LES CHEFS-D'ŒUVRE DE

,
r

AU MUSEE DES ARTS ET

TRADITIONS DE LIBREVILLE

Louis PERROIS

Rotary Club de Libreville - Okoumé

Préface
e Musée National des Arts et Traditions a su recueillir une collection remarquable

L et sans cesse enrichie de chefs-d'œuvre de l'Art Gabonais. Il s'agit d'un héritage

traditionnel, très diversifié, qui témoigne du génie artistique et culturel de toutes
nos Provinces.
Les œuvres d'art présentées possèdent un exceptionnel pouvoir d'expression qui
fascine et déconcerte les spécialistes de l'histoire de l'art. Il me plaît de constater que l'art
et la culture s'affirment et s'épanouissent aux sources retrouvées et préservées de nos
traditions et de nos valeurs les plus authentiques. Ce témoignage de notre patrimoine
traditionnel nous permet d'affirmer notre dignité. Car une société sans tradition,
c'est-à-dire sans culture, est une société dépersonnalisée.
C'est dans notre héritage traditionnel que nous devons puiser la force de relever
les défis cruels que nous offre le monde contemporain.
C'est pour moi un grand réconfort d'observer la renaissance des traditions
artistiques dans la jeunesse qui recherche passionnément des explications à nos com-
portements traditionnels.
Il faut encourager les jeunes à redécouvrir notre fond culturel commun, afin de
préserver notre originalité gabonaise et de déboucher sur un modèle de civilisation qui,
sans imiter ou emprunter aux autres, sache aussi refléter les réalités de notre époque.
Sachons rester nous-mêmes et prendre conscience de notre solidarité avec nos
villages et nos campagnes, authentiques héritiers de notre art et de notre culture.
C'est pourquoi je tiens à remercier et à rendre hommage au Rotary Club de
Libreville - Okoumé et à son Président d'avoir pris l'heureuse initiative de publier les
chefs-d'œuvre de l'Art Gabonais.

-===-=::::=:::::=:::::::=====::t:~=:: ~ ,..-
El Hadj Omar BONGO
Président de la République
 L'ART GABONAIS
DANS LE MONDE BANTU
Le Musée National des Arts et Traditions du Gabon constitue le principal lieu de
restitution des chefs-d'œuvre de l'Art Gabonais. Inauguré en 1967 et, depuis ce temps, les
chercheurs ont réuni dans ce musée de nombreux objets d'art traditionnel qui sont un
témoignage éloquent de notre patrimoine artistique et culturel.
En effet, pour les cubistes, les Gabonais restent les inventeurs d'une des formes les
plus prestigieuses de l'art nègre. C'est par leurs formes variées que les œuvres d'art gabonais
ont conquis une première place dans les musées réels et imaginaires. On a pu dire des
statuettes gabonaises qu'elles représentent «l'homme total» et que (~amais peintres ou
sculpteurs naturalistes n'ont pu obtenir un tel résultat».
L'ait kota, par exemple, est, dit-on, l'un des plus célèbres parmi les arts nègres. On
a pu le dire (avec l'excès de l'admiration), «sans équivalent dans l'art d'aucune autre partie
du monde à aucune époque».
Un autre exemple, la pierre de Mbigou, bien connue à l'extérieur du Gabon. Elle
nous a déjà représenté dignement aux grandes expositions internationales: France, Allema-
gne, Canada, Japon, etc... pour ne citer que celles-là.
Ces quelques exemples illustrent bien la grandeur de l'art gabonais, voire de l'art
nègre. En effet, d'après une grande figure du monde culturel gabonais, «L'art est pour
l'Afrique le domaine qui lui apporte ses titres de noblesse. Il serait regrettable pour le Gabon
de renier ou même de négliger un passé artistique qui est le témoignage d'une civilisation
et d'une organisation sociale très vive».
Ceci confirme d'ailleurs ce que le Président Bongo a l'habitude de dire, àsavoir que
l'Afrique n'est pas venue les mains vides au rendez-vous des civilisations. Notre continent
a apporté une contribution de premier plan à la connaissance de l'homme et à son
savoir-faire, c'est-à-dire aux beaux-arts et à plusieurs autres secteurs de la pensée humaine.
Il nous reste à reconnaître nous-mêmes ce patrimoine, plus sérieusement qu'on ne
l'a fait jusqu'à présent et, àle faire connaître aux autres. Voilà qui justifie l'édition du présent
catalogue.
Dans le cadre de cette diffusion de notre patrimoine culturel et artistique, il convient
justement de rappeler ici la création, le 8janvier 1983, par le Président Bongo, du Centre
International des Civilisations Bantu (CICIBA).

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 Si une telle initiative est venue de notre Chef d'Etat, c'est parce qu'en réalité le
Gabon fait partie intégrante du monde bantu dont l'art semble aujourd'hui diversifié.
Cette diversité témoigne d'une richesse extraordinaire de l'inspiration et de l'aptitude
de nombreux groupes bantu à exprimer leur originalité. Elle résulte également des grandes
mutations qui ont accompagné les événements importants de l'histoire, comme les avatars
des grands courants commerciaux, l'islamisation et l'esclavage, la formation des Etats etc...
L'unité artistique et culturelle originelle bantu a dû ainsi disparaître très tôt. Il importe de
la retrouver.
Dans cette perspective, l'article 4 de la convention portant création du CICIBA
stipule:
«Foyer de recherche, de documentation, de diffusion, d'animation, de formation et
de coordination, le Centre a pour objectifs: de conserver, de promouvoir, de préserver les
valeurs authentiques des civilisations bantu, patrimoine culturel commun aux peuples de
langues et de culture bantu du Nord et du Sud de l'équateur, ainsi qu'à ceux de la diaspora».
Entre autres instruments pour atteindre ses différents objectifs, le CICIBA a prévu
dans ses programmes la mise en place d'un musée. L'importance de celui-ci apparaît dans
le dessein même du Centre, à savoir l'étude et la conservation du patrimoine culturel, la
connaissance et le rapprochement des peuples bantu.
Le musée du CICIBA reflètera tous les points de l'histoire du monde bantu et de
son évolution. Il présentera au public les traditions les arts, les technologies spécifiques de
tous les peuples bantu.
Ce musée comprendra plusieurs salles d'expositions (expositions d'arts, expositions
traîtant de toutes les technologies artisanales du monde bantu, etc...). Ces salles d'exposi-
tions présenteront des objets représentant des traits de l'identité culturelle bantu.
Avec le Musée du CICIBA, l'art gabonais connaîtra certainement un rayonnement
nouveau à travers le monde bantu. En attendant, le Gabon, siège social du CICIBA, poursuit
les efforts de modernisation de son Musée National des Arts et Traditions. La collection
présente du Musée de Libreville vient d'ailleurs d'être renforcée, par la collecte àtravers tout
le pays des objets d'art représentatifs de chaque province.
Il va de soi que le programme d'implantation de musées provinciaux reste maintenu.
Car, ces musées de l'intérieur du pays vont constituer la source d'alimentation du Musée
National des Arts et Traditions du Gabon et du Musée du CICIBA, pour une meilleure
connaissance et pour la pérennité de l'art gabonais.

Jean-Emile MBüT
Ministre de la Culture, des Arts et de J'Education populaire

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 ,
LE MUSEE NATIONAL
DES ARTS ET TRADITIONS
Le Gabon sur les plans politique et économique a connu une évolution specta-
culaire qui, selon différents experts, suscite l'admiration. Dans cette évolution, la
dimension culturelle n'a pas été négligée, comme en témoigne la création d'un Ministère
propre aux Arts et à la Culture. Ce Ministère technique a pour vocation:
- d'une part, de s'occuper de la conservation, la promotion et la diffusion du
patrimoine culturel,
- et, d'autre part, de définir l'orientation de la politique culturelle.
Dans cette mission assignée au Ministère de la Culture, des Arts et de l'Education
Populaire (MCAEP) le Musée a un rôle primordial àjouer. Toutefois, l'importance d'un
Musée n'est pas toujours, dans notre pays, perçue avec clarté par tous.
L'accession de notre pays, où était niée naguère la culture «indigène», à la
souveraineté nationale et internationale implique la prise de conscience par tous de notre
maturité et de notre volonté de prendre en charge notre patrimoine culturel. Car nous
assumer s'entend dans les domaines politique et économique mais aussi et surtout dans
le domaine culturel.
Le Musée des Arts et Traditions est une des institutions qui matérialisent l'intérêt
que nous portons à la recherche et à la préservation de notre identité culturelle. Ainsi le
Musée contribue à l'épanouissement de la conscience nationale, ferment et ciment de
l'Unité Nationale.

L'HISTOIRE DU MUSEE
Les bases du Musée National des Arts et Traditions sont jetées lorsque le
Gouvernement Gabonais, au début de l'Indépendance, signe une convention avec l'Office
Français de Recherche Scientifique et Technique d'Outre-Mer (ORSTOM) par laquelle
il est chargé de recueillir et d'étudier les expressions culturelles des peuples du Gabon.
C'est à cette époque que sont constituées les premières collections d'objets, de
documents sonores et photographiques qui permettent au Président Léon MBA, le
4 octobre 1963, d'inaugurer le «Petit Musée» situé au quartier Montagne-Sainte dans
l'ancienne villa d'Herbert pepper, père du Musée National.

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 Les missions de collecte se poursuivent sur le terrain grâce notamment à deux
ethnologues Pierre Sallée et Louis Permis aidés de techniciens gabonais Elie Ekoga Mvé,
lean-de-Dieu Moubegna et Pascal Hembe. Les collections augmentent de telle façon que,
fin 1966, le Musée doit s'installer dans un vaste bâtiment colonial sur l'avenue de la
Présidence.
Le nouveau Musée baptisé Musée des Arts et Traditions est inauguré le 27
novembre 1967.
En 1974, Louis Permis cédera la direction du Musée à un jeune anthropologue
lean-Emile Mbot, le futur ministre des Arts et de la Culture qui lui-même confiera au
soussigné en 1983 cette responsabilité, après avoir été précédé par deux compatliotes.
En juillet 1975, l'institution passe de la tutelle du Ministère de l'Education
Nationale à celle du Secrétariat de la Culture et des Arts et émigre peu après en 1976
dans ses locaux définitifs de l'immeuble Elf-Gabon sous l'appellation de Musée National
des Arts et Traditions.
Cette date du 31 juillet 1975 marque également la fin de la mission de
l'üRSTüM et la prise en main du Musée par les Gabonais.
La mission première des chercheurs français était d'ordre ethnographique et les
techniciens gabonais ont surtout reçu une formation d'enquêteurs sur le terrain. Il fallait
donc au jeune Musée National compléter la formation de ses techniciens, notamment sur
les problèmes de conservation.
Parmi les problèmes que connaît le Musée, il faut ajouter que les nouveaux locaux
ne répondent pas suffisamment aux cdtères d'organisation de l'espace qu'exige une telle
institution et à la nécessité de développement d'activités comme le laboratoire-atelier de
conservation-restauration et que cela à la longue, aboutira au repli du Musée sur
lui-même.

LES COLLECnONS
C'est un ensemble d'œuvres, dues au génie des ethnies du Gabon, dont la variété
des styles, des formes, des matières frappe le visiteur.
Les collections rassemblent quelques 3milliers d'objets qui vont des masques aux
statuettes, des tabourets rituels aux pièces de poterie, des étoffes en raphia aux paniers.
A côté de ces objets, il existe une collection iconographique, photographique et
de bandes magnétiques qui déroulent un panorama de contes, devinettes, chants,
musiques et autres légendes.

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 Si l'essentiel de cette richesse est dûe aux missions sur le terrain, certaines
donations sont venues compléter ce fond dont celle de Madame Lucie Duranceau qu'elle
rapatria du Canada.

L'EXPOSITION
L'exposition du Musée tient dans deux salles, un rez-de-chaussée et une
mezzanine. Sa visite est un véritable voyage dans un monde culturel riche et varié, reflet
de la diversité des ethnies.
D'une présentation d'objets à l'autre, le visiteur passe de l'univers mystérieux du
forgeron à celui du tisserand et du vannier. Il peut comparer la variété des matières
utilisées qui vont du fer au raphia, du bois à l'écorce débouchant sur une expression
esthétique tantôt raffinée, tantôt brute dans une fusion du beau, du vrai et de l'utile.
Cet art du quotidien appartient à une civilisation de la parole transmise par les
conteurs, les orateurs et les musiciens qui ont inspiré nombre d'artistes plasticiens:
attributs des ghevovi-kendo, cannes, etc... accessoires des danses et des rythmes, ins-
truments de musique.
En suivant l'art des musiciens, le visiteur passe insensiblement du temporel au
spirituel, de l'univers humain à l'univers cosmique. C'est le monde du masque, du
mbumba bwiti, du bwété reliquaire, des mbulu ngulu, du boho bwa bwété.
Cette volonté d'expliquer et d'interpréter les phénomènes de l'univers va en-
gendrer une mythologie très dense et se traduire dans un art plastique riche, puissant et
magique que chante pour nous C. Hermary-Vieille:
«Le masque africain donne l'énergie, la force qui fera se redresser l'homme,
devenir plus haut, sublimer cette préoccupation obsédante de n'être que soi, infime,
périssable, sans impOliance. Le danseur, l'initié en s'en parant, en effaçant sa solitude,
retrouve l'harmonie, une relation cohérente entre l'univers et lui...
Devant mes statuettes, mes masques, j'aime fermer les yeux pour mieux les
percevoir: ils me disent les ancêtres, les danses, les chasses, les rites de la fertilité et ceux
de la mort, sculptant la mémoire, la faisant essentielle, comme une harpe, mère de toute
chose dans l'art gabonais».

Ayamine ANGUILET
Directeur Général des Arts et de la Culture

Il
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 L'ART GABONAIS
LE DECOR - LES ACTEURS - LES OBJETS

1. ART ET ARTISANAT
LES OBJETS
En matière d'art traditionnel, que ce soit d'Mrique ou d'ailleurs, définir ce que
peut être un «chef-d'œuvre» est un exercice toujours périlleux dans la mesure où l'aune
des uns ne correspond jamais vraiment à celle des autres, surtout de culture à culture, du
moins si on se place dans une perspective universelle.
La «qualité» d'un objet, objet d'art ou objet d'artisanat (statue d'ancêtre par
exemple ou panier de portage aux tiges finement entrelacées) n'est pas une notion
totalement subjective. Plusieurs éléments sont à considérer parmi lesquels l'authenticité
souvent liée à l'ancienneté, l'adéquation aux normes stylistiques mais combinée avec une
relative liberté d'imagination, enfin la maîtlise des matières traitées.
Reprenons ces quelques points. L'authenticité correspond au fait que l'objet
considéré aété fabriqué dans un contexte traditionnel en vue d'une utilisation coutumière.
Cet objet peut donc être très ancien (les interférences d'origine extra-africaines étant peu
probables ou inexistantes), ancien (on connaît des copies faites pour des voyageurs
européens datant du XIXe siècle) ou contemporain (tous les objets du musée de Libreville
dont beaucoup sont récents - 1950/1960 - ont été manipulés dans des rituels qui
existent encore). La connaissance précise des oligines de l'objet (contexte, localisation,
fabrication, symbolisme, utilisation) puis des conditions de la collecte, permet d'établir
son «pedigree». Si ces renseignements ne sont pas indispensables pour une vision
esthétique spontanée, ils sont par contre très utiles pour se faire une opinion fondée sur
son authenticité.
L'adéquation aux normes stylistiques, les limites de l'improvisation personnelle
des créateurs étant fixées par une nécessaire identification des formes et des symboles,
correspond au rôle instrumental des objets dans des rituels où la part de l'émotion
esthétique est intimement mêlée à celle des considérations d'ordre métaphysique et social.
Cela n'exclut pas les changements stylistiques dans la mesure où les formes signifiantes
peuvent circuler hors de leur cercle originel, de proche en proche, dans le temps et dans
l'espace. D'où la grande variété des expressions.

