Le concept du rythme d’Henri Meschonnic dans la traduction et la traductologie

(Hildesheim, Allemagne)

2-4 octobre 2019

D’une voix à l’autre

Le présent article se propose de se pencher sur la notion de l’oralité à travers les dialogues sous-
titrés en français de films en arabe dialectal tunisien. Dans ce contexte, la traduction est souvent
perçue en termes de perte. Nous questionnerons le rapport d’interdépendance du sous-titre et
de ses contextes et dans quelle mesure le sous-titre traduit se situe au croisement de ces
différents contextes, révélant la dialectique qui les anime. Il s’agit de mettre en évidence les
distinctions établies par Meschonnic entre la parole, l’écrit et l’écriture, et de démontrer que
changer de rythme en changeant de langue suppose souvent de changer de sens. Notre objectif
ultime sera de révéler que le sous-titrage en traduction peut être la déclinaison d’une ambition :
celle de recréer pour un spectateur une certaine atmosphère.

Nous appliquerons une analyse contrastive qui compare la version originale du film à la version
doublée, en arabe littéraire ou en français. Ne possédant pas le script officiel, les dialogues sont
transcrits directement à partir des films.

Notre analyse suivra un parcours précis : en partant de la scène sélectionnée (avec la

transcription des dialogues dans les deux langues), nous allons nous arrêter sur certains aspects
des sous-titres pour mettre en évidence les différences de registre linguistique (surtout au niveau
des idiolectes et des sociolectes). Chaque énoncé de la version originale(VO) est retranscrit en
phonétique (Ph) suivi de sa version doublée (VD), et également de sa signification littérale
(Litt.)

Nous verrons que pour résoudre les problèmes posés par les éléments dialectaux, le traducteur
a recouru à certains dénivellements. Chaque microanalyse sera introduite par une brève
introduction qui mettra tour à tour en évidence l’approche du traducteur dialoguiste face aux
problèmes d’adaptation.

1. La voix en mouvement

La traduction des dialogues de films est un défi intellectuel et linguistique ambitieux. Une
création. Cependant assujettie à des contraintes, puisque l’archétype orientera et conditionnera
inévitablement bien des choix. La traduction est par ailleurs une activité où le Moi, avec son
bagage d’expériences, ses réminiscences littéraires, ses propres rêves ou cauchemars,
parviendra à se glisser. Pour Henri Meschonnic la pratique de la traduction permettrait de se
découvrir, d’approfondir la connaissance de soi : « C’est parce que le discours est l’activité
historique des sujets, et non seulement l’emploi de la langue, qu’un texte est une réalisation et
une transformation de la langue par le discours. Qui n’a lieu qu’une fois. » (Cf. Henri
Meschonnic,1970 :305-306). Cet acte aurait une fonction herméneutique, c’est-à-dire
d’interprétation. Il s’agit de l’herméneutique du soi, une théorie déjà exposée dans les travaux
du philosophe français Paul Ricœur pour qui le sens d’un texte peut dans le même temps
répondre précisément à un contexte donné, et répondre à des questions radicales, vivantes en
tous temps. D’un côté, l’herméneutique mesure la distance introduite par les langages et
l’histoire. De l’autre, elle rappelle l’appartenance du sujet interprétant au monde qu’il
interprète. Cette équation d’appartenance et de distance donne peut-être la bonne distance pour
une lecture crédible. La poétique est ainsi éthique, c’est une invitation à habiter et à agir le
monde :

« Qu’est-ce qui reste à interpréter ? Je répondrai : interpréter, c’est expliciter la sorte d’être-
au-monde déployé devant le texte. Ce qui est à interpréter dans un texte, c’est une proposition
de monde, le projet d’un monde que je pourrais habiter et où je pourrais projeter mes possibles
les plus propres. » (Cf. Ricœur, 1986 : 114-115).

