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Edmond Rostand

Edmond Rostand, né à Marseille le 1er avril 1868 et mort à Paris, 7e, le 2 décembre 1918 (à 50
ans), est un écrivain, dramaturge, poète et essayiste français. Il est l'auteur de l'une des pièces les plus
connues du théâtre français, Cyrano de Bergerac. Il est, par ailleurs, l'époux de la poétesse Rosemonde
Gérard et le père de l'écrivain, biologiste et académicien français Jean Rostand.

Né à Marseille (France) le 01/04/1868 ; Mort à Paris (France) le 02/12/1918

Edmond Rostand est issu de la bourgeoisie marseillaise. Son père exerce la profession d'économiste et
son arrière-grand-père fut maire de la ville. Il monte à Paris pour y poursuivre des études de droit, qui le
conduiront au barreau. Il n'exercera pourtant jamais comme avocat, préférant se consacrer à sa passion
pour les lettres.

Sa carrière littéraire débute par la poésie. En 1890, sortent deux recueils de poèmes, "Les Musardises "
et "Ode à la musique". Edmond Rostand décide ensuite de s'essayer à l'écriture de pièces de théâtre. Il
écrit la pièce "Les Romanesques", qui est montée sur les planches en 1894 et qui vaut à son auteur un
succès critique et public. Mais c'est avec la représentation de sa nouvelle pièce intitulée "Cyrano de
Bergerac" qu'Edmond Rostand accède à la renommée, à l'âge de 29 ans. D'autres pièces de théâtre
("L'Aiglon" notamment) et livres de poésie suivent. Pourtant, c'est l'histoire malheureuse de Cyrano,
affligé d'un appendice nasal proéminent, et de son amour impossible pour sa cousine la belle Roxane,
qui font de l'auteur une figure incontournable de la littérature française.

Edmond Rostand épouse la poétesse Rosemonde Gérard en 1890, avec qui il a deux fils, Maurice et
Jean. De son vivant, il est fait commandeur de la Légion d'honneur et est élu à l'Académie française le 4
juin 1903.

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Les œuvres majeures de Rostand

Cyrano de Bergerac
Edmond Rostand à l'époque de la première de Cyrano, L'Illustration du 8 janvier 1898

La première représentation de Cyrano de Bergerac, le 28 décembre 1897 à Paris, au Théâtre de la Porte-

Saint-Martin, lui apporte la gloire. Pourtant, quelques minutes avant la pièce, Rostand pressent un fiasco
et demande pardon à la troupe de l'avoir entraînée dans « cette effrayante aventure ».

La pièce venait à point pour rendre le moral à une France traumatisée par la perte de l'Alsace-Lorraine, à
la suite de la guerre franco-prussienne de 1870, et hantée depuis par l'humiliation et l'esprit de revanche.

Son héros démontre avec panache que l'on peut, dans l'adversité, garder la tête haute et faire preuve d'un
très grand sens de l'honneur, avec la plus haute élévation d'âme. Aussi, dès l'entracte, la salle applaudit
debout, et même le ministre des Finances Georges Cochery vient le trouver dans les coulisses, décroche
sa Légion d'honneur pour la lui agrafer, et lui dit : « Permettez-moi de prendre un peu d'avance [réf.
souhaitée]9 ». Et, au baisser de rideau, le public d'applaudir à tout rompre, une vingtaine de minutes.[réf.
souhaitée]

À l'Acte IV, scène VI, un cadet de Gascogne se présente avec des titres de fantaisie, qui font référence à
différents endroits situés autour de Luchon :
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Baron de Casterac de Cahusac

Vidame de Malgouyre Estresc Lesbas d'Escarabiot
Chevalier d'Antignac-Juzet
Baron Hillot de Blagnac-Saléchant de Castel-Crabioules .

La scène du balcon serait inspirée d'un fait de jeunesse, le poète ayant effectivement aidé Jérôme
Faduilhe dans sa cour, jusque-là infructueuse, à une certaine Marie Castain : il lui avait écrit ses lettres
d'amour.

La pièce fut traduite en plusieurs langues et eut un succès universel. Le personnage de Cyrano, brillant
représentant de l'« esprit français », est devenu un véritable archétype, au même titre que Hamlet ou que
Don Quichotte, qu'il mentionne d'ailleurs dans la pièce.

Un opéra, Cyrano de Bergerac, fut composé par l'italien Franco Alfano (1876-1954) sur une adaptation
du librettiste Henri Cain (1859-1937), représenté en 2005 au Metropolitan Opera de New York, avec
Plácido Domingo dans le rôle-titre, puis en 2006 à l'Opéra de Montpellier, avec Roberto Alagna, repris
au théâtre du Châtelet, à Paris, en mai 2009, avec Plácido Domingo.

De : [Link]
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Cyrano de Bergerac

Cyrano de Bergerac est l'une des pièces les plus populaires du théâtre français, et la plus célèbre de son
auteur, Edmond Rostand. Librement inspirée de la vie et de l'œuvre de l'écrivain libertin Savinien de
Cyrano de Bergerac (1619-1655), elle est représentée pour la première fois le 28 décembre 18971, au
Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris.

La pièce est difficile à jouer : elle fait intervenir un grand nombre de personnages, elle est longue, le
rôle-titre est particulièrement imposant (plus de 1 600 vers), les décors sont très différents d'un acte à
l'autre et elle comporte une scène de bataille. Le succès en était si peu assuré qu'Edmond Rostand lui-
même, redoutant un échec, se confondit en excuses auprès de l'acteur Coquelin, le jour de la générale,
pour l'avoir « entraîné dans une pareille aventure ». La suite des événements démentit les craintes de
l'auteur : ce fut un triomphe ; non seulement la représentation fut saluée par vingt minutes
ininterrompues d'applaudissements, mais le ministre des Finances Georges Cochery vint dans la loge
épingler sa propre Légion d'honneur sur la poitrine de l'auteur en expliquant : « Je me permets de
prendre un peu d'avance. » Rostand reçut en effet officiellement la décoration quelques jours plus tard,
le 1er janvier 1898.

Le succès de la pièce ne s'est jamais démenti, en France (où elle est la pièce la plus jouée2) comme à
l'étranger. Le personnage de Cyrano est devenu, dans la littérature française, un archétype humain au
même titre qu’Hamlet ou Don Quichotte (auquel il tire son chapeau dans la pièce). Deux statues du
personnage ont été érigées sur des places de Bergerac, en Dordogne, bien qu'il n'existe aucun lien entre
cette ville et le véritable Cyrano3.

Genèse
Contexte historique
La pièce est écrite entre 1896 et 1897. Politiquement, le contexte est plutôt à la morosité : la France est
encore sous le coup de la défaite de 1870, l'affaire Dreyfus débute, un attentat anarchiste coûte la vie au
président Sadi Carnot, la République sort à peine de sa tentation boulangiste, de nombreux scandales
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éclaboussent les hommes politiques. Nombreux sont les analystes qui voient dans ce contexte une des
raisons de l'engouement du public, avide d'idéal, pour cette pièce4,5,6,7.

L'actualité théâtrale favorise les pièces de boulevard et les vaudevilles (Georges Courteline, Georges
Feydeau). Le naturalisme et le réalisme sont à l'honneur avec la parution de pièces étrangères
(Strindberg, Ibsen). Drame historique écrit en vers, la pièce de Rostand se présente au public comme une
bouffée de romantisme et fait dire à Francisque Sarcey dans Le Temps du 3 janvier 1898 : « Nous allons
enfin pouvoir être débarrassés et des brouillards scandinaves et des études psychologiques trop
minutieuses et des brutalités du drame réaliste »8.

Création et sources

L'intérêt d'Edmond Rostand pour la période de Louis XIII date de ses études sous la direction de René
Doumic9. D'après sa femme, la poétesse Rosemonde Gérard, il était fasciné depuis longtemps par le
personnage historique de Savinien de Cyrano de Bergerac, mais l'idée lui vient d'en faire un personnage
de théâtre, lorsqu'il l'associe à un épisode de sa propre vie où, pour aider un ami à séduire une jeune
snob, il l'aide à trouver les phrases susceptibles de produire l'effet voulu10. Il connaissait parfaitement
l'œuvre de Cyrano et avait lu ses biographes11, mais il sut s'en détacher pour créer un personnage
héroïque et consensuel12. La difformité du personnage lui est inspirée d'une part par Les Grotesques,
une œuvre de Théophile Gautier qui, fasciné par la grosseur du nez de Cyrano observée sur une gravure,
contribua à créer cette légende, d'autre part par un maître d'étude, surnommé Pif-Luisant, auquel il
consacre d'ailleurs le poème VIII des Musardises13.

Edmond Rostand a vingt-neuf ans lorsque, entre plusieurs crises de dépression14, il entreprend l'écriture
de sa pièce. Il en présente les grandes lignes à l'acteur alors en vogue Constant Coquelin, qui,
enthousiasmé10, participe à la création de l'œuvre15. Edmond Rostand porte un soin particulier à la mise
en scène comme en témoignent les nombreuses didascalies16 et prend une part active à sa réalisation17.

La pièce
Présentation
Création de la pièce, avant-dernière scène, vue par L'Illustration du 8 janvier 1898.

Cyrano de Bergerac est une pièce en 5 actes écrite presque entièrement en alexandrins21. Edmond
Rostand la qualifie de comédie héroïque mais les analystes y reconnaissent de nombreuses influences22
dont la principale est le théâtre romantique ou néo-romantique.

De la comédie héroïque, la pièce reprend le sens de l'épique et la description d'un héros dont la vie
s'organise autour de l'amour et de l'honneur23. Maurice Rostand y voit une œuvre qui exalte les valeurs
de l'héroïsme et qui donne à tous le « courage d'être des héros »24. D'autres auteurs lui reprochent un
esprit cocardier25.

Du romantisme, elle possède les caractéristiques du mélange des genres et des registres26 : on y côtoie
la farce et ses coups de pied27, les scènes d'amour et le pathétique. La langue alterne entre le registre
noble et le registre familier. L'alexandrin se développe sous sa forme classique dans la Tirade du nez,
dans celle des Non merci ou dans des répliques où le vers se désintègre28. On passe brutalement de la
scène intimiste (duo de l'acte II scène 6, trio de l'acte III scène 7, le couvent...) aux grandes réunions
collectives (l'hôtel de Bourgogne, la rôtisserie de Ragueneau, le siège d'Arras)29.
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De la tragédie classique, la pièce conserve son découpage en 5 actes et un style qui rappelle parfois
Corneille30 mais elle s'en démarque par son refus des règles classiques : il n'existe ni unité de lieu, ni
unité de temps. L'unité d'action est toutefois respectée. Quant à la bienséance, elle est bafouée par la
présentation d'un duel et la mort de Cyrano sur scène26.

Jean-Louis Cloët y voit un manifeste de la néo-préciosité en remarquant que le refus des choses
vulgaires et l'amour pur y triomphent (en effet, dans la pièce, Cyrano, Roxane et Christian demeurent
vierges)31 alors que C. Flicker voit dans la préciosité de la pièce seulement une étape à dépasser29.

Patrick Besnier y décèle aussi un apologue sur la nourriture32. Celle-ci rythme en effet les différents
actes, de la rôtisserie des poètes de l'acte II aux ventres affamés du siège d'Arras de l'acte IV, Cyrano se
singularisant par son abstinence (dîner de l'acte I, scène 5, miettes du festin d'amour de l'acte III scène
10, jeu sur gras et maigre de l'acte V...)

Jean Rostand affirme que son père voyait dans la pièce une symphonie et Jean-François Gautier
confirme y déceler « cinq mouvements musicaux avec chacun son caractère, son thème, son rythme »33.
Catherine Steinegger montre l'importance jouée par la musique dans la pièce (Cornemuse de
Montfleury, fifre de Bertrandou, théorbes de d'Assoucy, orgue de couvent)34.