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 Enfin, la qualité d'une statue ou d'un masque se reconnaît à la manière dont
l'artiste a su triompher de la matière, bois, métal, fibres, etc., pour aboutir à une forme
qui apparaît libérée de ses contraintes. Ce qui ne veut pas dire que seules les œuvres
«raffinées» soient de qualité; beaucoup, de morphologie apparemment simple (par
exemple le visage en forme de cœur des têtes fang), sont en réalité un aboutissement
subtil qui atteste la grande habileté du sculpteur y compris au niveau des patines et des
pigments décoratifs.
Dans un musée imaginaire ou les grandes expositions intemationales, il est
possible de rassembler des objets de qualité tout àfait exceptionnelle, répondant à toutes
les exigences. Dans un musée réel, d'Mrique par exemple, il faut être plus modeste et
borner ses ambitions, voire ses espoirs, à présenter des œuvres authentiques certes (cela
va de soi) mais pour la plupart moins -anciennes et moins connues, pas forcément moins
prestigieuses, et en tout cas, toujours significatives.
C'est le cas pour le musée de Libreville, dont les objets mahongwé, galoa et
tsogho pour ne citer que ceux-là, sont intéressants à connaître, non seulement comme
des réussites plastiques particulières mais aussi comme clefd'univers culturels complexes.
A travers quelques objets, ce sont les civilisations qui échappent à l'oubli: les
hommes, les femmes, les «nganga» chefs d'initiation, les grands çonteurs, les guerriers
redoutables des migrations anciennes, les villages d'autrefois, les danses, les musiques,
toute une foule vivante, le Gabon millénaire qui resurgit.
Un catalogue de musée est toujours peu ou prou une visite guidée, celui-ci est un
commentaire spontané de la collection nationale conservée au musée telle qu'elle est
aujourd'hui. Il s'articule en trois parties, le décor à savoir le milieu et les paysages, les
acteurs c'est-à-dire les hommes et leur histoire, enfin les objets, sens et fonctions, formes
et styles.
Partis des objets comme témoins de la vie sociale et religieuse, nous yrevenons
toujours au bout du cycle comme créations spécifiques et manifestations privilégiées du
génie de l'homme.

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 1

II· LES GRANDES REGIONS DU GABON, LES PAYSAGES ET LES HOMMES

1. LES PAYSAGES
Le Gabon est un pays de forêt et de rivières, situé au fond du Golfe de Guinée,
à la latitude de l'équateur. L'homogénéité géographique de cette vaste région bordée au
nord par le Cameroun et la Guinée Equatoriale, à l'est et au sud par la République
Populaire du Congo, s'explique par le fait que le bassin versant du principal fleuve
gabonais, l'Ogooué, occupe les trois quarts du pays.

Le fleuve, les lacs, les rivières

La zone côtière, de Libreville à Mayumba, est un bassin sédimentaire. De
nombreuses lagunes et surtout le delta de l'Ogooué qui, de Port-Gentil à Lambaréné, se
divise en de multiples bras secondaires, déterminent une zone de marécages et de lacs
(lacs Onangué, Azingo, Awanga).
Dans sa partie moyenne, de Lambaréné à Lastoursville, le fleuve, au cours
majestueux, se fraye un passage dans une zone de hautes collines. Ses affluents principaux
sont au nord l'Abanga et l'Okano, au sud la Ngounié, l'Offoué et la Lolo. Ses vallées
constituent les seuls axes de pénétration, la forêt dense restant inhabitée.
Le bassin de l'Ivindo constitue un sous-système qui irrigue tout le nord-est du
pays dans une zone de plateaux cristallins.
L'Ogooué, dans sa partie supérieure, est coupé de rapides et de chutes. Il est
alimenté par la Sébé et la Léconi, rivières qui traversent les plateaux Batéké en venant
de l'est.
En dehors de l'Ogooué, seuls la Nyanga et les petits fleuves côtiers du nord-ouest,
Woleu et Ntem méritent d'être mentionnés.

Les régions
Au plan des paysages, le Gabon comporte trois grands ensembles, géographi-
quement organisés par rapport au système fluvial de l'Ogooué: les plaines côtières, les
montagnes du centre et les plateaux de l'est.
Ces régions ont des aspects spécifiques dont la connaissance est indispensable à
la compréhension de l'histoire des peuples qui sont venus, siècle après siècle, les occuper.

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 Al'ouest, dans l'immédiat arrière-pays côtier, la forêt inondée à palétuviers laisse
parfois la place à des zones discontinues de savane.
Les vallées de la Ngounié et de la Nyanga dans leur partie moyenne, sont aussi
libérées de l'emprise de la grande forêt sur quelques dizaines de kilomètres.
Un peu plus au centre, nous abordons les régions «montagneuses» du Gabon, les
Monts de Cristal au nord de l'Ogooué, au relief tourmenté quoique relativement peu
élevé, et les Monts du Chaillu au sud, qui de la boucle du fleuve débordent sur le Congo
par de nombreuses hautes vallées, enfouies dans la végétation.
Si les Monts de Cristal sont peu peuplés, les Monts de Chaillu ont constitué par
contre une région de refuge pour plusieurs peuples dont les Tsogho, les Sango, les Vuvi
et les Ndzabi. C'est actuellement le dernier foyer artistique traditionnel vivant de tout le
Gabon.
Au sud-ouest, le massif du Mayombe, lui aussi commun au Congo et au Gabon,
constitue un obstacle entre la côte et l'intérieur.
Al'est de cette ligne de massifs, du nord au sud, s'étendent d'immenses plateaux,
du Woleu-Ntem, pays des Fang, aux plateaux du nord-est, pays des Kota, et au sud-est,
pays des Obamba et des Téké.
Couverts de forêt, ces plateaux présentent parfois des faciès particuliers comme
ceux des savanes du Haut-Ogooué et des étendues sablonneuses des steppes équatoriales
des plateaux batéké.

Le climat, la végétation
Tout le bassin de l'Ogooué et ses confins relèvent de la zone climatique
équatOliale avec une variante atlantique exceptionnellement humide et une variante
continentale aux pluies moins abondantes.
Deux saisons principales se succèdent dans l'année, la saison des pluies d'octobre
à juin et la saison sèche, plus fraîche, de juillet à septembre avec parfois de courts
intermèdes plus ou moins marqués.
Ce climat sans contraste, comme les sols et les reliefs, sont favorables à l'épa-
nouissement d'une puissante végétation de type équatorial avec de la mangrove dans les
estuaires, de la forêt pluviale primaire dans les régions préservées de l'homme et de la
forêt secondaire partout ailleurs, zones d'anciennes exploitations agricoles ou forestières
(le long des fleuves et rivières puis, plus tard, des voies de communication terrestres).

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2. LES HOMMES ET LEUR HISTOIRE
Selon les traditions orales, partout au Gabon, les Pygmées ont précédé les
peuples bantu dans la grande forêt, même près des côtes.
Appelés Babongo, Bakola, Akowa ou Bekuk selon les régions, les Pygmées
gabonais, constitués en petits groupes semi-nomades, sont en relation économique étroite
avec les peuples venl:ls après eux, occuper leurs territoires de chasse et de cueillette.
L'histoire du Gabon avant le xvnr siècle reste assez floue par manque de
documents ou d'éléments de tradition orale fiables.
Les déplacements les plus anciens seraient ceux des peuples du Gabon de l'ouest,
aujourd'hui peuples côtiers ou de l'immédiat arrière-pays (Myéné, Okandé), venus des
confins de la Sangha et du Haut-Ivindo par la vallée de l'Ogooué.
Les migrations kota et mbété, aux xvr et XVIr siècles probablement, ont déferlé
lentement de l'Oubangui au Haut-Ogooué, peuplant tout l'est du Gabon et le nord-ouest
du Congo-Brazzaville.
Enfin, les migrations fang, aux XVIlr et XIXe siècles, ont progressivement envahi
tout le nord du pays, jusqu'à Libreville vers la côte et l'Ogooué vers le sud.
Le Gabon est peuplé par environ un million d'habitants aujourd'hui (380.000
hab. en 1906,450.000 hab. en 1960 selon les estimations). La population de cette vaste
région a donc toujours été très clairsemée mais la répartition contemporaine avec une
forte proportion de citadins ne correspond évidemment pas à la situation pré-coloniale
telle qu'ont pu la décrire les premiers explorateurs de l'intérieur du pays, par exemple
du Chaillu vers 1850 ou les frères de Brazza vers 1880, ces voyageurs ayant visité à
l'époque de très grands villages, au Centre-Gabon ou dans le Haut-Ivindo, là où il ne reste
plus que des pistes de chasse et de la forêt de repousse.
Les conditions écologiques de la vie sociale traditionnelle, donc de la création
esthétique qui en est un des aspects, les statues et les masques étant avant tout des objets
rituels, ont donc considérablement changé, par le déplacement des hommes, même si les
milieux eux-mêmes existent encore presque tels quels. Un effort est donc nécessaire pour
retrouver le contexte réel des créations anciennes à travers la tradition orale encore
parfois conservée par quelques vieillards, témoins de leur temps, et les comptes-rendus
de voyageurs européens.

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 III . CIVILISATIONS DE LA FORET
VIE SOCIALE, RITES, CROYANCES
L'homogénéité des cultures des peuples de la zone équatoriale atlantique, du
Congo à la côte (d'est en ouest) et de la Sanaga (Cameroun) à Pointe-Noire (Congo)
apparaît évidente dans le contexte plus global de l'Afrique noire sub-saharienne, comme
si la grande forêt avait uniformisé les modes de vie.
L'occupation de la forêt équatoriale remonte très loin si l'on en juge par les
découvertes archéologiques abondantes faites dans toute la zone, outillages d'aspect
paléolithique comme industIies néolithiques et de l'âge du fer. On ne sait pratiquement
rien de ces hommes sinon qu'ils existaient là. La métallurgie du fer est attestée au Gabon
au moins dès le début de l'ère chrétienne (Clist, 1986), mais puisqu'elle n'est pas le fait
des Pygmées et que la plupart des peuples «gabonais» d'aujourd'hui viennent des zones
limitrophes, on peut se demander qui étaient ces «Bantu» et ce qu'ils sont devenus, partis
ailleurs ou assimilés?
A parcourir les routes et les pistes du Gabon, on constate que tous les villages
se ressemblent. L'organisation de l'espace des agglomérations rurales comme le plan type
des habitations elles-mêmes sont caractéristiques de la zone forestière: village-rue installé
le long de la piste (aujourd'hui de la route) dans une clairière défrichée et entretenue par
l'homme. Les extrémités du village étaient protégées par des cases plus ou moins
fortifiées qu'on a appelées «corps de garde», servant aussi de lieu de réunion pour les
guerriers et les notables. Tous les accès étaient piégés pour éviter les attaques-surprises
et les vols. En fait, chaque lignage disposait d'un lieu de réunion et de vie commune en
dehors des cases des femmes et des abris-cuisines. De petites constructions à l'écart
servaient à garder certains objets rituels.
Comme on peut s'y attendre, les matériaux utilisés étaient essentiellement
végétaux, quoique le torchis (argile pétrie) consolidé par une armature de baguettes
végétales ait peu à peu remplacé les écorces battues.
Le Gabon n'est pas un pays à vocation agricole évidente. La vie rurale traditionnelle
reposait sur une économie de subsistance, chasse, pêche, cueillette et quelques plantations
vivrières. Depuis, une agriculture plus élaborée s'est développée, non sans difficultés.
Les hommes étaient des chasseurs et accessoirement des guerriers en cas de
nécessité. Ils défrichaient et assuraient les gros travaux. Les femmes s'occupaient de la
pêche, des cultures et de la vie domestique au village.

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 Les structures sociales et politiques ne dépassaient pas le cadre des villages. Les
groupes lignagers «arrivaient par le jeu des compensations à maintenir les coutumes, une
paix relative ~ntre les familles et dans une large mesure, l'égalité des conditions dans une
liberté individuelle assez large» (Deschamps, 1962).
La conscience «tribale» n'existait donc qu'au niveau des grands ensembles de
langues et des parlers particuliers, en réalité les groupes étaient très repliés sur eux-
mêmes. Les migrations n'ont pas été des mouvements de masse mais des micro-
déplacements successifs plus ou moins coordonnés au niveau des relations de voisinage.
Cela est important à considérer pour comprendre le processus de la relative diffusion
culturelle de certains rituels et par là même des motifs symboliques, voire des objets.
La parenté a une importance majeure, encore aujourd'hui. Elle peut être patrili-
néaire ou matlilinéaire (prépondérance respectivement du père ou de l'oncle maternel et
dans tous les cas des aînés sur les plus jeunes), toujours classificatoire, tous les parents
étant rangés par niveaux de génération et considérés différemment en fonction de cette
place.
Les grands cadres familiaux de la vie sociale étaient les clans et les lignages; mais
les groupes étaient aussi organisés en confréries initiatiques à but de régulation des
situations et des comportements, sortes de sociétés d'entraide qui pouvaient intervenir
dans tous les domaines de la vie des individus et des villages. Ces confréries avaient un
rôle éducatif, thérapeutique, judiciaire et parfois religieux (certaines existent encore,
modernisées mais à partir d'un substrat traditionnel).
La plus célèbre de ces organisations est celle du Bwiti, d'origine sango et tsogho,
maintenant développée sous une forme syncrétique dans beaucoup de groupes fang
(Estuaire, Moyen-Ogooué, Woleu-Ntem).
Le Bwiti est un ordre masculin qui comporte des grades et pour chacun de ceux-ci
des initiations redoutées dans lesquelles l'iboga, plante hallucinogène, joue un rôle
essentiel.
Tous les événements de la vie du village nécessitent l'intervention du Bwiti d'où
un certain nombre de rituels à caractère magique et religieux. Ces rituels ont suscité la
création de nombreux supports symboliques, le matériel liturgique en particulier, où les
soucis métaphysiques et esthétiques se mêlent étroitement. Les statues, masques, poteaux
et portes sculptés, les emblèmes de pouvoir, les armes, etc. sont les expressions
matérielles des activités du Bwiti.

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 Il en a été de même pour d'autres associations du même genre: Ngil des Fang,
Mwiri des Punu, Mungala des Kota, Ndjobi des Obamba, etc., certaines ayant dis-
paru, quelques-unes encore importantes quoique acculturées.
Si les hommes sont organisés, les femmes ne sont pas en reste. Des confréries
féminines comme le Njembé (chez les Myéné), l'Ombudi (chez les Tsogho) ou le
Lisimbu (chez les Kota) sont très influentes. Elles assurent l'éducation ménagère et
sexuelle des jeunes filles et régulent la vie des femmes par une véritable assistance
thérapeutique (santé physique et mentale, protection contre la sorcellerie).
Le culte des morts est également primordial. On peut dire que les défunts sont
t01Jjours présents dans le monde des vivants, on les respecte parfois, on les craint
toujours. La conservation des reliques des défunts (crânes, ossements divers) était
répandue dans tous les peuples gabonais et à peu près sous la même fonne : les crânes
étaient gardés dans une boîte en écorce ou un panier, ce récipient-reliquaire étant
sunnonté d'une sculpture à l'effigie symbolique du mort le plus notable. Ces figures
toujours anthropomorphes, certaines plutôt réalistes, d'autres plutôt abstraites, n'étaient
pas des «idoles» mais des évocations signifiantes destinées à accompagner les éléments
sacrés c'est-à-dire les ossements ou «médicaments» divers déposés dans le panier.
Ces rites ont partout disparu depuis plus d'un demi-siècle mais le respect des
défunts est encore une des caractéristiques essentielles de ces sociétés.

20
 IV . CRÉATIONS PLASTIQUES
HISTOIRE ET STYLES
Plus que pour toute autre collection d'art gabonais de par le monde, du fait que
les objets du musée sont du pays même, les témoins matériels de cultures àpeine passées
et certaines encore bien vivantes, la connaissance du contexte s'impose comme une
évidence - les milieux, les hommes, l'histoire. Loin de leur cadre d'origine, de leurs
créateurs et de leurs utilisateurs, les objets supportent mieux d'être confinés dans des
vitrines où, de symboles vivants, ils sont souvent ramenés à n'être que des curiosités.
Ici, au Gabon même, il est difficile de ne pas voir la forêt et les villages, de ne
jamais entendre les tambours et les xylophones, de ne pas sentir la continuité entre les
peuples d'hier et ceux d'aujourd'hui. Les philosophies anciennes sinon les croyances,
sont présentes dans le monde gabonais contemporain, beaucoup d'habitudes sociales et
maints comportements également.

