moins que les autres, ce qui
explique tout. Bougrement à vous.
Bougrement à vous.

Boris VIAN.
Pisse-Scrotum : Pourquoi demander sur le jazz son avis au groupe
surréaliste qui n’y a jamais rien bitté ?

*
 STYLE EN FRANCE — avril 1947

LE VRAI JAZZ ET LE PUBLIC DES CABARETS

Jouer dans certaines boîtes de nuit, c’est, pour un musicien une épreuve
difficile à oublier. Précisons de quels musiciens nous entendons parler : il
s’agit des professionnels qui ont choisi de faire du jazz parce qu’ils aiment
cette musique... cette musique si peu connue en France.
Il n’est pas question de ceux qui voient dans « la jazz bande » un gagne-
pain commode et tablent sur l’ignorance du public pour faire n’importe quoi
d’aussi laid et d’aussi anti-jazz que possible ; ils ne font, ainsi, qu’aggraver
le préjugé systématique selon lequel on traite, de plus en plus, et pas
seulement en France, cette source si neuve et si pure d’émotions
esthétiques.
Le jazz, ce n’est pas cette rengaine serinée au violon par un jeune premier
en habit mauve, et reprise en chœur par cinq malheureux tâcherons qui
scieraient du bois avec la même application. Le jazz, ce n’est pas cette
élucubration délirante d’un trompette dont le seul tort est de jouer toutes les
notes sauf les bonnes.
Le jazz, ce n’est pas ce démarrage d’une batterie hystérique, qui s’arrête
une mesure et demie trop tôt et ponctue sa performance de quelques
interjections américaines proférées avec l’accent de Belleville.
— Que voulez-vous que fasse le public, dans ces conditions ? dites-vous.
Il écoute ce qu’on lui joue. Il s’y habitue. Comment ne s’y tromperait-il
pas ?
— Ouais !...
C’est trop facile !...
Le public n’est vraiment pas curieux. D’ailleurs, personne n’est curieux,
depuis quelque temps. C’est un signe étrange. En Amérique, maintenant,
pendant les spectacles radiodiffusés, il y a un homme, sur scène, qui vous
indique à quel moment il faut applaudir. Et tout le monde applaudit à ce
moment-là. Cette manie s’étend. Et l’esprit critique ?
Disons le mot. Le public ne demande qu’à se tromper.
C’est Alix Combelle qui me disait récemment :
« La dernière soirée, nous avons joué pour commencer quatre
arrangements américains terribles. Vraiment, des merveilles ! Pas un chat
sur la piste. Nous nous donnions pour de vrai. Eh bien, un client s’est levé,
et il est venu demander Symphonie et ils ont tous dansé à ce moment-là. »
Parfait. Écoutez Symphonie. Mais ne demandez pas à des orchestres de
jazz de le jouer. Il y a des « barbus » exprès pour ça. Ne forcez pas à
reproduire ces horreurs des gens qui peuvent faire autre chose de plus
intéressant.
Le public aime Symphonie, parce que celui-ci se rappelle le soir où la
radio marchait en sourdine, où il avait sa cousine sur les genoux. Celui-là
parce qu’il était saoul quand il l’a entendu. Cet autre encore, parce qu’il
connaît l’air et qu’il peut le chanter... faux et à contretemps.
Mais faites du chant choral, si c’est là ce que vous cherchez.
Le jazz est une musique dont la propriété essentielle est de permettre à un
musicien d’exprimer sa personnalité. Non pas librement, comme on est trop
souvent porté à le croire, mais selon certaines règles, dont le cadre assez
souple est générateur d’inspiration plus qu’entrave insupportable.
Il y a des hommes qui font du bon jazz en France. D’autres qui pourraient
en faire. Et d’autres, enfin, qui ramassent la monnaie, moyennant n’importe
quelle compromission.
Dame, il faut vivre.
Public des cabarets, je t’adresse un appel. Lorsque les musiciens ont l’air
heureux de jouer, ne viens pas demander Symphonie. (Ne viens pas
demander Long ago and far away non plus.)
Lorsque tu ne reconnais pas l’air, ne proteste pas : c’est qu’ils sont en
train d’en inventer un neuf. Pour toi comme pour eux. Saisis cet instant. Tu
peux danser aussi bien sur n’importe quel air, si tu sais danser. Si tu ne sais
pas danser, prends des leçons au lieu de gêner tes voisins. Tu as les moyens.
Tâche de comprendre.
 Tu vois, il suffit qu’un seul amateur soit là pour que l’orchestre se
surpasse. Ils ont besoin de savoir que quelqu’un est avec eux.
Et c’est si rare !
Demande-le-leur. Demande à Jacques Diéval pourquoi, ce soir-là, il
jouait si bien. Il savait qu’un Américain était venu l’écouter, et que chaque
note qu’il jouait était étudiée, pesée, et appréciée à sa juste valeur.
Demande à Hubert Rostaing ce que c’est quand Don Byas est dans la
salle.
Demande à tous ceux-là. Ceux qui cherchent. Ceux qui travaillent.
Pourquoi ils préfèrent souvent jouer pour des « cloches » qui aiment ça,
plutôt que pour le public des cabarets à balalaïkas.
Tu peux les distinguer facilement des autres... de ceux qui font la « jazz
bande », et qui te joueraient aussi bien le grand air d’Aïda, si tu donnais
cinq cents balles ; ceux-là, ils passent de table en table et te jouent à l’oreille
ta rengaine favorite. Ils te fabriquent des arrangements — sirop sur le petit
vin blanc, gommé du coup.
Ils prostituent la musique de jazz. Et toi, le client, ne t’imagine pas que tu
t’en tires indemne.
— Alors, qu’est-ce qu’il faut que je fasse ? dis-tu.
Oh, c’est simple.
Va à l’école.
Écoute un peu tes maîtres, ils sont bien gentils. Ils s’appellent Delaunay,
Panassié, Cosmetto, Goffin, Hodeir. Il y en a encore d’autres.
Tu ne peux pas plus apprendre tout seul à manier le bon jazz, que tu n’as
pu, tout seul, apprendre à marcher ou à faire pipi. Ceux-là peuvent te dire
qui écouter, t’orienter vers les bons, guider ton choix. Ils sont sincères et
désintéressés. Je disais tout à l’heure, qu’à écouter de la saloperie tu risques
d’attraper une sale maladie. Fais attention. Tu pourrais bien te la garder
toute la vie si tu ne te soignes pas tout de suite. Mais si tu t’y prends à
temps, tu peux encore guérir.
Même si tu as commencé par aimer Caroll Gibbons et Nat Gonella...
C’est que la médecine moderne a fait des progrès, pardon !
Mais il faut que tu aies le bon moral.
Tu n’y arriveras peut-être pas...
Peut-être que tu es incurable.
Ou peut-être que tu es pénicillo-résistant.
Ça t’apprendra. Il ne fallait pas y aller.
Et tu y mets probablement de la mauvaise volonté.
Tu sais, un malade qui ne tient pas à s’en tirer...

*
 LA GAZETTE DU JAZZ n° 1 — juin 1949

À la manière de
par Xavier CLARKE.

LA GUERRE FROIDE DES DEUX HOT

S’ATTIÉDIT À SAINT-GERMAIN

Depuis quelques années, Saint-Germain-des-Prés est devenu, comme

chacun sait, le nombril du monde. Du monde littéraire et artistique,
naturellement. Un nombril étant avant tout un miroir, on y voit se refléter
toutes les activités dites d’avant-garde ; et le jazz y tient une bonne place.
Le jazz est nocturne, par tradition ; on en peut donner deux raisons : la nuit
d’abord apporte l’inspiration. Elle est ensuite généralement considérée
comme la fin de la journée. Que font les artistes pendant la journée ? Entre
autres activités, il tiennent pour indispensable de s’éthyliser plus ou moins
fortement, suivant leurs capacités physiques et financières. Vers la fin de la
journée donc, les musiciens commencent d’être honnêtement imbibés.
Second motif d’inspiration.

De cette digression, nous pouvons déduire que le jazz se pratique dans

ces lieux sacrés nommés par le vulgaire, boîtes de nuit, et par les initiés
clubs privés, pour cette raison probablement qu’on y admet seulement le
public.
 Deux de ces clubs se sont plus particulièrement consacrés au jazz : ce
sont le Vieux Colombier et le Club Saint-Germain-des-Prés, qui se sont
initialement spécialisés, l’un dans La Nouvelle-Orléans, l’autre dans le jazz
moderne et le bop.
Le Vieux-Colombier s’est inauguré avec l’orchestre Claude Luter (dont
vous avez peut-être ouï parler dans la fameuse critique musicale de la revue
trotskyste LA CROIX). Ses musiciens sont tous jeunes, avec de bonnes
gueules d’oursons relativement bien léchés. Ils pratiquent le style dit
« Quinge Olivaire », d’après le célèbre musicien marseillais, qui illustra
jadis de si belle façon les festivaux de Bayreuth. Je supposerai
arbitrairement que vous connaissez la composition de ce groupe, et vous
signalerai seulement, encore qu’il soit peu probable que vous l’ignoriez, le
récent remplacement de Rabanit par Guy Longnon. Claude Luter a
découvert, après deux ans, que Rabanite semble posséder l’usage du cornet
comme un berger landais celui de l’orgue de cinéma.
En ce caveau infesté d’essentialistes (jeunes et turbulents disciples de
Louis Lavelle, vêtus de chemises à carreaux et autres zoripeaux d’origine
yanquie), nous pûmes tout au long de l’hiver, goûter de plaisantes jam-
sessions, agrémentées de Bill Coleman, Rex Stewart et autres hautboïstes
réputés. Durant la semaine du Festival, le public — pardon le privé — a
connu des nuits inoubliables avec Sidney Béchai (ou Bichette, suivant le
spiqueur ou la spiquerine de la Radio), « Razor Blade » Russell Moore,
Oron-le-Tueur, Page, etc. Ce qui se passe de tout commentaire.

L’autre pôle (quoique hot) du jazz à Saint-Germain-des-Prés est le club

du même nom, où la forme moderne et le bop dominent. Musicalement
parlant, l’animateur en est le célèbre Verbonon Corisquin Sullivian (et le
Plancton) auteur bien connu d’ouvrages d’érudition numismatique. Il a
groupé, autour d’une section rythmique remarquable de swing et de sûreté,
le saxo ténor Jean-Claude Fohrenbach, le Lester Young français, et lui-
même, en principe au cornet et à la trompinette ; je dis en principe, car sa
dernière innovation consiste en l’usage du saxhorn, délicieux instrument
dont l’aspect évoque irrésistiblement le fœtus d’alligator de bonne famille,
et l’appareil photographique, modèle « grand reportage ». Mais,
demanderez-vous, qu’en sort-il ? Eh... Enfin... quelque chose qui rappelle
assez lointainement le style du même Verboquin Risconon Sallivianu (et le
Plancton) au cornet, et dans ses bons jours.
De nombreux musiciens de valeur n’ont pas dédaigné de se produire en
cette aimable ratière. Citons Bill Coleman, Hubert Fol, et l’ami Longnon,
du temps qu’il était légèrement eldridgien et boppisant sur les bords
(admirez l’allitération) ; la dernière fois que je le vis en ce lieu béni (tout,
sauf Goodman), il avait par malheur tant et tant absorbé de whisky et autres
eaux minérales, que... mais respectons la vie privée des artistes.

Allons-nous vers la fin de cette guerre froide ? C’est ce qui appert des
derniers événements : on a vu récemment débarquer au Club Saint-
Germain-des-Prés notre Béchai national, je veux dire Pierre Braslavsky,
flanqué de René Franck et de Bernard Zacharias. Le sympathique accueil
qu’ils reçurent laisse augurer de souhaitables échanges entre tenants des
deux styles.

Enfin, il serait malséant et ingrat de quitter Saint-Germain sans dire un

mot du Club d’essai ; dans cette équipe de fins rigolos que tous apprécient,
André Francis a mis sur pied un cycle de jam-sessions retransmises, avec la
plupart des musiciens déjà mentionnés, et d’autres comme James Moody,
Don Byas, Jack Diéval, Ritchie Frost, etc.

*
 Et si, après ce judicieux exposé, vous n’avez pas envie de vous ruer à
S.G.D.P., un seul conseil à vous donner : allez vous faire... Censuré.

Xavier CLARKE.

*
 LA GAZETTE DU JAZZ n° 2 — juillet/août 1949

Propositions
(Sous cette rubrique, notre ami X. Clarke, bien connu à Saint-Germain-
des-Prés, se propose de faire une petite série de mises au point. Nul doute
que la justesse de son vocabulaire y parviendra.)

L’AFFAIRE LUTER

On a certes beaucoup écrit sur le « cas Luter », mais il me semble que

l’essentiel n’a pas encore été dit ; pour quelles raisons, je n’en sais rien,
mais je crois qu’on peut porter cette carence au compte d’un certain
sectarisme polémique dont le premier éditorial de la gazette a dit tout le mal
nécessaire.
Il est bon de commencer par le commencement, c’est-à-dire par quelques
évidences, qu’on oublie souvent parce que telles. Disons d’abord l’absurdité
qu’il y aurait à proclamer : « Luter a tort de pratiquer ce style » ; c’est son
droit le plus strict, et personne n’est obligé d’aller l’écouter. On peut trouver
curieuse la résurrection d’un style aussi primitif que celui de King Oliver —
auquel on a coutume d’assimiler assez légèrement l’ensemble du style New
Orleans. L’anachronisme est frappant : que penserait-on d’un compositeur
contemporain qui se limiterait à l’emploi de l’écriture contrapuntique et
fuguée du XVIIIe siècle ?
Il faut porter à l’actif de Luter plusieurs points importants. En premier
lieu, il faut rappeler que c’est lui qui a révélé à beaucoup de jeunes le jazz
authentique, et ce en un moment où, par suite des circonstances,
d’innombrables auditeurs de bonne volonté tenaient le disque d’Yvonne
Blanc pour le sommet du jazz.
 Il convient ensuite d’être reconnaissants à Luter de nous avoir fait
connaître mieux une forme de musique relativement ignorée, et dont on ne
peut contester les richesses : pour la plupart d’entre nous, en effet, le jazz
commençait seulement avec l’épanouissement du génie d’Armstrong.
. Mais, si Luter nous a exposé les raisons de son choix — qui sont
d’ailleurs parfaitement valables — on peut lui reprocher de se limiter
désormais, sans qu’il tente en aucune façon d’élargir son style, ce qui serait
aussi facile qu’intéressant.
Il faut ensuite et surtout déplorer le véritable snobisme qui naquit à partir
du Lorientais. Les fâcheuses conséquences en sont le grand mépris affiché
par trop de gens pour tout ce qui n’est pas New Orleans orthodoxe, et
l’affligeante prolifération d’orchestres à l’imitation de celui de Luter : ces
jeunes gens négligent souvent de revenir à la véritable source d’inspiration
pour se contenter de suivre les cires des Lorientais. Et l’on connaît
malheureusement la trop fréquente médiocrité de celles-ci (j’en excepte
naturellement les quelques réussites comme Sweet lovin’ man). Ces tristes
imitateurs jugent indispensable également, sous le mauvais prétexte d’une
plus grande spontanéité, de croupir dans une effarante méconnaissance
technique de l’instrument, pour nous prodiguer couacs, canards et fausses
notes aves la prodigalité que l’on sait.
En conclusion de cette petite et modeste mise au point, nous ne pouvons
que constater une fois de plus que les bons sentiments font bien souvent de
la mauvaise musique.

Xavier CLARKE.

*
 LA GAZETTE DU JAZZ, n° 4 — novembre 1949

LE JAZZ ET LES MACHINES À ÉPLUCHER LES

POMMES DE TERRE

INTRODUCTION

On s’étonnera peut-être de ce titre en se disant qu’après tout, les patates

douces ou la Sterling mériteraient tout autant d’attention, mais mon dessein
est pourtant bien simple : je veux ici-même voler sur les traces du célèbre
Henri Perruchot qui intitulait froidement un article de JAZZ NEWS « Jazz et
éphiphanisme » (n° 7). Que les lecteurs de JAZZ NEWS se rassurent, il s’agit
d’une aberration isolée ; à partir du n° 8, ils ne courront plus — jusqu’à
nouvel ordre — aucun risque de rencontrer la signature de Perruchot (sic)
associée au jazz.
Je ne m’étendrai pas ici sur les mérites de ce bon Henri, dont le
vocabulaire étendu lui permet de dégorger avec aisance des tonnes de
séquences filandreuses où les mots sont si englués qu’il est impossible de
dégager leur sens — ce qui fait très bien son affaire. Il a beaucoup lu,
beaucoup retenu, mal assimilé — mais ce n’est pas gênant, car personne ne
lit ce qu’il écrit. Il est un tout petit peu prétentieux, mais c’est l’apanage de
la grande jeunesse. Et comment ne le serait-il pas, puisqu’il trouve des gens
pour imprimer ce qu’il écrit ?
Je ne m’étendrai pas, répétais-je, sur Perruchot (le bien nommé, car on
peut considérer la désinence « ot » comme diminutive ; en seconde
approximation, on se retient, on risque en effet d’aboutir au néant, vu que
moins que rien, c’est point grand-chose) car je veux traiter ici, avec décision
et épiphanisme conscient, des rapports du jazz et des machines à éplucher
les pommes de terre de Hollande.

CHAPITRE PREMIER
 Précisons d’abord qu’effectivement nous faisons, dans ce qui suit,
abstraction du fait qu’il s’agit de pommes de terre de Hollande. En réalité
j’avais introduit ce détail, je l’avoue maintenant, uniquement pour plaire à
Perruchot dont je désirais gagner les bonnes grâces. Par conséquent c’est
des rapports du jazz avec les machines à éplucher les pommes de terre
quelconque que je vais vous parler.

CHAPITRE II

Et puis je crois que ce n’est vraiment pas la peine d’insister, l’analogie

est trop évidente. Vous connaissez le principe : on amène le matériel, on met
le contact, ça tourne, ce qui est bon reste et ce qui est mauvais s’en va ; en
outre, autre ressemblance frappante (s’il en était besoin d’une) ça s’arrête
quand c’est fini.

CHAPITRE III

Les lecteurs de la Gazette du jazz, habitués à lire que Jean-Claude

Fohrenbach joue dans le style de Lester Young, rectifieront d’eux-mêmes
toute autre erreur qu’ils pourraient trouver dans le présent numéro.
CONCLUSION : L’existentialisme est un humanisme.

*
 MIDI LIBRE — 18 août 1949

LES DISQUES DE JAZZ

FICHE N° 1

En commençant cette chronique des disques de jazz pour MIDI LIBRE, je

voudrais signaler au lecteur qu’il trouvera ici une rubrique différente de
celle communément appelée « Chronique des nouveautés ». En effet, je
veux borner ici la partie critique au minimum, en mettant l’accent sur le
côté analytique, le seul, à mon avis, susceptible de guider l’amateur dans un
achat éventuel.
C’est pourquoi les critiques de disques seront ici présentées sous formes
de « fiches techniques » divisées en trois parties :
1) Renseignements figurant sur l’étiquette du disque et renseignements
sur la séance d’enregistrement, s’il y a lieu ;
2) Analyse complète de la matière du disque : genre du thème, ordre des
chorus, etc. ;
3) Partie appréciative proprement dite, réduite à quelques notes. Je crois
qu’un amateur de jazz trouvera plus utile de savoir que dans tel disque,
Armstrong, annoncé sur l’étiquette ne joue que huit mesures, que de lire
sous ma plume une remarque du genre : « Ici, le génie bouleversant du
sublime trompette noir atteint son apogée... »
Qu’un critique bien connu de ses lecteurs puisse guider ses lecteurs par
des notations de ce genre, je n’en disconviens pas ; mais il est plus sage et
plus modeste de considérer que ce qui intéresse le discophile, c’est le disque
lui-même, et non l’opinion de Tartempion sur le susdit.
Ces préliminaires établis, voici les premières fiches techniques de MIDI
LIBRE. Certes, elles ne seront pas toujours complètes ; je ne dispose pas
d’une mine inépuisable de renseignements et si l’on voulait pousser le
système à sa limite, il conduirait, entre autres, à relever les chorus note pour
note... mais c’est un embryon qui, je crois, peut rendre quelques services.
N.-B. — Les abréviations : tp pour trompette ; dm pour drums, etc., sont
celles de la New Hot Discography 1948, de Charles Delaunay.
A) Signalement :
Disque Circle (français) n. RB 3001 distribue par Blue Star.
FACE A. — Drum Improvisation n. par Baby Dodds (dm). N. de la New
Hot Discography : 6 D. 10 N. du Circle américain : Circle 1039. Date
d’enregistrement : 7 janvier 1946. Supervision Rudi Blesh.
FACE B. — Manhattan Stomp (Don Ewell) par Don Ewell (piano) et Baby
Dodds (dm). N. N.H.D. 6 D. 9 N. Circle U.S.A. 1002. Date
d’enregistrement : 7 janvier 1946. Supervision Rudi Blesh.
B) Analyse :
La face A est un solo de Baby Dodds à la batterie, introduction,
développement et conclusion constituent une sorte d’étude technique.
La face B s’ordonne ainsi : quatre mesures d’introduction (Ewell solo).
Puis deux fois seize mesures (Ewell Dodds) exposant un premier thème du
genre rag. Puis, quatre mesures de transition (Ewell Dodds). Puis deux fois
seize mesures (Ewell Dodds) exposent le deuxième thème du rag au début
desquelles se déroule une sorte de chorus, réponse à une noire de Don sur le
temps fort correspondant à un roulement de Dodds sur le temps faible.
Suivent deux chorus de seize mesures et une petite conclusion de deux
mesures. Le thème par son atmosphère et ses développements, est nettement
orienté vers le vieux style.
C) Appréciation :
La face A constitue une excellente démonstration du style classique de
batterie. Le jeu de Don Ewell, très net et sans bavures, est mis en valeur
dans la face B par le soutien plein d’intelligence de Dodds. Amateurs de
rag, vous apprécierez dans ce disque deux musiciens qui s’entendent
parfaitement et jouent proprement.

*
 MIDI LIBRE — 25 août 1949

LES DISQUES DE JAZZ

FICHE N° 2

Nous continuerons aujourd’hui l’analyse des récents Circle sortis chez

Blue Star, amorcée dans la dernière chronique... et toujours suivant la
méthode des « fiches techniques ».
A) Signalement :
Disque Circle (français) n. RB 3002, distribué par Blue Star.
FACE A. — Buddy Bolden Blues (J.R. Morton) par le Baby Dodds Trio.
Albert Nicholas (cl.) Don Ewell (p.) Baby Dodds (dm.) N. N.H.D. 6D6, N°
Circle U.S. A. Circle 1.039. Date d’enregistrement, 7 janvier 1946.
Supervision Rudi Blesh.
FACE B. — Albert Blues (A. Nicholas), même ensemble. N° N.D.H. :
6D7, N° Circle U.S. A. : Circle 1002. Même date, même supervision.
B) Analyse :
La face A. — Introduction : 2 mesures (Ewell solo). Exposition du thème
de seize mesures par Albert Nicholas dans le registre grave de la clarinette,
puis reprise par le même des seize mesures dans le registre aigu. Le tout
accompagné par Dodds aux baguettes, en roulement sur la caisse claire.
Seize mesures de Don Ewell accompagné par Dodds sur les traps avec split-
beats. Enfin, conclusion de seize mesures par Albert Nicholas.
La face B. — Thème : forme classique du blues de 12 mesures en 3
phases de quatre. Introduction sans rythme de Don Ewell. Aux quatre
mesures du début de son deuxième chorus, faux doublement de tempo de
Dodds. Puis un chorus de Nicholas appelé par une longue note infléchie et
aiguë à la Bigard, au cours duquel Dodds refait le même faux double
temps ; chorus construit sur trois phrases symétriques de quatre mesures
dont la fin rappelle le thème du début.
C) Appréciation :
La face A est un peu terne, car le theme est ici joue très straight et sans
grande chaleur. Le vibrato d’Albert Nicholas manque d’envolée, et chevrote
un peu. La face B est assez jolie, intime et plus « sentie ». Les faux
doublements de tempo de Baby Dodds sont très excitants, amenés avec une
légèreté et une intelligence très remarquable. Voilà un drummer qui
accompagne, qui écoute le soliste.

*
 MIDI LIBRE — 25 septembre 1949

LES DISQUES DE JAZZ

FICHE N° 3

A) Signalement :
Disque Circle (français) n° RB 3 003 distribué par Blue Star.
FACE A. — Big Butter and Egg Man (Venables) par les Ail Star
Stompers : Wild Bill Davison (cornet), A. Nicholas (cl.) Jimmy Archey (tb)
Danny Barker (g) Ralph Sutton (p.) Pops Foster (b.) Baby Dodds (dm.) N°
Circle U.S. A. : Album Circle S. 7.
FACE B. — Hotter Than That (Lil Armstrong) par la même formation,
même album américain.
B) Analyse :
Face A. — Thème de trente-deux mesures classique, bien que construit
d’une façon peu courante (a. b. c. a.). Il est exposé par l’ensemble conduit
par le cornet de Davison ; puis vient un chorus de piano de trente-deux
mesures. Chorus de clarinette de trente-deux mesures. Puis chorus de
trombone de trente-deux mesures. Enfin, deux fois trente-deux mesures de
collective trompette, clarinette, trombone au cours desquelles Will Bill
semble mener dans le premier, Jimmy Archey dans le second (tout en
continuant à jouer strictement une partie de trombone).
Face B. — (Thème de trente-deux mesures avec breaks). Introduction
huit mesures de collective qui sont les huit dernières du thème, menées par
le cornet qui expose ensuite les trente-deux mesures. A la quatorzième
mesure, break de cornet, à la trentième break de clarinette qui prend à son
tour un chorus. Le cornet rentre à la trentième en faux break et Jimmy
Archey prend les trente mesures suivantes ; puis deux mesures de
collective ; puis un chorus de piano. Puis un chorus de collective, à noter un
plaisant arrangement cornet-trombone du dernier break. Le morceau se
termine par 4 mesures de batterie solo, puis huit mesures de collective
analogues à l’introduction.
C) Appréciation :
Les deux faces sont enlevées sur un excellent tempo relax et soutenu.
Dans la première, le pianiste Sutton a un jeu sec et dépouillé, style kling-
kling, qui n’est pas sans rappeler agréablement celui de Billy Kyle. James
Archey, le magnifique trombone qui fut le clou de l’orchestre Mezzrow au
festival de Nice, joue sur les temps et fait swinguer tout l’orchestre par son
attaque et la propreté de son style. Le tempo convient beaucoup mieux à
Albert Nicholas que dans les faces enregistrées en trio avec Dodds et Ewell.
Dans la seconde face mêmes observations sur Sutton. Wild Bill conduit les
ensembles avec une grande aisance. Son jeu, ici, plus que dans Big Butter
And Egg Man, rappelle, par moments, celui de Bix. (Dans Sorry, par
exemple.)
(A suivre.)