Quoi qu’il en soit, la présence de cette composante subjective n’empêchera pas le traducteur de
saisir en profondeur l’esprit d’une œuvre littéraire et de faire preuve de fidélité. Deux visées
qui, aux yeux d’Umberto Eco n’impliquent pas une exactitude littérale absolue, la traduction,
ne doit pas être une opération « machinalement mimétique » : « Un traducteur traduit des textes
et, après avoir clarifié le Contenu Nucléaire d’un terme, il peut décider, par fidélité aux
intentions du texte, de négocier d’importantes violations d’un principe abstrait de littéralité. »
(cf. Eco, 2006 : 107), mais plutôt de la loyauté, de l’honnêteté, du respect à l’égard du texte-
source, envers lequel est requise une réelle complicité.

Depuis Pour la poétique Henri Meschonnic s’est engagé dans une réflexion militante pour le
langage et contre ce qu’il considère être ses obstacles, notamment l’obnubilation de
l’herméneutique par le signifié, et son corollaire, l’ornementalisation du signifiant, le génie des
langues et le mythe du naturel en traduction. Dans Éthique et politique du traduire, la résistance
agit radicalement par le lexique, la grammaire et la syntaxe pour faire à la fois la force et la
difficulté de l’essai.

Rencontre entre l’oral, l’écrit et l’image, le sous-titrage présente de nombreux défis et

contradictions lors de son élaboration. De par leur nature, les sous-titres doivent en premier lieu
répondre à certaines règles de temps et d’espace. Même si cela semble évident, rappelons que
l’objectif du sous-titrage est de permettre à tout spectateur, indépendamment de son âge et de
sa capacité de lecture, de saisir le message tout en pouvant suivre le déroulement de l’action,
sans être gêné par les sous-titres. Il suffit de rappeler que le sous-titrage, un des modes de la
traduction audiovisuelle, trop souvent réduit à une « perte », est un travail de condensation qui
présuppose une maitrise créatrice de sa langue.

La principale caractéristique du sous-titrage est de passer d’un langage oral à un langage écrit,
avec le plus de naturel possible et tout en respectant le registre de langue. Le traducteur doit
restituer l’oralité du discours, sans pour autant tomber dans le style télégraphique ni alourdir le
texte par un excès de tics de langage, d’interjections ou de formules argotiques.

2. De l’oralité. Du rythme.

Meschonnic revendique la nécessité de définir une notion anthropologique et poétique de

l’oralité, fondée sur le primat du rythme et de la prosodie. La caractéristique essentielle de
l’oralité, comme celle du rythme, est celle d’une double marque, à la fois lieu du plus intime et
lieu d’une historicité, collectivité, manifestation culturelle : « l’oralité est historique »
(cf. Meschonnic, 1982 : 280). Entre l’historicité et l’oralité le lien est étroit. Leur idiosyncrasie
s’y entend, mais aussi leur inscription historique et sociale. Le sujet individuel est dans le même
temps un individu collectif et la parole prend alors un statut culturel.

Dans ce cadre, nous reprenons la définition de G. Dessons et H. Meschonnic :

« L’oralité est alors le mode de signifier où le sujet rythme, c’est-à-dire subjective au maximum
sa parole. Le rythme et la prosodie y font ce que la physique et la gestuelle du parlé font dans
la parole parlée. Ils sont ce que le langage écrit peut porter du corps, de corporalisation, dans
son organisation écrite. » (cf. Dessons et Meschonnic, 1998 : 45)

Le rythme est matière du sens, il est corollaire de l’oralité : « avec l’oralité, c’est exactement
du rythme au sens nouveau d’organisation du mouvement d’une parole dans le langage qu’il
s’agit » (Ibid : 46) Et cette organisation est un « continu prosodique-syntaxique-sémantique »,
où l’un agit par l’autre, créant une signifiance comprise comme :

« L’organisation linguistique et translinguistique d’un sujet dans et par le langage,

caractérisée par l’inséparabilité d’un message et de sa structure, d’une valeur et d’une
signification. Où translinguistique signifie : qui déborde la linguistique de la phrase et de
l’énoncé par une pratique et une théorie de l’énonciation. » (cf. Meschonnic, 1982 : 342)

La voix est à la fois sociale et individuelle. Ces deux composantes, forgent la parole à travers
le rythme qu’ils orchestrent en la remplissant. En ce sens, ce qui est dit de l’oralité se dit aussi
de la voix : « historicité de la voix » :