1. Le nord du Gabon
Toute la région nord du Gabon, de Médouneu àMitzic, Oyem, Minvoul et Bitam,
est peuplée par les groupes fang. De même en Guinée Equatoriale continentale, hormis
la zone côtière. D'autres Fang occupent la partie sud-ouest du Cameroun, ce sont les
Ntumu, Mvaï, Bulu et plus 'globalement les Béti que l'on trouve jusqu'à la Sanaga.
Bien que les Fang soient nombreux, les circonstances de la collecte des données
culturelles ont fait que le musée de Libreville est beaucoup plus riche en enregistrements
sonores (musique et tradition orale) qu'en objets proprement dits. Il est aussi vrai que,
comme au sud du Cameroun, les objets prestigieux, statues d'ancêtres ou masques de
confréries d'initiation, ont disparu sur place il y a déjà une cinquantaine d'années sauf
exceptions. Les transformations sociales du début du XXe siècle jusque dans les années .
30, ont conduit à l'abandon progressif mais définitif de certains rites et en conséquence
des objets qui y correspondaient.
C'est le cas, un exemple frappant, du Byéri - le culte des ancêtres - qui s'est
très vite fragilisé au contact des missions chrétiennes au point de disparaître complète-
ment. Les reliques des défunts illustres du lignage, le plus souvent des crânes, ne sont
plus gardées et honorées comme quelques voyageurs curieux avaient pu le constater dans
tout le pays fang vers 1900. Il devenait donc inutile de continuer à sculpter les figurines

2\
de bois qui les «gardaient» et en constituaient le symbole visible surtout au moment des
initiations des jeunes garçons.
L'idée de conserver des objets devenus religieusement inopérants n'étant pas dans
les habitudes africaines, sauf exception, il a été très vite impossible de trouver sur le
terrain des statues du Byéri, sauf quelques répliques dénuées de tout intérêt ethnogra-
phique et esthétique.
Par contre, il est intéressant de remarquer que certains types de masques,
également observés au début du siècle, ont culturellement survécu ainsi que les danses
et les musiques qui ycorrespondent, non plus tant comme expression rituelle que comme
démonstration sociale.
C'est le cas des masques Ngontang, littéralement «la jeune femme blanche», dont III. 3
la forme a varié d'un visage unique rond et plat à un masque-heaume à quatre faces,
toujours blanches mais de facture beaucoup plus naturaliste.
Cette résistance culturelle des masques opposée à la fragilité des styles statuaires,
tient probablement au fait que plus un objet est lié au sacré plus il est susceptible de
disparaître avec les croyances qu'il évoque. Les masques n'ont rien de sacré en eux-
mêmes, ils ne sont que des images sociales manipulées par des groupes.
Le masque Ekekek, grande figure allongée aux traits caricaturaux, semble être une Ill. 1
VaI1ante tardive des masques plus anciens du Ngil. Il a toujours ce même rôle de
«croquemitaine» bien que les femmes et les enfants n'en aient plus peur du tout!
Les instruments de musique fang se sont aussi mieux conservés, les harpes mvet Ill. 4
et engomi, les tambours nkul, mbé et ngom, le xylophone médzang, etc. dans la mesure
où ces objets n'étaient pas directement les expressions symboliques des cultes. Seuls les
emblèmes sculptés, le décor, paIfois les couleurs, ont peu à peu disparu.
Quelques autres objets sont parvenus jusqu'à nous: les bijoux de cuivre (en ·IIl. 5, 6, 7
particulier les colliers de métal massif et les bracelets), les colliers et ceintures de perles
de verre, quelques coiffures, les armes et les outils de fer. La vannerie et la poterie ont
également subsisté, aucun objet de remplacement n'ayant été introduit par les européens.

2. Moyen·Ogooué, Ngounié et côte du sud

La vallée de la Ngounié et toute la région côtière de l'embouchure de l'Ogooué
au Congo est la zone des «masques blancs» qui tous représentent des défunts revenus
visiter les vivants.
Là encore, l'attrait exercé par les masques Okuyi des Eshira, Punu et Lumbo sur
les voyageurs européens depuis le milieu du xœ siècle, et l'abandon progressif de
certains rites a conduit àune dispaIition quasi totale de ces masques. Il ne reste sur place
que des objets tardifs qui ne peuvent témoigner de l'extrême sensibilité sculpturale des
artistes des générations passées.
Les Galoa de la région des lacs de Lambaréné comme d'autres peuples myéné PI. /
avaient un type particulier de masque Okuyi appelé Okukwé. De forme ovale, à peine J//. 8. 9
convexe, il présentait un décor polychrome, le plus souvent noir sur fond blanc (deux
triangles opposés par le sommet) avec des paupières et des lèvres rouges, sans coiffure
de bois, celle-ci étant constituée de grosses tresses de raphia.
Les Eshira, liés au groupe Okandé, avaient aussi des masques au visage blanchi J//. /0
de kaolin mais avec un front noir, une coiffure à trois coques annonçant les formes
punu-Iumbo et des sourcils en relief que l'on retrouve chez les Tsogho et les Vuvi.
Dans la région de Mayumba, les paniers-reliquaires lumbo en écorce et vannerie PI. II
étaient surmontés d'une effigie anthropomorphe en bois peint, souvent un buste de jeune III. / /
femme aux seins pointus (parfois chargée d'un «médicament magique» sur le ventre). De
geste dissymétrique, le bras droit brandit un couteau comme pour les statuettes «à clous»
des Kongo que l'on trouve un peu plus au sud. Le visage naturaliste est pourvu d'yeux
en amande très larges décorés de morceaux de miroir. La coiffure à coques ou à grosses
tresses est caractéristique comme la polychromie de l'ensemble (blanc, rouge, bleu, noir)
qui aI1110nCe les expressions viii.
Les quelques pièces présentées attestent dans leurs formes particulières, des liens
de style que l'on peut établir de proche en proche dans toute la région ouest du Gabon.

3. Centre-Gabon
Le musée de Libreville possède une collection très représentative de la culture
tsogho de la région de Mimongo dans les Monts du Chaillu grâce aux études et
prospections de Otto Gollnhofer.
Plusieurs autres chercheurs se sont aussi intéressés àcette région, difficile d'accès
mais très attachante dans la mesure où c'est là que subsiste le dernier foyer artistique
gabonais: Roger SillaI1s alonguement travaillé sur les plantes puis l'histoire et les rituels
du Bwiti; Pierre Sallée s'est attaché àanalyser la musique, moi-même j'y ai mené plusieurs
enquêtes sur les arts plastiques.
Le Bwiti est à la fois une religion, une philosophie et un ordre social. Il est au
centre de la vie des peuples tsogho mais aussi sango, eshira et même lumbo.

23
 L'initiation des jeunes garçons qui scelle leur intégration sociale n'est que le début
d'un parcours qui peut les conduire, pour quelques-uns, à devenir des nganga ou des
évovi de divers sous-groupes comme le Kono, le Ya-mveï, le Boo ou l'Ombudi.
Toutes les cérémonies du Bwiti se déroulent dans le temple ébandza, case des Ill. 13 à 21
rites située au centre du village. Ce local, à la fois salle de réunion des hommes et lieu
sacré, est très décoré: poteau central et colonnettes latérales, planchettes et statues
commémoratives, instruments de musique, tous ces objets sont sculptés et peints de
figures et de signes symboliques en rapport avec tous les thèmes secrets de la religion
tsogho. On trouve des représentations d'animaux et d'hommes, des signes géométriques
dont certains peuvent être facilement identifiés comme le losange-sexe de la femme par
exemple, des figures astrales voire de véritables messages pictographiques dont le sens
n'est clair que pour les grands initiés.
De nombreux objets sont liés au Bwiti, certains sont un peu connus en Occident Pl. IV. v. VI
comme les torses-sommets de reliquaire ou les statuettes mais d'autres sont encore passés
inaperçus: les maIionnettes Iituelles, les harpes à tête sculptée, les objets liturgiques
décorés - planchettes, paniers, boucliers, etc. - et surtout les masques dont on connaît
de très nombreux types. Certains sont d'un expressionnisme extrême d'autres très sobres,
presque abstraits.
Un de ces types constitue un maillon de la chaîne stylistique des «masques Pl. x
blancs», intermédiaire entre les masques réalistes des Eshira-Punu-Lumbo et ceux très Ill. 24
dépouillés des Sango-Ndzabi-Yuvi de l'Offoué.
Tous ces objets, devenus inertes dans le musée, ont été les instruments de
cérémonies hautes en couleurs où des heures durant, la danse, la musique, les chants, les
gestes rituels transfiguraient les formes de bois à la lueur des torches toumoyantes, au
rythme lancinant de la harpe.

4. Haut·Ogooué et Ivindo
La région de Koulamoutou et de Lastoursville est une zone de passage et de
transition à la fois vers l'Ivindo au nord-est et vers le Haut-Ogooué à l'est.
Acôté des masques blancs des Yuvi et des Sango, de forme très apparentée àcelle Pl. XI
de certains types tsogho, on voit apparaître le masque Mvudi ou Bodi polychrome, au Ill. 25
front caréné en surplomb sur des joues plates avec un nez en lame de couteau. Ce schéma
sculptural se retrouve dans tout le Haut-Ogooué aussi bien sur des figures de reliquaire
plaquées de cuivre (sous-style d'Otala) que sur les statues ou couvercles de boîtes
anthropomorphes des Ambété.

24
 Le masque Mvudi est répandu de l'Offoué aux plateaux Batéké. C'est L1ne forme
ancienne, un de ces masques a été collecté dès 1885 lors des voyages de Brazza dans la
région (Musée de l'Homme, Paris).
Les masques kota et kwélé sont très différents, on les trouve de Makokou a /II. ]6. _'7
Mékambo et même jusqu'à Ouesso au Congo. Ce sont des masques-heaumes qui
interviennent lors des cérémonies d'initiation des jeunes gens ou à l'occasion de rituels
anti-sorcellelie. Au plan du style plastique, il y a une continuité entre l'Emboli kota, le
Mbawé mahongwé et le Mwésa des Kwélé : recherche d'un effet de contraste entre des
plans rectilignes et les surfaces courbes, yeux protubérants dans des arcades orbitaires très
larges, décor polychrome à dominante blanche et rouge avec un décor tacheté rappelant
la fourrure de la panthère. La coiffure àcrête centrale dont le modèle est la crête sagittale
du crâne -de gorille mâle est attestée aussi bien chez les Kwélé que chez les Kota et les
Ambété.
Parmi les objets remarquables du musée de Libreville, il faut mettre à part les six Pl \(11.\111
figures de reliquaire Bwété des Mahongwé. Ce sont des pièces sinon exceptionnelles du 111,'1
moins rares, très caractélistiques du style d'une région et d'un peuple.
Elles ont été recueillies en 1966 pour trois d'entre elles dans les villages proches
de Mékambo et découvertes en fouilles pour les trois autres dans une cache funéraire
située à une centaine de kilomètres au nord d'Okondja, en 1971.
Les figures de reliquaire kota-mahongwé, répandue dans toute la vallée de la
Liboumba et jusqu'à Kellé au Congo, représentent une des expressions plastiques
extrêmes de l'art africain. Le visage humain est ici totalement repensé: l'ogive de la face
ne comporte que le nez, les yeux et une bande frontale verticale; la coiffure est un chignon
dressé; le revers comporte une sorte de tresse qui tombe sur le cou. La sculpture
monoxyle en général, est en bois léger recouvert de fines lamelles de cuivre disposées
hotizontalement, parfois aussi en oblique; au dos, des plaques piquetées d'un décor en
chevrons.
Identifié d'abord comme Ossyeba, un peuple apparenté aux Fang de la région de
Booué (maintenant disparu), ce style a été peu à peu connu et finalement bien localisé
à la suite des enquêtes de terrain des chercheurs du musée de Libreville. Les figures de
reliquaire servaient au culte des ancêtres. Les derniers objets authentiques utilisés ont été
confisqués par les missiOlU1aires chrétiens dans les années 30, soit brûlés, soit jetés dans
les rivières ou des puits. Quelques-uns ont été cachés par les Mahongwé eux-mêmes, à
l'époque, souvent près de sites d'anciens villages où ils savaient qu'il était peu probable
qu'on les retrouvât.

25
 La dispaIition des emblèmes du culte entraîna très vite l'abandon des rituels
ancestraux.
A côté des figures de Bwété des Mahongwé, il existe de multiples variantes de PI. VIII. /x
figures de reliquaires dites «Kota», œuvres aussi bien des Obamba, Ndasa, Wumbu, que
des Shamaye et Sango. Le musée n'en possède malheureusement que peu d'exemples. PI. x/v
Les deux mbumba sango dans leur panier où la tête en ronde-bosse est peinte et décorée
d'une seule plaquette de cuivre sur le front, illustrent les formes intermédiaires de la
boucle de l'Ogooué. Le Mbulu-Ngulu 'à plaques, d'un des sous-styles du sud de
Franceville, est une figure au visage sans cimier avec des coiffes latérales courbes. Le front
très bombé, en surplomb sur la face concave, est décoré d'une bande médiane et de
sourcils en relief. Les yeux sont faits de petites rondelles d'os.
La connaissance des circonstances de la mise en place des populatiôns, de la
Sangha au nord jusqu'aux sources de l'Ogooué au sud (migrations, luttes, échanges,
langues) d'après les traditions orales - des données encore trop partielles -, a permis
d'esquisser des hypothèses stylistiques et d'avancer une classification. En très bref, les·
figures de reliquaire à décor en lamelles (Mahongwé, Shamaye, Obamba) relèvent des
sous-styles du nord, les figurines à plaques de formes plutôt convexes proviennent des
groupes du sud (Obamba, Ndasa, Wurnbu).
On ne connaît pas par contre de masques de danse de ces régions hormis le
. Mvudi déjà mentionné (Adouma, Ndzabi).
Plus à l'est, chez les Ambété, groupe dont semble-toi! viendraient les Obamba, PI. xv
on trouve des statuettes commémoratives et des boîtes-reliquaires en bois dont le
couvercle est sculpté à l'effigie de l'ancêtre, de petits bras atrophiés sur le corps du
cylindre et une énorme tête aux traits anguleux avec une coiffure à crête centrale et
nervures latérales rappelant à la fois les masques Kota Emboli (la crête) et les Okuyi
punu-Iumbo (les coques de la coiffe).
Les Téké des plateaux de l'est du Haut-Ogooué sont apparentés aux Téké du III. 30
Congo, Téké-Lali et Téké-Tsaaye. Organisés en chefferies villageoises, leurs chefs PI. XVI
portaient des colliers de grade en cuivre toujours très décorés (certains de ces motifs se
retrouvent sur les figures d'ancêtres obamba). Ces gueniers étaient bien armés de lances
et couteaux mais aussi de boucliers en bois peint où les couleurs dominantes restent le
blanc, le rouge et le noir comme pour tous les masques de l'Ogooué.
Les objets rassemblés dans la collection du musée de Libreville, malgré leur
nombre restreint et à l'évidence leur représentativité stylistique partielle, témoignent sur
place, hors de tout exotisme réducteur, des techniques, des modes de pensée, des types

26
d'organisation sociale et des systèmes de croyances, certains disparus àjamais, d'autres
encore existants, des peuples du Gabon.
Plus qu'une incitation à la nostalgie des sociétés passées, c'est àune réflexion sur
l'intégration nécessaire quoique difficile des éléments essentiels de la tradition dans la
dynamique du présent, qu'ils nous invitent.
Objets provoquants ou insolites, objets de culte, objets familiers, d'une variété
d'inspiration remarquable, tous nous évoquent la richesse culturelle des civilisations
africaines équatoriales, certains sont aussi des chefs-d'œuvre.

Louis PERROIS
Directeur de Recherche à l'ORSTOM

27
 Planche 1
GALOA Masque de danse. Dance mask.
Okukwé Bois peint, coiffure en raphia. Pail1ted wood, raffia hair.
H = 34cm
• L'Okukwé est une confrérie à caractère judiciaire spécifique des peuples Myéné de l'Estuaire et du Moyen-
Ogooué. Ce type de masque est ancien, il a parfois pris la place du masque Ngil des Fang dans les zones de contact,
vers Lambaréné notamment.
• Okukwé is abrotherhood ofajudiciary nature specifie to the Myéné peoples ofJ'Estuaire and Moyen-Ogooué.
This is an early type ofmask which has sometimes replaced the Fang Ngil masks in the adjoiJJing areas, especiaJ1y
towards Lambaréné.

28
29
 Planche II
LUMBO Figure de reliquaire. Reliquary figure.
Mbumba Bwiti Bois peint, yeux en verre. Painted wood, glass eyes.
H = 68 cm
• P. Sallée a pu observer de telles figures sculptées dans la région de Mayumba. Toujours enfoncées dans un sac
rempli d'ossements humains et animaux voire de plantes, perles et autres talismans, elles ne sont pas exclusives du
culte des ancêtres à proprement parler mais renvoient à l'univers magiques des ba-kisi de l'aire kongo.
(Sallée, 1986, p. 130).
• P. Sal1ée was able to note sculpted figures such as this in the Mayumba region. Alwayç implanted in abag fil1ed
with humali and animal remains as wel1 as plants, beads and other talismans, theyare not, strictlyspeaking exclusive
to ancestral worship but reflect the magical world orthe Ba-kisi orthe Kongo area.
(Sal1ée, 1986, p. 130).