*
 RELAIS, n° 1 — 26 octobre 1951

LE RYTHME DU JAZZ
par Boris VIAN

La presse quotidienne s’est longuement étendue sur les cérémonies qui

ont accompagné le mariage récent du grand musicien noir de jazz Sidney
Bechet à Antibes. À cette occasion, un véritable défilé costumé a eu lieu ;
on a lâché des colombes, des orchestres montés sur des camions ont joué
tout le jour, la boisson coulait à flots et l’enthousiasme fut général. À La
Nouvelle-Orléans d’autrefois, dont cette cérémonie s’inspirait, il ne se
passait pas de jour qu’une parade du même genre ne déroule ses fastes en
grande liesse ; les enterrements eux-mêmes étaient prétexte à danses et
réjouissances, et les multiples sociétés ou fraternités, maçonniques ou
autres, organisaient bal sur bal, divertissement sur divertissement.
Musique de fanfare à ses débuts, le jazz s’enrichissait déjà de bien
d’autres apports dont le moindre n’est pas le blues. Utilisant une gamme
particulière comportant des altérations qui lui donnent sa couleur
harmonique si caractéristique, le blues exprimait en quelques phrases naïves
et poignantes la tristesse jamais tout à fait oubliée d’une minorité raciale
encore brimée malgré son émancipation.
Marqué lui-même de l’influence du choral protestant et de la poésie plus
brute du chant de travail des esclaves, enrichi de toute une gamme de
survivances du lointain Congo, le blues ajoutait au jazz une note folklorique
originale et savoureuse reconnue et appréciée par tous les grands musiciens
classiques qui ont eu l’occasion de s’intéresser au problème. Outre le blues,
le jazz avait pêché des éléments un peu partout, dans les marches militaires,
les ragtimes, morceaux de piano syncopés fort en faveur à cette époque de
piano mécanique et dus à l’imagination fertile de grands compositeurs
populaires comme Scott Joplin ou Tom Turpin, dans la musique de danse,
du quadrille à la valse, et même dans les opéras.
 Les musiciens de jazz, souvent pauvres et peu instruits, jouaient d’oreille
et déformaient sans penser à mal ce qu’ils avaient retenu : il ne faut pas
s’étonner après cela qu’un vieux quadrille français, « Praline », s’appelle
aujourd’hui Tiger Rag...
Ainsi, dès le début du siècle, des orchestres, mi-fanfare mi-musique de
danse, se formèrent et conquirent une clientèle plus soucieuse de vigueur et
de rythme que de complications harmoniques. De grands noms de cette
époque sont encore célèbres de nos jours, notamment, Buddy Bolden, le
fameux barbier, le coq de Franklin Street. On raconte que lorsque Buddy
jouait de son cornet, on l’entendait de l’autre côté du fleuve et jusque dans
la ville haute. Parmi les formations fameuses, on parle encore du Superior
Band, du Zenith et de l’Eagle Band, où joua, à ses débuts, Sidney Bechet...
C’était en 1914. Déjà, la réputation de certains orchestres dépassait le
voisinage immédiat.

Le jazz remonte le Mississippi

Cahin-caha, des fanfares aux groupements de salon, le jazz conquérait

droit de cité. Cependant, son vrai domaine restait encore Storyville, en
Nouvelle-Orléans, l’inimitable quartier réservé de la ville aux maisons
closes multiples, qui faisait une consommation aussi prodigieuse de
musique que de femmes et de gin.
D’un incident, la fermeture de Storyville, décidée en 1917 par la
municipalité à la suite d’une plainte de la marine américaine, émue du trop
grand nombre de rixes, auxquelles prenaient part ses pupilles, date alors
l’époque d’extension du jazz. Obligés de quitter la ville, les filles et leurs
hommes abandonnèrent leurs joyeux repaires. Sans travail, les musiciens
furent bien obligés de suivre. Le jazz remonta le Mississippi, s’étendant à
Kansas City, Memphis, Chicago, puis, plus tard, New York, foisonnant à
une vitesse accrue par le développement simultané des moyens
d’enregistrement et de reproduction mécaniques, radio et pick-up surtout.
Ici se place une période glorieuse et bien connue de l’histoire du jazz,
d’où surgissent les noms fameux de King Oliver, un des rois de la
trompette, de Jelly Roll Morton, grand maître du clavier, qui portait en
guise de signe distinctif un diamant enchâssé dans une canine, de Fletcher
Henderson, créateur de l’arrangement pour grand orchestre, de Duke
Ellington, qui réalisa le miracle de rester près de vingt-cinq ans à l’avant-
garde... et qui s’y trouve encore... de Kid Ory, de bien d’autres que je ne
puis citer faute de place, et de Louis Armstrong à la puissance légendaire.
Les enregistrements se multiplient. Le jazz, resté jusqu’ici le domaine
presque exclusif des Noirs, commence à se révéler plein de fructueuses
possibilités commerciales. Vient 1935 : Hollywood, qui s’est mis à parler
depuis six ans, s’en empare, et, à l’issue d’une campagne de publicité
savamment orchestrée, Benny Goodman conquiert, avec une honnête
formation, le titre de roi du swing.

Naissance du be-bop

Il existe à New York, vers 1942, un bistro dans lequel aiment à se réunir
quelques jeunes musiciens particulièrement doués. Ce sont des chercheurs,
des révolutionnaires. Ils ressentent particulièrement la discrimination qui,
moins sensible qu’autrefois, contribue cependant à cantonner les Noirs
d’Amérique aux places secondaires. Pour un Armstrong qui réussit,
combien de King Oliver qui meurent oubliés, dans la misère.
Du choc de leurs affinités jaillit peu à peu un style étrange, peu
orthodoxe, et dont la presse s’emparera pour le baptiser « be-bop ». Les
créateurs, Thelonious Monk, le pianiste, Dizzy Gillespie, trompette, et
Charlie Parker, saxo alto à la virtuosité incroyable.
Dans le même temps, la réaction suivant toujours l’action, s’ébauche
parmi les jeunes musiciens blancs du monde entier une renaissance du style
fanfare si cher à La Nouvelle-Orléans et bien plus proche des possibilités
techniques des jeunes exécutants que le bop, musique de virtuoses. Dans
tous les pays, des jeunes reprennent le flambeau du Dixieland et rejouent
inlassablement les joyeuses cadences de l’Ole, Miss Rag et du Muskrat
Ramble : Humphrey Lyttelton en Angleterre, Graeme Bell en Australie, Bob
Wilber, élève de Bechet, en Amérique. Mais la France, déjà la première à
créer un Hot-Club et une revue spécialisés, la première à reconnaître le jazz
pour un art authentique, avait déjà pris l’initiative de cette renaissance avec
Claude Abadie en 1941, bientôt suivi par les deux autres Claude, Bolling et
Luter.

Vie du jazz en France

Mettons à part la radio et les disques, qui ne peuvent remplacer l’audition

directe. Quelles sont nos chances d’entendre de bon jazz en France ?
Disons-le, elles sont rares pour l’amateur de jazz ultra moderne. Seul le
saxo alto Hubert, Fol dispose d’une formation bien rodée, mais sans
engagement actuellement.
Au moment de conclure, je me rappelle soudain que je voulais vous poser
une question.
« Aimez-vous le jazz ? »

*
 AU FAIT QU’EST-CE QUE LE JAZZ ?

En quoi le jazz diffère-t-il essentiellement de la musique classique ?

De l’extérieur, évidemment, la différence est grande. Allez donc
comparer les sept instruments de la formation Dixieland, cornet, trombone,
clarinette, basse, piano, banjo, batterie, aux bois, cuivres et cordes
innombrables des orchestres philharmoniques. Bien plus, s’il est vrai que,
comme la musique classique, on peut décomposer le jazz en ses trois
éléments fondamentaux, mélodie, harmonie et rythme, il est certain que le
jazz insiste sur le rythme de façon toute particulière, employant à cet effet
un matériel si abondant qu’on le lui identifiera longtemps.
Superficiellement il est extrêmement aisé de prendre la forme pour l’esprit
et de baptiser jazz tout ce qui comporte un élément de percussion rythmique
important : ce fut l’erreur de presque tous les musiciens classiques auteurs
de pièces prétendant s’inspirer du jazz, et de presque tous les critiques des
années 1920 à 1930.
Or... de même qu’il existe de bonne et de mauvaise musique « sérieuse »,
il y a un bon et un mauvais jazz ; ou plus exactement ce qui est du jazz et ce
qui n’en est pas.
Car le jazz, c’est, avant tout, une manière d’interpréter.
Et, comme en musique classique, il s’agit d’interpréter correctement.
C’est-à-dire selon la tradition.
Mais ici se pose le réel problème. Car la tradition en question est une
tradition noire.
Difficulté supplémentaire : la tradition noire est encore en pleine
évolution.
Un grand interprète de Mozart dispose de près de deux siècles de
références sur lesquelles il bâtira son jeu. Mais lorsque Charlie Parker
s’empare de son alto pour construire ces phrases curieusement hachées,
perverses, apparemment gratuites, mais qui s’enchaînent et se développent
selon la même logique que le vieux contrepoint de La Nouvelle-Orléans, lui
aussi fait du jazz. Cependant il bâtit en même temps la tradition de demain,
sans démolir pour cela celle d’hier ; car évolution n’est ni trahison ni
reniement.
On a volu distinguer le jazz de la musique européenne en y repérant un
élément mystérieux et inexprimable, que l’on a, en France, appelé
« swing ». Cela semblait justifié : un amateur de jazz sait bien qu’il ne suffit
pas de donner à un musicien une partition de jazz pour qu’il en résulte une
bonne interprétation ; il y aurait donc eu un facteur non inscriptible. De fait,
on ne peut, sur le papier, expliquer ce qu’est le jazz. Il faut en entendre, en
faire au besoin ; avant de comprendre. Mais cette difficulté existe tout aussi
bien en classique. Selon l’expression de Jelly Roll Morton, il faut avant tout
« savoir de quoi il retourne ». Et tout naturellement, en l’occurrence, le Noir
américain qui est à l’origine de la musique de jazz est avantagé... par
tradition.

*
 LA REVUE MUSICALE, n° 21 — mars 1952

UN BEAU MÉLANGE EST UN EFFET DE LA

VIE...

Quoi qu’il y paraisse, le nombre des amateurs de jazz est

extraordinairement réduit, et les enquêtes n’y changeront rien, qui
reproduisent la réponse du célèbre écrivain Jules Dupiton déclarant son
amour pour cette forme d’art, ou les commentaires du musicien fameux
Jean-Célestin Labadibada certifiant qu’il n’a jamais vibré si fort avant de
connaître Armstrong. Ces engouements épisodiques ne se manifestent que
provoqués et ne sont pas la passion toute pure — pas même la passion
diluée qui suffirait à assurer au jazz, équilibriste permanent, une vie
terrestre. Mais au fond, cela nous est égal, à nous, les vrais amateurs ; le
jazz n’est pas pour nous un engouement éphémère alourdi des
réminiscences charnelles et rythmiques de surprise-partouze, ce n’est pas la
frénésie feinte du batteur transpirant qui attend avec impatience l’heure de
rentrer chez lui — ce n’est pas, enfin, la littérature atroce si à la mode en
1925 du type « feulements convulsifs du saxophone en délire », ce n’est pas
enfin l’affiche plaquée au mur et qui tente de faire passer Mezzrow pour un
musicien de génie alors que ce monsieur fait à peine do-mi-sol-do sur sa
clarinette — si tant est que l’on puisse dire qu’il joue de la clarinette — et
doit à une savante publicité de pouvoir quotidiennement trahir sa « race
d’élection » — car vous savez qu’il se prétend passé du côté des Noirs. On
jette l’anathème à tort et à travers (rassurez-vous, c’est dans la sphère
réduite à laquelle se limite le monde jazzophile ou prétendument tel) et les
factions s’opposent haineusement pour proclamer, d’une part, les mérites
d’un jazz primitif pure conception de l’esprit ou, d’autre part, ceux d’un
jazz progressiste, modernistique, avancé... J’en passe et de fort drôles ; mais
ceux qui crient le plus haut sont « venus au jazz » par erreur et n’« y
resteront pas longtemps » ; les vrais amateurs écoutent, parlent peu,
assemblent pierre par pierre, cire par cire plutôt, les éléments de cette
construction de Babel qu’est le jazz.
 Les vrais amateurs se rient des modes qui font de Mezzrow non pas
l’idole du jour — n’exagérons rien — mais une attraction suffisante pour
emplir Pleyel, après avoir jadis fait de Jack Hylton un représentant attitré du
jazz. Les vrais amateurs attendent — car il serait fou d’enterrer le jazz à
peine adolescent — et il serait vain de tenter de l’émonder de ces branches
qu’il pousse de tous côtés comme un arbuste à l’accéléré, sans s’inquiéter
de savoir si la branche portera des fruits ou si, morte l’automne suivant, elle
flambera pour disparaître.

Le prosélytisme fleurit chez l’amateur du jazz néophyte. Celui-ci fait

montre en toutes circonstances d’un enthousiasme encombrant qui n’est pas
sans rappeler celui de l’âne de La Fontaine. L’enthousiasme du néophyte
joue à l’inverse des dimensions de son horizon ; s’il connaît quatre disques,
il parle avec l’autorité d’un Pie. À cent, il est déjà moins sûr. A mille, il
hésite à affirmer. À dix mille, il se tait. Il écoute. C’est un vrai amateur. Il
évite de trancher : il ne scinde plus ; il rêve de synthèse. Et la synthèse est
là : à ce moment, par le jazz, il est arrivé à la musique tout court. Il
continuera de préférer le jazz, ou il se tournera vers Bach ; ou bien encore il
ajoutera l’un à l’autre. Il sait quels sont les éléments communs. Il sait aussi
quelles sont les différences. Il les connaît : ce sont celles aussi qui font que
la race noire n’est pas la race blanche. Et il n’ignore pas qu’il existe
également des métis.
Toute une école critique américaine blanche tente depuis des années de
secouer ce qu’elle considère comme racisme à rebours de la part des
critiques européens : la suprématie des Noirs dans le domaine du jazz. À cet
effet, Leonard Feather a imaginé un test concluant ; les amateurs de jazz
affirment couramment qu’à l’oreille ils distinguent les Blancs des Noirs ;
Leonard Feather a proposé au trompette noir Roy Eldridge d’écouter, les
yeux bandés, certains disques, et de dire s’il s’agissait de Blancs ou de
Noirs. Roy a erré sur toute la ligne, et Feather de conclure : il n’y a pas de
musique noire ou blanche, il n’y a qu’une musique américaine.
 C’est normal ; le jazz, en fait, est le seul art original que le monde doive à
l’Amérique, et c’est bien ennuyeux pour les Américains blancs de se dire
que ce sont les Noirs les inventeurs. Mais Feather a tort. Et les amateurs de
jazz qui se vantent de la sorte ont raison dans le fond tout en exprimant mal
ce qu’ils veulent dire.
La vérité est que l’on peut souvent distinguer à l’oreille le Blanc du Noir.
Mais ce n’est pas là ce qui résulte de l’audition de milliers de disques. C’est
qu’il y a a élément commun aux disques des Noirs — élément perceptible à
la longue, élément assimilable par les Blancs doués — élément bien
difficile à doser dans chaque exécution par audition directe sans
comparaison, de même qu’il est difficile de dire si ce grand type brun frisé
au teint de bronze est un Espagnol, un mulâtre ou un Méridional tanné au
soleil.

Le jazz est une musique d’influences, un étonnant alliage où l’on

retrouve côte à côte les apports africains, le choral protestant, le quadrille
français, l’instrumentation européenne, les rythmes cubains, antillais,
mauresques, espagnols, le blues, les marches et, depuis la radio, tout ce qui
constitue la musique — le tout brassé, digéré, dégorgé par le cerveau noir.
Le jazz n’est pas le jazz en ce sens qu’il ne sera jamais complet — puisque
le voici qui, récemment, s’enrichit des effets du bongo et de la musique
vaudou, sans pour cela cesser d’être jazz (quoi qu’en disent ceux qui
veulent le limiter aux fanfares que leur goût bien français pour Sambre et
Meuse leur fait préférer à tout), d’Être jazz en train de le devenir, pour
parler majuscule avec un front plissé par l’angoisse.

Ce sont là propos à bâtons rompus — en ce sens, ils s’appliquent fort

bien au sujet — et nous espérons que leur désordre ne découragera pas ceux
qui cherchent la petite bête ; car il s’y trouve quelques petites bêtes (je ne
les ai pas inventées) et, à tout le moins, ces bestioles montreront que le jazz
pose pas mal de problèmes ; cette première chronique n’avait d’autre
ambition que de les effleurer.

Boris VIAN.

*
 Inédit, dont la troisième partie a été publiée dans La
Parisienne, n° 2, février 1953

50-35, OU UN DEMI-SIÈCLE DE JAZZ

C’est horriblement difficile, de parler du jazz intelligemment (la suite va

vous le prouver). Chacun attache au mot une signification de son choix. On
a envie de dire à La Parisienne : et si je te faisais un papier sur les
araignées ? Ou le pulvérin ? Ou la moutarde ? Mais on sait qu’on se fera
mal voir, fortement, alors on s’attelle à la chose. Quel problème, traiter de
ce que l’on aime en des termes pleins de mesure !
On pourrait renvoyer le lecteur aux nombreux ouvrages publiés sur le
jazz. La liste commence à en être impressionnante. Des gros, des petits, des
reliés, des brochés, des épuisés. Plein de livres. Plein d’articles. Plein de
revues. Dans toutes les langues, même en japonais ; oui, il y a un hot-club à
Tokyo, il y en a aux Indes, en Australie, en Amérique du Sud. Peut-être
derrière le rideau de fer ? Qui sait ?
Mais à supposer qu’on l’y renvoie, le lecteur, à tout ça, et la mission des
revues ? C’est fait pour les gens qui ne veulent pas lire les livres, une revue,
comme le dictionnaire pour ceux qui ne veulent pas lire du tout. Et le
pauvre lecteur brun et frisé en retirerait à coup sûr une migraine grand
format, non rognée. Il se ruerait sur les aventures du Sapeur Camember afin
de rétablir le calme dans un esprit troublé par tant d’affirmations
contradictoires. Voyez plutôt : il lirait ça, par exemple :
« Biologiste de formation, j’ai traité le phénomène jazz comme un être
vivant d’où l’étude successive de la gestation, de l’enfance, de la maturité et
de la sénescence du jazz... » (Bernard Heuvelmans, De la Bamboula au be-
bop.)
Le lecteur d’en conclure aussitôt : le jazz, c’est sur sa fin, puisqu’il y a
sénescence. Et de sauter au plafond en lisant quelques mois plus tard, dans
le livre que je prépare sur la question que c’est pas vrai, et que les musiciens
qui continuent de créer et d’enrichir ce mode d’expression artistique ne sont
pas du tout d’accord pour se laisser sénesciser de la sorte avant même que
soit né ce qui sera leur jazz à eux. Mais je vois poindre dans vos yeux pers
l’étincelle lubrique du cartésianisme qui sommeille au cœur du cochon de
chaque Français.
— Faudrait voir à le définir, ce terme de jazz, mon brave. Vous jouez sur
les mots, ça ne se fait pas.
Avec un désespoir non feint, je me vois obligé de répondre qu’il y a des
mots sur lesquels on ne peut pas faire autre chose. Jazz est de ceux-là.
Comme Bernard Heuvelmans est très gentil, il ne m’en voudra point de
l’attaque vipérine qui précède, et je reprendrai donc une de ses définitions,
non sans préciser qu’il l’a faite sienne après un certain nombre de critiques
ou d’amateurs :
Quelle que soit l’origine des matériaux dont il s’est servi, le jazz est
essentiellement la musique des Noirs des États-Unis (op. cit.).
Ce à quoi nous ajouterons que :
— comme le rappelle encore Heuvelmans, c’est vers 1712 qu’apparurent
les premiers Noirs en Louisiane, ce « berceau du jazz » ;
— sous l’influence d’un grand planté de facteurs divers, quelque chose a
fini par résulter du mélange Afrique-Amérique ;
— des tas de facteurs non moins divers continuent à s’exercer sur ce
quelque chose ;
— il n’y a donc aucune raison pour que l’on puisse affirmer, comme le
font bien des, « ceci est du jazz, mais cela, qui est nouveau, n’en est plus »,
car c’est loin d’être fini ;
— évidemment, ça serait pourtant bien commode ;
— d’autre part, il est ennuyeux pour les Américains de devoir aux Noirs
le seul apport artistique dont ces étazuniens puissent se prévaloir vis-à-vis
de notre vieille Europe en diguedigue ;
— voyant l’impossibilité où je me trouve de m’en tirer astucieusement je
vais me décider à attaquer vaillamment le derme du sujet.
 2

Il n’y a pas à dire en voyant l’autre jour chez mon ami Eddy qui a une
télévision en Mahogany, le film Paysans noirs, je pensais au jazz chaque
fois que, sur l’écran, passait une de ces remarquables scènes de danse
collectives éparses au long de la pellicule. Il y a des passages de
polyrythmie admirables — et je n’oublierai jamais cette séquence des
labours où les travailleurs se font précéder (c’est-à-dire suivre, puisqu’ils
avancent à reculons) de tambours et marimbulas. La vue et l’audition de ce
film, que je ne crois pas truqué, m’incitent à brailler une fois de plus mon
désaccord avec les ceusses qui prétendent dominant l’élément rythmique
dans la musique africaine. Il est peut-être dominant pour les ceusses en
question, mais c’est peut-être aussi qu’ils n’entendent pas les notes des
bruits. Personnellement je trouve cela parfaitement équilibré ; il y a
polymélodie tout autant que polyrythmie. Les accords échappés des bouts
de bois sont peut-être moins simples que s’ils sortaient d’un Pleyel à neuf
queues, mais bien agréables aussi et, à mon goût, souvent plus nourrissants.
Il est vrai que j’adore entendre des tas de notes à la fois, même quand elles
frottent un peu dur.
Les Africains émigrés — bien malgré eux — aux Etats non encore unis y
emportèrent donc leur musique et s’y adonnèrent gaiement. Peu à peu
corrompus par les Blancs, ils y adjoignirent des éléments on ne peut plus
hétéroclites : choral protestant, quadrille français, marches, polkas, et même
une chaudière Babcock et Wilcox que l’on a retiré depuis, se rendant
compte qu’elle ne servait vraiment à rien. Ils prirent contact avec
l’instrumentation européenne, ne se contentèrent pas de ce à quoi on limitait
les instruments en question et se firent un plaisir de démolir toutes les règles
en vigueur concernant la valeur « expressive » comparée des vents et des
cordes. Ils jouèrent dans les bals et les pique-niques, apprirent à lire la
musique, travaillèrent au contact des musiciens blancs, récupérèrent le
blues, qui, devons-nous le dire, ne vient pas du tout, lui, de La Nouvelle-
Orléans, burent force whisky, précédèrent les parades aux enterrements et
aux mariages et se préparèrent peu à peu, en buvant du vin Mariani, à
résister à toutes les idioties qu’on allait écrire sur eux par la suite.
 Chose étrange, les critiques s’accordent à peu près tous sur un point. Tous
font remonter la naissance du jazz aux alentours de l’an mil neuf cent. (Tous
révèrent également le grand trompette Buddy Bolden, interné en 1907 pour
dingotisme et mort en 1931. Celui-là, personne de nous ne l’a jamais
entendu.)
J’aimerais à brosser un pittoresque tableau des bordels de Storyville et
des belles Créoles de chez Lulu White, tôlière de l’un des Sphinx de
l’époque. J’aimerais évoquer les nuits capiteuses de La Nouvelle-Orléans
où résonnaient les accents du jazz enfant, ravi d’être né et qui gigotait
joyeusement dans son berceau. Mais ce serait aussi assommant pour vous
que pour moi, et vous trouverez ça dans toutes les bonnes librairies. Après
tout, il y a des choses bien plus importantes que le jazz. Puisque maintenant
nous savons qu’il existe, chercher pourquoi serait y introduire quelque
chose du doute métaphysique dont il se passe bien. Le « comment » il s’est
développé semble plus intéressant. Sur le comment, on ne diverge point trop
dans les milieux informés : ce serait en 1917, la fermeture par la marine, à
la suite d’une rixe, du quartier réservé de La Nouvelle-O, la source de
l’épandage du jazz un peu partout ; les musiciens, privés de travail,
remontèrent, dit-on, le Meshacebé et plantèrent dans l’Amérique entière des
petits oignons de jazz qui poussèrent fort galamment. Cette version me fait
un peu rigoler, pour ne pas dire rire (et pourquoi ne pas le dire ? Mystère).
À mon avis, le comment, c’est plutôt l’ensemble de progrès réalisés dans
l’enregistrement, la reproduction et la diffusion des sons. J’ose affirmer, au
risque de me faire excommunier, que Pathé me paraît plus important que la
fermeture de Storyville. Une des formes premières du jazz, le ragtime, s’est
développée de fort belle façon au début de ce siècle, et a conquis le monde
bien avant le jazz. Le ragtime, musique de piano, profitait en effet de
l’existence du piano mécanique (rouleaux perforés) et de la mise sur papier
de ses éléments. Ainsi, même en admettant que la fermeture des lupanars de
Storyville (que je déplore comme tout homme sensible) ait joué un rôle
dans le développement du jazz, je tiens le phono et, plus tard, la radio, pour
les véritables commis voyageurs à qui nous devons notre jazz quotidien tel
qu’il est.
Grosso modo, c’est donc vers 1917, avec son premier enregistrement,
que naît le jazz dont nous avons le droit de parler d’un point de vue autre
que celui de l’historien. Tous les amateurs savent qu’ensuite, en 1919, le
chef Ernest Ansermet découvrit la chose en entendant un orchestre noir et
en fit l’objet d’un article, devenu fameux, paru dans la Revue romande. Tout
le monde sait aussi que déjà Sidney Bechet jouait dans l’orchestre en
question, le Southern Syncopated Orchestra. Et si tout le monde ne le sait
pas, c’est bien fait.
Maintenant, il faudrait que je divise toute la suite en périodes : de 1920 à
1935, de 1935 à 1940, etc. Ça fait terriblement sérieux et c’est spectaculaire
en diable. Mais je suis franc ; ça ne rime à rien. De mémoire, je ne puis
juger certains des disques qu’il faudrait que j’analysasse alors. Et si je les
rejoue maintenant, moi, un Vian de 1953 qui ai déjà entendu des disques de
1953, comment voulez-vous que je porte sur eux un jugement idoinement
établi à l’époque analysée ? (Je me demande toujours comment on ose
écrire des livres sur Balzac. Je me réponds : comme ça, et le tour est joué.)
Car je suis un critique de jazz sérieux.
En réalité, il me démange de mettre les pieds dans le plat et de les y
agiter violemment. Tout ça ne veut rien dire. Quand on pousse à bout un
amateur de jazz (prenez-en un d’un niveau intellectuel au moins médiocre,
et qui ait un bout), on tire de lui, en fin de compte, des noms. Des noms de
musiciens ou d’arrangeurs, Armstrong, Fletcher, Duke, Fats, Parker, etc.
Certes, on peut grouper tout ça sous rubriques bien délimitées et pontifier à
coup d’arguments décisifs (comme si c’était difficile, de triompher avec un
argument décisif). Mais pourquoi cette manie que l’on a maintenant de tout
momifier au départ ? A vingt ans, les écrivains de maintenant n’ont rien de
plus pressé que de publier un volume de souvenirs. A trente ans, on écrit
des livres sur eux (s’ils ont réussi). On appelle ça retrouver l’homme sous le
romancier. Mais il est pas perdu, l’homme, il est là. C’est le roman, qui est
perdu. On fait ta biographie de ton vivant, mais ta vie, c’est le temps qui te
reste, non ? On aime trop l’histoire, en France. Est-ce qu’on est
malheureux ? Les peuples heureux n’en ont pas d’histoire. Le jazz ne doit
pas en avoir. C’est pas triste, le jazz, c’est très vivant, enfin, ça grouille ! Ça
remue, même. Et puis quoi, 1920-1953, ça fait trente-trois ans, tu te rends
compte. Et on veut l’enterrer, et Heuvelmans est là qui vous passe la
sénescence sous le nez comme un pot de chambre de fiévreux Il est temps
qu’on se mette à rire et à ruer. Il n’est pas encore temps de mettre tout ça
dans des casiers numérotés.
 Et il est temps de dire au lecteur, lecteur mon frère, achète ou vole cinq
cents disques d’Ellington et tu es sûr d’avoir là au moins quatre cent
cinquante disques de très bon jazz. T’occupe pas des commentateurs, car
nihil est in comentario quod non primum fuerit in operibus. (Ibus m’a bien
une drôle de gueule, mais ça fait lettré, ça.)
Et écoute un peu par ici.