De : [Link]
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31 mai 2013
Analyse et critique du livre Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand

Edmond Rostand est un écrivain dramatique qui a publié Cyrano de Bergerac en 1897. Il s’agit d’une
comédie héroïque, romantique mais aussi d’une tragédie. L’histoire d’un amour inaccessible causé par
son affreux nez mais imaginable par le biais de la beauté d’un homme qui s’exprime grâce à l’esprit de
Cyrano pour convoitiser Roxane… Ce livre est intemporel où les duels verbales mais aussi dans les
combats nous tombent le vertige.

Célèbre pièce d’Edmond Rostand

Cyrano de Bergerac, figurant parmi les plus célèbres pièces du théâtre français, a été écrite par Edmond
Rostand et publiée en 1897. Cette pièce s’inspire d’un véritable personnage Savinien Cyrano de
Bergerac, né en 1619 et mort en 1655.

C’est une comédie dramatique écrite en vers, faite en alexandrin quasiment dans son intégralité, et qui
est composée de cinq actes.

Une pièce aux multitudes facettes

Cette pièce est composée de nombreuses et différentes facettes :

- Dans un premier temps, il faut y voir une comédie héroïque avec un héros accompagné de son
chapeau, de son masque, de sa cape et de son épée, ainsi que de ses rodomontades, dont la vie s'organise
autour de l'amour et de l'honneur.

- Le romantisme est aussi omniprésent avec des scènes d'amour et du pathétisme...

- Et puis de la tragédie classique, même si ses règles en sont modifiées, en ne donnant ni l’unité
de lieu, ni l’unité de temps ; toutefois il en respecte une, l’unité d’action, ainsi que son découpage en
cinq actes qui est bien conservé.
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L’histoire
Au cours du 17ème siècle en France, Cyrano de Bergerac est un intrépide capitaine de la compagnie des
Cadets de Gascogne. Attifer d’un horrible nez qui le rend disgracieux à la vue des autres, il ne s’aventure
pas à déclarer ses sentiments pour sa cousine Roxane dont il est éperdument amoureux. Malgré cela, il
va prendre sous sa coupelle le jeune et beau Christian de Neuvillette qui n’a que sa beauté pour séduire
Roxane. Il le protégera et l’aidera à rédiger des lettres d’amour pour séduire la belle Roxane…

L’amour inaccessible
" C'est un roc !... c'est un pic ! C'est un cap ! Que dis-je, c'est un cap ? C'est une péninsule ! "

La scène se passe en 1640. Cyrano ne peut s’empêcher de se moquer de lui-même et surtout de son
horrible nez, lorsqu’un fâcheux ose le provoquer.

Comment arriver à charmer Roxane dont il est éperdument amoureux ? Cela lui parait impensable.

Mais puisque la beauté d’un cadet de Gascogne prénommé Christian, ne la laisse pas indifférente, bien
que manquant de réparties, pourquoi Cyrano doté d’un brillant esprit ne se lancerait il pas dans une
expérience : l’un est beau, l’autre est brillant d’esprit, alors Cyrano propose à Christian :

" Je serai ton esprit, tu seras ma beauté, dit Cyrano à son rival. Tu marcheras, j'irai dans l'ombre à ton
côté. "

Un jeu bien étrange qui n’est pas sans danger. En réalité, à travers Christian, Roxane en aime un autre et
il le sait. Et si Cyrano semble percevoir juste un instant le bonheur, celui-ci reste éphémère et est bien
vite rattraper par son odieux aspect physique… Un drame qui tourne au tragique…Et pourtant quel
apparat dans cet inaccessible amour…

La pièce de théâtre Cyrano de Bergerac est un livre difficile et long de 186 pages avec plus de 2 600 vers
et qui fait intervenir en plus beaucoup de personnages. De même, le rôle principal qu’est Cyrano est
impressionnant avec plus de 1 600 vers, ainsi que les décors qui différent à chaque acte avec une scène
de bataille.

Cyrano est à la fois le personnage le plus important et le plus complexe ; il est successivement :
chroniqueur (la gazette), pasticheur (la ballade du duel), séducteur (scène du balcon), captiveur (le
voyage sur la lune), envoûteur (la scène du fifre), Cyrano est, selon Patrick Besnier, un « homme-parole
», qui transforme tout en mots et qui a besoin d'un auditoire pour exister (Roxane ou De Guiche). Des
duels verbaux qui existent autant que par l’épée dont il faut tenir compte tout au long de la pièce ; les
mots et l’épée nous donnent un escrime verbale inoubliable.

Reste le drame de Cyrano : ne pas arriver à dire ses sentiments autrement que par les mots écrits à celle
qui hante son esprit, la belle Roxanne qui semble inaccessible…

Une histoire intemporelle

Un drame romantique qui renferme bien des émotions qui sont intemporelles. Ce livre fait l’éloge d’un
homme rejetant toute obéissance à une quelconque autorité, refusant toute soumission morale et
physique qui nous emmène dans un véritable étourdissement verbal où chaque rime est un subterfuge et
les scènes sont des moments héroïques sans en oublier l’inaccessibilité d’un amour qui est tragique…
Ce livre nous donne le vertige avec brio tant l’humour et les émotions sont omniprésents.
De : [Link]
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Fiche de lecture Cyrano de Bergerac - Français - Première L

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Dans cette fiche de lecture vous trouverez les clés de Cyrano de Bergerac, pièce de théâtre au
programme de 1ère L. Ce cours gratuit a été rédigé par un professeur de français.
Introduction

La première représentation de Cyrano de Bergerac, d'Edmond Rostand, le 28 décembre 1897 au théâtre

de la porte Saint-Martin, signe le renouveau du drame romantique, genre théâtral qu'on pensait
condamné depuis Victor Hugo.

L'oeuvre est si audacieuse qu'on raconte que son propre auteur, Edmond Rostand, fut saisi de panique
juste avant la première représentation, et s'excusa devant la troupe de Coquelin, qui allait interpréter sa
pièce, de les avoir entraîné dans cette malheureuse aventure – or, la pièce fut un triomphe immédiat. Elle
devint un classique : ainsi, pour reprendre les mots du Dictionnaire du Théâtre (Encyclopaedia
Universalis et Albin Michel ; Paris ; 1998) : "Sans s'aveugler sur les faiblesses de la pièce, il faut
s'incliner devant l'habileté de la construction, l'imagination et la fantaisie de l'intrigue, le pittoresque des
tableaux, la verve d'un esprit pétillant, l'ambiance faite à la fois de panache et d'émotion, le lyrisme des
tirades. Cette oeuvre n'a pas pris une ride depuis sa création."

Les notes qui suivent ne sont pas un commentaire de l'oeuvre de Rostand, elles sont des pistes de lecture
qui vous permettront de l'aborder.
Cyrano, une pièce de théâtre sur le théâtre

Dans un premier temps, nous pouvons remarquer que la pièce d'Edmond Rostand tient un discours sur le
théâtre, et plus généralement sur la littérature.
Une mise en abyme du théâtre.
Tout d'abord, nous constatons qu'une mise en abyme du théâtre est présente dans la pièce, c'est-à-dire
que le théâtre est représenté au sein même de la pièce de Rostand. En effet, le premier acte présente au
spectateur la représentation à l'hôtel de Bourgogne de La Clorise, une pastorale de Balthazar Baro, un
auteur dramatique du XVIIème siècle. La citation de Baro est un prétexte pour Rostand de se moquer de
l'auteur : ainsi, au vers 250, Cyrano dit ouvertement : "Vieille mule / Les vers du vieux Baro valant
moins que zéro / J'interromps sans remords !"

Mais c'est surtout un prétexte pour que le lecteur ou le spectateur de la pièce comprenne que Cyrano est
une pièce de théâtre sur le théâtre.

C'est pourquoi la didascalie ouvrant le premier acte décrit si soigneusement le décor du théâtre : "La
salle est un carré long ; on la voit en biais (...) Cette scène est encombrée (...) par des coulisses (...)"

En effet, la totalité de la scène théâtrale est représentée dans cet acte, des coulisses à la salle.
Les références à d'autres classiques de la littérature

Par ailleurs, des références sont faites constamment à d'autres pièces de théâtre.

Ainsi, l'acte III n'est ni plus ni moins qu'une réécriture de la scène du balcon dans Roméo et Juliette de
William Shakespeare (1597)

Mais la pièce est émaillée de références à d'autres pièces :

vers 537 : référence à Jules César de Shakespeare : "J'aime Cléopâtre : ai-je l'air d'un César ?"
vers 538 : référence à Bérénice de Racine : "J'adore Bérénice : ai-je l'air d'un Tite ?"
vers 626-627 : "Alterne-les, mon fils, comme le vieux Malherbe /Alternait les grands vers avec les
plus petits"
vers 652 : "Tel Ulysse, le jour qu'il quitta Pénélope..." citation de l'Iliade d'Homère ; autre référence
au vers 1768
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vers 659 660 : référence au "Sonnet à Philis" de Pierre de Marbeuf

vers 669 : "Mon nez remuerait-il ?" référence à Pinocchio de Carlo Collodi
vers 951 : référence à Don Quichotte de Miguel de Cervantes,
etc.

Ces références ancrent la pièce dans une culture théâtrale.

Cyrano, un emblème du théâtre

Par ailleurs, le personnage de Cyrano même est un emblème du théâtre.

Un personnage littéraire
Rostand a fait de son personnage principal un représentant de la littérature, en se reférant par lui à de
nombreux genres et registres littéraires

Cyrano est une référence au roman de cape et d'épées, avec son chapeau, son épée, son sens de
l'honneur. Le dramaturge le souligne d'ailleurs avec la référence à D'Artagnan (vers 441), personnage
des Trois mousquetaires d'Alexandre Dumas (1844)
Il incarne également la littérature romantique, par son dévouement à Roxane.
Il est aussi un exemple d'épopée, et le registre guerrier est très présent dans le quatrième acte de la
pièce

Par ailleurs, ces multiples références à d'autres genres littéraires sont ce qui permet d'apparenter la pièce
d'Edmond Rostand au genre du drame romantique, tel que l'ont développé des écrivains comme
Alexandre Dumas, Victor Hugo (Cromwell), ou encore Alfred de Musset (Lorenzaccio), comme un
genre où se mêlent différents styles : tragique, pathétique, et comique, le plus souvent sur fonds de récit
historique.

Un personnage qui fait de la littérature

D'autre part, Cyrano est un personnage qui fait de la littérature, et du théâtre.

Tout d'abord, Cyrano est auteur : auteur réputé de ses tirades : "notre poète", l'appelle Ragueneau, au
vers 2345

La célèbre tirade du nez (du vers 312 au vers 365) en est un très bon exemple, car chaque adjectif
ouvrant un vers s'apparente à une didascalie

Cyrano est auteur, et il est même un auteur innovant, en usant par exemple du néologisme (création de
mots nouveaux) : par exemple au vers 741, création du verbe "ridicoculise[r]"

Il est aussi acteur : il interprète des rôles, le rôle, par exemple, du confident de Roxane, au début de
l'acte III.

Il préfère le geste à l'action raisonnée : ainsi, il donne son argent au patron du théâtre l'hôtel de
Bourgogne, dans le premier acte, pour annuler la pièce, et quand Le Bret lui fait remarquer que cette
action n'était pas logique, Cyrano lui rétorque : "Mais quel geste !..." (vers 451)

Pendant que Christian et Roxane se marient, à la fin du troisième acte, il retient De Guiche en jouant le
rôle d'un fou qui vient de tomber de la lune : les didascalies notent, à un certain point, qu'il "repre[nd] sa
voix naturelle", et qu'il "salu[e]", à la manière d'un acteur.