30
JI
 Planche JJJ
LUMBO Trompe d'appel. Calling horo.
Mbudi Ivoire, décor anthropomorphe. Ivory, anthropomorphic decoration.
L = 44 cm
• F. Hagenbucher fait mention du Mbudi, trompe d'appel en ivoire, provenant de la région du Mayombe (Nyanga).
Cet instrument était utilisé dans toute la région sud du Gabon, fa côte congolaise et le royaume du Loango, en
particulier pour l'intronisation des chefs.
(Hagenbucher, 1973, p. 81).
• F. Hagenbucher refers to the Mbudi, an ivoI}' calling hom from the Mayombe region (NyangaJ. This instrument
was used throughout the southem region of Gabon, the Congolese coast and the kingdom ofLoango, particularly
when the chiers were enthroned.
(Hagenbucher, 1973, p. 81J.

32
33
 Phwche IV
TSOGHO Buste, sommet de reliquaire. Bust, reliquar)' topping.
Mbumba Bwiti Bois peint. Painted wood.
H = 40 cm
• Ce buste, ghéonga, représente un ancétre. II était accompagné d'un sac-reliquaire contenant des ossements mais
aussi des talismans. Le visage est caractéristique avec les sourcils en relief et la bouche ouverte. Le décor frontal fait
d'une bande métallique annonce les styles sango et kota.
• This Ghéonga bust represents an ancestor. lt went llith a reliquar)' bag containing remains and talismans. The
face, wHh its protruding eyebrows and open mouth, is characteristic. The frontal decoration. made from a strip of
metal, is indicative of the Sango and Kota st)'les.

34
35
 Planche V
TSOGHO Autel du Bwiti. Bwiti altar.
Ana·a·Ndèmbè Bois peint. Painted wood.
L = 70 cm
• Les deux supports verticaux sculptés sont ornés des figures anthropomorphes polychromes représentant les
ancêtres primordiaux de l'humanité, mâle et femelle: Nzambé-Kana et Disumba. La planchette horizontale évoque
leurs descendants. Cet autel sert à l'occasion des cérémonies de deuil, ghébénda. (La présentation de la planchette
sur ses supports a dû être reprise à partir d'une ancienne photo).
• The two carved vertical supports are adomed with multi·coloured anthropomorphic faces representing the
primordial ancestors orthe human race, male and female: Nzambé-Kana and Disumba. The horizontal panel evokes
their descendants. This allar is used during mouming ceremonies, Ghébénda. (Exhibiting the panel on its supports
as it now stands was done with the help oran old photograph)

36
37
 Planche VI
TSOGHO Masque de danse. Dance mask.
Mowéï Bois peint. Painted wood.
H = 33 cm
• Ce masque recueilli en 1970 dans un village tsogho des environs d'Etéké (Mimongo), représente une entité mâle
qui apparaît lors des rituels de la mort et du deuil notamment. Plusieurs spécimens de ce type de masque "tête de
mort" sont connus, de la même main semble-toi!.
• This mask, collected in 1970 from a Tsogho vJ1lage in the Etéké neighbourhood (Mimongo J, represents amale
being who appears during death and mouming rituals in particular. Several specimens ofthis type of"death's head"
mask are known, apparently made by the same person.

38
39
 Planche VII
TSOGHO Intérieur du temple du Bwiti. lnterior of Bwiti temple.
Ebandza Bois peint. Painted wood.
H = 160 cm L = 130 cm
• Maison de culte Ebandza des Tsogho du centre Gabon. Lieu des cérémonies du Bwiti, le temple est un espace
masculin dont l'ensemble des éléments architecturaux symbolise l'homme projeté à l'échelle cosmique. La plupart
des objet sculptés et décorés exaltent la dualité fondamentale de la vie, les Univers feminin et masculin dont Disumba
et Nzambé Kana sont les entités primordiales.
• Ebandza house ofworship ofthe Tsogho, Central Gabon. A place of Bwiti ceremonies, the temple is amasculine
space whose architectural elements as a whole symbolise man projected into the cosmic scale. Most of the carved
and decorated pieces exalt the fùndamental duality of life, the feminine and masculine universes of which Disumba
and Nzambé Kana are the primordial entities.

40
41
 .,. Planche VIII
SANGO Panier reliquaire à buste anthropomorphe. Reliquary basket with anthropomorphic bust.
Mbumba Bwiti Bois peint décoré de cuivre, vannerie, reliques, talismans.
Painted wood decorated with copper, basket work, relies, talismans.
H = 35 cm
• Ce type de figure de reliquaire se trouve dans toute la boucle de l'Ogooué, en particulier chez les Sango, les
Aduma et les Wandji. La figurine anthropomorphe, une tête sur un long cou planté dans le sac à ossements, rappelle
la sculpture tsogho que ce soient les têtes de harpe ou les poignées-têtes de cloches rituelles. La bande métallique
du front, décor parfois utilisé chez les Tsogho, est caractéristique des Sango et peuples voisins.
• This type ofreliquary figure is found throughout the loop ofthe Ogooué, especiallyamong the Sango, the Aduma
and the Wandji. The anthropomorphic figurine, a head perched on a long neck implanted in the bag of remains, is
reminiscent of Tsogho carvings, be they harp heads or the handle-heads of ritual bells. The metal1ic band on the
forehead, a decoration sometimes used by the Tsogho, is characteristic of the Sango and neighbouring peoples.

42
43
 Illustration J
FANG Masque de danse. Dance mask.
Ekekek Bois peint. Painted wood.
H = 64cm
• Ce masque recueilli au Woleu-Ntem dans les années 60 est une variante tardive des anciens masques du Ngil voire
du SÔ du Sud Cameroun. On peut noter dans ce type diverses influences stylistiques, la plupart venues par l'Ogooué
(polychromie par quartiers, yeux tubulaires, front en surplomb, etc.).
• This mask, recovered !fom WoJeu-Ntem in the sixties, is aJate variation orthe oJd NgiJ mask and indeed ofthose
!fom SÔ, South Cameroon. Various stylistic influences can be observed in this type ofmask, most ofthem trom the
Ogooué (polychromy by quarters, tubular eyes, overhanging forehead etc.)

44
45
 Illustration 2
FANG Masque de danse. Dance mask.
Ngi, le gorille. The goriJ/a Bois peint. Painted wood.
H = 34cm
• Les Fang, les Ndjem et les Kwélé plus à l'est avaient des masques à l'effigie du gorille dont le symbolisme se
rapporte à la puissance des nganga, les notables et chefs d'initiation.
Ce masque trouvé en 1960 dans le Nord-Gabon est un des rares connus de ce type.
• The Fang, Ndjem and, Jùrther to the east, the Kwélé, aJJ had goriIla head masks whose symbolism relates to the
power ofthe Nganga, the leading citizens and initiation chiers.
This mask, found in North Gabon in 1960, is arare example ofits kind.

46
47
 Illustration 3
FANG Masque de danse à quatre visages. Dance mask with four faces.
Ngontang, "la jeune femme blanche". "The young white woman" Bois peint et pyrogravé.
Painted wood, poker work.
H = 35 cm
• Le masque-heaume Ngontang est une variante d'un type de masque à une seule face connu dès le début du XXe
siècle par les enquêtes de G. Tessmann. La multiplication des visages correspond au don de clairvoyance de l'esprit
représenté. .
(Tessmann, 1913; Binet, 1972).
• The Ngontang helmet-mask is a variation on a type of mask with one face discovered in the course of
G. Tessmann's research at the beginning ofthe 20th CentUlY. The multiplication orthe faces corresponds to the gilt
ofclairvoyance on the part orthe spirit it represents.
(Tessmann, 1913; Binet, 1972).

48
49
a - FANG. Bénédiction rituelle au cours d'une cérémonie du Méjan, région d'Oyem (1968). (cl. Perrois).
FANG. Ritual blessing during a Mélan ceremony, Oyem region (/968).

llIustration 4
FANG Tambour vertical. Vertical drum.
Mbé Bois, peau. Wood, sldn.
H = 135 cm
• Les Fang ont plusieurs sortes de tambours, des tambours "parlant", Nkul, pour émettre des messages selon des
tonalités codées et des tambours de danse à membrane, Mbé. Le décor incisé de celui-ci reprend des motifs Fang
classiques que l'on trouve aussi bien sur les masques que comme tatouages.
• The Fang have several sorts or drums, "speaking" drums, Nkul, which send messages by coded tonalities and
Mbé dance drums whose inset decoration picks up classical Fang motifs which are also round on masks and lat/DOS.

50
51
 Illustration 5
FANG Bracelet décoré. Decorated bracelet.
Ebat Cuivre. Copper.
07,5 cm
• Les Fang portaient beaucoup de bijoux de cuivre, des colliers, des chaînettes et des bracelets. Certains de ceux-ci
étaient portés aux bras chez les hommes, faisant ainsi ressortir les muscles, détail que l'on retrouve stylisé sur les
statuettes de bois.
• The Fang used to wear agreat deaJ ofcopperjewellery, necklaces, small chains and bracelets. Some were wom
on the ann by men, thus emphasising their muscles, a detail which is stylised on wooden statuettes.

52
53
 Illustration 6
FANG Arbalête de chasse (détail). Hunting crossbow (detail).
Mban Bois. Wood.
L = 130 cm
• L'arbalête était répandue dans toute l'Afrique équatoriale mais les Fang les ont décorées avec un grand raffinement
selon des motifs géométriques caractéristiques utilisés aussi pour les objets mobiliers, les manches d'annes, les statues
et certains masques.
• The crossbow was wide/y spread throughout Equatorial AtHca but the Fang decorated them with great
sophistication in accordance with the characteristic geometric motifs also used for personal effects, weapon hand/es,
statues and certain masks.

54
55
 lIJustration 7
FANG Corbeille à ignames. Yam basket.
Zat Vannerie. Basket-work.
039 cm
• De tous les modèles de vannerie que les Fang réalisaient couramment autrefois, bien peu ont été conservés pour
être connus aujourd'hui, beaucoup de récipients européens de remplacement ayant atteint les villages les plus reculés
et provoqué l'abandon de cette technique.
• Of all the patterns ofbasket-work which the Fang generaJJy carried out in the past, ve1J' few have been kept to
he known today, many alternative European containers having reached even the most remote villages and brought
about the abandonment ofthis technique.

56
57
 Illustration 8
GALOA Masque de danse habillé. Dance mask and costume.
Okukwé Bois peint, coiffure et vêtement de danse en fibre et raphia.
Painted wood, hair and dance costume in fibre and raflia.
H = 29 cm (masque)
• Lors des danses et des rituels, les masques apparaissent toujours "habillés". La sculpture de bois est enfouie dans
un ensemble d'accessoires vestimentaires (perruque, barbe, capes, jupes, etc.) destiné à cacher le danseur aux yeux
des profanes: c'est "l'esprit" qui danse, l'homme s'efface devant le symbole.
• During dances and rituals, the masks were always "dressed". The wooden sculpture is buried under amass of
c10thing accessories (wig, beard, c1oaks, skirts, etc.) designed to bide the dancer trom the eyes orthe profane: it is
the "spirit" which dances, the man fades away before the symbol.

58
59
 Illustration 9
GALOA Masque de danse. Dance mask.
Okukwé Bois peint. Painted wood.
H = 32 cm
• La plupart des masques Okukwé sont marqués d'un motiffrontal noir en triangle inversé, quelques-uns sont aussi
peints par quartiers comme les masques Mvudi du Centre-Gabon. Ici, plusieurs indices de formes, les sourcils et la
coiJfure, indiquent une influence stylistique venue de l'aire Okandé-Aduma-Ndzabi.
• Most Okukwé masks are marked with the black frontal motifofan inverted triangle, some are a1so painted by
quarters, like the Mvudi masks ofCentral Gabon. Here, severai form indications, the eyebrows and hair, point to a
sty1istic influence from the Okandé-Aduma-Ndzabi area.

60
61
 IJlustration IO
ESHlRA Masque de danse. Dance mask.
Okuyi Bois peint. Painted wood.
H = 25 cm
• Les Eshira, comme tous les autres peuples de la Ngounié et des Monts du Chaillu, ont eu des masques ûkuyi
qui dansaient sur des échasses. La sculpture de bois se voyait à peine dans l'amas de pagnes de raphia et de tissu
qui cachait le danseur-acrobate.
• The Eshira, like ail the otherpeoples ofthe Ngounié and the Monts du Chaillu, had Okuyi masks which danced
on stilts. The wooden sculpture could scarcely be seen amongst the mass ofraffia and fabric loin-c1oths which hid
the acrobat-dancer.

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63
 Illustration 11
LUMBO .Figure de reliquaire. Reliquary figure.
Mbumba Bwiti Bois peint, yeux en verre, réceptacle à "médicaments" magiques sur le ventre.
Painted wood, glass eyes, container for magic "medicines" on the belly.
H = 56 cm
• De style intermédiaire entre les statuettes d'ancêtres de la Ngounié et les Nkisi à clous des Kongo, les figurines
lumbo de la région de Mayumba président aux rituels du Bwiti.
Fichée dans son panier "magique", elle était accompagnée de tout un matériel liturgique dont plusieurs instruments
de musique parmi lesquels la harpe Ngombi et la cloche en fer Kendo, véritables regalia dans tout le Gabon
méridional.
• An intennediaIJ' style between the ancestral statuettes ofthe Ngounié and the Kongo's Nkisi ofnails, the Lumbo
figurines orthe Mayumba region preside at Bwiti rituals.
Implanted in its ''magic'' basket, it was attended bya whole set ofliturgical accessories including several musical
instruments, among them the Ngombi harp and the Kendo iron bel1, real regalia throughout southem Gabon.

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65
b - Moyen-Ogooué. Notable de la région de la basse Ngounié avec le kendo à la main, symbole du pouvoir du chef.
(repro., revue "Le Tour du Monde").
Moyen-Ogooué. Dignatory [rom the region oflower Ngounié holding the Kendo, symbol of the chiers power.

Illustration 12
Région de Lambaréné·Ndjolé. Lambaréné·Ndjolé Region. Tabouret. Stool.
Bois. Wood.
o 30cm
• On connait plusieurs dizaines de formes différentes de tabourets au Gabon, toutes monoxyles et dérivées du
cylindre du tronc d'origine. Les patines d'utilisation en sont souvent somptueuses.
• Severa] dozen different forms ofstools are known in Gabon, aIl of them made in one piece from a section eut
from the tree trunk. The use ofpatina is often lavish.

66
67
 Illustration 13
TSOGHO Poteau central de temple du Bwiti (détail). Central pole fjom Bwiti temple (detaiJ).
Eengo Bois peint. Painted wood.
H = 221 cm 0 16 cm
• Ce poteau soutenait le faîtage avant de la toîture de la maison de culte Ebandza. Il provient du village de
Seka·Seka prés de Mimongo. Dans la conception anthropomorphique du temple, ce poteau représente le cou et la
poutre faîtière, la colonne vertébrale.
• This pole supported the fjont roof timbers of the Ebandza house of worship. ft comes fjom the viJJage of
Seka-Seka near Mimongo. Within the anthropomorphic conception ofthe temple, this pole represents the neck, the
rooftimbers the backbone.

68
69
 IJlustration 14
TSOGHO Paire de colonnettes latérales de temple du Bwiti. Pair of lateral columns from Bwiti temple.
Movenga Bois. Wood.
H = 140 cm et 162 cm
• Ces colonnettes représentent les principes mâles et femelles de l'humanité; dans le temple-corps humain elles
sont les "bras", mais aussi la lune Ngondé et le soleil Kombi.
• These columns represent the male and female principles ofhumanityin the human body-temple, theyare ''arms''
but also the moon, Ngondé and the sun, Kombi.

70
71
 Jllustration 15
TSOGHO Colonnette latérale de temple du bwiti. Lateral column of Bwiti temple.
Movenga Bois peint. Painted wood.
H=162cm
• La maison de culte Ebandza comporte un grand nombre d'objets sculptés, les uns ftxes (poteaux, colonnettes,
bandeaux), les autres mobiles (le mobilier rituel, les instruments de musique, les regalia, etc.), tous en rapport direct
avec la symbolique du Bwiti.
• The Ebandza house ofworship comprises many carved pieces, some fixed (poles, columns, door frames), others
mobile, (ritual fùmiture, musical instruments, regalia, etc.) ail ofwhich have direct bearing on Bwiti symbolism.