*
 LA PARISIENNE, n° 2 — février 1953

UN DEMI-SIÈCLE DE JAZZ

Le jazz a trente-deux ans. Trente-deux ans, plus la radio, plus le disque,

ça fait un métrage de calendrier bien plus important que jadis, du point de
vue de la diffusion de l’art et de son influence possible ; mais ce n’est pas
parce que le jazz s’est répandu et a fermenté plus vite que la musique dite
sérieuse qu’il faudrait s’attendre à voir nés, en ce bref laps de temps, autant
de grands musiciens de jazz qu’il y eut de grands musiciens barbus depuis
trois cents ans. Mais l’âme simple du critique a besoin de découvrir le
génie ; c’est ainsi que le gros Hugues Panassié se ridiculise dix fois par an
en affirmant dix fois par an « Untel est sans contredit le plus grand ». Untel,
je précise, diffère chaque fois. Le génie est monnaie courante en matière de
critique de jazz (et ailleurs aussi, mais n’empiétons pas...). On marche dans
le génie. Il souffle à chaque coin de scène. Et on lit à chaque instant des
« Louis Armstrong, c’est le jazz fait homme », qui vous font sauter au
plafond. Manquez donc pas de patience comme ça ! Dans cent ans, vous en
aurez, des génies de maintenant. Je vous donne rendez-vous... on fera le
point. Comment ne vous laisseriez-vous pas influencer en lisant la même
ânerie dans dix journaux de jazz différents ? Je vous excuse, vous savez, car
je vous le dis : ils copient tous les uns sur les autres1...
Heureusement, le jazz, c’est de la musique. Et la musique possède un
caractère assez négligé de nos jours mais qui fait selon nous son charme
essentiel, c’est qu’elle s’écoute. Aussi, lorsque l’on a digéré les
épanchements variés des enthousiastes de la treizième heure, il reste les
albums et les disques dedans et le pick-up. Et les génies s’évaporent à
grands coups d’aiguille dans le sillon. Il en subsiste peu. Cela redevient
normal : on oublie les époques, les « ruptures avec le passé ». On retrouve
la continuité parfaite de tout ce qui s’est fait jusqu’ici en matière de jazz et
l’on sait par conséquent que tout va bien, qu’on est toujours en pleine ère
primaire et que s’il peut être commode et amusant de faire des chapitres et
des subdivisions, le seul classement reste encore celui par ordre
alphabétique.
Le jazz commence à peine. Une preuve qu’il est encore en pleine
gestation ? Le petit épisode qui fit couler tant d’encritique depuis la
Libération l’affaire du be-bop. Ce fut un tollé lorsque l’on entendit en
France les premiers disques de Dizzy Gillespie et Charlie Parker on clama
le reniement total du passé, les modifications profondes de la base même du
jazz, à savoir la structure périodique du rythme, la distorsion exagérée des
thèmes, le tripotage de l’harmonie, les abus de quintes diminuées, des
quartes augmentées même, la fâcheuse propension des nouveaux
prométhées à l’emploi des accords de onzième, de treizième, voire de
soixante-quinzième, et tout et tout. On s’assemble, on écoute sommairement
et on se déchire aussitôt. Les mêmes critiques qui admettent parfaitement
que le petit jazz ait, jadis, grignoté de gros morceaux du répertoire des bons
orphéons style Brive-la-Gaillarde, hurlent d’effroi en voyant Gillespie
adjoindre à son orchestre un joueur de bongo. Pensez ! Un Cubain qu’était
pas de La Nouvelle-Orléans !2
Ce fut assez drôle. Pour une fois que ce pauvre jazz récupérait une de ses
originelles influences africaines, on vit voler les plumes, naître une scission
au sein des hot-clubs, les critiques s’affronter dans l’arène et le jazz
continuer de se porter fort bien. « Le bop est mort-né ! » vocifère l’un.
« Vive le bop ! » rétorque le second ! Et tous deux voient triompher leur
cause. Le « bop », en tant qu’actualité3 bonne à fournir de copie les
journalistes, ne se vend plus. Et dans la réalité, il s’est inséré très
exactement à sa place chronologique (curieux, il me semble que La Palisse
n’eût point renié ceci. Me trompé-je ?). Innombrables sont ceux qui ont subi
l’influence de ces disques, originaux mais sans rien de révolutionnaire, que
publièrent depuis 1940 en gros les gens de chez Minton : Gillespie, Parker,
Green, Monk et leurs disciples. On peut, avec la plus grande facilité, rétablir
tous les maillons de la chaîne reliant un traditionaliste comme Sidney
Bechet, sensible aux sentimentales mélodies populaires, à un « avancé »
comme Parker dont le musicien préféré, selon ses dires, est Hindemith, ce
qui, toute histoire d’influence mise à part, devrait suffire à préciser que ces
deux Monsieurs ne jouent pas-t-à fait de la même façon.
Les critiques ont l’oreille étroite. Fût-elle plus large, ils s’apercevraient
que, bonheur sans mélange, nous nageons dans un délicieux chaos. Tout ça
va et vient et remue et s’organise sans le dire et chacun continue son petit
bonhomme de chemin dans son noir personnel.
Un au moins : M. Ellington. Notre Sire Ellington, pardon.
Je réunis, car je suis de nature affectueuse et hospitalière, souvent des
amis pour leur casser la tête avec des disques. Chose étrange, les plus divers
d’iceulx aiment généralement que l’on aboutisse aux mêmes albums : ceux
d’Ellington. Car tout y est, sinon développé toujours, du moins à l’état
embryonnaire.
Naturellement, d’autres qu’Ellington ont fait de merveilleux disques de
jazz. Lui seul, je crois, en a gravé autant. Lui seul a eu cette fécondité
prodigieuse au regard de laquelle celle d’Armstrong paraît presque risible :
car Duke joue, lui, d’un orchestre de quinze bonshommes. Comparer son
pouvoir de renouvellement et sa volonté de prendre des risques à ceux de
Picasso, ce n’est diminuer ni l’un ni l’autre.
Puisque vous voulez des génies quand même4, Ellington domine toute la
musique de jazz depuis qu’on enregistre. Il en est à la fois le résumé et
l’extension. Il a marqué de sa personnalité plusieurs générations de
musiciens et d’arrangeurs. Il est pratiquement au départ de ce qu’on
connaît : ses premiers enregistrements datent de 1925 environ. Alors ? En
voilà un qui continue, qui n’a pas fini, qui va au contraire fort bien, et il
vous faut déjà de la sénescence et des paragraphes ? Et des ruptures ? Et
quoi encore ? Pas Stan Kenton, tout de même ? Qui a enregistré en 1936 ce
Reminiscing in Tempo, plus audacieux, défauts à part, à ce moment-là, que
ne le sont en 1953 les diverses « artistries » de Stan ! Je cite Kenton car
c’est l’un des chefs d’orchestres célèbres aux uhessa où il porte l’étiquette
« progressiste » confectionnée d’ailleurs par ses soins. Rien de plus
consternant que la pauvreté d’imagination de ces arrangements pour
orchestre de brasserie en rut5.
Mais ne nous égarons pas dans les prairies ellingtoniennes et tentons
plutôt de répondre au coup de pied de l’âne que l’on s’apprête à me
décocher sous les espèces de cette insidieuse question.
« À quoi donc, sale pouilleux, distingue-t-on le jazz de ce qui n’en est
pas ? »
Problème qui embarrasse énormément les critiques. Les Américains s’en
tirent de façon astucieuse. Ils ont, il faut le dire, la veine de disposer d’une
musique populaire à quatre temps, comme le jazz. Ils mettent tout dans le
même sac sous le nom « musique populaire américaine »6 et mélangent
torchons et serviettes. Nous autres, vieux zeuropéens zàbarbes, nous valsons
musette, pas ? Aussi (dans le peûple, sûr !) baptise-t-on jazz tout ce qui est à
quatre temps. Ça va encore plus mal qu’en Amérique. Il faut des critères,
des critères, nom d’une pipe. On a longtemps pâli sur ce problème, en
France, et c’est à rallonges, comme le théorème de Fermat. Ça s’est répandu
à l’étranger : on a voulu doter la musique de jazz d’un caractère mystérieux
et subtil, le swing. On a proposé diverses définitions de ce vocable beau. On
a épilogué à tire-l’haricot sur ce swing fabuleux, spécifique de la musique
noire, et que les Blancs, au prix de certains miracles, réussiraient, la grâce
aidant, à obtenir parfois dans des conditions bien limitées. Oh, voui, il serait
bien commode de disposer d’un phlogistique de ce genre. Cela simplifierait
tout et on saurait où on va. Mais voilà, on ne sait pas où on va et ça prouve
bien la faillite de la critique, car les uns reconnaissent le swing où d’autres
ne voient que chaleur d’exécution, et l’humour de certaines prestations
langoureuses de Lunceford, pétries de swing pour ceux-ci, échappe à
d’autres qui n’y voient que guimauve non adultérée. La vérité, crois-je, est
plus simple et plus décevante, comme les trois quarts des femmes à poil : de
même que pour interpréter comme il faut une page de Bach, un artiste
classique doit être imprégné de la tradition voulue, de même un musicien de
jazz ne fera du bon et du vrai jazz que s’il respecte la tradition du sien.
Tradition noire, et tradition noire américaine ; la voilà, la difficulté : une
minorité un peu secrète comme toutes les minorités brimées ne va pas livrer
ses mystères au premier venu. Il lui faudra subir une longue initiation. Et ce
qui viendra tout naturellement au jeune Noir qui vit « dans le bain » sera
long et difficile à assimiler pour le Blanc, car celui-ci devra en outre les
trois quarts du temps se débarrasser de la sienne, de tradition.
C’est là je pense l’éclaircissement de ce fameux problème du swing ; car
il s’ajoute que la tradition noire en question n’est pas encore fixe et
s’enrichit de jour en heure d’éléments neufs, telles ces influences cubaines
dont nous parlâmes. Allez donc vous assimiler un art qui change
journellement ! La meilleure illustration à l’appui de cette thèse n’est-elle
pas le récent « revival », comme on dit, du style New Orleans, cette reprise
— due à ces jeunes peu imaginatifs de tous les pays du monde — des
thèmes et des interprétations de King Oliver, de Johnny Dodds, de Jimmy
Noone, bref de tous les grands spécialistes des années 1920 ? Presque tous
les grands vétérans sont morts, et le disque les fixe dans leur jeu d’alors : il
n’en faut pas plus pour que ces bons petits Blancs réussissent, disposant de
repères et de modèles stables, à recréer très vraisemblablement et avec une
bonne approximation satisfaisante l’atmosphère des cires de 1920-1930.
Mais au moment même que les musiciens et les critiques parviennent à
connaître un instant du jazz, ce dernier se pousse de nouvelles ailes et
s’envole un peu plus loin et tout est à recommencer. Il faut avoir l’oreille
souple et extensible pour suivre le mouvement, car le grouillement du jazz
est à l’image du grouillement de ces quinze millions de Noirs qui, brimés et
terrorisés, se taillent à force de larmes et de travail, une place aux étazunis7.
La critique de jazz souffre d’un mal grave : 1 éphémère durée du public.
En réalité, tout se passe comme si le Blanc n’était vraiment sensible au jazz
que durant ses années d’adolescence. Il s’emballe, écoute le premier beau
parleur venu, fait montre d’opinions d’autant plus tranchées qu’il est frais
dans le bisenièce, et tout à coup, c’est fini, il se marie et n’a plus le temps ni
l’occasion. Et puis le jazz ne l’intéresse plus parce que c’est pas une
musique sentimentale. D’ailleurs, c’est difficile, d’entendre du bon jazz : ça
ne court pas les rues, et quand la radio vous moud à longueur d’année les
rengaines piaffeuses ou tinesques, vous cédez à la longue. Ça veut la
passion, le jazz, et on n’est pas jeune bien longtemps chez nous.
Oui, le public se renouvelle vite. Ça me rappelle un album du PETIT
ILLUSTRÉ que je lisais vers 1933. Une des séries en images me plaisait bien.
Des années après il m’est tombé entre les mains, par hasard, un autre album
du même journal, de dix ans plus vieux — ou plus jeune — bref de 1923. Il
contenait la même « série ». Les éditeurs avaient raison : à l’âge du lecteur
du PETIT ILLUSTRÉ, dix ans suffisent amplement à séparer deux générations.
La clientèle des jeunes — celle aussi du jazz — se renouvelle à une allure
terrifiante. Faudra-t-il donc répéter inlassablement les mêmes prémisses,
rester notre vie durant à faire le jardin d’enfants ? Certains critiques s’y
plaisent. Je ne dis pas que passé vingt-cinq ans on n’est plus en état de
comprendre ni d’aimer le jazz... Mais rares sont ceux qui peuvent maintenir
leur passion à un degré assez élevé pour continuer les sacrifices que doit
consentir le véritable amateur. La réaction ne se maintient qu’à haute
température ; elle absorbe beaucoup de chaleur.
Aussi la critique de jazz ne progresse-t-elle guère (pour autant qu’une
critique puisse progresser). Elle se borne à bien peu de chose. On tourne en
rond, on réimprime les mêmes rudiments, on ânonne, on analyse, on
dissèque les cires enfin mortes et on s’engueule. Ça ne va pas plus loin,
c’est du genre « Monsieur Untel trouve que monsieur Untel est un plus
grand musicien que monsieur Untel ? Eh bien monsieur Untel est un cuistre,
car en réalité c’est monsieur Untel le plus grand ». Voilà le résumé. Il y a
d’autres maniaques : ceux qui disent « Le jazz, c’est ça et pas autre chose et
tous ceux qui disent que ça c’est du jazz sont des crétins parce que le jazz,
moi je vous dis que c’est ça ». Ainsi s’exprime notamment Mezzrow. La
papauté a des attraits.
Enfin, il y a ceux qui attendent. Qui ne se pressent pas de couronner ni de
classer. Qui se moquent des valeurs admises, se réjouissent de l’élément
imprévu qui vient bouleverser leur système, écrivent un papier sur le jazz
parce que c’est marrant et s’y intéressent surtout parce que c’est de la
musique. Ceux-là, ils mettent les disques sur leurs pick-up et les jouent.
Ceux-là arrivent vite à s’apercevoir que bon nombre de disques de jazz
tiennent le coup à côté d’Albinoni, de Berg ou de Ravel. Ceux-là lisent avec
gaieté les articles concernant leur sport favori parce que c’est amusant
d’entendre parler, même de façon totalement idiote (ou surtout comme ça)
de quelque chose que l’on aime bien.
Ceux-là, je les voudrais bien comme clients. C’est agréable, les gens qui
rient — même à vos dépens.

1 C’est comme SÉLECTION et le planting, et en math élém.. quand je copiais sur Pineau, qui les
copiait sur Margerie, mes devoirs de math. D’où notre succès ultérieur dans la vie.
2 Ce pléonasme est voulu. C’est pour montrer comme ils étaient bêtes.
3 En tant qu’ac rime presque avec toucan, aussi le laissé-je, car les rimes à toucan sont rares.
4 Ils n’en veulent pas vraiment, mais ça me sert de le dire.
5 Non, le rut n’est pas une note de musique que j’invente.
6 Je dis que c’est astucieux, mais à bien y regarder, c’est assez con.
7 Phrase émouvante affectueusement dédiée à Robert Buron qui saura, lui, la dire.
 JAZZ 54

QUAND L’AMATEUR DE JAZZ ECRIT

Ce n’est pas sans mal que l’on arrive à faire écrire l’amateur de jazz. Il
faut lui secouer les puces vigoureusement et le soumettre à un traitement
particulièrement brutal pour qu’il réagisse ; faute de quoi l’on ne saura
jamais ce qu’il pense, ou ce qu’il croit penser. L’élan donné, et l’exemple
aidant, il n’est pas impossible pourtant de lui arracher un filet régulier de
commentaires, et de jeter un regard d’entomologiste sur la sécrétion de ses
cellules grises. L’archéologue reconstitue aisément le squelette complet du
Megazozo paléolithique au moyen d’un de ses calculs rénaux ; de même, on
peut, à l’aide de ses lettres, tirer le portrait de l’amateur moyen. On
préférera cependant le considérer comme un ensemble d’amateurs
extrêmes, ce qui est plus divertissant et permet un classement par
catégories.

Un point est commun à tous les amateurs : leur jeunesse. Au-dessus de

vingt-cinq ans, il semble que l’atonie atteigne l’amateur. Il s’agit d’une
atonie graphomotrice (et si c’est pas ça, et bien tant pis) qui le prive de
l’usage de ses membres antérieurs tout au moins pour les activités
épistolaires. Le vieil amateur s’est fait son opinion, et ne réagit plus qu’aux
mesures horriblement draconiennes dans le détail desquelles nous éviterons
d’entrer par respect pour la sensibilité du lecteur.

*
 L’amateur de bon ton constitue environ la moitié du groupe des
scripteurs, contrairement à ce que l’on peut croire. La tolérance se rencontre
assez couramment. L’amateur de bon ton lit JAZZ-HOT et le BULLETIN DU
HOT-CLUB DE FRANCE ; il n’abomine nullement King Cole ni Doris Day,
même lorsque le premier chante exclusivement. L’amateur de bon ton
professe un goût particulier pour la grande poésie lyrique 1935-1945 ; mais
il sait goûter, tout comme un vieux Jelly Roll de derrière les fagots, un
Parker dernier cru. Il s’efforce d’éviter les outrances, et s’il accepte de se
laisser influencer, s’en rapporte néanmoins, en dernier ressort, à son oreille !
Il ose avouer qu’il ne connaît pas tout... n’allons pas plus loin, c’est déjà
prodigieux.

L’amateur avide de s’instruire est sympathique, mais son cas semble

souvent désespéré. Il ne désire pas, en réalité, penser par lui-même, mais
bien plutôt qu’on lui dise ce qu’il doit penser. S’il a de l’estime pour son
maître, il répétera avec révérence jusqu’à la moindre bourde ; et loin de se
fâcher dans la contradiction, il apportera un zèle de prosélyte à tenter
d’arracher l’interlocuteur à sa lamentable erreur, ceci au moyen
d’arguments dont il n’aura pas imaginé un seul. Il est aisé de démonter ce
genre d’amateur ; lorsque l’on réussit à lui remettre les pieds sur la terre, on
peut en tirer quelque chose.

L’amateur fanatique l’est généralement à proportion de son ignorance. Il

a lu un ouvrage, ou un article, qui l’a frappé, et il en reste là. Tout est blanc
ou noir, mais le gris n’apparaît point sur sa palette. L’injure ne lui fait pas
peur. Le type conservateur est le plus fréquent : il n’entrevoit pas qu’il
puisse exister autre chose que le style Nouvelle-Orléans, et encore, à
l’intérieur même de ce style, c’est le genre marche militaire qui le satisfait
au mieux. Politiquement, cela va de pair avec un goût latent pour le
fascisme et l’autorité. Musicalement, s’il aborde le classique, il aimera
Mozart dans ce qu’il a de mécanique ; mais ne lui parlez pas du Stravinski
du Sacre, et pas même de Debussy. L’extrémiste de l’autre bord, le
progressiste, sera volontiers de gauche ; beaucoup plus tolérant que le fana
vieux style, il préférera se détourner de ce qu’il n’aime pas plutôt
qu’essayer de le détruire ; mais il n’en traduira pas moins son mépris par
quelques phrases bien senties.

L’amateur anonymographe se sent toujours visé lorsque l’on parle d’un

imbécile, et répond à la provocation avec une hargne maladroite et une
absence d’humour des plus comiques. Il est presque immédiatement
reconnaissable à sa graphie attardée et informe. Sa lettre est celle d’un
enfant de neuf à douze ans — elle correspond à son âge mental. Il
paraphrase volontiers celui qu’il attaque, dans le style « Ah, Untel est un...
Eh bien, vous vous êtes un... ». On a toujours envie de le renvoyer à la
fameuse tirade de Cyrano ; mais il est douteux qu’il comprenne de quoi il
s’agit.