Il est personnage à part entière : il crée avec Christian un personnage parfait, comme il le déclare aux
vers 1130 et 1131 : "Toi, du charme physique et vainqueur, prête-m'en / Et faisons à nous deux un héros
de roman !"
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Il est metteur en scène : par exemple, lors de la représentation, acte I, il explique à l'acteur comment
lire le texte : "C'est un acteur déplorable qui gueule / Et qui soulève avec des han ! De porteur d'eau / Le
vers qu'il faut laisser s'envoler !" (vers 245 à 247)

En outre, Cyrano organise avec Christian la séduction de Roxane, et tente de le diriger dans ses actions
comme une marionnette, comme un metteur en scène dirigerait un acteur sur le plateau, par exemple aux
vers 1312 et 1313 : "Ne perdons pas de temps. Ne prends pas l'air grognon / Vite, rentrons chez toi, je
vais t'apprendre..." ; ou encore "Monte donc, animal !" (vers 1533)

Il est souffleur, lors de la fameuse scène du balcon ; jusqu'à ce qu'il remplace Christian et prenne la
place de l'acteur

La tentation romanesque
De plus, le roman est également présent dans la pièce de Rostand, à de nombreux égards. On pourrait
même aller jusqu'à dire que Cyrano de Bergerac est une pièce romanesque, à plusieurs égards.

D'abord, la tentation du romanesque se ressent dans l'utilisation des didascalies. Celles-ci sont,
traditionnellement, des indications destinées à l'acteur, pour que celui-ci sache comment interpréter son
rôle. Mais dans la pièce de Rostand, les didascalies sont le lieu d'une expression toute romanesque. Non
seulement les didascalies d'ouverture d'un acte sont bien plus grandes qu'elles ne le sont d'ordinaire, mais
elles usent de figures de style :

personnification : ainsi, lors de la première apparition de Cyrano (au-dessus du vers 190), l'auteur
qualifie le nez de "terrible"
personnification : "les rôtis pleurent" (didascalie d'introduction à l'acte II)
phrases nominales et antithèses : "Bousculade de marmitons effarés, d'énormes cuisiniers et de
minuscules gâte-sauces"
etc.
Par ailleurs, cette tentation du romanesque se ressent jusqu'aux titres des actes. En effet, lors des deux
premiers actes, on peut supposer que les intitulés servent à nommer le décor (acte I, "Une représentation
à l'hôtel de Bourgogne" ; acte II, "La rôtisserie des poètes").

L'acte III, intitulé "Le baiser de Roxane", lève le voile sur cette ambiguëté : au lieu du nom du décor,
c'est bien un titre que le dramaturge donne à chacun de ses actes, de la même manière qu'un romancier
intitulerait des chapitres.

Cyrano, une pièce qui s'inscrit dans la réalité

Cependant, paradoxalement, Cyrano de Bergerac est une oeuvre qui, si elle n'est pas réaliste en soi,
s'inscrit pourtant dans un contexte réel, et ce à plusieurs égards.

Basée sur des personnages réels

Premièrement, c'est un fait bien connu que l'intrigue de la pièce de Rostand se base sur des personnages
ayant réellement existé. Edmond Rostand, passionné par l'histoire du XVIIème siècle, prit soin d'ancrer
son oeuvre dans un cadre réaliste.

Ainsi, Hercule Savinien Cyrano (1619-1655), dit Cyrano de Bergerac, était un écrivain libertin, poète et
libre penseur du XVIIème siècle. Il est notamment l'auteur de Histoire comique des Etats et Empires de
la Lune (1655, édition posthume), oeuvre à laquelle Rostand fait de nombreuses références, par exemple
lors de sa présentation par Le Bret, vers 100 : "Ah ! C'est le plus exquis des êtres sublunaires", mais
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aussi et surtout à la fin du troisième acte, lorsque Cyrano, alors qu'il cherche à retenir De Guiche, joue le
fou devant lui, prétendant qu'il vient de tomber de la lune (vers 1596 : "Je tombe de la lune !")

A la suite de cette entrevue, De Guiche fera d'ailleurs une référence précise à la rédaction de Histoire
comique des Etats et Empires de la Lune (vers 1688 à 1692) :

DE GUICHE :
Mes compliments, Monsieur l'inventeur des machines
Votre récit eût fait s'arrêter au portail
Du paradis, un saint ! Notez-en le détail,
Car cela vraiment peut resservir dans un livre !
CYRANO, s'inclinant :
Monsieur, c'est un conseil que je m'engage à suivre.

D'autres personnages ont également une base dans la réalité.

Les références au contexte historique

De plus, de nombreuses références historiques permettent d'ancrer le récit dans une réalité historique.
C'est le cas des mentions du siège d'Arras, dans le quatrième acte : il eût lieu en 1640, pendant la Guerre
des Trente ans.

C'est aussi le cas avec la référence à Théophrase Renaudot, "l'inventeur de la gazette", aux vers 872 et
873 ; et de la référence à Richelieu au vers 926.

C'est enfin le cas avec les références à Molière, lors du cinquième acte : ainsi, Ragueneau, ruiné, devient
"moucheur de chandelles chez Molière" (vers 2490)

Au-delà du réalisme : l'influence de Cyrano sur le contexte réel

Bien au-delà de l'ancrage de l'intrigue dans un contexte réel, Rostand va plus loin, en inventant une
influence de son héros sur l'histoire. Ainsi, au cinquième acte, on apprend que Molière a volé une scène
de Cyrano :

RAGUENEAU :
Hier, on jouait Scapin,
Et j'ai vu qu'il vous a pris une scène !
(...)
Oui, le fameux, "Que diable allait-il faire ?..."
(vers 2492 – 2493)

Il s'agit là d'une référence à la scène du "Que diable allait-il faire en cette galère", des Fourberies de
Scapin de Molière.

L'affirmation de Ragueneau est attestée quelques pages plus loin, quand Cyrano reprend, en parlant de
lui-même, le "Mais que diable allait-il faire en cette galère ?...", au vers 2534.

Cette référence permet d'abord à Rostand de mieux expliquer le personnage de Cyrano : il se laisse voler
par Molière comme il s'était laissé voler par Christian : "C'est justice, et j'approuve au seuil de mon
tombeau : / Molière a du génie et Christian était beau !" (vers 2503 – 2504)

Mais elle permet surtout au héros de Rostand de sortir des cadres de sa pièce, et d'entrer dans l'histoire –
fait qui adviendra, d'ailleurs, puisque la pièce de Rostand permit non seulement de rendre la célébrité au
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poète oublié, Savinien Cyrano de Bergerac, mais également de faire de Cyrano un personnage si célèbre
qu'il devînt même un archétype. Comme on peut parler d'un "Roméo" en reprenant Shakespeare, ou d'un
"Alceste" en reprenant Molière, on parlera d'un Cyrano, en voulant désigner un homme laid, mais
amoureux. La force de cet archétype réside dans l'éternelle modernité du personnage de l'amoureux
déchu, mais aussi dans la modernité de la pièce de Rostand.

Cyrano : jeux de contrastes

Enfin, il nous faut remarquer rapidement que la pièce est basée sur un jeu de contrastes.

Un contraste entre les personnages

Les personnages sont contrastés : Christian est aussi beau que Cyrano est laid ; Cyrano parle aussi bien
que Christian parle mal.
Ces contrastes sont poussés au point de la complémentarité : "Je serai ton esprit, tu seras ma beauté"
(vers 1147)

Le contraste est également présent entre Cyrano et Roxane : lorsqu'ils sont l'un en face de l'autre, elle
joue le rôle de la mère, et lui de l'enfant : cf. scène 6, acte II

Ce jeu de contraste se retrouve également symboliquement, par exemple par l'antithèse entre "boue" et
"étoiles" au vers 957, lorsque Cyrano s'oppose à De Guiche. Par ailleurs, il est possible que cette
opposition, qui survient lors d'une discussion littéraire (sur les moulins de Don Quichotte), soit une
référence au Ruy Blas de Victor Hugo, exemple type du drame romantique : "un ver de terre amoureux
d'une étoile".

Un contraste de langages
Ce contraste se retrouve bien entendu au point de vue du langage, ce qui s'illustre assez facilement.
Ainsi, dans la scène où Cyrano et Christian réalisent leur complémentarité, l'éloquence de Christian est
bien au-dessous de celle de Cyrano : il s'exprime par phrases brèves, parfois nominales, interrompues,
presque par onomatopées : "Quoi ?", "Mais, Cyrano !...", "Tu me fais peur !" (vers 1131 à 1142)
De même, confronté à Roxane, Cyrano perd son éloquence.

Enfin, le contraste langagier est également présent entre les soldats de la compagnie des Gascons et
Cyrano. Face à la maîtrise langagière de Cyrano, ils cumulent les erreurs de style, ce qui est d'ailleurs un
des ressorts comiques de la scène : "Regardez-moi ! M'avez-vous entendu ?" : jeu d'antithèse entre les
verbes de perception, vers 1051.

De : [Link]
[Link]
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Quand la traduction devient mode d’écriture

Hafida MESSAOUDI
École Normale Supérieure de Martil – Maroc
RÉSUMÉ

Traduire en Égypte vers la fin du 19e siècle et durant la première moitié du vingtième répondait
sans nul doute au besoin de s’ouvrir sur l’autre. Mais, cet élan vers l’autre s’est mué rapidement en un
acte d’appropriation, voire d’expropriation de l’écrit de l’Autre. Et parce que la traduction des œuvres
étrangères s’est attelée à des enjeux culturels, politiques et identitaires qui dépassaient la simple
médiation interlinguistique, la plupart des œuvres transposées en arabe à l’époque n’ont gardé des
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originaux que la silhouette difforme d’une trame évènementielle. Ainsi, un Bernardin de Saint-Pierre, un
Rostand ou un Faulkner se déguisaient sciemment en un Manfalouti. Cette aphonie stylistique et ces
métamorphoses génériques sont pour certains les avatars d’une quête culturelle et identitaire qui ne peut
se frayer un chemin à travers l’expérimentation, le métissage des genres et des styles. Néanmoins, ces
transgressions ont sérieusement ébranlé la crédibilité des principes et des critères sur lesquels s’établit le
pacte traductionnel.

Qu’il réponde à une initiative personnelle, qu’il soit le fruit d’une initiative externe, c’est-à-dire d’une
décision émanant d’une organisation supérieure et rentrant généralement dans le cadre d’un projet
collectif, le transfert d’un texte inscrit toujours une certaine dynamique au sein de la macrostructure
qu’est le patrimoine culturel universel ; les parcours ainsi tracés par la migration des textes offrent des
opportunités d’analyse pour le chercheur tant en littérature qu’en traduction.

Parallèlement, donc, aux traductions qui ne doivent d’exister qu’au labeur ardu d’un chercheur curieux
ou d’un traducteur ambitieux et fin connaisseur de son métier, il existe des mouvements de traduction en
masse —ou de migration textuelle massive— qui ont marqué l’histoire universelle du savoir dans la
mesure où ils ont servi d’assise ou de soubassement au savoir moderne ; nous citons notamment les
activités de traduction menées aux 9e, 10e et11e siècles au sein d’une institution arabe du nom de Dar El
Hikmat (École de la sagesse) ou celles menées en Europe, quelques siècles plus tard, dans les centres
d’Amalfi, de Pise, de Tolède et de Naples, ou encore celles menées récemment en Égypte sous la tutelle
de Madrasat Al- Alsoun (École des langues).

Il faudrait toutefois rappeler que les deux grands mouvements de traduction menés au sein des contrées
arabes —tant sous le califat Abbasside que sous le règne Khédival— répondent à une décision
impérative. En effet, bâties dans deux villes différentes, Bagdad et Alexandrie, et à deux siècles
d’intervalle, Dar El Hikmat et Madrassatu Al-Alsoun présentent bien des traits en commun : toutes deux
sont des institutions gouvernementales conçues dans le but d’abriter une activité traduisante de grande
envergure ; toutes deux ont servi de levier pour une littérature et une pensée arabo-musulmane alors
encore en herbe. Ces similitudes, si elles n’impliquent point de constats, sont à tout le moins intrigantes.

L’on peut ainsi se demander : jusqu’à quel point une activité traduisante de cette envergure souscrit-elle
aux seuls et uniques enjeux culturels ? Et surtout, dans quelle mesure une activité intellectuelle promue
par décret monarchique ou étatique peut-elle se maintenir en marge des manipulations du pouvoir ? En
outre, comment se fait-il que des œuvres aussi différentes que Cyrano de Bergerac, Paul et Virginie,
Atala et Sous les tilleuls acquièrent au terme de leur transfert dans la langue arabe les mêmes traits
textuels, et par voie de conséquence, des normes génériques identiques ? Et enfin, dans quelle mesure
une œuvre traduite peut-elle se satisfaire du seul pacte traductionnel pour s’inscrire dans la catégorie des
traductions, et non dans celle des œuvres originales ?