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73
 Illustration 16
TSOGHO Marionnette rituelle du Bwiti. Bwiti ritual puppet.
Tsongo·Tsongo Bois peint. Painted wood.
H = 55 cm
• On se servait de ces marionnettes au cours de rituels nocturnes. Elles évoquaient des revenants, les moghondji
(comme les masques). Elles étaient manipulées par des Evovi (les grands initiés), cachés derrière des pagnes au fond
de l'Ebandza.
• These puppets were used during noctumaJ rituals. They evoked ghosts, the Moghondji (like the masks). They
were operated by the Evovi (the great initiates), hidden behind "curtains" at the foot ofthe Ebandza.

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75
 Illustration 17
TSOGHO Marionnette rituelle du Bwiti. Bwiti ritual puppet.
Emwetsè Bois peint. Painted wood.
H = 21 cm
• Les marionnettes peuvent être des petites statuettes articulées ou de simples planchettes décorées. On y retrouve
les motifs Tsogho les plus courants, le visage de j'ancêtre notamment.
• Puppets can be small jointed statuettes or simple decorated boards. They feature the common Tsogho motifs,
especial1y the ancestral face.

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77
 Illustration 18
TSOGHO Statuette. Statuette
Ghéonga Bois peint. Painted wood.
H = 40 cm
• La production statuaire des Tsogho est impressionnante. Il n'est pas rare de voir rassemblées dans un temple et
ses annexes quinze ou vingt statuettes dites Ghéonga ou Ghengoma. Ce sont des représentations d'ancêtres,
commémoratives et symboliques, qui servent dans des rituels du Bwiti dont le Mombé (le culte des défunts du lignage
ou de la confrérie).
• Tsogho statue work is impressive. ft is not unusual to see fifteen or twenty statuettes, known as Ghéonga or
Ghengoma a11 gathered together within a temple and its annexes. They are commemorative and symbolic ancestral
representations which are used during Bwiti rituals including Mombé (worship ofthe dead nobility or members of
the brotherhood).

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79
 IJ1ustration 19
TSOGHO Harpe-cithare du Bwiti. Bwiti zither-harp.
Ngombi Bois, peau, fibre. Wood, skin, fibre.
H = 58 cm
• La harpe àhuit cordes représénte le corps de la femme. Sa voix évoque le grondement des chutes d'eau où vivent
les esprits, les Moghondji. C'est l'instrument du Bwiti par excellence, la musique étant le langage de l'homme qui
veut converser avec les forces de l'au-delà.
• The eight-stringedharp represents the woman's body. Its voice evokes the rombling ofwaterfa1ls where the spirits,
Moghondji, live. It is the supreme Bwiti musical instrument, music being the langU1Jge of he who seeks to
communicate with the forces of the Hereafler.

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81
 Illustration 20
TSOGHO Bouclier rituel du Bwiti. Bwiti ritua/ shie/d.
Nguba Vannerie peinte. Painted basket-work.
H = 61 cm
• Matériel rituel de la société du Kono, partie intégrante du Bwiti. Ces objets, avec des armes en bois, servaient
au cours de mimes évoquant des épisodes de mythes. Les danseurs masqués les utilisaient aussi.
• RituaJ accessories ofthe Kono society, an integra/ part ofBwiti. These pieces, a/ong with wooden weapons, were
used during mimes ofmyth%gicaJ episodes. Masked dancers a/so used them.

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83
c· TSOGHO. Masque Oso dansant lors d'une cérémonie du 8witi, région de Mimongo (1966). (cl. Sallée),
TSOCHa. Oso mask dancing during a Bwiti ceremony, Mimongo region (/966),
Illustration 2/
TSOGHO Masque de danse, Dance mask.
Nzambé-Kana, "l'ancêtre". "The ances/or" Bois peint. Painted wood.
H = 25 cm
• Le masque apparaît à l'aube à la suite des cérémonies du Bwiti, initiation, funérailles, levers de deuil, etc. La
couleur 'blanche rappelle la mort. Souvent, les masques se produisent en groupe en gesticulant et en brandissant des
torches d'herbes enflammées,
• This mask appears al dawn, in the wake of Bwiti ceremonies, initia{jons, funera/s, the end ofmouming, etc. The
c%ur white represents death. The masks olten appear in groups, ges{jcu/ating and brandishing torches of buming
grass.

84
85
 Illustration 22
Centre Gabon. Central Gabon Soufflet de forge à décor anthropomorphe.
Forge beJJows with anthropomorphic decoration.
Okuka Bois, peaux. Wood, skin.
H = 64 cm
• Le fer forgé dans la région provenait principalement du pays Tsangi, au sud. Le symbolisme anthropomorphique
de la plupart des soufflets montre que l'activité du forgeron était liée au sacré.
• The iron forged in the region came mosdy fjom Tsangi country, in the south. The anthropomorphic symboJism
on most ofthe bellows shows that the activities ofthe bJacksmith were linked with things sacred.

86
87
 ..

Illustration 23
Centre Gabon. Central Gabon Soufflet de forge à décor anthropomorphe.
Forge bellows with anthropomorphic decoration.
Okuka Bois. Wood.
H = 60 cm
• Beaucoup d'objets mobiliers, voire d'outils ou de dispositifs techniques, comme c'est le cas ici, étaient soigneuse-
ment sculptés, l'emblême figuré participant directement de leur bonne utilisation.
• Many pieces offùmiture, indeed tools or, as in this case, technical appliances, were carefùllysculpted, the emblem
featured participating directly in their good use.

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89
 Illustration 24
VUVI Masque de danse. Dance mask.
Muhunzu Bois peint et raphia. Painted wood and raflia.
H = 30 cm
• Le rôle des masques était similaire dans toute la zone Okandé, du pays Eshira à l'ouest au pays Vuvi à l'est vers
l'Offoué et la Lolo. Les formes, par contre, sont spécifiques de telle ou telle région ou ethnie, voire de certains villages
aux sculpteurs renommés.
• The raIe ofthe mask was similar throughout the Okandé zone, trom Eshira country in the west to Vuvi country
in the east towards the Offoué and the Lolo. The fonns, on the other hand, are particuJar to speciiic regions or ethnie
groups and indeed to certain villages with renowned sculptors.

90
91
 ....:

. ,

Illustration 25
ADUMA Masque de danse. Dance mask.
Mvudi Bois peint et peaux. Painted wood and skins.
H = 30 cm
• Le masque Mvudi sert de nos jours à des danses de divertissement. On le trouve dans tout le Haut-Ogooué. Il
devait figurer un esprit apparaissant lors de toutes les cérémonies importantes, en particulier les deuils.
• The Mvudi mask these days is used in lùn dances. It is round throughout Haut-Ogooué. It used to represent a
spirit, having appeared during all important ceremonies, particularly moumings.

92
9
 Illustration 26
KWELE Masque heaume biface. Two-sided helmet mask.
Mwesa Bois peint. Painted wood.
H = 46 cm
• Ce masque appelé Pazoku ou Mwesa, du nom du groupe où il a été trouvé au nord de .Mékambo, correspond
indirectement au Ngontang à quatre visages des Fang. Il sert au cours de rituels destinés à détecter les sorciers du
village. (cl. 1. Perrois).
• This mask, called Pazoku or Mwesa from the name ofthe group in which it was found, north ofMékambo,
indirectly corresponds to the four-faced Ngontang ofthe Fang. It is used during ritu1Jls designed ta detect male witches
in the village.

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 IJlustration 27
MAHONGWE Masque heaume. Helmet mask.
Mbawé Bois peint, raphia. Painted wood, rallia.
H = 36 cm - L = 160 cm
• Collecté à Mélongo en 1966, il semble que ce spécimen soit le dernier masque Mbawé ou Ehukulukulu à avoir
dansé en pays Mahongwé. Cette chouette à visage d'homme et aux ailes déployées animait une danse de collecte de
cadeaux lors des initiations des jeunes gens (Satsi).
• Collected in Mélango in 1966, this specimen appears to be the last Mbawé or Ehukulukulu mask to have danced
in Mahongwé countIy. This owl, with the face ofaman and outspread wings enlivened agilt-collecting dance when
the young were initiated (Satsi).

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 Illustration 28
KOTA Couteau de jet. Throwing knik.
Musélé Fer et bois. Iron and wood.
H = 32 cm
• Ce type de couteau de jet, caractéristique de la zone de l'Ogooué, se trouve aussi bien chez les Fang (Onzil) que
chez les Kota (Musélé). Il servait de regalia aux dignitaires du Mungala de l'est du Gabon.
• This type ofthrowing knifè, charactersitic ofthe Ogooué area, is also found among the Fang (OnzJ1) as weil as
among the Kota (Musélé). It was the regalia ofthe Mungala dignatories in cast Gabon.

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99
 Illustration 29 a
üBAMBA Jambière. Leggin.
Ebamba Cuivre massi( Solid copper.
(() = 10,5 cm . H = 23 cm
• Les Obamba façonnaient le cuivre pour en faire des bijoux (page de droite) et des monnaies (page suivante)
servant aux échanges matrimoniaux. Les motifs décoratifs utilisés sont les mêmes que ceux des figurines funéraires
Mboy.
• The Obamba worked copper ta make jewel1ery from it (right-hand page) and money (fol1owing page) used in
matrimoniaJ exchanges. The decorative motifs used are the same as those ofthe Mboy lùnerary figures.

100
101
 Il1ustration 29 b
OBAMBA Monnaie de dot. DowIJ' money.
Djokélébalé Cuivre massif. Solid copper.
0= 15 cm - H = 15 cm
• Voir page précédente.
• See preceding page

102
103
 Illustration JO
TEKE Collier de chef. Chiers nec/dace.
Onlwa Cuivre. Copper.
o 30cm
• Les chefs de terre portaient des colliers de laiton finement décorés de motifs géométriques. Les Téké, les groupes
Tsaaye en particulier, sont réputés pour leur sens de la décoration, formes et couleurs, toutes ces figures ayant un sens
symbolique bien identifié.
• The territorial chiers wore brass necklaces, finely decorated with geometric motifs. The Téké, particularly the
Tsaaye groups, are renowned for their flair for decoration, forms and colours, a1l these figures having awell identilied
symbolic signilicance.

104
105
ct - MAHONGWE. Découverte d'une figure d reliquaire en pays M hongwe, région de la Liboumba (1971).
(ci. L. P rrois).
MAHONGWE. Discovery ora reliquary figure in MahonglVé country, Uboumba region (/971),

Wu tration JI
MAHONGWE Ensemble des six figures de reliquaire. Ensemble orsix reliquary figures.
Boho-oa-Bwété Bois décoré de lam Iles de cuivre. Wood decorated with copper laminae.
• Ce groupe de figures de reliquaires n us restitue un peu 1 réalité du siècle d rnier lor que Brazza et ses
compagnons ont découvert avec étonnement dans les villages de l'Ogooué et de l'Ivindo, les "cases·fetiches" où
s'entassaient les panjers-reliquaires, les sacs "â médicaments", probablement quelques masque et les visages de cuivre
du Bwété, hauts lieux de la spiritualité des peuples de ['est du Gabon.
(Brazza, "Le tour du Monde", 1887).
• This group orrcliquary figures restores a{jttle orth reality orthe last century when, in the villages orthe Ogooué
and the lvindo, Brazza and his party disco ered, to their amazement, ''[eti 'h-huts" witll pilcs ofreliquary baskets,
"medicine" bags, probably some Bwété masks and copper faces, high places orspidtuality for the peoples or cast
Gabon.
(Brazza, 'Le tour du Monde", 1887),

106
i07
 Planche IX
SANGO Panier reliquaire à figurine anthropomorphe. Reliqll8I}' basket with anthropomorphic figurine.
Mbumba Bwiti Bois peint, cuivre, vannerie, crânes humains, talismans.
Painted wood, copper, basket-work, human skulls, talismans.
H = 17 cm (sans le panier) et 41 cm
• De facture remarquable, cette tête-sommet de reliquaire était utilisée dans les rituels du Bwiti, en particulier pour
les initiations. Les fragments de crânes sont enveloppés dans une plaque de cuivre, ce métal étant considéré comme
précieux. A noter que le cou est articulé comme pour certaines figures Fang du Nord-Gabon: on peut supposer que
l'objet servait aussi comme marionnette rituelle.
• Of remarkable workmanship, this reliqll8I}' head-top was used in Bwiti rituals, especia/ly initiations. SkuD
/i'agments are enveloped in asheet ofcopper, this metaJ being considered precious. It is worth noting that the neck
is jointed in common with certain Fang figures ofNorth-Gabon: we may assume that the object was a/so used as
aritual puppet.

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109
 Planche X
VVVI Masque de danse. Dance mask.
Muhunzu
H = 31 cm
• Le style vuvi est apparenté aux formes de la région de la Ngounié, mais il en constitue une variante extrëme par
son dépouillement: le visage, blanc comme chez les Eshira, Punu et Tsogho, est un ovale très plat (alors que les ükuyi
de l'ouest ont le front très bombé) où les yeux, les sourcils (en Wrenversé), le nez triangulaire et une petite bouche
sont suggérés bien plus que sculptés. Le moghondji, esprit d'un défunt, apparaît lors des tètes de deuil.
• The Vuvi style is related to the forms of the Ngounié region, but it represents an extreme van'ation by its
starkness: the face, white like those orthe Eshira. Punu and Tsogho. is a very fiat oval (whereas the Okuyi from the
west have very bulging foreheads) where the eyes. eyebrows (an inverted W). tn'angular nose and small mouth are
suggested rather than carved. The Moghondji. spirit ofthe dead, features during mouming ceremonies.

110
III
 Planche XI
ADUMA Masque de danse. Dance mask.
Mvudi Bois peint, raphia. Painted wood, raffia.
H = 30,5 cm
• Le Mvudi est un type de masque caractéristique du Haut-Ogooué mais on le trouve en fait du pays ndzabi aux
plateaux Batéké. Le front en surplomb sur un nez en lame, la face en larme d'écu et le décor en quartiers de couleurs
vives opposées (blanc, rouge, bleu, noir), le rattache à la mouvance stylistique ambété-obamba qui s'étend largement
au Congo..
• The Mvudi is atype ofmask characteristic ofHaut-Ogooué, but is in fact found in Ndzabi country on the Batéké
plateaux. The forehead overhanging aknife-edge nose, the face shaped like ashield and decorated by quarters in bright
opposing colours (white, red, blue and black) links it with the Ambété-Obamba stylistic mouvement which is widely
spread in the Congo.

112
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 Planche XII
MAHONGWE Figure de reliquaire. Reliquary figure.
Boho·na·Bwété Bois décoré de lamelles de cuivre. Wood decorated with copper laminae.
H = 49 cm
• Cette figure funéraire a été trouvée en 1966 à Etiéla, village des environs de Mékambo. Le cuIte du Bwété
impliquait la conservation des reliques des défunts dans un panier, un sac ou une boite en écorce. On faisait des
offrandes aux esprits des morts, sacrifices de poulets ou nourriture, avant les grandes chasses par exemple. L'action
des missions a fait disparaître ces coutumes dès les années 30.
• This fùneraIJ' figure was found in 1966 in Etiéla, avillage in the outskirts ofMékambo. Bwété worship involved
keeping relies ofthe dead in a basket, a bag or a box made ofbark. Offerings ofsacrificial chickens or food were
made to the spirits of the dead before great hunting expeditions for example. Missions brought about the
disappearance ofthese customs as fiom the thirties.

114
115
 Planche XIII
MAHONGWE Figure de reliquaire. Reliquary figure.
Boho·na-Bwété Bois décoré de lamelles de cuivre. Wood decorated with copper laminae.
H = 18 cm
-------------------------------
• Ce petit Bwété provient des fouilles de 1971 dans la zone de la Liboumba, autrefois occupée par des groupes
\ mahongwé, aujourd'hui pays des Shamaye. Les petites figurines accompagnaient toujours la ou les grandes. Au plan
de la forme, il faut noter l'originalité extrême du visage qui finalement, d'un portrait, est devenu un signe dans lequel
. s'exprime l'essence même de la culture mahongwé, la vie et la mort exprimées dans un même symbole.
• This sma// Bwété comes from the 1971 excavations in the la Liboumba zone, fonner/y occupied by Mahongwé
groups and now Shamaye country. The sma// figurines always went with one or more larger ones. As far as fonn is
concemed the extreme originality ofthe face is worthy of note, a portrait ultimately became asign through which
the very essence of Mahongwé culture expressed itself, life and death expressed in the same symbol.