« La voix et la diction, dans leur rapport nécessairement étroit, découvrent ceci, que la
voix, qui semble l’élément le plus personnel, le plus intime, est, comme le sujet,
immédiatement traversée par tout ce qui fait une époque, un milieu, une manière de placer
la littérature, et particulièrement la poésie, autant qu’une manière de se placer. Ce n’est
pas seulement sa voix qu’on place. C’est une pièce du social, qu’est tout individu. » (cf.
Meschonnic, 1982 :706)

L’oralité pour Meschonnic n’est pas le simple fait de la parole orale. C’est, tout comme le
rythme, une notion qui désigne une activité du sujet. C’est d’abord une dynamique, et la voie
du sens. Or, ce mode de signifiance n’est pas fermé. Il est élastique, se forme et se reforme
infiniment, selon les rapports que l’oralité entretient avec ce qui est dit. L’oralité est alors un
rapport, une relation : la production du sens en tant que rapport entre le dire et le dit. La
caractéristique essentielle de l’oralité, comme celle du rythme d’ailleurs, est celle d’une double
marque, à la fois lieu du plus intime et lieu d’une historicité, collectivité et manifestation
culturelle

3. Les émois de la traduction

En matière d’émotions, la tâche du traducteur est particulièrement difficile. D’abord par le fait
que le lexique émotionnel de différentes langues ne les rend pas aisément comparables. Ensuite,
un lexique émotionnel ou sentimental employé dans une culture donnée peut ne pas avoir
d’équivalents ou être totalement ignoré dans une autre
 L’oralité est alors ancrée autant dans la poétique que dans le social. Elle contient la
préhistoire du mode de signifier du discours dans chaque texte, et, sa définition chez
Meschonnic est analogue à la définition anthropologique, celle d’un passage de l’oral à l’écrit.
Il insiste néanmoins sur la différence entre le parlé et l’oral, car l’oralité signifie toujours un
usage de la parole accentué par son rythme, une poétique.

Comme dans toute démarche traductive, le traducteur remplit le rôle de porte-parole de l’auteur,
au point d’être considéré par certains comme le co-auteur, indépendamment de ses goûts
personnels. Par déformation professionnelle, un traducteur a rarement une vision objective d’un
film qu’il a traduit ; il l’évalue en termes de difficulté de traduction ou d’adaptation.

L’oralité est alors le mouvement de la parole dans l’écriture, si bien que le sens n’est pas le
produit de l’articulation syntaxique des seuls signifiés, mais la « signifiance » produite par le
jeu de l’ensemble des signifiés-signifiants. La voix est un mouvement, une activité qui pose la
signifiance du discours. Le sens n’y apparaît pas comme un produit de l’articulation des seuls
signifiés, mais comme la « signifiance » produite par le jeu de l’ensemble des signifiants.

La systématicité du rythme porte l’ensemble du discours et donne à la signifiance une force

pragmatique et mobile. On passe ainsi du petit sujet universel identifié au cœur du langage
phrastique par Benveniste au large sujet du langage poétique, qui n’est pas moins universel
mais dont les caractéristiques éthiques et politiques sont un peu différentes nous allons le voir.

Dans ce sens, s’il veut être fidèle à l’esprit de l’original, le traducteur est tenu d’entende la
signification dans le texte non comme une richesse qu’il peut s’approprier pour l’emmener dans
sa propre langue, mais comme un défi, une embûche dont l’auteur a eu à souffrir en la
produisant, et qu’il doit affronter lui-même. Traduire c’est établir une relation avec une altérité
linguistique et culturelle, qui participe d’un mouvement permettant au traducteur de découvrir
une vérité dans les profondeurs de son être. Ainsi, le contact avec cette altérité détermine dans
l’inconscient du traducteur la naissance d’une voix renouvelée par ce moment de dialogue, et
caractérisée par des rythmes nouveaux qui ne peuvent être que « ceux du corps que l’on est, des
expériences qu’on a vécues » (Cf. Bonnefoy, 2000 : 78).