Telles sont les grandes catégories. Naturellement, les sous-groupes

abondent, et les individus originaux. Ceux-ci peuvent, à la vérité, être réunis
en une dernière classe, celle des érudits. Ils ont une spécialité, dans laquelle
ils s’enferment ; complètement nuls ailleurs, ils sont d’une science
terrifiante dans leur domaine ; ces gens-là connaissent des numéros de
matrices par cœur. La race, à la vérité, ne se développe pas. Elle semblerait,
en France au moins, en nette régression. On ne l’encourage pas, il faut le
dire : le spécimen moyen est plutôt ennuyeux. Il peut être utile à la
rédaction d’une revue. Au reste, tous les amateurs qui écrivent rendent bien
service à qui veut tenter de les examiner...
*
 LIENS, n° 10 — février 1954

LE JAZZ ET SES QUERELLES

Vilipendé par les uns, maladroitement exalté par les autres, ou jugé
sainement (ce qui est beaucoup plus rare), le jazz depuis cinquante ans,
poursuit son bonhomme de chemin et la place qu’il a prise au sein de la
production et de la consommation contemporaines se mesure à
l’augmentation croissante des études et des commentaires qui lui sont
périodiquement consacrés.
On est surpris par conséquent de constater que l’énorme effort fait par les
critiques et les exégètes de cet art populaire, n’est parvenu qu’à égratigner
la croûte rocailleuse d’ignorance sous laquelle s’abritent ceux qui n’en
veulent point par principe et qui, sans refuser la discussion, ont souvent
l’excuse d’avoir été dévoyés tout jeunes sur des chemins de traverse : rien
de plus difficile en effet que de contrôler l’appellation « jazz », rien de plus
facile que d’entendre appeler jazz ce qui, de l’accord commun de ses
partisans, ne présente avec lui pas le moindre rapport. En quelques lignes,
nous n’espérons pas remettre les choses en place, mais nous serons heureux
si ces quelques lignes conduisent les adversaires de cette musique de
sauvages à envisager au moins de reconsidérer le problème.
L’auditeur parisien innocent prend généralement contact avec le jazz dans
une de ces caves de Saint-Germain-des-Prés où les jeunes ont remis à la
mode une de ses formes les plus archaïques : le style Nouvelle-Orléans.
Qu’ils viennent à demander ce que c’est, et on leur répond « improvisation
collective ». Sur quoi les néophytes s’exclament, levant les bras au ciel :
Pas étonnant que ça donne cette cacophonie si chacun souffle dans son tube
sans s’occuper du voisin !
Voici un premier exemple de confusion. Sans même tenter de percevoir
l’organisation sous-jacente, saisis d’une folie sémantique subite, nos
malheureux savent avant d’avoir analysé le phénomène qu’il est amorphe et
ne peut mener à rien.
 Or, pour ne prendre que l’exemple en question, improvisation collective a
un sens singulièrement strict et limité. Jugez-en plutôt.
L’ensemble des instruments de rythme (piano, basse, batterie, banjo,
guitare) a pour but d’établir une assise solide et régulière sur un tempo
invariable. Les instruments mélodiques se répartissent sur le thème de la
façon suivante : la trompette l’expose ou le paraphrase largement, la
clarinette évolue avec mobilité autour de la trompette, à qui elle brode un
contrechant fluide. Le trombone ponctue le trio de basses tenues ou piquées,
participant éventuellement à un arrangement partiel simple. Enfin, s’il y a
un saxo (ce qui n’est pas considéré comme orthodoxe par les puristes, il
suivra la trompette à la tierce — ce n’est qu’un exemple entre cent possibles
— ou établira en compagnie du trombone, un fond sonore de tenues).
Ajoutons que nos 7 ou 8 musiciens ont parfaitement en tête la coupe
rythmique du morceau (12 ou 16 mesures et les multiples) et son
cheminement harmonique, fort simple d’ailleurs. Chacun sait donc
rigoureusement où il va, et chacun a une bonne connaissance du travail de
son voisin. On conçoit qu’entre les mains d’artisans habitués à jouer
ensemble cette « improvisation collective » soit beaucoup moins imprévue
qu’il n’y paraît. Le chaos est apparent — j’irai jusqu’à dire : l’improvisation
aussi, car pénétrés du style des grands ancêtres, nos jeunes ont bien du mal
à s’évader des interprétations fameuses qui finissent par faire l’effet de
clichés immuables aux amateurs à la page.
Il ne serait guère plus difficile d’analyser les règles bien plus strictes
qu’on ne le croit, auxquelles obéissent les styles de jazz qui ont suivi le
Nouvelle-Orléans. D’autres que nous l’ont fait, le font quotidiennement
dans les organes spécialisés. N’importe dans l’esprit de ces entêtés, le tout
reste une musique de sauvages informe, où chacun fait ce qu’il veut au petit
bonheur.
Hélas !... Voici la contrepartie : c’est que bien souvent ces entêtés n’ont
pas tout à fait tort !... Et comment ne pas les excuser si l’on songe que les
Stravinski, les Ravel, se sont totalement trompés sur le jazz à l’époque où
ce phénomène les a surpris ?
Empressons-nous d’en donner la raison et d’absoudre ainsi les téméraires
avec leurs jugements hâtifs — car nous serions plutôt du genre tolérant en
la matière.
 On conçoit, d’après ce qui a été dit, que le respect tacite des règles exige
un minimum de contrôle de l’instrument. Or, ce qui se produit bien souvent,
c’est que de jeunes enthousiastes, doués de plus d’ardeur que de talent,
s’élancent dans la carrière avant d’avoir appris l’A. B.C. du métier. Bourrés
d’idées (peut-être... laissons leur le bénéfice du doute...), ils restent
incapables de les exprimer, faute de savoir maîtriser leur moyen
d’expression.
Supposez qu’ils tombent alors sur un patron de boîte de nuit ou de cave
qui fasse partie du clan des totalement ignorants, mais qui sache que, le jazz
ayant une certaine vogue, il sera de bon ton d’en donner à ses clients, que
fait-il ? Il auditionne le jeune orchestre, gros avantage du jeune orchestre : il
n’est pas cher, il jouerait pour rien. Le patron se dit : C’est aussi horrible
que le reste, presque plus, donc, c’est bon.. Et il engage l’orchestre. Et
chacun des clients qui entendra cet orchestre se dira : C’est très horrible,
c’est bien ce que je pensais.
Et le malentendu se perpétue. Et une nouvelle génération d’abusés sort de
la boîte, bien décidée à continuer d’ignorer ce jazz qu’elle tolère par
snobisme. Elle n’a pas tort : mais ce qu’elle a entendu n’est pas du jazz..
Vous tous, à qui nous venons d’expliquer tout cela à bâtons rompus, vous
ne ferez pas la même erreur... et ce petit papier n’avait d’autre but, nous
vous l’avons dit, que de vous inciter, si ça vous amuse, à réviser vos
positions. S’il n’y est pas parvenu, sachez que nous n’en souffrirons point,
n’ayant pas la mentalité du prosélyte acharné, mais qu’il vous fasse
entrevoir au moins l’affinité du jazz avec les autres arts : il faut en savoir les
règles pour le juger sainement... tout comme la littérature.

*
 JAZZ-MAGAZINE, n° 13 — janvier 1956

POINT DE VUE DE BORIS VIAN SUR LE JAZZ

ET LE MUSIC-HALL

Je suis obligé de constater la coexistence du jazz et du music-hall, mais

personnellement n’aimant pas le jazz « musique de concert », je ne suis pas
attiré vers cette formule. Le jazz est une musique de danse (à ce titre on
peut concevoir des « shows » ou des « musical » à partir du jazz) ou une
musique qui convient parfaitement au disque.
L’influence du jazz sur les vedettes de variétés est indéniable et
maintenant un certain nombre de ces vedettes confient leur
accompagnement à des formations de jazz authentique. Le tour de chant de
Philippe Clay est infiniment plus percutant depuis que le pianiste Jean-
Pierre Mangeon dirige sa formation. Même constatation pour les
compositeurs qui sont souvent des mordus du jazz (Ex. : Cl. Bolling et Jean
Constantin).

Une des présentations figurant sur le rabat de couverture du livre de

Gaston Criel : SWING, Paris, Éditions universitaires françaises, 1948.

« Feu d artifice contre l’artifice ». Criel enclot en ces quatre mots

l’essence même du jazz et sa fulgurance. Seules les impressions du cœur
sont durables, et c’est avec son cœur qu’il écrit ce SWING que vous aimerez
comme tout ce qui est sincère.

Boris VIAN.

*
 PROGRAMME CONCERT TONY PROTEAU —
Salle Pleyel, 30 novembre 1947

TÊTU COMME UNE MULE

Il y a des gens qui empêchent vingt-cinq personnes, y compris eux-

mêmes, de travailler. D’autres à qui vingt-cinq personnes qui travaillent ne
peuvent faire faire quoi que ce soit. D’autres enfin à qui cela ne fait pas
peur d’en amener vingt-cinq à s’employer à fond. Tony Proteau est plutôt
un levier du troisième genre. Il s’est dit un jour qu’il aurait un grand
orchestre de jazz — il lui a fallu des années — mais il y est arrivé. Il y est
arrivé jeune parce qu’il a commencé tôt. Parce qu’il est têtu comme une
mule.
Je ne connais guère qu’un exemple de persévérance analogue : celui du
Maior les jours où il a décidé de boire sans dépenser un doublezon. Encore
sa peine est-elle moins longue que celle de Tony : les bistrots et les poires
sont plus nombreux, dans l’ensemble, que les musiciens fidèles.
On aime ou l’on n’aime point la formule de l’arrangement écrit. On sait
ce qu’en tire Duke Ellington. On sait aussi ce qu’en tire Guy Lombardo. Il y
a place entre les deux. Il y a en Amérique Stan Kenton, Boyd Raeburn,
Woody Herman. En dehors de quelques formations scandinaves ou suisses,
nous ne pouvons guère, en Europe, en France, en tout cas, comparer à ceux-
ci que Tony. Entouré de jeunes arrangeurs comme Jean Gruyer, venu par
quels chemins bizarres de la médecine au jazz, René Leroux ou Jean-Pierre
Landreau, Tony joue des choses « à lui » et pas les arrangements standards
mutilés et ressassés dans les bastringues. Tony est lui-même un merveilleux
saxo alto quand il veut s’en donner la peine.
Les Blancs sont trop cérébraux : le micro les impressionne, les glace, et
ne leur laisse pas la faculté de se détendre « to relax ». Mais je suis de ceux
qui pensent que le swing d’un orchestre blanc en chair et en os, peut être,
réel, même s’il passe mal la barrière de l’enregistrement. Écoutez Tony et
dites-moi si je me suis trompé.
Boris VIAN.
COLLECTIONS PHILIPS
 Notre édition de 1982 comportait une rubrique dans laquelle nous
donnions à lire une quarantaine de textes de présentation figurant sur des
pochettes de disques de jazz ; cela venait en complément de la vingtaine de
textes publiée par Michel Fauré dans son édition de DERRIÈRE LA ZIZIQUE
*1
Depuis, Georges Unglik a regroupé dans son édition tous les écrits, tant en
jazz qu’en variétés, augmentés d’une cinquantaine inédits en volume*2.
Il a choisi d’écarter les textes de présentation ou publicitaires écrits pour
les collections de la firme Philips dont Boris Vian était l’animateur et pour
certaines le promoteur. Nous les reproduisons ici ; ils concernent « Jazz
pour tous », « Petits jazz pour tous », « Philips Réalités ».
Jazz pour tous : un feuillet « Avant-propos à Jazz pour tous »
Tract n° 1 : « Un million de sauvages en France ? »
Tract n° 2 : « Vous n’y connaissez rien en jazz ? »
— Livre-disque numéro zéro. Philips n° 99.556, 33t/m, 25 cm avec un
« Avant-propos », « Histoire abrégée du jazz », suivi d’un « Lexique de
quelques-uns des termes courants » et d’une « Bibliographie sommaire ».
— Lettre à Pierre Moglia à propos de la collection.
Petits jazz pour tous : texte de présentation pour cette collection.
Philips Réalités : projet pour un disque consacré au blues.
Georges Unglik souligne que Boris Vian, producteur de plusieurs albums
de la série, n’y a rédigé aucune présentation ponctuelle. La collection
comporte peu de jazz, mais surtout des variétés. Bien que hors de propos
ici, il nous est agréable de rappeler que Boris Vian avait prévu un album
consacré à un grand ami, Raymond Queneau, il ne fut pas réalisé mais il
nous en reste un plan :
« Projet d’album Queneau — Réalités
Face A : Exercices de style ramenés à 30'.
Face B : Chansons, pour lesquelles nous avons :
• Si tu t’imagines (Gréco ou Moulou)
• La pendule (Frères Jacques)
• La croqueuse de diamants (Jeanmaire)
• Chanson de Gervaise (Gréco ou M. Legrand)
• Complainte (Gréco chante Béart)
On pourrait rajouter Maigrir qu’avaient travaillé les Frères Jacques et qui
est très drôle.
Et Paul Braffort a mis en musique (inédite encore et très jolie) un certain
nombre d’autres poèmes de R. Queneau. »

C.R.

*1 Voir Note bibliographique

*2 Voir Note bibliographique
 AVANT-PROPOS À JAZZ POUR TOUS

Entre les tenants du « be-bop » et les partisans du « Dixieland », les

fanatiques du « hot » et les supporters du « cool », le public, d’ailleurs
souvent mal guidé par des journalistes non spécialisés, s’y reconnaît plus ou
moins. Il doit savoir que, dans l’ensemble, l’opinion des critiques
professionnels est beaucoup plus homogène et plus nuancée ; cela vient de
ce que les critiques actuels ont à peu près tous été initiés au jazz entre 1920
et 1940 et possèdent, en somme, cette espèce de « culture classique » du
jazz qu’il est si difficile d’acquérir aujourd’hui. Ou plutôt qu’il était si
difficile d’acquérir encore hier ; la collection Jazz pour tous vient en effet
combler un vide équivalent à ce que serait, sur les rayons d’une
bibliothèque, l’absence de Rabelais, de Molière ou de Diderot chez un
amateur de lettres. Qui n’a pas écouté King Oliver est mal préparé à
comprendre Armstrong ; qui n’a pas assimilé les arrangements de Fletcher
Henderson sera perdu devant les arrangeurs des années 40 à 50 — et l’on
pourrait multiplier ce genre d’exemples. Voici un moyen sûr, efficace, et
peu coûteux d’acquérir une spécialisation que l’on vous enviera : avec la
série Jazz pour tous, vous assimilerez le jazz sans effort, à la source, et vous
découvrirez les beautés d’un monde encore trop mal connu.

*
 JAZZ POUR TOUS — Tract n° 1

UN MILLION DE SAUVAGES EN FRANCE ?

Le jazz vous a choqué la première fois ; attention ! c’était peut-être du

faux jazz, une mauvaise imitation. Le vrai jazz, c’est de la musique avant
toute chose... comme eût dit le bon Verlaine. Ne faites pas comme ces
critiques idiots qui, périodiquement, reprennent le cliché éculé : le jazz ?
une musique de sauvages ! Pauvres critiques !... savent-ils qu’en France,
certains grands du jazz, tel Sidney Bechet, ont largement dépassé le million
d’exemplaires vendus ? Il y aurait un million de sauvages en France ? Eh
bien, s’il en est ainsi, n’hésitez pas et gagnez joyeusement leurs rangs, car
ces « sauvages » s’amusent bien ; et, contrairement à ce que l’on pourrait
croire, font preuve d’infiniment plus de discernement que les critiques en
peau de lapin. Tous les grands musiciens de jazz ont toujours eu le plus
sincère respect pour la musique classique ; et réciproquement ; quant aux
vrais amateurs de jazz, l’éventail de leurs goûts est généralement assez large
pour permettre d’apprécier Bach aussi bien qu’Armstrong, Ravel ou Bartok
aussi bien qu’Ellington. Si votre éducation musicale a été négligée, nul
besoin de choisir une voie aride pour la refaire : l’évolution rapide du jazz
vous mènera insensiblement de la musique la plus fraîche et la plus
naturelle des parades et des orchestres de marches aux recherches les plus
raffinées des arrangeurs actuels ; et le monde de la mélodie, de l’harmonie
et du rythme vous sera définitivement ouvert... Ce ne sera pas la première
fois que les « sauvages » auront donné une leçon aux « civilisés » !...

*
 JAZZ POUR TOUS — Tract n° 2

VOUS N’Y CONNAISSEZ RIEN EN JAZZ ?

Pourquoi en rougiriez-vous ? Les meilleurs spécialistes de la question en

étaient au même point que vous lorsqu’ils ont commencé, voici quelque
vingt-cinq ans, l’exégèse de cette musique passionnante. Le jazz est
originaire d’Amérique et bien des Américains sont parfaitement ignorants
de tout ce qui les concerne. Vous n’auriez pas l’idée de vous mettre à lire un
manuscrit chinois sans apprendre la langue... Apprenez la langue du jazz ;
c’est beaucoup plus facile que le chinois, et cela vous donnera des joies que
vous ne soupçonnez pas. Musique que l’on écoute et que l’on danse,
musique qui est à elle seule un univers particulier dans le monde immense
de la musique, le jazz, décrié, enterré, vilipendé par les uns, porté aux nues
par les autres, est une musique vivante avant tout. La preuve ? Son succès
mondial en est une suffisante. Véritable espéranto de la civilisation
moderne, il est le compagnon inséparable des jeunes de tous les pays, et il
rajeunit tous ceux qu’il touche. Vivez Jeunes ! Vivez Contents ! Initiez-vous
au jazz grâce à notre collection Jazz pour tous, qui est vraiment accessible à
tous. Un livre-disque hors série, vendu au même prix que les disques de la
collection, c’est-à-dire au tarif incroyablement bas de 1 500 F, vous mettra
au courant de toutes les bases indispensables ; après quoi, ma foi, vos
oreilles valent celles des autres et vous réserveront de passionnantes
découvertes. La série Jazz pour tous est un label de garantie : rien que du
jazz, à des prix de choc, par les plus grands noms du jazz ; Jazz Nouvelle-
Orléans des origines avec King Oliver, Johnny Dodds, Kid Ory ; œuvres
maîtresses du roi de la trompette, Louis Armstrong ; enregistrements des
virtuoses de chez Ellington, de l’« Usine » Count Basie, avec le formidable
Lester Young, du plus « swing » de tous les pianistes vivants, Erroll Garner,
etc. Jazz pour tous... du Jazz pour vous !

*
 PHILIPS, n° 99 556

JAZZ POUR TOUS

Livre-disque numéro zéro

AVANT-PROPOS

Avec la nouvelle série Jazz pour tous, que nous inaugurons ici par un
livre-disque donnant une histoire abrégée du jazz, nous avons voulu mettre
entre les mains du public, pour la première fois à un prix abordable, les
classiques célèbres de la musique de jazz et les interprétations des plus
grands musiciens de jazz vivants. Nous nous sommes attachés à ne
conserver que des noms ayant depuis longtemps rallié les suffrages de
l’ensemble de la critique. Ce sont vraiment des musiciens indiscutés dont
vous trouverez les œuvres sous notre label Jazz pour tous. On dispose
aujourd’hui de suffisamment de recul pour apprécier les efforts des
pionniers ; des noms comme ceux de King Oliver, de Duke Ellington, de
Johnny Dodds, de Kid Ory ou de Louis Armstrong, pour ne citer que cinq
des vedettes à qui sont consacrés nos premiers recueils, sont mondialement
connus et respectés. Voici, à la portée de votre bourse, une base inébranlable
pour vous familiariser avec ce phénomène international de notre siècle, le
jazz.

HISTOIRE ABREGEE DU JAZZ

EN MATIÈRE D’INTRODUCTION
 « Le jazz, c est comme les bananes, ça se consomme sur place », a écrit
Sartre quelque part. Opinion très défendable à l’époque où elle fut
formulée ; mais Sartre avait compté sans les progrès techniques et
l’avènement du microsillon haute fidélité. Nous vivons aujourd’hui en un
temps où l’on peut transporter les bananes ou les mangues par avion, et
mettre en conserve le jazz avec toutes ses qualités intactes.
Nous irons même plus loin ; tandis qu’un concert reste une performance
éphémère, le disque permet, mieux que le contact direct, de se familiariser
avec le jazz.
Nous avouons par le choix même de ce terme qu’il y a quelque chose,
dans le jazz, qui risque d’échapper à l’auditeur non informé.
Et c’est pour faire de cet auditeur « vierge » un auditeur avisé que nous
nous proposons de l’éclairer, tant par le texte que par le disque, sur le
mystère du jazz.
Car mystère il y a, tout au moins dans l’esprit d’un certain nombre de
critiques qui sévissent à longueur de colonne dans la presse. A l’exception
des revues spécialisées et d’un ou deux très rares journaux où le responsable
sait « de quoi il retourne », il est impossible de trouver dans une publication
française un article sur le jazz qui ne contienne pas d’erreurs. Et nous ne
parlons même pas des erreurs de jugement que nous n’avons pas à
redresser, chacun étant libre de ses goûts ; mais de ses simples fautes
d’information grossières qui font d’Ellington un trompettiste, de Bechet un
pianiste, de Gerry Mulligan un musicien noir...
Mais voilà que nous commençons à citer des gens dont vous n’avez,
peut-être, jamais entendu le nom...
Patience... on va vous « affranchir », comme on dit dans la Série noire...

I) Qu’est-ce que le jazz ?

Le jazz est ce qui résulte de l’interprétation par un musicien de jazz,
d’une pièce musicale prise pour thème.
Lapalissade qui nous ramène immédiatement au problème initial, à cela
près qu’il s’agit de définir le musicien de jazz.
 Mais cette lapalissade nous permet de considérer ce problème de la
même façon qu’il s’est posé historiquement, car les musiciens de jazz ont
fait du jazz avant de savoir ce qu’ils faisaient ; nouveaux Jourdain, ils ont
créé avant d’analyser.
Il en va de même dans tout art : le besoin de s’exprimer précède
l’expression, et l’exégèse vient ensuite.
Le jazz est une manière de jouer. Tout comme un grand soliste classique a
besoin d’une longue familiarisation avec l’œuvre et la pensée des maîtres
pour arriver à devenir un interprète digne de ce nom, le musicien de jazz, ou
jazzman, doit posséder une connaissance parfaite, acquise ou partiellement
intuitive, des traditions de son art.
Et pour donner une idée sommaire ; il nous paraît utile de faire un résumé
de l’évolution du jazz.

II) Le maître mot

Sur l’origine du mot « jazz » lui-même, les historiens ne sont pas tous
d’accord. Selon divers fantaisistes, le terme a été tantôt forgé dans le
tumulte de conversations de bar, tantôt dérivé du nom d’un certain Jasbo
Brown, etc. D’autres lui accordent une étymologie purement française : jazz
viendrait de jaser — il s’agirait d’une conversation entre les instruments.
Selon l’anthropologue Bomeman, dont l’avis semble déjà plus sérieux,
« Jazz » a une signification nettement sexuelle et dérive d’un dialecte ouest-
africain. L’historien du jazz Goffin semble apporter une preuve péremptoire
de ce sens dans son HISTOIRE DU JAZZ et il cite à cet effet un document
concluant.
Bref vers 1916 apparaît la forme archaïque « Jass » qui n’est encore
qu’un mot à la mode, sans plus d’importance que les qualificatifs divers
dont se parlent les orchestres syncopés jusqu’ici (tels que « jug band »,
« spasim band », etc.). Tout au long de l’histoire de cette musique naissent
ainsi des appellations éphémères. On verra plus tard apparaître la « hot
music », la « swing music », le « bop », le « cool » — à la différence de
tous ces termes, jazz est resté, en marge des modes, pour désigner dans son
ensemble une certaine musique dont l’origine remonte aux alentours de
1900.
 III) La préhistoire du jazz
Il est admis aujourd’hui que le jazz est une musique créée par les Noirs
qui s’est développée à La Nouvelle-Orléans vers le début de ce siècle.
Pourquoi à La Nouvelle-Orléans ? Le rachat de la Louisiane par l’Amérique
à la France n’avait pu empêcher qu’il subsiste en cette région une
atmosphère plus latine que dans le reste des États-Unis ; la ségrégation,
c’est-à-dire la séparation des Noirs et des Blancs, y était un peu moins
rigoureuse qu’ailleurs, ce qui permettait aux Noirs un contact plus aisé avec
la musique de l’époque ; d’un autre côté, ce grand port comportait, comme
toutes les escales importantes, une multitude de lieux de plaisir à l’usage
des matelots et la musique combinée à l’alcool et aux femmes a toujours été
considérée comme un des meilleurs moyens de vider le portefeuille de celui
qui en a un. Bref, La Nouvelle-Orléans était une sorte de capitale des Noirs
et elle vit naître spontanément son Conservatoire.
Mais quel étrange Conservatoire !
Parmi les premiers musiciens dont l’histoire du jazz ait retenu les noms
figurent en bonne place les trompettes Emmanuel Perez et Buddy Bolden, le
barbier légendaire mort fou en 1931, et le grand pianiste de « ragtime »
Tony Jackson. Le piano et l’orchestre sont séparés à cette époque : les
orchestres sont surtout des orchestres de marche ; les musiciens ont appris à
jouer un peu au petit bonheur, d’oreille, avec cet instinct rythmique qu’ils
ont préservé depuis leur esclavage. Il y a une vie sociale très développée :
aux mariages, aux enterrements, aux cérémonies maçonniques, aux pique-
niques, on convoque des orchestres qui sont souvent transportés sur des
voitures. Parfois deux orchestres rivaux s’accrochent en ville et font un
véritable tournoi : au gagnant les clients.
On n’a pas encore inventé l’amplificateur et sitôt qu’un certain nombre
de gens se réunissent, il faut des poumons vigoureux pour se faire entendre ;
au reste, l’instrumentation de l’époque est sensiblement celle des fanfares et
orphéons. La basse à cordes n’a pas encore conquis droit de cité ; la basse à
vent prédomine. Le public est ravi par la robuste jovialité de cette musique
fraîche et rythmée. Peu à peu, les goûts s’affinent et la concurrence crée le
progrès technique. Le piano se généralise dans les « boîtes » de l’époque :
les bordels du quartier réservé de Storyville. Des orchestres célèbres se
forment : l’Olympia Band où jouent le clarinettiste Picou et le trompette
Keppard, l’Eagle Band, le Magnolia Band fondé par le célèbre Joe Oliver,
où opèrent le trombone Kid Ory et le clarinettiste Johnny Dodds. Les
musiciens travaillent et nombre d’entre eux commencent à se cultiver.
Il est d’usage de faire remonter à la fermeture du quartier réservé, en
1917, le développement et l’éparpillement du jazz. En réalité, dès 1910, de
grands musiciens ont porté le message du ragtime à travers l’Amérique ;
ainsi Louis Mitchell et ses Seven Spades. La fermeture de Storyville ne fait
qu’accélérer le processus : réduits au chômage, des dizaines de musiciens
sont contraints de s’expatrier pour chercher du travail. Nous sommes en
1917. Le jazz remonte le Mississippi et va gagner le centre de l’Amérique.