116
117
 Planche XW
OBAMBA Figure de reliquaire. Reliquary figure.
Mboy Bois décoré de plaques de cuivre, yeux en os. Wood decorated with copper plating, bone eyes.
H = 46 cm
• Il est difficile de démêler l'écheveau des sous-styles kota-obamba et des nombreuses variantes caractéristiques de
certains villages (par exemple Otala), voire de sculpteurs. Les peuples Obamba. Ndasa, Wumbu, Ndzabi, Kanigi sont
étroitement imbriqués dans toute la région du Haut-Ogooué. Il semble que le cuivre utilisé soit essentiellement
autochtone, sauf pour les pièces tardives.
• It is difficult to separate the various strands ofKota-Obamba sub-styles and numerous variations characteristic
ofcertain villages (for example Ota/a) and indeed ofindividual sculptors. The Obamba, Ndasa, Wumbu, Ndzabi and
Kanigi peoples c10sely overlap throughout the Haut-Ogooué region. ft seems that the copper used is essentially
autochtonous, except for later pieces.

118
119
 Planche XV
AMBETE Couvercle anthropomorphe de boite-reliquaire. Anthropomorphic cuver ofreliquary box.
Bois peint. Painted wood.
H=72cm
• Les Obamba du Haut-Ogooué sont apparentés aux Ambété du Congo. Ceux-ci, venus de la Sangha il y a deux
siècles au moins, façonnaient des statues-reliquaires et des boîtes à couvercle anthropomorphe. La tête surmontée
d'une ample coiffure à coques présente un faciès typique avec le front en surplomb, le nez droit et la bouche
rectangulaire. Toutes ces sculptures étaient peintes, les couleurs couramment employées étant le rouge et le noir.
• The Obamba ofHaut-Ogooué are related to the Ambété ofthe Congo. They came from the Sangha at least two
centuries ago and made reliquary statues and boxes with anthropomorphic lids. The appearance orthe head, crowned
bya fùJl, looped hairstyle, is a typica1 one with its overhanging forehead straight nose and rectangular mouth. AJJ
these sculptures were painted, the usuaJ colours being red and black.

120
121
 Planche XVI
TEKE Bouclier. Shield.
Bois peint. Painted wood.
H = 85 cm
• Ce bouclier en bois polychrome est un objet rare. Les Téké des plateaux étaient organisés en petites chefferies
villageoises, les hommes devant assurer à la fois le ravitaillement par la chasse et la défense des territoires de culture
par la guerre. Beaucoup d'objets mobiliers anciens étaient ainsi soigneusement décorés. les motifs symboliques utilisés
pouvant avoir un rôle de protection.
• This multi·coloured wooden shield is a rare piece. The Téké of the plateaux were organised into small village
chiefdoms where the men were responsible bath for supplying food by hunting and for defending their cultural
territoires through war. Many old personal abjects were decorated with equal care, the s}mbalic motifs used possibly
having some protective fùnction.

122
123
Preface
he National Museum of Arts and Traditions has succeeded in establishing a

T remarkable collection of masterpieces of Gabonese art, which is being expanded

and improved all the time. It represents a traditional heritage, widely varied,
which is testament to the artistic and cultural skill of our Provinces.
The works of art on view possess atremendous power ofexpression which history
of art experts find both fascinating and disconcerting. It gives me pleasure to note that
art and culture are asserting themselv~s, blossoming from the very roots ofour traditions,
revived and retained, and from our fundamental values. This statement of our traditional
heritage allows us to assert our dignity. For a society without tradition, that is to say,
without culture, is a depersonalised society.
We must draw on our traditional heritage to overcome the harsh challenges the
modern world has to offer.
1find it agreat comfort to see the renaissance of artistic traditions in the young,
who enthusiastically seek explanations for our traditional behaviour.
The young must be encouraged to rediscover our common cultural background
so that our Gabonese identity may be preserved, and have their minds opened ta apattern
of civilisation which, without imitating or borrowing from others, succeeds in retlecting
the realities of the age in which we live.
Let us be ourselves and become aware of the bond with our villages and
countryside, genuine heirs of our art and culture.
That is why 1would like to thank and pay tribute to the Libreville-Okoumé Rotary
Club and to its President, for having taken the happy initiative of publishing the
Masterpieces of Gabonese Art.

,--
~
El Hadj Omar BONGO
President ofthe Republic.

125
 GABONESE ART
IN THE BANTU WORLD
The National Museum of Arts and Traditions of Gabon, constitutes the main place
of restitution for the Masterpieces of Gabonese Art. Researchers have gathered many pieces
of traditional ait in the museum since it opened in 1967, pieces which give an eloquent
. account of our traditional and cultural heritage.
In fact, as far as cubists are concerned, the Gabonese remain the inventors of one
of the most distinguished black art forins. It is through their variety of forms that Gabonese
works ofart have attained high ranking in museums ofthe real and the imaginary. It has been
said of Gabonese statuettes that they represent "the complete man" and that "no naturalist,
painter or sculptor has ever achieved such a result".
Kota art, for example, is said to be one of the most famous among black arts. Taking
admiration to its extreme, it has been said to be "without equivalent in art anywhere in the
world at any period".
Another example is the Mbigou stone, which is weIl known outside Gabon, having
already been our worthy representative at great international exhibitions in France, Ger-
many, Canada, Japan, etc... to name but a few.
These few examples provide a good illustration of the greatness of Gabonese art,
indeed of black art in general. In fact, according to one eminent figure of the Gabonese
cultural world "Art is the domaine which gives Mrica the right to be noble. It would be
unfortunate if Gabon were to deny or even neglect an artistic past which is evidence of a
civilisation and of a lively social organisation".
This confirms, moreover, what President Bongo often says, namely that Mrica did
not come to the meeting of nations empty-handed. Our continent has brought acontribution
of major significance in learning about man and his know-how, in other words, about fine
arts and several other aspects of the human mind.
It remains for us to recognise this heritage ourselves, in a more earnest way than we
have done to date and to tell other people about it, which is why this brochure has been
published.
In the context ofpromoting our cultural and artistic heritage, it is fitting to recall that
President Bongo founded the International Centre ofBantu Civilisations (Centre Internatio-
nal des Civilisations Bantu, or CICIBA) on 8th January 1983.

127
 Such an initiative came from our President for the very reason that Gabon is an
integral part of the Bantu world, whose art today seems so widely diversified.
This diversity is evidence of an extraordinary wealth of inspiration and of the skill
of so many Bantu groups in expressing their originality. It is also the result of major changes
which have occurred throughout history, like problems of the economy, ofIslamization and
slavery, the creation of states etc... The original Bantu artistic and cultural unity was soon
lost. It is important that we rediscover il.
With this in mind, article 4 of the convention by which CICIBA was created states:
"Home of research, documentation, dissemination, animation, information and.
co-ordination, the objectives of the centre are : the conservation, promotion and protection
of the genuine values of Bantu civilisations and of the cultural heritage common to the
peoples of Bantu language and culture north and south of the equator and worldwide.
Among other means used to attain its various objectives, CICIBA's plans include the
creation of a museum. The importance of this features in the aims of the Centre, namely to
study and conserve the cultural heritage, and to understand and unite the Bantu peoples.
The CICIBA Museum will reflect every historical happening in the Bantu world and
its evolution. It will show to the public the traditions, arts and technologies particular to aIl
the Bantu peoples.
This museum will contain several exhibition rooms (art exhibitions, exhibitions
dealing with the technology used by Bantu craftsmen etc...). These exhibition rooms will
show pieces which represent the features of Bantu cultural identity.
With the advent of the CICIBA museum, Gabonese art will certainly enjoy new
influence throughout the Bantu world. Until then, Gabon, headquarters of CICIBA,
continues its efforts to modernise its National Museum of Arts and Traditions. The present
collection of the Libreville Museum has just been reinforced by donations received from aIl
over the country of pieces representative of each province.
It goes without saying that the project to install provincial museums is an ongoing
one. For these museums in the heart of the country will become sources of supply for the
Gabonese National Museum of Arts and Traditions and for the CICIBA museum, making
Gabonese art better known and everlasting.

Jean Emile MBüT

Minister of Culture, Arts and Popular Education.

128
 THE NATIONAL MUSEUM
OF ARTS AND TRADITIONS
Gabon has undergone a spectacular evolution which several experts deem worthy of
admiration. Within this evolution, the cultural dimension has not been neglected, as is
evident by the creation of a Ministry specifically for Arts and Culture. The aims of the
Ministry are :
- to conserve, promote and disseminate the cultural heritage,
- to define the trends of cultural policy.
The Museum plays a vital part in this project assigned to the Ministry of Culture,
Arts and Poplllar Education (M.C.A.E.P). The significance of a Museum is not,
however, fully appreciated by everyone in our country.
Our country's accession to national and international sovereignty points to a
general awareness of our maturlty and of our will to take charge of our cultural heritage,
which not so long ago was denied us. For being true to ourselves means not only in a
political and economic sense, but also, most importantly of all, in a cultural sense.
The Museum of Arts and Traditions is one institution which embodies our
interest in researching and preserving our cultural identity. In doing so, the Museum
contributes to the broadening of national awareness, developping and strengthening
National Unity.

THE HISTORY OF THE MUSEUM

The beginnings of the National Museum of Arts and Traditions go back to the
early days of independence, when the Gabonese Government signed a convention with
the French Office of Scientific Research and Ultramarine Technology (ORSTOM),
thereby making it responsible for assimilating and studying the cultural expressions ofthe
Gabonese peoples.
It was at this point that the first collections were established, documentation in
sound and photography, which prompted President Léon Mba to open the "Petit Musée"
(Small Museum) on 4th October 1963, situated in the Montagne-Sainte distlict in an old
house formerly owned by Herbert Pepper, father of the National Museum.

129
 The task of assembling the collection continued throughout the land, thanks to
the notable efforts of two ethnologists, Pierre Sallée and Louis Perrois, assisted by their
Gabonese technicians, Elie Ekoga Mve, Jean de Dieu Moubenga and Pascal Hembe.
Such was the success in enlarging the collection, that, at the end of 1966, the Museum
had to move to a huge colonial building on the Avenue de la Présidence.
The new Museum, known as the "Musée des Arts et Traditions" (Museum of
Arts and Traditions) was inaugurated on 27th November 1967.
In 1974, Louis Perrois [Link] the management orthe Museum to a young
anthropologist, Jean Emile Mbot, future Minister ofArts and Culture, who would himself
entrust me with this responsibility in 1983, two ofmy compatriots having gone before me.
In July 1975, the institution passed from the auspices of the Ministry of
Education to that ofthe Secretariat of Culture and Arts, moving shortly thereafter in 1976
to the distinctive Elf Gabon building under the name of "Musée National des Arts et
Traditions"
On the same date, 31st July 1975, ORSTüM's mission came to an end and the
Gabonese assumed responsibility for the Museum.
The primary mission of the French researchers was ethnographic in nature,
consequently, the Gabonese Technicians learned mostly about field-research.
The young National Museum had, therefore, to complete its technicians' training,
especially with reference to problems of conservation.
Among the Museum's problems is the fact that the new location is inadequate in
tem1S ofthe organisational and spacial requirements of such an institution, given the need
to expand its activities to include alaboratoryjworkshop for conservationjrestoration, the
eventual result of which will be that the Museum will stagnate.

THE COLLECTION
It is a collection of works whose varied styles, forms and materials, skillfully
employed by the ethnic groups of Gabon, make a striking impression on the visitor.
The collection comprises sorne three thousand pieces, from masks to statuettes,
ritual drums to pieces of pottery and from raffia-weavings to basket-work.
Alongside these items, there is an iconographic and photographic collection with
recordings which open out a whole panorama of stories, riddles, songs, music and other
legends.

130
 Although the main source ofthese riches is due to field-studies, certain donations
have been received to complete the foundation of the collection, including the pieces
which Madame Lucie Duranceau repatriated from Canada.

THE EXHIBITION
The Museum houses its exhibition in two rooms, one on the ground fioor, one
on the mezzanine. To visit it is to expeIience areal journey into alich and valied cultural
world, reflecting the diversity of the ethnic groups.
From one group ofitems to the next, the visitor moves from the mysterious world
ofthe blacksmith to that ofthe weaver and the basket maker. He can compare the variety
of materials used: from iron to raffia, solid wood to bark, awakened to an esthetic
expression, sometimes refined, sométimes crude, in a fusion of the beautiful, the truthful
and the usefui.
This everyday art belongs to a civilisation of words, passed on by story tellers,
orators and musicians, from which many exponents of fine art have drawn inspiration:
the qualities of the Ghevovi-Kendo, canes, etc. dance and rhythm accessories, musical
instruments.
In following the musician's art, the visitor slips unaware from the temporal world
to the spiritual one, from the human universe to the cosmic one. This is the world of the
mask, of Mbumba Bwiti, the Bwété relic, the Mbulu Ngulu and Boho Bwa Bwété.
This will to expIain and interpret the wonders ofthe universe wlll in lurn generate
acompact mythology, expressing itself through aform of fine art which is rkh, powerful
and magical, as in the words of C. Hermary-Vieille's song:
"The Mrican mask exudes energy and power which will make man sit up, reach
greater heights, refine this obsessive preoccupation of staying as he is, infirmed, peris-
hable, without importance. In donning the mask, the dancer, the initiated, throws offhis
solitude, rediscovers harmony and a coherent relationship between himself and the
uruverse...
Standing before my statuettes and masks, 1like to close [Link] to increase my
perception of them: they evoke ancestors, dances, hunting, fertility and death rites,
bringing form to memory, making it fundamental, like the harp, mother of aU things in
Gabonese art."
Ayamine ANGUILET
Permanent Under-Secretary for Arts and Culture

131
132
 GABONESE ART
THE SCENE - THE ACTüRS - THE üBJECTS

1. ART AND CRAFTS

THE PIECES
In traditional art, Afiican or otherwise, defining something as a possible
masterpiece is always a risky exercise, in so far as the criteria of sorne never really
correspond to that of others, especially between different cultures, unless you approach
the question from a universal standpoint.
The "quality" ofapiece, whether awork ofart or awork ofcraftsmanship,(ances-
tral statue, for example, or finely interwoven basket-work), is not an entirely subjective
notion. There are several factors to consider, among them its authenticity, often related
to its antiquity, its adherence to stylistic norms, combined with a relative freedom of
imagination, in short, itsmastery of the subject at hand.
Let us go over these few points again. The authenticity corresponds to the fact
that the piece in question was made in a traditional context with a view to customary
usage. The piece may, therefore, be very old (any influence from outside Africa being
highly unlikely or non-existent), old, (we know of reproductions produced for European
travellers which date from the 19th Century), or contemporary, (all the items in the
Libreville Museum, sorne ofwhich are much more recent - 1950/1960 - have been used
in rituals which still exist). Knowing the exact origins of a piece, (background, origina-
tion, manufacture, symbolism and use), together with how it came to be collected, allow
its "pedigree" to be established. Although this information is not essential from the point
of view of a spontaneous esthetic appreciation, it is certainly very useful in forming an
opinion about its authenticity. .
The extent of personal improvisation by the artist being constrained by the
necessity of identifying forms and symbols, an adherence to stylistic norms corresponds
to the instrumental role ofthe item in rituals, where esthetic emotion is intimately mixed
with considerations of the metaphysical and social order. This does not preclude stylistic
changes in the sense that significant forms may gradually circulate outside their original
circle in time and space. From whence cornes the great variety of expressions.

133
 The quality of a statue or mask therefore lies in the way the artist has managed
to overcome the materials he has used, wood, metal fabric etc. to achieve adesign which
appears free from its constraints. This is not to say that only "refined" works are of
quality, many of clearly simple design (for example the heart-shaped face of the Fang
heads) are, in reality, the subtle result of great skill on the part of the sculptor and on
the level of patina and decorative pigment that he has achieved.
In an imaginary museum or the great international exhibitions, it is possible to
bIing together pieces of outstanding quality which meet all the requirements. In a real
museum, in Mrica, for example, one has to be more modest and confine one's ambitions
and indeed aspirations to showing works which are authentic, certainly, (that goes
without saying), but which for the most part are less old, less weil known, not necessarily
less remarkable, and in any event always significant.
Such is the case for the Libreville Museum, whose Mahongwé, Galoa and Tsogho
pieces, to name but a few, are interesting to see, not only as individual fine art
achievements, but as the key to a world of complex cultures.
Through a few objects, whole civilisations escape oblivion : men, women, the
"Nganga" initiation chiefs, great story-tellers, fearsome waniors from migrations of old,
villages oflong ago, dances, music, awhole living throng ;the Gabon of athousand years
ago comes to life.
A museum catalogue is always something of a guided visit, this one is a
spontaneous commentary on the national collection as it stands today in the museum.
It comprises three parts, the scene, in other words the environment and countryside, the
actors, that is the men and their history and finally the objects, their meanings and
functions, designs and styles.
Taking these objects as representations of social and religious life, we always
come back to them as being specific creations and privileged realisations ofman's genius.