3.1. De l’affect

Dans La Belle et la Meute (Aala Kaf Ifrit), un thriller tunisien sorti en 2017, où les dialogues
sont en arabe dialectal tunisien, sous-titrés en arabe littéraire, l’héroïne est une jeune fille
victime d’un viol par deux agents de police. Elle n’arrive pas à faire entendre sa voix car les
collègues de ses deux bourreaux tentent de les protéger. Dans ce film, le rythme est un lieu où
vient se loger la voix : la voix est dans les paroles, en amont de sa diction. La voix façonne,
comme un creuset où se sont déposés les liens d’intersubjectivité qui façonnent à leur tour
l’émergence d’une voix propre, ici au sens d’écriture du dialogue filmique. Car la voix n’est
pas forcément dans « l’oralisation », elle est également lecture.

Dans la scène que nous étudions, le personnage arrive à convaincre son cousin de lui procurer
illégalement une copie de l’enregistrement de la caméra de surveillance du viol de son amie par
les policiers. L’énoncé en arabe dialectal tunisien comprend des termes caractéristiques d’un
usage particulier, individuel, et dans le même temps, collectif de la langue Ainsi :

41.10 ( VO)‫نموت عليك ولد خالتي‬ (VD)‫شكرا جزيال يا قريبي‬

Nmut ala weld khalti ( Ph) Chokran jazilan (Ph)

Je mourrais pour mon cousin Merci beaucoup mon parent (Litt)

(Litt )

La première constatation est, qu’entre la version originale et la version doublée, il existe une
modification, signe d’une perte du degré de joie et de reconnaissance contenu dans « Je
mourrais pour mon cousin ». La traduction fait un écart : le sens se brise sur l’écueil de
l’historicité. L’affect intense déborde des termes de l’énoncé, tel le continu que Meschonnic
décrit comme un mouvement qui fait du discours un « plein », un flot qui emporte et déborde :

« Il n’y a plus alors un signifiant opposé à un signifié, mais un seul signifiant multiple,
structurel, qui fait sens de partout, une signifiance (signification produite par le signifiant)
constamment en train de se faire et de se défaire, de l’unité à l’élément qui peut à son tour être
une unité-valeur momentanée dans le système d’un discours, et en interaction avec la
signification contextuelle. » (Cf. Meschonnic, 1975 : 512)

Ce débordement est atténué dans la version doublée D, où le traducteur opte pour un

éloignement par un énoncé plus formel : « Merci beaucoup mon parent ». Où la chaleur
contenue dans l’original est remplacée par le bruit de la traduction, avec un énoncé strictement
de circonstance, perdant ainsi toute la couleur et l’émotion de la phrase en dialecte tunisien.
Certes, souvent le dialecte est difficile à reproduire : en général, il ne peut exister de véritable
analogie entre un dialecte et le langage standard. L’alternative consisterait à proposer un
langage particulier en travaillant sur le texte plutôt que sur l’accent, c’est-à-dire en intervenant
sur le plan lexical et morphosyntaxique de façon à recréer dans la langue cible des effets proches
de ceux de la langue source. Or, dans ce cas précis, un énoncé tel « J’adore mon cousin », aurait
constitué une équivalence convenable, tout en préservant la dimension émotionnelle
individuelle et en se détachant de l’ancrage dialectal vers un usage plus conventionnel de la
langue.

3.2. De la colère

Lors de la traduction des dialogues, le défi est de décider la manière de dire les choses et non
pas uniquement ce qui est dit. Parfois même une simple conjonction doit être traduite en tenant
compte du personnage et de la situation ou, évidemment, du mouvement des lèvres lors de la
diction. L’absence de transposition d’un des marqueurs de l’oralité, des expressions familières,
comme la colère, risque d’avoir un impact négatif sur la compréhension du public de la version
doublée.