L’œuvre et ses doubles

La prédilection étant du temps de Dar El-Hikmat pour la philosophie et les sciences, notre choix s’est
porté sur le mouvement de traduction mené en Égypte durant les 19e et 20e siècles et patronné, dans un
premier temps, par Dar Al-Alsoun. L’analyse de l’activité traduisante menée lors de cette période vise
d’une part à mettre en évidence les rapports qui se sont tissés entre l’Orient et l’Occident, notamment
dans le domaine littéraire, et d’autre part à expliciter les rapports de force qui s’établissent entre les
priorités du traducteur, les impératifs du « traduire » et les spécificités du texte à traduire.
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Entre 1857 et 1967, des noms illustres de la littérature arabe de l’époque consacrèrent leurs efforts à la
transposition des classiques français, anglais, allemands et russes vers l’arabe. Des noms comme Rifâ’a
Râfi’ AT-Tahtâwi, Ahmed Hassan Zayyat, Hafed Ibrahim, Mohamed ‘Othmâne Jalâl ou Mustapha Lotfi
Al-Manfalouti firent donc des traductions qui constituent, aujourd’hui encore, un péage obligatoire pour
tout lecteur arabophone. Il est à remarquer que certaines œuvres, notamment les grands classiques de la
littérature européenne, furent traduits vers l’arabe à maintes reprises et que de la littérature européenne,
furent traduites vers l’arabe à maintes reprises (Les souffrances du jeune Werther de Goethe, par
exemple, compte 8 versions entre 1919 et 1989) et que certaines de ces versions eurent l’heur d’être
rééditées plus de cinq fois de suite (par exemple, la traduction de Ahmed Hassan Ezzayât parue en
1920), tandis que d’autres ne dépassèrent pas la première.

En outre, certaines de ces œuvres se sont révélées de vrais kaléidoscopes pouvant produire de nombreux
doubles, si différents les uns des autres. Ainsi, entre la première version que fit M.O. Jalâl vers 1871 du
Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, par exemple, celle qu’en fit Farah Antûn quelques
décennies plus tard, et celle faite par Al-Manfalouti en 1923, il y a un grand écart. Un écart perceptible
dès le seuil : M.O. Jalâl titre Al amâni wal menna fi hadithi koboulin wa wirdi janna [Espoirs et bonheur
d’un consentement et d’un accès à l’Eden], alors que Al Manfalouti titre Al fadîla aw Paul wa Virginia
[La vertu ou Paul et Virginie] [1]. S’il sauvegarde le titre original, F. Antûn ne manque pas d’adhérer, lui
aussi, à certains changements.

Dans le même sillage, en transposant Tartuffe et L’étourdi de Molière vers l’arabe, O. Jalâl et Marûn
An-Naqqâsh procèdent à quelques changements dont celui des noms propres —de personnages ou de
lieux— et celui du niveau de langue —l’arabe dialectal. Sous la plume de O. Jalâl, les deux pièces se
muent respectivement en Afghania et Cheikh Matlouf [Le vieillard étourdi] et elles deviennent Al–
Hassûd [L’envieux] et Aboul’Hassan Al–Moughaffal [Aboul’Hassan l’étourdi] de la main de Marûn an-
Naqqâsh.

En fait, ces changements, qui sont une tendance typique des traductions de l’époque, soulèvent la
question de la nature et des limites de ces changements, ainsi que celle de l’identité générique de ces
traductions.

Dérive générique ou métissage

L’éventail étant large et le choix décisif, le recours à des exemples sélectionnés dans différentes œuvres,
avec leurs traductions respectives, paraissait une alternative peu pertinente pour les objectifs que
s’assigne cette seconde partie ; la décision de limiter le corpus est apparue alors comme une nécessité
impérative ; d’où la décision de restreindre le corpus de l’étude à une seule œuvre et à son « double » :
Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand et Ashâ’ir [Le poète] de M.L. Al-Manfalouti, paru en 1921.

À observer les deux textes, on se rend compte d’emblée que le texte d’Al-Manfalouti n’est pas la simple
transposition de l’œuvre de Rostand d’une langue A vers une langue B. Tout en précisant dans la préface
et dans la dédicace qu’il est resté fidèle à l’œuvre originale, Al-Manfalouti déclare qu’il s’agit d’un
roman ; on est donc, en présence de deux entités génériques différentes, autrement dit, face à un
changement générique et modal. Ce choix de la part du traducteur est à l’origine de divers autres
changements.

a) Une nouvelle composition :

Les cinq actes de la pièce théâtrale font place à cinq chapitres et les scènes sont regroupées dans des
sous-chapitres (ex : au Ve acte intitulé « La gazette de Cyrano » et comptant 6 scènes correspondent,
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dans la version d’Al-Manfalouti, « Cinquième chapitre » et les deux sous-chapitres « Quinze ans après »
et « L’intonation »). Remarquons que les sous-chapitres portent, contrairement aux chapitres, chacun un
titre rédigé de manière à suggérer le contenu de la séquence narrative qu’il annonce.

b) Une nouvelle distribution des éléments narratifs :

Certains éléments, présents dans le texte original sous forme de didascalie ou de discours rapporté par
les personnages, sont désormais disposés dans des séquences narratives dont la disposition constitue
l’intérêt dramatique de l’œuvre. La séquence narrative devient, ainsi, une unité clef de Ashâ’ir (Le
poète).
Ainsi, les éléments de la conversation qui a lieu entre Christian et Lignière, puis entre ces derniers et
Ragueneau, sont distribués autrement dans Ashâ’ir ; l’ordre des sujets de la conversation est modifié de
manière à ce qu’il ne contrecarre point l’insertion de deux portraits importants pour la trame
événementielle, celui de Cyrano et celui de Ragueneau.
c) La suppression de certains dialogues ou leur narrativisation :
De même que l’agencement des dialogues se fait dans Ashâ’ir au gré des nécessités de la séquence
narrative, et non selon les priorités de l’action dramatique, les choix traductionnels relatifs au mode de
leur transposition en arabe sont dictés par les impératifs de la narration. À titre d’exemple, les dialogues
qui ont lieu dans la scène de présentation entre différents personnages, alors présents à l’Hôtel de
Bourgogne (Acte I, scène 1 : 24-29), sont rendus dans Ashâ’ir (17-19) par un passage descriptif.
Ashâ’ir, entre le pacte traductionnel et les digressions de l’écrivain

Outre les modifications évoquées, on peut relever dans la version d’Al-Manfalouti deux types de
manipulations qui ne sont pas directement reliées aux changements modaux et génériques :

a) La suppression de certaines allusions historiques et culturelles pourtant si enrichissantes dans le texte

original, telles celles figurant dans l’Acte I, scène 3 ; Ashâ’ir ne rapporte pas les répliques suivantes
(Rostand : 41) :

DEUXIEME MARQUIS

Les beaux rubans ! Quelle couleur, comte de Guiche ?

Baise-moi-ma-mignone ou bien Ventre-de-biche ?
DE GUICHE
C’est couleur Espagnol malade.

PREMIER MARQUIS

La couleur ne ment pas, car bientôt, grâce à votre valeur,

L’Espagnol ira mal, dans les Flandres !

Ces suppressions répondent en fait à un souci de clarté et de précision de la part d’Al-Manfalouti qui
voit dans ces allusions des éléments encombrants et pour le traducteur et pour le lecteur-cible. S’ils
demeurent intraduisibles pour le premier, ils perdent toute pertinence pour le second.

b) Les rajouts, soit sous forme de note du traducteur, telle celle expliquant et commentant le rôle des «
Salons » dans la vie socioculturelle de l’aristocratie française de l’époque (Ashâ’ir : 110-111) ; soit sous
forme de commentaire inséré dans le corps même du texte. Par exemple, le terme « Précieuse » cité par
Lignière (Rostand, Acte I, scène 2 : 39) se mue dans Ashâ’ir en un long commentaire sur la préciosité
comme phénomène social et littéraire, avec exemples à l’appui. En fait, la même réplique (« Madeleine
Robin, dite Roxane. Fine. Précieuse ») succincte et presque laconique dans la bouche de Lignière se
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transforme sous la plume prolixe d’Al-Manfalouti en un portrait exhaustif. Une page entière sur l’état
civil de Roxane, sa beauté, ses habitudes, ses préférences et même son défaut, « la préciosité », car il ne
faut pas l’oublier, la partie de ce portrait réservée à la préciosité (12 lignes) débute ainsi :

Wa la a’ayba fiha siwa annaha min fariqi l’adibati l’motahadhliqati l’wati afsada l’odabaùo
l’motahadhliqona adhwaqahonna l’adabiyya fala yanteqna bikalimatin sarihatin khaliyatin mina
tachabihi wa l’majazati wa l’icharati wa l’kinayati… (Ashâ’ir : 25)

[Son seul défaut est celui de faire partie des précieuses, ces femmes de lettres dont les goûts littéraires
ont été si pervertis par les littérateurs pédants que leurs conversations sont pleines d’affectation et
qu’elles ne peuvent tenir aucun propos qui ne fasse usage de la comparaison, de la métaphore, de la
périphrase ou de la métonymie.]

Cependant, quelque différentes et « violentes » que puissent être ces manipulations, elles ne sont
problématiques et contestables que dans la mesure où on classe le travail d’Al-Manfalouti —ainsi qu’il
l’affirme lui même dans la préface— dans la catégorie des traductions. Or, cette affirmation soulève la
question de la fonction et de la crédibilité du pacte traductionnel.

La préface de Ashâ’ir : un pacte d’écriture ou de traduction ?

Le compromis qui s’établit entre le traducteur et le lecteur, et selon lequel le premier inscrit d’emblée sa
production dans la catégorie des traductions, a deux implications : le traducteur souscrit à l’éthique de la
traduction (Berman 1984) et, en contrepartie, le lecteur se compromet à lire et à recevoir cette
production comme une traduction et non comme une œuvre originale.

Ce compromis que nous appellerons, pour des raisons de commodité et de rigueur, un pacte
traductionnel adopte des formes multiples. Il peut être implicite, c’est-à-dire déduit de la simple mention
du nom du traducteur ; le nom du traducteur figure généralement après celui de l’auteur et est parfois
introduit par l’expression « traduit de… par… ». Il devient explicite lorsque le traducteur s’autorise à
faire précéder sa traduction d’une préface dans laquelle il explique le choix de l’œuvre en question, la
ligne de conduite suivie pendant la traduction ; il y commente également les difficultés et problèmes
rencontrés lors de l’opération traduisante, ainsi que les solutions qu’il s’est ingénié à trouver.

Les enjeux du pacte traductionnel —notamment celui explicite— sont multiples. Il retrace le parcours de
l’activité traduisante, permet au lecteur de discerner dans le texte traduit la part de la création de celle du
simple transfert, augmentant ainsi considérablement ses possibilités de compréhension. Par ailleurs, il
sert de repère lors de la traducritique, car il jette la lumière sur les motivations de certains choix
traductionnels.

En considérant le cas précis d’Ashâ’ir, les propos tenus par Al-Manfalouti dans la préface mettent en
évidence deux tendances antagonistes caractéristiques des traductions de cet écrivain égyptien : son
application à respecter scrupuleusement « l’esprit » de l’œuvre originale et le génie de la langue-source
et son obstination à transformer l’œuvre traduite (dans ce cas, la pièce de Rostand) en roman arabe.

En effet, cet antagonisme trouve sa forme la plus accrue dans le passage suivant :

Wa qad haafadhtù ala rouhi l’asli bitamamihi wa kayyadtu nafsi bihi taqyidan chadidan, falam
atajawaz illa fi hadhfi jumalin la ahammiyata laha wa ziyadati ba’dhi ‘ibaratin idhtarratni ilayha
darouratù nnaqli wa’tahwili wa’tissaqù l’aghradhi wal’maqasidi, biduni ikhlalin bil’asli wal’khorouji ‘an
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dairatihi. Faman qaraa tta’riba qaraa l’asla l’farancia biaaynihi, illa ma kana mina l’farqi bayna balaghati
l’qalamayni wa maqdrati l’katibayni (Ashâ’ir : 7).