134
II· THE MAIN REGIONS OF GABON, THE LANDSCAPE AND THE MEN
1. THE LANDSCAPE
Gabon is a country of forest and rivers, situated at the foot of the Gulf of Guinea
on the equator. The geographical continuity ofthis vast area, bordered by Cameroon and
Equatorial Guinea in the north and by the Popular Republic ofthe Congo in the east and
south, is explained by the fact that the basin of the main river of Gabon, the Ogooué,
extends over three-quarters of the country.

The river, Jakes and streams

The coastal zone, from Libreville to Mayumba, is asedimentary basin. The marsh
and lake lands (Lake Onangué, Lake Azingo, Lake Awanga), are demarcated by
numerous lagoons and in particular by the delta of the Ogooué, which sub-divides into
many secondary branches between Port-Gentil and Lambaréné.
ln its middle section, from Lambaréné to Lastoursville, the river winds its
majestic way, cutting through the hilly regions. Its main affluents are the Abanga and the
Okano to the north and the Ngounié, the Offoué and the Lolo to the south. Its valleys
constitute the orùy lines of access, the dense forest remaining uninhabited.
The Ivindo basin constitutes a subsystem which irrigates the entire north-east of
the country across an area of crystalline plateaux.
ln its upper system, the Ogooué is interrupted by rapids and waterfalls. It is fed
by the Sébé and the Léconi rivers, which cross the Batéké plateaux from the east.
Apart from the Ogooué, only the Nyanga and the small coastal rivers of the
north-west, the Woleu and the Ntem are worthy of note.

The regions
From a scenic point of view, Gabon is comprised of three large sections,
geographically organised around the fluvial system of the Ogooué : coastal plains, the
mountains of the central region and the plateaux of the east.
These regions have specific characteristics, a knowledge of which is essential to
appreciate the history of the peoples who came to occupy them over the centuries.
Directly behind the coastal section, in the west, the forest, thick with mangroves,
occasionally gives way to patches of savannah.

135
 The Ngounié and Nyanga valleys are also released from the clutches of the great
forest in their middle section over a few dozen kilometres.
Moving towards the centre, we approach the "mountainous" regions of Gabon,
the Monts de Cristal to the north of the Ogooué, l1lgged countryside which is never-
theless not high, relatively speaking, and the Monts de Chaillu to the south which extend
from the bend of the river into the Congo, their numerous high valleys hidden beneath
the vegetation.
Although the Monts de Cristal are sparsely populated, the Monts de Chaillu, on
the other hand, have constituted a region of refuge for several peoples, among them the
Tsogho, the Sango, the Vuvi and the Ndzabi. It is now the last home of traditional art
in existence in aIl Gabon.
To the south-west, the Mayombe massif, also common to the Congo and Gabon,
creates a barrier between the coast and the interior.
East of this mountain range, running north to south, lie vast plateaux from
Woleu-Ntem, Fang country, to the north-eastem plateaux, home of the Kota and to the
south-east, home of the Obamba and the Téké.
Covered in forest, these plateaux sometimes have distinctive features, like those
of the Haut-Ogooué savannah and the sandy stretches of the equatorial steppes of the
Batéké plateaux.

Climate and Vegetation

The entire basin ofthe Ogooué and its surrounding area fall within the equatOlial
climatic region with an exceptionally humid Atlantic variation and acontinental variation
of less heavy rainfall.
There are two main seasons in the year, the rainy season, from October to June
and the cooler dry season from July to September, with occasional interludes, sorne more
marked than others.
This climate without contrast, together with the soil and terrain, favour the
growth of a strong equatorial vegetation, with sorne mangrove in the estuaries, primary
rain forest in the regions preserved from man, and secondary forest everywhere else in
former areas of agricultural development or forestry (following rivers and streams and
later following the overland communication system).

136
2. THE MEN AND THEIR HISTORY
According to oral traditions throughout Gabon, the Pygmies preceded the Bantu
peoples in the great forest, even near the coast.
Called Babongo, Bakola, Akowa or Bekuk according to the regions, the
Gabonese Pygmies, organised in smaU nomadic groups, have close econonùc ties with
those who came after them to occupy their hunting grounds and their areas of food
supply.
The lùstory of Gabon before the l8th Century remains somewhat vague because
of a lack of documentation or reliable oral tradition.
The first migrants would have been the peoples of west Gabon, today's inhabi-
tants ofthe coast or immediately behind it (Myéné, Okandé), who came from the borders
of the Sangha and Haut-Ivindo through the valley of the Ogooué.
The Kota and Mbété migrations, probably dating from the l6th and l7th
centuries, graduaIly progressed from the Obangui to Haut-Ogooué, populating aU eastem
Gabon and the north-west of the Congo.
Lastly, the Fang migrations of the l8th and 19th centuries have progressively
taken over the entire north of the country as far as Libreville towards the coast and the
Ogooué to the south.
The population of Gabon today is around 1million (380,000 in 1906,450,000
in 1960 according to estimates). The population ofthis vast region has therefore always
been very spread out, but contemporary distribution, with a large ratio of city dweUers,
obviously does not correspond to the pre-colonial situation as described by the first
explorers of the interior of the country, by Chaillu, for example, around 1850 or the
brothers Brazza around 1880, all ofwhom visited very large villages at that time in central
Gabon or in Haut-Ivindo, where all that now remains are hunting tracks and regrowing
forests.
The ecological conditions of traditional social life and therefore of esthetic
creation, which is one aspect ofthis, have changed considerably, statues and masks being
above ail ritual objects, because of man's migration, even although the settings remain as
they always have been. It is therefore necessary to attempt to rediscover the true
background of these old pieces by means of the oral tradition which is still upheld by
sorne old people, witnesses of their time, and from the reports of European travellers.

137
 III· CIVILISATIONS OF THE FOREST
SOCIAL LIFE, RITES AND BELIEFS
The continuity between cultures of the peoples from the Atlantic equatorial
region, from the Congo to the coast (east to west) and from the Sanaga (Cameroon) to
Point-Noire (Congo) seems obvious in the more global context of black sub-Saharan
Africa, as if the great forest had standardised the ways of life.
Occupation of the equatorial forest dates from long ago, judging by the many
archeological finds throughout the area, paleolithic looking tools, as well as by the
evidence of neolithic and iron-age industries.
Barely nothing is known about these men other than that they lived there. Iron
works are known to have existed in Gabon since at least the beginning of the Christian
era (Clist, 1986), but considering that il was not an achievement orthe Pygmies and that
most ofthe "Gabonese" oftoday come from neighbouring areas, one wonders who were
these "Bantu" and what became of them, did they move on, or were they assimilated ?
Travelling a10ng the roads and tracks of Gabon, one finds that a similarity exists
between all the villages. The use ofspace in rural cong10merations, like the standard plan
of the dwellings themselves, are characteristic of the forest region : linear villages built
along tracks (or roads these days), in clearings created and maintained by man. Either
end of the village was protected by huts, sorne more fortified than others, called "corps
de garde" ("guard rooms"), which were also used as meeting places for warriors and
prominent citizens. Traps were set in all the approach routes to overcome the threat of
surprise attacks and theft. In fact each lineage had its own focal point for meeting and
community life outside the huts of the women and the cooking-shelters. Certain ritual
pieces were kept in small buildings away from the rest.
As may be expected, the materials used were essentially plants, although cob
(mou1ded clay) , bound by aframework ofplant rods, has gradually replaced beaten bark.
Gabon is not a country of obvious agricultural inclination. Traditional rurallife
was based on an economy of subsistence, hunting, fishing, gathering fruits and nuts, and
planting a few crops. Since that time, a more elaborate agriculture has deve10ped, not
without difficulty.
The men were firstly hunters and secondly warriors when occasion demanded.
They made clearings and undertook the heavy work. The women took care of fishing,
culture and domestic life in the village.

138
 The social and political structure did not extend beyond the village boundaries.
Family groups "by playing the balancing game, succeeded in maintaining customs,
relative peace amongst themselves and, to a large extent, equality of circumstances within
afairly broad individual freedom". (Deschamps, 1962).
"Tribal" awareness only existed on the level oflanguage, between peoples of the
same tongue. In reality, groups were very insular. Migrations were not mass movements,
but a series of small ones, some more coordinated than others according to the
relationship with neighbours. This is an important consideration in understanding the
relative cultural diffusion of certain rituals and by implication, even the symbolic motifs
and, indeed, the pieces.
Kinship is still now a matter of great importance. It may be patrilineal or
matrilineal (predominance of the father or maternal uncle and in every case of the older
over the younger), always classificatory, the entire family was arranged in rank according
to generation, each having his own functions according to his position.
Sociallife was organised within a broad family framework of clans and lineages ;
but groups were also organised into brotherhoods ofinitiation with an aim to regulal1sing
situations and behaviour, sort of mulual aid societies which could intervene in all aspects
of personal and village life. These brotherhoods had educative, therapeutic, judiciary and
sometimes religious roles (there are sorne still in existence, modernised, but founded on
tradition).
The best known of these organisations is that of the Bwiti, of Sango and Tsogho
origin, now developed in a syncretistic form in many of the Fang groups (Estuaire,
Moyen-Ogooué, Woleu-Ntem).
The Bwiti is a masculine order comprising various grades, each ofwhich involves
awesome initiations in which the "Iboga", a hallucinogenic plant, plays avital part. Every
event in village life necessitates Bwiti intervention, which has resulted in a number of
magical and religious rituals. These rituals have given rise to the creation of numerous
symbolic props, especially liturgical equipment where metaphysical and esthetic preoccu-
pations blend together. Statues, masks, carved poles and doors, emblems of power, arms
etc. are the physical representations of Bwiti activities.
This was also true for other associations of the same type : the Fang Ngil, the
Punu Mwil1, the Kota Mungala, the Obamba Ndjobi etc, sorne have disappeared, but
others are still important although acculturated.
If the men are organised, the women are no less so. Sisterhoods such as the
Njembé (of the Myéné) the Omboudi (of the Tsogho) or the Lisimbu (of the Kota) are

139
very influencial. They ensure the domestic and sexual education of the young girls and
order women's lives through real therapeutic assistance (physical and mental health,
protection against witchcraft).
Worship of the dead is equally primordial. It could be said that the dead are still
present in the world of the living, sometimes respected, they are always feared. Keeping
relies of the dead (skulls, various bones) was widespread throughout the Gabonese
peoples and took more or less the same forro : the skulls were kept either in a box made
of bark or in a basket. This reliquary was then topped by a sculpture of the most
distinguished dead. These figures were always anthropomorphic, sorne being realistic
whereas others were more abstract. They were not "idols" but significant evocations
intended to complement the sacred elements, in other words, the remains or the various
"medicines" contained in the basket.
These rites disappeared everywhere more than half a century ago, but respect for
the dead is still a fundamental characteristic of these societies.

140
 IV· FINE ART
HISTORY AND STYLES
More than for any other collection of Gabonese art in the world, by virtue of the
fact that the museum pieces are from the country itself, material tokens of cultures barely
elapsed and sorne still very much alive, a knowledge of the background - environment,
men and history - is essential. Far removed from their original surroundings, their
creators and those who used them, the pieces are better off confined in glass cases where
they are often treated purely as cUliosities rather than as living symbols.
Here in Gabon itself, however, it is difficult not to see the forest and villages, to
remain deafto the drums and the xylophones and to be unaware ofthe continuity existing
between the peoples ofyesterday and those oftoday. Old philosophies, ifnot beliefs, exist
in the contemporary Gabonese world, as do many social habits and patterns ofbehaviour.

1. North Gabon
The entire northern region of Gabon, from Médouneu to Mitzic, Oyem, Minvoul
and Bitam, is populated by groups of Fang. The same is true of continental Equatorial
Guinea, except for the coastal area. Other Fang occupy the south-west section of
Carneroon, namely the Ntumu, Mvaï, Bulu and more generally the Béti, who can be
found as far as the Sanaga.
Although there are many Fang, circumstances surrounding the collection of
cultural data have been such that the Libreville museum is much richer in sound
recordings (music and oral tradition) than in objects themselves. It is also true that, as
in south Cameroon, prestigious objects such as ancestral statues or masks ofbrotherhood
initiations, disappeared on the spot sorne fifty years ago, with few exceptions. Social
transformations from the beginning of the twentieth century through to the thirties led
to a progressive but pem1anent abandonment of certain rites and consequently of the
objects which went with them.
A striking example of this is the case of Byéri - ancestral worship - which was
rapidly weakened on contact with Christian missionaries to the point of disappearing
completely. Relics of the dead "nobility", mostly their skulls, are no longer kept and
honoured as sorne inquisitive travellers were able to note throughout Fang country

141
around 1900. It was therefore becoming pointless to continue carving the wooden
figurines which "guarded" them and which were the visible symbol of them especially
when the young boys were initiated.
The concept of retaining objects which had become religiously invalid not being
the African custom, exceptions apart, it very quickly became impossible to find Byéri
statues in the area other than a few replicas devoid of aIl ethnographic and esthetic
interest.
On the other hand it is interesting to observe that certain other types of masks,
which were also noted at the beginning of the century, have survived, culturally, as have
the dances and music which accompanied them, no longer as a ritual expression, but as
a social demonstration.
Such is the case of the Ngontang masks, literally "the young white woman", III. 3
whose design has changed from a single round fiat face to afour-sided helmet-mask, still
white, but made in a much more naturalistic way.
This cultural resistance of masks as opposed to the instability of statuary styles
probably arises from the fact that the more an object is tied to things sacred, the more
likely it is to disappear with the beliefs it represents. The masks are not in themselves
sacred, theyare only social images skillfully used by certain groups.
The Ekekek mask, a large elongated face with caricatural features, seems to be III. 1
a late variation of the older Ngil masks. It still has this "bogeyman" quality, although
these days, women and children are not the least bit frightened !
Fang musical instruments are also better preserved, Mvet and Engomi harps, III. 4
Nku!, Mbé and Ngom drums, the Médzang xylophone etc. in so far as these objects were
not directly symbols ofworship. Only the carved emblems, decoration and sometimes the
colours have gradually disappeared.
Sorne other objects found their way to us : copper jewellery (in particular solid III. 5, 6, 7
metal necklaces and bracelets), necklaces and belts made from glass beads, a few
head-dresses, weapons and iron tools. Since no alternative was introduced by the
Europeans, basket -wor~ and pottery have also survived.

2. Moyen·Ogooué, Ngounié and th~South Coast

The Ngounié valley, together with aIl the coastal region from the mouth of the
Ogooué to the Congo is the "white mask" area, aIl of which represent the dead retuming
to visit the living.

142
 Once again, the European traveller's liking for the Okuyi masks of the Eshira,
Puno and Lumbo since the middle of the 19th century, together with the gradual
abandonment of certain lites, has resulted in the virtual disappearance of these masks.
AlI that remain in situ are later objects which cannot demonstrate the extreme sculptural
sensitivity of the artists of old.
The Galoa, from the lake region of Lambaréné, in common with other Myéné Pl. 1
peoples, had a particular type of Okuyi mask known as Okukwé. It was oval shaped and Ill. 8. 9
slightly convex with polychromatic decoration, most often black on a white background
(two vertically opposing triangles) with red eyelids and lips and hair made ofthick raffia
plaits instead of wood.
The Eshira, who were connected with the Okandé group, also had masks whose Ill. la
faces were whitened with kaolin, but theirs had black foreheads, the hair arranged in three
loops, reminiscent of the PunujLumbu designs and protruding eyebrows, which are
common to the Tsogho and Vuvi.
ln the Mayumba region, the Lumbo reliquaries in bark and basket-work were Pl. II
topped by an anthropomorphic effigy in painted wood, often the torso of ayoung woman Ill. Il
with pointed breasts (occasionally bearing sorne "magic medicine" on her belly). In an
asymmetrical pose, the right arm brandishes a knife, like the "nail" statuettes of the
Kongo which are found rather [Link] to the south. The naturalistic face has wide almond
eyes decorated with pieces ofmirror. The hair, arranged either in loops or in thick plaits,
is as characteristic as the general effect of the polychromy (white, red, blue and black),
which is typical of the Viii.
The characteristic features of each of the pieces on view confirm the stylistic
relationship which can be established by degrees throughout the western region of
Gabon.

3 . Central Gabon
The Libreville museum possesses a collection which is very representative of the
Tsogho culture from the Mimongo region in the Monts de Chaillu, thanks to the studies
and prospections of Otto Gollnhofer.
Several other researchers became equally interested in this region, which, al-
though difficult to reach is fascinating in that it is the home of the last surviving centre
of Gabonese art : Roger Sillans has worked for a long time on the plants and then on
Bwiti history and rituals ; Pierre Sallée set about analysing the music ; 1myself have led
several investigations on the subject of fine arts.