Par exemple, dans la réplique ci-dessous, le protagoniste est à l’hôpital, il tente d’obtenir un
certificat médical attestant le viol subi par son amie et explique à cette dernière qui lui en
demandait la raison : « Pour le leur jeter à la figure » :

22.41 (VO)‫باش نحطوها لهم في وجوهم‬ ( VD) ‫لنقدمه للشرطة ونجبرهم على القيام بعملهم‬

Bash nhottuhalhom fi wjuhom (Ph) Li nukaddimahu lil shorta wa

nojbirahom ala lkiyam bi amalihom (Ph)

Pour le présenter à la police et les

Pour le leur jeter à la figure (Litt) obliger à faire leur travail ( Litt)

« Pour le leur jeter à la figure » exprime la violence et la frustration du personnage, balloté entre
les hôpitaux et les postes de police, fatigué et excédé par la mauvaise foi des policiers qui
cherchent à couvrir leurs collègues. Mais il tient bon et est bien décidé à porter plainte. Le
traducteur n’arrive pas à remplir sa tâche, qui est celle de l’écriture, par-delà celle de traduire
dans le sens où l’entend Meschonnic : « [...] plus que ce qu’un texte dit, c’est ce qu’il fait qui
est à traduire ; plus que le sens, c’est la force, l’affect. » (cf. Meschonnic, 20017 : 55). Or,
repérer ce qui fait la force d’un texte est une chose, recréer ces éléments en langue d’arrivée en
est une autre. En effet, le choix du verbe « présenter » donne une version doublée bien atténuée
par rapport à la version originale en remplaçant la métaphore « leur jeter à la figure ». Entre
« présenter » et « jeter à la figure », l’intensité autant verbale que physique retombe. Et, malgré
l’expression « les obliger à faire leur travail », l’énoncé n’arrive pas à transmettre la force de la
réplique originale, ni de faire entendre au spectateur toute la colère et la frustration du
personnage : Le registre de langue est différent, le rythme de l’énoncé traduit est long et lent
par rapport à celui, percutant, de l’original. Mettant en jeu la cohérence et l’unité scéniques et
induisant un ralentissement de l’action.

4. Création. Créativité.

La traduction ne rime pas avec créativité. Pourtant le traducteur crée. Le texte traduit est
toujours un texte second, il renvoie à un texte original et, de ce fait même, il est création. De
plus, ce processus créatif ne se voit pas, étant contenu dans la traduction produite. La créativité
provient d’un élan traductif qui permet au lecteur de la traduction de ressentir les mêmes effets
que ceux de l’original. Dans le cadre du sous-titrage, il convient de remarquer que la réflexion
née de l’acte traducteur influence la perception du spectateur du film sous-titré. Dans la version
doublée, le contact avec la langue française des dialogues du film a profondément modifié la
vision du monde de la version originale. Ce qui n’est pas dû uniquement à la contrainte de temps
comme nous allons voir.

Dans Parole d’hommes, sorti en 2004, nous suivons la destinée tragi-comique de trois amis :
Sassi, Abbes et Saad. Du même âge, ils sont tous les trois d'origines modestes et natifs de Nefta.

La scène du restaurant, confirme qu’il y a un changement de l’approche ontologique au réel de

la part du traducteur de la version doublée. Il s’agit d’un écrivain fauché qui mange au
restaurant à crédit, depuis quelques temps, et qui ne tarit pas d’éloges, flattant le propriétaire :
 40.42 1‫حاصيلو عندك لبالبي ما يقدو حد‬ Tu as le meilleur lablabi du pays.
Chapeau pour la qualité. (VD)
.‫(تبارك هللا عليك ويعطيك الصحة‬VO)

Personne ne prépare le Lablabi comme

toi. Que Dieu te bénisse et te donne la
santé. (Litt)

2 ‫ كان جات الدنيا دنيا يكتبو عليك مقال يدخلوك به‬Ils auraient dû écrire un article sur toi.
.‫(للتاريخ‬VO) (VD)

Si le monde était monde, on écrirait un

article sur toi qui te ferait entrer dans
l'histoire ( Litt)