[J’ai été fidèle à l’esprit de l’œuvre originale et ai observé [en cela] une grande rigueur. Les seuls
écarts que je me suis permis sont la suppression de certaines phrases sans importance et l’addition
d’autres dictées par les impératifs du transfert et par les besoins de la cohérence et de la cohésion ; sans
aller toutefois jusqu’au point de toucher à l’intégrité de l’original. Lire la version arabe, c’est donc lire le
texte original sauf pour ce qui est des différences propres au génie de chacune des deux plumes et aux
compétences des deux écrivains.]

Il se déclare scrupuleusement fidèle et cependant il se rétracte en avouant la suppression de phrases

jugées « inutiles ». Il affirme se limiter à traduire l’original et cependant il s’octroie le statut d’écrivain
et ses libertés. Quelle crédibilité accorder donc à ce pacte ou du moins à certains passages de cette
préface ?

En conclusion, le malaise et la confusion qui s’installent dans l’esprit du lecteur d’Ashâ’ir sont le vif
reflet du malaise dans lequel se trouvait la majorité des écrivains-traducteurs égyptiens de l’époque vis-
à-vis de la littérature occidentale. Celle-ci est certes source d’inspiration et moyen de renouveler les
genres, mais elle demeure la vive image de l’autre, de l’étranger, du colonisateur. Cette confusion et ce
malaise reflètent également la conception et l’image qu’ils ont de leur statut littéraire (sont-ils des
écrivains à part entière ou simples traducteurs ?). En outre, il faudrait reconnaître que certaines
manipulations dénotent le peu de conscience qu’on avait à l’époque de l’éthique de la traduction
(l’exemple le plus flagrant demeure l’omission du titre et du nom de l’auteur de l’œuvre originale ou
encore le fait de consacrer la couverture de la traduction au nom du traducteur et au titre qu’il propose,
tandis que les données relatives à l’original ne sont mentionnées qu’en petits caractères sur la première
ou troisième page, c’est le cas notamment de Ashâ’ir).

Traduction ou métissage ?

La plupart des transformations cessent d’être problématiques et deviennent légitimes lorsqu’on envisage
Ashâ’ir [le poète] comme une traduction-adaptation, nous fiant en cela à cette courte remarque d’Al-
Manfalouti insérée dans la préface : « Fa ra’aytu an ùhawwilaha mina l’qalabi t’tamthiliyyi ila l’qalabi
l’qassassiyyi » [J’ai alors envisagé de passer du genre dramatique au genre narratif].

Seules posent alors problème ces manipulations qui, en plus de transgresser le pacte traductionnel (voir
la préface d’Ashâ’ir : 7), n’arrivent pas à s’inscrire dans la tradition du genre romanesque, tant celle de
la langue d’arrivée que celle de départ. Les indices génériques d’Ashâ’ir ne souscrivent à aucun genre en
particulier, du moins intégralement ; en témoignent ces longues parenthèses qu’ouvre assez souvent Al-
Manfalouti afin de conférer à son texte un aspect moralisant et, donc, une valeur éducative. Par exemple,
ce commentaire qui clôt la traduction :

Wa kadhalika n’qadhat hayatu hadha r’rajuli l’adhimi kama tanqadhi hayatu amthalihi mina
l’udhamai, lam yatamatta’ yawman wahidan birù’yati majdihi wa ‘adhamatihi hatta idha qadha samaha
lahu t’tarikho ba’da mamatihi bima lam dhanna bihi alayhi fi hayatihi. Amma Roxane falam ya’lam
an’nasso min amriha ba’do chay’ane siwa anna maq’adaha l’ladhi kanat taq’udo alayhi amama
minsajeha qad asbaha khaliyan moqfarran, falam ya’rifou : alazimat mihrabaha tad’ou Allaha ta’ala
laylaha wa naharaha ane yùlhiqaha bisadiqiha, am raqadat bejanebihi fi maqbarati ad’diri ar’raqdata
d’daimata.
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[Ainsi périt ce grand homme, ne différant point en cela des grands hommes qui l’ont précédé. Privé du
droit de savourer sa grandeur tant qu’il vécut, ce n’est que mort que l’histoire daigna lui céder ce qu’elle
lui avait dénié de son vivant. Quant à Roxane, on ignorait ce qu’il advint d’elle. Les gens regardaient le
siège, désormais vide et déserté, sur lequel elle avait l’habitude de s’asseoir quand elle voulait se mettre
devant son métier à broder. Ils se demandaient si elle s’était réfugiée dans la pénombre de l’autel pour y
prier, jour et nuit, Dieu le Tout Puissant de lui accorder le privilège de rejoindre son ami ou bien,
l’accompagnait-elle déjà dans son repos définitif au cimetière du couvent.]

En témoignent également ces incursions qu’il fait parfois, générant ainsi une interférence du
métadiégétique dans le diégétique ; citons à titre d’exemple la transposition vers l’arabe de la tirade dans
laquelle Cyrano (Acte II, scène 7) présente la troupe des cadets de Gascogne à De Guiche. Outre le fait
que la tirade de 32 vers a été réduite à un passage narratif de deux lignes, le transfert se fait dans Ashâ’ir
aux frais de la composante poétique, sacrifice auquel Al-Manfalouti tente de remédier par une incursion
dans le corps même du texte :

Famacha Cyrano nahwa l’conti khotwatayni wa akhadha yokadimo ilayhi l’ferqata bimowachahin
badii irtajalaho fil’hale wa dammanaho thana’a alayhim wa’tanwiha bifadlehim wa l’ichadata
bidhikrihim hatta atammaho (Ashâ’ir : 77).

[Cyrano s’approcha du Comte et commença à présenter la troupe ; il recourut pour ce faire, à un joli
poème qu’il composa à l’instant même et dans lequel il fit l’éloge du courage et de la bravoure des
cadets.]

D’ailleurs, l’ingérence d’Al-Manfalouti dans le texte traduit est telle qu’il n’hésite pas à clore d’autres
traductions telles que Al–Fadîla ou Paul et Virginie par un poème qu’il compose pour déplorer la fin
tragique des deux amants.

Autre digression qui fausse les frontières entre les genres, ce texte de présentation des personnages
ouvrant le roman et constituant une sorte d’incipit fragmenté en dix paragraphes disposés par ordre
d’importance du personnage pour la trame événementielle.

Ces modulations, tant génériques que stylistiques, ont suscité des polémiques sur le statut à attribuer à
cette traduction même parmi les contemporains d’Al-Manfalouti (Mansour Fahmi et Taha Hussein
rédigèrent ainsi une série d’articles, dans lesquels ils développèrent leurs positions respectives, que
publia Al–Ahram, grand quotidien de l’époque, dans les numéros du 19 juin, des 10 et 31 juillet puis du
19 août 1921).

En réalité, introduire dans le texte traduit des déterminations génériques qui ne sont pas les siennes, le
manipuler de manière à l’adapter aux normes littéraires et morales de l’époque, décliner dans la préface
une identité générique que le texte ne valide pas par la suite, était monnaie courante à l’époque. En
conséquence, appréhender ces manipulations, émettre une hypothèse concernant le statut de nombre des
traductions de l’époque, ne peut s’envisager sans le pourquoi de ces manipulations ; autrement dit, quels
critères et quels impératifs président à de telles licences ?

Les licences : impératifs du traduire ou priorités du traducteur ?

Ashâ’ir, comme nombre des traductions de l’époque, ne constitue pas une œuvre canonique, car il ne
participe pas à la consécration du genre auquel il souscrit. Les changements (génériques, stylistiques,
textuels) ont amené les critiques, non sans raison, à surnommer la période s’étendant de 1857 à 1920
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l’époque du tamsir (Égyptianisation). Et quoique cette tendance à « égyptianiser » les œuvres étrangères
ait commencé à s’atténuer avec le début du vingtième siècle et que le recours à la prose assonancée (sur
le mode de la Maqamat) se fît de plus en plus rare, il faut rappeler que cette récession ne concerne pas
les tentatives visant le métissage de genres occidentaux et orientaux, notamment le roman occidental
avec les modes de narration des Mille et une nuits et des romans de chevalerie arabe, comme le Sirat
Sayf bnu Dhi Yazane.

En effet, si le mouvement de traduction massif que connut la dernière moitié du 19e siècle relevait avant
tout de la volonté de s’ouvrir sur d’autres cultures et de dresser ainsi les ponts entre les différentes
nations, il n’en demeurait pas moins un projet collectif mû par deux tendances antagonistes : le
nationalisme et le désir de s’apparenter à l’autre. Né de l’immixtion d’une force externe, dans ce cas de
la volonté de Muhammad Ali, ce projet qui se matérialisa d’abord au sein de Dar AL–Alsoun se
perpétua de la main d’une élite qui se fit un devoir de promouvoir une renaissance (Nahda) culturelle,
scientifique et technologique.

Les manipulations effectuées sur les œuvres traduites étaient dictées soit par la volonté de divertir et de
nourrir l’esprit, soit par celle d’établir les assises d’une littérature arabe moderne capable de se forger ses
propres modèles et ses propres techniques : l’ancien modèle d’écriture (notamment la maqamat) n’étant
plus en vigueur, le modèle occidental étant trop avant-gardiste. Pour les premiers, elles se justifiaient par
la loi du marché ; pour les seconds, elles se justifiaient par la nécessité d’expérimenter, de métisser.

Par ailleurs, selon qu’on la destinât à l’instruction des jeunes ou à la distraction et au divertissement d’un
lecteur blasé par une actualité et une réalité jugées arriérées, l’œuvre traduite était didactisée, rembourrée
de dictons et de sermons ou, au contraire, allégée et enjolivée jusqu’à devenir une simple nouvelle ou
conte que les grands quotidiens et revues de l’époque (AL–Ahram, An–Nadîm, Al–Hilâl, Al–Massâ) se
faisaient une joie d’accueillir dans leur pages. Souvent empressés de satisfaire les besoins croissants
d’un public assoiffé de nouveau, les traducteurs (qui traduisaient pour la plupart via une langue
intermédiaire) « faisaient main-basse sur trop de choses » (Steiner 1978 : 282). Très souvent, leur
connaissance de la languesource était précaire et ils ignoraient les plus élémentaires règles de la
traduction, comme de mentionner le nom de l’auteur.

Ce n’est qu’ultérieurement, et plus exactement à partir de 1930, qu’apparut une génération de

traducteurs consciencieux et que commença à fleurir, en parallèle, un marché de l’édition spécialisée
dans la traduction (ex : Dar Al-Hilal, Dar Al-Kâteb Al-mesry) ; les résultats se firent immédiatement
noter aussi bien au niveau de la qualité que des choix.

En conclusion, le travail qui a démarré sous forme d’initiatives de groupes ou d’associations du monde
des lettres et de l’édition a participé à la mise en place d’un modèle d’écriture romanesque arabe et a
favorisé la vulgarisation d’une véritable éthique de la traduction et de l’adaptation. Sans doute, les
grands classiques du roman arabe (Majnoun al hokm de S. Himmich, Ezzini Barakat de Jamal El-
Ghitani, Cités de sel de A. Mounif…) n’auraient pu voir le jour sans ces tâtonnements, ces métissages,
ces adaptations qui ont marqué l’activité littéraire et traduisante de la fin du 19e et du début du 20e
siècle.

La traduction cesse d’être un mode d’écriture dès que les romanciers arabes ont mis en place leurs
propres techniques narratives et leurs propres schèmes narratifs. La traduction et la traduction-adaptation
en particulier ont ainsi constitué une étape incontournable dans l’itinéraire de la littérature arabe
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contemporaine ; elle a aidé à l’appropriation des genres littéraires occidentaux et au renouvellement des
genres déjà existants, tels que la poésie.