IV) Le monde découvre le jazz

C’est vers 1920 que le monde prend réellement conscience du
phénomène jazz.
Chose flatteuse pour l’Europe, le mérite de la découverte de son
importance par les critiques revient essentiellement à Eugène Ansermet et
Robert Goffin ; à la même époque, en Amérique on enterre férocement le
jazz (ainsi qu’on peut le constater en lisant les citations publiées par Barry
Ulanov dans son HISTOIRE DU JAZZ). C’est d’ailleurs en Amérique, berceau
du jazz, que l’on a écrit le plus d’inepties à son sujet. Il est bon d’ajouter
que, dès cette époque, le faux jazz commençait à envahir le marché, tandis
que le vrai restait musique d’initiés mais prenait solidement racine et se
trouvait de vigoureux défenseurs.
La période de 1920 à nos jours constitue véritablement la période
fructueuse du jazz ; en effet, on possède des enregistrements des grands
musiciens depuis 1920 et l’on peut, compte tenu, naturellement, des progrès
techniques de la prise et de la reproduction des sons, juger sur pièces.
Quant à l’histoire du jazz de cette période, elle fait déjà l’objet d’un
nombre énorme de publications et nous ne pouvons envisager de la résumer
ici, nous bornant à renvoyer le lecteur aux ouvrages cités dans la
bibliographie. Nous nommerons dans ce qui suit les musiciens les plus
importants, et nous nous proposons maintenant d’étudier le problème à la
fois historiquement, et d’un point de vue « utilitaire ». Quels ont, depuis
1900, été les apports créateurs des grands musiciens qui ont fait l’histoire
du jazz ? Ainsi, nous définirons son évolution.
Grosso modo, on peut diviser la période 1900-1956 en cinq époques :
1900-1917 — Naissance du jazz. Développement de l’improvisation
collective (style Nouvelle-Orléans).
1917-1935 — Apogée et déclin du style Nouvelle-Orléans.
Apparition des solistes, des arrangeurs, des grands orchestres et des
formations de studio.
1935-1943 — Apogée du style des grands orchestres dits « swing ».
Accession des solistes au rang de virtuoses. Premières traces de réaction.
1943-1955 — Développement et apogée d’un nouveau style dit « bop ».
Réapparition du style Nouvelle-Orléans. Apparition du phénomène « cool »
et d’une musique de techniciens purs.
1955 et la suite ? Époque actuelle — sans commentaires ; ils seraient un
peu prématurés.
Ces dates ne sont pas choisies au hasard ; bien qu’évidemment chaque
période déborde sur la précédente et la suivante, mais voici eur
signification :
1900, c’est la naissance de Louis Armstrong.
1917, c’est la date du premier enregistrement dénommé jazz, par
l’Original Dixieland Jass Band.
1935, c’est l’année du triomphe du grand orchestre « swing » de Benny
Goodman.
1943, c’est la mort du grand pianiste de jazz Fats Waller.
1955, c’est la mort du saxophoniste alto Charlie Parker.
Examinons en détail ce que chacune de ces époques a amené au jazz.

1) PÉRIODE 1900-1917 — NAISSANCE ET DÉVELOPPEMENT DE

L’IMPROVISATION COLLECTIVE
Pour un certain nombre d’amateurs et de critiques attardés, hors de
l’improvisation collective qui caractérise le style dit « Nouvelle-Orléans »,
point de salut. Selon eux, c’est cela la quintessence du jazz, c’est le jazz à
l’état pur. Or on est bien obligé de reconnaître en y regardant d’un peu plus
près que si les grands musiciens N. O. ont créé une musique passionnante,
c’est bien malgré son impureté.
Le jazz primitif est nourri d’emprunts au folklore, au chant religieux, à la
musique de danse, aux marches en vogue. C’est d’ailleurs ce qui prouve sa
robustesse : il faut un estomac solide pour digérer pareil ragoût. Et qu’y a-t-
il de gênant à cela ? On n’a jamais exigé d’un écrivain qu’il invente un
alphabet ou un dictionnaire. C’est faire œuvre créatrice que d’assembler de
façon originale des éléments épars.
Foin donc du mythe de la pureté.
Essentiellement, le jazz N. O. est une musique à quatre temps dont le
caractère original est d’être fondé sur l’improvisation collective.
Que ceci soit né, comme d’aucuns le disent, d’une incapacité des
premiers jazzmen noirs à lire la musique, ce qui les obligeait à jouer
d’oreille (on les appelait des « fakers », des truqueurs), c’est possible ; il est
certain en tout cas que, dès cette époque, on comptait parmi les Noirs de
remarquables musiciens, quand ce ne seraient que les compositeurs de
ragtime.
Toujours est-il qu’il y a improvisation collective. On s’exclame : pas
étonnant que cela donne une telle cacophonie !
Pas si vite.
La formation traditionnelle Nouvelle-Orléans, qui opère fréquemment
comme orchestre de marche, comporte :
— un cornettiste (ou trompettiste, ou bugle),
— un trombone,
— une clarinette,
— une section rythmique composée d’une batterie, d’un banjo et d’une
basse à vent. Le piano s’y ajoute parfois s’il s’agit d’un orchestre fixe.
(Inutile de préciser que cette composition n’a rien d’absolu et que cette
tradition n’en est une que dans l’esprit des traditionalistes ; ce qu’on peut
dire, c’est qu’elle se rencontre souvent, ce qui n’est déjà pas mal.)
 Le thème à interpréter peut être un blues (succession de 12 mesures selon
une progression harmonique bien définie), une marche, une chanson à la
mode, etc. Une chanson type américaine (de nos jours, les chansons à
succès françaises se construisent fréquemment de même) est généralement
bâtie sous forme d’un couplet de 16 mesures et d’un refrain de 32 mesures
divisées en 4 fois 8 mesures. (Les formes AABA ou ABAB sont les plus
répandues ; dans la première, les huit mesures B sont dites : « le pont »).
Les orchestres Nouvelle-Orléans font un usage fréquent du ragtime, de
formule généralement plus compliquée, en ce sens que plusieurs thèmes se
succèdent dans le même morceau. Les 32 mesures habituelles y sont
souvent entrelardées de séries de 12 mesures blues.
Le thème choisi, les voix se répartissent de la façon suivante.
Le trompette mène le jeu, s’éloignant peu du thème qu’il expose.
La clarinette lui fait dans l’aigu un contre-chant volubile.
Le trombone, dans le grave, exécute un contre-chant jouant souvent le
rôle de base mélodique.
La section rythmique fournit à l’ensemble une pulsation régulière
agrémentée de syncopes simples. (Le deuxième et le quatrième temps de
chaque mesure reçoivent une accentuation distincte.) En même temps, la
section fournit aux mélodiques les harmonies sur lesquelles chacun crée sa
propre partie.
C’est là ce que l’on appelle improvisation collective ; l’on voit qu’il
s’agit d’une improvisation limitée, puisque l’on reste dans le cadre
d’harmonies très simples dont la succession est parfaitement connue des
exécutants.
Comme eût dit l’immortel Agénor Fenouillard, la réussite de l’ensemble
dépend du talent de chacun des interprètes et de leur degré d’entente ; mais
on conçoit cependant qu’il s’agit là d’une musique très directe, très franche
et qui pour cette raison est accessible aux néophytes. Souvent,
malheureusement, même lorsqu’ils se trouvent devant les musiciens
médiocres : la satisfaction de « comprendre » leur fait perdre tout sens
critique. En réalité, une collective réussie est rare, et ceux qui s’essaient au
style N.O. le savent bien, qui copient note pour note les chefs-d’œuvre des
vieux maîtres...
 2) PÉRIODE 1917-1935
Apogée et déclin au style N.O. Apparition des solistes, des arrangeurs,
des grands orchestres, des formations de studio. Premiers orchestres blancs.
Comme nous l’avons dit, la réussite d’une bonne collective N.O. dépend
du talent des interprètes. Il est difficile de trouver les hommes dont les
talents soient exactement équilibrés et, ceci supposé réalisé, il est difficile
de conserver l’orchestre dans ces conditions : si chacun a le talent d’un
soliste, il est amené à désirer sa propre formation.
D’où l’apparition inéluctable d’orchestres centrés autour d’une
personnalité dominante.
Ainsi l’improvisation collective traditionnelle cède-t-elle la place au solo
accompagné. Ce n’est pas à dire que le solo n’ait jamais existé ; il y a tous
les degrés de la collective réelle au solo accompagné... Il existe même des
exemples de solos sans aucun accompagnement (Hawkins enregistré par
Norman Granz).
Ainsi, tout en restant dans l’esprit Nouvelle-Orléans, un groupement
comme celui d’Armstrong de 1925 à 1927 s’éloigne-t-il de la formule
« collective » pour laisser d’admirables improvisations en solo.
Parallèlement à cette modification du style traditionnel, il existe une autre
solution pour passer outre à l’absence d’improvisation mélodique de
certains des hommes de l’orchestre c’est celle qui consiste à faire écrire, par
un homme de grand talent, les parties de tous les musiciens.
Cette solution (découverte il y a un bout de temps par les musiciens
classiques) ne se développa dans le monde du jazz qu’à partir des années
vingt. Il va de soi qu’elle était réalisable à condition de disposer de
musiciens capables de lire et à part les pianistes, une grande majorité de
jazzmen, jusqu’à cette époque, étaient illettrés musicalement, cela dit sans
aucune intention péjorative un instinct musical comme celui du guitariste
français Django Reinhardt, illettré lui aussi, suffisait à faire de lui un soliste
génial mais le limitait nécessairement au solo sauf complications énormes
— exemple de sa messe.
Les thèmes joués restant du même genre, on assiste donc à la naissance
de l’arrangement écrit et à l’apparition d’un nouveau personnage,
l’arrangeur, qui fréquemment, dirigea l’orchestre.
L’orchestre s’étoffe et se divise en sections section des cuivres
(trompettes et trombones), section des anches (saxos et clarinettes), section
rythmique (batterie et percussions, guitare, basse et piano).
Les premiers grands arrangeurs sont Jelly Roll Morton, Fletcher
Henderson et Duke Ellington. Tous trois dirigent eur propre orchestre.
On n’ira pas conclure, surtout, que le fait de disposer d’une partition
écrite suffit à permettre à n’importe quel bon technicien d’un instrument de
jouer du jazz.
En effet il est presque impossible de noter, sauf extrême complication, la
« façon » dont il faut jouer une partie écrite ; on use donc de signes
conventionnels et seul un musicien nourri de la tradition du jazz est capable
de jouer correctement une partie d’instrument de jazz. Cela a été si loin
qu’on a pu lire sur un arrangement : « pesant à la “Yes indeed” ».
(Yes indeed est un arrangement que fit Sy Oliver pour l’orchestre de
Tommy Dorsey et qui a effectivement un tempo très caractéristique. De
toute évidence, il faut le connaître pour comprendre la notation !)
Il n’en va pas différemment en musique classique ; mais le rôle du chef y
est plus capital ; c’est de lui que dépend la nature de l’interprétation, plus
que dans le jazz où elle incombe plutôt à l’arrangeur qu’au chef (d’ailleurs
souvent confondus).
Mais puisque nous nous occupons de cette période des années 17-35,
notons qu’à l’imitation des grands musiciens noirs, quelques Blancs
s’efforcent alors de jouer jazz. Sans parler du ridicule groupement de Paul
Whiteman, prototype du faux orchestre de jazz (qui contribua à troubler les
idées européennes autant que les idées américaines elles-mêmes), on trouve
en Bix Beiderbecke, Jimmy McPartland, Muggsy Spanier, Joe Sullivan,
etc., des qualités remarquables. Signalons enfin un phénomène curieux,
celui de l’apparition d’orchestres fantômes, réunis pour l’enregistrement
uniquement et qui n’existent que sur disques (Hot Five d’Armstrong,
groupements de Fats Waller).

3) 1935-1943 — APOGÉE DU « SWING » — SOLISTES VIRTUOSES

— LA RÉACTION
 Le grand orchestre, on l’a vu, est né dès la période 17-35 et nous avons
cité les trois plus fameux. Deux faits nouveaux sont apparus entre-temps
dans le domaine de la technique le développement de l’enregistrement
électrique et celui, fabuleux, de la radio. La demande de musique populaire
est colossale ; et il se trouve que la musique populaire américaine est
essentiellement, comme le jazz, une musique à 4 temps, ce qui va faciliter
au jazz la pénétration du gros public. Cependant, il existe un racisme
extrêmement fort aux USA, et les orchestres et musiciens blancs ont un
accès bien plus aisé à la radio que les Noirs.
On ne s’étonnera donc pas que les années 35-40 soient dominées dans
l’esprit populaire par les noms de grands orchestres blancs alors
qu’indiscutablement dans l’esprit du spécialiste ces formations célèbres
n’existent littéralement pas à côté des formations noires et des musiciens
noirs. Citons cependant Benny Goodman, dont un des principaux mérites a
été d’introduire dans son orchestre de grands musiciens noirs — mérite
assez astucieux à la longue, puisque nombre de ses disques ne valent que
par les solos de ces musiciens. Citons encore Glenn Miller, qui dut une
bonne part de son regain récent de popularité à sa disparition tragique en
service commandé durant la dernière guerre. Ces deux orchestres ont de
nombreux points communs : ce sont d’excellentes mécaniques un peu
ternes, qui exécutent avec précision des arrangements souvent fort bons.
(Benny Goodman fit fréquemment appel aux services de Fletcher
Henderson, Mary Lou Williams et d’autres grands arrangeurs noirs.) Il n’en
reste pas moins que si ces deux noms dominent la scène, la valeur de leur
réalisations est cent fois inférieure à celle des grands chefs noirs de
l’époque, Duke Ellington, Jimmy Lunceford, Count Basie, Chick Webb et
même, souvent, Cab Calloway.
Tous ces orchestres ont un répertoire d’arrangements relativement
compliqués, écrits en vue de dégager le maximum de « swing », parfois
fourmillants de « riffs » (Count Basie) et qui laissent aux solistes un rôle
assez important, mais limité à de courtes improvisations (8, 16 ou
32 mesures, rarement plus). C’est ce rôle des solistes qui distingue les
orchestres d’alors de ceux qui, récemment, ont tenté de recréer leur style.
Une formation comme celle de Billy May, qui a repris sans vergogne
l’atmosphère Lunceford, s’en distingue par le caractère mécanique
d’exécutions auxquelles il manque pour les réhausser les solistes de classe
qu’étaient Willie Smith, Trummy Young, Sy Oliver, etc.
De tous les grands orchestres « swing » de la période 35-43 émerge,
comme d’habitude, celui d’Ellington. En réalité, Ellington doit toujours être
classé dans une catégorie à part. La richesse et la couleur de ses
arrangements, l’incomparable étendue de sa « palette » sonore en font un
être unique dans le monde du jazz. Les solistes qu’il a révélés ont rarement
été dépassés en grand orchestre.
Le rôle de l’arrangeur, est-il besoin de le répéter, est déjà capital à cette
époque, et il ne fera que s’accentuer au fur et à mesure de l’évolution du
grand orchestre, évolution qui se poursuit de nos jours.
Rythmiquement parlant, la période 35-43 est la grande époque du « four
to the bar », quatre battements égaux par mesure.

4) PÉRIODE 1943-1955 — LE BOP. LE REVIVAL — LE COOL. LES

« PROGRESSISTES »
Comme le remarque le critique Leonard Feather dans INSIDE BEBOP, le
jazz se trouvait, vers 1940, dans une énorme ornière commerciale. Voici
quels sont ses propres termes, qui exposent très clairement la situation :
Toute imagination des arrangeurs et des solistes de cette époque ne peut
dissimuler ce fait que le monde musical gigantesque du jazz, avec ses
millions de notes jouées chaque soir par ses milliers de musiciens par le
monde, reposait entièrement sur une utilisation limitée des douze notes de
la gamme chromatique :
Le jazz était construit en totalité sur les accords majeurs, mineurs de
septième et de septième mineure de chacune de ces douze notes ; ajoutons-y
les accords augmentés et diminués, une septième majeure de çà et là, et
quelques variantes très réduites ; rythmiquement, le jazz se résumait aussi à
quelques syncopes simples fondées sur l’immuable quatre-battements-par-
mesure.
Inconsciemment gênés par ces limitations qui n’existent pas, il faut bien
le dire, en musique classique, des musiciens jeunes et pleins d’audace se
mirent, dès cette époque, à chercher du nouveau. Le saxophoniste Lester
Young avait été un des premiers à rompre les conventions ; lui s’était
attaqué au problème de la sonorité. Le style de saxo ténor était dominé par
Coleman Hawkins à la sonorité ronde, chaude et passionnée ; Lester Young
tirait de son instrument un tout autre genre de musique ; apparemment terne
et plat, avec un phrasé étrangement découpé, son jeu détendu et discret
ouvrait de curieux horizons. C’est dans le bistro d’un ancien saxo, Henry
Minton, que les recherches de plusieurs jeunes se cristallisèrent et
aboutirent à de passionnantes découvertes. Le guitariste Charlie Christian,
le drummer Kenny Clarke, le trompettiste Dizzy Gillespie, le pianiste Tadd
Dameron et un jeune saxo alto de l’orchestre de Jay Mc Shaun, Charlie
Parker, ainsi que Thelonious Monk, une étrange figure du jazz qui est aussi
un pianiste très singulier, peuvent être considérés comme les premiers à
avoir franchi l’étape qui devait aboutir au jazz actuel.
Et qu’est-ce que le bop ?
Le bop en soi n’existe pas ; les journalistes, avides de mots à la mode se
sont empressés de coller cette étiquette sur des choses très diverses et de
faire régner la confusion. (Les journalistes apprécient énormément la
confusion car elle leur permet de dissimuler leur ignorance totale des sujets
qu’ils traitent sans être qualifiés pour le faire ; naturellement, tous nos amis
font exception à cette règle !)
Si l’on veut absolument mettre quelque chose sous l’étiquette, on peut
dire que les musiciens de la nouvelle école,
1) restaient dans la pure tradition du jazz, recourant notamment au blues,
et ceci très souvent, mais :
2) introduisaient des déviations et des variations harmoniques à la suite
d’accords traditionnels du blues ou des chansons qui leur servaient de
thèmes,
3) développaient l’indépendance des rythmes créés par la section
rythmique pour aboutir à une polyrythmie. (Kenny Clarke appelle
« indépendance coordonnée » la qualité que doit selon lui posséder un
batteur moderne.) Paradoxalement, ils revenaient partiellement au « two-
beat » de La Nouvelle-Orléans.
Quant au « phrasé bop », disons immédiatement qu’il est la vulgarisation
du phrasé original des grands créateurs, Clarke, Parker et Dizzy Gillespie
notamment. Qu’ils aient été aussi largement et immédiatement imités n’est
qu’une preuve de la rapidité de transmission des idées musicales grâce à la
radio et au disque.
Toutes les trouvailles mélodiques, harmoniques et rythmiques des
créateurs des années quarante ont été assimilées, digérées, notées, et ont
donné naissance à un nouveau style d’arrangements ; des arrangeurs de très
grande classe se sont ainsi révélés, comme Walter Fuller, John Lewis, Tadd
Dameron.

Le cool

Ce que l’on nomme le bop est-il le seul apport de cette période ?

Loin de là. Le « cool » va suivre.
« Cool » (frais), est un mot choisi à l’opposé de « hot » (brûlant), épithète
fréquemment accolée au jazz de 20 à 40.
Cela désigne surtout, au fond, une évolution de la sonorité.
La sonorité des premiers jazzmen est très éloignée de la sonorité
classique, surtout en ce qui concerne les instruments de cuivre et les saxos ;
les premiers, considérés comme non expressifs par la musique sérieuse, ont
acquis, aux mains des jazzmen, une expressivité très remarquable. Les
années 40 à 50 réagissent contre la véhémence et le lyrisme en venant à une
sonorité plus mate, plus terne en apparence, mais qui permet de mettre en
valeur la complexité accrue de la musique interprétée. La virtuosité
s’accommode mal des amples vibratos et des volumineuses sonorités. Le
timbre d’un Miles Davis à la trompette rompt ainsi totalement avec celui
d’un Armstrong.
Des musiciens nourris de classique et dénués d’inspiration mais doués
d’une technique solide se sont jetés là-dessus comme la fortune sur les
audacieux, mais ils n’ont produit qu’un faux jazz extrêmement ennuyeux
dont nous nous efforcerons d’éviter les exemples... Il est constant que de
faux artistes s’imaginent que copier la forme est le moyen d’arriver à l’art.
Ne revenons pas sur cette erreur funeste, et défenestrons les imitateurs.
 Les revivalistes

À propos d’imitateurs, profitons-en pour parler des revivalistes, curieux

personnages nés à peu près avec l’année 1940.
Ceux qui avaient vingt ans à l’époque où le style Nouvelle-Orléans
apparut comptent parmi leurs rangs une solide proportion de gens dont
l’oreille s’est révélée incapable de suivre l’évolution du jazz et de s’ouvrir
aux découvertes nouvelles des créateurs.
C’est pour eux ou par eux, peu importe, que le mouvement du « revival »
a vu le jour.
Phénomène typiquement blanc, le New New Orleans (Nouvelle-
Nouvelle-Orléans, que nous pourrions appeler « Nounou » pour abréger) ou
néo-Dixieland fait appel à l’improvisation collective traditionnelle et aux
thèmes joués par les vieux maîtres, King Oliver en particulier.
C’est une tentative de résurrection d’une musique que ne pratiquent plus,
parmi les Noirs, que ses rares créateurs encore en forme, au nombre
desquels on doit citer le légendaire Sidney Bechet. Quant à Louis
Armstrong, un génie comme le jazz en compte peu, on ne peut dire qu’il
joue dans le style Nouvelle-Orléans : Armstrong, bien ou mal entouré, est
toujours de cent coudées au-dessus de ceux qui l’entourent, même lorsque
ce sont des « cracks », et il joue de l’Armstrong.
Le Dixieland n’exige pas, pour sa pratique, une technique extraordinaire.
Il est d’abord aisé, son côté un peu fanfare et entraînant plaît aux non-
initiés, et il a le mérite d’amener au jazz véritable un certain nombre de
« fans » (ou fanatiques). Mais parmi les plus acharnés de ses supporters,
souvent se glisse insidieusement le virus de l’évolution technique, et un
échantillon remarquable en est donné par un enregistrement de Condon
récemment paru. Disque excellent... où le batteur joue dans un style
beaucoup plus moderne que les puristes ne l’admettent en principe. (En
principe ; car à l’audition, ce disque ne leur déplaît pas du tout, loin de
là !...)
L’intérêt du NouNou est de permettre aux jeunes d’entendre, en chair et
en os, des petits groupements dont certains arrivent à « sonner » comme les
groupements traditionnels de jadis dont les enregistrements sont rares et de
faible qualité. Artistiquement parlant, son apport est nul.
(Commercialement parlant, c’est une autre histoire.) Dans l’ensemble, on
peut reprocher aux revivalistes de confondre bruit et musique. Il n’est pas
sans intérêt de noter, comme le faisait récemment le spécialiste réputé
William Russell, que les primitifs de La Nouvelle-Orléans créaient souvent
en collective une musique très douce dont la mélodie n’était jamais absente.
On voudrait que certains groupements braillards se pénétrassent de cette
vérité utile.

5) LE JAZZ ACTUEL.
Le jazz actuel, c’est un certain nombre de noms ; et le propriétaire de
chacun de ces noms a quelque chose à dire, quelque chose de nouveau à
apporter à l’édifice construit peu à peu depuis ces années 1900 où Buddy
Bolden, trompette au poing, appelait ses fidèles au bal du jazz. Le jazz
actuel, c’est Erroll Garner, l’inimitable pianiste qui mit au point ce savant
décalage de la main droite sur la main gauche, créant ainsi une nouvelle
manière de « swinguer », d’un attrait irrésistible. Le jazz actuel, ce sont tous
ceux qui, de Gerry Mulligan à Milt Jackson, de John Lewis à Miles Davis,
enrichissent de jour en jour le jazz de sonorités nouvelles, de recherches
inédites, de rythmes inconnus. Le jazz actuel, ce sont les futurs génies qui
naissent peut-être aujourd’hui et qui seront bercés à leur naissance par cette
masse déjà colossale de résultats, évolution des efforts conjugués de deux
races ; car le jazz, outre qu’il est une musique passionnante, est une
musique terrestre, il suscite les mêmes enthousiasmes désintéressés, la
même fièvre, la même ferveur, dans tous les pays du monde ; à cet égard, il
est sans équivalent dans le domaine de la musique. Et c’est là peut-être son
plus beau titre de gloire ; c’est d’être, au-dessus des frontières, le lien de
millions d’âmes naïves peut-être, mais de bonne volonté à coup sûr ; ainsi,
par un phénomène réconfortant, ce que de stupides critiques ont appelé
« musique de sauvages » est devenu, de par le monde entier, la seule
musique qui transcende les nationalités et les croyances, qui chasse les
préjugés sous le formidable coup de balai de la détente et de la joie et qui
mérite seule peut-être l’épithète de musique civilisée.
 EN MANIÈRE DE CONCLUSION ET POUR NOUS RÉSUMER
Le jazz est une manière de jouer qui résulte de l’assimilation par un
musicien d’une tradition constituée d’un ensemble d’apports créateurs
conçus entre 1900 et l’époque actuelle, et matérialisée sous les espèces des
disques et des arrangements.
Quiconque veut découvrir les joies que donne cette musique devra se
pénétrer de tout ce qui a été réalisé jusqu’ici ; il serait surprenant qu’à force
d’écouter il ne reçoive pas un jour ce choc déjà ressenti par des centaines de
milliers de convertis et qui leur donne une raison de vivre de plus en même
temps qu’elle leur réjouit fortement le corps et l’esprit. En matière de jazz
comme en matière de peinture ou de littérature, le mieux n’est pas de
bavarder, mais d’ouvrir ses yeux, ses oreilles et son entendement. La seule
utilité de la critique, et qui n’est pas négligeable, est d’orienter l’auditeur
vers ce qui lui semble le plus réussi et de le détourner du clinquant et de
l’imitation. C’est ce que nous avons tenté, très brièvement, de faire ; et il est
absolument superflu de retenir tout cela, puisque c’est imprimé et que vous
le retrouverez quand vous voudrez. Et maintenant, auditeurs, à vos pick-
up... La séance va commencer.

Boris VIAN.