En 1, la voix du traducteur essaie d’accomplir dans sa création ce qui lui permet d’ouvrir sa
parole à l’imperfection, mais également à la multiplicité des formes, de la réalité existentielle.
Les choix opérés montrent ce changement d’approche ontologique. Au niveau lexical, par
exemple, on constate une réduction du registre du discours. Le sous-titre se ferme à la
dimension de la vie quotidienne de l’original, par la suppression de l’expression « Que Dieu te
bénisse et te donne la santé », remplacée par « Chapeau pour la qualité » qui ne donne pas à la
parole du personnage la même onctuosité que celui de la version originale. Le terme très
familier, « Chapeau » qui est une troncation de « Chapeau bas » ou « je lève mon chapeau »,
est plus désinvolte et ne rend pas l’aspect familièrement religieux contenu la version originale :
« Que Dieu te bénisse et te donne la santé ». En fait, il ne s’agit pas tant de ramener dans la
version doublée « un sens venu d’ailleurs » (Cf. Foucault, 2015 : 424-427), mais de prendre un
sentier qui puisse dé-router son spectateur et de lui faire parvenir l’écho de la parole originale.
Certes, dans la société tunisienne et arabe en général, la parole religieuse a été appropriée par
le discours social, ce qui n’est pas le cas en France. Cependant, « Que Dieu te bénisse et te
donne la santé » aurait permis d’introduire le spectateur dans l’atmosphère du film et de lui
faire ressentir l’émotion du personnage.
En 2, sur le pan du sociolecte, l’expression, purement arabe dialectale tunisienne :« Si le monde
était monde », (dans le sens : s’il y avait une justice dans ce monde) évoque un lieu et une
atmosphère particuliers, qui n’apparaissent pas dans la version doublée. Rappelons que « Le
rythme comme organisation du discours, donc du sens, remet au premier plan l’évidence
empirique qu’il n’y a de sens que par et pour des sujets. Que le sens est dans le discours, non
dans la langue. » (Cf. Meschonnic, 1982 : 71). Le sous-titre fait disparaitre une partie de la
saveur de l’énoncé en nivelant le discours du personnage. Le rythme est différent : la traduction
est celle du sens des termes, non du discours. Le rythme et le mouvement demeure inaccessible
à certains spectateurs de la version doublée. En effet, « Ils auraient dû écrire un article sur toi »
est tronqué de sa partie émotive, de l’onctuosité dont la vraie raison est le sentiment de gêne
par un romancier obligé de quémander sa nourriture à un gargotier.

Il convient de rappeler que le principe du discontinu de l’énonciation, comme activité

relationnelle, qui construit le rapport social et « l’inter-subjectif essentiel au langage », c’est-à-
dire que, dans le cas de la traduction, il s’agit de retrouver la force motrice de l’énoncé en tant
que discontinu : « Traduire-écrire, c’est traduire la force. Et la force ne s’oppose pas au sens,
comme, dans le signe, la forme s’oppose au contenu, mais la force est ce qui porte et emporte
le sens. C’est le mouvement du sens. Il n’y a pas plus simple. » (Cf. Henri, Meschonnic, 2007 :
80). Retenu dans un cadre trop étroit, l’énoncé traduit, « Chapeau pour la qualité », n’arrive
pas à se déployer, à se positionner en tant qu’une partie sociale propre à toute individualité.

Dans de nombreux films apparaissent des personnages qui appartiennent à une classe sociale
bien déterminée et utilisent des registres de langue : soutenu, standard, familier, vulgaire ;
d’autres qui possèdent un accent régional très marqué, etc. Il s’agit d’informations qui très
souvent n’apparaissent pas dans les versions doublées. Elles ne sont pas éliminées dans la
version sous-titrée car la bande sonore originale est conservée telle quelle, et des sous-titres
sont ajoutés. Même si la bande sonore est respectée dans la version sous-titrée, les spectateurs,
n’étant pas bilingues, ne sont pas capables de saisir de telles nuances. Dans les deux cas, il y a
déperdition.

L’accent, l’inflexion et le ton de voix, donc l’interprétation des acteurs, constituent les éléments
clés de la transmission de l’information, de l’humour et de la culture. Il est fréquent que ces
marques n’apparaissent pas dans les versions doublées, ce qui constitue également une grande
perte, car les valeurs et les connotations qui leur sont associées disparaissent alors pour les
spectateurs espagnols.
5. La voix de l’autre culture

Il existe dans tous les films de nombreux détails, des discours qui font référence à des
événements historiques, à des lieux très connus, à des informations culturelles qui sont propres
aux habitants d’un pays, d’une communauté géographique ou linguistique. Ces éléments
subissent des changements lors du procès de doublage et de sous-titrage.