143
 Bwiti is a religion, a philosophy and a social order all in one. It is central to the
lives of the Tsogho peoples, but also to the Sango, Eshira and even the Lumbo.
The young boys' initiation, which sets the seal on their social integration, is only
the first step in leading sorne of them to become Nganga or Evovi of the various
sub-groups such as the Kono, the Ya-mvei", the Boo or the Ombudi.
AlI Bwiti ceremonies take place in the Ebandza temple, the ritual hut in the centre Ill. 13 to 21
of the village. A meeting room for the men and a sacred place at the same time, the hut
is highly decorated with a central pole, lateral pillars, commemorative plaques and
statues, musical instruments - aH of them carved and painted with figures and symbolic
signs in keeping with aH the secret themes ofTsogho religion. They bear representations
of animaIs and men, geometric signs, sorne of which are easily identified such as the
woman's diamond-shaped sex, astral figures, indeed real messages in picture form, whose
rneaning is not clear except to the great initiates.
Many objects are connected with Bwiti, sorne of them fanuliar to the west, like PI. IV, JI; VI
the Torsos -reliquary ornaments or statuettes -but 'others have passed by still unnoticed :
ritual marionettes, harps with carved heads, decorated liturgical pieces - plaques, baskets,
shields etc. -and, above aH, the masks of which so many valiations are known. Sorne are
very expressionist in style, others very basic, almost abstract.
One of these variations forms a link in the stylistic chain of "white masks", half PI. x
way between the realistic masks of the Eshira - Punu - Lumbo and the very abstract ones Ill. 24
of the Sango - Ndzabî - Vuvi and Offoué.
AlI of these objects, now inert in the museum, have been used in colourful
ceremonies where, for hours on end, dancing, music, singing and litual movements
transfigured these wooden forms by the light of whirling torches and to the throbbing
rhythm of the harp.

Haut-Ogooué and Ivindo

The region of Koulamoutou and Lastoursville is both an area of access and
transition towards the Ivindo in the north-east and Haut-Ogooué in the east.
Alongside the white masks of the Vuvi and the Sango, very similar in design to PI. XI
sorne of the Tsogho types, we find the Mvudi or Bodi multi-coloured mask ; with III. 25
streamlined foreheads overhanging fiat cheeks, they have knife-edge noses. This sculp-
tural schema is apparent throughout Haut-Ogooué on the copper-plated reliquary figures
(Otala sub-style), as weH as on the anthropomorphic statues or box lids of the Ambété.

144
 The Mvudi mask spread from the Offoué to the Batéké plateaux. It is an old
design; one ofthese masks was collected as earlyas 1885 during Brazza's travels in the
area. (Musée de l'homme, Paris).
Kota and Kwélé masks are very different. They can he found from Makokou to III. 26, 27
Mékambo and even as far as Ouesso in the Congo. They are helmet-masks used duling
the initiation ceremonies of the young or during anti-witchcraft rituals. From the point
of view of fine art, there is a continuity between the Kota Emboli, the Mahongwé Mbawé
and the Mwésa of the Kwélé : they seek the effect of contrast between rectilinear and
curved forms, eyes protrude from very wide arched sockets, the decoration is polychro-
mic, mostly white and red with spots reminiscent of panther skin. The headdress with
a central crest, which is modelled on the saggital ridge of the skull of the male gorilla,
is also in evidence with the Kwélé as well as with the Kota and the Ambété.
Among the remarkable pieces in the Libreville museum, the six Bwété reliquary PI. XII, XIII
figures of the Mahongwé should be set apart. These are pieces which, if not exceptional, III. 31
are at least rare, and very characteristic of the style of a region and its people.
Three of them were collected in 1966 in villages close to Mékambo, the other
three having been excavated from a funerary hiding place situated sorne 100 kilometres
to the north of Okondja in 1971.
The Kota-Mahongwé reliquary figures, found throughout the valley of the
Liboumba and as far as Kellé in the Congo, represent one of the most extreme examples
ofAfrican fine art. Here, the human face is completely re-thought : the design of the face
bears only the nose, eyes and a vertical frontal band ; the hairstyle is aneat chignon, with
a kind of plait which falls onto the neck at the back. One piece sculpture in general is
made of light wood, covered with copper laminae arranged holizontally, or sometimes
at an angle ; sections of the back are sprinkled with a chevron design.
Having first been identified as Ossyeba, a people allied to the Fang (and now
extinct), from the Booué region, this style has gradually become known and eventually
localised as aresult offield studies carried out by researchers from the Libreville museum.
The reliquary figures were used during ancestral worship. The last authentic objects in use
were confiscated by Christian missionaries in the thirties, either burned or thrown in
rivers or wells. Sorne ofthem were hidden by the Mahongwé themselves at the time, often
near the sites of former villages where they knew they were unlikely to be found.
With the disappearance of emblems of worship, the abandonment of ancestral
rituals followed shortly thereafter.

145
 Alongside the Bwété figures of the Mahongwé, there are many variations of PI. VIII, IX
reliquary figures known as "Kota", works of the Obamba, Ndasa and Wumbu as well as
the Shamaye and Sango. Unfortunately the museum has few examples of these. The two PI. XIV
Sango Mbumba in their baskets, their spherical heads painted and adorned with a single
copper lamina on the forehead, illustrate the intermediary forms found at the bend of the
Ogooué. The plated face of the Mbulu-Ngulu, one of the sub-styles from south of
Franceville, has no crest and a hair design of lateral curves. The bulging forehead which
overhangs aconcave face is decorated by a band in the middle and protruding eyebrows.
The eyes are made from small round pieces of bone.
Knowing the circumstances surrounding the settlement of the population from
the Sangha in the north to the source of the Ogooué in the south (migrations, struggles,
exchanges, languages) according to oral tradition -and from data still all too incomplete
- has permitted the formulation of rough stylistic hypotheses and the advancement of a
classification. Very brielly, reliquary figures decorated with laminae are typical of the
northern sub-styles whereas the plated figurines ofrather convex form originate from the
southern groups (Obamba, Ndasa, Wumbu).
On the other hand, dance masks are unknown in these regions, with the
exception of the aforementioned Mvudi (Adouma, Ndzabi).
Further to the east, home of the Ambété, from whom the Obamba apparently PI. xv
originate, commemorative statuettes can be found, together with reliquary boxes made
of wood, their lids carved with effigies of ancestors, little wasted limbs on cylindrical
bodies with huge heads and angular features, the hair dressed in acentral crest with lateral
ridges, reminiscent of the Kota Emboli masks (the crest) as well as the Punu-Lumbu
Okuyi (the looped hairstyle).
The Téké from the eastern plateaux ofBaut-Ogooué, are related to the Téké from III. 30
the Congo, Téké-Lali and Téké-Tsaaye. Organised into village chiefdoms, their chiefs PI. XVI
wore necklaces of rank, always highly decorated (sorne of these motifs feature on the
Obamba ancestral figures). These warriors were well armed with spears and knives but
also with shields of painted wood, where the dominant colours remained white, red and
black, like the Ogooué masks.
The pieces which comprise the Libreville museum's collection, despite their
limited number and therefore partial stylistic representativity, free from any devaluing
exotism, bear on-the-spot witness to the techniques, ways of thinking, types of social
organisation and systems of belief of the Gabonese people, sorne of which are gone for
ever, others still prevalent.

146
 More than a caU to nostalgia for societies of days gone by, they invite us to
consider the necessary, but difficult integration of the essential elements oftradition with
the dynamism of the present.
Provocative or unusual pieces, items of worship, domestic objects, products of a
remarkably vaIied inspiration, aU of them evoke the cultural wealth of equatOlial Afdcan
civilisation, sorne are ·also masterpieces.

Louis PERROIS
Research Director, ORSTOM

147
Précisions sur l'orthographe et la phonétique
Les noms de peuples sont orthographiés de la même façon dans les textes et légendes en français et en anglais suivant
une graphie simplifiée sans préfIXe ni pour les noms ni pour les adjectifs (Kota, Punu, Lumbo, Sango, etc.) saufpour
Galoa, Mpongwé, Eshira, Okandé, Aduma, Mahongwé, Obamba, Fang qui sont utilisés à la fois comme noms et
adjectifs.
Le système phonétique employé a été simplifié à l'extrême:
Voyelles U : ou de roule

Consonnes g: comme dans gale

gh : son guttural doux, ressemble au r français grasseyé
s : comme dans savoir
sh : ch comme dans chat
w : comme dans weil
y : comme dans yole

Explanations on spelling and pronunciation

The names ofthe peoples appear in the same form in the French and English texts and inscriptions, in simplified
form, without prefixes for either nouns or adjectives (Kota, Punu, Lumba, Sango, etc.) with the exception ofGaloa,
Mpongwé, Eshira, Okandé, Aduma, Mahongwé, Obamba and Fang, which are used bath as nouns and adjectives.
The phonetic system used has been simplified to a large extent:
Vowels U : U ofrule

Consonnants g : as in gale
gh : soft guttural sound, similar to the kench uvular r, as in grasseyé
s : as in sound
sh : as in shiver
w : as in well
y : as in yole

148
 LES PEUPLES DU GABON

N
CAMEROUN

GUINÉE EQUATORIALE
t
FANG OKAK

FANG SETS!

SHAMAYE-+------
----"7""'""'-""--......-=:><=:>.,r=-J~-~---

CONGO
OCÉAN ATLANTIQUE

149
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151
 ILLUSTRATIONS COULEUR
MOYEN-OGOOUÉ, SUD ET CENTRE GABON
PI. Pages
1 29 Masque GALOA - HK
II 31 Torse LUMBO - MNATG 69-01-019
III 33 Trompe en ivoire, sud du Gabon - HK tête sculptée
IV 35 Buste TSOGHO - HK
V 37 Planchette TSOGHO du Bwiti - 70-0J-IJ7 GOLL
W 39 Masque TSOGHO, Mowéï (visage de mort) - MNATG 70-02-017
VII 41 Temple TSOGHO du Bwiti, Ebandza
WII 43 Panier-reliquaire des SANGO, Mbumba - HK
IX 109 Panier-reliquaire des SANGO, Mbumba - HK - MNATG 68-01-004
CENTRE GABON, IVINDO ET HAUT-OGOOUÉ
X I I I Masque VUVI - HK
XI 113 Masque ADUMA-NDZABI. Mvudi (cl. Perrois) - MNATG
XII 115 Grande ligure de reliquaire Bwété des MAHONGWE - MNATG 66-0J-027
X/Il 117 Petite ligure de reliquaire, MAHONGWE - MNATG
XIV 119 Figure de reliquaire à plaques, yeux en os, OBAMBA - HK
XV 121 Couvercle anthropomorphe de boite-reliquaire, AMBETE - HK
XVI 123 Bouclier en bois peint, TEKE - HK

ILLUSTRATIONS EN NOIR ET BLANC

NORD DU GABON
IIJ. Pages
1 45 Masque Ekékék des Fang - MNATG 62-8a-1
2 47 Masque à faciès de gorille Fang - MNATG 60-8a-14
3 49 Masque Ngontang à 4 visages - MNATG 60-8a-1
4 51 Tambour vertical mbé des Fang - MNATG 65-9b-J
5 53 Bracelet Fang ébat - MNATG 54-Gd-J
6 55 ArbaIéte Fang mban - MNATG 54-2a-6
7 57 Corbeille à ignames zat des Fang - MNATG 60-5c-J (1) JI cm

MOYEN-OGOOUÉ, NGOUNIÉ ET COTE DU SUD

8 59 Mannequin et masque de la danse Okukwé des GALOA - MNATG
9 61 Masque GALOA - HK
10 63 Petit masque Okuyi des ESHIRA - HK
11 65 Buste LUMBO à cache ventrale - MNATG 70-01-0 Il
12 67 Tabouret du Moyen-Ogooué
CENTRE GABON
13 69 Poteau central de temple TSOGHO du Bwiti - MNATG 67-8b-1
14 71 Paire de poteaux latéraux cariatides movenga de temple du Bwiti - MNTAG 70-0J-160 et 161
15 73 Colonnette latérale de temple - MNTAG 70-0J-240
16 75 Marionnette rituelle du Bwiti - MNATG 70-0J-164
17 77 Marionnettte du Bwiti TSOGHO - HK
18 79 Statuette bicolore en bois TSOGHO. Bwiti - HK
19 81 Harpe ngombi du Bwiti TSOGHO. à téte sculptée - HK
20 83 Bouclier rituel du Bwiti en vannerie peinte - MNATG nguba 70-0J-212
21 85 Masque en bois peint TSOGHO - MNATG 71-02-016 nzambé-kana. l'ancêtre
22 87 Soumet de forge. centre du Gabon. tête sculptée - HK
23 89 Soumet de forge. centre du Gabon, tête sculptée - 66-11 c-I
24 91 Masque en bois peint VUVI - HK avec raphia
25 93 Masque en bois. polychrome Mvudi - 65-02-105 ADUMA
HAUT-OGOOUÉ ET MNDO
26 95 Masque-heaume en bois polychrome. KWELE 4 faces. Mwésa
27 97 Masque en bois Mbawé des MAHONGWE - 66-8a-19
28 99 Couteau de jet. forme bec de toucan. muselé, KOTA - 54-1 b-Ol
29 101 Jambière (a) ébama. et monnaie de dot (b) djokélébalé OBAMBA cuivre massif - MNATG
JO 105 Collier de chef TEKE - HK cuivre
31 107 Ensemble des six ligures de reliquaire du Bwété, MAHONGWE - MNATG (J grandes et J petites)

PHOTOS DE TERRAIN
12 Devin-guerisseur Obamba du Haut-Ogooué. (cl. L. Perrois)
a 48 Rite du Mélan des Fang
b 66 Notable avec la cloche nkendo (XIX' siécle)
c 84 Masque TSOGHO dansant (cl. Sallée)
d 106 Fouilles 1971, MAHONGWE, Bwété
132 Danseur Kwélé avec masque-heaume Mwesa.

152
 TABLE DES MATIERES - CONTENTS

Pages
Préface du Président Bongo 5
L'Art gabonais dans le monde bantu . 1. E. Mbot 7
Le musée des Arts et Traditions - A. Anguilet 9
L'Art gabonais - Le décor, les acteurs, les objets - L. Permis 13
Planches couleur 1 à VIII. Colour plates 1to VIII 28
Illustrations noir et blanc 1 à 3l. Black and white plates 1 to 31 44
Planches couleur IX à XVI. Colour plates IX to XVI 108

Preface br President Bongo 125

Gabonese Art in the Bantu World 127
The National Museum ofArts and Traditions 129
Gabonese Art . The scene, the actors, the objects 133

Precisions sur l'orthographe et la phonétique. Explanations on speJJing and pronunciation 148

Carte des peuples du Gabon. Ethnological map 149
Bibliographie 150
Répertoire des illustrations. List ofillustrations 152
Remerciements 154

153
 REMERCIEMENTS

Le catalogue "Les chefs-d'œuvre de l'Art Gabonais" n'a pu être réalisé que grâce
au soutien et à la confiance que nous ont accordés le Chef de l'Etat, Président de la
République, son Excellence El Hadj Omar Bongo, et le Ministre des Arts et de la Culture,
Monsieur Jean-Emile Mbot. Nous leur exprimons ici nos très vifs et très sincères
remerciements.
Ce catalogue a été entièrement réalisé au Gabon, grâce à la collaboration
bénévole de :
Louis Perrais, ancien directeur du musée de Libreville, Directeur de recherche
à l'ORSrOM et spécialiste de l'Art Gabonais, dont l'action a été déterminante;
Pierre Ayaminé Anguilet, Directeur Général des Arts et de la Culture, Directeur
du Musée au moment où fut conçu ce catalogue avec ses assistants Pascal Ehembet pour
les objets et Jean-Baptiste Mondjo pour les photographies;
Eric Boyaval qui a réalisé l'ensemble des photographies des objets (à l'exception
des "photos reportages");
Et, du Comité chargé de la parution et de la promotion du catalogue au sein du
Rotary Club de Libreville-Okoumé.
Par cette action, les rotariens du Club de Libreville-Okoumé pensent avoir œuvré
à une meilleure connaissance du Gabon en général et de son art en particulier à travers
le monde entier, ce catalogue ayant été diffusé dans les cinq continents. Les fruits de cette
action ont été entièrement versés à la caisse des œuvres sociales du Club.

154
 Achevé d'imprimer
le 28 novembre 1986
sur les presses de Multipress Gabon S.A.
B.P. 3875 Libreville (Gabon)
Tirage 2.500 exemplaires
dont 250 hors série numérotés de 1à 250
Dépôt légal nO 893