LEXIQUE DE QUELQUES-UNS DES TERMES COURANTS

Les musiciens de jazz utilisent fréquemment des termes qui n’ont pas
d’équivalent en français et qui pour cette raison figurent tels quels dans les
textes relatifs au jazz. D’un autre côté, le jazz a donné naissance à tout un
argot spécialisé. Les Noirs, musiciens ou chanteurs, ou simplement
amateurs, ont créé une « langue parallèle » le jive, qui apparaît souvent dans
les magazines et les chansons. Nous indiquerons ici certains termes très
courants, sans avoir la prétention d’épuiser le sujet. D’ailleurs, chaque jour,
l’argot des jazzmen s’enrichit, comme tous les argots professionnels, de
savoureuses trouvailles ; à vous de rester « in the know », dans le coup, et
dans le bain !

ALLIGATOR :
fanatique du jazz ; aussi jitterbug (voir ce mot).

BACKGROUND :
fond sonore.

BALL :
employé dans l’expression Have a Bail : se payer du bon temps.

BARRELHOUSE :
par allusion aux anciens cabarets minables de La Nouvelle-Orléans,
musique de bas étage, de bastringue.

BEAT :
temps d’une mesure, puis effet produit par le fait de le marquer : pulsation
d’une musique.

BLOW :
souffler. Par extension, jouer de n’importe quel instrument. On criera aussi
bien à un pianiste : Blow, man blow ! (vas-y, vieux, rentre dedans !).

BLUES :
Suite harmonique de douze mesures sur laquelle sont bâtis des centaines de
thèmes mélodiques négro-américains.

BOOGIE-WOOGIE :
« Style primitif de piano qui consiste à répéter à la main droite, sur un
thème de blues, des figures mélodico-rythmiques très simples, tandis que la
main gauche énonce un rythme caractéristique (croche pointée, double
croche) et perpétuel » (André Hodeir, HOMMES ET PROBLÈMES DU JAZZ, op.
cit.).

BOP ou BE-BOP :
terme expliqué dans le texte.
 BREAK :
interruption du rythme d’un thème pendant laquelle le mélodique en train
de jouer improvise une phrase de son choix.

BRIDGE OU PONT :
la partie intermédiaire d’un thème.

CAT :
Chat... ce qui veut dire musicien de jazz.

CHICK :
abréviation de chicken, poulet, signifie : une fille.

CHORUS :
refrain d’une chanson, généralement de 32 mesures. On improvise
généralement sur le refrain, d’où l’expression « prendre un chorus ».

COMBO :
petite formation instrumentale.

DIG :
en jive, comprendre ou apprécier. En français, on dit parfois « tu digues ? ».

FEELING :
sensibilité, sentiment.

GATE :
un type.

GIMME SOME SKIN :

en jive, « refile-moi un peu de peau », serre-moi la main.

GROOVE :
rainure ; s’emploie dans l’expression « in the groove » et signifie « bien
parti », en pleine forme.

GROWL :
sonorité rauque, raclée obtenue sur certains instruments.

GUTBUCKET MUSIC :
même sens ou à peu près que Barrelhouse music.

HEP CAT :
le gars qui sait tout.

HIP :
sophistiqué.

HIPSTER :
celui qui est « hip », à qui on n’apprend rien.

JAM :
verbe ou nom, improviser ou improvisation.

JAM-SESSION :
réunion de musiciens qui improvisent ensemble pour le plaisir. Dans l’argot
des intoxiqués, réunion de fumeurs de marihuana.

JITTERBUG :
fana de la danse.

LICK :
phrase musicale très « hot ».

LONG-HAIR :
chevelu ; se dit d’un qui préfère les classiques ou qui joue démodé. En
français, on dit « un barbu ».

MELLOW :
« au poil ».

REFFER :
cigarette de marihuana.

RIFF :
motif mélodique et rythmique répété à plusieurs reprises (nombreux
exemples dans les disques de Count Basie).

ROCK :
bercer. A pris un sens nettement érotique. S’emploie surtout maintenant
dans l’expression « Rock and Roll » qui désigne une musique généralement
basée sur les harmonies du blues, simple, brutale et efficace, caractérisée
par une contrebasse qui « slape » ou fait claquer ses cordes sur le manche
de l’instrument, et une batterie qui accentue le deuxième et le quatrième
temps de chaque mesure.

RUG CUTTER :
expression aujourd’hui un peu démodée qui signifie bon danseur.

SCHMALTZ :
musique sirupeuse et « toquarde ».

SHARP :
aigu, en argot signifie le gars vraiment « à la redresse ».

SLOW :
lent, désigne aussi le morceau lent lui-même.
 SOLID :
« chouette ».

SQUARE :
même sens que « long-hair ».

STANDARD :
thème classique de la danse.

STRAIGHT :
« comme c’est écrit », et sans swing.

TEA :
marihuana (il y a cent mots pour désigner la drogue. Un des plus récents
est : « pot »).

VAMP :
vieux style de trombone caractérisé par de puissants glissandos.

VIPER :
fumeur de marihuana.

WEED :
L’herbe (encore la marihuana. N’en concluez pas que nous vous en
conseillons l’usage si vous voulez « piger » le jazz, mais tous ces mots
apparaissent fréquemment dans les titres des disques).

BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE

Ouvrages écrits en français

Robert GOFFIN : Nouvelle histoire du jazz (Les Deux Sirènes, 1948)
Bernard HEUVELMANS : De la Bamboula au be-bop (La Main jetée, 1951).
André HODEIR : Introduction à la musique de jazz (Larousse, 1948).
André HODEIR : Hommes et problèmes du jazz (Flammarion, 1954).
Lucien MALSON : Les Maîtres du jazz (Presses universitaires, 1952).
Hugues PANASSIÉ : La Véritable Musique de jazz (Robert Laffont).

Ouvrages traduits de l’anglais

Frederic RAMSEY et Ch. Ed. SMITH : Jazzmen (Flammarion).
Barry ULANOV : Histoire du jazz (Corrêa).

Ouvrages non traduits

Ces ouvrages étant difficiles à se procurer, nous nous bornons à signaler
le plus récent d’entre eux qui contient une bibliographie de ce qui est
possible : la JAZZ ENCYCLOPEDIA, de Leonard Feather que l’on peut se
procurer à Paris chez Brentano’s et qui comporte notamment les biographies
de tous les grands jazzmen. Du même auteur, nous avons cité INSIDE BE-BOP
(Robbins). Nous recommandons encore, dans un genre très différent, une
sorte d’histoire du jazz par ceux qui l’ont fait, recueil d’interviews classées
chronologiquement réunies par Nat Shapiro et Nat Hentoff et qui est le livre
le plus vivant que nous connaissions sur le jazz (HEAR ME TALKIN’S TO YA,
Rinehart éditeur).

Revues
Les deux grandes revues de langue française sont JAZZ-HOT, organe du
Hot-Club de Paris, la plus ancienne revue de jazz qui existe, et JAZZ-
MAGAZINE, plus particulièrement tournée vers l’information. En langue
anglaise, JAZZ-JOURNAL(Londres) et DOWN.

*
 Lettre à Pierre Moglia, Hot-Club de Bordeaux.

22 mai 1957.
Cher monsieur,
En réponse à votre lettre du 21 courant, je vous signale que si nous avons
cru devoir accoupler d’une part Rex et Cootie sur un même microsillon,
d’autre part Bigard et Hodges, c’est pour deux raisons : la principale est la
date de sortie, les bandes immédiatement disponibles ne nous permettaient
de disposer que de cinq très bonnes plages de chacun ; une raison
secondaire est que, si l’amateur désire effectivement s’offrir un petit récital
de sa vedette favorite, il est plus commode finalement que tout soit groupé
face par face ce qui évite de retourner les disques en cas d’écoute sur
changeur automatique.
Merci de vos remarques et de vos suggestions ; comme je vous lai dit, si
le succès de cette série est celui que nous espérons, rien ne s’opposera à la
réédition de Stuff Smith, bien que ce soit (il ne s’agit ici que du point de vue
dit « commercial » !) un nom secondaire pour les vendeurs de disques.
Quant au regroupement des faces par époque, vous avez sûrement remarqué
que notre effort essentiel se fait dans ce sens : ainsi par rapport aux
originaux américains, les plages Bechet sont regroupées, les unes de 1947
sur un 25 cm, et la série Jungle Drums qui vu faire l’objet d’un LP (qui
gratte un peu, je l’avoue... mais mieux vaut ça que rien...). Je puis
maintenant vous préciser que le premier Ellington de la série sera composé
des faces 35-36 : Indigo Echoes, Margie, Tough Truckin’ (une face
formidable), Showboat shuffle, I don’t know why, No greater love, Clarinet
lament, Echoes of Harlem, Kissin’ my baby goodnight et Trumpet in
Spades. J’espère que ça vous tente !
Bien cordialement.

*
 PETITS JAZZ POUR TOUS

Ouvrons une fenêtre sur les coulisses des maisons de disques : savez-
vous que la plupart des « artistiques » spécialisés dans le jazz, qui se
retrouvent aujourd’hui dans des maisons concurrentes, ont tous fait partie
de la même bande d’amateurs aux temps glorieux des débuts du Hot-Club
de Paris ? C’est ainsi que Charles Delaunay chez Vogue, Eddie Barclay
dans les établissements du même nom, François Postif chez Polydor, J.-
P. Guiter chez Pathé, etc., et votre serviteur ici-même sont en réalité les ex-
membres d’une mafia fort ancienne qui dépensait tout son argent de poche à
Broadway ou à Music Shop, jadis, pour se procurer, au prix d’âpres luttes,
les derniers Lunceford ou Armstrong arrivés d’Amérique.
Comme nous avons la mémoire longue, nous nous rappelons tous fort
bien que les sous étaient rares à l’âge du fanatisme ; c’est pourquoi nous
avons, les premiers, insisté pour mettre le disque de vrai jazz à la portée de
l’amateur peu fortuné, en lui en donnant pour son argent avec la série Jazz
pour tous.
Voici une nouvelle étape de cet effort : les Petits jazz pour tous, qui, sous
la forme de l’EP, apportent tantôt des extraits des grands J.P.T., tantôt du
matériel inédit, pour tous les goûts.
Et voici un secret recueilli de la bouche même de cette concurrence
amicale dont nous parlions plus haut : la série Jazz pour tous occupe une
place de premier choix dans le cœur et sur l’étagère de tous mes
abominables rivaux... Je peux le dire, ils ne me contrediront pas !

*
 PHILIPS, note intérieure — 6 décembre 1957

PROJET POUR RÉALITÉS

André Hodeir propose de réaliser un microsillon 30 cm double face

consacré au blues qui serait intitulé The Blues Book (ou Dictionnaire du
Blues). Comme on le sait, le blues est l’armature essentielle de la musique
de jazz, et tous les improvisateurs en font un large usage ; le blues est une
série harmonique de douze mesures sur lesquelles les variations sont
infinies.
L’album serait réalisé de la façon suivante :
1 séance avec 20 à 25 musiciens, qui débuterait la première face. Le
blues orchestré dans toute sa richesse et sa complexité instrumentale, avec
toutes ses variations.
1 séance avec une formation moyenne de 12 à 15 musiciens qui
permettrait d’approfondir la structure et les déplacements rythmiques du
blues ; naturellement, comme dans les plages précédentes, on procéderait à
des comparaisons de styles d’arrangement.
1 séance avec 7 à 8 musiciens avec un grand soliste (Américain de
passage à Paris, par exemple).
1 séance en trio avec un grand soliste au piano.
Tout au long de cet enregistrement, l’arrangeur se propose de donner des
exemples de développements : blues construit sur 3 notes, sur 4 notes, sur 5
notes, etc. L’album contiendrait naturellement toutes les explications
voulues.
La maison EPIC est, d’avance, d’accord pour éditer en Amérique les
productions d’Hodeir. Le prix de revient ne serait pas très considérable et je
pense que l’ensemble serait très intéressant.
Boris VIAN.
 P. -S. : Il est à noter que les chiffres de vente du Kenny Clarke Septet joue
Hodeir sont assez bons ici, et qu’il a, en Amérique, une presse extrêmement
louangeuse.
INEDITS
 Lettre du 8 juillet 1946 à Monsieur Roland Castelnau à propos de l’article
sur Hubert Rostaing paru dans le n° 7, mai/juin 1946, de JAZZ-HOT.
« Le jazz et sa critique », texte demandé à Vian par Charles Delaunay
pour la revue JAZZ-HOT. Écrit le 20 décembre 1946 et non publié. D’après
une copie dactylographiée avec corrections.
« Présentation du trio Jacques Diéval ». Texte écrit pour la radio suisse le
3 janvier 1947.
Notes pour un article sur le jazz destiné aux TEMPS MODERNES
Vraisemblablement écrit en 1948. D’après la manuscrit.
« Note à Roger Vincent ». 1949. D’après dactylographie.
« Lettre » à propos des clubs de jazz de Saint-Germain-des-Prés
(14 octobre 1950).
« Vague projet de scénario ». Sous ce titre général Boris Vian avait
regroupé une page de notes et deux scénarii : « Le plus cher des bruits » et
« La collection ».
Notes pour Tout pour le jazz, livre demandé à Boris Vian par les Éditions
Amiot-Dumont. Il existe un contrat qui fut signé le 22 avril 1952.
« Jazz et verbalisme ». Nous n’avons aucun renseignement sur ce texte
quant à sa date et sa destination.
, Texte non daté [1951-1952] consacré à la chanson « leste ». A
rapprocher de la chronique parue dans ARTS du 30 novembre 1951.
Texte non titré, non daté, signé Michel Delaroche et vraisemblablement
destiné à JAZZ-HOT à propos de la parution du livre de Louis Amstrong MA
NOUVELLE-ORLÉANS (édition Julliard), 1953, traduction de Madeleine
Gautier.
« Emission WNEW » : Aux années 1948-49, Boris Vian a préparé et
enregistré à Paris 45 émissions pour la station WNEW de New York City.
La première édition de ce livre (Christian Bourgois, 1982) avait restitué les
deux émissions rédigées en français — les autres l’étant directement en
anglais. Nous ne les reprenons pas ici, Gilbert Pastureau nous offrant une
version bilingue de cet ensemble sous le titre JAZZ IN PARIS (éditeur Pauvert,
1997).

C.R.

*
 M. Roland CASTELNAU
8 juillet 1946
Monsieur,
Charles Delaunay m’ayant communiqué votre lettre, je m’empresse d’y
répondre, voulant dissiper le malentendu qui me semble s’être emparé de
votre esprit.
Tout d’abord, que je vous rassure. Je n’ignore point que Art Tatum est
pianiste, aveugle par surcroît, et presque complètement édenté. Quant à (et
non tant qu’à, s’il vous plaît) Teddy Wilson, les horreurs qu’il a naguère
perpétrées avec l’aide des dénommés Goodman, Hampton et Krupa, dont je
sais qu’ils sont, respectivement clarinettiste, vibraphoniste et drummer,
m’ont permis, procédant par élimination, de le classer également parmi les
pianistes.
Votre lettre appelle donc quelques commentaires. Tout d’abord, vous
semblez ignorer ce que cela peut être qu’une comparaison. Je vous signale
que l’on peut comparer, sans être fou, un pianiste et un clarinettiste. Vous le
dites vous-même : « N’est-ce pas le musicien qu’il faut juger plutôt que
l’instrument ? »
Votre complète ignorance de la langue française est d’ailleurs corroborée
par la suite de votre lettre, dont je vous remercie, car du point de vue du
collectionneur, il est rare de tomber sur des... choseries de ce calibre. En
effet, vous semblez croire qu’un instrument est plus puissant qu’un autre
(en l’occurrence, la clarinette serait plus puissante que l’alto) lorsqu’il
dispose d’un registre plus étendu.
Je n’insiste pas car il y a là une différence qui ne doit échapper à
personne, même vous. À ce compte, le piano serait plus puissant que le
trombone.
Maintenant, dire que la clarinette est plus difficile (techniquement
parlant) que l’alto me paraît contestable. Je n’ignore pas, rassurez-vous, la
différence entre ces deux instruments, mais il est un fait : il y a peu de bons
altos, il y a beaucoup de bons clarinettistes (nous parlons technique). Avoir
une belle sonorité à l’alto est beaucoup plus difficile qu’à la clarinette.
 La facilité des « effets » à la clarinette est justement la raison pour
laquelle je m’étais permis de parler des ornières dans lesquelles
s’engagèrent Tatum, etc., il s’agissait (d’ailleurs tout le monde l’a compris
en général) des ornières techniques si j’ose dire.
J’ajoute qu’écrivant pour une revue de connaisseurs je n’aurais jamais
pensé qu’un lecteur de JAZZ-HOT puisse s’imaginer que Delaunay confierait
à un profane le soin d’y écrire. Je vous signale donc, pour terminer que je
suis membre du H.C.F. depuis 1935 et que depuis 1940 je joue en qualité de
trompette amateur dans l’orchestre de Claude Abadie, champion
international de Bruxelles 1945, et champion de France 1946. Par ailleurs,
je vous prie de croire que, malgré André Hodeir, je n’aime pas Benny
Goodman. Je suppose que vous êtes clarinettiste amateur. Je vous conseille
donc de tâcher d’imiter Bechet ou Noone plutôt que Goodman, car, pour
arriver à la place qu’occupe ce dernier, avec la technique et rien d’autre, il
faut se lever matin.
Je suis, monsieur, votre serviteur.

*
 LE JAZZ ET SA CRITIQUE

Le jazz, musique du XXe siècle.

Les recherches récentes effectuées par les observateurs les plus

impartiaux, tels Robert Goffin dans son ouvrage LA NOUVELLE-ORLÉANS,
CAPITALE DU JAZZ, ou les auteurs de JAZZMEN, ce livre inégal et
enthousiasmant paru voici quelques années aux États-Unis, convergent dans
l’ensemble vers un résultat commun ; que ce soit une coïncidence, nul ne
saurait en douter : mais cette coïncidence est commode qui relie la
naissance du jazz aux environs de l’année 1900. Tournant d’une époque ?
Solution de continuité réelle d’un siècle à l’autre ? Il faudrait être un de ces
fanatiques de l’an mille qui se suicidaient dans l’attente d’une catastrophe,
pour attacher à une telle date une importance autre que celle d’un repère. Ce
n’est une coupure dans le temps que si l’on choisit l’origine chrétienne du
calendrier. Prenons donc cette date telle qu’elle est : un millésime d’écriture
simple et ne nous égarons pas dans un romantisme très « fin de siècle ».

Développement du jazz

Née vers 1900, galvanisée dès l’enfance par la personnalité puissante de

Buddy Bolden et de ses émules, la musique de jazz a suivi le
développement que nous résumons brièvement dans ses grandes lignes :
épanouie dans le quartier réservé de La Nouvelle-Orléans, elle remonte le
Mississippi dès la chute de Storyville en 1917. Elle gagne Chicago,
conquiert définitivement à sa cause la poignée de musiciens blancs qui
devaient contribuer puissamment à sa diffusion dans toute l’Amérique.
Enfin New York et la côte de Californie sont investis à leur tour, et le jazz
se commercialise partiellement sous l’influence de la publicité, mais réussit,
malgré la crise et les inégalités raciales à maintenir merveilleusement haute
la flamme de l’inspiration noire originelle, et c’est la période d’aujourd’hui,
où New York et Los Angeles-Hollywood restent les deux pôles principaux
de l’événement musical qu’est le jazz.

Premiers défenseurs

Le jazz ne doit sa qualité qu’à lui-même, qu’à son essence propre. Mais
nous n’aurions garde de méconnaître, en face des chausse-trappes qu’il a su
éviter sur son chemin, l’influence favorable et salvatrice de quelques
défenseurs enthousiastes, au premier rang desquels il faut citer — l’honneur
lui en revient de plein droit — Ernest Ansermet, le chef d’orchestre suisse
dont le nom est familier à tous les hot-fans, puis Robert Goffin et Hugues
Panassié. On n’insistera jamais assez sur l’œuvre de ces hommes, on ne
rappellera jamais assez que les premiers hot-clubs ne sont pas une création
des États-Unis, mais de l’Europe. Encore une de ces vérités souvent amères
pour les citoyens de la grande démocratie, qu’un côté un peu germanique de
leur caractère porte trop souvent à considérer qu’ils ont tout trouvé tout
seuls.
Que l’on se reporte, si l’on veut s’en rendre compte, à des ouvrages
didactiques sur le cinéma, l’automobile, etc., récemment parus, où l’on
apprend, avec une certaine surprise que les Américains ne doivent qu’à
leurs facultés géniales les Buick et les Packard qui sillonnent leurs
autostrades. Nous nous garderons de tomber dans l’excès contraire et
n’attribuerons pas à Hugues Panassié ou Robert Goffin le développement de
notre musique ; nous nous efforcerons, au contraire, de les situer dans cet
article — eux et quelques autres — à la place qu’ils nous paraissent occuper
dans cet univers mobile du jazz.
La parution d’un livre comme LE JAZZ-HOT en 1934 eut la portée d’un
manifeste. Pour la première fois, un homme osait faire intervenir un
classement selon lequel certains Noirs étaient jugés sur le même plan que
les Blancs, sans autre considération que celle de leur valeur musicale. Les
critiques musicaux américains, encroûtés dans l’opéra italien, le sirop (non
dénué d’agrément) des Européens Gershwin, Kern, Berlin, les
extrapolations de Toscanini et Stokowski, réagirent diversement — JAZZMEN
nous en donne, dans un des chapitres finaux, le savoureux souvenir. Des
hommes compréhensifs crurent suivre la voie amorcée par Panassié. Mais
que s’est-il passé ? Ils l’ont élargie, sans aller plus loin.

Carence de la critique

Il est en effet remarquable de constater que le jazz se développait, se

propageait, devenait une musique complexe, riche d’idées et d’inventions,
poussant l’utilisation des possibilités instrumentales jusqu’à des limites que
n’avaient jamais rêvées les géniaux artisans que furent Adolphe Sax et
Bluemel et Stoezel, pour ne citer que ceux-là, tendant à devenir, selon
l’expression de Robert Goffin, « l’art démocratique d’une grande nation1 ».
Il est encore plus remarquable de se rendre compte, sans faux-fuyant que la
critique n’a pas suivi le même développement.
Obligé de réagir contre les fossiles émigrés d’Europe et désireux
d’imposer au Nouveau Monde leurs conceptions stérilisantes de l’art, le
jazz demandait à s’étayer sur une documentation solide, sérieuse, technique.
Or, que s’est-il passé ? Revenons sur le cas de Panassié et du JAZZ-HOT.
La critique de Panassié a converti bon nombre d’incrédules. Elle a amené
au jazz bien des fanatiques, et ceux-ci lui sont sincèrement et profondément
reconnaissants des joies qu’il leur a fait découvrir, mais cette critique était
l’œuvre d’un homme sensible, d’un enthousiaste. Elle a le mérite d’être
plaisante et facile à suivre — c’est aussi son défaut, et son caractère
superficiel. Le style de Panassié, cursif et clair, pêche souvent par son
laisser-aller. (C’est le reproche grave que l’on peut également faire à
Goffin.) Qui plus est, son caractère impulsif le pousse trop souvent à
s’écrier à tout bout de champ : « Celui-ci est le meilleur... C’est le meilleur
après Louis Armstrong !... C’est le plus formidable !... » Quitte à
s’exclamer deux ans plus tard, que c’était une erreur, que c’était Machin le
meilleur et non pas Chose comme il le pensait tout d’abord.
Ce côté un peu enfantin de la critique de Panassié n’a pas échappé à ses
détracteurs. L’envie ou la mesquinerie, voire la calomnie, jouaient leur rôle
dans ces attaques. Il n’en reste pas moins que les changements de position
d’un Panassié, pour sympathique qu’ils rendent l’homme, dont nul ne
saurait mettre en doute la sincérité, n’ont fait qu’accentuer les divergences
d’opinion entre les amateurs de jazz et ses détracteurs, souvent honnêtes et
sincères aussi, mais qui demandaient, pour être convaincus, d’autres
arguments que ceux qui s’adressent au cœur.
Il est hors de doute, par exemple, que ce qu’écrivait récemment Panassié
sur Bix contraste trop avec ce qu’il écrivait en 1934. Panassié a changé,
d’accord. Mais Bix n’a pas changé. Les motifs pour lesquels Panassié — et
bien d’autres — admiraient Bix en 1934 restent les mêmes : que Panassié
n’ait pas su les expliciter à cette époque n’empêche en rien qu’ils existent
profondément. Même si Panassié aime moins Bix maintenant.

À vous, les hommes de laboratoire

Ainsi, des ouvrages de cet ordre, peut-être suffisants à cette époque — où

le jazz luttait encore pour sa vie, et pouvait faire plus de cas des muscles
que de la cervelle —, paraissent aujourd’hui inférieurs à la tâche que les
amateurs sont en droit d’attendre de leur part. Le jazz n’est pas moins en
danger maintenant qu’en 1934 : si son audience est considérablement plus
vaste, le nombre de ses ennemis s’est accru d’autant. Il faut faire appel à
toutes les compétences, à toutes les bonnes volontés ; et pas seulement aux
bataillons de choc, mais aux sapeurs et aux troupes du génie, et aux
chercheurs des laboratoires atomiques. Panassié reste l’homme du
commando — ce qui n’est d’ailleurs pas à la portée de tout le monde, et pas
plus facile que de « décortiquer des atomes », selon l’expression de Jean
Rigaux.