La traduction de la distance culturelle interne soulève trois difficultés principales, liées au mode
d'apparition de ses constituants dans l'œuvre originale, à leur identité proprement culturelle et
à leur statut dans la culture réceptrice, celui d'un corps étranger qui doit, pour faire sens, en
même temps le rester et cesser de l'être.

Une première composante du problème tient au mode d'apparition de l'hétérogène dans le

champ culturel de départ. L’œuvre originale a cent manières d'instaurer une distance culturelle
interne : intrusions du dialecte ou de la créolité dans le dialogue, recours à un technolecte, à des
références. Il s'agit toujours de produire une sorte d’illisibilité dont il revient au traducteur
d’évaluer le degré, là où réside toute la difficulté. A lui de repérer la ligne de partage entre les
spectateurs avertis, complices ou exclus ; à lui de dresser la carte du savoir et de l'ignorance
dans la culture de départ. Quand l'auteur crée une distance culturelle entre son texte et une partie
de son lectorat, le traducteur doit savoir à son tour ajuster cette ignorance.

Une seconde difficulté pour le traducteur confronté à un champ culturel hétérogène tient à
l'identité culturelle de l'objet à traduire. Si la traduction fait perdre à l'objet son identité, elle ne
l'aura pas traduit, mais détruit.

[Link] l’hybridité….

Ainsi, cette réplique dans le film évoqué plus haut, La Belle et la Meute :

22.48 (VO) ‫داكوردو؟‬ (VD) ‫مفهوم؟‬

Dakkourdu ?(Ph) Mafhum ?( ph)

D’accord ? (Litt) Compris ? (Litt)

« D’akkourdou ? » est une expression familière, prononcée dans la scène où l’un des
protagonistes, menace le policier de rapporter les faits à son supérieur, et lui signifie qu’il n’a
pas peur de lui, ponctuant son propos par « Dakkourdu ? » Le terme prend alors la forme d’un
défi. Il s’agit d’un terme d’origine française, qui devenu propre à l’usage dialectal tunisien. Le
traducteur a rendu « D’accord ? » par « Compris ? », explicitant le propos et traduisant le défi.
En effet, en dehors du Maghreb Arabe, la culture française ne fait pas partie de celle du
spectateur arabe, même s’il existe des points de contact. Transférée telle quelle, la distance
culturelle interne, qui joue sur l'histoire (linguistique) tunisienne, ne constitue pour le spectateur
arabe (anglophone, en général) qu'un corps étranger, relevant d'une autre culture.

Dans la version doublée, cette phrase perd sa vivacité vernaculaire et est remplacée par un terme
plus explicite au contexte, adressée au policier. L’arabe littéral ne disposant d’aucune
équivalence, pour exprimer l’énoncé hybride familier, à la fois arabe et français, c’est une sorte
d’interprétation et d’arrangement qui est opérée ici, en cohérence avec les autres choix de
traduction dans le film.

5.2 …. Et les lieux

Une autre difficulté du traducteur vient du caractère contradictoire des contraintes qui lui sont
imposées. D'un côté, il lui est impossible de changer les termes définissant la distance culturelle
interne à l'œuvre source. De l'autre, il doit changer de culture et il lui est impossible de ne pas
prendre en compte la distance culturelle externe, qui tend à invalider l'autre.

Prenons cette réplique du film Elombara , sorti en 2002 où le protagoniste dit :

30.04 ‫ عاد تولي التوانسا الكل اما اباتها ماتو‬Alors les pères de la Tunisie
‫ في برج البوف والال في بنزرت و‬actuelle seraient tous des exilés
(VO) ‫ … الال في فلسطين‬ou des martyrs ? (VD)

Alors les pères de tous les

tunisiens seraient tous
morts à Borj-Le Bœuf, ou
à Bizerte ou en Palestine.