Bibliographie

ABBOUD, Abduh, « Les versions arabes de l’œuvre de Goethe », Al–Adab, Beyrouth, vol. 47, 7-8
(1999), p. 70-77.
AL-MANFALOUTI, Mustapha Lotfi, Ashâ’ir, Beyrouth, Al-maktabah Chaâbiya, sans date.
BERMAN, Antoine, L’Épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, 1984.
ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac, Paris, Librairie Générale Française, 1983
PEREZ, Henri, La littérature arabe et l’islam par les textes, Paris, Maisonneuve, 1959.
STEINER, George, Après Babel, trad. Lotrimer, Paris, Éditions Albin Michel, 1978.

[1] Toutes les traductions françaises (placées entre crochets) des passages en arabe translittéré sont de
l’auteure.

De : [Link]
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Article remanié pour la version numérique

Vers une critique comparatiste de la voix au théâtre (nouvelle version avec extraits vidéos)

Sébastien Ruffo

Diffusion numérique : 3 juillet 2003

Un article de la revue Études françaises
Volume 39, Numéro 1, 2003, p. 99–110Les imaginaires de la voix
Tous droits réservés © Les Presses de l’Université de Montréal, 2003

Résumé
La voix des personnages de théâtre inspire d’ordinaire à la critique théâtrale des commentaires
plus fantasmatiques que descriptifs. Examinant la possibilité d’une histoire des voix dramatiques
(comme thème dans les textes et comme phénomène sur les planches), puis celle d’une analyse
comparatiste des performances vocales, possibles ou enregistrées sur vidéo, cet article propose
d’objectiver le travail phonostylistique des comédiens en le soumettant à l’épreuve d’approches propres
au champ du littéraire. En conclusion, l’article suggère, comme étant l’approche la plus adéquate à ce
nouvel objet d’étude, une méthode comparant les performances d’un même rôle par différents
comédiens.
Voix : âme, souffle, esprit, charme, chaleur, grâce, présence, magie du moment, magie du
théâtre... Fantômes ? Souvent, oui, lorsqu’il est question de la voix, la critique théâtrale exhume quelque
fantasme de cette liste aux métaphores plus ou moins ternies, plus ou moins nécessaires. À l’écoute, il
est vrai pourtant que les voix venues des planches ne traversent pas le manteau d’Arlequin sans subir
une certaine transfiguration, et cette incandescence qu’on leur trouve provoque dans la salle des effets
émotifs qui frappent à coup sûr l’imagination. Spectateurs, de vastes pans de conscience s’éveillent alors
en nous, que nous peinons à décrire et qui justifieraient, semble-t-il, ce lexique imagé. Cependant, ne
faudrait-il pas trenter une analyse plus objective du phénomène de la performance ? Tel est le but de
cette réflexion, que nous n’atteindrons pas ici, mais dont nous examinerons la possibilité à travers le
projet d’une exégèse de la voix des personnages de théâtre, c’est-à-dire, plus techniquement, la
phonostylistique [1] de la prolation [2] dramatique. Nous chercherons d’abord à historiciser le
phénomène de la voix au théâtre, puis à le décrire par des approches comparatistes dont nous évaluerons
les mérites respectifs. L’objet central est constitué par quatre performances de la pièce Cyrano de
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Bergerac d’Edmond Rostand, conservées sur bandes vidéo, et mettant en vedette les comédiens Jean-
Paul Belmondo [3], Gérard Depardieu [4], Pierre Lebeau et Guy Nadon [5].
Histoire et phonostylistique

Nous ne surprendrons personne en affirmant qu’il n’existe à l’heure présente ni d’herméneutique

ni d’histoire de l’intonation au théâtre. L’intonation est pourtant un motif littéraire auquel peu d’auteurs
ont échappé, et la tradition nous apprend qu’il y a eu au théâtre des interprètes plus marquants que
d’autres ; que certaines habitudes déclamatoires ont eu la faveur d’une époque, d’un milieu, puis qu’elles
ont passé. Rostand lui-même inscrit son Cyrano dans une histoire de la déclamation lorsque, au début de
la pièce, il le fait surgir dans le théâtre où l’acteur Montfleury proclame avec emphase les premiers vers
de son rôle. «C’est un acteur déplorable, dit Cyrano, qui gueule, / Et qui soulève avec des han ! de
porteur d’eau, / Le vers qu’il faut laisser s’envoler [6]!» Or Cyrano de Bergerac, le vrai, se riait déjà de
Montfleury dans sa Lettre à un gros homme, puis Molière fit de même, dans un passage analogue de
L’Impromptu de Versailles. Mais que dire aujourd’hui aux comédiens qui sont aux prises avec le rôle de
Montfleury ? Il faudrait une recherche presque archéologique, comme on en mène à Syracuse pour le
théâtre classique... Toutefois, cette difficulté n’empêche pas que la possibilité de se référer à une
tradition phonostylistique propre au théâtre demeure inscrite dans les textes, à l’occasion, et aussi dans
une tradition orale dont les gens du métier sont les dépositaires plus ou moins conscients, plus ou moins
savants.

Après le tournant du XIXe siècle, tout change subitement. Les bibliothèques spécialisées, les
studios, les radios publiques commencent à accumuler quantité d’archives sonores qui n’attendent
désormais que les fondateurs d’une enquête phonostylistique diachronique. On sait, par exemple, que
Rostand a écrit le rôle de Cyrano un peu «sur mesure» pour un comédien qu’il connaissait bien, Constant
Coquelin (Aîné), et que le public fut enthousiasmé par la performance de ce dernier. Or il existe un
cylindre de Coquelin récitant le Duel de l’Hôtel de Bourgogne [7]. Nous sommes aux environs de
l’année 1900, le comédien a près de 60 ans. Certes, l’enregistrement, primitif, ne rend pas toute la
gamme des fréquences de sa voix, mais ce défaut suffit-il à expliquer pourquoi la voix grêle et chantante
de Coquelin nous parle aujourd’hui si peu de notre Cyrano ? L’explication qui affrontera sérieusement
cette distance historique devra la parcourir par étapes, avec des noms propres de comédiens et des
enregistrements significatifs donnant à comprendre les déplacements successifs de l’horizon d’attente
phonostylistique, du début du siècle jusqu’à nos jours. Ce n’est là qu’un exemple, mais il indique un
champ de recherche immense. Il aura fallu un nouvel état de la technologie pour lui servir de révélateur,
l’ordinateur multimédia, et pourtant, comme on le voit de Montfleury à Cyrano, Molière, Rostand et
Coquelin, l’objet phonostylistique n’est pas tout à fait neuf. Reste à en écrire l’histoire.

Approches comparatistes
Des formes d’intertextualité moins déterminées par une visée historique pourraient fournir les
éléments d’une stratégie méthodologique qui ne tablerait pas sur le recours à une tradition exégétique
encore inexistante. On sait qu’en critique littéraire, la reconnaissance de réseaux d’intertextualités,
diachroniques ou synchroniques, dans les limites d’une oeuvre particulière comme entre celles d’auteurs
différents, sert communément à cautionner des avancées interprétatives concernant des faits que leur
contexte immédiat révèle moins bien que ne le font ces réseaux élargis. Il s’agit d’un principe
fondamental, qui trouve des applications dans des méthodes aussi diverses que celles de l’analyse
thématique, de la stylistique, de la sociocritique, etc. De tels réseaux ont-ils leurs corollaires en
phonostylistique ? Peut-être. Abordons la question en deux temps : d’abord, les relations situées entre les
diverses performances d’un seul comédien, ensuite celles qui se remarquent entre les performances de
divers comédiens interprétant le même rôle. Tel est l’itinéraire heuristique que notre recherche a traversé
et qui a permis la mise au point d’une méthode d’analyse fructueuse.

Un comédien, plusieurs personnages

Durant l’une des premières étapes de la recherche, nous avons tenté d’éclairer systématiquement
les effets phonostylistiques relevés dans le Cyrano de Depardieu par des passages analogues tirés
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d’autres performances théâtrales et cinématographiques du même comédien. Dans le dessein d’étudier

les cas où Depardieu utilise sa voix d’une manière semblable en deux contextes différents, 116 extraits
vidéos potentiellement intéressants ont été réunis en une bibliothèque virtuelle puisant dans les Trop
belle pour toi, L’inspecteur La Bavure, Tous les matins du monde, Tartuffe, Le dernier métro, Danton,
Une pure formalité, Sous le soleil de Satan, Tenue de soirée et Les anges gardiens, auxquels nous avons
ajouté environ 75 extraits de son Cyrano. Un logiciel maison a permis d’annoter et de ranger chacun de
ces extraits de manière à faciliter les rapprochements par la constitution de fiches multimédia. Rarement,
certaines de ces fiches révèlent des extraits qui se ressemblent suffisamment pour permettre une
comparaison fructueuse, mais cette longue démarche n’a pas apporté tous les fruits escomptés, entre
autres raisons parce que les rapprochements vraiment pertinents pour l’étude de Cyrano n’ont pas été
assez nombreux pour entretenir une réflexion fournie.

Des découvertes différentes ont pourtant eu lieu. La comparaison des extraits a en effet révélé
que l’intonation du comédien était très largement conditionnée par le contexte de la scène, et que seules
les scènes comparables dans le texte, avant toute prolation, étaient véritablement susceptibles de
renfermer des intonations analogues. Par exemple, il est peu probable que les intonations utiles au
personnage de gangster de la comédie L’inspecteur La Bavure puissent se retrouver chez le vieux
narrateur posé de Tous les matins du monde. De nombreux paramètres entrent ici en ligne de compte,
dont une recherche ultérieure pourrait fournir une grille raisonnée originale, distincte des 1001 situations
théâtrales [8], mais proche parente d’une analyse «par scène et cadre» telle que prévue par Fillmore [9] :
le nombre de personnages impliqués, leur degré d’intimité et la qualité de leur relation, leurs intentions
explicites et implicites, leurs émotions, leurs attitudes, les gestes effectués, la distance physique entre les
personnages, etc. Même le genre littéraire de la pièce (ou de la scène) pourrait servir à une telle
classification. Pour qu’une scène de rencontre ressemble à une autre scène de rencontre, pour qu’une
scène d’amour entraîne des intonations semblables à une autre, il faut donc réunir plusieurs paramètres
supplémentaires, c’est une première difficulté. À celle-ci se joint une constatation très simple concernant
le nombre de répliques qui composent la plupart des rôles cinématographiques : il y en a très peu. Bout à
bout, les répliques d’un seul rôle durent rarement plus de vingt minutes, ce qui ne multiplie guère les
chances de rencontrer des intonations compatibles.