États-Unis, terre des préjugés

Le reproche que l’on peut, en l’occurrence adresser à l’Amérique est

grave. Les États-Unis qui ont vu naître cette musique, qui en tirent, chaque
année, un budget de plusieurs milliards, ont commis la faute impardonnable
de ne pas s’attaquer au problème du jazz de la même façon qu’ils ont traité
le problème de la bombe. Nous vilipendions plus haut les émigrés
d’Europe, responsables d’un certain état d’infériorité dans lequel est tenu le
jazz aux États-Unis. Saluons ici les Européens qui ont, de ce côté de l’eau,
tenté l’œuvre contraire. Mais devrions-nous ne compter que sur nous ?
Les William Russell, Stephen Smith, Hammond, etc., ne sont pas sans
qualités : ils restent des critiques amateurs, des Georges Lenôtre du jazz. Ils
épluchent quelques pages musicales de leur choix, mais sont incapables
d’imposer autour d’eux une esthétique du jazz. L’Amérique et le jazz en
souffrent cruellement ; ce n’est plus d’analystes que le jazz manque c’est de
constructeurs. L’Amérique semble, jusqu’ici, ne posséder que des critiques
d’occasion, ou des parasites du genre Leonard Feather qui ont compris
qu’en utilisant la presse à bon escient, on peut se faire de jolis revenus sur le
dos des Blancs ou des Noirs, car Feather, reconnaissons-le, est éclectique.
Rudi Blesh, dans Shining Trumpets, qui vient de paraître, a tenté un effort
sérieux ; mais, encore une fois, son essai se révèle incomplet et même
partiel. Il contraste, néanmoins, avec les reconstitutions historiques ou les
appréciations anecdotiques de ses prédécesseurs. Malgré tout, force nous est
de reconnaître que pas un critique n’a embrassé le problème sous son aspect
total et n’a tenté de dégager la vérité à travers les explications purement
sensibles des quelques enthousiastes dont l’activité non coordonnée paraît
sur le point de nuire au jazz, bien plus qu’elle ne lui profitera.

Défendre le jazz avec un esprit étroit, c’est le tuer

Le jazz a suivi une évolution analogue à celle de la musique classique. Il

est passé par sa période héroïque, il a connu la haine et l’indifférence des
conservateurs — car il en est en musique autant qu’en politique. Robert
Goffin a raison de rappeler que « même quand le nouvel art eut donné la
réalité d’un génie comme Jean-Sébastien Bach, il y avait encore des
conservateurs impénitents qui ne juraient que par Roland de Lassus ». Loin
de nous l’idée de méconnaître Roland de Lassus, ou Sidney Bechet, ou
Bunk Johnson. Faut-il, pour cela, écarter les merveilleuses et surprenantes
inventions de Gillespie ? Faut-il condamner Black, Brown and Beige parce
qu’il y a eu Echos of Harlem, Sepia Panorama ou Bert Williams ?

Faut-il, en un mot, continuer à parler du jazz en l’opposant à lui-

même ?

Le jazz, art complet, s’est développé dans un temps incomparablement

plus court que la musique classique : il profitait du bagage technique et
instrumental de celle-ci, et de la mécanisation de la musique. 1917, date de
la fermeture de Story-ville est aussi la date de la naissance du pick-up
électronique, et précède de bien peu celle des premières émissions
radiophoniques. Mais en quatre cents ans, la musique classique a trouvé ses
exégètes, ses historiens, ses théoriciens, ses esthètes. En quarante ans, le
jazz n’en est qu’aux premiers balbutiements.
Nous voudrions que l’on cessât de discuter le contre-fa d’Armstrong à la
fin de tel disque, pour l’opposer au contre-contre-ré de Killian dans tel
autre : ce sont deux instants d’un même phénomène, le jazz. Nous
voudrions que ceux qui ne jurent que par Bunk Johnson comprissent que
même si L’Homme en gris du Titien est un tableau merveilleux, La Nature à
l’aurore de Max Ernst n’est pas mal non plus, et vice versa.
Nous voudrions que les hommes s’aperçussent enfin que le jazz se
défend contre lui-même comme l’homme se défend contre lui-même : le
monde, de jour en jour, se courbe sous la peur, et l’homme se charge de
chaînes dans sa propre inconscience : cloisonnez le jazz, réduisez-le à vingt
musiques différentes, et vous l’aurez privé du bien le plus précieux qu’il
soit donné de posséder, et qui le caractérise au premier chef, sa liberté. Il
naît ; sur toute la terre, de mystérieux courants et de fausses mystiques ; il
court des mots d’ordre de part et d’autre ; il se crée des barrières entre les
mêmes éléments d’un monde disloqué, quelques-uns s’en aperçoivent, ils
doivent avoir à cœur d’éclairer leurs semblables et de créer le climat sans
lequel cette floraison merveilleuse qu’est la musique noire, restera, à
jamais, vouée à la stérilité.
 *

1 « La Nouvelle-Orléans, capitale du jazz », chap. I. p. 8.

 PRÉSENTATION DU TRIO JACQUES DIÉVAL

Jacques Dieval est né à Douai, le 21 décembre 1920. Dix jours de

patience et il aurait eu un an de moins. Il fit ses études musicales avec les
meilleurs maîtres et remporta son premier prix au conservatoire de Douai à
quatorze ans. A dix-sept ans, il était déjà musicien professionnel de jazz et
jouait à Lille avec le batteur Jourdan. À vingt-deux ans, il remplace, par
hasard, un pianiste au Jimmy’s, avec Simoëns, Combelle, Gérardot, les
vedettes en somme. Depuis ce moment, il n’a pas quitté le firmament des
étoiles, et il a maintenant son propre trio avec Simoëns et Georges Marion.
Quant à son talent, c’est à vous d’en juger. Vous allez pouvoir constater que
la réputation dont jouit en France ce jeune musicien n’a rien d’usurpée.
Simoens, c’est le costaud du trio. Il faut ça pour manipuler la basse avec
la légèreté qui le caractérise, car on ne se figure pas l’effort physique que
représente l’activité du bassiste. Il est né à Carvin, dans le Pas-de-Calais et
a commencé la musique à dix ans. Il joua de la basse à quinze ans sur un
instrument si horrible à voir que sa mère n’acceptait pas de le laisser jouer
ailleurs qu’au grenier. Il eut le droit de redescendre quand il fut reçu à
l’examen du Conservatoire de Lille, et, plus tard, il sortit de celui de Paris,
avec un second prix seulement, car il n’était pas sérieux : il faisait du jazz.
Il en fait toujours d’ailleurs et du bon. Écoutez-le plutôt.
Georges Marion incarne le type du musicien chevronné. Depuis 1922 il
est sur la brèche et les meilleurs orchestres n’ont eu qu’à se louer de son
implacable tempo, depuis Carter et Hawkins jusqu’à Ekyan et Django
Reinhardt. Son accompagnement à la charleston, souple, léger et d’une
régularité parfaite est une base idéale pour les accords de son coéquipier
Diéval. Georges Marion avait deux amours : Cozy Cole et Chick Webb.
Quand Chick est mort, Marion a bien pleuré. Mais, rassurez-vous, il n’en a
pas perdu une demi-mesure pour cela.

*
 [1948]

ARTICLE SUR LE JAZZ POUR LES TEMPS

MODERNES

Lorsqu’on nous parle de la naissance du jazz à la N.O. on nous dit

toujours : « La musique était dans l’air, sous forme de quadrilles, marches,
etc. » On admet implicitement (ce qui est évident à tout auditeur sans idées
préconçues) que la musique N.O. est valable malgré ça — et pour qui la
connaît un peu, le rapprochement avec la musique militaire s’impose. Les
mêmes qui poussent aux nues cette forme dérivée des marches couvrent
d’injures Gillespie et ses tenants, et tous les musiciens modernes, parce que
leur musique est paraît-il, voisine de la musique moderne. D’abord je
prétends qu’elle en est moins voisine que celle de la N.O. ne l’était des
marches (penser à High Society, expliquez ce que c’est) — et que quand
bien même elle s’en inspirerait dans la même mesure où le N.O. s’en
inspirait (ce qui je le répète, est exagéré et faux), elle n’en serait que plus
appréciable : j’aimerais mieux pour ma part voir un musicien puiser son
inspiration dans Ravel, Stravinski ou Alban Berg que dans les pas redoublés
et fanfares qui constituent le répertoire de l’orphéon de Sucy-en-Brie : la
matière puisée est tout de même susceptible d’autres développements.
Beaucoup se plaisent à dire : Kenton a tort, Herman aussi, Goodman
n’est qu’un charcutier. D’accord. Presque tout ce que fait Kenton est
horrible, Herman a eu de bons moments mais reste presque toujours
grotesque, quant à Goodman, il a tout de même fait assez pour le jazz
(volontairement ou non) pour qu’on passe sur pas mal de turpitudes
(musicales s’entend). Et ce sont les mêmes qui répètent : seuls les Noirs
savent ce que c’est que le jazz. Mais naturellement tout ce qui a été fait
après Oliver ou Jelly Roll Morton, ce n’est plus du jazz : c’est un écho noir
de ce qu’ont fait les Blancs. Encore ici, je me bornerai à leur rappeler
l’existence d’un certain Fletcher Henderson (expliquer — orchestre très en
avance — Queer Notions, etc.). Un fait est curieux à constater : toute cette
résurgence du style N.O. est l’œuvre de jeunes Blancs, les trois quarts du
temps sans culture musicale aucune, et aussi fanatiques (intolérants) que
peuvent l’être des jeunes illettrés. Alors que tous les Noirs sans exception
autre que celle de certains vieux musiciens (trop imprégnés d’un jeu qu’ils
se sont employés à polir pendant des années pour songer à changer) sont à
l’heure actuelle derrière Parker, Gillespie et les « modernes ». Faut-il
admettre que tous les Noirs avaient raison avant 1940 et que depuis 1940,
ils ont tous tort ? Faut-il admettre que les persécutions raciales
s’adoucissant, ils se laissent pervertir par le milieu blanc ? Sornettes.
D’abord les persécutions raciales sont toujours bien vivantes : il n’y a pas
de semaine où DOWN BEAT ne nous raconte, etc.
 LETTRE À ROGER VINCENT

Mon cher Roger Vincent,

Je vous retourne ci-joint : 1) le questionnaire rempli ; 2) un chèque de
500 F (ma cotisation 49) ; 3) une petite note que vous pouvez lire, détruire
ou enterrer, ad libitum (mais ça me fera de la peine).
Note
Le service des disques aux critiques pourrait ne plus être une charge pour
les éditeurs de disques si l’on essayait d’aborder le problème sous un angle
différent. La critique de disques telle qu’elle est faite aboutit à une
chronique plus ou moins régulière.
Cette chronique doit pratiquement guider l’acheteur.
À notre avis, elle devrait surtout guider le disquaire.
Un libraire consciencieux se base en général : a) sur la biblio de la
France ; b) sur les critiques ; c) sur ses propres lectures pour commander
des livres.
Un disquaire consciencieux devrait se baser : a) sur une discographie
mensuelle (à créer) ; b) sur les critiques ; c) sur ses propres impressions
d’audition pour commander des disques.
L’un et l’autre peuvent également se baser sur les demandes des clients,
mais c’est tout de même une activité complémentaire et qui résulte : 1) de
l’audition des disques à la radio par les clients en question ; 2) de la lecture
que les clients ont pu faire des critiques publiées.

Esquisse d’un régime idéal

1° temps : L’éditeur prépare tel ou tel disque. Il soumet ses épreuves aux
principaux critiques.
 2e temps : Avant la sortie du disque, les critiques paraissent dans un
bulletin équivalent à la biblio mais plus perfectionné, et permettent au
disquaire de se guider.
3e temps : En même temps que sort le disque, il est accompagné au
catalogue par des extraits de presse que l’association fournit
automatiquement aux éditeurs.
Il est entendu que c’est un régime limite, idéal pour l’association — à
aménager suivant les objections que l’on peut faire : cas des chansons à la
mode, enregistrées de toute façon, etc. (Il dépend de l’association
d’instaurer une critique honnête, objective, scrupuleuse et qualifiée. En
aucun cas le contrôle de l’association sur les disques ne doit devenir une
censure comme la censure cinématographique. Il peut y avoir des disques
« hors critique », etc.)
Le tout serait financé par une taxe (1 ou 2 F par disque par exemple)
perçue sur le râble de l’acheteur qui se contrefiche de payer 1 F de plus ou
de moins pour un disque de 250 balles prix moyen. Il faudrait que
l’approbation d’un disque par l’association devienne un label de qualité
analogue à l’estampille [Link] de l’association technique du gaz et de
l’AFNOR. L’association aurait sa discographie mensuelle, adressée à tous
les disquaires, et ça serait fameux. On deviendrait des grands personnages
au lieu d’être des minables tolérés.
Il est également évident que tout ceci devrait être complété par une action
auprès de la Radiodiffusion française en vue d’obtenir des émissions
régulières de l’association, où se relaieraient ses membres, émissions
divisées en sections : grande musique classique, musique moderne, musique
légère, danse et cabaret, chansons, jazz, etc. Notez qu’il existe déjà des
émissions de cet ordre et qu’il n’est nullement question de les supprimer
(celles de Panigel, ou de Delaunay, par exemple), mais d’étendre à
l’association le bénéfice de leur qualité incontestable.
Voilà. Tout ça est à ordonner et à développer... pardonnez-moi de vous
importuner si longtemps mais je rêve d’un gros fascicule mensuel
Discographie de l’Association française de la presse phonographique tiré à
cinq mille exemplaires (ou plus, allons-y) et à des bureaux de porphyre et
de marbre où, à tous les étages, on pourrait lire les attestations
reconnaissantes de Pathé-Marconi, Decca et la suite, en écoutant les
pressages SAPP (sélectionné par l’Association de la presse
phonographique).

*
 14.10.1950.
Cher monsieur,
Comme suite à notre conversation de ce matin et à titre de président de
l’association Jazz Rive Gauche, je me permets de résumer ci-dessous les
points essentiels de la position de l’association en ce qui concerne les
réunions du jeudi au dimanche après-midi au Club Saint-Germain, 13 rue
Saint-Benoît.
Il ne nous paraît pas exact d’assimiler ces séances à des spectacles ou à
des divertissements, et ceci pour les raisons suivantes :
a) Le jazz, suivi en France par un nombre réduit d’amateurs, est au sens
propre la musique d’improvisation créée à l’inspiration des Noirs. Les Noirs
ont développé sur les divers instruments de l’orchestre un style et un mode
d’expression particuliers et très différents du style et mode d’expression
classiques.
b) Pour s’entraîner en vue d’acquérir l’aisance technique d’ensemble
indispensable à la qualité de l’interprétation, il est nécessaire aux jeunes
orchestres de répéter fréquemment, et ceci devant un public d’amateurs qui
créent l’ambiance et la chaleur nécessaires, et dont les gestes et les danses
occasionnelles renforcent cette ambiance collective.
c) Il est malheureusement impossible aux jeunes chefs d’orchestre
amateurs de répéter chez eux, et ceci pour des raisons évidentes : le bruit, et
l’espace disponible.
d) C’est pourquoi les Clubs du VIe et Saint-Germain en général
pratiquent fréquemment le genre de réunions que nous pouvons appeler
répétitions publiques où l’on demande aux assistants une participation
toujours réduite et servant uniquement à couvrir les frais : électricité et
entretien de la salle, contrôle de la bonne tenue intérieure, et frais de salle
s’il y a lieu (en effet il arrive même souvent que les propriétaires de salle
prêtent gracieusement cette dernière à seule fin d’encourager les jeunes à
monter de bons orchestres que ces propriétaires trouveront, sans nul doute,
un intérêt ultérieur à utiliser commercialement).
 En conséquence, nous sollicitons de votre bienveillance l’autorisation de
classer ces séances dans une rubrique un peu particulière, celle des
répétitions publiques, au cours desquelles la danse occasionnelle ne peut
être considérée que comme un entraînement des danseurs par l’orchestre et
vice versa. (Nous signalons à ce propos que très fréquemment, les
engagements d’orchestres comportent l’engagement de danseurs dont la
présence sert à faire naître la tension indispensable aux bonnes exécutions
de jazz).
Cependant il ne nous échappe pas qu’il serait parfaitement injuste que
sous ce prétexte, toute réunion de ce genre échappât à l’impôt. Nous
demandons s’il serait possible de limiter celuici au pourcentage exigible
lors des concerts, afin de permettre à ces associations dont les finances sont
réellement toujours précaires de poursuivre leur effort dans le but
d’améliorer une musique dont l’importance culturelle est reconnue par des
centaines d’experts internationaux. À titre documentaire, signalons qu’il
paraît en France plusieurs revues de jazz dont l’une (JAZZ HOT) tire à plus de
dix mille exemplaires ; quel que soit le goût que l’on ait ou non pour cette
musique, on ne peut manquer d’admettre que les opinions formulées sur elle
par des musiciens classiques tels que Stokowski, Ansermet, etc., lui
accordent des titres à une certaine considération.

EN RÉSUMÉ
Étant donné le caractère d’entraînement collectif des séances de jazz de
l’après-midi organisées par l’association Jazz Rive Gauche et leur aspect
non commercial, nous sollicitons l’application à leur endroit du régime des
concerts en ce qui concerne la perception de l’impôt, ceci malgré les danses
occasionnelles qui peuvent y prendre place et qui participent de la musique.
Naturellement, nous insistons sur le fait qu’il n’est jamais servi à ces
occasions aucune boisson, ce qui garantit leur caractère non commercial et
justifie, nous semble-t-il, la possibilité de leur accorder le régime des
concerts.

*
 VAGUE PROJET DE SCÉNARIO

Images.
Générique.
Sous-titre :
Faire un film sur le jazz, ce n’est vraiment pas sérieux. Trucage : image
naissant en spirale d’une étiquette qui tourne.

Raconter l’histoire d’un jeune homme de province captivé par le jazz à sa

façon

d’un chicago digest

film sur le principe de la collection.

appliqué à la collection de disques de jazz.
Le collectionneur est un genre de maniaque.
Montrer aux gens de quoi se compose un disque. La cire et l’étiquette.
3 parties :
un trou central indispensable
une masse de cire
une étiquette.
Comment se procure-t-on des disques ou d’autres objets.
Vol. Don. Achat.
 Le don se caractérise par sa rareté. Parallèle à faire : ce que le disque
représente pour le fabricant, pour l’amateur.

LE PLUS CHER DES BRUITS

(cf. Valéry) Faire un film sur le jazz, ce n’est vraiment pas sérieux.
(L’opinion publique.)
Thème : le collectionneur.
Portrait à la manière de La Bruyère.
Parents : En tout cas il a rompu toute attache avec sa famille
du jour qu’il s’est intéressé au jazz.
Existence : Sa prime jeunesse n’a pas une grande importance car en
général il ne réagit pas spécialement aux sons musicaux.

Événements.
1. On devient collectionneur de disques de jazz sous l’effet d’un choc.

Le choc.
2. Chose remarquable, il est à peu près constant que la cause du choc n’a
jamais rien à voir avec le jazz véritable.
Le choc peut être visuel :
magasin d’articles de musique
Revue d’anthropologie
 Films
Le choc peut être musical ou tenir des deux :
bruits des pieds et musique à l’étage au-dessus la petite voisine qui va
danser le jitterbug
belle paire de jambes avec musique ad hoc
3. Le choc produit des effets variables.
— Dépression profonde. Photos au mur. Type effondré sur son lit,
mâchant du chewing-gum.
— Enthousiasme délirant, ce que les non-initiés appellent zazou, les
spécialistes parkinsonien.
— Intérêt pour tout ce qui a trait de près ou de loin à la musique : achat
de la méthode Danhauser. Recherche des programmes à la radio (pointage
sur radio 51).
— Sympathie pour le jazz symphonique.
— Charlie Kunz. Yvonne Blanc. Peter Kreuder. Les trois grands.
4. Toutes ces manifestations aboutissent à l’achat du premier disque. (Il
est foutu.)
Deux cas possibles.
1) Un disque imposé par le vendeur (généralement un disque des trois
grands, Jacques Hélian à la rigueur).
2) Le hasard aidant, ou une prédestination mystérieuse, un disque de vrai
faux jazz blanc.
5. Modifications profondes du comportement social de l’individu atteint.
Il réduit sa conversation à un seul sujet, le jazz, qu’il croit avoir inventé.
Il amène son disque à la surprise-party...
... et prend conscience avec un frisson subit de l’existence
d’autres versions du même thème.
6. Premier contact avec le Connaisseur qui s’est fourvoyé là pour les
sandwiches. (Être impassible avec pipe et regard lourd de mépris.)
7. Initiation aux textes sacrés.
 revues Jazz Hot
livres
achat de la discographie.
Charlie Kunz n’y est pas. Il écrit à la rédaction.
8. Achat d’une batterie. Il accompagne des disques chez lui. Se met
accessoirement sa famille à dos. Il commence à se sentir méconnu, ce qui le
renforce dans ses convictions.
9. Premiers élans de prosélytisme.
10. Devient intime avec un marchand de disques — qui le considère
bientôt comme un client sérieux. (Il lui vend au début tous les saucissons,
puis, comme à un ami, lui déconseille certains achats.)
11. Il commence à passer lui-même pour le Connaisseur et refuse de
danser (quand on a vu danser les Noirs... dit-il ou ricane-t-il. Surimpression
des Noirs).
11 bis. Il prend conscience de l’importance de la langue anglaise.
12. Son domaine s’étend. Il cherche une méthode pour classer sa
collection qui commence à devenir encombrante.
voir
record changer.
13. Il fréquente maintenant régulièrement le hot-club. Sorte de chapelle
païenne fréquentée exclusivement par ses semblables.
13 bis. Il y apprend qu’indubitablement le jazz est un art noir. Il
abandonne la batterie et maudit le sort.
14. Il en retire une abondante documentation et se découvre des
correspondants à l’étranger.
15. Il se rend compte qu’il faut se spécialiser et commence à s’interroger
sérieusement sur ses goûts. Depuis qu’il collectionne, il n’a plus guère eu le
temps de jouer ses disques. A l’audition, il s’aperçoit que tout ça s’est
décanté.
16. Il revend en bloc à des collectionneurs moins évolués. Deux
méthodes 1) l’honnêteté vente au poids 2) le style arabe vente à la
persuasion. Le bénéfice n’est pas exclu. Importance de l’étiquette.
 (Petit topo.)
17. Première réponse à sa lettre. Son correspondant d’Australie le met en
rapport avec son voisin de palier.
18. Les recommandations d’emballage. Le premier envoi. Déclaration de
douane : cadeau, etc.
19. Le premier colis. Tous les disques sont cassés.
20. Le contact international qui préside aux échanges.
2 Suite de l’évolution du goût du collectionneur. Remontée dans le
temps. Importance des sources. Finit par préférer une mauvaise copie
blanche de la musique N.O. plutôt que du jazz authentique contemporain.
22. il prend connaissance des études anthropologiques de M. Bomeman.
23. il réorganise son classement.
24. Bernard lui raconte comment il a constitué sa collection de Okeh
rouges.
25. Résultat : le marché aux puces.
26. Tenue idéale du chasseur de disques. La banane. (Citez sources.) Le
record changer.
Variante française : la pomme. Inconvénient : le trognon. Sac à dos, etc.
(Depuis le début.)
(Serviette à la main en permanence.)

LA COLLECTION

a) Tout collectionneur est une espèce de maniaque, qu’il s’agisse de

tabatières, de galères romaines, de locomotives Pacific ou de ces
gastéropodes vulgairement appelés escargots. Cependant une catégorie de
collectionneurs nous paraissent devoir mériter l’épithète de super-
maniaques : ce sont ceux qui joignant la musique à l’action, s’intitulent eux-
mêmes discophiles : il s’agit en l’espèce des collectionneurs de disques de
jazz.
b) Étudions brièvement l’objet de leur passion. Alors que pour le
commun des mortels le disque constitue une espèce de bruit pétrifié, pour le
collectionneur, il prend l’aspect suivant :
1) Un plateau de cire de diamètre à peu près constant.
2) Un trou central mécaniquement nécessaire mais cependant regrettable
car il perce l’étiquette.
3) L’étiquette elle-même essentiel de la valeur du disque, ornée
généreusement d’un hiéroglyphe définissant la marque, plus ou moins
complexe, et suivi d’un texte de longueur variable, le tout sujet à exégèse.
c) Du point de vue du collectionneur, remarquons tout de suite qu’un
disque ne doit jamais être joué, de même que pour le bibliophile un livre ne
doit pas être coupé. Un disque joué perd immédiatement une partie de sa
valeur. C’est un des rares domaines où la virginité soit d’un rapport assuré.
d) Le collectionneur de disques s’attache donc à rassembler le plus grand
nombre possible de ces objets circulaires. Immédiatement se pose à lui le
problème du classement. Pour fixer les idées, étudions en détail le cas
d’Anatole Dupont, collectionneur moyen.
Carte de visite avec :
Anatole « Dizzy » DUPONT
1 Comme tant d’autres, Anatole est venu au jazz sous l’effet d’un choc.
(Disque tournant, un poing sort de l’étiquette et vient boxer Anatole.)
Surimposer un plan de boxeur noir, avec une bonne giclée de trompette.

2. Le choc peut être visuel magasin de musique ou film

Le choc peut être musical bruits de pieds de la surprise-party
du dessus
ou tenir des deux il va ouvrir la porte et voit la jolie
petite voisine qui va danser le
jitterbug. Anatole la lorgne
lubriquement
3. Le choc produit des effets avachi sur son lit
variables qui vont de la dépression zazou effréné
profonde à l’enthousiasme plan entrée de Sainte-Anne
délirant pouvant devenir
pathologique
et se traduit finalement par la
naissance d’un nouveau
collectionneur...
qui n’est pas encore préoccupé par discothèque vide.
les problèmes du classement...
4. Anatole Dupont achète il demande au vendeur
généralement son premier disque
au marchand d’appareils de radio
en face de chez lui.
Un disque de jazz ? Oh ! dans quelle voie t’es-tu engagé !
Innocence du débutant !
5. Dès cette date, on peut modification de sa tenue.
constater une surprenante Chapeau. Cravate papillon.
modification du comportement Serviette à la main. Lui faire
social d’Anatole. acheter une serviette avec un
disque spécimen.
Rejetant loin de lui toute Revues JAZZ HOT, etc.,
littérature pernicieuse, il s’initie discographie, livres Pana.
aux textes sacrés.
et commence à se sentir méconnu. ennuis avec la famille.
Ce qui l’incite à passer à l’action achat d’une batterie.
directe, tout en le renforçant dans
ses convictions.