Cette réplique du film Ellombara met en évidence une autre contrainte du doublage : la
traduction de noms de localités et de lieux géographique, mais aussi leurs connotations. En
général, si ceux-ci se réfèrent à des lieux que le public de la langue d’arrivée ne peut pas
aisément reconnaître, deux solutions sont possibles : soit le recours à un autre nom
géographique, soit carrément à son élimination :

Tous morts à Borj-Le Bœuf, ou à Bizerte ou en Palestine : tous des exilés … ou des martyrs.

Dans la réplique ci-dessus, le traducteur a opté pour la suppression des toponymes : ces lieux
ne sont pas seulement géographiques, ils portent également le poids de l’histoire, celle du pays
et celle internationale. Le traducteur a simplement explicité le rapport entre le lieu et l’histoire :
exilés ou martyrs. Sa traduction est politiquement neutre, contrairement à la version originale
où ces lieux sont porteurs d’histoire et d’émotion. Les balises historiques et sont gommées. Car
malgré sa fonction de désignateur rigide, ces toponymes possèdent des significations : Borj-Le
Bœuf et Bizerte évoquent les combats et les exilés durant la guerre contre l’occupant en Tunisie,
la Palestine est une terre sainte pour les tunisiens. Pour les deux premiers, le spectateur français
peut ne pas en avoir connaissance, le traducteur a donc fait le choix de lui expliquer : des exilés.
Pour le troisième, le choix est « martyrs » : une traduction politique, dans la mesure où il s’agit
d’un lieu de conflit.

Conclusion

Avec cette forme de traduction, une certaine notion d’équivalence tend à se dissoudre: à la fois
parce que la multimodalité appelle d’autres critères que ceux exclusivement linguistiques, et
parce que le passage de l’oral des réparties à l’écrit des sous-titres (deux canaux bien distincts)
exige de dépasser les correspondances formelles.

Les sous-titres sont une réussite tant qu’ils donnent accès à l’univers fictif ; dès qu’ils
transgressent exagérément le rapport à cet univers et empêchent le spectateur d’y croire, ils ne
remplissent plus une de leurs fonctions cardinales : permettre le passage dans un autre monde.

Selon Meschonnic, il faut traduire « Ce qu'un texte fait à sa langue et qu'il est le seul à lui faire.»
(Cf. Meschonnic, 2007 : 77). Nous pouvons ajouter qu'il faut traduire ce qu'un texte fait à son
genre et qu'il est le seul à lui faire, par son rythme et son historicité. Ce qui veut dire que chaque
texte suggère ou exige ou impose une traduction de son rythme, qui est une et qui ne vaut que
pour lui.
Dans cette optique, le spectateur est invité à un effort de mise en relation, non plus depuis son
fauteuil en surplomb, mais à bord du tiers espace, sans doute peu rassurant au début, mais qui,
seul, est de nature à susciter le voyage, la rencontre avec l’Autre, dans une posture de
décentrement qui est toujours aussi inconfort.

Les films :
Ellombara : Long métrage tunisien de Ali Labydi, sorti en 2002. L’histoire tourne autour d’une
jeune femme qui décide d’émigrer clandestinement, pour fuir un mari possessif et une réalité
qui ne lui plait plus. Elle tombe aux prises avec un réseau de passeurs, conduit par une femme.
La Belle et la Meute : (Aala Kaf Ifrit) est un thriller tunisien, réalisé par Kaouther Ben Hania,
sorti en 2017. Le film est tiré d'une histoire vraie. Lors d'une fête étudiante, Mariam, jeune
Tunisienne, croise le regard de Youssef. Quelques heures plus tard, Mariam erre dans la rue en
état de choc. Commence pour elle une longue nuit durant laquelle elle va devoir lutter pour le
respect de ses droits et de sa dignité.
Parole d’Hommes : De Moez Kammoun, sorti en 2004, ce film raconte la destinée tragi-
comique de trois amis : Sassi, Abbes et Saad. Du même âge, ils sont tous les trois d'origines
modestes et natifs de Nefta (la ville des oasis). L'histoire commence dans les années 1970 à
Nefta et évoque leur enfance partagée entre les études coraniques, les jeux, les amours, les
serments d'amitiés, puis leurs destins croisés, une fois adultes et « montés » à Tunis.

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