Par ailleurs, lorsque des répliques appartenant à deux personnages différents semblent avoir assez
de points communs, pragmatiques et phonostylistiques, pour justifier une comparaison, il demeure que la
performance du comédien, elle, ne se distingue pas de la parole du personnage : la comparaison d’une
réplique de Tartuffe [10] (voir extrait vidéo 1) et d’une réplique de Cyrano [11] (voir extrait vidéo 2)
nous servira d’exemple.
Dans les deux cas, un homme répond à un léger reproche qui pourrait compromettre l’issue d’un
discours amoureux. Roxane se plaint, en termes fort précieux, de la lenteur de son interlocuteur, lequel
doit donc lui répondre sur-le-champ pour l’empêcher de découvrir le stratagème par lequel il vient tout
juste de se substituer à Christian. Quant à Tartuffe, il doit lui aussi défendre sa position car Elmire vient
de se plaindre de ce qu’il l’a trop serrée. Dans les deux cas, les premières syllabes contiennent déjà une
partie substantielle de leur défense. Concentrons-nous sur ces débuts, qui donnent le ton de la réponse,
en comparant la manière dont les deux personnages formulent leur attaque par les mots «C’est par excès
de zèle [12]» (voir extrait vidéo 3) et «Vos mots à vous descendent [13]» (voir extrait vidéo 4), et même
en cernant plus précisément les derniers phonèmes de chaque proposition, [dεsa̋də] [14] (voir extrait
vidéo 5) et [dəzεl] [15](voir extrait vidéo 6). On remarque aisément que l’ultime intonème de Tartuffe
suit un patron simplement ascendant, alors que Cyrano module, sur sa dernière voyelle accentuée, une
montée suivie d’une descente. Terminer en baissant, comme Cyrano, cela donne l’impression de
terminer avec confiance, d’avoir posé le début d’une explication solide, sinon tout à fait conclusive;
mais moduler ainsi la voyelle, l’élever puis l’abaisser, c’est la tendre, l’offrir, lui donner une impulsion
supplémentaire pour s’assurer qu’elle parvienne bien à destination. Tout autre est l’intonation de
Tartuffe : il termine le vers à un niveau intonatif si élevé qu’on dirait presque une question, alors que
Molière écrit là un point final. Il semble n’avoir pas décidé de la valeur de cette idée, et il attend un peu,
suspendu là-haut comme pour voir la réaction d’Elmire, comme pour se réserver la possibilité d’un ajout
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ou d’une correction. Mélodie ascendante, au cas où une continuation deviendrait nécessaire. Mélodie
ascendante, aussi, peut-être, pour se faire petit, pour se faire excuser, pour demander, sur la pointe des
pieds, que l’on accuse réception de sa justification (ce qui contraste avec la proximité des corps).
Il ne sera pas nécessaire de suivre plus longtemps ces pistes d’investigation pour comprendre
qu’elles avancent toutes deux assez indépendamment l’une de l’autre, sous l’impulsion de pré-
compréhensions elles-mêmes indépendantes : Cyrano est un habile causeur, c’est pour cela qu’il se sent
en sécurité ; Tartuffe est un hypocrite, il vit aux dépens de ceux qui l’écoutent, il doit donc être
précautionneux. Il n’y a pas de véritable point d’intersection entre ces propositions et la comparaison
s’enlise alors, comme naturellement, dans la comparaison des deux personnages, non des deux
prolations. Ce fait n’est pas particulier à ce type de comparaisons : toute herméneutique doit se garder de
ne pas toujours trouver que ce qu’elle cherchait au départ, c’est-à-dire, ici, un personnage déjà
essentialisé qui ne se donne pas en soi comme un système d’écarts, d’interventions et d’informations
dont une partie passe par l’intonation, mais comme un terme de référence déjà posé a priori.

Parce qu’elles en font partie, les intonations seraient donc toujours susceptibles de se justifier par
la cohérence constitutive du personnage, et c’est ce que l’expérience nous a inculqué. En effet, les onze
personnages de Depardieu dont nous avons comparé les phonostyles donnent dans chaque extrait
l’impression que leur voix les révèle en tant que personne et non en tant qu’artefact. Chacun semble
vouloir, ou sentir, ou penser les intonations relevées. Or si ces créatures semblent, enfin, parler d’elles-
mêmes, ce n’est peut-être pas le seul mérite d’une esthétique réaliste bien maîtrisée par les artisans de la
performance. Cette résistance de l’objet de connaissance élaboré par la sorte de comparaison dont nous
parlons est peut-être aussi attribuable à un angle d’approche méthodologique inadéquat : c’est ce que
nous croyons et que nous proposons d’expliquer par le fait que la comparaison de personnages différents
ressemble (trop) à l’exercice habituel par lequel chaque personne connaît quotidiennement les gens de
son entourage. Pour qu’une procédure herméneutique fonctionne, il faut d’abord qu’elle crée une pause,
une distance critique artificielle qui modifie tant soit peu l’acte cognitif spontané, puis qu’elle comble
ensuite cet interstice par un discours nouveau. Dans un document multimédia, la rencontre de prolations
assumées par des personnages tirés d’œuvres différentes n’occasionne pas d’interstice entre l’intonation
et autre chose mais bien entre des personnalités comparables entre elles à l’intérieur d’une taxonomie
générale des personnalités qui subsume celles des personnes et celles des personnages. Or ce niveau
d’analyse, celui de la personnalité, semble accaparer toute l’attention.

En fait, la signification de chaque intonation ne peut pas être séparée de son contexte d’origine, le
message du personnage, à moins que l’on ne procède pour ce faire à une étape interprétative
supplémentaire, qui fait jusqu’ici défaut à notre exemple, et qui viserait justement à tenter de séparer les
caractéristiques de la prolation du comédien des caractéristiques du personnage tel qu’on les découvre
dans le texte, avant la mise en scène. Avant de comparer, par exemple, une certaine montée de voix de
Tartuffe à une certaine modulation de Cyrano, il faudrait donc se demander si cette montée et cette
modulation sont des caractéristiques stylistiques pertinentes, des reliefs donnant à palper le style, ou un
des styles, de la performance particulière étudiée : si ce Tartuffe a «du style».

Or devant un extrait précis, cette question semble de nouveau «aller de soi» : le spectateur «sait»
d’instinct s’il aurait dit telle phrase de telle manière, si le comédien l’a touché, ou surpris. Si un
spectateur sensible à ces choses les sent facilement, avançons que c’est parce qu’il compare
spontanément la manière de Depardieu au vaste ensemble des manières de parler qui forment son espace
tropologique familier, la toile de fond de son écoute habituelle. À l’écoute du personnage, il s’appuie sur
une compétence dont l’efficacité dépasse le simple décodage, pour accéder sans effort à une analyse
sophistiquée : jusqu’à un certain point, on pourrait affirmer qu’il sait extraire Depardieu de Cyrano —
mais cette compétence repose sur une écoute largement intuitive, pratique, et c’est justement une
procédure d’objectivation de cette première écoute, préalable à la comparaison des personnages entre
eux, que nous allons maintenant décrire.

Des variantes déduites du texte

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On peut présenter l’écoute intuitive comme la combinaison de deux opérations distinctes. La

première consiste à apprécier un premier écart qui se situe entre le texte à réciter et la prolation du
comédien, entre le verbal et le vocal, selon la distinction suggérée par Pierre Léon :

Le vocal est [...] tout ce que la phonation peut produire lorsqu’on en a déduit le verbal. Cette
équation est un peu simpliste pour les besoins de l’analyse. En réalité, le verbal, lorsqu’il est réalisé dans
la parole, ne peut se passer du vocal [16].

Dans le cadre d’une herméneutique de l’intonation, cette «déduction» correspond à la

comparaison de la prolation avec les résultats d’une analyse de texte préalable. En pratique toutefois, la
teneur du vocal ne peut pas être appréciée pour elle-même à moins d’un effort de traduction qui transfère
le vocal dans une économie sémantique dont le milieu naturel est nécessairement verbal, d’où l’on peut
affirmer que la problématique de la phonostylistique rejoint aussi celle de la traduction. Mais «extraire
Depardieu de Cyrano», ce n’est pas seulement cela, c’est aussi entreprendre une seconde opération par
laquelle on isole mentalement la prolation de Depardieu des autres prolations de ce rôle.

En effet, on peut concevoir que, sur une voyelle tonique particulière dont la note, sur
enregistrement, s’entend monter puis descendre, la voix de Cyrano aurait pu monter sans descendre, ou
descendre de manière conclusive sans avoir monté, etc. Ces cas de figure affectent le sens du vers et on
pourrait donc les considérer comme des choix stylistiques, plus ou moins probables, à récupérer dans le
cadre d’une méthode commutative analogue à celle que Bernard Dupriez développe pour la littérature
dans l’Étude des styles :

Une fois le sens établi, il devient possible de chercher des variantes en situation. On peut le
faire pour chaque élément à tour de rôle. La variante est constituée d’une expression tirée de la langue
du temps et susceptible – moyennant un certain réaménagement des éléments avoisinants dans le texte –
de porter le sens général du texte. On procède par tâtonnements, par «essais et erreurs». Pour chaque
élément, on énumère les variantes linguistiquement possibles et l’on imagine le sens que cela aurait
conféré au texte à l’époque et dans le même milieu. [...] Par exemple, on fait varier le temps d’un verbe.
S’il est au présent, on essaye l’imparfait, le passé composé, le futur [17].

Les différents patrons intonatifs envisageables forment les variantes nécessaires à une
comparaison qui ne tablerait pas trop vite sur une compréhension globale du personnage puisqu’elle
utiliserait cette dernière comme dénominateur commun à plusieurs cas et non comme terme d’une
simple comparaison biunivoque. L’analyse systématique des choix intonatifs potentiels dégage alors de
l’ensemble de la performance une critique de la prolation qui ne se fonde pas sur une préconception
hâtive concernant le personnage mais qui élabore elle-même, pas à pas, sa propre compréhension du
personnage à partir des multiples intonations analysées. D’une certaine manière, il s’agit de comparer
Tartuffe aux Tartuffe qu’il n’a pas été, et non aux Cyrano qu’il ne sera jamais.

Deux voies s’offrent alors au chercheur : tenter de produire une prolation (avec le concours d’un
comédien ou par une voix de synthèse) qui réalise autant que possible les variantes désirées ; ou bien
élaborer ces patrons, et supputer leurs conséquences, mais le tout sur le mode de la pensée discursive, en
employant l’arsenal de la rhétorique critique. La première voie, celle des prolations exécutées sur
commande, vaudrait certainement qu’on en fasse l’essai. Nous aborderons ici la seconde. Peut-on
prévoir l’allure des prolations probables à partir d’une lecture attentive du texte de Rostand ? Prenons
comme exemple la fameuse «tirade du nez», dont la prolation dépend d’un grand nombre de choix
critiques, qui interviennent à différents niveaux de l’analyse.

D’abord, pour trouver un «ton juste», pour imaginer une manière convenable de dire la tirade, il
faut se faire une idée assez précise de l’ensemble de l’oeuvre, des personnages, et de l’utilité de la tirade
pour l’oeuvre en général. Dès ce premier niveau, le critique doit évaluer plusieurs choix interprétatifs
valables. En effet, tout comme les drames romantiques en vogue un demi-siècle plus tôt, Cyrano de
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Bergerac, que Rostand qualifiait significativement de «comédie héroïque», donne délibérément dans un
certain mélange des genres. À l’intérieur de la pièce, ces genres se font un peu concurrence et, s’il est
vrai que chacun participe au succès de l’ensemble, il n’en demeure pas moins qu’une seule prolation
peut difficilement les exploiter tous avec la même attention.

Si on remarque surtout l’aspect comique des situations et des personnages, cette pièce peut, en
grande partie, apparaître comme une farce italienne, dont les protagonistes sont burlesques et démesurés.
Le burlesque est particulièrement évident dans la tirade du nez, et il est très facile, pour un acteur qui
voit là son profit, de l’amplifier considérablement. On peut aussi s’attarder aux caractéristiques qui font
de Cyrano une pièce de cape et d’épée, riche en bagarres et batailles, en rendez-vous secrets, en
cavalcades nocturnes... et désirer alors mettre en lumière la virilité de Cyrano, sa force physique, son
sentiment de l’honneur, son caractère probe mais fringant, son panache, son ire... La «tirade du nez» sied
bien à ce personnage proche parent de d’Artagnan. Mais, encore, on peut choisir de s’arrêter surtout au
caractère élevé des protagonistes de la pièce et au tragique de leur destin. Cyrano de Bergerac, qui n’est
pas une tragédie, pourra alors apparaître comme un drame romantique, nourri de poésie, d’idéalisme,
d’abnégation, de timidité, d’amour malheureux, le tout s’alliant pour sublimer le grotesque du nez de
Cyrano. Dans ce cas, on prendra soin aussi de mettre en valeur le rythme de l’alexandrin et les formules
recherchées ou précieuses qui participent à cette esthétique du XIXe siècle. (Ces trois orientations
n’épuisent pas l’ensemble des tendances du texte de Rostand, où voisinent aussi, entre autres, la
pastorale, le tableau historique ou le portrait vivant. Mais la «tirade du nez» n’est pas propice à
l’exploitation de ces tendances, et c’est pourquoi nous ne nous y intéresserons pas dans le cadre de cet
exemple.)