*
 TOUT LE JAZZ

À propos de Mezz
On a les moyens d’expression que l’on mérite
« la technique »
procédé de Panassié consiste à décrire sa propre jubilation à l’audition
d’un disque.
À croire chacun des critiques qui ont écrit sur le jazz, le jazz est mort ;
mais chacun d’eux en donne une définition différente, ce qui rassure.
Pr préface tout à Tout le jazz rappel première impression jazz : trompette
bouchée Ellington vers 1934-1935.
Il y a à peine dix-sept ans que j’écoute presque exclusivement du jazz et
j’aurais aimé attendre encore un peu avant de commencer à en parler « pour
de vrai », mais on ne vous laisse guère le temps d’approfondir un sujet, de
nos jours, et l’on se presse de sauter aux conclusions.

Comme presque toutes les choses faciles à comprendre, ça a des chances

solides d’être incomplet.

A Kleber Haedens — qui en est la cause —

Le jazz c’est la musique que font certaines personnes — Histoire de ces

personnes.

Jazz.
 pauvreté d’imagination la plupart des chefs inventent un truc : le son
slurpé de Billy man, etc. Se doutent donc pas qu’un disque ça se rejoue ? Ce
qu’ils créent, ce sont des éléments qu’un autre — un Ellington pourra
organiser — mais Ell. crée aussi les siens.

TRANSE

cf Goffin
Elle doit vous être communiquée, mais peu importe qu’elle le soit par un
des musiciens ou par tout l’orchestre (à preuve, les enregistrements
d’Armstrong) avec ces ignobles formations de 1930-1935, ou les
enregistrements de Parker avec ses formations à cordes. Il vaut mieux
évidemment dans le cas où un seul des musiciens de l’orchestre soit à même
de vous y mettre, que l’orchestre lui-même soit du type le moins nocif c’est-
à-dire ou joue très en place et soit mis lui-même en transe par le gars (yes
indeed T. Dorsey) ou reste indifférent au gars mais joue parfaitement en
place (Parker with strings) mais surtout ne vous tire pas l’oreille par des
horreurs (formations Armstrong).

Le style noir loin de partir de qqch de très dépouillé, de très primitif

(ainsi qu’à tort on qualifie le style N.O., le plus hybride qui soit), a fait dans
le détail un formidable chemin vers le primitif : Lester Young a une attaque
beaucoup plus proche que celle de Hawk de ce que serait celle d’un Noir
AOF saisissant un saxo pour la première fois. Au contraire, les styles à
vibratos : le vib est qqch de très occidental. (Pas trop sur la tpette ? voir...
dans le cas d’Armstrong). Le bop est tout de même la manifestation d’une
race bop plus libérée qu’elle ne l’était, en 1920 et chose étrange, le bop est
plus près de l’AF. Écoutez L.Y. paraît — sophist. que Hawk.
 *

IMPROVISATION

Au fond, peu, très peu d’auditeurs apprécient réellement l’improvisation.

Généralement celle-ci ne peut être approuvée que lorsqu’il préexiste des
conditions diverses chez l’écoutant : 1°) il doit connaître le thème ; 2°) il
doit connaître, s’il en existe déjà, les improvisations précédentes (qui lui
seront transmises par le disque, p. ex.) du même musicien sur le même
thème ; 3°) si possible, il connaîtra celles d’autres musiciens du même
instrument sur le même thème. Si ces conditions ne sont pas remplies, le
plus généralement, le chorus de l’improvisateur passe par-dessus la tête de
l’auditeur. D’où l’impression de déception bien souvent ressentie par les
auditeurs de concerts devant un orchestre ou un musicien qu’ils connaissent
peu. Ils ne peuvent assimiler le cadeau que leur fait le « choriste ». Par
contre, allant écouter Armstrong à Pleyel, on est écœuré de l’entendre jouer
note pour note son chorus enregistré de West-end Blues que l’on sait
également note pour note. C’est pour cet ensemble de raisons que l’on peut
difficilement porter jugement sur les premiers disques de Parker Gillespie :
musiciens neufs interprétant des thèmes neufs, ou tout au moins
« reconditionnés » par l’introduction de nouvelles conventions sur des
harmonies classiques. C’est pour ces raisons encore que le disque est un si
merveilleux moyen d’appréciation. Et le processus d’appréciation lui-même
est assez curieux en ce sens que l’on commence par tenter, à partir du
chorus, de dégager le thème afin de mieux pouvoir juger le disque. Au bout
de plusieurs auditions, on arrive à le situer. Je me rappelle ainsi l’exemple
de ce disque Commodore Linger awhile, où Ben Webster construit une
ligne mélodique assez éloignée de ce joli petit thème populaire et banal.
L’ayant entendu une dizaine de fois, aidé de l’ironique rappel du thème
langoureusement posé à la fin par Webster, je reconstituai en esprit un
thème qui me permit d’apprécier les variations introduites par Webster. Je
n’en pris que plus de plaisir par la suite à le découvrir tel qu’il était exposé
par Rex. Mais j’ajoute qu’au contraire de ces remarques bien des gens
n’apprécient que ce qu’ils ont déjà entendu expressément, alors que
l’amateur, lui, ne cherche qu’un guide, un fil conducteur qui lui permette de
découvrir une à une les merveilles sécrétées par l’improvisateur.
 Pour ces raisons aussi on eût mieux jugé Parker en recevant d’office un
de ses disques P. with Strings.

Il me paraît que l’inconvénient majeur des ouvrages parus jusqu’ici sur le

jazz est qu’ils mélangent histoire et analyse, critique et biographie,
brouillent les idées plutôt qu’ils ne les clarifient et manquent en somme à
leur dessein toujours plus ou moins didactique. Il faut décomposer les mots
en alphabet avant que d’enseigner la lecture aux petits enfants, et s’il est
permis d’apprendre directement au linguaphone une langue étrangère
lorsque l’on connaît déjà la sienne, il est toujours plus sage de repasser par
la grammaire qui vous en donne une connaissance plus approfondie ; qui ne
sait que le vocabulaire se perdra dans Shakespeare ; mais qui sait à fond la
grammaire n’y verra qu’un problème de mots. Entre l’impropriété et le
barbarisme, le choix est rapidement fait.
Ainsi, nous avons cru utile de diviser ce livre en sections, et de ne donner
de définition du jazz qu’une fois les éléments acquis. De tous les écrits sur
le jazz se dégagent quelques traits permanents ; et ceci est particulièrement
vrai pour l’historique (encore que les points incertains soient nombreux, vu
le fréquent « vague » des sources, et l’abondance de celles-ci). Un motif de
ce fait nous paraît résider dans ceci que les critiques, les historiens veulent à
tout prix établir des filiations, retrouver des influences, où il n’y a bien
souvent que coïncidence et simultanéité, et liberté en somme. J’ai imaginé
un jour un archéologue qui cassait en menus morceaux toutes ses
découvertes afin de les amener à la dimension de ses boîtes ou de ses
classeurs normalisés. Ce personnage existe, en tout cas parmi les critiques
de jazz : l’usage de la citation tronquée, le goût de l’insuffisance de
renseignements, la partialité née d’une volonté de la croyance aveugle, sont
ses armes et ses caractéristiques usuelles.
Musique = véhicule estimé le plus propre par certains pour convoyer
leurs émotions — leur être affectif — à d’autres. Pourquoi la musique
suivrait-elle des règles ? Parce qu’il faut que l’objet table soit créé pour que
puisse naître le concept table et que la création d’un objet suppose un moule
(un modèle) c’est-à-dire le découpage d’un espace afin de le rendre
appréhensible. Du chaos, tout peut sortir et rien ne sort seul. Créer, c’est
limiter d’abord ; d’où sort ensuite le concept de création permettant de
reculer ces limites, le concept de table, épurée de sa matière et réduite à une
définition permettant la possibilité d’infinités de tables, car il y a une
infinité de définitions d’un concept c’est-à-dire une infinité de réductions
possibles d’un concept à une formule, chacun étant source d’œuvres
possibles — de créations possibles. De sorte que pour en arriver à ce temps
que je vois s’étendre devant moi, celui des hommes pour qui peu importera
que soient superposées quelques notes que ce soit, pour qui toute
combinaison sonore est licite ; il a fallu les règles et les lois dont l’armature
s’oppose à chaque instant aux forces nouvelles que leur présence a libérées.
Il reste quelques permanences de la nature physique du corps humain —
la musique n’existera que dans la mesure où les organes percepteurs de la
musique seront ou non (physiquement ou intellectuellement) atrophiés (un
barrage cérébral mental pouvant céder là où ne le pourrait un barrage
externe — physique). Ainsi l’amplitude du chaos retrouvé sera-t-elle
fonction des effets destructeurs produits par l’action temporaire de la
limitation créatrice.
Et le « faire autrement », impératif du créateur, se heurte obligatoirement
à une opposition, née chez l’amateur de son acceptation d’une armature
précédente avec le décalage qui sépare l’œuvre de sa diffusion, cette
armature précédente s’étant heurtée en son temps à celle (l’opposition) de la
génération précédente d’amateurs.

*
 JAZZ ET VERBALISME

La difficulté essentielle que l’on rencontre lorsque l’on veut parler de

jazz, c’est l’ensemble d’idées toutes faites qui tiennent lieu d’opinion aux
gens à qui l’on s’adresse. Que l’on prononce le mot et l’on s’aperçoit que ce
dernier, trop galvaudé par la presse et les ignares, correspond dans les
cervelles à toute une série d’abstractions de degré plus ou moins élevé, de
jugements a priori, généralement truffés de détails abracadabrants glanés au
hasard des lectures ou de l’écoute et même, chez certains gâteux, de
réflexes conditionnés propres à faire la joie de feu Pavlov s’il pouvait en
constater la perfection.
Une chose est pourtant bien simple ; cette espèce de musique qu’est le
jazz se présente généralement, du moins en Europe, sous l’apparence de ces
objets parfaitement concrets que sont les disques. À l’origine musique
improvisée, le jazz a perdu son caractère immatériel depuis qu’on sait le
recueillir et le reproduire à volonté. Et c’est un bon moyen d’éviter les
marécages du verbalisme que de poser un disque sur son pick-up et de
l’écouter. Ainsi, l’on se retrouve devant le fait et l’on peut dire : « j’aime ce
disque » ou « je n’aime pas ce disque ».
Mais l’étiquette ? Bien sûr, tout ce qui est étiqueté jazz n’est pas jazz, et
d’ailleurs c’est un principe très général que l’étiquette n’est pas la chose...
c’est une des raisons pour lesquelles, en matière de jazz, on en est venu très
rapidement à faire passer le musicien avant le titre, ce qui est un pas de plus
vers le fait. On achète, en jazz, une interprétation ; on achète Armstrong,
qu’il joue ou non Stardust, et l’on se soucie plus ou moins du thème. Telle
est la différence essentielle de la « variété » et du jazz ; en variété, on
demande une chanson, en jazz, on demande un interprète. En variété
comme en jazz, d’ailleurs, il y a l’amateur éclairé et la brute sans
discernement, mais le domaine plus commercial est moins sujet à
polémique et l’amateur de variété ne noircit pas les tonnes de papier que
l’amateur de jazz couvre, à l’occasion, d’une écriture furieuse.
Ainsi, plus importante encore que la définition du jazz — il faudrait
approfondir et développer tout cela, mais la place nous manque — se pose
celle de la personne qui l’écoute et de sa culture musicale. L’observateur
épris de logique ne peut constater qu’une chose : il y a un certain nombre de
disques qui, lorsqu’on les « joue », donnent lieu à une série, organisée dans
le continuum espace-temps, de vibrations ; certaines de ces séries semblent
présenter des caractères communs qui ont amené divers auditeurs, baptisés
par eux-mêmes critiques pour l’occasion, à leur attribuer un qualificatif
commun, « jazz ». Les auditeurs n’étant pas d’accord sur les critères
d’attribution de ce qualificatif, le sens du terme jazz varie énormément d’un
auditeur à l’autre. Cependant, les musiciens qui sont eux-mêmes à l’origine
de ces vibrations ont également leur échelle de valeurs. Il en résulte une
superbe confusion que ce texte fumeux ne saurait d’ailleurs qu’aggraver,
mais qui oblige tout individu désireux de s’exprimer clairement à constituer
pour lui-même, parmi tout ce qu’il entend, la liste de ce qu’il dénomme
jazz. La confrontation des diverses listes permet de dégager un certain
nombre de disques, ou plus exactement d’interprétations, que tout le monde
(plus exactement tous les critiques ayant constitué leur liste) dénomme jazz.
C’est actuellement la seule chose que l’on puisse affirmer ; il est évident
que toute nouvelle liste remet exactement tout en question. Que faire,
donc ? ce que l’on fait chaque fois que l’on veut s’évader de la funeste
abstraction ; on mesurera le degré de connaissance ou de « sens critique »
de l’auditeur au degré d’abstraction de ses exigences. Celui qui entre chez
son disquaire et dit : « je veux du jazz » n’y connaît rien. Celui qui spécifie :
« je veux du Dixieland », sans être très exigeant, est un peu plus renseigné.
Celui qui précise : « donnez-moi tel enregistrement de Miles Davis, fait à
telle date, publié par telle marque », n’a absolument pas besoin de savoir ce
qu’est le jazz et c’est pourtant, du point de vue du jazz, le client le plus
intéressant. Chose amusante, c’est dans le monde du jazz qu’est née cette
espèce de client, le lecteur des « jazz discographies » créées par Charles
Delaunay il y a vingt ans, le client non aristotélicien, l’homme sain qui
place le fait avant le verbe, l’homme de l’avenir...

*
 JAZZ ET CHANSON LESTE

Voici déjà une dizaine d’années, le regretté Fats Waller, un des plus
grands pianistes de jazz et à coup sûr le plus joyeux de tous les pianistes,
enregistra un morceau intitulé en toute simplicité Rump Steak Serenade. Les
paroles en étaient à peu près les suivantes :

Rumpsteak is sure a sender

Rumpsteak like mama made
Big, juicy, nice and tender
The rumpsteak serenade
Rumpsteak is fine in A.M., etc.

.....................................................

Now I could jump alla over the world

I could even join the navy
But the rumpsteak melody lingers on
Let me stick my fork in the gravy...

Ceci est apparemment une anodine ritournelle : le bifteck, c’est épatant (a

sender, c’est quelque chose qui vous « envoie »), le bifteck comme le faisait
ma maman, gros, juteux, doux et tendre, etc. Bref, une œuvre sur laquelle il
n’est guère besoin d’épiloguer.
Cependant, il se trouve que cette chanson est en réalité une des plus
grivoises du répertoire de ce bon Fat’s, qui s’y connaissait pourtant. Je ne
préciserai que ceci : rumpsteak y a exactement le sens que prend en argot
français l’astucieuse combinaison : bifteck à charnières. Ainsi, le dernier
vers, « plantons notre fourchette dans la sauce », prend un... relief inattendu.
Cette joviale et saine obscénité est d’ailleurs un attribut assez fréquent
d’un grand nombre de chansons ou de blues, dans lesquels l’argot joue le
rôle d’agent double ainsi, ici, mama veut aussi bien dire « maman » que
« ma femme » au sens charnel du mot. Depuis quelques mois, la marque
française Vogue édite des enregistrements du chanteur noir Wynonie Harris,
surnommé « Mr. Blues ». Deux sur trois de ces enregistrements sont
positivement intraduisibles, non qu’ils soient difficiles à comprendre, mais
bien parce qu’on vous poursuit assez volontiers en France pour outrages
aux mœurs par la voie du livre, alors qu’il est relativement sans danger de
massacrer ses enfants. Il semble que la censure américaine ne s’exerce
qu’au cinéma pourtant, on connaît des cas d’interdiction à la radio, la
chanson Hold Tight, par exemple, du même Fats mais c’est alors, nous
l’avons signalé ailleurs, que les pratiques évoquées par ces chansons
n’entrent pas dans l’orthodoxie amoureuse américaine, laquelle paraît
n’admettre qu’une façon et une seule de courtiser son épouse.
Les Noirs n’ont pas l’apanage de la chanson leste. Justement, ce mois-ci,
Vogue publie deux gravures de la même chanson, Lovin’ machine, dont
l’une est due à l’orchestre blanc d’Elliot Lawrence et l’autre à Wynonie
Harris, déjà nommé. Cette chanson est intéressante en notre époque de
science-fiction : car on y voit poindre l’avènement de l’amour mécanisé.
Voici quelques extraits de la version femme (Ell. Lawrence).

I’m an ugly ducklin’

Could never get a man
Tried beauty treatments, etc.

.....................................................

Got so disgusted I built me a lovin’machine

.....................................................

Don’t need a man

Got something you’ve never seen
I’m so dignified since I built me a lovin’machine.

Ce qui signifie en substance : J’étais moche comme un pou, pas moyen

de trouver un homme, j’ai essayé les traitements esthétiques, etc. J’étais si
dégoûtée que je me suis fabriqué une machine à faire l’amour... Plus besoin
d’homme, j’ai un truc que vous n’avez jamais vu : je suis si dignified depuis
que j’ai ma machine à faire l’amour.
 Tandis que j’écoutais cette chanson, des souvenirs du temps du lycée sont
venus crever la peau de ma mémoire, et j’ai revu ce camarade un peu agité
qui s’était fabriqué, en Meccano, un appareil précisément conçu dans le but
de remplacer la femelle encore inaccessible. Cette chanson m’inquiète de la
même façon que m’inquiétait ce camarade. Et elle doit troubler aussi ce bon
Wynonie Harris, l’amateur de belles grosses « marnas », car sa version de
Lovin’machine paraît un peu forcée. C’est ce dignified puritain de la fin qui
me tourmente. Qu’y a-t-il de dignified à se satisfaire au moyen d’une
mécanique ? La libération du partenaire serait en somme souhaitable ? Tout
de même on doit être bien ridicule, seul chez soi devant une
lovin’machine...
Inquiétude... Provient-elle de la teneur de la chanson ? de l’emploi de
l’argot ? (Parenthèse à propos de l’argot : curieux qu’une des onomatopées
bop, « ool-ya-koo », dérive de l’adjectif « cool » caractéristique du jazz de
ces dernières années de la même façon que « campagne » donne
« lampagne du cam » en bigorne ; hasard ?) Un autre disque, paru cette fois
chez Capitol-Telefunken, nous en fait douter. Il est intitulé Capitolizing et
enregistré par une formation moderne sous la direction du chanteur noir
Babs Gonzales. Est-ce déjà, sur l’étiquette, cette façon d’abréger
« trombones » en « bones », qui signifie « ossements », qui vous met un peu
mal à l’aise ? Ou peut-être les chorus de cor d’harmonie de Julius Watkins,
qui a le timbre d’un trombone atteint de mastoïdite et qui jouerait enveloppé
de coton ? Surtout le vocal pendant lequel, à l’unisson, des voix enfilent
avec une netteté maniaque, des syllabes incohérentes, mais parfaitement
articulées, sur le conducteur d’une mélodie bizarre. C’est cette parfaite
articulation du dénué de sens qui m’a gêné pour la journée. Isou et ses
lettristes ont là une bonne leçon d’exécution à prendre : ce qui surprend, ce
n’est pas l’insolite, c’est sa précision.
Discographie
Fats Waller and his orchestra : Rump Steak Serenade. Disque His
Master’s Voice (anglais) n° B 9582. Hold Tight id. n° BD 5469.
Wynonie Harris : Série parue en Jazz-Sélection et disque Vogue V 3086.
Elliott Lawrence : Lovin’machine disque Vogue V 3089,
malheureusement couplé à un affreux navet.
 Three bips and a bop : Capitolizing, disque Telefunken Capitol n A 57-
60999 C.

*
 LOUIS ARMSTRONG : MA NOUVELLE-
ORLÉANS

Cette année, à l’issue du concert que le grand trompettiste de jazz Louis

Armstrong va donner à Paris, les innombrables amateurs qui se presseront
dans le hall du théâtre des Champs-Élysées seront nombreux sans doute à se
munir d’un exemplaire, frais sorti des presses, du dernier ouvrage de
l’auteur Louis Armstrong, MA NOUVELLE-ORLÉANS. Pour la première fois, en
effet, Louis, qui avait déjà écrit, vers 1936, un intéressant documentaire,
SWING THAT MUSIC, va se voir publier en France, et cette publication
coïncidant avec son apparition sur scène risque de donner lieu à une chasse
aux autographes plus sévère que jamais.
Né le 4 juillet 1900 dans l’ancienne capitale de la Louisiane, le jeune
Armstrong montra dès l’âge le plus tendre des dispositions frappantes pour
la musique. Chose curieuse, c’est une incartade de sa vie de garçonnet qui
devait lui donner, vers l’âge de treize ans, l’occasion d’apprendre à jouer du
cornet à pistons... dans l’orchestre de la maison de redressement où l’avait
conduit un malencontreux tir au pistolet sur la voie publique. Dès sa sortie
de cet établissement, il se mit à fréquenter les musiciens de jazz, ce jazz qui
commençait à prendre forme avec les pionniers de l’époque héroïque, Bunk
Johnson, Bechet, Ory, Oliver et tant d’autres, bien connus des amateurs.
Bientôt, il obtient ses premiers engagements et, peu après, se met à jouer sur
un de ces grands « riverboats » qui circulaient le long du Mississippi. De
retour à la ville, il continue à jouer en professionnel.
Et c’est la grande chance de sa vie : vers le milieu de l’année 1922, King
Oliver, le roi de la trompette, l’engage. Louis file sur Chicago, et reste deux
ans chez King, avec qui il enregistre ses premiers disques.
De 1924 à 1925, Louis, qui a abandonné Oliver, joue dans la grande
formation de Fletcher Henderson. Son style a déjà acquis d’admirables
qualités ; il joue avec une flamme et une imagination dont les cires de
l’époque, malgré une gravure imparfaite, donnent une idée précise. Louis
est maintenant à New York, et enregistre de plus en plus fréquemment.
 Chicago de nouveau ; l’étoile de Louis ne cesse de monter. En 1927,
enfin, il dirige son propre groupement. Il a, sur scène, un succès prodigieux.
Ses dons de comédien et d’interprète font affluer les foules. Dès lors, c’est
une ascension ininterrompue vers la célébrité. Londres en 1932, l’Europe en
1934, où il fait sa première apparition à Paris. On l’engage pour des films.
Son nom, dans le monde entier, est connu et révéré des musiciens de jazz et
des amateurs.
La guerre passe, des noms surgissent, d’autres disparaissent, mais Louis
est toujours là, roi incontesté de la musique de jazz. Récemment,
l’hebdomadaire TIME lui consacrait même une couverture. Depuis la fin des
hostilités, Louis a traversé plusieurs fois l’Atlantique pour venir jeter son
talent en pâture aux foules parisienne. Son style semble avoir atteint sa
forme définitive ; si techniquement de jeunes trompettes ont pris le pas sur
Armstrong, il en est peu qui, comme lui, possèdent le don de transformer
une banale rengaine en une œuvre digne d’être écoutée et retenue. Certes, à
cinquante-deux ans, il n’a plus l’irrésistible flamme qui emportait tout sur
son passage ; son inspiration s’est calmée, trop au gré de certains. Mais
dans le domaine de la musique populaire noire, il reste un des tout premiers,
et si l’on ne peut lui demander d’éternellement se renouveler, du moins
doit-on reconnaître la place que son œuvre lui assigne au firmament des
étoiles du jazz.
Parallèlement à son talent de musicien, Louis possède d’autre part une
étonnante virtuosité dans le domaine de la littérature. Son style écrit est à
juste tire renommé : savoureux, plein de verve, doté d’une ponctuation bien
personnelle, il fait depuis longtemps la joie de ceux qui le connaissent. A
n’en pas douter, MA NOUVELLE-ORLÉANS vaudra la peine d’être lu. Gageons
que ces pages porteront un rude coup à ceux qui, (il y en a encore)
continuent à considérer le jazz comme une « musique de sauvages »...

Michel DELAROCHE.
 Paru dans Le Livre de Poche :

Romans, nouvelles et essais :

L’ARRACHE-CŒUR
BLUES POUR UN CHAT NOIR
CHRONIQUES DU MENTEUR
CONTES DE FÉES À L’USAGE DES MOYENNES PERSONNES
ÉCRITS PORNOGRAPHIQUES
L’ÉCUME DES JOURS
ELLES SE RENDENT PAS COMPTE
ET ON TUERA TOUS LES AFFREUX
LES FOURMIS
L’HERBE ROUGE
J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES
LE LOUP-GAROU ET AUTRES NOUVELLES
MANUEL DE SAINT-GERMAIN-DES-PRÉS
LES MORTS ONT TOUS LA MÊME PEAU
LE RATICHON BAIGNEUR
TRAITÉ DE CIVISME
TROUBLE DANS LES ANDAINS
ROMANS, NOUVELLES ET ŒUVRES DIVERSES
(La Pochothèque)

Théâtre :
L’ÉQUARRISSAGE POUR TOUS
suivi de SÉRIE BLÊME et de TÊTE DE MÉDUSE
 LE GOÛTER DES GÉNÉRAUX
suivi de LE DERNIER DES MÉTIERS et de LE CHASSEUR FRANÇAIS
PETITS SPECTACLES

Cinéma :
LA BELLE ÉPOQUE
CINÉMA SCIENCE-FICTION
RUE DES RAVISSANTES ET 19 AUTRES SCÉNARIOS

Poésie :
CANTILÈNES EN GELÉE
CENT SONNETS
JE VOUDRAIS PAS CREVER

Musique :
CHANSONS
LE CHEVALIER DE NEIGE - OPÉRAS
CHRONIQUES DE JAZZ
DERRIÈRE LA ZIZIQUE
EN AVANT LA ZIZIQUE...
JAZZ IN PARIS