Outre, ces tendances reposant sur des classèmes relevant des typologies de personnages, de
genres et de courants littéraires, l’unité de «la tirade du nez» repose plus fondamentalement sur un
ensemble de visées communes à toutes ses propositions : elle humilie le vicomte par la démonstration
publique d’une prouesse verbale dont il serait incapable. Elle met en jeu une violence. Elle prend la
forme d’un long exemple, donné en guise de conseil. Elle use d’une tactique indirecte puisque, en
surface, les traits imaginés par Cyrano ne s’adressent pas au vicomte, mais à lui-même. Enfin, la visée
de la tirade est en partie ludique : c’est ce que Cyrano suggère lorsqu’il dit de ses exemples qu’ils sont
«de folles plaisanteries» servies devant «de nobles galeries» [18]. Selon la tendance interprétative
adoptée (burlesque, héroïque, romantique), la prolation de la tirade manifestera inégalement chacun des
éléments de sens de la visée générale.

Finalement, on ne peut imaginer une prolation de cette tirade sans tenter de prévoir l’effet des
différents «tons» annoncés par Cyrano, qui sont la véritable matière de ce morceau : agressif, amical,
etc., car il faut bien sûr supposer aussi l’existence chez le public de patrons phonostylistiques assez
stables pour permettre, sinon de reconnaître à l’oreille chacune des étiquettes proposées [19], du moins
d’établir un certain lien significatif entre leur annonce et la prolation effectuée par le comédien. D’autres
formes signifiantes qui, comme les «tons», ne sont pas communes à l’ensemble de la tirade, pourraient
aussi être éclairées différemment par des prolations justifiables. Nous pensons ici aux marques propres
au soulignement des allitérations et des rimes, aux différentes exclamations, aux différentes questions,
aux conseils... De toute évidence, la combinatoire que nous évoquons ici défie tout projet d’une
description exhaustive des prolations même les plus probables. Comment décrire la résultante de tous les
vecteurs qu’un seul comédien, orienté vers un seul objectif esthétique, pourrait combiner pour obtenir
une prolation cohérente, riche, équilibrée et intelligente du texte de Rostand ? Coupons court : si la piste
des prolations hypothétiques nous semble relativement fructueuse en ce qu’elle suscite une
herméneutique intéressante, mieux vaudrait tout de même éviter de lancer l’analyse vers ses carrefours
innombrables, et remplacer ces variantes heuristiques mais hypothétiques par une procédure moins
aléatoire.

Un personnage, plusieurs comédiens

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La solution méthodologique que nous avons trouvée, et adoptée, permet d’éviter le recours à ces
déductions : il s’agit tout simplement de comparer entre elles des prolations du même rôle fournies par
des comédiens différents dans le cadre de mises en scène véritables. Cette solution comporte plusieurs
avantages appréciables. Tout d’abord, comme le texte est le même, elle permet de procéder plus
facilement à l’opération dont nous disions plus haut qu’elle cherchait à isoler le vocal du verbal. Ensuite,
il demeure possible de prendre en considération une certaine connaissance préalable du personnage tel
qu’on l’appréhende dans le texte indépendamment de toute prolation, mais cet apport se trouve
désormais contrebalancé par les prolations concurrentes. Ainsi, on peut tenter de comparer la manière
dont différents Cyrano ont dit à leur tour à Roxane, au balcon «Vos mots à vous descendent, ils vont vite
/ Les miens montent, Madame, il leur faut plus de temps».

À l’écoute du mot «descendent», posons l’hypothèse selon laquelle Depardieu [20] (voir extrait
vidéo 7) composerait ici un Cyrano assez assuré, quoique nuancé : il parle lentement et il prononce le
mot avec une confiance sinon précautionneuse, du moins fort attentive. Dans la bouche de Belmondo
[21] (voir extrait vidéo 8), «descendent» n’est pas modulé de la même manière : la voyelle accentuée est
plutôt statique et elle se maintient sur un ton relativement bas, affirmatif, et qui n’annonce pas
clairement de continuation. En même temps, un geste de la main (lentement tendue vers le sol, paume
ouverte vers le haut) appuie ostensiblement et matérialise l’idée de la descente en donnant à penser que
les mots atterris gisent visiblement à ses pieds. Il y a là une assurance calme, un peu magistrale, dont les
spectateurs (et Roxane) pourraient toutefois douter en songeant qu’elle s’appuie sur un concetto plutôt
fragile : cette contenance surfaite jouerait-elle comme l’indice d’une timidité mal camouflée ? Il faudrait
en débattre.
Le Cyrano de Guy Nadon [22] (voir extrait vidéo 9) s’éloigne des deux premiers car il ne semble
pas se positionner clairement sur l’axe allant de la confiance à la timidité. Il débite rapidement et d’une
voix aiguë des mots légers, peut-être féminins à cause de cette hauteur du ton, et qui témoignent en
chantonnant d’un esprit fort vif. Il est le maître chevronné qui trouve les mots nécessaires, même
précieux s’il le faut, qui dirige le jeu et sauve la situation. Nous le voyons d’ailleurs se dévêtir et confier
son manteau à Christian avec un geste coulant, efficace, qui subordonne prestement le jeune
mousquetaire à son initiative. Mais n’est-ce pas à cause de ce geste que son débit rapide nous semble
connoter la présence d’esprit de Cyrano, alors que ce débit, de lui-même, pourrait aussi correspondre à
une intense nervosité, comme d’ailleurs la hauteur de la voix ? Nous glisserions alors vers une
explicitation toute différente. De cela aussi il faudrait donc débattre.
Assurance ou timidité, brio ou nervosité, les alternatives entrevues par ces comparaisons
schématiques suffisent à résumer une disposition de la problématique qui nous semble prometteuse et
exigeante. Telle sera donc la forme générale de notre questionnement : côte à côte, des prolations
concurrentes à comparer. Maintenant, ce qu’il faut, c’est une forme de réponse, une manière productive
de faire jouer de telles alternatives à l’intérieur d’un discours explicatif qui puisse dépasser cet état de
«débat ouvert» où se trouve la question. La suite de cette aventure ne saurait prendre place dans les
pages de papier des revues savantes d’hier et d’aujourd’hui, car les comparaisons qu’elle appelle exigent
que l’on présente au lecteur de nombreux extraits vidéo. La critique phonostylistique de la prolation
dramatique annoncée ici, soit historique ou herméneutique, qu’elle corresponde ou non à ce que nous
avons tenté de prévoir, devra nécessairement croître au sein des nouveaux médias, et notre dernier mot
sera pour espérer que la communauté des chercheurs saura adopter les publications non traditionnelles
que cette approche suscite.

Parties annexes
Notes
[1]Sur l’origine du mot, Pierre Léon explique que : «Dans un court chapitre d’introduction à
son ouvrage fondamental sur la phonologie, Troubetzkoy propose un modèle pour l’étude de la
Lautstylistik, traduit par Cantineau en phonostylistique.» (Pierre Léon, Précis de phonostylistique, Paris,
Nathan Université, 1993, p.17).
[2]Ce mot vieilli qui signifiait autrefois ni plus ni moins que «profération» (Littré) désigne ici
de manière générale le fait de dire quelque chose, sans présumer de la spontanéité des paroles
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prononcées, non plus que de leur sens. On peut parler tout aussi bien de la prolation d’un discours
politique que d’une tirade tragique, d’une question ou d’une voyelle. «Prolation» offre l’avantage de ne
pas se limiter à l’articulation ou à la prononciation, qui n’embrassent généralement guère plus d’un mot,
et de ne pas susciter les connotations souvent liées au mot «profération» (~ des injures, ~ à haute voix).
Au contraire de la diction, qui est une manière de dire, un style, la prolation est une action, ce qui
présuppose aisément tout un contexte pragmatique où elle peut côtoyer, au même niveau de l’analyse, la
gestuelle, la mimique faciale, voire le costume, l’éclairage et tous les autres canaux du texte
performanciel.
[3]Direction de Robert Hossein, théâtre Marigny, Paris, 1990. La version vidéo, distribuée
dans le commerce, prend la forme d’un téléthéâtre.
[4]Réalisation de Jean-Paul Rappeneau, France, 1990. Cette interprétation a valu à Depardieu
le prix de la meilleure interprétation au festival de Cannes, le César du meilleur acteur, et une
nomination aux Oscars pour le meilleur acteur. Le film a remporté le Golden Globe pour le meilleur film
étranger.
[5]G. Nadon et P. Lebeau ont successivement tenu le même rôle, dans la même production du
Théâtre du Nouveau Monde de Montréal, en 1995. Les vidéos utilisées appartiennent aux archives du
Théâtre du Nouveau Monde de Montréal, dont nous remercions les responsables.
[6]Cyrano de Bergerac, Pierre Lauxerois (éd.), Paris, Bordas, 1998, acte I, scène 4.
[7]Constant Coquelin (Aîné), «Ballade du duel» (Rostand, Cyrano de Bergerac, acte I), dans
Le théâtre parisien de Sarah Bernhardt à Sacha Guitry, coffret de six disques compacts, EMI France,
coll. «EMI Classics», 1992, cd I, piste 7 (1.54 min) ; enregistrement original : Pathé, env. 1900.
[8]Pensons aux ouvrages suivants : G. Polti, Les Trente-six situations dramatiques, Mercure de
France, 1924 ; Étienne Souriau, Les Deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, coll.
«Bibliothèque d’esthétique», 1970 [1950].
[9]Les travaux de ce dernier sur les prototypes cognitifs s’inscrivent dans le courant
cognitiviste des années 1970 (intérêt pour les schémas d’action, cadres, contextes, encyclopédies
personnelles, etc.) où ils rejoignent, entre autres, les réflexions de William Labov, de Marvin L. Minsky
ou de Michel de Certeau. Voir Charles J. Fillmore Scenes-and-frames Semantics, dans A. Zampolli
(dir.), Linguistic Structures Processing, Amsterdam New York Oxford, North-Holland Publishing
Company, 1977, coll. “ Fundamental Studies in Computer Science ”, vol. 5, 1977, [Link] français,
voir Pierre Coirier, Daniel Gaonach et Jean-Michel Passereault, Psycholinguistique textuelle : Approche
cognitive de la compréhension et de la production des textes, Université de Poitiers, Laboratoire
Langage et Communication (CNRS, URA 1607), Armand-Colin, coll. «U», 1996.
[10]Tartuffe, de Molière (acte III, scène 3), direction de Gérard Depardieu, produit
conjointement par D.D. Productions, Gaumont, Les Films du Losange,TF1 Films Production, 1984.
[11]Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand (acte III, scène 7), direction de Jean-Paul
Rappeneau, production de Camera One, D. D. Productions, Hachette Première et Union Générale,
France, 1990.
[12]Voir note 10.
[13]Voir note 11.
[14]Voir note 11.
[15]Tartuffe, de Molière (acte III, scène 3), direction de Gérard Depardieu, produit
conjointement par D.D. Productions, Gaumont, Les Films du Losange,TF1 Films Production, 1984.
[16]Pierre Léon, op. cit., p.69.
[17]Bernard Dupriez, L’études des style ou la commutation en littérature, édition augmentée
d’une étude sur le style de Paul Claudel, Montréal Paris Bruxelles, Didier, 1971 [1969].
[18]Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, [Link]., acte I, scène 4.
[19]Viennent ensuite les tons curieux, gracieux, truculent, prévenant, tendre, pédant, cavalier,
emphatique, dramatique, admiratif, lyrique, naïf, respectueux, campagnard, militaire et pratique!
[20]Voir note 11.
[21]Cyrano de Bergerac, d’Edmond Rostand, direction de Robert Hossein, avec Jean-Paul
Belmondo, théâtre Marigny, Paris, 1990.
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[22]Cyrano de Bergerac, d’Edmond Rostand, avec Guy Nadon, enregistrement vidéo

d’archive, Théâtre du Nouveau Monde, Montréal, hiver 1995.

Note biographique
Sébastien Ruffo
Chargé de cours au Département d’études françaises de l’Université de Montréal où il a enseigné
les études de texte et l’histoire du théâtre, il travaille actuellement comme lecteur d’échange de
littérature québécoise à l’Université de Bologne. Ses recherches l’ont mené à l’Université de Paris-VII,
où il s’est penché sur les oeuvres autobiographiques d’André Gide. Il travaille depuis plusieurs années
sur l’herméneutique de la voix des personnages de théâtre.
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